Knjiga je kao nova samo stajala na polici Na prvoj praznoj strani ima malu posvetu DVOJEZIČNO IZDANJE tekst uporedo na srpskom i italijanskom Autor Mikelanđelo Buonaroti Izdavač Paideia Godina izdanja 2008 Broj strana 158 Povez Tvrdi Format 21 cm Oblast Poezija Zastupljeni soneti, madrigali, kancone, fragmenti od kojih su neki nalik na kakav haiku ili tanku, burleske i groteske sa obaveznom gorkom primesom. Mikelanđelova poezija nije u službi ekspliciranja njegove slikarske, vajarske i arhitektonske umetnosti, iako boje, oblici, strukture i konstrukcije u njoj postoje, kao što su očigledni i uticaji poezije Dantea i Petrarke. Mikelanđelo di Lodoviko Buonaroti Simoni (ital. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni; Kapreze, 6. mart 1475 — Rim, 18. februar 1564) bio je italijanski renesansni vajar, slikar, arhitekta i pesnik, jedan od najznamenitijih i najuticajnijih umjetnika istorije evropske umjetnosti. Za vrijeme života već je bio smatran najvećim umjetnikom svoga vremena, a od tada pa do danas jednim od najvećih umjetnika svih vremena. Veliki broj njegovih djela iz slikarstva, vajarstva i arhitekture su među najpoznatijim u istoriji umjetnosti. Freske tavanice Sikstinske kapele u Vatikanu danas predstavljaju njegova najpoznatija djela, iako je Mikelanđelo sebe smatrao vajarem. Rad na više umjetnosti nije bio neuobičajen u njegovo vrijeme. Skulpture u mermeru je radio čitavog svog stvaralačkog vijeka, a drugim umjetnostima se bavio samo u određenim etapama.[1] Velika popularnost freski Sikstinske kapele je najvjerovatnije posljedica velike popularnosti slikarstva u 20. vijeku, ali takođe i činjenice da veći broj njegovih skulptura nisu završene. Obuka i rani uticaji[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo Buonaroti-Simoni je rođen 6. marta 1475. godine u malom toskanskom mjestu Kapreze, gdje je njegov otac Lodoviko Buonaroti dobio posao privremenog gradonačelnika. Lodoviko je tada imao trideset i jednu godinu, ali izgleda da mu je to bio prvi plaćeni posao.[2] Nasljednik, zajedno sa svojim bratom Frančeskom, opadajućeg bogatstva plemićke porodice Buonaroti, koja prema zabilježenim podacima potiče iz 1228. godine i koja je stekla bogatstvo trgovinom i razmjenom novca, Lodoviko je bio zadužen za brigu o zlatnim dukatima koji su preostali u posjedu Buonarotija. Iako su Buonarotiji kao porodica, stari koliko i Mediči, Stroci i Tornabuoni, a poznato je i da su plaćali porez u Firenci skoro tri vijeka, Mikelanđelov deda je izgubio skoro sve posjede i bogatstvo, ostavljajući svojim sinovima samo porodičnu vilu sa farmom u mjestu Setinjano i jednu kuću u Firenci sa problematičnim vlasničkim statusom.[2] Mikelanđelova majka Frančeska di Neri Minijato del Sera, umrla je kada je Mikelanđelo imao samo šest godina. U to vrijeme Mikelanđelo je bio u dobu kada su svi sinovi dobrostojećih toskanskih porodica započinjali svoje školovanje. Ipak, Mikelanđelo će prvi put ugledati učionicu tek četiri godine kasnije.[2] Umjesto učenja grčkog i latinskog, što je bila toskanska tradicija, Mikelanđelo je proveo to vrijeme u društvu jedne porodice kamenorezaca čiji su članovi više generecija rezali i dovlačili mermerne blokove za građevine i palate u Firenci. U međuvremenu njegov otac se ponovo ženi, Lukrecijom di Antonio di Sandro Ubaldini, koja obraća pažnju Lodoviku da Mikelanđelo još nije počeo nikakvo školovanje. Sa deset godina Mikelanđelo je primljen u Urbinovu školu gramatike u Firenci u kojoj je proveo naredne tri godine. Budući da je osnovno obrazovanje počeo vrlo kasno i da je prethodne četire godine proveo apsorbujući za njega mnogo interesantnije stvari, u toj školi se nije istakao i čak nije naučio da čita latinski ili grčki.[2] Umjetničku obuku Mikelanđelo je takođe počeo relativno kasno za tadašnja shvatanja, negdje sa 13. godina, vjerovatno poslije prevazilaženja primjedbi koje je imao njegov otac, a koje su se odnosile na degradaciju njegovog društvenog statusa, (u to vrijeme status umjetnika je bio ekvivalentan statusu zanatlije). Ipak, na očevu intervenciju Mikelanđelo biva primljen na obuku od tri godine u radionici tada veoma poznatog i perspektivnog firentinskog slikara, Domenika Girlandaja, ali je napušta poslije samo godinu dana i više sukoba sa svojim učiteljem, tvrdeći da „nema šta da nauči“. Uprkos ovoj tvrdnji tada mladog i ponosnog Mikelanđela, smatra se da je u radionici Girlandaja savladao vještinu tehnike fresko slikarstva.[1] Iz te prve epohe sačuvano je više crteža, uglavnom kopija figura iz Girladajovih djela, ali i manji broj kopija djela drugih starijih firentinskih majstora, kao što su Đoto i Mazačo. Kopiranje djela učitelja i velikih majstora, bio je standardni način na koji su tadašnji mladi umjetnici sticali iskustvo i razvijali svoju umjetničku vještinu i talenat. Talenat Mikelanđela je vrlo brzo zapazio i tadašnji vladar Firence, Lorenco Mediči, zvani Lorenco Veličanstveni i primio ga pod svoju zaštitu. Ono što je bilo važno za mladog umjetnika, je da je od tog momenta imao pristup umjetničkoj kolekciji Medičija, koju su dominirali dijelovi antičkih rimskih skulptura, kao i da je bio okružen velikim poznavaocima antičke umjetnosti, književnosti, mitologije i filozofije. Lorenco Veličanstveni, koji je sebe okružio poetama, umjetnicima i intelektualcima, nije bio veliki mecena renesansne umjetnosti kao što tvrdi legenda koja je o njemu stvorena. Djela koja je sakupljao, koristio je kao dekoraciju svoje rezidencije, a okruživao se najboljim umjetnicima i intelektualcima za potrebe političkih uticaja. Vajar u bronzi i prijatelj Medičija Bertolo di Đovani, jedan od mnogobrojnih učenika Donatela, bio je zadužen za čuvanje i održavanje kolekcije, a ujedno je bio i najbliže onome što bi se moglo nazvati Mikelanđelov učitelj vajarstva. Ipak, Mikelanđelo nije slijedio njegov način rada, niti ga je privlačilo vajarstvo u bronzi. Jedno od dva Mikelanđelova djela koja su preživjela iz ovog ranog perioda, je varijacija na temu jedne kompozicije sa starorimskog sarkofaga, a Bertolo je uradio jednu sličnu u bronzi. Riječ je o kompoziciji Bitka Kentaura iz 1492. godine. Pokret i snaga figura razjašnjavaju bolje umjetnikova kasnija interesovanja od djela Djevica sa stepenica (1491), koje karakteriše delikatan tretman niskog reljefa i koje odražava tadašnju modu u vajarstvu firentinskih vajara. Mikelanđelo je težio da razotkrije sve tajne koje su čuvale skulpture antičkih vajara, koji su znali da predstave svu ljepotu ljudskog tijela u pokretu, sa svim mišićima i tetivama. Kao i Leonardo, nije se zadovoljavao da nauči zakone anatomije iz treće ruke, odnosno preko antičke skulpture. Sam je analizirao ljudsku anatomiju, disecirao mrtva ljudska tijela i crtao žive modele, sve dok svaki detalj ljudske figure nije prestao da bude tajna za njega. Ali za razliku od Leonarda, za kojeg je čovjek bio samo jedno od čuda Prirode, Mikelanđelo se potrudio da u potpunosti ovlada problemom njegovog predstavljanja, u svim mogućim pozama i pokretima.[1] Bitka lapita i kentaura[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Bitka lapita i kentaura Bitka lapita i kentaura ili Bitka kentaura oko 1492. g., mermerni visoki reljef, 84,45 x 90,49 cm. Bitku kentaura je Vazari (1568) naslovio kao „Bitka između Herkula i kentaura”, a Kondivi (1553) „Otmica Dejanire i bitka kentaura”. Po Kondiviju, ideju za reljef je Mikelanđelo dobio od Policijana, učitelja sinova Lorenca Veličanstvenog. Pjesnik i humanista Policijano se najvjerovatnije upoznao sa subjektom preko Bokačove Geneaologije ili zbirke legendi koja je pripisana Higiniju. Detalji ovog reljefa nisu sasvim jasni. Još uvijek nije razjašnjeno koje od figura su kentauri, a još manje koje su muške a koje ženske. Po Džastiju, međutim, centralna figura je kentaur Euritije, dok Knap misli da je riječ o Herkulu ili Tezeju. Ovakve scene su modelovane na prednjim stranama sarkofaga rimskog carskog perioda, a konjički reljef koji je uradio Bartoldo (Mikelanđelov učitelj kod Medičija) je često upoređivan sa ovim Mikelanđelovim. Izgleda da je Mikelanđelo veoma volio ovaj svoj reljef kentaura (što potvrđuje i Kondivi), koji je izradio kad mu je bilo sedamnaest godina. U svakom slučaju, čuvao ga je cijelog života, a zatim je pripao njegovoj porodici. Skorije interpretacije kažu da je na reljefu prikazana Bitka lapita i kentaura, inspirisana u mitološkoj legendi detaljno ispričanoj u Ovidijevoj Metamorfozi. Po toj legendi, kentauri, a koji su bili pozvani na svadbenu proslavu lapita, su pokušali da otmu njihove žene uključujući mladu, uzrokujući time bitku sa svim raspoloživim sredstvima. Ona ima smisla budući da u reljefu ima najviše prikazanih ljudskih figura a tek nekoliko kentaura čiji konjski dio praktično nije ni vidljiv, već tek sugerisan.[3] Prva etapa[uredi | uredi izvor] Firenca je u to vrijeme bila vodeći umjetnički centar Evrope, gdje su radili najbolji umjetnici i suparništvo među njima bilo je vrlo stimulativno. Ipak, grad više nije bio u mogućnosti da svim umjetnicima ponudi posao na velikim projektima kao ranije, zbog čega su vodeći firentinski umjetnici, Leonardo da Vinči i njegov učitelj Andrea Verokio, napustili Firencu u potrazi za boljim mogućnostima u drugim gradovima. Medičijevi su pali 1494. godine, a Mikelanđelo je otišao ranije, prije političkog meteža. Statue za grob sv. Dominika u istoimenoj crkvi u Bolonji[uredi | uredi izvor] U Bolonji, Mikelanđelo je bio najmljen kao zamjena preminulog vajara na velikom projektu, kako bi isklesao posljednje tri figure neophodne za završetak izrade grobnice i škrinje sv. Dominika (1494—1495. godine) u istoimenoj crkvi. Te tri mermerne figure karakteriše posebna ekspresivnost i originalnost. Odstupajući od maštovite agilnosti figura svog prethodnika, Mikelanđelo je nametnuo ozbiljnost pojednostavljujući masu forme, kao posljedica studije djela antičkih vajara i nasljeđa firentinske umjetničke tradicije, mada je pojednostavljivanje masa figura bilo u kontrastu sa tadašnjom tendencijom predstavljanja, što vjernijeg dočaravanja teksture i detalja ljudskog tijela. Isticanje ozbiljnosti se takođe odražava u izboru mermera kao materijala. Iako su ti kvaliteti konstanta u Mikelanđelovoj umjetnosti, povremeno ih je napuštao ili modifikovao zbog spoljašnjih faktora, specifične funkcije djela ili zbog stimulativnih uticaja stvaralaštva drugih umjetnika. Bahus ili Bah[uredi | uredi izvor] Bahus ili Bah (1496–1498), Mermer, visina 203,2 cm, uključujući osnovu, Muzej Bargelo u Firenci. To je slučaj sa Bahusom koji je nastao u Rimu (1496—1498. godine), poslije kratkog povratka u Firencu, prvom Mikelanđelovom skulpturom velikih dimenzija koja je sačuvana do danas. Inspiracija za Bahusa dolazi iz antičkih grčkih i rimskih primjera skulpture, ali je daleko pokretnija i složenija u izradi. Dočarana nestabilnost sugeriše karakter „boga vina”, isklesanog u mermeru vanserijskom virtuoznošću. Predviđen da bude izložen u vrtu, Bahus je jedina Mikelanđelova skulptura koja poziva na posmatranje sa svih strana, a ne samo sa frontalne. Prema riječima Kondivija, naručioc statue je bankar Jakopo Gali. Naručen 1496. godine bio je predviđen za vrt Galijeve vile. Bahus i satir su isklesani iz jednog kamenog bloka. Vazari je prvi primjetio hemafroditski element figure: „Čudesna smješa oba pola – kombinacijom vitkosti mladića sa okruglom punoćom ženskog tijela”; na šta je Kondivi dodao: „Oči Baha su mutne i nepristojne.” Patološki karakter figure je često odbijao kritičare. Brinkman ga je nazvao „najsirovijom skulpturom Mikelanđela koju posjedujemo”; Makovski opisuje „porok u blistavom mladalačkom licu” kao estetsku grešku. Stendal napominje: „Mikelanđelo je razotkrio antiku u onoj mjeri u kojoj ona izražava snagu figure, ali lice je grubo i bez šarma.” Slično je napisao pjesnik Šeli: „Lice ove figure je najgora greška duha i značenja Bahusa. Izgleda kao da je pijan, sirov i prost, a njegov izraz razuzdanosti je ono najodvratnije.” On pronalazi grešku u ukočenosti nogu, što je pogrešno, budući da su one upravo naturalistični prikaz poluparalizovanih pokreta pijanih bogova. Svi kritičari, međutim, primjećuju umjetničku savršenost skulpture i prisutnost hrišćanskog elementa u ovoj paganskoj temi. Pijeta ili Bogorodica sa preminulim Hristom[uredi | uredi izvor] Bogorodica sa preminulim Hristom ili Pijeta. Mermer, visina 175,26 cm, 1498. godine. Rim, Vatikan. Bogorodica sa preminulim Hristom ili Pijeta, iz 1498. godine, poznata i kao „Bogorodica groznice” (Madonna della Febbre; po imenu kapele u kojoj se jedno vrijeme nalazila), je jedno od najznačajnijih ranih Mikelanđelovih djela, danas u bazilici Svetog Petra u Vatikanu. Jedino djelo koje je Mikelanđelo svojeručno potpisao (uklesao svoj potpis na traku tunike Bogorodice). Djelo je naručio kardinal Žan Bilere de Lagraula, francuski ambasador u Vatikanu, kao dio spomenika u francuskoj kapeli sv. Petronila, koja se nalazila u prethodnom zdanju bazilike Svetog Petra. Ugovor je sklopljen 27. avgusta 1498. godine, a dogovorena cijena je bila 450 dukata. (Firentinski dukat se zvao florin i sastojao se od 3,545 grama zlata; prema današnjim cijenama, gram zlata je oko 133 evra, tako da bi približna protivvrijednost koju je kardinal platio Mikelanđelu bila oko 209.475 evra). Tema je bila potpuna novina za Italiju – barem što se tiče vajarstva. Postoji jasna veza, a koja nije ograničena samo na tematski izbor, sa Oplakivanjem Hrista delo vajara Jakopa del Selaja (1442–93), danas u Berlinskom muzeju, posebno u pogledu patetičnog otvaranja Bogorodičine ruke i viseće desne ruke Hrista. Mnogi Mikelanđelovi savremenici su je smatrali jeretičkom; jedan ortodoksni pisac je 1549. godine opisao Mikelanđelovu „pijetu” kao „luteransko shvatanje”. Djelo je prvobitno bilo izloženo u kapeli Petronila, takozvanoj francuskoj kapeli starog zdanja bazilike Svetog Petra; nakon rušenja potkrovlja oko 1535. godine, postavljena je u novo zdanje bazilike, prvo u kapelu Groznice, a od 1749. godine se nalazi u kapeli Raspeća (Cappella del Crocifisso), ili kapeli Pijete (Cappella della Pietà) kako se još zove. Četiri prsta Bogorodičine lijeve ruke su polomljena i zamijenjena 1736. godine. Ime „pijeta” se ne odnosi na specifično djelo, već na zajedničku tradicionalnu vrstu hrišćanske ikonografije, od kojih je ova Mikelanđelova verzija bez sumnje najistaknutiji primjer. Izvučena iz konteksta narativnih scena žalosti nakon Hristove smrti, grupa je komponovana sa idejom da u posmatraču probudi pokajničku molitvu za grijehove koji su bili motiv njegove žrtveničke smrti. Ovaj tip ikonografije je bio dosta prisutan u Francuskoj i na sjeveru Evrope, a daleko manje u Italiji. Ikonografska inovacija u Mikelanđelovom pristupu temi, za razliku od njegovih kolega sa sjevera, nalazi se u činjenici da odustaje da prikaže tragove mučenja na tijelu Hrista, kao i u izbjegavanju dramatizma u licu i pokretu Bogorodice. S tehničke strane, problem za Mikelanđela se sastojao u iznalaženju načina „oslobađanja” figura iz jednog mermernog bloka, a rezultat je veoma neuobičajen primjerak u istoriji umjetnosti. Tretirao je grupu kao jednu čvrstu i kompaktnu masu kao i u ranijim djelima, što čini da ostavlja veoma snažan i upečatljiv utisak. Takođe je obratio pažnju na neizbježne kontraste koji razjašnjavaju ikonografsku strukturu: muško i žensko, vertikalno i horizontalno, nag i odjevena, mrtav i živa. Pijeta je prvo veliko djelo iz kojeg se može zaključiti Mikelanđelove umjetničke namjere. Samo po sebi bilo je novina spojiti dvije mermerne figure u prirodnoj veličini u jednu grupu, a posebno težak zadatak postaviti odraslo muško tijelo u krilo žene koja sjedi. Moglo bi se očekivati sresti oštar horizontalni presjek kroz grupu pod pravim uglom, ali Mikelanđelo je postigao ono što niko drugi u to vrijeme nije mogao, jer je sve uvrnuto i uvijeno tako da se dvije figure kombinuju u lakoj harmoniji: Marija drži svoj teret ali nije obuzeta njime; mrtvi Hrist je sasvim ostvaren sa svake tačke gledišta i izražajan u svakoj liniji. Rame podignuto nagore i glava zabačena unazad daju nesvakidašnju patetiku Hristovom mrtvom tijelu. Još više iznenađuje Marijin pokret i izraz. Uplakano lice izobličeno bolom i duševno urušavanje, predstavljali su drugi prethodni majstori. Mikelanđelo, međutim, kaže: „Bogorodica ne oplakuje kao zemaljska majka”. Nepokretna, blago spuštene glave, njene crte lica ne odaju nikakvo osjećanje. Rječita je samo njena spuštena lijeva ruka: polutovorene šake, ona prati nijemi monolog patnje. Hrist ne pokazuje znake stradanja, što predstavlja novi senzibilitet svojstven za visoku renesansu. Sa formalne tačke gledišta, očiglednije je firentinsko porijeklo djela i stil iz 15. vijeka. Bogorodičina glava je drugačija, ali je nježnog, uskog tipa koji su favorizovali rani Firentinci, dok su obe figure sličnog stila. Draperije su donekle upadljivo bogate, sa sjajnim vrhovima nabora i dubokim sjenkovitim usjecanjima koje su vajari visoke renesanse rado uzimali za model. Mermer je veoma uglačan, kao što je to bila praksa, stvarajući snažna odbijena svjetla, ali nema pozlate karakteristične za ranija vremena. Mikelanđelo se vraća u Firencu u proljeće 1501. godine, nakon što je isklesao Baha za svog prijatelja Jakopa Galija i Pijetu za francuskog kardinala. Ostao je u Rimu dovoljno dugo da vidi Pijetu montiranu u kapeli Francuskih kraljeva u starom zdanju bazilike Svetog Petra, i stiže u Firencu na vrijeme kako bi se posvetio najvećem konkursu vajarstva od vremena kada je Đovani di Biči, osnivač bogatstva Medičija, odlučio da pokrene konkurs za izradu vrata gradske Krstionice i dodijelio posao Gibertiju.[2] David[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Mikelanđelov David David ili Div, (između 1501–1504. godine), mermer, visina 513,45 cm uključujući osnovu. Galerija Akademije umjetnosti u Firenci; simbol renesansnog ideala humanizma David, ili „Div” kako je još nazivan, bio je narudžba Katedrale u Firenci. Ugovor je potpisan 16. avgusta 1501. godine, sa rokom isporuke od dvije godine i novčanom naknadom koja je kasnije povišena na 400 dukata. (Današnja približna protivvrijednost bi bila oko 186.200 evra.) Mikelanđelu je dat mermerni blok iz kojeg je Agostino di Dučo, ili možda Bačelino, pokušao da iskleše Davida, nekoliko desetljeća ranije. Mikelanđelo je prvo napravio voštani model mladog Davida s remenom u ruci, koji bi mogao poslužiti kao amblem palate. Kada je Mikelanđelo završio Davida, savremenici su bili impresionirani veličanstvenošću statue i komisija istaknutih firentinskih umjetnika se sastala 25. januara 1504. godine, kako bi se odlučilo gdje će biti postavljen. Među učesnicima su bili, Leonardo da Vinči, Botičeli, Filipino Lipi, Peruđino i Pjero di Kozimo. Odlučeno je da se statua postavi ispred ulaza u palatu Priori (danas palata Vekio), a da se Donatelova Judita ukloni s njenog ulaza, kako bi se napravilo mjesto za ovaj novi simbol Firence i renesansnog shvatanja ideala humanizma. Montaža statue ispred palate Vekio je završena 8. septembra 1504. godine. Kada su Mediči protjerani iz Firence, 26. aprila 1527. godine, David je oštećen klupom izbačenom iz jednog od prozora palate, a njegova lijeva ruka je razbijena. Tri komada su pronašli Salvijati i Vazari. Po naredbi vojvode Kozima, 1543. godine, dijelovi su ponovo pripojeni statui a ostala oštećenja takođe sanirana. Da bi se spriječilo njeno dalje propadanje, statua Davida je 1873. godine premještena u Akademiju Firence, gdje se nalazi i danas. Mermerna replika je izrađena 1910. godine i postavljena ispred palate Vekio. Tema je legendarna priča iz starog zavjeta po kojoj se mladi David, budući kralj Izraela, suprotstavlja Golijatu i pobjedivši ga spašava svoju narod. Mikelanđelo je odabrao momenat u kojem se David sprema da baci kamen na Golijata. Naizgled ležeran položaj oslonca na jednu nogu, u kom je koncipirao Davida, vjerovatno po ugledu na svog prethodnika Donatela koji je obradio istu tematiku u ranoj renesansi, je u kontrastu sa napetom koncentracijom njegovog pogleda kojim prati kretanje svoga neprijatelja. Mikelanđelov David se predstavlja kao izazivač. Ustreptao od sabijene energije, izgleda prkosno kao Donatelov sv. Đorđe, mada ga nagota isto tako vezuje za bronzanog Davida ovog starijeg majstora. Međutim, stil figure proklamuje jedan ideal ljepote veoma različit od žilavosti i vitkosti Donatelovih mladića. Mikelanđelo se ovde inspiriše mišićavim tijelima helenističkog vajarstva, budući da se upravo bio vratio iz Rima, gdje je sigurno imao prilike da vidi neke upravo tada otkrivene helenističke primjere vajarstva. Grupa Laokoon i njegovi sinovi tada još uvijek nije bila otkrivena. Herojske razmjere, izuzetna ljepota proporcija, snaga i nabreknuta zapremina helenističkih oblika, postali su dio Mikelanđelovog stila, a preko njega i renesansne umjetnosti uopšte. Ipak, David se nikako ne bi mogao smatrati antičkom statuom. U helenističkim djelima tijelo se akcijom oslobađa duševnih emocija, dok David, smiren i napregnut istovremeno, prikazuje „radnju u mirovanju”, tako karakterističnu za Mikelanđela. Modeliranje Davida je veoma blisko onom u antičkoj skulpturi, sa pojednostavljenom geometrijom podesnom za statue velikih razmera, ali bez zapostavljanja organske forme i asimetrije ljudskog tijela. Mikelanđelovo stručno poznavanje ljudske anatomije je očigledno u statui Davida, mada proporcionalno gledano, glava je veća, a ruke su duže u odnosu na tijelo. Objašnjenje za tu činjenicu leži u tome da je David bio predviđen za krov firentinske katedrale, tako da bi preuveličavanje glave i ruku omogućilo lakše prepoznavanje i posmatranje iz daljine. Švajcarski istoričar umjetnosti Jakob Burkhart pronalazi nedostatak u Mikelanđelovom Davidu u pretjeranoj „zaokupiranosti modelom” koji izvire iz pozadine, a „grešku” u pokušaja da se predstavi figura adolescenta u kolosalnim razmjerama. „Samo figuru odraslog čovjeka se može lako uvećati do ovih razmjera... Kada se posmatra kroz sočivo koje umanjuje, David dobija neuobičajeno u ljepoti i životnosti; s izuzetkom glave, za koju se čini da je dizajnirana za sasvim drugo raspoloženje.” Bogorodica (Madona) iz Briža[uredi | uredi izvor] Bogorodica iz Briža, oko 1504. g. Bijeli mermer, 128,27 cm visine, uključujući osnovu. Crkva Notr-Dam u Brižu. Bogorodica iz Briža je nastala paralelno s radom na Davidu, a njeno najranije pominjanje je iz Dnevnika Albrehta Direra s njegovog putovanja u Holandiju, 7. aprila 1521. godine: „Vidio sam alabastersku Bogorodicu u crkvi Naše Bogorodice koja je napravljena u Rimu.” (Alabaster ovde znači bijeli mermer, a crkva „naše” Bogorodice znači Notr-Dam.) Kondivi, koji djelo nije nikada vidio uživo, a koje je u Briž donio Frančesko del Puljeze 1506. godine, opisuje ga kao izrađeno u bronzi, i kaže da je trgovac iz Briža, Mukron, za njega platio 100 dukata (u današnjoj protivvrijednosti oko 46.550 evra). Francuski vajar David d’Anže je tvrdio da je uočio rad ruke jednog od Mikelanđelovih pomoćnika; Velflin je imao isto mišljenje. Pikračini, u svom vodiču Tribuna del David (Prato, 1883. g.) ga uključuje među „sumnjiva djela”. Stražnji i bočni pogledi pokazuju da je jedan asistent, možda Bačo da Montelupo, uradio neke dorade, barem na draperiji i sokovima kamena na kom Bogorodica sjedi. Očigledno je da je grupa dizajnirana da bude postavljena prilično visoko. U sadašnjem položaju glava Hrista djeteta izgleda prevelika. U Rembrantovom ateljeu pronađena je gipsana kopija „Malog Hrista” iz grupe iz Briža (u inventaru od 1656. godine zabilježen kao „Mali Hrist od Mikelanđela”). Ova Rembrantova kopija se pojavljuje na jednoj slici Jana Livensa (Jan Lievens). Još jedna kopija se nalazi u slici Valeranta Valjona „Mladi umjetnik”, iz oko 1670. g. (London, Nacionalna galerija). Tokom posljednjeg rata Hitler je prebacio Bogorodicu iz Briža u Austriju, s namjerom da je preda muzeju u Lincu. Bogorodice (Madone) sa Hristom djetetom[uredi | uredi izvor] Sveta Porodica Uporedo sa radom na Davidu (1501–04), Mikelanđelo je stvorio više djela Bogorodice sa Hristom djetetom za privatne kolekcionare, veoma popularne teme u to vrijeme. Riječ je o jednoj maloj statui, dva kružna reljefa koja podsjećaju na slikarska djela u smislu da se u njima sugeriše više slojeva prostorne dubine i slici na temu Svete Porodice, koja je ujedno i njegova jedina štafelajska slika. Dok statua na temu Bogorodice s Hristom izgleda statično, sliku Svete Porodice i jedan od kružnih reljefa, (Bogorodica sa djecom Hristom i sv. Jovanom), karakteriše dinamičan pokret. Sveta Porodica, vjerovatno porudžba Anjola i Madalene Doni za rođenje njihovog sina, je posebno inovativna slika koja će značajno uticati na prve firentinske maniriste. Spiralna kompozicija i hladan svjetli kolorit, podržavaju skulpturalne mase figura stvarajući jedan dinamičan i ekspresivan efekat. Njena ikonografska interpretacija je uzrok nebrojenih rasprava među istoričarima umjetnosti koje ni danas nemaju konačan epilog. Druga etapa[uredi | uredi izvor] Poslije slave koju je širom Italije stekao sa Davidom, Mikelanđelo je radio samo na velikim projektima. Privlačili su ga ambiciozni projekti, ali je odbacivao da radi sa pomoćnicima, tako da su mnogi od njih ostali nezavršeni. Godine 1504. je počeo rad na freski za salu Velikog koncila Firence, gdje je takođe radio Leonardo na drugoj freski.[1] U obe freske tematika su bile vojne pobjede firentinske vojske. Mikelanđelo je odabrao temu Kascinske bitke. Leonardova freska je prikazivala konje u galopu, a Mikelanđelova gola tijela vojnika koji plivaju prema obali zbog uzbune u vojnom logoru. Stvarni doživljaj oba djela danas je samo moguće naslutiti preko sačuvanih pripremnih skica, pošto freske nisu sačuvane. Početkom 1505. godine, Mikelanđelo je počeo projekat za firentinsku katedralu koji se sastojao od izrade statua 12 apostola u mermeru, ali je samo započeo rad na sv. Mateju. Zanosan pokret nedovršene figure sv. Mateja, ukazuje na Leonardov uticaj, mada se kroz nju prožima monumentalnost i snaga, karakteristika svojstvena samo njemu. Figure koje stvara Mikelanđelo dočaravaju „borbu umjetnika da ih oslobodi iz mermernog bloka”, kako je i sam govorio u više prilika. Iako bi možda ova konstatacija mogla da implicira da je namjerno ostavljao nedovršene statue, bez sumnje Mikelanđelo je želio da završi svaku od njih. Jednom prilikom je napisao sonet o tome koliko je za vajara teško „osloboditi” idealnu figuru iz hladnog mermernog bloka u kom je ova potencijalno utamničena. Tako da, iako su mnoga od tih djela ostala nedovršena zbog nedostatka vremena i drugih okolnosti koji su ga sprječavale da nastavi rad, svako od njih odražava snažna osjećanja i stres kojem se podvrgavao u stvaralačkom procesu. Grobnica pape Julija II[uredi | uredi izvor] Iste godine, 1505, papa Julije II je pozvao Mikelanđela da prihvati projekat izrade spomenika njegove grobnice koji je trebalo da se nalazi u zadnjem polukružnom dijelu prethodnog zdanja bazilike Svetog Petra. Sa dozvolom pape odlazi u Kararu, poznati italijanski kamenolom kvalitetnog mermera, kako bi odabrao mermerne blokove za izradu statua ovog ambicioznog spomenika. U kamenolomu je proveo više od šest mjeseci, birajući i odbacujući mermerne blokove i usput radeći prve pripremne crteže. Te rane Mikelanđelove skice za ovaj poduhvat, pokazuju strukturu u tri nivoa. U donjem nivou je trebalo da se nalaze figure koje bi predstavljale pobjedu i koje bi se smjenjivale sa figurama robova. Srednji nivo je bio predviđen za četiri krupne figure u sjedećem položaju, od kojih je dvije trebalo da predstave Mojsija i sv. Pavla. Na trećem i najgornjem nivou bi se nalazili anđeli koji bi nosili figuru Julija II. Papa Julije II je bio veoma ambiciozan i želio je da ostavi trag u istoriji, ali vojni pohod na Bolonju i trošak oko gradnje bazilike Svetog Petra su ga sputale u njegovoj ambiciji. Mikelanđelo je pomislio da postoji zavjera protiv njega i da je zbog toga Papa odlučio da ne nastavi projekat i vratio se u Firencu, bez njegovog znanja. Čim je saznao, Julije II je izvršio jak pritisak na vlasti u Firenci, tražeći da ga odmah pošalju nazad u Rim.[1] Kada se vratio dobio je zadatak da oslika tavanicu Sikstinske kapele, na čemu je radio od 1508. do 1512. godine. Tavanica Sikstinske kapele[uredi | uredi izvor] Stvaranje Adama Delfijska sibila Sikstinska kapela ima veliko simboličko značenje za instituciju Pape i koristi se za velike ceremonije kao što je izbor i proglašenje novog Pape. U to vrijeme zidovi kapele su već bili oslikani freskama značajnih slikara kvatročenta, a zadatak Mikelanđela je bio da oslika njen svod. Za početak, Mikelanđelo je planirao dvanaest apostola, predstvaljenih kao samostalne figure, bez dramatizacije. U početku Mikelanđelo nije nimalo bio oduševljen projektom i smatrao je da je pao na njegova leđa kao posljedica zavjere njegovih protivnika. Činio je sve da ga izbjegne. Govorio je Papi da on u stvari i nije slikar, već vajar, kao i da će mu ako prihvati projekat, biti potreban veliki broj pomoćnika iz Firence. Pošto je Julije II insistirao, Mikelanđelo je počeo da radi skicu po kojoj je svod trebalo da bude oslikan figurama dvanaest apostola. Ali odjednom je promijenio mišljenje i zatvorio se u kapelu, ne dozvoljavajući pristup nikome sem Papi i krenuo da radi frenetičnim ritmom, stvarajući u periodu od četiri godine jedno od najspektakularnijih djela renesanse i istorije umjetnosti uopšte.[1] Konačni dizajn kompozicije predstavlja biblijsku priču postanka svijeta, koja počinje momentom gdje Bog razdvaja svjetlost od tame, nastavljajući pričom o Adamu i Evi i završavajući pričom o Nojevom potopu. Scene biblijskih priča iz Starog zavjeta, među kojima su i one o jevrejskom kralju Davidu i Mojsiju, predstavljene su u uglovima kompozicione strukture, a slike proroka, sibila, (drevnih proročica) i Hristovih predaka, smještene su u okvirima iznad prozora. Stvaranje Adama je izuzetna fuzija forme i sadržine. Adam je predstavljen u opuštenom ležećem položaju blago na desnom boku, podupirući se desnom podlakticom sa ispruženom lijevom rukom prema takođe ispruženoj ruci Boga Oca. Drugi projekti[uredi | uredi izvor] Mojsije za grobnicu pape Julija II[uredi | uredi izvor] Mojsije za grobnicu Julija II. Mermer, 254 cm visine Ubrzo nakon što je završio rad na tavanici Sikstinske kapele, Mikelanđelo se vratio svom omiljenom zadatku, izradi grobnice pape Julija II. Između 1513–15. godine isklesao je statuu Mojsija, kog se može posmatrati kao skulpturalnu verziju proroka iz Sikstinske kapele. Kontrola kubne gustine kamena evocira velike rezerve energije i snage; detalj i modeliranje površine je bogatije nego ranije, a obline tijela su jasno isječene iz mermera. Tekstura površine je takođe sa više varijacije nego u njegovim ranijim vajarskim djelima, pošto je umjetnik konačno našao način da obogati detalj bez žrtvovanja masivnosti statue. Postoje različite hronologije izrade ove statue. Prema Todeu, započeta je 1506. godine, dok Knap tvrdi da je mermer koji je iz Karare stigao 24. juna 1508. godine, bio namjenjen za izradu Mojsija i robova iz Luvra. Vazari, međutim, izričito kaže: „Dok se Mikelanđelo bavio ovim poslom, preostali blokovi mermera su stigli iz Karare i istovareni u Ripu”; u to vrijeme papa je imao „glavu punu bolonjskih problema”; tako da to mora da je bila 1506. godina. Između početka klesanja Mojsija i njegovog završetka, Mikelanđelo je naslikao proroke Joela i Jeremiju na tavanici Sikstinske kapele. „Kada je Mikelanđelo dovršio Mojsija”, piše Vazari 1568. godine, „nije bilo drugog djela da se vidi, bilo antičkog ili savremenog, koje bi se s njime moglo uporediti.” On posebno hvali slikoviti tretman kose – „čovjek bi mogao pomisliti da je vajarevo dlijeto postalo slikareva četkica.” Stendal (1817) piše: „Oni koji nisu vidjeli ovu statuu, ne mogu shvatiti punu snagu vajarstva,” ali takođe pominje „bespovratni gubitak”, dio sudbine same statue i citira vajara Falkonea (Étienne Maurice Falconet), koji je izjavio da je Mikelanđelov Mojsije više nalik galijskom robu nego Bogom inspirisanom zakonodavcu, i slikara Hajnriha Fislija (Johann Heinrich Füssli), koji je u njemu otkrio sličnost sa satirom ili „kozjim licem”. Otprilike u to vrijeme Gete je držao malu bronzanu kopiju Mojsija na svom radnom stolu. Kostim je imitacija antičkih statua varvara (pokušaj istorijskoj preciznosti), a „ostatak je u potpunosti u antičkom stilu”, napisao je Mikelanđelov biograf Kondivi. Pobunjeni i umirući rob[uredi | uredi izvor] Umirući rob, mermer, visina 229,87 cm. Muzej Luvr. Pobunjeni rob, mermer, visina 215,9 cm. Muzej Luvr. Robovi pripadaju projektu za grobnicu pape Julija II. Ove dvije statue nisu iskorišćene za grobnicu, jer, kako smo saznali od samog Mikelanđela, nisu se mogle uklopiti u njen redukovani dizajn. Godine 1544. kada je grobnica podignuta, majstor je ležao bolestan u palati Roberta Strocija. Potonji, rođak Katerine de Mediči i praunuk Lorenca Veličanstvenog, bio je vlasnik bankarskih kuća u Rimu i Lionu i imao je veze na francuskom dvoru. Konspirisao je protiv velikog vojvode Kozima de Medičija i dijelio sa Mikelanđelom ambiciju da se Firenca vrati svojoj republikanskoj slobodi. Tada mu je Mikelanđelo predstavio i u zahvalnost poklonio ove dvije statue, a šest godina kasnije Stroci ih je poklonio francuskom kralju Anriju II, koji ih je potom poklonio vojvodi Anu de Monmorensiju za njegov dvorac u Ekuanu (Écouen); 1632. godine pripali su kardinalu Rišeljeju; 1794. godine postaju državna imovina i prebačeni su u Luvr. Pobunjeni rob ima duboku pukotinu, koja ide preko lica sve do lijevog ramena (retuširana u većini reprodukcija). Antički prototipovi ovih zatočenika nisu bile statue okovanih varvara, već helenističke predstave satira Marsija, koje su preživjele u srednjovjekovnim figurama sv. Sebastijana. Još u Kondivijevo vrijeme bilo je pokušaja da se otkrije alegorijsko značenje robova; date su gotovo sve moguće sugestije, sve do „personifikacije smrti”. Kondivi piše (1553. godine): „Između niša trebalo je da budu hermesi, na koje bi, na kvadratnim projekcijama, ostale statue bile vezane kao zarobljenici. One bi predstavljale liberalne umjetnosti i na isti način slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, svaka statua sa svojim osobinama, čineći ih lako prepoznatljivim. Ovo je trebalo da znači da su sve plemenite umjetnosti umrle u isto vrijeme kada i papa Julije II.” Oskar Olendorf je interpretirao robove u platonskom smislu, Verner Vejsbah kao trijumfalne simbole. Političku interpretaciju, a koja nije naišla na širu podršku, dao je Vazari: „Ovi zarobljenici predstavljaju provincije koje je papa pokorio i uklopio u papinsku državu.” Ako ignorišemo sve te pretpostavke, i ukoliko želimo da vidimo ništa više pored onoga što sami radovi otkrivaju našim očima, robovi postaju lako razumljivi kao vječni ljudski simboli: zarobljenici života, snova i smrti, koji se bore protiv okova sudbine i nemilosrdne prirode, Titani koji se uzalud bore ili gube svijest. U tom smislu ova zauvijek poražena bića postaju suprotnost privremenim osvajačima, to jest „Pobjedama”. Ovde je ponovo, ali sada u kamenu, Mikelanđelo stvorio nove tipove od kojih postoji više varijanti na tavanici Sikstinske kapele, kao parova nagih figura koje drže vijence iznad prijestolja proroka. Složenost pokreta ovih statua robova putem kojih izražavaju snažna osjećanja unutrašnje borbe, su bez presedana u monumentalnom vajarstvu renesanse. Jedini raniji primjeri s kojima bi ih se moglo uporediti su iz helenističkog perioda klasične antike, dobro poznati Mikelanđelu kroz otkriće Laokoonove grupe, 1506. godine. Starac i njegova dvojica adolescentnih sinova, koji čine tu grupu, sigurno su bile stimulans za pomenute tri Mikeleanđelove statue, a vrlo vjerovatno i slične figure koje se javljaju na tavanici Sikstinske kapele. Mikelanđelo je koristio helenističko spiralno uvrtanje figura tek kada je bio spreman da ga uspješno izvede, a već je išao u tom pravcu ranije nego što je Laokoon otkriven, kao što je očigledno u statui sv. Mateja iz 1505. godine. Strašni sud[uredi | uredi izvor] Strašni sud, Sikstinska kapela Godine 1534, Mikelanđelo se poslije skoro četvrt vijeka vratio fresko slikarstvu. Tema ove njegove posljednje freske je Strašni sud, koju je za Sikstinsku kapelu naručio tadašnji papa Pavle III. Riječ je o omiljenoj temi za velike zidove italijanskih crkava u Srednjem vijeku, koja je već do kraja 15. vijeka izašla iz mode. Po nekim interpretacijama, novo interesovanje za Strašni sud dolazi od impulsa Kontrareformacije koja se odvijala uz podršku Pavla III. Slikarski stil ovog Mikelanđelovog djela je vidno drugačiji od onog kojim se služio prije četvrt vijeka. Izbor boja je prostiji i čine ga smeđi tonovi figura, nasuprot jasne nebesko-plave boje pozadine. Figure su sa manje energije i njihove forme su manje artikulisane, dok trupovi izgledaju kao pojednostavljene mase mesa. U gornjem središnjem dijelu freske, Hrist kao sudija, okružen apostolima, svecima i mučenicima, diže desnu ruku u znak spasenja onih koji se nalaze na toj strani a spušta lijevu u znak osude onih ispod, sugerišući takvom koordinacijom pokreta konačno uspostavljanje ravnoteže među ljudima. Spasene duše se postepeno uzdižu kroz gustu vazdušnu atmosferu, dok one osuđene padaju u ponor. U lijevom najdonjem dijelu freske, skeleti izviru iz grobova, motiv direktnog porijekla iz primjera srednjovjekovne ikonografije. Zdesna dole, Haron čamcem prevozi duše osuđenih preko rijeke Stiks, mitološki motiv koji je Dante učinio prihvatljivim hrišćanima preko svoje Božanstvene komedije a koji je u slikarstvo uveo umbrijski slikar Luka Sinjoreli oko 1500. godine. Mikelanđelo se divio ovom umjetniku zbog njegovog umijeća da izrazi dramatična osjećanja ne zapostavljajući anatomsku tačnost. Strašni sud, koncipiran kao jedinstvena i sjedinjena scena velikih razmjera bez arhitektonskih elemenata koji bi dijelili i određivali prostor, je prožeta osjećanjem dinamičnog naboja koje dolazi od emotivnih pokreta i izraza suđenih. Arhitektonski projekti[uredi | uredi izvor] Bazilika Svetog Petra u Vatikanu[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo je postao glavni arhitekta bazilike Svetog Petra 1546. godine u svojoj 72 godini života i poslije smrti njegovog prethodnika Antonija Sangala Mlađeg. Nova bazilika se gradila nad ranijom paleohrišćanskom, a radove je započeo papa Julije II sa arhitektom Bramanteom na čelu projekta. Poslije Bramanteove smrti njegovo mjesto je preuzeo Rafael, koji je modifikovao njegov izvorni projekat, preobrativši osnovu iz grčkog u latinski krst. Kada je Mikelanđelo preuzeo posao, ponovo je modifikovao plan i vratio ga na izvornu ideju Bramantea sa malim varijacijama. Bramanteov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Bramanteov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Kupula bazilike Svetog Petra, koju je projektovao Mikelanđelo. Kupula bazilike Svetog Petra, koju je projektovao Mikelanđelo. Mikelanđelov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Mikelanđelov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Tehnika izrade skulptura[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo je bio prvi vajar u istoriji koji, koliko je poznato, nije podlijegao staroj tradiciji polihromiranja, odnosno bojenja skulptura. Ostavljao je prirodnu boju kamena, boju mermera, i ona je veoma bitna za razumjevanje njegove skulpture, čiju površinu je obrađivao što je više moguće bogatije i rezonantnije. Nijedan raniji vajar nije posvećivao toliku pažnju završnom poliranju površine, a u nekim nedovršenim djelima, udarci dlijeta već su tako raspoređeni da proizvode meki sjaj u strukturi mermera. U njegovoj skulpturi nema namjerno površno obrađenih površina kamena, niti pokušaja da se stvori iluzija da veo mutne atmosfere interveniše između oka i skulpture. Izglađene površine mase imaju duboki, unutrašnji sjaj koji dolazi od pažljivog i dugotrajnog poliranja, i izgledaju suprotstavljene čvrstim mišićima i svilenkastoj teksturi kamene kože. Što se tiče masa u nedovršenim djelima o kojima je dosta pisano, nema dokaza koji bi potkrijepili tvrdnju da ih je umjetnik svjesno namjeravao da tako i ostanu. U jednom svom sonetu je pjesnički opisao svoju „borbu sa kamenom”, ali je činjenica da je precijenio svoju sposobnost do te mjere da je preuzeo više posla nego što je mogao da završi čak i za pet života, dokle god mu to teško padalo. Njegov osjećaj za formu je bio takav da je i najmanji dodir bilo kog vajarskog instrumenta u njegovoj ruci odavao utisak uvjerljivosti, moći i ljepote, što ne znači da nedovršene skulpture ne bi imao namjeru da usavrši do savršenstva da su to okolnosti, uvijek nepovoljne za Mikelanđela, dozvoljavale. Kako je Mikelanđelo zapravo stvarao svoje skulpture? U stvarnosti i za razliku od romantične i atraktivne ideje, kao što se možda činila nekadašnjim kritičarima u prošlosti, vajari šesnaestog stoljeća nisu jednostavno napadali kameni blok bez pripreme i „oslobađali” skulpturu iz njega u život, već su prethodno proučavali zamišljenu pozu a često i detalje u seriji crteža, počev od brzih skica u crnoj i crvenoj kredi, ugljenu, olovnoj olovci ili nekoj od kombinacija ovih medija, do detaljno razrađenih crteža sa studijom forme putem svjetla i sjene i sjenčenja, i radili studije različitih anatomskih karakteristika modela. Vajar bi zatim napravio mali model u glini ili vosku. Naravno, ništa ga nije spriječavalo da napravi takav model i bez preliminarnih crteža, i Mikelanđelo je ponekad mogao da uradi upravo to – nema načina da to saznamo. Ali možemo sumnjati da je on ikada pratio ovu tešku i brzu rutinu, posebno ako je radio inspirisan nekom velikom novom idejom, ili je bio pritisnut vremenskim ograničenjem da ispuni neku narudžbu. Crteži[uredi | uredi izvor] Crtež zauzima posebno mjesto u Mikelanđelovom stvaralaštvu i obuhvata širok spektar izraženih ideja u različitim tehnikama, počev od brzih skica u tehnici pera i tinte, studija složenijih kompozicija i detaljnih analiza anatomije u crvenoj kredi i ugljenu, pa do arhitektonskih planova za građevine na kojima je radio. Posebnu kategoriju zauzimaju detaljni i potpuno završeni crteži sa idejom da budu shvaćeni kao posebna umjetnička djela i koje je obično poklanjao svojim najbližim prijateljima. U nekim od tih crteža su predstavljeni mitovi antičke grčke i rimske mitologije, ponekad prerađeni da dočaraju njegove novoplatonovske ideje. Drugi pak, predstavljaju idealizovana ljudska bića. Mikelanđelove biografije[uredi | uredi izvor] Posljedica Mikelanđelove slave za vrijeme života je da je njegova karijera dokumentovana bolje nego što je slučaj s bilo kojim drugim umjetnikom savremenikom. Mikelanđelo je bio prvi umjetnik čija je biografija objavljena dok je još bio živ, u stvari objavljene su dvije rivalske biografije o njegovom radu i životu. Prva je posljednje poglavlje u knjizi Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, koju je napisao slikar i arhitekta Đorđo Vazari. To je bila jedina biografija o živom umjetniku gdje su njegova djela eksplicitno predstavljena kao kulminacija savršenstva u umjetnosti, prevazilazeći napore svih onih koju su stvarali prije njega. I pored ovakvih pohvala, Mikelanđelo nije bio sasvim zadovoljan i zatražio je od svog pomoćnika Askanija Kondivija da napiše drugu, kraću biografiju o njemu (koja je objavljena 1553. godine); najvjerovatnije zasnovanu na Mikelanđelovim vlastitim komentarima o svom radu i životu, i u kojoj je prikazan onako kako bi sam želio da bude upamćen. Nakon Mikelanđelove smrti, Vazari je u drugom izdanju svoje knjige iz 1568. godine, opovrgao neke stvari objavljene u Kondivijevoj biografiji. I iako su istoričari umjetnosti naklonjeniji autoritetu Kondivija, Vazarijevo živopisno pisanje, važnost njegove knjige uopšte, često štampanje na različitim jezicima, učinili su da postane najčešći izvor za popularne ideje o životu i radu Mikelanđela, ali i drugih umjetnika renesanse. Mikelanđelova slava je takođe doprinijela da se sačuva nebrojen broj dokumenata, uključujući njegove skice, pisma i sonete, opet više nego je slučaj s bilo kojim drugim savremenikom. Pored velike koristi od svega toga, u kontroverznim pitanjima jedino je poznata Mikelanđelova verzija stvari. Naslijeđe i uticaj[uredi | uredi izvor] Mikelanđelovo naslijeđe je zauvijek pripalo onoj maloj grupi najistaknutijih stvaralaca koji su bili sposobni da izraze, slično kao Šekspir i Betoven, tragično iskustvo čovjeka univerzalnom širinom i obuhvatnošću. Statua Pobjede I pored velike slave njegovih djela, Mikelanđelov uticaj na kasniju umjetnost je relativno ograničen. Ovo se ne objašnjiva time što su kasniji umjetnici oklijevali da imitiraju jedno tako veliko umjetničko umijeće, pošto je, recimo, djelo Rafaela isto smatrano velikim, ali je imitirano daleko više. Više je vjerovatno da je ova određena silina izraza koja se veže za Mikelanđela, skoro kosmičke veličine, bila obeshrabrujuća za mnoge. Ograničen uticaj njegovog djela uključuje nekoliko slučajeva skoro totalne zavisnosti, gdje je najtalentovaniji umjetnik koji je tako stvarao bio Danijele da Voltera. Ipak, Mikelanđelo je postao uzor u određenim aspektima svoga stvaralaštva. Među umjetnicima 17. vijeka, smatran je vrhunskim učiteljem za korektan crtež anatomije, mada manje prihvatan u drugim aspektima svoje umjetnosti. Maniristi su iskoristili sabijenost prostora viđenu u nekoliko Mikelanđelovih djela (vidi gore Sveta Porodica), kao i spiralni pokret njegove statue Pobjede, a vajar majstor 19. vijeka, Ogist Roden efekat nedovršenosti mermernih blokova. Određeni majstori baroka 17. vijeka se direktno inspirišu u Mikelanđelovom djelu, ali na način kojim se isključuje svaku doslovnu sličnost. Pored vajara Đana Lorenca Berninija, slikar Piter Paul Rubens je najbolje pokazao upotrebu Mikelanđelovog stvaralaštva za kasnijeg velikog umjetnika. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d đ Gombrich, E. H. Historia del Arte (pp. 303-315) (The Story of Art — originalni naslov na engleskom) Phaidon Press Limited, 1950, 1958, 1960, 1966, 1972, 1978, 1984, 1989. 1995. ISBN 978-84-8306-044-5. ^ Vrati se na: a b v g d Stone, Irving and Jeane I, Michelangelo, Sculptor (From the translation by Charles Speroni), Doubled & Company, INC, Garden City, New York, 1962 ^ Hartt 1968, str. 48–55. Literatura[uredi | uredi izvor] Hartt, Frederick (1968). Michelangelo The Complete Sculpture (Umjetnost). New York: Harry N. Abrams inc. Publishers. Bruno Nardini, Mikelanđelo život i delo, Vuk Karadžić, Beograd 1976. David Summers, Michelangelo and the Language of Art (objavljena 1981. godine) — studija istorijske pozadine Mikelanđelovog stvaralaštva, kroz analizu intelektualne i filozofske terminologije epohe renesanse. James S. Ackerman and John Newman, The Architecture of Michelangelo, (drugo izdanje 1986. godine) — studija Mikelanđelovih arhitektonskih poduhvata preko terminologije koja se obično koristi u vajarstvu. Robert S. Liebert, Michelangelo: A Psychoanalytic Study of His Life and Images (1983) – istorijski uravnotežena akademska studija Mikelanđelovog života i djela. Mario Salmi (ed.), The Complete Work of Michelangelo, 2 vol. (1966) Linda Murray, Michelangelo: His Life, Work, and Times (1984), kratki hronološki pregled. Anthony Hughes, Michelangelo (1997), koncizna biografija. William E. Wallace, Michelangelo: The Complete Sculpture, Painting, Architecture (1998).

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Likovne studije i eseji Miodrag B. Protić (Vrnjačka Banja, 10. maj 1922 - Beograd, 20. decembar 2014[1]) bio je srpski slikar, likovni kritičar, teoretičar i istoričar umetnosti 20. veka u Srbiji i Jugoslaviji. Osnovnu školu završio je u Vrnjačkoj Banji, a gimnaziju u Kraljevu. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu 1950.[2] Učio je slikarstvo u Slikarskoj školi Mladena Josića 1943 — 1944. godine kod Jovana Bijelića i Zore Petrović. Dalje obrazovanje sticao je u Parizu 1953 — 1954, Italiji (u više navrata) i SAD 1963. Od 1950. do 1959. godine radi u Ministarstvu prosvete, nauke i kulture kada inicira osnivanje Moderne galerije. Otkupljuje umetničke radove sa izložbi i ateljea umetnika. Postavljen je za upravnika Moderne galerije 1959. Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvara 1965. godine i na njegovom čelu je do penzionisanja 1980. Izlaže od 1946. godine na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Prvi put je samostalno izlagao 1956. Član je ULUS-a od 1948. Bio je član grupe „Samostalni“ (1951 — 1955) i „Decembarske grupe“ (1955 — 1960). Napisao je veliki broj knjiga, studija, eseja i kritika o srpskoj i jugoslovenskoj likovnoj umetnosti koje objavljuje od 1952. godine. Redovni kritičar „NIN“-a je između 1952. i 1958. Sarađivao u brojnim dnevnim listovima i časopisima: „Glas“, „Rad“, „Politika“, „Borba“, „Danas“, „Delo“, „Savremenik“, „Književnost“, „Letopis Matice srpske“, „Književne novine“, „Umetnost“ i dr. Bio je član Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu od 1966. do 1991. godine. Stvaralaštvo Slikarstvo Miodrag B. Protić je uz veliko angažovanje na osnivanju Moderne galerije i pisanju likovnih kritika u kojima je svakodnevno pratio tekući umetnički život ranih pedesetih godina, najviše bio posvećen svojoj osnovnoj delatnosti - slikarstvu. Pripadao je onaj generacija koja je prva posle raskida sa dogmatskom estetikom socijalističkog realizma povela našu umetnost prema slobodnom izrazu i osamvremenjivanju njenog jezika koje će je dovesti u red aktuelnih estetičkih tokova tog vremena. Protić, veoma obrazovan i informisan bio je na samom vrhu srpskih i jugoslovenskih umetnika koji je kao istaknuti akter vlastitim slikarstvom snažno usmeravao prema modernizmu ovaj pokret naše umetničke obnove posle Drugog svetskog rata. Smatrao je da nova umetnost poseduje sopstvenu tradiciju i autonomiju za koju se u novim uslovima treba izboriti samom slikarskom praksom. Već ranim delima je obezbeđivao legitimnost apstraktnoj umetnosti do čijeg je čistog izraza došao u nekoliko etapa. Tri su slikarska elementa kojima je Protić izgradio svoj slikarski stil - linija, boja i predmet. Tokom šeste decenije njegove slike su ukazale na taj istrajni put redukcije plastiče forme od realizma predmetnih elemenata do oblika koji je poprimio elemente znaka i simbola tokom šezdesetih godina. Pročišćavanje njegove slike do čiste apstraktne paradigme bilo privedeno konačnom izrazu tokom sedme decenije kada je u nekoliko značajnih ciklusa zaokružio opus dovodeći ga do najreprezentativnijih primera srspke i jugoslovenske umetnosti druge polovine prošlog veka. Kritika Preporod srpske likovne umetnosti posle 1950. godine pratila je, a katkada i predvodila, i likovna kritika. Budući da je bio svestan značaja ove discipline u našem umetničkom životu, a posebno u vremenu obnove, Miodrag B. Protić je veliki doprinos dao neumorno pišući o tekućim likovnim zbivanjima, najviše tokom šeste decenije. Njegovo čisto kritičarsko angažovanje bilo je značajno smanjeno krajem te decenije kada je bio imenovan za upravnika Moderne galerije smatrajući da sa te pozicije ima manje prava da neposredno arbitrira kritičkim ocenama o pojavama i ličnostima na aktuelnoj sceni, Protić se okreće pisanju većih eseja i studija koje su na sintetički način objedinjavale stilske i estetičke periode nastanka i razvoja ponajpre, srpskog modernizma dvadesetog veka. U tom pogledu posebno su bile značajne izložbe i ciklusa „Jugoslovenska umetnost HH veka“ koji je inicirao u Muzeju savremen umetnosti a u kojem je sa timom najistakutijih stručnjaka dao jasnu sliku njenog razvoja i dostignuća. Nesumnjivo je da je Protić veoma mnogo doprineo novom unapređivanju likovne kritike kao aktivne discipline tumačenja dela umetnosti i njenih protagonista posle godina bučne ideološke propagande neposredno posle drugog rata. Time je on načinio svojevrsni priključak sa najznačajnijim umetničkim kritičarima između dva svetska rata i načinio jasan kontinuitet i sa tom značajnom tradicijom u novijem srpskom stvaralaštvu. Samostalne izložbe 1956. Umetnički paviljon, Beograd 1957. Beogradsko dramsko pozorište, Beograd 1958. — 1959. Tribina mladih, Novi Sad 1959. Muzej primenjene umetnosti, Beograd 1960. Mala galerija, Ljubljana 1961. Narodni muzej, Požarevac 1962. Galerija umjetnina, Split 1963. Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Galerie d`Athenes, Hilton, Atina 1967. Umetnička galerija, Niš 1968. Mala galerija, Novi Sad 1969. Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1969. — 1970. Gradska galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1970. Mala galerija, Ljubljana 1971. Umetnička galerija Kulturno-propagandnog centra, Sombor 1973. Galerija kulturnog centra, Beograd 1974. Izložbeni paviljon „Knjaz Miloš“, Aranđelovac 1976. Galerija Firum, Zagreb, Galerija kulturnog centra, Beograd 1978. Salon Likovne jedeni, Sombor 1979. Galerija Spektar, Zagreb, Umetnostna galerija, Maribor 1982. Mala galerija, Zrenjanin, Muzej savremene umetnosti, retrospektiva, Beograd, Salon Likovne jeseni, Sombor 1982. — 1983. Likovno razstavišče „Rihard Jakopič“, Ljubljana 1983. Narodni muzej, Kraljevo, Zamak kulture, Vrnjačka Banja 1984. Umjetnički paviljon Collegium artisticum, retrospektiva, Sarajevo, Umjetnička galerija, Zenica, Izložbeni salon Doma kulture, Banja Luka 1986. Galerija Sebastian, Beograd, Galerija Sebastian, Varaždin 1988. Galerija 73, Beograd, Jugoslovenski kulturni centar, Pariz 1989. Umjetnička galerija, Budva, Umetnička galerija Stil, Varšava 1993. Galerija „Dvorac kralja Nikole I“, Nikšić 1994. Muzej savremene umetnosti, Legat Miodraga B. Protića, Beograd 1995. Galerija Narodnog muzeja, Kraljevo, Savremena galerija, Zrenjanin 1997. Galerija Zepter, Beograd 2002. Umetnički muzej, Kraljevo, Narodni muzej, Beograd 2009. Galerija RTS, Beograd Bibliografija (izbor) 1951 Petar Lubarda, Povodom izložbe mladih umetnika Srbije, Književne novine, 10. novembar, Beograd 1952 Dejan Medaković, Izložba Samostalnih, NIN, 6. juli, Beograd 1956 Borislav Mihajlović, Izložba slika M. B. Protića, NIN, 8. april, Beograd 1956 Pavle Vasić, Slikarstvo Miodraga Protića, Politika, 10. april, Beograd 1956 Lazar Trifunović, Miodrag Protić, Vidici, april-maj, Beograd 1957 Lazar Trifunović, Savremenici Miodraga B. Protića, NIN, 17. mart, Beograd 1959 Lazar Trifunović, Od racionalnog ka poetičnom, NIN, 5. juli, Beograd 1963 Peđa Milosavljević, pred. kat., Salon Moderne galerije, Beograd 1963 Dragoslav Đorđević, Miodrag B. Protić, Borba, 4. april, Beograd 1964 Živojin Turinski, Likovne kritike i eseji, Politika, 5. juli, Beograd 1965 Aleksa Čelebonović, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, Jugoslavija, Beograd 1967 Zoran Pavlović, Slikarstvo Miodraga B. Protića, Umetnost, april-jun, Beograd 1967 Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, Srpska književna zadruga, Beograd 1968 Ješa Denegri, Oblici nefiguracije u suvremenom slikasrtvu u Srbiji, Život umjetnosti, Zagreb 1969 Aleksa Čelebonović, pred. kat., Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971. — 1972 Lazar Trifunović, Apstraktno slikarstvo u Srbiji, pred. kat., Galerija Kulturnog centra, Beograd 1973 Pavle Vasić, Umetnički život, Umetnička akademija, Beograd 1973 Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900-1950, Nolit, Beograd 1973 Đorđe Kadijević, Izazov duhu, NIN, 4. novembar, Beograd 1976 Peđa Milosavljević, Oblik i dah oblika, Politika, 4. decembar, Beograd 1976 Zoran Markuš, Tragom doslednosti, Borba, 14. decembar, Beograd 1979 Marija Pušić, Modrag B. Protić, Umetnost, januar-februar, Beograd 1980 Slobodan Ristić, Vreme bez iluzija, Politika, 30. avgust, Beograd 1981 Marko Ristić, Svedočanstva pod zvezdama, Nolit, Beograd 1982 Marija Pušić, pred. kat. retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982 Zoran Markuš, Put dug četiri decenije, Borba, 16. oktobar, Beograd 1983 Dragoš Kalajić, Tri osporavana lica Miodraga Protića, Start, 29. januar, Zagreb 1984 Sveta Lukić, Preko granica. Deset portreta modernih stvaralaca, Svjetlost, Sarajevo, BIGZ, Beograd 1986 Sveta Lukić, pred. kat., Galerija Sebastian, Beograd 1986 Jovan Despotović, Ka čistom geometrijskom duhu, Jedinstvo, 22. novembar, Priština 1993 Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti 1950-1960, Svetovi, Novi Sad 1994 Dragana Vranić, Legat Miodraga B. Protića, pred. kat., Muzej savremene umetnosti, Beograd 1995 Kosta Bogdanović, Jedna moguća relacija, Projeka(r)t, avgust, Novi Sad 1995 Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti 1960-1970, Svetovi, Novi Sad 1996 Predrag J. Marković, Beograd između Istoka i Zapada 1948-1965, Beograd 1997 Nikša Stipčević, Otvoren i zatvoren život, Letopis Matice srpske, novembar, Novi Sad 2002 Jerko Denegri, Radmila Matić-Panić, Miodrag B. Protić, monografija, Clio, Beograd 2005 Dobrica Ćosić, Prijatelji, Politika, Narodna knjiga, Beograd 2010 Lidija Merenik, Umetnost i vlast. Srpsko slikarstvo 1945-1968, Vujičić Kolekcija, Univerzitet umetnosti, Filozofski fakultet, Beograd Literatura Knjige i monografije 1955. Savremenici I, Nolit, Beograd 1957 Sreten Stojanović, Prosveta, Beograd 1958 Milan Konjović, Forum, Novi Sad 1959 Milo Milunović, Prosveta, Beograd 1960. Slika i smisao, Nolit, Beograd 1964. Savremenici II, Nolit Beograd 1966 Jovan Bijelić, Jugoslavija, Beograd 1969. Dvadeseti vek, Umetničko blago Jugoslavije, Jugoslavija, Beograd 1970. Srpsko slikarstvo XX veka, I-II, Nolit, Beograd 1972 Milena Pavlović Barili, Prosveta, Beograd 1973. Jugoslovensko slikarstvo 1900-1950, BIGZ, Beograd 1976 Vladimir Veličković, Pière Belfond, Pariz 1979. Oblik i vreme, Nolit, Beograd 1979. Protić-Šutej, Biškupić, Zagreb 1980. — 1981. Ideje srpske umetničke kritike i teorije 1900-1950, I-III, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982. Skulptura HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1982. Slikarstvo HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1985 Sava Šumanović, Galerija „Sava Šumanović“, Šid 1985. Slika i utopija, Srpska književna zadruga, Beograd 1986 Milica Zorić, Jugoslovenska revija, Beograd 1986 Vladimir Veličković, Prosveta, Književne novine, Beograd, Mladinska knjiga, Ljubljana 1992. Nojeva barka I, Srpska književna zadruga, Beograd 1993. Srbi u evropskoj civilizaciji, Nova, Beograd 1994. Istorija srpske kulture, Forum, Novi Sad 1995. Otmica Evrope, Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Zrenjanin 1996. Nojeva barka II, Srpska književna zadruga, Beograd 2002. Nojeva barka I-II, Srpska književna zadruga, Beograd 2009. Nojeva barka III, Srpska književna zadruga, Beograd Predgovori kataloga (izbor) 1951 Petar Lubarda, ULUS, Beograd 1956 Decembarska grupa, Umetnički paviljon, Sarajevo, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Zora Petrović, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Milan Konjović, Galerija Doma JNA, Beograd 1961 Nedeljko Gvozdenović, Salon Moderne galerije, Beograd 1962 Milena Pavlović Barili, Galerija Milene Pavlović Barili, Požarevac 1963 Peđa Milosavljević, Salon Muzeja savrememe umetnosti, Beograd 1965 Milorad Bata Mihailović, Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Marko Čelebonović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967 Predrag Peđa Nešković, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1967 Petar Lubarda, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967. Treća decenija - konstruktivno slikarstvo, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Jovan Bijelić, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Peđa Milosavljević, Umetnička galerija, Sarajevo 1968. Umetnici HH veka akademici, Galerija SANU, Beograd 1969. Nadrealizam i socijalna umetnost 1929-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969 Decembarska grupa 1955-1960, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1969. — 1970 Lazar Vozarević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1970 Nedeljko Gvozdenović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971. Četvrta decenija - ekspresionizam boje i poetski realizam 1930-1940, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971 Ivan Radović, Galerija SANU, Beograd 1972. Srpska arhitektura 1900-1970, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972 Leonid Šejka, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972. — 1973. Počeci jugoslovenskog modernog slikartsva 1900-1920, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973. Od enformela do nove figuracije, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1974 Petar Dobrović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Jugoslovenska skulptura 1870-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Srpski umetnici akademici, Galerija SANU, Beograd 1975 Lazar Vozarević, Galerija savrememe umetnosti, Niš 1977 Ivan Tabaković, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978. Jugoslovenska grafika 1900-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978 Predrag Peđa Milosavljević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1979 Milena Pavlović Barili, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980. Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1981 Bogdan Bogdanović, Galerija SANU, Beograd 1984 Sava Šumanović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985. — 1986. Jugoslovenska grafika 1950-1980, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990 Vane Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1993. — 1994. Legat Marka Ristića, Muzej savremene umetnosti, Beograd Eseji i kritike (izbor) 1950. Izložba Miće Popovića, Glas, 6. oktobar, Beograd 1951. Tamo gde humanizam počinje - dogmatizam prestaje, NIN, 4. mart, Beograd 1951. Izložba slika Milana Konjovića „Ljudi“, NIN, 25. mart, Beograd 1951. Prosečnost - opasnost za našu likovnu umetnosti, Književne novine, 25. decembar, Beograd 1951 Petar Lubarda, Umetnost, br. 3, pp. 59-61, Beograd 1952. Trideset godina rada Zore Petrović, NIN, 6. januar, Beograd 1952. Retrospektivna izložba Ivana Radovića, NIN, 23. mart, Beograd 1952. Izložba slika Lazara Vozarevića, NIN, 29. jun, Beograd 1952. Stvarnost i slikarstvo, NIN, 20. april, Beograd 1952. Retrospektive i perspektive, NIN, 31. avgust, Beograd 1952. Nekoliko refleksija na temu o traženju novog u likovnoj umetnosti, Svedočanstva, 13, 6. septembar, Beograd 1952. Skica za razvoj savremene srpske umetnosti, NIN, 16. novembar, Beograd 1953 Sreten Stojanović, NIN, 19. april, Beograd 1953 Đorđe Andrejević Kun, NIN, 29. novembar, Beograd 1953. O slikarstvu, Rad, Beograd 1954 Milo Milunović, NIN, 13. jun, Beograd 1954. Izložba Stojana Ćelića, NIN, 19. septembar, Beograd 1954 Milena Pavlović Barili, NIN, 17. oktobar, Beograd 1955 Petar Dobrović, NIN, 6. mart, Beograd 1955 Henri Mur, NIN, 3. april, Beograd 1955. Umetnost i stvarnost, Delo, maj, knj. I, br. 3, pp. 249-257, Beograd 1955. Nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti, Delo, jun, knj. I, br. 4, pp. 404-415, Beograd 1956. O modernij galeriji, NIN, 1. april, Beograd 1956. Zapis na marginama našeg slikarstva, Politika, 1. maj, Beograd 1956. Američka savremena umetnost, NIN, 22. juli, Beograd 1956. O našoj umetničkoj kritici, Delo, avgust-septembar, knj. III, br. 8-9, pp. 977-992, pp. 1637-1653, Beograd 1956. Kritičar i kritika, Književne novine, 14, oktobar, Beograd 1956. Monolog pred slikom, NIN, 30. decembar, Beograd 1957. Savremena srpska skulptura, NIN, 3. februar, Beograd 1957. Slikar Moša Pijade, Delo, april, br. 4, pp. 632-633, Beograd 1957. Metamorfoza stvaraoca, Politika, 14. jul, Beograd 1957. Slika i vreme, Politika, 18. avgust, Beograd 1957. Slika i svet, Politika, 1. septembar, Beograd 1957. Izložba Olge Jevrić, NIN, 27. oktobar, Beograd 1958. Neki teorijski problemi savremene umetnosti, Delo, februar, br. 2, pp. 229-243, Beograd 1958. Nova sinteza, Politika, 23. mart, Beograd 1958. Umetnost i njene poruke, Politika, 21. septembar, Beograd 1959. Skulpture Olge Jančić, NIN, 29. mart, Beograd 1960. Nade i strepnje ored likom savremene umetnosti, NIN, 1. maj, Beograd 1961. Estetika, kritika, kriterijum, Vidici, april-maj, Beograd 1962. Kritika, istorija, teorija, Politika, 16. septembar, Beograd 1962. Putevi likovne umetnosti, NIN, 14. oktobar, Beograd 1963. Umetničko delo i publika, Politika, Beograd, 1. januar, Beograd 1963. Novi realizam, Politika, 31. decembar, Beograd 1966. Umetnost Radomira Reljića, Politika, 13. februar, Beograd 1967 Milo Milunović - simbol jedne epohe, Politika, 12. februar, Beograd 1967. U opsesiji vremena - Petar Lubarda, Politika, 11. jun, Beograd 1967. Stvaraoci se plaše saveza birokratije i osrednjosti, NIN, 11. jun, Beograd 1968. Zapisi o slikarstvu sedme decenije, NIN, 1. decembar, Beograd 1970. Načelo vrednosti, Politika, 13. jun, Beograd 1970. Sasvim novo vreme, Borba, 14. novembar, Beograd 1972. Lirizam Marina Tartalje, Politika, 16. septembar, Beograd 1973. Najveća figura srpske moderne - Nadežda Petrović, Književne novine, br. 452, pp. 5, Beograd 1975. Govor boje, Delo, knj. 21, br. 5-6, pp. 895-897, Beograd 1975. Protivrečnosti i mogućnosti današnje likovne sinteze, Oko, 11. decembar, Zagreb 1984. Slikar epohe - Sava Šumanović, Poltika, 30. april, Beograd 1984. Svedok i učesnik - Marko Ristić, Politika, 14. juli, Beograd 1985. Kritika i kriza, NIN, 27. januar, Beograd 1998. Poetika istraživanja - Mirko Lovrić, Politika, 7. novembar, Beograd 2002. Jezik i priča umetnika, Politika, 20. april, Beograd Nagrade i priznanja 1956. Međunarodn nagrada UNESCO-a na XVIII bijenalu, Venecija, Oktobarska nagrada grada Beograda, Beograd 1961. Nagrada na I trijenalu likovnih umetnosti Jugoslavije, Beograd, Zlatna medalja na izložbi III Morgam`s Paint, Rimini 1974 I nagrada na Plavom salonu, Zadar 1977. Otkupna nagrada na XVII ikovnoj jeseni, Sombor 1980. Nagrada NIN-a „Dimitrije Tucović“ za knjigu „Oblik i vreme“, Beograd 1982. Nagrada „Beli anđeo“ Kolonije Mileševa, Prijepolje 1983. Povelja „Slava Raškaj“ na 3. bijenalu akvarela Jugoslavije, Karlovac 1985. Sedmojulska nagrada SR Srbije, Beograd 1990. Prva nagrada na XVI memorijalu „Nadežda Petrović“, „Čačak“ 1992. Velika nagrada na I bijenalu akvarela podunavskih zemalja, Zrenjanin 1995. Nagrada „Todor Manojlović“ za moderni umetnički senzibilitet, Zrenjanin 2000. Povelja Srpske književne zadruge za živono delo, Beograd 2001. Prva nagrada na Jesenjoj izložbi ULUS-a, Beograd Odlikovanja 1967. Srebrna medalja za zasluge Čehoslovačke Socijalističke Republike 1977. Orden „komandera“ Kraljevine Danske 1981. Orden zasluga za narod sa zlatnom zvezdom SFRJ 1983. Orden oficira reda umetnosti i književnosti Francuske Republike

Spoljašnjost kao na fotografijama, stranice se odvojile od tabaka, posto povez nije prosiveni, vec samo lepljen, ovaj problem je inace cest kod ovog izdanja. Deluje da su sve stranice na broju. Miodrag B. Protić (Vrnjačka Banja, 10. maj 1922 - Beograd, 20. decembar 2014[1]) bio je srpski slikar, likovni kritičar, teoretičar i istoričar umetnosti 20. veka u Srbiji i Jugoslaviji. Osnovnu školu završio je u Vrnjačkoj Banji, a gimnaziju u Kraljevu. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu 1950.[2] Učio je slikarstvo u Slikarskoj školi Mladena Josića 1943 — 1944. godine kod Jovana Bijelića i Zore Petrović. Dalje obrazovanje sticao je u Parizu 1953 — 1954, Italiji (u više navrata) i SAD 1963. Od 1950. do 1959. godine radi u Ministarstvu prosvete, nauke i kulture kada inicira osnivanje Moderne galerije. Otkupljuje umetničke radove sa izložbi i ateljea umetnika. Postavljen je za upravnika Moderne galerije 1959. Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvara 1965. godine i na njegovom čelu je do penzionisanja 1980. Izlaže od 1946. godine na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Prvi put je samostalno izlagao 1956. Član je ULUS-a od 1948. Bio je član grupe „Samostalni“ (1951 — 1955) i „Decembarske grupe“ (1955 — 1960). Napisao je veliki broj knjiga, studija, eseja i kritika o srpskoj i jugoslovenskoj likovnoj umetnosti koje objavljuje od 1952. godine. Redovni kritičar „NIN“-a je između 1952. i 1958. Sarađivao u brojnim dnevnim listovima i časopisima: „Glas“, „Rad“, „Politika“, „Borba“, „Danas“, „Delo“, „Savremenik“, „Književnost“, „Letopis Matice srpske“, „Književne novine“, „Umetnost“ i dr. Bio je član Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu od 1966. do 1991. godine. Stvaralaštvo Slikarstvo Miodrag B. Protić je uz veliko angažovanje na osnivanju Moderne galerije i pisanju likovnih kritika u kojima je svakodnevno pratio tekući umetnički život ranih pedesetih godina, najviše bio posvećen svojoj osnovnoj delatnosti - slikarstvu. Pripadao je onaj generacija koja je prva posle raskida sa dogmatskom estetikom socijalističkog realizma povela našu umetnost prema slobodnom izrazu i osamvremenjivanju njenog jezika koje će je dovesti u red aktuelnih estetičkih tokova tog vremena. Protić, veoma obrazovan i informisan bio je na samom vrhu srpskih i jugoslovenskih umetnika koji je kao istaknuti akter vlastitim slikarstvom snažno usmeravao prema modernizmu ovaj pokret naše umetničke obnove posle Drugog svetskog rata. Smatrao je da nova umetnost poseduje sopstvenu tradiciju i autonomiju za koju se u novim uslovima treba izboriti samom slikarskom praksom. Već ranim delima je obezbeđivao legitimnost apstraktnoj umetnosti do čijeg je čistog izraza došao u nekoliko etapa. Tri su slikarska elementa kojima je Protić izgradio svoj slikarski stil - linija, boja i predmet. Tokom šeste decenije njegove slike su ukazale na taj istrajni put redukcije plastiče forme od realizma predmetnih elemenata do oblika koji je poprimio elemente znaka i simbola tokom šezdesetih godina. Pročišćavanje njegove slike do čiste apstraktne paradigme bilo privedeno konačnom izrazu tokom sedme decenije kada je u nekoliko značajnih ciklusa zaokružio opus dovodeći ga do najreprezentativnijih primera srspke i jugoslovenske umetnosti druge polovine prošlog veka. Kritika Preporod srpske likovne umetnosti posle 1950. godine pratila je, a katkada i predvodila, i likovna kritika. Budući da je bio svestan značaja ove discipline u našem umetničkom životu, a posebno u vremenu obnove, Miodrag B. Protić je veliki doprinos dao neumorno pišući o tekućim likovnim zbivanjima, najviše tokom šeste decenije. Njegovo čisto kritičarsko angažovanje bilo je značajno smanjeno krajem te decenije kada je bio imenovan za upravnika Moderne galerije smatrajući da sa te pozicije ima manje prava da neposredno arbitrira kritičkim ocenama o pojavama i ličnostima na aktuelnoj sceni, Protić se okreće pisanju većih eseja i studija koje su na sintetički način objedinjavale stilske i estetičke periode nastanka i razvoja ponajpre, srpskog modernizma dvadesetog veka. U tom pogledu posebno su bile značajne izložbe i ciklusa „Jugoslovenska umetnost HH veka“ koji je inicirao u Muzeju savremen umetnosti a u kojem je sa timom najistakutijih stručnjaka dao jasnu sliku njenog razvoja i dostignuća. Nesumnjivo je da je Protić veoma mnogo doprineo novom unapređivanju likovne kritike kao aktivne discipline tumačenja dela umetnosti i njenih protagonista posle godina bučne ideološke propagande neposredno posle drugog rata. Time je on načinio svojevrsni priključak sa najznačajnijim umetničkim kritičarima između dva svetska rata i načinio jasan kontinuitet i sa tom značajnom tradicijom u novijem srpskom stvaralaštvu. Samostalne izložbe 1956. Umetnički paviljon, Beograd 1957. Beogradsko dramsko pozorište, Beograd 1958. — 1959. Tribina mladih, Novi Sad 1959. Muzej primenjene umetnosti, Beograd 1960. Mala galerija, Ljubljana 1961. Narodni muzej, Požarevac 1962. Galerija umjetnina, Split 1963. Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Galerie d`Athenes, Hilton, Atina 1967. Umetnička galerija, Niš 1968. Mala galerija, Novi Sad 1969. Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1969. — 1970. Gradska galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1970. Mala galerija, Ljubljana 1971. Umetnička galerija Kulturno-propagandnog centra, Sombor 1973. Galerija kulturnog centra, Beograd 1974. Izložbeni paviljon „Knjaz Miloš“, Aranđelovac 1976. Galerija Firum, Zagreb, Galerija kulturnog centra, Beograd 1978. Salon Likovne jedeni, Sombor 1979. Galerija Spektar, Zagreb, Umetnostna galerija, Maribor 1982. Mala galerija, Zrenjanin, Muzej savremene umetnosti, retrospektiva, Beograd, Salon Likovne jeseni, Sombor 1982. — 1983. Likovno razstavišče „Rihard Jakopič“, Ljubljana 1983. Narodni muzej, Kraljevo, Zamak kulture, Vrnjačka Banja 1984. Umjetnički paviljon Collegium artisticum, retrospektiva, Sarajevo, Umjetnička galerija, Zenica, Izložbeni salon Doma kulture, Banja Luka 1986. Galerija Sebastian, Beograd, Galerija Sebastian, Varaždin 1988. Galerija 73, Beograd, Jugoslovenski kulturni centar, Pariz 1989. Umjetnička galerija, Budva, Umetnička galerija Stil, Varšava 1993. Galerija „Dvorac kralja Nikole I“, Nikšić 1994. Muzej savremene umetnosti, Legat Miodraga B. Protića, Beograd 1995. Galerija Narodnog muzeja, Kraljevo, Savremena galerija, Zrenjanin 1997. Galerija Zepter, Beograd 2002. Umetnički muzej, Kraljevo, Narodni muzej, Beograd 2009. Galerija RTS, Beograd Bibliografija (izbor) 1951 Petar Lubarda, Povodom izložbe mladih umetnika Srbije, Književne novine, 10. novembar, Beograd 1952 Dejan Medaković, Izložba Samostalnih, NIN, 6. juli, Beograd 1956 Borislav Mihajlović, Izložba slika M. B. Protića, NIN, 8. april, Beograd 1956 Pavle Vasić, Slikarstvo Miodraga Protića, Politika, 10. april, Beograd 1956 Lazar Trifunović, Miodrag Protić, Vidici, april-maj, Beograd 1957 Lazar Trifunović, Savremenici Miodraga B. Protića, NIN, 17. mart, Beograd 1959 Lazar Trifunović, Od racionalnog ka poetičnom, NIN, 5. juli, Beograd 1963 Peđa Milosavljević, pred. kat., Salon Moderne galerije, Beograd 1963 Dragoslav Đorđević, Miodrag B. Protić, Borba, 4. april, Beograd 1964 Živojin Turinski, Likovne kritike i eseji, Politika, 5. juli, Beograd 1965 Aleksa Čelebonović, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, Jugoslavija, Beograd 1967 Zoran Pavlović, Slikarstvo Miodraga B. Protića, Umetnost, april-jun, Beograd 1967 Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, Srpska književna zadruga, Beograd 1968 Ješa Denegri, Oblici nefiguracije u suvremenom slikasrtvu u Srbiji, Život umjetnosti, Zagreb 1969 Aleksa Čelebonović, pred. kat., Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971. — 1972 Lazar Trifunović, Apstraktno slikarstvo u Srbiji, pred. kat., Galerija Kulturnog centra, Beograd 1973 Pavle Vasić, Umetnički život, Umetnička akademija, Beograd 1973 Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900-1950, Nolit, Beograd 1973 Đorđe Kadijević, Izazov duhu, NIN, 4. novembar, Beograd 1976 Peđa Milosavljević, Oblik i dah oblika, Politika, 4. decembar, Beograd 1976 Zoran Markuš, Tragom doslednosti, Borba, 14. decembar, Beograd 1979 Marija Pušić, Modrag B. Protić, Umetnost, januar-februar, Beograd 1980 Slobodan Ristić, Vreme bez iluzija, Politika, 30. avgust, Beograd 1981 Marko Ristić, Svedočanstva pod zvezdama, Nolit, Beograd 1982 Marija Pušić, pred. kat. retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982 Zoran Markuš, Put dug četiri decenije, Borba, 16. oktobar, Beograd 1983 Dragoš Kalajić, Tri osporavana lica Miodraga Protića, Start, 29. januar, Zagreb 1984 Sveta Lukić, Preko granica. Deset portreta modernih stvaralaca, Svjetlost, Sarajevo, BIGZ, Beograd 1986 Sveta Lukić, pred. kat., Galerija Sebastian, Beograd 1986 Jovan Despotović, Ka čistom geometrijskom duhu, Jedinstvo, 22. novembar, Priština 1993 Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti 1950-1960, Svetovi, Novi Sad 1994 Dragana Vranić, Legat Miodraga B. Protića, pred. kat., Muzej savremene umetnosti, Beograd 1995 Kosta Bogdanović, Jedna moguća relacija, Projeka(r)t, avgust, Novi Sad 1995 Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti 1960-1970, Svetovi, Novi Sad 1996 Predrag J. Marković, Beograd između Istoka i Zapada 1948-1965, Beograd 1997 Nikša Stipčević, Otvoren i zatvoren život, Letopis Matice srpske, novembar, Novi Sad 2002 Jerko Denegri, Radmila Matić-Panić, Miodrag B. Protić, monografija, Clio, Beograd 2005 Dobrica Ćosić, Prijatelji, Politika, Narodna knjiga, Beograd 2010 Lidija Merenik, Umetnost i vlast. Srpsko slikarstvo 1945-1968, Vujičić Kolekcija, Univerzitet umetnosti, Filozofski fakultet, Beograd Literatura Knjige i monografije 1955. Savremenici I, Nolit, Beograd 1957 Sreten Stojanović, Prosveta, Beograd 1958 Milan Konjović, Forum, Novi Sad 1959 Milo Milunović, Prosveta, Beograd 1960. Slika i smisao, Nolit, Beograd 1964. Savremenici II, Nolit Beograd 1966 Jovan Bijelić, Jugoslavija, Beograd 1969. Dvadeseti vek, Umetničko blago Jugoslavije, Jugoslavija, Beograd 1970. Srpsko slikarstvo XX veka, I-II, Nolit, Beograd 1972 Milena Pavlović Barili, Prosveta, Beograd 1973. Jugoslovensko slikarstvo 1900-1950, BIGZ, Beograd 1976 Vladimir Veličković, Pière Belfond, Pariz 1979. Oblik i vreme, Nolit, Beograd 1979. Protić-Šutej, Biškupić, Zagreb 1980. — 1981. Ideje srpske umetničke kritike i teorije 1900-1950, I-III, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982. Skulptura HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1982. Slikarstvo HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1985 Sava Šumanović, Galerija „Sava Šumanović“, Šid 1985. Slika i utopija, Srpska književna zadruga, Beograd 1986 Milica Zorić, Jugoslovenska revija, Beograd 1986 Vladimir Veličković, Prosveta, Književne novine, Beograd, Mladinska knjiga, Ljubljana 1992. Nojeva barka I, Srpska književna zadruga, Beograd 1993. Srbi u evropskoj civilizaciji, Nova, Beograd 1994. Istorija srpske kulture, Forum, Novi Sad 1995. Otmica Evrope, Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Zrenjanin 1996. Nojeva barka II, Srpska književna zadruga, Beograd 2002. Nojeva barka I-II, Srpska književna zadruga, Beograd 2009. Nojeva barka III, Srpska književna zadruga, Beograd Predgovori kataloga (izbor) 1951 Petar Lubarda, ULUS, Beograd 1956 Decembarska grupa, Umetnički paviljon, Sarajevo, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Zora Petrović, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Milan Konjović, Galerija Doma JNA, Beograd 1961 Nedeljko Gvozdenović, Salon Moderne galerije, Beograd 1962 Milena Pavlović Barili, Galerija Milene Pavlović Barili, Požarevac 1963 Peđa Milosavljević, Salon Muzeja savrememe umetnosti, Beograd 1965 Milorad Bata Mihailović, Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Marko Čelebonović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967 Predrag Peđa Nešković, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1967 Petar Lubarda, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967. Treća decenija - konstruktivno slikarstvo, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Jovan Bijelić, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Peđa Milosavljević, Umetnička galerija, Sarajevo 1968. Umetnici HH veka akademici, Galerija SANU, Beograd 1969. Nadrealizam i socijalna umetnost 1929-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969 Decembarska grupa 1955-1960, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1969. — 1970 Lazar Vozarević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1970 Nedeljko Gvozdenović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971. Četvrta decenija - ekspresionizam boje i poetski realizam 1930-1940, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971 Ivan Radović, Galerija SANU, Beograd 1972. Srpska arhitektura 1900-1970, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972 Leonid Šejka, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972. — 1973. Počeci jugoslovenskog modernog slikartsva 1900-1920, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973. Od enformela do nove figuracije, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1974 Petar Dobrović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Jugoslovenska skulptura 1870-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Srpski umetnici akademici, Galerija SANU, Beograd 1975 Lazar Vozarević, Galerija savrememe umetnosti, Niš 1977 Ivan Tabaković, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978. Jugoslovenska grafika 1900-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978 Predrag Peđa Milosavljević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1979 Milena Pavlović Barili, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980. Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1981 Bogdan Bogdanović, Galerija SANU, Beograd 1984 Sava Šumanović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985. — 1986. Jugoslovenska grafika 1950-1980, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990 Vane Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1993. — 1994. Legat Marka Ristića, Muzej savremene umetnosti, Beograd Eseji i kritike (izbor) 1950. Izložba Miće Popovića, Glas, 6. oktobar, Beograd 1951. Tamo gde humanizam počinje - dogmatizam prestaje, NIN, 4. mart, Beograd 1951. Izložba slika Milana Konjovića „Ljudi“, NIN, 25. mart, Beograd 1951. Prosečnost - opasnost za našu likovnu umetnosti, Književne novine, 25. decembar, Beograd 1951 Petar Lubarda, Umetnost, br. 3, pp. 59-61, Beograd 1952. Trideset godina rada Zore Petrović, NIN, 6. januar, Beograd 1952. Retrospektivna izložba Ivana Radovića, NIN, 23. mart, Beograd 1952. Izložba slika Lazara Vozarevića, NIN, 29. jun, Beograd 1952. Stvarnost i slikarstvo, NIN, 20. april, Beograd 1952. Retrospektive i perspektive, NIN, 31. avgust, Beograd 1952. Nekoliko refleksija na temu o traženju novog u likovnoj umetnosti, Svedočanstva, 13, 6. septembar, Beograd 1952. Skica za razvoj savremene srpske umetnosti, NIN, 16. novembar, Beograd 1953 Sreten Stojanović, NIN, 19. april, Beograd 1953 Đorđe Andrejević Kun, NIN, 29. novembar, Beograd 1953. O slikarstvu, Rad, Beograd 1954 Milo Milunović, NIN, 13. jun, Beograd 1954. Izložba Stojana Ćelića, NIN, 19. septembar, Beograd 1954 Milena Pavlović Barili, NIN, 17. oktobar, Beograd 1955 Petar Dobrović, NIN, 6. mart, Beograd 1955 Henri Mur, NIN, 3. april, Beograd 1955. Umetnost i stvarnost, Delo, maj, knj. I, br. 3, pp. 249-257, Beograd 1955. Nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti, Delo, jun, knj. I, br. 4, pp. 404-415, Beograd 1956. O modernij galeriji, NIN, 1. april, Beograd 1956. Zapis na marginama našeg slikarstva, Politika, 1. maj, Beograd 1956. Američka savremena umetnost, NIN, 22. juli, Beograd 1956. O našoj umetničkoj kritici, Delo, avgust-septembar, knj. III, br. 8-9, pp. 977-992, pp. 1637-1653, Beograd 1956. Kritičar i kritika, Književne novine, 14, oktobar, Beograd 1956. Monolog pred slikom, NIN, 30. decembar, Beograd 1957. Savremena srpska skulptura, NIN, 3. februar, Beograd 1957. Slikar Moša Pijade, Delo, april, br. 4, pp. 632-633, Beograd 1957. Metamorfoza stvaraoca, Politika, 14. jul, Beograd 1957. Slika i vreme, Politika, 18. avgust, Beograd 1957. Slika i svet, Politika, 1. septembar, Beograd 1957. Izložba Olge Jevrić, NIN, 27. oktobar, Beograd 1958. Neki teorijski problemi savremene umetnosti, Delo, februar, br. 2, pp. 229-243, Beograd 1958. Nova sinteza, Politika, 23. mart, Beograd 1958. Umetnost i njene poruke, Politika, 21. septembar, Beograd 1959. Skulpture Olge Jančić, NIN, 29. mart, Beograd 1960. Nade i strepnje ored likom savremene umetnosti, NIN, 1. maj, Beograd 1961. Estetika, kritika, kriterijum, Vidici, april-maj, Beograd 1962. Kritika, istorija, teorija, Politika, 16. septembar, Beograd 1962. Putevi likovne umetnosti, NIN, 14. oktobar, Beograd 1963. Umetničko delo i publika, Politika, Beograd, 1. januar, Beograd 1963. Novi realizam, Politika, 31. decembar, Beograd 1966. Umetnost Radomira Reljića, Politika, 13. februar, Beograd 1967 Milo Milunović - simbol jedne epohe, Politika, 12. februar, Beograd 1967. U opsesiji vremena - Petar Lubarda, Politika, 11. jun, Beograd 1967. Stvaraoci se plaše saveza birokratije i osrednjosti, NIN, 11. jun, Beograd 1968. Zapisi o slikarstvu sedme decenije, NIN, 1. decembar, Beograd 1970. Načelo vrednosti, Politika, 13. jun, Beograd 1970. Sasvim novo vreme, Borba, 14. novembar, Beograd 1972. Lirizam Marina Tartalje, Politika, 16. septembar, Beograd 1973. Najveća figura srpske moderne - Nadežda Petrović, Književne novine, br. 452, pp. 5, Beograd 1975. Govor boje, Delo, knj. 21, br. 5-6, pp. 895-897, Beograd 1975. Protivrečnosti i mogućnosti današnje likovne sinteze, Oko, 11. decembar, Zagreb 1984. Slikar epohe - Sava Šumanović, Poltika, 30. april, Beograd 1984. Svedok i učesnik - Marko Ristić, Politika, 14. juli, Beograd 1985. Kritika i kriza, NIN, 27. januar, Beograd 1998. Poetika istraživanja - Mirko Lovrić, Politika, 7. novembar, Beograd 2002. Jezik i priča umetnika, Politika, 20. april, Beograd Nagrade i priznanja 1956. Međunarodn nagrada UNESCO-a na XVIII bijenalu, Venecija, Oktobarska nagrada grada Beograda, Beograd 1961. Nagrada na I trijenalu likovnih umetnosti Jugoslavije, Beograd, Zlatna medalja na izložbi III Morgam`s Paint, Rimini 1974 I nagrada na Plavom salonu, Zadar 1977. Otkupna nagrada na XVII ikovnoj jeseni, Sombor 1980. Nagrada NIN-a „Dimitrije Tucović“ za knjigu „Oblik i vreme“, Beograd 1982. Nagrada „Beli anđeo“ Kolonije Mileševa, Prijepolje 1983. Povelja „Slava Raškaj“ na 3. bijenalu akvarela Jugoslavije, Karlovac 1985. Sedmojulska nagrada SR Srbije, Beograd 1990. Prva nagrada na XVI memorijalu „Nadežda Petrović“, „Čačak“ 1992. Velika nagrada na I bijenalu akvarela podunavskih zemalja, Zrenjanin 1995. Nagrada „Todor Manojlović“ za moderni umetnički senzibilitet, Zrenjanin 2000. Povelja Srpske književne zadruge za živono delo, Beograd 2001. Prva nagrada na Jesenjoj izložbi ULUS-a, Beograd Odlikovanja 1967. Srebrna medalja za zasluge Čehoslovačke Socijalističke Republike 1977. Orden „komandera“ Kraljevine Danske 1981. Orden zasluga za narod sa zlatnom zvezdom SFRJ 1983. Orden oficira reda umetnosti i književnosti Francuske Republike

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Mustafa Golubić (24. oktobar 1889 - 11. juni 1941), poznat i po nadimku Mujko, rođen u Stocu, tajni agent i obavještajac Sovjetskog Saveza, član Četvrte uprave sovjetskog generalštaba GRU,[1] pukovnik[1] (general)[2] sovjetske tajne službe NKVD, koordinator operativnih akcija Kominterne u Evropi i Americi. Bio je i član Mlade Bosne i surađivao je sa oficirima, članovima militarističke organizacije `Ujedinjenje ili smrt` (Crne ruke), koji su učestvovali u Majskom prevratu 1903. godine.[1][3][4] Biografija Rođen je u siromašnoj bošnjačkoj[nedostaje referenca] porodici u Stocu, Bosna i Hercegovina, tada u sastavu Austro-Ugarske. Njegov otac Muhamed je umro dok je Mustafa još bio dijete. Njegova majka Nura živjela je 102 godine, a umrla je 1953.[5] Kao najboljeg đaka osnovne škole, opština Stolac ga je poslala u gimnaziju u Sarajevo. Tu je tokom svog školovanja postao član ilegalne revolucionare organizacije Mlada Bosna[6], moguće od 1908. godine. Sarađivao je sa Bogdanom Žerajićem, Vladimirom Gaćinovićem, Danilom Ilićem[1] i drugim istaknutim `mladobosancima`. U Sarajevu je završio pet razreda gimnazije, a onda nakon austrijske aneksije Bosne i Hercegovine 1908. godine prelazi da živi u Kraljevina Srbiju. Nastavlja školovanje u Beogradu, gdje ga je zatekao Prvi balkanski rat. Balkanski ratovi Mustafa Golubić (drugi s lijeva u srednjem redu) sa Mišom Živanovićem, Ristom Toholjem, Vladom Voskarom, Jevremom Gerasimovićem, Đurom Šarcem, Vojislavom Tankosićem, Smajom Ferovićem, Dušanom Dučićem, Boškom Arežinom i Milanom Miloševićem. Kao dobrovoljac učestvuje u Balkanskim ratovima odlazi na ratište i pridružuje se četničkom dobrovoljačkom odredu vojvode Vojislava Tankosića, gdje se ističe hrabrošću u borbi na Merdaru. Tokom trajanja vojnih operacija šalje članke za časopise `Ilustrovana ratna hronika`[7] i `Balkanski rat u slici i reči`.[8] Po završetku rata izlazi sa činom narednika u srpskoj kraljevskoj vojsci. Tadašnji prijestolonasljednik Aleksandar Karađorđević ga je nagradio Medaljom `Miloša Obilića` za pokazanu hrabrost. Zagrebački Srbobran je objavio dezinformaciju o pogibiji Mustafe Golubića 1913. u Drugom balkanskom ratu. u velikim bojevima kod Krivolaka. List ga je nazvao čestitim i oduševljenim muslimanskim Srbinom i navodi njegove zasluge što se kao srpski komita borio za oslobođenje srpske zemlje u Prvom balkanskom ratu. U tom ratu se istakao u boju na Bosiljevcu, a kasnije se opet prijavio kao dobrovoljac u Drugom balkanskom ratu.[9] Studij Maturirao je u Prvoj muškoj gimnaziji 1913. godine. Upisao je najprije Tehnički, a zatim i Pravni fakultet u Beogradu. Kao najbolji učenik gimnazije, dobio je stipendiju vlade Kraljevine Srbije da studira prava u Lozanu i Ženevi, a onda u Parizu. Od kraja Drugog balkanskog rata, pa do početka Prvog svjetskog rata studirao je pravo u Toulousu u Francuskoj.[1] U Švicarskoj se za vrijeme svog školovanja upoznao sa mnogima iz ruske kolonije, moguće i sa Lenjinom. Na taj način se povezao sa kominternovskom organizacijom i počeo je da radi za nju. Vjerovatno je u Parizu stupio u tajnu oficirsku organizaciju `Crna ruka` kojom je rukovodio Dragutin Dimitrijević Apis. U arhivskim materijalima austro-ugarske istrage o djelovanju `Crne ruke`, Golubić se označava kao jedan od najaktivnijih članova. U ovoj policijskoj istrazi označen je kao učesnik u poznatima akcijama ove organizacije, uključujući Sarajevski atentat. Prvi svjetski rat Za vrijeme Prvog svjetskog rata, prekinuo je studije i vratio se u Kraljevinu Srbiju. Kao član `Crne ruke`[nedostaje referenca] pridružio se vojsci. Unaprijeđen je u čin poručnika i prebačen u Kraljevu gardu. Učestvovao je u bici na Kolubari i nagrađen ordenom. General Apis ga 1915, uz podršku Vrhovne komande, šalje u Rusiju da među tamošnjim Jugoslavenima prikuplja dobrovoljce za srpsku vojsku. Iz Rusije se vraća sa oko hiljadu dobrovoljaca, u trenutku kada se srpska vojska već uveliko povlači preko Albanije. Mustafa Golubić učestvuje u svim borbama, te zajedno sa srpskom vojskom prelazi Albaniju, da bi kasnije učestvovao u probijanju Solunskog fronta. U Solunu se sprijateljio sa generalom Dragutinom Dimitrijevićem Apisom i odbio je da svjedoči protiv njega na Solunskom procesu. Zbog toga je osuđen na godinu dana zatvora i izbačen iz vojne službe. Interniran je na grčko ostrvo Krf, odakle mu je uspjelo da pobjegne. Uz novčanu pomoć dr. Jefta Dedijera odlazi u Francusku. Kraljevina SHS Poslije rata dolazi u Beograd, gdje je bio pod stalnim nazdorom policije. Ubrzo postaje član Komunističke partije Jugoslavije. Juna 1919. je bio uhapšen zbog učešća u studentskim demonstracijama. Biva interniran u rodni Stolac, gdje provodi neko vrijeme, ali se tajno vratio u Beograd. 1921. godine Golubić je uhapšen zbog sumnje da je učestvovao u pripremanju atentata na regenta Aleksandra Karađorđevića, pa je zbog toga bio interniran u manastir Rakovica. Emigracija u Beču Bečki emigrantski list Balkanska federacija, za koji je Golubović pisao. Srp i čekić, ilegalni komunistički list koji je Golubić pokrenuo u Beču. Nakon protjerivanja iz Francuske i Švicarske 1921. godine odlazi u Beč, gdje 1923. godine postaje i član Komunističke partije Austrije. U Beču je živio narednih osam godina, te bio član jugoslavenskog `Kluba studenata marksista` i kao novinar sarađivao u međunarodnom listu `La fédération balkanique` od 1924-27. Člankom `Tajna beogradska kamarila` koji je pod pseudonimom Nikola Nenadović objavio u broju od 1. decembra 1924., Golubić je u listu `La fédération balkanique` pokrenuo međunarodnu kampanju za reviziju Solunskog procesa. Godine 1925. je inicirao pokretanje komunističkog lista `Srp i čekić`, u čijoj se redakciji nalazio duže vremena. Ovaj list su rasturali ilegalnim putem u Kraljevinu Jugoslaviju, najviše Dunavom preko radnika na brodovima. Iste godine je napisao i ilegalno izdao brošuru Lenjin o vojnim pitanjima. Učestvovao je kao delegat 1926. godine na Trećem kongresu KPJ u Beču. U Beču je živio oskudno i bez stalnih prihoda. Potpomagao ga je pukovnik Božin Simić, član `Crne ruke` koji je živio u Nici, ali najveću pomoć imao je od svog zemljaka Alije Mujkića, obućara kod kog su studenti popravljali cipele. On je bio član Kluba, volio je studente i kuhao im je bosanski lonac. Učestvovao je u Julskim protestima u Beču, kao jedan od organizatora.[1] U Leskovcu je Mustafa boravio u više navrata tokom 1920-ih i 1930-ih. Kretao se sa lažnim ispravama, kao Milorad Nikolić i bio aktivan u Sindikatu. Smatrali su ga za obućara jer je izrađivao moderne ženske sandale `na štiklu` i rukotvorine prodavao radnicama u Radničkom domu i na drugim nmjestima. U Leskovcu je Mustafa otvorio radnju za izradu sandala koja se zvala `Venera` i zaposlio pedesetak radnika. Mustafa Golubić je u Beču na zahtjev tadašnjih jugoslavenskih vlasti bio četiri puta hapšen, da bi na kraju bio protjeran u Berlin. U Berlinu se obraća `Crvenoj pomoći` i od te organizacije dobija 10 njemačkih rentnih maraka sedmično. Pomagao mu je Kosta Novaković koji je poznavao šefa organizacije `Crvena pomoć`. Do januara 1931. je u Berlinu, a u isto vrijeme boravi u Parizu, Moskvi i Pragu. Zvanično, u Parizu je po nalogu `Crvene pomoći`, nabavljao falsifikovane pasoše za komuniste. Sovjetski obavještajac Početkom 1930-ih Golubić radi kao sovjetski obaveštajac i često boravi u Moskvi, u hotelu Luks, gdje su stanovali strani funkcioneri Kominterne. Tu se školovao za oficira NKVD i izlazi sa činom general-majora. U to vrijeme je dobio i rusko državljanstvo. Radio je u Četvrtom odjeljenju GPU (politička policija), čiji je jedan od poslova bio i uklanjanje političkih protivnika. Za vrijeme rada u Kominterni, kao čovjek NKVD služio je za objedinjavanje komunističkih organizacija koje su potpadale pod Kominternu. U zvaničnoj karakteristici sovjetske službe GPU stoji da je negativna osobina Golubića što uporno insistira `da nas poveže sa organizacijom Crna ruka`, prema kojoj gaji određene simpatije, te da se `u svom poslu oslanja isključivo na ljude sa jugoslavenskog područja. Prema memoarima Rodoljuba Čolakovića, Golubić ga je 1932. odveo u Kremaljski dvorac, gde su se sastajali sovjetski rukovodioci i upoznao ga sa Staljinom. Kapiju su prošli bez legitimisanja. Rodoljub Čolaković opisuje Golubića kao fanatičnog izvršioca Staljinovih naloga, ali i kao čovjeka koji u trenucima slabosti čezne za rodnim Stocem. 1934. godine Mustava Golubić je već bio značajan sovjetski obaveštajac u Pragu.[10] U to vreme za njega je radio Ivo Vejvoda, ne znajući njegov identitet: Za vrijeme studija arhitekture u Pragu, radio sam za Mustafu Golubića. Nosio sam njegove šifrovane poruke u Beograd. O njemu, takoreći, nisam znao ništa, nisam imao pojma čime se zapravo bavi. Ali da sam znao tko je Mustafa Golubić - da je jedan od najvećih sovjetskih obavještajaca, kome su vrata Kremaljskog dvorca, gdje se sastajao sa Staljinom, uvijek bila otvorena - ja bih sebe smatrao aristokratom komunističkog pokreta. Jer, raditi za sovjetsku obavještajnu službu, za Kominternu i Staljina, bila je tada najveća čast koja je mogla zadesiti jednog komunistu. Mustafa je posjedovao nevjerojatan lični šarm. Od prvog sam ga dana zavolio kao rođenog oca.[11] – Ivo Vejvoda Radeći kao sovjetski operativac, Golubić je pod lažnim imenima obišao pola svijeta, od Rusije, Kine i Japana na istoku, do Sjedinjenih Država i Meksika na zapadu, dok su mu Beč, Moskva, Prag, Pariz, London i Berlin bile `kućne adrese`. U zimu 1934-35, preselio se u Kanadu, gdje je ostao dvije godine, operišući u Sjedinjenim Državama i Meksiku. Prema tvrdnjama Stevana Dedijera, Mustafa Golubić je bio jako aktivan, ako ne i glavni agent NKVD-a u SAD-u tokom 1930-ih. Nekoliko puta je kao `slijepi putnik` putovao u SAD. U New Yorku je kidnapovao jednog sovjetskog dvostrukog agenta koji je počeo saradnju sa američkim tajnim službama. Uspio ga je oteti i organizovati njegov transport u Moskvu. Digao se na noge cijeli FBI I nastala je potjera za Golubićem, kome je Stevan Dedijer pomogao da umakne i vrati se u Evropu. Prisjećajući se Golubića, Dedijer je rekao: `Mustafa je jedan od svetaca u mome životu.` Godine 1937. odlazi u Španiju, gdje je bjesnio Španski građanski rat, ali mu je bilo naređeno da se naseli neko vrijeme u Parizu da identifikuje `trockiste` u redovima jugoslavenskih komunista. Tih godina u Moskvi je upoznao budućeg vođu jugoslavenskih komunista Josipa Broza Tita i imao je zadatak da vodi računa o njemu. Golubić je, kao i Tito, preživio Staljinovu Veliku čistku 1936-38. u kojoj je ubijeno gotovo cijelo vođstvo KPJ. Godine 1938. novo Titovo rukovodstvo je povelo kampanju protiv njega i drugih istaknutih komunista (Rajko Jovanović, Pavle Bastajić, Labud Kusovac...) optužujući ih da su `špijuni, provokatori i dupli agenti`.[12] Više puta je po zadatku putovao u Meksiko. Tamo je u izbjeglištvu boravio Lav Trocki, najveći i najopasniji Staljinov neprijatelj, koji ga je u svojim veoma čitanim tekstovima raskrinkavao kao komunističkog diktatora.Postoje indicije da je Mustafa Golubić bio jedan od organizatora ubistva Lava Trockog. Povratak u Jugoslaviju U martu 1940. Mustafa Golubić se vraća u Beograd. U to vrijeme, nakon uspostavljanja sovjetsko-jugoslavenskih odnosa 10. juna 1940. godine, uspostavljane su veze sovjetskih predstavnika i jugoslavenskih oficira u cilju saradnje protiv Hitlera.[13] Mustafa Golubić je 1940. ili 1941. uspostavio u Beogradu kontakt sa Dragišom Vasićem i Mladenom Žujovićem, koji su kasnije postali bliski politički savjetnici Draže Mihailovića.[14] Golubić je sa bivšim pripadnicima `Crne ruke` učestvovao u pripremanju vojnog puča 27. marta 1941. godine, protiv prostupanja Kraljevine Jugoslavije Trojnom paktu. On je preko Božina Simića bio u dosluhu sa generalom Dušanom Simovićem. Božin Simić je posjetio generala Simovića 26. marta i obavijestio ga je o raspoloženju Sovjeta da sa Jugoslavijom zaključe sporazum. Nakon uspješnog prevrata, Golubić je po zadatku sovjetske službe, pomoću svojih saradnika iz `Crne ruke`, inicirao obraćanje nove vlade generala Simovića sovjetskom rukovodstvu. Odmah poslije Vojni puč od 27. marta 1941.|vojnog puča 27. marta, on i Božin Simić, su zajedno iz Beograda, avionom otputovali za Moskvu kako bi prisustvovali potpisivanju Sporazuma o prijateljstvu Jugoslavije i SSSR-a (potpisan prekasno u zoru 6. aprila 1941. godine).[15] Po izbijanju Drugog svjetskog rata, nalazi se u Moskvi. Kao specijalni povjerenik Kominterne dolazi u Beograd aprila 1941, za vrijeme trajanje aprilskog rata, da izvrši konsolidovanje u redovima KPJ, a zatim da se uputi za Grčku i da utvrdi odgovornost zamjenika generalnog sekretara tamošnje komunističke partije. Kad je Rodoljub Čolaković 15. aprila 1941. godine sreo Mustafu u okupiranom Sarajevu ovaj mu je navodno rekao: `Valter neće dugo trajati i moraće da bude maknut`. Čolaković u svojim memoarima piše da je to odmah javio Titu, čije je konspirativno ime u to doba bilo Valter. Milovan Đilas je kasnije tvrdio da je postojala odluka da se Mustafa Golubić ukloni, jer su dobili podatke da se on sprema lividirati Tita. Titovi najbliži saradnici tada su počeli govoriti o Golubiću kao neprijatelju i `trockisti`, ali on se nije uzrujavao jer je imao podršku SSSR. U predustaničkim danima, u maju 1941. godine Golubić se sastajao sa Titom, koji je tada boravio u Beogradu, i sa još nekim članovima Politbiroa KPJ. Neki autori vjeruju da je između njih postojala tenzija ili konkurencija oko vođstva u predstojećim događajima. Neki publicisti vjeruju da je 5. juna 1941. godine Mustafa Golubić organizovao dizanje u vazduh tvrđave u Smederevu, gdje su Nijemci uskladištili municiju poražene vojske Kraljevine Jugoslavije. Međutim, za tako nešto ne postoje dokazi, niti se takve optužbe pominju u dokumentima sa njegovog saslušanja u Gestapou. Hapšenje i smrt Spomen ploča Mustafe Golubića u Aleji boraca NOR-a na Novom groblju u Beogradu. Golubić je stigao u Beograd odmah nakon njemačkog zauzimanja, kada se njihova uprava tek uspostavljala. Međutim, neko je u Beogradu 10. juna 1941. obavijestio novooformljeni Gestapo i Specijalnu policiju da se u jednom ilegalnom stanu nalazi veliki boljševički agent i general NKVD Golubić. Gestapo je odmah provalio u stan na adresi Mirijevski put 97, gdje se smjestio Mustafa Golubić i uhapsio ga. Tom prilikom je ubijena kćerka vlasnika stana pod sumnjom da je špijun NKVD. Uhapšeni Golubić je sproveden do zatvora Gestapoa, na današnjem Trgu Nikole Pašića. Tu je bio mučen i pod batinama, ali unatoč svemu ništa nije priznao. 11. juna 1941, Nijemci su ga slomljenih ruku i nogu vezali za stolicu, streljali u dvorištu zgrade Gestapoa, raskomadali i zakopali pod velom noći na nekoliko lokacija u Pionirskom parku. Vojnici Crvene Armije su odmah po oslobođenju Beograda 1944. godine, po Staljinovoj direktivi pronašli njegove ostatke, otkopali, a zatim poslali u Moskvu gdje je i sahranjen sa najvišim vojnim počastima. Đurica Labović (Andrijevica, 20. mart 1930 — Beograd, 7. avgust 2004) bio je učesnik Narodnooslobodilačke borbe, pravnik, književnik, novinar i publicista. Biografija Rođen je 20. marta 1930. godine u Andrijevici. Njegov otac Staniša bio je kapetan Jugoslovenske vojske, a majka Milena, rođena Aletić, domaćica. Osnovnu školu je završio u rodnom mestu. Godine 1943, sa svega trinaest godina, otišao je u partizane — bio je najpre u Četvrtoj crnogorskoj proleterskoj brigadi, a potom u Komskom partizanskom odredu. Godine 1946. primljen je u Odeljenje za zaštitu naroda (OZN) i poslat na doškolovanje. Godine 1948. je maturirao, a potom je upisao i Pravni fakultet u Beogradu, na kome je diplomirao 1969. godine. U Službi državne bezbednosti (SDB) je ostao sve do 1979. godine, kada je penzionisan. Od 1960. do 1979. bio je glavni savetnik u Saveznom sekretarijatu za unutrašnje poslove (SSUP), a od 1971. do 1974. glavni urednik lista „Džudo“. Godine 1948. počeo je da se bavi književnošću. Autor je preko 30 romana, dve knjige pripovedaka, 19 feljtona, 22 romansirane hronike, dva stručna rada, više studija i dr. Godine 1975. zajedno sa Zdravkom Velimirovićem i Mladenom Oljačom učestvovao je u pisanju scenarija za film „Vrhovi Zelengore“, za koji su bili nagrađeni Zlatnom arenom za najbolji scenario na Pulskom festivalu, 1976. godine. Pored Zlatne arene, dobitnik je i Nagrade SUBNOR-a „4. jul“, 1989. godine i Nagrade „21. jul“, 1976. i Nagrade „22. oktobar“, 1981. godine. U braku sa suprugom Verom, rođenom Tančić, imao je četvoro dece — ćerke Tatjanu i Natašu i sinove Andreja i Marka. Umro je 7. avgusta 2004. godine u Beogradu.