Poetika kompozicije / Semiotika ikone - Uspenski, knjiga je u dobrom stanju. Izdanje:Nolit Povez:mek Broj strana:371 Težina:410g k-88P

NOLIT - 1979. godina - 371 strana - mek povez Stanje: korice (4-), unutrašnjost (5-) (PN)

NOLIT - 1979 - 371 STRANA, MEK POVEZ.

SV 4 59990) Poetika Matije Bećkovića , grupa autora , Oktoih Podgorica / Filozofski fakultet Nikšić 1995 , Ratko Božović: Igrokazi Matije Bećkovića Miloš Vukićević: Bećkovićeva poema Reče mi jedan čoek (pokušaj tumačenja). Novo Vuković: Verbalne formule u funkciji Bećkovićeve pjesničke retorike. Jovan Delić: Bećkovićev skaz Živko Đurković: Bećkovićeva vučja pletenica. Miroslav Egerić: Kolektivni monolog u lirskom subjektu poezije Matije Bećkovića.. Pavle Zorić: Ikona i pesnici Aleksandar Jerkov: Od ptice do čoeka Miloš Kovačević: Antitetička figuracija u poeziji Matije Bećkovića Dragan Koprivica: Humor u djelu Matije Bećkovića. Stevan Kordić: Iz glave cijela naroda ili jezik- materija ili mater pesnikova. Savo Laušević: Matija Bećković ili slušanje jezika pjesničko Radmilo Marojević: Foničko-ritmičke osobenosti Bećkovićeva stiha Petar Milosavljević: Bećković, postmodernizam ,neoromantizam Vida Ognjenović: Matija Bećković je prevashodno lirik. Mihajlo Pantić: Rani i zreli Bećković mek povez, format 13 x 19,5 cm , ćirilica, 248 strana

T14) Наслов: Aнтропологија Достојевског. Аутор: др. Никола Маројевић. Издавач: Каленић, Крагујевац. Година издања: 2012 Број страна:237 Стање: Одлично.Kњига је нова. Није отварена. Ако у нечему за човека Фјодор Михајлович Достојевски може бити учитељ и путеводитељ, онда најпре може бити стога што је проповедао да Христова светлост обасјава и најкрајњу таму, да је икона Божија (1. Мој. 1, 27) сачувана и у највећем грешнику, и да је, коначно, то књига из које може изнићи нада у нови и бољи живот. Нема слободе без љубави (Велики инквизитор), нити може постојати љубав без слободне заједнице човека са човеком и човека са Богом. У слободној саможртвеној љубави (Соња Мармеладов) Достојевски открива темеље човекове личности. Преко `другог` гласа Достојевски уводи Другог у књижевност, где душа као станиште и храм живога Бога има кључну улогу у процесу задобијања човекове личности. Тако писац `подземног` човека `кажњава` боравком у `мртвом дому` и коначно га изводи на дневну светлост. Робија прочишћава, али не лечи. Човек из подземља је зацељен, и почиње процес његовог узрастаља, који га доводи до човекобога - Кирилова. Самоубиством Кирилова (донекле и Ставрогина), злочином Раскољникова, промашеним Аркадијевим животом, Фјодор Михајлович своди философију по човеку и науци света (Кол. 2, 8), и преко Аљоше Карамазова припрема пут за појаву новог истински `позитивног` типа и у књижевности и у животу руског народа. Зато лик до краја позитивног типа премашује границе књижевног дела и уметности уопште, залазећи у домен општечовечанског. Уводећи Јеванђеље у књижевност и у живот руског човека, покушавао је да пред Христом провери свако `проклето питање` које је мучило њега и његове јунаке. Одгонетајући, у светлости Христовог лица, тајну човека - створио је свечовечанску логику и због тога његово време не може проћи, него увек изнова надолази. `Све тек што долази` ...

POSTAJATI DRUGI (Crnjanski, Matić, Antić) Draško Ređep Str 305 Povez knjige mek Stanje knjige dobro OSTALE MOJE AUKCIJE MOŽETE POGLEDATI PREKO LINKA http://www.kupindo.com/pretraga.php?Prodavac=rere&Grupa=1 Kupovinom više knjiga značajno štedite na poštarini. O knjizi Sledeći moto da nema nespojivih sudbina i da je kolaž, bez sumnje, ikona modernih vremena, Postajati drugi, nova knjiga Draška Ređepa, upravo poput dijaloških kolaža u kojim se kao glavni junaci pojavljuju Miloš Crnjanski, Dušan Matić i Mika Antić, otvara vrata jednom drugačijem razgovoru koji je diskurzivniji, intimniji, često polemički intoniran, obavešteniji – kadikad lakonski, a kadikad minuciozan poput prostrane studije. Ukazujući na činjenicu da je žanr književnog razgovora i dan današnji najtužniji deo naše paraliterature, koji, beznadežno udvajajući monologe, pati od nedostatka kinestetičke, prevashodne osobine aktuelnog govora, Ređep pred čitaoca iznosi „bermudski trougao naše prošlovekovne rečitosti” kao dijalog koji večito traje... I dok Crnjanski žešće nego drugde govori o nerazumevanju, duhu geografije, izabranom zavičaju, dotle Matić svedoči o mogućnostima nespojivog pitanjem odgovarajući na izazov, često nesaglasan sa samim sobom poput Bernarda Šoa. Poslednji u nizu dijaloga jeste neobičan razgovorni Antićev memento, završen neposredno pred pesnikovu smrt živeći moto – ostvariti biografiju koja se nije desila, ali koja se, u vitalnim premisama i te kako oslanja na tvrdoglave činjenice. Postajati drugi knjiga je koja se može čitati i kao pouzdana dokumentarna slika, bliska hronici tadašnjeg života, kao adnotata za 21. vek o jednom književnom stanju ali i kao razgolićeni komad u kojem je ličnost lišena maske, jedan potresni teatar o nesvesnom... Konačno, ova knjiga jeste svojevrsna troglasna (pro)misao o prolaznosti kao zajedničkom imenitelju triju sagovornika. I kad se uzme u obzir generacijska međa, tri tri srpska stvaraoca su svakako opsesivno, zatravljeno marili motiv smrti, nigdnine, bajkovite zvezdane besmrtnosti. Prolaznost je, dakle, ono što su Crnjanski, Matić i Antić prepoznali kao svoj rub i konačni beleg.

SV 11 61105) KNJIGE OD UTROBE , Vladimir Dimitrijević , Lio Gornji Milanovac 2014 , Zapisi propalog pesnika, ESTETIKA I ASKETIKA Nastasijevićev put podvižnika Vinaver o Nastasijevićevoj pesničkoj evoluciji Iz istorije recepcije Nastasijevićevog dela PROZRENjA U ONOSTRANO Stasati do ikone (O jednoj Pesmi Rajka Petrova Noga) Poezija i Istina (O jednoj pesmi Ivana Negrišorca) JA SAM BIO U SRBIJI I bilje se buni / Tešićeve pesme o rodu biljnom i rodu srbskom Slika Srbije u pesmi Srbija Petra Pajića Knjige od utrobe (Milovan Danojlić) Pesma od početka i potonja vremena (Dragan Hamović) SMRT U UTOPIJI Smrt u utopiji ili o Đorđu Balaševiću i jugonostalgiji Rašo, Pesni Če! SPOMENAR PROPALOG PESNIKA Pisma mladom (i ubrzo propalom) pesniku Prepiska s Ivanom V. Lalićem Profesor i „pomeždenje` Zapis o Novici Petkoviću NA IVICI SMISLA (NEKOLIKO MARGINALIJA) O propalom pesniku Jedan zapis iz 1999. godine Čemu se nadamo? mek povez, format 14,5 x 20,5 cm , ćirilica, 126 strana

Odlično očuvano! Odlično očuvano! Autor - osoba Riker, Pol Naslov Živa metafora / Paul Ricoeur ; prijevod Nada Vajs ; pogovor Jean Lucroix Jedinstveni naslov La métaphore vive. scr Vrsta građe knjiga Jezik hrvatski Godina 1981 Izdavanje i proizvodnja Zagreb : Grafički zavod Hrvatske, 1981 (Zagreb : Tiskara) Fizički opis 378 str. ; 24 cm Drugi autori - osoba Vajs, Nada Lucroix, Jean Zbirka ǂBiblioteka ǂTeka ISBN (Pl. s omotom) Napomene Prevod dela: La métaphore vive Registar. Predmetne odrednice Metafora Sadržaj Predgovor 5 Prva studija Između retorike i poetike: Aristotel 11 1. Podvajanje retorike i poetike 11 2. Zajednička jezgra poetike i retorike: „epifora imena“ 16 3. Primjer enigme: metafora i usporedba (eikôn) 30 4. Lexis i njegovo „retoričko“ mjesto 34 5. „Poetičko“ mjesto lexisa 44 Druga studija Zalaz retorike: tropologija 55 1. Retorički „model“ tropologije 55 2. Fontanier, primat ideje i riječi 59 3. Trop i figura 62 4. Metonimija, sinegdoha, metafora 66 5. Porodica metafore 70 6. Prisilna metafora i metafora invencije 73 Treća studija Metafora i semantika diskursa 77 1. Rasprava između semantike i semiotike 78 2. Semantika i retorika metafore 88 3. Logička gramatika i semantika 96 4. Literarna kritika i semantika 103 Četvrta studija Metafora i semantika riječi 115 1. Monizam znaka i primat riječi 115 2. Logika i lingvistika denominacije 118 3. Metafora kao „mijenjanje smisla“ 126 4. Metafora i Saussureovi postulati 138 5. Igra značenja: između rečenice i riječi 144 Peta studija Metafora i nova retorika 155 1. Otklon i nulti retorički stupanj 159 2. Prostor i figure 165 3. Otklon i redukcija otklona 171 4. Funkcioniranje figura: „semička“ analiza 180 Šesta studija Djelovanje sličnosti 199 1. Supstitucija i sličnost 199 2. „Ikonički“ trenutak metafore 214 3. Što se sve spočitava sličnosti 218 4. U obranu sličnosti 220 5. Psiholingvistika metafore 228 6. Ikona i slika 236 Sedma studija Metafora i referencija 245 1. Postulati referenci] e 245 2. Pledoaje protiv referencije 250 3. Teorija poopćene denotacije 258 4. Model i metafora 271 5. Na putu prema pojmu »metaforičke istine« 278 Osma studija Metafora i filozofski diskurs 289 1. Metafora i višeznačnost bića: Aristotel 291 2. Metafora i „analogía entis“: onto-teologija 308 3. Meta-forika i meta-fizika 319 4. Područja diskursa i njihova intersekcija 335 5. Ontološke objašnjenje postulata referencije 344 Pogovor 359 Bibliografija 363 Citirani autori 365 Kazalo imena 373 Pol Riker (1913–2005), francuski filozof poznat po kombinovanju genomenološkog opisa sa hermeneutičkim tumačenjem. Kao takvog, možemo ga smatrati nastavljačem rada Martina Hajdegera i Hansa Georga Gadamera. MG113 (N)

Odlično stanje broj 3 1969 veliki format Lazar Trifunović - Stara i nova umetnost sadržaj; ostali tekstovi se vide na slikama Zograf je srpski naučni časopis za srednjovekovnu umetnost osnovan 1966. godine koji objavljuje Institut za istoriju umetnosti (Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu). O časopisu[uredi | uredi izvor] Zograf predstavlja srpsku periodičnu publikaciju posvećenu proučavanju srednjovekovne umetnosti, to jest razmatranju starog srpskog slikarstva, arhitekture, skulpture i primenjene umetnosti. Ujedno, jedan je od najznačajnijih medievističkih časopisa iz oblasti istorije umetnosti u svetu. Istorijat[uredi | uredi izvor] Prva sveska časopisa izašla je 1966. godine u izdanju Galerije fresaka u Beogradu. Časopis Zograf bio je zamišljen najpre kao povremena, a potom periodična publikacija posvećena prvenstveno starom srpskom slikarstvu u kojoj neće biti zapostavljeno ni razmatranje srednjovekovne arhitekture, skulpture i primenjene umetnosti.[1] Nakon što je 1972. godine Galerija fresaka udružila publikovanje časopisa sa Institutom za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, naredne, 1973. izdavanje Zografa prepušteno je pomenutom Institutu u čijem se izdanju časopis objavljuje od petog broja (1974) do danas. Od 1974. godine u časopisu počinju da se objavljuju radovi na stranim jezicima, te uvećava broj domaćih i stranih saradnika, kao i broj objavljivanih članaka u pojedinim sveskama. Zograf postaje najugledniji srpski naučni časopis iz oblasti istorije umetnosti.[2] Od dvadeset osme sveske časopisa (2000—2001) u njegovu redakciju uključuju se i eminentni strani naučnici. Zograf danas pripada grupi međunarodnih časopisa i uključen je u Web of Science, u Arts and Humanities Citation Index, kao prvi srpski časopis iz oblasti humanističkih nauka.[2] Periodičnost izlaženja[uredi | uredi izvor] Časopis se publikuje sa jednim brojem godišnje.[3] Urednici[uredi | uredi izvor] Svetislav Mandić (1966-1969) Anika Skovran i Milan Ivanović (1972) Vojislav J. Đurić (1974-1995) Branislav Todić (1996) Vojislav Korać (1997) Marica Šuput (1998—1999) Ivan M. Đorđević (2000—2005) Gojko Subotić (2006—2007) Miodrag Marković (2008—2014) Miodrag Marković i Dragan Vojvodić (2015) Dragan Vojvodić (2016-) Autori priloga[uredi | uredi izvor] U časopisu radove objavljuju ugledni srpski i strani medievisti. Teme[uredi | uredi izvor] Istorija umetnosti Istorija Arheologija Etnologija Resava Ohrid Mileševa ikone crkveno slikarstvo crkvena umetnost srpska srednjovekovna istorija srpske srednjovekovne umetnosti

Autor - osoba Ređep, Draško, 1935-2019 = Ređep, Draško, 1935-2019 Naslov Postajati drugi : Crnjanski, Matić, Antić : razgovori / [razgovore vodio] Draško Ređep Vrsta građe intervju Jezik srpski Godina 2017 Izdanje 1. izd. Izdavanje i proizvodnja Zrenjanin ; Novi Sad : Agora, 2017 (Novi Sad : Sajnos) Fizički opis 304 str. : crteži ; 24 cm Drugi autori - osoba Crnjanski, Miloš, 1893-1977 = Crnjanski, Miloš, 1893-1977 Matić, Dušan, 1898-1980 = Matić, Dušan, 1898-1980 Antić, Miroslav, 1932-1986 = Antić, Miroslav, 1932-1986 Zbirka ǂBiblioteka ǂPogled preko svega ; ǂknj. ǂ13 Sadržaj Razgovor je umetnost (5-13). - Takoreći Irižanin : Miloš Crnjanski (15-85): Zavičaj, to je ono što izaberete (17-34); Nad nama lebdi neizvesnost (35-44); Onaj drugi Branko (45-52); Zavičaj slutnje (53-57); Ekspresionizam Miloša Crnjanskog (58-68); Irižanin takoreći (69-74); Jedan Sloven tamo (75-79); Svrha života, slast (80-81); Krv je ta blagost (82-85). - Sve ruže Srbije : Dušan Matić (87-190): Danas i ovde, i još ponegde (89-107); Živeo sam tri veka (108-123); Tlas, tas, iskupljenje (124-128); Sloboda, posle dogme (129-132); Noć, svejedno noć (133-136); Kad ostanem sam (137-138); Požar poraza (139-142); Septembar, more, Šumadija (143-147); Najnajnije, šta je to? (148-150); Sve zavisi od glasa (151-162); Zimzelen trajanja (163-168); Sve ruže Srbije (169-174); Stolujući i govoreći (175); Matić i sedam odgovora bez pitanja (176-182); Postajati drugi (183-189); Svetlost bez pogleda (190). - Oblikovanje neizvesnog : Miroslav Antić (191-285): I sa igrom se treba igrati (193-260); Svečanost postojanja (261-285). - Komentari (287-300): Razgovori s piscima : (četrdeset godina jedne knjige Branimira Ćosića) (287-289); Naša posla / (290-291); Konjović crta Crnjanskog (292-293); Dvoglava samoća (294-296); Moć nepredvidljivog (297-298); Godišnje doba neprolaznosti (299-300). Beleška o autoru (301). (karton) Napomene Tiraž 1.000. Razgovor je umetnost: str. 5-13 Beleška o autoru: str. 301 Predmetne odrednice Crnjanski, Miloš, 1893-1977 -- Intervjui Matić, Dušan, 1898-1980 -- Intervjui Antić, Miroslav, 1932-1986 -- Intervjui Ćosić, Branimir, 1903-1934 -- `Deset pisaca - deset razgovora` Konjović, Milan, 1898-1993 Srbija Šumadija TRI KNJIŽEVNA REGISTRA Sledeći moto da nema nespojivih sudbina i da je kolaž, bez sumnje, ikona modernih vremena, Postajati drugi, nova knjiga Draška Ređepa, upravo poput dijaloških kolaža u kojim se kao glavni junaci pojavljuju Miloš Crnjanski, Dušan Matić i Mika Antić, otvara vrata jednom drugačijem razgovoru koji je diskurzivniji, intimniji, često polemički intoniran, obavešteniji – kadikad lakonski, a kadikad minuciozan poput prostrane studije. Ukazujući na činjenicu da je žanr književnog razgovora i dan današnji najtužniji deo naše paraliterature, koji, beznadežno udvajajući monologe, pati od nedostatka kinestetičke, prevashodne osobine aktuelnog govora, Ređep pred čitaoca iznosi „bermudski trougao naše prošlovekovne rečitosti” kao dijalog koji večito traje… I dok Crnjanski žešće nego drugde govori o nerazumevanju, duhu geografije, izabranom zavičaju, dotle Matić svedoči o mogućnostima nespojivog pitanjem odgovarajući na izazov, često nesaglasan sa samim sobom poput Bernarda Šoa. Poslednji u nizu dijaloga jeste neobičan razgovorni Antićev memento, završen neposredno pred pesnikovu smrt živeći moto – ostvariti biografiju koja se nije desila, ali koja se, u vitalnim premisama i te kako oslanja na tvrdoglave činjenice. Postajati drugi knjiga je koja se može čitati i kao pouzdana dokumentarna slika, bliska hronici tadašnjeg života, kao adnotata za 21. vek o jednom književnom stanju ali i kao razgolićeni komad u kojem je ličnost lišena maske, jedan potresni teatar o nesvesnom… Konačno, ova knjiga jeste svojevrsna troglasna (pro)misao o prolaznosti kao zajedničkom imenitelju triju sagovornika. I kad se uzme u obzir generacijska međa, tri srpska stvaraoca su svakako opsesivno, zatravljeno marili motiv smrti, nigdnine, bajkovite zvezdane besmrtnosti. Prolaznost je, dakle, ono što su Crnjanski, Matić i Antić prepoznali kao svoj rub i konačni beleg. Draško Ređep (Osijek, 3. decembar 1935 – Novi Sad, 29. januar 2019) bio je srpski književnik. Kao esejist, književni i likovni kritičar i intelektualac, živeo je i stvarao u Novom Sadu. Dugogodišnjim prisustvom i radom, na srpskoj i jugoslovenskoj literarnoj sceni ostavio je značajan trag i smernice za nova tumačenja naše i regionalne književnosti i njene istorije. Dve godine je bio u žiriju NIN-ove nagrade tokom koje su laureati bili Miloš Crnjanski i Danilo Kiš, 1971. i 1972. godine. Radio je kao profesor na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Novom Sadu. Dobitnik je mnogih društvenih priznanja, dajući doprinos afirmaciji i zajedništvu rusinske, mađarske i slovačke kulture na našim prostorima. Od 2011. bio je glavni urednik Književne opštine Vršac, i višegodišnji je predsednik za dodelu nagrade Vukove zadužbine za umetnost, aktivan u književno-izdavačkoj delatnosti. Preminuo je 29. januara 2019. godine u Novom Sadu. Objavljene knjige Antologija Crnjanski, I izdanje 1993, II izdanje 2007. Poslednja večera, Književna opština Vršac, 2004. Minuli mrak (ogledi), Svetovi, 2004. Antologija Tišma, Prometej – Novi Sad, 2006. Kojih nema, (KOV), 2008. Srpski sever, Pešić i sinovi, 2009. Skela miruje, Azija putuje, (KOV), 2011. Antologija Kapor II izdanje, Prometej – Novi Sad, 2012. Antologija Antić, Prometej – Novi Sad, 2013. S obe strane reke, Prometej – Novi Sad, 2013. Devet boja Banata, Agora, 2014. Izdavačka i kulturna delatnost U okviru Književne opštine Vršac i izdavačke kuće Prometej iz Novog Sada, Draško se bavio istraživanjem domaće književnosti i mnogih pisaca koji je omeđuju, često izvan fokusa savremenog čitališta. Godine 2017. o njemu je snimljen dokumentarni film „Svetionik kroz maglu ravnice”, u produkciji Kulturnog centra Novog Sada, reditelja Dušana Stojanovića. Svojim esejističkim knjigama, poput na primer „Poslednje večere”, daje doprinos impresionističkoj kritici i sagledavanju ličnog života i dela srpskih pisaca. Njegova supruga bila je Jelka Ređep. Književna opština Vršac Književnu opštinu Vršac (KOV), čiji je glavni urednik od 2011. godine Draško Ređep, čine edicije „Nesanica”, „Atlas vetrova”, „Katedra Vasko Popa”, „Sterijana”. KOV dugi niz godina dodeljuje Evropsku nagradu za poeziju, objavljuje časopis za poeziju, prozu i esejistiku, „Kovine”, koji izlazi dvaput godišnje; organizuje tribine „Sredom kod Sterije”, dane Petrua Krdua, performanse i hepeninge. MG22

U dobrom stanju! Miloš Crnjanski , Prosveta Beograd 1966 , Eseji jednog od najznačajnijih stvaralaca srpske literature XX veka, koji se kao pesnik, pripovedač, romansijer i publicista najglasnije javljao, najduže ćutao i u svom stvaranju postizao raznorodne vrednosti i rezultate. Njegoš Vasa Živković Venecija Zmaj Laza Kostić Aleksa Šantić Knez Ivo Vojnović Jovan Skerlić Ivo Andrić Ljubomir Micić Todor Manojlović Rastko Petrović Marko Ristić Kamuinjš Moji engleski pesmnici Šekspir Viljem Blejk Flober Oskar Vajld Ady Endre Ruski balet Gogolj Gostovanje Zagrebačkog kazališta Slikarstvo Jovana Bijelića Tajna Albrehta Direra Simeon Piščević Njegošev grob Na grobu Đure Daničića Spomen Mokranjcu Miloš Crnjanski (Čongrad, 26. oktobar 1893 — Beograd, 30. novembar 1977) je bio srpski književnik i jedan od najznačajnijih stvaralaca srpske literature XX veka. Istakao se kao pesnik, pripovedač, romansijer i publicista. Bavio se i likovnom kritikom. Ubrajan je i među 100 najznamenitijih Srba. Crnjanski je rođen 26. oktobra 1893. godine u Čongradu,[1] u Austrougarskoj (danas Mađarskoj), u osiromašenoj građanskoj porodici. Otac Toma bio je niži činovnik (opštinski beležnik) koji je zbog svog temperamentnog zastupanja srpske manjinske politike „prognan“ iz Banata, iz Ilandže (koju je Crnjanski nazivao Ilančom, po njenom starom nazivu) u Čongrad, koji je po Crnjanskom bio neka vrsta `tadašnjeg činovničkog Sibira`.[2] Majka mu se zvala Marina Vujić i bila je rodom iz Pančeva.[3] Crnjanski su stara sveštenička porodica u Ilandži, čije se parohovanje završava sa pop Jovanom, sinom pop Dimitrija.[4][5] Mali Miloš kršten je u pravoslavnoj crkvi Sv. Nikole u Sentešu, u `srcu Mađarske`,[6] a kum je bio Rumun, Lerinc Pinće.[7] Detinjstvo i školovanje Miloš Crnjanski je od 1896. godine odrastao u Temišvaru, u patrijarhalno-rodoljubivoj sredini koja će mu kult Srbije i njene prošlosti usaditi u dušu kao najdražu relikviju. Najdublje i najtrajnije senzacije svojih dečjih i dečačkih godina doživljavao je u tipično srpskim nacionalnim i verskim sadržajima: crkvena škola, ikona Svetoga Save, tamjan, pravoslavno srpsko groblje sa ritualom sahrane i zadušnica, večernje priče i pesme o Srbiji, hajdučiji i nabijanju na kolac — sve se to u dečakovim emocijama pretvaralo u trajan nemir i nepresušan izvor nada, radosti, sumnji, razočaranja i podizanja. Miloš Crnjanski je osnovnu školu završio u srpskoj veroispovednoj školi kod učitelja Dušana Berića u Temišvaru. Maturirao je u temišvarskoj gimnaziji kod katoličkih fratara pijarista. Po vlastitim rečima, bio je osrednji đak do očeve smrti, odnosno do petog razreda gimnazije, a tada se rešio `da ubuduće bude među prvima`, što je i ostvario. U leto 1912. odlazi u Opatiju, a potom se upisuje u riječku eksportnu akademiju. Igrao je fudbal u klubu `Viktorija` na Sušaku (istočni deo Rijeke).[2] Godine 1913. upisao je studije medicine u Beču koje nikada nije završio. Prvu pesmu „Sudba“ Crnjanski je objavio u somborskom dečjem listu „Golub“ 1908. godine. 1912. u sarajevskoj „Bosanskoj vili“ štampane je njegova pesma „U početku beše sjaj“. Prvi svetski rat Vest o ubistvu austrougarskog prestolonaslednika Franca Ferdinanda zatekla ga je u Beču. Na samom početku Prvog svetskog rata Crnjanski je doživeo odmazdu austrijskih vlasti zbog Principovih revolverskih hitaca u Sarajevu, ali umesto tamničkog odela obukli su mu uniformu austrougarskog vojnika i poslali ga na galicijski front da juriša na Ruse, gde je uskoro ranjen. Veći deo vremena od 1915. iz tih tragičnih ratnih dana Crnjanski provodi u samoći ratne bolnice u Beču, više uz miris jodoforma nego baruta, da bi se tek pred sam kraj rata obreo i na italijanskom frontu. U njegove uspomene neizbrisivo su se utisnuli prizori ratne pustoši. „... Front, bolnice, pa opet front, i ljubavi, svuda ljubavi, za hleb i za šećer, sve mokro, sve kiša i blato, magle umiranja” — to su bila viđenja života u kojima je sazrevao mladi Crnjanski. Godine 1916, radi u Direkciji državnih železnica u Segedinu. Sledeće godine je vraćen u vojsku i prekomandovan u Komoran i Ostrogon. U Beču 1918. upisuje Eksportnu akademiju, što je bila davnašnja želja njegovog ujaka, koji umire `malo pre toga`.[2] Trideset miliona nedužnih mrtvih ljudi našlo je mesta u antiratnim stihovima ovog nesrećnog mladog ratnika koje je on iz rata doneo u svojoj vojničkoj torbi, prvo u Zagreb, a zatim u Beograd, gde se najduže zadržao. Godine 1919. u Beogradu se upisuje na Univerzitet gde studira književnost i uređuje list „Dan“. Crnjanski od tada živi kao povratnik koji se, kao nesrećni Homerov junak, posle duge odiseje vraća na svoju Itaku. Međutim, dok je Odisej znao da sačuva bodrost duha i životnu čvrstinu, Crnjanski se, sa čitavom svojom generacijom, vratio u razorenu domovinu sa umorom i rezignacijom. „U velikom haosu rata — govorio je mladi pesnik — bio sam nepokolebljiv u svojim tugama, zamišljenosti i mutnom osećanju samoće”. I u svojim ratnim i poratnim stihovima, ovaj umorni povratnik iskreno je pevao o svojoj rezignaciji i izgubljenim iluzijama. Iz tog potucanja po krvavim svetskim ratištima Crnjanski se vraća mislima o nužnosti rušenja lažnog mita o „večitim“ vrednostima građanske etike. I u poeziji i u životu on živi kao sentimentalni anarhist i umoran defetist koji sa tugom posmatra relikvije svoje mladosti, sada poprskane krvlju i poljuvane u blatu. Osećao se tada pripadnikom naprednih društvenih snaga i glasno se izjašnjavao za socijalizam, ali njegovo buntovništvo iz tih godina bila je samo „krvava eksplozija“ nekog nejasnog društvenog taloga donesenog iz rata. Književno stvaranje Miloša Crnjanskog u tom periodu bilo je krupan doprinos naporu njegove generacije da se nađe nov jezik i izraz za nove teme i sadržaje. Govoreći o literarnom programu svoje pesničke generacije, on je pisao: „Kao neka sekta, posle tolikog vremena, dok je umetnost zančila razbibrigu, donosimo nemir i prevrat, u reči, u osećaju, mišljenju. Ako ga još nismo izrazili, imamo ga neosporno o sebi. Iz masa, iz zemlje, iz vremena prešao je na nas. I ne dà se ugušiti… Prekinuli smo sa tradicijom, jer se bacamo strmoglavo u budućnost… lirika postaje strasna ispovest nove vere.” Potpuno novim stihom i sa puno emocijalne gorčine on je tada kazivao svoj bunt, opevao besmislenost rata, jetko negirao vidovdanske mitove i sarkastično ismevao zabludu o „zlatnom veku“ koji je obećavan čovečanstvu. Snagom svoje sugestivne pesničke reči on je mnoge vrednosti građanske ideologije pretvarao u ruševine, ali na tim ruševinama nije mogao niti umeo da vidi i započne novo. Crnjanski je i u stihu i u prozi tih poratnih godina bio snažan sve dok je u njemu živeo revolt na rat. Godine 1920, upoznaje se sa Vidom Ružić sa kojom će se 1921. i venčati. Ona je bila ćerka nekadašnjeg ministra prosvete Dobrosava Ružića.[8] Iste godine Crnjanski sa Vidom odlazi u Pariz i Bretanju, a u povratku putuje po Italiji. 1922. je bio nastavnik u pančevačkoj gimnaziji, iste godine je stekao diplomu na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Saradnik uglednog lista „Politika“. Istovremeno, izdaje „Antologiju kineske lirike“ i novinar je ulistu „Vreme“. 1927. u „Srpskom književnom glasniku“ izlaze prvi nastavci njegovog romana „Seobe“. U septembru 1926. kao urednik časopisa „Naša krila“ izazvao je na dvoboj Tadiju Sondermajera.[10][11] Godine 1928,1929. je ataše za štampu pri Ambasadi Kraljevine Jugoslavije u Berlinu. Na njegov poziv nemačku prestonicu posećuje njegov prijatelj književnik Veljko Petrović. Godine 1930, za roman „Seobe“ dobija nagradu Srpske akademije nauka. Sledećih godina putuje brodom po Sredozemnom moru i izveštava iz Španije. Godine 1934. pokrenuo je list „Ideje“ u kome je između ostalog pisao o Svetom Savi.[12] List je sledeće godine prestao da izlazi.

Material Events Paul de Man and the Afterlife of Theory 2000 • Tom Cohen, Barbara Cohen, J. Hillis Miller, and Andrzej Warminski, editors Translation Inquiries: University of Minnesota Press 400 pages 5 7/8 x 9 2001 Renowned contributors use the late work of this crucial figure to open new speculations on `materiality.` Responding to the problematic of `materialism` as posed in Paul de Man’s posthumous last book, Aesthetic Ideology, a diverse and distinguished group of scholars explores the question of `material events` in ways that illuminate not just de Man’s work but their own, work at the forefront of critical theory, productive thinking, and writing in the humanities. Renowned contributors use the late work of this crucial figure to open new speculations on `materiality.` A `material event,` in one of Paul de Man’s definitions, is a piece of writing that enters history to make something happen. This interpretation hovers over the publication of this volume, a timely reconsideration of de Man’s late work in its complex literary, critical, cultural, philosophical, political, and historical dimensions. A distinguished group of scholars responds to the problematic of `materialism` as posed in Paul de Man’s posthumous final book, Aesthetic Ideology. These contributors, at the forefront of critical theory, productive thinking, and writing in the humanities, explore the question of `material events` to illuminate not just de Man’s work but their own. Prominent among the authors here is Jacques Derrida, whose extended essay “Typewriter Ribbon: Limited Inc (2)” returns to a celebrated episode in Rousseau’s Confessions that was discussed by de Man in Allegories of Reading. The importance of de Man’s late work is related to a broad range of subjects and categories and-in Derrida’s provocative reading of de Man’s concept of `materiality`-the politico-autobiographical texts of de Man himself. This collection is essential reading for all those interested in the present state of literary and cultural theory. Contributors: Judith Butler, UC Berkeley; T. J. Clark, UC Berkeley; Jacques Derrida, École des Hautes Études en Sciences Sociales and UC Irvine; Barbara Johnson, Harvard U; Ernesto Laclau, U of Essex; Arkady Plotnitsky, Purdue U; Laurence A. Rickels, UC Santa Barbara; and Michael Sprinker. Tom Cohen is professor and chair of English at the State University of New York, Albany. Barbara Cohen is director of Humanitech and senior editor in the Department of English and Comparative Literature at the University of California, Irvine. J. Hillis Miller is distinguished professor of English and comparative literature, and Andrzej Warminski is professor of English and comparative literature, both at the University of California, Irvine. Contents A “Materiality without Matter”? Tom Cohen,J. Hillis Miller, and Barbara Cohen I. Ideologies of/and the Aesthetic “As the Poets Do It”: On the Material Sublime Andrzej Warminski Art and Ideology: Althusser and de Man Michael Sprinker Algebra and Allegory: Nonclassical Epistemology, Quantum Theory,and the Work of Paul de Man Arkady Plotnitsky II. Deadly Apollo: “Phenomenality,” Agency,the Sensorium Phenomenality and Materiality in Cézanne T. J. Clark Political Thrillers: Hitchcock,de Man, and Secret Agency in the “Aesthetic State” Tom Cohen Resistance in Theory Laurence A. Rickels III. Re-Marking “de Man” Paul de Man as Allergen J. Hillis Miller Anthropomorphism in Lyric and Law Barbara Johnson IV. The Mnemopolitical Event The Politics of Rhetoric Ernesto Laclau How Can I Deny That These Hands and This Body Are Mine? Judith Butler V. Materiality without Matter Typewriter Ribbon: Limited Ink (2) (“within such limits”) Jacques Derrida Contributors Index Tags Theory and Philosophy, Literature, Literary and Cultural Theory, Literary Theory/Philosophy “Kada moderni kritičari misle da demistificiraju književnost, zapravo su time demistificirani. Ali budući da se to nužno događa u obliku krize, oni su slijepi za ono što se događa u njima samima. Ono što oni nazivaju antropologijom, lingvistikom, psihoanalizom, nije ništa drugo do literatura koja se ponovno pojavljuje poput hidrine glave na samom mjestu gdje je bila potisnuta. Ljudski će um proći kroz nevjerojatne podvige kako bi se izbjegao suočavanje s „ništavilom ljudskih stvari“.” Paul de Man (6. prosinca 1919 – 21. prosinca 1983., rođen kao Paul Adolph Michel Deman, bio je književni kritičar i teoretičar književnosti porijeklom iz Belgije. U vrijeme svoje smrti, de Man je bio jedan od najistaknutijih književnih kritičara u Sjedinjenim Državama — poznat osobito po svom uvozu njemačkih i francuskih filozofskih pristupa u angloameričke književne studije i kritičku teoriju s Jacquesom Derridaom, bio je dio utjecajnog kritičkog pokreta koji je nadilazio tradicionalno tumačenje književnih tekstova kako bi se osvrnuo na epistemološke poteškoće svojstvene bilo kojoj tekstualnoj, književnoj ili kritičkoj aktivnosti. Ovaj pristup izazvao je znatna protivljenja koja su izazvala veliko protivljenje koje je izazvalo. De Man pripisuje „otpor“ svojstven teškom poduhvatu samog tumačenja književnosti. Nakon njegove smrti, de Man je postao predmet daljnjih kontroverzi kada je na vidjelo izašla njegova povijest pisanja pronacističke i antižidovske propagande za ratno izdanje Le Soir, glavne belgijske novine tijekom njemačke okupacije. Svoju profesorsku karijeru započeo je u Sjedinjenim Državama na Bard Collegeu gdje je predavao francusku književnost. Završio je doktorat. na Sveučilištu Harvard 1960., zatim predavao na Sveučilištu Cornell, Sveučilištu Johns Hopkins i Sveučilištu u Zürichu. Pridružio se fakultetu za francuski jezik i komparativnu književnost na Sveučilištu Yale, gdje se smatrao dijelom Yale School of Deconstruction. U vrijeme svoje smrti od raka, bio je Sterling profesor humanističkih znanosti i predsjedavajući Odsjeka za komparativnu književnost na Yaleu. De Man je nadgledao disertacije Gayatri Spivak (na Cornellu), Barbare Johnson (na Yaleu), Samuela Webera (na Cornellu) i mnogih drugih istaknutih znanstvenika. Nakon njegove smrti, istraživač je otkrio dvjestotinjak dosad nepoznatih članaka koje je de Man napisao u svojim ranim dvadesetima za belgijske kolaboracionističke novine tijekom Drugog svjetskog rata, neke od njih implicitno, a dva eksplicitno antisemitske. To je, u kombinaciji s otkrićima o njegovom domaćem životu i financijskoj povijesti, izazvalo skandal i izazvalo preispitivanje njegova života i rada. Rani život Paul de Man rođen je u obitelji zanatlija u Belgiji devetnaestog stoljeća i u vrijeme njegova rođenja, njegova je obitelj bila istaknuta među novom buržoazijom u Antwerpenu. Bio je sin Roberta de Mana, proizvođača i Magdalene de Braey. Njegov pradjed po majci bio je poznati flamanski pjesnik Jan Van Beers, a obitelj je kod kuće govorila francuski. Njegov ujak Henri de Man (nizozemski: Hendrik) bio je poznati socijalistički teoretičar i političar, koji je postao nacistički suradnik tijekom Drugog svjetskog rata. Igrao je važnu ulogu u odlukama koje je De Man donio tijekom nacističke okupacije Belgije. Paulov otac, Robert („Bob“) de Man, bio je umjereno uspješan poslovni čovjek čija je tvrtka proizvodila rendgensku opremu. De Manov otac i njegova majka, Madeleine, koji su bili prvi rođaci, vjenčali su se zbog protivljenja obitelji. Brak se pokazao nesretnim. De Manov rani život bio je težak i zasjenjen tragedijom. Prva trudnoća njegove majke Madeleine s njezinim najstarijim sinom Hendrikom („Rik“, rođen 1915) poklopila se s intenzivnim njemačkim bombardiranjem u Prvom svjetskom ratu i opteretila njezino fizičko i psihičko zdravlje. Mrtvorođenje kćeri dvije godine kasnije gurnulo ju je u povremenu, ali doživotnu suicidalnu depresiju. Bila je psihički krhka i morala se paziti. Obitelj je hodala po ljusci jajeta, a „Bob“ de Man pronašao je utjehu s drugim ženama. Za razliku od Rika, koji je bio zaostao i neuspješan u školi, Paul se sa svojim teškim kućnim životom nosio tako što je postao briljantan učenik i uspješan sportaš. Bio je upisan u kohortu dječaka koji govore nizozemski i primljeni u prestižni i vrlo konkurentan Royal Athenaeum u Antwerpenu. Tamo je slijedio očev put karijere birajući studij znanosti i inženjerstva, dosljedno je dobivao najbolje ocjene iz svih predmeta i diplomirao kao najbolji u svojoj klasi. Nije pohađao tečajeve književnosti ili filozofije, ali je razvio snažan izvannastavni interes za oboje, kao i za vjerski misticizam. Godine 1936. njegov brat Rik de Man poginuo je u dobi od 21 godine kada je njegov bicikl udario vlak na željezničkom prijelazu. Sljedeće godine je Paul, tada sedamnaestogodišnji, otkrio tijelo njihove majke, koja se objesila mjesec dana prije godišnjice Rikove smrti. Te jeseni Paul se upisao na Slobodno sveučilište u Bruxellesu. Pisao je za studentske časopise i nastavio pohađati tečajeve znanosti i tehnike. Za stabilnost obratio se svom ujaku Henriju kao pokrovitelju i zamjenskom emocionalnom ocu, kasnije u nekoliko navrata govoreći ljudima da je Henri njegov pravi otac, a njegov pravi otac njegov ujak. Rodio mu je sina Anaïde Baraghian, rođenu Rumunjku, ženu njegovog dobrog prijatelja Gilberta Jaegera. Živjeli su u menage à trois do kolovoza 1942., kada je Baraghian napustila muža. Paul ju je oženio 1944. godine, a par je imao još dva sina zajedno. De Man, Baraghian i Jaeger pobjegli su na jug Francuske blizu španjolske granice kada su nacisti okupirali Belgiju 1940. godine. Henri, koji je do tada bio samopriznati fašist, dočekao je nacističke osvajače, koje je smatrao bitnim za uspostavljanje svoje marke socijalizma. facto marionetski premijer Belgije pod nacistima. Neki su vjerovali da je iskoristio svoj utjecaj kako bi svom nećaku osigurao mjesto povremenog kulturnog kritičara za Le Soir, utjecajne belgijske novine na francuskom jeziku. Nakon što je 4. ožujka 1941. pridonio eseju “Židovi u suvremenoj književnosti” zloglasnom antisemitskom napadu Le Soir voléa od 4. ožujka 1941., de Man je postao službeni recenzent knjige i kulturni kritičar. Kasnije je sudjelovao u flamanskom dnevniku Het Vlaamsche Land; obje su publikacije bile žestoko antisemitske kada su bile pod nacističkom kontrolom. Kao kulturni kritičar, de Man će ovim publikacijama doprinijeti stotinama članaka i recenzija. Njegovi spisi podupiru germanske ideologije i trijumfa Njemačke u ratu, pri čemu se nikada nije izravno referirao na samog Hitlera. Unatoč tome održavao je prijateljstva s pojedinim Židovima. Imajući tri različita posla, de Man je postao vrlo visoko plaćen, ali je izgubio sva tri između studenog 1942. i travnja 1943., neuspjesi koji su bili rezultat kombinacije gubitka puča koji je pokrenuo protiv jednog poslodavca i njegove vlastite nesposobnosti kao poslovnog čovjeka kod drugog. Nakon toga, de Man se sakrio; belgijski je pokret otpora sada počeo s atentatom na istaknute belgijske pronaciste. Izgubio je svoju zaštitu krajem 1942., kada je Henri, kojeg su njegovi suradnici s desne strane nisu vjerovali, a kojeg je belgijski pokret otpora označio za smrt kao izdajicu, otišao u egzil. De Man je ostatak rata proveo povučeno čitajući američku i francusku književnost i filozofiju i organizirajući prijevod na nizozemski Moby Dicka od Hermana Melvillea, koji je objavio 1945. Ispitivao bi ga tužitelj Roger Vinçotte, ali ne optužen nakon rata. Henri de Man je suđen i osuđen u odsutnosti za izdaju; umro je u Švicarskoj 1953., nakon što se zabio svojim automobilom u nadolazeći vlak, nesreća koja je gotovo sigurno bila samoubojstvo. Poslijeratne godine Godine 1948. de Man je napustio Belgiju i emigrirao u New York. Pobjegao je kao progonstvo kako bi izbjegao ono što su postala dva suđenja za kaznena i financijska nedjela (krađe novca od ulagača u izdavačku tvrtku koju je vodio) za koje je u odsutnosti osuđen na pet godina zatvora i teške novčane kazne. Baraghian je sa svoja tri mala sina otplovila u Argentinu, gdje su joj roditelji nedavno emigrirali. De Man je pronašao radne čarape u knjižari Doubleday na Grand Central Stationu u New Yorku. Odatle je pisao svom prijatelju Georgesu Batailleu, francuskom filozofu, a preko njega je upoznao Dwighta Macdonalda, ključnu osobu na njujorškoj intelektualnoj i književnoj sceni. U Macdonaldovom stanu, de Man je upoznao proslavljenu spisateljicu Mary McCarthy. McCarthy je preporučila de Mana svom prijatelju Artineu Artinianu, profesoru francuskog na koledžu Bard, kao privremenu zamjenu, dok je Artinian proveo akademsku godinu 1949–50 u Francuskoj kao Fulbrightov stipendist. „De Man je trebao predavati tečajeve g. Artiniana, savjetovati savjete g. Artiniana i useliti se u kuću g. Artiniana. Do prosinca [1949] de Man se oženio jednim od savjetnika, francuskom majoricom po imenu Patricia Kelley, a kada je Prvo se pojavila gospođa de Man sa svoja tri mlada dječaka, Hendrikom, Robertom i Marcom, u proljeće 1950., Patricia de Man [sic] je bila trudna.“ De Man je nagovorio shrvanog Baraghiana da prihvati svotu novca, pristane na razvod i vrati se u Argentinu. Ona ga je, međutim, iznenadila kada je kod njega ostavila najstarijeg dječaka, dok je on nju iznenadio kada se njegov prvi ček pokazao bezvrijednim. Dječaka su odgajali Kelleyni roditelji dok je ona mlađe odvela natrag u Argentinu uz obećanje uzdržavanja za djecu koje de Man nikada nije trebao ispoštovati. Jako fikcionaliziran prikaz ovog razdoblja de Manova života temelj je romana Henrija Thomasa iz 1964. Le Parjure (Krotokletnik). Njegov život također je temelj za roman Bernharda Schlinka iz 2006., preveden kao „Povratak kući“. De Man se prvi put oženio Kelley u lipnju 1950., ali joj nije rekao da se zapravo nije razveo i da je brak bio bigaman. Prošli su drugu ceremoniju braka u kolovozu 1960, kada je okončan njegov razvod od Baraghiana, a kasnije su imali i treću ceremoniju na Itaci. Osim sina Michaela, rođenog dok je par bio na Bard koledžu, imali su kćer Patsy. Par je ostao zajedno do de Manove smrti, u dobi od 64 godine, u New Havenu, Connecticut. Akademska karijera De Manovi su se preselili u Boston, gdje je Paul zarađivao podučavajući konverzacijski francuski u Berlitzu i radio prijevode uz pomoć Patricie de Man; također je davao privatne sate francuskog studentu s Harvarda Henryju Kissingeru, a tada je vodio mali centar i vlastitu publikaciju. Tamo je de Man upoznao Harryja Levina, harvardskog profesora komparativne književnosti, i „bio je pozvan da se pridruži neformalnom književnom seminaru koji se sastao u Levinovoj kući (uz, npr. Georgea Steinera i Johna Simona). 1952. službeno je primljen na diplomski studij komparativne književnosti.“ Godine 1954. netko je Harvardu poslao anonimno pismo u kojem je de Mana osudio kao ratnog suradnika i doveo u pitanje njegov imigracioni status (pismo nije preživjelo, a poznato je samo na temelju de Manov odgovor na to). Prema riječima profesora s Harvarda, de Man je ponudio temeljit i više nego zadovoljavajući prikaz svog imigracionog statusa i prirode svojih političkih aktivnosti. Dok je pisao svoju disertaciju, de Man je dobio prestižno imenovanje u Harvard Society of Fellows. 1960. jer je njegov rad mentorima bio nezadovoljavajući po nekoliko točaka, a posebno svojim filozofskim pristupom, bili su spremni da ga otpuste, ali on je odmah prešao na naprednu poziciju na Sveučilištu Cornell, gdje je bio vrlo cijenjen. Peter Brooks, koji je bio de Manov dodiplomski student na Harvardu, a kasnije postao njegov prijatelj i kolega na Yaleu, napisao je to umjesto da de Mana označuje kao čovjeka od samopouzdanja, kao što su njegovi kritičari bili skloni učiniti: „Ovo bi se moglo smatrati pričom o izvanrednom opstanku i uspjehu nakon kaosa rata, okupacije, poslijeratnih migracija i trenutaka financijskog očaja: bez ikakvih diploma na svom imenu, de Man je impresionirao, između ostalih, Georgesa Bataillea, Macdonalda, McCarthyja , i Levina, te je ušao u najviša područja američke akademije. Tijekom sljedećeg desetljeća dao je devet članaka za novoosnovanu New York Review: pronicljive i pronicljive kratke eseje o glavnim europskim piscima –Hölderlinu, Gideu, Camusu, Sartreu, Heideggeru, kao i Borges – koji pokazuju značajan kulturni raspon i kritičku ravnotežu. Godine 1966. de Man je prisustvovao konferenciji o strukturalizmu održanoj na Sveučilištu Johns Hopkins, gdje je Jacques Derrida iznio svoj proslavljeni esej „Struktura, znak i igra u diskursu o ljudskim znanostima“; de Man i Derrida ubrzo su postali brzi prijatelji. Obojica su se poistovjetili s dekonstrukcijom. De Man je počeo odražavati prvenstveno Heideggerov utjecaj i koristio je dekonstrukciju za proučavanje romantizma, engleskog i njemačkog, kao i francuske književnosti, posebno djela Williama Wordswortha, Johna Keatsa, Mauricea Blanchota, Marcela Prousta, Jean-Jacquesa Rousseaua, Friedricha Nietzsche, Immanuel Kant, G.W. F. Hegel, Walter Benjamin, William Butler Yeats, Friedrich Hoelderlin i Rainer Maria Rilke. Nakon imenovanja za profesora u Zürichu, de Man se vratio u Sjedinjene Države 1970-ih kako bi predavao na Sveučilištu Yale, gdje je služio do kraja svoje karijere. , bio je Sterling profesor i predsjedavajući odjela za komparativnu književnost na Yaleu. Prilozi teoriji književnosti Iako se de Manov rad 1960-ih razlikuje od njegovih kasnijih dekonstruktivnih nastojanja, također se može uočiti znatan kontinuitet. U svom eseju „Kritika i kriza“ iz 1967. on tvrdi da, budući da se književna djela shvaćaju kao fikcije, a ne kao činjenični prikazi, ona predstavljaju primjer raskida između znaka i njegovog značenja: književnost „ne znači“ ništa, ali kritičari se opiru ovom uvidu: „Kada moderni kritičari misle da demistificiraju književnost, oni se time zapravo demistificiraju. Ali budući da se to nužno događa u obliku krize, oni su slijepi za ono što se događa u njima samima. Ono što nazivaju antropologijom, lingvistikom, psihoanalizom, nije ništa drugo nego literatura koja se ponovno pojavljuje poput hidrine glave na samom mjestu gdje je bila potisnuta. Ljudski um će proći kroz nevjerojatne podvige kako bi izbjegao suočavanje s „ništavilom ljudskih stvari“.“ De Man će kasnije primijetiti da su, zbog tog otpora priznavanju da književnost ne „znači“, engleski odjeli postali „velike organizacije u službi svega osim vlastitog predmeta“ („Povratak filologiji“). Rekao je da je studij književnosti postao umjetnost primjene psihologije, politike, povijesti, filologije ili drugih disciplina na književni tekst, u nastojanju da tekst nešto „znači“. Među središnjim nitima koje se provlače kroz de Manov rad je njegov pokušaj da razriješi napetost između retorike (koju de Man koristi kao izraz za figuralni jezik i trop) i značenja, tražeći trenutke u tekstu u kojima se jezične sile „vežu u čvor koji zaustavlja proces razumijevanja.“ De Manovi raniji eseji iz 1960-ih, sakupljeni u Blindness and Insight, predstavljaju pokušaj traženja ovih paradoksi u tekstovima Nove kritike i pomicanja dalje od formalizma. Jedan od De Manovih središnjih topoa je sljepoća na kojoj se zasnivaju ova kritička čitanja, da se „čini da je uvid umjesto toga stečen iz negativnog pokreta koji animira kritičarevu misao, neizrečenog principa koji njegov jezik udaljava od njegovog utvrđenog stajališta ...kao da je sama mogućnost tvrdnje dovedena u pitanje.“ Ovdje de Man pokušava potkopati pojam pjesničkog djela kao jedinstvene, atemporalne ikone, vlastitog spremišta značenja oslobođenog intencionalističkog i afektivne zablude. Prema de Manovom argumentu, formalistička i novokritička valorizacija „organske“ prirode poezije u konačnici je samoporažavajuća: pojam verbalne ikone potkopan je ironijom i dvosmislenošću koji su u njoj inherentni. Forma u konačnici djeluje kao „i tvorac i rušitelj organskih totaliteta“, a „konačni uvid... poništio je premise koje su do njega dovele.“ U Alegorijama čitanja, de Man dalje istražuje tenzije koje nastaju u figuralnom jeziku kod Nietzschea, Rousseaua, Rilke i Proust. U tim se esejima usredotočuje na ključne odlomke koji imaju metajezičku funkciju ili metakritičke implikacije, posebice one u kojima figuralni jezik ovisi o klasičnim filozofskim opozicijama (suština/slučaj, sinkroničko/dijakronično, pojavnost/stvarnost) koje su tako središnje u zapadnom diskursu. . Mnogi eseji u ovom svesku pokušavaju potkopati figuralnu totalizaciju, ideju da netko može kontrolirati ili dominirati diskursom ili fenomenom putem metafore. U de Manovoj raspravi o Nietzscheovom Rađanju tragedije, na primjer, on tvrdi da su „genetske“ koncepcije povijesti koje se pojavljuju u tekstu potkopane retoričkim strategijama koje Nietzsche koristi: „dekonstrukcija se ne događa između izjava, kao što u logičkom opovrgavanju ili dijalektici, ali se umjesto toga događa između, s jedne strane, metajezičkih izjava o retoričkoj prirodi jezika i, s druge strane, retoričke prakse koja te izjave dovodi u pitanje.“ Za de Mana.“ , „Alegorija čitanja“ nastaje kada se tekstovi podvrgnu takvom ispitivanju i razotkriju tu napetost; čitanje u kojem tekst otkriva vlastite pretpostavke o jeziku i pritom diktira izjavu o neodlučivosti, poteškoćama svojstvenim totalizaciji, vlastitoj čitljivosti ili „ograničenjima autoriteta teksta.“ De Man je također poznat po svojim čitanjima engleske i njemačke romantične i postromantične poezije i filozofije (Retorika romantizma), te sažetim i duboko ironičnim esejima. Posebno se ističe njegovo kritičko razbijanje romantičarske ideologije i jezičnih pretpostavki na kojima se ona temelji. Njegovi argumenti slijede otprilike ovako. Prvo, de Man nastoji dekonstruirati povlaštene tvrdnje u romantizmu o simbolu nad alegorijom i metafori nad metonimijom. U njegovom čitanju, zbog implikacije samoidentiteta i cjelovitosti koja je inherentna romantičarskom poimanju metafore, kada se taj samoidentitet razgrađuje, tako se i sredstva prevladavanja dualizma između subjekta i objekta, za kojima je romantična metafora tražila nadilaziti. U de Manovom čitanju, da bi nadoknadio tu nesposobnost, romantizam se neprestano oslanja na alegoriju kako bi postigao cjelovitost uspostavljenu totalitetom simbola. Osim toga, u svom eseju „Otpor teoriji“, koji istražuje zadatak i filozofske osnove teorije književnosti, de Man na primjeru klasičnog trivija gramatike, retorike i logike tvrdi da je upotreba lingvističkih znanosti u književnoj teorija i kritika (tj. strukturalistički pristup) uspjela je uskladiti logičku i gramatičku dimenziju književnosti, ali samo na račun brisanja retoričkih elemenata tekstova koji su postavljali najveće interpretativne zahtjeve. On smatra da je otpor teoriji otpor čitanju, stoga je otpor teoriji sama teorija. Ili je otpor teoriji ono što čini mogućnost i postojanje teorije. Uzimajući primjer naslova Keatsove pjesme Pad Hyperiona, de Man izvlači nesmanjivu interpretativnu neodlučivost koja ima snažne srodnosti s istim pojmom u Derridaovom djelu i neku sličnost s pojmom nesumjerljivosti kako ga je razvio Jean-François Lyotard u Postmoderno stanje i razlika. De Man tvrdi da je ponavljajući motiv teorijskih čitanja da se te odluke podvedu pod teorijske, uzaludne generalizacije, koje su zauzvrat zamijenjene oštrom polemikom o teoriji. Utjecaj i nasljeđe De Manov utjecaj na književnu kritiku bio je značajan, dijelom kroz njegove brojne i glasne učenike. Iako je velik dio njegovog rada donio uvide o književnosti izvučene od njemačkih filozofa kao što su Kant i Heidegger, De Man je također pomno pratio razvoj suvremene francuske književnosti, kritike i teorije. Velik dio de Manovog djela prikupljen je ili objavljen posthumno. Njegova knjiga Otpor teoriji bila je gotovo gotova u vrijeme njegove smrti. Zbirku eseja, koju je uredio njegov bivši kolega s Yalea Andrzej Warminski, objavio je University of Minnesota Press 1996. pod naslovom Aesthetic Ideology. Ratno novinarstvo i posthumne kontroverze U kolovozu 1987. Ortwin de Graef, belgijski diplomirani student na Sveučilištu u Leuvenu, otkrio je dvjestotinjak članaka koje je de Man napisao tijekom Drugoga svjetskog rata za Le Soir. 1988. na Sveučilištu u Antwerpenu održana je konferencija o Paulu de Manu. „Posljednjeg dana, Jean Stengers, povjesničar na Slobodnom sveučilištu u Bruxellesu, osvrnuo se na temu naglašeno naslovljenu: „Paul de Man, suradnik?“ Zatim je Georges Goriely, profesor emeritus sociologije na Slobodnom sveučilištu u Bruxellesu , ustao kako bi iznio ono što je nazvao „Osobno svjedočanstvo“: M. Goriely je počeo veličajući de Mana, kojeg je intimno poznavao u mladosti, kao „šarmantan, duhovit, skroman, visokokulturan“ homme de lettres poznati u belgijskim književnim krugovima tijekom svoje mladosti. Tada je profesor ispustio svoju bombu. De Man, ustvrdio je, nije bio ono što je izgledao. Bio je „potpuno, gotovo patološki, nepošten“, lopov koji je bankrotirao njegovu obitelj. „Valja, krivotvorenje, laganje bili su mu, barem u to vrijeme, druga priroda.“ Europski tisak bio je u galami. „Bilo je priča u La Quinzaine Litteraireu, Frankfurter Allgemeine Zeitungu, (Manchester) Guardianu. Newsweek je usporedio fotografiju de Mana s još jednim nacistom na maršu. Le Soir ga je opisao kao „akademskog Waldheima.“ De Manovi su učenici pokušali prikazati napade na de Mana kao pokriće za nesklonost njegovih kritičara Dekonstrukciji, tvrdeći da su napadi bili varka koja je koristila de Manove mladenačke pogreške kao dokaz onoga što su smatrali dekadencijom u srcu kontinentalne misli. iza de Mana i njegovih teorija. Kontroverze su se brzo proširile sa stranica znanstvenih časopisa na šire medije. Chronicle of Higher Education i naslovna stranica The New York Timesa razotkrili su senzacionalne detalje de Manova osobnog života, posebice okolnosti njegova braka i teške odnose s djecom. U najkontroverznijem i eksplicitnije antisemitskom eseju iz ovog ratnog novinarstva, pod naslovom „Židovi u suvremenoj književnosti“ (1941), de Man je opisao kako „[v]ulgarni antisemitizam rado uživa u razmatranju poslijeratnog kulturnog fenomena (nakon rat od 14. do 18.) kao degenerirani i dekadentni jer su [enjevini].“ Napominje da „Književnost ne izmiče ovoj lapidarnoj prosudbi: dovoljno je otkriti nekoliko židovskih pisaca pod latiniziranim pseudonimima da bi se sva suvremena produkcija smatrala zagađenom i zlom. Ova koncepcija povlači prilično opasne posljedice... bilo bi prilično nelaskavo uvažavanje zapadnjačkih pisce da ih svedu na puke imitatore židovske kulture koja im je strana.“ U članku se tvrdilo da se suvremena književnost nije odvojila od tradicije kao posljedica Prvog svjetskog rata i da „Židovi ne mogu tvrditi da su bili njezini tvorci, pa čak ni da su imali prevladavajući utjecaj na njegov razvoj. Pri svakom detaljnijem razmatranju, čini se da taj utjecaj ima izuzetno malu važnost jer se moglo očekivati da, s obzirom na specifične karakteristike židovskog Duh, potonji bi igrao sjajniju ulogu u ovoj umjetničkoj produkciji.“ U članku je zaključeno da je „naša civilizacija... čuvajući, unatoč semitskom miješanju u sve aspekte europskog života, netaknutu originalnost i karakter... pokazala da je njezin temeljni karakter zdrav.“ Zaključeno je da „stvaranje židovske kolonije izolirane od Europe“ kao „rješenje židovskog problema“ neće imati „žalosne posljedice“ za „književni život zapada“. Ovo je jedini poznati članak. u kojem je de Man tako otvoreno iznio takve stavove, iako dva ili tri druga članka također bez prigovora prihvaćaju obespravljenje i ostrakizaciju Židova, kao što su primijetili neki suradnici Responsesa. De Manovi kolege, studenti i suvremenici pokušali su odgovoriti na njegove rane spise i njegovu kasniju šutnju o njima u svesku Responses: On Paul de Man“s Wartime Journalism (uredili Werner Hamacher, Neil Hertz i Thomas Keenan; Nebraska, 1989). Njegov dugogodišnji prijatelj, Jacques Derrida, koji je bio Židov, objavio je dugački članak odgovarajući na De Manove kritičare, izjavljujući: „Osuditi, osuditi rad ili čovjeka na temelju onoga što je bila kratka epizoda, pozvati na zatvaranje, to jest, barem figurativno, na osudu ili spaljivanje njegovih knjiga znači reproducirati istrebljivačku gestu koju netko optužuje de Mana da se nije ranije naoružao potrebnom budnošću. Nije čak ni izvlačenje lekcije koju je on, de Man, naučio izvući iz rata.“ Neki čitatelji prigovorili su onome što su smatrali Derridaovim nastojanjem da poveže kritiku de Mana s većom tragedijom istrebljenja Židova. Fredric Jameson dugo je branio de Mana u postmodernizmu ili, Kulturalnoj logici kasnog kapitalizma (1991), primjećujući o de Manovim kritičarima da „ne čini mi se da su sjevernoamerički intelektualci općenito imali iskustvo povijesti koje bi kvalificiralo da prosuđuju postupke i izbore ljudi pod vojnom okupacijom.“ Prema Jamesonu, napori da se de Man umiješa u holokaust ovisili su o temeljnom pogrešnom shvaćanju nacističkog antisemitizma: Ekskluzivni naglasak na antisemitizmu zanemaruje i politički neutralizira njegovu drugu konstitutivnu značajku u nacističkom razdoblju: naime, antikomunizam. [Sama] mogućnost judeocida bila je apsolutno jedna i neodvojiva od antikomunističke i radikalno desničarske misije nacionalsocijalizma (...). Ali ovako rečeno, čini se odmah Jasno je da DeMan nije bio ni antikomunist ni desničar: da je zauzeo takve pozicije u svojim studentskim danima (...), one bi bile javno poznato. Okrećući se sadržaju i ideologiji de Manovog ratnog novinarstva, Jameson je tvrdio da je ono „lišeno bilo kakve osobne originalnosti ili posebnosti“, jednostavno ponavljajući korporativna uobičajena mjesta koja se nalaze u širokom rasponu europskih političkih pokreta. Iz toga je Jameson zaključio da nijedan od ratnih članaka „nije bio relevantan za Paula De Mana, za kojeg je stvar dramatično nazvana „suradnja“ bila jednostavno posao, u Europi od sada i u doglednoj budućnosti ujedinjenoj i njemačkoj, a koji je kao sve dok sam ga osobno poznavao bio je jednostavno dobar liberal.“ Od kasnih 1980-ih, neki od de Manovih sljedbenika, mnogi od njih Židovi, isticali su da de Man ni u jednom trenutku u životu nije pokazao osobni animus prema Židovima. Shoshana Felman, ispričala je to „otprilike godinu dana nakon novinarske objave njegove kompromitirajuće izjave, on i njegova supruga su na nekoliko dana sklonili u svoj stan židovsku pijanisticu Esther Sluszny i njenog supruga, koji su tada bili ilegalni građani koji su se skrivali od nacista. U tom istom razdoblju, de Man se redovito sastajao s Georgesom Gorielyjem, članom belgijskog pokreta otpora. Prema Gorielyjevom vlastitom svjedočenju, nije se niti jedne minute bojao osude njegovih podzemnih aktivnosti od strane Paula de Mana.“ Jameson je predložio da je de Manov očiti antisemitizam bio prožet ironijom i da je, pravilno protumačen, služio kao filozofska parodija i prijekor konvencionalnih antisemitskih tropa. No, njegovi učenici i branitelji nisu se složili oko prirode de Manove šutnje o njegovim ratnim aktivnostima. Njegovi kritičari, s druge strane, ističu da je tijekom svog života de Man ne samo pasivno šutio, već se i aktivno zataškavao lažima i zabludama o svojoj prošlosti. Pitanje de Manove osobne povijesti nastavilo je fascinirati znanstvenike, o čemu svjedoči biografija Evelyn Barish iz 2014. Dvostruki život Paula de Mana. U prethodnoj recenziji objavljenoj u Harper“s Magazineu, Christine Smallwood zaključuje da je de Man, kako ga je prikazao Barish, bio: „sklizak gospodin Ripley, čovjek od samopouzdanja i prevarant koji je pronevjerio, lagao, krivotvorio i naplatio svoj put do intelektualnog pohvaliti.“ Kao odgovor na ove tvrdnje, Peter Brooks, koji je uspio na de Manovom mjestu profesora Sterlinga na Yaleu, izjavio je da su neke od Barishinih optužbi prenapuhane, identificirajući nekoliko pogrešaka u njezinim fusnotama: „Može se napraviti pregled Barishove fusnote koje bi bacile mnoge sumnje na njezinu stipendiju“. Na primjer, on citira fusnotu koju Barish daje kako bi potkrijepila svoju tvrdnju da je 1942. de Man planirao pokrenuti nacistički književni časopis: „Podijelio sam ovu informaciju i od tada je ranije objavljena u belgijskim izvorima koji mi sada nisu dostupni“, napominjući da takve stvari „ne prolaze nikakvu provjeru“. Harvardski profesor Louis Menand, s druge strane, u svojoj recenziji u The New Yorkeru smatra Barishovu biografiju važnom i vjerodostojnom, bez obzira na prisutnost povremenih pogrešaka i pretjerivanja. Menand piše: „[njegova] knjiga je sažetak za tužiteljstvo. Ali to nije posao sjekire, a ona ima nevjerojatnu priču za ispričati. U njenom izvještaju, sve puške dime. Ima ih dovoljno za skladištenje mini serije... KC

Lepo očuvano Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić POJMOVNIK RUSKE AVANGARDE 7 Priredili Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić Izdavač: Zagreb Grafički zavod Hrvatske Zavod za znanost o književnosti Godina izdanja: 1990 Broj strana: 294 Format: 22 x 14 cm Povez: Meki povez Sadržaj na slici Kako se kalio Pojmovnik ruske avangarde? Avangarda o anomalijama / avangarda kao anomalija: o umjetnosti u revoluciji i revoluciji u umjetnosti Premda se moæe reÊi da je svijest o vaænosti znan- stvenih Ëasopisa kao arhiva “kolektivno dobro” istra- æivaËa u svim znanstvenim disciplinama, posebno se vaænom ta uloga nadaje u istraæivanjima u humanistiË- kim disciplinama. Naime, humanistiËko je znanje ‡ kumulativno znanje, πto znaËi da nova spoznaja u pravilu ne poniπtava ranije znanje: tragiËna je priËa naπe struke u tome πto, u naËelu, nitko ne moæe zapo- Ëeti na poËetku i doÊi do kraja. Aristotel i Platon i danas su vaæni izvori spoznaje, baπ kao πto su knji- æevna djela ili radovi u kojima ih se prouËava naËelno neiscrpno polje i za upis novih znaËenja i za nove uvide. Ta Ëinjenica prouËavanju knjiæevnosti daje posebnu zahtjevnost jer traæi (i) vjeπtinu “zgrtanja” dijelova spoznaje, u Ëemu znanje saËuvano u arhivima koji se postupno stvaraju u znanstvenim Ëasopisima moæe biti od presudnog znaËaja. Potaknuta tom arhiv- skom vrijednoπÊu znanstvenih Ëasopisa, 50. godiπnjici izlaæenja Knjiæevne smotre prilaæem rad Ëija je svrha upravo takve ‡ arhivske, historiografske, faktografske, pregledne prirode. Kao πto naslov rada sugerira, na- kana mi je ponuditi informacije povezane s nastankom i razvojem Pojmovnika ruske avangarde, zbornika temeljenih na savjetovanjima koje je Zavod za znanost o knjiæevnosti organizirao od 1977. do 1992. godine kako bi se u krugu znanstvenika okupljenih oko Alek- sandra Flakera raspravljalo o ruskoj avangardi, novom i dotad neistraæenom knjiæevno-umjetniËkom pravcu. Detaljnim i obuhvatnim istraæivanjima ruske avan- garde Pojmovnik je poloæio temelje za kasnija istra- æivanja avangarde, ne samo u ruskoj knjiæevnosti, nego i u drugim umjetnostima i drugim nacionalnim sredinama. Uostalom, kao πto je toËno primijetio jedan od prvih istraæivaËa ruske avangarde, maarski istra- æivaË Miklós Szábolczi, avangarda implicira “sloæeno jedinstvo”, ona je “grupa pravaca u ‘meuprostoru’” (po DjurËinov 1981: 391). U radu Êu se u prvom koraku osvrnuti na pitanje prvenstva zagrebaËke knjiæevno-znanstvene sredine u knjiæevnopovijesnom i kulturoloπkom istraæivanju ruske avangarde. U drugom Êu se koraku osvrnuti na naËine na koje je pojmovnik tretirao za rusku avan- gardu posebno relevantno i sloæeno pitanje meu- ovisnosti knjiæevnosti i ideologije, odnosno estetskog i politiËkog. U treÊem Êu koraku, a u povezanosti s prethodnom problemskom osi, istraæiti status revo- lucije (Oktobarske, socijalne) u pojmovniËkim pristu- pima avangardi, i to u dijakronijskome nizu: buduÊi da se avangarda Ëesto promatra u najuæoj ispreplete- nosti s Oktobarskom revolucijom, promotrit Êu kako je pojmovnik tretirao taj sloæeni odnos na svom po- Ëetku, odnosno u “nultom” zborniku (objavljenom u posebnome broju Ëasopisa Umjetnost rijeËi 1981. godine, a na temelju referata odræanih na prvom zasjedanju u studenome 1977), i na svome kraju, odnosno u posljednjem pojmovniku, πto, naglaπavam, nije deveti, kako biljeæi povijest domaÊe znanosti o knjiæevnosti, nego ‡ deseti. Da pojasnim: deseti je pojmovnik temeljen na referatima odræanima tijekom dvaju savjetovanja, 1990. i 1992, koja su zbog ratnih okolnosti (a i samouruπenja zavodske istraæivaËke jezgre pod utjecajem vanjskih i unutarnjih Ëimbenika) bila slabije posjeÊena pa su stoga za tisak prireena (referati su prevedeni, prelomljeni i lektorirani) u jednom, posljednjem i dosad nikada objavljenom zborniku. Neobjavljeni zbornik doËekao me je (kao trenutnu predstojnicu Zavoda) u oskudnoj arhivi te znanstveno-istraæivaËke jedinice Fakulteta. Ovom ga se prilikom, koliko mi je poznato, po prvi puta pred- stavlja πiroj znanstvenoj javnosti.1 Stav o tome da je Zagreb “znanstvena domovina” ruske avangarde ukorijenjen je u povijesti domaÊe znanosti o knjiæevnosti. Primjerice, Bogdan Kosano- viÊ u Ëasopisu Dnevnik piπe osvrt na deseti, jubilarni sastanak u studenom 1990. te mu laska bombastiËnim naslovom “Svetsko otkrivanje ruske avangarde” (Ko- 1 Problemske osi rada dijelom su zadane znanstvenom tri- binom Knjiæevne revolucije. Naslijee avangarde u hrvatskoj knjiæevnosti (19. rujna 2019), organiziranoj u sklopu projekta Hrvatske zaklade za znanost (voditeljica: dr. sc. Marina Protrka ©timec, izv. prof.; IP-2018-01-7020). Postavljena pitanja (©to je avangarda danas? Postoji li u knjiæevnosti “revolucija koja traje“? Knjiæevnost kao privilegirani prostor politiËke participacije: utopija ili realnost? ©to se dogaa s avangardom kad ue u znanost?) dijelom su potaknula i smjer ovog istraæivanja. 127 sanoviÊ 1990a). Takav je stav o “prvenstvu” zagre- baËke knjiæevno-znanstvene sredine povezan prije svega, dakako, s devet objavljenih Pojmovnika, kao i zbog drugih kanonskih knjiga objavljenih u krugu znanstvenika okupljenih oko zagrebaËkog Zavoda za znanost o knjiæevnosti, poput Flakerove antologije Heretici i sanjari i knjigâ Poetika osporavanja, Noma- di ljepote i Ruska avangarda, istraæivanja Hlebni- kovljeve poezije i citatnosti Dubravke OraiÊ ToliÊ2, knjige o baroku i avangardi Æive BenËiÊ Primc, o Mandel’πtamu i Pasternaku Josipa UæareviÊa itd. U najuæem istraæivaËkome krugu (Z. Matek, A. VlaπiÊ AniÊ) napravljena su i detaljna istraæivanja Harmsa kao jednog od predstavnika oberiuta, skupine pisaca koji su poetski svijet razvijali na avangardnim “tan- gentama”. Meutim, uvodni Flakerov tekst u 10. poj- movniku (uvodnik je pisan povodom savjetovanja u svibnju 1992. godine) iznosi sljedeÊu tvrdnju: Povijest zajedniËkog rada na pitanjima ruske avangarde nije od nas u Zagrebu poËela niti Êe s nama zavrπiti. Kako je to jednom na opatijskom skupu, Ëak s prije- korom, primijetila pokojna Zara Minc, prvi se meuna- rodni susret s temom “ruske avangarde 20-ih godina” odræao u jednoj planinarskoj kuÊi nedaleko od Brati- slave u listopadu 1967. pod vodstvom Ëeπkih (Drozda, Mathauser) i slovaËkih (Slimak) rusista i uz sudjelo- vanje skupine iz Tartua (Lotman, Minc, Bezzubov), kao i rusista iz Italije (Strada), Francuske (Frioux), NjemaËke (Schelling), Austrije (Wytrzens) i Hrvatske (Flaker) (Flaker 1992: 1; istaknula autorica). On nadalje u istom tekstu navodi da je upravo konferencija 1967. godine “odredila moguÊnost ko- riπtenja pojma koji je veÊ dobio mjesto u Ëeπkoj zna- nosti, smatrala ga je prikladnim u prouËavanju ruske knjiæevnosti, a organizatori su najavili nastavak rada na projektu” (ibid.). Dvije godine kasnije, 1969, Ëeπki slavisti organiziraju joπ jedan susret (to je bilo vrijeme politiËki izuzetno nesklono nekanoniziranim oblicima umjetniËkoga izraæavanja ‡ godinu prije sovjetski su tenkovi uπli u Prag), ali ne viπe eksplicite pod nazivom ruske avangarde nego s tematikom “knjiæevnih normi 30-ih godina”. Znamo da tada avangardna strujanja nipoπto nisu bila dominantna ‡ avangardni “bard” V. Majakovskij ubio se 1930, a oberiutu Harmsu razoËa- rani MaleviË veÊ 1927. poklanja svoju knjigu Bog nije svrgnut. Umjetnost, crkva, tvornica (Bog ne skinut. Iskusstvo, cerkov’, fabrika, 1922) s posvetom “Idite i zaustavite progres” (vodeÊi avangardisti odrekli su se vjere u “optimalnu projekciju”), a socijalistiËki realizam postaje jedina sluæbeno dopuπtena (po)etiËka opcija. Flaker dalje navodi da je Ëeπka rusistika ubrzo nakon toga “razjurena”, jedan od vodeÊih zagovornika prouËavanja avangarde, prof. Drozda, poËeo je raditi 2 Dubravka OraiÊ ToliÊ je desetak dana prije pisanja ovog rada objavila knjigu Citatnost u knjiæevnosti, umjetnosti i kulturi (Naklada Ljevak, kolovoza 2019), koja je temeljena na njezinim istraæivanjima citatnosti od 1980-ih godina. u graevinskom poduzeÊu. Nakon toga srediπte pro- uËavanja seli se u Budimpeπtu (M. Szábolocsi), a zagrebaËki Zavod osnaæuje veze s Budimpeπtom. Flakerov prvi tekst objavljen na tu temu, “Uz pitanje o ruskoj avangardi” (“K voprosu o russkom avanga- rde”), u Ëasopisu Annalli della Facoltá di lingue e letterature straniere di Cà Foscari (X, 1971), kako sam autor govori, bio je nastavak rada tamo gdje su stali Ëeπki kolege “koje je omela ideoloπka zabrana rada na tom podruËju” (ibid.). Prvo “savjetovanje” u organizaciji zagrebaËkog Zavoda za znanost o knjiæevnosti odræano je 1977. pod nazivom Knjiæevnost ‡ avangarda ‡ revolucija, uz uvodne rijeËi Miroslava Bekera, ondaπnjeg direk- tora Zavoda, i Josipa BadaliÊa3, te sudjelovanje niza inozemnih predavaËa iz Maarske, Austrije, Nje- maËke, ©vedske, Danske, SSSR-a i ondaπnje Jugosla- vije. Programom tiskanim na Krleæinom i CesarËevom Plamenu, s grafiËkim rjeπenjem koje nadopunjuje ono Ljube BabiÊa, podvlaËila se komparativnost istraæi- vaËke inicijative4 (Prilog 1). Prilog 1. 3 Josip BadaliÊ istiËe da je 1977. vaæna i jer je to godina jubileja “prvoga prodora ruske revolucionarne literature s tematikom velikoga Oktobra 1917. ‡ u hrvatsku prijevodnu knjiæevnost” (BadaliÊ 1981: 11). RijeË je, dakako, o malo poznatoj, rijetkoj knjiæici Iz savremene ruske knjiæevnosti, Pjesme Aleksandra Bloka, Zagreb, 1927, u kojoj je Josip BadaliÊ preveo pet pjesama (“Rusija”, “Skiti”, “Dvanaestorica”, “Neznanka” i “NoÊ, ulica...”). BadaliÊ je u to vrijeme bio ruski zarobljenik u gradiÊu Zemljansku na Donu pa je zbirka tome gradu i posveÊena. 4 UpuÊujem na tekst Z. KonstantinoviÊa, u kojem se istiËe da je Oktobarska revolucija izvrπila snaæan utjecaj i u njemaËkoj knjiæevnosti onoga doba: “Ovaj sudbonosni dogaaj ne samo πto je pesnicima sa levice dao snaæan polet, veÊ je i kod ostalih ne- maËkih pesnika i pisaca, koliko god graansko-liberalnih, toliko i kod reakcionarnih, izazivao potrebu da razmisle o svom stavu prema druπtvu i da ova razmiπljanja glasno izraze, makar se i ne slagali s idejom revolucije ili oseÊali da je ideal o druπtvenom preobraæaju bez nasilja ostvaren zapravo onom revolucijom u februaru, pa je veÊ zato potrebno ograditi se od Oktobarske revo- lucije” (KonstantinoviÊ 1981: 382). 128 Tim je prvim susretom, Ëiji su referati objavljeni 1981. u “nultom” broju Ëasopisa Umjetnost rijeËi, o Ëemu Êu pisati kasnije, stvorena jezgra buduÊe istra- æivaËke skupine. Uzgred spomenimo da su ta savje- tovanja bila u potpunosti financirana dræavnim sred- stvima (potpora Uprave Fakulteta Zavodu za znanost o knjiæevnosti, kao i RepubliËka samoupravna inte- resna zajednica za znanstveni rad SR Hrvatske). Fla- ker u uvodniku neobjavljenom 10. pojmovniku istiËe da su na samim poËecima bavljenja tom temom dvije knjige odigrale temeljnu ulogu u metodoloπkom pristu- pu: UmjetniËki smisao i evolucija poetskih sustava (Hudoæestvennyj smysl i èvoljucija poètiËeskih sistem, Moskva, 1977) Igora Smirnova i 1980. godine objavlje- na doktorska disertacija Aagea Hansen-Lövea Ruski formalizam (Das Russische Formalismus). Flaker isti- Ëe da je u toj knjizi Hansen-Löve “do savrπenstva do- veo upravo registar pojmova” (Flaker 1992: 2), tako da je ta knjiga “postala polaziπtem u odabiru pojmova buduÊeg Pojmovnika” (ibid.). Pojmovnik je zamiπljen, kako Flaker navodi u pozivu na savjetovanje u lipnju 1990, kao “sistematsko istraæivanje, odnosno prije svega kao znanstvena sistematizacija pojmova i naziva koje je ruska avangarda unijela u knjiæevnost, umjet- nost i kulturu, ili pak onih pojmova kojima se mi danas koristimo za oznaËavanje odreenih oblika, a koje je stvorila ruska avangarda” (Flaker 1990: 1). Sam “æanr” pojmovnika odabran je upravo zbog svoje sliË- nosti s “prvotnom i zadanom koncepcijom pojma ‘avangarda’, koja naËelno nije vodila raËuna o progra- matskim iskazima pojedinih skupina, veÊ o strukturi tekstova” (ibid. 3). Godine 1981. odræano je drugo savjetovanje u organizaciji Zavoda za znanost o knji- æevnosti (prvo pod nazivom Pojmovnik ruske avan- garde) te je od te godine do zavrπno 1990. (1991. i 1992. planirani susreti nisu odræani zbog rata, pismo odgode prvog susreta slano je u listopadu 1991, πto je takoer saËuvano u zavodskoj arhivi) odræavano svake godine. Godine 1989. objavljena je u izdavaËkoj kuÊi Droschl iz Gradeca ©tajerskog knjiga Glossarium der Russischen Avantgard, s prilozima sintetskog ili pre- glednog znaËenja i Ëlancima posveÊenima najrelevant- nijim pojmovima (Prilog 2). Prilog 2. Premda Flakerov uvodnik neobjavljenom poj- movniku daje naslutiti da je zbog prekida u sustavnom bavljenju ruskom avangardom doπlo zbog toga πto je ta tema 1990. postala toliko popularnom da je istra- æivaËima naprosto prestala biti analitiËki intrigantnom (tema je izgubila svoju “auru”), πto je direktno utjecalo na preusmjerenje znanstvenog interesa (od Pojmov- nika ruske avangarde prema ZagrebaËkom pojmovni- ku kulture), teπko se oteti dojmu da su i neposredne politiËke okolnosti ipak odigrale koliko-toliko znaËaj- nu ulogu: jer te, 1993. godine (kada se ekipa pojmov- niËara ponovno okuplja) nije promijenjeno samo ime, nego i vrijeme odræavanja savjetovanja ‡ ne viπe poËetkom studenog (studeni je davne 1977. odabran kao obljetnica Oktobarske revolucije), nego poËetkom svibnja, konkretnije, na Praznik rada. Prvi je susret odræan u hotelu Palace od 1. do 3. svibnja 1993, a pismo s temeljnim logistiËkim informacijama pot- pisala je Dubravka UgreπiÊ poËetkom travnja 1993. UnatoË promjeni naziva (od Pojmovnika ruske avan- garde do ZagrebaËkog pojmovnika kulture), u pismu se o tom susretu govori kao o “12. po redu Pojmov- niku”, πto je saËuvano i na naslovnici programa (premda je na drugom saËuvanom primjerku programa korektorom izbrisana brojka 12, v. Prilog 3) Prilog 3. Zbornik radova s tog savjetovanja, Ëija je tema bila Totalitarna umjetnost i koje viπe nije bilo finan- cirano dræavnim sredstvima, nego inozemnim fonda- cijama (Open Society Fund, Austrijski kulturni insti- tut, Goethe-Institut), nikada nije objavljen (premda su rukopisi, kao i za 10. pojmovnik, prikupljeni i djelomice prireeni za tisak). U svojoj recenziji tog neobjavljenog zbornika, pisanoj u sijeËnju 1994, Alek- sandar Flaker navodi da je temeljni predmet zbornika ruska knjiæevnost (“pa prema tome i sazrijevanje i nastajanje ruske varijante totalitarnih normi i dræavne kontrole na podruËju knjiæevnosti”, Flaker 1994), s time da “znamo da su pouke ruskog totalitarizma vrijedne i izvan podruËja koje je pretrpjelo rusku/ sovjetsku hegemoniju, pa priloæeni radovi hrvatskih, 129 njemaËkih i austrijskih znanstvenika nimalo sluËajno teæe ne toliko registraciji Ëinjenica koliko teorijskom osmiπljavanju knjiæevnih procesa koji su od avangar- dizma vodili prema totalitarnim rjeπenjima i ‘metoda- ma’” (ibid.). Flakerova opaska o tome da se avangarda nalazi na jednom polu linije Ëiji se drugi pol nalazi u “totalitarnim rjeπenjima i metodama” (o tome je Ëesto pisao i B. Groys) navodi nas da postavimo pitanje koje se gotovo samo po sebi nameÊe u procesu pro- uËavanja naslijea avangarde i u knjiæevnom i u druπ- tvenom polju, a tiËe se sloæenoga odnosa knjiæevnosti i ideologije, estetskog i politiËkog. Koje odgovore na pitanje avangardne knjiæevnosti kao privilegiranog prostora politiËke participacije nudi Pojmovnik ruske avangarde? Aleksandar Flaker je Ëesto naglaπavao da istraæi- vaËe okupljene oko prouËavanja ruske avangarde ne zanima ideologija, nego sam tekst. (Obje knjige koje sam ranije istaknula kao u metodoloπkom smislu konstitutivne za prouËavanja ruske avangarde, knjiga Smirnova UmjetniËki smisao i evolucija pjesniËkih sustava i Ruski formalizam Hansen-Lövea, zagovaraju izrazitu autonomnost estetskoga objekta i ograuju se od ideologizacije bilo kakve vrste. Primjerice, knji- ga I. Smirnova pokuπaj je semiotiËke konceptualiza- cije povijesti kulture.) U uvodniku 10. pojmovniku Flaker i izrijekom navodi: Na poËetku je i u nas stajala rijeË. Prvenstveno nas je zanimala terminologija koju su razradili formalisti kao temeljni pouzdani teoretiËari avangarde, a zatim i Bahtinovi pojmovi (...), a tek u drugom redu obraeni su i protumaËeni pojmovi koje su stvorili sami nosioci avangardnih tekstova (Hljebnikov, MaleviÊ, Filonov). (Flaker 1992: 4; istaknula autorica) Nadalje Flaker navodi: KatastrofiËno rasulo cijelog jednog sustava od Labe do Vladivostoka, od Havane do Pekinga, ali i “od Triglava do –evelije”, dovodi ujedno do potrebe retro- spektivnog revidiranja cijelog sustava vrijednosti, i to ne samo svjetonazorskoga. Koliko smo na taj izazov kao znanstvenici koji se bave knjiæevnim tekstovima spremni odgovoriti, pitanje je koje Êe rijeπiti buduÊnost. Za sada je sigurno da su pojmovi rata, katastrofiËnosti i apokalipse veÊ stekli pravo graanstva u Pojmovniku. (Ibid. 5) Ili poneπto kasnije piπe: Naπa se zajednica odlikovala time πto je odbijala sve zamke ideologizacije. ZahvaljujuÊi tome mogli smo se suprotstaviti ideoloπkim principima “realnog socija- lizma”, ali u jednako vrijeme odbijali smo bilo kakvu drugu politizaciju naπega rada. (...) I nadalje bismo se imali pridræavati naπeg temeljnog naËela: istraæivanja knjiæevnih i umjetniËkih tekstova bez ideoloπkog kon- ceptualizma, pri Ëemu ne bi valjalo prezirati ni prouËa- vanje takvih pojava kao πto su tekstovi socijalistiËkog realizma ili njihovih totalitarnih antipoda. (Ibid. 7) Jedan od suradnika na projektu, Bogdan Ko- sanoviÊ, u tekstu “Ruπitelji zabrana u umjetnosti” (Dnevnik, 14. studenog 1990) prenosi i sljedeÊe rijeËi Flakera: To je u pravom smislu ‘Evro-projekat’ (...) Kada je pre deset godina formiran projekat, sada je to jasno, on je znaËio iskorak u poznavanju ruske avangarde. Radili smo sistematski i kolegijalno, zaziruÊi od ideo- logije, tekst nam je bio i ostao estetski kredo. Upravo ta naËela dræala su nas na okupu. Jer, ne zaboravimo, kada smo poËeli, u SSSR-u pojam avangarde nije bio konstituisan, ili je imao Ëisto negativne hijerarhijske konotacije. Posle nedavnih promena na Istoku projekat je postao znaËajan i za sovjetsku nauku. U πali, ali moæda i u zbilji, mogli bismo reÊi da smo i mi antici- pirali te promene ‡ samo u duhovnoj sferi. (KosanoviÊ 1990b: 9; istaknula autorica) Meutim, ako se avangardizam doista moæe pro- matrati kao pravac koji se nalazi na jednom kraju povijesne linije Ëiji se drugi kraj nalazi u totalitarizmu, postavlja se pitanje koliko je u praksi konkretnog istraæivaËkog procesa ‡ koje se je protegnulo na dugo, dinamiËno, proturjeËno razdoblje kasnih 1970-ih i 1980-ih godina, Ëija je kulminacija u raspadima obiju dræava, i Jugoslavije i SSSR-a, zapravo mogla biti oËekivana ‡ bilo doista moguÊe do te mjere odijeliti avangardnu knjiæevnost kao umjetniËku praksu za koju je estetski otpor konstitutivan, od politiËkoga otpora, i zaπto je ta potreba uopÊe postojala? Je li, nadalje, granica izmeu dva aspekta odnosa knjiæev- nosti i revolucije (revolucija kao tema u knjiæevnome djelu, ali i revolucionarnost djela na razini estetike djela) doista nepropusna? Mogu li se odbacivanje Puπ- kina, Tolstoja i Dostoevskog s parobroda suvreme- nosti ili Crni kvadrat MaleviËa kao simbol kraja predmetnog miπljenja doista promatrati samo kao estetski autonomne geste (MaleviËevom je kvadratu, uostalom, bilo namijenjeno da visi na zidu na mjestu gdje je ranije stajala ikona), posebice u kontekstu Ëinjenice da je sama ruska avangarda u to vrijeme, kako navodi Flaker, “pobuivala otpore” (Flaker 1992: 6): Krajem 70-ih godina, kada smo zapoËinjali rad na projektu, sam je pojam “avangarde” pobuivao otpore, a u Rusiji ga je pokrivala ideoloπka zabrana koja se protezala na podruËje DDR-a, »ehoslovaËke, a o Bu- garskoj da ni ne govorimo. Tijekom rada na Pojmov- niku situacija se mijenjala iz godine u godinu, Ëemu je bar malo pridonijela i naπa “subverzivna” djelatnost koja, meutim, sve do naπih dana nije naiπla na prizna- nja u znanstvenoj ruskoj kritici, opsjednutoj vlastitim problemima i suradnjom s moÊnijim rusistiËkim centri- ma u Americi i na evropskom Zapadu. U svijetu je pojam “avangarde” u meuvremenu doæivio veÊ i neku vrst inflacije: simpoziji i znanstveni skupovi o Rus- sian Avantgarde prireuju se od Los Angelesa do Hersona i Moskve, izloæbe avangarde u likovnim umjetnostima privlaËe mase gledalaca od Pariza do Frankfurta, pa je i Ukrajinska avangarda doplovila 130 prije dvije godine punim jedrima u Zagreb u znaku te sveopÊe potraænje, popraÊena i ovdje meunarodnim simpozijem. Kratko reËeno: “junaËko” je vrijeme rada na ruskoj avangardi ostalo za nama. Pojam se danas πiri svijetom do neprepoznatljivosti, a etiketa “avan- garde” postaje Ëak jamstvom komercijalnog uspjeha. (Ibid.) ©to, dakle, s jedne strane Ëini odreenu knjiæevnu i umjetniËku praksu politiËnom, a s druge, ne ukljuËuje li i samo bavljenje avangardom odreenu politiËnost same istraæivaËke pozicije? Moæe li knjiæevno djelo ostati estetskom Ëinjenicom i kada je otvoreno ili skriveno politiËno, i moæe li istraæivaË, zauzevπi poli- tiËnu poziciju, promatrati objekt istraæivanja u estet- skoj autonomnosti? »ak i ako se sloæimo s time da je knjiæevno djelo, posebice u avangardi, jedno od privi- legiranih prostora politiËke participacije, je li ta njegova osobina zadana danost, nepromjenjiva Ëinje- nica, a ako nije, u kojem trenutku ono prestaje biti podatnim (odgovarajuÊim) za politiËku participaciju? Istaknula bih u tom kontekstu da je svijest o sloæenosti meuodnosa ideologije i knjiæevnosti u prouËavanju ruske avangarde postojala, dakako, i meu pojmovniËarima, o Ëemu svjedoËe brojni pri- mjeri iz priloga u gotovo svim pojmovnicima: naime, s jedne strane, pojmovi literarnosti (rus. literaturnost’) Jakobsona i oËuenja (rus. ostranenie) ©klovskoga, inaËe utemeljujuÊi za rusku formalnu πkolu, nudili su osnovni metodoloπki okvir u nizu radova o ruskoj avangardi u pojmovnicima. Podsjetit Êu da i jedan i drugi pojam promatraju knjiæevno stvaralaπtvo upravo u njegovoj autonomnosti (prva je faza ruske formalne πkole obiljeæena apsolutizacijom forme, gdje se djelo promatra kao “zbroj postupaka”): Jakobson u tekstu Najnovija ruska poezija (Novejπaja russkaja poèzija, 1919) navodi da je Puπkin vremenom “okamenjen” i da ga ne moæemo ‡ zbog toga πto je forma u kojoj su pisani Puπkinovi stihovi za nas postala “objektom kulta” (Jakobson 1987: 273) ‡ ni Ëitati ni shvatiti na naËin na koji je on bio Ëitan i shvaÊen u vremenu svoga nastanka. To su, kako navodi Jakobson, prepoznali upravo ruski futuristi koji su svojim samovitim slovom pokazali svijest o tome da je poezija “jezik u njegovoj estetskoj funkciji” (ibid. 275), odnosno estetski auto- nomni “iskaz usmjeren na izraz” (vyskazyvanie s ustanovkoj na vyraæenie). Za Viktora ©klovskog je, kao πto je veÊ dobro poznato, pojam oËuenja istodobno jedan od univerzalnih postupaka u izgradnji umjetniËkoga djela, ali i pojam kojim oznaËuje bit umjetnosti opÊenito. Premda su za ©klovskog kljuËni primjeri oËuenja prepoznati u Tolstojevu stvaralaπtvu (Anna Karenina, Rat i mir, Platnomjer), pojam oËuenja primarno se vezuje uz naËela pjesniËkoga jezika i, konkretnije, uz jezik ruskih futurista, koji su ‡ za razliku od simbolista, koje ©klovskij kritizira ‡ prepoznali tu upravo materijalnu kakvoÊu rijeËi. Svijest o estetskoj autonomiji knjiæevnog i umjet- niËkog djela, kako pokazuju referati u Pojmovnicima, doista je prisutna i moæe se smatrati upravo onim zajedniËkim metodoloπkim naËelom koje je Flaker isticao kao homogenizirajuÊu silnicu istraæivaËke grupe. S druge strane, vrijeme odræavanja prvoga skupa odabrano je upravo zbog toga πto se je tim Ëinom æeljela obiljeæiti πezdesetogodiπnjica Oktobarske revo- lucije (od 16. do 19. studenog 1977), a i prvi prilog maarskoga znanstvenika Miklósa Szábolczija, Joπ neka razmiπljanja o problemu avangarde, oblikuje za ono vrijeme inovativnu tezu o “pravoj avangardi” (“pravoj revoluciji”) i “pseudoavangardi” (“pseu- dorevoluciji”) isticanjem da je “[r]evolucijska (...) avangarda jedina istinska avangarda” (Szábolcsi 1981: 13). I jedno od sljedeÊih izlaganja, Hansa Günthera, Dvije etape u razvoju ruske avangarde, takoer se bavilo pitanjem odnosa estetskog i politiËkog avangar- dizma tijekom 1920-ih godina te se autor posebno osvrnuo na fazu “revolucije u umjetnosti” (koja se je dogodila kao posljedica pokolebanog odnosa izmeu denotata i znaka) i “umjetnosti u revoluciji” (πto je vezano uz pragmatizaciju avangarde u procesu tra- ganja za potpunom sintezom umjetnosti i æivota). Uostalom, podsjetit Êu da u sintetskoj Ruskoj avan- gardi Aleksandar Flaker nudi sljedeÊu definiciju tog knjiæevno-umjetniËkog pravca: polazeÊi od teze da povijest knjiæevnosti mora biti povijeπÊu knjiæevnih tekstova “u njihovom uzajamnom suodnoπenju i dija- lektiËkom smjenjivanju” (Flaker 1984: 15), Flaker navodi da je avangarda povijesno nastalo stilsko zajed- niπtvo knjiæevnih tekstova koji nastaju unutar povijesnoga razdoblja omeenog s jedne strane ruskom revolucijom 1905. godine, a s druge strane oËito godinom “velikog prijeloma” 1929, odnosno godinom administrativnoga raspuπtanja knjiæevnih organizacija 1932. Srediπnji datum u tom razdoblju nedvojbeno je dan oktobarske revolucije 1917. godine, pa je ovim zbivanjem od svjetsko-povijesnoga znaËenja i cijelo povijesno razdoblje oznaËeno ‡ kao revo- lucionarno razdoblje u povijesti Rusije i ËovjeËanstva. (Ibid. 15) S tim je u vezi i iz danaπnje perspektive nesum- njivo utopistiËko shvaÊanje uloge knjiæevnosti u druπ- tvu: temeljna i dominantna funkcija avangardistiËkog estetskog prevrednovanja u biti je “polaziπte za pre- vrednovanje cijeloga sustava moralnih, etiËkih i druπ- tvenih odnosa, cijeloga naËina æivota (rus. byt), ali ne s pozicija unaprijed odreenog i zadanog ideala koji bi omoguÊio izgradnju novog aksioloπkog sustava veÊ u ime optimalne projekcije ‡ prvenstveno zacrtane prema buduÊnosti” (ibid. 19). Ovdje je nuæno naglasiti da se optimalna projekcija, kako Flaker navodi, “samo djelomiËno” (ibid.) poklapa s pojmom socijalne revo- lucije; πtoviπe, kada je sama revolucija kao povijesni dogaaj dovrπena, avangardni se pisci Ëesto upuπtaju u aktivno prevrednovanje revolucionarne sadaπnjosti. U kontekstu teme ovoga rada i postavljenih problemskih osi zanimljivo je stoga postaviti pitanje o tome kako pojmovnici shvaÊaju revoluciju? Koliko se i u kojim kontekstima ona pojavljuje? Moæe li se 131 govoriti o odreenoj razvojnoj putanji pojmovniËkih istraæivanja sloæenih meuodnosa izmeu revolucije i knjiæevnosti? Premda bi pomno Ëitanje svih pojmov- nika kroz vizuru uporabe revolucije i revolucionarnog mogla ponuditi reljefniju sliku od ovdje ponuenog nacrta, ovom Êu prilikom usporediti samo poËetak i kraj ‡ “nulti” zbornik objavljen u Umjetnosti rijeËi s desetim, neobjavljenim i zajedno s arhivima Zavoda za znanost o knjiæevnosti naslijeenim zbornikom. Ostali su brojevi, od prvog do devetog, istraæivaËima lakπe dostupni i u eventualnom daljnjem bavljenju temom nacrt im moæe ponuditi polaziπnu toËku. U “nultom” zborniku pitanje odnosa pojmova “avangarda” i “revolucionarnost” jedno je od sre- diπnjih, temeljnih pitanja u gotovo svim prilozima (to je i oËekivano, doduπe, s obzirom na to da je zbornik naslovljen Knjiæevnost ‡ avangarda ‡ revolucija). Pitanje toga odnosa postavljalo se i s povijesno-filo- zofskog aspekta i s glediπta odnosa prema povijesnom i politiËkom te opÊem druπtvenom procesu. Pojedi- naËna se miπljenja rasporeuju meu dvama polo- vima: s jedne se strane izraæavaju vrlo smjele tvrdnje, primjerice maarskog istraæivaËa Miklósa Szábolcsija (onog istog istraæivaËa s kojim je Flaker ojaËao su- radnju nakon πto je postalo izvjesno da se temom avangarde zbog ideoloπkih pritisaka neÊe moÊi baviti u ondaπnjoj »ehoslovaËkoj), koji u tekstu, kao πto sam i ranije spomenula, tvrdi da o istinitoj avangardi moæemo govoriti samo kada se ona podudara s politiËkom revolucijom, kada je prati ili priprema. Zaoπtreno i s namjernom paradoksalnoπÊu ja bih takoer mogao reÊi da sama po sebi avangarda nije revolucija, Ëak ni revolucionarni pokret; takvom ona postaje tek onda, kada se preklopi s revolucijskim valom. Joπ viπe zaoπtravajuÊi, moæe se reÊi da avan- garda bez revolucije ostaje pseudoavangardom, poje- dinaËna pojava. (Szábolcsi 1981: 14) Svoju tezu Szábolcsi oprimjeruje specifiËnostima maarskoga konstruktivizma kao tipa avangarde bez revolucije (odnosno pseudoavangarde). Jedan od srediπnjih tekstova u tome kontekstu svakako je Ëlanak Hansa Günthera, koji se oslanja na programski Ëlanak Sergeja Tret’jakova “Umjetnost u revoluciji i revolu- cija u umjetnosti” (“Iskusstvo v revoljucii i revoljucija v iskusstve”, 1923), gdje se provodi razlika izmeu dviju osnovnih etapa razvoja ruske avangarde te se istodobno postavlja pitanje njihove povezanosti: kako se je dogodio prijelaz od “laboratorijske faze” (umjet- nost u revoluciji ‡ iskusstvo v revoljucii) do “sjedinje- nja umjetnosti sa æivotom” u drugoj etapi (revolucija u umjetnosti ‡ revoljucija v iskusstve)? (Dis)konti- nuitet razvoja iz jedne u drugu etapu zanima ga iz vizure poimanja umjetniËkoga znaka, i ta perspektiva promatranja omoguÊuje mu zakljuËak da je revolucija odigrala znaËajnu ulogu na koju je umjetnost reagirala pragmatizacijom umjetniËkoga znaka. U tom je smislu izuzetno zanimljivo i istraæivanje Fritza Mieraua, koji u Pismu o futurizmu (Pis’mo o futurizme) V. Majakov- skog, pisanom 1. rujna 1922, nalazi “tragove sraza ruske umjetniËke avangarde i Oktobarske revolucije: Avangarda je analitiËku elementarizaciju vizualnog i poetiËkog materijala bila dotjerala do vrhunske vir- tuoznosti kad je socijalistiËka revolucija u toj (od 80 do 90% nepismenoj zemlji) zahtijevala opismenja- vanje kao kulturnorevolucionarnu akciju” (Mierau 1981: 412). U tom je kontekstu vaæno prisjetiti se analiza Leninova jezika iz pera ruskih formalista. ©klovskij je, primjerice, pisao da “Njegov stil tvori dekanonizacija revolucionarne fraze, zamjenjivanje njezinih tradicionalnih rijeËi sinonimom obiËnoga govora” (ibid. 425)5. S druge se strane zastupa takoer smjela teza po kojoj su avangardne tendencije posto- jale i ranije, u ruskoj knjiæevnosti poËetkom 19. sto- ljeÊa, πto, dakako, poniπtava njegovu karakteristiËnu vezanost uz konkretnu druπtvenopovijesnu situaciju SSSR-a (v. primjerice Ëlanak R. Neuhäusera, Ëija se teza moæe saæeti uz pomoÊ intrigantne izjave suvre- menog istraæivaËa Sergeja Averinceva, koja kaæe da je novatorstvo ‡ tradicija slamanja tradicije, pa u tom smislu avangarda iz 20. stoljeÊa nije unijela neπto posebno novo, a u odnosu na sliËne opozicijske pravce u romantizmu). Aleksandar Flaker rusku avangardu u tom zborniku promatra iπËitavanjem imanentnog knjiæevnopovijesnog razvoja, iz kojeg je izuzeto sve πto pripada izvanknjiæevnoj sferi: u radu o knjiæevnim vrstama ruske avangarde autor se bavi tumaËenjem statusa romana i lirske pjesme u ruskoj avangardi (Flaker 1981a). Na toj se, drugoj istraæivaËkoj osi istiËe da se propitivanjem utjecaja revolucije u sla- manju autonomije umjetnosti (koja je bila radikalnom u ruskome modernizmu) treba baviti sociologija knji- æevnosti (Kleberg 1981), odnosno da pojam revolu- cionarnost “dobiva svoju pravu vrijednost tek kao socioloπki pojam ‡ u odnosu na druπtvena zbivanja” te se upozorava na “potrebu luËenja tih dviju razina koje pojam dobiva u razgovorima o knjiæevnosti i umjetnosti”, kako se navodi u “Saæetom prikazu diskusije” Magdalene MedariÊ (Flaker, UgreπiÊ 1981: 465). Time je naizgled problem metodoloπki rijeπen: pojam revolucije u kontekstu avangarde, da iskoristim sliËnu tezu P. BrebanoviÊa (2016), nemoguÊe je izbje- Êi, ali ga je isto tako nemoguÊe i pravilno upotrijebiti, pa prouËavanje pojmova nudi, i metodoloπki i politiËki promatrano, “sigurnu luku”. S obzirom na to da je pitanje odnosa izmeu avangarde i revolucije bilo jedno od opÊih mjesta tijekom prvog susreta, posebice je zanimljivo πto tematski broj Aleksandar Flaker zavrπava napomenama u kojima nudi rjeπenje za dva pitanja koja su, kako se Ëini, izazvala najgorljivije rasprave: o nuænosti da se avangarda promatra kao 5 U tom je smislu eklatantan primjer sovjetskoga nobelovca V. ©olohova, Ëije je stvaralaπtvo u stilskom smislu izuzetno konzervativno i za kojega se, kao πto je primijetio i NedeljkoviÊ, nikako ne moæe reÊi da je avangardni pisac “iako je revolucija njegova glavna tema” (NedeljkoviÊ 1981: 323). 132 knjiæevnopovijesni pojam te o nuænosti da je se pro- matra u njezinoj autonomiji i umjetniËkoj samosvijesti (a ne u moguÊoj simbiozi s romantizmom ili moder- nizmom). Promatran iz perspektive odnosa izmeu avan- garde i revolucije, neobjavljeni 10. pojmovnik, koji sadræi 20-ak priloga, odnosi se prema ruskoj avangardi na posve suprotan naËin: revolucija se gotovo uopÊe ne spominje kao u znaËajnijem smislu konstitutivni aspekt avangardne poetike. Primjerice, ranije spome- nuti Hans Günther (koji je u “nultom” zborniku rusku avangardu razmatrao kroz dvije etape razvoja ‡ prije i nakon Oktobarske revolucije) u prilogu OËuenje tumaËi taj za ruski formalizam konstitutivan pojam kroz razlikovanje dviju glavnih linija u predodæbama o oËuenju: jednu, uvrijeæenu i uobiËajenu u dosa- daπnjim istraæivanjima koju naziva avangardno-for- malnom, odnosno “aristotelovskom” linijom autora, kao πto su primjerice Kandinskij ili ©klovskij (Gün- ther, 21)6, i drugu, dosad slabo istraæenu, “platonov- sku”, vezanu uz kritiËko-spoznajnu tradiciju “koja je postojala prije avangarde i paralelno s njom, a uz koju se veæu imena kao πto su A. Schopenhauer, L. Tolstoj ili A. Voronskij” (ibid.). Temeljna je pretpostavka slje- deÊa: “izmeu tih linija postoji Ëvrsta veza privlaËenja i odbijanja, a njezino Êe prouËavanje omoguÊiti reljefniji prikaz svojevrsnosti avangardnog pojma oËuenja” (ibid.), πto se uvjerljivo i dokazuje primje- rima poput teorijskih radova V. Kandinskog (Pitanje oblika ‡ Vopros formy) ili O duhovnom u umjetnosti (O duhovnom v iskusstve), gdje se uvia, s jedne strane, gotovo oËigledna sliËnost s ranijom “platonov- skom” linijom, a s druge, i niz ideja kojima se ta tradicija nadvladava. SliËnu argumentacijsko-meto- doloπku logiku, koja rusku avangardu promatra u dijakronijskom nizu (ili preko utjecaja koji je izvrπila na kasnije pravce ili preko utjecaja koji su na nj izvrπili raniji pravci), uoËava se i u drugim istraæivanjima. Primjerice, prilog R. Ziegler istraæuje status predodæbi o stvari (veπË’) kod Pasternaka na pozadini shvaÊanja toga pojma u estetici i poetici ruskoga futurizma. Njezina analiza pokazuje da tumaËenje Pasternakova stvaralaπtva iz perspektive predmetnosti jeziËnoga svijeta valja promatrati u korelaciji s drugim knji- æevnim strujanjima 20. stoljeÊa ‡ simbolizmom, avangardom i realizmom (zanimljivo je da se u istom zborniku pojavljuje i tekst “Stvar kod Mandel’πtam” I. A Jesaulova). Tekst N. Zlydneve o Harmsovoj “slici svijeta” takoer promatra usmjerenost Harmsove primarno prostorne “slike svijeta” kroz razliku s avangardnom, primarno vremenskom slikom svijeta, kakva dominira kod primjerice Hlebnikova (spome- nimo da su, osim Pasternaka i Mandel’πtama, najviπe istraæivani Harms i opÊenito oberiuti, v. takoer prilog 6 BuduÊi da citiram iz neobjavljenog zbornika, navodim samo stranicu iz dostupnog prijeloma. Iznimka je Flakerov uvodni tekst koji je autor sam datirao (svibanj 1992). Z. Matek). OpÊenito bi se moglo reÊi da u tom posljed- njem, neobjavljenom pojmovniku u radovima posve- Êenima ruskoj avangardi u uæem smislu dominira pitanje korelativnosti, odnosno moguÊnosti njezine kontekstualizacije u πiri knjiæevnopovijesni kontekst. Dobar je primjer spomenutoga prilog D. OraiÊ ToliÊ, gdje se prikazuje sinkronijski i dijakronijski model europske avangarde kao utopijske kulture “polazeÊi od ‘semiotiËkog utopizma’ (Hansen-Löve 1989) Hlebnjikovljeva zvjezdanog jezika u opreci prema modelu KruËonihova zauma” (OraiÊ ToliÊ, 1). Ipak, bitno su zastupljeniji prilozi koji se bave grupama, umjetniËkim pravcima koji se nalaze na tangenti povijesne avangarde, primjerice J.-P. Jaccard analizira poetiku zaboravljenog udruæenja Ëinari; T. Levaja ‡ ©ostakoviËa u dijalogu s oberiutima i citat- nosti ‡ polistilizma ‡ glazbene avangarde na primjeru Alfreda ©nitkea (roenog, spomenimo uzgred, 1934); Anna Han tumaËi genezu stvaralaπtva Pasternaka preko analize Ëlanka “Wassermannova reakcija”, u kojoj je ruski nobelovac diskutirao o “istinskom” i “laænom” futurizmu itd. Drugu grupu priloga Ëine ili posve ili djelomice teorijski i filozofski tekstovi, tek vrlo labavo povezani s ruskom avangardom: meta- tekstualnost (Moranjak-BamburaÊ), obrnuta perspek- tiva kod Florenskog, Æegina i Uspenskog, i zrcalna kompozicija u interpretaciji primjerice B. VuletiÊa ili J. Faryna, s primjerima iz Mandel’πtamove poezije (J. UæareviÊ), autobiografija / autobiografizam (M. MedariÊ) i pamÊenje / Mandel’πtam (Æ. BenËiÊ). Samo su dva priloga, Aleksandra Flakera i Jerzyja Faryna, po svojoj prirodi “najklasiËnije” vezana uz pojmov- niËku tradiciju: Aleksandar Flaker esej Marine Cveateve “Natal’ja GonËarova” promatra kao “tekst avangardne umjetnosti o avangardnoj slikarici” (Flaker, 131), a Jerzy Faryno piπe o izosemantizmu avangarde na primjeru MaleviËeva ciklusa Alogizam i Zaumni realizam. »ini mi se da su dva priloga, i to dvaju moæda i najutjecajnijih slavista u meunarodnim okvirima, Igora Smirnova i Aagea Hansen-Lövea (podsjetimo se, rijeË je o autorima Ëija su istraæivanja o umjet- niËkom smislu i evoluciji pjesniËkih izraza, odnosno o ruskom formalizmu, istaknuta Aleksandrom Fla- kerom kao najinspirativnija u metodoloπkom pristupu temi na samim poËecima bavljenja njome!), naj- simptomatiËniji primjeri za ilustraciju smjera razvoja znanstvene avangarde kao objekta istraæivanja u pojmovniËkom krugu slavista. Naime, tekst Igora Smirnova jedan je od nekoliko tekstova koji se u kronoloπkom i tematskom smislu bavi povijesnom avangardom. Zbog toga je posebno zanimljivo pri- mijetiti da njegov prilog zapoËinje sljedeÊim rijeËima: “Pojedine pojave u kulturi rane avangarde u znan- stvenoj su literaturi veÊ bile prepoznate kao sadistiËke po svojemu psihiËkome ustroju, ili pak kao bliske sadizmu” (Smirnov, 213). Prilog se bavi analizom sadistiËkog sindroma kao zajedniËkog nazivnika za najrazliËitije manifestacije povijesne avangarde: 133 “Onoliko koliko se povijesnoj avangardi priznaje svojstvo sustava ‡ u njenim tvorcima treba vidjeti pripadnost istom psihotipu” (ibid.). Smirnov analizira izrazitu sklonost opravdavanju nasilja, sile, okrutnosti i razaranja u poËetnim fazama avangarde. Hansen- Löveov tekst, pak, govori o akmeizmu (jednom od onih pravaca koji se moæe promatrati kao suprotnost avangardi po tome πto je autonomnost jeziËnog i umjetniËkog izraza dovedena do razine koja ga je posve odvajala od onoga πto volimo nazivati “objek- tivnom stvarnoπÊu”) kao sintetskom tipu avangarde. Hansen-Löve svoju tezu potkrepljuje izjavom Man- del’πtama, po kojoj najrevolucionarniji tip umjetnosti nisu futurizam, suprematizam i analitiËki, zaËudni tip avangarde, nego upravo suprotno ‡ klasiËna poezija (Hansen-Löve, 223). Hansen-Löve dalje navodi: Na taj naËin, predodæba o kulturnoj evoluciji, koja je imanentna modernizmu i avangardizmu, pretvara se u svoju vlastitu suprotnost; estetika zaËudnosti i inovacije preokreÊe se, postavlja se s nogu na glavu, i “pamÊenje kulture”, sva prividno afirmativna obiljeæja estetike podudarnosti (èstetika sootvetstvija) (po Lotmanu) shvaÊaju se kao jedine i posljednje kvalitete suvremene estetike. (Ibid.) (U tom tekstu Hansen-Löve Ëak naznaËuje da je “po- raz futurizma” posljedica omalovaæavanja Ëitatelja, odsutnosti “subesjednika”, ibid. 241.) ** * Nesumnjivo je da su pojmovniËari tijekom deset godina susreta kanonizirali avangardu kao predmet prouËavanja i prikazali je u razliËitosti i intrigantnosti koje ona ‡ i u knjiæevnopovijesnom i u teorijskom smislu ‡ moæe nuditi. Meutim, iπËitavanje iz per- spektive njegova poËetka i kraja (10. pojmovnika) omoguÊuje Ëini mi se ipak znaËajan uvid: proces kanoniziranja avangarde postupno je poniπtavao zaËudni efekt njezinih novotarija. StjeËe se dojam da je na kraju 1980-ih i poËetku 1990-ih godina avangardu samu trebalo “izvuÊi” iz ‡ da prizovem ©klovskog ‡ automatizma (znanstveno-istraæivaËke) percepcije. Ako je u “nultom” broju avangarda pro- matrana kao umjetniËki pokret Ëija je snaga bila upravo u tome da upozori na anomalije u okruæenju i estetskim ih sredstvima uËini vidljivima, u 10. je avangarda kao predmet istraæivanja sama postala anomalijom. PredstavljajuÊi se istraæivaËkome oku na samome poËetku kao knjiæevno-umjetniËka formacija koja je estetskim prevrednovanjem ukazivala na umjetniËke, druπtvene, kulturne i, konaËno, politiËke zablude i pogreπke, na svome kraju ona se tom istom oku nadaje, prvo, kao jedna u nizu anomalija (nalik upravo onima na koje je upozoravala i koje je Ëinila vidljivima ‡ nju odlikuje, da citiram Smirnova, “sadistiËki sindrom”, ili je, da citiram Hansen-Lövea, doæivjela poraz zbog svoje hermetiËnosti) i, drugo, kao pravac koji je potrebno analizirati ne u umjet- niËkoj samosvijesti i autonomiji (kao πto je predloæeno na poËetku), nego upravo suprotno ‡ preko korelacije s drugim umjetniËkim izrazima i pravcima, odnosno kroz neutralizaciju “egzotiËnosti” njezina druπtveno- kulturnog poloæaja. To se moæe interpretirati na razliËite naËine, moguÊe i u utopijskome kljuËu: kao iskaz pokuπaja da se pokaæe da avangarda, unatoË kanonizaciji, nije “potroπena”. Руска авангарда, покрет у уметности и књижевости, којим је начињен прелаз са академизма ка модерној уметности у Русији. Авангардна група сликара окупљала се око часописа „Мир искусства” (Свет уметности) и заузимала се за оживљавање руске народне уметности, а значајне резултате постиже и у позоршиној сценографији и костимографији.[1] Почетком 20. века у руску архитектуру стижу западноевропски утицаји, прво сецесија, а онда функционализам. Главни покретачи руске апстракције били су Василиј Кандински, који је уједно и аутор прве апстрактне слике (1910. године), те М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова (утемељитељи рајонизма), а Казимир Маљевич је био најрадикалнији од њих (зачетник супрематизма).[1] Зачетник конструктивизма, најранијег облика апстрактне скулптуре, био је Владимир Татљин. Идеје конструктивизма у Европу су пронели вајари: Александар Архипенко, Антоан Певзнер и Наум Габо.[1] Успон руске авангарде[уреди | уреди извор] Да би се разумео и оценио руски авангардни подвиг с почетка двадесетог века на уму се морају имати одређене ствари. Русија је од 18. века, века Петра и Катарине Велике, помагала развој уметности и одржавала тесне и сталне везе са Западом.[1] Имућнији Руси често су путовали у Француску, Италију и Немачку. Преко часописа били су упознати са новим збивањима у уметности, музици и књижевности.[1] Руска књижевност и музика у 19. веку су достигле високу вредност, а позориште и балет висок степен изузетности.[1] Било је тек питање времена када ће им се у овом полету ка изузетном придружити и ликовне уметности. Виктор Васњецов, Витез на раскршћу, 1882. Уље на платну, 167 × 299 цм, Државни руски музеј. Руска склоност ка утопијским друштвеним заједницама у 19. веку се испољила и у уметности, у групама као што су Передвижници, колонија уметника коју је у седамдесетим годинама 19. века основао Сава Мамонтов, богаташ, руски националиста, познавалац уметности и друштвени идеалиста.[1] Мамонтов је такође био активан као покровитељ позоришта и опере и помогао је да се позоришна сценографија препусти активним уметницима. Тај спој сликарства и позоришта постаће карактеристичан за ширење руског експеримента у уметности.[1] Можда најдаровитији међу руским пионирима који су олакшали прелаз у 20. век био је Михаил Врубел, који је за живота добио мало признања.[1] Преко Врубела, сјајног цртача утонулог у руску византијску традицију, у руску уметност је ушло много од духа западног стила арт-нуво.[1] Његове идеје и идеје француских симболиста и набиста снажно су се осетили крајем осамдесетих година 19. века преко покрета познатог као „Свет уметности” (Мир искусства) на чијем је челу стајао Александар Николајевич Бенуа, даровити организатор уметничких приредби, уметник, сценограф космополитски критичар и научник који је проповедао и спроводио интеграцију и јединство свих уметности.[1] Лев Самоилович Бакст (познат и као Леон Бакст), који је доцније стекао међународну славу као сценограф, био је један од првих професионалних уметника повезаних са Светом уметности.[1] Године 1890. групи је пришао Сергеј Дјагиљев, коме је било суђено да постане можда највећи балетски предузетник.[1] Часопис Свет уметности, који се први пут појавио 1898, окупио је млађе авангардисте међу песницима и уметницима и помогао да се руским читаоцима представе француски симболистички песници, енглески и аустријски уметници и архитекте из покрета арт-нуво и француски постимпресионисти.[1] Неколико година касније Дјагиљев је почео да ради као предузетник, организујући изложбе, концерте, позоришне, оперске представе и, на крају, Руски балет, који је почео са радом 1909. у Паризу и ишао из успеха у успех.[1] Од тог тренутка Дјагиљеву ће сценографију радити многа највећа имена европског сликарства а међу њима је био и Пикасо.[1] После часописа Свет уметности појавили су се други авангардни листови. Преко њих и захваљујући неретким путовањима у Париз и Италију млади руски уметници су могли да прате развој фовизма, кубизма, футуризма и њихових изданака.[1] У Москви су Сергеј Шчукин и Иван Морозов створили огромне збирке нове француске уметности. Шчукинова збирка је 1914. имала преко 200 дела француских импресионистичких, постимпресионистичких, фовистичких и кубистичких сликара, укључујући више од 50 Пикасових и Матисових дела, као и примерке Манеа, Монеа, Реноара, Сезана и Ван Гога.[1] Морозвљева нешто мање експериментална збирка од 130 дела обухватала је Сезана, Реноара, Гогена и многе Матисове радове.[1] Штавише, Матисово дело нпр. је тада било више цењено у Русији него у Француској.[1] Оба колекционара су показала велику широкогрудност отварајући своје збирке руским уметницима и њихово дејство на те уметнике је било непроцењиво. Захваљујући овим збиркама модерне уметности и изложби групе „Магарећи реп” коју је 1910. основао Михаил Ларионов, за кубистичке експерименте се знало у Петрограду и Москви готово одмах чим су настали.[1] Маринети, апостол футуризма, посетио је Русију 1914 (можда и раније) и његове идеје су могле утицати на руску авангарду.[1] Чини се да Кандински с највише права може да тврди да је био први апстрактни сликар који је схватио импликације непредставних, експресионистичких дела која је створио.[1] Несумњиво је, међутим, да су апстрактне слике постојале и пре Кандинског: неке слике Ван де Велдеа и других рађене у стилу арт-нувоа немају садржаја који је могуће препознати, иако се врло вероватно увелико заснива на биљним облицима. Делоне је 1911. стварао колористичке композиције из којих је природни предмет практично ишчезао, док је Чех Купка у исто време радио у готово сасвим апстрактном маниру.[1] Међутим, Кандински је први и у томе што је свом делу дао теоријску потпору у спису О духовном у уметности, где расправља о пореклу, циљевима и садржини нове апстрактне уметности.[1] У најмању руку, може се претпоставити да је готово потпуно одсуство експеримента у руској уметности навело извесне уметнике, упознате са збивањима у Француској и другим земљама, да осете да је једино решење — најоштрији облик револуције против доминантне академске уметности. У сваком случају, у скулптури и сликарству Русија је готово без икаквог прелаза закорачила са академизма 19. века на потпуну апстракцију.[1] Иако је у то било укључено тек мали број уметника — међу сликарима Михаил Ларионов, Наталија Гончарова, Казимир Маљевич, Ел Лисицки и, наравно Кандински; међу вајарима Владимир Татлин, Александар Родченко, Наум Габо и његов брат Антоан Певзнер, њихов утицај је био пресудан за читаву потоњу светску уметност 20. века[1], а присутан је и данас. Правци и уметници руске авангарде[уреди | уреди извор] Теорија као потпора уметничке праксе[уреди | уреди извор] Уметници руске авангарде су одмах разумели важност и вредност теоријске расправе у уметничком стваралштву, где се усменим или писаним (текстуалним) исказом рефлектује сопствене уметничке праксе или праксе уметности уопште. Путем усменог или писаног исказа (уметничке теорије) — почев од поетског израза, преко афоризма, манифеста или опште теоријске расправе као у случају Кандинског (О духовном у уметности) и Маљевича (Непредметни свет) — покушали су, себи и другима, да разјасне нову уметничку праксу, дефинишу и опишу њену садржину, задатке и циљеве. О значају теорије уметности је најбоље говорио уметник и теоретичар Николај Куљбин изразивши да чак и они који потпуно негирају уметничку теорију у ствари бране неку своју, властиту: Многи кажу: „Теорија уметности? Шта нас се тиче теорија? Некако сувопарно, књишко. Полагање права на нешто? Потребна ми је уметност, а не расправе. Уметник ствара зато што у њему гори свети пламен; он ствара без мудровања и ја хоћу да уживам, а не да мудрујем. Умртвљујућа анализа уметности уништава уметност.” Они који тако говоре не примећују да нису побегли од теорије, да све што су рекли јесте њихова лична теорија уметности. У оваквом, прилично уобичајеном просуђивању малограђанина постоји зрно истине и оно може бити изражено као прва наша поставка теорије уметничког стваралаштва. Даље, што је могуће даље од сувопарног, кабинетског, умртвљујућег! Прихватамо само хармонију, дисонанцу, ритам, стил, боје, радост и тугу! — Николај Куљбин, Значај теорије уметности Рајонизам (лучизам): Ларионов и Гончарова[уреди | уреди извор] Почетком 1911. Ларионов и Гончарова су се дописивали с Кандинским кога су веома много занимали њихови експерименти. Они су основали покрет назван „рајонизам” (рус. лучизм [районизм], од фр. rayon — луч [зрака]) и 1913, на изложби названој „Мета” , приказана је прва група рајонистичких дела. Рајонизам је био изданак кубизма и сродан италијанском футуризму по наглашавању динамичних, линеарних светлосних зрака. Преко њих је Ларионов настојао да визуелно изрази нове концепције простора и времена уобличене у мисли математичара Артура Кејлија и Феликса Клајна, филозофа-физичара Ернста Маха, физичара Алберта Ајнштајна и других. У Ларионовљевом манифесту, привидној сатири на футуристичке манифесте, он је величао свакодневне објекте савремене цивилизације, порицао постојање индивидуалности и величао Исток наспарам Западу. Ларионов и Гончарова су 1914. напустили Русију да би радили сценографију за Дјагиљева. Укупно су створили свега неколико значајних рајонистичких дела, али су њихове идеје, као и уметност која је била синтеза кубизма, футуризма, орфизма и, уз то, „осећање за нешто што би се могло назвати четврта димензија” били од највећег значаја за развој Маљевича и супрематизма. Супрематизам[уреди | уреди извор] Казимир Маљевич[уреди | уреди извор] Казимир Маљевич, Јутро на селу после кише, 1912. Уље на платну, 80 × 80 цм, Музеј Гугенхајм у Њујорку. Више него иједан други уметник, Казимир Маљевич је кубистичку геометрију први довео њеном логичном закључку, апсолутно геометријској апстракцији. Маљевич је уметност студирао у Москви, где се упознао с новим кретањима захваљујући томе што је посећивао збирке Шчукина и Морозова. Године 1906. је срео Ларионова и 1910. с њим и Гончаровом излагао је на првој изложби „Магарећег репа”. Од 1911. је сликао у кубистичком маниру. Слику Јутро на селу после кише, компоновао је од цилиндричних скулптуралних фигура сељака у механизованом пејзажу, с кућама, дрвећем и линијама моделованим у светлим, градираним тоновима црвеног, белог и плавог. Сличност са Лежеовим нешто каснијим машинским кубизмом је запањујућа, али је питање да ли је иједан од њих видео ране радове оног другог. Следеће две године Маљевич је испитивао различите видове и изналаске кубизма и футуризма, али је био опседнут парадоксалним остатком садржаја у свом делу док, према сопствним речима: „… Године 1913. у свом очајничком покушају да ослободим уметност терета предмета, нашао сам прибежиште у квадратној форми и изложио слику која се састојала искључиво од црног квадрата на белом пољу”. То је био цртеж пером, први пример стила коме је Маљевич дао име „супрематизам”. Уметник је у својој књизи Непредметни свет дефинисао супрематизам као „супрематију чистог осећања у креативној уметности” „За супрематисту — наставио је — визуелне појаве објективног света су, саме по себи, бесмислене; важно је осећање као такво, сасвим независно од околине у којој је изазвано.” За Маљевича, преданог хришћанског мистика, стварање овог једноставног квадрата на белој основи било је тренутак откровења, слично као у случају Кандинског и његовог првог апстрактног акварела. Маљевич је осетио да је, први пут у историји сликарства, показано да слика може постојати потпуно независно од сваког одражавања или подражавања спољашњег света — била то фигура, пејзаж или мртва природа. Њему су наравно претходили Кандински, Делоне и Купка у стварању апстрактних слика и он је несумњиво био свестан њихових покушаја. Али, Маљевич с правом може да тврди да је први довео апстракцију до крајњег геометријског упрошћавања — црни квадрат цртежа у белом квадрату хартије. И тако су два доминантна крила апстракције 20. века — експресионистичка (лирска) апстракција Кандинског и геометријска апстракција Маљевича — имала порекло у руској авангарди. Совјетски стил[уреди | уреди извор] Након Октобарске револуције догодио се краткотрајан, али славан покушај модернизације руске уметности у којем је авангарда постала службеним стилом. Но, убрзо су авангардни уметници били шиканирани и чак затварани, а од 1934. године једини признати ликовни израз био је социјалистички реализам. У Русији су рођени, а