Jedna od najcescih decijih kartaskih igara Ovo je spil proizveden predpostavljam u Madjarskoj Inace poreklo igre potice iz 18 veka Stara poznata kartaška igra koja je toliko jednostavna da svi u porodici mogu da igraju zajedno. Igra podrazumeva da nemate Crnog Pettera pri ruci kada se igra završi. Postoje 32 karte. U igri može učestvovati više igrača, ali minimalno dva. Prvo karte treba dobro izmešati i na jednake delove podeliti ih igračima. Ako igrač među dobijenim kartama nađe dve s identičnim simbolom u uglu, može da ih odloži. Tog momenta počinje izvlačenje: igraču kojem je ostalo najviše karata u ruci, igrač s njegove leve strane izvlači jednu kartu, zatim ovaj sledećem itd. Ako igrač za izvučenu kartu ima par u svojoj ruci, može obe karte, s identičnim simbolom u uglu, da odloži. Igra traje toliko dugo dok jednom igraču karta Crni Petar ne ostane kao jedina u ruci i time se on proglašava Crnim Petrom. Tako je on obavezan (?!) na unapred dogovorenu kaznu Stanje sa slike SVI MOJI PREDMETI NA KUPINDU : https://www.kupindo.com/Clan/180001/SpisakPredmeta

Grejl Markus, vrhunski ekspert za američku pop-rok kulturu, započeo je rad na ovoj knjizi fasciniran grupom Sex Pistols, tom „skandaloznom antimuzičkom grupom“ koja je nastala u Londonu 1975, i nestala u roku od dve godine, inicirajući pojavu pank supkulture i dovodeći do transformacije pop-rok muzike širom sveta. Studija „Tragovi karmina“ predstavlja pank kao pokretač istorije intelektualne avangarde XX veka. Za Markusa, pank je simbol same prirode XX veka... Autor: Grejl Markus Izdavač: Gradac Godina: 2013 Broj strana: 418 Povez: mek Format: 23 x 17 cm Verzija prva: POSLEDNJI KONCERT SEX PISTOLS-A Verzija druga: TAJNA ISTORIJA JEDNOG VREMENA KOJE JE PROŠLO - Lica - Legende slobode - Umetnost jučerašnjeg sloma - Slom jučerašnje umetnosti - Juriš na Notr Dam - Napad na Čarlija Čaplina - Tragovi karmina (na cigareti) U svojoj studiji „Tragovi karmina” Greil Markus napisao je svojevrsnu tajnu istoriju otpadnika i pobunjenika, koji su direktne preteče rokera i pankera. Markus pronalazi slične buntovnike kroz istoriju, a kao direktne prethodnike rokenrol i pank posvećenika on vidi katarsku sektu „čistih” iz XIII veka, heroje francuske revolucije iz XVIII veka, holandske provose i francuske situacioniste iz XX veka. Provosi su živeli u komunama izvan velikih gradova, propagirali slobodnu ljubav, ekologiju i biciklizam. Situacionisti su bili izuzetno kritični spram potrošačkog društva i veoma bliski Marksovim levičarskim idejama, preciznije, mnogo bliži idejama Trockog ili još više Albera Kamija. Piše: Dragan Ambrozić Najveća negacija Autor nekolicine najvažnijih knjiga o fenomenu rokenrola, po prvi put je preveden na srpski sa svojim najhrabrijim i najspekulativnijim delom, drugačijom vizijom bliske prošlosti Rođen 1945. u San Francisku, ali poreklom iz južnjačke jevrejske porodice (ne tako čest slučaj, osim u Montgomeriju, Alabama), Grejl Markus kao da se decenijama spremao za ulogu koju je preuzeo. Studije su bile zanimljive, ali je u Kaliforniji bogatoj otpadničkim i boemskim tradicijama, sredinom šezdesetih trajala jedna vrsta pop-kulturne pobune u kojoj je svako slobodouman tražio svoje mesto. U vremenima originalnog leta ljubavi 1967, Markus se dohvatio pisanja u žanru muzičke kritike, te je kao čudo od deteta vrlo brzo postao prvi urednik recenzija u `Rolling Stone`, najprestižnijem, i ako je to važno, najtiražnijem muzičkom magazinu u SAD. Od tad živi pokraj Berklija kao svedok koji i dalje boravi u svojim svedočanstvima. Njegov stil pisanja, kao i stvari koje je govorio, promenile su način na koji se razume rokenrol još početkom sedamdesetih, u vreme kad su se stidljivo promolili prvi akademski glasovi da nešto saopšte na ovu temu. TAJANSTVENI VOZ: Kad se 1975. pojavio sa knjigom „Tajanstveni voz“, njegovo pisanje bilo je ogromna inovacija u izražavanju o popularnoj muzici – naraslo na jeziku tadašnje kontrakulture, ono je zapljusnulo čitaoce sa puno strasnih, a ipak analitičkih tumačenja, stalno isprepletanih vrtoglavim digresijama i fusnotama, koje su često opčinjavale um toliko da se i sam autor pomalo zaboravljao u lepoti obrta i otvaranja novih mogućih značenja. Najvažnije od svega, on je uspeo u neočekivanom – da naučničku dimenziju probudi i održi kroz pesničko izlaganje, i obrnuto. Grejl je u naučno razmišljanje i izlaganje uveo ritam rokenrola, a oko rokenrola stvorio auru ozbiljnog razmišljanja o značenju svega što se pod tim imenom dešava. Njegovo najvažnije „otkriće` bilo je smeštanje roka kao pojave među druge značajne kulturne fenomene koji su nicali širom Amerike tokom XX veka, rad na razumevanju (zajedno sa čitaocima) njegovog porekla i pravca kretanja, i konačno prepoznavanje jedne matrice koja se stalno ponavlja kroz muziku i vreme, govoreći puno toga o samoj Americi i tamošnjem stanju duhova. Angažovana kulturna arheologija kojom se bavio otkrila je mnoge zaboravljene slojeve čije je nasleđe rokenrol pojačao do neslućenih dimenzija kroz masovne medije. Upravo je Markus stavio rokenrol u istorijsku perspektivu, dajući mu čvrstu prošlost, neizvesnu sadašnjost i izvesnu budućnost. NEPREVEDENO: Njegove tri najznačanije knjige svakako su „Tajanstveni voz“, „Tragovi karmina“ i „Nevidljiva republika“. Prva i treća još čekaju prevodioca na srpski, druga nam je upravo stigla u izdanju „Gradca` i prevodu Dejana D. Markovića. „Tajanstveni voz“ se pojavio 1975. i od tad se proučava kao najbolja dubinska spisateljska epopeja ka smislu rok muzike, što je Markusova stalna tema. „Predstave o Americi u rokenrol muzici`, kako je glasio podnaslov koji je više sakrivao nego otkrivao sadržaj knjige, zapravo su produžena zbirka eseja u kome – jednim namerno nekoherentnim stilom izlaganja, ali sa zanesenošću istraživača koji kopa po džungli – Markus pokušava da kroz nekoliko primera osvetli kako je pogled upućen na američko društvo iz rokenrola, zapravo izmenio društvo oko sebe ili mu bar dao mogućnost da se promeni. Primeri su Robert Džonson i Elvis Prisli, te Harmonika Frenk i Slaj Stoun, ali i Rendi Njumen, pa je izbor pogleda na Ameriku veliki i sveobuhvatan, prelazi rasne barijere i uglavnom otkriva kako su američki san i njegovo rušenje imali mnogo svojih slučajem ogorčenih, nenamerno ukletih pesnika, koji su kroz muziku napipali mogućnost transformacije sebe i društva. „Nevidljiva republika“, iz 1998, produžava tamo gde je „Tajanstveni voz“ stao – u pitanju je još jedna magična disperzivna studija, koja se u ovom slučaju bavi Bobom Dilanom i njegovim čuvenim odsustvom sa scene posle slavnih dana tokom kraja šezdesetih. Iza njegovog povlačenja na farmu i sviranja prastarih folk pesama sa prijateljima krilo se putovanje u sebe koje je zabeleženo i kasnije objavljeno na The Basement Tapes, epskom izdanju sa sastavom The Band. Markus se kao i obično samo naizgled bavi temom koju je izabrao – ovde nema ničeg od uobičajenog romantizovanja biografije, nabrajanja anegdota sa snimanja ili alkoholičarskih tračeva – on ovde ispituje ni manje ni više nego poreklo američke popularne kulture kao takve, odnosno američku kulturnu podsvest i poreklo mitova na tamošnjoj javnoj sceni. Pitanje zajedničkih mitova u XX veku ovde se razotkriva, i postaje otvoreno posle ove knjige koja zahvata duboko ka srednjovekovnom periodu da bi objasnila poreklo nekih motiva, smeštajući ih u kontekst uskovitlanih zbivanja s kraja šezdesetih. Markus se, ukratko, uvek bavio značenjem umetničkog čina u rokenrolu. U ova dva izdanja za tu svrhu je svojeručno skovao revoluciju u jeziku i pristupu pisanju o muzici, menjajući naše shvatanje kako se o njoj sme pisati, još pre nego što je postmodernizam postao reč kojom se svaka nelinearna naracija objašnjava. Ali njegov najveći poduhvat svakako je onaj koji ga je izvukao daleko izvan popularne muzike i opet vratio nazad, promenjenog. UPRAVO PREVEDENO: Kad se pojavila 1989, knjiga „Tragovi karmina“ je postala kulturna senzacija i prouzrokovala je promenu ugla gledanja pre svega na pank, kao značajnu pojavu u popularnoj kulturi, ali je pokrenula i lavinu interesovanja i za situacioniste – do tad pomalo zaboravljen neoavangardni umetnički pokret koji je od kraja pedesetih do sedamdesetih bio u samom središtu umetničke kritike društva, do te mere da je značajno oblikovao iznutra jezik pobune Maja 1968, prvo u Parizu, a potom i širom sveta. Gi Debor, njihov neprikosnoveni lider, našim čitaocima je dostupan samo kroz prevod „Društva spektakla“, programskog dela u kome su prvi put ocrtane krajnje granice spektakularizacije svakodnevice, radi povećanja potrošnje, kao i ograničenja pobune u takvim uslovima (koje danas živimo). Deborovo plediranje za potpuno odbacivanje rada i odavno predviđenih potrošačkih uloga u ime kreativnog življenja, i danas ima svoj jak naboj, a Grejlu Markusu pripada zasluga što je ovu eksplozivnu napravu vratio u žižu javnosti. „Tragovi karmina“ jeste istup od ogromnog značaja – kroz seriju veličanstveno neizmišljenih priča o ličnom činu apsolutne negacije kao fenomenu koji prati civilizaciju i neophodnom pretekstu za uzimanje slobode, knjiga je ustanovila da je hrabrost da se odbije jedini neupitan revolucionaran stav. Bez suvišnih ideoloških tumačenja, Markus kroz XX vek (uz digresije ka srednjem veku!) prati svekoliko nastojanje malih, običnih i zaboravljenih da kažu „ne` u situacijama u kojima osećaju kako se nešto duboko nemoralno dešava oko njih. Naravno, ovo je pre svega istorija izgubljenih umetničkih pokreta koji su sa one strane priznatog društvenog poretka govorili o mogućnosti da se nešto drugačije dešava u našim životima, često ne nudeći jasnu alternativu, nego isključivo najdublje egzistencijalno uznemirenje kao osnovu za moguću viziju drugačijeg. U centru pažnje je vratolomna studija o vezi dade i panka, veza koja je svim savremenicima koje je to uopšte zanimalo, a bilo ih je malo, morala izgledati kao uverljiva, mada fizički nemoguća – no Markus je u situacionistima otkrio izgubljenu kariku, tanak most kroz vreme koji ih je povezivao. Glavno otkriće Markusove avanturističke analize i jeste bilo otkrivanje novog značaja umetničkog pokreta situacionizma koji je uveo anarhoidnu pobunu u svet popularne kulture i dao joj jezik, ne gubeći subverzivnu sadržinu. I dok je sa dadaizmom sve jasno (te su storije o svesnim otpadnicima od nasilne politike evropskih sila u vreme Prvog rata koji su se okupili u Cirihu, i ovde napunile mnoge stranice), u novoj perspektivi se ispostavilo da je njegov pravi naslednik – pre nego međuratni nadrealizam – zapravo bio situacionizam, dosta posle Drugog svetskog rata. Ovaj pokret je sam po sebi bio naslednik letrizma, a ova dva, srodna, ali udaljena pokreta, nastala su na Levoj obali Sene, u posleratnom miljeu studenata, besposličara i umetnika bez karijere. Letrizam je počeo da se probija do javnosti jednim skandaloznim ekscesom tokom večeri posvećene Tristanu Cari, kada su letristi simbolično ubili svog dadaističkog oca, dok je situacionizam iznikao iz jednog letrističkog krila, osvešćen naglim udarima masovne kulture. Na sličan način, Debor je morao u svojim programskim filmovima da simbolički eliminiše Isidora Isua, lidera letrista, ne bi li stupio na veliku pozornicu na kojoj je umetnost bila jedini projekat menjanja društva vredan pažnje. U sledećoj fazi, situacionisti su krajem šezdesetih uticajna sveevropska umetničko-intelektualna grupacija, koja duboko iza javne scene inspiriše na pobunu koja u sebe uključuje sredstva popularne kulture, i, uopšte, koristi se jezikom potrošačkog društva da ga izvrne i da mu novi, oslobodilački smisao. Danas tako uobičajene majice sa porukama na grudima, upravo su na taj način nastale, kao i obrtanje konfekcijske garderobe i prikačinjanje zihernadli, koje potom zatičemo na pankerima po londonskim ulicama, a sve zahvaljujući činjenici da su dve osobe koje su panku dale grafički izgled – Malkolm Meklaren i Džimi Rid – bili deo engleskog situacionističkog miljea. Najbolji delovi knjige su oni koji se tiču ranih doživljaja panka od strane javnosti i opisi njegovih prvobitnih, anonimnih dana provedenih u totalnom siromaštvu i uličnoj neobaveznosti. Po uzbudljivoj proživljenosti oni su u knjizi podudarni s poglavljima u kojima su opisani rani počeci letrista i situacionista u godinama posle Drugog svetskog rata. Markus se nijednog trenutka ne suzdržava da stvari ostavi samo na nagoveštajima i da sugeriše umesto da tvrdi, ostavljajući nam da sami sebe uverimo da ove veze postoje, jer čvrstih dokaza osim ljudskih sećanja nema. Posle ekstenzivnih istraživanja i susreta sa preživelim dadaistima, situacionistima i pankerima, Markus je zaključio da je potreba za potpunom negacijom fenomen koji stalno prati naše kulise civilizovanosti. Razni potražioci apsolutne slobode kao takve, slede društvo i povremeno njihov glas dopire do svih, menjajući način na koji gledamo stvari oko sebe. „Tragovi karmina“ su knjiga koju možemo posmatrati i kao definitivnu studiju primera kako umetnost menja svet i šta je za to potrebno. Umetnost, pravilno shvaćena, donosi sa sobom svakodnevnu revoluciju stalne promene sebe, a onda i društva. Suprotno ideološkim umotvorinama, svet vredi menjati samo kad nam padne na pamet, usput i jedino kroz sebe. „U društvu koje je ukinulo avanturu, jedina preostala avantura je ukinuti društvo` – danas ovaj izazovni situacionistički slogan zvuči tako prirodno, kao jedini mogući izlaz.

Grejl Markus, vrhunski ekspert za američku pop-rok kulturu, započeo je rad na ovoj knjizi fasciniran grupom Sex Pistols, tom „skandaloznom antimuzičkom grupom“ koja je nastala u Londonu 1975, i nestala u roku od dve godine, inicirajući pojavu pank supkulture i dovodeći do transformacije pop-rok muzike širom sveta. Studija „Tragovi karmina“ predstavlja pank kao pokretač istorije intelektualne avangarde XX veka. Za Markusa, pank je simbol same prirode XX veka... Autor - osoba Markus, Greil, 1945- Naslov Tragovi karmina : tajna istorija XX veka / Grejl Markus ; preveo s engleskog Dejan D. Marković Jedinstveni naslov Lipstick Traces. scc Vrsta građe knjiga Jezik srpski Godina 2012 Izdavanje i proizvodnja Čačak : Gradac K, 2012 (Beograd : Zuhra) Fizički opis 418 str. : ilustr. ; 23 cm Drugi autori - osoba Marković, Dejan D. ISBN 978-86-83507-87-0 (broš.) Napomene Prevod dela: Lipstick Traces / Greil Marcus Tiraž 500 Str. 7-10: Predgovor / Dejan D. Marković Bibliografija: str. 385-416. Predmetne odrednice Pank muzika -- 20v Potkultura -- 20v Umetnost -- Društvo -- 20v SADRŽAJ: PREDGOVOR PROLOG Verzija prva: POSLEDNJI KONCERT SEX PISTOLS-A Verzija druga: TAJNA ISTORIJA JEDNOG VREMENA KOJE JE PROŠLO - Lica - Legende slobode - Umetnost jučerašnjeg sloma - Slom jučerašnje umetnosti - Juriš na Notr Dam - Napad na Čarlija Čaplina - Tragovi karmina (na cigareti) U svojoj studiji „Tragovi karmina” Greil Markus napisao je svojevrsnu tajnu istoriju otpadnika i pobunjenika, koji su direktne preteče rokera i pankera. Markus pronalazi slične buntovnike kroz istoriju, a kao direktne prethodnike rokenrol i pank posvećenika on vidi katarsku sektu „čistih” iz XIII veka, heroje francuske revolucije iz XVIII veka, holandske provose i francuske situacioniste iz XX veka. Provosi su živeli u komunama izvan velikih gradova, propagirali slobodnu ljubav, ekologiju i biciklizam. Situacionisti su bili izuzetno kritični spram potrošačkog društva i veoma bliski Marksovim levičarskim idejama, preciznije, mnogo bliži idejama Trockog ili još više Albera Kamija. Piše: Dragan Ambrozić Najveća negacija Autor nekolicine najvažnijih knjiga o fenomenu rokenrola, po prvi put je preveden na srpski sa svojim najhrabrijim i najspekulativnijim delom, drugačijom vizijom bliske prošlosti Rođen 1945. u San Francisku, ali poreklom iz južnjačke jevrejske porodice (ne tako čest slučaj, osim u Montgomeriju, Alabama), Grejl Markus kao da se decenijama spremao za ulogu koju je preuzeo. Studije su bile zanimljive, ali je u Kaliforniji bogatoj otpadničkim i boemskim tradicijama, sredinom šezdesetih trajala jedna vrsta pop-kulturne pobune u kojoj je svako slobodouman tražio svoje mesto. U vremenima originalnog leta ljubavi 1967, Markus se dohvatio pisanja u žanru muzičke kritike, te je kao čudo od deteta vrlo brzo postao prvi urednik recenzija u `Rolling Stone`, najprestižnijem, i ako je to važno, najtiražnijem muzičkom magazinu u SAD. Od tad živi pokraj Berklija kao svedok koji i dalje boravi u svojim svedočanstvima. Njegov stil pisanja, kao i stvari koje je govorio, promenile su način na koji se razume rokenrol još početkom sedamdesetih, u vreme kad su se stidljivo promolili prvi akademski glasovi da nešto saopšte na ovu temu. TAJANSTVENI VOZ: Kad se 1975. pojavio sa knjigom „Tajanstveni voz“, njegovo pisanje bilo je ogromna inovacija u izražavanju o popularnoj muzici – naraslo na jeziku tadašnje kontrakulture, ono je zapljusnulo čitaoce sa puno strasnih, a ipak analitičkih tumačenja, stalno isprepletanih vrtoglavim digresijama i fusnotama, koje su često opčinjavale um toliko da se i sam autor pomalo zaboravljao u lepoti obrta i otvaranja novih mogućih značenja. Najvažnije od svega, on je uspeo u neočekivanom – da naučničku dimenziju probudi i održi kroz pesničko izlaganje, i obrnuto. Grejl je u naučno razmišljanje i izlaganje uveo ritam rokenrola, a oko rokenrola stvorio auru ozbiljnog razmišljanja o značenju svega što se pod tim imenom dešava. Njegovo najvažnije „otkriće` bilo je smeštanje roka kao pojave među druge značajne kulturne fenomene koji su nicali širom Amerike tokom XX veka, rad na razumevanju (zajedno sa čitaocima) njegovog porekla i pravca kretanja, i konačno prepoznavanje jedne matrice koja se stalno ponavlja kroz muziku i vreme, govoreći puno toga o samoj Americi i tamošnjem stanju duhova. Angažovana kulturna arheologija kojom se bavio otkrila je mnoge zaboravljene slojeve čije je nasleđe rokenrol pojačao do neslućenih dimenzija kroz masovne medije. Upravo je Markus stavio rokenrol u istorijsku perspektivu, dajući mu čvrstu prošlost, neizvesnu sadašnjost i izvesnu budućnost. NEPREVEDENO: Njegove tri najznačanije knjige svakako su „Tajanstveni voz“, „Tragovi karmina“ i „Nevidljiva republika“. Prva i treća još čekaju prevodioca na srpski, druga nam je upravo stigla u izdanju „Gradca` i prevodu Dejana D. Markovića. „Tajanstveni voz“ se pojavio 1975. i od tad se proučava kao najbolja dubinska spisateljska epopeja ka smislu rok muzike, što je Markusova stalna tema. „Predstave o Americi u rokenrol muzici`, kako je glasio podnaslov koji je više sakrivao nego otkrivao sadržaj knjige, zapravo su produžena zbirka eseja u kome – jednim namerno nekoherentnim stilom izlaganja, ali sa zanesenošću istraživača koji kopa po džungli – Markus pokušava da kroz nekoliko primera osvetli kako je pogled upućen na američko društvo iz rokenrola, zapravo izmenio društvo oko sebe ili mu bar dao mogućnost da se promeni. Primeri su Robert Džonson i Elvis Prisli, te Harmonika Frenk i Slaj Stoun, ali i Rendi Njumen, pa je izbor pogleda na Ameriku veliki i sveobuhvatan, prelazi rasne barijere i uglavnom otkriva kako su američki san i njegovo rušenje imali mnogo svojih slučajem ogorčenih, nenamerno ukletih pesnika, koji su kroz muziku napipali mogućnost transformacije sebe i društva. „Nevidljiva republika“, iz 1998, produžava tamo gde je „Tajanstveni voz“ stao – u pitanju je još jedna magična disperzivna studija, koja se u ovom slučaju bavi Bobom Dilanom i njegovim čuvenim odsustvom sa scene posle slavnih dana tokom kraja šezdesetih. Iza njegovog povlačenja na farmu i sviranja prastarih folk pesama sa prijateljima krilo se putovanje u sebe koje je zabeleženo i kasnije objavljeno na The Basement Tapes, epskom izdanju sa sastavom The Band. Markus se kao i obično samo naizgled bavi temom koju je izabrao – ovde nema ničeg od uobičajenog romantizovanja biografije, nabrajanja anegdota sa snimanja ili alkoholičarskih tračeva – on ovde ispituje ni manje ni više nego poreklo američke popularne kulture kao takve, odnosno američku kulturnu podsvest i poreklo mitova na tamošnjoj javnoj sceni. Pitanje zajedničkih mitova u XX veku ovde se razotkriva, i postaje otvoreno posle ove knjige koja zahvata duboko ka srednjovekovnom periodu da bi objasnila poreklo nekih motiva, smeštajući ih u kontekst uskovitlanih zbivanja s kraja šezdesetih. Markus se, ukratko, uvek bavio značenjem umetničkog čina u rokenrolu. U ova dva izdanja za tu svrhu je svojeručno skovao revoluciju u jeziku i pristupu pisanju o muzici, menjajući naše shvatanje kako se o njoj sme pisati, još pre nego što je postmodernizam postao reč kojom se svaka nelinearna naracija objašnjava. Ali njegov najveći poduhvat svakako je onaj koji ga je izvukao daleko izvan popularne muzike i opet vratio nazad, promenjenog. UPRAVO PREVEDENO: Kad se pojavila 1989, knjiga „Tragovi karmina“ je postala kulturna senzacija i prouzrokovala je promenu ugla gledanja pre svega na pank, kao značajnu pojavu u popularnoj kulturi, ali je pokrenula i lavinu interesovanja i za situacioniste – do tad pomalo zaboravljen neoavangardni umetnički pokret koji je od kraja pedesetih do sedamdesetih bio u samom središtu umetničke kritike društva, do te mere da je značajno oblikovao iznutra jezik pobune Maja 1968, prvo u Parizu, a potom i širom sveta. Gi Debor, njihov neprikosnoveni lider, našim čitaocima je dostupan samo kroz prevod „Društva spektakla“, programskog dela u kome su prvi put ocrtane krajnje granice spektakularizacije svakodnevice, radi povećanja potrošnje, kao i ograničenja pobune u takvim uslovima (koje danas živimo). Deborovo plediranje za potpuno odbacivanje rada i odavno predviđenih potrošačkih uloga u ime kreativnog življenja, i danas ima svoj jak naboj, a Grejlu Markusu pripada zasluga što je ovu eksplozivnu napravu vratio u žižu javnosti. „Tragovi karmina“ jeste istup od ogromnog značaja – kroz seriju veličanstveno neizmišljenih priča o ličnom činu apsolutne negacije kao fenomenu koji prati civilizaciju i neophodnom pretekstu za uzimanje slobode, knjiga je ustanovila da je hrabrost da se odbije jedini neupitan revolucionaran stav. Bez suvišnih ideoloških tumačenja, Markus kroz XX vek (uz digresije ka srednjem veku!) prati svekoliko nastojanje malih, običnih i zaboravljenih da kažu „ne` u situacijama u kojima osećaju kako se nešto duboko nemoralno dešava oko njih. Naravno, ovo je pre svega istorija izgubljenih umetničkih pokreta koji su sa one strane priznatog društvenog poretka govorili o mogućnosti da se nešto drugačije dešava u našim životima, često ne nudeći jasnu alternativu, nego isključivo najdublje egzistencijalno uznemirenje kao osnovu za moguću viziju drugačijeg. U centru pažnje je vratolomna studija o vezi dade i panka, veza koja je svim savremenicima koje je to uopšte zanimalo, a bilo ih je malo, morala izgledati kao uverljiva, mada fizički nemoguća – no Markus je u situacionistima otkrio izgubljenu kariku, tanak most kroz vreme koji ih je povezivao. Glavno otkriće Markusove avanturističke analize i jeste bilo otkrivanje novog značaja umetničkog pokreta situacionizma koji je uveo anarhoidnu pobunu u svet popularne kulture i dao joj jezik, ne gubeći subverzivnu sadržinu. I dok je sa dadaizmom sve jasno (te su storije o svesnim otpadnicima od nasilne politike evropskih sila u vreme Prvog rata koji su se okupili u Cirihu, i ovde napunile mnoge stranice), u novoj perspektivi se ispostavilo da je njegov pravi naslednik – pre nego međuratni nadrealizam – zapravo bio situacionizam, dosta posle Drugog svetskog rata. Ovaj pokret je sam po sebi bio naslednik letrizma, a ova dva, srodna, ali udaljena pokreta, nastala su na Levoj obali Sene, u posleratnom miljeu studenata, besposličara i umetnika bez karijere. Letrizam je počeo da se probija do javnosti jednim skandaloznim ekscesom tokom večeri posvećene Tristanu Cari, kada su letristi simbolično ubili svog dadaističkog oca, dok je situacionizam iznikao iz jednog letrističkog krila, osvešćen naglim udarima masovne kulture. Na sličan način, Debor je morao u svojim programskim filmovima da simbolički eliminiše Isidora Isua, lidera letrista, ne bi li stupio na veliku pozornicu na kojoj je umetnost bila jedini projekat menjanja društva vredan pažnje. U sledećoj fazi, situacionisti su krajem šezdesetih uticajna sveevropska umetničko-intelektualna grupacija, koja duboko iza javne scene inspiriše na pobunu koja u sebe uključuje sredstva popularne kulture, i, uopšte, koristi se jezikom potrošačkog društva da ga izvrne i da mu novi, oslobodilački smisao. Danas tako uobičajene majice sa porukama na grudima, upravo su na taj način nastale, kao i obrtanje konfekcijske garderobe i prikačinjanje zihernadli, koje potom zatičemo na pankerima po londonskim ulicama, a sve zahvaljujući činjenici da su dve osobe koje su panku dale grafički izgled – Malkolm Meklaren i Džimi Rid – bili deo engleskog situacionističkog miljea. Najbolji delovi knjige su oni koji se tiču ranih doživljaja panka od strane javnosti i opisi njegovih prvobitnih, anonimnih dana provedenih u totalnom siromaštvu i uličnoj neobaveznosti. Po uzbudljivoj proživljenosti oni su u knjizi podudarni s poglavljima u kojima su opisani rani počeci letrista i situacionista u godinama posle Drugog svetskog rata. Markus se nijednog trenutka ne suzdržava da stvari ostavi samo na nagoveštajima i da sugeriše umesto da tvrdi, ostavljajući nam da sami sebe uverimo da ove veze postoje, jer čvrstih dokaza osim ljudskih sećanja nema. Posle ekstenzivnih istraživanja i susreta sa preživelim dadaistima, situacionistima i pankerima, Markus je zaključio da je potreba za potpunom negacijom fenomen koji stalno prati naše kulise civilizovanosti. Razni potražioci apsolutne slobode kao takve, slede društvo i povremeno njihov glas dopire do svih, menjajući način na koji gledamo stvari oko sebe. „Tragovi karmina“ su knjiga koju možemo posmatrati i kao definitivnu studiju primera kako umetnost menja svet i šta je za to potrebno. Umetnost, pravilno shvaćena, donosi sa sobom svakodnevnu revoluciju stalne promene sebe, a onda i društva. Suprotno ideološkim umotvorinama, svet vredi menjati samo kad nam padne na pamet, usput i jedino kroz sebe. „U društvu koje je ukinulo avanturu, jedina preostala avantura je ukinuti društvo` – danas ovaj izazovni situacionistički slogan zvuči tako prirodno, kao jedini mogući izlaz. pank muzika, punk, situacionisti, Sex Pistols, situacionistička internacionala, dada, dadaizam, anarhija, anarhizam MG110 (M)

Beograd, 2016. četvrtasti format, 145 strana, ilustrovano. Odlično očuvana knjiga, bez nekih mana. Knjiga Dejana Čavića govori o glumačkoj umetnosti u određenom vremenskom periodu, putem iscrpne analize promena u načinu glumljenja pojedinih umetnika. Uzimajući za primer dva velika i istovremeno potpuno različita glumca (Zorana Radmilovića i Danila Batu Stojkovića) Čavić uspostavlja osnovni pravac svoje analize. On će nam govoriti o glumi kao igri i glumi kao igranju. U drugom poglavlju izdiferenciran je pojam urbane glume nasuprot folklornoj ili ruralnoj, koja je bila do sredine dvadesetog veka uobičajena. Takav, nov način igre u pozorištu utemeljio se u Ateljeu 212 prateći sa izvesnim zakašnjenjem modernu u ostalim granama umetnosti. Rodonačelnik novog savremenog stila bio je reditelj Bojan Stupica, zajedno sa predvodnicima, glumcima Pavlom Minčićem, Rahelom Ferari, Radetom Markovićem, Ljubom Tadićem. Geneza moderne vodi put od predstave Arsenik i stare čipke do Kralja Ibija, od Raše Plaovića do Huga Klajna. U poglavlju o revolucionarnim glumcima u srpskom pozorištu dvadesetog veka analizirani su Raša Plaović, Branko Pleša, Zoran Radmilović. Sledi poglavlje o pokretačima novog pravca unutar Ateljea 212 među kojima se govori o Miri Trailović, Ljubomiru Draškiću, Zoranu Ratkoviću, Jovanu Ćirilovu, Borislavu Mihajloviću-Mihizu i Danilu Kišu. Zatim se u knjizi govori o anglosaksonskim uticajima i najzad o drugoj generaciji glumaca koji nastavljaju razvijanje modernog, kolektivnog načina glume. Dejan Čavić napisao je dragoceno štivo koje uplivava u tajne zanata i umetnosti glume, kakvo je retko ko mogao da napiše. Ovo svedočanstvo ima vrednost dokumenta na koji će se oslanjati buduće generacije glumaca i glumačkih pedagoga, jer je to prva knjiga koja nas upućuje u tajne moderne srpske glume ponikle u Ateljeu 212, dajući nam duboki uvid u uzroke nastanka i imenujući fenomene. Ivana Dimić Atelje 212 je jedino naše pozorište druge polovine prošlog veka u kome je napravljen kolektivni revolucionarni prevrat u glumačkoj igri. Posebno zahvaljujući glumcima snažne individualnosti, predvodnicima u pravom smislu reči. Šta je ostalo? Ostalo je živo sećanje na te uzbudljive dane, odrastanje, na taj još uvek živ stil ozbiljna, opuštena a dejstvena, nenametljiva a sugestivna (nikada sugestibilna), sangvinična i melanholična, igra uvek prirodna, od razigrane i improvizovane do disciplinovane i striktno podvrgnute rediteljevoj zamisli predstave, igra u kojoj se glumci uvlače katkad pod kožu lika koji igraju, a katkad izvlače iz svoje sopstvene kože – igra u kojoj se glumci igraju. ma sob

URBANA GLUMAČKA MODERNA ATELJEA 212 1956-1981 POZORIŠTE Šifra artikla: 300065 Isbn: 9788660812324 Autor : Dejan Čavić Izdavač : ALBATROS PLUS Knjiga Dejana Čavića govori o glumačkoj umetnosti u određenom vremenskom periodu, putem iscrpne analize promena u načinu glumljenja pojedinih umetnika. Uzimajući za primer dva velika i istovremeno potpuno različita glumca (Zorana Radmilovića i Danila Batu Stojkovića) Čavić uspostavlja osnovni pravac svoje analize. On će nam govoriti o glumi kao igri i glumi kao igranju. U drugom poglavlju izdiferenciran je pojam urbane glume nasuprot folklornoj ili ruralnoj, koja je bila do sredine dvadesetog veka uobičajena. Takav, nov način igre u pozorištu utemeljio se u Ateljeu 212 prateći sa izvesnim zakašnjenjem modernu u ostalim granama umetnosti. Rodonačelnik novog savremenog stila bio je reditelj Bojan Stupica, zajedno sa predvodnicima, glumcima Pavlom Minčićem, Rahelom Ferari, Radetom Markovićem, Ljubom Tadićem. Geneza moderne vodi put od predstave Arsenik i stare čipke do Kralja Ibija, od Raše Plaovića do Huga Klajna. U poglavlju o revolucionarnim glumcima u srpskom pozorištu dvadesetog veka analizirani su Raša Plaović, Branko Pleša, Zoran Radmilović. Sledi poglavlje o pokretačima novog pravca unutar Ateljea 212 među kojima se govori o Miri Trailović, Ljubomiru Draškiću, Zoranu Ratkoviću, Jovanu Ćirilovu, Borislavu Mihajloviću-Mihizu i Danilu Kišu. Zatim se u knjizi govori o anglosaksonskim uticajima i najzad o drugoj generaciji glumaca koji nastavljaju razvijanje modernog, kolektivnog načina glume. Dejan Čavić napisao je dragoceno štivo koje uplivava u tajne zanata i umetnosti glume, kakvo je retko ko mogao da napiše. Ovo svedočanstvo ima vrednost dokumenta na koji će se oslanjati buduće generacije glumaca i glumačkih pedagoga, jer je to prva knjiga koja nas upućuje u tajne moderne srpske glume ponikle u Ateljeu 212, dajući nam duboki uvid u uzroke nastanka i imenujući fenomene. Ivana Dimić Atelje 212 je jedino naše pozorište druge polovine prošlog veka u kome je napravljen kolektivni revolucionarni prevrat u glumačkoj igri. Posebno zahvaljujući glumcima snažne individualnosti, predvodnicima u pravom smislu reči. Šta je ostalo? Ostalo je živo sećanje na te uzbudljive dane, odrastanje, na taj još uvek živ stil ozbiljna, opuštena a dejstvena, nenametljiva a sugestivna (nikada sugestibilna), sangvinična i melanholična, igra uvek prirodna, od razigrane i improvizovane do disciplinovane i striktno podvrgnute rediteljevoj zamisli predstave, igra u kojoj se glumci uvlače katkad pod kožu lika koji igraju, a katkad izvlače iz svoje sopstvene kože – igra u kojoj se glumci igraju. Knjiga Dejana Čavića govori o glumačkoj umetnosti u određenom vremenskom periodu, putem iscrpne analize promena u načinu glumljenja pojedinih umetnika. Uzimajući za primer dva velika i istovremeno potpuno različita glumca (Zorana Radmilovića i Danila Batu Stojkovića) Čavić uspostavlja osnovni pravac svoje analize. On će nam govoriti o glumi kao igri i glumi kao igranju. U drugom poglavlju izdiferenciran je pojam urbane glume nasuprot folklornoj ili ruralnoj, koja je bila do sredine dvadesetog veka uobičajena. Takav, nov način igre u pozorištu utemeljio se u Ateljeu 212 prateći sa izvesnim zakašnjenjem modernu u ostalim granama umetnosti. Rodonačelnik novog savremenog stila bio je reditelj Bojan Stupica, zajedno sa predvodnicima, glumcima Pavlom Minčićem, Rahelom Ferari, Radetom Markovićem, Ljubom Tadićem. Geneza moderne vodi put od predstave Arsenik i stare čipke do Kralja Ibija, od Raše Plaovića do Huga Klajna. U poglavlju o revolucionarnim glumcima u srpskom pozorištu dvadesetog veka analizirani su Raša Plaović, Branko Pleša, Zoran Radmilović. Sledi poglavlje o pokretačima novog pravca unutar Ateljea 212 među kojima se govori o Miri Trailović, Ljubomiru Draškiću, Zoranu Ratkoviću, Jovanu Ćirilovu, Borislavu Mihajloviću-Mihizu i Danilu Kišu. Zatim se u knjizi govori o anglosaksonskim uticajima i najzad o drugoj generaciji glumaca koji nastavljaju razvijanje modernog, kolektivnog načina glume. Dejan Čavić napisao je dragoceno štivo koje uplivava u tajne zanata i umetnosti glume, kakvo je retko ko mogao da napiše. Ovo svedočanstvo ima vrednost dokumenta na koji će se oslanjati buduće generacije glumaca i glumačkih pedagoga, jer je to prva knjiga koja nas upućuje u tajne moderne srpske glume ponikle u Ateljeu 212, dajući nam duboki uvid u uzroke nastanka i imenujući fenomene. Ivana Dimić Atelje 212 je jedino naše pozorište druge polovine prošlog veka u kome je napravljen kolektivni revolucionarni prevrat u glumačkoj igri. Posebno zahvaljujući glumcima snažne individualnosti, predvodnicima u pravom smislu reči. Šta je ostalo? Ostalo je živo sećanje na te uzbudljive dane, odrastanje, na taj još uvek živ stil ozbiljna, opuštena a dejstvena, nenametljiva a sugestivna (nikada sugestibilna), sangvinična i melanholična, igra uvek prirodna, od razigrane i improvizovane do disciplinovane i striktno podvrgnute rediteljevoj zamisli predstave, igra u kojoj se glumci uvlače katkad pod kožu lika koji igraju, a katkad izvlače iz svoje sopstvene kože – igra u kojoj se glumci igraju. Ime/Nadimak Email adresa Poruka POŠALJI Kategorija POZORIŠTE Autor Dejan Čavić Težina specifikacija 0.5 kg Izdavač ALBATROS PLUS Pismo Latinica Povez Broš Godina 2016 Format 17x24 Strana 156 Obavezni kolačići čine stranicu upotrebljivom omogućavanjem osnovnih funkcija kao što su navigacija stranicom i pristup zaštićenim područjima. Sajt koristi kolačiće koji su neophodni za pravilno funkcionisanje naše veb stranice kako bi se omogućile određene tehničke funkcije i tako vam pružilo pozitivno korisničko iskustvo. Statistički kolačići anonimnim prikupljanjem i slanjem podataka pomažu vlasnicima web lokacija da razumeju kako posetioci komuniciraju sa stranicom. To su kolačići koji omogućavaju web analitiku sajta, odnosno analizu upotrebe naših stranica i merenje prometa, koje sajt sprovodi u cilju poboljšanja kvaliteta i sadržaja ponuđenih usluga. Marketinški kolačići se koriste za praćenje posetilaca putem web stranice. Koriste se za prikazivanje relevantnih oglasa korisnicima i podsticanje da učestvuju, što je važno za nezavisne izdavače i oglašavače. Sajt koristi Google Analytics kolačiće ads/ga-audiences i collect, te Facebook kolačiće fr i tr.

ovo je dodatak (supplement) francuskom casopisu - reviji `l`europe nouvelle` otisnuto na debljem papiru (nije novinski) i ima omot od paus papira 25 x 16,5 cm L`Europe Nouvelle je politički časopis specijalizovan za spoljnopolitička pitanja, osnovan nakon Lige naroda i subvencionisan od nje, 12. januara 1918. Prvobitno režiran od strane Filuza, brokera za finansijsko oglašavanje, zamenila ga je Luiz Vajs. kao direktor 1920. Dvadesetih godina prošlog veka L`Europe Nouvelle, vođen idealom Ženeve i Brijanovom politikom, zadržao je veliki uticaj među elitama. Od 1934. međunarodni kontekst i gubitak prestiža S.D.N-a razočarali su Luiz Vajs koja je napustila novine. Politička linija časopisa je tada postala nejasnija sve do njegovog poslednjeg broja 8. juna 1940. godine. ---------------------------- ------------------------ RODOLPHE-TEOFIL BOŠARD 1889 - 1960 Rođen 1889. u Morgesu, Rodolphe-Theophile Bosshard studira na Ženevskoj školi lepih umetnosti. 1910. odlazi u Pariz i otkriva Luvr pored Gustava Bušea. Dok je stil njegovih prvih slika ekspresionistički, kubizam uskoro utiče na način na koji on strukturira svoje kompozicije. 1920. odlazi u Pariz, gde će živeti četiri godine i gde se sprijatelji sa Osipom Zadkinom, Markom Šagalom, Andreom Derenom i Đinom Severinijem, zajedno sa piscima i sunarodnicima Šarl-Alberom Singijom i Blezom Sendrarom. Vrativši se u Švajcarsku, nastanjuje se u selu Rieks (Lavauk), u kući koju je obezbedio ženevanski bankar Rene Hentš. Nekoliko puta putuje u zemlje oko sredozemnog basena — Grčku, Alžir, Italiju — koja mu omogućavaju da obnovi svoje podanike. Zajedno sa štafelajnim slikarstvom, Bosshard radi na komadima velikog formata i bavi se mozaikom za dva javna rada koja je dobio 1930-ih (Les Muses, 1934, Visoka škola za mlade dame u Lozani; i dekoracija za krematorijum Vevi , 1939). Iako je Bosshard slikar stilizovanih pejzaža, mrtvih priroda i mističnih kompozicija, ženski akt dominira njegovim radom. On prikazuje ogoljena tela, ugrađujući ih u delove okruženja u spoj oblika koji je sličan kubizmu. Svetlost često funkcioniše na proizvoljan način na njegovim slikama, dajući nestvaran sjaj motivima slike koji je dodatno pojačan njegovim maglovitim nejasnim potezom četkice. Poslednjih dvadeset godina njegovog života karakteriše rad zasnovan na mineralnom i biljnom svetu koji sve više klizi ka apstrakciji. Njegova prva retrospektiva postavljena je za njegovog života, 1949. godine, u Vevejevom Musee Jenisch. Od njegove smrti 1960. godine, tri dodatne retrospektive su sastavljene u regionu Ženevskog jezera, između 1962. i 1986. godine.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Naivna umetnost ili naiva je posebni segment umetnosti XX veka. Ona označava dela, najčešće samoukih umetnika, koja se ne slažu sa dominantnim tokovima u umetnosti svoga doba. Oton Bihali, prozvan Oto Bihalji Merin[1][2][3] (Zemun, 3. januar 1904[4] — Beograd, 22. decembar 1993) bio je srpski i jugoslovenski književnik, publicista, istoričar umetnosti i likovni kritičar [5] jevrejskog porekla.[6] Biografija Početkom HH veka, u austrougarskom Zemunu, odrastao je između dve kulture i dva jezika. Studirao je slikarstvo i istoriju umetnosti u Beogradu, dok je sa 20. godina studije nastavio u Berlinu (1924-27).[5] U Nemačkoj je počeo da objavljuje književne i filozofske tekstove na nemačkom jeziku. Sa Đerđom Lukačem radio je u časopisu nemačkih, levo orijentisanih intelektualaca „Die Linkskurve“ (Leva krivina). U Beograd se vratio 1928. godine, gde je završio školu rezervnih oficira i od 1929. godine bio pilot ratnog vazduhoplovstva Kraljevine Jugoslavije u činu vazduhoplovnog potporučnika. Ovaj period ostaje zabeležen jer je zajedno sa bratom Pavlom Bihalijem osnovao časopis „Nova literatura“ i izdavačku kuću Nolit.[4] [5]Zbog zdravstvenih problema vraća se u Nemačku. U Nemačkoj je bio svedok značajnih tragičnih događaja 30-ih godina, a kao član Komunističke partije Nemačke u narednim godinama živeo je u ilegali u Francuskoj, Švajcarskoj, Španiji i drugde. Kada je počeo Drugi svetski rat, vratio se u Kraljevinu Jugoslaviju 1941. godine. Završio je u ratnom zarobljeništvu kao pešadijski potporučnik. Nakon završetka rata vratio se u Beograd, gde je skromno živeo do smrti 1993. godine. Napisao je na desetine knjiga i to uglavnom o umetnosti. Zaslužan je za popularizaciju moderne i naivne umetnosti i slikarstva u Jugoslaviji. Njegove su knjige, sjajno opremljene i u velikim tiražima, objavljivane i prodavane u čitavom svetu, a najviše u Nemačkoj. Naivna umetnost je autonomna umetnost koja postoji nezavisno od jasno određenih odlika stila i umetničkog obrazovanja, odvojena od spoljašnjih uticaja. Izolovana je – što kao posledicu ima raznovrsnost likovnih rešenja. Ne trpi pravila – pravila se obično otkrivaju tek po završetku slikarskog čina. Nemoguće je naučiti je – kao što se ni talenat ne može naučiti. Stihijska je u nastupu rađanja oblika – jer je spontana. Ne želi da uči, već nam, zahvaljujući neobuzdanoj mašti stvaralaca, nameće svoje osobeno pismo i nove oblike estetskog. Naivna umetnost u principu posvećuje dosta pažnje detaljima, živim bojama, folklornim motivima i životu prostog naroda, naročito seljaka. Termin naivna je prvi put upotrebljen u 19. veku kao opis slikarstva Anrija Rusoa (Carinika) i slikara sa Haitija. Poznati naivni umetnici iz 19. i prve polovine 20. veka su: Anri Ruso, Serafin Luj, Andre Bošan i Ferdinand Ševal iz Francuske, Kandido Lopez iz Argentine, Edvard Hiks i baka Mozes iz SAD, i Niko Pirosmani iz Gruzije. Posle Drugog svetskog rata, pojavili su se: Antonio Ligabue iz Italije, Radi Nedelčev iz Bugarske, Krsto Hegedušić, Ivan Generalić i Ivan Rabuzin iz Hrvatske, Janko Brašić i Zuzana Halupova iz Srbije.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Omot malo ostecen, sama knjiga u dobrom i urednom stanju! Potpiis! Oton Bihali, prozvan Oto Bihalji Merin[1][2][3] (Zemun, 3. januar 1904[4] — Beograd, 22. decembar 1993) bio je srpski i jugoslovenski književnik, publicista, istoričar umetnosti i likovni kritičar [5] jevrejskog porekla.[6] Biografija Početkom HH veka, u austrougarskom Zemunu, odrastao je između dve kulture i dva jezika. Studirao je slikarstvo i istoriju umetnosti u Beogradu, dok je sa 20. godina studije nastavio u Berlinu (1924-27).[5] U Nemačkoj je počeo da objavljuje književne i filozofske tekstove na nemačkom jeziku. Sa Đerđom Lukačem radio je u časopisu nemačkih, levo orijentisanih intelektualaca „Die Linkskurve“ (Leva krivina). U Beograd se vratio 1928. godine, gde je završio školu rezervnih oficira i od 1929. godine bio pilot ratnog vazduhoplovstva Kraljevine Jugoslavije u činu vazduhoplovnog potporučnika. Ovaj period ostaje zabeležen jer je zajedno sa bratom Pavlom Bihalijem osnovao časopis „Nova literatura“ i izdavačku kuću Nolit.[4] [5]Zbog zdravstvenih problema vraća se u Nemačku. U Nemačkoj je bio svedok značajnih tragičnih događaja 30-ih godina, a kao član Komunističke partije Nemačke u narednim godinama živeo je u ilegali u Francuskoj, Švajcarskoj, Španiji i drugde. Kada je počeo Drugi svetski rat, vratio se u Kraljevinu Jugoslaviju 1941. godine. Završio je u ratnom zarobljeništvu kao pešadijski potporučnik. Nakon završetka rata vratio se u Beograd, gde je skromno živeo do smrti 1993. godine. Napisao je na desetine knjiga i to uglavnom o umetnosti. Zaslužan je za popularizaciju moderne i naivne umetnosti i slikarstva u Jugoslaviji. Njegove su knjige, sjajno opremljene i u velikim tiražima, objavljivane i prodavane u čitavom svetu, a najviše u Nemačkoj. Naivna umetnost je autonomna umetnost koja postoji nezavisno od jasno određenih odlika stila i umetničkog obrazovanja, odvojena od spoljašnjih uticaja. Izolovana je – što kao posledicu ima raznovrsnost likovnih rešenja. Ne trpi pravila – pravila se obično otkrivaju tek po završetku slikarskog čina. Nemoguće je naučiti je – kao što se ni talenat ne može naučiti. Stihijska je u nastupu rađanja oblika – jer je spontana. Ne želi da uči, već nam, zahvaljujući neobuzdanoj mašti stvaralaca, nameće svoje osobeno pismo i nove oblike estetskog. Naivna umetnost u principu posvećuje dosta pažnje detaljima, živim bojama, folklornim motivima i životu prostog naroda, naročito seljaka. Termin naivna je prvi put upotrebljen u 19. veku kao opis slikarstva Anrija Rusoa (Carinika) i slikara sa Haitija. Poznati naivni umetnici iz 19. i prve polovine 20. veka su: Anri Ruso, Serafin Luj, Andre Bošan i Ferdinand Ševal iz Francuske, Kandido Lopez iz Argentine, Edvard Hiks i baka Mozes iz SAD, i Niko Pirosmani iz Gruzije. Posle Drugog svetskog rata, pojavili su se: Antonio Ligabue iz Italije, Radi Nedelčev iz Bugarske, Krsto Hegedušić, Ivan Generalić i Ivan Rabuzin iz Hrvatske, Janko Brašić i Zuzana Halupova iz Srbije.

m9 ,,Knjiga Olivere Gavrić Pavić Mozaik u Srbiji 1950-2015 razmatra etape razvoja savremenog mozaika u Srbiji kroz lične poetike pojedinih autora ali i kroz događaje kao što su ukrašavanje hotela Metropol tokom pedesetih, zatim državnih reprezentativnih objekata u vreme socijalističke Jugoslavije, kada se dosta novca izdvajalo za ovu svrhu. Dobro stojeće fabrike kao “Prvi Maj” u Pirotu su tokom sedamdesetih i osamdesetih naručivale velika umetnička dela za svoje parkove i enterijere, među kojima je mozaik bio naročito popularan. Knjiga je podeljena na dva dela. U prvom delu pod nazivom Raskršća savremenog mozaika postoji neophodni istorijski uvod zajedno sa jednom teorijskom analizom mozaika kao tehnike. U uvodu je dat akcenat na položaj Srbije u opštoj istoriji mozaika. Srbija poseduje dragocene antičke i ranovizantijske mozaike, koji su ovde navedeni, ali iz perioda srednjeg veka nema mozaičkih kompozicija, već freske vrhunskog kvaliteta. Tako se mozaik samo letimično pojavljuje u istoriji Srbije sve do dvadesetog veka. Glavni tokovi savremenog mozaika su razmatrani u opisu dve umetničke škole, Akademije likovnih i Akademije primenjenih umetnosti, njihovih profesora zidnog slikarstva i studenata. Jedan deo knjige izlaže istoriju savremenog mozaika u Srbiji posednjih decenija kroz rad Umetničke grupe Ametist, koju je autorka knjige osnovala sa još troje kolega 2001. Takođe su navedeni autorski projekti Olivere Gavrić Pavić, grupne, kustoske izložbe mozaika pod nazivom „Ktizma Teu“ što na grčkom znači Božija Tvorevina. Kroz ove projekte i kroz izložbe grupe Ametist prošlo je 150 umetnika ne samo iz Srbije, već i iz okruženja. U drugom delu knjige dati su prilozi, razgovori sa pojedinim ličnostima koje se vezuju za mozaik, počev od čuvenog arheologa Gordane Cvetković Tomašević koja je otkrila i protumačila prelepe mozaike Herakleje (Makedonija), Ona je takođe iskopala zgarište Narodne biblioteke Srbije bombardovane 1941 i ispod njega otkrila rimski mozaik. Intervjuisani su i značajni umetnici ili pomoćnici umetnika koji više nisu živi. Srbija je na Balkanu, u neposrednoj blizini Grčke, a nedaleko od Italije, tako da svojstveno ovim narodima i njihovoj kulturnoj prošlosti, i srpski mozaičari imaju taj „genetski“ duboko upisan vizantijski ili antički kod. Umetnici koji stvaraju u Americi, Australiji ili severnoj Evropi, nisu opterećeni antičkom mozaičkom prošlošću, pa pristupaju mozaiku na nekonvencionalan način, često potirući tradicionalna rešenja. Ipak, svaki savremeni umetnik ima slobodu da preispituje okvire medija, jer bismo inače i u slikarstvu ostali kod realizma ili klasicizma, ukoliko to ne bismo činili. Srpski mozaičari imaju veliki potencijal i može se reći da im ova tehnika leži. Možda će ova razmatranja pobuditi predavače na akademijama da još više pažnje posvete učenju mozaika i ostalih tehnika zidnog slikarstva. Ogroman korak je načinjen u poslednje dve decenije, ali na ovome ne treba stati. Srbija bi takođe mogla biti jedna od zemalja koje nude taj antički kontinuitet, ali budući da je uvek bila na raskrsnici puteva i različitih uticaja, može i ovde biti negde u sredini, između Istoka i Zapada.`

Milijana Simonović SUSRETI poetička preplitanja dela Save Šumanovića i Rastka Petrovića Šid, 2017. Udžbenički format, 168 ilustrovanih strana, tvrd povez, zaštitni omot. knjiga je nova „U kontkestu polidimenzijalnog mapiranja umetničkog stvaralaštva Rastka Petrovića (1898–1949) i Save Šumanovića (1896–1942), važno je imati na umu sve umetničke pojave, ideje i tekovine koje čine umetničku atmosferu prvih decenija dvadesetog veka, kako na domaćoj, tako i na evropskoj sceni. Različitih karaktera, senzibiliteta, porekla, vaspitanja, obrazovanja, iskustva i umetničkih medija kojima svoju umetnost izražavaju, sudbinski po njihove živote, ali prvenstveno po njihovu umetnost, dva umetnika sreću se u Parizu 1921. godine, u kulturnoj i umetničkoj prestonici avangardne Evrope. Pariz je ostao gotovo fizički netaknut za vreme Prvog svetskog rata, i to je dobrim delom uslovilo silovitu i neometanu ekspanziju novih misli, dela i ideja kao izraza vizije neograničene slobode. A taj grad je tu slobodu osvajao i živeo ju je kao ni jedan drugi. Iz današnje istorijske perspektive čini se da je tada, u posleratnom Parizu, suštinski osvojeno mnogo više umetničke, kreativne, moralne, seksualne i svake druge slobode nego ikada kasnije u raznim revolucijama koje su u svom imenu imale neki određujući atribut. Pariz postaje stecište najboljih umetnika tog vremena, u njemu nalaze inspiraciju i učitelje najkreativniji i najintelektualniji pojedinci iz cele Evrope. Pored raskošnog književnog nasleđa koje se čuva u bibliotekama, nesagledivog likovnog blaga koje se čuva u muzejima, Pariz je tada, u godinama o kojima je reč, i mesto života i rada Gijoma Apolinera, najvećeg Rastkovog duhovnog uzora i Andre Lota, najvećeg Savinog učitelja slikarstva. Budućnost je, iako s teškim bremenom prošlosti, izgledala blistavo, slobodno i bez granica. I upravo tu, na boemskom Monparnasu, počinje najznačajnije, najplodonosnije, najinspirativnije i trajno umetničko i poetičko povezivanje dvojice umetnika. Prepoznale su se i privukle dve umetničke energije, jedna vrlo ekscentrična, ekscesna i ekstrovertna i druga izrazito senzibilna, fokusirana i dosledna. Povezanost će važiti i biti živa i onda kada susreta i kontakta više ne bude. Umetnosti same će korespondirati i u odsustvu umetnika samih. Otisnute jedna u drugoj, dve gotovo istovetne umetničke filozofije i dve kreativne koncepcije različitih umetničkih medija koegzistiraju zajedno kao svojevrsni treći entitet.“ Sava Šumanović, Rastko Petrović k400+

Knjiga je dobro očuvana. ,,Knjiga Olivere Gavrić Pavić Mozaik u Srbiji 1950-2015 razmatra etape razvoja savremenog mozaika u Srbiji kroz lične poetike pojedinih autora ali i kroz događaje kao što su ukrašavanje hotela Metropol tokom pedesetih, zatim državnih reprezentativnih objekata u vreme socijalističke Jugoslavije, kada se dosta novca izdvajalo za ovu svrhu. Dobro stojeće fabrike kao “Prvi Maj” u Pirotu su tokom sedamdesetih i osamdesetih naručivale velika umetnička dela za svoje parkove i enterijere, među kojima je mozaik bio naročito popularan. Knjiga je podeljena na dva dela. U prvom delu pod nazivom Raskršća savremenog mozaika postoji neophodni istorijski uvod zajedno sa jednom teorijskom analizom mozaika kao tehnike. U uvodu je dat akcenat na položaj Srbije u opštoj istoriji mozaika. Srbija poseduje dragocene antičke i ranovizantijske mozaike, koji su ovde navedeni, ali iz perioda srednjeg veka nema mozaičkih kompozicija, već freske vrhunskog kvaliteta. Tako se mozaik samo letimično pojavljuje u istoriji Srbije sve do dvadesetog veka. Glavni tokovi savremenog mozaika su razmatrani u opisu dve umetničke škole, Akademije likovnih i Akademije primenjenih umetnosti, njihovih profesora zidnog slikarstva i studenata. Jedan deo knjige izlaže istoriju savremenog mozaika u Srbiji posednjih decenija kroz rad Umetničke grupe Ametist, koju je autorka knjige osnovala sa još troje kolega 2001. Takođe su navedeni autorski projekti Olivere Gavrić Pavić, grupne, kustoske izložbe mozaika pod nazivom „Ktizma Teu“ što na grčkom znači Božija Tvorevina. Kroz ove projekte i kroz izložbe grupe Ametist prošlo je 150 umetnika ne samo iz Srbije, već i iz okruženja. U drugom delu knjige dati su prilozi, razgovori sa pojedinim ličnostima koje se vezuju za mozaik, počev od čuvenog arheologa Gordane Cvetković Tomašević koja je otkrila i protumačila prelepe mozaike Herakleje (Makedonija), Ona je takođe iskopala zgarište Narodne biblioteke Srbije bombardovane 1941 i ispod njega otkrila rimski mozaik. Intervjuisani su i značajni umetnici ili pomoćnici umetnika koji više nisu živi. Srbija je na Balkanu, u neposrednoj blizini Grčke, a nedaleko od Italije, tako da svojstveno ovim narodima i njihovoj kulturnoj prošlosti, i srpski mozaičari imaju taj „genetski“ duboko upisan vizantijski ili antički kod. Umetnici koji stvaraju u Americi, Australiji ili severnoj Evropi, nisu opterećeni antičkom mozaičkom prošlošću, pa pristupaju mozaiku na nekonvencionalan način, često potirući tradicionalna rešenja. Ipak, svaki savremeni umetnik ima slobodu da preispituje okvire medija, jer bismo inače i u slikarstvu ostali kod realizma ili klasicizma, ukoliko to ne bismo činili. Srpski mozaičari imaju veliki potencijal i može se reći da im ova tehnika leži. Možda će ova razmatranja pobuditi predavače na akademijama da još više pažnje posvete učenju mozaika i ostalih tehnika zidnog slikarstva. Ogroman korak je načinjen u poslednje dve decenije, ali na ovome ne treba stati. Srbija bi takođe mogla biti jedna od zemalja koje nude taj antički kontinuitet, ali budući da je uvek bila na raskrsnici puteva i različitih uticaja, može i ovde biti negde u sredini, između Istoka i Zapada.``

Borivoje Stevanovic Sa Dusanovca, oko 1922 (rad potice iz skicen bloka sa drugim motivima i zapisima ovog impresioniste) olovka 13,5 x 19,2 cm Fotosertifikat Nikola Kusovac Боривоје Стевановић (Ниш, 14. октобар 1879 — Београд, 19. мај 1976) је био српски сликар, академик САНУ. Први је уметник пореклом са југа Србије и први од уметника рођених у Нишу који је стекао академско ликовно образовање. Овај уметник чији је значај националног карактера, аутохтони је ликовни стваралац и припадник генерације уметника са којима почиње српскa Модерна. Заједно са Костом Миличевићем, Миланом Миловановићем и Надеждом Петровић, био је главни прoтагониста колористичког сликарства у Србији, а по формално-стилским елементима сликарства представља једног од утемељивача београдске варијанте импресионизма. Био је члан и оснивач Удружења ликовних уметника Србије и члан уметничке групе Лада.[1] Садржај 1 Живот и каријера 2 Ликовно стваралаштво 3 Самосталне изложбе 4 Награде и признања 5 Види још 6 Извори 7 Литература 8 Спољашње везе Живот и каријера Рођен је у Нишу 14. октобра по старом односно 27. октобра по новом календару 1879. године, десетак месеци након ослобођена Ниша од Османлија, у варошици која када је ушла у сасатав Кнежевини Србијие имала око двадесетак хиљада становника.[2][3] Породица, нишког адвоката Стевановића и његове супруге Љубице, пореклом из угледне породице, која је живела у махали поред Саборне цркеве, изродила је поред Боривоја још три сина и две кћери. Због потреба очеве службе 1884. године, када је Боривоје имао шест година, прво се са породицом преселило у Пирот, а потом седам година касније трајно у Београд.[4] Школовање Основно ликовно образовање стекао је у Београду од 1895. до 1899. у Првој цртачкој и сликарској школи Кирила Кутлика, заједно са Костом Миличевићем са којим ће се дружити и сликати и касније. У време овог школовања, као двадесетогодишњи младић Боривоје Стевановић је у лето 1898. године одлучио да поново дође у родни град Ниш, овог пута са својим сликама, као млади уметник након прве три године школовања код Кирила Кутлика у Београду, и жељом да организује прву самосталну изложбу икада одржану у Нишу. Изложба је одржана у кафани хотела „Европа” јер организатор Ђорђе Стаменковић није могао пронаћи у Нишу никакву погодну просторију за изложбу слика.[5] Након што је добио стипендију Министарства привреде у Београду, наставио је школовање код Антона Ажбеа у Минхену (1898−1899), након чега је уписао ликовну Академију коју је завршио 1904. године у класи Карл Мара. У Минхену је проширио своје опште и уметничко образовање, овладао одличном техником и стекао наклоност ка природном осветљењу. Наставничка делатност После повратка у земљу годину дана је провео у Скопљу, радећи као наставник цртања у гимназији и Учитељској школи. Када се 1905. године вратио у Београд, радио је најпре као наставник цртања у вечерњој Занатској школи, а 1912. године је постављен за наставника у Трећој мушкој гимназији, све до пензионисања 1932. године. Ратне године Током Првог светског рата због слабог здравља додељен му је рад у војној пошти, а 1916. године заробиле су га окупационе власти у Рашкој. Други светски рат снажно је утицао на Боривоја. Тада се и онако повучен сликар потпуно изолује од било какве друге активности осим сликања. Чланство у ликовним организацијама и САНУ Био је члан и један од оснивача Удружења ликовних уметника Србије (1907), а од 1908. године члан „Ладе“. Први пут је самостално излагао 1898. године у Нишу. Најзначајнија Стевановићева ретроспектива одржана је у Галерији Српске академије наука и уметности 1970. године. Године 1965. Боривоје Стевановић је, у деветој деценији живота, изабран за дописног, а 1968. за редовног члана Српске академије наука и уметности, уврстивши се тако и формално међу великане српске културе. Након ослобођења живео је у Београду усамљеничким животом, све до своје смрти у Београду 19. маја 1976. године. Ликовно стваралаштво Цењен међу самим уметницима и популаран код широког круга грађана стваралаштво Стевановић је стекао позицију београдског сликара у пуном значењу те речи. Сликао је пејзаже, најчешће периферију Београда, мртву природу, фигуре у планеру и портрете. Да је интерес за чист пејзаж, једна од карактеристика Стевановићевог сликарства, говори чињеница, да је почевши од раног пролећа па до у дубоку јесен, на отвореном простору тражио инспирацију за своја ликовна дела, какву су пружали Карабурма, Чубура или Душановац. Тиме је он постао највернији сликар београдске периферије, прве половине 20. века. Импресионистичко стваралаштво Боривоја Стевановића Још за време студија у Минхену усмерава се ка импресионизму. У том смислу серија слика Стари грм са Дунава (1920), заједно са сликама Девојка са књигом (1906) и Савиначка црква (1911) представљају уметника као радозналог и храброг новатора. Из читавог опуса Боривоја Стевановића највише импресионистичка дела јесу студије Старог грма крај Дунава, од којих је сачувано укупно четири. Једно од њих се чува у Галерији Матице српске и изложено је у сталној поставци 20. века. „ Четири различите слике малог формата представљају четири различита доживљаја истог мотива, везана за тренутак дневног осветљења. Сликана брзо, у сеансама од по сат-два, оне носе у себи свежину и карактеристике импресионистичког сликања: разлагање на комплементарне боје сунчевог спектра, ваздушну перспективу, дезинтегрисану форму. Ова серија слободних пејзажа је сликана са јасном тенденцијом да се у њима достигне брзи поступак и звук француских импресиониста, тачније, Клода Монеа. Стевановић бира мотив који ради више пута, у различито доба дана, настојећи да фиксира један одређен тренутак осветљења, да на платно пренесе „импресију“. При том је његова претходна, нешто уздржана палета заснована на контрасту зелених и ружичастих тонова, замењена потпуно расветљеном палетом заснованом на комплементарним сазвучјима у којој се јављају слободне црвене и плаве боје. Сликајући овај једноставни мотив, Стевановићев циљ је сличан као код Монеа када слика своје пластове сена у серијама, тражи посредника између онога што видимо и онога што осећамо.[6] ” Након Четврте југословенске уметничке изложбе 1912. године Стевановић се ослобађа сваког академског утицаја и дефинитивно прихвата импресионизам као уметнички израз. Конструктивизам и посткубизам у стваралаштву Боривоја Стевановића У трећој деценији 20. века, у времену богатом различитим тенденцијама и инспирацијама, његово сликарство попримило је елементе конструктивизма и посткубизма. Цењен међу самим уметницима и популаран код широког круга грађана Стевановић је стекао позицију београдског сликара у пуном значењу те речи. Сликао је периферију Београда, али и портрете и нарочито мртве природе. Постреализам и поетски реализам у стваралаштву Боривоја Стевановића Окрећући се проблемима форме приклонио се токовима новог реализма. Тако нпр. његов аутопортрет припада поетском реализму са постимпресионистичким тенденцијама. Према Љ. Миљковићу: „ до краја свог стваралаштва, неговао је традиционални приступ, враћао се импресионистичком проступку ... поетском реализму који је прилагођавао себи.[7] ” За каснији његов рад карактеристично је затварање у специфичну тамну палету и повратак чврстој форми. У том периоду се определио за интимистичко, традиционалистичко сликарство. Самосталне изложбе Хотел Европа у Нишу у коме је уметник одржао прву самосталну изложбу 1898. године 1898. — Ниш, Хотел „Европа” Прва самостална изложба слика Боривоја Стевановића. Десет пута је излагао у Београду — Шабац, Изложба слика 1956. — Ниш, Уметничка галерија Синагога, заједно са вајарем Илијом Коларевићем.[8] 1960. — Београд, Ретроспективна изложба слика. 1966. — Београд, Ретроспективна изложба слика. 1965. — Ниш, Изложбени павиљон у Тврђави. Ретроспективна изложба слика. [9] 2008. — Београд, Галерија РТС, Боривоје - Бора Стевановић, из приватних колекција.[10] 2018. — Ниш, Уметничка галерија Синагога, Изложба слика: Боривоје Стевановић, сликар и академик Награде и признања 1961. — Награда за животно дело (Седмојулска награда). 1965. — дописни члан Српске академије наука и уметности. 1968. — редовни члан Српске академије наука и уметности

Lepo očuvano Oto Bihali Merin, [1] prozvan Oto Bihalji Merin[2][3] (Zemun, 3. januar 1904 — Beograd, 22. decembar 1993) je bio srpski i jugoslovenski književnik, publicista, istoričar umetnosti i likovni kritičar jevrejskog porekla. Početkom HH veka, u austrougarskom Zemunu, odrastao je između dve kulture i dva jezika. Studirao je slikarstvo i istoriju umetnosti u Beogradu, dok je sa 20. godina studije nastavio u Berlinu. U Nemačkoj je počeo da objavljuje književne i filozofke tekstove na nemačkom jeziku. Sa Đerđom Lukačem radio je u časopisu nemačkih, levo orijentisanih intelektualaca „Die Linkskurve“ (Leva krivina). U Beograd se vratio 1928. godine, gde je bio pilot ratnog vazduhoplovstva Kraljevine Jugoslavije. Ovaj period ostaje zabeležen jer je zajedno sa bratom Pavlom Bihalijem osnovao časopis „Nova literatura“ i izdavačku kuću Nolit. Zbog zdravstvenih problema vraća se u Nemačku. U Nemačkoj je bio svedok značajnih tragičnih događaja 30-ih godina, a kao član Komunističke partije Nemačke u narednim godinama živeo je u ilegali u Francuskoj, Švajcarskoj, Španiji i drugde. Kada je počeo Drugi svetski rat, vratio se u Kraljevinu Jugoslaviju 1941. godine. Završio je u ratnom zarobljeništvu kao oficir. Nakon završetka rata vratio se u Beograd, gde je skromno živeo do smrti 1993. godine. Napisao je na desetine knjiga i to uglavnom o umetnosti. Zaslužan je za popularizaciju moderne i naivne umetnosti i slikarstva u Jugoslaviji. Njegove su knjige, sjajno opremljene i u velikim tiražima, objavljivane i prodavane u čitavom svetu, a najviše u Nemačkoj. Prezime Bihalji U članku Slobodana Kljakića u dnevnom listu „Politika“ od 1. februara 2015. nalazi se sledeće objašnjenje: „ U jednom od naših mnogih susreta, kada mi je svedočio o svojoj porodici, „Nolitu” i bratu Pavlu, pitao sam Ota kako to da se preziva Bihalji-Merin, da li je to u ikakvoj vezi s nizom pseudonima kojima je, zbog konspiracije, pre 1941. potpisivao tekstove i knjige. Oto se široko osmehnuo, a u očima mu je zaiskrio blesak – potvrda njegove spremnosti da govori o lepšim stranama i događajima iz burnog, mnogim opasnostima opterećenog života. U neizbežnom džemperu s rol okovratnikom i somotskim sivim pantalonama, žustro je ustao sa stolice i počeo svoje svedočenje. Kada je predao prvi tekst za objavljivanje u „Borbi” potpisao se sa „Bihali-Merin”. Sutradan je, međutim, u potpisu video „Bihalji-Merin”. Pomislio je da je reč o štamparskoj grešci, ali se to ponovilo još jednom, pa opet. Zainteresovao se za stvarni razlog te promene, ali niko od kolega i prijatelja iz redakcije nije mogao da mu pojasni o čemu je reč. Konačno ga je traganje odvelo do slovoslagača u štampariji „Borbe”, čoveka koji je do tada u svim slučajevima intervenisao i umesto da Ota potpisuje sa „Bihali-Merin” pretvarao njegovo prezime u „Bihalji-Merin”. Na direktno pitanje zašto to čini, slagač ga je čudno pogledao i prostodušno odgovorio da „nije srpski” da se potpisuje kao Bihali, zbog čega je on na sebe preuzeo da ga preimenuje u Bihalji. „Učinio je to po svom tačnom osećanju za srpski jezik. Objašnjenje mi je bilo simpatično, uverljivo i dopadljivo. Prihvatio sam njegove razloge i tako je i ostalo”, objasnio mi je Oto kako je postao Bihalji-Merin. ” Priznanja Šezdesetih godina, u Austriji dobio je Herderovu nagradu za „sporazumevanje naroda posredstvom umetnosti“, a u Nemačkoj je kao prvi Jugosloven dobio „Krst za zasluge u odbrani nemačke umetnosti od nacizma“. Srpska izdanja knjiga Savremena nemačka umetnost, Beograd, Nolit, 1955. Jugoslovenska skulptura HH veka, Beograd, Jugoslavija, 1955. Nevidljiva kapija, Beograd, Kosmos, 1956. Susreti sa mojim vremenom, Beograd, Prosveta, 1957. Umetnost naivnih u Jugoslaviji, Beograd, Jugoslavija, 1959. Prodori moderne misli, Beograd, Nolit, 1962. Graditelji moderne misli, Beograd, Prosveta, 1965. Maske sveta, Beograd, Vuk Karadžić, 1970. Jedinstvo sveta u viziji umetnosti, Beograd, Nolit, 1974. Revizija umetnosti, Beograd, Jugoslavija, 1979. tags: maskiranje antropologija avangarda apstraktna umetnost konceptualna umetnost kineticka teorija umetnosti kritika ...

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Peter John Murray (23. travnja 1920. - 20. travnja 1992.) [1] bio je britanski povjesničar umjetnosti i profesor povijesti umjetnosti na Birkbeck Collegeu u Londonu od 1967. do 1980. [1] Zajedno sa svojom suprugom, Lindom Murray, napisao je početnice o talijanskoj renesansnoj umjetnosti koje su koristile generacije studenata. Godine 1959. objavili su vrlo uspješan Penguin Dictionary of Art and Artists, koji je često ažuriran i ponovno izdavan. Godine 1963. objavili su dva sadržajna uvodna teksta Umjetnost renesanse i knjigu koja je postala klasična početnica Arhitektura renesanse. Linda je također sama napisala nekoliko knjiga i završila njihovu suradnju The Oxford Companion To Christian Art And Architecture (1996.) nakon Peterove smrti.[2] Rani život i obrazovanje Murray je rođen 1920. godine u Londonu. Roditelji su mu bili John Knowles Murray, poljoprivredni poduzetnik, i Dorothy Catton (Murray). Pohađao je školu King Edward VI u Birminghamu i Robert Gordon`s College u Aberdeenu. Školovao se za slikara na Gray`s School of Art u Aberdeenu i na Slade School of Fine Art na Sveučilištu u Londonu, gdje je diplomirao 1940. Murray je studirao povijest umjetnosti na Courtauld Institute of Art, Sveučilište u Londonu, gdje je diplomirao 1947. Tu je upoznao svoju suprugu, kolegicu Lindu Bramley (1913. – 2004.). Vjenčali su se 1947.[3] Akademska karijera Murray je predavao na Institutu Courtauld i Birkbeck Collegeu od 1948., dok je radio na doktoratu o tekstualnim izvorima Giottova djela. Doktorirao je na Institutu Courtauld 1956. Godine 1952. postao je knjižničar knjižnice Witt na Institutu Courtauld (napuštajući to mjesto 1964.), a 1961. postao je viši znanstveni suradnik na koledžu. Murray se 1967. preselio na Birkbeck College u Londonu kao profesor povijesti umjetnosti, naslijedivši Nikolausa Pevsnera. Utemeljio je povijest umjetnosti kao dodiplomsku disciplinu na koledžu, a taj se predmet prethodno predavao izvan strukture odsjeka koledža. Murray je otišao u mirovinu kao profesor emeritus 1980., a naslijedio ga je John Steer. Bio je nadaren lingvist, posebno za njemački i talijanski jezik, te je preveo temeljne tekstove iz povijesti umjetnosti na engleski, uključujući Klassische Kunst Heinricha Wölfflina 1952. i Die Geschichte der Renaissance Jacoba Burckhardta 1985. Bio je predsjednik Društva arhitektonskih Povjesničari Velike Britanije od 1969. do 1972. i predsjednik Društva Walpole od 1978. do 1981. [3] Murrayeva ostavština Nakon njegove smrti 1992. (Farnborough, Wiltshire), Linda Murray osnovala je Murrayjevu ostavštinu na koledžu Birkbeck. Financira potporu studentima i istraživačkim putovanjima, kao i Murray Research Studentship za izvanredno doktorsko istraživanje u području europske umjetnosti ili arhitekture u srednjem vijeku ili renesansi. Također financira dvogodišnje Murray Memorial Lecture.

Lepo očuvano kao na slikama KONACI MANASTIRA HILANDARA Zoran B. Petrović Sa pozivnicom Manakova kuća Hilandar (grč. Μονή Χιλανδαρίου) ili Hilendar, takođe i Helandar,[n. 1] srpski je pravoslavni muški manastir države pravoslavnih monaha koja postoji više od hiljadu godina. Manastir je sagrađen na inicijativu Svetog Save, koji je postao monah na planini Atos 1191. godine. Nalazi se u severnom delu Svete gore (grč. Άγιο Όρος), na poluostrvu Halkidiki odnosno trećem kraku poluostrva Halkidiki — Atosu (grč. Аτоς), u severnoj Grčkoj. Manastir je udaljen 2,5 km od Egejskog mora.[4] Hilandar je u hijerarhiji Svete gore na 4. mestu po značaju. Posmatran spolja, manastir ima izgled srednjovekovnog utvrđenja, s obzirom da je utvrđen bedemima koji su visoki i do 30 m. Spoljni zidovi su u proseku dugački 140 m i okružuju površinu koja je široka oko 75 m. Manastir je ovako utvrđen pošto je u prošlosti, kao i ostala utvrđena monaška naselja na Svetoj gori, morao da se brani od gusara. Neki smatraju Hilandar jednim od prvih univerziteta, u prethodničkoj formi, a konkretno prvim srpskim univerzitetom. Sadašnji iguman manastira Hilandar je Metodije Marković. Manastir Hilandar je izgradio grčki monah-svetogorac, Georgije Hilandario. Obnovili su ga Stefan Nemanja (u monaštvu Simeon) i njegov sin Sava 1198. godine, a u manastiru je 1199. godine umro Stefan Nemanja. Kralj Stefan Uroš I je 1262. godine značajno utvrdio manastir. Hilandar je naročito pomogao kralj Milutin, koji je oko 1320. godine na mestu stare podigao novu Crkvu Vavedenja Bogorodice. U vreme kralja i cara Dušana Sveta gora je došla pod njegovu vlast, a to je period najvećeg prosperiteta manastira. U vekovima turske vladavine, Hilandar su pomagali ruski carevi i moldavski kneževi u 16. veku, a srpski patrijarsi iz Peći u 17. veku. Početkom 19. veka stvorena je prva novovekovna srpska država, pa je nastavljena bogata tradicija hilandarsko-srpskih odnosa. U novijoj istoriji manastir je značajno stradao 2004. godine u katastrofalnom požaru, posle čega je usledila obnova oštećenih građevina. Hilandar predstavlja jedno od najznačajnijih središta srpske kulture i duhovnosti. Kroz vekove, relativno zaštićen od napada i pljačkanja, u sigurnosti Svete gore Atonske i njene autonomije, bio je pošteđen sudbine koja je zadesila skoro sve druge srpske manastire. U Hilandaru je očuvana najbogatija kolekcija originalnih starih rukopisa, ikona i fresaka, tako da on u današnje vreme predstavlja najznačajniju riznicu srpske srednjovekovne kulture uopšte. Manastir se od 1988. godine, zajedno sa ostalih 19 svetogorskih manastira, nalazi na Uneskovoj listi svetske baštine u sklopu spomenika srednjeg veka objedinjenih pod zaštićenom celinom planine Atos.[5] Radi uspostavljanja stalnog lekarskog nadzora manastirske porodice kao i poklonika, krajem 2015. godine osnovano je Hilandarsko lekarsko društvo. Etimologija[uredi | uredi izvor] Etimološko značenje imenice Hilandar verovatno je izvedeno iz grčke reči helandion (grč. χελάνδιον), koja označava tip vizantijskog transportnog broda, čiji se kapetan zove helandaris (grč. χελάνδάρης).[2] Položaj[uredi | uredi izvor] Hilandar je prvi manastir na koji se nailazi kada se sa kopna, iz Makedonije, ide na Svetu goru. Smešten je u šumovitoj udolini kraj Hilandarskog potoka koji nikada nije presušivao. Sa tri strane okružen je šumom, dok je sa severne otvoreniji i udolinom povezan sa morem. Pobrežje je obraslo raznovrsnom sitnom i krupnom šumom, a posebno se ističu čempresi kako oko samog manastira tako i u dolini koja ga povezuje sa morem. U blizini se prostiru vinogradi, maslinjaci kao i nasadi limuna i pomorandži.[6] Istorija[uredi | uredi izvor] 12. vek — osnivanje[uredi | uredi izvor] Ikona — Sv. Sava i Sv. Simeon, ktitori hilandarski Manastir Hilandar je izgradio grčki monah svetogorac, Georgije Hilandario (grč. Γεώργιο Χιλανδάριο) ili Helandarios (grč. Χελανδάριοс). Hilandar su obnovili Stefan Nemanja (u monaštvu Simeon) i njegov sin Sveti Sava 1198. godine.[7] Te godine je vizantijski car Aleksije III Anđel (1195—1203) Simeonu i Savi[2][3] izdao zapečaćenu zlatnu bulu (Hrisovulja Aleksija III) kojom se manastir Helandaris i svetilište u Milejama daruju kako bi mogli „služiti za primanje ljudi od srpskog naroda, što se odaju monaškom životu, baš kao god što i manastiri iberijski i amalfijski postoje na toj Gori, oslobođeni od svake vlasti pa i od same vlasti prota te Gore”.[3][7] Car je pristao da to učini, pošto su bile ispunjene i očuvane forme, i pošto je molba imala pristanak celog svetogorskog bratstva. Manastir je izgrađen na ruševinama ranijeg vizantijskog manastira Helandariona, koji je osnovan početkom 11. veka.[1] Delovi tog najstarijeg Hilandara postoje i danas na jugozapadnoj strani manastira; to su pirg Svetog Đorđa i spoljni odbrambeni zid prema jugu i prema zapadu uz koji su iznutra prizidani konaci i trpezarija.[4] U periodu od 1198. do 1200. godine Simeon i Sava su podigli Crkvu Vavedenja Bogorodice (koja danas ne postoji), pirg Svetog Save, Kambanski pirg zvonara i keliju Svetog Simeona.[4] Simeon i Sava su za obnovu manastira imali finansijsku podršku od velikog župana Stefana Nemanjića.[7] Kada su građevine bile gotove, sredinom 1199. godine, Nemanja je kao ktitor izdao povelju. Ovu osnivačku povelju je napisao Sava, a za nju je Nemanja dobio pristanak od velikog župana Stefana. Povelja je u originalu bila sačuvana sve do Drugog svetskog rata, kada je stradala 6. aprila 1941. godine u bombardovanju Narodne biblioteke u Beogradu.[1] Po nekim izvorima povelji se trag gubi tokom Prvog svetskog rata kada je opljačkana.[8] Karejski tipik iz 1199. godine sa potpisom i pečatom Sv. Save, najstariji dokument u Hilandaru Po završetku izgradnje, Simeon se preselio u Hilandar sa priličnim brojem kaluđera. Hilandaru je dodeljeno i nekoliko sela u okolini Prizrena, odnosno Velikohočki metoh.[9] U međuvremenu, Sava je ponovo od vizantijskog cara izdejstvovao novu povelju, u kojoj car u potpunosti izjednačava Hilandar sa ostalim manastirima na Svetoj gori i daje mu jedan metoh, davno razrušeni manastir Zig (Ivanica) u unutrašnjosti poluostrva Halkidiki.[1] Monah Simeon je nakon osam meseci boravka u Hilandaru, umro 13. februara 1199. godine,[1] a njegovi zemni ostaci su bili jedno vreme sahranjeni u Crkvi Vavedenja Bogorodice koja više ne postoji.[4] Prema predanju iz groba Svetog Simeona potiče „čudesna loza” koja uvek daje plod.[1] Nakon očeve smrti, Sava se 1200. godine preselio u Kareju, gde je podigao isposnicu. Tamo je najpre napisao Karejski tipik 1200. godine i to je danas najstariji dokument koji se čuva u riznici Hilandara. Sava je 1200. godine napisao Hilandarski tipik, kojim su određene norme kaluđerskog života u manastiru, kao i organizacija manastirske uprave. Tipik je napisan po ugledu na prolog tipika konstantinopoljskog manastira Bogorodice Blagodateljice.[1] XIII i 14. vek[uredi | uredi izvor] Kralj Stefan Uroš II Milutin, freska iz crkve Bogorodica Ljeviška Početkom 13. veka, Sveta gora je faktički bila pod vlašću krstaša koji su 1204. godine osvojili Carigrad, a pojavili su se i brojni pljačkaši koji su bili velika opasnost za sve manastire.[1] Usled toga, Sv. Sava je 1208. godine napustio Svetu goru i preneo mošti svog oca iz Hilandara u Srbiju.[1] Sa svog poslednjeg putovanja pred smrt, Sava je iz Palestine (iz Manastira Svetog Save Osvećenog) doneo najstariju i najpoznatiju hilandarsku ikonu — Bogorodicu trojeručicu. U takvim okolnostima kralj Stefan Uroš I je 1262. godine iznad manastira podigao veliki pirg — kulu Preobraženja, da bi što bolje zaštitio manastir.[7] U to vreme su značajno rasli manastirski posedi, a kraljevi Dragutin i Milutin su znatno proširili manastirske posede u samoj Srbiji. Početkom 14. veka, velika opasnost za sve manastire na Svetoj gori su bili Almogaveri (Katalonski najamnici), koje je vizantijski car Andronik II uzeo u službu protiv maloazijskih Turaka. Kada su ostali bez plate, najamnici su caru objavili rat. Učvrstili su se u blizini Soluna i napadali Svetu goru. Zahvaljujući jakim utvrđenjima i požrtvovanošću tadašnjeg zamenika igumana Danila, Hilandar je bio sačuvan od propasti.[1] Grb kneza Lazara na spolj­noj priprati glavne crkve Hilandar je naročito pomogao kralj Milutin, koji je oko 1320. godine na mestu stare podigao novu Crkvu Vavedenja Bogorodice, koja i danas služi kao saborna crkva.[4] U njegovo vreme manastir je proširen prema severu, a tada su podignuti spoljni zidovi u podrumu Velikog konaka iz 1821. godine i spoljni zid pored Belog konaka iz 1598. godine.[4] Na mestu današnjeg ulaza izgradio je ulaz sa pirgom i paraklisom Svetog Nikole koji je srušio zemljotres u drugoj polovini 16. veka, a oko 1320. godine je izgradio i današnju trpezariju.[4] Kralj je u isto vreme podizao i nove pirgove — kule. „Milutinov pirg” se nalazi na putu od Hilandara ka moru, a „Hrusija” je podignuta na obali mora.[7] Glavni hram je živopisan 1321. godine, a u isto vreme su oslikane i trpezarija i grobljanska crkva.[7] U to vreme, srpski monasi u Hilandaru bivali su sve brojniji i osetno su se razvijali, a vizantijski car Andronik II manastiru je dodelio posede u današnjoj Grčkoj.[1] U vreme kralja i cara Stefana Dušan, Sveta gora je došla pod njegovu vlast, a to je period najvećeg prosperiteta manastira. Car je značajno pomagao manastir i dodelio mu mnogobrojne posede u Srbiji, današnjoj Makedoniji i Grčkoj. U to vreme posedi Hilandara su zahvatali petinu teritorije Svete gore.[1] Pored vladara, manastir je značajno pomagala i srpska vlastela (sevastokrator Vlatko Paskačić, veliki vojvoda Nikola Stanjević, despot Dejan).[4] Dušan se 1347. godine sklonio u Hilandar od kuge koja je besnela na čitavom Balkanu, a tom prilikom je napravio izuzetak i sa sobom poveo caricu Jelenu, što je bilo grubo narušavanje strogo poštovane tradicije o zabrani dolaska žena na Svetu goru.[1] Kao uspomena na dolazak srpskog cara na Svetu goru danas postoji krst koji označava mesto na kome su hilandarski monasi sačekali cara i za uspomenu zasadili „carsku maslinu”. Oko 1350. godine podignuta je Crkva Sv. Arhanđela,[4] a proširena je i manastirska bolnica; takođe, carica Jelena je postala ktitorka Karejske kelije Sv. Save, koja je pripala Hilandaru.[1] Već tada su Sveta gora i Hilandar imali veliki ugled u Srbiji, a 1354. godine hilandarski zamenik igumana Sava biva izabran za srpskog patrijarha.[1] Nakon smrti cara Dušana, krajem 1355. godine, manastir se i dalje razvijao. U to vreme su manastir pored cara Stefana Uroša pomagali i srpski vlastelini. Knez Lazar Hrebeljanović je ktitor spoljne priprate koja je izgrađena oko 1380. godine uz zapadnu stranu Crkve Vavedenja Bogorodice.[4] Krajem XIV veka, Hilandar je poslužio kao utočište članovima poslednjih srpskih vladarskih i vlastelinskih porodica.[1] Period od XV do 18. veka[uredi | uredi izvor] Sultan Mehmed II, „fermanom” vratio prava manastirima Ivan Grozni, veliki dobrotvor manastira Skenderbegov otac Ivan I Kastriot je darovao manastiru Hilandaru sela Rostušu i Trebište.[10]. Osmanlije su okolinu poluostrva Atos definitivno zaposeli 1430. godine, kada je zavladalo nasilje i bezakonje. Zbog toga je određen broj monaha napustio Hilandar i vratio se u Srbiju. Stanje se donekle popravilo tek nakon „ukaza” (tur. ferman, pers. فرمان‎‎ [farmân]) sultana Mehmeda II iz 1457. godine, kojim su vraćene stare slobode i prava svetogorskim manastirima.[1] Nakon pada Srpske despotovine godine 1459, nestao je značajni pokrovitelj manastira, a pomoć se tražila na drugoj strani. Žena ugarskog titularnog srpskog despota, Angelina Branković, početkom 1503. godine uputila je prvu molbu ruskom velikom knezu Vasiliju Ivanoviču da zaštiti Hilandar.[1] Zamenik igumana Pajsije je sa tri pratioca 1550. godine posetio Moskvu i od Ivana IV Groznog tražio pomoć i protekciju na istanbulskoj Porti. Ruski car je intervenisao kod sultana, tražeći prava za manastir. Osim toga, 1556. godine je sakupio značajnu pomoć i poslao vredne poklone.[1] I naredni ruski carevi su se starali o Hilandaru. Car Fjodor Ivanovič je 1591. godine izdao zlatnu bulu, na zahtev zamenika igumana Georgija, kojom se omogućilo pravo sakupljanja donacija manastiru i obaveza pomaganja ruskog manastira Rusikon na Svetoj gori. Ruski carevi će i kroz ceo 17. vek potvrđivati ova prava „gramatama” (grč. γράμματα).[1] U 17. veku Hilandar su pomagali pećki patrijarsi (Antonije, Jovan, Maksim), hercegovački mitropolit Simeon i beogradski mitropolit Simeon.[7] Za vreme uprave igumana Viktora (1652—1678) obnovljeno je više građevina manastirskog kompleksa, a tu je značajnu ulogu imao i bogati srpski trgovac iz Venecije koji je kao monah Nikanor došao 1662. godine.[1] U ovo vreme srpski manastir je imao najveći broj monaha od svih svetogorskih manastira.[1] Nakon Velikog rata nastaje težak period za srpsko stanovništvo i velika seoba u Habzburšku monarhiju početkom 1690. godine. Nakon toga, grčko sveštenstvo u srpskim zemljama ( Fanarioti) postaje sve brojnije. Iz ovog razloga je i u Hilandaru tokom 18. veka konstantno opadao broj srpskih a rastao broj grčkih i bugarskih monaha. Već krajem XVIII i početkom 19. veka, manastir se još samo formalno nazivao srpskim, iako je većina monaha bila grčka i bugarska.[1] Kada je 1890. godine posetio Hilandar, srpski konzul u Solunu Kosta Hristić video je u vekovnoj srpskoj Velikoj lavri među tolikim kaluđerima Bugarima, samo jednog jedincatog Srbina, zapuštenog i zabrinutog monaha Visariona.[11] Hilandarski monasi su u 18. veku uspostavili žive veze sa Karlovačkom mitropolijom i srpskim crkvenim opštinama u južnoj Ugarskoj i u Bosni. Bugari su značajno doprineli očuvanju duhovnog života u manastiru, posebno prilozima posle velikih požara 1722. i 1776. godine. U Hilandaru je bugarski monah Pajsije Hilandarac napisao Istorija slovenobugarske (1760–1762).[7][12] U manastir je 1765. godine došao i srpski prosvetitelj Dositej Obradović (1742—1811) koji je ostavio svedočanstvo o sporu Srba i Bugara oko uprave nad manastirom.[7] 1756. godine, Sava Petrović Njegoš je molio Ruse da zaštite Hilandar od pokušaja Grka da ga preotmu od Srba.[13] Od kraja XVIII veka manastirom prestaje da upravlja iguman; od tada se igumanom manastira smatra čudotvorna ikona Bogorodice Trojeručice.[7] Iguman počinje da se ponovo bira tek od 1991. godine.[7] Period od 19. veka i savremena istorija[uredi | uredi izvor] Manastir Hilandar tokom posete kralja Aleksandra Obrenovića 1896. godine; manastir mu je kao poklon ovom prilikom dao ćirilički rukopis Miroslavljevo jevanđelje, koji je on kasnije doneo u prestonicu Beograd Početkom 19. veka stvorena je prva novovekovna srpska država. To je uticalo da ponovo počne da raste broj srpskog sveštenstva u Hilandaru.[1] Bratstvo manastira je 1820. godine zatražilo od kneza Miloša Obrenovića da bude njegov pokrovitelj i zaštitnik.[1] Mlada srpska država je pokazala interes za manastir i pomagala ga u skladu sa mogućnostima. Najveću zaslugu za novouspostavljene srpsko-hilandarske veze imao je arhimandrit Onufrije Popović, koji je i prvi uspostavio kontakt sa knezom Milošem.[1] Bratstvo manastira je u tom periodu često pomagalo oslobodilačku borbu grčkog naroda, što je prouzrokovalo odmazdu turskog Garnizona koji je zbog toga bio stacioniran u manastiru nekoliko godina.[1] Drugu polovinu XIX veka je obeležio sukob sa bugarskim sveštenstvom oko uprave nad manastirom. Kneževina je materijalno pomagala manastir, naročito u periodu velike materijalne krize prouzrokovane dugogodišnjim sporom oko manastirskih granica.[1] Posle 1860. godine, beogradski mitropolit Mihailo je uspeo da donekle izgladi odnose sa bugarskim sveštenstvom na Svetoj gori, naročito posle Berlinskog kongresa iz 1878. godine.[1] Spor oko uprave nad manastirom je konačno rešen nakon posete kralja Aleksandra Obrenovića Hilandaru, 1896. godine. Kralj je `blagovoleo obdariti carsku Zadužbinu sa 15.000 dinara u zlatu.`[14] Na čelu manastira nalazio se u to vreme arhimandrit Vasilije, koji je tada odlikovan od strane srpskog vladara. U to vreme i poznati češki monah Sava Hilandarac dobio je Orden Svetog Save za uređenje manastirske biblioteke. Srbija je tako platila manastirske dugove i monasi su ponovo mogli da dolaze iz Srbije i drugih srpskih krajeva.[7] Godine 1900. episkop šabački Dimitrije (koji je pre toga bio u pratnji kralja Aleksandra) vratio se na Svetu Goru. Doneo je sa sobom skupoceni crkveni barjak koji je manastiru poslao kralj. Sam vladika je doneo i svoju znatnu ušteđevinu koji je zaveštao manastiru, i odlučio da tu provede svoj život do kraja.[15] Početkom 20. veka manastir je ponovo imao većinu srpskih monaha. Hilandar je u pratnji premijera Nikole Pašića posetio i kralj Petar I Karađorđević.[7] Kralj Petar je došao u Hilandar 1910. godine, vraćajući se iz Rusije. Doneo je tada manastiru vredne poklone: igumanski zlatni krst, prestoni veliki krst, bogoslužbene odežde i 10.000 dinara `u zlatu` za nabavku trpezarije za opštežitije. Arhimandritski krst i trpezarija čekali su 22 godine da budu upotrebljeni. Naime, do 26. marta 1933. godine u Hilandaru je bio na snazi `idioritamski poredak` inače suprotan Tipiku Sv. Save. Po tom sistemu je manastirom upravljao Odbor staraca sa dva epitropa, koji su bili `izvršni organ`. U takvoj, podvojenoj zajednici svaki monah je živeo `sam za sebe` i `ekonomisao` za svoj račun; manastir je bio u teškoj materijalnoj situaciji.[16] Taj monaški poredak je zavladao u Hilandaru 1883. godine, pod nerazjašnjenim okolnostima. To se desilo iako je po Savinom tipiku prelazak na `idioritmiju` pratilo teško prokletstvo bačeno na one koji to urade. Odbačen je viševekovni izvorni `opštežiteljni poredak` koji je ustanovio Sv. Sava, a po kojem manastirom upravlja iguman (sa velikim ovlašćenjima), a imovina svih kaluđera je zajednička i kruna takve složne zajednice je trpezarija, u kojoj se sabiraju braća monasi. I pored sve volje početkom 20. veka teško se prešlo na drevni poredak. Prepreka je bila i u vidu novog Svetogorskog Ustava iz 1926. godine, po kojem je drugačije zamišljen opštežiteljni život monaha. Razlikovao se on ovde od onog Savinog, i tada (1933) iako su Hilandarci izglasali povratak u opštežiće, zavisilo je sve od Grka. U stvari bio je to u neku ruku nekanonski postupak, čije je prihvaćanje sada bilo u nadležnosti Sveštene opštine u Kareji i Carigradske patrijaršije i njihovih odluka. Na martovskom skupu u Hilandaru 1933. godine, u prisustvu konzula Adžemovića, vladika Nikolaj je rukopoložio novoizabranog igumana Rafaila, u čin arhimandrita. Stavljanjem zlatnog igumanskog krsta na grudi novog igumana, prešlo se formalno ali sa radošću u novi kaluđerski poredak.[17] U današnje vreme, od nekadašnjih velikih poseda Hilandaru su ostala samo tri metoha izvan Svete gore (Kumica, Kakovo i Kalamarija).[1] Manastir se nalazi pod jurisdikcijom Vaseljenske patrijaršije (sedište: Saborna crkva Svetog Georgija, Istanbul), a staranjem manastirskog bratstva srpske i grčke države dobro se čuva održava i obnavlja.[7] Igumani manastira su bili Pajsije Tanasijević (1989—1992) i Mojsije Žarković (1992—2010), a trenutni je Metodije Marković (od 2010). Požar 2004. i obnova[uredi | uredi izvor] Obnova Hilandara 2007. godine. Obnovljeni delovi Hilandara 2015. godine. U noći između 3. i 4. marta 2004. godine u manastiru je izbio požar koji je ubrzo poprimio katastrofalne razmere.[18] Prema zvaničnoj verziji, požar je izazvan tako što se pomerio i zapalio odžak koji je potkopao potok.[12][19] Tom prilikom je izgorelo više od polovine korisne površine manastirskih zdanja, 5.897 m² od ukupno 10.500 m².[12][20] Izgoreo je Veliki konak iz 1814. godine, Beli konak iz 1598. godine, Stari konak iz XIV—XIX veka, konaci Igumenarija iz XVII—XIX veka, Dohija iz XVII veka, Sinodik iz XIX veka, gostoprimnica te ulazni kompleks.[12] Stradala su i četiri hilandarska paraklisa, kao i autentične monaške kelije sa kraja XVI veka.[12][21] Požar je sa jedne strane stigao do trpezarije kralja Milutina, a na drugoj strani je zaustavljen uz zidine pirga sveca Save.[12] Obnova Bratstvo manastira je sa radnicima i pet vatrogasnih ekipa iz obližnje Kareje i Poligirosa uspelo da ugasi požar.[22] Obnova oštećenih delova je započeta odmah nakon požara, a bilo je planirano da se svi poslovi završe do kraja 2011. godine.[18] Ipak, obnova nije bila ni približno toliko efikasna koliko se na početku mislilo, pre svega zato što je bilo neophodno da se renoviraju i pojedini delovi koji nisu direktno stradali u požaru.[23] Glavni arhitekta obnove Hilandara je prof. dr Mirko Kovačević.[24] Bratstvo manastira je uz pomoć donatora do 2020. godine uspelo da obnovi više od 80% izgorelog dela svetinje Hilandara.[25][26][27][28] Najveću pomoć u obnovi Hilandar je imao od Vlade Srbije i Srpske pravoslavne crkve, kao i donacija građana Srbije, Srpske, Grčke, Rusije i dijaspore.[29] proširi Slike obnove Hilandara Posedi, crkve, paraklisi, kelije i metosi[uredi | uredi izvor] U prošlosti, po osnivanju manastira, u oblasti Metohije Hilandar je imao 72 naselja i 3 vlaška katuna, a 24 u oblasti Kosova, pa je hilandarski manastirski feudalni posed bio najveći od svih drugih u srednjovekovnoj Srbiji.[30] U Moskvi je manastir imao od starih vremena jednu kuću za izdavanje, sa prihodom, ali koju je ruska država za vreme cara Petra Velikog, uzela bez naknade sebi. Arhimandrit je izmolio sredinom 19. veka da ruski car Nikola, obeća da će umesto te nekretnine davati 2000 srebrnih rubalja godišnje manastiru.[31] Danas, Hilandarski manastir je jedan od najbogatijih manastira, sa preko 13 crkava i paraklisa, većim brojem kelija i više metoha u Grčkoj, Srbiji i drugde. Manastir poseduje manastirsku ekonomiju, obradivu zemlju, maslinjake, vinograde, šumu, pomoćne objekte i druge građevine. Crkve i paraklisi[uredi | uredi izvor] Pored glavne crkve koja se nalazi u dvorištu, manastir Hilandar obuhvata još oko 15 crkava, paraklisa ili kapela. U samom manastiru ima ih 12, i nalaze se u potkrovljima pirgova i konaka. Za neke crkve se zna njihov ktitor, a na osnovu ikonopisa može se približno odrediti vreme njihovog nastanka.[32] Većina crkava je dobro očuvana, sem onih koje su postradale u požaru 2004. godine, neke su delimično očuvane, a nekima se potpuno gubi trag — ostale su samo u pisanim izvorima. Kelije[uredi | uredi izvor] Položaj i pogled na Manastir Hilandar. Hilandar poseduje ukupno oko 40 kelija i većina je aktivna. 15 kelija se nalazi u Hilandarskoj dolini, 10 kelija u samoj Kareji, te oko 15 kelija u oblasti Velikog Ziga. Pored ovog broja kelija, Hilandar poseduje i oko 20—40 kelija koje se danas vode kao ruine, a uglavnom su smeštene u oblasti Velikog Ziga i Vigle, u okolini Kareje i u oblasti Halkidike. U okolini Kareje na prisojnim padinama sa plodnim zemljištem i šumama, vremenom je niklo puno kelija koje su nastanjivale male skupine monaha. Najstarije među njima pominju se već u srednjovekovnim dokumentima Protata i pojedinih manastira, a docnije ih — u većem broju — beleže turski poreski „defteri”. Prvi zbirni pregled dobara u tom delu Svete gore vezan je za odluku Porte o oduzimanju manastirskih imanja i njihov otkup 1568/69. godine. Bratstva su tada, nakon uplate odgovarajuće sume, mogla da pribave „hududame” — izvode iz katastarskih knjiga, overene od carigradskog kadije, koji su im potvrđivali posede i beležili njihove granice. Već 1570. godine, sa predstavnicima drugih manastira, Hilandarci su dobili akt koji je — između ostalog — svedočio da manastir u središtu Svete gore poseduje 14 kelija. Njihovi nazivi nisu pojedinačno navedeni, ali je „sinornama” označila zajedničke međe zemljišta na kojem su bile razmeštene. Tokom vremena, njihov broj se uvećavao, pa je prilikom prodaje kelija u Kareji 1661. godine Hilandar otkupio 24. U turskom popisu iz 1765. godine zabeleženo je da mu pripada čak 28 kelija. One se u približnom broju pominju i početkom ΧΧ veka. K. Vlahos 1903. godine kaže da Hilandar ima u Kareji 24 kelije, a nešto kasnije (1909) iguman Metodije Milovanović u svom pregledu nabraja 26, od kojih u okolini Kareje 23. Prve vesti o boravku srpskih monaha u središtu Svete gore vezane su za život isposnice koju je u neposrednoj blizini Protata, odmah nakon osnivanja Hilandara, podigao Sveti Sava srpski i posvetio svome zaštitniku istog imena, Svetom Savi Osvećenom. Kelija je dobila posebno mesto u ustrojstvu Svete gore i svojevrsnu nezavisnost koja je, uz pravila o načinu života, utvrđena posebnim tipikom. Sam Sveti Sava se starao da isposnicu obezbedi imanjima, pa je i prilikom poslednjeg boravka u Kareji — u leto 1229. godine — u želji da zasadi vinograd, za 300 perpera kupio zemljište Manastira Svetog Dimitrija. Hilandarske kelije u Kareji su: Kelija rođenja Bogorodice (Flaska, nekada uticajni manastir) Hilandarska kelija Svetog Andreje (od 1960. u posedu manastira Ksenofont; u prizemlju ove kelije je bila pošta) Kelija Svetih Arhanđela Kelija Svetog Georgija Kelija Svetog Save Osvećenog (Tipikarnica) Hilandarski mlin Kelija-konak Svete Trojice (manastir Pantelejmon/Hilandar) Konak Svetog Save srpskog Kelija-skit Svetog Ignjatija Antiohijskog (manastir Pantelejmon/Hilandar) Kelija Svetog Tome (paraklis) Kelija Svetog Nikole (Vrahnitu) Kelija Svetog Dimitrija Važno je da se napomene da manastir Hilandar drži oko ⅓ ukupne zemljišne površine Kareje sa njenom okolinom. Na hilandarskoj zemlji u Kareji i okolini se danas nalazi oko 30 kelija i oko 55 manjih i većih objekata različitih namena. Na hilandarskoj zemlji se nalaze izvori vode koji su jedini za Kareju i okolinu i velike površine pod šumama locirane severno od Kareje. Značajna je Hilandarska dolina, nazvana zbog toga što se u njoj nalazi oko 20 kelija, od kojih 15 pripada Hilandaru; smeštena je nešto severnije od Skita Svetog Andreje. Nema, inače, ranih vesti o izgledu i stanju hilandarskih kelija u okolini Kareje, jednostavnih i bez utvrda. Njihov skromni inventar bio je manje privlačan za gusare, čiji su upadi povremeno potresali život monaha. U nastojanju da se najstarija imanja u ovom kraju prepoznaju i pre nego što im se položaj jednom kartografski utvrdi, treba učiniti pokušaj da se za njih vežu neke od kelija koje su već poznate. Hilandarske kelije Hilandarske doline su: Kelija Preobraženja (Paterica) Kelija rođenja Presvete Bogorodice (Maruda) Kelija uspenja Presvete Bogorodice (Molivoklisija) Kelija Svetog oca Nikolaja (Burazeri) Kelija-skit Svetog Jovana Bogoslova Kelija Svetih Arhanđela (Savina) Kelija-skit Svetog Jovana Zlatoustog Kelija Svetog Nikole (Barbera) Kelija Blagovesti (Evangelismu) Kelija Svetog Jovana Krstitelja Kelija Svetih Apostola (nekada uticajni manastir Alipiju) Kelija Svetog Dimitrija (Trigonadon) Kelija Svete Trojice (manastir Hilandar/Iviron) Kelija Sveta tri jerarha još oko 8—10 uglavnom neaktivnih i ruševnih kelija Hilandarske kelije Velikog Ziga i Velike Vigle su: Kelija Svetog Atanasija (Jovanica) Kelija-skit Svete Trojice (Spasove vode) Kelija na Maloj Jovanici Kelija Svetog Save i Svetog Simeona Kelija Svetog Filipa Kelija Svetog Stefana (na Samariji) Kelija — turska policija Papa Konaki (napuštena) Kelija-skit Svetog Vasilija (Hrusija) Arsana Svetog Vasilija Arsana Velika Jovanica još oko 5 neaktivnih kelija Metosi[uredi | uredi izvor] Prvi koji je Hilandaru podario sela po ostalim oblastima tadašnje Raške je Simeon, i to 1198. godine. Od tada su svi vladari Nemanjića i darivali metohe, tako da je u 14. veku postojalo preko 30 metohija sa 360 sela širom Evrope i Azije a nad kojima je manastir Hilandar imao puno vlasteosko pravo, uz tako znatne sudske, administrativne i finansijske povlastice da je gotovo bila sačinjena država u državi.[33] Selo Kakovo je bogati metoh manastirski, a u drugoj polovini 19. veka došlo je do nesuglasica između stanovnika tog mesta i Hilandara. Vodio se dugogodišnji sudski spor, u vezi korišćenja manastirske zemlje i šume, koji je 1897. dobio Hilandar.[34] Kakovo sa 1500 hektara šume poklonio je 1585. godine Hilandaru jedan bogati Turčin beg, u znak zahvalnosti što je njegova hanuma (supruga) zatrudnela jedući grožđe sa manastirske čudotvorne loze.[35] U Kakovu je crkvica posvećena Živonosnom Istočniku. Taj metoh se sada zove Milo Arsenica. Loza Svetog Simeona Mirotočivog[uredi | uredi izvor] Loza Svetog Simeona Iza crkve i ispod kelije u kojoj se upokojio Simeon, nalazi se jedna od najvećih svetinja Hilandara, bunar Svetog Save.[36] Vodu je pronašao Sveti Sava, prilikom gradnje. Pored bunara se nalazi i loza koja je po predanju iznikla na mestu gde je bio sahranjen Sveti Simeon (Stefan Nemanja). Kada se monah Simeon upokojio (13. februara 1200. godine), bio je sahranjen u naosu katolikona, uz južni zid. Godine 1207, u pratnji grupe hilandarskih monaha, njegov sin Sava je preneo očeve „cele i netaknute” mošti u Srbiju i pohranio ih u manastir Studenicu. Iz njegovog groba iznikla je loza koja se održala i do naših dana. Simeonovoj lozi se pripisuje čudotvorna moć.[37] Od zrna grožđa sa manastirske loze, koje su uzele da pojedu, mnoge žene dotad nerotkinje su rodile decu. Starešine manastira[uredi | uredi izvor] Mihailo Matić, starešina manastira (1938—1967) Nikanor Savić, starešina manastira (1967—1990) Pajsije Tanasijević, starešina manastira (1990—1992) Mojsije Žarković, starešina manastira (1992—2010) Metodije Marković, starešina manastira (2010—danas) Arhitektura[uredi | uredi izvor] Arhitektura unutar zidina manastira, pogled sa jednog od pirgova (kula) Manastirski kompleks, koji otprilike ima oblik kvadrata sa trouglom na vrhu, ograđen je odbrambenim zidovima koji su pojačani pirgovima (kulama) Svetog Save i Svetog Georgija, uz koje su podignuti višespratni konaci, kapele, paraklisi, bolnica i drugi objekti.[7] Bedemi su visoki preko 30 m i u donjem delu (sem kapije) nemaju nikakvih otvora. Stanovi su svi na trećem ili četvrtom spratu. U kelijama na četvrtom spratu spoljašnji zidovi imaju preko 1,5 m širine. Kule su još tvrđe i imaju vojnički izgled. Otvori su im dosta mali i uzani, vrata niska i teška.[1] Građevine su zidane u vizantijskom stilu (Srpsko-vizantijska škola), od tesanog kamena sa naizmeničnim redovima opeke, dok su podovi i balkoni izgrađeni od drveta. Konaci su oduvek zidani iznutra uz odbrambene zidove i do 19. veka imali su otvore uglavnom prema porti.[4] Pored glavne, u manastiru se nalazi još 12 manjih crkava, kao i kapela sa živopisima iz raznih vremena, sa ikonostasima iz doba različitih umetničkih škola, sa ikonama, utvarima i drugim relikvijama.[7] Izvan manastira, u zidinama u njegovoj neposrednoj blizini, nalaze se grobljanska Crkva Blagoveštenja sa kosturnicom i paraklis Svetog Trifuna iz 1719. godine.[4] Glavnu manastirsku crkvu, Crkvu Vavedenja Bogorodice, sagradio je kralj Milutin početkom 14. veka — na temeljima prvobitne crkve.[7] Ona predstavlja potpuno novi tip vizantijske arhitekture, i to konstantinopoljske škole sa nešto elemenata solunske i atonske neimarske veštine.[1] Za Svetu goru nova građevina je donela izvesna nova, iako ne originalna rešenja u narteksu. Napušteni su dodaci uz crkvu kao egzonarteks, pobočne kapele i prednji portik. Dobio se velik i dobro osvetljen prostor u crkvi, koji ranije svetogorske građevine nisu imale.[1] Ovaj novi tip arhitekture održao se na Svetoj gori do današnjih dana. Ornamenti u mramoru oko vrata i prozora nisu iznenađujući, već skladni i solidni. Pod crkve koji je ukrašen mozaikom izuzetne lepote je pažljivo i dobro složen.[1] Na crkvi su očuvani fragmenti prvobitne plastike. U vreme kneza Lazara, oko 1380. godine, uz crkvu je sagrađena priprata.[7] Kada je bila gotova, Lazareva priprata se savršeno uklopila u celinu glavne crkve; okićenost ornamentima davala joj je pečat vremena i zemlje u kojoj je ponikla.[38] Umetnost[uredi | uredi izvor] Freska Vavedenje Bogorodice u Sabornoj crkvi Umetnost Hilandara je pre svega oličena u živopisu, kako u glavnoj crkvi tako i u ostalim objektima, ali i u velikom broju umetničkih dela koja se nalaze u manastirskoj riznici i hramovima. Hilandarska riznica je jedna od retkih u svetu koja se može pohvaliti mnogobrojnim jedinstvenim, unikatnim blagom koje se slivalo u ovaj manastir iz celog sveta. U hilandarskim riznicama i arhivama čuva se oko 3.500 ikona, od kojih je otprilike 1.500 srednjovekovnih — među kojima i osam čudotvornih; spadaju u najvrednije primerke vizantijske umetnosti poštovane od većine hrišćanskog sveta. Tu je i 507 rukopisnih povelja srednjovekovnih vladara, 1.041 rukopisna knjiga sa ukupno 312.000 strana, svici, 80 starih knjiga štampanih od XV do XVII veka, te 40.000 knjiga iz razdoblja od XVII veka do danas.[39] Živopis[uredi | uredi izvor] Saborna crkva, trpezarija, trem trpezarije, svi paraklisi i ulaz imaju iznutra (a ponegde i spolja) — freske (živopis). Najstariji živopis je iz 13. veka i nalazi se unutar i spolja pirga i paraklisa Svetog Georgija.[4] Živopis Saborne crkve je iz 1321. godine[4] (a preslikan je 1804. godine pa delimično u južnoj pevnici[7] očišćen od ovog preslikavanja sedamdesetih godina 20. veka). Freske na tavanu trpezarije na severnom zidu su nastale posle 1321. godine, a u Crkvi Sv. Arhanđela polovinom 14. veka.[4] Najveći deo sačuvanog živopisa u paraklisima nastao je u XVII i 18. veku.[4] U paraklisima koji su goreli živopis je teško oštećen. Trpezariju je 1621. godine ponovo oslikao Georgije Mitrofanović (1550—1630), monah u Hilandaru i najugledniji srpski slikar toga vremena.[7] U XVIII i 19. veku oslikan je veći broj kapela. Izvan manastirskog kompleksa sačuvan je živopis iz XIII veka u pirgu na „Spasovoj vodi” i iz 17. veka.[7] Ikonopis[uredi | uredi izvor] Čudotvorna ikona Bogorodica trojeručica Mozaička Bogorodica Odigitrija iz XIII veka U riznici Hilandara sačuvano je oko 500 ikona[7] nastalih od XII do 19. veka.[7] Antologijsku vrednost imaju sledeće ikone: Bogorodica Trojeručica, jedna od najvećih svetinja i ujedno najpoznatija. Po predanju je nastala u 8. veku.[40] Tada je iscelila Sv. Jovana Damaskina.[40] Ikona se nalazi u Sabornoj crkvi.[7] Mozaička Bogorodica Odigitrija, nastala oko 1200. godine,[40] ima veliku umetničku i još veću istorijsku vrednost. To je najstarija ikona koja se čuva u riznici manastira.[4] Bogorodica Odigitrija, iz treće četvrtine 13. veka, predstavlja remek-delo evropskog slikarstva XIII veka.[40] Hristos Pantokrator, iz treće četvrtine XIII veka, pandan je prethodnoj ikoni na ikonostasu nekadašnje Crkve Vavedenja Bogorodice.[40] Vavedenje Bogorodice, iz 1320. godine, tipična je ikona iz razdoblja renesanse Paleologa (1261—1453). Velike je umetničke vrednosti, sa vidljivim uticajem antičkih uzora.[40] Sveti Arhanđel Gavrilo, Sveti jevanđelist Matej, Sveti jevanđelist Luka; sve tri iz treće četvrtine 14. veka.[40] Iz 17. veka su ikone Sv. Mina, Sv. Viktor i Sv. Vikentije, Sveta Petka, Sveti Sava i Sveti Simeon srpski i Sveti knez Lazar i Sveti Georgije Novi.[40] Ikona sv. Dimitrija, nastala 1763. godine, podseća na vizantijske uzore.[40] Pored pojedinačnih ikona u svim crkvama, paraklisima i kapelama, u kompleksu manastira kao i van samog kompleksa, nalazi se veći broj ikonostasa nastalih u XVII, XVIII i 19. veku.[7] U obnovi manastira posle požara iz 2004. godine, restauriran je jedan deo ikona.[41] Književnost[uredi | uredi izvor] U 13. veku u Svetoj gori je jačalo duhovno i književno interesovanje. Domentijan je 1264. godine u Hilandaru, živeći u pirgu Sv. Save, napisao Žitije Sv. Simeona, a gramatik Teodor je prepisao Šestodnev iz vremena Sv. Simeona. U Hilandaru tog vremena su se nalazila najbolja spisa vizantijske crkvene književnosti i ono najvrednije što se do tada napisalo u slovenskoj književnosti. U samom manastiru je sačuvano malo rukopisa iz 13. veka.[1] Danas je sačuvan značajan broj rukopisa iz 14. veka, a posebno iz njegove prve polovine. Karejski monah Teodul je 1336. godine prepisao Teodosijevo Žitije Sv. Save, a danas se u riznici manastira može naći šesnaest jevanđelja iz XIV veka, zatim velika zbirka evanđelja, apostola, sinaksara, mineja, trioda i pesama blaženih. U drugoj polovini XIV veka javlja se letopisačka književnost i hronike. Opširna vizantijska hronika Georgija monaha, zvanog Hamartol, prepisivana je u to vreme na više strana. Iz osamdesetih godina XIV veka potiču tri prepisa, od kojih je najstariji rađen 1382. godine u Hilandaru.[1] Najznačajniji rukopisi u riznici manastira su Jevanđelje patrijarha Save iz treće četvrtine XIV veka, Romanovo jevađelje iz 1337. godine, Izborno Jevanđelje vojvode Nikole Stanjevića, Beseda Jovana Zlatoustog ispisana u Smederevu sredinom 15. veka, Apostol igumana Viktora iz 1660. godine itd. Među retkim štampanim knjigama nalazi se nekoliko primeraka iz cetinjske štamparije iz doba Đurđa Crnojevića: tri Oktoiha prvoglasnika iz 1494. godine i tri Psaltira sa posledovanjem iz 1495. godine, dok iz venecijanske štamparije Božidara Vukovića i njegovog sina Vićenca riznica poseduje oko 30-ak različitih izdanja.[7] U prepisivačkoj umetnosti, najznačajnija ostvarenja su proksomidije, od kojih najstarija datira iz 16. veka.[1] Bugarski monah Pajsije je 1762. godine u Hilandaru napisao čuvenu Istoriju slavjano-bolgarsku.[7] Posle pritužbi posetilaca manastira, među kojima je bilo i važnih državnika, da je biblioteka u rasulu, Savet staraca u Hilandaru je nekome morao da poveri posao sređivanja rukopisa. Jedini kaluđer koji je imao znanja da to uradi bio je češki monah Sava. Uprkos protivljenjima nekih kaluđera, Sava je postao manastirski bibliotekar. Odmah je prionuo na posao; nabavio je instrumente za podvezivanje knjiga, a potom sva dela u biblioteci podvezao i uradio kataloge odnosno popisao sve hilandarske knjige, a kada je sve ovo završio opet je sa teškom mukom dobio dozvolu da sredi i manastirski arhiv. U Hilandaru je nastala najstarija srpska biblioteka,[39] dvojezička — slovenska i grčka. U njoj se, uz brojne rukopise na starosrpskom i grčkom jeziku, čuvaju i pisani na pergamentu i hartiji — ukupno 367 povelja, od kojih 172 povelje vizantijskih careva, 154 povelje srpskih vladara, nekoliko povelja ruskih careva i moldavskih kneževa, oko 150 primeraka prvoštampane srpske knjige, turska dokumenta i isprave, veliki broj dragocenih arhivskih dokumenata, te bakrorezne i drvorezne ploče sa kojih su otiskivane grafike u bakrorezu i drvorezu u XVIII i 19. veku.[7] Kolekcija starih rukopisnih knjiga nastavila je da se dopunjava i u 21. veku.[42] Riznica[uredi | uredi izvor] Deo kosturnice manastira Hilandarska riznica je jedna od retkih u svetu koja se može pohvaliti mnogobrojnim jedinstvenim, unikatnim blagom koje se slivalo u Hilandar iz celog sveta. Blago predstavlja duhovnost, koja daje smisao vrednosti svih materijalnih predmeta koji su u Hilandaru. Svaki materijalni predmet ima tačno određeno značenje i svoju ulogu u duhovnom svetu. Mnogi predmeti su i dalje bogoslužbeni i za monahe imaju isključivo duhovnu vrednost. Najznačajniji predmeti koji se čuvaju u riznici su: Duborezni diptih monahinje Jefimije, koji je posvećen njenom rano preminulom sinu Uglješi Despotoviću[7] Vezena zavesa za ikonostas despotice Jelene, u monaštvu Jefimije (c 1400. godine)[7] Zavesa ruskog cara Ivana IV Groznog, sa izvezenim likovima Hrista, ruskih svetaca, ali i Sv. Simeona i Sv. Save[7] Dva barjaka krstaša trougaonog oblika, koje je car Stefan Dušan darovao manastiru tokom svog boravka 1347. i 1348. godine.[43] Čaša od slonovače koja je pripadala caru Stefanu Dušanu.[44] Monaški život[uredi | uredi izvor] Svakodnevni život monaha u Hilandaru i danas se odvija po tipiku koji je sastavio Sveti Sava. Bogoslužbeni dan počinje u popodnevnim časovima. Prvo se služi večernja služba a nakon toga sledi zajednička večera. Nakon toga sledi povečerje tokom kojeg se iznose na poklonjenje i celivanje časni krst i svete mošti. Posle ponoći počinje polunoćnica i na kraju sveta liturgija. Nakon liturgije sledi ručak gde monasi obeduju zajedno (kao i na večeri) sa gostima manastira. U manastiru se, dakle, obeduje dva puta. Tokom ostalog vremena, uz kratke časove sna i odmora, monasi se bave poslovima koji su im dodeljeni. To je briga o manastirskom imanju na različitim poljima, a zanimanja su ekonom, crkvenjak, rizničar, portar, gostoprimac, trpezarac itd. Manastiri se odvajkada izdržavaju radom, pa tako i Hilandar. Pletu se brojanice, slikaju ikone, obrađuju njive, gaje voćnjaci, vinogradi i pčele, pravi vosak i zimnica. Manastir ima 8.500 ha zemlje, ponajviše pod šumom. Niti jedan drugi manastir na Svetoj Gori nema toliko plodne obradive površine. Ovu zemlju kupovali su srpski vladari, kao i mnogi drugi Srbi čija imena nisu ni zapisivana. Na obradivim površinama se gaji vinova loza, masline, voće i povrće. Godine 2008, mlado monaško bratstvo je obnovilo vinograd na čuvenom Savinom polju. Svoje umeće prenosi sa pokolenja na pokolenje, ali i usavršava uz pomoć stručnjaka sa Poljoprivrednog fakulteta u Beogradu. Na 15 ha su zasađene najkvalitetnije sorte grožđa, od kojeg se dobija vino vrhunskog kvaliteta. Na manastirskom imanju podignuto je i 350 novih stabala šljiva, oko 400 sadnica lešnika, 2.000 novih sadnica maslina uz one stare koje rađaju godinama. Među ovim starim sadnicama je i ona koju je zasadio car Dušan u XIV veku.[45]

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! S A D R Ž A J: PITANJA METODA - Šumanović - slikar „napretka“ i „povratka“ PERIODIZACIJA - Hronologija i tipologija 1896-1914: VINKOVCI, ŠID, ZEMUN - Počeci (Sezan, Van Gog) 1914-1918: ZAGREB - Umetnička škola 1918-1920: ZAGREB (samostalni rad) - Između starog i novog - proljetni salon, početak „sintetičkog“ „konstruktivnog“ slikarstva 1920-1921: PARIZ (prvi boravak) - „Estetika suviše stvarnog“, postkubizam, konstruktivni ekspresionizam, neoklasicizam (početak „povratka“) 1921-1925: ZAGREB (drugi boravak) - Samostalna izložba (1921) neoklasicizam - Pusen, Engr, povratak povratku, umetnost umetnosti 1926-1927: PARIZ (drugi boravak) - Ekspresionizam boje i gesta, kolorizam - povratak neposrednoj osećajnosti 1928-1930: PARIZ (treći boravak) - Poetski realizam, povratak realnom 1930-1942: ŠID, BEOGRAD, ŠID - Povratak prirodi i „stvarima samim“, „kako znam i umem stil“ ZAKLJUČAK - Od stvarnosti slike do slike stvarnosti ŠUMANOVIĆEVI TEKSTOVI REPRODUKCIJE DOKUMENTACIJA - Biografija, samostalne izložbe, grupne izložbe, bibliografija, monografske studije, literatura o umetniku Sava Šumanović (Vinkovci, 22. januar 1896 — Hrvatska Mitrovica, 30. avgust 1942) bio je srpski slikar. Smatra se jednim od najznačajnijih slikara srpske umetnosti dvadesetoga veka.[1][2] Njegov opus obuhvata 800 slika i 400 crteža i skica. Uvršten je u 100 najznamenitijih Srba. Savu Šumanovića su 30. avgusta 1942. godine ubile ustaše. Najpre je odveden u zatvor u Hrvatskoj Mitrovici (današnja Sremska Mitrovica) gde je mučen i dva dana kasnije streljan zajedno s ostalim zarobljenicima.[3] Biografija U Vinkovcima mu je otac radio kao šumarski inženjer, od oca Milutina (1862—1937) i majke Perside (1875—1968), rođene Tubić.[4][5] Kada je imao četiri godine porodica se preselila u Šid. Gimnaziju pohađa u Zemunu, gde počinje da pohađa časove slikanja kod učitelja Isidora Janga, koji ga upoznaje sa slikarstvom Sezana i van Goga.[6] Kasnije će se usprotiviti očevoj želji da postane advokat i 1914. u Zagrebu upisati Višu školu za umjetnost i obrt.[6] U tom periodu družio se sa Milanom Štajnerom i Antunom Brankom Šimićem.[6] Ovu školu završava sa najboljim ocenama 1918. Tada počinje da javno izlaže svoja dela. U svojim ranim delima, Sava insistira na atmosferi i spretno koristi bojene senke i tanke slojeve boje. Pored slikarstva, bavi se ilustracijom, grafikom i scenografijom. Slikarstvo Save Šumanovića u ovom periodu pokazuje uticaje secesije i simbolizma. Jeseni 1920. Sava je otišao u Pariz i iznajmio atelje na Monparnasu.[7] Učitelj mu je bio Andre Lot, istaknuti likovni pedagog pravca analitičkog kubizma. U Parizu se družio sa Rastkom Petrovićem, Modiljanijem, Maks Žakobom i drugim umetnicima. Uticaji kubizma su vidljivi u ovoj ali i u kasnijim fazama slikarevog rada. Može se opravdano reći da je ovaj slikarski jezik Sava Šumanović doneo u Srbiju i da njegova dela ostaju najreprezentativniji primer domaćeg kubističkog slikarstva. Narednih godina živi i slika u Zagrebu. Javnost i kritika ne prihvataju njegova dela, pa se iz protesta potpisuje francuskom transkripcijom na slikama. Godine 1924. piše studije „Slikar o slikarstvu“ i „Zašto volim Pusenovo slikarstvo“, dela koja su polazište za razumevanje njegove estetike. Ponovo boravi u Parizu 1925, gde prihvata uticaje Matisovog slikarstva. Spomen kuća Save Šumanovića u Šidu. Godine 1927. Sava Šumanović je naslikao „Doručak na travi“ koji je naišao na odlične kritike u Francuskoj. Nešto kasnije je za 7 dana i noći intenzivnog rada naslikao sliku „Pijana lađa“ koju je izložio na salonu nezavisnih. Inspiracija za sliku je bila istoimena pesma Artura Remboa koja je do njega došla preko Rastka Petrovića koji mu ju je recitovao. Druga inspiracija je bila slika Teodor Žerikoa „Splav Meduza“. Kritičari su ovo delo dočekali sa podeljenim kritikama, a Sava je iscrpljen radom teško podneo one negativne. Vraća se u Šid 1928, umoran od teških uslova života, rada i loših kritika. U Šidu slika sremske pejzaže. Njegovu samostalnu izložbu u Beogradu kritičari su veoma pozitivno ocenili. Novac od prodaje slika omogućio mu je da ponovo ode u Pariz. Tu nastaju značajne slike: „Luksemburški park“, „Crveni ćilim“, „Most na Seni“. Ova dela karakteriše poetski realizam i umereni koloristički ekspresionizam. Šumanovićeva dela iz poznijeg perioda se odlikuju svetlim bojama, i lirskom atmosferom. Svoj stil, koji sam naziva kako znam i umem, prilagođava motivu. Bista Šumanovića u dvorištu Galerije u Šidu Po povratku u Šid, 1930, slika lokalne pejzaže i aktove. Tri godine radi na ciklusu velikih platana „Šiđanke“, a kasnije na ciklusu „Beračice“, posvećenom berbi grožđa. Na izložbi u Beogradu septembra 1939. izložio je 401 platno.[8][9] Za vreme Drugog svetskog rata Šid ulazi u sastav Nezavisne Države Hrvatske i ćirilica je zabranjeno pismo, pa se Sava iz protesta ne potpisuje već samo označava godinu nastanka slike. Na Veliku Gospojinu, 28. avgusta 1942. godine[10], Savu su, zajedno sa još 150 Srba iz Šida, oko 6 sati ujutru, uhapsile ustaše i odvele u Hrvatsku Mitrovicu (ovaj naziv Sremska Mitrovica je nosila za vreme postojanja NDH). Svi oni su posle mučenja streljani, verovatno 30. avgusta[10], posle čega su sahranjeni u zajedničku masovnu grobnicu. Njemu u čast ustanovljena je slikarska nagrada Sava Šumanović. Povodom 125 godina od rođenja objavljena je 2021. poštanska marka u Srbiji posvećena Savi Šumanoviću.[11] O Šumanovićevom životu snimljen je 2023. godine snimljen art-dokumentarni film „Svetlost i senke”. Film je osvojio osam nagrada, uključujući nekoliko nagrada za kratki dokumentarni film u Aziji.[12] Sačuvano je više njegovih pisama upućenih Rastku Petroviću.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Zoran Djeric i Ljiljana Dinic Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ivan ŠPOLJAREC LUTKE UŽIVO / PUPPETS LIVE / PUPOJ VIVE Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Rikna ostecena, sve ostalo uredno, nekoriscena! Posveta! Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Prečnik novčića 15 mm CENA JE PO KOMADU!!~! Kineski novčići su vekovima bili poželjan simbol koji označava napredak I bogatstvo. Novčić ima dizajn koji sam po sebi govori mnogo. U sredini je kvadrat, koji simbolizuje zemlju, a u obliku je kruga, koji predstavlja nebo. Novčići zato simbolizuju harmoniju. Novčić ima dve strane. Na jang strain postoje 4 znaka careva, a na jin strain su samo 2 oznake. Novčić je uglavnom na zlatnoj ili crvenoj tračici. Postoje razlicite grupe simbola bogatstva – od kojih su neki mocniji od drugih. Mozda je od svih simbola bogatstva najlakse koristiti razlicite novčiće, novce i zlatne poluge. Stari kineski novac je izuzetno popularan i izuzetno mocno sredstvo u prizivanju srece kako neba tako i zemlje. Opisani kao “ cetvrtasti iznutra i okrugli spolja”, obično napravljeni od bakra, korišćeni su jos u vreme T’ai Kunga u jedanaestom veku pre nase ere. Kvadrat u sredini predstavlja energiju zemlje, dok krug predstavlja ci neba. Zajedno donose sreću u bogatstvu, potpomognuti crvenom trakom, koja pokreće njihovu energiju. Jang zemlja im udahnjuje dragoceni život, pretvarajuci ih u moćne simbole. Novčići uzeti iz bogate kuće poseduju veliku energiju, i devet novčića koji predstavljaju devet careva jedne dinastije donose bogatstvo za devet narednih generacija. Naravno u savremenoj upotrebi su imitacije, izradjene od bakra, ili zlata a neki poseduju i dijamantske ekvivalente novcica. Novcici koji se nose kao amuleti Kao sto se novčići koji donose napredak nose u formi nakita, tako se nose i kao amuleti. Na primr, uzmete devet novčića iz perioda Cijen Langa ( imitacije u zlatu ili od žada), vežite ih crvenom trakom i okačite oko vrata drzite 7, 14, ili 21 dan. Na taj način ćete simbolički, uneti ci energiju u novac i time ga učiniti moćnim. Novčiće tada mogu da nose deca oko vrata, kako bi pregrmela 30 barijera koje ih čekaju u životu. Broj novcica koji se nose oko vrata mora da odgovara broju detetovih godina ( po kineskom verovanju, molim vas, dodajte jednu godinu); i svake lunarne Nove godine, treba da se doda po jedan novčić sve dok dete ne napuni 15 godina. Do tog doba se veruje da je dete već, simbolički, uspešno prešlo sve barijere na svom životnom putu. Kako je vreme prolazilo, nošenje ovih novčića se pretvorilo u sujeverje, pa se njihov broj povećavao, i sada se vezuju tako da nalikuju maču, ukrašavaju se čvorovima i kićankama. Novac koji se upotrebljava za odbranu od Sar cija, ili ubistvenog daha, poznat je pod imenom - pi hsijen cijeni. Ovi novčići u obliku noža odlični su protiv gubitka porodičnog novca i u tu svrhu se kače u uglove vaseg doma koji vam zadaju probleme. Novčići koji se kače iznad vrata u prodavnicama Da biste privukli bogatstvo u vašu radnju okačite dva novčića vezana crvenom trakom iznad ulaznih vrata, direktno iznad glavnog ulaza, i menjajte ih svake godine, prvog dana lunarne Nove godine. Novčići koji povećavaju obim posla Stavite novčiće vezane trakom crvenom na važna dokumenta i knjige prijemnih faktura kako biste imali uspeha u poslu. Naravno da moderno praktikovanje podrazumeva u najvećem broju slučajeva upotrebu odličnih kopija koje izgledaju kao da su izrađeni od pravog zlata iz vremena vladavine dinastije Cing. Dakle nije neophodno da novčići budu originalni i stari, no ako ste srećnik pa možete biti vlasnik nekih primeraka dakako da ste blagosloveni izuzetnim mogućnostima. U svakom slučaju imajte na umu da njihova moć dolazi od njihovog oblika i značenja koje nose! Fizičko prisustvo tri novčića povezanih crvenom vrpcom privlači sreću gde god da se stave. Na primer, ako želite pregršt predivnih mogućnosti putem faksa i i – mejl poruka, drzite ih na kvakama ulaznih vrata prostorije, na faksu i kompjuteru. Jedan komplet okačite na zid iza vas kako biste stekli potporu u novcu. Obratite pažnju da kada postavljate novčiće na dokumenta, faks itd. da strana na kojoj su ispisane četiri reči na kineskom – jang strana bude okrenuta nagore; strana sa dva znaka je strana jina. Novčići koji uvećavaju bračnu sreću U Carskom registru kineskog novca stoji zapisano da odredjeni oblik novca – talismana poznatog pod nazivom “ novac koji donosi sreću u spavaćoj sobi”, donosi bogatstvo bračnom paru i mnogo dece, koja će imati uspeha u životu. Legenda kaže da je jedan od careva dinastije Tang po savetu feng sui majstora bacio srebrne i zlatne novčiće na bračni krevet njegove najdraže cerke. Na zlatnim novčićima bile su urezane želje za sreću. Dakle, da biste učvrstili sreću bracnog para, ugledajte se na ove carske zapise, careve su savetovali najbolji feng sui učitelji. Novčiće srećemo najčešće u kombinaciji sa simbolima životinja koje nose odredjen vid sreće i na taj nacin sublimacijom simbolike postaju vrlo snažni generatori. Pa otuda svi objekti na kojima životinja sedi ili leži na postolju od novčića su simbol bogatstva. Brzina i put priticanja su oslikani simbolikom, pa tako na primer u kombinaciji sa slepim mićem imaju značenje “ trenutne srece”, sa svrakom imaju znacenje “ nek vam se ostvare zelje”… Ako želite da se učlanite, to možete uraditi sada preko sledećeg linka: http://www.limundo.com/ref/zorica.randjelovic

Prečnik novčića 28 mm CENA JE PO KOMADU!!~! Kineski novčići su vekovima bili poželjan simbol koji označava napredak I bogatstvo. Novčić ima dizajn koji sam po sebi govori mnogo. U sredini je kvadrat, koji simbolizuje zemlju, a u obliku je kruga, koji predstavlja nebo. Novčići zato simbolizuju harmoniju. Novčić ima dve strane. Na jang strain postoje 4 znaka careva, a na jin strain su samo 2 oznake. Novčić je uglavnom na zlatnoj ili crvenoj tračici. Postoje razlicite grupe simbola bogatstva – od kojih su neki mocniji od drugih. Mozda je od svih simbola bogatstva najlakse koristiti razlicite novčiće, novce i zlatne poluge. Stari kineski novac je izuzetno popularan i izuzetno mocno sredstvo u prizivanju srece kako neba tako i zemlje. Opisani kao “ cetvrtasti iznutra i okrugli spolja”, obično napravljeni od bakra, korišćeni su jos u vreme T’ai Kunga u jedanaestom veku pre nase ere. Kvadrat u sredini predstavlja energiju zemlje, dok krug predstavlja ci neba. Zajedno donose sreću u bogatstvu, potpomognuti crvenom trakom, koja pokreće njihovu energiju. Jang zemlja im udahnjuje dragoceni život, pretvarajuci ih u moćne simbole. Novčići uzeti iz bogate kuće poseduju veliku energiju, i devet novčića koji predstavljaju devet careva jedne dinastije donose bogatstvo za devet narednih generacija. Naravno u savremenoj upotrebi su imitacije, izradjene od bakra, ili zlata a neki poseduju i dijamantske ekvivalente novcica. Novcici koji se nose kao amuleti Kao sto se novčići koji donose napredak nose u formi nakita, tako se nose i kao amuleti. Na primr, uzmete devet novčića iz perioda Cijen Langa ( imitacije u zlatu ili od žada), vežite ih crvenom trakom i okačite oko vrata drzite 7, 14, ili 21 dan. Na taj način ćete simbolički, uneti ci energiju u novac i time ga učiniti moćnim. Novčiće tada mogu da nose deca oko vrata, kako bi pregrmela 30 barijera koje ih čekaju u životu. Broj novcica koji se nose oko vrata mora da odgovara broju detetovih godina ( po kineskom verovanju, molim vas, dodajte jednu godinu); i svake lunarne Nove godine, treba da se doda po jedan novčić sve dok dete ne napuni 15 godina. Do tog doba se veruje da je dete već, simbolički, uspešno prešlo sve barijere na svom životnom putu. Kako je vreme prolazilo, nošenje ovih novčića se pretvorilo u sujeverje, pa se njihov broj povećavao, i sada se vezuju tako da nalikuju maču, ukrašavaju se čvorovima i kićankama. Novac koji se upotrebljava za odbranu od Sar cija, ili ubistvenog daha, poznat je pod imenom - pi hsijen cijeni. Ovi novčići u obliku noža odlični su protiv gubitka porodičnog novca i u tu svrhu se kače u uglove vaseg doma koji vam zadaju probleme. Novčići koji se kače iznad vrata u prodavnicama Da biste privukli bogatstvo u vašu radnju okačite dva novčića vezana crvenom trakom iznad ulaznih vrata, direktno iznad glavnog ulaza, i menjajte ih svake godine, prvog dana lunarne Nove godine. Novčići koji povećavaju obim posla Stavite novčiće vezane trakom crvenom na važna dokumenta i knjige prijemnih faktura kako biste imali uspeha u poslu. Naravno da moderno praktikovanje podrazumeva u najvećem broju slučajeva upotrebu odličnih kopija koje izgledaju kao da su izrađeni od pravog zlata iz vremena vladavine dinastije Cing. Dakle nije neophodno da novčići budu originalni i stari, no ako ste srećnik pa možete biti vlasnik nekih primeraka dakako da ste blagosloveni izuzetnim mogućnostima. U svakom slučaju imajte na umu da njihova moć dolazi od njihovog oblika i značenja koje nose! Fizičko prisustvo tri novčića povezanih crvenom vrpcom privlači sreću gde god da se stave. Na primer, ako želite pregršt predivnih mogućnosti putem faksa i i – mejl poruka, drzite ih na kvakama ulaznih vrata prostorije, na faksu i kompjuteru. Jedan komplet okačite na zid iza vas kako biste stekli potporu u novcu. Obratite pažnju da kada postavljate novčiće na dokumenta, faks itd. da strana na kojoj su ispisane četiri reči na kineskom – jang strana bude okrenuta nagore; strana sa dva znaka je strana jina. Novčići koji uvećavaju bračnu sreću U Carskom registru kineskog novca stoji zapisano da odredjeni oblik novca – talismana poznatog pod nazivom “ novac koji donosi sreću u spavaćoj sobi”, donosi bogatstvo bračnom paru i mnogo dece, koja će imati uspeha u životu. Legenda kaže da je jedan od careva dinastije Tang po savetu feng sui majstora bacio srebrne i zlatne novčiće na bračni krevet njegove najdraže cerke. Na zlatnim novčićima bile su urezane želje za sreću. Dakle, da biste učvrstili sreću bracnog para, ugledajte se na ove carske zapise, careve su savetovali najbolji feng sui učitelji. Novčiće srećemo najčešće u kombinaciji sa simbolima životinja koje nose odredjen vid sreće i na taj nacin sublimacijom simbolike postaju vrlo snažni generatori. Pa otuda svi objekti na kojima životinja sedi ili leži na postolju od novčića su simbol bogatstva. Brzina i put priticanja su oslikani simbolikom, pa tako na primer u kombinaciji sa slepim mićem imaju značenje “ trenutne srece”, sa svrakom imaju znacenje “ nek vam se ostvare zelje”… Ako želite da se učlanite, to možete uraditi sada preko sledećeg linka: http://www.limundo.com/ref/zorica.randjelovic

NOVA URAMLJENA IKONA-SVETI APOSTOL LUKA Dimenzije ikone su 30,7cm SA 24,4cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu-svaka ikona koju prodajem ima staklo-tj.uramljena je sa staklom. Свети апостол и јеванђелист Лука Свети Еванђелист Лука беше родом из Антиохије Сиријске. У младости он добро изучи грчку философију, медицину и живопис. Он одлично знађаше египатски и грчки језик. У време делатности Господа Исуса на земљи Лука дође из Антиохије у Јерусалим. Живећи као човек међу људима, Господ Исус сејаше божанско семе спаооносног учења свог, а Лукино срце би добра земља за то небеско семе. И оно проклија у њему, ниче и донесе стоструки плод. Јер Лука, гледајући Спаситеља лицем у лице и слушајући Његову божанску науку, испуни се божанске мудрости и божанског знања, које му не дадоше ни јелинске ни египатске школе: он познаде истинитог Бога, верова у Њега, и би увршћен у Седамдесет апостола, и послат на проповед. О томе он сам говори у Еванђељу свом: Изабра Господ и других Седамдесеторицу, и поana их по два и два пред лицем својим у сваки град и место куда шћаше сам доћи (Лк. 10, 1). И свети Лука, наоружан од Господа силом и влашћу да проповеда Еванђеље и чини чудеса, хођаше `пред лицем` Господа Исуса Христа, светом проповеђу припремајући пут Господу и убеђујући људе да је на свет дошао очекивани Месија. У последње дане земаљског живота Спаситељевог, када Божански Пастир би ударен и овце се Његове од страха разбегоше, свети Лука се налажаше у Јерусалиму, тугујући и плачући за Господом својим, који благоволи добровољно пострадати за спасење наше. Али се његова жалост убрзо окрену на радост: јер васкрсли Господ, у сами дан Васкрсења Свог јави се њему када је с Клеопом ишао у Емаус, и вечном радошћу испуни срце његово, о чему он сам подробно говори у Еванђељу свом (Лк. 24, 13-35). По силаску Светога Духа на апостоле, свети Лука остаде неко време са осталим апостолима у Јерусалиму, па крену у Антиохију, где је већ било доста хришћана. На том путу он се задржа у Севастији,[1] проповедајући Еванђеље спасења. У Севастији су почивале нетљене мошти светога Јована Претече. Полазећи из Севастије, свети Лука је хтео да те свете мошти узме и пренесе у Антиохију, али тамошњи хришћани не дозволише да остану без тако драгоцене светиње. Они допустише, те свети Лука узе десну руку светога Крститеља, под коју је Господ при крштењу Свом од Јована преклонио Своју Божанску Главу. Са тако скупоценим благом свети Лука сгимсе у свој завичај, на велику радост антиохијских хришћана. Из Антиохије свети Лука отпутова тек када постаде сарадник и сапутник светог апостола Павла. To се догодило у време Другог путовања светога Павла.[2] Тада свети Лука отпутова са апостолом Павлом у Грчку на проповед Еванђеља. Свети Павле остави светога Луку у Македонском граду Филиби, да ту утврди и уреди Цркву. Од тога времена свети Лука остаде неколико година у Македонији,[3] проповедајући и ширећи хришћанство. Када свети Павле при крају свог Трећег апостолског путовања поново посети Филибу, он посла светог Луку у Коринт ради скупљања милостиње за сиромашне хришћане у Палестини. Скупивши милостињу свети Лука са светим апостолом крену у Палестину, посећујући успут Цркве, које су се налазиле на острвима Архипелага, на обалама Мале Азије, у Финикији и Јудеји. А када апостол Павле би стављен под стражу у Палестинском граду Кесарији, свети Лука остаде поред њега. He напусти он апостола Павла ни онда, када овај би упућен у Рим, на суд ћесару. Он је заједно са апостолом Павлом подносио све тешкоће путовања по мору, подвргавајући се великим опасностима (ср. Д. А. 27 и 28 глава). Дошавши у Рим, свети Лука се такође налазио поред апостола Павла, и заједно са Марком, Аристархом и неким другим сапутницима великог апостола народа, проповедао Христа у тој престоници старога света.[4] У Риму је свети Лука написао своје Еванђеље и Дела Светих Апостола.[5] У Еванђељу он описује живот и рад Господа Исуса Христа не само на основу онога што је сам видео и чуо, него имајући у виду све оно што предаше `први очевидци и слуге речи` (Лк. 1, 2). У овом светом послу светог Луку руковођаше свети апостол Павле, и затим одобри свето Еванђеље написано светим Луком. Исто тако и Дела Светих Апостола свети Лука је, како каже црквено предање, написао по налогу светог апостола Павла.[6] После двогодишњег затвора у узама римским, свети апостол Павле би пуштен на слободу, и оставивши Рим он посети неке Цркве које је био основао раније. На овоме путу свети Лука га је пратио. He прође много времена а цар Нерон подиже у Риму жестоко гоњење хришћана. У то време апостол Павле по друга пут допутова у Рим, да би својом речју и примером ободрио и подржао гоњену Цркву. Но незнабошци га ухватише и у окове бацише. Свети Лука и у ово тешко време налажаше се неодступно поред свог учитеља. Свети апостол Павле пише о себи као о жртви која је већ на жртвенику. Ја већ постајем жртва, пише у то време свети апостол своме ученику Тимотеју, и време мога одласка наста. Постарај се да дођеш брзо к мени: јер ме Димас остави, омилевши му садашњи свет, и отиде у Солун; Крискент у Галатију, Тит у Далмацију; Лука је сам код мене (2 Тм. 4, 6.10). Врло је вероватно да је свети Лука био очевидац и мученичке кончине светог апостола Павла у Риму. После мученичке кончине апостола Павла свети Лука је проповедао Господа Христа у Италији, Далмацији, Галији, а нарочито у Македонији, у којој се и раније трудио неколико година. Поред тога благовестио је Господа Христа у Ахаји.[7] У старости својој свети Лука отпутова у Египат ради проповеди Еванђеља. Тамо он благовестећи Христа претрпе многе муке и изврши многе подвиге. И удаљену Тиваиду он просвети вечном светлошћу Христова Еванђеља. У граду Александрији он рукоположи за епископа Авилија на место Аниана, рукоположеног светим Еванђелистом Марком. Вративши се у Грчку, свети Лука устроји Цркве нарочито у Беотији,[8] рукоположи свештенике и ђаконе, исцели болесне телом и душом. Светом Луки беше осамдесет четири година, када га злобни идолопоклоници ударише на муке Христа ради и обесише о једној маслини у граду Тиви (= Теби) Беотијској. Чесно тело његово би погребено у Тиви, главном граду Беотије, где од њега биваху многа чудеса. Ту су се ове свете чудотворне мошти налазиле до друге половине четвртога века, када бише пренесене у Цариград, у време цара Констанција, сина Константиновог. У четвртом веку нарочито се прочу место где су почивале чесне мошти светога Луке, због исцељивања која су се збивала од њих. Особито исцељивање од болести очију. Сазнавши о томе цар Констанције посла управитеља Египта Артемија[9] да мошти светога Луке пренесе у престоницу, што и би учињено веома свечано.[10] У време преношења ових светих моштију од обале морске у свети храм, догоди се овакво чудо. Неки евнух Анатолије, на служби у царском двору, беше дуго болестан од неизлечиве болести. Он много новаца утроши на лекаре, али исцељења не доби. А када чу да се у град уносе свете мошти светога Луке, он се од свег срца стаде молити светом апостолу и евангелисту за исцељење. Једва уставши са постеље он нареди да га воде у сусрет ковчегу са моштима светога Луке. А када га доведоше до ковчега, он се поклони светим моштима и с вером се дотаче кивота, и тог часа доби потпуно исцељење и постаде савршено здрав. И одмах сам подметну своја рамена испод ковчега са светим моштима, те га са осталим људима носаше, и унесоше у храм светих Апостола, где мошти светога Луке бише положене под светим престолом, поред моштију светих апостола: Андреја и Тимотеја. Стари црквени писци казују, да је свети Лука, одазивајући се побожној жељи ондашњих хришћана, први живописао икону Пресвете Богородице са Богомладенцем Господом Исусом на њеним рукама, и то не једну него три, и донео их на увид Богоматери. Разгледавши их, она је рекла: Благодат Рођеног од мене, и моја, нека буду са овим иконама. Свети Лука је исто тако живописао на даскама и иконе светих првоврховних апостола Петра и Павла. И тако свети апостол и еванђелист Лука постави почетак дивном и богоугодном делу - живописању светих икона, у славу Божију, Богоматере и свих Светих, а на благољепије светих цркава, и на спасење верних који побожно почитују свете иконе. Амин. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija

Dimenzije ikone su 29.8cm SA 24,1cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu-svaka ikona koju prodajem ima staklo-tj.uramljena je sa staklom. Свети апостол и јеванђелист Лука Свети Еванђелист Лука беше родом из Антиохије Сиријске. У младости он добро изучи грчку философију, медицину и живопис. Он одлично знађаше египатски и грчки језик. У време делатности Господа Исуса на земљи Лука дође из Антиохије у Јерусалим. Живећи као човек међу људима, Господ Исус сејаше божанско семе спаооносног учења свог, а Лукино срце би добра земља за то небеско семе. И оно проклија у њему, ниче и донесе стоструки плод. Јер Лука, гледајући Спаситеља лицем у лице и слушајући Његову божанску науку, испуни се божанске мудрости и божанског знања, које му не дадоше ни јелинске ни египатске школе: он познаде истинитог Бога, верова у Њега, и би увршћен у Седамдесет апостола, и послат на проповед. О томе он сам говори у Еванђељу свом: Изабра Господ и других Седамдесеторицу, и поana их по два и два пред лицем својим у сваки град и место куда шћаше сам доћи (Лк. 10, 1). И свети Лука, наоружан од Господа силом и влашћу да проповеда Еванђеље и чини чудеса, хођаше `пред лицем` Господа Исуса Христа, светом проповеђу припремајући пут Господу и убеђујући људе да је на свет дошао очекивани Месија. У последње дане земаљског живота Спаситељевог, када Божански Пастир би ударен и овце се Његове од страха разбегоше, свети Лука се налажаше у Јерусалиму, тугујући и плачући за Господом својим, који благоволи добровољно пострадати за спасење наше. Али се његова жалост убрзо окрену на радост: јер васкрсли Господ, у сами дан Васкрсења Свог јави се њему када је с Клеопом ишао у Емаус, и вечном радошћу испуни срце његово, о чему он сам подробно говори у Еванђељу свом (Лк. 24, 13-35). По силаску Светога Духа на апостоле, свети Лука остаде неко време са осталим апостолима у Јерусалиму, па крену у Антиохију, где је већ било доста хришћана. На том путу он се задржа у Севастији,[1] проповедајући Еванђеље спасења. У Севастији су почивале нетљене мошти светога Јована Претече. Полазећи из Севастије, свети Лука је хтео да те свете мошти узме и пренесе у Антиохију, али тамошњи хришћани не дозволише да остану без тако драгоцене светиње. Они допустише, те свети Лука узе десну руку светога Крститеља, под коју је Господ при крштењу Свом од Јована преклонио Своју Божанску Главу. Са тако скупоценим благом свети Лука сгимсе у свој завичај, на велику радост антиохијских хришћана. Из Антиохије свети Лука отпутова тек када постаде сарадник и сапутник светог апостола Павла. To се догодило у време Другог путовања светога Павла.[2] Тада свети Лука отпутова са апостолом Павлом у Грчку на проповед Еванђеља. Свети Павле остави светога Луку у Македонском граду Филиби, да ту утврди и уреди Цркву. Од тога времена свети Лука остаде неколико година у Македонији,[3] проповедајући и ширећи хришћанство. Када свети Павле при крају свог Трећег апостолског путовања поново посети Филибу, он посла светог Луку у Коринт ради скупљања милостиње за сиромашне хришћане у Палестини. Скупивши милостињу свети Лука са светим апостолом крену у Палестину, посећујући успут Цркве, које су се налазиле на острвима Архипелага, на обалама Мале Азије, у Финикији и Јудеји. А када апостол Павле би стављен под стражу у Палестинском граду Кесарији, свети Лука остаде поред њега. He напусти он апостола Павла ни онда, када овај би упућен у Рим, на суд ћесару. Он је заједно са апостолом Павлом подносио све тешкоће путовања по мору, подвргавајући се великим опасностима (ср. Д. А. 27 и 28 глава). Дошавши у Рим, свети Лука се такође налазио поред апостола Павла, и заједно са Марком, Аристархом и неким другим сапутницима великог апостола народа, проповедао Христа у тој престоници старога света.[4] У Риму је свети Лука написао своје Еванђеље и Дела Светих Апостола.[5] У Еванђељу он описује живот и рад Господа Исуса Христа не само на основу онога што је сам видео и чуо, него имајући у виду све оно што предаше `први очевидци и слуге речи` (Лк. 1, 2). У овом светом послу светог Луку руковођаше свети апостол Павле, и затим одобри свето Еванђеље написано светим Луком. Исто тако и Дела Светих Апостола свети Лука је, како каже црквено предање, написао по налогу светог апостола Павла.[6] После двогодишњег затвора у узама римским, свети апостол Павле би пуштен на слободу, и оставивши Рим он посети неке Цркве које је био основао раније. На овоме путу свети Лука га је пратио. He прође много времена а цар Нерон подиже у Риму жестоко гоњење хришћана. У то време апостол Павле по друга пут допутова у Рим, да би својом речју и примером ободрио и подржао гоњену Цркву. Но незнабошци га ухватише и у окове бацише. Свети Лука и у ово тешко време налажаше се неодступно поред свог учитеља. Свети апостол Павле пише о себи као о жртви која је већ на жртвенику. Ја већ постајем жртва, пише у то време свети апостол своме ученику Тимотеју, и време мога одласка наста. Постарај се да дођеш брзо к мени: јер ме Димас остави, омилевши му садашњи свет, и отиде у Солун; Крискент у Галатију, Тит у Далмацију; Лука је сам код мене (2 Тм. 4, 6.10). Врло је вероватно да је свети Лука био очевидац и мученичке кончине светог апостола Павла у Риму. После мученичке кончине апостола Павла свети Лука је проповедао Господа Христа у Италији, Далмацији, Галији, а нарочито у Македонији, у којој се и раније трудио неколико година. Поред тога благовестио је Господа Христа у Ахаји.[7] У старости својој свети Лука отпутова у Египат ради проповеди Еванђеља. Тамо он благовестећи Христа претрпе многе муке и изврши многе подвиге. И удаљену Тиваиду он просвети вечном светлошћу Христова Еванђеља. У граду Александрији он рукоположи за епископа Авилија на место Аниана, рукоположеног светим Еванђелистом Марком. Вративши се у Грчку, свети Лука устроји Цркве нарочито у Беотији,[8] рукоположи свештенике и ђаконе, исцели болесне телом и душом. Светом Луки беше осамдесет четири година, када га злобни идолопоклоници ударише на муке Христа ради и обесише о једној маслини у граду Тиви (= Теби) Беотијској. Чесно тело његово би погребено у Тиви, главном граду Беотије, где од њега биваху многа чудеса. Ту су се ове свете чудотворне мошти налазиле до друге половине четвртога века, када бише пренесене у Цариград, у време цара Констанција, сина Константиновог. У четвртом веку нарочито се прочу место где су почивале чесне мошти светога Луке, због исцељивања која су се збивала од њих. Особито исцељивање од болести очију. Сазнавши о томе цар Констанције посла управитеља Египта Артемија[9] да мошти светога Луке пренесе у престоницу, што и би учињено веома свечано.[10] У време преношења ових светих моштију од обале морске у свети храм, догоди се овакво чудо. Неки евнух Анатолије, на служби у царском двору, беше дуго болестан од неизлечиве болести. Он много новаца утроши на лекаре, али исцељења не доби. А када чу да се у град уносе свете мошти светога Луке, он се од свег срца стаде молити светом апостолу и евангелисту за исцељење. Једва уставши са постеље он нареди да га воде у сусрет ковчегу са моштима светога Луке. А када га доведоше до ковчега, он се поклони светим моштима и с вером се дотаче кивота, и тог часа доби потпуно исцељење и постаде савршено здрав. И одмах сам подметну своја рамена испод ковчега са светим моштима, те га са осталим људима носаше, и унесоше у храм светих Апостола, где мошти светога Луке бише положене под светим престолом, поред моштију светих апостола: Андреја и Тимотеја. Стари црквени писци казују, да је свети Лука, одазивајући се побожној жељи ондашњих хришћана, први живописао икону Пресвете Богородице са Богомладенцем Господом Исусом на њеним рукама, и то не једну него три, и донео их на увид Богоматери. Разгледавши их, она је рекла: Благодат Рођеног од мене, и моја, нека буду са овим иконама. Свети Лука је исто тако живописао на даскама и иконе светих првоврховних апостола Петра и Павла. И тако свети апостол и еванђелист Лука постави почетак дивном и богоугодном делу - живописању светих икона, у славу Божију, Богоматере и свих Светих, а на благољепије светих цркава, и на спасење верних који побожно почитују свете иконе. Амин. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija