Krojni arak `Nada` broj 292 iz 1987 godine,u dobrom je stanju. Sadrži šeme: -za behar na jastuku, -za irise u dve boje. -za cvet po cvet-stolnjak. -za staru čipku. -kroj i šemu za polo-poluver. -za ražkosni beli vez. -za šahovski motiv. -šeme za kroj.

Mujo Hodžić – Crni , 1898-1956 Još jedna priča o poznatim Rogatičanima koji su svojim djelom, i onim što su ostvarili, ostavili dubok trag u istoriji rogatičkog kraja. Jedan od njih je i Mujo Hodžić - Crni, nosilac partizanske spomenice 1941. godine. Čovjek koji je osvjetlao obraz Muslimana, Bošnjaka, kada je bilo najteže i kada su samo tako jake ličnosti sa jakim karakterom, u izuzetno nepovoljnim prilikama, mogli tako nešto uraditi. O Muji Hodžiću- Crnom nema puno pisane dokumentacije koja je pristupačna široj javnost, ali se može reći da je ono što ima zaista vrijedno i spada u vrijedne istorijske dokumente. Prije rata je imao nadimak KONCUL, sto je iskrivljena rijec konzul,a za njega je znacila da je zastupnik seljaka. U ratu je dobio nadimak CRNI a neki su ga zvali STARI. Rodjen je 10. maja 1898 godine kao prvo dijete u porodici siromasnog seljaka Huse Hodzica u selu Satorovicima. Djetinjstvo provodi u roditeljskom domu pored veoma blagog i dobrocudnog oca i vrlo stroge i energicne majke Naile, rodjene Usanovic iz sela Desava kod Gorazda. Svi su zivljeli od zemljoradnje i stocarstva. Zemlje su imali malo a bila je slabog kvaliteta. Osnovnu skolu je zavrsio u selu Osovu 1911 godine kao trinaestogodisnji djecak. Do 1914 godine cuvao stoku i pomagao roditeljima u zemljoradnji. Od novembra 1914 godine do pocetka 1916 nalazi se u izbjeglistvu u Kozarcu kod Prijedora sa roditeljima, sestrama, brarom, gdje su prisilno evakuisani iz Satorovica poslije prodora srpske vojske 1914 godine. U izbjeglistvu mu umire majka Naila i sestra Muniba, obje od kolere. Okrnjena porodica se vraca 1916 godine, potpuno osiromasena, na zaparlozenu zemlju bez stoke i opljackanu i demoliranu kucu u Satorovicima. Odmah su pristupili osposobljavanju kuce za osnovne zivotne potrebe, sjetvi zemlje i obnovi stoke. Pocetkom decembra 1916 godine,u svojoj devetnaestoj godini zivota,Mujo se zeni sa sesnaestogodisnjom Camilom Dzindo, kcerkom srednje imucnog seljaka Ibrahima Dzinde iz obliznjeg sela Okruglo. Nepuna dva mjeseca poslije zenidbe,u januaru 1917 godine, regrutovan je u austrougarsku vojsku i upucen u Budimpestu na odsluzenje kadra. Poslije godinu dana provedenih u Budimpesti upucen je na front u Galiciji. Bjezi iz voza, biva uhvacen, kaznjen i ponovno upucen na isti front. Po drugi put bjezi i odlazi u Slavoniju gdje se pridruzuje ostalim vojnim bjeguncima. Poslije vise mjeseci provedenih u slavonskim sumama, ilegalno se prebacuje u Bosnu, gdje u okolini svog sela , uz pomoc oca i njegovih prijatelja, prikriva svoj boravak i tako docekuje kraj 1918 godine i kapitilaciju Austrougarske Monarhije, kada se konacno legalizuje i vraca kuci u Satorovice. Poslije samo dvije godine, nova drzava Kraljevina SHS ga ponovo mobilise u vojsku 1921 godine, gdje ostaje do juna 1922.Po povratku iz vojske posvecuje se zemljoradnji, ziveci sa ocem, bratom i sestrama do 1925 godine, kada uzurpira veci kompleks drzavne zemlje u Lijescu i na njemu pocinje graditi kucu.Tada se odvaja od oca i brata i pocinje kuciti samostalno gospodarstvo, baveci se zemljoradnjom, stocarstvom i pomalo trgovinom mjesovite robe i duhana. Jos za vrijeme sluzenja vojske u Budimpesti dosao je u vezu sa revolucionarima Bele Kuna i odusevio se njihovim idejama, pa ga je to u povratku kuci stalno pratilo i uzbudjivalo.Vjerovatno se pod tim utiscima poceo aktivnije baviti politikom. To se dogodilo vec 1928.godine kada je stupio u clanstvo Zemljoradnicke stranke. Preko Arse Koprivice,a potom ucitelja Hasana Kikica i Huse Avdicevica,koji su sluzbovali u rogatickom kraju, dolazi do napredne literature, koju pocinje intezivnije proucavati i siriti ta svoja saznanja na prve rodjake i komsije. Poceo je sa casopisima o poljoprivredi,pa presao na casopise iz kulture i politike, da bi nastavio sa beletristikom i marksistickom literaturom. Pored knjiga „Bukve“ od Hasana Kikica, „Mati“ od Gorkog i drugih presao je na „Bijedu filozofije“ , „Antidiring“ ,“Korak naprijed dva koraka nazad“, prvi dio Kapitala, Cetvru glavu IstorijeSKP i druge. Knjige je cuvao tako sto ih je u kanti od petroleja zakopavao u zemlju.Za to vrijeme, uz mali posjed od oko 20 dunuma zemlje koji je dobio od oca, uzurpirao je dosta drzavnog zemljista, tako da je pred drugi svjetski rat imao oko 50 dunuma obradive zemlje i oko 100 dunuma pasnjaka,pa je tako stvorio minimalne uslove za zivot porodice. Njegov politicki rad je bio zapazen od strane drzavnih vlasti i prvi put ga hapse 1933.godine, kada izdrzava kaznu od 4 mjeseca.Drugi put je hapsen vec 1935.godine i kaznjen sa 45 dana zatvora zbog citanja zabranjene „Politicke ekonomije“ od Segala. Takav njegov rad i drzanje je zapazeno od strane komunista, pa je vec 1936. bio redovno pripreman od komunista Glasinacke celije KPJ za prijem u Partiju. U KPJ je primljen jula 1939 godine u seoskoj celiji Glasinac Satorovici, a primio ga je sekretar Danilo Djokic. U aprilu 1941.godine razdvojene su celije Glasinac i Satorovici.Za sekretara celije KP u Satorovicima odredjen je Mujo Hodzic,a u celiji su jos bili Camil i Rasim Dzindo i Slavko Gluhovic.Upravo u tom vremenskom razdoblju Mujo je formirao i Zemljoradnicku zadrugu u Satorovicima i postao njen predsjednik,1939 godine. Mujo Hodzic je tako za nepunih dvadesetak godina od 1922 do 1941 godine prosao put od siromasnog, polupismenog seljaka do srednje stojeceg naprednog seljaka sa oko 150 dunuma zemlje i vrlo lijepom kucom sazidanom od kamena,sa 4 sobe sa kuhinjom. Za to vrijeme sa Camilom rodjenom Dzindo imao je vec osmero djece, tri sina i pet kceri. Svu je djecu skolovao,i to jedini u Satorovicima. Do rata 1941 godine su mu dva najstarija sina zavrsila Srednju tehnicku skolu u Sarajevu,dok su ostala djeca, zavisno od uzrasta, pohadjala srednju i osnovnu skolu, osim najmladje sceri koja je rodjena 1937 godine. Mujo Hodzic je u periodu izmedju prvog i drugog svjetskog rata bio najnapredniji i politicki najaktivniji seljak u nasoj opstini Borika, pa i mnogo sire. Bio je predvodnik seljaka u svim akcijama. Posebna karakteristika njegovog rada i shvatanja je sirenje bratstva izmedju muslimana i pravoslavaca, i to u vrlo zaostaloj i politicki neprosvjecenoj sredini. Uopste je bio dalekovid i napredan, a po shvatanju i radu je isao za citavo stoljece ispred svoje generacije i sredine u kojoj je tada zivio i radio.

Odlično očuvano! Naslov Povest o Trištanu i Ižoti / [prevod i predgovor Irena Grickat] Ostali naslovi Tristan i Izolda Vrsta građe roman Jezik srpski Godina 1966 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Srpska književna zadruga, 1966 (Beograd : Kultura) Fizički opis 272 str., [4] str. s tablama, [9] listova s tablama : ilustr. ; 21 cm Drugi autori - osoba Grickat-Radulović, Irena, 1922-2009 = Grickat-Radulović, Irena, 1922-2009 Zbirka ǂBiblioteka ǂStara srpska književnost (Karton s omotom) Napomene Izvornik na belorus. jeziku Predgovor: str. 9-43 Bibliografija: str. 265-266. Tristan i Izolda je roman koji je od pre mnogo stoleća poznat među narodima Evrope, a danas već i širom sveta u svojim modernim uobličenjima. Legenda o Tristanu i Izoldi spada među nekoliko najlepših priča što ih je sazdala ljudska mašta. Tristan i Izolda je srednjovjekovna ljubavna tragična priča. Prepoznatljivi motiv nesretne odnosno nemoguće ljubavi poznat je u brojnim varijacijama u literaturi te kao predložak za brojna druga umjetnička djela, od kojih su najpoznatiji opera Richarda Wagnera Tristan i Izolda te film Kevina Reynoldsa iz 2006. godine, također s nazivom Tristan i Izolda. Nastanak i razvoj Iako nastala dosta ranije među Keltima, ova legenda tek od srednjeg veka dobija na važnosti, naročito u Francuskoj i to u više verzija, od kojih je najpoznatiju napisao Toma Dangleter (fr. Thomas d`Angleterre) oko 1180 god. U moderno ruho ovu verziju je uvio Žozef Bedije (fr. Joseph Bédier) 1900 god. Sagu „Tristan i Izolda“ je takođe obradio i Gotfrid fon Strazbur (nem. Gottfried von Straßburg), na osnovu koje je Rihard Vagner napisao čuvenu istoimenu operu, Tristan i Izolda. Osnovna priča Tristan, sin kralja Rivalena, ostavši siroče, našao je u vjernom štitonoši Gorvenalu odgojitelja i prijatelja. U petnaestoj godini dolazi na dvor svoga ujaka Marka, kralja od Cornvalla. Tristan je hrabar, vješt u oružju, zadivljuje sviranjem na harfi. U dvoboju s gorostasom Morholtom Tristan svlada protivnika, ali je pri tom ranjen otrovanim kopljem. Otrovni zadah njegove rane udaljuje od njega sve prijatelje te ojađen zbog takvog udesa, Tristan je, po vlastitoj želji, prepušten pučini, sam s harfom u malenom čamcu, Čamac ga, nošen vjetrovima, dovede do obala Irske. Irska kraljica (kojoj se predstavio kao žongler) izliječi ljekovitim travama njegovu ranu i povjeri mu svoju kćerku Zlatokosu Izoldu modrih očiju da je poučava u glazbi. Vrativši se u Cornvall, ujaka je toliko oduševio opisom Izoldine ljepote, da kralj Marko odluči njome oženiti. Tristan se ponovno vraća u Irsku, ovaj put s misijom da za svoga ujaka isprosi Izoldinu ruku. Kraljica povjeri Izoldinoj pratilici Brangijeni napitak koji je imao čudesnu moć da one koji ga ispiju sjedini zauvijek u ljubavi i smrti. Ali za vrijeme putovanja taj ljubavni napitak (namijenjen Izoldi i Marku) ispiše, zabunom, Izolda i Tristan. Od toga trenutka ni čast, ni obziri, ni vjenčanje Marka i Izolde - ništa nije moglo raskinuti sudbinsku vezu Izolde i Tristana. Saznavši da se ljubavnici potajno sastaju, kralj Marko progna Tristana iz Convalla. Da bi zaboravio svoju ljubav, Tristan se u progonstvu (u Bretanji) ženi kćerkom vojvode Hoela (kojoj je također ime Izolda), nazvanom Izoldom bijelih ruku. Čežnju za Zlatokosom uzalud nastaju potisnuti viteškim bojevima i lovom. Sudjelujući s prijateljem Kaheridnom u nekoj pustolovini, Tristan je smrtno ranjen. Po Kaherdinu šalje poruku Zlatokosoj Izoldi da je želi vidjeti prije smrti. Bijelo jedro na lađi biti će znak da Izolda stiže, a crno da se oglušila pozivu. Zlatokosa Izolda odmah krene na put. Međutim Izolda bijelih ruku, opsjednuta ljubomorom, laže Tristanu da se primiče lađa s crnim jedrima. Tristan od boli umire, a Zlatokosa Izolda, našavši ga mrtva, pada mrtva do njega. Kralj Marko, koji je u isti mah saznao i za njihovu smrt i za tajnu ljubavnog napitka, prenio je u Cornvall tijela nesretnih ljubavnika i sahranio ih jedno do drugoga. Iz njihovih grobova izrasla su dva stabla, čije su se grane međusobno ispreplele nerazdvojivo Priča o Tristanu i Izoldi (engl. Tristan and Iseult) je stara keltska saga o tragičnoj ljubavi dvoje mladih. Nastanak i razvoj Iako nastala dosta ranije među Keltima, ova legenda tek od srednjeg veka dobija na važnosti, naročito u Francuskoj i to u više verzija, od kojih je najpoznatiju napisao Toma Dangleter (franc. Thomas d`Angleterre) oko 1180 god. U moderno ruho ovu verziju je uvio Žozef Bedije (franc. Joseph Bédier) 1900 god. Sagu „Tristan i Izolda“ je takođe obradio i Gotfrid fon Strazbur (nem. Gottfried von Straßburg), na osnovu koje je Rihard Vagner napisao čuvenu istoimenu operu, Tristan i Izolda. Zaplet Glavni junaci ove legende su tragični vitez Tristan, sestrić kralja Marka od Kornvola (u Britaniji), i princeza Izolda, kćerka istoimene irske kraljice. Tristanov zadatak bio je da doprati Izoldu svom ujaku za koga je ova bila obećana, ali greškom, u putu, oboje uzimaju ljubavni napitak. Zbog svoje ljubavi prema Izoldi, Tristan krši zavet na odanost stricu. Tristan je inače jedan od vitezova okruglog stola kralja Artura. MG121 (N)

Veoma dobro očuvano. Potpis bivšeg vlasnika na predlistu, inače odlično. Naslov Povest o Trištanu i Ižoti / [priredila i na savremeni jezik prenela Irena Grickat] Ostali naslovi Tristan i Izolda Vrsta građe roman Ciljna grupa odrasli, opšte (lepa književnost) Jezik srpski Godina 1988 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Prosveta : Srpska književna zadruga, 1988 (Beograd : BIGZ) Fizički opis 216 str. ; 21 cm Drugi autori - osoba Grickat-Radulović, Irena, 1922-2009 = Grickat-Radulović, Irena, 1922-2009 Zbirka Stara srpska književnost u 24 knjige ; ǂknj. ǂ20 Napomene Tiraž 7000 Beleška o ovom izdanju / Irena Grickat: str. 209-211 Ilustracije: [217-220] Bibliografija: str. 212-214 Registar. Tristan i Izolda je roman koji je od pre mnogo stoleća poznat među narodima Evrope, a danas već i širom sveta u svojim modernim uobličenjima. Legenda o Tristanu i Izoldi spada među nekoliko najlepših priča što ih je sazdala ljudska mašta. Tristan i Izolda je srednjovjekovna ljubavna tragična priča. Prepoznatljivi motiv nesretne odnosno nemoguće ljubavi poznat je u brojnim varijacijama u literaturi te kao predložak za brojna druga umjetnička djela, od kojih su najpoznatiji opera Richarda Wagnera Tristan i Izolda te film Kevina Reynoldsa iz 2006. godine, također s nazivom Tristan i Izolda. Nastanak i razvoj Iako nastala dosta ranije među Keltima, ova legenda tek od srednjeg veka dobija na važnosti, naročito u Francuskoj i to u više verzija, od kojih je najpoznatiju napisao Toma Dangleter (fr. Thomas d`Angleterre) oko 1180 god. U moderno ruho ovu verziju je uvio Žozef Bedije (fr. Joseph Bédier) 1900 god. Sagu „Tristan i Izolda“ je takođe obradio i Gotfrid fon Strazbur (nem. Gottfried von Straßburg), na osnovu koje je Rihard Vagner napisao čuvenu istoimenu operu, Tristan i Izolda. Osnovna priča Tristan, sin kralja Rivalena, ostavši siroče, našao je u vjernom štitonoši Gorvenalu odgojitelja i prijatelja. U petnaestoj godini dolazi na dvor svoga ujaka Marka, kralja od Cornvalla. Tristan je hrabar, vješt u oružju, zadivljuje sviranjem na harfi. U dvoboju s gorostasom Morholtom Tristan svlada protivnika, ali je pri tom ranjen otrovanim kopljem. Otrovni zadah njegove rane udaljuje od njega sve prijatelje te ojađen zbog takvog udesa, Tristan je, po vlastitoj želji, prepušten pučini, sam s harfom u malenom čamcu, Čamac ga, nošen vjetrovima, dovede do obala Irske. Irska kraljica (kojoj se predstavio kao žongler) izliječi ljekovitim travama njegovu ranu i povjeri mu svoju kćerku Zlatokosu Izoldu modrih očiju da je poučava u glazbi. Vrativši se u Cornvall, ujaka je toliko oduševio opisom Izoldine ljepote, da kralj Marko odluči njome oženiti. Tristan se ponovno vraća u Irsku, ovaj put s misijom da za svoga ujaka isprosi Izoldinu ruku. Kraljica povjeri Izoldinoj pratilici Brangijeni napitak koji je imao čudesnu moć da one koji ga ispiju sjedini zauvijek u ljubavi i smrti. Ali za vrijeme putovanja taj ljubavni napitak (namijenjen Izoldi i Marku) ispiše, zabunom, Izolda i Tristan. Od toga trenutka ni čast, ni obziri, ni vjenčanje Marka i Izolde - ništa nije moglo raskinuti sudbinsku vezu Izolde i Tristana. Saznavši da se ljubavnici potajno sastaju, kralj Marko progna Tristana iz Convalla. Da bi zaboravio svoju ljubav, Tristan se u progonstvu (u Bretanji) ženi kćerkom vojvode Hoela (kojoj je također ime Izolda), nazvanom Izoldom bijelih ruku. Čežnju za Zlatokosom uzalud nastaju potisnuti viteškim bojevima i lovom. Sudjelujući s prijateljem Kaheridnom u nekoj pustolovini, Tristan je smrtno ranjen. Po Kaherdinu šalje poruku Zlatokosoj Izoldi da je želi vidjeti prije smrti. Bijelo jedro na lađi biti će znak da Izolda stiže, a crno da se oglušila pozivu. Zlatokosa Izolda odmah krene na put. Međutim Izolda bijelih ruku, opsjednuta ljubomorom, laže Tristanu da se primiče lađa s crnim jedrima. Tristan od boli umire, a Zlatokosa Izolda, našavši ga mrtva, pada mrtva do njega. Kralj Marko, koji je u isti mah saznao i za njihovu smrt i za tajnu ljubavnog napitka, prenio je u Cornvall tijela nesretnih ljubavnika i sahranio ih jedno do drugoga. Iz njihovih grobova izrasla su dva stabla, čije su se grane međusobno ispreplele nerazdvojivo Priča o Tristanu i Izoldi (engl. Tristan and Iseult) je stara keltska saga o tragičnoj ljubavi dvoje mladih. Nastanak i razvoj Iako nastala dosta ranije među Keltima, ova legenda tek od srednjeg veka dobija na važnosti, naročito u Francuskoj i to u više verzija, od kojih je najpoznatiju napisao Toma Dangleter (franc. Thomas d`Angleterre) oko 1180 god. U moderno ruho ovu verziju je uvio Žozef Bedije (franc. Joseph Bédier) 1900 god. Sagu „Tristan i Izolda“ je takođe obradio i Gotfrid fon Strazbur (nem. Gottfried von Straßburg), na osnovu koje je Rihard Vagner napisao čuvenu istoimenu operu, Tristan i Izolda. Zaplet Glavni junaci ove legende su tragični vitez Tristan, sestrić kralja Marka od Kornvola (u Britaniji), i princeza Izolda, kćerka istoimene irske kraljice. Tristanov zadatak bio je da doprati Izoldu svom ujaku za koga je ova bila obećana, ali greškom, u putu, oboje uzimaju ljubavni napitak. Zbog svoje ljubavi prema Izoldi, Tristan krši zavet na odanost stricu. Tristan je inače jedan od vitezova okruglog stola kralja Artura. MG90 (L)

Odlično Michel Picar: TEMPLARI : VITEZOVI GOSPODNJI, 121 strana, izdavač: Arion - Zemun sadržaj: - UVOD - KVART TEMPLARA - RED I PRAVILA REDA - POLITIČKA AVANTURA - MISTIČNA SPOZNAJA - ISKUPLJENJE - ZAKLJUČAK Hronologija istorije Hrama i Velikih Majstora Ред сиромашних витезова Христа и Соломоновог храма (лат. Pauperes commilitones Christi Templique Salomonici), познати и као Ред Соломоновог храма, Витезови Темплари или само Темплари, били су католичка витешки ред који је 1139. године папском булом Omne datum optimum признала Света столица.[4] Ред је основан 1119. године и дјеловао је од 1129. до 1312. године.[5] Ред сиромашних витезова Христа и Соломоновог храма Pauperes commilitones Christi Templique Salomonici (латински) Seal of Templars.jpg Амблем Темплара[1] Активност око 1119 — 1312. Припадност Папа Тип Католички витешки ред Улога Заштита хришћанских ходочасника Величина 15.000—20.000 на самом врхунцу, од чега су 10% били витезови[2][3] Штаб Храмовна гора Јерусалим Краљевина Јерусалим Надимак Ред Соломоновог храма Витезови Темплари Патрон Бернард од Клервоа Мото Не нама Господе, не нама, већ Имену Свом славу дај (лат. Non nobis, Domine, non nobis, sed Nomini tuo da gloriam) Маскота Два витеза која јашу једног коња Ред, који је био међу најбогатијим и моћнијим, постао је омиљена добротворна организација цијелог хришћанског свијета, док су чланство и моћ реда муњевито расли. Темплари су били истакнути у хришћанским финансијама. Витезови Темплари, у својим препознатљивим бијелим мантијама са црвеним крстом, били су међу највјештијим борбеним јединицама током крсташких ратова.[6] Неборбено чланство реда, које је чинило 90% људства, управљало је великом економском инфраструктуром широм западног хришћанског свијета,[7] развијајући иновативне финансијске технике које су рани облик банкарства,[8][9] изградњом сопствене мреже од приближно 1.000 командерства и фортификација широм Европе и Свете земље, вјероватно оснивајући прву међународну корпорацију на свијету.[10][11] Темплари су били блиско повезани са крсташким ратовима; када је Света земље изгубљена, подршка реду је нестала.[12] Гласине о тајним церемонијама иницијације Темплара довеле су до неповјерења према реду, и француски краљ Филип IV — у великим дуговима према реду — искористио је ту ситуацију како би стекао контролу над њима. Године 1307, наредио је хапшења великог броја припадника реда у Француској, којима су кроз мучења изнуђена лажна признања, а затим су спаљивани на ломачи.[13] Папа Климент V забранио је ред 1312. године под притиском краља Филипа IV. Муњевит пад моћи веома значајне скупине у европском друштву довео је до ширења разних нагађања, легенди и предања кроз вијекове. Касније организације које су у свом називу користиле ријеч „Темплар”, сачувале су ред од заборава, иако прикривајући његово поријекло. Организација Уреди Темплари су били организовани као монашки ред, слично као Бернардов Цистерцијански ред, који се сматра првом дјелотворном међународном организацијом у Европи.[14] Организациона структура је имала снажан ланац власти. Темплари су били добро повезани и убрзо су постали битан фактор на међународној политичкој сцени тог времена. Свака земља са значајнијим присуством Темплара (Француска, Пуату, Анжу, Јерусалим, Енглеска, Арагон, Португалија, Италија, Триполи, Антиогија, Угарска и Хрватска[15]) имала је Мајстора Реда за Темпларе у тој области. Сви они су били подређени Великом мајстору, који је постављан доживотно, а који је надгледао војне напоре реда на Истоку и његове финансије на Западу. Велики мајстор је своја овлашћења спроводио преко генералног надзорника реда, који су били витезови које су Велики мајстор и јерусалимски манастири посебно постављали како би нагледали различите покрајине, исправљајући малверзације, уводећи нове прописе и рјешавајући важне спорове. Генерални надзорник је имао овлашћења да уклони витеза са дужност и суспендује Мајсторе одређене покрајине.[16] Нема прецизних бројки, али се процјењује да је ред на врхунцу моћи имао између 15.000 и 20.000 чланова, од којих су десетина били прави витезови.[2][3] Чинови унутар реда Уреди Три главне класе Уреди Постојале су три главне класе унутар Темпларског реда: племенити витезови, неплеменити оружници и капелани. Темплари нису вршили витешке церемоније, тако да је свако које желио постати витез Темплара морао већ бити витез.[17] Они су били највидљивија грана реда и носили су чувене бијеле мантије, које симболизују чистоћу и непорочност.[18] Били су опремљени као тешка коњица, са три или четири коња и једним или двојицом јахача. Јахачи углавном нису били чланови реда, већ су били аутсајдери унајмљени на одређено вријеме. Испод витезова у реду били су оружници неплеменитог поријекла.[19] Они су у ред донијели виталне вјештине и трговину као што је ковачки занат и грађевинарство, а управљали су и многом својим реда у Европи. У крсташким државама, борили су се заједно са витезовима као лака коњица са једним коњем.[20] Неки од највиших положаја у реду били су одређени за оружнике, укључујући и положај Команданта Свода Акре, који је био дефакто адмирал темпларске флоте. Оружници су носили црну или смеђу одјећу. Од 1319. године, капелани су чинили трећу класу Темплара. Били су то посвјећени свештеници задужени за духовне потребе Темплара.[21] Све три класе реда носиле су црвени крст.[22] Велики мајстори Темплара Уреди Главни чланак: Велики мајстор Темплара Темпларска грађевину у Сен Мартен де Шану, Француска Почевши од оснивача реда Ига де Пејена у периоду 1118—1119, највиши положај унутар реда био је Велики мајстор, дужност која се обављала цио живот, иако узимајући у обзир борбену природу реда, то је могло представљати веома кратак временски рок. Сви осим два Велика мајстора умрла су положају, а неколико је умрло током војних кампања. На примјер, током опсаде Акалона 1153. године, велики мајстор Бернар де Тремеле предводио је скупину од 40 Темплара кроз рушевине градских зидина. Како их остатак крсташке војске није пратио, Темплари су, заједно са Великим мајстором, заробљени и обезглављени.[23] Великог мајстора Жерара де Ридфора обезглавио је Саладин 1189. године током опсаде Акре. Велики мајстор је нагледао све операције које је спроводио ред, укључујући и војне операције у Светој земљи и Источној Европи и финансијске и пословне поступке реда у Западној Европи. Неки велики мајстори су били и команданти на бојном пољу, мада то није увијек било најмудрије: неколико грешака у борбеном вођству Ридфорда довело је до тешког пораза у бици код Хитина. Посљедњи велики мајстор је био Жак де Моле, који је по наређењу француског краља Филипа IV спаљен на ломачи 1314. године.[24] Понашање, облачење и брада Уреди Представа Темплара (музеј опатије Тен Дајнен, фотографије из 2010) Приказ двојице Темплара како сједе на једном коњу (истичући сиромаштво), са Бусоном, светим барјаком (гонфалоном) (Метрју Перис, ц 1250).[25] Бернард од Клервоа и оснивач Иг де Пејен осмислили су посебан код понашања за Темпларски ред, познат међу савременим историчарима као Латинско правило. Његове 72 одредбе дефинисале су идеално понашање витезова, као што је врста одјеће коју могу носити и колико коња могу имати. Требало је да витезови једу своје оброке у тишини, јести месо не више од три пута седмично и не ступати у било какав физички контакт било ког типа са женама, па чак и онима из своје породице. Великог мајстору су додјељена „4 коња и један брат-капелан и један црквењак са три коња и један брат-наредник са два коња и један џентлмен слуга да носи његов штит и копље са једним коњем”.[26] Како је ред растао, првобитни списак од 72 одредбе је проширен на неколико стотина у свом коначном облику..[27][28] Витезови су носили бијели сорко са црвеним крстом и бијели плашт такође са црвеним крстом; наредници су носили црну тунику са црвеним крстом напријед и црни или смеђи плашт.[29][30] Бијели плаштов су витезовим додјељени на Троатском концилу 1129. године, а крст је на одјећу вјероватно додан пред почетак Другог крсташког похода 1147. године, када су папа Евгеније III, француски краљ Луј VII и многи друге угледне личности присуствовале састанку француских Темплара у њиховом сједишту код Париза.[31][32][33] Према темпларском Правилу, витезови увијек треба да носе бијели плашт, чак им је забрањено да једу и пују ако га не носе.[34] Црвени крст који су носили Темплари је симбол мучеништва, а смрт у борби се сматрала за велику част која осигурава мјесто на небу.[35] Постојало је кардинално правило по коме се витезови реда не смију никада предати осим ако падне темпларска застава, па чак и тада прво је требало да се прегрупишу са других хришћанским редовима, као што су Хоспиталци. Тек након што су све заставе пале, било им је дозвољено да напусте бојно поље.[36] Иако није прописано Темпларским правилом, касније је постало уобичајено да чланови реда носе дугачке и истакнуте браде. Око 1240. године, Албер из Труа-Фонтена описује Темпларе као „ред брадате браће”; док су током испитивања папских комесара у Паризу 1310—1311, од скоро 230 испитаних витезова и браће, 76 је описано као да носе браду, у неким случајевима назначено је да је „у стилу Темплара”, а 133 је рекло да је обријало браду, било у одрицању од реда или у нади да ће избјећи откривање.[37][38] Иницијација,[39] позната као Пријем у ред, била је дуковно посвјећена и укључује свечану церемонију. Странци су били обесхрабрени да присуствују церемонији, што је изазивало сумње средњовјековних истражитеља током каснијих суђења. Нови чланови су морали беспоговорно да препишу сва своја богатства и добра реду и узму завјете сиромаштва, чедности, побожности и послушности.[40] Већина браће се реду придружило за цио живот, мада је некима било дозвољено да се придруже на одређено временско раздобље. Некада је ожењеним мушкарцима било дозвољено да се придруже реду уколико је његова супруга дала пристанак,[30] али њима није било дозвољено да носе бијели плаштове.[41] Историја Уреди Главни чланак: Историја Темплара Успон Уреди Након што су Франци у Првом крсташком рату заузели Јерусалим од муслиманских освајача 1099. године, многи хришћани су кренули на ходочашће ка разним светим мјестима у Светој земљи. Иако је Јерусалим био релативно сигуран под контролом хришћана, остатак крсташких држава није био. Бандити и друмски разбојници пљачкали су ходочаснике, које су рутински клали, понекад на стотине њих, током покушаја да путују од приобаља код Јафе до унутрашњости Свете земље.[42] Заставе које су користили Темплари у биткама Године 1119, француски витез Иг де Пејен обратио се јерусалимском краљу Балдуину II и јерусалимском патријарху Вармунду и предложио им стварање монашког реда ради заштите ходочасника. Балдуин и Вармунд су се сложили, вјероватно на Наблуском сабору у јануару 1120. године, а краљ је Темпларима додијелио сједиште у лијевом крилу краљевског двора на Храмовној гори у заузетој џамији Ал Акса.[43] Храмовна гора је била од значаја јер се налазила изнад онога што се сматрало рушевинама Соломоновог храма.[44][6] Зато су крсташи џамију Ал Аксу посматрали као Соломонов храм, а због овог мјеста новоосновани ред је узео име Ред сиромашних витезова Христа и Соломоновог храма или само Витезови Темплари. Ред је са око девет витезова, укључујући Годфреја де Сен-Омера и Андреа де Монбара, имао мало финансијских средстава и ослањао се на прилоге за опстанак. Амблем реда била су два витеза која јашу једног коња, наглашавајући сиромаштво реда.[45] Прво сједиште Темплара било је у Јерусалиму, на Храмовној гори. Сиромашни статус Темплара није дуго трајао. Имали су моћног заговорника у Бернарду од Клервоа, водећа црквена личност, француског опата првенствено одговорног за оснивање цистерцитског реда монаха и нећака Андреа де Монбара, једног од оснивача реда. Бернард је ставио своју личност иза њих и написао убједљиво писмо у њихово име „У похвали новом витештву”[46][47] и 1129. године на сабору у Трои, предводио је скупину водећих црквењака који су тражили званично одобрење и потврду реда у име цркве. Овим формалним благословом, Темплари су постали омиљено добротворно друштво широм западног хришћанског свијета, примајући новац, земљу, послове и племените синове од породица које су једва чекале да помогну у борби у Светој земљи. Још једна велика корист десила се 1139. године, када је папа Иноћентије II издао папску булу Omne datum optimum, који је ред изузет од поштовања мјесних закона. Ова одлука је значила да Темплари могли слободно пролазити кроз све границе, нису морали плаћати порезе и били су изузети од свих власти осим папске.[48] Са јасном мисијом и обилним ресурсима, ред је брзо растао. Темплари су често били наредне ударне снаге у кључним биткама у крсташким ратовима, јер би тешко оклопљени витезови на својим ратним коњима кренули у напад на непријатеља, испред главних војних снага, у покушају да пробију противничку линију одбране. Једна од њихових најпознатијих побједа била је 1177. током битке код Монт Жисара, гдје је око 500 темпларских витезова помогло да неколико хиљада пјешадинаца побједи Саладинову војску од више од 26.000 хиљада војника.[10] Иако је главна мисија реда била милитаристичка, релативно мали број чланова били су борци. Остали су дјеловали на положајима за подршку витезовима и управљали финансијском инфраструктуром. Ред Темплара, иако су се чланови заклели на индивидуално сиромаштво, добио је контролу над богатством мимо непосредних донација. Племић који је био заинтересован за учешће у крсташким ратовима могао би сву своју имовину ставити под управу Темплара док је био одсутан. Акумулирајући богатство на овај начин широм западног хришћанског свијета и Оутремера, ред је 1150. почео да генерише акредитиве за ходочаснике који путују у Свету земљу: ходочасници су депоновали своје вриједности код мјесне темпларске заједнице прије укрцавања, затим добијали документ у којем се наводи вриједност њиховог депозита и тај документ су користили по доласку у Свету земљу да би преузели средства у количини блага једнаке вриједности. Овај иновативни аранжман био је рани облик банкарства и можда је био први формални систем који подржава употребу чекова; побољшавао је сигурност ходочасника чинећи их мање привлачним метама за лопове, а такође је допринио темпларског каси.[49][6] На основу ове комбинације донације и пословања, Темплари су успоставили финансијске мреже широм цијелог западног хришћанског свијета. Стекли су велике површине земљишта, како у Европи, тако и на Блиском истоку; куповали су и управљали фармама и виноградима; градили су масивне камене катедрале и дворце; били су укључени у производњу, увоз и извоз; имали су своју флоту бродова; а у једном тренутку су чак посједовали и цијели острво Кипар. Ред витезова Темплара се може квалификовати као прва међународна корпорација на свијету.[10][50][51] Пад Уреди Битка код Хитина 1187. године, прекретница која је довела до Трећег крсташког рата. Средином 12. вијека, ток крсташких ратова се промијенио. Исламски свијет се ујединио под ефикасним вођама попут Саладина. Неслога је настала међу хришћанским фракцијама у Светој земљи и око ње. Витезови Темплари повремено су се сукобили са друга два хришћанска војна реда, са Хоспиталцима и Тевтонцима, а деценије међусобних сукоба ослабиле су хришћанске положаје, како у политичком тако и у војном погледу. Након што су Темплари учествовали у неколико неуспјешних похода, укључујући и кључну битку код Хитина, док је Јерусалим поново пао у муслиманске руке под вођствством Саладина 1187. године. Цар Светог римског царства Фридрих II повратио је град у хришћанске руке у Шестом крсташком рату 1229, без помоћи Темплара, али га је под контролом држао нешто више од деценије. Ајубиди заједно са хорезмидским плаћеницима поново су заузели град 1244. и град се вратио под западну контролу тек 1917. када га је током Првог свјетског рата Британија заузела од Османског царства.[52] Темплари су били приморани да преселе своје сједиште у друге градове на сјеверу, попут морске луке Акре, коју су држали наредног вијека. Изгубљен је 1291, заједно са њиховим посљедњим копненим упориштима, Тартус и Атлит у данашњем Израелу. Њихово сједиште је затим пребачено у Лимасол на Кипру,[53] а такође су покушали да одрже гарнизон на малом острву Арадос, непосредне уз обалу Тартуса. Било је неколико покушаја ангажовања у координисаним војним напорима са Монголима,[54] путем нове инвазије на Арадос. Темплари су међутим оство изгубили 1302. или 1303. током мамелучке опсаде Арадоса. Са губитком острва, крсташи су изгубили посљедње упориште у Светој земљи.[10][55] Са војном мисијом реда која је постала мање важна, подршка организацији је почела опадати. Стање је, међутим, било сложено, јер су током двије стотине година постојања Темплари постали дио свакодневног живота западног хришћанског свијета.[56] Темпларски домови, стотине њих који су се налазили широм Европе и Блиског истока, пружали су им широку распрострањеност на мјесном нивоу.[3] Темплари су и даље управљали многим пословањима, а многи Европљани су имали свакодневни контакт са темпларском мрежом, као што је рад на фарми или винограду у власништву Темплара или користећи ред као банку у којој се могу чувати личне вриједности. Ред још увијек није био подређен мјесној власти, што га је чинило „државом у држави” — њихова стајаћа војска, иако више није имала добро дефинисану мисију, могла је пролази слободно кроз све границе. Ово стање појачало је тензије са појединим европским племством, посебно пошто су Темплари указивали на интерес оснивања сопствене монашке државе, као што су Тевтонци урадили у Пруској[49] и Хоспиталци на Родосу.[57] Хапшења, оптужбе и распуштање Уреди Нови папа Климент V, са сједиштем у Авињону у Француској, послао је писма 1305. и великом мајстору Темплара Жаку де Молеу и великом мајстору Хоспиталаца Фулку де Вилареу како би разговарали о могућем спајању два реда. Ни један ни други нису ту идеју сматрали прихватљивом, али је папа Климент устрајао и позвао оба велика мајстора у Француску 1306. како би разговарали о том питању. Де Моле је први стигао почетком 1307, али је де Виларе одлагао долазак неколико мјесеци. Док су чекали, де Моле и папа Климент разговарали су о кривичним пријавама које је двије године раније поднио протјерани Темплар и о којима су разговарали француски краљ Филип IV и његови министри. Генерално су се сложили да су оптужбе лажне, али папа Климент послао краљу Филипу писани захтјев за помоћ у истрази. Према појединим историчарима, краљ Филип, који је већ био у великим дуговима према Темпларима због ратова против Енглеске, одлучио је да искористи гласине у своју корист. Почео је да врши притиске на цркву како би предузели мјере против реда, као начин да се ослободи дугова.[58] Самостан Христов у Томару у Португалији. Изграђен 1160. као упориште Темплара, а касније је постао сједиште преименованог реда Христова. Проглашен је Свјетском баштином Унеска 1983. године.[59] У зору у петак, 13. октобра 1307. (датум понекад повезан са поријеклом сујеверја на петак 13.)[60][61] краљ Филип IV је наредио да се истовремено ухапсе де Моле и многи други француски Темплари. Хапшење је почело са фразом: „Бог није задовољан, у краљевству имамо непријатеље вјере” (франц. Dieu n`est pas content, nous avons des ennemis de la foi dans le Royaume).[62] Изнијете су тврдње да су током церемоније пријема, регрути су били принуђени да пљују на крст, негирају Христоса и непристојно се љубе; такође су оптужени за обожавање идола, а сматрало се да је ред подстицао хомосексуалну праксу.[63] Ови наводи су, међутим, били високо политизовани без икаквих стварних доказа.[64] Ипак, Темплари су оптужени за бројна друга кривична дјела као што су финансијска корупција, превара и утаја.[65] Многи оптужени признали су ове оптужбе под мучењем (иако су Темплари порицали мучење у писменим признањима), а њихова признања, иако добијена под принудом, изазвала су скандал у Паризу. Затвореници су морали признати да су пљували на крст: „Ја, Рајмон де Ла Фер, 21 годину стар, признајем да сам три пута пљунуо на крст, али само из уста, а не из срца” (франц. Moi, Raymond de La Fère, 21 ans, reconnais que [j`ai] craché trois fois sur la Croix, mais de bouche et pas de cœur). Темплари су оптужени за идолопоклонство и сумњало се да су обожавали или лик познат као Бафомет или мумифицирану одсјечену главу коју су опоравили, а поред многих артефакта, многи научници вјерују да су се у њиховом првобитном сједишту на Храмовој гори налазиле мошти Светог Јована Крститеља.[66] Повлачећи се под Филиповим захтјевима, папа Климент је 22. новембра 1307. издао папску булу Pastoralis praeeminentiae, којом је свим хришћанским монарсима у Европи наложено да ухапсе све Темпларе и заплијене њихову имовину.[67] Папа Климент позвао је на папска саслушања како би се утврдила кривица или невиност Темплара, а једном ослобођени од тортуре инквизитора, многи Темплари одустали су од својих признања. Неки су имали довољно правног искуства да се бране на суђењу, али 1310. именовао је Санског надбискупа Филипа де Марињи да води истрагу, Филип је блокирао овај покушај, користећи претходно изнуђена признања да десетине Темплара спали на ломачи у Паризу.[68][69][24] Уз Филипа који је пријетио војном акцијом, осим ако папа не удовољи његовим жељама, папа Климент је коначно пристао да распусти ред, позивајући се на јавни скандал који је изазван признањима. На Вјенском сабору 1312, издао је низ папских була, укључујући Vox in excelso, којом је јавно распуштен ред, и Ad providam, којом је већина темпларских добара предата Хоспиталцима.[70] Спаљивање Темплара на ломачи. Што се тиче вођа реда, старији велики мајстор Жак де Моле, који је под притиском мучења признао кривицу, своје признање је касније повукао. Жофроа де Шарнеј, прецептор Нормандије, такође је повукао своје признање и инсистирао на својој невиности. Обојица су проглашени кривима за поновљену јерес и осуђени да се живи спале на ломачи у Паризу 18. марта 1314. године. Де Моле је наводно остао пркосан до краја, тражећи да га вежу на такав начин да буде окренут према катедрали Нотр Дам и да му руке држи спојене током молитве.[71] Према легенди, из пламена је викао да ће га и папа Климент и краљ Филип ускоро срести пред Богом. Његове стварне ријечи забиљежене су на пергаменту: „Бог зна ко је погријешио и згријешио. Ускоро ће се догодити несрећа онима који су нас осудили на смрт” (франц. Dieu sait qui a tort et a péché. Il va bientot arriver malheur à ceux qui nous ont condamnés à mort).[62] Папа Климент је преминуо мјесец дана касније, а краљ Филип је страдао несрећним случајем током лова прије краја године.[72][а][б] Преостали Темплари широм Европе или су ухапшени и суђено им је под папском истрагом (са скоро ниједним осуђеним), апсорбовани су у друге католичке војне редове или су пензионисани и дозвољено им је да мирно проживе остатак живота. Папским декретом, имовина Темплара пренијета је на Хоспиталце, осим у краљевинама Кастиљи, Арагону и Португалији.[21] Португалија је била прва европска земља у којој су се населили, а то се догодили само двије или три године након оснивања реда у Јерусалиму.[76][77] Португалски краљ Динис одбио је да гони и мучи бивше витезове, што се дешавало у свим осталим сувереним државама под утицајем Католичке цркве. Под његовом заштитом, темпларска организација мијења име, из „Витезови Темплари” у Ред Христов и такође паралелном Врховном реду Христовом Свете столице; оба реда се сматрају наследницима Темплара.[77][78][79][80][81][82][83][84][85] Шинонски пергамент Уреди Главни чланак: Шинонски пергамент У Ватиканској тајној архиви Барбара Фрале је септембра 2001. пронашла документ познат као Шинонски пергамент који датира из периода 17—20. августа 1309, очигледно након што је похрањена на погрешном мјесту 1628. године. Запис говори о суђењу Темпларима и указује да је папа Климент ослободио све Темпларе гријеха јереси 1308. прије него што је ред формално расформирао 1312. године,[86] као и други Шинонски пергамент од 20. августа 1308. упућен краљу Филипу IV, у којем је наведе да су сви Темплари који су признали јерес „враћени тајнама и у јединство Цркве”. Други Шинонски пергамент добро је познат историчарима,[87][88][89] а објавили су га Етјен Балус 1693.[90] и Пјер Дупуи 1751. године.[91] Тренутни став Римокатоличке цркве је да је средњовјековни прогон Темплара био неправедан, да ништа није суштински погрешно са редом и његовом владавином, а да је папа Климент на уступке био приморан под притиском јавног скандала и доминантног утицаја краља Филипа IV, који је био Климентов рођак.[92][93] Насљеђе Уреди Главни чланак: Списак мјеста повезаних са Темпларима Темпл црква у Лондону. Као капела Новог храма у Лондону, била је мјесто свечаности темпларске иницијације. У данашње вријеме дио је парохијске цркве Мидл и Инер Темпла, два од Судска ина, и популарна је туристичка одредница. Са својим војним мисијама и обимним финансијским средствима, Темплари су финансирали велики број грађевинских пројеката у Европи и Светој земљи. Многе од ових грађевина и даље постоје. Многа мјеста у свом називу садрже ријеч Темпл, јер вишевјековне повезаности са Темпларима.[94] Нпр, неки од темпларских посједа у Лондону су касније изнајмљене адвокатима, што довело до назива капије Темпл бар и метро станице Темпл. Два од четири Судска ина који могу позвати своје чланове да поступају као баристери јесу Инер Темпл и Мидл Темпл, а цјелокупна област је позната као Темпл.[95] Особити архитектонски елементи темпларских грађевина укључују употребу слике „два витеза на једном коњу”, приказујући сиромаштво витезова, и округле грађевине дизајниране да подсјећају на цркву Васкрсења Христовог у Јерусалиму.[96] Савремене организације Уреди Витезови Темплари су распуштени Повељом Католичке цркве 1309. године; са сузбијањем реда, одређени број Темплара придружио се новооснован Реду Христовом, који је ефикасно окупио Темпларе и њихова својства 1319, нарочито у Португалији.[97][98] Прича о прогону и изненадном распуштању тајанствених, али моћних средњовјековних Темплара привукла је многе друге скупине да искористе наводне везе с њима као начин за побољшање сопствене слике и стварање мистерије.[99] Осим Реда Христа,[97][98] не постоји јасна историјска веза између Темплара и било које друге савремене организације, од којих је прва јавно настала у 18. вијеку.[100][101][102][103] Католички темплари Италије Уреди Главни чланак: Католички темплари Италије Ред Христов Уреди Детаљније: Ред Христов и Историја Реда Христовог Након распуштања Темплара, Ред Христов је успостављен 1319. и окупио је многе Темпларе у својим редовима, заједно са темпларским посједима у Португалији.[97][98] Сједиште реда постао је замак у Томару, бивши темпларски замак.[97] Трезвењачки покрет Уреди Главни чланци: Међународна организација добрих Темплара и Темплари части и умјерености Многе трезвењачке организације назвале су се по Реду Темплара, цитирајући увјерење да прави Темплари „пили кисело млијеко, али су зато водили ’велики крсташки рат’ против ’ужасног порока’ алкохола”.[104] Највећа међу њима јесте Међународна организације добрих Темплара, која се проширила широм свијета након што успостављена у 19. вијеку и наставила се даље залагати за апстиненцију од алкохола и других дрога; међу други редови у овој традицији су Темплари части и умјерености, који су широко распрострањени у Скандинавији.[104][105] Самозвани витешки редови Уреди Суверени војни ред Витезова Храма Јерусалимског самозвани је витешки ред успостављен 1804. и „који је УН акредитовао као невладину организацију (НВО) 2001. године”.[106] Екуменски је по томе што у своје редове прима хришћане многих конфесија. Оснивач реда, Бернар-Ремон Фабр-Палапра, израдио је Ларменијеву повељу реда како би га покушао повезати са првобитним католичким хришћанским војним редовима.[107] Слободни зидари Уреди Главни чланак: Витезови Темплари (слободно зидарство) Слободно зидарство је укључило симболе и ритуале неколико средњовјековних војних редова у бројна слободнозидарска тијела најкасније од 18. вијека.[6] То се може видјети у Црвеним крсту Константина, који је инспирисан Константиновским редом Светог Георгија; Малтешки ред инспирисан је Хоспиталцима; а Витезови Темплари су инспирисани Темпларима. Малтешки ред и Темплари карактерише јоркширки обред. Једна теорија о поријеклу слободног зидарства, тврди да поријекло води непосредно од историјских Темплара кроз његове посљедње чланова из 14. вијека, који су се наводно склонили у Шкотску и помогли Роберту Брусу у његовој побједи у Бенокберну. Ову теорију обично одбијају сва слободнозидарска тијела[108] и историчари због недостатка доказа.[109][110] Савремена популарна култура Уреди Главни чланак: Темплари у популарној култури Темплари су постали повезани са легендама о тајнама и мистеријама које постоје од давнина. Гласине су кружиле чак и за вријеме самих Темплара. Масонски писци додали су сопствене спекулације у 18. вијеку, а даља измишљена уљепшавања додата су у популарним романима као што су Ајванхо, Фукоово клатно и Да Винчијев код,[6] савременим филмовима као што су Национално благо, Посљедњи темплар и Индијана Џоунс и посљедњи крсташки поход, телевизијским серијама Пад витеза, као и видео-играма као што су Broken Sword, Deus Ex, Assassin`s Creed и Dante`s Inferno.[111] Почетком шездесетих година 20. вијека, било је спектакуларних популарних публикација које су говоре о темпларском раном заузимању Храмове горе у Јерусалима и нагађања о томе које су реликвије Темплари тамо могли пронаћи, као што је потрага за Светим гралом или Завјетним ковчегом[112] или историјска оптужба за идолопоклонство (Бафомет) трансформисана у контекст „врачања”.[113] Повезивање Светог грала са Темпларима има претходника у фикцији 12. вијека; у Парцифалу Волфрама фон Ешенбаха витезове који чувају краљевство Грала назив templeisen, очигледно свјесна фикционализација templarii.[114][115] Не постоје докази о било каквој стварној вези историјских Темплара са Гралом, нити било каква тврдња било ког темплара да је открио такву реликвију.[116] Напомене

Knjiga je nova. Đurđica Petrović - Od pusta do zlatoveza, Tkanja i vez Ђурђица Петровић - Од пуста до златовеза, Ткања и вез 406 strana : ilustrovano ; 17 cm Beograd : Srpski genealoški centar, 2003 Prof. dr Đurđica Petrović (Nova Pazova 1927 - Beograd 2003) – redovni profesor Filozofskog fakulteta u Beogradu – ulazi u red naših najznačajnijih etnologa druge polovine XX veka. Gimnaziju je pohađala u Beogradu; studirala etnologiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu (1948-1952); doktorirala na istom fakultetu sa temom Oružarski zanati u našoj zemlji za vreme osmanske uprave (1964). Radila je u Vojnom muzeju JNA u Beogradu (1952-1971) i Filozofskom fakultetu u Beogradu (1971-1992). Više puta je bila upravnik Odelenja za etnologiju, rukovodilac naučnih projekata Odelenja, član fakultetskih komisija, predsednik Velikog saveta Fakulteta, prva žena dekan u istoriji Filozofskog fakulteta (1989-1992). Objavila je preko 160 naučnih radova i posebnih izdanja u zemlji i inostranstvu. Bila je stalni drugi sekretar Etnološkog društva Srbije, član-osnivač Mreže za etnološka i istorijska istraživanja Saveta Evrope, kao predstavnik SFRJ, a zatim Srbije. Specijalnosti: zanatska izrada oružja u zapadnom delu jugoistočne Evrope, materijalna kultura i svakodnevni život (kraj XIII-polovina XIX. veka), pretežno na Jadranu i bližem kopnenom zaleđu. Bila je član Demokratske stranke od njenog osnivanja, predsednik Odbora za kulturu Demokratske stranke i član njenog Glavnog odbora. Ideja za objavljivanje ove knjige potekla je od studenata, diplomaca, magistranata i doktoranata prof. Đurđice Petrović sa namerom da se njenim publikovanjem obeleži 75 godina njenog života i etnološkog rada, visoko cenjenog u zemlji i inostranstvu. S tim ciljem predano smo radili na pripremi rukopisa za štampu devet meseci u protekloj 2002. godini. U međuvremenu, u drugoj polovini prošle godine, prof. dr Đurđica Petrović se teško razbolela. I pored naših nadanja da će savladati tešku i neizlečivu bolest ona je preminula 12. januara 2003.godine. Nadali smo se da će doživeti da vidi ovu knjigu čijem se izdavanju veoma radovala. Ipak videla je knjigu na pausu i otisak korica na papiru. Nama, njenim studentima, ostala je obaveza da ovaj započeti posao dovršimo. Čini nam se da bi ova knjiga trebalo da bude nezaobilazno štivo i priručnik svima onima, koji se bave proučavanjima materijalne kulture, ne samo etnolozima – istraživačima tekstilnog rukotvorstva i narodnih nošnji – po muzejima, već i drugima, onima koji se posredno i neposredno bave istorijskim, tradicijskim ali i savremenim tekstilom i produktima od njega.Knjigu Od pusta do zlatoveza čine studije o tekstilu na prostorima ex-Jugoslavije, uticajima i prožimanjima graničnih kultura na ovom prostoru, pa i šire na prostoru Balkana i Podunavlja. Kao što se vidi iz sadržaja prvi deo je posvećen srednjovekovnom tekstilu, a drugi deo različitim načinima ukrašavanja tekstilnih rukotvorina. Ove studije danas mogu da posluže kao prilog izučavanju kulturnog kontinuiteta i akulturacija u materijalnoj kulturi jugoistočne Evrope,Sadržaj: Tkanja Srednjovekovni vuneni pokrivači; Prostirke i pokrivači, Pust; Sklavina, Čerga, Rakno, Guba, Kosmač, Sagovi, Stolnjaci, Ubrus. Razboj, Likovne karakteristike narodnih domaćih rukotvorina; Vezovi: Aplikacije, Građa, Zlatovez, Beli vez, Gradski vez, Vez perlicama.

CeKaDe, 1987. Drugo, dopunjeno izdanje. Odlično očuvana. Tijesna mi bijaše pozornica Silna energija koja teče predstavom dobivena je ne samo redateljskom frazeologijom, što bi rekao Kamov atraktivnim spojevima, naturalističkih, mističnih, ekspresionističkih i simboličkih prizora zaodjevenih u spektakl, većiz velike predanosti ansambla ZKM: Slobodan Šnajder, Kamov, smrtopis, red. Branko Brezovec Tijesna mi bijaše pozornica Silna energija koja teče predstavom dobivena je ne samo redateljskom frazeologijom, što bi rekao Kamov atraktivnim spojevima, naturalističkih, mističnih, ekspresionističkih i simboličkih prizora zaodjevenih u spektakl, većiz velike predanosti ansambla Tijesna mi bijaše pozornica jer velebna je scenska mašta moja — parafraza stihova Janka Polića Kamova »tijesan mi bijaše vijek a velebna je duša moja« bio bi najkraći opis predstave Branka Brezovca prema jednoj od najboljih drama Slobodana Šnajdera Kamov, smrtopis, premijerno izvedenoj u Zagrebačkom kazalištu mladih. Vječni nemiri Šnajderov tekst, »freska iz života jednog problematičnog sveca«, kao u posljednjem samrtnom hropcu sabire drame života i književnosti Janka Polića Kamova, tog lica uvijek u prekršaju, u psovci, u vječnim nemirima što ih raspiruju Eros i Thanatos. U međuvremenu izmjenjuju se realni, snoviti i mitski prostori ispunjeni njegovim pobunama, koje Šnajder slaže u red: obitelj — društvo — zavičaj — žena, dramatizira njegove juriše na religiju, rad, ćudorednost, zakon. Mani Gotovac piše o Šnajderovu tekstu: »On pokazuje udes bića što je pokušalo svijetu ponuditi razliku« i svoj esej naslovljuje Misa za Kamova. Redatelj Branko Brezovec upravo tihom misom i započinje predstavu. Likovi Kamovljeva života i književnosti zakrabuljeni kukuljicama što prizivaju prizore Meštrovićeva reljefa Pieta u pol glasa mrmore gregorijanski koral. Suputnici njegova pakla skidaju kukuljice, iz poda se dižu stolovi oko kojih je okupljena Kamovljeva obitelj čiji je moto ispisan na stolnjacima: uči, štedi, radi. I Kamovljeva pobuna počinje, ali na način kakav samo Brezovec može smisliti. Pridodanim imenom Kamov, pobunjeni pjesnik prizivao je mit o Noinu sinu Kamu, koji je razgolitio pijana oca i bio proklet. Brezovec je Šnajderovoj drami učinio slično — razgolitio ju je (u doslovnom i metaforičkom smislu), no ne da je prokaže, nego da joj pojača šanse u ovom vremenu. Taj protivnik logocentrične tradicije stoga je od drame napravio, uvjetno rečeno, mjuzikl. Šnajderov tekst isprepleo je s pedesetak popularnih melodija uglavnom hrvatske i nešto eks-jugoslavenske estrade, koje je s odličnim smislom za kontekst odabrao Dario Bulić, a glazbeno preradio makedonski skladatelj Marjan Nećak. Pri uglazbljenju Smrtopisa Nećak se poslužio svim raspoloživim sredstvima prerađujući odabrane šlagere i rock u mnoštvo parafraziranih stilova, od opere, kantate do etna, dok su obrade iskorištene kao ironični komentari, asocijacije ili prepjevi te zajedno s Brezovčevim slikama i asocijacijama otvarale tekst novim slojevima čitanja, koji je slijedeći tragičnu sudbinu ukletoga buntovnika s početka stoljeća prizivao neke sličnosti i s današnjim vremenom. Spektakularan krajolik patnje Atraktivnim slikama u nekoliko planova redatelj je stvarao spektakularan krajolik patnje obojen satirikonskim slikama Erosa, kojima Kamov razara i poriče sve autoritete, oca (obitelj), crkvu (religiju), zavičaj (močvaru, blijedu ikonu) slijedeći trag svoga boga Dioniza na putu ka smrti kao zalogu slobode koju ne nalazi ni u njezinu prividu — putujućoj kazališnoj družini, ni kod salonskih revolucionara, ni tamo gdje ju je mislio naći — u tuđini. I svagdje ga prati, što Brezovac suptilno naglašava, kruh i krv. Kruh kao simbol doma i prezrene domovine (Khuen-Héderváry lomi domaći kruh), ali i kruh kao simbol vječnog opstanka misli. Krv kao tragovi biča, razdjevičenja, krv sušičavca, unutarnje krvarenje kojim je prožeta cijela predstava. Za stvaranje takva theatra mundi redatelj je pouzdane suradnike našao u kostimografkinji Doris Kristić, koreografkinji Jasni Frankić Brkljačić, a napose u scenografu Željku Zorici, koji maštovito širi prostorne i vremenske okvire, gradeći klaustrofobične prostore isto kao i bordele, čamce i brodove, koji će Kamova i Brezovca prenijeti u novu pečalbu. Jer mora se zapaziti da drugi dio postaje i Brezovčeva priča, gdje on sam sebe tematizira. Nakon scene gdje na brodu Galeb dekadentno društvo s Maršalom i opernom divom na čelu pjeva Kud plovi ovaj brod pojavljuje se plato nove pečalbe na koju asocira prepjev pjesme Barcelona, a u kojem se refren pjeva i kao Makedonija, no ta će slika postati jasna samo onima koji znaju da je redatelj posljednih desetak godina pečalbario u toj zemlji. Još je nekoliko asocijativnih nizova koje redatelj rasprostire po palimpsetu Šnajderova teksta, uključujući i poziciju sama autora u konteksu naše kulture, što predstavu povremeno zasićuje i čini je predugom, no i to je tipični Brezovec. Silna energija A šećer dolazi na kraju. Silna energija koja teče predstavom dobivena je ne samo redateljskom frazeologijom, što bi rekao Kamov atraktivnim spojevima, naturalističkih, mističnih, ekspresionističkih i simboličkih prizora zaodjevenih u spektakl, već iz velike predanosti ansambla. Mladi student Akademije Jasmin Telalović Kamova je prikazao teatralnošću tijela i glasa, suptilno naznačujući frojdovsku ikonografiju lika i dionizijske žudnje, bunt koji kliče Suncu. Nataši Dorčić namijenjena je uloga dvostruke figure, koja u sebi sadrži incestuozne žudnje glavnoga junaka. Igrala je majku i razbludnicu iz satirikonskih prizora te pokazala da može sve bez zadrške i srama s glumačkom prirodnošću i lakoćom koja očarava. Glumačke i pjevačke sposobnosti Galijana Pahora kao voditelja glumačke družine dragocjenost su, što naše kazalište premalo koristi. Šarmantna dijaboličnost njegova lika bila je jedan od važnih pokretača i pratitelja Kamovljeva puta, ono bakhovsko načelo zamamne i lažne slobode. Jednakom energijom spomenutima se pridružila i Suzana Brezovec (Kitty), ali i Pjer Meničanin, Danijel Ljuboja, Marica Vidušić, Damir Šaban, Katarina Bistrović Darvaš, Zoran Čubrilo i drugi. Jest da je predstava kao i u slučaju Meštra dvadesetak minuta preduga i da je i ovaj put redatelj pretjerao u gomilanju scena previše šireći asocijativna polja, ali to je Branko Brezovec. Gordana Ostović Slobodan Šnajder (Zagreb, 8. srpnja 1948.) je hrvatski pisac i publicist. Životopis Diplomirao je filozofiju i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Bio je suosnivač i urednik teatrološkog časopisa „Prolog“, te urednik edicije izdavačke kuće Cekade. Novele, eseje i kazališne komade objavljuje od 1966. godine. Od siječnja do lipnja 1993. bio je kolumnist dnevnika Glas Slavonije (Početnica za melankolike), a od 1994. do 2013. riječkog Novog lista (Opasne veze). Izbor političkih kolumna koje je pisao u riječkom “Novom listu” od 1994. do 1999. objavio je u knjizi “Kardinalna greška”, a od 1999. do sredine 2004. u knjizi “Umrijeti pod zvijezdom”. Kolumne, kao i drame, imaju svojih poštovatelja i oponenata. Od 2001. do 2004. bio je ravnatelj ZKM-a. Čest je suradnik 3-eg programa Hrvatskoga radija. Svoj prvi roman „Morendo“ objavio je 2012. Važnije praizvedbe Prva profesionalna izvedba bio je “Minigolf”, 1968, u tadašnjem Zagrebačkom dramskom kazalištu (danas Dramsko kazalište Gavella) u režiji Dina Radojevića. U zagrebačkom Hrvatskome narodnom kazalištu praizvedena su tri njegova djela, “Kamov, smrtopis” 1978. i “Držićev san” 1980. u režiji Ljubiše Ristića, te 2003. “Nevjesta od vjetra” u režiji Ivice Boban. “Kamov, smrtopis” izveden je 2003. u Zagrebačkom kazalištu mladih u režiji Branka Brezovca. “Dumanske tišine” idu u red njegovih izvođenijih tekstova: Varaždin, Bitola (režija Vlado Milčin), Zagreb, Rijeka (režija Zlatko Sviben), Novi Sad (režija Mira Erceg). Njegova drama koja je do danas predmet žestokih sporenja “Hrvatski Faust” imala je hrvatsku praizvedbu na Splitskom ljetu 1982. u režiji Dina Radojevića, da bi potom bila izvedena u Jugoslavenskom dramskom pozorištu u režiji Slobodana Unkovskog. Šnajderov “izlazak u svijet” počeo je godinom 1987. i upravo tim tekstom – kad je Roberto Ciulli u Theateru a.d. Ruhr postavio njegovu dramu “Hrvatski Faust”, odigravši je oko 100 puta u njemačkim zemljama, Europi i SAD. Posljednja predstava u kako-tako redovitom nizu bila je “Bauhaus”, ZKM, režija Paolo Magelli, početak 1990. U 1990-ima isključen je iz hrvatskog kazališta političkom represijom i njegove drame nisu igrane do jeseni 1999. kad je u varaždinskom HNK-u Petar Veček postavio post-socijalistički grand-guignol “Kod Bijelog labuda”. Kako se politička zabrana nije dala protegnuti na Europu, upravo su u tom razdoblju mnogi njegovi tekstovi igrani izvan domovine, od Irske do Izraela: “Hrvatski Faust” (1993. u bečkom Burgtheateru, režija Hans Hollmann); “Zmijin svlak” (Tübingen, praizvedba koju je režirao Manfred Weber), Mülheim (Roberto Ciulli), Frankfurt/Main, Veroli/Rim (režija Petar Veček, na jeziku izvornika), Oslo, Kopenhagen, Beč, Varšava, Krakov, Dublin, Beograd); “Utjeha sjevernih mora” (Frankfurt/Oder, praizvedba na njemačkom, režija Michael Funke, `Nevjesta od vjetra` (Bochum, na njemačkom, u režiji Wernera Schroetera). Miloš Lazin postavio je Šnajderovu dramu “Ines & Denise”, nastalu u naročitoj suradnji pisca i redatelja, praizvevši je u Sarajevu 1997. Iste godine drama je imala francusku premijeru u Villeneuve-lès-Avignon. Drama “Peto evanđelje”, pisana prema dnevniku Ilije Jakovljevića “Konclogor na Savi”, izvedena je u dvije verzije: njemačkoj, (Theater Kampnagel, Hamburg), te hrvatskoj (Zagreb, ZKM), obje 2004, u režiji Branka Brezovca. Praizvedba drame “Kosti u kamenu”, prema nekim elementima političke biografije Josipa Broza Tita, izvedena je (na makedonskom) u Bitoli, u režiji Branka Brezovca, 2007. godine. Tekst `Moja draga Tilla!`, pisan za lutke postavila je 2010. Kruna Tarle, u koprodukciji Zagrebačkog kazališta lutaka i berlinske lutkarske akademije HfS Ernst Busch, koja je svoju njemačku verziju istog naslova praizvela u Leverkusenu i Berlinu. Praizvedbu “Enciklopedije izgubljenog vremena” u Varaždinu, (2011) kao i praizvedbu “Kako je Dunda spasila domovinu” u Puli (Istarsko narodno kazalište, 2012), režirala je Snježana Banović. Nagrade i priznanja Nagrada Branko Gavella za dramu Hrvatski Faust (1982.) Nagrada Marin Držić za dramu Kosti u kamenu (2006.) Nagrada Marin Držić za dramu Kako je Dunda spasila domovinu (2008.) Nagrada Marin Držić za dramu Enciklopedija izgubljenog vremena (2009.) Priznanje Kraljevskog pozorišta Zetski dom s Cetinja, za najbolji dramski tekst inspiriran djelom i životom Danila Kiša, objavljen na cjelokupnom prostoru bivše Jugoslavije, za komediju “Enciklopedija izgubljenog vremena” (2010.) Počasni doktorat Univerziteta za audioviozualne umjetnosti ESRA u Skopju (2011.) Nagrada Meša Selimović za roman Doba Mjedi (2016.) Nagrada Radomir Konstantinović za roman Doba Mjedi (2016.) Nagrada Kočićevo pero za roman Doba Mjedi (2016.) Nagrada [email protected] za roman Doba Mjedi (2016.) Nagrada Mirko Kovač za roman Doba Mjedi (2016.) Nagrada Višnja Machiedo za najbolje književno-esejističko djelo napisano na hrvatskom jeziku za knjigu eseja `Umrijeti u Hrvatskoj` (2019.) Bibliografija Kamov (CKD, Zagreb 1978, 1987) YU ISBN 86-7091-061-6 Kamov, thanatographie (na francuskom, prijevod Nicolas Raljevic, Prozor edition, Paris 2019) ISBN 978-2-9558962-7-3 Hrvatski Faust (CKD, Zagreb 1981, 1988) YU Glasi iz Dubrave (CKD, Zagreb 1986) YU Radosna apokalipsa (IC Rijeka, Rijeka 1988) YU ISBN 86-7071-083-8 Kroatischer Faust (Burgtheater, Vienna 1993) Utjeha sjevernih mora (Durieux, Zagreb 1996) ISBN 953-188-057-3 Knjiga o sitnom, proza (Konzor, Zagreb 1996) ISBN 953-6317-28-1 Kardinalna greška (Novi list – Adamić, Rijeka 1999) ISBN 953-6531-52-6 La dépouille du serpent, (na francuskom, prijevod Mireille Robin, L`espace d`un instant, Pariz 2002) ISBN 2-9516638-6-2 Nevjesta od vjetra (Durieux, Zagreb 2003) ISBN 953-188-165-0 Umrijeti pod zvijezdom (Novi list – Adamić, Rijeka 2005) ISBN 953-219-236-0 Le Faust croate (prijevod Mireille Robin, L`espace d`un instant, Pariz 2005) ISBN 2-915037-17-5 Odabrana djela kod Prometeja, Zagreb, devet svezaka u tri kola, 2005-2007: Knjiga o sitnom, proza, dramoleti, sv. prvi (Prometej, Zagreb 2005) ISBN 953-6460-51-3 Kaspariana, eseji, sv. drugi (Prometej, Zagreb 2005) ISBN 953-6460-52-1 Smrtopis, drame, sv. treći (Prometej, Zagreb 2005) ISBN 953-6460-53-X Početnica za melankolike, sv. četvrti (Prometej, Zagreb 2006) ISBN 953-6460-63-7 Radosna apokalipsa, eseji, kritike; sv. peti (Prometej, Zagreb 2006) ISBN 953-6460-63-7 Bosanske drame, sv. šesti (Prometej, Zagreb 2006) ISBN 953-6460-63-7 San o mostu, sv. sedmi (Prometej, Zagreb 2007) ISBN 978-953-6460-76-2 Neka gospođica B., sv. osmi (Prometej, Zagreb 2007) ISBN 978-953-6460-77-9 Faustova oklada, sv. deveti (Prometej, Zagreb 2007) ISBN 978-953-6460-78-6 505 s crtom, pripovijetke (Profil International, Zagreb 2007) ISBN 978-953-12-0551-1 Kosti u kamenu, drama (Kazalište, Vol. XVII, No. 37/38, 2009) Morendo, roman (Profil International, Zagreb 2011) ISBN 978-953-319-264-2 Hrvatski Faust i drugi drami (na makedonskom, izbor i prijevod Jelena Lužina), BLESOK, Skopje 2011) Le Cinquième évangile (L`espace d`un instant, Pariz 2012) ISBN 978-2-915037-66-1 Tri pjesi (na ruskom, izbor Larisa Savelljeva, prijevod Natalija Vagapova, Larisa Saveljeva, Tri kvadrata, Moskva, 2012) ISBN 978-5-94607-171-0 Svjetlucanje kome, časopis Forum, broj 1-3, Zagreb, 2015. ISSN 0015-8445 Umrijeti u Hrvatskoj : pet eseja (Fraktura, Zagreb 2019), ISBN 978-953358129-3 Doba mjedi (TIM press, Zagreb 2015) ISBN 978-953-8075-11-7 II. izdanje (TIM press, Zagreb 2016) ISBN 978-953-8075-19-3 III. izdanje (TIM press, Zagreb 2018) ISBN 978-953-8075-36-0 IV. hrvatsko odnosno I. srpsko izdanje (Akademska knjiga, Novi Sad 2021), ISBN 978-86-6263-347-7 V. izdanje (Fraktura, Zagreb 2022) ISBN 978-953839801-8 Doba brona (na slovenskom, prijevod Sonja Polanc, V.B.Z. Ljubljana, Ljubljana 2017) ISBN 978-961-6468-97-8 Исцелување на светот (Isceluvanje na svetot, na makedonskom, prijevod Vladimir Jankovski, Antolog, Skopje 2018) ISBN 978-608-243-314-1 Reparatur der Welt (na njemačkom, prijevod Mirjana i Klaus Wittmann, Paul Zsolnay Verlag, Wien 2019) ISBN 978-3-552-0592-4-5 La riparazione del mondo (na talijanskom, prijevod Alice Parmeggiani, Solferino, Milano 2019) ISBN|978-88-282-0273-8 Die Reparatie van de wereld (na nizozemskom, prijevod Roel Schuyt, Wereldbibliothek, Amsterdam 2020) ISBN 978 90 284 5046 2 La reparation du monde (na francuskom, prijevod Harita Wybrands, Liana Levi, Pariz 2021) ISBN 979-10-349-0349-8 Мідна доба (Midna doba, na ukrajinskom, prijevod Andrij Ljubka, НОРА-ДРУК, Kijev 2021) ISBN 978-966-688-055-3 Rézkorszak (na mađarskom, prijevod Csordás Gábor, Vince Kiadó, Budimpešta 2022) ISBN 978-963-3031-09-4 Боснійські драми (Bosnijski drami, in Ukrainian, na ukrajinskom, prijevod Ala Tatarenko,Vidavnictvo Aneti Antonenko, Lavov 2021) ISBN

Ideja za objavljivanje ove knjige potekla je od studenata, diplomaca, magistranata i doktoranata prof. Đurđice Petrović sa namerom da se njenim publikovanjem obeleži 75 godina njenog života i etnološkog rada, visoko cenjenog u zemlji i inostranstvu. S tim ciljem predano smo radili na pripremi rukopisa za štampu devet meseci u protekloj 2002. godini. U međuvremenu, u drugoj polovini prošle godine, prof. dr Đurđica Petrović se teško razbolela. I pored naših nadanja da će savladati tešku i neizlečivu bolest ona je preminula 12. januara 2003.godine. Nadali smo se da će doživeti da vidi ovu knjigu čijem se izdavanju veoma radovala. Ipak videla je knjigu na pausu i otisak korica na papiru. Nama, njenim studentima, ostala je obaveza da ovaj započeti posao dovršimo. Čini nam se da bi ova knjiga trebalo da bude nezaobilazno štivo i priručnik svima onima, koji se bave proučavanjima materijalne kulture, ne samo etnolozima – istraživačima tekstilnog rukotvorstva i narodnih nošnji – po muzejima, već i drugima, onima koji se posredno i neposredno bave istorijskim, tradicijskim ali i savremenim tekstilom i produktima od njega. Knjigu Od pusta do zlatoveza čine studije o tekstilu na prostorima ex-Jugoslavije, uticajima i prožimanjima graničnih kultura na ovom prostoru, pa i šire na prostoru Balkana i Podunavlja. Kao što se vidi iz sadržaja prvi deo je posvećen srednjovekovnom tekstilu, a drugi deo različitim načinima ukrašavanja tekstilnih rukotvorina. Ove studije danas mogu da posluže kao prilog izučavanju kulturnog kontinuiteta i akulturacija u materijalnoj kulturi jugoistočne Evrope Sadržaj: Tkanja, Srednjovekovni vuneni pokrivači; Prostirke i pokrivači, Pust; Sklavina, Čerga, Rakno, Guba, Kosmač, Sagovi, Stolnjaci, Ubrus. Razboj, Likovne karakteristike narodnih domaćih rukotvorina; Vezovi: Aplikacije, Građa, Zlatovez, Beli vez, Gradski vez, Vez perlicama.

DRAGUTIN TADIJANOVIĆ PRSTEN - izabrane pjesme Izbor - Vlatko Pavletić Predgovor - Branimir Donat Izdavač - Nakladni zavod MH, Zagreb Godina - 1985 372 strana 18 cm Edicija - Arion - integralna biblioteka poezije Povez - Tvrd Stanje - Kao na slici, tekst bez podvlačenja   SADRŽAJ: Lutanje Samostan Samoća Pjesma o Čovjeku i Suncu Pozdrav šumi Stope u snijegu Pjesma Božanstvu Rano sunce u šumi Mladić u trsju tužan Kišoviti dani Pjesma samotnika Rastanak u jesen Plinska svjetiljka Pjesma o dunji i ptici Noć bez jablana Nebo Otvori mi vrata, Grlice Snove sniju stari maslinici U slapu zelene mjesečine Visoka žuta žita Dječak u sjeni vrbe Noćni lokal Vrtna zabava U gostionici pijem vino. . . Hrastovo lišće šumori, šumori. . . Onoj koju naslućujem Sanjam kako idem pored tebe Jesensko pismo Što govore usta Tina Deona Nad vinogradom sunce i oblaci Slika negdašnje ljubavi Lelija Djevojka na prozoru Plavi san Moje pjesme Luđaci Jelena veze Osamljen Zapali svjetiljčicu Osmijesi Lema Kamena Kako sam volio Mariju Vino i ja Lišće, kukuruzno lišće u polju Druga polovina dana Šumski plašt Čeznuća Golubinja krila Žene pod orahom Bolesnom bratu Đuri Pjesma mom srcu Zlatnim pticama PJESME O LJILJANIMA Ljiljani u polju Miris ljiljana Cvijet ljiljanov Zaboravljena svjetiljka na vjeetru Zemlja me zove Šume snivaju Balada o zaklanim ovcama Pred izlogom cvjetarnice Skinuo bih šešir pred Gospodinom Jutarnja zvijezda pozlaćen orah Soba u prvi sumrak Dugo u noć, u zimsku bijelu noć Kad zašušti po vrhovima od dudova Mjesečina Plavetnilo neba Bacam srce pod tuđa stopala Moja sestra nosi u grad mlijeko Povratak Jutro GOLUBOVI, SIROTINJA I JA Daleko su od mene oranice Gospodin Lamian hrani golubove Oh, kako je sirotinja bešćutna Pjesma Mariji Htio bih pokidat žice. . . Mislim na brata u lječilištu Sunce nad oranicama TUŽALJKE ZA MOJIM JAVOROM Poslije njezina odlaska Kada tišina spava, zlato moje Preteška slazi noć Sanjarije budnoga srca DANI DJETINJSTVA Moje igračke Kiša u predvečerje Lov na dugu Ledeni kurjak Djevojčica i ja Da sam ja učiteljica Računska zadaća Hoću li ući u sobu gdje je sag Nosim sve torbe a nisam magarac Moja baka blagosilja žita Dopisnica na ratište Mladež domovini Danas trideset pete Mrtav Večer nad gradom RIJEČI IZGUBLJENOG SINA Misao na moje pređe . . . Misao na moju majku. . . Crtež Sumornost povratka Onome koji leži u šumama bolestan Pjesanca gospođi u crnini Mjesečina na moru Lišće večeri Sunce srdaca Bilješka o tri vrapca Goranov epitaf Elegija o pjesniku . . . Moj Dubrovnik INTIMNA IZLOŽBA CRTEŽA IZ RAB I Sretoh jutros . . . ruže II Bio sam kao i ti III Što će se desiti » one večeri« IV Tiho plakanje V Hiljade mrtvih i ja VI Nevidljive ptice VII Daleko VIII Dva groblja IX Jednostavan život X Oranje mog oca XI Budući pjesnik XII Poruka iz daljine XIII Okrugli kameni stol P. S. Slike još nenaslikane Školjka Kasni žetelac Veličanstvo mora Majci mojoj . . . Spomen na djedovinu Jedan čovjek u Parizu. . . Pred zatvorenim prozorima Place Dauphine Jardin du Luxembourg Prsten Crne vode (1-15) Nek sja mi sunce iz tvojih očiju, Helena Kad mene više ne bude   GLASOVI KRITIKE ANTUN BARAC - Literarni zapisi (ulomak) IVAN GORAN KOVAČIĆ - Poezija Dragutina Tadijanovića, 1936 (ulomci) IVO KOZARČANIN - Dragutin Tadijanović - Dani djetinstva (ulomak) SLOBODAN NOVAK - Malo žalosna i malo tihonasmijana poezija Dragutina Tadijanovića (ulomci) DUBRAVKO IVANČAN - Uz » Blagdan žetve« (ulomci) IVAN V. LALIĆ - » Blagdan žetve« Dragutina Tadijanovića (ulomak) VLADIMIR KOVAČIĆ - Blagdan Tadijanovićeve poezije (ulomak) STEVAN RAIČKOVIĆ - Dragutin Tadijanović - » Blagdan žetve« (ulomci) BRANIMIR DONAT - Vrijeme kao pjesnikova imaginacija (ulomak) VLATKO PAVLETIĆ - Na blagdan žetve Tadijanovićeve poezije (ulomak) NIKOLA MILIĆEVIĆ - Zapis o Tadijanoviću (ulomak) MILOŠ I. BANDIĆ - Čari govora i ćutanja (ulomci) MIROSLAV S. MAĐER - Lirika srca (ulomci) MILAN SELAKOVIĆ - O pjesniku Dragutinu Tadijanoviću (ulomci) IGOR MANDIĆ - Dragutin Tadijanović obilazna lirika (ulomak) JURE KAŠTELAN - Vizija harmonije (ulomci) LJERKA MATUTINOVIĆ - Radost stvaranja (ulomak) ANTUN ŠOLJAN - Stilizirana spontanost (ulomci) MILIVOJE MARKOVIĆ - Na kraju svega – samoća (ulomci) FERENC FEHÉ R - U povodu jedne knjige prijevoda . . . (ulomak) CVJETKO MILANJA - Poetika ogoljelosti (ulomak) ANTE STAMAĆ - Blagdan Tadijanovićeve žetve (ulomak) ŠIME VUČETIĆ - Dragutin Tadijanović (ulomci) DINKO ŠTAMBAK - Oko Dana djetinjstva Dragutina Tadijanovića (ulomak) IVO FRANGEŠ - Dragutin Tadijanović - Večer nad gradom (ulomci) MIROSLAV ŠICEL - Cjelokupna moja poezija autentičan je izraz mog života (ulomci) NEDJELJKO MIHANOVIĆ - Poezija Dragutina Tadijanovića (ulomak) MARIJAN MATKOVIĆ - Lutanja pjesnika vezana za zemlju (ulomak) TOMISLAV SABLJAK - Umijeće tumačenja Tadijanovića (ulomci) ZDRAVKO ZIMA - Taj turobni Tadija (ulomci) DRAŠKO REĐEP -   ERNEST FIŠER -     Ako Vas nešto zanima, slobodno pošaljite poruku.

format: LP artist: LJUPKA & IVICA (Dimitrovska, Ljupka & Šerfezi, Ivica), (Croatia, Yugoslavia) title: U dvoje je ljepše release date: 1980 label, Cat. No.: Jugoton, LSY-66085 style: pop / šlager / zabavna Ploča: NM (5-), omot: VG (4), POSTER: MINT (5), odličan. Pošto solo karijera nije išla uvek najbolje, Nikica Kalogjera je našao dodatni `posao` za svoju suprugu Ljupku. `Upario` ju je sa starim asom kome takođe nisu cvetale estradne ruže - Ivicom Šerfezijem, pa su njih dvoje nastupali zajedno, a povremeno i snimali ploče. Komunističkim vezama su plasirani na tržište DDR, gde su na nemačkom, za tamošnju kuću Amiga objavili više ploča. Najsmešnije je što je Makedonnka, rođena Skopljanka, na kraju pevala slovenačko-austrijske popevke i valcere! No, muzički biznis je uvek bio samo spolja blještav i gizdav, a u suštini - veoma, veoma surov i okrutan. Ljupka i Ivica su snimili 4 singla, kao i dva LP-ja na ex-YU jezicima (hrvatskom i slovenačkom), a na nemačkom su u svoj diskografski opus uknjižili jedan vinilni singl, i još 2 LP-ja. A1 U Dvoje je ljepše 3:22; A2 Mandolina 3:36; A3 Kako da dođem na Top-listu 3:10; A4 Jedna zvijezda, jedna želja 3:30; A5 Spusti se na zemlju 3:26; A6 Festivali, karnevali 3:20 B1 Malaika 3:28; B2 Malen je svijet 3:25; B3 Ljubav je nešto više 3:30; B4 Voliš... ne voliš... 2:50; B5 Ilica 3:26; B6 Uvijek smo tvoji 3:30 ===================================================================== U svojoj prodajnoj kolekciji imam sledeće ploče LJUPKE DIMITROVSKE: LJUPKA DIMITROVSKA - kompletna vinilna LP diskografija: 1) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Ljupka` (1975, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/62641597_LP-LJUPKA-DIMITROVSKA-Ljupka-1975- https://www.kupindo.com/Ploce/72884521_LP-LJUPKA-DIMITROVSKA-Ljupka-1979-5-pressing-VG 2) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Musik erklingt - Ein Ljupka Dimitrovska Portrait` (1975, Amiga) 3) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Igramo se` (1979, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/68997949_LP-LJUPKA-Igramo-se-1979-POSTER-NIKAD-SLUSANA- https://www.kupindo.com/Ploce/68997861_LP-LJUPKA-Igramo-se-1979-POSTER-ODLICNA https://www.kupindo.com/Ploce/68997693_LP-LJUPKA-Igramo-se-1979-POSTER-VG-VG- https://www.kupindo.com/Ploce/68997573_LP-LJUPKA-Igramo-se-1979-G-G- 4) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Wie du dich fühlst...` (1981, Amiga) 5) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Nasmiješi se` (1982, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/68997377_LP-LJUPKA-Nasmijesi-se-1982-POSTER-ODLICNA 6) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Nisam se kajala` (1985, Jugoton) 7) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `The Song Of My Sea` (1985, Opus) 8) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Slika s mature` (1988, Jugoton) 9) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Dobro jutro, ljubavi` (1988, Opus) 10) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Es tut mir nicht leid` (1989, Amiga) 11) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Zvone zvona` (1990, Jugoton) 12) LP LJUPKA DIMITROVSKA - `Moji največi uspjesi` (1993, Croatia Records) ===================================================================== LJUPKA DIMITROVSKA - intervju ploče, kompletna diskografija: 1) 2LP DANIEL / LJUPKA - `Jugoton Express` (1983, Jugoton) 2) 2LP LJUPKA / ZRINKO TUTIĆ - `Jugoton Express` (1985, Jugoton) ===================================================================== LJUPKA DIMITROVSKA - kompletna vinilna singl (SP i EP) diskografija: 1) EP LJUPKA DIMITROVSKA - `Moj slatki grad` (1968, PGP RTB) https://www.kupindo.com/Ploce/72893193_EP-LJUPKA-Moj-slatki-grad-1968-VG-NM-odlicna 2) EP LJUPKA DIMITROVSKA - `Dvajca mladići za edna devojka` (1968, Jugoton) 3) EP LJUPKA DIMITROVSKA - `Zum zum zum` (1968, Jugoton) 4) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Čibu-čiba / Luciana` (1969, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/68993917_SP-LJUPKA-DIMITROVSKA-Cibu-ciba-1970-ODLICNA 5) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Adio / En-Ten-Tini` (1970, Jugoton) 6) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Čiki čiki či / Ti si kriv za sve` (1970, Jugoton) 7) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Obećanje / Klik-klak` (1971, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/68994117_SP-LJUPKA-DIMITROVSKA-Obecanja-1971-VG-VG- https://www.kupindo.com/Ploce/69077505_SP-LJUPKA-DIMITROVSKA-Obecanja-1971-VG https://www.kupindo.com/Ploce/68994141_SP-LJUPKA-DIMITROVSKA-Obecanja-1971-VG-VG https://www.kupindo.com/Ploce/72884925_SP-LJUPKA-DIMITROVSKA-Obecanja-1971-G-G 8) SP LUPKA - `Adio / Komm, Komm In Mein Boot` (1971, Columbia) 9) SP リュプカ (LJUPKA) – 誓い = Obecanje (Promise), (1971, Victor) 10) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Bim, Bam, Bom / Kettenkarussell` (1972, Amiga) 11) SP LJUPKA DIMITROVSKA / ARSEN DEDIĆ - `Slovenska popevka 72` (1972, Helidon) https://www.kupindo.com/Ploce/72785661_SP-ARSEN-LJUPKA-Slovenska-popevka-72-1972-NOVO 12) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Ne igraj se sa mnom / Samo to` (1973, Jugoton) 13) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Rede Doch Nicht Drum Herum / Cibu,Ciba (1973, Amiga) 14) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Zvoni zvon / Ne zaboravi` (1974, Jugoton) 15) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Samo muzika (Wenn Musik Erklingt) / Uspomene uz gitaru` (1974, Jugoton) 16) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Ljutit će se moja majka / Godine nisu važne` (1975, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/69077617_SP-LJUPKA-Ljutit-ce-se-moja-majka-1975-1-pressing https://www.kupindo.com/Ploce/68994261_SP-LJUPKA-Ljutit-ce-se-moja-majka-1975-3-pressing https://www.kupindo.com/Ploce/72892245_SP-LJUPKA-Ljutit-ce-se-moja-majka-1975-4-press-VG https://www.kupindo.com/Ploce/72892225_SP-LJUPKA-Ljutit-ce-se-moja-majka-1975-4-press-VG- https://www.kupindo.com/Ploce/68994289_SP-LJUPKA-Ljutit-ce-se-moja-majka-1975-4-pressing 17) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Schenk mir Eein altes Grammophon / Rot und gelb und blau` (1975. Amiga) 18) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Ćao! / Nek` Samo Pričaju` (1976, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/68994501_SP-LJUPKA-Cao-1976-1-pressing-ODLICNA https://www.kupindo.com/Ploce/68994717_SP-LJUPKA-Cao-1976-1-pressing-VG-NM https://www.kupindo.com/Ploce/72892325_SP-LJUPKA-Cao-1976-1-pressing-VG-NM https://www.kupindo.com/Ploce/68994649_SP-LJUPKA-Cao-1976-1-pressing-G-G- https://www.kupindo.com/Ploce/72892361_SP-LJUPKA-Cao-1976-3-pressing-VG-VG https://www.kupindo.com/Ploce/72892581_SP-LJUPKA-Cao-1976-3-pressing-VG-NM 19) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Ja ga hoću, a on mene neće / Hej, daj mi jabuku` (1976, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/68994793_SP-LJUPKA-Ja-ga-hocu-a-on-mene-nece-1976-VG- https://www.kupindo.com/Ploce/72892937_SP-LJUPKA-Ja-ga-hocu-a-on-mene-nece-1976-VG 20) SP LJUPKA I GRUPA 777 - `Eto tako, nije lako / Mama viče, tata viče` (1977, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/72893069_SP-LJUPKA-Eto-tako-nije-lako-1977-VG-M 21) SP LJUPKA - `Ostaje Nam Muzika / Sunce Sije, Lijep Je Dan` (1977, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/72893145_SP-LJUPKA-Ostaje-nam-muzika-1977-ODLICNA https://www.kupindo.com/Ploce/72893149_SP-LJUPKA-Ostaje-nam-muzika-1977-VG-VG- 22) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Tvoja barka mala / Spavaj, cvite moj` (1978, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/68994989_SP-LJUPKA-Tvoja-barka-mala-1978-VG-NM https://www.kupindo.com/Ploce/72882357_SP-LJUPKA-Tvoja-barka-mala-1978-2-press-VG-NM https://www.kupindo.com/Ploce/69077689_SP-LJUPKA-Tvoja-barka-mala-1978-2-pressing 23) SP LJUPKA - `Hej, momče / Bijela ogrlica (Sneg v maju)` (1978, Jugoton) 24) SP LJUPKA - `Vodi me u cirkus / Zaželi jednu želju` (1979, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/72892977_SP-LJUPKA-Vodi-me-u-cirkus-1979-ODLICNA 25) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Es gibt keine Liebe mehr / Sonntag früh` (1979, Amiga) 26) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Igramo se, igramo / Kawasaki` (1979, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/68995109_SP-LJUPKA-Igramo-se-igramo-1979-VG-VG https://www.kupindo.com/Ploce/68995137_SP-LJUPKA-Igramo-se-igramo-1979-G-VG- 27) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Majka Maru / Dolaze Brodovi` (1980, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/68995377_SP-LJUPKA-Majka-Maru-1980-VG-NM https://www.kupindo.com/Ploce/68995341_SP-LJUPKA-Majka-Maru-1980-VG-M https://www.kupindo.com/Ploce/72892137_SP-LJUPKA-Majka-Maru-1980-VG-VG- https://www.kupindo.com/Ploce/68995305_SP-LJUPKA-Majka-Maru-1980-VG-NM 28) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Mala bionda / Maestral` (1981, Jugoton) 29) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Du Kannst Mir Viel Erzählen / Zirkus` (1981, Amiga) 30) SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Split `83: Ne vjeruj mi ništa / Tvoja riva sve je kriva (1983) 31) promo SP LJUPKA DIMITROVSKA - `Slika s mature / Dušo moja` (1988, Jugoton) ===================================================================== LJUPKA DIMITROVSKA (i LJUPKA & IVICA) - na kompilacijskim i zajedničkim pločama, kompletna vinilna diskografija: 1) LP V/A - `Zagreb 69` (1969, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Go čekav letoto 2) LP V/A - `IX Internacionalni festival zabavne muzike Split 69` (1969, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Parapa-pa-pa 3) LP V/A - `20 slavnih` (1969, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Twist je to 4) LP V/A - `Zagreb 70` (1970, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – A šta da se radi 5) LP V/A - `Koktel hitova br. 3` (1971, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Čiki-čiki-či 6) LP V/A - Opatija `70` (1970, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Što će biti s nama https://www.kupindo.com/Ploce/65398073_LP-V-A-Opatija-70-1970-Josipa-Ibrica-Gabi-RETKO 7) LP V/A - `Najveći uspjesi 1` (1972, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Obećanje 8) LP V/A - `Najveći uspjesi 2` (1972, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Klik-klak 9) LP V/A - `Najveći uspjesi 6` (1974, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Ne igraj se sa mnom 10) LP V/A - `Festival kajkavske popevke - Krapina 75` (1975, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska, Žarko Dančuo – Mene čeka moja Jana 11) LP V/A - `Zagreb `76` (1976, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Ja ga hoću, a on mene neće https://www.kupindo.com/Ploce/65337505_LP-V-A-Zagreb-76-1976-Cola-Kemal-Oliver-MINT 12) LP V/A - `Hitovi br. 1` (1976, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Ljutit če se moja majka https://www.kupindo.com/Ploce/65329841_LP-V-A-Hitovi-1-1976-DUGME-YU-GRUPA-Miki 13) LP V/A - `Zlatni glasovi i ansambli Jugotona Br. 2 - Pjevajte i plešite s nama` (1976, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska - Godine nisu važne https://www.kupindo.com/Ploce/72513813_LP-V-A-Pjevajte-i-plesite-s-nama-br-2-1976-VG-VG 14) LP V/A - Hitovi 2` (1976, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Ćao 15) LP V/A - `Split 77 - Zabavne melodije` (1977, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Eto tako, nije lako https://www.kupindo.com/Ploce/69230025_LP-V-A-Split-77-1977-Oliver-Majda-Neda-1-press https://www.kupindo.com/Ploce/69230005_LP-V-A-Split-77-1977-Oliver-ODLICNA-3-press https://www.kupindo.com/Ploce/65337905_LP-V-A-Split-77-1977-Oliver-Miso-Kemal-Miki 16) LP V/A - `Zagreb 77 (Festival zabavne glazbe)` (1977, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Ostaje nam muzika https://www.kupindo.com/Ploce/65329709_LP-V-A-Zagreb-77-1977-Oliver-Cola-Miso-Indexi 17) LP V/A - `Hitovi 3` (1977, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Hej, daj mi jabuku 18) LP V/A - `Hitovi 4` (1977, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska i Ivica Šerfezi – Malaika 19) LP V/A - `Svijet je bolji` (1977, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – On je moj, moj, moj 20) LP V/A - `Ovo je naša noć (Sretna 1978)` (1977, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Ostaje nam muzika https://www.kupindo.com/Ploce/64454269_LP-V-A-Ovo-je-nasa-noc-1977-Sretna-78-RETKO- 21) LP V/A - `Split 78 - Zabavne melodije` (1978, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Tvoja barka mala https://www.kupindo.com/Ploce/69230321_LP-V-A-SPLIT-78-1978-Oliver-Kemal-Djani-More-VG https://www.kupindo.com/Ploce/61109989_LP-V-A-SPLIT-78-zabavne-melodije-1978- 22) LP V/A - `(Festival zabavne glazbe) Split `78 - Dalmatinske Šansone` (1978, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Spavaj, cvite moj https://www.kupindo.com/Ploce/61109949_LP-V-A-SPLIT-78-dalmatinske-sansone-1978- 23) LP V/A - `24. Festival zabavne glazbe Zagreb `78` (1978, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Hej, momče https://www.kupindo.com/Ploce/69234765_LP-V-A-Zagreb-78-1978-2-pressing-ODLICNA 24) LP V/A - `Zlatnih 12 hitova` (1978, Jugoton) pšesme: a) Ljupka Dimitrovska – Ja ga hoću, a on mene neće b) Ljupka Dimitrovska i Ivica Šerfezi – Malaika c) Ljupka Dimitrovska – Hej, daj mi jabuku 25) LP V/A - Hiovi 5` (1978, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Ostaje nam muzika 26) LP V/A - `Pesme iz vojničkog života 78` (1979, PGP RTB) pesma: Ljupka Dimitrovska – Mi znamo naš put 27) 2LP V/A - `Krapina 79` (1979, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska i Ivica Šerfezi – Kak se zeme 28) LP V/A - `Krapina 79` (1979, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska i Ivica Šerfezi – Kak se zeme 29) LP V/A - `Zagreb ´79: 25. Festival zabavne glazbe` (1979, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Igramo se, igramo https://www.kupindo.com/Ploce/65329785_LP-V-A-Zagreb-79-1979-Fosili-Tereza-Miro-Ljupka https://www.kupindo.com/Ploce/65329793_LP-V-A-Zagreb-79-1979-Miki-Djani-Dalibor-Brun 30) LP V/A -`Hitovi 6` (1979, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Tvoja barka mala 31) LP V/A - Festivali` (1980, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Ostaje nam muzika 32) 2LP V/A - `Split Song Festival - Jubilarni Festival zabavne glazbe` (1980, Jugoton) pesme: a) Ljupka Dimitrovska i Ivica Šerfezi – Gitara, gitara b) Ljupka Dimitrovska – Majka Maru https://www.kupindo.com/Ploce/62476729_2LP-V-A-Split-80-Jubilarni-festival-1980-Nadalina 33) LP V/A - `Nima Splita do Splita` (1980, Jugoton) pesme: a) Ljupka – Tvoja barka mala b) Ljupka Dimitrovska i Ivica Šerfezi – Gitara, gitara c) Ljupka – Ćao 34) LP V/A - `Muzički festival Slavonija 80` (1980, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Šokica 35) LP V/A - `Pjesme karnevala (Uspjesi Karneval festa - Cavtat)` (1981, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Vodi me u cirkus 36) 2LP V/A - `Festival zabavne glazbe Split `81` (1981, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Maestral 37) LP V/A - Slavonija `81` (1981, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Vragoljanka iz sokaka mog 38) LP v/A - `Festival kajkavske popevke `Krapina 81` (1981, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Tebi nigdar ne bu zima 39) LP V/A - `Danas je dan za show` (1982, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska i Ivica Šerfezi – Ludi dani, lude noći https://www.kupindo.com/Ploce/72510525_LP-V-A-Danas-je-dan-za-show-1982-Oliver-Fosili- https://www.kupindo.com/Ploce/72510529_LP-V-A-Danas-je-dan-za-show-1982-Djani-Majda-Milo 40) LP V/A - `Vaš šlager sezone `82` (1982, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Bit će bolje 41) LP V/A - `Evrovizijske melodije` (1983, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska I Ivica Šerfezi – Nedjelja = Sonntag https://www.kupindo.com/Ploce/72510597_LP-V-A-Evrovizijske-melodije-1982-Aska-Zdenka-MINT 42) LP V/A - `Evrovizijske melodije 2` (1983, Jugoton) pesma: Ljupka – Haj, Haj (Hi) 43) 2LP V/A - `Festival zabavne glazbe Split `83` (1983, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Ne vjeruj mi ništa https://www.kupindo.com/Ploce/72477909_2LP-V-A-Split-83-1983-Magazin-Kemal-Maja-O-MINT https://www.kupindo.com/Ploce/65339737_2LP-V-A-Split-83-1983-Magazin-Oliver-Aska-Frano 44) LP V/A - `Zagrebfest `83 - Zabavne melodije` (1983, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Robot https://www.kupindo.com/Ploce/65329737_LP-V-A-Zagreb-83-1983-Frano-Kemal-Dusko-Neda 45) LP V/A - `Mesam - Parada hitova` (1984, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Kad čujem harmoniku https://www.kupindo.com/Ploce/65377301_LP-V-A-Mesam-parada-hitova-1984-PERFEKTNA https://www.kupindo.com/Ploce/72522213_LP-V-A-MESAM-1-parada-hitova-1984-Dado-Oliver 46) LP V/A - `Zagreb Univerzijadi` (1985, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Lopta je okrugla 47) LP V/A - `Mesam - 3. Međunarodni sajam muzike / 3rd International Music Fair Pop-Festival - ploča 1` (1986, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Ne pitaj me šta mi je 48) LP V/A - Hitovi 11` (1986, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Nisam se kajala 49) LP V/A - `Mesam - 4. Međunarodni sajam muzike / 4th International Music Fair 1` (1987, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Bilo gdje 50) LP V/A - `Yugovision Song Contest - Pjesma Jugovizije - Montreux 88` (1988, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska (Süsserl Dinderlein) – (Čibu-Čiba) Hai-Li, Hai-Lo 51) LP V/A - `Split 88 - Splitski biseri 1960.-1970.` (1988, Jugoton) pesma: Ljupka & Ivica – Maškare 52) 2LP V/A - `ZagrebFest `88` (1988, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Vječna tajna https://www.kupindo.com/Ploce/69234593_2LP-V-A-Zagreb-88-198-TAJCI-DINO-DVORNIK-OLIVER 53) 2LP V/A - `Mesam 88` (1988, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Šanana 54) LP V/A - `Split 89 - Splitski biseri 1970.-1980.` (1989, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Tvoja barka mala 55) LP V/A - `Krapina 89` (1989, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska i Ivica Šerfezi – Kaj nam pak moreju 56) LP V/A - `Макфест Фестивал на забавни мелодии Штип `90` (1990, Makfest) pesma: Љупка Димитровска – Звона звонат 57) LP V/A - `Krapina 90` (1990, Jugoton) pesma: Ljupka & Ivica – A Sutla si teče 58) 2LP+SP V/A - `Festival zabavne glazbe `Split `91` - Večer zabavnih melodija` (1991, Jugoton) pesma: Ljupka Dimitrovska – Bambino 59) 2LP V/A - `Socialist Disco. Dancing Behind Yugoslavia`s Velvet Curtain 1977-1987` (Fox & His Friends, 2018) pesma: Ljupka Dimitrovska – Robot (Version 1983) ====================================================================== LJUPKA DIMITROVSKA & IVICA ŠERFEZI (LJUPKA & IVICA) - kompletna vinilna LP diskografija: 1) LP LJUPKA & IVICA - `U dvoje je ljepše` (1980, Jugoton) https://www.kupindo.com/Ploce/68997297_LP-LJUPKA-i-IVICA-U-dvoje-je-ljepse-1980-ODLICNA https://www.kupindo.com/Ploce/72884545_LP-LJUPKA-i-IVICA-U-dvoje-je-ljepse-1980-G-VG- 2) LP LJUPKA & IVICA - `Slovenska Veselica` (1985, Jugoton) 3) LP LJUPKA & IVICA - `Wo der Wildbach rauscht - Alpenklänge mit Ljupka & Ivica` (1985, Amiga) 4) LP LJUPKA & IVICA - `Wo die Alpenrosen blühn - Alpenklänge aus Oberkrain mit Ljupka & Ivica` (1989, Amiga) ====================================================================== LJUPKA DIMITROVSKA & IVICA ŠERFEZI (LJUPKA & IVICA) - kompletna vinilna singl (SP) diskografija: 1) SP LJUPKA & IVICA - `Malaika / U dvoje je ljepše` (1977, Jugoton) 2) SP LJUPKA & IVICA - `Ljubav je nešto više / Thula Mama, Thula (1978, Jugoton) 3) SP SP LJUPKA & IVICA / NOVI FOSILI - `Penezi, penezi / V sitne vure peharček svetli` (1978, Jugoton) 4) SP LJUPKA & IVICA - `Gitara, gitara / Nek` zvone pjesme` (1980, Jugoton) 5) LJUPKA & IVICA - `Gitarre, Gitarre / Zu Zweit ist ss Schöner` (1983, Amiga)

Knjiga je kao nova samo stajala na polici Na prvoj praznoj strani ima malu posvetu DVOJEZIČNO IZDANJE tekst uporedo na srpskom i italijanskom Autor Mikelanđelo Buonaroti Izdavač Paideia Godina izdanja 2008 Broj strana 158 Povez Tvrdi Format 21 cm Oblast Poezija Zastupljeni soneti, madrigali, kancone, fragmenti od kojih su neki nalik na kakav haiku ili tanku, burleske i groteske sa obaveznom gorkom primesom. Mikelanđelova poezija nije u službi ekspliciranja njegove slikarske, vajarske i arhitektonske umetnosti, iako boje, oblici, strukture i konstrukcije u njoj postoje, kao što su očigledni i uticaji poezije Dantea i Petrarke. Mikelanđelo di Lodoviko Buonaroti Simoni (ital. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni; Kapreze, 6. mart 1475 — Rim, 18. februar 1564) bio je italijanski renesansni vajar, slikar, arhitekta i pesnik, jedan od najznamenitijih i najuticajnijih umjetnika istorije evropske umjetnosti. Za vrijeme života već je bio smatran najvećim umjetnikom svoga vremena, a od tada pa do danas jednim od najvećih umjetnika svih vremena. Veliki broj njegovih djela iz slikarstva, vajarstva i arhitekture su među najpoznatijim u istoriji umjetnosti. Freske tavanice Sikstinske kapele u Vatikanu danas predstavljaju njegova najpoznatija djela, iako je Mikelanđelo sebe smatrao vajarem. Rad na više umjetnosti nije bio neuobičajen u njegovo vrijeme. Skulpture u mermeru je radio čitavog svog stvaralačkog vijeka, a drugim umjetnostima se bavio samo u određenim etapama.[1] Velika popularnost freski Sikstinske kapele je najvjerovatnije posljedica velike popularnosti slikarstva u 20. vijeku, ali takođe i činjenice da veći broj njegovih skulptura nisu završene. Obuka i rani uticaji[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo Buonaroti-Simoni je rođen 6. marta 1475. godine u malom toskanskom mjestu Kapreze, gdje je njegov otac Lodoviko Buonaroti dobio posao privremenog gradonačelnika. Lodoviko je tada imao trideset i jednu godinu, ali izgleda da mu je to bio prvi plaćeni posao.[2] Nasljednik, zajedno sa svojim bratom Frančeskom, opadajućeg bogatstva plemićke porodice Buonaroti, koja prema zabilježenim podacima potiče iz 1228. godine i koja je stekla bogatstvo trgovinom i razmjenom novca, Lodoviko je bio zadužen za brigu o zlatnim dukatima koji su preostali u posjedu Buonarotija. Iako su Buonarotiji kao porodica, stari koliko i Mediči, Stroci i Tornabuoni, a poznato je i da su plaćali porez u Firenci skoro tri vijeka, Mikelanđelov deda je izgubio skoro sve posjede i bogatstvo, ostavljajući svojim sinovima samo porodičnu vilu sa farmom u mjestu Setinjano i jednu kuću u Firenci sa problematičnim vlasničkim statusom.[2] Mikelanđelova majka Frančeska di Neri Minijato del Sera, umrla je kada je Mikelanđelo imao samo šest godina. U to vrijeme Mikelanđelo je bio u dobu kada su svi sinovi dobrostojećih toskanskih porodica započinjali svoje školovanje. Ipak, Mikelanđelo će prvi put ugledati učionicu tek četiri godine kasnije.[2] Umjesto učenja grčkog i latinskog, što je bila toskanska tradicija, Mikelanđelo je proveo to vrijeme u društvu jedne porodice kamenorezaca čiji su članovi više generecija rezali i dovlačili mermerne blokove za građevine i palate u Firenci. U međuvremenu njegov otac se ponovo ženi, Lukrecijom di Antonio di Sandro Ubaldini, koja obraća pažnju Lodoviku da Mikelanđelo još nije počeo nikakvo školovanje. Sa deset godina Mikelanđelo je primljen u Urbinovu školu gramatike u Firenci u kojoj je proveo naredne tri godine. Budući da je osnovno obrazovanje počeo vrlo kasno i da je prethodne četire godine proveo apsorbujući za njega mnogo interesantnije stvari, u toj školi se nije istakao i čak nije naučio da čita latinski ili grčki.[2] Umjetničku obuku Mikelanđelo je takođe počeo relativno kasno za tadašnja shvatanja, negdje sa 13. godina, vjerovatno poslije prevazilaženja primjedbi koje je imao njegov otac, a koje su se odnosile na degradaciju njegovog društvenog statusa, (u to vrijeme status umjetnika je bio ekvivalentan statusu zanatlije). Ipak, na očevu intervenciju Mikelanđelo biva primljen na obuku od tri godine u radionici tada veoma poznatog i perspektivnog firentinskog slikara, Domenika Girlandaja, ali je napušta poslije samo godinu dana i više sukoba sa svojim učiteljem, tvrdeći da „nema šta da nauči“. Uprkos ovoj tvrdnji tada mladog i ponosnog Mikelanđela, smatra se da je u radionici Girlandaja savladao vještinu tehnike fresko slikarstva.[1] Iz te prve epohe sačuvano je više crteža, uglavnom kopija figura iz Girladajovih djela, ali i manji broj kopija djela drugih starijih firentinskih majstora, kao što su Đoto i Mazačo. Kopiranje djela učitelja i velikih majstora, bio je standardni način na koji su tadašnji mladi umjetnici sticali iskustvo i razvijali svoju umjetničku vještinu i talenat. Talenat Mikelanđela je vrlo brzo zapazio i tadašnji vladar Firence, Lorenco Mediči, zvani Lorenco Veličanstveni i primio ga pod svoju zaštitu. Ono što je bilo važno za mladog umjetnika, je da je od tog momenta imao pristup umjetničkoj kolekciji Medičija, koju su dominirali dijelovi antičkih rimskih skulptura, kao i da je bio okružen velikim poznavaocima antičke umjetnosti, književnosti, mitologije i filozofije. Lorenco Veličanstveni, koji je sebe okružio poetama, umjetnicima i intelektualcima, nije bio veliki mecena renesansne umjetnosti kao što tvrdi legenda koja je o njemu stvorena. Djela koja je sakupljao, koristio je kao dekoraciju svoje rezidencije, a okruživao se najboljim umjetnicima i intelektualcima za potrebe političkih uticaja. Vajar u bronzi i prijatelj Medičija Bertolo di Đovani, jedan od mnogobrojnih učenika Donatela, bio je zadužen za čuvanje i održavanje kolekcije, a ujedno je bio i najbliže onome što bi se moglo nazvati Mikelanđelov učitelj vajarstva. Ipak, Mikelanđelo nije slijedio njegov način rada, niti ga je privlačilo vajarstvo u bronzi. Jedno od dva Mikelanđelova djela koja su preživjela iz ovog ranog perioda, je varijacija na temu jedne kompozicije sa starorimskog sarkofaga, a Bertolo je uradio jednu sličnu u bronzi. Riječ je o kompoziciji Bitka Kentaura iz 1492. godine. Pokret i snaga figura razjašnjavaju bolje umjetnikova kasnija interesovanja od djela Djevica sa stepenica (1491), koje karakteriše delikatan tretman niskog reljefa i koje odražava tadašnju modu u vajarstvu firentinskih vajara. Mikelanđelo je težio da razotkrije sve tajne koje su čuvale skulpture antičkih vajara, koji su znali da predstave svu ljepotu ljudskog tijela u pokretu, sa svim mišićima i tetivama. Kao i Leonardo, nije se zadovoljavao da nauči zakone anatomije iz treće ruke, odnosno preko antičke skulpture. Sam je analizirao ljudsku anatomiju, disecirao mrtva ljudska tijela i crtao žive modele, sve dok svaki detalj ljudske figure nije prestao da bude tajna za njega. Ali za razliku od Leonarda, za kojeg je čovjek bio samo jedno od čuda Prirode, Mikelanđelo se potrudio da u potpunosti ovlada problemom njegovog predstavljanja, u svim mogućim pozama i pokretima.[1] Bitka lapita i kentaura[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Bitka lapita i kentaura Bitka lapita i kentaura ili Bitka kentaura oko 1492. g., mermerni visoki reljef, 84,45 x 90,49 cm. Bitku kentaura je Vazari (1568) naslovio kao „Bitka između Herkula i kentaura”, a Kondivi (1553) „Otmica Dejanire i bitka kentaura”. Po Kondiviju, ideju za reljef je Mikelanđelo dobio od Policijana, učitelja sinova Lorenca Veličanstvenog. Pjesnik i humanista Policijano se najvjerovatnije upoznao sa subjektom preko Bokačove Geneaologije ili zbirke legendi koja je pripisana Higiniju. Detalji ovog reljefa nisu sasvim jasni. Još uvijek nije razjašnjeno koje od figura su kentauri, a još manje koje su muške a koje ženske. Po Džastiju, međutim, centralna figura je kentaur Euritije, dok Knap misli da je riječ o Herkulu ili Tezeju. Ovakve scene su modelovane na prednjim stranama sarkofaga rimskog carskog perioda, a konjički reljef koji je uradio Bartoldo (Mikelanđelov učitelj kod Medičija) je često upoređivan sa ovim Mikelanđelovim. Izgleda da je Mikelanđelo veoma volio ovaj svoj reljef kentaura (što potvrđuje i Kondivi), koji je izradio kad mu je bilo sedamnaest godina. U svakom slučaju, čuvao ga je cijelog života, a zatim je pripao njegovoj porodici. Skorije interpretacije kažu da je na reljefu prikazana Bitka lapita i kentaura, inspirisana u mitološkoj legendi detaljno ispričanoj u Ovidijevoj Metamorfozi. Po toj legendi, kentauri, a koji su bili pozvani na svadbenu proslavu lapita, su pokušali da otmu njihove žene uključujući mladu, uzrokujući time bitku sa svim raspoloživim sredstvima. Ona ima smisla budući da u reljefu ima najviše prikazanih ljudskih figura a tek nekoliko kentaura čiji konjski dio praktično nije ni vidljiv, već tek sugerisan.[3] Prva etapa[uredi | uredi izvor] Firenca je u to vrijeme bila vodeći umjetnički centar Evrope, gdje su radili najbolji umjetnici i suparništvo među njima bilo je vrlo stimulativno. Ipak, grad više nije bio u mogućnosti da svim umjetnicima ponudi posao na velikim projektima kao ranije, zbog čega su vodeći firentinski umjetnici, Leonardo da Vinči i njegov učitelj Andrea Verokio, napustili Firencu u potrazi za boljim mogućnostima u drugim gradovima. Medičijevi su pali 1494. godine, a Mikelanđelo je otišao ranije, prije političkog meteža. Statue za grob sv. Dominika u istoimenoj crkvi u Bolonji[uredi | uredi izvor] U Bolonji, Mikelanđelo je bio najmljen kao zamjena preminulog vajara na velikom projektu, kako bi isklesao posljednje tri figure neophodne za završetak izrade grobnice i škrinje sv. Dominika (1494—1495. godine) u istoimenoj crkvi. Te tri mermerne figure karakteriše posebna ekspresivnost i originalnost. Odstupajući od maštovite agilnosti figura svog prethodnika, Mikelanđelo je nametnuo ozbiljnost pojednostavljujući masu forme, kao posljedica studije djela antičkih vajara i nasljeđa firentinske umjetničke tradicije, mada je pojednostavljivanje masa figura bilo u kontrastu sa tadašnjom tendencijom predstavljanja, što vjernijeg dočaravanja teksture i detalja ljudskog tijela. Isticanje ozbiljnosti se takođe odražava u izboru mermera kao materijala. Iako su ti kvaliteti konstanta u Mikelanđelovoj umjetnosti, povremeno ih je napuštao ili modifikovao zbog spoljašnjih faktora, specifične funkcije djela ili zbog stimulativnih uticaja stvaralaštva drugih umjetnika. Bahus ili Bah[uredi | uredi izvor] Bahus ili Bah (1496–1498), Mermer, visina 203,2 cm, uključujući osnovu, Muzej Bargelo u Firenci. To je slučaj sa Bahusom koji je nastao u Rimu (1496—1498. godine), poslije kratkog povratka u Firencu, prvom Mikelanđelovom skulpturom velikih dimenzija koja je sačuvana do danas. Inspiracija za Bahusa dolazi iz antičkih grčkih i rimskih primjera skulpture, ali je daleko pokretnija i složenija u izradi. Dočarana nestabilnost sugeriše karakter „boga vina”, isklesanog u mermeru vanserijskom virtuoznošću. Predviđen da bude izložen u vrtu, Bahus je jedina Mikelanđelova skulptura koja poziva na posmatranje sa svih strana, a ne samo sa frontalne. Prema riječima Kondivija, naručioc statue je bankar Jakopo Gali. Naručen 1496. godine bio je predviđen za vrt Galijeve vile. Bahus i satir su isklesani iz jednog kamenog bloka. Vazari je prvi primjetio hemafroditski element figure: „Čudesna smješa oba pola – kombinacijom vitkosti mladića sa okruglom punoćom ženskog tijela”; na šta je Kondivi dodao: „Oči Baha su mutne i nepristojne.” Patološki karakter figure je često odbijao kritičare. Brinkman ga je nazvao „najsirovijom skulpturom Mikelanđela koju posjedujemo”; Makovski opisuje „porok u blistavom mladalačkom licu” kao estetsku grešku. Stendal napominje: „Mikelanđelo je razotkrio antiku u onoj mjeri u kojoj ona izražava snagu figure, ali lice je grubo i bez šarma.” Slično je napisao pjesnik Šeli: „Lice ove figure je najgora greška duha i značenja Bahusa. Izgleda kao da je pijan, sirov i prost, a njegov izraz razuzdanosti je ono najodvratnije.” On pronalazi grešku u ukočenosti nogu, što je pogrešno, budući da su one upravo naturalistični prikaz poluparalizovanih pokreta pijanih bogova. Svi kritičari, međutim, primjećuju umjetničku savršenost skulpture i prisutnost hrišćanskog elementa u ovoj paganskoj temi. Pijeta ili Bogorodica sa preminulim Hristom[uredi | uredi izvor] Bogorodica sa preminulim Hristom ili Pijeta. Mermer, visina 175,26 cm, 1498. godine. Rim, Vatikan. Bogorodica sa preminulim Hristom ili Pijeta, iz 1498. godine, poznata i kao „Bogorodica groznice” (Madonna della Febbre; po imenu kapele u kojoj se jedno vrijeme nalazila), je jedno od najznačajnijih ranih Mikelanđelovih djela, danas u bazilici Svetog Petra u Vatikanu. Jedino djelo koje je Mikelanđelo svojeručno potpisao (uklesao svoj potpis na traku tunike Bogorodice). Djelo je naručio kardinal Žan Bilere de Lagraula, francuski ambasador u Vatikanu, kao dio spomenika u francuskoj kapeli sv. Petronila, koja se nalazila u prethodnom zdanju bazilike Svetog Petra. Ugovor je sklopljen 27. avgusta 1498. godine, a dogovorena cijena je bila 450 dukata. (Firentinski dukat se zvao florin i sastojao se od 3,545 grama zlata; prema današnjim cijenama, gram zlata je oko 133 evra, tako da bi približna protivvrijednost koju je kardinal platio Mikelanđelu bila oko 209.475 evra). Tema je bila potpuna novina za Italiju – barem što se tiče vajarstva. Postoji jasna veza, a koja nije ograničena samo na tematski izbor, sa Oplakivanjem Hrista delo vajara Jakopa del Selaja (1442–93), danas u Berlinskom muzeju, posebno u pogledu patetičnog otvaranja Bogorodičine ruke i viseće desne ruke Hrista. Mnogi Mikelanđelovi savremenici su je smatrali jeretičkom; jedan ortodoksni pisac je 1549. godine opisao Mikelanđelovu „pijetu” kao „luteransko shvatanje”. Djelo je prvobitno bilo izloženo u kapeli Petronila, takozvanoj francuskoj kapeli starog zdanja bazilike Svetog Petra; nakon rušenja potkrovlja oko 1535. godine, postavljena je u novo zdanje bazilike, prvo u kapelu Groznice, a od 1749. godine se nalazi u kapeli Raspeća (Cappella del Crocifisso), ili kapeli Pijete (Cappella della Pietà) kako se još zove. Četiri prsta Bogorodičine lijeve ruke su polomljena i zamijenjena 1736. godine. Ime „pijeta” se ne odnosi na specifično djelo, već na zajedničku tradicionalnu vrstu hrišćanske ikonografije, od kojih je ova Mikelanđelova verzija bez sumnje najistaknutiji primjer. Izvučena iz konteksta narativnih scena žalosti nakon Hristove smrti, grupa je komponovana sa idejom da u posmatraču probudi pokajničku molitvu za grijehove koji su bili motiv njegove žrtveničke smrti. Ovaj tip ikonografije je bio dosta prisutan u Francuskoj i na sjeveru Evrope, a daleko manje u Italiji. Ikonografska inovacija u Mikelanđelovom pristupu temi, za razliku od njegovih kolega sa sjevera, nalazi se u činjenici da odustaje da prikaže tragove mučenja na tijelu Hrista, kao i u izbjegavanju dramatizma u licu i pokretu Bogorodice. S tehničke strane, problem za Mikelanđela se sastojao u iznalaženju načina „oslobađanja” figura iz jednog mermernog bloka, a rezultat je veoma neuobičajen primjerak u istoriji umjetnosti. Tretirao je grupu kao jednu čvrstu i kompaktnu masu kao i u ranijim djelima, što čini da ostavlja veoma snažan i upečatljiv utisak. Takođe je obratio pažnju na neizbježne kontraste koji razjašnjavaju ikonografsku strukturu: muško i žensko, vertikalno i horizontalno, nag i odjevena, mrtav i živa. Pijeta je prvo veliko djelo iz kojeg se može zaključiti Mikelanđelove umjetničke namjere. Samo po sebi bilo je novina spojiti dvije mermerne figure u prirodnoj veličini u jednu grupu, a posebno težak zadatak postaviti odraslo muško tijelo u krilo žene koja sjedi. Moglo bi se očekivati sresti oštar horizontalni presjek kroz grupu pod pravim uglom, ali Mikelanđelo je postigao ono što niko drugi u to vrijeme nije mogao, jer je sve uvrnuto i uvijeno tako da se dvije figure kombinuju u lakoj harmoniji: Marija drži svoj teret ali nije obuzeta njime; mrtvi Hrist je sasvim ostvaren sa svake tačke gledišta i izražajan u svakoj liniji. Rame podignuto nagore i glava zabačena unazad daju nesvakidašnju patetiku Hristovom mrtvom tijelu. Još više iznenađuje Marijin pokret i izraz. Uplakano lice izobličeno bolom i duševno urušavanje, predstavljali su drugi prethodni majstori. Mikelanđelo, međutim, kaže: „Bogorodica ne oplakuje kao zemaljska majka”. Nepokretna, blago spuštene glave, njene crte lica ne odaju nikakvo osjećanje. Rječita je samo njena spuštena lijeva ruka: polutovorene šake, ona prati nijemi monolog patnje. Hrist ne pokazuje znake stradanja, što predstavlja novi senzibilitet svojstven za visoku renesansu. Sa formalne tačke gledišta, očiglednije je firentinsko porijeklo djela i stil iz 15. vijeka. Bogorodičina glava je drugačija, ali je nježnog, uskog tipa koji su favorizovali rani Firentinci, dok su obe figure sličnog stila. Draperije su donekle upadljivo bogate, sa sjajnim vrhovima nabora i dubokim sjenkovitim usjecanjima koje su vajari visoke renesanse rado uzimali za model. Mermer je veoma uglačan, kao što je to bila praksa, stvarajući snažna odbijena svjetla, ali nema pozlate karakteristične za ranija vremena. Mikelanđelo se vraća u Firencu u proljeće 1501. godine, nakon što je isklesao Baha za svog prijatelja Jakopa Galija i Pijetu za francuskog kardinala. Ostao je u Rimu dovoljno dugo da vidi Pijetu montiranu u kapeli Francuskih kraljeva u starom zdanju bazilike Svetog Petra, i stiže u Firencu na vrijeme kako bi se posvetio najvećem konkursu vajarstva od vremena kada je Đovani di Biči, osnivač bogatstva Medičija, odlučio da pokrene konkurs za izradu vrata gradske Krstionice i dodijelio posao Gibertiju.[2] David[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Mikelanđelov David David ili Div, (između 1501–1504. godine), mermer, visina 513,45 cm uključujući osnovu. Galerija Akademije umjetnosti u Firenci; simbol renesansnog ideala humanizma David, ili „Div” kako je još nazivan, bio je narudžba Katedrale u Firenci. Ugovor je potpisan 16. avgusta 1501. godine, sa rokom isporuke od dvije godine i novčanom naknadom koja je kasnije povišena na 400 dukata. (Današnja približna protivvrijednost bi bila oko 186.200 evra.) Mikelanđelu je dat mermerni blok iz kojeg je Agostino di Dučo, ili možda Bačelino, pokušao da iskleše Davida, nekoliko desetljeća ranije. Mikelanđelo je prvo napravio voštani model mladog Davida s remenom u ruci, koji bi mogao poslužiti kao amblem palate. Kada je Mikelanđelo završio Davida, savremenici su bili impresionirani veličanstvenošću statue i komisija istaknutih firentinskih umjetnika se sastala 25. januara 1504. godine, kako bi se odlučilo gdje će biti postavljen. Među učesnicima su bili, Leonardo da Vinči, Botičeli, Filipino Lipi, Peruđino i Pjero di Kozimo. Odlučeno je da se statua postavi ispred ulaza u palatu Priori (danas palata Vekio), a da se Donatelova Judita ukloni s njenog ulaza, kako bi se napravilo mjesto za ovaj novi simbol Firence i renesansnog shvatanja ideala humanizma. Montaža statue ispred palate Vekio je završena 8. septembra 1504. godine. Kada su Mediči protjerani iz Firence, 26. aprila 1527. godine, David je oštećen klupom izbačenom iz jednog od prozora palate, a njegova lijeva ruka je razbijena. Tri komada su pronašli Salvijati i Vazari. Po naredbi vojvode Kozima, 1543. godine, dijelovi su ponovo pripojeni statui a ostala oštećenja takođe sanirana. Da bi se spriječilo njeno dalje propadanje, statua Davida je 1873. godine premještena u Akademiju Firence, gdje se nalazi i danas. Mermerna replika je izrađena 1910. godine i postavljena ispred palate Vekio. Tema je legendarna priča iz starog zavjeta po kojoj se mladi David, budući kralj Izraela, suprotstavlja Golijatu i pobjedivši ga spašava svoju narod. Mikelanđelo je odabrao momenat u kojem se David sprema da baci kamen na Golijata. Naizgled ležeran položaj oslonca na jednu nogu, u kom je koncipirao Davida, vjerovatno po ugledu na svog prethodnika Donatela koji je obradio istu tematiku u ranoj renesansi, je u kontrastu sa napetom koncentracijom njegovog pogleda kojim prati kretanje svoga neprijatelja. Mikelanđelov David se predstavlja kao izazivač. Ustreptao od sabijene energije, izgleda prkosno kao Donatelov sv. Đorđe, mada ga nagota isto tako vezuje za bronzanog Davida ovog starijeg majstora. Međutim, stil figure proklamuje jedan ideal ljepote veoma različit od žilavosti i vitkosti Donatelovih mladića. Mikelanđelo se ovde inspiriše mišićavim tijelima helenističkog vajarstva, budući da se upravo bio vratio iz Rima, gdje je sigurno imao prilike da vidi neke upravo tada otkrivene helenističke primjere vajarstva. Grupa Laokoon i njegovi sinovi tada još uvijek nije bila otkrivena. Herojske razmjere, izuzetna ljepota proporcija, snaga i nabreknuta zapremina helenističkih oblika, postali su dio Mikelanđelovog stila, a preko njega i renesansne umjetnosti uopšte. Ipak, David se nikako ne bi mogao smatrati antičkom statuom. U helenističkim djelima tijelo se akcijom oslobađa duševnih emocija, dok David, smiren i napregnut istovremeno, prikazuje „radnju u mirovanju”, tako karakterističnu za Mikelanđela. Modeliranje Davida je veoma blisko onom u antičkoj skulpturi, sa pojednostavljenom geometrijom podesnom za statue velikih razmera, ali bez zapostavljanja organske forme i asimetrije ljudskog tijela. Mikelanđelovo stručno poznavanje ljudske anatomije je očigledno u statui Davida, mada proporcionalno gledano, glava je veća, a ruke su duže u odnosu na tijelo. Objašnjenje za tu činjenicu leži u tome da je David bio predviđen za krov firentinske katedrale, tako da bi preuveličavanje glave i ruku omogućilo lakše prepoznavanje i posmatranje iz daljine. Švajcarski istoričar umjetnosti Jakob Burkhart pronalazi nedostatak u Mikelanđelovom Davidu u pretjeranoj „zaokupiranosti modelom” koji izvire iz pozadine, a „grešku” u pokušaja da se predstavi figura adolescenta u kolosalnim razmjerama. „Samo figuru odraslog čovjeka se može lako uvećati do ovih razmjera... Kada se posmatra kroz sočivo koje umanjuje, David dobija neuobičajeno u ljepoti i životnosti; s izuzetkom glave, za koju se čini da je dizajnirana za sasvim drugo raspoloženje.” Bogorodica (Madona) iz Briža[uredi | uredi izvor] Bogorodica iz Briža, oko 1504. g. Bijeli mermer, 128,27 cm visine, uključujući osnovu. Crkva Notr-Dam u Brižu. Bogorodica iz Briža je nastala paralelno s radom na Davidu, a njeno najranije pominjanje je iz Dnevnika Albrehta Direra s njegovog putovanja u Holandiju, 7. aprila 1521. godine: „Vidio sam alabastersku Bogorodicu u crkvi Naše Bogorodice koja je napravljena u Rimu.” (Alabaster ovde znači bijeli mermer, a crkva „naše” Bogorodice znači Notr-Dam.) Kondivi, koji djelo nije nikada vidio uživo, a koje je u Briž donio Frančesko del Puljeze 1506. godine, opisuje ga kao izrađeno u bronzi, i kaže da je trgovac iz Briža, Mukron, za njega platio 100 dukata (u današnjoj protivvrijednosti oko 46.550 evra). Francuski vajar David d’Anže je tvrdio da je uočio rad ruke jednog od Mikelanđelovih pomoćnika; Velflin je imao isto mišljenje. Pikračini, u svom vodiču Tribuna del David (Prato, 1883. g.) ga uključuje među „sumnjiva djela”. Stražnji i bočni pogledi pokazuju da je jedan asistent, možda Bačo da Montelupo, uradio neke dorade, barem na draperiji i sokovima kamena na kom Bogorodica sjedi. Očigledno je da je grupa dizajnirana da bude postavljena prilično visoko. U sadašnjem položaju glava Hrista djeteta izgleda prevelika. U Rembrantovom ateljeu pronađena je gipsana kopija „Malog Hrista” iz grupe iz Briža (u inventaru od 1656. godine zabilježen kao „Mali Hrist od Mikelanđela”). Ova Rembrantova kopija se pojavljuje na jednoj slici Jana Livensa (Jan Lievens). Još jedna kopija se nalazi u slici Valeranta Valjona „Mladi umjetnik”, iz oko 1670. g. (London, Nacionalna galerija). Tokom posljednjeg rata Hitler je prebacio Bogorodicu iz Briža u Austriju, s namjerom da je preda muzeju u Lincu. Bogorodice (Madone) sa Hristom djetetom[uredi | uredi izvor] Sveta Porodica Uporedo sa radom na Davidu (1501–04), Mikelanđelo je stvorio više djela Bogorodice sa Hristom djetetom za privatne kolekcionare, veoma popularne teme u to vrijeme. Riječ je o jednoj maloj statui, dva kružna reljefa koja podsjećaju na slikarska djela u smislu da se u njima sugeriše više slojeva prostorne dubine i slici na temu Svete Porodice, koja je ujedno i njegova jedina štafelajska slika. Dok statua na temu Bogorodice s Hristom izgleda statično, sliku Svete Porodice i jedan od kružnih reljefa, (Bogorodica sa djecom Hristom i sv. Jovanom), karakteriše dinamičan pokret. Sveta Porodica, vjerovatno porudžba Anjola i Madalene Doni za rođenje njihovog sina, je posebno inovativna slika koja će značajno uticati na prve firentinske maniriste. Spiralna kompozicija i hladan svjetli kolorit, podržavaju skulpturalne mase figura stvarajući jedan dinamičan i ekspresivan efekat. Njena ikonografska interpretacija je uzrok nebrojenih rasprava među istoričarima umjetnosti koje ni danas nemaju konačan epilog. Druga etapa[uredi | uredi izvor] Poslije slave koju je širom Italije stekao sa Davidom, Mikelanđelo je radio samo na velikim projektima. Privlačili su ga ambiciozni projekti, ali je odbacivao da radi sa pomoćnicima, tako da su mnogi od njih ostali nezavršeni. Godine 1504. je počeo rad na freski za salu Velikog koncila Firence, gdje je takođe radio Leonardo na drugoj freski.[1] U obe freske tematika su bile vojne pobjede firentinske vojske. Mikelanđelo je odabrao temu Kascinske bitke. Leonardova freska je prikazivala konje u galopu, a Mikelanđelova gola tijela vojnika koji plivaju prema obali zbog uzbune u vojnom logoru. Stvarni doživljaj oba djela danas je samo moguće naslutiti preko sačuvanih pripremnih skica, pošto freske nisu sačuvane. Početkom 1505. godine, Mikelanđelo je počeo projekat za firentinsku katedralu koji se sastojao od izrade statua 12 apostola u mermeru, ali je samo započeo rad na sv. Mateju. Zanosan pokret nedovršene figure sv. Mateja, ukazuje na Leonardov uticaj, mada se kroz nju prožima monumentalnost i snaga, karakteristika svojstvena samo njemu. Figure koje stvara Mikelanđelo dočaravaju „borbu umjetnika da ih oslobodi iz mermernog bloka”, kako je i sam govorio u više prilika. Iako bi možda ova konstatacija mogla da implicira da je namjerno ostavljao nedovršene statue, bez sumnje Mikelanđelo je želio da završi svaku od njih. Jednom prilikom je napisao sonet o tome koliko je za vajara teško „osloboditi” idealnu figuru iz hladnog mermernog bloka u kom je ova potencijalno utamničena. Tako da, iako su mnoga od tih djela ostala nedovršena zbog nedostatka vremena i drugih okolnosti koji su ga sprječavale da nastavi rad, svako od njih odražava snažna osjećanja i stres kojem se podvrgavao u stvaralačkom procesu. Grobnica pape Julija II[uredi | uredi izvor] Iste godine, 1505, papa Julije II je pozvao Mikelanđela da prihvati projekat izrade spomenika njegove grobnice koji je trebalo da se nalazi u zadnjem polukružnom dijelu prethodnog zdanja bazilike Svetog Petra. Sa dozvolom pape odlazi u Kararu, poznati italijanski kamenolom kvalitetnog mermera, kako bi odabrao mermerne blokove za izradu statua ovog ambicioznog spomenika. U kamenolomu je proveo više od šest mjeseci, birajući i odbacujući mermerne blokove i usput radeći prve pripremne crteže. Te rane Mikelanđelove skice za ovaj poduhvat, pokazuju strukturu u tri nivoa. U donjem nivou je trebalo da se nalaze figure koje bi predstavljale pobjedu i koje bi se smjenjivale sa figurama robova. Srednji nivo je bio predviđen za četiri krupne figure u sjedećem položaju, od kojih je dvije trebalo da predstave Mojsija i sv. Pavla. Na trećem i najgornjem nivou bi se nalazili anđeli koji bi nosili figuru Julija II. Papa Julije II je bio veoma ambiciozan i želio je da ostavi trag u istoriji, ali vojni pohod na Bolonju i trošak oko gradnje bazilike Svetog Petra su ga sputale u njegovoj ambiciji. Mikelanđelo je pomislio da postoji zavjera protiv njega i da je zbog toga Papa odlučio da ne nastavi projekat i vratio se u Firencu, bez njegovog znanja. Čim je saznao, Julije II je izvršio jak pritisak na vlasti u Firenci, tražeći da ga odmah pošalju nazad u Rim.[1] Kada se vratio dobio je zadatak da oslika tavanicu Sikstinske kapele, na čemu je radio od 1508. do 1512. godine. Tavanica Sikstinske kapele[uredi | uredi izvor] Stvaranje Adama Delfijska sibila Sikstinska kapela ima veliko simboličko značenje za instituciju Pape i koristi se za velike ceremonije kao što je izbor i proglašenje novog Pape. U to vrijeme zidovi kapele su već bili oslikani freskama značajnih slikara kvatročenta, a zadatak Mikelanđela je bio da oslika njen svod. Za početak, Mikelanđelo je planirao dvanaest apostola, predstvaljenih kao samostalne figure, bez dramatizacije. U početku Mikelanđelo nije nimalo bio oduševljen projektom i smatrao je da je pao na njegova leđa kao posljedica zavjere njegovih protivnika. Činio je sve da ga izbjegne. Govorio je Papi da on u stvari i nije slikar, već vajar, kao i da će mu ako prihvati projekat, biti potreban veliki broj pomoćnika iz Firence. Pošto je Julije II insistirao, Mikelanđelo je počeo da radi skicu po kojoj je svod trebalo da bude oslikan figurama dvanaest apostola. Ali odjednom je promijenio mišljenje i zatvorio se u kapelu, ne dozvoljavajući pristup nikome sem Papi i krenuo da radi frenetičnim ritmom, stvarajući u periodu od četiri godine jedno od najspektakularnijih djela renesanse i istorije umjetnosti uopšte.[1] Konačni dizajn kompozicije predstavlja biblijsku priču postanka svijeta, koja počinje momentom gdje Bog razdvaja svjetlost od tame, nastavljajući pričom o Adamu i Evi i završavajući pričom o Nojevom potopu. Scene biblijskih priča iz Starog zavjeta, među kojima su i one o jevrejskom kralju Davidu i Mojsiju, predstavljene su u uglovima kompozicione strukture, a slike proroka, sibila, (drevnih proročica) i Hristovih predaka, smještene su u okvirima iznad prozora. Stvaranje Adama je izuzetna fuzija forme i sadržine. Adam je predstavljen u opuštenom ležećem položaju blago na desnom boku, podupirući se desnom podlakticom sa ispruženom lijevom rukom prema takođe ispruženoj ruci Boga Oca. Drugi projekti[uredi | uredi izvor] Mojsije za grobnicu pape Julija II[uredi | uredi izvor] Mojsije za grobnicu Julija II. Mermer, 254 cm visine Ubrzo nakon što je završio rad na tavanici Sikstinske kapele, Mikelanđelo se vratio svom omiljenom zadatku, izradi grobnice pape Julija II. Između 1513–15. godine isklesao je statuu Mojsija, kog se može posmatrati kao skulpturalnu verziju proroka iz Sikstinske kapele. Kontrola kubne gustine kamena evocira velike rezerve energije i snage; detalj i modeliranje površine je bogatije nego ranije, a obline tijela su jasno isječene iz mermera. Tekstura površine je takođe sa više varijacije nego u njegovim ranijim vajarskim djelima, pošto je umjetnik konačno našao način da obogati detalj bez žrtvovanja masivnosti statue. Postoje različite hronologije izrade ove statue. Prema Todeu, započeta je 1506. godine, dok Knap tvrdi da je mermer koji je iz Karare stigao 24. juna 1508. godine, bio namjenjen za izradu Mojsija i robova iz Luvra. Vazari, međutim, izričito kaže: „Dok se Mikelanđelo bavio ovim poslom, preostali blokovi mermera su stigli iz Karare i istovareni u Ripu”; u to vrijeme papa je imao „glavu punu bolonjskih problema”; tako da to mora da je bila 1506. godina. Između početka klesanja Mojsija i njegovog završetka, Mikelanđelo je naslikao proroke Joela i Jeremiju na tavanici Sikstinske kapele. „Kada je Mikelanđelo dovršio Mojsija”, piše Vazari 1568. godine, „nije bilo drugog djela da se vidi, bilo antičkog ili savremenog, koje bi se s njime moglo uporediti.” On posebno hvali slikoviti tretman kose – „čovjek bi mogao pomisliti da je vajarevo dlijeto postalo slikareva četkica.” Stendal (1817) piše: „Oni koji nisu vidjeli ovu statuu, ne mogu shvatiti punu snagu vajarstva,” ali takođe pominje „bespovratni gubitak”, dio sudbine same statue i citira vajara Falkonea (Étienne Maurice Falconet), koji je izjavio da je Mikelanđelov Mojsije više nalik galijskom robu nego Bogom inspirisanom zakonodavcu, i slikara Hajnriha Fislija (Johann Heinrich Füssli), koji je u njemu otkrio sličnost sa satirom ili „kozjim licem”. Otprilike u to vrijeme Gete je držao malu bronzanu kopiju Mojsija na svom radnom stolu. Kostim je imitacija antičkih statua varvara (pokušaj istorijskoj preciznosti), a „ostatak je u potpunosti u antičkom stilu”, napisao je Mikelanđelov biograf Kondivi. Pobunjeni i umirući rob[uredi | uredi izvor] Umirući rob, mermer, visina 229,87 cm. Muzej Luvr. Pobunjeni rob, mermer, visina 215,9 cm. Muzej Luvr. Robovi pripadaju projektu za grobnicu pape Julija II. Ove dvije statue nisu iskorišćene za grobnicu, jer, kako smo saznali od samog Mikelanđela, nisu se mogle uklopiti u njen redukovani dizajn. Godine 1544. kada je grobnica podignuta, majstor je ležao bolestan u palati Roberta Strocija. Potonji, rođak Katerine de Mediči i praunuk Lorenca Veličanstvenog, bio je vlasnik bankarskih kuća u Rimu i Lionu i imao je veze na francuskom dvoru. Konspirisao je protiv velikog vojvode Kozima de Medičija i dijelio sa Mikelanđelom ambiciju da se Firenca vrati svojoj republikanskoj slobodi. Tada mu je Mikelanđelo predstavio i u zahvalnost poklonio ove dvije statue, a šest godina kasnije Stroci ih je poklonio francuskom kralju Anriju II, koji ih je potom poklonio vojvodi Anu de Monmorensiju za njegov dvorac u Ekuanu (Écouen); 1632. godine pripali su kardinalu Rišeljeju; 1794. godine postaju državna imovina i prebačeni su u Luvr. Pobunjeni rob ima duboku pukotinu, koja ide preko lica sve do lijevog ramena (retuširana u većini reprodukcija). Antički prototipovi ovih zatočenika nisu bile statue okovanih varvara, već helenističke predstave satira Marsija, koje su preživjele u srednjovjekovnim figurama sv. Sebastijana. Još u Kondivijevo vrijeme bilo je pokušaja da se otkrije alegorijsko značenje robova; date su gotovo sve moguće sugestije, sve do „personifikacije smrti”. Kondivi piše (1553. godine): „Između niša trebalo je da budu hermesi, na koje bi, na kvadratnim projekcijama, ostale statue bile vezane kao zarobljenici. One bi predstavljale liberalne umjetnosti i na isti način slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, svaka statua sa svojim osobinama, čineći ih lako prepoznatljivim. Ovo je trebalo da znači da su sve plemenite umjetnosti umrle u isto vrijeme kada i papa Julije II.” Oskar Olendorf je interpretirao robove u platonskom smislu, Verner Vejsbah kao trijumfalne simbole. Političku interpretaciju, a koja nije naišla na širu podršku, dao je Vazari: „Ovi zarobljenici predstavljaju provincije koje je papa pokorio i uklopio u papinsku državu.” Ako ignorišemo sve te pretpostavke, i ukoliko želimo da vidimo ništa više pored onoga što sami radovi otkrivaju našim očima, robovi postaju lako razumljivi kao vječni ljudski simboli: zarobljenici života, snova i smrti, koji se bore protiv okova sudbine i nemilosrdne prirode, Titani koji se uzalud bore ili gube svijest. U tom smislu ova zauvijek poražena bića postaju suprotnost privremenim osvajačima, to jest „Pobjedama”. Ovde je ponovo, ali sada u kamenu, Mikelanđelo stvorio nove tipove od kojih postoji više varijanti na tavanici Sikstinske kapele, kao parova nagih figura koje drže vijence iznad prijestolja proroka. Složenost pokreta ovih statua robova putem kojih izražavaju snažna osjećanja unutrašnje borbe, su bez presedana u monumentalnom vajarstvu renesanse. Jedini raniji primjeri s kojima bi ih se moglo uporediti su iz helenističkog perioda klasične antike, dobro poznati Mikelanđelu kroz otkriće Laokoonove grupe, 1506. godine. Starac i njegova dvojica adolescentnih sinova, koji čine tu grupu, sigurno su bile stimulans za pomenute tri Mikeleanđelove statue, a vrlo vjerovatno i slične figure koje se javljaju na tavanici Sikstinske kapele. Mikelanđelo je koristio helenističko spiralno uvrtanje figura tek kada je bio spreman da ga uspješno izvede, a već je išao u tom pravcu ranije nego što je Laokoon otkriven, kao što je očigledno u statui sv. Mateja iz 1505. godine. Strašni sud[uredi | uredi izvor] Strašni sud, Sikstinska kapela Godine 1534, Mikelanđelo se poslije skoro četvrt vijeka vratio fresko slikarstvu. Tema ove njegove posljednje freske je Strašni sud, koju je za Sikstinsku kapelu naručio tadašnji papa Pavle III. Riječ je o omiljenoj temi za velike zidove italijanskih crkava u Srednjem vijeku, koja je već do kraja 15. vijeka izašla iz mode. Po nekim interpretacijama, novo interesovanje za Strašni sud dolazi od impulsa Kontrareformacije koja se odvijala uz podršku Pavla III. Slikarski stil ovog Mikelanđelovog djela je vidno drugačiji od onog kojim se služio prije četvrt vijeka. Izbor boja je prostiji i čine ga smeđi tonovi figura, nasuprot jasne nebesko-plave boje pozadine. Figure su sa manje energije i njihove forme su manje artikulisane, dok trupovi izgledaju kao pojednostavljene mase mesa. U gornjem središnjem dijelu freske, Hrist kao sudija, okružen apostolima, svecima i mučenicima, diže desnu ruku u znak spasenja onih koji se nalaze na toj strani a spušta lijevu u znak osude onih ispod, sugerišući takvom koordinacijom pokreta konačno uspostavljanje ravnoteže među ljudima. Spasene duše se postepeno uzdižu kroz gustu vazdušnu atmosferu, dok one osuđene padaju u ponor. U lijevom najdonjem dijelu freske, skeleti izviru iz grobova, motiv direktnog porijekla iz primjera srednjovjekovne ikonografije. Zdesna dole, Haron čamcem prevozi duše osuđenih preko rijeke Stiks, mitološki motiv koji je Dante učinio prihvatljivim hrišćanima preko svoje Božanstvene komedije a koji je u slikarstvo uveo umbrijski slikar Luka Sinjoreli oko 1500. godine. Mikelanđelo se divio ovom umjetniku zbog njegovog umijeća da izrazi dramatična osjećanja ne zapostavljajući anatomsku tačnost. Strašni sud, koncipiran kao jedinstvena i sjedinjena scena velikih razmjera bez arhitektonskih elemenata koji bi dijelili i određivali prostor, je prožeta osjećanjem dinamičnog naboja koje dolazi od emotivnih pokreta i izraza suđenih. Arhitektonski projekti[uredi | uredi izvor] Bazilika Svetog Petra u Vatikanu[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo je postao glavni arhitekta bazilike Svetog Petra 1546. godine u svojoj 72 godini života i poslije smrti njegovog prethodnika Antonija Sangala Mlađeg. Nova bazilika se gradila nad ranijom paleohrišćanskom, a radove je započeo papa Julije II sa arhitektom Bramanteom na čelu projekta. Poslije Bramanteove smrti njegovo mjesto je preuzeo Rafael, koji je modifikovao njegov izvorni projekat, preobrativši osnovu iz grčkog u latinski krst. Kada je Mikelanđelo preuzeo posao, ponovo je modifikovao plan i vratio ga na izvornu ideju Bramantea sa malim varijacijama. Bramanteov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Bramanteov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Kupula bazilike Svetog Petra, koju je projektovao Mikelanđelo. Kupula bazilike Svetog Petra, koju je projektovao Mikelanđelo. Mikelanđelov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Mikelanđelov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Tehnika izrade skulptura[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo je bio prvi vajar u istoriji koji, koliko je poznato, nije podlijegao staroj tradiciji polihromiranja, odnosno bojenja skulptura. Ostavljao je prirodnu boju kamena, boju mermera, i ona je veoma bitna za razumjevanje njegove skulpture, čiju površinu je obrađivao što je više moguće bogatije i rezonantnije. Nijedan raniji vajar nije posvećivao toliku pažnju završnom poliranju površine, a u nekim nedovršenim djelima, udarci dlijeta već su tako raspoređeni da proizvode meki sjaj u strukturi mermera. U njegovoj skulpturi nema namjerno površno obrađenih površina kamena, niti pokušaja da se stvori iluzija da veo mutne atmosfere interveniše između oka i skulpture. Izglađene površine mase imaju duboki, unutrašnji sjaj koji dolazi od pažljivog i dugotrajnog poliranja, i izgledaju suprotstavljene čvrstim mišićima i svilenkastoj teksturi kamene kože. Što se tiče masa u nedovršenim djelima o kojima je dosta pisano, nema dokaza koji bi potkrijepili tvrdnju da ih je umjetnik svjesno namjeravao da tako i ostanu. U jednom svom sonetu je pjesnički opisao svoju „borbu sa kamenom”, ali je činjenica da je precijenio svoju sposobnost do te mjere da je preuzeo više posla nego što je mogao da završi čak i za pet života, dokle god mu to teško padalo. Njegov osjećaj za formu je bio takav da je i najmanji dodir bilo kog vajarskog instrumenta u njegovoj ruci odavao utisak uvjerljivosti, moći i ljepote, što ne znači da nedovršene skulpture ne bi imao namjeru da usavrši do savršenstva da su to okolnosti, uvijek nepovoljne za Mikelanđela, dozvoljavale. Kako je Mikelanđelo zapravo stvarao svoje skulpture? U stvarnosti i za razliku od romantične i atraktivne ideje, kao što se možda činila nekadašnjim kritičarima u prošlosti, vajari šesnaestog stoljeća nisu jednostavno napadali kameni blok bez pripreme i „oslobađali” skulpturu iz njega u život, već su prethodno proučavali zamišljenu pozu a često i detalje u seriji crteža, počev od brzih skica u crnoj i crvenoj kredi, ugljenu, olovnoj olovci ili nekoj od kombinacija ovih medija, do detaljno razrađenih crteža sa studijom forme putem svjetla i sjene i sjenčenja, i radili studije različitih anatomskih karakteristika modela. Vajar bi zatim napravio mali model u glini ili vosku. Naravno, ništa ga nije spriječavalo da napravi takav model i bez preliminarnih crteža, i Mikelanđelo je ponekad mogao da uradi upravo to – nema načina da to saznamo. Ali možemo sumnjati da je on ikada pratio ovu tešku i brzu rutinu, posebno ako je radio inspirisan nekom velikom novom idejom, ili je bio pritisnut vremenskim ograničenjem da ispuni neku narudžbu. Crteži[uredi | uredi izvor] Crtež zauzima posebno mjesto u Mikelanđelovom stvaralaštvu i obuhvata širok spektar izraženih ideja u različitim tehnikama, počev od brzih skica u tehnici pera i tinte, studija složenijih kompozicija i detaljnih analiza anatomije u crvenoj kredi i ugljenu, pa do arhitektonskih planova za građevine na kojima je radio. Posebnu kategoriju zauzimaju detaljni i potpuno završeni crteži sa idejom da budu shvaćeni kao posebna umjetnička djela i koje je obično poklanjao svojim najbližim prijateljima. U nekim od tih crteža su predstavljeni mitovi antičke grčke i rimske mitologije, ponekad prerađeni da dočaraju njegove novoplatonovske ideje. Drugi pak, predstavljaju idealizovana ljudska bića. Mikelanđelove biografije[uredi | uredi izvor] Posljedica Mikelanđelove slave za vrijeme života je da je njegova karijera dokumentovana bolje nego što je slučaj s bilo kojim drugim umjetnikom savremenikom. Mikelanđelo je bio prvi umjetnik čija je biografija objavljena dok je još bio živ, u stvari objavljene su dvije rivalske biografije o njegovom radu i životu. Prva je posljednje poglavlje u knjizi Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, koju je napisao slikar i arhitekta Đorđo Vazari. To je bila jedina biografija o živom umjetniku gdje su njegova djela eksplicitno predstavljena kao kulminacija savršenstva u umjetnosti, prevazilazeći napore svih onih koju su stvarali prije njega. I pored ovakvih pohvala, Mikelanđelo nije bio sasvim zadovoljan i zatražio je od svog pomoćnika Askanija Kondivija da napiše drugu, kraću biografiju o njemu (koja je objavljena 1553. godine); najvjerovatnije zasnovanu na Mikelanđelovim vlastitim komentarima o svom radu i životu, i u kojoj je prikazan onako kako bi sam želio da bude upamćen. Nakon Mikelanđelove smrti, Vazari je u drugom izdanju svoje knjige iz 1568. godine, opovrgao neke stvari objavljene u Kondivijevoj biografiji. I iako su istoričari umjetnosti naklonjeniji autoritetu Kondivija, Vazarijevo živopisno pisanje, važnost njegove knjige uopšte, često štampanje na različitim jezicima, učinili su da postane najčešći izvor za popularne ideje o životu i radu Mikelanđela, ali i drugih umjetnika renesanse. Mikelanđelova slava je takođe doprinijela da se sačuva nebrojen broj dokumenata, uključujući njegove skice, pisma i sonete, opet više nego je slučaj s bilo kojim drugim savremenikom. Pored velike koristi od svega toga, u kontroverznim pitanjima jedino je poznata Mikelanđelova verzija stvari. Naslijeđe i uticaj[uredi | uredi izvor] Mikelanđelovo naslijeđe je zauvijek pripalo onoj maloj grupi najistaknutijih stvaralaca koji su bili sposobni da izraze, slično kao Šekspir i Betoven, tragično iskustvo čovjeka univerzalnom širinom i obuhvatnošću. Statua Pobjede I pored velike slave njegovih djela, Mikelanđelov uticaj na kasniju umjetnost je relativno ograničen. Ovo se ne objašnjiva time što su kasniji umjetnici oklijevali da imitiraju jedno tako veliko umjetničko umijeće, pošto je, recimo, djelo Rafaela isto smatrano velikim, ali je imitirano daleko više. Više je vjerovatno da je ova određena silina izraza koja se veže za Mikelanđela, skoro kosmičke veličine, bila obeshrabrujuća za mnoge. Ograničen uticaj njegovog djela uključuje nekoliko slučajeva skoro totalne zavisnosti, gdje je najtalentovaniji umjetnik koji je tako stvarao bio Danijele da Voltera. Ipak, Mikelanđelo je postao uzor u određenim aspektima svoga stvaralaštva. Među umjetnicima 17. vijeka, smatran je vrhunskim učiteljem za korektan crtež anatomije, mada manje prihvatan u drugim aspektima svoje umjetnosti. Maniristi su iskoristili sabijenost prostora viđenu u nekoliko Mikelanđelovih djela (vidi gore Sveta Porodica), kao i spiralni pokret njegove statue Pobjede, a vajar majstor 19. vijeka, Ogist Roden efekat nedovršenosti mermernih blokova. Određeni majstori baroka 17. vijeka se direktno inspirišu u Mikelanđelovom djelu, ali na način kojim se isključuje svaku doslovnu sličnost. Pored vajara Đana Lorenca Berninija, slikar Piter Paul Rubens je najbolje pokazao upotrebu Mikelanđelovog stvaralaštva za kasnijeg velikog umjetnika. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d đ Gombrich, E. H. Historia del Arte (pp. 303-315) (The Story of Art — originalni naslov na engleskom) Phaidon Press Limited, 1950, 1958, 1960, 1966, 1972, 1978, 1984, 1989. 1995. ISBN 978-84-8306-044-5. ^ Vrati se na: a b v g d Stone, Irving and Jeane I, Michelangelo, Sculptor (From the translation by Charles Speroni), Doubled & Company, INC, Garden City, New York, 1962 ^ Hartt 1968, str. 48–55. Literatura[uredi | uredi izvor] Hartt, Frederick (1968). Michelangelo The Complete Sculpture (Umjetnost). New York: Harry N. Abrams inc. Publishers. Bruno Nardini, Mikelanđelo život i delo, Vuk Karadžić, Beograd 1976. David Summers, Michelangelo and the Language of Art (objavljena 1981. godine) — studija istorijske pozadine Mikelanđelovog stvaralaštva, kroz analizu intelektualne i filozofske terminologije epohe renesanse. James S. Ackerman and John Newman, The Architecture of Michelangelo, (drugo izdanje 1986. godine) — studija Mikelanđelovih arhitektonskih poduhvata preko terminologije koja se obično koristi u vajarstvu. Robert S. Liebert, Michelangelo: A Psychoanalytic Study of His Life and Images (1983) – istorijski uravnotežena akademska studija Mikelanđelovog života i djela. Mario Salmi (ed.), The Complete Work of Michelangelo, 2 vol. (1966) Linda Murray, Michelangelo: His Life, Work, and Times (1984), kratki hronološki pregled. Anthony Hughes, Michelangelo (1997), koncizna biografija. William E. Wallace, Michelangelo: The Complete Sculpture, Painting, Architecture (1998).

„Fizičari i hemičari ne vide na isti način boje kao neurolozi i biolozi. Ali, na treći način ih vidi istoričar, sociolog i antropolog. Za njih – a uopšte uzev, za sve hu­manističke nauke – boja se definiše i proučava prven­stveno kao društvena činjenica. Pre prirode, pigmenta, oka ili mozga, društvo je to koje „čini“ boju, koje joj daje definiciju i smisao, koje menja njene kodove i vredno­sti, koje organizuje njene primene i određuje joj uloge. Govoriti o boji znači govoriti o istoriji reči i jezičkih činjenica, pigmenata i bojila, tehnika sli­karstva i farbanja. To znači i go­voriti o njenom mestu u svakodnevnom životu, o kodo­vima i sistemima koji je prate, propisima koji proističu iz vlasti, o etici i simbolima koje su ustanovile religije, o spekulacijama naučnika, o dostignućima umetnika. Tereni istraživanja i razmišljanja su mnogostruki i stav­ljaju pred naučnike mnogostruka pitanja.“ Mišel Pasturo Za „Boje naših sećanja“ francuski istoričar Mišel Pasturo dobio je nagradu Prix Médicis Essai za 2010. godinu. Uz knjigu Mišela Pasturoa, „Crna“, izdanje „Službenog glasnika“, prev. D. Babića, Beograd 2010. Figura kralja Marka naslikana na fasadi priprate prilepskog manastira Svetih arhanđela, pandan slici njegovog oca, kralja Vukašina, do danas pleni izrazitim likovnim kvalitetima. Uz još jedan sačuvani lik potonje središnje ličnosti srpske narodne epike, to je jedini portret nastao pre no što je taj vladar iz četrnaestog veka ovozemaljski život zamenio mitskim. Njegova bela odežda pomaže da slika bude preciznije datirana – nastala je 1371. godine, kada je njegov otac poginuo u bici na Marici. U kulturi u kojoj je crna boja vezana za smrt i pogrebne rituale može zvučati neobično podatak da je bela haljina ovde žalobno ruho. To je tek jedna od brojnih ilustracija činjenice da se simboličko korišćenje i shvatanje pojedinih boja menjalo u vremenu i prostoru. Boje su izlazile ili ulazile u fokus interesovanja ljudi, ponekad i sasvim nestajale, što može zvučati paradoksalno. U osamnaestom i devetnaestom veku mnogi su autoriteti, na primer, žučno branili tezu da čovek antike naprosto nije bio u stanju da percipira plavu boju, da je razdvoji od zelene. Nepostojanje autentične reči u starolatinskom (blavus i azureus su mnogo kasnije preuzete iz germanskog i arapskog) samo je jedan od argumenata za ovu neobičnu tezu. Knjiga Mišela Pasturoa „Crna“ ima podnaslov „Istorija jedne boje“. U izvesnom smislu podnaslov je tačan, mada bi se moglo reći i da je to istorija druge boje, budući da je ovaj autor svoju prvu istorijsku studiju, osam godina ranije, posvetio plavoj boji. Metodološki principi u ove dve knjige su, razume se, isti – slična je i razgovetna i bogata oprema knjige koju u celini preuzima i srpski izdavač. Za razliku od plave čiji je pohod do današnjeg visokog statusa u kulturi, započet u srednjem veku, bio manje ili više linearan, crna je imala svoje uspone i padove. Uvek prisutna, ona je u izvesnim periodima (kao i bela) bila proglašavana nebojom. U „novom hromatskom poretku“ koji su uspostavili Njutnovi optički eksperimenti za crnu naprosto nije bilo mesta. Ako je nestala iz spekulacija naučnika, crna, međutim, nije iščezla iz života ljudi. Čak i drevne sujeverice preživele su stoleća prosvetiteljstva i nauke: upitajte sebe – da li ćete, na primer, zastati ako vam crna mačka pređe put? Skoro da zbunjuje podatak da u preobilju literature posvećene fenomenu obojenosti nema sintetičkih istorijskih studija o menama doživljaja i shvatanja boja, o njihovoj ulozi u društvu, načinima dobijanja pigmenata i tehnologiji bojenja. Brojna zasebna istraživanja u ovoj širokoj i heterogenoj oblasti Pasturo objedinjuje na način pristupačan širokom krugu obrazovane publike. Obe studije, i ona posvećena plavoj i ova koja se sada nalazi pred našim čitaocima, nisu toliko pregled fenomena boje kao takvog, već su pre široko zahvaćen presek „istorije odgovora“. Po tome se približavaju studijama o dejstvima slike i „teoriji odgovora“ kakvi su kapitalni radovi Hansa Beltinga ili Dejvida Fridberga. Putovanje na koje nas autor vodi počinje, jasno, u praskozorje civilizacije. Crna, svojim duhovnim i materijalnim aspektima učestvuje u tom početku: svet se rađa u času kada demijurg razdvaja svetlo od tame. Tama, beskrajna noć, a to je crna, prethodi, dakle, pojavi svetlosti. Na drugoj strani, najstarije rukotvorine svrstane u oblast umetnosti, paleolitske pećinske slike, obilato koriste crne pigmente. Iako su Pasturoovi zaključci, prirodno, najvećim delom izvedeni iz umetničkih dela nastalih u različitim epohama, njegova dominantna oblast nije sama umetnost. Kao istoričar, on najpre posmatra ljude, njihove svakodnevne potrebe, verovanja i običaje. Još od antičkih vremena crna je boja smrti, podzemnog sveta gde gore vatre bez svetlosti. Predrasude vezane za crne životinje potiču iz tog vremena. U hrišćanskom svetu crna postaje boja „princa tame“, palih anđela i svih bića posredno ili neposredno vezanih za nečastivog, sve do jezovitog Dart Vejdera. Ali i u tom univerzumu crna pokazuje svoju ambivalentnu prirodu – nije svaka crna kodirana negativno. U sofisticiranim teološkim raspravama između hromatofila i hromatofoba ona (između ostalog) izlazi kao boja monaškog habita. Crni vitez u pričama o vitezovima Okruglog stola nije po pravilu negativan lik, već mnogo češće neko od pozitivnih junaka koji krije svoj identitet. Refleks tih davnih diskusija pronalazimo i u kasnijim vremenima reformacije kada crna postaje nosilac etičke dimenzije: u odevanju ona je znak suzdržanosti, ozbiljnosti, skromnosti. Mesto crne u zvaničnim ili nezvaničnim kôdovima odevanja daleko prevazilazi sve ostale boje. Crna podvlači autoritet, nose je klirici, sudije, u nekim zemljama i policajci. Ona je danas znak raznoraznih supkulturnih skupina, oblače je pankeri i bajkeri („pakleni vozači“), naravno i arhitekte – nedavno sam se, u jednoj minhenskoj specijalizovanoj knjižari jedva uzdržao od kupovine knjige sa provokativnim naslovom: „Zašto arhitekti nose crno?“ Pasturo, uzgred, primećuje i da je autoritet fudbalskih sudija znatno opao od časa kada su crne dresove zamenili pastelnim ili fluoroscentnim. Kao i u slučaju plave, Pasturo pažljivo prati uzajamnu uslovljenost tehnološkog napretka i sklonosti prema pojedinim bojama. Sve dok je nepostojanost bojene tkanine vrlo brzo pretvarala obojenu tkaninu u prljave, izbledele i neatraktivne krpe – crno je bilo boja odevanja nižih društvenih slojeva. Tek kada su, u petnaestom veku, bojadžije – obavezane strogom podelom posla i rigoroznim zakonima – pronašle način da dobiju gustu, blještavu crnu nijansu koja se približava cenjenom krznu, ona postaje boja krunisanih glava. Novo poglavlje u povesti crne otvara pronalazak štamparske prese. U znaku te boje prolaze i industrijske revolucije, crna je „urbani“ ton industrije, zagađenja, uglja i asfalta. Čak i u modernom društvu označenom neprekidnim tehnološkim inovacijama posredno i prikriveno opstaju uverenja nastala u vreme reformacijskog kolorističkog puritanizma. Boja u dnevnoj štampi je, na primer, sve donedavno, smatrana nosiocem „neozbiljnih“ sadržaja. Velike svetske novine dugo su odbijale da postanu „šarene“, a njihov prelazak na polihromiju nigde nije prošao bez zapenušeniih diskusija. Slično je bilo i sa kinematografijom – ona se izborila za boju mnogo kasnije no što su to tehnološke pretpostavke omogućavale. Crna u modernoj i avangardnoj umetnosti mogla bi, naravno, biti predmet zasebne studije. Pasturo tek neznatno dotiče ovu oblast. U poslednje dve ili tri decenije barem deset velikih izložbi širom sveta bilo je posvećeno problemu crne monohromije u savremenoj vizuelnoj umetnosti. I svaka od njih kao inicijal ima ikonični Maljevičev „Crni kvadrat“. Ta slika u sebi, čini se, objedinjuje mnoge aspekte avanture crne kroz istoriju. Ona je koliko suma svih pokušaja i razmišljanja u oblasti umetnosti, pokušaj da se prizove i dočara Apsolut, toliko i poziv na jedan sasvim novi početak. Ona je „nigredo“ drevnih alhemičara nastao u možda najtraumatičnijem stoleću čovečanstva. Knjige Mišela Pasturoa posvećene plavoj i crnoj boji markantno su ocrtane na mapi one difuzne oblasti koju obično nazivamo „kulturne studije“. Nenametljiva erudicija autora i mnoštvo primera čine da se one čitaju poput kakvog književnog dela. Pasturoova perspektiva je – autor to više puta posredno naglašava – „evrocentrična“: iako u knjizi nalazimo i primere potekle izvan evropskog Zapada, njegov fokus usmeren je na područje iz kojeg je poteklo ono što se postepeno pretvara u „globalnu“ civilizaciju. Ne treba sumnjati da bi istraživanje usmereno prema središtima drevnih civilizacija pacifičkog basena donelo podjednako zanimljive rezultate, ali, bila bi to zacelo sasvim drugačija knjiga. Nedavno sam se, pišući o jednoj više no zanimljivoj izložbi održanoj u Novom Sadu setio jednog citata iz knjige o relikvijama: inventari beleže da su se u riznicama crkava na srednjovekovnom Zapadu nalazili predmeti kakvi su, na primer, pero iz krila arhanđela Gavrila, zraci Vitlejemske zvezde ili ćup pun tmine koju je Mojsije izazvao u Egiptu. Taj spisak našao se kao moto moje izložbe održane pre petnaest godina. Naziv je bio „Tama“ a cela izložba bila je zamišljena kao jednostavna metafora stanja u kojem smo se nalazili kao društvo, i ja kao pojedinac u njemu. Slike su, naravno, bile dominantno tamne, crne. Od tada se neprekidno pitam na osnovu kojih kriterijuma je bilo moguće proveriti i dokazati da je tama u posudi bila baš onaj mrak koji je Mojsije stvorio čudom, a ne neka banalna, obična tmina? Da li je tama u ćupu bila neka vrsta sakralne mačke u džaku? Gusta, neopoziva, protivurečna, crna podjednako prožima racionalnu i iracionalnu stranu našeg bića. Želeli mi to ili ne – živimo sa njom. I svako ima svoju privatnu crnu. Mileta Prodanović Ivana Maksić Mišel Pasturo: Boje naših sećanja preveo s francuskog Bojan Savić-Ostojić Karpos, Loznica, 2012 Mišel Pasturo (1947) je istoričar koji je svoj život posvetio proučavanju i sakupljanju najrazličitijih znanja o bojama. Studirao je na Sorboni, dugo se zanimao za evropske grbove, a već više od tri decenije redovno prisustvuje susretima i naučnim skupovima čija tematika je boja, a na kojima se mogu čuti mišljenja i iskustva ljudi različitih profesija: od fizičara i hemičara, preko sociologa, istoričara i antropologa, do slikara, lingvista, muzičara, dizajnera. Ovdašnji čitaoci sada mogu da se upoznaju s njegovim raskošnim monografijama: Crna, istorija jedne boje (prevedena i objavljena na srpski jezik 2010) i Plava, istorija jedne boje (srpsko izdanje iz 2011). Nije manje bitno reći da je Pasturo predstavnik one opsesivno klasifikatorske, tipično francuske crte/ linije, koja ima prepoznatljiv stil pisanja i pokazuje izuzetnu brigu za detalj, ali i sklonost ka ironijskom, na momente bizarnom. Boje naših sećanja je treća knjiga Pasturoa u srpskom prevodu. Autor je za nju nagrađen 2010. (Prix Medicis Essai). Naslov knjige posuđen je od Žerara de Nervala, a ideja da se od „sećanja“ načini svojevrstan nestandardan „rečnik“ (kromatarijum, kromatoskop, rekla bih) potekla je od knjige Sećam se, Žorža Pereka. Po strukturi slobodniji, raspušteniji, ali ipak rečnik, leksikon ili enciklopedija boja, Pasturov pokus je, pre svega, lična povest, neka vrsta intimnog dnevnika punog istančanih opisa (logično je da stoga preovlađuje snažna autobiografska crta), ali je to svakako i povest evropskog društva (istina, pre svega francuskog) kada je u pitanju boja i njena uloga tokom perioda od pola veka (od 50-ih godina prošlog veka do današnjih dana). Boje naših sećanja su nastale kao svojevrsno ukrštanje krajnje narcisiodnih i utopijskih težnji. Naslovi poglavlja u ovoj knjizi jesu: Odevanje, Svakodnevni život, Umetnost i književnost, Na sportskim terenima, Mitovi i simboli, O ukusima i bojama, Reči, Šta je boja?, pri čemu se svako sastoji od desetak međusobno povezanih tekstova različitih naslova unutar jedne, tematikom već određene, celine. Čak i kada njegova sećanja deluju infantilno i krajnje banalno (a svako preveliko interesovanje i ljubav prema bojama moglo bi se tako karakterisati), Pasturo boji nikada ne prilazi na površan, niti ezoterijski način. Naprotiv, on je svestan problematike definisanja i promenljivosti boje i njenog koda tokom vekova u različitim društvima, pa čak i u savremeno doba, kao i njenog često posve suprotnog poimanja i konotacija na različitim kontinentima. Zapadna znanja nisu apsolutne istine, naprotiv. Baveći se rečima u različitim jezicima koje opisuju boje i njihovom analizom (od starogrčkog, latinskog, starogermanskog do savremenih jezika), Pasturo unosi još jednu dimenziju, pokušavajući da uđe u trag promenama u procesu poimanja boje, vrednosnim sudovima i njihovim zakonitostima. Mogla bi se potkrepiti različitim primerima tvrdnja da u evropskim društvima vlada svojevrsna hromatska monotonija: boje (odevnih predmeta) koje se mogu primetiti u londonskom metrou jesu crna, siva, smeđa, bež, bela, plava, pri čemu su tamnije boje dominantnije tokom zimskih meseci, dok bela i plava dominiraju letnjim. Za ovu monohromiju postoje istorijski, društveni, moralni i klimatski razlozi. Pojedinci se najpre trude da budu neupadljivi, dok je o zaposlenima suvišno i govoriti: iako dres-kod nije na svim radnim mestima strogo određen i nametnut, ipak se ljudi pribojavaju smelijih kombinacija kada je u pitanju garderoba za posao. Nasuprot tome, u gradovima Azije, Afrike i Južne Amerike, paleta boja na ulicama je daleko „življa, šarenija, pa čak i agresivnija“. Pasturo pominje jednu posebnu vrstu ljubičaste koja je mogla da se vidi osamdesetih u istočnom Berlinu (i zemljama istočnog bloka), a opisuje je kao „ugašenu boju s primesama smeđe“, koja kao da „proizilazi iz najsirovijih kodova društvenog života, nekakve Urfarbe iz varvarskih vremena“. Ipak se čini da ovde Pasturo svesno ili nesvesno u opisima ove boje pripisuje ili spočitava nešto što možemo tumačiti kao visok stepen političke isključivosti. „Sećam se da sam se čudio kako je hemija bojila u komunističkim zemljama uspevala da proizvede takvu nijansu boje.“ Ma koliko ova boja bila ružna, a Pasturoovi opisi tačni, učitaćemo i izvestan politički sud, bez namere da stajemo na stranu ove varvarske, „hemijski nestabilne“ [1] boje, a još manje sistema koji je nju „iznedrio“. Tretman prošlosti: Prošlost nije samo ono što se zbilo. Prošlost je naše pamćenje. Ovaj podnaslov može prizvati u „sećanje“ čuvenu rečenicu V. Foknera: „Prošlost nikada nije mrtva. Ona čak nije ni prošlost.“ Ma koliko izoštreno naše pamćenje bilo, ono nikako nije besprekorno, niti do kraja pouzdano. Jedno od najranijih sećanja Mišela Pasturoa vezano je za Andrea Bretona (prijatelja Mišelovog oca) i njegov „žuti prsluk“. Pasturo zapisuje: „Čini mi se da Breton nikada preda mnom nije skidao taj prsluk za vreme večere, bio je to njegov hir“, a onda do tančina opisuje tu nijansu žute koja je u njegovom sećanju bliska boji meda. Svestan procesa nepouzdanosti i svojevrsnog dopisivanja pamćenja, Pasturo se pita da li je Breton zaista nosio taj žuti prsluk koji je toliko živ u njegovom sećanju da je čitav nadrealistički pokret obojio tom „svetlom i tajanstvenom bojom“. Posebno su zanimljivi primeri ili svedočenja u ovoj knjizi gde se celina „boji“ jednim delom; takav je slučaj recimo prilikom opisivanja inventara haljina jedne princeze: dolazi se do „otkrića“ da „plave“ haljine uopšte nisu plave već bele sa plavim vrpcama, „crvene“ takođe, istom analogijom, slove za crvene nipošto zato što jesu crvene, već uglavnom zbog nekog detalja (pojasa) koji je u toj boji. Jedan deo (u ovom slučaju) odevnog predmeta, obojio je celinu. Pasturo opisuje još jedan zanimljiv događaj iz svog detinjstva sećajući se posebne vrste tvrdih punjenih bombona koje je kao dečak voleo: bombona iz automata, punjenih sirupom od mandarine. U njegovom sećanju automati su narandžasti, iako svi dokumenti i fotografije iz tog vremena svedoče drugačije (zapravo je njihova boja srebrnastosiva ili žućkasto bež). Pasturo shvata da ga je pamćenje još jednom prevarilo, te da je „obložilo“ automate bojom sirupa iz bombona koje je rado sisao, projektujući na automate boje samih bombona. Zamena celine delom čest je fenomen u pamćenju. Ovde možemo učitati ili postati svesni ne samo fenomena ličnog pamćenja, već i globalnog, istorije same. Mogli bismo reći da je istorija zapravo uvek projekcija „sećanja na događaje“, a ne „događaja“. Zato ćemo ponoviti rečenicu iz Pasturove studije o crnoj boji (2010) gde on tvrdi da ukoliko u nekom istorijskom spisu pročitamo da je određeni odevni predmet bio crn to nipošto ne znači da taj predmet u stvarnosti jeste bio crn: „[V]erovati u to bila bi greška u metodu, svojevrsna anahronost.“ Izlišno je naglašavati ulogu boje danas u dizajnu pa i njenu „ekonomsku“ komponentu. Pasturo ovde navodi primer voćnih jogurta – jogurt od vanile ima plavi poklopac iako bi po analogiji trebalo da ima žućkasti/smeđ, jer se smatra da bi se zbog te manje privlačne boje slabije prodavao. Svako je makar jednom u svakodnevnom životu posvedočio o nekom „razmaku između stvarne i imenovane boje“. To bi bili neobični ali idealni primeri diskrepancije između označitelja i označenog: zamislimo, recimo, plavi kvadrat sa natpisom „crveno“ ili nešto slično; upravo primeri karata za metro na kojima piše „žuti kupon“ čak i kada su one zelene boje podsećaju nas na vezu između boje i konvencije. Ova veza je naročito očigledna na primerima vina: „crno“ vino koje, znamo, nije crne boje, ili „belo“, kao ustaljeni naziv za nijansu vina koja je u prirodi negde između zelene i žućkaste boje. Ipak, kada bismo vino nazvali zelenim/žutim ili ljubičastim/purpurnim izgubili bismo poetsku i simboličku dimenziju koja se održavala stolećima i to gotovo u svim jezicima. Posebna draž ove knjige tiče se samog stila: opisi su puni humora, ironije a neretko i autoironije. Rečenica „kao dete bio sam razmažen i oblaporan“ neizostavno će nam izmamiti osmeh. Tu se Pasturo najčešće dotiče svoje punačke građe i problema koje je tokom života (u vezi sa odabirom odeće i boja) imao. Napominjući da ima četrdesetak kilograma viška i da je čitavog života vodio bitku s gojaznošću, Pasturo opisuje „užasne“ francuske radnje konfekcije „za punije muškarce“ u kojima nikada nema boje koju želi i u kojima je „prezir prodavaca nepodnošljiv“, zapitan da li su se svi urotili protiv debelih i naterali ih da pate odeveni u boje koje još više ističu njihovu nesavršenu građu (budući da su to mahom svetle boje: bež, svetložuta, zelenkasta, biserno siva), a čija je nedvosmislena svrha u ovom slučaju, prema Pasturou, da doprinesu dodatnoj kazni i ponižavanju. Autor ove knjige napominje da je vrlo rano shvatio da poseduje preteranu osetljivost na boje, često se pitajući je li to prednost ili mana. Kroz jednu epizodu iz dečaštva opisuje tu „ometajuću“ istančanost na primeru nijanse dve plave boje, one koju je prilikom kupovine nekog sakoa želeo (morska plava) i one koju je na kraju dobio i morao da odene a koju opisuje kao „vulgarniju“ plavu. Pasturo tvrdi da mu je ta boja uzrokovala snažan osećaj neprijatnosti i stida, te da ga je mala razlika u nijansi „uznemiravala“. Međutim, koliko su ne samo boje, već nijanse boja bitne, saznajemo u poglavlju koje se odnosi na džins, gde Pasturo objašnjava da je dok je bio mladić samo jedna nijansa džinsa, takozvana „levi’s 501“ svetloplava nijansa smatrana „pravom“; u periodu 1960-65 „suviše zagasita i tamna boja džinsa smatrana je džiberskom, štaviše, tinejdžeri su se rugali svakome ko nosi džins bilo koje nijanse koja se razlikovala od one prave“. Svedočeći o modi tog vremena, Pasturo svesno ili nesvesno zaključuje da je taj period bio ne toliko period sloboda, koliko isključivosti i konformizma. Subverzivna crvena U ovoj knjizi poseban kuriozitet predstavljaju svedočanstva o nekim događajima u Francuskoj tokom Pasturoovog života; ona su ne samo lična sećanja već i zapisi o dešavanjima koja imaju širi značaj i jednu sociološku i kulturološku komponentu, pa nas navode na različite zaključke. Jedan takav zapis odnosi se na gimnazijsku zabranu tokom zime 1961. koja se ticala odevanja, kada dve devojke, Pasturoove drugarice, nisu puštene u školu zbog toga što su obukle crvene pantalone. „Naredba ministarstva za tu godinu glasila je: nema crvene boje u državnim gimnazijama!“ Pasturo se seća da je jedina prisutna „crvena“ tih godina bio šal jednog mrzovoljnog profesora likovnog, dodajući njemu svojstven ironičan komentar da je on bio svojevrsna zamena za kravatu koju ovaj nikada nije nosio. Razlozi za zabranu crvene, prema Pasturou, ne leže u spočitavanju njoj skoro imanentne komunističke ili militantne ideologije, već u nekoj davnoj i maglovitoj kolektivnoj predstavi o ovoj boji kao „prestupničkoj i opasnoj“, boji koja se vezuje za „krv, nasilje i rat“. Jedina dozvoljena i poželjna funkcija/upotreba crvene, bar kada je prosveta u pitanju, a koja svakako važi i danas, jeste za upozoravanje ili ispravljanje grešaka. Pridodajem ovde jedno lično, banalno „iskustvo“, koje se bezmalo može okarakterisati kao „autocenzura“: sećam se kako u periodu dok sam radila u jednoj osnovnoj školi kao nastavnica engleskog, sebi nisam smela da dopustim crvene duge čarape koje sam inače, u drugim prilikama, nosila. One zasigurno nisu bile zabranjene, ali to ne menja stvar. Uniformisanost poslovne garderobe danas je skoro apsolutna. Odrednici „crveno“ u ovoj knjizi možemo pridodati i bizarne primere: svojevrsni eksperiment, posmatranje na osnovu kojeg se ispostavlja da ako su klupice ofarbane u crveno i plavo, ljudi će, iz nekog razloga, izbegavati da sednu na crvene. Drugi primer tiče se perioda služenja vojske (1974) Pasturo je imao da nauči kako se pravilno savija francuska zastava: tako da ,,bela i crvena moraju da se nađu unutar plave koja im služi kao omot“. Bela boja bi i mogla (smela?) biti vidljiva, crvena nikako. Pasturo postavlja pitanje: Da li se to Francuska stidi crvene boje na svojoj zastavi? Ovde bismo danas mogli učitati da je od revolucije, štaviše, od revolucija, ostala samo poza, boja, prazan gest. Pasturo se zanimao i za začetke saobraćajne signalizacije, tako da u ovoj knjizi saznajemo kako su crvena i zelena postale „par“ kada su u pitanju semafori i signali. Ambivalentna zelena Premda Pasturoova omiljena boja, zelena je boja sujeverja. Međutim, to sujeverje se vezuje za zapadnu Evropu (naročito Englesku i Francusku) i nije toliko prisutno na ovim prostorima. Zelena boja je u Francuskoj skoro zabranjena na venčanjima, smatra se da haljina u toj boji „pristaje vešticama“, a ovo važi i za drago kamenje (smaragdi se teško prodaju; možemo ovde kao komentar dodati da kod nas slično sujeverje važi za prstenje sa plavim kamenom). U pozorištima u Francuskoj vlada ogroman strah od zelene boje, smatra se, čak, da je Molijer umro odeven u zeleno. Britanska kraljica Viktorija se, prema nekim svedočanstvima, užasavala te boje i proterala ju je iz svojih palata jer je zelena nejasno povezana s otrovom (arsenik). Zanimljivo je da Pasturo nigde ne pominje apsint i „zelene vile“, iako se ova boja upravo u Francuskoj u jednom periodu vezivala za ovo piće i legendarni boemski život. Pominje je, pak, kao boju kockara, budući da su stolovi za igru (bilijar, kartaške igre) od XVI veka zeleni. Lep primer preslikavanja boje na jezik nalazimo u frazi „zeleni jezik“, koja se odnosi na kockarski žargon. Zelena se vezuje za ideju slučaja, sudbine, te je nestalna, ambivalentna boja. Boje i reči/književnost Pasturo smelo i bez zadrške iznosi svoje stavove i kada je u pitanju književnost. Pominjući Remboa i njegove samoglasnike, izjavljuje: „Budi mi oprošteno, ne volim Remboa“, a onda navodi da ta odbojnost verovatno potiče kao primer suprotstavljanja ocu koji je čitav jedan deo biblioteke posvetio ovom pesniku. Pasturo se naravno ne slaže sa Remboovim „odabirom“ boja za samoglasnike a ubrzo nastavlja, komentarišući Stendalov naslov Crveno i crno: „a ni Stendal mi nije nešto drag.“ Uprkos tome što je određene postavke već izneo u svojim ranijim studijama (istorijama boja: crnoj i plavoj), i u ovoj knjizi neizbežno je pominjanje simbolike „svetog trojstva“ boja: crne, bele i crvene. U mnogim bajkama, basnama i mitovima, pojavljuju se upravo ove tri boje: predstavljene kroz likove: Crvenkapa (prema savremenim tumačenjima crvena boja ovde je vezana za seksualnost i kanibalizam), vuk (crna boja), maslo (belo); ili u basni o gavranu (crn), lisici (crvena) i siru (bela). Moramo se ovde setiti i pomenuti još jednu bajku u kojoj je „sveta trijada“ boja više nego očigledna: Snežana (bela), jabuka (crvena), veštica (crna). Neizostavno je i pominjanje Vitgenštajna, kao jednog od značajnih filozofa XX veka u kontekstu njegovih proučavanja boja. Međutim, Pasturo ga napada zbog nekih rečenica koje, po njemu, odaju veliko neznanje. Navešću primer čuvenog Vitgenštajnovog pitanja: „Zašto sjajna crna i mat crna ne bi mogle da imaju dva različita imena?“ Ovde Pasturo komentariše kako je nemoguće da Vitgenštajn nije znao da je u mnogim indoevropskim jezicima upravo ova distinkcija postojala kao i da je nemoguće da Vitgenštajn u Beču nije učio latinski (da se podsetimo dva latinska izraza: niger – reč koja je označavala sjajnu crnu; ater – mat crnu; ili u staroengleskom kao i većini germanskih jezika: blaek – sjajna crna; swart – mat crna (odatle današnja nemačka reč za crno: schwarz). Neke reči koje se, pak, koriste da označe nijansu određene boje služe kao merilo koliko neko dobro poznaje određeni jezik ili na kom je stupnju lingvističkog razvoja. U francuskom je, naime, karakteristično kod dece korišćenje reči marron (kestenjasta), a tek od nekog uzrasta i reč brun (smeđa). Brun je reč koja iz nekog razloga nije karakteristična za detinjstvo, međutim od nekog doba važi sledeće: „…ko još uvek koristi ’kestenjastu’ umesto smeđu, misleći na sve nijanse te boje, time iskazuje nezrelost ili zaostalost u učenju jezika.“ Treba napomenuti da je prevod ove mini studije o bojama odičan, pa se mora progledati kroz prste malim previdima kao što su androgen umesto androgin, upotreba reči „rumenije“ za nijansu skijaških pantalona ili preslikana kontrukcija „univerzitet Jagelon“ u Krakovu, umesto Jagelonski univerzitet (Jagelonsko sveučilište). Boja kao omotač; Boja kao drugo telo Boje su vekovima predmet analize mnogih mislilaca: od Platona, preko Getea i Njutna, do Vitgenštajna. Kako i sam Pasturo kaže: „[B]oje imaju to upečatljivo svojstvo da se tiču svakoga.“ Ostaju pitanja na koja ne možemo odgovoriti: može li se nekome ko je slep od rođenja objasniti šta se događa pri percepciji boja? Mogu li čovek koji nikada nije video boje i onaj koji ih vidi o njima da pričaju? Takođe, premda su vršeni mnogi eksperimenti na životinjama, mi nikada nećemo moći da znamo na koji način one percipiraju boje: zečevi ne vole plavu a svinje ružičastu, ali da li za njih to jesu boje koje mi nazivamo tako? Ili se u percepciji ovih boja dešava neka druga senzacija? Može li se govoriti o bojama a ne pokazivati ih? Zaključujemo: jedno je nemoguće – nemoguće je jednoznačno definisati boju. Na samom kraju knjige, Pasturo analizira samu reč „boja“ – color koja je latinskog porekla i vezuje se za glagol cerare – sakriti, obuhvatiti, zataškavati. Boja je ono što krije, pokriva, obmotava. Boja je materijalna realnost, sloj, druga koža, površina koja skriva telo. Na to, uostalom upućuje i grčka reč khroma (boja) od khros – koža, telesna površina; ili u nemačkom jeziku Farbe (od starogermanske reči farwa – oblik, koža, omotač). Naposletku, boja je društvena činjenica (da ne odlazimo sada toliko daleko i govorimo o različitim istorijskim konotacijama kada je u pitanju boja kože; pogrdni nazivi „crnokošci“, žutokošci“, „crvenokošci“ upravo su deo sramne i gnusne isključive zapadnoevropske, i američke istorije i politike), zato je ova knjiga iako je pre svega knjiga sećanja, lična istorija o preživljenim iskustvima, svedočanstvima i razmišljanjima, iznimno relevantna; ona nas podseća da individualno iskustvo, pa ni kada je u pitanju boja, nikada nije izolovano od istorijskog, sociološkog i kulturnog konteksta (koda). ________________ [1] Ljubičasta boja se na jednom drugom mestu u ovoj knjizi karakteriše kao promenljiva, nepouzdana i hemijski nestabilna. (prim. I. M.) Naslov: Boje naših sećanja Izdavač: Karpos Strana: 200 (cb) Povez: meki Pismo: latinica Format: 21 cm Godina izdanja: 2017 ISBN: 978-86-6435-061-7

„Fizičari i hemičari ne vide na isti način boje kao neurolozi i biolozi. Ali, na treći način ih vidi istoričar, sociolog i antropolog. Za njih – a uopšte uzev, za sve hu­manističke nauke – boja se definiše i proučava prven­stveno kao društvena činjenica. Pre prirode, pigmenta, oka ili mozga, društvo je to koje „čini“ boju, koje joj daje definiciju i smisao, koje menja njene kodove i vredno­sti, koje organizuje njene primene i određuje joj uloge. Govoriti o boji znači govoriti o istoriji reči i jezičkih činjenica, pigmenata i bojila, tehnika sli­karstva i farbanja. To znači i go­voriti o njenom mestu u svakodnevnom životu, o kodo­vima i sistemima koji je prate, propisima koji proističu iz vlasti, o etici i simbolima koje su ustanovile religije, o spekulacijama naučnika, o dostignućima umetnika. Tereni istraživanja i razmišljanja su mnogostruki i stav­ljaju pred naučnike mnogostruka pitanja.“ Mišel Pasturo Za „Boje naših sećanja“ francuski istoričar Mišel Pasturo dobio je nagradu Prix Médicis Essai za 2010. godinu. Uz knjigu Mišela Pasturoa, „Crna“, izdanje „Službenog glasnika“, prev. D. Babića, Beograd 2010. Figura kralja Marka naslikana na fasadi priprate prilepskog manastira Svetih arhanđela, pandan slici njegovog oca, kralja Vukašina, do danas pleni izrazitim likovnim kvalitetima. Uz još jedan sačuvani lik potonje središnje ličnosti srpske narodne epike, to je jedini portret nastao pre no što je taj vladar iz četrnaestog veka ovozemaljski život zamenio mitskim. Njegova bela odežda pomaže da slika bude preciznije datirana – nastala je 1371. godine, kada je njegov otac poginuo u bici na Marici. U kulturi u kojoj je crna boja vezana za smrt i pogrebne rituale može zvučati neobično podatak da je bela haljina ovde žalobno ruho. To je tek jedna od brojnih ilustracija činjenice da se simboličko korišćenje i shvatanje pojedinih boja menjalo u vremenu i prostoru. Boje su izlazile ili ulazile u fokus interesovanja ljudi, ponekad i sasvim nestajale, što može zvučati paradoksalno. U osamnaestom i devetnaestom veku mnogi su autoriteti, na primer, žučno branili tezu da čovek antike naprosto nije bio u stanju da percipira plavu boju, da je razdvoji od zelene. Nepostojanje autentične reči u starolatinskom (blavus i azureus su mnogo kasnije preuzete iz germanskog i arapskog) samo je jedan od argumenata za ovu neobičnu tezu. Knjiga Mišela Pasturoa „Crna“ ima podnaslov „Istorija jedne boje“. U izvesnom smislu podnaslov je tačan, mada bi se moglo reći i da je to istorija druge boje, budući da je ovaj autor svoju prvu istorijsku studiju, osam godina ranije, posvetio plavoj boji. Metodološki principi u ove dve knjige su, razume se, isti – slična je i razgovetna i bogata oprema knjige koju u celini preuzima i srpski izdavač. Za razliku od plave čiji je pohod do današnjeg visokog statusa u kulturi, započet u srednjem veku, bio manje ili više linearan, crna je imala svoje uspone i padove. Uvek prisutna, ona je u izvesnim periodima (kao i bela) bila proglašavana nebojom. U „novom hromatskom poretku“ koji su uspostavili Njutnovi optički eksperimenti za crnu naprosto nije bilo mesta. Ako je nestala iz spekulacija naučnika, crna, međutim, nije iščezla iz života ljudi. Čak i drevne sujeverice preživele su stoleća prosvetiteljstva i nauke: upitajte sebe – da li ćete, na primer, zastati ako vam crna mačka pređe put? Skoro da zbunjuje podatak da u preobilju literature posvećene fenomenu obojenosti nema sintetičkih istorijskih studija o menama doživljaja i shvatanja boja, o njihovoj ulozi u društvu, načinima dobijanja pigmenata i tehnologiji bojenja. Brojna zasebna istraživanja u ovoj širokoj i heterogenoj oblasti Pasturo objedinjuje na način pristupačan širokom krugu obrazovane publike. Obe studije, i ona posvećena plavoj i ova koja se sada nalazi pred našim čitaocima, nisu toliko pregled fenomena boje kao takvog, već su pre široko zahvaćen presek „istorije odgovora“. Po tome se približavaju studijama o dejstvima slike i „teoriji odgovora“ kakvi su kapitalni radovi Hansa Beltinga ili Dejvida Fridberga. Putovanje na koje nas autor vodi počinje, jasno, u praskozorje civilizacije. Crna, svojim duhovnim i materijalnim aspektima učestvuje u tom početku: svet se rađa u času kada demijurg razdvaja svetlo od tame. Tama, beskrajna noć, a to je crna, prethodi, dakle, pojavi svetlosti. Na drugoj strani, najstarije rukotvorine svrstane u oblast umetnosti, paleolitske pećinske slike, obilato koriste crne pigmente. Iako su Pasturoovi zaključci, prirodno, najvećim delom izvedeni iz umetničkih dela nastalih u različitim epohama, njegova dominantna oblast nije sama umetnost. Kao istoričar, on najpre posmatra ljude, njihove svakodnevne potrebe, verovanja i običaje. Još od antičkih vremena crna je boja smrti, podzemnog sveta gde gore vatre bez svetlosti. Predrasude vezane za crne životinje potiču iz tog vremena. U hrišćanskom svetu crna postaje boja „princa tame“, palih anđela i svih bića posredno ili neposredno vezanih za nečastivog, sve do jezovitog Dart Vejdera. Ali i u tom univerzumu crna pokazuje svoju ambivalentnu prirodu – nije svaka crna kodirana negativno. U sofisticiranim teološkim raspravama između hromatofila i hromatofoba ona (između ostalog) izlazi kao boja monaškog habita. Crni vitez u pričama o vitezovima Okruglog stola nije po pravilu negativan lik, već mnogo češće neko od pozitivnih junaka koji krije svoj identitet. Refleks tih davnih diskusija pronalazimo i u kasnijim vremenima reformacije kada crna postaje nosilac etičke dimenzije: u odevanju ona je znak suzdržanosti, ozbiljnosti, skromnosti. Mesto crne u zvaničnim ili nezvaničnim kôdovima odevanja daleko prevazilazi sve ostale boje. Crna podvlači autoritet, nose je klirici, sudije, u nekim zemljama i policajci. Ona je danas znak raznoraznih supkulturnih skupina, oblače je pankeri i bajkeri („pakleni vozači“), naravno i arhitekte – nedavno sam se, u jednoj minhenskoj specijalizovanoj knjižari jedva uzdržao od kupovine knjige sa provokativnim naslovom: „Zašto arhitekti nose crno?“ Pasturo, uzgred, primećuje i da je autoritet fudbalskih sudija znatno opao od časa kada su crne dresove zamenili pastelnim ili fluoroscentnim. Kao i u slučaju plave, Pasturo pažljivo prati uzajamnu uslovljenost tehnološkog napretka i sklonosti prema pojedinim bojama. Sve dok je nepostojanost bojene tkanine vrlo brzo pretvarala obojenu tkaninu u prljave, izbledele i neatraktivne krpe – crno je bilo boja odevanja nižih društvenih slojeva. Tek kada su, u petnaestom veku, bojadžije – obavezane strogom podelom posla i rigoroznim zakonima – pronašle način da dobiju gustu, blještavu crnu nijansu koja se približava cenjenom krznu, ona postaje boja krunisanih glava. Novo poglavlje u povesti crne otvara pronalazak štamparske prese. U znaku te boje prolaze i industrijske revolucije, crna je „urbani“ ton industrije, zagađenja, uglja i asfalta. Čak i u modernom društvu označenom neprekidnim tehnološkim inovacijama posredno i prikriveno opstaju uverenja nastala u vreme reformacijskog kolorističkog puritanizma. Boja u dnevnoj štampi je, na primer, sve donedavno, smatrana nosiocem „neozbiljnih“ sadržaja. Velike svetske novine dugo su odbijale da postanu „šarene“, a njihov prelazak na polihromiju nigde nije prošao bez zapenušeniih diskusija. Slično je bilo i sa kinematografijom – ona se izborila za boju mnogo kasnije no što su to tehnološke pretpostavke omogućavale. Crna u modernoj i avangardnoj umetnosti mogla bi, naravno, biti predmet zasebne studije. Pasturo tek neznatno dotiče ovu oblast. U poslednje dve ili tri decenije barem deset velikih izložbi širom sveta bilo je posvećeno problemu crne monohromije u savremenoj vizuelnoj umetnosti. I svaka od njih kao inicijal ima ikonični Maljevičev „Crni kvadrat“. Ta slika u sebi, čini se, objedinjuje mnoge aspekte avanture crne kroz istoriju. Ona je koliko suma svih pokušaja i razmišljanja u oblasti umetnosti, pokušaj da se prizove i dočara Apsolut, toliko i poziv na jedan sasvim novi početak. Ona je „nigredo“ drevnih alhemičara nastao u možda najtraumatičnijem stoleću čovečanstva. Knjige Mišela Pasturoa posvećene plavoj i crnoj boji markantno su ocrtane na mapi one difuzne oblasti koju obično nazivamo „kulturne studije“. Nenametljiva erudicija autora i mnoštvo primera čine da se one čitaju poput kakvog književnog dela. Pasturoova perspektiva je – autor to više puta posredno naglašava – „evrocentrična“: iako u knjizi nalazimo i primere potekle izvan evropskog Zapada, njegov fokus usmeren je na područje iz kojeg je poteklo ono što se postepeno pretvara u „globalnu“ civilizaciju. Ne treba sumnjati da bi istraživanje usmereno prema središtima drevnih civilizacija pacifičkog basena donelo podjednako zanimljive rezultate, ali, bila bi to zacelo sasvim drugačija knjiga. Nedavno sam se, pišući o jednoj više no zanimljivoj izložbi održanoj u Novom Sadu setio jednog citata iz knjige o relikvijama: inventari beleže da su se u riznicama crkava na srednjovekovnom Zapadu nalazili predmeti kakvi su, na primer, pero iz krila arhanđela Gavrila, zraci Vitlejemske zvezde ili ćup pun tmine koju je Mojsije izazvao u Egiptu. Taj spisak našao se kao moto moje izložbe održane pre petnaest godina. Naziv je bio „Tama“ a cela izložba bila je zamišljena kao jednostavna metafora stanja u kojem smo se nalazili kao društvo, i ja kao pojedinac u njemu. Slike su, naravno, bile dominantno tamne, crne. Od tada se neprekidno pitam na osnovu kojih kriterijuma je bilo moguće proveriti i dokazati da je tama u posudi bila baš onaj mrak koji je Mojsije stvorio čudom, a ne neka banalna, obična tmina? Da li je tama u ćupu bila neka vrsta sakralne mačke u džaku? Gusta, neopoziva, protivurečna, crna podjednako prožima racionalnu i iracionalnu stranu našeg bića. Želeli mi to ili ne – živimo sa njom. I svako ima svoju privatnu crnu. Mileta Prodanović Ivana Maksić Mišel Pasturo: Boje naših sećanja preveo s francuskog Bojan Savić-Ostojić Karpos, Loznica, 2012 Mišel Pasturo (1947) je istoričar koji je svoj život posvetio proučavanju i sakupljanju najrazličitijih znanja o bojama. Studirao je na Sorboni, dugo se zanimao za evropske grbove, a već više od tri decenije redovno prisustvuje susretima i naučnim skupovima čija tematika je boja, a na kojima se mogu čuti mišljenja i iskustva ljudi različitih profesija: od fizičara i hemičara, preko sociologa, istoričara i antropologa, do slikara, lingvista, muzičara, dizajnera. Ovdašnji čitaoci sada mogu da se upoznaju s njegovim raskošnim monografijama: Crna, istorija jedne boje (prevedena i objavljena na srpski jezik 2010) i Plava, istorija jedne boje (srpsko izdanje iz 2011). Nije manje bitno reći da je Pasturo predstavnik one opsesivno klasifikatorske, tipično francuske crte/ linije, koja ima prepoznatljiv stil pisanja i pokazuje izuzetnu brigu za detalj, ali i sklonost ka ironijskom, na momente bizarnom. Boje naših sećanja je treća knjiga Pasturoa u srpskom prevodu. Autor je za nju nagrađen 2010. (Prix Medicis Essai). Naslov knjige posuđen je od Žerara de Nervala, a ideja da se od „sećanja“ načini svojevrstan nestandardan „rečnik“ (kromatarijum, kromatoskop, rekla bih) potekla je od knjige Sećam se, Žorža Pereka. Po strukturi slobodniji, raspušteniji, ali ipak rečnik, leksikon ili enciklopedija boja, Pasturov pokus je, pre svega, lična povest, neka vrsta intimnog dnevnika punog istančanih opisa (logično je da stoga preovlađuje snažna autobiografska crta), ali je to svakako i povest evropskog društva (istina, pre svega francuskog) kada je u pitanju boja i njena uloga tokom perioda od pola veka (od 50-ih godina prošlog veka do današnjih dana). Boje naših sećanja su nastale kao svojevrsno ukrštanje krajnje narcisiodnih i utopijskih težnji. Naslovi poglavlja u ovoj knjizi jesu: Odevanje, Svakodnevni život, Umetnost i književnost, Na sportskim terenima, Mitovi i simboli, O ukusima i bojama, Reči, Šta je boja?, pri čemu se svako sastoji od desetak međusobno povezanih tekstova različitih naslova unutar jedne, tematikom već određene, celine. Čak i kada njegova sećanja deluju infantilno i krajnje banalno (a svako preveliko interesovanje i ljubav prema bojama moglo bi se tako karakterisati), Pasturo boji nikada ne prilazi na površan, niti ezoterijski način. Naprotiv, on je svestan problematike definisanja i promenljivosti boje i njenog koda tokom vekova u različitim društvima, pa čak i u savremeno doba, kao i njenog često posve suprotnog poimanja i konotacija na različitim kontinentima. Zapadna znanja nisu apsolutne istine, naprotiv. Baveći se rečima u različitim jezicima koje opisuju boje i njihovom analizom (od starogrčkog, latinskog, starogermanskog do savremenih jezika), Pasturo unosi još jednu dimenziju, pokušavajući da uđe u trag promenama u procesu poimanja boje, vrednosnim sudovima i njihovim zakonitostima. Mogla bi se potkrepiti različitim primerima tvrdnja da u evropskim društvima vlada svojevrsna hromatska monotonija: boje (odevnih predmeta) koje se mogu primetiti u londonskom metrou jesu crna, siva, smeđa, bež, bela, plava, pri čemu su tamnije boje dominantnije tokom zimskih meseci, dok bela i plava dominiraju letnjim. Za ovu monohromiju postoje istorijski, društveni, moralni i klimatski razlozi. Pojedinci se najpre trude da budu neupadljivi, dok je o zaposlenima suvišno i govoriti: iako dres-kod nije na svim radnim mestima strogo određen i nametnut, ipak se ljudi pribojavaju smelijih kombinacija kada je u pitanju garderoba za posao. Nasuprot tome, u gradovima Azije, Afrike i Južne Amerike, paleta boja na ulicama je daleko „življa, šarenija, pa čak i agresivnija“. Pasturo pominje jednu posebnu vrstu ljubičaste koja je mogla da se vidi osamdesetih u istočnom Berlinu (i zemljama istočnog bloka), a opisuje je kao „ugašenu boju s primesama smeđe“, koja kao da „proizilazi iz najsirovijih kodova društvenog života, nekakve Urfarbe iz varvarskih vremena“. Ipak se čini da ovde Pasturo svesno ili nesvesno u opisima ove boje pripisuje ili spočitava nešto što možemo tumačiti kao visok stepen političke isključivosti. „Sećam se da sam se čudio kako je hemija bojila u komunističkim zemljama uspevala da proizvede takvu nijansu boje.“ Ma koliko ova boja bila ružna, a Pasturoovi opisi tačni, učitaćemo i izvestan politički sud, bez namere da stajemo na stranu ove varvarske, „hemijski nestabilne“ [1] boje, a još manje sistema koji je nju „iznedrio“. Tretman prošlosti: Prošlost nije samo ono što se zbilo. Prošlost je naše pamćenje. Ovaj podnaslov može prizvati u „sećanje“ čuvenu rečenicu V. Foknera: „Prošlost nikada nije mrtva. Ona čak nije ni prošlost.“ Ma koliko izoštreno naše pamćenje bilo, ono nikako nije besprekorno, niti do kraja pouzdano. Jedno od najranijih sećanja Mišela Pasturoa vezano je za Andrea Bretona (prijatelja Mišelovog oca) i njegov „žuti prsluk“. Pasturo zapisuje: „Čini mi se da Breton nikada preda mnom nije skidao taj prsluk za vreme večere, bio je to njegov hir“, a onda do tančina opisuje tu nijansu žute koja je u njegovom sećanju bliska boji meda. Svestan procesa nepouzdanosti i svojevrsnog dopisivanja pamćenja, Pasturo se pita da li je Breton zaista nosio taj žuti prsluk koji je toliko živ u njegovom sećanju da je čitav nadrealistički pokret obojio tom „svetlom i tajanstvenom bojom“. Posebno su zanimljivi primeri ili svedočenja u ovoj knjizi gde se celina „boji“ jednim delom; takav je slučaj recimo prilikom opisivanja inventara haljina jedne princeze: dolazi se do „otkrića“ da „plave“ haljine uopšte nisu plave već bele sa plavim vrpcama, „crvene“ takođe, istom analogijom, slove za crvene nipošto zato što jesu crvene, već uglavnom zbog nekog detalja (pojasa) koji je u toj boji. Jedan deo (u ovom slučaju) odevnog predmeta, obojio je celinu. Pasturo opisuje još jedan zanimljiv događaj iz svog detinjstva sećajući se posebne vrste tvrdih punjenih bombona koje je kao dečak voleo: bombona iz automata, punjenih sirupom od mandarine. U njegovom sećanju automati su narandžasti, iako svi dokumenti i fotografije iz tog vremena svedoče drugačije (zapravo je njihova boja srebrnastosiva ili žućkasto bež). Pasturo shvata da ga je pamćenje još jednom prevarilo, te da je „obložilo“ automate bojom sirupa iz bombona koje je rado sisao, projektujući na automate boje samih bombona. Zamena celine delom čest je fenomen u pamćenju. Ovde možemo učitati ili postati svesni ne samo fenomena ličnog pamćenja, već i globalnog, istorije same. Mogli bismo reći da je istorija zapravo uvek projekcija „sećanja na događaje“, a ne „događaja“. Zato ćemo ponoviti rečenicu iz Pasturove studije o crnoj boji (2010) gde on tvrdi da ukoliko u nekom istorijskom spisu pročitamo da je određeni odevni predmet bio crn to nipošto ne znači da taj predmet u stvarnosti jeste bio crn: „[V]erovati u to bila bi greška u metodu, svojevrsna anahronost.“ Izlišno je naglašavati ulogu boje danas u dizajnu pa i njenu „ekonomsku“ komponentu. Pasturo ovde navodi primer voćnih jogurta – jogurt od vanile ima plavi poklopac iako bi po analogiji trebalo da ima žućkasti/smeđ, jer se smatra da bi se zbog te manje privlačne boje slabije prodavao. Svako je makar jednom u svakodnevnom životu posvedočio o nekom „razmaku između stvarne i imenovane boje“. To bi bili neobični ali idealni primeri diskrepancije između označitelja i označenog: zamislimo, recimo, plavi kvadrat sa natpisom „crveno“ ili nešto slično; upravo primeri karata za metro na kojima piše „žuti kupon“ čak i kada su one zelene boje podsećaju nas na vezu između boje i konvencije. Ova veza je naročito očigledna na primerima vina: „crno“ vino koje, znamo, nije crne boje, ili „belo“, kao ustaljeni naziv za nijansu vina koja je u prirodi negde između zelene i žućkaste boje. Ipak, kada bismo vino nazvali zelenim/žutim ili ljubičastim/purpurnim izgubili bismo poetsku i simboličku dimenziju koja se održavala stolećima i to gotovo u svim jezicima. Posebna draž ove knjige tiče se samog stila: opisi su puni humora, ironije a neretko i autoironije. Rečenica „kao dete bio sam razmažen i oblaporan“ neizostavno će nam izmamiti osmeh. Tu se Pasturo najčešće dotiče svoje punačke građe i problema koje je tokom života (u vezi sa odabirom odeće i boja) imao. Napominjući da ima četrdesetak kilograma viška i da je čitavog života vodio bitku s gojaznošću, Pasturo opisuje „užasne“ francuske radnje konfekcije „za punije muškarce“ u kojima nikada nema boje koju želi i u kojima je „prezir prodavaca nepodnošljiv“, zapitan da li su se svi urotili protiv debelih i naterali ih da pate odeveni u boje koje još više ističu njihovu nesavršenu građu (budući da su to mahom svetle boje: bež, svetložuta, zelenkasta, biserno siva), a čija je nedvosmislena svrha u ovom slučaju, prema Pasturou, da doprinesu dodatnoj kazni i ponižavanju. Autor ove knjige napominje da je vrlo rano shvatio da poseduje preteranu osetljivost na boje, često se pitajući je li to prednost ili mana. Kroz jednu epizodu iz dečaštva opisuje tu „ometajuću“ istančanost na primeru nijanse dve plave boje, one koju je prilikom kupovine nekog sakoa želeo (morska plava) i one koju je na kraju dobio i morao da odene a koju opisuje kao „vulgarniju“ plavu. Pasturo tvrdi da mu je ta boja uzrokovala snažan osećaj neprijatnosti i stida, te da ga je mala razlika u nijansi „uznemiravala“. Međutim, koliko su ne samo boje, već nijanse boja bitne, saznajemo u poglavlju koje se odnosi na džins, gde Pasturo objašnjava da je dok je bio mladić samo jedna nijansa džinsa, takozvana „levi’s 501“ svetloplava nijansa smatrana „pravom“; u periodu 1960-65 „suviše zagasita i tamna boja džinsa smatrana je džiberskom, štaviše, tinejdžeri su se rugali svakome ko nosi džins bilo koje nijanse koja se razlikovala od one prave“. Svedočeći o modi tog vremena, Pasturo svesno ili nesvesno zaključuje da je taj period bio ne toliko period sloboda, koliko isključivosti i konformizma. Subverzivna crvena U ovoj knjizi poseban kuriozitet predstavljaju svedočanstva o nekim događajima u Francuskoj tokom Pasturoovog života; ona su ne samo lična sećanja već i zapisi o dešavanjima koja imaju širi značaj i jednu sociološku i kulturološku komponentu, pa nas navode na različite zaključke. Jedan takav zapis odnosi se na gimnazijsku zabranu tokom zime 1961. koja se ticala odevanja, kada dve devojke, Pasturoove drugarice, nisu puštene u školu zbog toga što su obukle crvene pantalone. „Naredba ministarstva za tu godinu glasila je: nema crvene boje u državnim gimnazijama!“ Pasturo se seća da je jedina prisutna „crvena“ tih godina bio šal jednog mrzovoljnog profesora likovnog, dodajući njemu svojstven ironičan komentar da je on bio svojevrsna zamena za kravatu koju ovaj nikada nije nosio. Razlozi za zabranu crvene, prema Pasturou, ne leže u spočitavanju njoj skoro imanentne komunističke ili militantne ideologije, već u nekoj davnoj i maglovitoj kolektivnoj predstavi o ovoj boji kao „prestupničkoj i opasnoj“, boji koja se vezuje za „krv, nasilje i rat“. Jedina dozvoljena i poželjna funkcija/upotreba crvene, bar kada je prosveta u pitanju, a koja svakako važi i danas, jeste za upozoravanje ili ispravljanje grešaka. Pridodajem ovde jedno lično, banalno „iskustvo“, koje se bezmalo može okarakterisati kao „autocenzura“: sećam se kako u periodu dok sam radila u jednoj osnovnoj školi kao nastavnica engleskog, sebi nisam smela da dopustim crvene duge čarape koje sam inače, u drugim prilikama, nosila. One zasigurno nisu bile zabranjene, ali to ne menja stvar. Uniformisanost poslovne garderobe danas je skoro apsolutna. Odrednici „crveno“ u ovoj knjizi možemo pridodati i bizarne primere: svojevrsni eksperiment, posmatranje na osnovu kojeg se ispostavlja da ako su klupice ofarbane u crveno i plavo, ljudi će, iz nekog razloga, izbegavati da sednu na crvene. Drugi primer tiče se perioda služenja vojske (1974) Pasturo je imao da nauči kako se pravilno savija francuska zastava: tako da ,,bela i crvena moraju da se nađu unutar plave koja im služi kao omot“. Bela boja bi i mogla (smela?) biti vidljiva, crvena nikako. Pasturo postavlja pitanje: Da li se to Francuska stidi crvene boje na svojoj zastavi? Ovde bismo danas mogli učitati da je od revolucije, štaviše, od revolucija, ostala samo poza, boja, prazan gest. Pasturo se zanimao i za začetke saobraćajne signalizacije, tako da u ovoj knjizi saznajemo kako su crvena i zelena postale „par“ kada su u pitanju semafori i signali. Ambivalentna zelena Premda Pasturoova omiljena boja, zelena je boja sujeverja. Međutim, to sujeverje se vezuje za zapadnu Evropu (naročito Englesku i Francusku) i nije toliko prisutno na ovim prostorima. Zelena boja je u Francuskoj skoro zabranjena na venčanjima, smatra se da haljina u toj boji „pristaje vešticama“, a ovo važi i za drago kamenje (smaragdi se teško prodaju; možemo ovde kao komentar dodati da kod nas slično sujeverje važi za prstenje sa plavim kamenom). U pozorištima u Francuskoj vlada ogroman strah od zelene boje, smatra se, čak, da je Molijer umro odeven u zeleno. Britanska kraljica Viktorija se, prema nekim svedočanstvima, užasavala te boje i proterala ju je iz svojih palata jer je zelena nejasno povezana s otrovom (arsenik). Zanimljivo je da Pasturo nigde ne pominje apsint i „zelene vile“, iako se ova boja upravo u Francuskoj u jednom periodu vezivala za ovo piće i legendarni boemski život. Pominje je, pak, kao boju kockara, budući da su stolovi za igru (bilijar, kartaške igre) od XVI veka zeleni. Lep primer preslikavanja boje na jezik nalazimo u frazi „zeleni jezik“, koja se odnosi na kockarski žargon. Zelena se vezuje za ideju slučaja, sudbine, te je nestalna, ambivalentna boja. Boje i reči/književnost Pasturo smelo i bez zadrške iznosi svoje stavove i kada je u pitanju književnost. Pominjući Remboa i njegove samoglasnike, izjavljuje: „Budi mi oprošteno, ne volim Remboa“, a onda navodi da ta odbojnost verovatno potiče kao primer suprotstavljanja ocu koji je čitav jedan deo biblioteke posvetio ovom pesniku. Pasturo se naravno ne slaže sa Remboovim „odabirom“ boja za samoglasnike a ubrzo nastavlja, komentarišući Stendalov naslov Crveno i crno: „a ni Stendal mi nije nešto drag.“ Uprkos tome što je određene postavke već izneo u svojim ranijim studijama (istorijama boja: crnoj i plavoj), i u ovoj knjizi neizbežno je pominjanje simbolike „svetog trojstva“ boja: crne, bele i crvene. U mnogim bajkama, basnama i mitovima, pojavljuju se upravo ove tri boje: predstavljene kroz likove: Crvenkapa (prema savremenim tumačenjima crvena boja ovde je vezana za seksualnost i kanibalizam), vuk (crna boja), maslo (belo); ili u basni o gavranu (crn), lisici (crvena) i siru (bela). Moramo se ovde setiti i pomenuti još jednu bajku u kojoj je „sveta trijada“ boja više nego očigledna: Snežana (bela), jabuka (crvena), veštica (crna). Neizostavno je i pominjanje Vitgenštajna, kao jednog od značajnih filozofa XX veka u kontekstu njegovih proučavanja boja. Međutim, Pasturo ga napada zbog nekih rečenica koje, po njemu, odaju veliko neznanje. Navešću primer čuvenog Vitgenštajnovog pitanja: „Zašto sjajna crna i mat crna ne bi mogle da imaju dva različita imena?“ Ovde Pasturo komentariše kako je nemoguće da Vitgenštajn nije znao da je u mnogim indoevropskim jezicima upravo ova distinkcija postojala kao i da je nemoguće da Vitgenštajn u Beču nije učio latinski (da se podsetimo dva latinska izraza: niger – reč koja je označavala sjajnu crnu; ater – mat crnu; ili u staroengleskom kao i većini germanskih jezika: blaek – sjajna crna; swart – mat crna (odatle današnja nemačka reč za crno: schwarz). Neke reči koje se, pak, koriste da označe nijansu određene boje služe kao merilo koliko neko dobro poznaje određeni jezik ili na kom je stupnju lingvističkog razvoja. U francuskom je, naime, karakteristično kod dece korišćenje reči marron (kestenjasta), a tek od nekog uzrasta i reč brun (smeđa). Brun je reč koja iz nekog razloga nije karakteristična za detinjstvo, međutim od nekog doba važi sledeće: „…ko još uvek koristi ’kestenjastu’ umesto smeđu, misleći na sve nijanse te boje, time iskazuje nezrelost ili zaostalost u učenju jezika.“ Treba napomenuti da je prevod ove mini studije o bojama odičan, pa se mora progledati kroz prste malim previdima kao što su androgen umesto androgin, upotreba reči „rumenije“ za nijansu skijaških pantalona ili preslikana kontrukcija „univerzitet Jagelon“ u Krakovu, umesto Jagelonski univerzitet (Jagelonsko sveučilište). Boja kao omotač; Boja kao drugo telo Boje su vekovima predmet analize mnogih mislilaca: od Platona, preko Getea i Njutna, do Vitgenštajna. Kako i sam Pasturo kaže: „[B]oje imaju to upečatljivo svojstvo da se tiču svakoga.“ Ostaju pitanja na koja ne možemo odgovoriti: može li se nekome ko je slep od rođenja objasniti šta se događa pri percepciji boja? Mogu li čovek koji nikada nije video boje i onaj koji ih vidi o njima da pričaju? Takođe, premda su vršeni mnogi eksperimenti na životinjama, mi nikada nećemo moći da znamo na koji način one percipiraju boje: zečevi ne vole plavu a svinje ružičastu, ali da li za njih to jesu boje koje mi nazivamo tako? Ili se u percepciji ovih boja dešava neka druga senzacija? Može li se govoriti o bojama a ne pokazivati ih? Zaključujemo: jedno je nemoguće – nemoguće je jednoznačno definisati boju. Na samom kraju knjige, Pasturo analizira samu reč „boja“ – color koja je latinskog porekla i vezuje se za glagol cerare – sakriti, obuhvatiti, zataškavati. Boja je ono što krije, pokriva, obmotava. Boja je materijalna realnost, sloj, druga koža, površina koja skriva telo. Na to, uostalom upućuje i grčka reč khroma (boja) od khros – koža, telesna površina; ili u nemačkom jeziku Farbe (od starogermanske reči farwa – oblik, koža, omotač). Naposletku, boja je društvena činjenica (da ne odlazimo sada toliko daleko i govorimo o različitim istorijskim konotacijama kada je u pitanju boja kože; pogrdni nazivi „crnokošci“, žutokošci“, „crvenokošci“ upravo su deo sramne i gnusne isključive zapadnoevropske, i američke istorije i politike), zato je ova knjiga iako je pre svega knjiga sećanja, lična istorija o preživljenim iskustvima, svedočanstvima i razmišljanjima, iznimno relevantna; ona nas podseća da individualno iskustvo, pa ni kada je u pitanju boja, nikada nije izolovano od istorijskog, sociološkog i kulturnog konteksta (koda). ________________ [1] Ljubičasta boja se na jednom drugom mestu u ovoj knjizi karakteriše kao promenljiva, nepouzdana i hemijski nestabilna. (prim. I. M.) Naslov: Boje naših sećanja Izdavač: Karpos Strana: 200 (cb) Povez: meki Pismo: latinica Format: 21 cm Godina izdanja: 2017 ISBN: 978-86-6435-061-7

U proleće 1940. američki pisac Henri Miler (1891-1980) prihvata poziv svog prijatelja Lorensa Darela i pridružuje mu se u Grčkoj. Upoznaje grčke pesnike i pisce, noćni život u atinskim tavernama, istražuje Peloponez i otkriva magiju Krita. Usred lične duhovne krize i svestan ozbiljnosti rata koji izbija, u Grčkoj pronalazi „svet svetlosti“. Kolos iz Marusija govori o putovanju koje umnogome preobražava Milerov život i umetnost. Smatrao ga je svojim najboljim delom. Objavljeno u: ZENIT (Magazin za umetnost, nauku i filozofiju), broj 11, godina V, jesen 2010, str. 109-112. Milerov putopis kroz Grčku Kolos iz Marusija ne samo da ne treba da bude odbačen zbog svojih nesavršenosti, kojih ima podosta, već treba da bude uvršten u najznačajnije putopise o Grčkoj XX veka. On, kao i mnogi informativniji od njega, predstavlja deo helenizma. Naravno, Kolos u ovoj grupi predstavlja izuzetak. Miler u svojoj dinamičnoj knjizi nigde ne tvrdi niti podseća da je o Atici izgovorio sledeće: „Stranče, dospeo si na najbožanskije tlo ove zemlje snažnih atova, poznatog Kolona belog od zemlje, u kojoj slavuj u svom omiljenom utočištu peva jasno itd…“ Patriotski stihovi, dostojni helenske himne, pojavljuju se u smelom putopisu Morisa Baresa Putovanje u Spartu (Le Voyage de Sparte, Maurice Barres). Kasnije i u uzbudljivom Akropolju Albera Tibodea (L’Acropole, Albert Thibaudet). Reč je o sjajnim knjigama koje upućuju na druge slavne tekstove o Grčkoj. U Kolosu uopšte ne postoji nijedan odraz grčke književnosti, za razliku od drugog velikog putopisa iz XX veka sa kojim obično povezujemo ovu izuzetnu knjigu: genijalni Grčko proleće (Griechischer Frühling) Gerharta Hauptmana. Kad god visoko drveće grčkih pejzaža ili visoki Grci nisu pobuđivali aroganciju autora Floriana Geyera ili ga podsećali na Nemce i Nemačku, Grčka evocira uspomene na antičku poeziju, prvenstveno Homerovu Odiseju. U Milerovom putopisu nema ni triglifa ni metopa, tj. zaljubljeničkih opisa arhitekture i umetnosti iz V veka, kao ni valuacija njihovog kvaliteta među ruševinama i u muzejima, za razliku od ostalih sličnih knjiga. (Ovde se posebno odnosimo na već pomenute putopise, kao i na delo Antinea Šarla Morasa, Trenutke u Grčkoj (Augenblicke in Griechenland) Huga fon Hofmanstala i Polubog (Le Demi-Dieu) Žaka Lakretela). Da ne bude zabune, Miler pominje atinski Akropolj, amfiteatar u Epidauru, tirinske grobnice, Antinoja iz tebanskog muzeja. Ipak, opis Akropolja je dosta hladan, dok mu druga umetnička dela služe kao odskočna daska za apstraktna razmišljanja. On svoju pažnju poklanja gotovo isključivo onoj pravoj Grčkoj pre nemačkog pokolja: da njegova živopisna knjiga nije koncentrisana na opis stvarnih osoba i vremena provedenog u njihovom društvu, opis koji je čak i bolji od putopisa Luja Bertrana, možda bi zavredila i naslov Grčko sunce i predeli (The Greece of Sun and Landscapes). Uprkos tome, Kolos iz Marusija ne predstavlja ništa manje iskrenu instancu „imitacije Grka“ od ostalih sjajnih putopisa. Materijalom koji nudi, on kao i ostale knjige iz te kategorije, helensko tlo emotivno približava idealu koji je svet dugo povezivao sa slikom o Atinjanima iz V veka i za kojim je čeznuo. Mislim da njegova jedinstvenost u najvećoj meri potiče od činjenice da to produktivno putovanje nije bilo nikakva potraga, bar ne svesna, za ciljem koje su sebi zacrtali drugi evropski autori koji su tu malu zemlju posećivali od 1900. do 1930. godine. Bares je njihov cilj definisao kao „kulturno upotpunjenje“, „perspektivu koja nastaje kada se novi pojedinačni detalji organizuju i usklade sa prethodno stečenim iskustvom“. Reč je o perspektivi koja usklađuje detalje humanističkog obrazovanja i klasične kulture, koja, ako je moguće, treba da se poklopi sa perspektivom „starih Grka“. Kroz maštanja tih autorskih putopisa, vremenski veoma udaljenih, kao u slučaju Tena, Ničea i svih ostalih autora koji su o Grčkoj pisali od renesanse naovamo, plutaju osamljena ostrva puna mermera i ljudi. Svi su ti delovi „bili međusobno zavisni i povezani poput organa biljke ili životinje“. Opisi su posedovali „jedinstven stil svih oblika života, jasnu, jedinstvenu i homogenu kulturu“. Ostrvo o kome je reč jeste „antička Grčka“, ili preciznije atička zajednica iz V veka. Autori su taj predeo u okviru njegove prirodne sredine podvrgli testu iskustva. Želeli su da dođu u jasan i masivan emotivni posed „otadžbine razuma“, prave osnove prosvećenosti, „grčkih“ vrednosti i „grčke“ interpretacije života. Hauptman je otišao dalje, uvrstivši viđeno u svoju dramu Odisejev luk (The Bow of Odisseus). Neka su od tih nastojanja bila uspešna. Jedna od nagrada koje je De Lakretel, jedan od poslednjih evropskih putnika, u Sunionu dobio za svoj trud bio je dodir „vetra koji pročišćava more i vazduh, tako različitog od prolaznih slika i nevažnih ideja“ i odbijanje duha da se pokori „bilo kakvom naletu inspiracije koja ne odiše večnošću“. Slično je i njegovo iskustvo pred Partenonom „graciozne inteligencije“, „ljudske istine kao vrhunca svih promišljanja“, „neodvojivog od apsolutne uzvišenosti“. Ovde je reč o Razumu kao „preciznom instrumentu pred kojim sve što se ne može definisati i izraziti postaje nebitno – Razumu koji iz poezije izdvaja slike, tražeći definicije i razjašnjavajući objekte, dolazeći tako do smisla postojanja“. Stoga su evropski putopisi, poput Trenutaka u Grčkoj ili Putovanja u Spartu, bili ili iskazivanje emotivne distanciranosti od realnosti iz V veka, priznavanje nesposobnosti uviđanja razlika između nje i drugih civilizacija ili nesposobnosti da iz nje crpe život, ili pak trijumfalno svedočanstvo o očuvanju harmoničnog gledišta. Otuda i citati tekstova trijumfalno otkrivenih u novom svetlu, lirski opisi arhitektonskih i umetničkih dela viđenih u tom novom ključu, sveukupna „mimikrija“ Grka, na primer Maurasov aticizam i De Lakretel u pratnji Anatola Fransa. Daleko od toga da Atinjani iz V veka i za Milera ne predstavljaju daleku zajednicu sa dalekom kulturom. I on govori o „tim Grcima“, povremeno se od modernog čovečanstva vraća „grčkom“, pokušava da se usredotoči na „vek u kome su Grci sami čovečanstvu podarili više od 500 genijalnih ljudi“, zaključivši zadovoljno da „Homer živi i danas. Iako nikada nisam pročitao ništa njegovo, verujem da se današnji Grci ne razlikuju mnogo od onih koje je on opisivao. Ako ništa drugo, Grci su danas Grci više nego ikad ranije“. Smatramo da čak malo i preteruje kada kaže da „od Homera nije pročitao ni redak“ ili da „površno poznaje grčku istoriju“. Kako bilo, ovakve su reference retke. Motiv njegovog putovanja- kako je i sam govorio- jeste jednostavna želja da ode u „svet svetlosti“ u fizičkom, a ne filozofskom smislu izraza. Uprkos tome, njegov putopis s velikim entuzijazmom obnavlja „grčko“ gledište, „grčki“ sklad, vrednosti i duh. Isto tako, uprkos očekivanim protestima svih Trisotina ovog sveta, tekst je takav kakav je i zahvaljujući očaravajućoj, dirljivoj i još uvek neistraženoj tajanstvenosti velikog i sentimentalnog američkog helenizma: arhitekturi veliki južnjačkih poseda poput Koledža Džerard, horova u dramama Viljema Vona Mudija, Isidori Dankan koja u klasičnoj odori puna poštovanja stoji pred stubovima Partenona dok je Štajhen fotografiše, slobodnoj upotrebi grčkih likova i obradama klasičnih tema u poeziji E. A. Robinsona, Džordžu Kremu Kuku koji je otišao u Tesaliju, gde je umro i gde su ga sahranili pastiri, skromnosti i umerenosti poezije Roberta Ficdžeralda. Američkom se helenizmu ovde ukazuje posebna čast. Naravno, mali i uobličeni doprinos ovog teksta nepreglednom, plodnom i večnom pokretu koji nazivamo helenizmom dovoljno je neformalan. U knjizi je jasno uočljivo i nekoliko drugih impulsa. Jedan od njih je i prezentovanje istinskog osećaja prave Grčke. Autor u tome uspeva. Ja lično nikada nisam bio u toj zemlji. Ipak, razgovarao sam o njoj sa osobama od poverenja koje su je posetile, i sve su mi one potvrdile da Milerova knjiga odražava svu harmoniju opisanih mesta. Čitajući Kolosa, iznenada sam se setio izjave jednog od svojih prijatelja, pesnika, koji mi je ispričao da ga je dok je stajao na obronku nekog mikenskog polja i gledao staricu koja mu se približavala zapljusnulo osećanje da bi mu starica svakog trenutka mogla reći „Agamemnon se približava!“. Jer i u Milerovoj Mikeni „Izlazimo na daleku padinu brda ka panorami zaslepljujuće jasnoće. Pastir sa svojim stadom kreće se po udaljenoj planini. Krupniji je od života, a ovce su mu zlatorune. Ide bez žurbe, u širini zaboravljenog vremena. Hoda među smirenim telima mrtvih, čiji prsti stežu nisku travu. Zastaje da popriča sa njima, da im pogladi brade. Kretao se tako još u homersko doba kada je legenda izvezena bakarnim nitima. Dodavao je po koju laž tu i tamo, uputio bi u pogrešnom pravcu, promenio bi putanju. Za pastira je pesnik odveć lagan, odveć se lako zadovolji. Pesnik bi rekao „bio je.“ ili „bili su.“ Ali pastir kaže ‘živ je, on je, on čini.’“. Čini se da još jedan impuls predstavlja ovaj specifični temperament, možda čak i slaveći ili se poigravajući njim: taj temperament je hipomanija, koju neki psihijatri definišu „osunčanim“ i „istinski društvenim“ temperamentom. Oni ga opisuju kao „živog i pokretnog“, „sangviničnog i aktivnog“, to je temperament kod koga su „postupci i misli u velikoj meri uslovljeni emocijama“. Verbalne sheme ove knjige koliko je moguće simbolizuju taj u svakom slučaju neverovatni temperament. Krunski dragulj predstavlja opis karaktera Kacimbalisa iz Marusija, čija je ogromna figura poslužila kao naslov knjige. Ne znam da li bi ijedan psiholog mogao da osobine koje krase kolosa iz atinske četvrti vidi kao krajnje hipomanične. On se pred nama uzdiže kao talentovani komičar i improvizator pun inspiracije: toliko se izdvaja od drugih, da nam se čini da je, iako nam je njegova ovozemaljska aktivnost nepoznata, reč o besedniku ili novinaru. On u trenutku svoj ton prilagođava bilo kom raspoloženju, prezentuje nam svoju sposobnost da se trenutno savršeno uklopi u bilo koji milje ili stanje duha. On nikada nije nervozan, iako je ponekad ophrvan tugom. Ukratko, jak je poput konja, stalno ima potrebu da govori, plače ili se smeje ne bi li se izrazio, slobodnog je i objektivnog uma i nepresušni izvor ideja, druželjubiv, čovekoljubac, egoista, realista, zabavan, ponekad suviše zaokupljen sobom, razdragan i topao. Miler se uvek iznova vraća njegovim osobinama, uveličava ih, da bi im naposletku spevao i odu: „Kako mogu ikada da zaboravim taj poslednji utisak koji je ostavio na mene kada smo se oprostili na autobuskoj stanici u srcu Atine? Postoje ljudi koji su tako ispunjeni, tako bogati koji se daju tako celovito, da svaki put kada se rastajete od njih osećate da uopšte nije važno da li je to rastanak za jedan dan ili zauvek. Dolaze vam prepuni i ispunjavaju vas do vrha. Ništa ne traže od vas, izuzev da učestvujete u njihovoj preobilnoj radosti življenja. Nikada vas ne ispituju na kojoj ste strani ograde, zato što u svetu koji nastanjuju nema ograda. Obično se izlažući svakoj opasnosti, čine sebe neranjivima. Postaju utoliko veći heroji ukoliko sve više otkrivaju svoje slabosti. Svakako, u ovim beskrajnim i naizgled bajkovitim pričama koje je Kacimbalis obično pripovedao, moralo je postojati dosta elemenata mašte i izvrtanja, pa ipak, čak i ako bi istina bila povremeno žrtvovana stvarnosti, čovek u pozadini priče je pritom samo vernije i celovitije uspevao da razotkrije svoj ljudski lik. Kada sam se okrenuo da pođem, ostavljajući ga da sedi tamo u autobusu a njegovo hitro, okruglo oko već uživalo u drugim prizorima, Seferijadis koji me je pratio do kuće primetio je sa dubokim osećanjem: „On je sjajan momak, Mileru, nema sumnje; on je nešto izuzetno. ljudski fenomen, rekao bih.“ Topla naklonost prati opise klasičnih susreta sa hipomaničnim temperamentom kroz čitavu knjigu: kroz upijanje određenih situacija i ličnosti, kroz simpatije prema stvarnim okolnostima i reakcije na njih kao celinu, pre nego na pojedinačne detalje, kroz oduševljenost novim ljudima, brzo sklopljenim prijateljstvima, prirodnom prihvatanju dobrih stvari koje život nudi- ljubavi, jela i pića. Najapstraktniji delovi knjige, njena forma i stil odražavaju tu temperamentnu igru, čineći da joj se čitalac prilagodi i da je zavoli. I forma i stil su posebno prilagođeni njenim tenzijama, stavovima i osećanjima. Lirska forma trenutno projektuje raspoloženja i emocije, u svojoj se razdraganosti odupire bilo kakvim šablonima i sistematizaciji, uz izvesnu dozu egoizma i detinje naivnosti i ljupkosti oplemenjuje i usrećuje druge. Brzi stil prati tok iskrenih osećanja i elokventnosti. U nekim se apstraktnim pasusima čini površnim, podsećajući na mešavinu D. H. Lorensa i pariskog književnog novinarstva. Opet, konstantno nailazimo i na improvizovane ideje, ustaljenu i često ekstravagantnu domišljatost koju prati senzacionalna maštovitost. Ta maštovitost često zabavlja i samog Milera. On se često na komičan način poigrava njome. Tipično je i predominantno raspoloženje: u izvesnom smislu opipljivo osećanje koje se ogleda u uživanju u sebi i plivanju po svetu, kao i uverenost u vrednost i ispravnost autorove individualnosti. Takođe je tipično i to što sve zavisi od raspoloženja, dok metodično promišljanje ima veoma malu težinu. Ako se helenizam i ukaže, to čini kroz slabašnu vezu sa osnovnom idejom. Ali se ipak ukazuje. Miler, na primer, kaže: „Duž prašnjavih staza bile su nasumično razbacane male klupe: parovi su mirno sedeli u tami, razgovarajući tihim glasom nad čašama sa vodom. Čaša vode. Svuda sam video čašu vode. Postala mi je opsesija. Počeo sam da razmišljam o vodi kao o nečem novom, novom vitalnom elementu života. Zemlja, vazduh, vatra, voda. Baš sada, voda je postala glavni element. Gledajući ljubavnike kako sede u tami i piju vodu, sede tamo mirno i spokojno i razgovaraju tihim glasom, stekao sam čudesan osećaj o grčkom karakteru. Prašina, vrućina, siromaštvo, ogoljenost, suzdržanost ljudi, voda svuda, u malim čašama, među spokojnim mirnim parovima, pružila mi je osećaj da postoji nešto sveto u vezi s ovim mestom, nešto što hrani i podržava”. Bila je to oda osećaju zadovoljstva u trezvenosti, oda zadovoljstvu izraženom u slavnoj slici Helena kao „najprirodnijeg naroda“ koji zadovoljstvo nalazi u malo maslina, malo kukuruza i nešto vina. Miler zatim kaže „Osetio sam ogoljenu snagu ljudi, njihovu čistotu, njihovu plemenitost, njihovu rezignaciju”. Ove su reči veoma bliske definiciji uzvišenog duha grčke umetnosti koju je dao otac savremenog helenizma Vinkelman. On je rekao „Edle Einfalt und Stille Grösse”: plemenita jednostavnost i opuštena uzvišenost. Nalazimo se na eleusinskom putu od Dafni do mora dok „Sve ovde, i sada kao i vekovima pre toga, govori o prosvetljenju, o zaslepljivanju, o radosnom prosvetljenju. Svetlost dostiže transcendentalnu vrednost: nije to samo svetlost Mediterana, to je nešto više od toga, nešto nedokučivo i sveto. Ovde svetlost prodire neposredno u dušu, otvara kapije i prozore srca, ogoljuje čoveka, izlaže ga, osamljuje ga u metafizičkom blaženstvu koje sve čini jasnim, ali bez spoznaje. Na ovoj svetlosti se ne može nastaviti nikakva analiza: ovde neurotičar trenutno ozdravi ili poludi. Samo stenje je sasvim pomahnitalo: leži vekovima izloženo ovom božanskom prosvetljenju: leži veoma mirno i spokojno, gnezdi se sred žbunja razigranih boja, po krvlju natopljenom tlu, ali ipak je mahnito, i dotaći ga, tvrdim, znači izložiti se opasnosti da čovek izgubi svoju čvrstu vezu sa svime što je nekad izgledalo jako i postojano i nepokolebljivo. Čovek mora da neprimetno klizi kroz ovaj tesnac, sa krajnjim oprezom, nag, sam i lišen svakog hrišćanskog prenemaganja. Čovek mora da odbaci dve hiljade godina neukosti i sujeverja, mračnog, bolesnog, podzemnog življenja i lažljivosti”. Svetlost prodire kroz dušu! Otvara srčane komore! Skoro da možemo da čujemo Renana kako s ponosom govori da je „ekstremna jednostavnost (grčkog) poimanja u ogromnoj meri posledica njihove klime, čistoće vazduha i nepatvorene radosti koja se udiše”. Jasnost, skromnost, intelektualna neustrašivost! Ogroman broj vrednosti koje je u savremeni um prizivalo poimanje antike sam je sebe potvrđivao. Ta poimanja su zaista bila najrazličitija: išla su od zamišljenih predela naseljenih isključivo nimfama i pastirima, ili vajarima, njihovim modelima i filozofima koji su raspravljali isključivo o Lepoti, do prizora gotovo polusvetih bordela, koji su se jedan za drugim izgubili. Ipak, među plimama i osekama vremena neka su poimanja zahvaljujući filologiji uspela da prežive, nastavljajući da potvrđuju određene vrednosti. Jedno od poimanja je to da „Grci” nikada nisu pokušali „da na sistematski način pokore i eksploatišu prirodu”, koje je podržavao i moderan stav da „nijedan materijalni izum ne može da bude pripisan njima”. To je poricanje vrednosti bilo kakvih sprava i svih ostalih stvari koje Miler ovde pominje: „Turčin je gotovo odmah izazvao moju antipatiju. Bio je opsednut logikom, što me je razbesnelo. I to je šta više bila rđava logika. I nalik svim ostalima, sa kojima se žestoko nisam slagao, u njemu sam otkrio jedan vid američkog duha u njegovom najgorem smislu. Progres im je bio opsesija. Što više mašina, što više spretnosti, kapitala, udobnog života – to su im bile jedine teme za razgovor. Pitao sam ih da li su čuli o milionima nezaposlenih u Americi. Prenebregavali su to pitanje. Pitao sam ih da li shvataju kako su prazni, zabrinuti i jadni Amerikanci, sa svim svojim luksuzom i udobnim življenjem stečenim uz pomoć mašina. Bili su neosetljivi na moj sarkazam. Želeli su uspeh, novac, moć, mesto pod suncem. Niko od njih nije želeo da se vrati u svoju otadžbinu; iz nekog razloga, međutim, svi oni su bili primorani da se vrate i protiv svoje volje. Govorili su da im nema života u njihovoj otadžbini. Hteo sam da znam, kada bi im počeo život?” Postoji i poimanje grčke sophorosyne, valorizacije ravnoteže i spokoja. O čemu je osim sophorosyne još reč u ariji Mir, to je divno! koju Miler peva povezujući je sa iskustvom u Epidauru? „Jutro je prvog dana velikog mira, smirenja srca koje nastupa sa predajom. Nisam razumeo značenje mira dok nisam došao u Epidaur. ? Mir nije suprotnost ratu ništa više no što je smrt suprotnost životu. Siromaštvo jezika, koje treba nazvati siromaštvom ljudske mašte ili siromaštvom čovekovog unutarnjeg života, stvorilo je jednu potpuno lažnu ambivalenciju. ? Smirenje srca je nešto potvrdno i nepobedivo, nešto bezuslovno, čemu nije potrebna zaštita. ? Radost življenja stiže kroz mir koji nije statičan već dinamičan”. I drugi pasusi, veliki broj njih, propovedaju tu glavnu vrednost koja je gotovo uvek asocirana s Grčkom. Tu je asocijaciju imao i Niče čak i kada je pisao da su stari Grci bili „tragičari sa intelektualnom sklonošću ka najgoroj strogosti, užasu, zlu i problematičnosti postojanja van dobrostanja, nepoljuljanog zdravlja i ispunjenosti života”: valorizacija prolaznog nasuprot neviđenom, nemerljivom i beskonačnom: iznad svega valorizacija Čoveka i zemaljskih tokova. Pravoslavlje je poreklo tu vrednost, dajući svoju ocenu kroz legendu o Sinu Božjem i njegovom nesrećnom dolasku na zemlju pre odricanja i posledičnog uništenja planete. Ljudska duša predstavlja jedinu vrednost za asketsko pravoslavlje, duhu je mesto u carstvu mira iz kojeg je prognan. Renesansa je povratila optimizam, osećaj snage, slobode i Čovekovog potencijala, koji pun izraz svoje prave prirode i proporcija dostiže u Grčkoj. Piko dela Mirandola znalački je potvrdio tu vrednost u delu Govor o dostojanstvu čovekovu u kome se Tvorcu pripisuju sledeće reči: „Nikakvo sklonište, niti formu nalik tebi, niti poseban dar namenjen tebi nismo ti dali, o Adame, da bi to sklonište, taj lik ili taj dar ti lično imao i posedovao. ?Ti ćeš, ograničen širokim okovima, po tvojoj slobodnoj volji, koju sam ti ja podario, sam definisati svoju prirodu.? Niti smo te načinili nebeskim niti zemaljskim, niti besmrtnim niti smrtnim, tako da ti, budući sam svoj pokretač i vajar, možeš sam sebe da oblikuješ u formi koja ti je najviše po volji. ? Imaćeš moć da se ponovo rodiš kao više ili božansko biće, u zavisnosti od izbora koji tvoj um načini”. Milerova potvrda toga otelovljena je u njegovom viđenju posebnosti Čovekovog položaja „ne u Prirodi, pored životinja, već u carstvu božjem, mestu koje povezuje prirodno sa božanskim”, pri čemu on, za razliku od Mirandole, Maurasa i drugih humanista, tome ne pridodaje božanski dar razuma i inteligencije. Ipak kaže: „Bog nas je odavno napustio da bismo mogli da shvatimo radost dostizanja božanskog sopstvenim naporima”, a takođe govori i o „adaptiranju na Kosmos”. Opet, helenizam prolazno shvata kao nešto što je sposobno da dostigne određeno savršenstvo, ne savršenstvo u smislu ideala izvan mogućnosti života, već u smislu postojanja harmonične zemaljske forme. Helenisti su smatrali da je upravo zahvaljujući takvom grčkom poimanju Homer dozvolio prokletom Odiseju da se konačno vrati domu, a Eshil konačno predstavio Zevsa kao sposobnog da uči i razvija se. Sam Miler piše sledeće: „Svet je ujedno i mlad i star: kao i pojedinac, obnavlja se u smrti i kroz beskrajno rađanje pokoljenja. U svakom periodu postoji mogućnost ispunjenja”. „U svom srcu čovek je anđeoski”. „Sve dok ne postane potpuno human, sve dok ne nauči da upravlja sobom kao pripadnikom zemlje i dalje će stvarati bogove koji će ga uništavati. ? Pogrešno kažemo da su Grci očovečili svoje bogove. Upravo suprotno. Bogovi su očovečili Grke”. “ Čovekov zadatak je da iskoreni ubilački nagon. ? Ništa ne može stvoriti novi i bolji svet osim naše sopstvene težnje za njim. Čovek ubija u strahu…” Čitajući poslednje rečenice neizostavno se prisećamo onih koji su mislili da su čuli Sofoklov krik „Ne ubij, jer čovek koga ubijaš tvoj je rođeni otac!“ Miler se, pored ostalog, ne zaustavlja na pukom potvrđivanju ovih vrednosti, ovog optimizma. On nas ubeđuje u njihovu delotvornost ubacujući nas u potpuno kredibilan helenski mikrokosmos, u kome je Čovek glavno čudo i kolos, i udišući nam sreću. Što se tiče posebne uzvišenosti njegovog dela, ona potiče od trenutka u kome je ono stvoreno. To je potpuno pokleknuće zapadnog helenizma. Nikada, još od srednjeg veka na Zapadu nije postojala tolika averzija prema toj svetosti, imitaciji „grčkog”. Suprotstavljeni pokreti dostigli su vrhunac svoje moći: Mašinizam, obožavanje naprava koje ulivaju lažni osećaj moći, dok emotivno osiromašuju ljudski duh, da bi se potom iz te osiromašenosti izrodili različiti oblici fašizma i neoortodoksije, nemačke, ruske, francuske, američke, i „pesnici poput T. S. Eliota”. Sve je to degradiralo svet svojim prezirom prema smrtnom Čoveku: fašizam je u tome trostruko uspeo, pokušavši da od Čoveka načini zatočenika Države i Crkve, koje su potom osujetile sve napore da se ovom životu da neka harmonična forma. Nema sumnje su mnogi autori i mnogi Amerikanci iz tog perioda prihvatili religiju prolaznog. Dok je Miler u tome video odvratnog neprijatelja. Lik iz Molijerovih „Učenih žena“; pretenciozni nadri-učenjak. – Prim. prev. Prevod: Milana Babić Izvornik: Rosenfeld Paul, „Hellenism”, u: The Happy Rock: A Book About Henry Miller, 1945, str. 64?72 Naslov: Kolos iz Marusija : putovanje po Grčkoj, 2. izdanje Izdavač: Karpos Strana: 224 (cb) Povez: meki Pismo: latinica Format: 21 cm Godina izdanja: 2015 ISBN: 978-86-6435-018-1

Veyeni stolnjak na srpskom platnu. radjen kombinacija veza i heklanje mastilo plave boje na belom platnu. starinski puni vez. nije koriscen duyina stolnjaka 100 kom sirina 50 kom

Manji stolnjak od belog veza stolnjak je koriscen pa je moguce da ima po neku neupadljivu flekicu dimenzije 56 x 56

Prelep, gotovo kvadratni stolnjak urađen rišelje belim vezom (šlinga) Dim: 64x62 cm K Š