Lagana V-Harmonika sa naprednim funkcijamaNova FR-1x V-Harmonika, nalik svom prethodniku - popularanoj FR-1, nudi istu fleksibilnost sviranja ali sa par bitnih izmena - USB povezivanjem i poboljšanim senzorima za osetljivost meha. Sa novom generacijom ugrađenih zvučnika i ekranom većih dimenzija, FR-1x V-Harmonika i FR-1x V-Harmonika dugmetara postavljaju standard na polju harmonika malih dimenzija.Visokokvalitetni zvučnici punog opsega u bass reflex kutiji: 7 W x 2USB port za povezivanje Wave/MP3 plejera, upload novih boja, prenos i čuvanje podatakaProfesionalan dizajn sa korisnički orijentisanim interfejsomStandardni i Free Bass modeli16 setova harmonika, 16 orkestarskih boja, četiri Virtual Tone Wheel preseta, osam korisničkih programaNa raspolaganju u crnoj i crvenoj boji (modeli: FR-1x BK i FR-1x RD)Za studente i profesionalceLagana i malih dimenzija, FR-1x nije samo odličan izbor za početnika, muzički studio ili školu, već i profesionalnog harmonikaša. FR-1x podržava široku paletu muzičkih stilova kao što su folk, rock, roots-rock, blues ili npr. zydeco, a napajanje na baterije i ugrađeni zvučnici pružaju slobodu sviranja u pokretu.Sviraj bilo gde, bilo kadaUživajte u zvuku visokog kvaliteta preko ugrađenih zvučnika ili preko slušalica (prodaju se odvojeno). Svoju FR-1x nosite svuda sa sobom, njene male dimenzije Vam to dozvoljavaju.Bolja izražajnostFR-1x pruža trenutan pristup velikom broju različitih boja - dostupno Vam je 16 setova harmonika, 16 orkestarskih boja, četiri Virtual Tone Wheel preseta orgulja, perkusione boje koje možete odsvirati preko bass i chord tastera.USB povezivanjeUSB port omogućava lak prenos podataka i upload novih boja, MP3 i WAV fajlova preko USB memorijske kartice. Reprodukcija MP3 i WAV fajlova je korisna za učenje, a može i unaprediti živo izvođenje. USB port na harmonici je namenjen za MIDI povezivanje sa kompjuterom i korišćenje sekvencera na kompjuteru.Brz odziv i veća osetljivostFR-1x zadovoljava i najzahtevnije korisnike zahvaljujući svom naprednom zvučnom procesoru koji omogućava brži odziv i veću osetljivost.Set EditorZaseban program omogućava stvaranje setova sa punim pristupom svim Orchestra, Orchestra Bass i Orchestra Chord bojama. Program će biti dostupan na zvaničnom Roland sajtu i biće besplatan za preuzimanje.

„Fizičari i hemičari ne vide na isti način boje kao neurolozi i biolozi. Ali, na treći način ih vidi istoričar, sociolog i antropolog. Za njih – a uopšte uzev, za sve hu­manističke nauke – boja se definiše i proučava prven­stveno kao društvena činjenica. Pre prirode, pigmenta, oka ili mozga, društvo je to koje „čini“ boju, koje joj daje definiciju i smisao, koje menja njene kodove i vredno­sti, koje organizuje njene primene i određuje joj uloge. Govoriti o boji znači govoriti o istoriji reči i jezičkih činjenica, pigmenata i bojila, tehnika sli­karstva i farbanja. To znači i go­voriti o njenom mestu u svakodnevnom životu, o kodo­vima i sistemima koji je prate, propisima koji proističu iz vlasti, o etici i simbolima koje su ustanovile religije, o spekulacijama naučnika, o dostignućima umetnika. Tereni istraživanja i razmišljanja su mnogostruki i stav­ljaju pred naučnike mnogostruka pitanja.“ Mišel Pasturo Za „Boje naših sećanja“ francuski istoričar Mišel Pasturo dobio je nagradu Prix Médicis Essai za 2010. godinu. Uz knjigu Mišela Pasturoa, „Crna“, izdanje „Službenog glasnika“, prev. D. Babića, Beograd 2010. Figura kralja Marka naslikana na fasadi priprate prilepskog manastira Svetih arhanđela, pandan slici njegovog oca, kralja Vukašina, do danas pleni izrazitim likovnim kvalitetima. Uz još jedan sačuvani lik potonje središnje ličnosti srpske narodne epike, to je jedini portret nastao pre no što je taj vladar iz četrnaestog veka ovozemaljski život zamenio mitskim. Njegova bela odežda pomaže da slika bude preciznije datirana – nastala je 1371. godine, kada je njegov otac poginuo u bici na Marici. U kulturi u kojoj je crna boja vezana za smrt i pogrebne rituale može zvučati neobično podatak da je bela haljina ovde žalobno ruho. To je tek jedna od brojnih ilustracija činjenice da se simboličko korišćenje i shvatanje pojedinih boja menjalo u vremenu i prostoru. Boje su izlazile ili ulazile u fokus interesovanja ljudi, ponekad i sasvim nestajale, što može zvučati paradoksalno. U osamnaestom i devetnaestom veku mnogi su autoriteti, na primer, žučno branili tezu da čovek antike naprosto nije bio u stanju da percipira plavu boju, da je razdvoji od zelene. Nepostojanje autentične reči u starolatinskom (blavus i azureus su mnogo kasnije preuzete iz germanskog i arapskog) samo je jedan od argumenata za ovu neobičnu tezu. Knjiga Mišela Pasturoa „Crna“ ima podnaslov „Istorija jedne boje“. U izvesnom smislu podnaslov je tačan, mada bi se moglo reći i da je to istorija druge boje, budući da je ovaj autor svoju prvu istorijsku studiju, osam godina ranije, posvetio plavoj boji. Metodološki principi u ove dve knjige su, razume se, isti – slična je i razgovetna i bogata oprema knjige koju u celini preuzima i srpski izdavač. Za razliku od plave čiji je pohod do današnjeg visokog statusa u kulturi, započet u srednjem veku, bio manje ili više linearan, crna je imala svoje uspone i padove. Uvek prisutna, ona je u izvesnim periodima (kao i bela) bila proglašavana nebojom. U „novom hromatskom poretku“ koji su uspostavili Njutnovi optički eksperimenti za crnu naprosto nije bilo mesta. Ako je nestala iz spekulacija naučnika, crna, međutim, nije iščezla iz života ljudi. Čak i drevne sujeverice preživele su stoleća prosvetiteljstva i nauke: upitajte sebe – da li ćete, na primer, zastati ako vam crna mačka pređe put? Skoro da zbunjuje podatak da u preobilju literature posvećene fenomenu obojenosti nema sintetičkih istorijskih studija o menama doživljaja i shvatanja boja, o njihovoj ulozi u društvu, načinima dobijanja pigmenata i tehnologiji bojenja. Brojna zasebna istraživanja u ovoj širokoj i heterogenoj oblasti Pasturo objedinjuje na način pristupačan širokom krugu obrazovane publike. Obe studije, i ona posvećena plavoj i ova koja se sada nalazi pred našim čitaocima, nisu toliko pregled fenomena boje kao takvog, već su pre široko zahvaćen presek „istorije odgovora“. Po tome se približavaju studijama o dejstvima slike i „teoriji odgovora“ kakvi su kapitalni radovi Hansa Beltinga ili Dejvida Fridberga. Putovanje na koje nas autor vodi počinje, jasno, u praskozorje civilizacije. Crna, svojim duhovnim i materijalnim aspektima učestvuje u tom početku: svet se rađa u času kada demijurg razdvaja svetlo od tame. Tama, beskrajna noć, a to je crna, prethodi, dakle, pojavi svetlosti. Na drugoj strani, najstarije rukotvorine svrstane u oblast umetnosti, paleolitske pećinske slike, obilato koriste crne pigmente. Iako su Pasturoovi zaključci, prirodno, najvećim delom izvedeni iz umetničkih dela nastalih u različitim epohama, njegova dominantna oblast nije sama umetnost. Kao istoričar, on najpre posmatra ljude, njihove svakodnevne potrebe, verovanja i običaje. Još od antičkih vremena crna je boja smrti, podzemnog sveta gde gore vatre bez svetlosti. Predrasude vezane za crne životinje potiču iz tog vremena. U hrišćanskom svetu crna postaje boja „princa tame“, palih anđela i svih bića posredno ili neposredno vezanih za nečastivog, sve do jezovitog Dart Vejdera. Ali i u tom univerzumu crna pokazuje svoju ambivalentnu prirodu – nije svaka crna kodirana negativno. U sofisticiranim teološkim raspravama između hromatofila i hromatofoba ona (između ostalog) izlazi kao boja monaškog habita. Crni vitez u pričama o vitezovima Okruglog stola nije po pravilu negativan lik, već mnogo češće neko od pozitivnih junaka koji krije svoj identitet. Refleks tih davnih diskusija pronalazimo i u kasnijim vremenima reformacije kada crna postaje nosilac etičke dimenzije: u odevanju ona je znak suzdržanosti, ozbiljnosti, skromnosti. Mesto crne u zvaničnim ili nezvaničnim kôdovima odevanja daleko prevazilazi sve ostale boje. Crna podvlači autoritet, nose je klirici, sudije, u nekim zemljama i policajci. Ona je danas znak raznoraznih supkulturnih skupina, oblače je pankeri i bajkeri („pakleni vozači“), naravno i arhitekte – nedavno sam se, u jednoj minhenskoj specijalizovanoj knjižari jedva uzdržao od kupovine knjige sa provokativnim naslovom: „Zašto arhitekti nose crno?“ Pasturo, uzgred, primećuje i da je autoritet fudbalskih sudija znatno opao od časa kada su crne dresove zamenili pastelnim ili fluoroscentnim. Kao i u slučaju plave, Pasturo pažljivo prati uzajamnu uslovljenost tehnološkog napretka i sklonosti prema pojedinim bojama. Sve dok je nepostojanost bojene tkanine vrlo brzo pretvarala obojenu tkaninu u prljave, izbledele i neatraktivne krpe – crno je bilo boja odevanja nižih društvenih slojeva. Tek kada su, u petnaestom veku, bojadžije – obavezane strogom podelom posla i rigoroznim zakonima – pronašle način da dobiju gustu, blještavu crnu nijansu koja se približava cenjenom krznu, ona postaje boja krunisanih glava. Novo poglavlje u povesti crne otvara pronalazak štamparske prese. U znaku te boje prolaze i industrijske revolucije, crna je „urbani“ ton industrije, zagađenja, uglja i asfalta. Čak i u modernom društvu označenom neprekidnim tehnološkim inovacijama posredno i prikriveno opstaju uverenja nastala u vreme reformacijskog kolorističkog puritanizma. Boja u dnevnoj štampi je, na primer, sve donedavno, smatrana nosiocem „neozbiljnih“ sadržaja. Velike svetske novine dugo su odbijale da postanu „šarene“, a njihov prelazak na polihromiju nigde nije prošao bez zapenušeniih diskusija. Slično je bilo i sa kinematografijom – ona se izborila za boju mnogo kasnije no što su to tehnološke pretpostavke omogućavale. Crna u modernoj i avangardnoj umetnosti mogla bi, naravno, biti predmet zasebne studije. Pasturo tek neznatno dotiče ovu oblast. U poslednje dve ili tri decenije barem deset velikih izložbi širom sveta bilo je posvećeno problemu crne monohromije u savremenoj vizuelnoj umetnosti. I svaka od njih kao inicijal ima ikonični Maljevičev „Crni kvadrat“. Ta slika u sebi, čini se, objedinjuje mnoge aspekte avanture crne kroz istoriju. Ona je koliko suma svih pokušaja i razmišljanja u oblasti umetnosti, pokušaj da se prizove i dočara Apsolut, toliko i poziv na jedan sasvim novi početak. Ona je „nigredo“ drevnih alhemičara nastao u možda najtraumatičnijem stoleću čovečanstva. Knjige Mišela Pasturoa posvećene plavoj i crnoj boji markantno su ocrtane na mapi one difuzne oblasti koju obično nazivamo „kulturne studije“. Nenametljiva erudicija autora i mnoštvo primera čine da se one čitaju poput kakvog književnog dela. Pasturoova perspektiva je – autor to više puta posredno naglašava – „evrocentrična“: iako u knjizi nalazimo i primere potekle izvan evropskog Zapada, njegov fokus usmeren je na područje iz kojeg je poteklo ono što se postepeno pretvara u „globalnu“ civilizaciju. Ne treba sumnjati da bi istraživanje usmereno prema središtima drevnih civilizacija pacifičkog basena donelo podjednako zanimljive rezultate, ali, bila bi to zacelo sasvim drugačija knjiga. Nedavno sam se, pišući o jednoj više no zanimljivoj izložbi održanoj u Novom Sadu setio jednog citata iz knjige o relikvijama: inventari beleže da su se u riznicama crkava na srednjovekovnom Zapadu nalazili predmeti kakvi su, na primer, pero iz krila arhanđela Gavrila, zraci Vitlejemske zvezde ili ćup pun tmine koju je Mojsije izazvao u Egiptu. Taj spisak našao se kao moto moje izložbe održane pre petnaest godina. Naziv je bio „Tama“ a cela izložba bila je zamišljena kao jednostavna metafora stanja u kojem smo se nalazili kao društvo, i ja kao pojedinac u njemu. Slike su, naravno, bile dominantno tamne, crne. Od tada se neprekidno pitam na osnovu kojih kriterijuma je bilo moguće proveriti i dokazati da je tama u posudi bila baš onaj mrak koji je Mojsije stvorio čudom, a ne neka banalna, obična tmina? Da li je tama u ćupu bila neka vrsta sakralne mačke u džaku? Gusta, neopoziva, protivurečna, crna podjednako prožima racionalnu i iracionalnu stranu našeg bića. Želeli mi to ili ne – živimo sa njom. I svako ima svoju privatnu crnu. Mileta Prodanović Ivana Maksić Mišel Pasturo: Boje naših sećanja preveo s francuskog Bojan Savić-Ostojić Karpos, Loznica, 2012 Mišel Pasturo (1947) je istoričar koji je svoj život posvetio proučavanju i sakupljanju najrazličitijih znanja o bojama. Studirao je na Sorboni, dugo se zanimao za evropske grbove, a već više od tri decenije redovno prisustvuje susretima i naučnim skupovima čija tematika je boja, a na kojima se mogu čuti mišljenja i iskustva ljudi različitih profesija: od fizičara i hemičara, preko sociologa, istoričara i antropologa, do slikara, lingvista, muzičara, dizajnera. Ovdašnji čitaoci sada mogu da se upoznaju s njegovim raskošnim monografijama: Crna, istorija jedne boje (prevedena i objavljena na srpski jezik 2010) i Plava, istorija jedne boje (srpsko izdanje iz 2011). Nije manje bitno reći da je Pasturo predstavnik one opsesivno klasifikatorske, tipično francuske crte/ linije, koja ima prepoznatljiv stil pisanja i pokazuje izuzetnu brigu za detalj, ali i sklonost ka ironijskom, na momente bizarnom. Boje naših sećanja je treća knjiga Pasturoa u srpskom prevodu. Autor je za nju nagrađen 2010. (Prix Medicis Essai). Naslov knjige posuđen je od Žerara de Nervala, a ideja da se od „sećanja“ načini svojevrstan nestandardan „rečnik“ (kromatarijum, kromatoskop, rekla bih) potekla je od knjige Sećam se, Žorža Pereka. Po strukturi slobodniji, raspušteniji, ali ipak rečnik, leksikon ili enciklopedija boja, Pasturov pokus je, pre svega, lična povest, neka vrsta intimnog dnevnika punog istančanih opisa (logično je da stoga preovlađuje snažna autobiografska crta), ali je to svakako i povest evropskog društva (istina, pre svega francuskog) kada je u pitanju boja i njena uloga tokom perioda od pola veka (od 50-ih godina prošlog veka do današnjih dana). Boje naših sećanja su nastale kao svojevrsno ukrštanje krajnje narcisiodnih i utopijskih težnji. Naslovi poglavlja u ovoj knjizi jesu: Odevanje, Svakodnevni život, Umetnost i književnost, Na sportskim terenima, Mitovi i simboli, O ukusima i bojama, Reči, Šta je boja?, pri čemu se svako sastoji od desetak međusobno povezanih tekstova različitih naslova unutar jedne, tematikom već određene, celine. Čak i kada njegova sećanja deluju infantilno i krajnje banalno (a svako preveliko interesovanje i ljubav prema bojama moglo bi se tako karakterisati), Pasturo boji nikada ne prilazi na površan, niti ezoterijski način. Naprotiv, on je svestan problematike definisanja i promenljivosti boje i njenog koda tokom vekova u različitim društvima, pa čak i u savremeno doba, kao i njenog često posve suprotnog poimanja i konotacija na različitim kontinentima. Zapadna znanja nisu apsolutne istine, naprotiv. Baveći se rečima u različitim jezicima koje opisuju boje i njihovom analizom (od starogrčkog, latinskog, starogermanskog do savremenih jezika), Pasturo unosi još jednu dimenziju, pokušavajući da uđe u trag promenama u procesu poimanja boje, vrednosnim sudovima i njihovim zakonitostima. Mogla bi se potkrepiti različitim primerima tvrdnja da u evropskim društvima vlada svojevrsna hromatska monotonija: boje (odevnih predmeta) koje se mogu primetiti u londonskom metrou jesu crna, siva, smeđa, bež, bela, plava, pri čemu su tamnije boje dominantnije tokom zimskih meseci, dok bela i plava dominiraju letnjim. Za ovu monohromiju postoje istorijski, društveni, moralni i klimatski razlozi. Pojedinci se najpre trude da budu neupadljivi, dok je o zaposlenima suvišno i govoriti: iako dres-kod nije na svim radnim mestima strogo određen i nametnut, ipak se ljudi pribojavaju smelijih kombinacija kada je u pitanju garderoba za posao. Nasuprot tome, u gradovima Azije, Afrike i Južne Amerike, paleta boja na ulicama je daleko „življa, šarenija, pa čak i agresivnija“. Pasturo pominje jednu posebnu vrstu ljubičaste koja je mogla da se vidi osamdesetih u istočnom Berlinu (i zemljama istočnog bloka), a opisuje je kao „ugašenu boju s primesama smeđe“, koja kao da „proizilazi iz najsirovijih kodova društvenog života, nekakve Urfarbe iz varvarskih vremena“. Ipak se čini da ovde Pasturo svesno ili nesvesno u opisima ove boje pripisuje ili spočitava nešto što možemo tumačiti kao visok stepen političke isključivosti. „Sećam se da sam se čudio kako je hemija bojila u komunističkim zemljama uspevala da proizvede takvu nijansu boje.“ Ma koliko ova boja bila ružna, a Pasturoovi opisi tačni, učitaćemo i izvestan politički sud, bez namere da stajemo na stranu ove varvarske, „hemijski nestabilne“ [1] boje, a još manje sistema koji je nju „iznedrio“. Tretman prošlosti: Prošlost nije samo ono što se zbilo. Prošlost je naše pamćenje. Ovaj podnaslov može prizvati u „sećanje“ čuvenu rečenicu V. Foknera: „Prošlost nikada nije mrtva. Ona čak nije ni prošlost.“ Ma koliko izoštreno naše pamćenje bilo, ono nikako nije besprekorno, niti do kraja pouzdano. Jedno od najranijih sećanja Mišela Pasturoa vezano je za Andrea Bretona (prijatelja Mišelovog oca) i njegov „žuti prsluk“. Pasturo zapisuje: „Čini mi se da Breton nikada preda mnom nije skidao taj prsluk za vreme večere, bio je to njegov hir“, a onda do tančina opisuje tu nijansu žute koja je u njegovom sećanju bliska boji meda. Svestan procesa nepouzdanosti i svojevrsnog dopisivanja pamćenja, Pasturo se pita da li je Breton zaista nosio taj žuti prsluk koji je toliko živ u njegovom sećanju da je čitav nadrealistički pokret obojio tom „svetlom i tajanstvenom bojom“. Posebno su zanimljivi primeri ili svedočenja u ovoj knjizi gde se celina „boji“ jednim delom; takav je slučaj recimo prilikom opisivanja inventara haljina jedne princeze: dolazi se do „otkrića“ da „plave“ haljine uopšte nisu plave već bele sa plavim vrpcama, „crvene“ takođe, istom analogijom, slove za crvene nipošto zato što jesu crvene, već uglavnom zbog nekog detalja (pojasa) koji je u toj boji. Jedan deo (u ovom slučaju) odevnog predmeta, obojio je celinu. Pasturo opisuje još jedan zanimljiv događaj iz svog detinjstva sećajući se posebne vrste tvrdih punjenih bombona koje je kao dečak voleo: bombona iz automata, punjenih sirupom od mandarine. U njegovom sećanju automati su narandžasti, iako svi dokumenti i fotografije iz tog vremena svedoče drugačije (zapravo je njihova boja srebrnastosiva ili žućkasto bež). Pasturo shvata da ga je pamćenje još jednom prevarilo, te da je „obložilo“ automate bojom sirupa iz bombona koje je rado sisao, projektujući na automate boje samih bombona. Zamena celine delom čest je fenomen u pamćenju. Ovde možemo učitati ili postati svesni ne samo fenomena ličnog pamćenja, već i globalnog, istorije same. Mogli bismo reći da je istorija zapravo uvek projekcija „sećanja na događaje“, a ne „događaja“. Zato ćemo ponoviti rečenicu iz Pasturove studije o crnoj boji (2010) gde on tvrdi da ukoliko u nekom istorijskom spisu pročitamo da je određeni odevni predmet bio crn to nipošto ne znači da taj predmet u stvarnosti jeste bio crn: „[V]erovati u to bila bi greška u metodu, svojevrsna anahronost.“ Izlišno je naglašavati ulogu boje danas u dizajnu pa i njenu „ekonomsku“ komponentu. Pasturo ovde navodi primer voćnih jogurta – jogurt od vanile ima plavi poklopac iako bi po analogiji trebalo da ima žućkasti/smeđ, jer se smatra da bi se zbog te manje privlačne boje slabije prodavao. Svako je makar jednom u svakodnevnom životu posvedočio o nekom „razmaku između stvarne i imenovane boje“. To bi bili neobični ali idealni primeri diskrepancije između označitelja i označenog: zamislimo, recimo, plavi kvadrat sa natpisom „crveno“ ili nešto slično; upravo primeri karata za metro na kojima piše „žuti kupon“ čak i kada su one zelene boje podsećaju nas na vezu između boje i konvencije. Ova veza je naročito očigledna na primerima vina: „crno“ vino koje, znamo, nije crne boje, ili „belo“, kao ustaljeni naziv za nijansu vina koja je u prirodi negde između zelene i žućkaste boje. Ipak, kada bismo vino nazvali zelenim/žutim ili ljubičastim/purpurnim izgubili bismo poetsku i simboličku dimenziju koja se održavala stolećima i to gotovo u svim jezicima. Posebna draž ove knjige tiče se samog stila: opisi su puni humora, ironije a neretko i autoironije. Rečenica „kao dete bio sam razmažen i oblaporan“ neizostavno će nam izmamiti osmeh. Tu se Pasturo najčešće dotiče svoje punačke građe i problema koje je tokom života (u vezi sa odabirom odeće i boja) imao. Napominjući da ima četrdesetak kilograma viška i da je čitavog života vodio bitku s gojaznošću, Pasturo opisuje „užasne“ francuske radnje konfekcije „za punije muškarce“ u kojima nikada nema boje koju želi i u kojima je „prezir prodavaca nepodnošljiv“, zapitan da li su se svi urotili protiv debelih i naterali ih da pate odeveni u boje koje još više ističu njihovu nesavršenu građu (budući da su to mahom svetle boje: bež, svetložuta, zelenkasta, biserno siva), a čija je nedvosmislena svrha u ovom slučaju, prema Pasturou, da doprinesu dodatnoj kazni i ponižavanju. Autor ove knjige napominje da je vrlo rano shvatio da poseduje preteranu osetljivost na boje, često se pitajući je li to prednost ili mana. Kroz jednu epizodu iz dečaštva opisuje tu „ometajuću“ istančanost na primeru nijanse dve plave boje, one koju je prilikom kupovine nekog sakoa želeo (morska plava) i one koju je na kraju dobio i morao da odene a koju opisuje kao „vulgarniju“ plavu. Pasturo tvrdi da mu je ta boja uzrokovala snažan osećaj neprijatnosti i stida, te da ga je mala razlika u nijansi „uznemiravala“. Međutim, koliko su ne samo boje, već nijanse boja bitne, saznajemo u poglavlju koje se odnosi na džins, gde Pasturo objašnjava da je dok je bio mladić samo jedna nijansa džinsa, takozvana „levi’s 501“ svetloplava nijansa smatrana „pravom“; u periodu 1960-65 „suviše zagasita i tamna boja džinsa smatrana je džiberskom, štaviše, tinejdžeri su se rugali svakome ko nosi džins bilo koje nijanse koja se razlikovala od one prave“. Svedočeći o modi tog vremena, Pasturo svesno ili nesvesno zaključuje da je taj period bio ne toliko period sloboda, koliko isključivosti i konformizma. Subverzivna crvena U ovoj knjizi poseban kuriozitet predstavljaju svedočanstva o nekim događajima u Francuskoj tokom Pasturoovog života; ona su ne samo lična sećanja već i zapisi o dešavanjima koja imaju širi značaj i jednu sociološku i kulturološku komponentu, pa nas navode na različite zaključke. Jedan takav zapis odnosi se na gimnazijsku zabranu tokom zime 1961. koja se ticala odevanja, kada dve devojke, Pasturoove drugarice, nisu puštene u školu zbog toga što su obukle crvene pantalone. „Naredba ministarstva za tu godinu glasila je: nema crvene boje u državnim gimnazijama!“ Pasturo se seća da je jedina prisutna „crvena“ tih godina bio šal jednog mrzovoljnog profesora likovnog, dodajući njemu svojstven ironičan komentar da je on bio svojevrsna zamena za kravatu koju ovaj nikada nije nosio. Razlozi za zabranu crvene, prema Pasturou, ne leže u spočitavanju njoj skoro imanentne komunističke ili militantne ideologije, već u nekoj davnoj i maglovitoj kolektivnoj predstavi o ovoj boji kao „prestupničkoj i opasnoj“, boji koja se vezuje za „krv, nasilje i rat“. Jedina dozvoljena i poželjna funkcija/upotreba crvene, bar kada je prosveta u pitanju, a koja svakako važi i danas, jeste za upozoravanje ili ispravljanje grešaka. Pridodajem ovde jedno lično, banalno „iskustvo“, koje se bezmalo može okarakterisati kao „autocenzura“: sećam se kako u periodu dok sam radila u jednoj osnovnoj školi kao nastavnica engleskog, sebi nisam smela da dopustim crvene duge čarape koje sam inače, u drugim prilikama, nosila. One zasigurno nisu bile zabranjene, ali to ne menja stvar. Uniformisanost poslovne garderobe danas je skoro apsolutna. Odrednici „crveno“ u ovoj knjizi možemo pridodati i bizarne primere: svojevrsni eksperiment, posmatranje na osnovu kojeg se ispostavlja da ako su klupice ofarbane u crveno i plavo, ljudi će, iz nekog razloga, izbegavati da sednu na crvene. Drugi primer tiče se perioda služenja vojske (1974) Pasturo je imao da nauči kako se pravilno savija francuska zastava: tako da ,,bela i crvena moraju da se nađu unutar plave koja im služi kao omot“. Bela boja bi i mogla (smela?) biti vidljiva, crvena nikako. Pasturo postavlja pitanje: Da li se to Francuska stidi crvene boje na svojoj zastavi? Ovde bismo danas mogli učitati da je od revolucije, štaviše, od revolucija, ostala samo poza, boja, prazan gest. Pasturo se zanimao i za začetke saobraćajne signalizacije, tako da u ovoj knjizi saznajemo kako su crvena i zelena postale „par“ kada su u pitanju semafori i signali. Ambivalentna zelena Premda Pasturoova omiljena boja, zelena je boja sujeverja. Međutim, to sujeverje se vezuje za zapadnu Evropu (naročito Englesku i Francusku) i nije toliko prisutno na ovim prostorima. Zelena boja je u Francuskoj skoro zabranjena na venčanjima, smatra se da haljina u toj boji „pristaje vešticama“, a ovo važi i za drago kamenje (smaragdi se teško prodaju; možemo ovde kao komentar dodati da kod nas slično sujeverje važi za prstenje sa plavim kamenom). U pozorištima u Francuskoj vlada ogroman strah od zelene boje, smatra se, čak, da je Molijer umro odeven u zeleno. Britanska kraljica Viktorija se, prema nekim svedočanstvima, užasavala te boje i proterala ju je iz svojih palata jer je zelena nejasno povezana s otrovom (arsenik). Zanimljivo je da Pasturo nigde ne pominje apsint i „zelene vile“, iako se ova boja upravo u Francuskoj u jednom periodu vezivala za ovo piće i legendarni boemski život. Pominje je, pak, kao boju kockara, budući da su stolovi za igru (bilijar, kartaške igre) od XVI veka zeleni. Lep primer preslikavanja boje na jezik nalazimo u frazi „zeleni jezik“, koja se odnosi na kockarski žargon. Zelena se vezuje za ideju slučaja, sudbine, te je nestalna, ambivalentna boja. Boje i reči/književnost Pasturo smelo i bez zadrške iznosi svoje stavove i kada je u pitanju književnost. Pominjući Remboa i njegove samoglasnike, izjavljuje: „Budi mi oprošteno, ne volim Remboa“, a onda navodi da ta odbojnost verovatno potiče kao primer suprotstavljanja ocu koji je čitav jedan deo biblioteke posvetio ovom pesniku. Pasturo se naravno ne slaže sa Remboovim „odabirom“ boja za samoglasnike a ubrzo nastavlja, komentarišući Stendalov naslov Crveno i crno: „a ni Stendal mi nije nešto drag.“ Uprkos tome što je određene postavke već izneo u svojim ranijim studijama (istorijama boja: crnoj i plavoj), i u ovoj knjizi neizbežno je pominjanje simbolike „svetog trojstva“ boja: crne, bele i crvene. U mnogim bajkama, basnama i mitovima, pojavljuju se upravo ove tri boje: predstavljene kroz likove: Crvenkapa (prema savremenim tumačenjima crvena boja ovde je vezana za seksualnost i kanibalizam), vuk (crna boja), maslo (belo); ili u basni o gavranu (crn), lisici (crvena) i siru (bela). Moramo se ovde setiti i pomenuti još jednu bajku u kojoj je „sveta trijada“ boja više nego očigledna: Snežana (bela), jabuka (crvena), veštica (crna). Neizostavno je i pominjanje Vitgenštajna, kao jednog od značajnih filozofa XX veka u kontekstu njegovih proučavanja boja. Međutim, Pasturo ga napada zbog nekih rečenica koje, po njemu, odaju veliko neznanje. Navešću primer čuvenog Vitgenštajnovog pitanja: „Zašto sjajna crna i mat crna ne bi mogle da imaju dva različita imena?“ Ovde Pasturo komentariše kako je nemoguće da Vitgenštajn nije znao da je u mnogim indoevropskim jezicima upravo ova distinkcija postojala kao i da je nemoguće da Vitgenštajn u Beču nije učio latinski (da se podsetimo dva latinska izraza: niger – reč koja je označavala sjajnu crnu; ater – mat crnu; ili u staroengleskom kao i većini germanskih jezika: blaek – sjajna crna; swart – mat crna (odatle današnja nemačka reč za crno: schwarz). Neke reči koje se, pak, koriste da označe nijansu određene boje služe kao merilo koliko neko dobro poznaje određeni jezik ili na kom je stupnju lingvističkog razvoja. U francuskom je, naime, karakteristično kod dece korišćenje reči marron (kestenjasta), a tek od nekog uzrasta i reč brun (smeđa). Brun je reč koja iz nekog razloga nije karakteristična za detinjstvo, međutim od nekog doba važi sledeće: „…ko još uvek koristi ’kestenjastu’ umesto smeđu, misleći na sve nijanse te boje, time iskazuje nezrelost ili zaostalost u učenju jezika.“ Treba napomenuti da je prevod ove mini studije o bojama odičan, pa se mora progledati kroz prste malim previdima kao što su androgen umesto androgin, upotreba reči „rumenije“ za nijansu skijaških pantalona ili preslikana kontrukcija „univerzitet Jagelon“ u Krakovu, umesto Jagelonski univerzitet (Jagelonsko sveučilište). Boja kao omotač; Boja kao drugo telo Boje su vekovima predmet analize mnogih mislilaca: od Platona, preko Getea i Njutna, do Vitgenštajna. Kako i sam Pasturo kaže: „[B]oje imaju to upečatljivo svojstvo da se tiču svakoga.“ Ostaju pitanja na koja ne možemo odgovoriti: može li se nekome ko je slep od rođenja objasniti šta se događa pri percepciji boja? Mogu li čovek koji nikada nije video boje i onaj koji ih vidi o njima da pričaju? Takođe, premda su vršeni mnogi eksperimenti na životinjama, mi nikada nećemo moći da znamo na koji način one percipiraju boje: zečevi ne vole plavu a svinje ružičastu, ali da li za njih to jesu boje koje mi nazivamo tako? Ili se u percepciji ovih boja dešava neka druga senzacija? Može li se govoriti o bojama a ne pokazivati ih? Zaključujemo: jedno je nemoguće – nemoguće je jednoznačno definisati boju. Na samom kraju knjige, Pasturo analizira samu reč „boja“ – color koja je latinskog porekla i vezuje se za glagol cerare – sakriti, obuhvatiti, zataškavati. Boja je ono što krije, pokriva, obmotava. Boja je materijalna realnost, sloj, druga koža, površina koja skriva telo. Na to, uostalom upućuje i grčka reč khroma (boja) od khros – koža, telesna površina; ili u nemačkom jeziku Farbe (od starogermanske reči farwa – oblik, koža, omotač). Naposletku, boja je društvena činjenica (da ne odlazimo sada toliko daleko i govorimo o različitim istorijskim konotacijama kada je u pitanju boja kože; pogrdni nazivi „crnokošci“, žutokošci“, „crvenokošci“ upravo su deo sramne i gnusne isključive zapadnoevropske, i američke istorije i politike), zato je ova knjiga iako je pre svega knjiga sećanja, lična istorija o preživljenim iskustvima, svedočanstvima i razmišljanjima, iznimno relevantna; ona nas podseća da individualno iskustvo, pa ni kada je u pitanju boja, nikada nije izolovano od istorijskog, sociološkog i kulturnog konteksta (koda). ________________ [1] Ljubičasta boja se na jednom drugom mestu u ovoj knjizi karakteriše kao promenljiva, nepouzdana i hemijski nestabilna. (prim. I. M.) Naslov: Boje naših sećanja Izdavač: Karpos Strana: 200 (cb) Povez: meki Pismo: latinica Format: 21 cm Godina izdanja: 2017 ISBN: 978-86-6435-061-7

„Fizičari i hemičari ne vide na isti način boje kao neurolozi i biolozi. Ali, na treći način ih vidi istoričar, sociolog i antropolog. Za njih – a uopšte uzev, za sve hu­manističke nauke – boja se definiše i proučava prven­stveno kao društvena činjenica. Pre prirode, pigmenta, oka ili mozga, društvo je to koje „čini“ boju, koje joj daje definiciju i smisao, koje menja njene kodove i vredno­sti, koje organizuje njene primene i određuje joj uloge. Govoriti o boji znači govoriti o istoriji reči i jezičkih činjenica, pigmenata i bojila, tehnika sli­karstva i farbanja. To znači i go­voriti o njenom mestu u svakodnevnom životu, o kodo­vima i sistemima koji je prate, propisima koji proističu iz vlasti, o etici i simbolima koje su ustanovile religije, o spekulacijama naučnika, o dostignućima umetnika. Tereni istraživanja i razmišljanja su mnogostruki i stav­ljaju pred naučnike mnogostruka pitanja.“ Mišel Pasturo Za „Boje naših sećanja“ francuski istoričar Mišel Pasturo dobio je nagradu Prix Médicis Essai za 2010. godinu. Uz knjigu Mišela Pasturoa, „Crna“, izdanje „Službenog glasnika“, prev. D. Babića, Beograd 2010. Figura kralja Marka naslikana na fasadi priprate prilepskog manastira Svetih arhanđela, pandan slici njegovog oca, kralja Vukašina, do danas pleni izrazitim likovnim kvalitetima. Uz još jedan sačuvani lik potonje središnje ličnosti srpske narodne epike, to je jedini portret nastao pre no što je taj vladar iz četrnaestog veka ovozemaljski život zamenio mitskim. Njegova bela odežda pomaže da slika bude preciznije datirana – nastala je 1371. godine, kada je njegov otac poginuo u bici na Marici. U kulturi u kojoj je crna boja vezana za smrt i pogrebne rituale može zvučati neobično podatak da je bela haljina ovde žalobno ruho. To je tek jedna od brojnih ilustracija činjenice da se simboličko korišćenje i shvatanje pojedinih boja menjalo u vremenu i prostoru. Boje su izlazile ili ulazile u fokus interesovanja ljudi, ponekad i sasvim nestajale, što može zvučati paradoksalno. U osamnaestom i devetnaestom veku mnogi su autoriteti, na primer, žučno branili tezu da čovek antike naprosto nije bio u stanju da percipira plavu boju, da je razdvoji od zelene. Nepostojanje autentične reči u starolatinskom (blavus i azureus su mnogo kasnije preuzete iz germanskog i arapskog) samo je jedan od argumenata za ovu neobičnu tezu. Knjiga Mišela Pasturoa „Crna“ ima podnaslov „Istorija jedne boje“. U izvesnom smislu podnaslov je tačan, mada bi se moglo reći i da je to istorija druge boje, budući da je ovaj autor svoju prvu istorijsku studiju, osam godina ranije, posvetio plavoj boji. Metodološki principi u ove dve knjige su, razume se, isti – slična je i razgovetna i bogata oprema knjige koju u celini preuzima i srpski izdavač. Za razliku od plave čiji je pohod do današnjeg visokog statusa u kulturi, započet u srednjem veku, bio manje ili više linearan, crna je imala svoje uspone i padove. Uvek prisutna, ona je u izvesnim periodima (kao i bela) bila proglašavana nebojom. U „novom hromatskom poretku“ koji su uspostavili Njutnovi optički eksperimenti za crnu naprosto nije bilo mesta. Ako je nestala iz spekulacija naučnika, crna, međutim, nije iščezla iz života ljudi. Čak i drevne sujeverice preživele su stoleća prosvetiteljstva i nauke: upitajte sebe – da li ćete, na primer, zastati ako vam crna mačka pređe put? Skoro da zbunjuje podatak da u preobilju literature posvećene fenomenu obojenosti nema sintetičkih istorijskih studija o menama doživljaja i shvatanja boja, o njihovoj ulozi u društvu, načinima dobijanja pigmenata i tehnologiji bojenja. Brojna zasebna istraživanja u ovoj širokoj i heterogenoj oblasti Pasturo objedinjuje na način pristupačan širokom krugu obrazovane publike. Obe studije, i ona posvećena plavoj i ova koja se sada nalazi pred našim čitaocima, nisu toliko pregled fenomena boje kao takvog, već su pre široko zahvaćen presek „istorije odgovora“. Po tome se približavaju studijama o dejstvima slike i „teoriji odgovora“ kakvi su kapitalni radovi Hansa Beltinga ili Dejvida Fridberga. Putovanje na koje nas autor vodi počinje, jasno, u praskozorje civilizacije. Crna, svojim duhovnim i materijalnim aspektima učestvuje u tom početku: svet se rađa u času kada demijurg razdvaja svetlo od tame. Tama, beskrajna noć, a to je crna, prethodi, dakle, pojavi svetlosti. Na drugoj strani, najstarije rukotvorine svrstane u oblast umetnosti, paleolitske pećinske slike, obilato koriste crne pigmente. Iako su Pasturoovi zaključci, prirodno, najvećim delom izvedeni iz umetničkih dela nastalih u različitim epohama, njegova dominantna oblast nije sama umetnost. Kao istoričar, on najpre posmatra ljude, njihove svakodnevne potrebe, verovanja i običaje. Još od antičkih vremena crna je boja smrti, podzemnog sveta gde gore vatre bez svetlosti. Predrasude vezane za crne životinje potiču iz tog vremena. U hrišćanskom svetu crna postaje boja „princa tame“, palih anđela i svih bića posredno ili neposredno vezanih za nečastivog, sve do jezovitog Dart Vejdera. Ali i u tom univerzumu crna pokazuje svoju ambivalentnu prirodu – nije svaka crna kodirana negativno. U sofisticiranim teološkim raspravama između hromatofila i hromatofoba ona (između ostalog) izlazi kao boja monaškog habita. Crni vitez u pričama o vitezovima Okruglog stola nije po pravilu negativan lik, već mnogo češće neko od pozitivnih junaka koji krije svoj identitet. Refleks tih davnih diskusija pronalazimo i u kasnijim vremenima reformacije kada crna postaje nosilac etičke dimenzije: u odevanju ona je znak suzdržanosti, ozbiljnosti, skromnosti. Mesto crne u zvaničnim ili nezvaničnim kôdovima odevanja daleko prevazilazi sve ostale boje. Crna podvlači autoritet, nose je klirici, sudije, u nekim zemljama i policajci. Ona je danas znak raznoraznih supkulturnih skupina, oblače je pankeri i bajkeri („pakleni vozači“), naravno i arhitekte – nedavno sam se, u jednoj minhenskoj specijalizovanoj knjižari jedva uzdržao od kupovine knjige sa provokativnim naslovom: „Zašto arhitekti nose crno?“ Pasturo, uzgred, primećuje i da je autoritet fudbalskih sudija znatno opao od časa kada su crne dresove zamenili pastelnim ili fluoroscentnim. Kao i u slučaju plave, Pasturo pažljivo prati uzajamnu uslovljenost tehnološkog napretka i sklonosti prema pojedinim bojama. Sve dok je nepostojanost bojene tkanine vrlo brzo pretvarala obojenu tkaninu u prljave, izbledele i neatraktivne krpe – crno je bilo boja odevanja nižih društvenih slojeva. Tek kada su, u petnaestom veku, bojadžije – obavezane strogom podelom posla i rigoroznim zakonima – pronašle način da dobiju gustu, blještavu crnu nijansu koja se približava cenjenom krznu, ona postaje boja krunisanih glava. Novo poglavlje u povesti crne otvara pronalazak štamparske prese. U znaku te boje prolaze i industrijske revolucije, crna je „urbani“ ton industrije, zagađenja, uglja i asfalta. Čak i u modernom društvu označenom neprekidnim tehnološkim inovacijama posredno i prikriveno opstaju uverenja nastala u vreme reformacijskog kolorističkog puritanizma. Boja u dnevnoj štampi je, na primer, sve donedavno, smatrana nosiocem „neozbiljnih“ sadržaja. Velike svetske novine dugo su odbijale da postanu „šarene“, a njihov prelazak na polihromiju nigde nije prošao bez zapenušeniih diskusija. Slično je bilo i sa kinematografijom – ona se izborila za boju mnogo kasnije no što su to tehnološke pretpostavke omogućavale. Crna u modernoj i avangardnoj umetnosti mogla bi, naravno, biti predmet zasebne studije. Pasturo tek neznatno dotiče ovu oblast. U poslednje dve ili tri decenije barem deset velikih izložbi širom sveta bilo je posvećeno problemu crne monohromije u savremenoj vizuelnoj umetnosti. I svaka od njih kao inicijal ima ikonični Maljevičev „Crni kvadrat“. Ta slika u sebi, čini se, objedinjuje mnoge aspekte avanture crne kroz istoriju. Ona je koliko suma svih pokušaja i razmišljanja u oblasti umetnosti, pokušaj da se prizove i dočara Apsolut, toliko i poziv na jedan sasvim novi početak. Ona je „nigredo“ drevnih alhemičara nastao u možda najtraumatičnijem stoleću čovečanstva. Knjige Mišela Pasturoa posvećene plavoj i crnoj boji markantno su ocrtane na mapi one difuzne oblasti koju obično nazivamo „kulturne studije“. Nenametljiva erudicija autora i mnoštvo primera čine da se one čitaju poput kakvog književnog dela. Pasturoova perspektiva je – autor to više puta posredno naglašava – „evrocentrična“: iako u knjizi nalazimo i primere potekle izvan evropskog Zapada, njegov fokus usmeren je na područje iz kojeg je poteklo ono što se postepeno pretvara u „globalnu“ civilizaciju. Ne treba sumnjati da bi istraživanje usmereno prema središtima drevnih civilizacija pacifičkog basena donelo podjednako zanimljive rezultate, ali, bila bi to zacelo sasvim drugačija knjiga. Nedavno sam se, pišući o jednoj više no zanimljivoj izložbi održanoj u Novom Sadu setio jednog citata iz knjige o relikvijama: inventari beleže da su se u riznicama crkava na srednjovekovnom Zapadu nalazili predmeti kakvi su, na primer, pero iz krila arhanđela Gavrila, zraci Vitlejemske zvezde ili ćup pun tmine koju je Mojsije izazvao u Egiptu. Taj spisak našao se kao moto moje izložbe održane pre petnaest godina. Naziv je bio „Tama“ a cela izložba bila je zamišljena kao jednostavna metafora stanja u kojem smo se nalazili kao društvo, i ja kao pojedinac u njemu. Slike su, naravno, bile dominantno tamne, crne. Od tada se neprekidno pitam na osnovu kojih kriterijuma je bilo moguće proveriti i dokazati da je tama u posudi bila baš onaj mrak koji je Mojsije stvorio čudom, a ne neka banalna, obična tmina? Da li je tama u ćupu bila neka vrsta sakralne mačke u džaku? Gusta, neopoziva, protivurečna, crna podjednako prožima racionalnu i iracionalnu stranu našeg bića. Želeli mi to ili ne – živimo sa njom. I svako ima svoju privatnu crnu. Mileta Prodanović Ivana Maksić Mišel Pasturo: Boje naših sećanja preveo s francuskog Bojan Savić-Ostojić Karpos, Loznica, 2012 Mišel Pasturo (1947) je istoričar koji je svoj život posvetio proučavanju i sakupljanju najrazličitijih znanja o bojama. Studirao je na Sorboni, dugo se zanimao za evropske grbove, a već više od tri decenije redovno prisustvuje susretima i naučnim skupovima čija tematika je boja, a na kojima se mogu čuti mišljenja i iskustva ljudi različitih profesija: od fizičara i hemičara, preko sociologa, istoričara i antropologa, do slikara, lingvista, muzičara, dizajnera. Ovdašnji čitaoci sada mogu da se upoznaju s njegovim raskošnim monografijama: Crna, istorija jedne boje (prevedena i objavljena na srpski jezik 2010) i Plava, istorija jedne boje (srpsko izdanje iz 2011). Nije manje bitno reći da je Pasturo predstavnik one opsesivno klasifikatorske, tipično francuske crte/ linije, koja ima prepoznatljiv stil pisanja i pokazuje izuzetnu brigu za detalj, ali i sklonost ka ironijskom, na momente bizarnom. Boje naših sećanja je treća knjiga Pasturoa u srpskom prevodu. Autor je za nju nagrađen 2010. (Prix Medicis Essai). Naslov knjige posuđen je od Žerara de Nervala, a ideja da se od „sećanja“ načini svojevrstan nestandardan „rečnik“ (kromatarijum, kromatoskop, rekla bih) potekla je od knjige Sećam se, Žorža Pereka. Po strukturi slobodniji, raspušteniji, ali ipak rečnik, leksikon ili enciklopedija boja, Pasturov pokus je, pre svega, lična povest, neka vrsta intimnog dnevnika punog istančanih opisa (logično je da stoga preovlađuje snažna autobiografska crta), ali je to svakako i povest evropskog društva (istina, pre svega francuskog) kada je u pitanju boja i njena uloga tokom perioda od pola veka (od 50-ih godina prošlog veka do današnjih dana). Boje naših sećanja su nastale kao svojevrsno ukrštanje krajnje narcisiodnih i utopijskih težnji. Naslovi poglavlja u ovoj knjizi jesu: Odevanje, Svakodnevni život, Umetnost i književnost, Na sportskim terenima, Mitovi i simboli, O ukusima i bojama, Reči, Šta je boja?, pri čemu se svako sastoji od desetak međusobno povezanih tekstova različitih naslova unutar jedne, tematikom već određene, celine. Čak i kada njegova sećanja deluju infantilno i krajnje banalno (a svako preveliko interesovanje i ljubav prema bojama moglo bi se tako karakterisati), Pasturo boji nikada ne prilazi na površan, niti ezoterijski način. Naprotiv, on je svestan problematike definisanja i promenljivosti boje i njenog koda tokom vekova u različitim društvima, pa čak i u savremeno doba, kao i njenog često posve suprotnog poimanja i konotacija na različitim kontinentima. Zapadna znanja nisu apsolutne istine, naprotiv. Baveći se rečima u različitim jezicima koje opisuju boje i njihovom analizom (od starogrčkog, latinskog, starogermanskog do savremenih jezika), Pasturo unosi još jednu dimenziju, pokušavajući da uđe u trag promenama u procesu poimanja boje, vrednosnim sudovima i njihovim zakonitostima. Mogla bi se potkrepiti različitim primerima tvrdnja da u evropskim društvima vlada svojevrsna hromatska monotonija: boje (odevnih predmeta) koje se mogu primetiti u londonskom metrou jesu crna, siva, smeđa, bež, bela, plava, pri čemu su tamnije boje dominantnije tokom zimskih meseci, dok bela i plava dominiraju letnjim. Za ovu monohromiju postoje istorijski, društveni, moralni i klimatski razlozi. Pojedinci se najpre trude da budu neupadljivi, dok je o zaposlenima suvišno i govoriti: iako dres-kod nije na svim radnim mestima strogo određen i nametnut, ipak se ljudi pribojavaju smelijih kombinacija kada je u pitanju garderoba za posao. Nasuprot tome, u gradovima Azije, Afrike i Južne Amerike, paleta boja na ulicama je daleko „življa, šarenija, pa čak i agresivnija“. Pasturo pominje jednu posebnu vrstu ljubičaste koja je mogla da se vidi osamdesetih u istočnom Berlinu (i zemljama istočnog bloka), a opisuje je kao „ugašenu boju s primesama smeđe“, koja kao da „proizilazi iz najsirovijih kodova društvenog života, nekakve Urfarbe iz varvarskih vremena“. Ipak se čini da ovde Pasturo svesno ili nesvesno u opisima ove boje pripisuje ili spočitava nešto što možemo tumačiti kao visok stepen političke isključivosti. „Sećam se da sam se čudio kako je hemija bojila u komunističkim zemljama uspevala da proizvede takvu nijansu boje.“ Ma koliko ova boja bila ružna, a Pasturoovi opisi tačni, učitaćemo i izvestan politički sud, bez namere da stajemo na stranu ove varvarske, „hemijski nestabilne“ [1] boje, a još manje sistema koji je nju „iznedrio“. Tretman prošlosti: Prošlost nije samo ono što se zbilo. Prošlost je naše pamćenje. Ovaj podnaslov može prizvati u „sećanje“ čuvenu rečenicu V. Foknera: „Prošlost nikada nije mrtva. Ona čak nije ni prošlost.“ Ma koliko izoštreno naše pamćenje bilo, ono nikako nije besprekorno, niti do kraja pouzdano. Jedno od najranijih sećanja Mišela Pasturoa vezano je za Andrea Bretona (prijatelja Mišelovog oca) i njegov „žuti prsluk“. Pasturo zapisuje: „Čini mi se da Breton nikada preda mnom nije skidao taj prsluk za vreme večere, bio je to njegov hir“, a onda do tančina opisuje tu nijansu žute koja je u njegovom sećanju bliska boji meda. Svestan procesa nepouzdanosti i svojevrsnog dopisivanja pamćenja, Pasturo se pita da li je Breton zaista nosio taj žuti prsluk koji je toliko živ u njegovom sećanju da je čitav nadrealistički pokret obojio tom „svetlom i tajanstvenom bojom“. Posebno su zanimljivi primeri ili svedočenja u ovoj knjizi gde se celina „boji“ jednim delom; takav je slučaj recimo prilikom opisivanja inventara haljina jedne princeze: dolazi se do „otkrića“ da „plave“ haljine uopšte nisu plave već bele sa plavim vrpcama, „crvene“ takođe, istom analogijom, slove za crvene nipošto zato što jesu crvene, već uglavnom zbog nekog detalja (pojasa) koji je u toj boji. Jedan deo (u ovom slučaju) odevnog predmeta, obojio je celinu. Pasturo opisuje još jedan zanimljiv događaj iz svog detinjstva sećajući se posebne vrste tvrdih punjenih bombona koje je kao dečak voleo: bombona iz automata, punjenih sirupom od mandarine. U njegovom sećanju automati su narandžasti, iako svi dokumenti i fotografije iz tog vremena svedoče drugačije (zapravo je njihova boja srebrnastosiva ili žućkasto bež). Pasturo shvata da ga je pamćenje još jednom prevarilo, te da je „obložilo“ automate bojom sirupa iz bombona koje je rado sisao, projektujući na automate boje samih bombona. Zamena celine delom čest je fenomen u pamćenju. Ovde možemo učitati ili postati svesni ne samo fenomena ličnog pamćenja, već i globalnog, istorije same. Mogli bismo reći da je istorija zapravo uvek projekcija „sećanja na događaje“, a ne „događaja“. Zato ćemo ponoviti rečenicu iz Pasturove studije o crnoj boji (2010) gde on tvrdi da ukoliko u nekom istorijskom spisu pročitamo da je određeni odevni predmet bio crn to nipošto ne znači da taj predmet u stvarnosti jeste bio crn: „[V]erovati u to bila bi greška u metodu, svojevrsna anahronost.“ Izlišno je naglašavati ulogu boje danas u dizajnu pa i njenu „ekonomsku“ komponentu. Pasturo ovde navodi primer voćnih jogurta – jogurt od vanile ima plavi poklopac iako bi po analogiji trebalo da ima žućkasti/smeđ, jer se smatra da bi se zbog te manje privlačne boje slabije prodavao. Svako je makar jednom u svakodnevnom životu posvedočio o nekom „razmaku između stvarne i imenovane boje“. To bi bili neobični ali idealni primeri diskrepancije između označitelja i označenog: zamislimo, recimo, plavi kvadrat sa natpisom „crveno“ ili nešto slično; upravo primeri karata za metro na kojima piše „žuti kupon“ čak i kada su one zelene boje podsećaju nas na vezu između boje i konvencije. Ova veza je naročito očigledna na primerima vina: „crno“ vino koje, znamo, nije crne boje, ili „belo“, kao ustaljeni naziv za nijansu vina koja je u prirodi negde između zelene i žućkaste boje. Ipak, kada bismo vino nazvali zelenim/žutim ili ljubičastim/purpurnim izgubili bismo poetsku i simboličku dimenziju koja se održavala stolećima i to gotovo u svim jezicima. Posebna draž ove knjige tiče se samog stila: opisi su puni humora, ironije a neretko i autoironije. Rečenica „kao dete bio sam razmažen i oblaporan“ neizostavno će nam izmamiti osmeh. Tu se Pasturo najčešće dotiče svoje punačke građe i problema koje je tokom života (u vezi sa odabirom odeće i boja) imao. Napominjući da ima četrdesetak kilograma viška i da je čitavog života vodio bitku s gojaznošću, Pasturo opisuje „užasne“ francuske radnje konfekcije „za punije muškarce“ u kojima nikada nema boje koju želi i u kojima je „prezir prodavaca nepodnošljiv“, zapitan da li su se svi urotili protiv debelih i naterali ih da pate odeveni u boje koje još više ističu njihovu nesavršenu građu (budući da su to mahom svetle boje: bež, svetložuta, zelenkasta, biserno siva), a čija je nedvosmislena svrha u ovom slučaju, prema Pasturou, da doprinesu dodatnoj kazni i ponižavanju. Autor ove knjige napominje da je vrlo rano shvatio da poseduje preteranu osetljivost na boje, često se pitajući je li to prednost ili mana. Kroz jednu epizodu iz dečaštva opisuje tu „ometajuću“ istančanost na primeru nijanse dve plave boje, one koju je prilikom kupovine nekog sakoa želeo (morska plava) i one koju je na kraju dobio i morao da odene a koju opisuje kao „vulgarniju“ plavu. Pasturo tvrdi da mu je ta boja uzrokovala snažan osećaj neprijatnosti i stida, te da ga je mala razlika u nijansi „uznemiravala“. Međutim, koliko su ne samo boje, već nijanse boja bitne, saznajemo u poglavlju koje se odnosi na džins, gde Pasturo objašnjava da je dok je bio mladić samo jedna nijansa džinsa, takozvana „levi’s 501“ svetloplava nijansa smatrana „pravom“; u periodu 1960-65 „suviše zagasita i tamna boja džinsa smatrana je džiberskom, štaviše, tinejdžeri su se rugali svakome ko nosi džins bilo koje nijanse koja se razlikovala od one prave“. Svedočeći o modi tog vremena, Pasturo svesno ili nesvesno zaključuje da je taj period bio ne toliko period sloboda, koliko isključivosti i konformizma. Subverzivna crvena U ovoj knjizi poseban kuriozitet predstavljaju svedočanstva o nekim događajima u Francuskoj tokom Pasturoovog života; ona su ne samo lična sećanja već i zapisi o dešavanjima koja imaju širi značaj i jednu sociološku i kulturološku komponentu, pa nas navode na različite zaključke. Jedan takav zapis odnosi se na gimnazijsku zabranu tokom zime 1961. koja se ticala odevanja, kada dve devojke, Pasturoove drugarice, nisu puštene u školu zbog toga što su obukle crvene pantalone. „Naredba ministarstva za tu godinu glasila je: nema crvene boje u državnim gimnazijama!“ Pasturo se seća da je jedina prisutna „crvena“ tih godina bio šal jednog mrzovoljnog profesora likovnog, dodajući njemu svojstven ironičan komentar da je on bio svojevrsna zamena za kravatu koju ovaj nikada nije nosio. Razlozi za zabranu crvene, prema Pasturou, ne leže u spočitavanju njoj skoro imanentne komunističke ili militantne ideologije, već u nekoj davnoj i maglovitoj kolektivnoj predstavi o ovoj boji kao „prestupničkoj i opasnoj“, boji koja se vezuje za „krv, nasilje i rat“. Jedina dozvoljena i poželjna funkcija/upotreba crvene, bar kada je prosveta u pitanju, a koja svakako važi i danas, jeste za upozoravanje ili ispravljanje grešaka. Pridodajem ovde jedno lično, banalno „iskustvo“, koje se bezmalo može okarakterisati kao „autocenzura“: sećam se kako u periodu dok sam radila u jednoj osnovnoj školi kao nastavnica engleskog, sebi nisam smela da dopustim crvene duge čarape koje sam inače, u drugim prilikama, nosila. One zasigurno nisu bile zabranjene, ali to ne menja stvar. Uniformisanost poslovne garderobe danas je skoro apsolutna. Odrednici „crveno“ u ovoj knjizi možemo pridodati i bizarne primere: svojevrsni eksperiment, posmatranje na osnovu kojeg se ispostavlja da ako su klupice ofarbane u crveno i plavo, ljudi će, iz nekog razloga, izbegavati da sednu na crvene. Drugi primer tiče se perioda služenja vojske (1974) Pasturo je imao da nauči kako se pravilno savija francuska zastava: tako da ,,bela i crvena moraju da se nađu unutar plave koja im služi kao omot“. Bela boja bi i mogla (smela?) biti vidljiva, crvena nikako. Pasturo postavlja pitanje: Da li se to Francuska stidi crvene boje na svojoj zastavi? Ovde bismo danas mogli učitati da je od revolucije, štaviše, od revolucija, ostala samo poza, boja, prazan gest. Pasturo se zanimao i za začetke saobraćajne signalizacije, tako da u ovoj knjizi saznajemo kako su crvena i zelena postale „par“ kada su u pitanju semafori i signali. Ambivalentna zelena Premda Pasturoova omiljena boja, zelena je boja sujeverja. Međutim, to sujeverje se vezuje za zapadnu Evropu (naročito Englesku i Francusku) i nije toliko prisutno na ovim prostorima. Zelena boja je u Francuskoj skoro zabranjena na venčanjima, smatra se da haljina u toj boji „pristaje vešticama“, a ovo važi i za drago kamenje (smaragdi se teško prodaju; možemo ovde kao komentar dodati da kod nas slično sujeverje važi za prstenje sa plavim kamenom). U pozorištima u Francuskoj vlada ogroman strah od zelene boje, smatra se, čak, da je Molijer umro odeven u zeleno. Britanska kraljica Viktorija se, prema nekim svedočanstvima, užasavala te boje i proterala ju je iz svojih palata jer je zelena nejasno povezana s otrovom (arsenik). Zanimljivo je da Pasturo nigde ne pominje apsint i „zelene vile“, iako se ova boja upravo u Francuskoj u jednom periodu vezivala za ovo piće i legendarni boemski život. Pominje je, pak, kao boju kockara, budući da su stolovi za igru (bilijar, kartaške igre) od XVI veka zeleni. Lep primer preslikavanja boje na jezik nalazimo u frazi „zeleni jezik“, koja se odnosi na kockarski žargon. Zelena se vezuje za ideju slučaja, sudbine, te je nestalna, ambivalentna boja. Boje i reči/književnost Pasturo smelo i bez zadrške iznosi svoje stavove i kada je u pitanju književnost. Pominjući Remboa i njegove samoglasnike, izjavljuje: „Budi mi oprošteno, ne volim Remboa“, a onda navodi da ta odbojnost verovatno potiče kao primer suprotstavljanja ocu koji je čitav jedan deo biblioteke posvetio ovom pesniku. Pasturo se naravno ne slaže sa Remboovim „odabirom“ boja za samoglasnike a ubrzo nastavlja, komentarišući Stendalov naslov Crveno i crno: „a ni Stendal mi nije nešto drag.“ Uprkos tome što je određene postavke već izneo u svojim ranijim studijama (istorijama boja: crnoj i plavoj), i u ovoj knjizi neizbežno je pominjanje simbolike „svetog trojstva“ boja: crne, bele i crvene. U mnogim bajkama, basnama i mitovima, pojavljuju se upravo ove tri boje: predstavljene kroz likove: Crvenkapa (prema savremenim tumačenjima crvena boja ovde je vezana za seksualnost i kanibalizam), vuk (crna boja), maslo (belo); ili u basni o gavranu (crn), lisici (crvena) i siru (bela). Moramo se ovde setiti i pomenuti još jednu bajku u kojoj je „sveta trijada“ boja više nego očigledna: Snežana (bela), jabuka (crvena), veštica (crna). Neizostavno je i pominjanje Vitgenštajna, kao jednog od značajnih filozofa XX veka u kontekstu njegovih proučavanja boja. Međutim, Pasturo ga napada zbog nekih rečenica koje, po njemu, odaju veliko neznanje. Navešću primer čuvenog Vitgenštajnovog pitanja: „Zašto sjajna crna i mat crna ne bi mogle da imaju dva različita imena?“ Ovde Pasturo komentariše kako je nemoguće da Vitgenštajn nije znao da je u mnogim indoevropskim jezicima upravo ova distinkcija postojala kao i da je nemoguće da Vitgenštajn u Beču nije učio latinski (da se podsetimo dva latinska izraza: niger – reč koja je označavala sjajnu crnu; ater – mat crnu; ili u staroengleskom kao i većini germanskih jezika: blaek – sjajna crna; swart – mat crna (odatle današnja nemačka reč za crno: schwarz). Neke reči koje se, pak, koriste da označe nijansu određene boje služe kao merilo koliko neko dobro poznaje određeni jezik ili na kom je stupnju lingvističkog razvoja. U francuskom je, naime, karakteristično kod dece korišćenje reči marron (kestenjasta), a tek od nekog uzrasta i reč brun (smeđa). Brun je reč koja iz nekog razloga nije karakteristična za detinjstvo, međutim od nekog doba važi sledeće: „…ko još uvek koristi ’kestenjastu’ umesto smeđu, misleći na sve nijanse te boje, time iskazuje nezrelost ili zaostalost u učenju jezika.“ Treba napomenuti da je prevod ove mini studije o bojama odičan, pa se mora progledati kroz prste malim previdima kao što su androgen umesto androgin, upotreba reči „rumenije“ za nijansu skijaških pantalona ili preslikana kontrukcija „univerzitet Jagelon“ u Krakovu, umesto Jagelonski univerzitet (Jagelonsko sveučilište). Boja kao omotač; Boja kao drugo telo Boje su vekovima predmet analize mnogih mislilaca: od Platona, preko Getea i Njutna, do Vitgenštajna. Kako i sam Pasturo kaže: „[B]oje imaju to upečatljivo svojstvo da se tiču svakoga.“ Ostaju pitanja na koja ne možemo odgovoriti: može li se nekome ko je slep od rođenja objasniti šta se događa pri percepciji boja? Mogu li čovek koji nikada nije video boje i onaj koji ih vidi o njima da pričaju? Takođe, premda su vršeni mnogi eksperimenti na životinjama, mi nikada nećemo moći da znamo na koji način one percipiraju boje: zečevi ne vole plavu a svinje ružičastu, ali da li za njih to jesu boje koje mi nazivamo tako? Ili se u percepciji ovih boja dešava neka druga senzacija? Može li se govoriti o bojama a ne pokazivati ih? Zaključujemo: jedno je nemoguće – nemoguće je jednoznačno definisati boju. Na samom kraju knjige, Pasturo analizira samu reč „boja“ – color koja je latinskog porekla i vezuje se za glagol cerare – sakriti, obuhvatiti, zataškavati. Boja je ono što krije, pokriva, obmotava. Boja je materijalna realnost, sloj, druga koža, površina koja skriva telo. Na to, uostalom upućuje i grčka reč khroma (boja) od khros – koža, telesna površina; ili u nemačkom jeziku Farbe (od starogermanske reči farwa – oblik, koža, omotač). Naposletku, boja je društvena činjenica (da ne odlazimo sada toliko daleko i govorimo o različitim istorijskim konotacijama kada je u pitanju boja kože; pogrdni nazivi „crnokošci“, žutokošci“, „crvenokošci“ upravo su deo sramne i gnusne isključive zapadnoevropske, i američke istorije i politike), zato je ova knjiga iako je pre svega knjiga sećanja, lična istorija o preživljenim iskustvima, svedočanstvima i razmišljanjima, iznimno relevantna; ona nas podseća da individualno iskustvo, pa ni kada je u pitanju boja, nikada nije izolovano od istorijskog, sociološkog i kulturnog konteksta (koda). ________________ [1] Ljubičasta boja se na jednom drugom mestu u ovoj knjizi karakteriše kao promenljiva, nepouzdana i hemijski nestabilna. (prim. I. M.) Naslov: Boje naših sećanja Izdavač: Karpos Strana: 200 (cb) Povez: meki Pismo: latinica Format: 21 cm Godina izdanja: 2017 ISBN: 978-86-6435-061-7

Lepo očuvano 1966. Autor/in: Hans Kayser Titel: Die Ägyptischen Altertümer im Roemer-Pelizaeus-Museum in Hildesheim Zustand: leichte Gebrauchsspuren Verlag: Cramm de Gruyter & Co. Hamburg Format: 22 x 19 x 2 cm Umetnost starog Egipta se odnosi na arhitektonske građevine, slike, vajarska i dela primenjenih umetnosti starog Egipta, počev od praistorije pa sve do rimskog osvajanja Egipta 30. godine p. n. e. Istorija Egipta je najduža od svih starih civilizacija koje su se razvijale na Sredozemlju i prostire se u vremenu od oko 3000. godine p. n. e. pa sve do 4. veka n. e. U ovoj zemlji koja se razvijala na obalama reke Nil i koja je bila zatvorena za spoljašnje kulturne uticaje, razvio se jedan umetnički stil koji je jedva doživeo promjene u svojoj trihiljadugodišnjoj istoriji.[1] Sve umetničke manifestacije starog Egipta bile su podređene državi, religiji i faraonu koji je smatran bogom na Zemlji. Od samih početaka verovanje u zagrobni život je diktiralo normu po kojoj se pokojnik sahranjivao zajedno sa svojim bogatstvom, kako bi se osigurao njegov put do večnosti. Regularnost prirodnih ciklusa, bujanje i izlevanje reke Nil, promene godišnjih doba i smenjivanje dana i noći smatrani su poklonima bogova stanovnicima Egipta. Egipatska misao, moral i kultura, bile su u uskoj vezi sa dubokim poštovanjem za red i ravnotežu. Umetnost je stvarana sa idejom da bude korisna i nije se govorilo o lepoti umetničkih dela nego o njihovoj efikasnosti. Promene i novost nikada nisu smatrane kao nešto važno samo za sebe, tako da su stil i konvencionalizmi predstavljanja uspostavljeni u prvom momentu, praktično bez promena ostali da važe skoro 3000 godina. Iz našeg savremenog ugla egipatski umetnički jezik može izgledati statično i rigidno, međutim njegova suštinska namena nije bila stvaranje jedne stvarne slike stvari, onako kako su one javljale, nego jedna sinteza za večnost suštine osobe, životinje ili drugih predmeta koji se mogu sresti u egipatskoj umetnosti.[1] Arhajski ili predinastički period[uredi | uredi izvor] Prvi praistorijski naseljenici su se naselili na terasama formiranim od sedimenata koje je reka Nil depozitovala na obale kroz svoj tok. Oruđa i alati koje su ostavili za sobom, pokazuju postepenu evoluciju od društva polunomadskih lovaca i sakupljača do društva koje se bazira na poljoprivredi. Predinastički ili arhajski period približno obuhvata vreme od 3200 do 2755. godine p. n. e. Pronađena su organizovana naselja iz ovog perioda kao i različita oruđa i predmeti, posebno oni povezani sa sahranjivanjem. Ti predmeti su stavljani u grobove zajedno sa pokojnikom kako bi njegov duh mogao da ih koristi u drugom životu. Zahvaljujući tome, sačuvan je veliki broj ličnih i keramičkih predmeta kao i drugih oruđa i oružja. Keramika je dekorisana slikama na kojima je prikazivan život i običaji epohe. Među čestim motivima sreću se slike ptica i životinja karakteristične za zone bliske reci Nil. Krajem predinastičkog perioda čest motiv je vrlo detaljan prikaz brodića i veslara na reci Nil. Bakar, u malim količinama, korišćen je za izradu ogrlica i nekih alata, međutim veći deo delova je od kamena. U ovo vreme su rađene male figure od slonovače, kosti i takođe u glini. Staro kraljevstvo[uredi | uredi izvor] Narmerova paleta (Egipatski muzej u Kairu) Staro egipatsko carstvo dominiraju faraoni iz III do VI dinastije, a obuhvata period od pet vekova između 2755. i 2255. godine p. n. e. Negde oko 3000. godine, Egipat se ujedino pod vođstvom moćnih lidera sa juga zemlje, međutim ideja jednog podeljenog Egipta na Gornji na jugu i Donji na severu, održala se još neko vreme. U ovom periodu dominiraju I i II dinastija a ističe se car Narmer (neki istoričari ga identifikuju sa carem Menesom), začetnik ujedinjenja i osnivač prve dinastije. Na Narmerovoj paleti isklesanoj u kamenu (oko 3100. godine p. n. e., Arheološki muzej u Kairu), predstavljen je sam faraon kako nosi krunu sa juga i potčinjava narod sa severa svojoj volji, sa isprepletenim vratovima lavova kao metaforom ujedinjenja Egipta pod vlast jednog faraona. Arhitektura[uredi | uredi izvor] Osnova piramide Amenehmeta I Piramide u Gizi U vreme prvih dinastija sagrađeni su važni zagrobni kompleksi za faraone u Abidu i Sakari koji su imitacija palata i hramova (grobnica je bila jedna sinteza hrama i privatne palate). Velike količine keramike, radova u kamenu, rezbarenih u slonovači ili kosti, potvrđuju visok stepen razvoja u ovoj epohi. Hijeroglifi (pismo pomoću crteža), tj. način na koji je pisan egipatski jezik, u to vreme se nalaze u prvom stadijumu evolucije a već pokazuju svoj karakter nečega živog, kao i ostatak dekoracije. U III dinastiji glavni grad postaje Menfis i faraoni počinju sa izgradnjom piramida, koje zamenjuju mastabe kao kraljevske grobnice. Arhitekta, naučnik i mislilac Imotep konstruiše kompleks u Sakari za faraona Džosera (oko 2737—2717. p. n. e.). Reč je o jednom nekropolju kog čini jedna stepenasta piramida od kamena, i grupa hramova, oltara i prostora koji ih povezuju u jednu celinu. Veliku stepenastu piramidu, gde se nalaze posmrtni ostaci faraona, sačinjava više mastaba postavljenih jedna na drugu i predstavlja najstariji primerak monumentalne arhitekture koji je sačuvan do danas. Takođe ilustruje jednu od faza razvoja ka piramidi kao arhitektonskom tipu. Arhitektura Starog kraljevstva se može smatrati monumentalnom pošto su lokalni krečnjak i granit korišćeni za izgradnju građevina i grobnica velikih dimenzija. Razvijena je izvanredna arhitektonska tehnika i upotrebljavani kolosalni kameni blokovi koji se savršeno uklapaju jedan sa drugim bez upotrebe maltera, a način na koji su podizani do njihove destinacije nam je nepoznat. Kupula kao arhitektonski elemenat je poznata ali se ne koristi u kamenoj arhitekturi. Od velikog broja sagrađenih hramova u ovom periodu sačuvano je samo nekoliko primera. Monumentalni kompleks u Gizi, gde su sahranjeni faraoni IV dinastije, pokazuje veštinu i sposobnost egipatskih arhitekti u izgradnji spomenika koji je još u antičko doba smatran jednim od Sedam svetskih čuda i pokazuje raskoš egipatske civilizacije. Snefru je počeo izgradnju prve piramide bez stepenica. Keops je bio njegov naslednik i izgradio je Veliku piramidu koja dostiže 146 metara visine, a čini je oko 2,3 miliona kamenih blokova prosečne težine oko 2,5 tone. Keopsov sin Kefren je izgradio jednu manju, a Mikerin je autor treće velike piramide ovog kompleksa.[1] Zadatak piramida je bio da zaštite i očuvaju tela faraona za večnost. Svaka piramida je deo kompleksa koji se sastojao od hrama u dolini, prilaza, komunikacionih prolaza i drugih prostora, među kojima je i prostor rezervisan sa religijske rituale pre sahrane. Oko tri piramide u Gizi (Keopsove, Kefrenove i Mikerinove), stvoren je nekropolj (grad mrtvih) koji čine mnogobrojne mastabe.[1] Ravnog krova i iskošenih zidova nazvane su mastabama pošto podsećaju na egipatske kuće od opeke (mešavina gline, peska i trske), u obliku zarubljene piramide. Mastabe su bile grobnice u kojima su sahranjivani članovi porodice faraona, plemstvo i državni službenici visokog ranga. Spoljašnji izgled mastabe podseća na odsečenu piramidu pravougaonog oblika, a u unutrašnjosti se nalazila mala soba zvana sirdab, gde je čuvana statua pokojnika, smatrana živim bićem, kao i lažna vrata koja su simbolički povezivala svet živih sa svetom mrtvih. Ispred njih su ostavljani darovi pokojniku i takođe se vršio pogrebni obred. Pod zemljom se nalazila komora grobnice, kojoj se pristupalo kroz jedan hodnik koji bi se zapečatio nakon deponovanja tela pokojnika. Suprotno relativnoj obilatosti sačuvanih ostataka monumentalnih grobnica, jedva da se sreću primerci kuća i civilne arhitekture egipatskih gradova iz vremena Starog kraljevstva; može se pretpostaviti njihov planski raspored, kao što je slučaj sa nekropoljem, ali upotreba adobe (opeke od mešavine gline i slame i pečene na suncu) za izgradnju kuća i palata, onemogućila je da se te građevine očuvaju do našeg vremena. Stoga, hramovi i grobnice konstruisani u kamenu i sa jasnom idejom da odole vremenu, budu večni, nude najveći deo i skoro jedinu informaciju o običajima i načinu života starih Egipćana. Vajarstvo[uredi | uredi izvor] Statua faraona Kefrena u Arheološkom muzeju u Kairu Počev od prvih figura u glini, kosti i slonovači iz predinastičkog perioda, egipatsko vajarstvo se razvilo velikom brzinom. U epohi Džosera (2737—2717. p. n. e.), radile su se velike statue faraona i vladara nad kojima je trebalo da stoje duhovi koji će ovekovečiti sećanje na pokojnika. Hijeratičnost, krutost, kubne forme i frontalnost su suštinske karakteristike egipatskog vajarstva.[1] Prvo bi se klesao jedan kameni blok pravougaonog oblika, nakon čega bi se pravio crtež figure koja je predmet predstavljanja, na frontalnoj i obe lateralne strane kamena. Kao posledica ovakvog pristupa, konačna statua je bila predviđena da bude posmatrana sa frontalne strane (zakon frontalnosti). Pošto je cilj bio da se stvori jedna slika za večnost suštine i duha portretirane osobe, nije bilo potrebe oblikovati figuru sa svih strana već je bilo dovoljna jedna frontalna kompozicija iste. Egipatski umetnik nije tražio predstavljanje pokreta. Od prvih vremena dinastičkog perioda postojalo je odlično znanje ljudske anatomije, ali joj se davala jedna idealizovana forma. Sedeća statua faraona Kefrena (oko 2530. godine p. n. e., Arheološki muzej u Kairu), koji je pokrenuo izgradnju druge najveće piramide u nekropolju u Gizi, sadrži u sebi sve karakteristike koje su činile egipatsko vajarstvo. Faraon je ovde predstavljen kako sedi na jednom tronu koji je dekorisan grbom ujedinjenih zemalja, sa rukama na kolenima, uspravne i ukočene glave, sa očima koje gledaju u beskonačnost. Soko koji predstavlja boga Horusa nalazi se iza Kefrenove glave, simbolišući da je on, faraon, živi Horus. Ova statua, isklesana u dioritu, u celini predstavlja veliko jedinstvo i ravnotežu kompozicije i takođe dočarava jednu snažnu sliku božanskog veličanstva. Istorija i glavne karakteristike[uredi | uredi izvor] Egipat reč je grčkog porekla. Reljefno, karakteristična je podeljenost, a spoj je bio preko Suecke prevlake, kao i reke Nil. Stanovništvo je hamitskog porekla. U 4. milenijumu beleži se dolazak stanovništva semitskog porekla. Hamiti su imali totemizam a Semiti su verovali u božanstva u ljudskom obliku. Razvojne faze u umetnosti se uglavnom podudaraju sa razvojem istorije i političke istorije Egipćana. Poznata je Manehtova podela na 30 dinastija. U III milenijumu faraon Naramer ujedinio je Egipat- mitski Menes smatra se za ujedinitelja Egipta-Gornjeg i Donjeg Egipta. Sa razvitkom zemljoradnje i stočarstva, tj pripitomljavanjem biljaka i životinja čovek odnosi pobedu nad prirodom. Međutim u dolinama velikih reka, „neolitska revolucija“ je doživela veliki uspeh i dozvolila je lokalnom stanovništvu da se umnoži više nego što je dozvoljavala postojeća količina hrane. Rešenje je međuplemenski rat ili ujedinjavanje u veća i naprednija društva – nastaju prva utvrđenja, prve civilizacije. Pronalaskom pisma počinje istorija. Stari Egipat nastaje u dolini reke Nil. Bila je razvijena zemljoradnja. Robovlasničko društvo sa faraonom na čelu (sin boga Ra, predstavljao božanstvo, glavnu karakteristiku egipatske civilizacije i određivao razvoj egipatske umetnosti). Pod Narmerom (Menes), koji je bio vladar Gornjeg Egipta, ujedinjuje se Gornji i Donji Egipat i nastaje Staro kraljevstvo. Egipatska umetnost je bila kultnog karaktera. Vezana je za hramove i grobnice i njihovu unutrašnjost - nije namenjna prostorima čovekovog življenja. Umetnička dela su potpuno izolovana od masa - ulazi u grobnice su pažljivo skrivani. Nema prave narodne umetnosti. Ona je vezana za provincije i napreduje sporo, naporno prateći opšti razvoj. Narmerova paleta predstavlja možda prvo umetničko delo u istoriji, u smislu da nije nastalo u magijske svrhe, već da govori o konkretnom događaju i konkretnoj osobi. Sa prednje strane palete je prikazan kralj Narmer kako ubija neprijatelja (verovatno kralja Donjeg Egipta) pod pokroviteljstvom boga sunca Horusa, predstavljenog u vidu sokola. Sa druge strane su dve životinje isprepletenih dugih vratova, koje verovatno predstavljaju ujedinjenje Gornjeg i Donjeg Egipta. Narmerova paleta nema narativnu ambiciju, već jezikom vizuelnih simbola slavi značajan događaj Egipatska kultura je vezana za Nil. Čovek je tu postojao još od paleolita u toku 4300. p. n. e. - duga podela ili 2000. p. n. e. kratka podela- jedna i druga podela se navode da bi se uočila relativnost ovih podataka. Računa se da je Menes ujedinio Egipat. Tada počinje epoha koja traje 2200 g. epoha Starog kraljevstva a zatim Srednje kraljevstvo i Novo kraljevstvo. U međuvremenu se događala i jedna velika najezda severnih naroda iz centralne Azije. Faraon je vrhovni sveštenik. Ujedinjenje je bilo neophodno jer je Nil plavio periodično svake godine u skoro isti dan. Promene boje; zelena znači raste, crvena, plavi- mogu se dve žetve izvući u toku jedne godine iz ovoga plodnog tla. Nil nadođe jer u Etiopiji i Somaliji padnu kiše, alge- zeleno, zemlja- crveno- Zeleni Nil i Crveni Nil. Religija proizilazi iz robovlasništva uspostavljanog 4000. p. n. e. godine. Čovek je želeo da kroz večnost ostane na zemlji, otuda misao o večitom životu faraona kao faraona a roba kao roba, bez promena. Javlja se grobna arhitektura.”Ka”jeste dvojnik od kamena za povratak duše koja se sada ima kamo vratiti. Odaje se dekorišu scenama koje bi ukazivale na momente iz života faraona. Staro kraljevstvo (3000. – 2105. p. n. e.), kraj carstva zbacivanjem VI dinastije Srednje kraljevstvo (2050. – 1778. p. n. e.), XI – XII dinastija Novo kraljevstvo (1500. – 1166. ili 1570. - |1085. p. n. e.) XVIII – XX dinastija Egipćani su verovali u kult mrtvih, to ih je povezivalo sa neolitskom prošlošću, ali mračni strah od duhova mrtvih nije postojao, izbrisana je granica između života i smrti. Egipćanin je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline, da bi njegov duh, njegov Ka mogao da uživa u njoj i gledao je da za svoj Ka obezbedi mumificirano telo ili statuu. Egipćani su sebi gradili grobnice (mastabe, piramide), domaćinstvo za njihov Ka. One su bile građene da večno traju i naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama i njihovom sadržaju. Religija diktira monumentalnost, uniformnost, frontalnost i ukočenost u umetnosti, međutim egipatska umetnost se koleba između konzervatizma i novatorstva, ali nikad nije statična. Osim arhitektonskih ostvarenja egipatsku umetnost čine: portretne statue biste slike reljefi Egipatska Arhitektura[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Egipatska arhitektura Egipatska arhitektura je glavni elemenat egipatske civilizacije, koja se smatra jednom od najznačajnih civilizacija starog veka, imajući u vidu vreme u kome je postojala, dostignuća i trajanje od 3.000 godina. Egipatska civilizacija je razvila specifično državno uređenje, religiju, arhitekturu, pismo i umetnost. Hram u Luksoru Hram u Luksoru Peristel dvorana u Medinet Habuu Peristel dvorana u Medinet Habuu Hram u Karnaku Hram u Karnaku Hram u Esni Hram u Esni Hram kraljice Hatšepsut Hram kraljice Hatšepsut Hram Isis Hram Isis Hram Nefertiri Hram Nefertiri Hram u Fili Hram u Fili Portretna skulptura[uredi | uredi izvor] Radi se za slučaj da mumija propadne. Svojstva: smiren stav i kod sedeće i kod stojeće figure. Ponekad izbačena noga, ona ne pokazuje kretanje, već povećava statičnost. Uzdržanost, ukočenost – reprezentativnost, monumentalnost. Naglašena je osa simetrije. Vajalo se pomoću projekcija pa su figure «sapete» i predstavljene su čeono. Zadnja strana skulpture je vezana za zid – pozađe, te figure nikad nisu slobodne. Verovatno su sve egipatske statue bile bojene, ali je boja na većini tokom vekova nestala. Očuvana je na dvojnoj statui princa Rahotepa i njegove žene, koja pokazuje koliko je boja davala utisak životnosti. Utisak je pojačan kvarcom koji se stavljao na mesto očiju. Reljef i slikarstvo[uredi | uredi izvor] Imaju iste pobude kao i skulptura – motivi vezani za život, ilustruju život umrlog. Sagledava se i put umrlog ka «onom svetu». Reljef je plitak i bliži slikarstvu nego vajarstvu. Postoje dve vrste: niski bareljef (blago ispupčeni oblici) upušten reljef (urezan) Reljef je blizak gravuri, nema svetlosti i senke, (plitak je), često je bojen istim bojama kao u slikarstvu. Muška tela su tamnija od ženskih. Bojenje je kontinuirano i uniformno, bez nijansi. U slikarstvu nema treće dimenzije. Egipatskim umetnicima nije bio cilj da stvore iluziju stvarnosti, već da što jasnije prenesu poruku. Ne postoji jedninstvo prostora i vremena, tako da se isti lik može pojaviti na više mesta. U egipatskoj umetnosti važi zakon frontaliteta, ortogonalno predstavljanje i uglovi se menjaju za 90 ili 180 stepeni. Oblici se vide pod pravim uglom. Ne poznaju perspektivu. Glava je prikazana u profilu, oko je frontalno, noge su u profilu, stopala su razmaknuta i oba viđena sa strane palca. Posrednim putem su dočaravali dubinu prostora. Poznavali su samo upravan način predstavljanja. Postoji princip superponiranja za dubinu prostora - ličnosti nacrtane najniže su najbliže, a svaki viši red je dalji. Koriste izokefalij – glave ličnosti istog ranga su u istoj veličini (hijerarhijsko dimenzionisanje), robovi su najmanji, a vladari najveći. Takav aksijalni metod, koji omogućava najširi pogled na telo, teži da pruži što jasniji i jednostavniji utisak. To je izraz odrećenog odnosa prema posmatraču - obraća mu se direktno i zahteva poštovanje. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d Janson 1975, str. 33–49 Literatura[uredi | uredi izvor] Aldred, Cyril, Development of Ancient Egyptian Art from 3200–1315 B. C., Tiranti, London, 1952 Aldred, Cyril, Middle Kingdom Art in Ancient Egypt, 2300–1590 B. C., Tiranti, London, 1950 Aldred, Cyril, New Kingdom Art in Ancient Egypt During the Eighteenth Dynasty, 1570–1320 B. C. 2. popr. i proš. izd., Tiranti, London, 1961 Aldred, Cyril, Old Kingdom Art in Ancient Egypt, Tiranti , London, 1949 Badawy, Alexander, A History of Egyptian Architecture, sv, I, Sh. Studio Misr, Giza, 1954; sv. II, University of California Press, 1966 Davies, Nina M., and Gardiner, Alan H., Ancient Egyptian Paintings, University of Chicago Press, 1936 Fakhry, Ahmed, The Pyramids, University of Chicago Press, 1952 Frankfort, Henri, ured., The Mural Painting of El`–Amarnek, Egyptian Exploration Society, London, 1929 Groenewegen-Frankfort, H. A., Arrest and Movement: An Essay on Space and Time in the Representational Art of the Ancient near East, University of Chicago Press, 1951 Hayes, William C., The Scepter of Egypt, u 2. sv., Harvard University Press, 1953-59 –Volumen 1 on Met Museum Lange, Kurt, and Hirmer, Max, Egypt, Phaidon, London, 1956 Michalowski, Kazimierz, Art and Ancient Egypt, Abrams, New York, 1969 Forter, B., And Moss, R., Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs, and Paintings, u 7. sv., Oxford University Press, New York, 1927–52 Smith, William Stevenson, The Art and Architecture of Ancient Egypt, Pelican History of Art, Penguin Books, Baltimore, 1958 Janson, H. W. (1975). Istorija umetnosti – Pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do danas (Umetnost). Beograd, Jugoslavija: Prosveta. Woldering, Irmgard, The Art of Egypt, Crown, New York 1967 Istorija umetnosti H.W. JANSON, Beograd 1982. Opšta istorija umetnosti ĐINA PIKSEL, Beograd 1974. Kako prepoznati umetnost, Ljubljana 1980. Istorija slikarstva Fernand Hazar, Beograd 1973.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Povez popustio i neke stranice su se uredno odvojile od tabaka, sve ostalo uredno! Autor: Keith Roberts, Izdavač: Grafički zavod Hrvatske - Zagreb, 1977. god. Broširan povez, 41,5 cm. Edicija Majstorska djela u velikom formatu Slike, crteži, grafike Impresionizam (franc. Impressionnisme), slikarski pokret nastao u Francuskoj 1860-ih sa velikim uticajem na umetnost u narednih pola veka.[2] Kao organizovan pokret, impresionizam je bio sasvim francuski fenomen, ali su njegove ideje i prakse usvojili i neki umetnici u Engleskoj i Nemačkoj, a imao je pristalica u Sjedinjenim Državama i Australiji.[2]. Na početku 20. veka, izvršio je presudan uticaj na umetnost avangarde u Evropi. U suštini, impresionisti su doveli u pitanje autoritet akademskog slikarstva do detalja dovršenih dela velikih razmera, u korist slikarstva kojim je izražen umetnikov neposredan odgovor na prirodu i svet.[1][2] Glavna tema najvećeg dela impresionističkog slikarstva je pejzaž, slikarski žanr koji je u ranijim tradicijama do epohe romantizma imao drugorazrednu ulogu, uglavnom kao pozađe ambicioznih scena mitološkog, hrišćanskog i istorijskog karaktera.[1] Jezgro impresionističke grupe je oformljeno 1860-ih, a ime je „dosetka” jednog kritičara koji je pisao o njihovoj prvoj izložbi održanoj u Parizu 1874. godine.[1][2] Ukupno je održano osam izložbi impresionista, poslednja 1886. godine, ujedno i trenutak kada grupa počinje da gubi koheziju, mada nikada nije ni bila zvaničnog karaktera. Pojavu impresionizma, na određeni način, najavljuju Englezi Džon Konstebl i Vilijam Tarner, iako ih se ne može smatrati neposrednom inspiracijom francuskih impresionista.[1] Francuski slikari Gistav Kurbe, i posebno Ežen Delakroa, glavna inspiracija većini vodećih slikara grupe, su prethodnica za mnoge ideje impresionizma.[1] Među najistaknutije predstavnike, a ujedno i osnivače pokreta, ubrajaju se: Klod Mone, Eduar Mane, Kamij Pisaro, Alfred Sisli, Edgar Dega i Ogist Renoar.[2] Nemački impresionizam predstavljaju Lovis Korint (Lovis Corinth), Maks Liberman (Max Liebermann), Leser Uri (Lesser Ury) i Maks Zlefogt (Max Slevogt) čiji je spontani pristup svetlu i atmosferi u svom ranom delu nagovestio Adolf fon Mencl.[2] Odlike stila i istorija impresionizma Grupa francuskih umetnika u Parizu je 1874. godine organizovala nezavisnu izložbu slika u galeriji-ateljeu velikog fotografa Nadara, sa očiglednom namerom da se predstavi publici izvan okvira zvaničnog Salona u organizaciji Francuske akademije umetnosti.[1] Klod Mone, jedan od učesnika izložbe, izložio je sliku pod imenom Impresija, rađanje sunca (Muzej Marmotan Mone, Pariz).[1] Izraz „impresionizam” je kovanica Luja Leroja, neblagonaklonog kritičara satiričnog lista Šarivari, koji je posetio izložbu održanu u galeriji velikog fotografa Nadara, i pronašao reč u imenu pomenute slike Kloda Monea, te svoju recenziju naprosto naslovio „Izložba impresionista”.[1][2] Opisujući sliku koja mu je poslužila za naslov njegovog članka, Leroj je napisao: Tapeta u svom začetnom stanju izgleda dovršenije od ovog morskog pejzaža. — Luj Leroj, 1874 Ime impresionizam je brzo široko prihvaćeno među kritikom i publikom, ali ga niko od umetnika na koje se odnosio nije odmah prihvatao, jer je korišćeno za opis vrlo različitih slika i slikovnih pristupa. Međutim, ova takoreći „dosetka kritičara” je postala ime jednog od najznačajnijih pokreta umetnosti s kraja 19. veka. Godinama kasnije Mone je ispričao priču koja stoji iza imenovanja slike i gužve koja je zbog toga nastala: Želeli su da znaju ime slike za katalog; jer nije mogla da prođe kao „Pogled na Avr”. Odgovorio sam: „Koristite impresija.” Neko je iz toga izveo „impresionizam” i tada je počela zabava. — Klod Mone Slika, Impresija, rađanje sunca, predstavlja romantični sklad neba i vode, primer atmosferske rastopljenosti koja karakteriše impresionizam. To je tanka svetloplava koprena kroz koju se probilo ružičasto-bledocrveno sunce koje se rađa. Odrazi u vodi su naznačeni kratkim, isprekidanim potezima kičice, ali slika kao celina nema ničeg od optičkih svojstava, naučne analize koje će kritičari i istoričari uskoro pripisati tom pokretu. Prve impresioniste su manje zanimale naučne teorije o svetlosti i boji od jednostavnog ali neodoljivog doživljaja prirodnog sveta, viđenog neposredno, u sjaju pune sunčeve svetlosti ili u hladnom i čarobnom tajanstvu zore ili sutona. Tek kasnije će neoimpresioniste — Žorža Seraa, Pola Sinjaka i, neko vreme, Kamija Pisara — opčiniti neka nova otkrića u naučnom percipiranju boje slike. Za Monea je slika Impresija, rađanje sunca, bio pokušaj da se uhvate prolazni vidovi jednog promenljivog trenutka, možda više nego ijedna njegova druga slika do kasnih serija venecijanskih prizora ili Lokvanja. Praktično je nemoguće pronaći jedinstvenu definiciju koja bi obuhvatila čitav spektar slikarskih pristupa koji se obično opisuju kao „impresionizam”.[1] Ipak, klasičan primer jednog impresionističkog pejzaža poseduje određene osobine koje se mogu lako uočiti: relativno je malih razmera; po akademskim standardima nedosledan po pitanju kompozicije; uglavnom je slikan napolju („plen-er”, fr. plein-air, ili „plenerizam” i „slikanje pred motivom” fr. peinture sur le motif) a ne u ateljeu; opšti kolorit slike odlikuju svetli tonovi boje sa komplementarnim kontrastima, a potezi kičicom su slobodni i maštoviti ne sledeći klasične obrasce lokalne boje i tonskog rešavanja oblika.[1] Uzevši u obzir ove činioce i razmotrivši istorijski kontekst i intelektualni i društveni okvir u kom se pokret pojavio, moguće je doći do određene definicije impresionizma i njegovih stvarnih dometa. Među učesnicima prve kolektivne izložbe impresionista, 1874. godine, su bili: Klod Mone, Kamij Pisaro, Pjer Ogist Renoar, Alfred Sisli, Edgar Dega, Pol Sezan i Berta Morizo.[1] Ovih sedam umetnika, zajedno sa Eduardom Maneom – koji nije učestvovao na ovoj, ali ni na jednoj drugoj izložbi grupe – generalno se smatraju vodećim slikarima impresionizma, mada po metodu rada, tehnici i izboru teme svojih slika, Dega i Mane se znatno razlikuju od ostalih. Veza između ovih umetnika se uspostavila u deceniji 1860-ih. Mone, Renoar, Sisli i Frederik Bazij su se upoznali 1862. godine u ateljeu akademskog slikara Šarla Glejra. Mone je upoznao Pisara oko 1860, a Sezan je uspostavio kontakt s grupom oko 1863. godine. Godine 1863. u Salonu odbijenih (Salon des Refusés), pod zvaničnim pokroviteljstvom francuske države, organizovana je izložba umetnika čija su dela odbijena za zvanični Salon iste godine. Tu je bio i Maneov Doručak na travi, posebno bitna slika za impresioniste koja je poslužila kao polazna tačka za ujedinjenje njihovih ciljeva i delovanja.[1] Krajem 1860-ih, Mane i Dega su održavali blizak kontakt sa ostalim impresionistima preko pariske kafane Gerboa, mesta gde su se ovi umetnici sastajali i razmenjivali mišljenja i ideje o svojoj umetnosti. Do 1870. godine svi impresionisti su se redovno prijavljivali na zvanični Salon, ali, nakon određenog početnog uspeha, njihova dela su sistematski odbijana. Jedan projekat Monea i Bazila iz ovog perioda, može se uzeti kao začetak ove izložbe iz 1874. godine. Zbog francusko-pruskog rata 1870. godine, početna grupa impresionista se raspala. Mone i Pisaro su potražili utočište u Londonu, a Bazij je poginuo na frontu. Nakon ukidanja Pariske komune 1871. godine, vratili su se zajedno u Pariz i odlučili da se više ne prijavljuju na izložbe Salona. Jedino je Mane, koji nikada nije ni učestvovao na izložbama impresionista, nastavio da prijavljuje svoja dela za Salon. Izložbe grupe impresionista su pod različitim imenima održane 1874. 1876. i 1877, godišnje između 1879. i 1882, a poslednji put 1886. godine. One su bile središte zajedničkog delovanja grupe, ali su se njihovi umetnički ciljevi i ideje o izlaganju postepeno sve više udaljavali. Na poslednjoj izložbi održanoj 1886. godine, izlagali su samo Dega, Berta Morizo i Pisaro od umetnika koji su činili početni krug, zajedno sa novim mlađim umetnicima, Gogenom, Seraom i Sinjakom. Između 1868. i 1883. godine, članovi grupe su takođe ponekad slikali zajedno, posebno pejzaže u dolini Sene na severozapadu Pariza, neretko i iste motive; Sisli, Renoar i Mane u Aržanteju gde je živeo Mone između 1872. i 1878. godine; Sezan, a kasnije i Gogen u Pontoazu gde je živeo Pisaro između 1872. i 1882. godine. Ovi radni kontakti ujedno sa zajedničkim delovanjem u Parizu, dali su njihovom slikarstvu određeni sklad u stilu i cilju u deceniji 1870-ih. Neki umetnici su ostali bliski zbog ličnog prijateljstva koje su tako razvili, posebno Mone, Renoar i Pisaro, ali je većina posle 1880. godine krenula vlastitim umetničkim putem. Većina manjih pejzaža koje su impresionisti izlagali 1870-ih, izgledaju u potpunosti nastali u prirodi, pred motivom slikanja. Umesto da slikaju u ateljeu, kao svi prethodni pejzažisti koji su tako stvarali velike slike za izlaganje, nastale na osnovu malih skica iz prirode, impresionisti su te svoje, za tadašnji standard „male” pejzaže smatrali gotovim delima za izlaganje, pridajući naročitu važnost spontanom zapisu prirode. Za primer mogu poslužiti određena dela izložena na prvoj izložbi impresionista iz 1874. godine: Impresija, rađanje sunca i Divlji makovi od Monea, Žetva od Renoara i Mraz od Pisara. Međutim, slikanje napolju, u prirodi, nije bila novost sama po sebi. Skiciranje pejzaža uljem u prirodi je bila standardna praksa usavršavanja francuskih pejzažista najmanje od kraja 18. veka, što je očigledno u manjim studijama pejzaža Pjera Anrija Valensijena nastalim u deceniji 1780-ih (Svi primjeri danas u Luvru). Ponekad je Valensijen skicirao isti motiv pod različitim metereološkim uslovima kao što će kasnije činiti Mone. Na početku 19. veka u Engleskoj je postojala slična tradicija skiciranja u prirodi u slikarstvu Džona Konstabla (Primeri u Muzeju Viktorija i Albert u Londonu). Međutim, ove male studije nisu bile predviđene za izlaganje, već se radilo o spontanom zapisu svetlosti i motiva koji bi umetnik kasnije koristio za ambicioznije kompozicije nastale u ateljeu i koje je na kraju izlagao publici. Ipak, postepeno su umetnici sve više cenili ove spontane skice i studije nastale u prirodi i na čistom vazduhu (plen-er). Nekoliko puta je Kamij Koro u Salonu izlagao skice i studije nastale neposredno pred motivom, umesto uobičajenih kompozicija koje je stvarao u ateljeu, a Dobinji je u decenijama 1850-ih i 1860-ih izlagao velike pejzaže koji su najvećim delom slikani u prirodi. Ova francuska tradicija predstavlja ishodište za kasnija dela impresionista. Vrlo malo je verovatno da su francuski impresionisti imali znanja o sličnim pokušajima engleskih prerafaelita između 1848. i 1856. godine. U svojim prvim studijama u prirodi, Pisaro i Berta Morizo su uzor našli u delu Kamija Koroa, a Moneovi neposredni mentori su bili slikari Ežen Boden i Johan Bartold Jongkind, koji su ga savetovali dok je slikao na obali blizu luke Avra. Ni jedan ni drugi nisu isključivo slikali u prirodi, ali se Boden zalagao da se slika na osnovu života i prirode kad god je to moguće, ili barem, po njegovim rečima, „dok je utisak (iz prirode) još uvek svež”. Jongkind je rutinski slikao akvarele, a povremeno 1860-ih, i uljane skice istih motiva. Mone je 1864. godine ponosno govorio da je naslikao sliku „u potpunosti pred motivom” (sur le motif), ali dela koja je prijavljivao za izložbe Salona u deceniji 1860-ih, sa možda jednim izuzetkom, slikao u ateljeu. Njegov jedini pokušaj slike većeg formata neposredno pred motivom, Žene u vrtu (1866), nije se više ponovio, a kada se 1870. godine poslednji put prijavio za Salon, poslao je dela nastala u ateljeu i uveličana na tradicionalni način, na osnovu skica iz prirode. U deceniji 1860-ih i drugi mladi impresionisti za Salon prijavljuju dela većih dimenzija slikana u ateljeu, takođe uveličane verzije studija „pred motivom”. Vremenom je impresioniste sve više opsedala ideja slikanja u prirodi. Naizgled je Sisli izložio dve takve slike u Salonu 1870. godine (jedna je bila Kanal Sen Marten, Muzej teniskog terena u Parizu), a grupne izložbe iz perioda 1870-ih su dala očekivani izlaz tim delima. U isto vreme Mane, pod uticajem Monea i drugih slikara grupe, slika manja uljana platna u prirodi, na primer Klod Mone u svom čamcu-ateljeu (1874; Nova pinakoteka u Minhenu), ali je ambicioznija dela predviđena za Salon i dalje slikao u ateljeu (na primer, U zimskom vrtu, 1878–9; Nacionalna galerija u Berlinu). Dega je oduvek slikao u ateljeu. Niko od impresionista, sa izuzetkom Sislija, nije se isključivo ograničio na manja dela nastala neposredno pred motivom. Na izložbama grupe, Mone je izlagao i donekle dekorativna platna, kao na primer Japanka, 1876; Muzej lepih umetnosti u Bostonu), a Renoar iz današnje perspektive bitnu sliku impresionizma kao Bal u mlinu Galet (1876; Muzej teniskog terena u Parizu). Moguće je da i Pisaro koristio atelje tokom cele decenije 1870-ih za svoja ambicioznija dela (na primer, Obala Bu u Ermitazu, Pontoaz, 1877; Nacionalna galerija u Londonu). Posle 1880, većina impresionista je sve više uviđala nedostatke slikanja u prirodi neposredno pred motivom, posebno zbog činjenice da će se slike kasnije izlagati i posmatrati u enterijeru pod drugačijim svetlom, ali i zbog iskustava u vezi promenljivih čudi prirode i očigledne nemogućnosti da se načini neposredan zapis fenomena onako kako je to slikar na početku zamišljao. Renoar se žalio na neprestane smene sunca i oblaka, a Mone pored teškoće da se ponovo sretne sa istom kombinacijom klimatskih uslova, na nepredvidivu plimu dok je slikao na morskoj obali. Renoar je kasnije pričao kako su ga u deceniji 1880-ih frustracije slikanja u prirodi naterale da se vrati metodu Koroa, rada u ateljeu na osnovu manjih skica iz prirode (na primer kod slike Žena uređuje kosu; Sterling i Frensin Klark umetnički institut u Vilijamstaunu). Pisaro se praktično nije vratio slikanju u prirodi nakon 1880-ih, delom zbog problema s vidom, ali ponajviše zato što je, kako je kazao 1892. godine, jedino u ateljeu bio u stanju da svojim slikama pruži „intelektualno jedinstvo” kom je težio. Mone je i dalje održavao imidž slikara koji slika u prirodi, i svima koji su ga u ovom periodu intervjuisali je zaista tako i izgledalo, ali njegova pisma pokazuju da je sve učestalije koristio atelje za njihovo dovršavanje. Godine 1886. je izjavio da poslednje slike na kojima je radio, trebaju dorade u miru i tišini ateljea, a od 1890-ih većinu slika je opsežno dorađivao u ateljeu. Delom sputan sve učestalijom nemogućnošću da uhvati trenutke prirode, od naročitog značaja za njegovo slikarstvo, Mone je isto kao i Pisaro, krenuo da istražuje jednu novu vrstu jedinstva u svojim kompozicijama, trajnije i „ozbiljnije kvalitete” od onih koje je dobijao slikanjem napolju neposredno pred motivom. Ni pre ni kasnije od impresionista, nije se pojavio neki umetnički pokret koji bi tako visoko cenio slikanje pred motivom u prirodi, ali, paradoksalno, upravo je takvo iskustvo ono što je većini impresionista pokazalo da istinsko slikarstvo postavlja zahteve na koje se nije moglo sasvim uspešno odgovoriti spontanim skicama prolazne prirode. Pokret nastaje šezdesetih godina XIX veka, kada je Eduard Mane izložio dva remek-dela: „Doručak na travi“ (1863) u Salonu odbijenih i „Olimpiju`“ (1865) u zvaničnom Salonu. Obe slike su izazvale oštru reakciju građanskog ukusa koji se temeljio na delima velikih akademičara kakvi su bili Kabanel i Delaroš. Međutim, pored revoltiranog građanstva, oko Manea se okupila grupa mladih slikara, koja je u to vreme učila na Akademiji Suis i Ateljeu Gler. U tom krugu, koji se od 1866. okupljao u kafani Gerbua, nalazili su se gotovo svi budući impresionisti: Klod Mone, Kamij Pisaro, F. Bazil, Ogist Renoar, Edgar Dega, Pol Sezan. Pored njih, i književnici Emil Zola i Astrik, kao i kritičari Duranti i Dire. Počela je da se oblikuje ideja o novom pravcu. Grupa je sebe nazvala „Anonimno udruženje slikara, vajara i gravera’’. Posle francusko-pruskog rata mladi su se odvojili od Manea, i prvi put kao grupa izložili 1874. u ateljeu fotografa Feliksa Nadara, na Kapucinskom bulevaru. Tada je Mone prikazao svoju sliku „Impresija, rađanje sunca“. Kritika je i ovaj put bila oštra. Naziv „impresionizam“ upotrebio je Luj Leroj, kada je za list „Šarivari’’ napisao članak o izložbi. Ovaj izraz je upotrebio u podrugljivom smislu, ali se kasnije odomaćio i kod samih slikara. 1877. udruženje izlaže pod novim imenom. Impresionizam je bio izazvan nekolicinom činilaca. Umetnost renesanse je iscrpela ono što je mogla dati i iz toga se koncepta nije moglo ništa više učiniti. Drugi je elemenat pojava fotografije 1839. Luj Dager je primenjivao svoju dagerotipiju da bi se razvijalo vrlo brzo i u 20. veku već je poznata fotografija u boji. Umetničko delo prestalo je da konkuriše takmacu bez premca i ono počinje zaokret ka odvajanju i ovo odvajanje može da se prati kroz kasnije „izme“. I najzad činjenica je da je u optici definisana svetlost različitih talasnih dužina i izvršena spektralna analiza; crvena narandžasta, žuta, zelena, plava i ljubičasta - svetlost različitih talasnih dužina. Koristeći se pomoću principa poznavanja boja spektra umetnici su došli do zaključka da se bolje mogu izraziti pomoću boje nego pomoću neboja, bele i crne. Ovih 6 boja mogu se svesti na tri osnovne boje. Impresionisti su komponovali boje po principu komplementarnosti boja, sve od pojave slikara koji su to činili pomoću susedstva boja. Princip komplementarnih boja koristili su ne samo impresionisti već i fovisti. Za impresioniste ne postoji senka koja nema svetlo i crna boja ne postoji u platnu, senka se definiše čistim bojama. Impresionizam polazi od etape u kojoj se traže motivi koji su bogati svetlosnim efektima (rani Mane, Mone). No, posle se impresionisti služe tehnikom virgilizma da bi u svojoj završnoj fazi prešli na lake dodire četkicom i pointilizam. Impresioniste ne zanima predmet sam po sebi, već svetlost i svetlost nezavisna od fundamentalne boje predmeta, te je nezavisna i tekstura tkiva materijala. Impresionizam se zanima za svetlost koja predmet obavija i oblik se povezuje sa atmosferom i eliminiše crtež iz slike i time i oštre konture detalja. Kod realizma postoji svetlost i senka koja je na predmetu, međutim, kod impresionista se i senka smatra svetlom. Dešava se da su i prvi i n-ti plan dati jednakim intenzitetom a zadržava se čistota oblika i proporcija. Impresionizam je rastočio crtež - crtež je nestao i impresionizam, tražeći senzaciju za oči, je – izgubio glavu. Neki slikari su prošli kroz fazu impresionizma. Slikar Žorž Sera je pokušao da slici vrati volumen usvojivši tehniku impresionizma. To je postizao primenjujući nisko svetlo i dugačke senke. Njegovo stvaranje nazivamo neoimpresionizam ili postimpresionizam, a on ga je nazivao divizionizam. Edgar Dega prati pastelnim bojama krede ritmičke pokrete igračica i svoju je pažnju vezao za zatvoreni prostor, pa se samim tim razlikuje od impresionista tipa Kloda Monea. Kod njega svetlo definiše oblik. Impresionisti su ostavili da se oblici stope. S jedne strane, u jazu između impresionista i akademista, primećuje se postepeno nijansa kompromisa - akademisti otvaraju svoje palete primenjujući određenu luminoznost u koloritu, a metode impresionizma koje dovode do dislokacije čvrste forme i čistih optičkih eksperimenata nadoknađuju tehnički postupci gradnje slike pomoću bezbrojnih sitnih čestica primarnih boja i vraćaju slici volumen kao kod Seraa. Dega uzdiže tlo i na taj način skraćuje dubinu scene - podižući liniju horizonta. On preseca sliku po vertikali. Pod uticajem Manea bio je Anri de Tuluz-Lotrek, koji čistu boju polaže relativno kratkim potezima četke. Svoju pažnju usmerava u zatvorenom prostoru. Lotrek je bio pasionirani crtač sa snagom da u trenutku zabeleži i uhvati oblik, on ne konturira samo forme, on površinu oživljava grafičkim elementima. Volumen je kod njega manje izražen. On ritmizira boje. Išao je protiv klasične kompozicije slike, tako da on seče sliku na mestima koje mi ne očekujemo. Idući za tim da izrazi istinu, dao je slikarstvu drugi karakter. “Starao sam se da izrazim istinito, ne i glavno”. Svoju ličnost identifikuje sa svetlom. Išao je i za izvesnom deformacijom oblika da bi dao sliku svoga doživljaja. Bio je najveći majstor plakata i smatra se ocem plakata. Pol Sezan usvojio je paletu impresionista, ali je težio da slici vrati čvrstu strukturu i oblik - arhitekturu. Kratke poteze usmerava ka određenim pravcima da bi dobio na čvrstini slike i površine. Za proporciju se mnogo ne interesuje i često izvlači figure kao i El Greko. Kod njega uticaj dubine nije iluzionistički. Suprotno analitičko-optičkoj metodi impresionista, on teži za sintezom oblika i dolazi do saznanja da “je sve u prirodi oblikovano prema geometrijskim oblicima kugle, kupe i valjka. Iz ove njegove teze počinje kubizam. Iz rane faza impresionista, pored Eduarda Manea i Kloda Monea, može se pomenuti i Ogist Renoar koji slika ženske aktove i dečje glave i spada u onaj krug slikara u koji je rado priman a Cezan iako osetljiv, a po prirodi povučen, odvajao se od ostalih impresionista. Grupi koja se bavila problemom sinteze možemo priključiti i Pola Gogena i Vinsenta van Goga. Van Gog je prošao kroz nekoliko faza, najranija jeste holandska faza - prva faza kada je pokušavao kao misionar. Došavši u Pariz počinje njegov preobražaj. Iako je celog života zadržao čiste boje - boje impresionističke, on je postepeno napustio elemente impresionizma. Zadržao je kratke poteze u sistemu krivih linija i kompoziciju u sistemu komplementarnih boja. “Želeo sam da crvenim i zelenim bojama da izrazim ljudska stradanja i ljudske strasti”. Crtež je izrazit. Kod njega gore vatrometi grozničavo rasplamsalih boja. Gogen se inspiriše vitražima. Priklonio se velikim bojenim površinama i suprotstavljao ih rastočenoj impresionističkoj slici. U želji za što neposrednijim doživljavanjem prirode ide na arhipelag Tihog okeana. Dok je Van Gog anticipirao pojavu ekspresionizma, Pol Gogen je nagoveštavao pojavu fovizma. Impresionisti napuštaju atelje da bi slikali pod „vedrim nebom“. Obala reke Sene i Kanala, zajedno sa šumom Fontenblo (Barbizon), bili su glavni motivi tog novog slikarstva koje je predstavljalo prirodu preko subjektivne impresije. 1839. Ežen Ševrel je napisao knjigu „O zakonu simultanog kontrasta boje“, koju su impresionisti sa oduševljenjem čitali. Njegova istraživanja su pokazala da se svetlost sastoji od osnovnih boja: crvene, žute i plave, i od njihovih komplementara: narandžaste, ljubičaste i zelene. Zbog toga su senke slikane hladnim, a osvetljene površine toplim bojama, čime je stvoren radikalni prekid sa klasičnim slikarstvom. Impresionisti oslobađaju materiju težine i čvrstine, i transformišu energiju čiste svetlosti u razigrane vesele i senzualne pokrete boja. Esencijalni kriterijum ovog umetničkog pravca se sastoji u prikazivanju predmeta i prirode preko kolorističke analize svetlosti. Forma se menja pod uticajem svetlosti, rastapa, tako da je slika kod Monea došla do granice apstrakcije. Tako imamo čitave cikluse slika sa istim motivom slikanih u različitim fazama dana: „Ruanska katedrala“, „Lokvanji“, „Plastovi“, „Stanica Sen Lazar“. Tehniku impresionista nagovestio je još Žan-Batist-Simeon Šarden u XVIII veku, stavljajući poteze različitih tonova iste boje, ili komplementarnih, jedne kraj drugih, tako da se ton „meša“ u samom oku posmatrača. Tim divizionističkim tretmanom dobijali su iluziju treperenja svetlosti, svetlucanja vode, odsjaj. Kako bi fiksirali kratkotrajne prizore u prirodi bila im je potrebna brza tehnika, slična skiciranju. Potez postaje kratak, zapetast, brz, sličan elaboraciji kod Velaskeza, El Greka, Halsa, Goje, Fragonara. Priliv „šinoazerija“, pre svega japanskih estampi na svili i hartiji, promenio je odnos prema kompoziciji koja postaje neusiljena, poput isečka iz života. Pored svetlosti, impresionisti su istraživali i pokret, posebno Renoar i Dega. Dijapazon motiva se proširuje sa pejzaža na figure, gradski život, igranke, konjske trke, scene iz kafea, pozorišta. Dega se od ostalih impresionista razlikovao po temi, formi koja ostaje čvrsta, pri čemu nije zanemario analizu svetlosti. Polazeći od takvog tretmana boje, koji se iz početka nije dogmatski primenjivao, neoimpresionisti, čiji su glavni predstavnici Žorž Sera i Pol Sinjak, krenuli su putem naučne analize boje, da bi došli do tehnike poentilizma (ili divizionizma). Kao reakcija na impresionizam (koji je došao do faze kada je počeo da rastapa unutrašnju strukturu slike), javljaju se promene u delima Pola Sezana, [Vinsenta van Goga i Pola Gogena, budućih postimpresionista i preteča moderne. Cilj impresionizma je stvaranje perfekcionisane iluzije izgleda prirode, gde sve, pa čak i prolazni efekat svetlosti, može biti predstavljeno. Prikazivanje atmosfere i predstavljanje subjektivne impresije preko duhovnog podsticaja, određuju stilistički karakter ovog pravca.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Импресионизам (франц. Impressionnisme), slikarski pokret nastao u Francuskoj 1860-ih sa velikim uticajem na umetnost u narednih pola veka.[2] Kao organizovan pokret, impresionizam je bio sasvim francuski fenomen, ali su njegove ideje i prakse usvojili i neki umetnici u Engleskoj i Nemačkoj, a imao je pristalica u Sjedinjenim Državama i Australiji.[2]. Na početku 20. veka, izvršio je presudan uticaj na umetnost avangarde u Evropi. U suštini, impresionisti su doveli u pitanje autoritet akademskog slikarstva do detalja dovršenih dela velikih razmera, u korist slikarstva kojim je izražen umetnikov neposredan odgovor na prirodu i svet.[1][2] Glavna tema najvećeg dela impresionističkog slikarstva je pejzaž, slikarski žanr koji je u ranijim tradicijama do epohe romantizma imao drugorazrednu ulogu, uglavnom kao pozađe ambicioznih scena mitološkog, hrišćanskog i istorijskog karaktera.[1] Jezgro impresionističke grupe je oformljeno 1860-ih, a ime je „dosetka” jednog kritičara koji je pisao o njihovoj prvoj izložbi održanoj u Parizu 1874. godine.[1][2] Ukupno je održano osam izložbi impresionista, poslednja 1886. godine, ujedno i trenutak kada grupa počinje da gubi koheziju, mada nikada nije ni bila zvaničnog karaktera. Pojavu impresionizma, na određeni način, najavljuju Englezi Džon Konstebl i Vilijam Tarner, iako ih se ne može smatrati neposrednom inspiracijom francuskih impresionista.[1] Francuski slikari Gistav Kurbe, i posebno Ežen Delakroa, glavna inspiracija većini vodećih slikara grupe, su prethodnica za mnoge ideje impresionizma.[1] Među najistaknutije predstavnike, a ujedno i osnivače pokreta, ubrajaju se: Klod Mone, Eduar Mane, Kamij Pisaro, Alfred Sisli, Edgar Dega i Ogist Renoar.[2] Nemački impresionizam predstavljaju Lovis Korint (Lovis Corinth), Maks Liberman (Max Liebermann), Leser Uri (Lesser Ury) i Maks Zlefogt (Max Slevogt) čiji je spontani pristup svetlu i atmosferi u svom ranom delu nagovestio Adolf fon Mencl.[2] Odlike stila i istorija impresionizma Grupa francuskih umetnika u Parizu je 1874. godine organizovala nezavisnu izložbu slika u galeriji-ateljeu velikog fotografa Nadara, sa očiglednom namerom da se predstavi publici izvan okvira zvaničnog Salona u organizaciji Francuske akademije umetnosti.[1] Klod Mone, jedan od učesnika izložbe, izložio je sliku pod imenom Impresija, rađanje sunca (Muzej Marmotan Mone, Pariz).[1] Izraz „impresionizam” je kovanica Luja Leroja, neblagonaklonog kritičara satiričnog lista Šarivari, koji je posetio izložbu održanu u galeriji velikog fotografa Nadara, i pronašao reč u imenu pomenute slike Kloda Monea, te svoju recenziju naprosto naslovio „Izložba impresionista”.[1][2] Opisujući sliku koja mu je poslužila za naslov njegovog članka, Leroj je napisao: Tapeta u svom začetnom stanju izgleda dovršenije od ovog morskog pejzaža. — Luj Leroj, 1874 Ime impresionizam je brzo široko prihvaćeno među kritikom i publikom, ali ga niko od umetnika na koje se odnosio nije odmah prihvatao, jer je korišćeno za opis vrlo različitih slika i slikovnih pristupa. Međutim, ova takoreći „dosetka kritičara” je postala ime jednog od najznačajnijih pokreta umetnosti s kraja 19. veka. Godinama kasnije Mone je ispričao priču koja stoji iza imenovanja slike i gužve koja je zbog toga nastala: Želeli su da znaju ime slike za katalog; jer nije mogla da prođe kao „Pogled na Havr”. Odgovorio sam: „Koristite impresija.” Neko je iz toga izveo „impresionizam” i tada je počela zabava. — Klod Mone Slika, Impresija, rađanje sunca, predstavlja romantični sklad neba i vode, primer atmosferske rastopljenosti koja karakteriše impresionizam. To je tanka svetloplava koprena kroz koju se probilo ružičasto-bledocrveno sunce koje se rađa. Odrazi u vodi su naznačeni kratkim, isprekidanim potezima kičice, ali slika kao celina nema ničeg od optičkih svojstava, naučne analize koje će kritičari i istoričari uskoro pripisati tom pokretu. Prve impresioniste su manje zanimale naučne teorije o svetlosti i boji od jednostavnog ali neodoljivog doživljaja prirodnog sveta, viđenog neposredno, u sjaju pune sunčeve svetlosti ili u hladnom i čarobnom tajanstvu zore ili sutona. Tek kasnije će neoimpresioniste — Žorža Seraa, Pola Sinjaka i, neko vreme, Kamija Pisara — opčiniti neka nova otkrića u naučnom percipiranju boje slike. Za Monea je slika Impresija, rađanje sunca, bio pokušaj da se uhvate prolazni vidovi jednog promenljivog trenutka, možda više nego ijedna njegova druga slika do kasnih serija venecijanskih prizora ili Lokvanja. Praktično je nemoguće pronaći jedinstvenu definiciju koja bi obuhvatila čitav spektar slikarskih pristupa koji se obično opisuju kao „impresionizam”.[1] Ipak, klasičan primer jednog impresionističkog pejzaža poseduje određene osobine koje se mogu lako uočiti: relativno je malih razmera; po akademskim standardima nedosledan po pitanju kompozicije; uglavnom je slikan napolju („plen-er”, fr. plein-air, ili „plenerizam” i „slikanje pred motivom” fr. peinture sur le motif) a ne u ateljeu; opšti kolorit slike odlikuju svetli tonovi boje sa komplementarnim kontrastima, a potezi kičicom su slobodni i maštoviti ne sledeći klasične obrasce lokalne boje i tonskog rešavanja oblika.[1] Uzevši u obzir ove činioce i razmotrivši istorijski kontekst i intelektualni i društveni okvir u kom se pokret pojavio, moguće je doći do određene definicije impresionizma i njegovih stvarnih dometa. Među učesnicima prve kolektivne izložbe impresionista, 1874. godine, su bili: Klod Mone, Kamij Pisaro, Pjer Ogist Renoar, Alfred Sisli, Edgar Dega, Pol Sezan i Berta Morizo.[1] Ovih sedam umetnika, zajedno sa Eduardom Maneom – koji nije učestvovao na ovoj, ali ni na jednoj drugoj izložbi grupe – generalno se smatraju vodećim slikarima impresionizma, mada po metodu rada, tehnici i izboru teme svojih slika, Dega i Mane se znatno razlikuju od ostalih. Veza između ovih umetnika se uspostavila u deceniji 1860-ih. Mone, Renoar, Sisli i Frederik Bazij su se upoznali 1862. godine u ateljeu akademskog slikara Šarla Glejra. Mone je upoznao Pisara oko 1860, a Sezan je uspostavio kontakt s grupom oko 1863. godine. Godine 1863. u Salonu odbijenih (Salon des Refusés), pod zvaničnim pokroviteljstvom francuske države, organizovana je izložba umetnika čija su dela odbijena za zvanični Salon iste godine. Tu je bio i Maneov Doručak na travi, posebno bitna slika za impresioniste koja je poslužila kao polazna tačka za ujedinjenje njihovih ciljeva i delovanja.[1] Krajem 1860-ih, Mane i Dega su održavali blizak kontakt sa ostalim impresionistima preko pariske kafane Gerboa, mesta gde su se ovi umetnici sastajali i razmenjivali mišljenja i ideje o svojoj umetnosti. Do 1870. godine svi impresionisti su se redovno prijavljivali na zvanični Salon, ali, nakon određenog početnog uspeha, njihova dela su sistematski odbijana. Jedan projekat Monea i Bazila iz ovog perioda, može se uzeti kao začetak ove izložbe iz 1874. godine. Zbog francusko-pruskog rata 1870. godine, početna grupa impresionista se raspala. Mone i Pisaro su potražili utočište u Londonu, a Bazij je poginuo na frontu. Nakon ukidanja Pariske komune 1871. godine, vratili su se zajedno u Pariz i odlučili da se više ne prijavljuju na izložbe Salona. Jedino je Mane, koji nikada nije ni učestvovao na izložbama impresionista, nastavio da prijavljuje svoja dela za Salon. Izložbe grupe impresionista su pod različitim imenima održane 1874. 1876. i 1877, godišnje između 1879. i 1882, a poslednji put 1886. godine. One su bile središte zajedničkog delovanja grupe, ali su se njihovi umetnički ciljevi i ideje o izlaganju postepeno sve više udaljavali. Na poslednjoj izložbi održanoj 1886. godine, izlagali su samo Dega, Berta Morizo i Pisaro od umetnika koji su činili početni krug, zajedno sa novim mlađim umetnicima, Gogenom, Seraom i Sinjakom. Između 1868. i 1883. godine, članovi grupe su takođe ponekad slikali zajedno, posebno pejzaže u dolini Sene na severozapadu Pariza, neretko i iste motive; Sisli, Renoar i Mane u Aržanteju gde je živeo Mone između 1872. i 1878. godine; Sezan, a kasnije i Gogen u Pontoazu gde je živeo Pisaro između 1872. i 1882. godine. Ovi radni kontakti ujedno sa zajedničkim delovanjem u Parizu, dali su njihovom slikarstvu određeni sklad u stilu i cilju u deceniji 1870-ih. Neki umetnici su ostali bliski zbog ličnog prijateljstva koje su tako razvili, posebno Mone, Renoar i Pisaro, ali je većina posle 1880. godine krenula vlastitim umetničkim putem. Većina manjih pejzaža koje su impresionisti izlagali 1870-ih, izgledaju u potpunosti nastali u prirodi, pred motivom slikanja. Umesto da slikaju u ateljeu, kao svi prethodni pejzažisti koji su tako stvarali velike slike za izlaganje, nastale na osnovu malih skica iz prirode, impresionisti su te svoje, za tadašnji standard „male” pejzaže smatrali gotovim delima za izlaganje, pridajući naročitu važnost spontanom zapisu prirode. Za primer mogu poslužiti određena dela izložena na prvoj izložbi impresionista iz 1874. godine: Impresija, rađanje sunca i Divlji makovi od Monea, Žetva od Renoara i Mraz od Pisara. Međutim, slikanje napolju, u prirodi, nije bila novost sama po sebi. Skiciranje pejzaža uljem u prirodi je bila standardna praksa usavršavanja francuskih pejzažista najmanje od kraja 18. veka, što je očigledno u manjim studijama pejzaža Pjera Anrija Valensijena nastalim u deceniji 1780-ih (Svi primjeri danas u Luvru). Ponekad je Valensijen skicirao isti motiv pod različitim metereološkim uslovima kao što će kasnije činiti Mone. Na početku 19. veka u Engleskoj je postojala slična tradicija skiciranja u prirodi u slikarstvu Džona Konstabla (Primeri u Muzeju Viktorija i Albert u Londonu). Međutim, ove male studije nisu bile predviđene za izlaganje, već se radilo o spontanom zapisu svetlosti i motiva koji bi umetnik kasnije koristio za ambicioznije kompozicije nastale u ateljeu i koje je na kraju izlagao publici. Ipak, postepeno su umetnici sve više cenili ove spontane skice i studije nastale u prirodi i na čistom vazduhu (plen-er). Nekoliko puta je Kamij Koro u Salonu izlagao skice i studije nastale neposredno pred motivom, umesto uobičajenih kompozicija koje je stvarao u ateljeu, a Dobinji je u decenijama 1850-ih i 1860-ih izlagao velike pejzaže koji su najvećim delom slikani u prirodi. Ova francuska tradicija predstavlja ishodište za kasnija dela impresionista. Vrlo malo je verovatno da su francuski impresionisti imali znanja o sličnim pokušajima engleskih prerafaelita između 1848. i 1856. godine. U svojim prvim studijama u prirodi, Pisaro i Berta Morizo su uzor našli u delu Kamija Koroa, a Moneovi neposredni mentori su bili slikari Ežen Boden i Johan Bartold Jongkind, koji su ga savetovali dok je slikao na obali blizu luke Avra. Ni jedan ni drugi nisu isključivo slikali u prirodi, ali se Boden zalagao da se slika na osnovu života i prirode kad god je to moguće, ili barem, po njegovim rečima, „dok je utisak (iz prirode) još uvek svež”. Jongkind je rutinski slikao akvarele, a povremeno 1860-ih, i uljane skice istih motiva. Mone je 1864. godine ponosno govorio da je naslikao sliku „u potpunosti pred motivom” (sur le motif), ali dela koja je prijavljivao za izložbe Salona u deceniji 1860-ih, sa možda jednim izuzetkom, slikao u ateljeu. Njegov jedini pokušaj slike većeg formata neposredno pred motivom, Žene u vrtu (1866), nije se više ponovio, a kada se 1870. godine poslednji put prijavio za Salon, poslao je dela nastala u ateljeu i uveličana na tradicionalni način, na osnovu skica iz prirode. U deceniji 1860-ih i drugi mladi impresionisti za Salon prijavljuju dela većih dimenzija slikana u ateljeu, takođe uveličane verzije studija „pred motivom”. Vremenom je impresioniste sve više opsedala ideja slikanja u prirodi. Naizgled je Sisli izložio dve takve slike u Salonu 1870. godine (jedna je bila Kanal Sen Marten, Muzej teniskog terena u Parizu), a grupne izložbe iz perioda 1870-ih su dala očekivani izlaz tim delima. U isto vreme Mane, pod uticajem Monea i drugih slikara grupe, slika manja uljana platna u prirodi, na primer Klod Mone u svom čamcu-ateljeu (1874; Nova pinakoteka u Minhenu), ali je ambicioznija dela predviđena za Salon i dalje slikao u ateljeu (na primer, U zimskom vrtu, 1878–9; Nacionalna galerija u Berlinu). Dega je oduvek slikao u ateljeu. Niko od impresionista, sa izuzetkom Sislija, nije se isključivo ograničio na manja dela nastala neposredno pred motivom. Na izložbama grupe, Mone je izlagao i donekle dekorativna platna, kao na primer Japanka, 1876; Muzej lepih umetnosti u Bostonu), a Renoar iz današnje perspektive bitnu sliku impresionizma kao Bal u mlinu Galet (1876; Muzej teniskog terena u Parizu). Moguće je da i Pisaro koristio atelje tokom cele decenije 1870-ih za svoja ambicioznija dela (na primer, Obala Bu u Ermitazu, Pontoaz, 1877; Nacionalna galerija u Londonu). Posle 1880, većina impresionista je sve više uviđala nedostatke slikanja u prirodi neposredno pred motivom, posebno zbog činjenice da će se slike kasnije izlagati i posmatrati u enterijeru pod drugačijim svetlom, ali i zbog iskustava u vezi promenljivih čudi prirode i očigledne nemogućnosti da se načini neposredan zapis fenomena onako kako je to slikar na početku zamišljao. Renoar se žalio na neprestane smene sunca i oblaka, a Mone pored teškoće da se ponovo sretne sa istom kombinacijom klimatskih uslova, na nepredvidivu plimu dok je slikao na morskoj obali. Renoar je kasnije pričao kako su ga u deceniji 1880-ih frustracije slikanja u prirodi naterale da se vrati metodu Koroa, rada u ateljeu na osnovu manjih skica iz prirode (na primer kod slike Žena uređuje kosu; Sterling i Frensin Klark umetnički institut u Vilijamstaunu). Pisaro se praktično nije vratio slikanju u prirodi nakon 1880-ih, delom zbog problema s vidom, ali ponajviše zato što je, kako je kazao 1892. godine, jedino u ateljeu bio u stanju da svojim slikama pruži „intelektualno jedinstvo” kom je težio. Mone je i dalje održavao imidž slikara koji slika u prirodi, i svima koji su ga u ovom periodu intervjuisali je zaista tako i izgledalo, ali njegova pisma pokazuju da je sve učestalije koristio atelje za njihovo dovršavanje. Godine 1886. je izjavio da poslednje slike na kojima je radio, trebaju dorade u miru i tišini ateljea, a od 1890-ih većinu slika je opsežno dorađivao u ateljeu. Delom sputan sve učestalijom nemogućnošću da uhvati trenutke prirode, od naročitog značaja za njegovo slikarstvo, Mone je isto kao i Pisaro, krenuo da istražuje jednu novu vrstu jedinstva u svojim kompozicijama, trajnije i „ozbiljnije kvalitete” od onih koje je dobijao slikanjem napolju neposredno pred motivom. Ni pre ni kasnije od impresionista, nije se pojavio neki umetnički pokret koji bi tako visoko cenio slikanje pred motivom u prirodi, ali, paradoksalno, upravo je takvo iskustvo ono što je većini impresionista pokazalo da istinsko slikarstvo postavlja zahteve na koje se nije moglo sasvim uspešno odgovoriti spontanim skicama prolazne prirode. Pokret nastaje šezdesetih godina XIX veka, kada je Eduard Mane izložio dva remek-dela: „Doručak na travi“ (1863) u Salonu odbijenih i „Olimpiju`“ (1865) u zvaničnom Salonu. Obe slike su izazvale oštru reakciju građanskog ukusa koji se temeljio na delima velikih akademičara kakvi su bili Kabanel i Delaroš. Međutim, pored revoltiranog građanstva, oko Manea se okupila grupa mladih slikara, koja je u to vreme učila na Akademiji Suis i Ateljeu Gler. U tom krugu, koji se od 1866. okupljao u kafani Gerbua, nalazili su se gotovo svi budući impresionisti: Klod Mone, Kamij Pisaro, F. Bazil, Ogist Renoar, Edgar Dega, Pol Sezan. Pored njih, i književnici Emil Zola i Astrik, kao i kritičari Duranti i Dire. Počela je da se oblikuje ideja o novom pravcu. Grupa je sebe nazvala „Anonimno udruženje slikara, vajara i gravera’’. Posle francusko-pruskog rata mladi su se odvojili od Manea, i prvi put kao grupa izložili 1874. u ateljeu fotografa Feliksa Nadara, na Kapucinskom bulevaru. Tada je Mone prikazao svoju sliku „Impresija, rađanje sunca“. Kritika je i ovaj put bila oštra. Naziv „impresionizam“ upotrebio je Luj Leroj, kada je za list „Šarivari’’ napisao članak o izložbi. Ovaj izraz je upotrebio u podrugljivom smislu, ali se kasnije odomaćio i kod samih slikara. 1877. udruženje izlaže pod novim imenom. Impresionizam je bio izazvan nekolicinom činilaca. Umetnost renesanse je iscrpela ono što je mogla dati i iz toga se koncepta nije moglo ništa više učiniti. Drugi je elemenat pojava fotografije 1839. Luj Dager je primenjivao svoju dagerotipiju da bi se razvijalo vrlo brzo i u 20. veku već je poznata fotografija u boji. Umetničko delo prestalo je da konkuriše takmacu bez premca i ono počinje zaokret ka odvajanju i ovo odvajanje može da se prati kroz kasnije „izme“. I najzad činjenica je da je u optici definisana svetlost različitih talasnih dužina i izvršena spektralna analiza; crvena narandžasta, žuta, zelena, plava i ljubičasta - svetlost različitih talasnih dužina. Koristeći se pomoću principa poznavanja boja spektra umetnici su došli do zaključka da se bolje mogu izraziti pomoću boje nego pomoću neboja, bele i crne. Ovih 6 boja mogu se svesti na tri osnovne boje. Impresionisti su komponovali boje po principu komplementarnosti boja, sve od pojave slikara koji su to činili pomoću susedstva boja. Princip komplementarnih boja koristili su ne samo impresionisti već i fovisti. Za impresioniste ne postoji senka koja nema svetlo i crna boja ne postoji u platnu, senka se definiše čistim bojama. Impresionizam polazi od etape u kojoj se traže motivi koji su bogati svetlosnim efektima (rani Mane, Mone). No, posle se impresionisti služe tehnikom virgilizma da bi u svojoj završnoj fazi prešli na lake dodire četkicom i pointilizam. Impresioniste ne zanima predmet sam po sebi, već svetlost i svetlost nezavisna od fundamentalne boje predmeta, te je nezavisna i tekstura tkiva materijala. Impresionizam se zanima za svetlost koja predmet obavija i oblik se povezuje sa atmosferom i eliminiše crtež iz slike i time i oštre konture detalja. Kod realizma postoji svetlost i senka koja je na predmetu, međutim, kod impresionista se i senka smatra svetlom. Dešava se da su i prvi i n-ti plan dati jednakim intenzitetom a zadržava se čistota oblika i proporcija. Impresionizam je rastočio crtež - crtež je nestao i impresionizam, tražeći senzaciju za oči, je – izgubio glavu. Neki slikari su prošli kroz fazu impresionizma. Slikar Žorž Sera je pokušao da slici vrati volumen usvojivši tehniku impresionizma. To je postizao primenjujući nisko svetlo i dugačke senke. Njegovo stvaranje nazivamo neoimpresionizam ili postimpresionizam, a on ga je nazivao divizionizam. Edgar Dega prati pastelnim bojama krede ritmičke pokrete igračica i svoju je pažnju vezao za zatvoreni prostor, pa se samim tim razlikuje od impresionista tipa Kloda Monea. Kod njega svetlo definiše oblik. Impresionisti su ostavili da se oblici stope. S jedne strane, u jazu između impresionista i akademista, primećuje se postepeno nijansa kompromisa - akademisti otvaraju svoje palete primenjujući određenu luminoznost u koloritu, a metode impresionizma koje dovode do dislokacije čvrste forme i čistih optičkih eksperimenata nadoknađuju tehnički postupci gradnje slike pomoću bezbrojnih sitnih čestica primarnih boja i vraćaju slici volumen kao kod Seraa. Dega uzdiže tlo i na taj način skraćuje dubinu scene - podižući liniju horizonta. On preseca sliku po vertikali. Pod uticajem Manea bio je Anri de Tuluz-Lotrek, koji čistu boju polaže relativno kratkim potezima četke. Svoju pažnju usmerava u zatvorenom prostoru. Lotrek je bio pasionirani crtač sa snagom da u trenutku zabeleži i uhvati oblik, on ne konturira samo forme, on površinu oživljava grafičkim elementima. Volumen je kod njega manje izražen. On ritmizira boje. Išao je protiv klasične kompozicije slike, tako da on seče sliku na mestima koje mi ne očekujemo. Idući za tim da izrazi istinu, dao je slikarstvu drugi karakter. “Starao sam se da izrazim istinito, ne i glavno”. Svoju ličnost identifikuje sa svetlom. Išao je i za izvesnom deformacijom oblika da bi dao sliku svoga doživljaja. Bio je najveći majstor plakata i smatra se ocem plakata. Pol Sezan usvojio je paletu impresionista, ali je težio da slici vrati čvrstu strukturu i oblik - arhitekturu. Kratke poteze usmerava ka određenim pravcima da bi dobio na čvrstini slike i površine. Za proporciju se mnogo ne interesuje i često izvlači figure kao i El Greko. Kod njega uticaj dubine nije iluzionistički. Suprotno analitičko-optičkoj metodi impresionista, on teži za sintezom oblika i dolazi do saznanja da “je sve u prirodi oblikovano prema geometrijskim oblicima kugle, kupe i valjka. Iz ove njegove teze počinje kubizam. Iz rane faza impresionista, pored Eduarda Manea i Kloda Monea, može se pomenuti i Ogist Renoar koji slika ženske aktove i dečje glave i spada u onaj krug slikara u koji je rado priman a Cezan iako osetljiv, a po prirodi povučen, odvajao se od ostalih impresionista. Grupi koja se bavila problemom sinteze možemo priključiti i Pola Gogena i Vinsenta van Goga. Van Gog je prošao kroz nekoliko faza, najranija jeste holandska faza - prva faza kada je pokušavao kao misionar. Došavši u Pariz počinje njegov preobražaj. Iako je celog života zadržao čiste boje - boje impresionističke, on je postepeno napustio elemente impresionizma. Zadržao je kratke poteze u sistemu krivih linija i kompoziciju u sistemu komplementarnih boja. “Želeo sam da crvenim i zelenim bojama da izrazim ljudska stradanja i ljudske strasti”. Crtež je izrazit. Kod njega gore vatrometi grozničavo rasplamsalih boja. Gogen se inspiriše vitražima. Priklonio se velikim bojenim površinama i suprotstavljao ih rastočenoj impresionističkoj slici. U želji za što neposrednijim doživljavanjem prirode ide na arhipelag Tihog okeana. Dok je Van Gog anticipirao pojavu ekspresionizma, Pol Gogen je nagoveštavao pojavu fovizma. Impresionisti napuštaju atelje da bi slikali pod „vedrim nebom“. Obala reke Sene i Kanala, zajedno sa šumom Fontenblo (Barbizon), bili su glavni motivi tog novog slikarstva koje je predstavljalo prirodu preko subjektivne impresije. 1839. Ežen Ševrel je napisao knjigu „O zakonu simultanog kontrasta boje“, koju su impresionisti sa oduševljenjem čitali. Njegova istraživanja su pokazala da se svetlost sastoji od osnovnih boja: crvene, žute i plave, i od njihovih komplementara: narandžaste, ljubičaste i zelene. Zbog toga su senke slikane hladnim, a osvetljene površine toplim bojama, čime je stvoren radikalni prekid sa klasičnim slikarstvom. Impresionisti oslobađaju materiju težine i čvrstine, i transformišu energiju čiste svetlosti u razigrane vesele i senzualne pokrete boja. Esencijalni kriterijum ovog umetničkog pravca se sastoji u prikazivanju predmeta i prirode preko kolorističke analize svetlosti. Forma se menja pod uticajem svetlosti, rastapa, tako da je slika kod Monea došla do granice apstrakcije. Tako imamo čitave cikluse slika sa istim motivom slikanih u različitim fazama dana: „Ruanska katedrala“, „Lokvanji“, „Plastovi“, „Stanica Sen Lazar“. Tehniku impresionista nagovestio je još Žan-Batist-Simeon Šarden u XVIII veku, stavljajući poteze različitih tonova iste boje, ili komplementarnih, jedne kraj drugih, tako da se ton „meša“ u samom oku posmatrača. Tim divizionističkim tretmanom dobijali su iluziju treperenja svetlosti, svetlucanja vode, odsjaj. Kako bi fiksirali kratkotrajne prizore u prirodi bila im je potrebna brza tehnika, slična skiciranju. Potez postaje kratak, zapetast, brz, sličan elaboraciji kod Velaskeza, El Greka, Halsa, Goje, Fragonara. Priliv „šinoazerija“, pre svega japanskih estampi na svili i hartiji, promenio je odnos prema kompoziciji koja postaje neusiljena, poput isečka iz života. Pored svetlosti, impresionisti su istraživali i pokret, posebno Renoar i Dega. Dijapazon motiva se proširuje sa pejzaža na figure, gradski život, igranke, konjske trke, scene iz kafea, pozorišta. Dega se od ostalih impresionista razlikovao po temi, formi koja ostaje čvrsta, pri čemu nije zanemario analizu svetlosti. Polazeći od takvog tretmana boje, koji se iz početka nije dogmatski primenjivao, neoimpresionisti, čiji su glavni predstavnici Žorž Sera i Pol Sinjak, krenuli su putem naučne analize boje, da bi došli do tehnike poentilizma (ili divizionizma). Kao reakcija na impresionizam (koji je došao do faze kada je počeo da rastapa unutrašnju strukturu slike), javljaju se promene u delima Pola Sezana, [Vinsenta van Goga i Pola Gogena, budućih postimpresionista i preteča moderne. Cilj impresionizma je stvaranje perfekcionisane iluzije izgleda prirode, gde sve, pa čak i prolazni efekat svetlosti, može biti predstavljeno. Prikazivanje atmosfere i predstavljanje subjektivne impresije preko duhovnog podsticaja, određuju stilistički karakter ovog pravca....

Opis proizvoda Dobrivoje Boba Antonić je autor koji je odmah po stupanju na satiričnu scenu skrenuo pažnju na sebe, pre svega, zbog dve dominantne osobine. To su oštrina i duhovitost. A ovaj spoj je i najvažniji za dobrog aforističara. Kritičnost je posledica nemirenja sa svime što je loše, a za njeno ispoljavanje u satiri potrebna je smelost – i ljudska i spisateljska. Naravno, neophodna je i moralnost, da se, bez obzira na cenu, misli, piše i govori iskreno i otvoreno. Da bi se na ovaj način pisalo, neophodno je i dobro poznavati stanje u društvu, uviđati mane i deformacije i pristupati im s umetničke strane, kako bi napisano bilo vredno literature. („Crveni tepih nam je grbav. Gurnuli smo istoriju ispod njega.“) Sve te osobine, znanja i veštine poseduje Antonić, a onda ih udružuje s urođenom raskošnom duhovitošću, što njegove aforizme čini posebnim. („Danas pesme čitaju samo pesnici. Svako svoje.“) Antonić je, kada je reč o duhovitosti misli, među svega nekoliko naših istaknutih aforističara koji poseduju ovo božansko nadahnuće. Zbog svega navedenog, pravo je zadovoljstvo čitati Antonićeve aforizme, jer su pitki, razumljivi, logični… Čak i kada su prividno opori, humor ih čini prijemčivim. („Bili bismo mi srećan narod, da se oslobodimo usrećitelja.“) U ovakvim aforizmima čitalac nalazi potvrdu da se moćnicima može i sme reći da nisu nikakve nepogrešive i neprikosnovene veličine, zaštićene funkcijama, već da su, kako koji od njih, diktatori, demagozi, licemeri, lažljivci, nesposobni, korumpirani… Antonićev aforizam ima i važnu moralnu dimenziju i socijalno i psihološki bitnu terapijsku funkciju. Njegove misli su reči ohrabrenja, slogani koji pokreću, krilatice koje objašnjavaju. Njegov kratak iskaz prosvetljuje i motiviše, pruža ljudima tako neophodnu energiju i podstiče očekivanje da je moguće pobediti primitivizam, osionost, glupost i bahatost. Antonić ne robuje zadatim aforističkim formama i klišeima, već u našu aforistiku unosi nove životne sokove, osebujna rešenja, drugačiju leksiku i sasvim neočekivane paradokse. Njegova knjiga „Oblak nad Varadinom“ donosi vedrinu i čitavu paletu toplih boja… Neki od najboljih aforizama iz ove knjige su oni o najkraćem književnom žanru. To su umetnički i filozofski napisane misli koje na sofisticiran, lapidaran i lakonski način otkrivaju suštinu aforizma i predstavljaju njegovu estetiku. „Aforizam je ples na vrhu igle“, kaže naš aforističar i dodaje: „Aforizam je siromah sa rečima, a bogataš duhom“ i „Do pojave aforizma, mnoge gluposti su bile neopisane“. Antonić je majstor crnog humora, što je posebno zahtevan požanr, jer se od autora očekuje da u najneveselijim situacijama pronađe iskru smeha i da to učini dostojanstveno i primereno, što on i demonstrira: „Mi i u smrti nađemo lepotu. Doživeo je lepe godine, bila je velika i lepa sahrana, rodbina se lepo obukla“; „Na kraju nema razlike. I predsednika i beskućnika sahrane o državnom trošku“; „Iznenada je umro čuveni astrolog. Nije stigao da predvidi tako važan događaj.“ Na kraju, istaknimo da se u ovoj knjizi nalaze i izuzetni, pa i antologijski aforizmi, koji, nesumnjivo, bogate i oplemenjuju srpsku aforistiku, poput: „Ako prepustite da drugi misle umesto vas, o vama neće imati ko da misli“; „Na nas nemaju uticaj globalni problemi. Mi smo mimo sveta“; „Na vrh je teško stići. Zato smo mi izabrali dno“; „Oni bi da ratuju, a mi da ginemo“; „Posle izbora svako ide na svoje mesto. Vladar na presto, ministri u fotelje, poslanici u klupe, narod na ulicu“… Posle ove knjige, Antonić ide u vrh srpske aforistike!

Autor: Dobrivoje AntonićDobrivoje Boba Antonić je autor koji je odmah po stupanju na satiričnu scenu skrenuo pažnju na sebe, pre svega, zbog dve dominantne osobine. To su oštrina i duhovitost. A ovaj spoj je i najvažniji za dobrog aforističara. Kritičnost je posledica nemirenja sa svime što je loše, a za njeno ispoljavanje u satiri potrebna je smelost – i ljudska i spisateljska. Naravno, neophodna je i moralnost, da se, bez obzira na cenu, misli, piše i govori iskreno i otvoreno. Da bi se na ovaj način pisalo, neophodno je i dobro poznavati stanje u društvu, uviđati mane i deformacije i pristupati im s umetničke strane, kako bi napisano bilo vredno literature. („Crveni tepih nam je grbav. Gurnuli smo istoriju ispod njega.“) Sve te osobine, znanja i veštine poseduje Antonić, a onda ih udružuje s urođenom raskošnom duhovitošću, što njegove aforizme čini posebnim. („Danas pesme čitaju samo pesnici. Svako svoje.“) Antonić je, kada je reč o duhovitosti misli, među svega nekoliko naših istaknutih aforističara koji poseduju ovo božansko nadahnuće. Zbog svega navedenog, pravo je zadovoljstvo čitati Antonićeve aforizme, jer su pitki, razumljivi, logični… Čak i kada su prividno opori, humor ih čini prijemčivim. („Bili bismo mi srećan narod, da se oslobodimo usrećitelja.“) U ovakvim aforizmima čitalac nalazi potvrdu da se moćnicima može i sme reći da nisu nikakve nepogrešive i neprikosnovene veličine, zaštićene funkcijama, već da su, kako koji od njih, diktatori, demagozi, licemeri, lažljivci, nesposobni, korumpirani… Antonićev aforizam ima i važnu moralnu dimenziju i socijalno i psihološki bitnu terapijsku funkciju. Njegove misli su reči ohrabrenja, slogani koji pokreću, krilatice koje objašnjavaju. Njegov kratak iskaz prosvetljuje i motiviše, pruža ljudima tako neophodnu energiju i podstiče očekivanje da je moguće pobediti primitivizam, osionost, glupost i bahatost. Antonić ne robuje zadatim aforističkim formama i klišeima, već u našu aforistiku unosi nove životne sokove, osebujna rešenja, drugačiju leksiku i sasvim neočekivane paradokse. Njegova knjiga „Oblak nad Varadinom“ donosi vedrinu i čitavu paletu toplih boja… Neki od najboljih aforizama iz ove knjige su oni o najkraćem književnom žanru. To su umetnički i filozofski napisane misli koje na sofisticiran, lapidaran i lakonski način otkrivaju suštinu aforizma i predstavljaju njegovu estetiku. „Aforizam je ples na vrhu igle“, kaže naš aforističar i dodaje: „Aforizam je siromah sa rečima, a bogataš duhom“ i „Do pojave aforizma, mnoge gluposti su bile neopisane“. Antonić je majstor crnog humora, što je posebno zahtevan požanr, jer se od autora očekuje da u najneveselijim situacijama pronađe iskru smeha i da to učini dostojanstveno i primereno, što on i demonstrira: „Mi i u smrti nađemo lepotu. Doživeo je lepe godine, bila je velika i lepa sahrana, rodbina se lepo obukla“; „Na kraju nema razlike. I predsednika i beskućnika sahrane o državnom trošku“; „Iznenada je umro čuveni astrolog. Nije stigao da predvidi tako važan događaj.“ Na kraju, istaknimo da se u ovoj knjizi nalaze i izuzetni, pa i antologijski aforizmi, koji, nesumnjivo, bogate i oplemenjuju srpsku aforistiku, poput: „Ako prepustite da drugi misle umesto vas, o vama neće imati ko da misli“; „Na nas nemaju uticaj globalni problemi. Mi smo mimo sveta“; „Na vrh je teško stići. Zato smo mi izabrali dno“; „Oni bi da ratuju, a mi da ginemo“; „Posle izbora svako ide na svoje mesto. Vladar na presto, ministri u fotelje, poslanici u klupe, narod na ulicu“… Posle ove knjige, Antonić ide u vrh srpske aforistike!

Biblioteka grada- Beograd Turistička štampa - Beograd nepoznata godina izdanja nova... Beta Vukanović (Bamberg, 18. april 1872 — Beograd, 31. oktobar 1972) je bila srpska slikarka koja je pripadala impresionizmu.[1] Kasnija dela su bila realistička ali je uvek zadržala impresionističku paletu. Rodila se 18. aprila 1872. godine u Bambergu, u Nemačkoj, kao Babet Bahmajer (nem. Babette Bachmayer). Posle završetka osnovne škole i Više ženske škole upisala se 1890. godine na privatnu slikarsku školu Karla Mara i Anton Ažbea u Minhenu. U ateljeu je upoznala Ristu Vukanovića i u njemu su se venčali 1898. godine.[2] Umesto na svadbeno putovanje, otputovali su za Beograd, za koga su joj prijatelji pričali da je mali grad, u kojem ne postoji interesovanje za umetnost.[3] U Beograd su stigli na leto 1898. godine. U vreme njihovog dolaska, prestonica je prerastala iz orijentalne varoši u evropski grad. Da bi oživeo umetnost, bračni par je pokrenuo niz akcija. Iste godine osnovali su Udruženje srpskih umetnika za plastične umetnosti i muziku, koje je trajalo pet godina.[4] Te 1898. godine Beta je prvi put izlagala, zajedno sa mužem i vajarom Simeonom Roksandićem u Beogradu, u sali Narodne skupštine, do koje su slike dopremili na taljigama, preko turske kaldrme, sami ukucavali eksere i na zidove kačili slike.[4] Na izložbu je došao i kralj Milan Obrenović, veliki poštovalac umetnosti i kolekcionar, koji ih je pozvao da izlažu i u dvoru.[5] Izložba u dvoru je ostvarena 1900. godine. Tom prilikom je kralj Milan otkupio sliku Riste Vukanovića „Dahije“, a suma za koju je otkupljena je bila dovoljna za kupovinu zemljišta na Dunavskoj padini, na uglu ulica Gospodar Jovanove i Kapetan Mišine, gde su kasnije sagradili sebi kuću.[6] Godine 1899. bračni par je dobio dozvolu od Ministarstva prosvete da nasledi prvu srpsku slikarsko-crtačku školu od njenog osnivača Kirila Kutlika, posle njegove smrti. Pedagoški rad je započela 1900. godine. Pošto su promenili dve adrese, Vukanovići su školu uselili u svoju kuću u Kapetan-Mišinoj 13.[7] Kuća, sa izmenjenom fasadom, još uvek postoji i od 1984. godine je spomenik kulture Beograda. Projektovao je Milan Kapetanović, projektant jugoslovenskog paviljona na Svetskoj izložbi u Parizu. U kući su napravljena četiri velika ateljea. Od svega je bila najlepša fasada kuće, na kojoj je iznad glavnog ulaza, Beta naslikala „Tri muze” - muzika, slikarstvo i igra, simbolično predstavljenih, u obliku tri lepe žene, oko kojih su na stubićima bili cvetovi plavih perunika i šareno paunovo perje. Fasada, zajedno sa ovim radom je uništena u bombardovanju tokom Drugog svetskog rata, a kao jedina uspomena na fasadu je ostala samo razglednica u izdanju „Gece Kona”.[8] U katalogu Zavoda za zaštitu spomenika kulture Beograda navodi se međutim da je ova dekoracija, slikana u tehnici freskoslikarstva, izgubljena prilikom izmena i pregradnje zgrade tridesetih godina XX veka.[9] Slikarska škola je radila od 1902. do 1905. godine.[10] Rista je vodio muško, a Beta žensko odeljenje škole, a kasnije su im se pridružili slikar Marko Murat i vajar Đorđe Jovanović.[4] Cilj škole je bio da pripremi buduće polaznike stranih slikarskih akademija, ali i učitelje crtanja za gimnazije i više ženske škole.[11] Škola je 1905. godine prerasla u Umetničko-zanatsku školu, kada je premeštena u ulicu Kralja Petra, a kasnije u Kraljevsku umetničku školu,[12] u kojoj je Beta Vukanović takođe predavala crtanje i akvarelisanje (akvarel).[13]. Iz nje su izašle generacije impresionista.[4] Jedna od prvih slika koje je Beta naslikala u Srbiji je bila „Krsna slava”, tema svojstvena srpskom narodu. Tom slikom je uspela da spoji svoje minhensko obrazovanje i osećanja prema Srbiji. Slika je bila izložena i nagrađena na Svetskoj izložbi u Parizu 1900,[5] na kojoj se predstavila sa svojim mužem, pod prezimenom Vukanovići.[4] Učestvovali su u osnivanju Društva srpskih umetnika „Lada” 1904. godine,[4] povodom stogodišnjice Prvog srpskog ustanka. Redovno su izlagali na izložbama ovog društva.[4] Godine 1958. je izabrana za doživotnog počasnog predsednika „Lade”.[14] Radila je kao dobrovoljna bolničarka, prvo u Balkanskim ratovima. Zbog znanja stranih jezika, asistirala je stranim lekarima. Nagrađena je Ordenom za negu ranjenika i bolesnika (1912) i Medaljom za usluge Crvenom krstu Srbije (1913).[14][8] Kad je počeo Prvi svetski rat, Rista se teško razboleo. Pored njega je u bolnici negovala i ranjenike. S srpskom vojskom supružnici su otišli su na jug, do Soluna, a zatim su s grupom ranjenika u Marselj (Francuska). Iz tog perioda su sačuvana dva njena akvarela: francuski vojnici iz afričkih jedinica 1915. godine i predeo iz Marselja (1916). Obe slike se sada nalaze u Vojnom muzeju u Beogradu.[8] Kako je Narodna banka Srbije dobrom emisionom politikom uspela da očuva poverenje u vrednost dinara, čak i tokom rata, suočila se sa problemom nedovoljne količine novca u opticaju.[15] Beta je izradila nacrt za ratnu novčanicu od 50 dinara, čija je prva partija izdata marta 1915. godine u Parizu.[16] Ukupno je izdato 1.025.000 primeraka i nije zabeležen nijedan falsifikat.[17] Međutim, pošto je izrađena na brzinu, lošom bojom i imala greške u natpisu,[18] naišla je na veliki otpor u narodu, koji joj je zbog lošeg izgleda nadenuo ime „ratna novčanica” ili „pegavac”, pa je Narodna banka odlučila da obustavi dalje puštanje u promet i već iste godine je povučena iz opticaja.[16] Danas se svrstava među numizmatički najvrednije srpske novčanice.[18] Pismo i ragglednica Bete Vukanović Urošu Prediću, deo Zbirke Uroša Predića u Adligatu Rista je radio kao inspektor u više mesta u Francuskoj, u srpskim srednjim školama, otvorenih za decu iz Srbije pogođenu ratom. Preminuo je početkom 1918. godine i sahranjen na vojničkom groblju u Tijeu, gde mu je Beta podigla spomenik, i grob redovno posećivala.[4] Nakon rata se vratila u zemlju. Stigla je s poslednjim transportom izbeglica, 1919. godine. Kuća u kojoj su živeli pre rata, bila je oštećena. Kako nije želela da se vrati u „porušenu i pokradenu“ kuću, prodala ju je Milutinu Stanojeviću, generalnom konzulu japanskog konzulata.[19] Živela je u Domu učenica u Beogradu, gde je radila kao nastavnik crtanja. A kasnije je dobila atelje u zgradi Kolarčevog narodnog univerziteta.[8] Ubrzo je osnovala Udruženje likovnih umetnika u Beogradu (1919), a 1921. godine je postala nastavnik u Umetničkoj školi.[3] U Drugom svetskom ratu, odbila je da se učlani u pokret „Kulturbund“,[14][3] i koristi sve privilegije koje uz to idu, govoreći da sebe smatra Srpkinjom. Slikanje joj je pomoglo da prebrodi bombardovanje i strahote rata.[8] Slikala je i crtala do kraja života. Odlazila je u svoj atelje goto svaki dan, gde je primala posete od 12 do 14 časova. Često je sedela u obližnjem parku i beležila prizore koji bi u njoj pobudili osećanja.[8] Dobitnica je nagrade za životno delo 1971. godine. Preminula je 31. oktobra 1972. godine u sto prvoj godini života i sahranjena na Novom groblju u Beogradu

Prof. dr Mirjana Savić - dr Vesna Popović: SVOJSTVA, PROIZVODNJA I PROMET ZAČINA - MONOGRAFIJA Mek povez, 24cm, 218stana, izdavač: INSTITUT ZA EKONOMIKU POLJOPRIVREDE - Beograd SADRŽAJ PREDGOVOR I UVOD II VRSTE I SVOJSTVA ZAČINA Anis, Pimpinella anisum L. Beli luk, Allium sativum L. Biber, Piper nigrum L. Bosiljak, Ocimum basilicum L. Celer, Apium graveolens L. Cimet, Cinnamomum ceylonicum Blume i Cinnamomum cassia Crveni luk, Allium cepa L. Čili, Capsicum frutescens L. Čubar, Satureja hortensis L Đumbir, Zingiber officinalis Rosc. Estragon, Artemisia dracunculus L. Iđirot, Acorus calamus L. Isiot, Curcuma zedoaria Rosc. Kapar, Capparis spinosa L. Karanfilić, Caryophyllus aromaticus Thunb. Kardamom, Elettaria cardamomum White et Mason Ki,, Carum carvi L. Kleka, Juniperus communis L. Korijander, Coriandrum sativum L. Kumin, Cuminum cyminum L. Kurkuma, Curcuma longa L. Lavanda, Lavandula angustifolia Mill. Lovor, Laurus nobilis L. M, Thymus serpyllum L. Majoran, Majorana hortensis L. Mirođija, Anethum graveolens L. Morač, Foeniculum vulgare Mill. Muskatni oraščić, Myristica fragrans Houtt Nana, Mentha piperita L. Origano, Origanum vulgare L. Paprika, Capsicum anum L. Paštrnjak, Pastinaca sativa L. Peršun, Petroselinum hortense Mill. Pimet, Pimenta dioica L. Merr. Ren, Armoracia rusticana L. Ruzmarin, Rosmarinus officinalis L. Selen, Levisticum officinale Koch Slačica bela, Sinapis alba L. Susam, Sesamum indicum L Šafran, Crocus sativus L. Timijan, Thymus vulgaris L., T. zygis Loefl.ex L. Vanila, Vanilla planifolia L. Žalfija, Salvia officinalis L. III PROIZVODNJA I PROMET ZAČINA Proizvodnja i promet začina u svetu Put začina Proizvodnja začina u svetu Proizvodnja začina u EU-27 Trgovina začinima u svetu Izvozni tokovi začina u svetu Uvozni tokovi začina u svetu Trgovina začinima u EU-27 Proizvodnja i promet začina u Srbiji Poizvodnja i tržište začina u Srbiji Gajenje i sakupljanje začinskog bilja Interesno udruživanje i podrška države i fondova Spoljnotrgovinska razmena začina Srbije Obim i regionalna struktura izvoza i uvoza začina Spoljnotrgovinska regulativa IV ANALIZA HEMIJSKOG SASTAVA ZAČINA V ZAKLJUČNA RAZMATRANJA VI LITERATURNI IZVORI VII PRILOG Prikaz lekovitog delovanja začina Koncentracija eteričnog ulja u začinima i kvantitativno dominantne komponente eteričnog ulja Pregled kompatibilnosti povrća i začina Strukturne formule pojedinih komponenti eteručnih ulja Registar narodnih naziva začina Registar latinskih naziva začina U svetu je sve izraženiji trend povratka prirodi, prirodnoj ishrani, lečenju prirodnim sredstvima. Preduslov za zdrav život je, pre svega, zdrava ishrana, ali i primena, posebno u preventivne svrhe, lekovitog i začinskog bilja. U vreme kada se, sa oporavkom privrede i rastom dohotka, domaće tržište vraća pravim vrednostima u ishrani, a profit na stranom tržištu pripada onima koji su u stanju da ponude visoko kvalitetne i ekološki zdrave proizvode, povećava se potreba za istraživanjima na unapređenju proizvodnje i potrošnje jedne od takvih grupa proizvoda, a to su začini. Otvaranje Srbije prema svetu početkom 2000-tih i prateće menjanje stila života, može se, pored ostalog, sagledati i na tržištu začina, koje u Srbiji, prema procenama vodećih proizvođača i uvoznika, u proteklih nekoliko godina beleži rast po stopi od 45 odsto godišnje. Jedna od prepreka povećanju prodaje i asortimana začina u trgovini je nepoznavanje šire palete začina, njihovih osnovnih svojstava i načina upotrebe. Ova monografija, pored naučnih rezultata, interesantnih za užu naučnu i stručnu javnost, upravo nudi i odgovore na pitanja te vrste. Pored botaničkih, morfoloških, hemijskih, lekovitih i nutritivnih svojstava, odgovarajuća pažnja posvećena je i pitanjima iz oblasti organizacije proizvodnje i spoljnotrgovinskog prometa začina. Domaća proizvodnja začina ima rastući trend i njome se bavi sve veći broj privrednih subjekata, u značajnoj meri zadovoljava domaće potrebe, a u spoljnotrgovinskoj razmeni ostvaruje suficit trgovinskog bilansa. Bez obzira na rezultate koje ova delatnost ostvaruje u sektoru agroindustrije, mnogi potencijali proizvodnje, odnosno prerade i izvoza začina nisu iskorišćeni. Ne treba izgubiti iz vida ni sirovinski aspekt, tj. mogućnosti sakupljanja i gajenja začinskog bilja, posebno na principima organske poljoprivrede, i ulogu ovih delatnosti u razvoju sitnih, multifunkcionalnih gazdinstava, smanjenju ruralnog siromaštva i povećavanju zaposlenosti u ruralnim i periurbanim područjima zemlje, čemu je, takođe, posvećena odgovarajuća pažnja. Monografija svojim sveobuhvatnim analizama ima za cilj da ukaže na potencijale ovog, po obimu proizvodnje i razmene malog, ali po proizvodnim i trgovinskim efektima i mogućnostima daljeg razvoja, dinamičnog sektora agrobiznisa, i ohrabri sve aktere na dalja zalaganja na unapređenju lanca proizvodnje, prometa i potrošnje začinskog bilja i začina i tako doprinese razvoju multifunkcionalne poljoprivrede i preduzetništva u agrobiznisu Srbije. UVOD Trgovina začinima tokom poslednjih hiljadu godina, znatno je uticala na osnovne tokove razvoja civilizacije. Začini su, pored zlata i svile, bili predmet trgovine između Istoka i Zapada. Uticali su na otkriće prekomorske plovidbe. Bili su uzrok uspona i padova kraljevstava, dominacije svetskom trgovinom Španaca i Portugalaca, zatim Holanđana i Engleza. Većina začina, koji se i dalje u svetu upotrebljavaju, osim onih egzotičnih sa Orjenta, Kine i Indije, poreklom su iz Evrope, najčešće iz područja Mediterana i iz jugoistočnih delova kontinenta. Začini su u srednjem, ali i početkom novog veka imali značajnu ekonomsku i političku ulogu kao danas nafta. Trgovina začinima, a naročito onim iz Azije, bila je vrlo unosan posao; doprinela je velikom bogatstvu prvo arapskih država, a zatim i talijanskih gradova-država i kolonijalnih sila. Začini su u prošlim vremenima bili privilegija bogatih. Vremenom je začinsko bilje postalo dostupno i ostalom stanovništvu, da bi neke vrste postale ključni simboli pojedinih nacionalnih kuhinja. Tržište začina u Srbiji bilo je, doskora, prilično siromašno i nerazvijeno, ali sada je već došlo vreme kada potrošači izričito traže kvalitetne proizvode; postali su veoma izbirljivi po pitanju vrste i kvaliteta začina, koje svakodnevno koriste za pripremu jela. Širi asortiman začina na tržište Srbije među prvima su donele velike inostrane trgovinske kuće. Prodaja začina raste uporedo sa porastom standarda. Očekivano, najbolje tržište je beogradsko, a zatim tržište Vojvodine, gradovi u centralnoj Srbiji. U poređenju sa susedima, potrošnja začina je, ipak, znatno manja. Dok je godišnja vrednost prometa začina strane kompanije Kotanji u Srbiji oko pola miliona evra, u Sloveniji je taj iznos dvostruko, a u Hrvatskoj tri puta veći. * * * Najveći broj začina su proizvodi biljnog porekla, karakterističnog mirisa i ukusa ili boje. Dodaju se prehrambenim proizvodima i alkoholnim i bezalkoholnim pićima radi postizanja odgovarajućeg mirisa, ukusa, boje ili radi svarljivosti, kozmetičkim preparatima i parfemima radi karakterističnog mirisa, a lekovitim preparatima zbog njihovih aktivnih principa. Kao začini se koriste aromatični delovi začinskih biljaka i to: koren, kora, list, cvetni pupoljak, cvet, tučak, plod, seme. Neki začini se koriste u prirodnom obliku, dok se drugi pripremaju sušenjem, sitnjenjem, pretvaranjem u prah i ekstrahovanjem aromatičnih sastojaka. U potrošnji značajno mesto zauzimaju mleveni začini. Česta je primena i ekstrahovanih začina. Izdvojeni aromatični sastojci mešaju se sa nosačem (saharoza, glukoza, natrijum-glutaminat i dr) u odnosu, koji je identičan njihovoj koncentraciji u začinskoj biljci. Hemijski sastav začina je veoma kompleksan, a svaki poseduje neki specifičan i dominantan sastojak. Najznačajnije komponente hemijskog sastava začina pripadaju grupi isparljivih i čvrstih ulja, smola, estera, fenola, terpena, alkohola, organskih kiselina, alkaloida i jedinjenja sa sumporom. Kao redovni sastojci začina javljaju se i proteini, skrob, šećeri, bojene materije i veliki broj drugih organskih jedinjenja. Specifična aroma začina potiče od eteričnih ulja, a oštar i ljut ukus od alkaloida i glukozida i podukata njihove hidrolize. Kod raznih naroda različita je upotreba začina kvantitativno i kvalitativno. Ishrana pojedinih naroda ne može se ni zamisliti bez korišćenja mirišljavih i ljutih začina, dok je njihova upotreba kod drugih svedena na minimum. Prof.dr Mirjana Savić i dr Vesna Popović

Stanje kao na fotografijama. Formuli fali prednji i zadnji spojler, osim toga koliko ja vidi sve je u redu! Retko u ponudi !!! Scale: 1/25 Carmodel code: CAR10782 Manufacturer code: FX7 Colour: RED Material: die-cast Year: 1974 Polistil S.p.A. (u početku nazvan Politoys) talijanski je brend igračaka i bivša proizvodna tvrtka sa sjedištem u Milanu, s proizvodnim centrom u Chiariju, u blizini Brescie. Polistil se specijalizirao za lijevane i plastične modele vozila svih veličina. Postoji nova stranica o svijetu igračaka i njegovoj povijesti tvornice Polistil: `Quelli della Polistil` na www.quellidellapolistil.it Tvrtka je također proizvodila igračke i modele tenkova, lutke, robote i priključke za TV. Nakon 33 godine i suradnje s Tonkom, Polistil se ugasio 1993., ali sada je brend pod May Cheong Group (vlasnik brenda Maisto), uz ime bivšeg konkurenta Bburago. Tradicionalno, glavni talijanski konkurenti Polistilu bili su Mercury, Mebetoys i kraći Ediltoys. Povijest Podrijetlo Politoysa kao tvrtke pomalo je nejasno. Tvrtka je započela kao `Politoys APS` oko 1960. i započela je proizvodnju 100 plastičnih automobila u mjerilu 1:41 (Sinclair 1979., str. 387–388). Neki od njih bili su suvremeni automobili, a neki veterani – poput trkaćeg automobila Alfa iz kasnih tinejdžerskih godina i francuskog Gobron Brilliea iz 1899. (Smeed 1980., str. 35). Kako su 1960-e napredovale, neki su se modeli proizvodili od stakloplastike - čvršće od plastike i manje sklone savijanju. Slijedeći trendove koje su postavili drugi talijanski pionir Mercury, te Corgi Toys, Dinky Toys, Norev i Solido, tvrtka je 1964. ili 1965. prešla na vozila od lijevanog metala (Rixon 2005., str. 36, Sinclair 1979., str. 387). Oko 1970. ime tvrtke promijenjeno je u Polistil, vjerojatno zbog sličnosti s imenom britanskog Palitoya (Breithaupt bez datuma; Force 1992., 208–209). Ipak, neke rane kutije za igračke imale su imena `APS`, `Polistil`. `Politoys` i `Policar` svi na kutiji istovremeno (kao što se vidi na plavim kutijama serije Penny i tim redoslijedom). Glavni istraživački i dizajnerski centar tvrtke bio je u Milanu. Ovdje su se proizvodile veće igračke za djecu, uključujući velike kamione i lutke. Većina vozila proizvedena je u proizvodnom centru Chiari, Brescia, koji se fokusirao na proizvodnju lijevanih vozila (Polistil 1975.). Dok su kolekcionarski pogoni kao što su Rio Models ili Brumm izrađivali iste modele ponekad desetljećima, David Sinclair kaže da je vjerojatnije da će se Polistil izravnije suočiti s tržišnim trendovima – mijenjajući linije modela svake dvije ili tri godine (Sinclair 1979., str. 387). . Kao što se vidi u nastavku, Polistil je pratio svoje linije vozila korištenjem skupova velikih slova iza kojih slijede brojevi, a ne korištenjem samo nizova brojeva. M-serija Većina, ali ne svi, Polistilovi redovi bili su predznačeni slovima: CE, RJ, S, MS itd., ali tvrtka nije počela s početkom abecede. S Politoysovom lijevanom M-serijom u mjerilu 1:43 koja je počela 1965., tvrtka je nedvojbeno postala jedno od najcjenjenijih imena desetljeća u precizno lijevanim vozilima zajedno s francuskim Solidom, drugim talijanskim Mebetoysom i njemačkim Schucom (Rixon 2005., str. 80). . Dinky i Corgi također su bili jaki konkurenti, a Politoys nikada nije dostigao njihov uspjeh u Sjedinjenim Državama niti su proizvodili tako široku paletu modela kao ta dva lidera na tom području. Politoysova linija tlačno lijevane serije M u omjeru 1:43 predstavljena je 1965. Tvrtka se prije toga fokusirala na plastiku. Serije M bile su precizno detaljizirane sa širokim rasponom ponuda. U prvoj godini predstavljeno je šesnaest vozila, s brojevima koji počinju na 500. Automobili su imali mnogo pokretnih dijelova (obično su bila 2 vrata, hauba i prtljažnik otvoreni), a motori, pa čak i podvozje imali su dobre detalje. Plastična sjedala gotovo su uvijek bila nagnuta prema naprijed, a na nekim modelima bila su prekrivena nejasnim materijalom koji je imitirao velur. Iako su tvrtke poput Corgija tvrdile da imaju prvi model sa svim značajkama otvaranja u svom Chrysleru Ghia L6.4 iz 1963., Politoys M je bila prva lijevana linija u kojoj su se (neko vrijeme) svi otvori otvarali na svakom modelu! (Politoys 1968; Rixon 2005, str. 79; Gardiner i O`Neill 1996, str. 72–73). To je u suprotnosti s Dinkyjem i Corgijem koji su težili tržištu `igračaka` s trikovima te TV i filmskim vozilima. Politoys je, međutim, išao za dosljednim realizmom. Drugi jedinstveni reklamni kut Politoys M bio je naglasiti kako ih se može rastaviti. Jedan oglas američkog predstavnika Lynn International na američkom tržištu prikazuje 518 Rolls-Royce Silver Cloud III iz 1965. (Mulliner Park Ward `slant eye` verzija) u komadima i postavlja pitanje `Kako dječak može posjedovati Rolls Royce...biti kolekcionar i mehaničar sve u isto vrijeme! S Politoys M, to je kako` Ispod, oglas je nastavio, `Sastavljen baš kao oni veliki – pravi čvrsti – s 52 dijela, od kojih većinu rastavljate dio po dio s uvijanjem odvijača, zatim ga ponovno sastavite...` Oglas je zatim zaključio: `To su Politoysi. Skupljajte ih. Prčkajte s njima. Igrajte se s njima.` (Politoys tvrtke Polistil bez datuma). Do kasnih 1960-ih, raspon M-serije se proširio na 37 modela: 500 – Alfa Romeo Giulia Sprint GT 501 – Maserati 3500 GT Coupe 502 – Siata Coupe Fiat 1500 503 – Mercedes-Benz 230SL 504 – Ferrari 250 GT Berlinetta 505 - Autobianchi Bianchina Pregled 506 – Alfa Romeo Giulia SS 507 – Ford Cortina 508 – Innocenti Morris IM 3 509 - Lancia Flavia Zagato 1800 510 – Opel Kadett Coupe 511 – Fiat 600 512 - Fiat 500 Giardinetta 513 - Fiat 850 514 – Alfa Romeo 2600 Coupe GT 515 – ISO Rivolta Coupe GT 516 – Alfa Romeo Giulia Zagato 517 - Fiat 850 Coupe 518 – Rolls-Royce Silver Cloud III `Slant Eye` 519 – Ford Taunus 20 M.T.S. 520 - Lancia Fulvia Coupe 521 – Opel Diplomat 8V 522 – Primula Bianchi 523 – Alfa Romeo Giulia T.I. Super 524 – Simca 1500 525 – Ferrari `LeMans` Peninfarina 526 – 527 – Porsche 912 528 - Fiat 1500 GT Ghia 529 – Alfa Romeo Giulia Canguro 600 530 – Alfa Romeo 2600 Zagato 531 – Alfa Romeo Giulia `Gazella` 532 – Alfa Romeo GS Zagato 533 – OSI 1200 Coupe 534 – Ford Lola GT 535 – 536 – Dino `Ferrari` 537 – Alfa Romeo 2600 Pantera 538 – 539 – Lamborghini 350 GT+ Brojevi 526 (Fiat 1100), 535 (Porsche 904) i 538 (Volkswagen 1600 TL) nisu spomenuti u ovim podacima s izvornog kataloškog lista jer su uvedeni kasnije (Politoys 1968). M-serija se očito koncentrirala na talijanska vozila. Na primjer, 76 posto modela u ovom katalogu bili su talijanski, a 37 posto samo Alfa Romeo. Jedinstveni proizvedeni modeli koji nisu pronađeni drugdje bili su Iso Rivolta viđen gore, kasniji Chevrolet Corvette Pininfarina Rondine Coupe i prvi Lamborghini – bugeye – 350 GT (Rixon 2005., str. 37). Od samog početka, M-serija je imala ogromnu konkurenciju. Tijekom 1960-ih svaka tvrtka za modeliranje pod pritiskom imala je jedinstven pristup i jedinstveno tržište. Dinky i Corgi općenito su imali različita tržišna područja, ali su bili popularniji u SAD-u. Francuski Dinky i Solido bili su popularniji u Francuskoj. Tekno je bio glavni danski oslonac kao i Gama, Schuco i Marklin u Njemačkoj. Što je još važnije, talijansko tržište je bilo puno. Mercury je dugo bio predvodnik talijanske industrije tlačnog lijeva, ali tek što je Politoys predstavio M-seriju, pridružili su im se Mebetoys i Edil, potonji samo nakratko, ali konkurencija Mercuryju i Mebetoysu – koji često ponudio slične modele – bio je izazov. Nadalje, Mattelovi Hot Wheels smanjili su američko tržište nakon 1967. Slično kao Corgi, Dinky i Mebetoys, Politoys M koristio je dragulje za prednja svjetla, dok je francuski Solido izabrao realističnije prozirne plastične leće. Ipak, Politoys je često imao delikatno izrađene okvire prednjih svjetala i druge pažljivo izrađene detalje (Gardiner i O`Neill 1996., str. 72). Dok je niša konkurenta Solida na tržištu lijevanog pod pritiskom nudila jedinstvene stilove kotača za svaki model, generički žičani kotači M-serije nisu bili autentični stvarnim vozilima, ali su bili prilično atraktivni, otmjeni i tipični za izgled tog vremena. Do 1968. tvrtka je također eksperimentirala s plastičnim kotačima na osovinama s niskim trenjem – slično promjenama koje su napravili Dinky, Corgi, Lonestar i drugi kao reakcija na uspjeh Hot Wheelsa. To je dodalo vrijednost igre, ali umanjilo realizam. Kako su 1960-e odmicale, Politoys je proizvodio više sportskih i egzotičnih automobila, a manje svakodnevnih automobila. To je bila ista taktika koju je koristio Solido u to vrijeme, ali Corgi, Dinky i French Dinky nastavili su nuditi mnoge uobičajene limuzine. Varijacije u mjerilu 1:43 Godine 1968. serija 500 počela je uključivati ​​modele označene kao `Izvoz`. Oni su bili nešto grublji od M-serije, s manje početnih značajki. Do 1970. Politoys je `istrošio` brojeve od 500 do 599, uključujući i neke metalne verzije modela koji su se prethodno proizvodili u plastici. Kasnije serije u mjerilu 1:43 bile su E, EL i HE. Neki od ranih modela u tim serijama još uvijek su bili na razini Politoya M u detaljima, poput dobro napravljene Lamborghini Espada i Islero (koji je imao sklopiva prednja svjetla) (Gardiner i O`Neill 1996., str. 73). Detalji karoserije često su bili vrlo dobri s pametnim značajkama, kao što je Alfa Romeo Alfasud s kompletnom skijaškom opremom na krovu. Međutim, u kasnijim izdanjima iz 1970-ih, poput ovog, modeli su imali generički kromirani plastični kotač nalik igračkama koji je bio prilično ružan. EL-serija je bila puno bolja od E u tom pogledu. David Sinclair, uvoznik iz Erieja, Pennsylvania, koji je bio odgovoran za pokretanje većine hobija sakupljanja lijevanih automobila u državama, primijetio je da je jedan zanimljiv model u liniji EL bio AMC Gremlin (Sinclairov 1977; Levine 2009). Bilo je dovoljno jedinstveno vidjeti bilo koji američki automobil u europskom livenom obliku, a još manje AMC model! Počevši od 1967. Politoys je također nudio svoju seriju Penny u omjeru 1:66 kako bi se natjecao s manjim Kutijom šibica i Majorette, vjerojatno namijenjenim američkom tržištu, ali nova serija nikada nije stekla svoju popularnost pa je većina prodana u Italiji (Breithaupt No Date). Stoga je teško pronaći primjerke u kovanim kutijama (Rixon 2005., 54). U kasnim 1970-ima različiti prijašnji odljevci Polistila otpremljeni su u Meksiko i prodani kao marka McGregor (Force 1992., 208). McGregor je prodavao i plastične i lijevane verzije Polistilovih igračaka, a modeli su obično bili ms imenima Politoys i McGregor. Čini se da su neki modeli također došli do SSSR-a kako bi tamo bili oblikovani u plastiku, poput Maserati Mistrala. Pionir u širim razmjerima Lancia Fulvia 1600 HF iz Polystila u mjerilu 1:25 Do ranih 1970-ih, Polistil se donekle diverzificirao, nudeći automobile i veća metalna mjerila. Godine 1973. serija S u mjerilu 1:24 (korišteno je i mjerilo 1:22) izravno se natjecala s novim Martoysima (kasnije Bburago) (Rixon 2005., str. 14). Politoys je bila jedna od prvih tvrtki koja je prešla na ovu veću i unosniju veličinu, stoga je bila pokretač trendova za veće lijevane kalupe koji su i danas popularni. Iako su proporcije na vozilima Polistil većih razmjera ponekad malo odstupale (kao i neki od Martoya, a i Bburago i Maisto kasnije su poboljšani), kreativna prezentacija je to nadoknadila. Na primjer, reli vozila kao što je Lancia Fulvia polar expedition bila su zapanjujuća. Ovaj je automobil imao bijelu i smeđu boju prošaranu po cijelom automobilu – simulirajući snijeg i prljavštinu. Serija TG još većih automobila u omjeru 1:16 kao što su Alfa Romeo 1750C, BMW 328 roadster, Lamborghini Countach, Ferrari GTO, Ferrari 250 California roadster i Morgan Plus 8 predstavljena je oko 1980. Neki od tih modela, međutim, nisu nemaju pojedinosti o konkurentima Bburago ili Maisto. Morgan je, na primjer, lijep s vratima koja se otvaraju, ali gume su od tvrde plastike, a ne od gume; upravljač i prednji kotači su fiksni; a hauba se ne otvara, štedeći troškove dodatnih dijelova. Alfa Romeo 1750 je, međutim, dolazio u dvije verzije; vrh gore i vrh dolje. Do kraja 1980-ih, međutim, veći modeli bili su okosnica prodaje Polistila, dok je trajao, a veličina 1:43 sada je prepuštena višim kolekcionarskim markama kao što su Eligor, Vitesse i časni Solido. MS i MT serije motocikala u mjerilu 1:15 također su se pojavile oko 1980. Trkaće serije (vidi sljedeći naslov) svih mjerila postale su forte. U ponudi su bili razni kamioni i tenkovi (serija `CA`) i druga vojna vozila. Jedna vrlo lijepa vojna ponuda bio je motocikl BMW Afrika Corps s bočnom prikolicom u pustinjsko bež boji. Pojavile su se i TV i filmske figure i vozila, ali nisu bili toliko popularni kao oni koje su nudili Corgi Toys ili Dinky Toys, a danas su nešto rjeđi. Primjeri su vozila Batman, Superman i Disney. Osim toga, vojne akcijske figure Mego i Lion Rock plasirane su pod imenom Polistil. Serija J bili su veći šareni kamioni nalik igračkama koji su koristili više plastike za karoserije i veće plastične kotače. Jedan primjer je J85 Mercedes-Benz Unimog kiper kamion. Trkaći naglasak Jedno područje u kojem je Polistil vjerojatno prošao bolje od bilo koje konkurencije bila su trkaća vozila raznih razina, uglavnom za Formulu 1, i po razumnim maloprodajnim cijenama. Serije F i FK bile su u omjeru 1:32 i prvi put su predstavljene 1970. i trajale su do otprilike 1980., mijenjajući dizajn kotača kako su godine prolazile. Serija CE u mjerilu 1:41 pojavila se 1978. i uključivala je Renault, Ligier, Lotus, Brabham, Alfa Romeo i Williams, među ostalima. Začudo, nekoliko se traktora također pojavilo u seriji CE (Force 1992., 81–88). Serija RJ (Serija Penny) nosila je najmanje 45 bolida za Grand Prix i Formulu 1, dok su serije TG i L bile u omjeru 1:16. Kao i mnoge druge momčadi, fascinantni Tyrrell P34 F1 bolid sa 6 kotača pojavio se u dvije različite razine. Krajem 1970-ih Polistil je započeo serijsku proizvodnju električnih staza za trkaće automobile. Bili su vrlo popularni u Europi.[potreban citat] Kraj Polistila Do kasnih 1980-ih, Polistil je izdao preko 500 različitih vozila svih veličina (Force 1992, 62-89). U kasnim 1980-ima, veće vage su se prodavale u SAD-u u novom odnosu s Tonkom. Navodno je Tonka kupila Polistil. Kutije za vozila su u to vrijeme ostale crvene, ali su sada označene Polistil/Tonka. To uključuje veće automobile u omjeru 1:14. Nažalost, konkurencija s novijim i nadolazećim tvrtkama Bburago, Maisto i poštom kao što je Franklin Mint Precision Models dovela je do porasta konkurencije u većim razmjerima i doprinijela propasti Polistila. Do 1993., baš kad je potražnja za modelima u omjeru 1:18 počela dosezati vrhunac, Tonka je odustala od imena, odbacila talijansku proizvodnju, a časni Polistil je nestao. Ponovno se pojavljuje kineski Polistil Godine 2014., May Cheong Group, proizvođač robne marke Maisto, ponovno je pokrenula ime Polistil. Sada Polistil prodaje različite proizvode: sustave za automatske automobile, automobile na radio upravljanje, lijevane modele građevinskih strojeva, traktore, karikaturalne automobile, automobile Formule 1 i tako dalje. Dakle, ovo je zanimljiv slučaj u kojem je azijski gigant igračaka zaslužan za oživljavanje dva poznata talijanska brenda – Bburago i Polistil, ali se proizvodi sada proizvode u Kini, a ne više u Italiji. Na kutijama je sada otisnuto `Proizvođač: Polistil International LTD, Hong Kong` ili `Proizvođač: Most Success Trading LTD, Hong Kong`. Nova tvrtka navodno je osnovana u Hong Kongu 27. kolovoza 2013. (Poslovni imenik Hong Konga n.d.).