Опис Акатист светој блаженој Ксенији Петроградској Кондак 1. Изабрана угоднице и Христа ради јуродива, света блажена мати Ксенија, која си изабрала подвиг трпљења и злопаћења, похвалну песму приносимо ти штујући свети спомен твој. Ти пак, заштити нас од видљивих и невидљивих непријатеља, да ти кличемо: Радуј се, блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Икос 1. Равноангеоски живот искала си, блажена мати, по смрти мужа свог одбацила си лепоту овога света и свег што је у њему, жеље очију, жеље тела и гордост свагдашњу, и јуродством ум Христов стекла си. Стога услиши од нас похвалу коју ти узносимо: Радуј се, ти која си животом својим једнака Андреју, Јуродивом Христа ради! Радуј се, ти која си се имена свог одрекла и себе мртвом назвала! Радуј се, јер си у јуродству име твога мужа Андреја примила! Радуј се, јер назвавши се именом мушким, слабости женске одрекла си се! Радуј се, јер си имање своје добрим и убогим људима раздала! Радуј се, јер си добровољно, Христа ради, сиромаштво прихватила! Радуј се, ти која си нас јуродством својим научила да се oд сујетне мудрости овога света отргнемо! Радуј се, блага утешитељице свих који ти се молитвено обраћају! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 2. Гледајући твој необични живот, јер си презрела дом свој и свако земно богатство, родбина по телу безумном те сматраше, а људи из Петрова града, гледајући смирење твоје, патње и добровољно сиромаштво, појаху Богу: Алилуја! Икос 2. Разум од Бога дат у привидном безумљу сакрила си; у сујети великога града као пустињакиња живела си, своје молитве Богу непрестано узносећи. Ми, који се дивимо таквом животу твоме, кличемо ти похвално: Радуј се, ти која си тешки крст јуродства, од Бога теби дат, на леђима својим понела! Радуј се, ти која си привидним безумљем сјај благодати сакривала! Радуј се, ти која си дар прозорљивости крајњим смирењем и молитвеним подвигом стекла! Радуј се, јер си дар свој на корист и спасење страдајућих показала! Радуј се, јер си страдања људска прозорљиво, у даљини непрегледној гледала! Радуј се, јер си жени доброј рођење сина прорекла! Радуј се, јер си жени тој од Бога чедо испросила! Радуј се, јер си сваког научила да се Богу молитвено обраћа! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 3. Силом одозго, од Бога ти дарованој, врелину и љуту студен храбро си подносила, распињући тело своје против страсти и похоте. Зато просветљена Духом Светим кличеш непрестано Богу: Алилуја! Икос 3. Имајући, блажена, небо за покров свој и земљу за постељу своју, Царства Божјег ради одрекла си се сваког угађања телу. Гледајући такав живот твој, са умилењем те призивамо: Радуј се, јер си земаљски дом свој људима уступила! Радуј се, јер си небеско уточиште искала и примила! Радуј се, јер си се, немајући земаљска блага, у свем духовном богатила! Радуј се, јер си нас животом својим трпљењу научила! Радуј се, јер си љубав Божју људима показала! Радуј се, украшена плодовима благочестивости! Радуј се, јер си трпљење и незлобивост свету показала! Радуј се, љубазна заштитнице наша пред Престолом Свевишњега! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 4. Буру животну у граду Петровом усковитлану, кротошћу и незлобивошћу надјачала си, Блажена мати, и бестрашће према трулежном свету стекла си. Зато и појемо Богу: Алилуја! Икос 4. Чувши о теби како страдаш Христа ради, жалосне тешећи, немоћне крепећи, заблуделе на прави пут изводећи, народ страдални помоћи твојој прибеже славећи те: Радуј се, ти која си пут Христов свим срцем заволела! Радуј се, ти која си крст Христов радосно понела! Радуј се, ти која си сваку срамоту света, тела и ђавола претрпела! Радуј се, јер си даровима Божјим испуњена! Радуј се, јер си љубав ка ближњима показала! Радуј се, јер си страдалнима утеху пружила! Радуј се, јер си сузе уплаканих обрисала! Радуј се, јер си благодаћу Духа Светога чудесно огрејана! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 5. Боговођеном звездом показала се светост твоја, Ксенија Блажена, која је обасјавала хоризонт Петровога града. Јер си људима који су у безумљу греха гинули јавила пут спасења и све их покајању призвала, да би клицали Богу: Алилуја! Икос 5. Видевши подвиге твоје у молитви, трпљењу студени и врелини, благочестиви људи хтедоше да умање патње твоје, одећу и храну доносећи ти. Ти си пак све то убогима раздавала, желећи да подвиг свој сачуваш. Ми пак, дивећи се добровољном сиротовању твоме, кличемо ти овако: Радуј се, јер си жегу и студен Христа ради добровољно подносила! Радуј се, јер си у молитви непрестано пребивала! Радуј се, јер си Петров град свеноћним бдењем од несрећа ограђивала! Радуј се, јер си гнев Божји много пута од њега одвратила! Радуј се, јер си се сваког дана у години ноћима у пољу молила! Радуј се, јер си сладост рајску у сиромаштву духа окусила! Радуј се, јер си у сладости тој све земаљско оставила! Радуј се, јер сва у Богу пребиваш! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 6. Проповедају светост живота твога, Богоблажена, сви излечени тобом од многих болести, беда и жалости: богати и убоги, стари и млади. Зато и ми, славећи те, кличемо Богу: Алилуја! Икос 6. Засијала је слава подвига твојих, Блажена мати, када си ноћу градитељима цркве Смоленске камен тајно доносила, олакшавајући напор зидарима црквеним. Тобом вођени, и ми грешни кличемо ти овако: Радуј се, јер си нас научила да тајно добра чинимо! Радуј се, јер си подвигу благочестивости све призивала! Радуј се, помоћнице градитеља храмова Божјих! Радуј се, јер си светост црквену заволела! Радуј се, јер труд наш на путу спасења олакшаваш! Радуј се, брза помоћнице оних који к теби прибегавају! Радуј се, блага утешитељко свих жалосних! Радуј се, Петровог града небеска заступнице! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 7. Желећи да избавиш од жалости уплаканог лекара који је жену сахранио, заповедила си некој девојци на Охту да побегне и тамо себи мужа нађе и утеши. И учињено је онако како си ти прорекла. Они пак у радости клицаху Богу: Алилуја! Икос 7. Ново чудо молитве своје показала си, Блажена мати, када си благочестивој жени рекла: “Узми копејку, угаситејку”. Тиме си јој прорекла пожар у дому њеном. И по молитви твојој пламен огња угаси се. А ми, вођени тобом, кличемо ти похвално: Радуј се, ублажитељко жалости људских! Радуј се, јер си смелост пред Богом за страдајуће показала! Радуј се, свећо неугасива која у молитвама Богу јарко гориш! Радуј се, заступнице у бедама и несрећама нашим! Радуј се, спаситељко од погибељи страстима обузетих! Радуј се, јер си благочестиву девојку од брака неверног одвратила! Радуј се, јер оклеветане од очајања избављаш! Радуј се, брза заштитнице на суду неправедних! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 8. Путнице бездомна, прешла си пут живота твога у престоном граду отаџбине наше у великом трпљењу, невоље и грдње подносећи. Сада пак, у горњем Јерусалиму пребивајући, радосно појеш Богу: Алилуја! Икос 8. Сваком си била све, Блажена Ксенија: невољнима утеха, слабима покров и заштита, тужнима радост, убогима одећа, болеснима исцелење. Тога ради кличемо ти: Радуј се, ти која у горњим становима пребиваш! Радуј се, ти која се за нас грешне тамо молиш! Радуј се, ти која благи лик служења Богу објављујеш! Радуј се, покровитељице понижених и прогањаних! Радуј се, ти која молитвама својим Православље заступаш! Радуј се, заштитнице увређених и оних који ти се моле! Радуј се, укрепитељко увређених! Радуј се, ти која невернике и подругљивце посрамљујеш! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 9. Свакојаке болести претрпела си, Блажена мати, сиромаштво, глад и жеђ, и грдње људи безбожних који мишљаху да си безумна. Ти се Господу молиш упорно Му кличући: Алилуја! Икос 9. Речити говорници не могаху разумети да си ти безумљем својим безумље целога света разобличила и немоћи својом јаке и мудре посрамила. Не видеше у теби силу и премудрост Божју. Ми пак, који помоћ твоју примамо, појемо ти овако: Радуј се, носитељко духа Божјега! Радуј се, јер се са Апостолом Павлом немоћи својом хвалиш! Радуј се, јер привидним безумљем твојим свет разобличаваш! Радуј се, јер лепоту овога света спасења ради одбацујеш! Радуј се, јер небеска блага свим срцем љубиш! Радуј се, јер нас на пут спасења призиваш! Радуј се, јер страшне грехе пијанства разоткриваш! Радуј се, јер си бесплатни и милостиви лекар свима била! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 10. Желећи да спасеш душу, тело си своје са страстима и похотама распела и неповратно себе одбацивши, крст си свој на леђа положила и Христа свим срцем следила, појући Му: Алилуја! Икос 10. Бедем си чврсти и уточиште неуништиво онима који ти се моле, мати Ксенија. Тога ради заштити и нас од непријатеља видљивих и невидљивих молитва ма својим, да бисмо ти клицали: Радуј се, ти која нас на подвиг духовни покрећеш! Радуј се, ти која нас од вражјих замки избављаш! Радуј се, тамјане кађени, Богу принесени! Радуј се, ти која мир Божји у срца људска доносиш! Радуј се, ти која дух злобе у срцима озлојеђених умртвљујеш! Радуј се, ти која деци кроткој благослов дарујеш! Радуј се, јер их тајном молитвом од болести исцељујеш! Радуј се, јер свету озлојађеном Мудрост Божју показујеш! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 11. Похвалну песму приносе ти, Блажена Ксенија, они који су твојим молитвама спасени од невоља, жалости и свих напасти, и заједно с тобом радосно кличу Богу: Алилуја! Икос 11. Живот твој, Света мати, показао се као озарујућа светлост која у мраку живота овога људе обасјава. Ти си пале у провалију греха избавила и ка светлости Христовој усмерила пут њихов. Зато ти и кличемо: Радуј се, јер православне Божјом светлошћу просвећујеш! Радуј се, Христова угоднице, јер си у свету небески живела! Радуј се, јер си у мукама многим велику благодат стекла! Радуј се, јер у тами греха благодаћу Божјом сијаш! Радуј се, јер очајнима руку помоћи на путу спасења пружаш! Радуј се јер слабе у вери укрепљујеш! Радуј се, јер дух злобе посрамљујеш! Радуј се, ти која си животом својим ангеле задивила! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 12. Благодат обилну изливаш, Блажена Ксенија, на оне који штују спомен твој и прибегавају покрову твоме. Тога ради и нама који се теби молимо источи од Бога реку исцељења, да Му кличемо: Алилуја! Икос 12. Појући о многим чудесима твојим, Блажена мати, славимо те и свеусрдно молимо: не остављај нас грешне у жалости, но умоли Господа сила да не отпаднемо од вере наше православне, него да се у њој с тобом утврђујемо и да ти кличемо. Радуј се, јер си нас састрадању са страдајућима научила! Радуј се, јер си немоћи наше свеусрдно примила! Радуј се, јер си нас распињању тела са страстима и похотама научила! Радуј се, покровитељко и посреднице оних који штују спомен твој! Радуј се, јер си пут пун невоља прошла! Радуј се, јер си спасење вечно тиме улепшала! Радуј се, јер тешиш оне који се гробу твоме клањају! Радуј се, јер се за спасење Отачаства нашег заузимаш непрестано! Радуј се, Блажена Ксенија, молитвенице за душе наше! Кондак 13. О, света блажена мати Ксенија, у животу твоме крст тешки понела си. Прими од нас грешних мољења која теби приносимо. Заштити нас молитвама твојим од замке духова таме и свих оних који нам зло мисле. Умоли Сведарежљивог Бога да нам пода силу и крепост како би свако од нас узео крст свој и пошао за Христом појући Му с тобом: Алилуја! (овај кондак се чита трипут, а онда икос 1. и кондак 1.)

Detalji predmeta Stanje Polovno Simone Veil a Life by Simone Petrement, Panthenon Simona vej biografija biography, Simon Vejl Autorka knjiga Ukorenjivanje i Bog u potrazi za čovekom, Sloboda tlačenje i drugi eseji, težina i blagorodnost Simone Pétrement Pantheon Books, 1976 - 576 страница During her lifetime, Weil was only known to relatively narrow circles; even in France her essays were mostly read only by those interested in radical politics. Yet during the first decade after her death, Weil rapidly became famous, attracting attention throughout the West. For the 3rd quarter of the twentieth century, she was widely regarded as the most influential person in the world on new work concerning religious and spiritual matters. Her philosophical, social and political thought also became popular, although not to the same degree as her religious work. Simon Vejl (1909 - 1943) francuska filozofkinja, društvena aktivistkinja, provela je svoj život boreći se za prava socijalno i politički marginalizovanih ljudi. Prezentacija/predavanje Svetlane Ivanov Prezentacija života i osnovnih ideja Simon Vejl, u formi predavanja, je deo istraživačkog prosesa upoznavanja i popularizacije rada Simon Vejl, čije je delo malo poznato široj publici. Simon Vejl (1909 - 1943) francuska filozofkinja, društvena aktivistkinja, provela je svoj život boreći se za prava socijalno i politički marginalizovanih ljudi. Saglasnost misli i akcije kao deo njene etike relevantni su za svako vreme, kontekst i mesto. Borila se u španskom građanskom ratu, radila u fabrikama, predavala filozofiju, bila članica sindikata i francuskog Pokreta otpora. U svojim spisima, ona analizira vlast i njene nehumane posledice, ističući važnost pažnje i empatije za ljudsku patnju. Njene ideje značajno su uticale, između ostalih, i na Suzan Zontag, T.S. Eliota i Alber Kamija koji je imao veliku ulogu u promociji i izdavanju njenih dela nakon njene smrti. "Delo Simon Vejl je sveto delo, u jednom drugačijem razumevanju religioznosti kao duhovnosti. Čitavo njeno delo kao tekst je neodvojivo od njenog života, koji je takođe tekst, sveti tekst, i koji uspostavlja duhovnost kao sveto odnošenje prema Drugosti". Maja Solar Predavanje: Svetlana Ivanov Saradnik: Sava Kovačević Tehnička podrška: Kristina Pejović Literatura: - Težina i blagorodnost (Gravity and Grace/La Pesanteur et la Grâce), Adresa, 2007 - Ukorenjivanje (The need for Roots/L'Enracinement), BIGZ, 1995 - Iščekivanje boga (Waiting for God (Attente de Dieu), Kršćanska sadašnjost Zagreb 1979 - The Nootebooks of Simone Weil Članci: The Practice of Attention: Simone Weil’s Performance of Impersonality - Sharon Cameron, An Intellectual Biography, Simon Weil and the specter of self perpetuating force - E. Jane Doering, Art and Artist under God – Bradford Cook U sredu 2. januara 1935. u fabrici u Francuskoj je pozlilo jednoj 25-ogodišnjoj radnici. Slaba i neuhranjena, uz jaku migrenu i upalu uha nije imala snage za zatvori peć koja je proizvodila „nepodnošljivu vrelinu“. Plamen iz peći joj je „oblizivao šake i ruke“. Kolega radnik je pritrčao da joj pomogne. Nastavila je posao u bolovima i sa strašnom glavoboljom, pojačanom „užasnim udarcima malja nedaleko od mene“. Za razliku od ostalih radnika plaćenih po učinku Simon Vej nije morala da radi u fabrici. Kao univerzitetska nastavnica bila je dobro plaćena, a ovaj posao je prihvatila da bi iskusila stvarnost fabričkog rada. Smatrala je da većina marksističkih tekstova o proletarijatu ne obuhvata svakodnevni život ljudi na prvoj liniji rada: „Veći je revolucionar zidar ili kovač od revolucionara na rečima“. Ko želi da pomogne proleterima da zadobiju klasnu svest i postanu revolucionarna klasa po sebi, mora da iskusi njihov život i iz prve ruke shvati njihove potrebe. Ovakvi argumenti, uz nepopustljivi antifašizam i etos po ugledu na Isusovu žrtvu, čine Simon Vej teško probavljivom za svakog levičara. Njeno nasleđe je veliki izazov za marksističku i socijalističku filozofiju. „Uzela sam godinu dana odsustva da bih došla u dodir sa stvarnim životom“, pisala je jednoj od svojih učenica u prestižnoj ženskoj školi Le Puy gde je predavala pre nego što se zaposlila u fabrici. Do 1935. je već bila formirana intelektualka. Završila je slavnu École normale supérieure kao najbolja iz filozofije (bolja od Simon de Bovoar). Bila je impresivna i kao pojava. Odbijala je da nosi ženstvenu odeću i pušila jednu cigaretu za drugom. Od ranog detinjstva se bavila politikom. Sa svega 6 godina, 1915, odbila je da jede šećer u znak solidarnosti sa francuskim trupama na Zapadnom frontu. U desetoj godini se izjasnila kao boljševik. Kao tinejdžerka se uključila u radnički pokret. Kasnije je pomagala u organizovanju marševa i štrajkova u znak podrške nezaposlenim radnicima i umalo ostala bez nastavničkog posla. Neustrašivo se suočavala sa stvarnošću, često zamagljenom ideološkom perspektivom koju su favorizovali vodeći revolucionari tog doba. U jednom od svojih najranijih dugih eseja, „Situacija u Nemačkoj“ iz 1932, kritikovala je tekst Trockog „Šta dalje?“ u kome ovaj ruski revolucionar tvrdi da su „unutrašnje snage nemačkog proletarijata neiscrpne“ i predviđa da će „one same očistiti put pred sobom“. Na svom putovanju po Nemačkoj Vej nije videla radničku klasu, a kamoli revolucionarnu. Videla je iscrpljene ljude prema kojima se postupa kao prema „zarđalom oruđu“. Po njenoj proceni, sama nekoherentnost nacizma ojačala je njegove šanse za pobedu, jer je to bio „odraz suštinske nepovezanosti nemačke nacije u tom istorijskom trenutku“. Zamerala je Trockom preveliku sklonost ka idealizmu koji je u osnovi samog marksizma. Izložila je ovu analizu u eseju „Razmišljanja o uzrocima slobode i društvenog ugnjetavanja“, koji je napisala neposredno pre rada u fabrici. Tekst započinje dvosmislenim komplimentom Marksovoj analizi kapitalizma, gde kaže da je njegov „prvorazredni prikaz mehanizma kapitalističke eksploatacije toliko dobar da je teško zamisliti kako bi mogao prestati da funkcioniše“. Kako Vej objašnjava, taj problem je rezultat Marksove teze da će proizvodne snage kapitalizma nastaviti da rastu pre nego što propadnu. Po njenom mišljenju, Marksova vera u progres prikriva nenaučni i mitološki element koji se može naći u „čitavoj socijalističkoj literaturi. Tome svedoči sam Marksov rečnik koji sadrži kvazi-mistične izraze kao što je ‘istorijska misija proletarijata’“. Po njoj, to podriva Marksov kredibilitet kada se bavi materijalnim uslovima života radnika koje je postavio u središte svoje filozofije. Prema pesnikinji i spisateljici Fioni Sampson, jedan od najdoslednijih i najdirljivijih aspekata dela Simon Vej je spajanje teorije sa akcijom. Ne može se pisati o uslovima rada fabričkih radnika, a kamoli o njihovim nadama, snovima i težnjama, a da se ne zna kakav je osećaj biti fabrički radnik. „Materijalistički metod, instrument koji nam je ostavio Marks, nije zaista oproban. Nijedan marksista ga nikada nije koristio, počevši od samog Marksa. To je njegova najbolja ideja, a potpuno je zanemarena. Zato ne iznenađuje to što su društveni pokreti inspirisani njegovim učenjem propali.“ I tako je krajem 1934. Vej dala otkaz kao nastavnica i počela da radi po učinku u Alstomu, kompaniji koja je proizvodila električne mašine. Rezultat je bio Fabrički dnevnik, jedan od najdirljivijih izveštaja o patnji u istoriji filozofije. Tekst počinje u pomalo pretencioznom registru, sa portretima radnika izvedenim u stilu turističkih izleta u svet siromašnih. Onda joj stvarnost fabričkog života postaje jasnija. Već posle nedelju dana ona opisuje svoj „iscrpljujući i opasan“ posao i priznaje da je jednog dana „gorko plakala“ i da pati od „užasnih glavobolja“. Ona izveštava o sopstvenoj nespretnosti i stalnom neuspehu u ispunjavanju proizvodnih ciljeva, zbog čega je dobila upozorenje od nadzornika: „Ako zajebeš, gotova si“. „U fabrici“, kaže ona, „svaki trenutak boli“. Za Vej kao kartezijansku dualistkinju duhovna patnja je još važnija od telesne. U iskustvu industrijskog rada ona otkriva ogromnu lišenost: „Od iscrpljenosti zaboravljam zašto sam u fabrici i teško odolevam najjačem iskušenju fabričkog života: prestati misliti“. Ona otkriva da loši materijalni uslovi života industrijskih radnika ne vode do revolucije već do očaja. „Pobuna je nemoguća osim trenutnih bljeskova, ali protiv čega? Sami ste sa svojim radom, možete se pobuniti samo protiv njega“. U takvoj situaciji misliti znači patiti: „Mi smo kao konji koje povređuje povlačenje uzde pa zato idemo pognute glave. Svako buđenje misli boli.“

jedna politička životna priča Feministička 94. 290 strana. Sem što je požutela sa strane, po boku od stajanja, veoma očuvana. Ova knjiga je više od beletristike. BEZ ALIBIJA Žurim. Ne zato što mi je jasno da sam rešila da napišem knjigu (da li je to bilo u snu kao što mnoge druge donesene odluke izgledaju ujutru?) delići mog života me opsedaju i drže budnom. Hoću da ih uhvatim pre no što nestanu ili se pretvore u anegdote, mrtvi kao slajdovi sa odmora, koji, nakon što smo ih videli nekoliko puta, više ne bude nikakve emocije. Jezik, moj problem je jezik, ovo nije moj jezik. Mogla bih da pišem u bojama ili zvucima bez reči. Delići koje nalazim između spiska za pijacu i beleški daleko su od mene, ili tako blizu da mi je neprijatno. Emocije koje deluju isuviše sentimentalno ili dramatično ako se ispišu na papiru. Ljubav. Bol. Reči koje postaju plitke, ili poslovne, ili tvrde. Pička. Vagina. Orgazam. To nije moj jezik, pa ipak, drugi nemam. Hoću da ulovim svoja iskustva. Ona iz prošlosti, ova iz sadašnjosti. Teže je opisati ono što je vremenski bliže. Značenja su se promenila. Odnosi više nisu oni koje sam imala u prošlosti. Ne znam više šta je to seksualnost. Nemam više kategorije za ljude oko sebe. Etikete su postale besmislene: moj muž, moja devojka. Razlike koje više ne odgovaraju. Radim. Sve vreme radim. Nikad nisam u stanju nerada. Druga reč za življenje. Neću da pravim kompromise. Neću da se stidim. Teško je. Kada sam pisala političkim jezikom ili jezikom ekonomije, u kompromisu koji sam napravila da bi me razumeli moji saveznici, suviše toga je otpalo zato što se nije uklapalo u teorije. Pišem da bih povratila svoju ravnotežu. Da bih izbalansirala svoj marksistički jezik kroz koji mogu da izrazim većinu stvari, ali ne sve. Mora da bude celina, mora da postane celina, ali još uvek nije. Lično je političko, ali trenutno postoji ista podvojenost u mom pisanju kao i u mojoj fragmentiranoj stvarnosti. Uspeh koji je isuviše komotan, naš bol koji se prevodi u izraze produkcije i reprodukcije. Ljudi mi prilaze da bi rekli da sada razumeju šta govorim. Dok sam sve ove godine govorila jednu te istu stvar. „Mnogo bolje pišeš nego pre nekoliko godina kada si još uvek pisala one emotivne fragmente“, kaže jedna osoba. Moj bol je ispao iz teoretskog okvira. Bolje ga razumeju bez bola. Njihovo razumevanje je isuviše jednostavno. Moram da ga uništim. Stvari nisu tako jednostavne. Čak i dok se uljuljkujem u toplini komplimenata, dok mi ego raste, opet postajem sumnjičava. Ako je prijateljstvo tako jednostavno, onda sam rekla premalo. Opet iskušenje da stvari ostavim kakve jesu. Da se uklopim. Stari drugovi koji lažu da su oduvek znali koliko će važan postati ženski pokret. Izigravaju solidarnost koju nikad nisu osetili. Kako je lako verovati im. Nema bola. Nema podvojenosti. Nema mržnje. Nož mi stoji u leđima. Čujem šaputanje: izdaja. Sara je mrtva. Žene pored mene u tramvaju ćute. Tegle torbe i decu. Proširene vene. U liftu u Biljmeru Fransin je silovana. Nedelju dana kasnije i njena prijateljica. Na daljinu, kao da gledaš s pogrešne strane teleskopa, vidim ženu praznog pogleda, s glavom punom nemogućih snova. Još nema dvadeset godina. Žena, domaćica. Ja, ali ne više ona koja jesam. Gotovo da sam je zaboravila sve dok je nisam srela u samoposluzi, stidljiva, ispustila je novac, i pocrvenela dok se saginjala da ga pokupi. Slika u ogledalu mene, onoga što sam bila, umnožena od toliko mnogo hiljada žena koje se u tišini izluđuju, iako to niko ne primećuje. Dok plaču zbog neke sentimentalne ljubavne priče. Ne shvatajući odakle potiče bol. Još uvek sam ta žena, ranjena, gorka, sumnjičava, istovremeno dok sam i jaka, kreativna, nezavisna žena koja sam takođe. Ljutnja blizu površine. Ljutnja koja sebi dozvoljava da se preobrazi u političku teoriju, u jezik koji i ne-žene mogu da pročitaju. Ali ja sam još uvek ljuta. Ne tražim alibi. Nemojte prebrzo da me shvatate. VREME RANJAVA SVA ZALEČENJA Ana, koju zovem Ana jer bih ja tako volela da se zovem. Žalim za Anom. Gotovo kao sebe volela sam je zato što je bila kao ja, osećam se sigurnije sa nekim iz sopstvene vrste. Ana koju sam sada izgubila, nikad neće biti isto, ta nevinost sestara koje se igraju sa svojim lutkama i servisom za kafu za lutke. Toplina drugarica koje rade na istom zadatku. Stomak uz koji možeš da se ušuškaš. Nikad se nećemo otarasiti brda optužbi među nama, njen strah od mene me parališe. Više ništa sa njom ne mogu. Njen muž i njena deca stoje između nas, stan, kirija, izdržavanje za decu, rođaci koji me sumnjičavo gledaju, prepreke koje ne mogu da prevaziđem. Ne prihvataju nas, Ana opet postaje samo žena svog muža, izvan mog domašaja. A šta ja imam da ponudim, razmišljam mazohistički. Brda emocija, sve moje neuroze i traume koje s njom hoću da podelim, ali bez stana, odobravanja suseda, rođaka, ili priznatog statusa. Ne mogu sigurnost da joj pružim, već samo borbu za prostor koji nam niko besplatno neće dati. Ona to ne može da podnese, ludi od dva života koja ne mogu da se uklope, i prirodno ja sam ta koja mora da ode, nemam brak od dvanaest godina na koji mogu da se pozovem, samo to da pucam, da umirem, ali kome se to danas ne dešava. Žalim za Anom, puštam ploče koje smo zajedno slušale i plačem. I čitam: Džil Džonston koja je putovala po Španiji, plačući, da bi vratila svoju ljubav. Beznadežna, nije mogla da se bori sa brakom sa muškarcem. I Kejt Milet koja plače kroz celu knjigu od ljubavi prema Siliji. Još uvek su žive, Kejt i Džil. Može se to prevazići. Sve se troši kroz vreme, ali vreme ranjava sva zalečenja, kaže Džil, i sa sposobnošću za ljubav bol raste. I onda sećanja, kao neprekidni porno film u mojoj glavi: velike mekane grudi i mekan stomačić i njena leđa veća i šira od mojih. Mirisi, njena kosa, njen pazuh koji ima drugačiji miris od ostalih parfema na njuškajućem putu nadole po njenom telu. Njen vrat, miris novorođenih mačića. Kako se smeje dok s mukom vadi kovrdže zaglavljene između zuba; prestani, ako se smejem, ne mogu da svršim. Onda dubok san, njene grudi su isprva delovale kao da će da se sudaraju sa mojim, sve četiri jednako mekane, rađale smo decu, ali sve se uklapa. Spavamo zagrljene, njena glava na mom ramenu ili moja glava na njenom sve dok se ne okrenemo u snu, moj stomak spram njenih leđa ili moja leđa spram njenog stomaka. Kad ona svršava to je pravo slavlje, nikad nisam doživela nešto tako blisko. Mogu s njom sve da osetim jer znam kako je to, mekano naduvavanje, sve je mekano, i onda brži ritam. Kada me zove i dovuče do sebe, ona proba svoj ukus na mojim usnama. Osećamo se kompletno, dok se srećne zajedno ušuškavamo zaboravljajući da popijemo viski: sledećeg jutra pošto odlazi ostavljam dve poluprazne čaše tako da manje primećujem njeno odsustvo. Noću spavam sama na jastucima koji još uvek mirišu na nju; nalazim kovrdžave dlake među čaršavima, tamne, njene. Porno film koji se neprekidno vraća. Tiho vodimo ljubav na golom podu u Londonu ne praveći buku na vrhuncu tako da ne bismo probudile ostale u sobi. I za vreme vikenda sa našom ženskom grupom, dovlačimo krevete jedan pored drugog, prekrivajući ih bez komentara našim duplim čaršavom. Mislim da nikome tu ne bi bilo ništa čudno, pa ipak se nismo usuđivale da vodimo ljubav. Zavisna od njenog tela, dok sama spavam tako je drugačije nego kad smo zajedno, dublje je, bez snova, gotovo bez pokreta. Sledećeg dana kad je vidim da mi prilazi verujem da je postala lepša, ali to je možda zato što vidim njeno jako telo pod njenom odećom. Spavati zajedno je gotovo isto toliko važno kao i razgovarati. Gunđamo zbog uskih, čednih kreveta koje smo spojile u vaspitnom institutu za odrasle. Bolje da bole leđa nego da mi nedostaje toplina njenog tela. Celo leto sam pokušavala da je izbacim iz sebe, da se oslobodim. Još je bilo nade kad je otišla, gotovo da smo se našle u našoj tuzi. Rekla je da se ne usuđuje da ide dalje, uplašena od osećanja koja su postajala sve jača, uplašena jer je postajalo sve teže rastati se, uplašena jer će u budućnosti izazvati još veću patnju u meni nego do sada. To je nemoguće, kažem, već je nemoguće osetiti veći bol, samo možemo da nastavimo. Razgovor o tome već je bio nastavak naše veze pod nekim drugim imenom. Ali ona je ipak otišla. Iščekivala sam njeno pismo u kome bi, naravno, pisalo da ne može da živi bez mene i da moramo da nastavimo bez obzira na posledice, ali kad je njeno pismo konačno stiglo bilo je to jedno brbljivo pismo sa letovanja, na distanci, o kampovanju, gde su sada, kako još uvek misli na mene, i kako je gotovo zaboravila svoju torbu u muzeju iz rasejanosti i da se nada da sam već do sada donekle prevazišla bol. Bol, bol, padam u jamu, pravim ludačke planove da odem kod nje, ubeđena da neće biti tako hladna ako me vidi, ubeđena da neće sve biti gotovo samo ako je dodirnem, ubeđena da ćemo nastaviti čak i ako kažemo jedna drugoj da je nemoguće. I zamišljala sam kako je moja i zaključavam je, ili kako se s njom bijem ili je ubijam. Kad bi samo nešto razumela od ovog bola, mislila sam, šta bih mogla da uradim da ga oseti. Ali kako govoriti o bolu nekome ko ne zna šta je to, ko nikad nije izgubio nekoga koga voli, udata dvanaest godina za istog čoveka, nikad nije izgubila dete pod tramvajem ili drugaricu koja se ubila. Ništa nije znala bez obzira što je živela duže od mene, šta je ona znala o bolu. Pisala sam grozna pisma govoreći da je mrzim što je bilo i tačno u to vreme, da je prezirem zato što je malograđanka koja je izabrala svoje malo bezbedno iskustvo i dobila odgovor da je uvređena i nesrećna. Nesrećna. Šta je ta osoba znala o bolu. Napisala sam konačno pismo, da više nikad ne želim da je vidim, da nikad nećemo moći više da budemo prijateljice. I vratila se u Amsterdam gde sam opet pala u jamu kad sam videla krevet u kome smo zajedno spavale, biljku koju mi je dala, knjige koje smo zajedno čitale, lampu sa ljubičastim slovima po njom; Ana je dušica, Anja je dušica, njenu sliku na zidu. Znala sam da je u grad... s

U dobrom stanju! Kada je bliskost zabranjena a strast je greh, ljubav je najdrskiji zločin od svih. Nezaboravan klasik vodi čitaoca kroz moralne dileme i posrnuće, a osećanja krivice, besa, odanosti i osvete prevazilaze granice svih vremena. U XVII veku u Salemu mladu Jastiru Prin stavljaju na stub srama i primoravaju je da nosi skerletno slovo zbog toga što je preljubnica. Ona rađa vanbračno dete, ali dugih sedam godina ne želi da otkrije ko je otac deteta. Javno ponižena i odbačena, zarobljena u krugu društvenih pravila, Jastira se oslanja na snagu svog duha. Beznadežan osećaj sramote, očajanja i usamljenosti učiniće je snažnom, a skerletno slovo poslužiće za ulazak tamo gde se druge žene nisu usudile da kroče. Skoro vek i po Hotornovo remek-delo pamte i čitaoci i kritičari. U jednom od najvećih američkih pripovedačkih dostignuća, greh, krivica i iskupljenje utkane kroz priču o preljubi, otkriveni su izuzetnim psihološkim prodorom u ljudsku dušu. „Kroz dugi niz godina koje su bile ispunjene radom, mislima i samopožrtvovanjem, skerletno slovo nije prestalo da bude žig koji privlači prezrenje i gnev ljudi, već je oličavalo nešto što izaziva sažaljenje i strah, kao i poštovanje.“ Natanijel Hotorn (engl. Nathaniel Hawthorne; 4. jul 1804 — 19. maj 1864) bio je američki romanopisac i pisac kratkih priča pisac. Njegova dela se često fokusiraju na istoriju, moral i religiju. Rođen je 1804. godine u Salemu u Masačusetsu, od oca Natanijela Hotorna i majke Elizabet Klark Mening. Jedan od njegovih predaka je Johan Hotorn, jedini sudija koji je bio uključen u suđenja vešticama Salema, koje se nikada nisu pokajale zbog svojih postupaka. Studirao je na Boudin Koledžu od 1821. do 1825. godine. Prvo delo objavio je 1828. godine, roman Fanshajv, ali kasnije je smatrao da to delo nije na dovoljno visokom nivou.[1] Objavio je nekoliko kratkih priča u časopisima, koje je sakupio i 1837. objavio pod nazivom Dvaput ispričane priče. Godine 1842. oženio se Sofijom Pibodi. Skerletno slovo objavljeno je 1850, nakon čega je usledio niz drugih romana. Političko imenovanje konzula odvelo je Hotorna i njegovu porodicu u Evropu pre njihovog povratka u Konkord 1860. godine. Natanijel Hotorn umro je 19. maja 1864. godine, a nadživele su ga supruga i njihovo troje dece. Rani život Natanijel Hotorn - portret Čarlsa Ozguda Natanijel Hotorn rođen je 4. jula 1804. godine u Salemu u Masačusetsu. Njegovo rodno mesto je sačuvano i otvoreno je za javnost. Prapradeda Natanijela Hotorna, Vilijam Hotorn, prvi je iz porodice emigrirao iz Engleske, nastanivši se u Dorčesteru, Masačusets, pre nego što se preselio u Salem. Tamo je postao važan član kolonije Masačusetskog zaliva i zauzimao je mnoge političke položaje, uključujući položaj sudije. Bio je na lošem glasu zbog svoje oštrine u presudama.[2] Vilijamov sin i autorov pradeda, Džon Hotorn, bio je jedan od sudija koji je nadgledao suđenja vešticama iz Salema. Hotorn je verovatno dodao `V` svom prezimenu u ranim dvadesetim godinama, ubrzo nakon što je završio fakultet, u nastojanju da se odvoji od svojih zloglasnih predaka.[3] Otac Natanijela Hotorna bio je mornarički kapetan. Umro je 1808. godine od žute groznice u Surinamu.[4] Nakon njegove smrti, njegova udovica preselila se s mladim Natanijelom i dve kćeri kod rodbine u Salem,[5] gde su živeli 10 godina. Mladi Hotorn je udaren u nogu za vreme sportske igre loptom 10. novembra 1813. godine[6] i godinu dana je bio vezan za postelju, mada nekoliko lekara nije moglo da pronađe u čemu je problem.[7] Rodna kuća Natanijela Hotorna u Rejmondu U leto 1816. godine porodica je živela kao podstanar na jednoj farmi,[8] dok se nije preselila u kuću koju su izgradili Hotornovi ujaci, Ričard i Robert Mening, u Rejmondu, Mejn, u blizini jezera Sebago.[9] Godinama posle, Hotorn se osvrnuo na svoje vreme u Mejnu sa nežnošću: `To su bili sjajni dani, jer je taj deo zemlje tada bio divlji, sa samo razasutim čistinama, a devet desetina od toga bile su prašume.`[10] Natanijel Hotorn se 1819. vratio u Salem na školovanje i ubrzo posle toga se požalio na nostalgiju i razdvojenost od majke i sestara.[11] Ujak Robert Mening insistirao je da Natanijel upiše koledž, bez obzira na njegove proteste.[12] Uz finansijsku podršku svog ujaka, Hotorn je 1821. godine poslan na Boudin Koledž, delimično zbog porodičnih veza, a delimično i zbog relativno jeftine školarine.[13] Hotorn je sreo budućeg predsednika Frenklina Pirsa na putu za Boudin, na stanici u Portlandu, i njih dvojica su vrlo brzo postali prijatelji.[12] Na koledžu je upoznao i budućeg pesnika Henrija Vodsvorta Longfeloua, budućeg kongresmena Džonatana Kilija i budućeg pomorskog reformatora Horacija Bridža.[14] Diplomirao je 1825. godine, a kasnije je svoje iskustvo na fakultetu opisao Ričardu Henriju Stodardu sledećim rečima: Školovao sam se na Boudin Koledžu. Bio sam neradan student, nepažljiv prema pravilima Fakulteta i prokrustovskim detaljima akademskog života, radije sam birao da negujem svoje sopstvene namere nego da kopam po grčkim korenima i budem ubrajan u obrazovane Tebance.[15] Rana karijera Kuća carine u Bostonu u kojoj je Hotorn radio od 1839. do 1840. Godine 1836. Hotorn je bio urednik američkog magazina Korisno i zabavno znanje.[16] Ponuđeno mu je da se zaposli u Kući carine u Bostonu sa platom od 1500 dolara godišnje, što je on i prihvatio 17. januara 1839.[17] Za vreme boravka tamo, iznajmio je sobu od Georga Stilmana Hilarda.[18] Osvrćući se na ovaj period svog života, napisao je: `Nisam živeo, već samo sanjao o životu.`[19] Pisao je kratke priče koje su ovjavljivane u raznim magazinima i godišnjacima, uključujući i Mladi Gudman Braun i Ministrov crni veo, mada nijedna nije skrenula neku veliku pažnju javnosti na njega. Izdavačka kuća Horacio Most ponudila je da u proleće 1837. godine pokrije trošak izdavanja zbirke priča Dvaput ispričane priče, koji je Hotorna učinio lokalno poznatim.[20] Brak i porodica Sofija Pibodi Hotorn Dok je još bio na Koledžu, Hotorn se kladio u bocu vina Madeira sa svojim prijateljem Džonatanom Kiplijem da će se Kipli oženiti pre Hotorna. Do 1836. godine on je tu opkladu i dobio, ali nije ostao neženja doživotno. Posle nekoliko udvaranja dvema damama, Hotorn je počeo da progoni sestru jedne od njih, Sofiju Pibodi. Zbog nje se pridružio transcendentalno-utopijskoj zajednici 1841. godine, koja mu je pomogla da uštedi novac za venčanje za Sofijom.[21] Platio je depozit od 1.000 dolara i zadužen je za lopatu stajskog đubriva.[22] Kasnije te godine je napustio zajednicu, iako mu je ta avantura bila inspiracija za roman Romansa u Blitdejlu[23]. Hotorn se oženio Sofijom Pibodi 9. jula 1842. godine na ceremoniji u Salonu Pibodi u Ulici Vest u Bostonu.[24] Par se preselio u Old Mens u Konkordu, Masačusets,[25] gde su živeli tri godine. Njegov komšija Ralf Valdo Emerson pozvao ga je u svoj društveni krug, ali Hotorn je bio gotovo patološki stidljiv i ćutio je na skupovima.[26] U Old Mensu je Hotorn napisao većinu ppripovedaka sakupljenih u zborku Mahovina iz Old Mensa.[27] Una, Julijan i Rouz 1862. godine Poput Hotorna, Sofija je bila povučena osoba. Kao mlada imala je česte migrene i nekoliko puta se podvrgla eksperimentalnim medicinskim tretmanima.[28] Uglavnom je vodila miran život sve dok je sestra nije upoznala sa Hotornom, nakon čega joj se činilo da se migrena povukla. Hotornovi su uživali u dugom i srećnom braku. Nazivao ju je svojom `golubicom` i napisao je da je ona `u najstrožem smislu moja srodna duša; i ne treba mi niko drugi - nema slobodnog mesta ni u mom umu ni u mom srcu. . . Hvala bogu da sam i ja dovoljan njenom širokom srcu!`[29] Sofija se silno divila radu svog supruga. U jednom od svojih časopisa napisala je: Uvek sam tako zaslepljena i zbunjena bogatstvom, dubinom... draguljima lepote u njegovim delima čijem drugom čitanju se uvek radujem jer tada mogu razmišljati i razmišljati i u potpunosti se upustiti u čudesno bogatstvo misli.[30] Pesnik Vilijam Eleri Čening došao je u Old Mens da bi pomogao prilikom prve godišnjice braka Hotornovih. Lokalna tinejdžerka po imenu Marta Hant, utopila se u reci i Hotornov čamac Jezerce Lili bio je potreban da se pronađe njeno telo. Hotorn je pomogao da se leš pronađe, što je opisao kao `spektakl tako savršenog horora... Bila je sama slika agonije smrti`.[31] Kasnije ga je ovaj incident inspirisao da napiše jedan deo romana Romansa u Blitdejlu. Hotornovi su imali troje dece. Prva im je bila ćerka Una, rođena 3. marta 1844. Ime je dobila po Kraljici zemlje iz mašte, na nezadovoljstvo članova porodice.[32] Oktobra 1845. Hotornovi su se preselili u Salem.[33] Naredne godine rođen im je sin Julian. Hotorn je napisao svojoj sestri Luisi 22. juna 1846. godine: `Mali troglodit se jutros pojavio ovde u deset minuta do šest, i za sebe tvrdi da je tvoj nećak.“[34] Kćerka Rouz rođena je u maju 1851. godine, a Hotorn ju je nazvao `jesenskim cvetom`.[35] Srednje godine Portret Natanijela Hotorna U aprilu 1846. godine Hotorn je zvanično postavljen za geometra okruga Salem i Beverli i inspektora carine za luku Salem sa godišnjom platom od 1200 dolara. Tokom ovog perioda imao je poteškoće s pisanjem.[36] Ovo zaposlenje je dobio na osnovu stranačke pripadnosti. Hotorn je bio demokrata i izgubio je ovaj posao zbog promene administracije u Vašingtonu nakon predsedničkih izbora 1848. Napisao je protestno pismo Boston Dejli Advertajzeru, koje su napale pristalice partije Vig i podržale demokrate, zbog čega je Hotornovo otpuštanje bilo događaj o kome se najviše govorilo u Novoj Engleskoj.[37] Bio je duboko pogođen smrću svoje majke krajem jula, nazivajući ga `najmračnijim časom koji sam ikad doživeo`.[38] Postavljen je za sekretara Salemovog Liceuma 1848. Gosti koji su došli da govore tim povodom bili su Emerson, Torou, Luis Agasiz i Teodor Parker.[39] Hotorn se vratio pisanju i objavio `Skerletno slovo` sredinom marta 1850. godine,[40] uključujući predgovor koji se odnosi na njegovu trogodišnju službu u Kući carine i upućuje na neke aluzije na lokalne političare - koji nisu poštovali postupanje prema njima.[41] Bila je to jedna od prvih masovno proizvedenih knjiga u Americi, koja je prodata u 2.500 primeraka u roku od deset dana i zaradila Hotornu 1.500 dolara tokom 14 godina.[42].Time je počeo njegov najplodonosniji period.[42] Hotorn i njegova porodica su se krajem marta 1850. preselili u malu crvenu seosku kuću blizu Lenoksa u Masačusetsu.[43] S Hermanom Melvilom sprijateljio se 5. avgusta 1850. godine, kada su se autori sreli na pikniku koji je priredio zajednički prijatelj.[44] Melvil je upravo pročitao Hotornovu zbirku kratkih priča Mahovina iz Old Mensa. Melvil je napisao da su te priče otkrile mračnu stranu Hotorna, `obavijenu crninom, deset puta crnju`.[45] Tada je sastavljao svoj roman Mobi Dik, i delo je 1851. posvetio Hotornu: `U znak mog divljenja njegovom geniju, ova knjiga je posvećena Natanijelu Hotornu.`[46] Vreme koje je Hotorn proveo na Berkširskim brdima bilo je vrlo produktivno.[47] Dok je bio tamo, napisao je Kuću sa sedam zabata (1851), za koju je pesnik i kritičar Džejms Rasel Lovel rekao da je bolja od Skerletnog slova i nazvao ju je `najvrednijim doprinosom istoriji Nove Engleske`.[48] Napisao je i Romansu u Blitdejlu (1852), njegovo jedino delo napisano u prvom licu.[23] Takođe je objavio Čudesnu knjigu za devojčice i dečake 1851. godine, zbirku kratkih priča (prepričanih mitova) koju je razmišljao da napiše još od 1846.[49] Porodica je uživala u pejzažu Berkširskih brda, iako Hotorn nije uživao u zimama u svojoj maloj kući. Otišli su 21. novembra 1851.[47] Hotorn je primetio: `Muka mi je od Berkširskih brda... Osećao sam se umorno i iscrpljeno tokom skoro čitavog boravka.`[50] Vejsajd i Evropa Maja 1852. Hotornovi su se vratili u Konkord gde su živeli do jula 1853.[33] U februaru su kupili kuću i nazvali je Vejsajd. Njihovi susedi u Konkordu su bili Emerson i Henri Dejvid Torou.[51] Te godine Hotorn je napisao Život Frenklina Pirsa, biografiju svog prijatelja iz kampanje koja ga je prikazala kao `čoveka mirnih potraga`. U biografiji Hotorn prikazuje Pirsa kao državnika i vojnika koji nije postigao velike podvige zbog svoje potrebe da pravi `malo buke` i tako se `povukao u pozadinu`.[52] Takođe je izostavio Pirsovu naviku da pije, uprkos glasinama o alkoholizmu,[53] i naglasio je Pirsovo uverenje da se ropstvo ne može `popraviti ljudskim poteškoćama`, već će s vremenom „nestati kao san“.[54] Izborom Pirsa za predsednika, Hotorn je nagrađen 1853. godine položajem konzula Sjedinjenih Država u Liverpulu ubrzo nakon objavljivanja Priča iz Tenglvuda.[55] Taj položaj se u to vreme smatrao najunosnijom stranom službom, a Sofija Hotorn opisala ga je kao `drugu po dostojanstvu u Ambasadi u Londonu`.[56] Njegovo službovanje završilo se 1857. godine sa isticanjem Pirsovog mandata, a porodica Hotorn obišla je Francusku i Italiju. Za vreme boravka u Italiji, prethodno glatko obrijano Hotorn pistio je dugačke brkove.[57] Porodica se vratila u Vejsajd 1860.[58] godine i te godine je objavljeno Mramorni faun, njegove prva nova knjiga u sedam godina.[59] Hotorn je priznao da je znatno ostario, nazivajući sebe `propalim zbog vremena i problema`.[60] Kasnije godine i smrt Grob Natanijela Hotorna Na početku Američkog građanskog rata, Hotorn je otputovao u Vašington gde je upoznao Abrahama Linkolna i druge ugledne ličnosti. O svojim iskustvima pisao je u eseju Uglavnom o ratnim stvarima 1862. godine. Pogoršanje zdravlja sprečilo ga je da završi još nekoliko romana. Hotorn je patio od bolova u stomaku i insistirao je na tome da otputuje negde sa svojim prijateljem Pirsom radi oporavka. Jedan od suseda je bio zabrinut da je Hotorn isuviše u lošem stanju za takav put.[61] Dok je obilazio Bele planina, umro je u snu 19. maja 1864. godine u Plimutu u Nju Hempširu. Pirse je poslao telegram Elizabet Pibodi, sestri Hotornove supruge, sa molbom da obavesti Sofiju Hotorn. Gospođa Hotorn je bila previše potrešena vestima da bi mogla sama da organizuje sahranu.[62] Hotornov sin Julian bio je brucoš na Harvardu, a za očevu smrt saznao je sutradan[63] Longfelou je napisao pesmu u Hotornovu čast objavljenu 1866. pod nazivom `Zvona u Linu`.[64] Hotorn je sahranjen na groblju u Konkordu u Masačusetsu, danas popoznatom pod nazivom `Greben pisaca`.[65] Kovčeg na sahrani su nosili Longfelou, Emerson, Alkot, Oliver Vendel Holms, Džejms Tomas Filds i Edvin Pirsi Vipl.[66] Emerson je o sahrani napisao: `Mislio sam da u ovom događaju postoji tragični element koji bi se mogao opisati - bolna samoća, koju čovek, pretpostavljam, više nije mogao da izdrži, odvela ga je u smrt.`[67] Njegova supruga Sofija i kćerka Una prvobitno su sahranjene u Engleskoj. Međutim, u junu 2006. godine vraćene su u parcele pored Hotorna.[68] Rad Statua Natanijela Hotorna u Salemu Hotorn je bio u posebno bliskim odnosima sa svojim izdavačima Vilijamom Tiknorom i Džejmsom Tomasom Fildsom.[69] Hotorn je jednom prilikom rekao Fildsu: `Više mi je stalo do vašeg dobrog mišljenja nego do mišljenja mnogih kritičara.`[70] U stvari, Filds je nagovorio Hotorna da Skerletno slovo napiše kao roman a ne kao kratku priču.[71] Tiknor se bavio mnogim Hotornovim ličnim stvarima, uključujući kupovinu cigara, nadzor finansijskih računa, pa čak i kupovinu odeće.[72] Hotorn je bio pored svog izdavača i kada je ovaj umro u Filadelfiji 1864.[73] Književni stil i teme Hotornova dela pripadaju romantizmu ili, tačnije, mračnom romantizmu,[74] to su priče upozorenja koje sugerišu da su krivica, greh i zlo najbitnije prirodne osobine čovečanstva.[75] Mnoga njegova dela inspirisana su puritanskom Novom Engleskom,[76] koja kombinuje istorijsku romansu koja je nabijena simbolizmom i dubokim psihološkim temama, a graniči se sa nadrealizmom.[77] Njegovi prikazi prošlosti predstavljaju verziju istorijske fikcije koja se koristi samo kao sredstvo za izražavanje zajedničkih tema greha, krivice i odmazde predaka.[78] Njegovi kasniji spisi takođe odražavaju njegov negativan pogled na pokret Transcendentalizma.[79] Hotorn je u svojoj ranoj karijeri pretežno pisao kratke priče. Nakon objavljivanja Dvaput ispričane priče, međutim, primetio je: `Ne mislim mnogo na njih`, i nije očekivao reakciju javnosti.[80] Njegova četiri glavna romana napisana su između 1850. i 1860. godine: Skerletno slovo (1850), Kuća sa sedam zabata (1851), Romansa u Blitdejlu (1852) i Mramorni faun (1860.) Drugi roman, Fanshajv, objavljen je anonimno 1828. Hotorn je `romansu` definisao kao radikalno različitu od romana jer se ona ne bavi mogućim ili verovatnim tokom uobičajenog iskustva.[81] U predgovoru Kuća sa sedam zabata Hotorn opisuje svoje romantično pisanje koristeći `atmosferski medijum koji donosi ili ublažava svetla i produbljuje i obogaćuje senke slike`.[82] Slika, koju je Danijel Hofman ustanovio, bila je jedna od `primitivnih energija plodnosti i stvaranja`.[83] Kritičari su primenili feminističku perspektivu i istorijski pristup Hotornovim opisima žena. Feminističke naučnike posebno zanima Hester Prajn, glavnog lika romana Skerletno slovo.[84] Kamil Paglia je videla Hester kao mističnu, `lutajuću boginju koja još uvek nosi oznaku svog azijskog porekla... krećući se spokojno u magičnom krugu svoje seksualne prirode`.[85] Loren Berlant nazvala je Hester `građaninom kao ženom [personifikacijom] ljubavi kao telesnim kvalitetom koji sadrži najčistije svetlo prirode`, njena rezultirajuća `izdajnička politička teorija` `ženska simbolička` literalizacija uzaludnih puritanskih metafora.[86] Istoričari smatraju da je Hester protofeminista i prikaz samostalnosti i odgovornosti koji je doveo do ženskog biračkog prava i reproduktivne emancipacije. Hotorn je mnogo dublje okarakterisao ženske likove svojih dela od muških.[87] Ovo zapažanje podjednako može da se primeni i na njegove kratke priče, u kojima su ženski likovi nosioci radnje. Dela Mit o Midu iz knjige Čudesna knjiga za devojčice i dečake; ilustracija Valtera Krejna za izdanje iz 1893. Novele Fanshajv (objavljeno anonimno, 1828) Skerletno slovo (1850) Kuća sa sedam zabata (1851) Romansa u Blitdejlu (1852) Mramorni faun: Ili romansa Monte Benija (1860.) Romansa u Doliveru (1863) (nedovršen) Septimus Felton; ili, Eliksir života (nedovršen, objavljen u Atlantskom mesečniku, 1872) Tajna doktora Grimshejva: Romantika (nedovršena, sa predgovorom i beleškama Julijana Hotorna, 1882) Zbirke kratkih priča Dvaput ispričane priče (1837) Deda stolica (1840) Mahovina iz Old Mensa (1846) Čudesna knjiga za devojčice i dečake (1851) Snežni imidž i druge priče sa dva puta (1852) Priče iz Tenglvuda (1853) Romansa u Doliveru i druga dela (1876) Veliko kameno lice i druge priče sa Belih planina (1889) Odabrane kratke priče Šupljina tri brda (1830) Pokop Rodžera Melvina (1832) Moj srodnik, major Molineuk (1832.) Ministrov crni veo (1832) Mladi Gudman Braun (1835.) Sivi šampion (1835) Bela stara sluškinja (1835) Vejkfild (1835) Ambiciozni gost (1835) Čovek iz Adamanta (1837) Maj-pol iz Meri Maunta (1837) Veliki karbunel (1837) Eksperiment dr Hajdegera (1837) Virtuosova kolekcija (maj 1842) Beleg na rođenju (mart 1843) Nebeska železnica (1843) Egotizam; ili Bosom-zmija (1843) Zemaljski holokaust (1844.) Rapaćinijeva kći (1844) P.-ijevo dopisništvo (1845) Umetnik lepog (1846) Obožavanje vatre (1846) Itan Brend (1850) Veliko kameno lice (1850) Pero na vrhu (1852.) Ostala dela Dvadeset dana s Julianom & malom Bani (napisano 1851, objavljeno 1904) Naš stari dom (1863) Odlomci iz francuskih i italijanskih svezaka (1871)

Radmila Radić Knjiga predstavlja rezultat minucioznog istraživanja života i delatnosti Vojislava Janića, današnjoj javnosti ne tako poznate, ali gotovo sveprisutne ličnosti u verskom i političkom životu Srbije i Jugoslavije tokom prve polovine 20. veka. U maniru velikih istorijskih biografija, autorka je istražujući odnos pojedinca i kolektiva i analizirajući njegovu ulogu i mesto u kreiranju političkih događaja i ideoloških procesa, sagledala državu, crkvu i društvo u kojima je on delovao i koje je svojim angažmanom aktivno izgrađivao. Za savremene generacije jedna naizgled marginalna politička figura, autorki je poslužila kao „analitički prozor“ (Ian Kershaw) kroz koji je pogled na složena pitanja odnosa crkve i države postao mnogo jasniji i precizniji. Radmila Radić je pitanje formiranja tankog sloja intelektualne elite i mesto (polu)intelektualca u političkom životu Srbije istakla kao teorijski okvir svoje studije. Analizirajući delovanje ličnosti koja je spremno zauzimala političke funkcije i položaje za koje nije bila dovoljno kompetentna i odgovorna, otvorila je mnogo šire pitanje dubiozne političke kulture delova (polu)intelektualne elite koji su suštinski urušavali krhke političke institucije. Radmila Radić je pišući o životu i delatnosti sveštenika, javnog radnika i političara Vojislava Janića poštovala hronološki metod izlaganja i pred čitateljke i čitaoce iznela čitav niz ilustrativnih detalja na osnovu kojih je proizvela složene analize i zaključke. U biografiji su rekonstruisane najvažnije činjenice vezane za njegov privatni život, od rođenja u skromnoj trgovačkoj porodici u Kraljevu 6. januara 1890. do smrti u Beogradu 10. marta 1944. godine. Autorka se zadržala na pitanju njegovog školovanja, koje je započelo u Žiči, nastavljeno na beogradskoj Bogosloviji i završeno studijama teologije u nekoliko gradova u Rusiji i Austro-Ugraskoj (Petrogradu, Kijevu, Černovcima i Krakovu), pri čemu je iznela argumentovane sumnje u tačnost navedenih podataka, kao i u kvalitet samih studija. Janićeva biografija je, na taj način, posredno otvorila veliku temu koja se tiče institucije crkve kao važnog kanala za školovanje mladih ljudi u najznačajnijim centrima u Rusiji i Grčkoj, ali i u Velikoj Britaniji. U knjizi je podrobno proučeno i pitanje drugog svešteničkog braka Vojislava Janića i kroz njega ukazano na brojne debate koje su vođene o toj tematici u samoj Srpskoj pravoslavnoj crkvi (činjenica da je sahranjen kao mirjanin, a ne sveštenik posebno je rečita u tom kontekstu). Izuzetno vredni delovi knjige su posvećeni dugogodišnjem bliskom, ali i burnom odnosu Janića i Nikolaja Velimirovića i pažljivom praćenju različitih epizoda te veze (od veza sa Crnom rukom, do konkordatske krize). Pažnju čitalaca posebno privlače delovi posvećeni Janjićevom radu na ujedinjenju Srpske pravoslavne crkve i obnovi Patrijaršije, zatim na zbližavanju crkava (delatnost na povezivanju sa Carigradskom patrijaršijom, sa Svetom stolicom i Anglikanskom crkvom, na zbližavanju srpske i bugarske crkve, kao i povezivanje sa Hrišćanskom zajednicom mladih ljudi), te njegove aktivnosti na sprovođenju crkvenih reformi, a posebno na ujednačavanju kalendara. Najzad unutrašnjopolitički angažman svakako predstavlja posebno važan deo analize (od Pašićevog čoveka od poverenja do osnivača i lidera Radikalno-socijalne stranke). Radmila Radić je gotovo u potpunosti uspela da rekonstruiše život Vojislava Janića – sveštenika sa višedecenijskom političkom karijerom, narodnog tribuna i čestog govornika na različitim skupovima. Iako je njegova politička delatnost u formalnom smislu uvek bila usmerena na učvršćivanje odnosa države i crkve, ona je u krajnjoj konsekvenci imala jasan lukrativni cilj, a to je Janićeva težnja da stekne snažnu društvenu i političku relevantnost i ličnu materijalnu sigurnost. Upravo su to razlozi koji su inspirisali brojne karikaturiste i novinare koji su ga prikazivali kao kontroverznu političku i crkvenu figuru. Njegova prisutnost u štampi svakako je bila podstaknuta i njegovim članstvom u kulturnim udruženjima (Srpsko pevačko društvo) i upravnim odborima (Beogradska filharmonija, Radio Beograd), kao i stalnim pojavljivanjem na zborovima i mitinzima, na brojnim društvenim i kulturnim dešavanjima, zatim u kafanama, gde je svojim glasnim komentarisanjem i čestim pevanjem privlačio pažnju. Dve uloge koje je Vojislav Janić vršio – sveštenika i političara, spojile su se u jednom događaju koji je obeležio gotovo čitavu istoriju Kraljevine Jugoslavije, a u kome je on imao posebno istaknutu poziciju. Pitanje konkordata i regulisanja odnosa jugoslovenske kraljevine sa Svetom stolicom, autorka je pratila veoma pažljivo, gotovo iz dana u dan, koristeći bogatu arhivsku građu i do sada objavljenu brojnu literaturu. Prikazujući Janića najpre kao jednog od najglasnijih promotera nužnosti potpisivanja tog dokumenta, a zatim kao jednog do njegovih najoštrijih kritičara i protivnika u trenutku potpisivanja i ratifikovanja u Narodnoj skupštini, Radmila Radić je jasno istakla ključne pozicije srpske političke elite i Srpske pravoslavne crkve koja je, unutar multinacionalne i multikonfesionalne zajednice kakva je bila Jugoslavija, pokušavala da izgradi i zadrži svoj primat. Autorka je sa velikom delikatnošću, ali veoma argumentovano prikazala Janićevu umešanost u korupcionaške afere, navela direktne kritičare njegovog javnog angažmana od Arčibalda Rajsa do Slobodana Jovanovića i Milana Grola. Posebno ilustrativno u tom smislu govori navod Arčibalda Rajsa koji je istakla u Predgovoru: „Politička ambicija jednog poluintelektualca upravo i nije politika. Ona se sastoji samo u tome da se čovek kroz politiku obogati, i da na visokim položajima progospoduje. On ne zna ni za kakve više i opštije ciljeve. Tek kad poluintelektualac izbije na vrhunac političkog uspeha, vidi se kako je on moralno zakržljao“. Brojne aktivnosti Vojislava Janića ostale su kontroverzne do današnjih dana. U prilog tom zaključku ide i gotovo bizaran podatak koji je privukao pažnju autorke. Pišući na osnovu beležaka Milivoja Pandurovića, Eduard Čalić je opisao posetu Janića koncentracionom logoru Saksenhauzen-Oranienburg u novembru 1944, dakle osam meseci posle njegove smrti u Beogradu. Na kraju, svakako treba istaći da je ova obimna biografija nastala na istraživanju koje je obuhvatilo rad u sedam domaćih i britanskih arhiva, da je konsultovana obimna periodika i objavljena literatura. Možemo konstatovati da je knjiga Radmile Radić o Vojislavu Janiću najbolji primer pisanja biografije kao odmerene, analitične i kritički utemeljene studije koja rasvetljava mnogo složenija pitanja i probleme nego što je to rekonstrukcija života i delovanja jedne ličnosti. Ovaj prikaz bi bio nepotpun ukoliko ne bismo ukazali na činjenicu da je, samo nekoliko meseci pre izdavanja biografije Vojislava Janića, Radmila Radić svom bogatom stvaralačkom opusu, koji čine najznačajnija ostvarenja domaće istoriografije posvećena političkim pitanjima odnosa crkve i države i važnim segmentima društvene istorije verovanja i njegovog institucionalizovanja u Srbiji i Jugoslaviji, dodala još jedan veoma bitan naslov. Radi se zborniku Orthodox Christian Renewal Movements in Eastern Europe, koji je uredila zajedno sa Aleksandrom Đurić Milovanović i koji se u izdanju kuće Palgrave Macmillan pojavio pred čitalačkom javnošću 2017. Veliki urednički i autorski poduhvat Radmile Radić i Aleksandre Đurić Milovanović obuhvata petnaest (zajedno sa Prologom i Uvodom) saznajno vrednih i analitički dubokih tekstova koji se bave pitanjem pravoslavnih pokreta obnove u Rusiji, Ukrajini, odnosno Sovjetskom Savezu, zatim u Srbiji i Jugoslaviji, te u Grčkoj, Rumuniji i Bugarskoj. Radi se o interdisciplinarnom poduhvatu koji je objedinio niz studija slučaja pisanih iz istorijske, sociološke, antropološke, teološke perspektive. Posmatrajući ih u kontekstu različitih kulturnih i nacionalnih okvira, urednice su uspele da jasno istaknu posebnosti, kao i da prepoznaju sličnosti u procesu razvoja ovih pokreta i da na taj način značajno unaprede naučna znanja o ovoj oblasti. Izlažući primere reformskih obnoviteljskih pokreta na istoku i jugoistoku Evrope koji su nastajali i razvijali se od početka 19. do sredine 20. veka, zbornik je ukazao na motive koji su podsticali i osnažili nastojanja vernika da se vrate „izvornom učenju crkve“. Uticaj države na crkvu, snažan dogmatizam i formalizam u samoj crkvi, kao i odjeci reformskih pokreta sa Zapada usmeravali su traganja za „pravom verom“ i uticali na pojavu najpre sektaških grupa, a zatim i širokih društvenih pokreta. Za razliku od obnoviteljskih pokreta koji su u istom periodu nastajali u Evropi i Americi i koji su napuštali tradicionalne religijske i crkvene forme, te kroz vernakularizaciju jezika i modernizaciju crkvenih praksi uspostavljali kontakt sa izmenjenom stvarnošću modernizovanih društava, reformski pokreti u pravoslavnom svetu su, prihvatajući i promovišući promene u crkvi, zapravo tragali za starim tradicijama i za napuštenim principima ranog hrišćanstva. U radovima je jasno ukazano na uticaj koji su ovi pokreti imali na prakse u samim pravoslavnim crkvama, na promene jezika, liturgije, muzike i čitavog verskog života. U vremenu nacionalizacije i sekularizacije istočnoevropskih društava odvijao se i proces „nacionalizacije pravoslavlja“ u kome su autokefalne crkve transformisane u „nacionalne“ institucije. Obnoviteljski pokreti su u tom procesu imali izuzetan značaj. Radovi objavljeni u ovom zborniku jasno svedoče kako su, iako neprimetni za širu javnost, bili izuzetno dinamični procesi transformacije pravoslavnih društava na prelazu vekova. Kako su urednice naglasile u Uvodu zbornika, njihov cilj prilikom sastavljanja knjige nije bio da proizvedu „teoretsku studiju o pokretima obnove u pravoslavlju, već da ukažu, na osnovu empirijskih podataka, kako se pravoslavno hrišćanstvo menjalo pod različitim uticajima kao što su druge ne-pravoslavne hrišćanske tradicije, harizmatske vođe, ženski posrednici, nove religijske prakse i rituali“. Zbornik je znatno proširio istraživački horizont i otvorio mogućnost višeslojnih komparacija. Povezao je različite studije slučaja u veoma koherentnu celinu. Autori tekstova su, pored urednica, izuzetni autoriteti u oblasti istraživanja pravoslavnog hrišćanstva: Meic Pearse (pisac Prologa), James M. White, Svetlana Inikova, Mihail Vitalijevič Škarovski, Sergej Žuk, Bojan Aleksov, Ksenija Končarević, Dragan Ašković, Dragana Radisavljević Ćiparizović, Corneliu Constantineau, Mircea Maran, Amaryllis Logotheti i Galina Gončarova. Čitaocima su ponuđene analize procesa reforme pravoslavne crkve tokom 19. i prve polovine 20. veka na prostorima današnje Rusije i Ukrajine i pojava obnoviteljskih pokreta duhoborstva i tolstojizma, štundizma, paškovizma, pojava Oastea Domnului u Rumuniji, zatim bratstva teologa Zoe u Grčkoj, kao i Saveza hrišćanskih pravoslavnih bratstava u Bugarskoj. U zborniku je posebno podrobno analiziran bogomoljački pokret među Srbima i ličnost vladike Nikolaja Velimirovića. Prikazan je razvoj pokreta od nastanka do vremena socijalističke Jugoslavije, jasno predstavljen proces njegovog širenja i prihvatanja od SPC i posebno istaknut složeni odnos bogomoljaca prema nazarenima, čije je delovanje SPC rezolutno odbijala. 25 cm; 482 str.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Dva knjizevna dela su u ovoj jednoj knjizi: - Ivo Vojnovic - Smrt majke jugovic, 1919 g. - Radoje Jankovic - Na mukama, pozorisni komad, 1921 g. Retko !!! Vojnović, Ivo, hrvatski književnik (Dubrovnik, 9. X. 1857 – Beograd, 30. VIII. 1929). Studij prava završio 1879. u Zagrebu. Do 1889. bio je sudski i upravni činovnik u banskoj Hrvatskoj (Zagreb, Križevci, Bjelovar) pa do 1907. u Dalmaciji (Zadar, Dubrovnik), kada je kao kotarski predstojnik u Supetru na Braču zbog neodgovornosti otpušten iz službe. Ipak je postavljen za dramaturga HNK-a u Zagrebu, a od 1911. djelovao je kao profesionalni književnik. Još kao student postao je 1877. dopisnik zadarskoga Narodnoga lista za zagrebačku kulturnu scenu, već je 1881. u zagrebačkom Pozoru objavljivao dramsku i opernu kritiku, a u Viencu mu je u nastavcima 1880. izišla pripovijetka Geranium. U njegovu se polustoljetnom književnom i kulturnom djelovanju sudaraju mnogobrojna proturječja društvenih prilika s gotovo legendarno profiliranom osobnošću. Povezujući svoju literarnu melankoliju, utemeljenu u simbolističkoj poetici, s introspekcijskim slikama staroga Dubrovnika i njegove u to doba još otporne tradicije s obiteljskim pa i osobnim političkim stradalništvom pod pritiskom austrijske uprave, Vojnović se postupno uživio u patos nacionalno-tragedskoga kompleksa koji ga je, posebno nakon internacije 1914., vodio prema manifestacijskoj mehanici »jugoslavenskog ujedinjenja« i zastupanju njezinih političkih i kulturnih referencija do kojih će doći nakon 1918. Putujući razmjerno često, prvo tragom književnih poticaja a onda i za vlastitim premijerama (Italija, Francuska, Češka, Srbija), kao da je trajno bio u međuprostoru kreativnoga i opservacije. Premda su mu u pogledu protomodernističkih pomaka u statičnoj stilskoj formaciji hrvatske književnosti 1880-ih zarana priznate zasluge koje su se u temeljnoj ocjeni održale, rast i stabiliziranje njegove književne pojave nisu tekli harmonično. To se ne odnosi tek na prvi pokušaj izlaska na scenu s komedijom Psyche 1890. u Zagrebu nego i na njegovu liriku (Lapadski soneti), fundamentalnu za hrvatsku modernu, koja se ipak simultano nije pojavila kao samostalno izdanje. Zaokružena istodobno s uporišnim naslovima opusa, dramskim tekstovima Ekvinocij te Allons enfants!, Suton i Na taraci, povezanim u ciklus Dubrovačka trilogija, za dubrovačkoga razdoblja Vojnovićeva rada (1891–98) ta lirika na sličan način učvršćuje nesigurno polje autorove »otvorene dramaturgije« (D. Suvin) kao i recepcije. Samim tim što je scenski postavljen artificijelno, u kronotopskom stjecištu kolektivne egzistencije koja se samo prividno opire neizbježivom protoku života i povijesti, Vojnovićev je dubrovački dramski salon i bez socijalno izdiferenciranih slika zadan objektivnim razmjerom epohe. Od didaskalija do eksterijera, intertekstualne ali i intermedijalne senzibilnosti, gdje boje i zvukovi ne prizivaju tek lirsko već i slikarsko, sve do pokretnih slika novih umjetnosti njegove se nominalno pasatističke figure artikuliraju u zaokružen, nasljedovan (H. Ibsen, G. D’Annunzio, L. Pirandello) i održiv sustav. Govorno, unatoč dijalektalnoj nijansi, te misaono pročišćen kada se drži dubrovačke podloge (ambijent, mit) sve do poznijih radova (Maškarate ispod kuplja, 1922; triptih jednočinki Kad se blažena Gospa prošetala priko Place, Čudo sv. Vlaha i U posljednjem času, 1926), manje je uvjerljiv kada jedan od svojih fatalnih ženskih likova skicira u kozmopolitskom predtekstu europske društvene pozadine, kojoj je bio dorastao jer je Gospođa sa suncokretom (1912) bila bolje prihvaćena u prijevodu (Budimpešta, Prag) nego na domaćoj sceni. Sročeni s posebnim entuzijazmom, fragmenti »kosovskoga ciklusa«, versificirana Smrt majke Jugovića (1907), u različitim metrima (4, 8, 10), i Lazarovo vaskrsenje (1913), ostali su unatoč izvedbama kao i mistično-simbolistična drama u prozi i stihovima Imperatrix, smještena na »ostrvu zaboravi«, unatoč komplementarnoj ideološkoj matrici u to doba bez pravoga recepcijskoga konteksta. Prolog nenapisane drame, objavljen 1929. gotovo testamentarno, premda je više metatekstualna interpretacija nego dramaturški predložak, rekonstruira cjelovitu autorsku poetiku, koja je za hrvatsku književnost u ubrzanom modernističkom sazrijevanju, sve do avangardističkog obrata, u Vojnovićevu opusu egzemplarno značila više od pojedinačnoga prinosa. Vraćajući se kasno (Novele, 1910; Stari grijesi, 1919) proznim počecima (Perom i olovkom, 1884; Ksanta, 1886), »definiranju« njihovih poticaja i stilskih markacija, sam je Vojnović, kao i knjigom Akordi (1917), u kojoj su s drugim prilozima objavljene i Pjesme, pridonosio dojmu kako je ponajprije dramski pjesnik, čemu su druge teksture funkcionalno i kreativno ugođene. Objavljivanja njegovih djela, pogotovo za života, kada prevladavaju dramski naslovi, potvrđuju takav pristup, ali između scenskih (domaće i mnogobrojne inozemne izvedbe), antologijskih (pjesništvo) i književnopovijesnih provjera nema odstupanja kakva bi ga žanrovski ili naslovno reducirala. Dnevnik BMS, nastao za internacije u bolnici te većim dijelom neobjavljen, dokument je snažne osobnosti, prividno introspektirane, koja je svojim gledištima i manirom poticala protuočitovanja, često pretjerana i suprotna kontemplativnosti i smiraju lirske fraze, neodvojive od grča iz kojega dolazi. Radoje Janković (Čačak, 21. oktobar 1879 — Beograd, 29. novembar 1943) oficir, ratnik, diplomata i pisac, Rođen je 8. oktobra po starom, odnosno 21. oktobra po novom kalendaru 1879. godine u Čačku. Četvrto je dete Milivoja, tada kafedžije, kasnije državnog službenika, i Milke Janković, devojačko Sretenović. U knjigu rođenih u čačanskom hramu Svetog Vaznesenja, upisani su blizanci – Radoje i Radojka.[1] Radoje je završio šesti razred gimnazije školske 1896/97. godine u Čačku. Bio je u razredu sa budućim pesnikom Vladislavom Petkovićem Disom, ali i sa ratnim drugom Mihailom Gavrovićem. Školovanje mladi Janković nastavlja u Beogradu, najpre 1897. u Nižoj podoficirskoj školi, a potom 1898. upisuje vojnu akademiju koju završava kao 34 u klasi. Prvi raspored dobija 1900. godine u Desetom puku pešadije u Gornjem Milanovcu, a potom je premešten 1902. godine u Beograd, u 7. pešadijski, pa 18. puk na Topčideru.[2] Vojnički dani Radivoje Janković je učestvovao u događajima na početku 20. veka koji su promenili tok istorije: našao se među zaverenicima koji su 29. maja 1903. godine izveli prevrat i ubili kralja Aleksandra Ovrenovića i kraljicu Dragu. Bio je među 28 oficira koji su ušli prevratničke noći u dvor o čemu je ostavio detaljne beleške u građi koja se čuva u Gradskoj biblioteci „Vladislav Petković Dis“. Država ga 1908. šalje u intendantsku školu u Francusku gde ostaje tri godine. Međutim, Janković je u stalnoj vezi sa oficirima u otadžbini, piše za razne listove o vojsci, 1911. učestvuje u pokretanju lista „Pijemont“ i postaje član Udruženja „Ujedinjenje ili smrt“. Učestvuje u balkanskim ratovima i ostavlja potresna svedočenja o herojstvu srpske vojske. Ratne 1914. godine Janković je na raznim bojištima, od Mačkovog kamena gde iz Valjeva kao šef odećnog odseka piše Vrhovnoj komandi o potresnom stanju odeće i ovuće vojnika i apeluje da se hitno nabavi 300.000 pari opanaka i čoja za odelo. Za vreme Suvoborske bitke je u Štabu Prve armije uz generala Živojina Mišića, regenta Aleksandra, hrabre srpske seljake o čemu takođe ostavlja zapise i svedočenje. Radoje Janković je bio u bliskim odnosima sa prestolonaslednikom Aleksandrom i 1916. godine dobija poverljivu misiju u Rusiji da uruči odlikovanja caru Nikolaju Drugom, održava bliske kontakte sa ministarstvom vojnim i formira u Odesi Jugoslovenski dobrovoljački korpus. U Odesi je otkrio velike zloupotrebe u kupovini i isporuci hrane iz Rusije za Srbiju koje je izvršio delegat srpske vlade Šajnović sa ortakom trgovcem Ćirkovićem („Odeska afera“).[3] Srpsku misiju u Petrogradu 1917. zatiče revolucija o čemu će Janković ostaviti u svom dnevniku i pismima važne zapise. Srpski oficiri su zatečeni događajima u Solunu i suđenju Dragutinu Dimitrijeviću Apisu i drugovima iz organizacije „Crna ruka“. Janković sa Božinom Simićem, Vojislavom Gojkovićem i Aleksandrom Srbom 23. maja 1917. šalje depešu regentu Aleksandru i vladi na Krfu tražeći ultimativno da se suđenje odloži do povratka u otadžbinu i oslobođenje optuženih. U protivnom su zapretili štampom, intervencijom stranih diplomatija i Stokholmskom konferencijom. Odgovor vlade je bio da su potpisnici depeše odmah penzionisani, udaljeni iz vojske i u drugom Solunskom procesu osuđeni na kazne zatvora. Radoje Janković se ne vraća u Solun jer je osuđen na 15 godina zatvora, pa započinje njegova izbeglička sudbina duga sedam godina. U Samari sklapa 1918. godine boljševički brak sa Natalijom Kalmić, Transibirskom železnicom se prebacuje u Japan, a odatle u Evropu. U Eritreji je uhapšen i zadržan tri meseca dok Natalija produžava u Francusku i u Kanu nalazi svekrvu Milku i Jankovićevu sestričinu Desu Dugalić. U Rimu se Jankovićima 6. marta 1919. rađa kćerka Vidosava,[4] a gostoprimstvo im pruža rizikujući svoj položaj pukovnik Živko Pavlović, vojni izaslanik Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca. Posle godina izgnanstva i potucanja po Evropi, Radoje Janković se uz kraljevo odobrenje vraća u septembru 1923. godine u Beograd. Uhapšen je i sproveden bez novog suđenja u Požarevac na izdržavanje solunske kazne. U zatvoru ostaje do maja 1925. godine kada mu kralj Aleksandar oprašta kaznu i vraća ukinuta prava. Diplomatska karijera Već naredne godine Janković je imenovan za konzula u Čikagu gde ostaje do 1929. kada je postavljen za generalnog konzula u Njujorku. Konzul Radoje Janković je unapredio diplomatske odnose dve zemlje, okupljao i mirio srpsku dijasporu i crkvu, radio za Jugoslaviju i krunu. Kada je 1936. godine konzulat u Tirani podignut na nivo poslanstva, predsednik vlade Milan Stojadinović imenovao je Radoja Jankovića za prvog opunomoćenog poslanika u Albaniji. Ambasador je odmah uspostavio dobre odnose sa dvorom kralja Ahmeta Zoga, organizovao prijem povodom njegovog venčanja 1938. godine i potpisao Vazduhoplovnu konvenciju o uspostaljanju avio-saobraćaja između Beograda i Tirane. Uticaj jugoslovenskog ambasadora nije bio po volji Italije, pa je Janković 1939. godine vraćen u zemlju i penzionisan.[5] Sa Milanom Stojadinovićem Janković 1940. godine pokušava da osnuje novu Srpsku radikalnu stranku, pokreće list „Ujedinjenje“, ali čačanski dvojac je propao internacijom Stojadinovića na Rudnik. Za vreme nemačke okupacije bivši diplomata je 1941. godine uhapšen i proveo nekoliko meseci u zatvoru. Radoje Janković do kraja života posvećen otadžbini i zavičaju, umro je 29. novembra 1943. godine i sahranjen na Novom groblju na parceli 24 gde su mu supruga i kćerka podigle bistu. Poznavao je i sarađivao sa mnogim krunisanim glavama i državnicima: Milanom i Aleksandrom Obrenovićem, Petrom i Aleksandrom Karađorđevićem, carem Nikolajem Drugim Romanovim, kraljem Ahmetom Zogom, predsednicima Amerike Ruzveltom i Vilsonom, knezom Pavlom, grofom Ćanom, prijateljevao sa Milanom Stojadinovićem, Mihajlom Pupinom, Nikolom Teslom, Tomasom Votsonom, vladikom Nikolajem, Ivanom Meštovićem, književnicima Ivom Andrićem, Milanom Rakićem, Rastkom Petrovićem, Crnjanskim... Milutin Bojić mu je posle Prvog balkanskog rata 1912. godine posvetio pesmu „Osvećene mogile“. Zapisi o susretima i saradnji sa mnogim ličnostima koje su obeležile prvu polovinu 20. veka deo su bogate zaostavštine Radoja Jankovića u Gradskoj biblioteci „Vladislav Petković Dis“ koja čeka da bude istražena i upisana u monografiju o ovom zaboravljenom velikanu naše prošlosti

Odlično stanje RETKO Uvod u deklaraciju o duznostima prema ljudskom bicu I. Potrebe duše (Red, Sloboda, Poslušnost, Odgovornost, Jednakost, Hijerarhija, Čast, Kazna, Sloboda mišljenja, Sigurnost, Privatna svojina) II. Iskorenjivanje III. Ukorenjivanje... Simon Vej (franc. Simone Weil; 3. februar 1909 — 24. avgust 1943) bila je francuska filozofkinja, hrišćanski mistik i politička aktivistkinja.[1] Umrla je tokom Drugog svetskog rata od posledica neuhranjenosti i tuberkuloze nakon što je odbila da uzima hranu iz saosećanja prema Evropljanima pogođenim ratom. U sredu 2. januara 1935. u fabrici u Francuskoj je pozlilo jednoj 25-ogodišnjoj radnici. Slaba i neuhranjena, uz jaku migrenu i upalu uha nije imala snage za zatvori peć koja je proizvodila „nepodnošljivu vrelinu“. Plamen iz peći joj je „oblizivao šake i ruke“. Kolega radnik je pritrčao da joj pomogne. Nastavila je posao u bolovima i sa strašnom glavoboljom, pojačanom „užasnim udarcima malja nedaleko od mene“. Za razliku od ostalih radnika plaćenih po učinku Simon Vej nije morala da radi u fabrici. Kao univerzitetska nastavnica bila je dobro plaćena, a ovaj posao je prihvatila da bi iskusila stvarnost fabričkog rada. Smatrala je da većina marksističkih tekstova o proletarijatu ne obuhvata svakodnevni život ljudi na prvoj liniji rada: „Veći je revolucionar zidar ili kovač od revolucionara na rečima“. Ko želi da pomogne proleterima da zadobiju klasnu svest i postanu revolucionarna klasa po sebi, mora da iskusi njihov život i iz prve ruke shvati njihove potrebe. Ovakvi argumenti, uz nepopustljivi antifašizam i etos po ugledu na Isusovu žrtvu, čine Simon Vej teško probavljivom za svakog levičara. Njeno nasleđe je veliki izazov za marksističku i socijalističku filozofiju. „Uzela sam godinu dana odsustva da bih došla u dodir sa stvarnim životom“, pisala je jednoj od svojih učenica u prestižnoj ženskoj školi Le Puy gde je predavala pre nego što se zaposlila u fabrici. Do 1935. je već bila formirana intelektualka. Završila je slavnu École normale supérieure kao najbolja iz filozofije (bolja od Simon de Bovoar). Bila je impresivna i kao pojava. Odbijala je da nosi ženstvenu odeću i pušila jednu cigaretu za drugom. Od ranog detinjstva se bavila politikom. Sa svega 6 godina, 1915, odbila je da jede šećer u znak solidarnosti sa francuskim trupama na Zapadnom frontu. U desetoj godini se izjasnila kao boljševik. Kao tinejdžerka se uključila u radnički pokret. Kasnije je pomagala u organizovanju marševa i štrajkova u znak podrške nezaposlenim radnicima i umalo ostala bez nastavničkog posla. Neustrašivo se suočavala sa stvarnošću, često zamagljenom ideološkom perspektivom koju su favorizovali vodeći revolucionari tog doba. U jednom od svojih najranijih dugih eseja, „Situacija u Nemačkoj“ iz 1932, kritikovala je tekst Trockog „Šta dalje?“ u kome ovaj ruski revolucionar tvrdi da su „unutrašnje snage nemačkog proletarijata neiscrpne“ i predviđa da će „one same očistiti put pred sobom“. Na svom putovanju po Nemačkoj Vej nije videla radničku klasu, a kamoli revolucionarnu. Videla je iscrpljene ljude prema kojima se postupa kao prema „zarđalom oruđu“. Po njenoj proceni, sama nekoherentnost nacizma ojačala je njegove šanse za pobedu, jer je to bio „odraz suštinske nepovezanosti nemačke nacije u tom istorijskom trenutku“. Zamerala je Trockom preveliku sklonost ka idealizmu koji je u osnovi samog marksizma. Izložila je ovu analizu u eseju „Razmišljanja o uzrocima slobode i društvenog ugnjetavanja“, koji je napisala neposredno pre rada u fabrici. Tekst započinje dvosmislenim komplimentom Marksovoj analizi kapitalizma, gde kaže da je njegov „prvorazredni prikaz mehanizma kapitalističke eksploatacije toliko dobar da je teško zamisliti kako bi mogao prestati da funkcioniše“. Kako Vej objašnjava, taj problem je rezultat Marksove teze da će proizvodne snage kapitalizma nastaviti da rastu pre nego što propadnu. Po njenom mišljenju, Marksova vera u progres prikriva nenaučni i mitološki element koji se može naći u „čitavoj socijalističkoj literaturi. Tome svedoči sam Marksov rečnik koji sadrži kvazi-mistične izraze kao što je ‘istorijska misija proletarijata’“. Po njoj, to podriva Marksov kredibilitet kada se bavi materijalnim uslovima života radnika koje je postavio u središte svoje filozofije. Prema pesnikinji i spisateljici Fioni Sampson, jedan od najdoslednijih i najdirljivijih aspekata dela Simon Vej je spajanje teorije sa akcijom. Ne može se pisati o uslovima rada fabričkih radnika, a kamoli o njihovim nadama, snovima i težnjama, a da se ne zna kakav je osećaj biti fabrički radnik. „Materijalistički metod, instrument koji nam je ostavio Marks, nije zaista oproban. Nijedan marksista ga nikada nije koristio, počevši od samog Marksa. To je njegova najbolja ideja, a potpuno je zanemarena. Zato ne iznenađuje to što su društveni pokreti inspirisani njegovim učenjem propali.“ I tako je krajem 1934. Vej dala otkaz kao nastavnica i počela da radi po učinku u Alstomu, kompaniji koja je proizvodila električne mašine. Rezultat je bio Fabrički dnevnik, jedan od najdirljivijih izveštaja o patnji u istoriji filozofije. Tekst počinje u pomalo pretencioznom registru, sa portretima radnika izvedenim u stilu turističkih izleta u svet siromašnih. Onda joj stvarnost fabričkog života postaje jasnija. Već posle nedelju dana ona opisuje svoj „iscrpljujući i opasan“ posao i priznaje da je jednog dana „gorko plakala“ i da pati od „užasnih glavobolja“. Ona izveštava o sopstvenoj nespretnosti i stalnom neuspehu u ispunjavanju proizvodnih ciljeva, zbog čega je dobila upozorenje od nadzornika: „Ako zajebeš, gotova si“. „U fabrici“, kaže ona, „svaki trenutak boli“. Za Vej kao kartezijansku dualistkinju duhovna patnja je još važnija od telesne. U iskustvu industrijskog rada ona otkriva ogromnu lišenost: „Od iscrpljenosti zaboravljam zašto sam u fabrici i teško odolevam najjačem iskušenju fabričkog života: prestati misliti“. Ona otkriva da loši materijalni uslovi života industrijskih radnika ne vode do revolucije već do očaja. „Pobuna je nemoguća osim trenutnih bljeskova, ali protiv čega? Sami ste sa svojim radom, možete se pobuniti samo protiv njega“. U takvoj situaciji misliti znači patiti: „Mi smo kao konji koje povređuje povlačenje uzde pa zato idemo pognute glave. Svako buđenje misli boli.“ Ugnjetavanje „ne izaziva revolt već potčinjavanje“. Kada je sâmo sopstvo ugroženo „nestaje svaki osećaj samopoštovanja“. Nama koji i danas verujemo da svako potčinjavanje u sebi nužno sadrži seme revolta, ovo nije prijatno saznanje. I savremenici su oštro osuđivali pesimizam Simon Vej. Njena filozofija nije u skladu sa njenom proklamovanom solidarnošću sa ljudima koji žele revoluciju. Ali ona nikada nije prestala da žudi za emancipacijom od ugnjetavanja. Posle 1935. njena misao oscilira između dva pola. Pokušala je da zamisli transformaciju društvenih vrednosti tako temeljnu da u potpunosti prevazilazi eksploataciju. Istovremeno je tragala za intenzivnom duhovnom transformacijom koja će je uskoro dovesti do vere u boga. Početkom 1935. je ušla u autobus i zabeležila u svoj dnevnik: „Čudna reakcija. Kako to da ja robinja mogu da uđem u autobus i vozim se sa svojih 12 sapatnika? Kakva izvanredna usluga. Kada bi mi neko brutalno naredio da siđem, jer tako udobni oblici prevoza nisu za mene i rekao mi da idem peške, mislim da bi mi to zvučalo sasvim prirodno. U ropstvu sam izgubila osećaj da imam bilo kakva prava.“ Mada će je ideja o ropstvu kasnije dovesti do Isusa, Vej se ovde zadržava na ideji sile. Smatrala je da Marks greši kada veruje da eksploatacija proizlazi iz kapitalizma, koji je zapravo samo aktuelni oblik ugnjetavanja. Mada ne uzima u obzir klasike poput „Poreklo porodice, privatne svojine i države“ Fridriha Engelsa, Vej ovde artikuliše svoju kritiku sile: „Ljudska istorija je istorija ropstva koja i tlačitelje i potlačene pretvara u instrumente dominacije koju su sami proizveli i živo čovečanstvo svodi na pokretnu neživu imovinu.“ Biti neživ, sveden na stvar, za nju je najveća nesreća koja može da nas zadesi. Istražiće ovu temu u svom možda najboljem eseju „Ilijada ili poema o sili“. Napisan 1940. esej počinje rečima: „Pravi junak, prava tema, središte Homerove Ilijade je sila. Sila kojom se ljudi služe, sila koja ih pokorava, sila pod kojom se ljudsko telo grči. Ljudska duša se u Ilijadi neprestano ukazuje preobražena u odnosima sa silom: privučena, zaslepljena silom kojom je uverena da raspolaže, povijena pod prinudom one zbog koje trpi. Od bilo koga ko joj je potčinjen sila čini mrtvu stvar. Kada se sprovodi do krajnje granice, čoveka u najbukvalnijem smislu svodi na stvar, jer ga pretvara u leš. Neko postoji, a trenutak kasnije ga više nema.“ Esej se bavi trenutkom u Ilijadi kada Ahilej prihvata potčinjavanje Hektorovog oca, kralja Prijama. Prijam prilazi ubici svog sina, pada na kolena i „plače ponižen pred Ahilejevim nogama“. Ahilej odguruje Prijama kao neživi predmet: „Živ je, ima dušu, a ipak je stvar“. Ali i pobednik Ahilej je igračka u rukama sile koja je jednako nemilosrdna i prema silniku i njegovoj žrtvi. Prema Vej, Marks je u počiniocu video samo zlo, a u žrtvi samo dobro; Vej vidi mašinu eksploatacije u kojoj su svi žrtve. Tamo gde vlada sila nema nikoga. Iako je pokušala da izbegne pesimizam, čak je i njena kasnija religiozna misao mizantropska. Za nju je Isus ultimativni rob čije potčinjavanje je smatrala uzornim, i lično i kolektivno. To isključuje revoluciju, ili je bar tretira kao samo još jedan gest u istoj matrici ugnjetavanja. Umesto toga, tvrdi Vej, neophodno je pronaći druge načine postojanja koji ne bi replicirali odnose moći zbačenog sistema. Pre svake revolucije treba pre svega „definisati objektivne uslove koji bi omogućili društvenu organizaciju apsolutno oslobođenu ugnjetavanja; zatim potražiti kojim sredstvima i u kojoj meri se stvarno dati uslovi mogu transformisati tako da se približe ovom idealu; saznati koji je oblik društvene organizacije najmanje represivan; i na kraju definisati moć delovanja i odgovornosti pojedinaca kao takvih“. Za Vej to znači osmisliti društveni sistem u kome bi radnik bio apsolutno angažovan svojim radom, čineći ga dobrovoljnim i izrazom vlastite ljudskosti. Ovde njeno rešenje odiše dozom idealizma koji zamera drugima. Na primer, u svom najopsežnijem istraživanju postkapitalističkog oblika rada, Potreba za korenima, Vej anticipira posleratnu egzistencijalističku filozofiju Martina Hajdegera koja se fokusirala na otuđenje sopstva od osećaja prebivanja. Po njenom mišljenju, to je bilo i političko pitanje. Radnici su istrgnuti iz osećaja sopstvenog dejstva: „Ljudsko biće je zasnovano na stvarnom, aktivnom i prirodnom učešću u životu zajednice“. Ovaj osećaj ukorenjenosti u zajednicu je suprotan stradanju. Takođe sugeriše zaokruženiju definiciju radnika od one koju Vej zapaža u savremenoj socijalističkoj misli: „Prava sloboda nije definisana odnosom između želje i njenog zadovoljenja, već odnosom između misli i akcije; apsolutno slobodan čovek bi bio onaj čiji svaki postupak proizlazi iz prethodnog suda o cilju koji je sebi postavio i redosledu sredstava pogodnih za postizanje ovog cilja“. Vej je Potrebu za korenima napisala početkom 1943. u Londonu. Odatle je pokušavala da se vrati u Francusku i pridruži Pokretu otpora. Već je bila u Španiji 1936. i borila se u građanskom ratu. U Londonu je smislila plan da prebacuje medicinske sestre u Francusku padobranima. De Gol je i nju i njen plan odbacio kao ludačke. Nikada se nije vratila u Francusku, čak ni padobranom. Njeno narušeno zdravlje počelo je ozbiljno da popušta. Primljena je u sanatorijum u Kentu u teškom stanju. Umrla je 24. avgusta 1943. u 34. godini. Neki veruju da se izgladnjivala u znak solidarnosti sa drugovima na frontu. Mrtvozornik je zaključio da je u pitanju oblik samoubistva, pa joj je uskraćena hrišćanska sahrana. Susret sa tekstovima Simon Vej nikada nije lak. Francuski filozof Alber Kami opisao ju je kao sekularnu sveticu, koju je „ludilo za istinom“ vodilo do krajnosti, donoseći joj velike uvide i veliku patnju. Bila je pesimista sa verom u budućnost sveta zasnovanog na solidarnosti i strasti za slobodom: „Šta sam stekla iz svog iskustva? Osećaj da nemam nikakvo pravo, bilo kakvo, bilo koje vrste. Sposobnost da se bude moralno samodovoljan, da se intenzivno uživa u svakom trenutku slobode ili drugarstva, kao da će trajati zauvek. Direktan kontakt sa životom.“ vejl

Problemi prelaznog perioda starcevacke u vincansku kulturu Radovi sa naucnog skupa Narodni muzej, Zrenjanin, 2004. Tvrd povez, 240 strana, ilustrovano. Tekst na srpskom i engleskom jeziku. RETKO! Starčevačka kultura je neolitska kultura koja je u vremenu od 6200. - 5400. p.n.e obuhvatala veći dio Balkanskog poluostrva. Ime je dobila po lokalitetu Starčevo, nedaleko od Pančeva u Srbiji.[1] U centralnobalkanskoj regiji ima odlike karakteristične za tu kulturu: dominacija grube keramike, rijetka pojava slikanog ukrasa, barbotin ukras i, što je najupečatljivije, jednoslojna i kratkotrajna naselja. Na periferiji matične starčevačke oblasti, zbog specifičnog položaja donjeg Podunavlja, dolazi do značaja stvaralačka snaga autohtonih populacija i djelimičnih razlika u odnosu na matičnu kulturu, pa se koriste nazivi Starčevo-Kris u Rumuniji, Starčevo-Kereš u Mađarskoj, odnosno Starčevačka-Impreso kultura u dijelovima Bosne i Albanije. Često se koristi naziv i Starčevačko-kereško-kriška kultura.[2] Obzirom da su regionalne razlike očite nije moguće napraviti sinhronizaciju nalazišta, odnosno preciznu periodizaciju, što su pokušali brojni arheolozi (Milajčić 1949, Dimitrijević 1969, Draga Garašanin 1954, Milutin Garašanin 1971, Srejović 1971, Tasić 1994). Na isti način će kasnije u kasnom neplitu, postojati jedinstvo i rezlike između Vinčanske, Lenđelske, Potiske i Sopotsko-Lenđelske kulture.[3] Zajedno sa Protosesklo kulturom u sjevernoj Grčkoj, Anzabegovo-Vršnik kulturom u Sjevernoj Makedonija i Čavdar-Kremilovci-Karanovo u Bugarskoj pripada grupi kultura pod nazivom FTN (First Temporate Neolithic), a odnosi se na najranije neolitske kulture u umjerenoj klimi Evrope.[4] Sadržaj 1 Porijeklo 2 Karakteristike keramike 3 Starčevačka-impresso kultura u Bosni i Hercegovini 4 Starčevačka kultura u Hrvatskoj 5 Lista neolitskih kultura u Evropi 6 Literatura 7 Vanjski linkovi 8 Reference Porijeklo Lokalitet Starčevo Grad, u neposrednoj blizini Pančeva, otkriven je još 1912. godine, kada je tokom radova na ciglani pronađen arheološki materijal. Prva iskapanja na lokalitetu, izveo je 1939. Miodrag Grbić. Sredinom pedesetih godina 20. stoljeće, istraživanja su vodili Milutin Garašanin i Draga Garašanin. Pronađene su dosta grube keramičke posude, ali i keramika s geometrijskim ornamentima, te i antropomorfne figure izrađene od pečene zemlje. Pronađena su i oruđa od kamena i kostiju. Milutin Garašanin, istraživač i lokaliteta Anzabegova u Makedoniji, zastupao je ideju o bliskim vezama balkanskog neolita sa kulturama anadolskog platoa. Garašaninov dobro poznati termin „balkansko-anadolski kompleks“ u osnovi naglašava visoki nivo srodnosti koji bi, po tom stanovištu, trebalo da postoji u materijalnoj i duhovnoj kulturi ova dva regiona. [5] Drugi stav iznio je Dragoslav Srejović, koji je posle otkrića kulture Lepenskog Vira težio povezivanju korjena starčevačke kulture sa mezolitskom kulturom đerdapskog prostora, dajući joj autohtoni karakter.[6] Starčevačka kultura donosi početke stalnog naseljavanja stanovništva. Naselja su bila smještena na visokim riječnim terasama ili povišenim gredama, te na blagim padinama u riječnim dolinama. Otkrivanjem većeg dijela pojedinih starčevačkih naselja, uočene su određene pravilnosti u gradnji i rasporedu objekata u njima: isključivo se podižu jamski objekti - zemunice nepravilna oblika sa šatorastom krovnom konstrukcijom; stambene i radne jame skupljene su u grupama, a radne jame grupiraju se prema vrstama obrta. U razvijenim fazama grade se nadzemne pravougaone kolibe od pruća s podnicama od nabijene zemlje. Privredna osnova bila je stacionarna poljoprivreda sa nekoliko vrsta (pšenice, ječma i prosa). Od životinja su se uzgajali govedo, manje ovce i koze te svinje. Lov i ribolov manje su bili zastupljeni, premda su na području Slavonije nađene i udice načinjene od kosti. Pokojnici su se pokapali unutar naselja, u zgrčenu položaju na boku. Oruđe i oružje izrađivalo se od različitih vrsta kamena cijepanjem i okresivanjem, glačanjem i brušenjem te od kosti i životinjskih rogova. Karakteristike keramike U ostacima materijalne kulture najzastupljenija je keramika oksidacijski pečena, tj. uz prisustvo kiseonika, što keramici daje crvenu ili oker boju. Najviše je zastupljena gruba keramika, rijetko sa slikanim ukrasima, sa nekoliko funkcionalnih oblika, od kojih se ističu zaobljeni lonci malo izvučenog ruba i zaobljenog dna, posude na nozi i zdjele. Često je ukrašavana ubadanjem urezivanjem, utiskivanjem ili plastičnim modeliranjem, a ponekad i kaneliranim barbotinom. Barbotinski način ukrašavanja je namjerno ogrubljivanje površine posude nabacivanjem razmućene gline, ponekad bez određenog plana. Najčešći oblici finog, mehanički glačanog posuđa su zdjele na ravnoj ili povišenoj nozi, ukrašavane linijskim slikanim motivima bijelom i tamnom bojom. U starčevačkoj kulturi česti su predmeti kultnog obilježja kao što su žrtvenici na četvrtastom postolju sa četiri kratke noge ili trougaoni žrtvenici s trima zoomorfno oblikovanim nogama. Antropomorfnom oblikovanju pripadaju ženski i muški likovi u stavu oranta aplicirani kao niski reljefi. Figuralnu plastiku obilježavaju jednostavni stupasti kipići s tek naznačenim pojedinostima lica i prsa te voluminozno oblikovani ženski likovi s naturalističkim detaljima (crvenokosa boginja iz Donje Branjevine).[7][8] Starčevačka-impresso kultura u Bosni i Hercegovini Na teritoriji današnje Bosne i Hercegovine, postoje dva nalazišta, koja se sa sigurnošću mogu pripisati starčevačkom kulturnom krugu: Obre I i Gornja Tuzla.[9] Arheološki lokalitet Bregovi nad Bakarama poznat je već duže od jednog vijeka i predstavlja jedan od prvih otkrivenih neolitskih lokaliteta u Bosni i Hercegovini. Ostao je neprimijećen iako se relativno često navodio podatak o njegovom postojanju u stručnoj literaturi. Lokalitet je otkrio Ćiro Truhelka. Topografija ovog lokaliteta odgovara uobičajenom izboru neolitskog staništa. Udaljen je 5 km od koncentracije starčevačkih naselja u Brodskom Posavlju i eponimnih lokaliteta Galovo i Zadubravlje.[10] Ponekad se ova nalazišta smještaju u „prelaznu zonu“ između neolita na jadranskoj obali i kontinentalnog neolita Balkana. Preplitanje dva stila ukrašavanja, dvije tradicije izrade keramike, govori o specifičnoj mješavini kultura sa prevagom starčevačkih elemenata. Alojz Benac je ovu mješavinu nazvao Starčevačka-Impresso kultura. Nalazi sa ovih nalazišta omogućavaju proučavanje razvoja starčevačke kulture, njenog odnosa s neolitskim zajednicama jadranske oblasti, kao i za određivanje granica prodiranja starčevačke kulture na zapad.[11] U Obre I, sudeći po prisustvu uređenog barbotine ukrasa i fragmenata sa krivolinijskim slikanjem radi se o relativno poznoj fazi starčevačko-impresso kulture. Tri rezultata C14 analize obrađena u laboratoriji u Los Angeles-u smještaju naalaze u Obre I u vrijeme oko 5500. p.n.e.[2] Nalazi Starčevo-impreso kulture na lokalitetu Gornja Tuzla pronađeni su u stratumu VI (5,45-4,9 m). Po raznolikosti i kombinacijama pravolinijskog ukrasa, pojave spiralnog slikanja, kao i ukrašavanja grube keramike u vidu kanelura i cik-cak barbotina, ova faza života u Gornjoj Tuzli smješta se na sam kraj Starčeva IIb. C14 analiza daje rezultate 5580. - 5475.god. p.n.e. Istovremeno starčevački stratum u Gornjoj Tuzli pokazije i sličnosti sa Sesklo i Dimini neolitskim kulturama u Tesaliji, sa donjim stratumom iz Akropotamusa u Makedoniji i nalazima sa prostora Južne Morave u Srbiji.[12] Na primjeru nalazima bogatog i dugotrajnog naseljavanja u Gornjoj Tuzli mogu se izvući zaključci o važnosti koje su naslage soli i slani izvori imali u toku naseljavanja već od perioda srednjeg neolita.[2] Starčevačka kultura u Hrvatskoj Prvi nalazi Starčevačke kulture na tlu Hrvatske potječu iz 1894. godine, a pronađeni su prilikom kopanja temelja vukovarske gimnazije.[13] Do danas je na području između Save i Drave poznato oko 100 lokaliteta starčevačke kulture, no samo na malom broju su se provodila arheološka iskopavanja, većina ih je evidentirana prilikom rekognosciranja . Najstarija naselja počinju se izgrađivati na suhim kopnenim površinama pokrivenim praporom na granici s močvarno-barskim prostorima, koji su se protezali na lijevoj obali Save u širini od 1 do 5 km prema sjeveru od njenog današnjeg korita. Smještena su na visokim terasama uz veće riječne tokove (Gradac na Vučedolu, Erdut, Vinkovci, Sarvaš, Vukovar, Galovo u Slavonskom Brodu, Ždralovi kod Bjelovara, Ciglana u Našicama), na niskim brežuljcima uz dolinu s vodotocima (Bukovlje,[14] Kneževi vinogradi, Pepelane, Podgorač, Gornja Vrba, Lipovac, Vrpolje, Sredanci, Stari Perkovci, Novi Perkovci, Kaznica-Rutak i Virovitica) ili na blago povišenim terenima u ravnici uz manji vodotok (Gornja Vrba, Lipovac, Vrpolje, Zadubravlje). Naselja nikad nisu izolirana, odnosno daleko jedna od drugih. Pretežno su jednoslojna s jednom fazom po određenoj periodizaciji. U pravilu zauzimaju veću površinu i sastavljena su od većeg broja različitih vrsta ukopanih i/ili poluukopanih objekata koji su različito raspoređeni. Smatra se da je većina starčevačkih naselja bila naseljavana kratkotrajno, bilo da su se u njih vraćali nakon nekog vremena ili selili dalje te da zbog toga nije bilo potrebe za gradnjom kvalitetnih i izdržljivih objekata, nego su uglavnom gradili jednostavne nadzemne objekte ili objekte ukopane u zemlju, a pokrivene jednostavnim krovom od slame i pruća. Česte selidbe se mogu objasniti rotacijom. Stanovnici bi iskrčili šumu, zasadili usjeve, a kad bi zemlja počela pokazivati znakove iscrpljivanja, ponovo bi spalili, ostavili zemlju „ na ugaru“, te otišli na drugo mjesto dok se zemlja ne oporavi.[13] Zaštitnim iskopavanjima u Vinkovcima otkriveni su ostaci prve nadzemne kuće starčevačke kulture u i uopšte na lokalitetima istočne Hrvatske. Svi do tada otkriveni objekti bile su zemunice, a njihovo podizanje u okviru starčevačke kulture tumači se jakom mezolitičkom tradicijom i udaljenošću od ishodišta same kulture (Starčevo). [15]. U novije vrijeme u okolini Đakova istraženo je 5 naselja (Sredanci, Tomašanci, Stari Perkovci, Novi Perkovci, Selci Đakovački – Kaznica-Rutak) i jedno kod Virovitice i svi pripadaju kasnijim fazama starčevačke kulture. Materijalna kultura najviše je zastupljena keramičkim posuđem pečenim oksidacijski, tj. uz prisutnost kisika, što keramici daje crvenu ili oker boju. U najvećoj mjeri zastupljeno je posuđe grube fakture s nekoliko funkcionalnih oblika od kojih se ističu zaobljeni lonci te posude na nozi i zdjele. Posuđe grube fakture često je s vanjske strane ukrašeno urezivanjem, utiskivanjem, ubadanjem ili plastičnim modeliranjem. Rezultati apsolutnog datiranja kreću se u rasponu 5930. do 4960. p.n.e.[4] Vinčanska kultura predstavlja mlađeneolitsku i ranoeneolitsku kulturu jugoistočne Evrope (između prvih vekova 5. milenijuma pre nove ere i prvih vekova 4. milenijuma pre nove ere). Prostirala se od srednjeg Potisja na severu do Skopske kotline na jugu i od reka Usore i Bosne na zapadu do Sofijskog basena na jugu, odnosno obuhvatala je teritorije današnje Srbije, Rumunije, Makedonije i Bosne i Hercegovine. Vinčanska kultura je bila tehnološki najnaprednija praistorijska kultura u svetu. Najranija metalurgija bakra u Evropi potiče sa vinčanskog lokaliteta Belovode u istočnoj Srbiji. Priobalni pojas Dunava u zoni nalazišta Vinče, kod Beograda, proglašen je arheološkim parkom. Sadržaj 1 Neolit na teritoriji Balkana 1.1 Starčevačka kultura 2 Arheološka iskopavanja 3 Lokaliteti 4 Periodizacija 5 Naselja 5.1 Kuće vinčanske kulture 6 Sahranjivanje 7 Pokretni inventar 8 Figurine 8.1 Lady of Vinča 8.2 Vidovdanka 8.3 Hajd vaza 8.4 Pazarka 9 Keramika 9.1 Prosopomorfni poklopci 10 Ekonomija nosioca kulture 11 Najranija metalurgija na svetu 12 Vinčansko pismo 13 Keramičke lule 14 Lista neolitskih kultura u Evropi 15 Povezano 16 Bilješke 17 Izvori 18 Literatura 19 Spoljašnje veze Neolit na teritoriji Balkana Oko 7.000. godine p. n. e. nastaje tzv. „klimatski optimum“, tokom koga se tope ledničke mase u Evropi, pojas četinarskih šuma se pomera ka severu. Klima se menja, postaje topla i vlažna što je pogodovalo listopadnim šumama koje se šire Balkanskim poluostrvom. Ostaci flore i faune sadrže kosti sisara, ptica, riba, ljušture puževa. Na Balkanu od početka neolita do njegove najznačajnije epohe, Vinčanske kulture, prošao je ceo milenijum. Starčevačka kultura Glavni članak: Starčevačka kultura Na prostoru centralnog Balkana nosioci rano i srednje neolitske kulture pripadali su Starčevo-Kereš-Kriš kulturnom kompleksu. Ovaj naziv označava tri bliske kulture: starčevačku, kerešku i krišku koje su obuhvatale područje današnje jugoistočne Mađarske, Srbije i Rumunije. Starčevačka kultura, koja je naziv dobila po lokalitetu Starčevo, razvila se u veoma važnom periodu napretka čovečanstva, kada je počela proizvodnja hrane. Početkom neolita ljudi su još uvek živeli u grupama, koje su činili članovi porodice, prikupljali su hranu u sezonskim pohodima i polako se privikavali na život na jednom mestu. Starčevačka kultura je donela znanja koja će biti veoma značajna za naredni period. Ljudi su živeli u zemunicama i nadzemnim kućama, pravili su izuzetno kvalitetnu keramiku tankih zidova, ukrašenu geometrijskim motivima, statue stubaste forme, koje podsećaju na vinčanske figurine. Na vezu između starčevačke i vinčanske kulture upućuju oblici keramike i figurine, kao i stambeni objekti i teritorija koju su obuhvatale, iako u arheologiji postoji i druga hipoteza o nastanku vinčanske kulture, po kojoj je značajnu ulogu imao uticaj ili migracija sa jugoistočnog Balkana.[1] Arheološka iskopavanja Arheološko nalazište Vinča, 2011. Istraživanja vinčanske kulture na teritoriji Srbije počela su u Jablanici kod Aranđelovca 1901. godine, a u Transilvaniji 1875. na lokalitetu Tordoš. Vinčanska kultura je nazvana po lokalitetu Vinča - Belo brdo, koje se nalazi na desnoj obali Dunava, u selu Vinča, 11 km nizvodno od Beograda, na kome je iskopavanje započeo 1908. profesor Beogradskog univerziteta Miloje Vasić[α 1], na prostoru od oko 400 m². Sa manjim prekidima, radovi su trajali sve do Prvog svetskog rata. 1924. godine, obavljeno je iskopavanje ali nakratko, zbog nedostatka materijalnih sredstava.[2] Otkriveni su ostaci osam neolitskih naselja, od kojih najstarije naselje pripada periodu srednjeg neolita i starčevačkoj kulturi. Vinča tridesetih godina postaje nalazište čuveno u svetu. Miloje Vasić je 1932. i 1936. objavio četiri toma monografije „Praistorijska Vinča“, čime je završena druga faza istraživanja ovog lokaliteta. Osnivanjem Odbora za arheološka istraživanja u Vinči pri Srpskoj akademiji nauka i umetnosti i angažovanjem akademika Vase Čubrilovića i Jovana Todorovića, započeta su 1978. godine nova iskopavanja. U početku je istraživanjima rukovodio Nikola Tasić, a od 1982. godine akademici Milutin Garašanin i Dragoslav Srejović. Posle završetka radova od 1986. do 1998. nije bilo sistematskih arheoloških istraživanja. Ipak, 1988. nalazište je uređeno zbog simpozijuma pod nazivom „Vinča i njen svet“ (originalni naziv - engl. Vinča and its World). Milutin Garašanin je 1998. godine okupio terensku ekipu i tako je počela treća serija iskopavanja na eponimnom nalazištu. Od 2001. uvedena je flotacija za dobijanje uzoraka makrobiotičke analize. Od 2003. započela su iskopavanja u sistemu celina („unit“), za razliku od ranijih iskopavanja u kvadratnoj mreži. U istraživanja su uključene i arheozoologija i zooarheologija, a za vođenje terenske dokumentacije počela je da se koristi računarska tehnologija. Od 2002. korišćen je elektronski daljinometar (EDM) Napravljena je baza podataka i softver ArchaeoPack (Tasić, Jevremović 2003.) koji je testiran na iskopavanjima u Vinči.[3] Lokaliteti Matična oblast Vinčanske kulture obuhvata prostor centralnog Balkana, a u trenutku kada je dostizala vrhunac podudarala se sa teritorijom koju je u mlađem i srednjem neolitu obuhvatala starčevačka kultura. Dunav je bio odlučujući uslov za nastanak naselja u Vinči, kao i Tisa, Drava, Sava, Tamiš i pritoke. Glavni pravac od severa ka jugu je Morava, koja se nizvodno uliva u Dunav. Nosioci vinčanske kulture živeli su na desnoj obali Dunava, ali treba pretpostaviti da je reka u doba osnivanja naselja bila tokom proleća usled poplava široka oko 7 km, na ovom prostoru su postojali jezero i močvare, što je pogodovalo razvoju lova, ribolova i zemljoradnje.[4] Jezgro ove kulture je Srbija, a rasprostirala se do istočne Makedonije, zatim na zapadu do severoistočne Bosne i do Vinkovaca. Eponimni lokalitet ove je Vinča - Belo brdo, a ostala nalazišta su: Gradac kod Zlokućana Aradac u Banatu Botoš u Banatu Pločnik Divostin Anzabegovo Vrdnik Jakovo Obrež Gomolava Periodizacija Kulturni sloj u Vinči debljine je oko 10,5 metara.[5] Periodizaciju su izvršili Miloje Vasić, Milutin Garašanin i Vladimir Milojčić. do 8 metara Vinča Tordoš I Vinča A 8 do 6,5 metara Vinča Tordoš II ab Vinča B1 (do 7 metara) 6,5 do 6 metara Gradačka faza Vinča b2 6 do 4,1 metar Vinča Pločnik I Vinča B2/C 4,1 metar Vinča Pločnik IIa Vinča C 3,48 metara Vinča Pločnik IIb Vinča D Svaki od nataloženih slojeva, koji obeležava pojedine faze života u Vinči, sadrži prave riznice raznovrsnih predmeta: oruđe i oružje od kamena i kosti, posuđe za svakodnevnu upotrebu, bogato dekorisane ritualne vaze, veliki broj antropomorfnih i zoomorfnih figurina izuzetno upečatljive stilizacije, nakit od raznih vrsta retkih i skupocenih materijala i veliki broj drugih predmeta izrađenih u samoj Vinči ili pribavljenih iz udaljenih oblasti - iz srednje Evrope, donjeg Podunavlja ili sa Mediterana. Naselja Prostiranje Vinčanske kulture Rekonstrukcija Vinčanske kuće Neolitsko naselje u Vinči udaljeno je oko 14 km od ušća Save u Dunav, što je izuzetno povoljno mesto koje je omogućilo da postane fokalna tačka prostora jugoistočne Evrope. Ovuda su prolazili putevi, ali je i izuzetno povoljno prirodno okruženje omogućavalo dugotrajno naseljavanje. Reka Bolečica, koja se uliva u Dunav neposredno ispod naselja, bila je izvor sveže vode, a bila je i veza sa Avalom, gde su nalažene važne sirovine poput cinabarita. Vinčanska naselja su pretežno višeslojna, a na samom lokalitetu Vinča konstatovano je 9 naselja. Po položaju malo se razlikuju od starčevačkih, podižu se na rečnim terasama sa padom ka reci, na osunčanim padinama ili gredama. U mlađim fazama naselja se podižu na strmim teško pristupačnim brežuljcima ili stenama (Gradac, Rt - Železnik). Neka od ovih naselja bila su utvrđena. Najstarija staništa u Vinči imaju najčešće elipsoidne osnove ukopane u les i šatorasti krov od pruća, trske i slame koji naleže neposredno na osnovu. Kolibe su grupisane po određenom sistemu oko centralne i podsećaju na arhitekturu kulture Lepenskog Vira. Za iste tradicije se povezuju i stubaste antropomorfne figure i neraščlanjene keramičke posude. Vinča je oko 4500. godine p. n. e. opustela, ali se neposredno posle kulturnog sloja sa šatorastim staništima javlja novo naselje, koje su izgradili nosioci kulture mlađeg neolita, kojoj je Vinča dala ime. Kuće tokom ovog perioda bile su od drveta i gline, orijentisane u pravcu jugoistok-severozapad, imale su četvorougaone osnove, vertikalne zidove i krov na dve vode. Javlja se nivelacija, podloga se stabilizuje, izoluje od vlage, a zidovi se boje. U mlađim naseljima otkrivene su velike pravougaone građevine sa većim brojem prostorija. Na dubini između 9 i 6 metara, koje se datuje u period između 4500. i 3800. godine p. n. e. kultura dominira velikim delom srednje i jugoistočne Evrope. Velika naselja tokom ovog perioda su Vinča, Potporanj, Selevac, Divostin... Specijalizovane delatnosti dovela je do privrednog uspona, društvenog raslojavanja i bogaćenja zajednica vinčanske kulture. Nalazi otkriveni na dubinama između 6. i 2. metra kulturnog sloja Vinče, datovani u period između 3700. i 3500. godine p. n. e. pokazuju da Vinča postepeno gubi značaj i da se kultura gasi. Propast vinčanske kulture prouzrokovao je prodor novih zajednica iz pravca današnjih oblasti Bugarske i Rumunije, tokom prvih vekova 4 milenijuma p. n. e. Vinčanska kultura prostirala se na teritoriji većoj od teritorije bilo koje neolitske kulture u Evropi. Pojedina njena naselja premašila su veličinom i brojem stanovnika ne samo sva istovremena neolitska naselja, već i prve gradove koji su znatno kasnije nastali u Mesopotamiji, Egeji i Egiptu. Smatra se da je Vinča bila grad jer je stalno bila naseljena tokom mnogo generacija, stanovništvo je bilo aktivno tokom cele godine, a postojala je i specijalizacija poslova. Može se reći da je bila metropola, budući ju je naseljavao veliki broj stanovnika, da je bila ekonomski i kulturni centar, da su otkrivena mnoga manja naselja u neposrednoj blizini Vinče, a nađeni su i dokazi o intenzivnoj komunikaciji i razmeni dobara, usluga i ljudi. Kuće vinčanske kulture Gradnja u Vinči je bila veoma intenzivna. Postoje dokazi da su stari i trošni objekti rušeni da bi se izgradili novi. Ponekad je iskorišćen rov stare kuće u koje su postavljane drvene oblice. Korišćena je tehnika koja se naziva tehnika pletera i lepa, a koja se prvi put javlja tokom neolita. Kuće su građene tako što su vertikalno poboli drvene oblice. Oko njih su uplitali pruće, preko koga se nanosilo vlažno blato ili glina, pomešani sa slamom ili peskom. Do sada nisu otkriveni ostaci krovova, ali se pretpostavlja da su bili od trske. Kuće su imale peći potkovičaste osnove, koje su se ponekad nalazile u svakoj prostoriji. Pronađene su i peći za koje se pretpostavlja da su služile za preradu cinabarita.[6] Sve kuće u naselju bile su zbijene i poređane u redove, orijentacije jugoistok – severozapad, što je predstavljalo dobru zaštitu od vetra. Sahranjivanje Na osnovu skromnih ostataka najstarijeg naselja, otkrivenih na oko 10,5 m ispod površine, zaključeno je da je Vinča prvi put naseljena u trenutku kad je kultura srednjeg neolita (starčevačka kultura) već počela da se završava, verovatno oko 4880. godine p. n. e. Iz ovog perioda potiče jedinstven nalaz u okvirima neolitske kulture jugoistočne Evrope, velika grobnica s prilazom i devet skeleta koja je u centru najstarijeg naselja, koja je otkrivena 1931. godine. Ovaj nalaz pokazuje da su prvi zemljoradnici Podunavlja pripadali posebnom antropološkom tipu u kome se objedinjuju odlike stare evropske populacije s odlikama gracilnih Mediteranaca. Pripadnici ove kulture su poznavali izdvojene nekropole, najčešće van naselja. U Botošu je otkrivena nekropola sa 18 grobova od kojih je jedan dvojni. Mrtvi su polagani u zgrčenom stavu, na levom ili desnom boku. Spaljivanje i sekundarne sahrane nisu pouzdano utvrđene. Pokretni inventar Figurina iz Vinče Predmeti vinčanske kulture otkriveni u Ajudu, u Rumuniji. U Fazi Vinča-Tordoš I, oko 8 m dubine u Vinči, otkriveno je: oruđe od obsidijana i to strugači, grebači i noževi, oruđe od tesanog kamena - pravi i krivi noževi, oruđe od glačanog kamena od nefrita koje procvat doživljava u fazi Vinča Tordoš II, sekire u obliku obućarskog kalupa jezičaste sekire dleta. Od nakita javljaju se bikonične perle od mramora i kosti, kameni privesci bušeni pri vrhu, nakit od spondilus (spondylus) školjke, koji se javlja kroz čitavu evoluciju kulture. U fazi Vinča Pločnik javljaju se i prva bakarna oruđa, kao što su igle, dleta, bakarne grivne rađene od veoma tanke žice. Posebno je značajna ostava bakarnog oruđa otkrivena 1928. godine na lokalitetu Pločnik. Ostava se sastoji od bakarnih dleta četvrtastog preseka i bakarnih sekira sa horizontalnim otvorom za držalje, koje su se koristile kao univerzalne alatke. Oruđa se i dalje izrađuju od kamena i kosti, najbrojniji su: šila harpuni udice spatule Od kamenih alatki dominiraju: jezičaste sekire bušene sekire kameni buzdovani sekire od mekog, belog kamena kultne namene. Figurine Vinčanske antropomorfne i zoomorfne figurine, kao i prosopomorfni poklopci i žrtvenici predstavljaju izuzetne umetničke domete ove kulture. Najznačajnije među njima su Lady of Vinča, Hajd vaza i Vidovdanka. Pored predmeta kultne namene, o stepenu razvijenosti govore i urezani znaci poznati kao „vinčansko pismo“. Pretpostavke o njihovoj funkciji su mnogobrojne: da su oznake vlasništva, kaucije, piktogrami ili slikovno pismo, fonetsko pismo...[7] Lady of Vinča Glavni članak: Lady of Vinča Lady of Vinca Jedan od najpoznatijih nalaza sa ovog lokaliteta. Lady of Vinca je otkrivena 1929. godine na dubini od 4,8 metara. Napravljena je od pečene gline, visoka je 13,2 cm. Lady of Vinca predstavlja ženu na postolju, u sedećem položaju, petougaonog lica i urezanih krupnih očiju i plastičnog dugačkog nosa. Desna ruka je savijena i položena na grudi. Na licu, rukama i temenu postoje perforacije. Vaza se nalazi u Arheološkoj zbirci Filozofskog fakulteta. Vidovdanka Glavni članak: Vidovdanka Figura poznata kao `Vidovdanka` Vidovdanka je antropomorfna figurina otkrivena na Vidovdan 1930. godine, po čemu je i dobila ime. Predstavlja vrhunac neolitske figuralne plastike. Nalazila se na dubini od 6,2 m. Napravljena je od pečene gline, a površina je polirana. Ovo je ženska figurina, bez naglašenih individualnih crta. Lice je petougaono, istaknute su krupne bademaste oči i plastičan nos, što je tipičan primer vinčanske maske. Prisutni su ostaci crvene boje. Vaza se nalazi u Arheološkoj zbirci Filozofskog fakulteta. Hajd vaza Glavni članak: Hajd vaza Hajd vaza je otkrivena tokom iskopavanja 1930. godine, na dubini od 7.05 m. Visoka je 20, 8 cm, a dužina posude iznosi 36 cm. Ovo je zapravo posuda u obliku ptice, sklopljenih krila, sa ljudskom glavom, petougaonim licem, na kome su velike oči i modelovan nos. Na glavi se nalaze dve loptaste izbočine. Vaza je glačana i ukrašena kanelurama. Smještena je u Arheološkoj zbirci Filozofskog fakulteta u Beogradu. Pazarka Glinena figurina Pazarka pronađena je selu Požežina, na teritoriji Novom Pazaru, na obali Tušimljanska reke, prilikom kopanja trase gasovoda. Na tom mjestu pronađeni su i ostaci naselja iz doba neolita. Pronađena je sa ostacima jednog žrtvenika i sa jednom manjom figurinom u kontekstu jedne neolitske kuće. Stara je oko 7.000 godina i pripada najstarijoj fazi vinčanske kulture. Izrađena je od pečene gline s velikom količinom kvarca.[8] Visoka je 10 cm i 3 mm, braon i tamne boje, izraženih širokih kukova, gluteus, sa naglašenim ženskim karakteristikama. Ukrašena je trima paralelnim urezima u predelu pojasa i oko vrata, koji mogu predstavljati odeću ili nakit. U urezima su primećeni ostaci okera, što znači da je bila bojena ili samo na tim mestima , ili je samo ta boja sačuvana. Glava ima približno trougaonu formu, plastično izveden nos. Oči su prikazane rudimentarno kosim urezima, dok je vrh glave polukonusan i podeljen na dve sfere, koje najverovatnije simbolišu ovnovske rogove.[9] Smještena je u Muzeju “Ras“ u Novom Pazaru[10] Keramika U Vinči je otkriven veliki broj raznovrsnih keramičkih posuda. Tipična keramika je fina monohromna, glačana keramika, najčešće crne ili sive boje, nešto ređe crvene ili mrke. Vodeći keramički oblik je bikonična zdela sa niskim gornjim konusom, a karakteristične su i zdele sa oštrim uglastim profilom, kao i pehar na šupljoj i koničnoj nozi. Javlja se i tendencija ka zaobljavanju profila i izdvajanju vrata. Javljaju se i posude za skladištenje hrane, poput amfora i pitosa, kao i posude za pripremanje hrane - lonci i đuveči. Posebnu grupu čine posude izuzetno malih dimenzija. One imitiraju posude za svakodnevnu upotrebu, a postoji dvoumljenje oko toga šta je bila njihova uloga. Moguće je da su ovo bile igračke, posude gde su se čuvale dragocenosti ili posude koje su korišćene tokom prerade cinabarita. Ornamenti na keramici iz starijih faza najčešće su rađeni urezivanjem. Trobojne posude su luksuzne i retke. U mlađim fazama keramika je polirana pre pečenja, pomoću oblutka. Od motiva se javljaju linije, metopska polja, cik-cak linije, viseći trouglovi, a često je i kanelovanje. Kanelure se javljaju na gornjim delovima posuda. Otkriveni predmeti danas se mogu videti u Narodnom muzeju u Beogradu, Muzeju grada Beograda i Arheološkoj zbirci Filozofskog fakulteta u Beogradu. Prosopomorfni poklopci Glavni članak: Prosopomorfni poklopci Prosopomorfni poklopci su kultni objekti jedinstvenog oblika, značenja i funkcije, koji se tokom neolita javljaju isključivo u ovoj kulturi. Prosopomorfni poklopci su keramički cilindrični ili konični poklopci u obliku ljudskog i/ili životinjskog lica. Sam naziv potiče od grč. προσωρον - lice. Na svakom poklopcu prepoznaje se lice, nos i uši i posebno izrazito i reljefno modelovane oči. Bogato su ukrašeni urezanim geometrijskim ornamentom, najgušće na licu, a teme i potiljak su ponekad bez ukrasa. Motivi su šrafirani trouglovi, cik-cak linije, meandar ispunjen ubodom i sl. Dimenzije su između 7 i 15 cm, a pošto se povezuju sa amforama, pretpostavlja se da odgovaraju onima dimenzija od 20 do 40 cm. Smisao ovih poklopaca još uvek nije u potpunosti odgonetnut.[11] Ekonomija nosioca kulture Nosioci vinčanske kulture imali su mešovitu ekonomiju, osnovne delatnosti bili su stočarstvo i poljoprivreda, ali su se bavili lovom, ribolovom i prikupljanjem divljih plodova. Od domaćih životinja prisutni su: goveče, svinja, ovca, koza i pas. Osim mesa, koristilo se i mleko, a pretpostavlja se da je postojala i proizvodnja sira. Od divljih životinja prisutni su jelen, vepar, divlje goveče, zec, dabar, kuna, jazavac i lisica. Lov je imao važnu ulogu, ne samo zbog ishrane, već su se tako nabavljali materijali za oruđe, poput roga jelena ili kljova divlje svinje. Blizina reke omogućila je i ribolov, a nalazi udica, harpuna i tegova za mreže dokazuje da su lovili veliku ribu. Najviše su uzgajane žitarice i to pšenica, ječam i proso, a gajili su i sočivo, grašak i lan koji je korišćen kako za dobijanje ulja, tako i za izradu tkanina. Tokom ovog perioda u okolini naselja rasle su zova, kupina, divlje grožđe, koji su predstavljali dopunu u ishrani. Najranija metalurgija na svetu Srpski arheolozi iz Beograda, Požarevca i Petrovca na Mlavi otkrili su kod lokaliteta Belovode u Velikom Laolu, kod Petrovca na Mlavi i Belolice u selu Ždrelo, kod izvorišta reke Reškovice, koji su međusobno udaljeni desetak kilometara, praistorijsko naselje koje dokazuje da je vinčanska kultura prva poznavala metalurgiju bakra u Evropi. Lokaliteti su jedinstven arheorudarski i metalurški kompleks eksploatisan od praistorije pa do 5. veka, do kraja rimske vladavine ovim prostorima.[12] Vinčanska kultura je bila napredna neolitska kultura koja je postepeno evoluirala u eneolit. [13] Vinčanska kultura je bila najnaprednija praistorijska kultura u svetu. Najranija metalurgija bakra u Evropi potiče sa vinčanskog lokaliteta Belovode u istočnoj Srbiji i datira još sa kraja 6. milenijuma pre nove ere. Vinčanska kultura poznavala je napredne tehnologije prerade metala u isto vreme kada i bliskoistočne kulture. Ove rezultate predstavio je međunarodni tim stručnjaka iz oblasti arheoloških nauka iz Velike Britanije, Nemačke i Srbije na svetskom kongresu arheologa, održanim u Vankuveru 2008. godine. Vinčanska kultura se sve do objavljivanja ovih rezultata smatrala uglavnom kulturom kamenog doba. Vinčansko pismo Glavni članak: Vinčanski simboli [Vinčansko pismo https://sr.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B8%D0%BD%D1%87%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%BE_%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%BC%D0%BE] Tartarijske ploče pronađene u Rumuniji, koje sadrže vinčansko pismo. Još uvek je nerazjašnjeno značenje tajanstvenih simbola koji su urezani na grnčariji i figurinama vinčanske kulture. Već godinama ih izučavaju arheolozi i paleolingvisti. Pretpostavlja se da su bili oznake vlasništva, kaucija, piktogrami ili slikovno ili fonetsko pismo. Još uvek nije otkriveno kojoj su grupi naroda pripadali nosioci ove kulture, tako da je izuzetno teško odrediti kojim su jezikom govorili, što je neophodni uslov za dešifrovanje nekog fonetskog pisma. Urez koji podseća na slovo M na fragmentu keramike Urez koji podseća na slovo M na fragmentu keramike Crtež vaze sa urezanim znacima Crtež vaze sa urezanim znacima Urez koji podseća na ćirilično slovo Ж Urez koji podseća na ćirilično slovo Ж Vinčanski znaci su najčešće pravolinijski urezi koji su napravljeni na već pečenoj posudi. Nalaze se od oboda do dna suda. Do danas je otkriveno više od 1000 fragmenata na kojima su urezani ovi znaci. Simboli su nađeni na mnogo mesta širom istočne Evrope, većina je stara između 6500 i 8000 godina, što ih po mišljenju nekih naučnika čini najstarijim pismom. Keramičke lule Keramičke lule pronađene u naseljima neolitske vinčanske kulture (5.500 - 4.200 godine p.n.e.) Arheolozi su u naseljima vinčanske kulture pronašli male zemljane lulice, stare oko 7.000 godina.[14] Obzirom da je duvan stigao u Evropu tek u 15. veku sa Kolumbom, naučnici mogu samo pretpostavljati koje su trave drevni Vinčanci pušili. Neki to dovode u vezu sa korišćenjem konoplje u opojne svrhe.[14]

Nikola Suica - Leon Koen 1859-1934 Jugoslovenska galerija umetnickih dela, Beograd, 2001. Mek povez, veliki format, 80 strana, bogato ilustrovano. RETKO! Leon Kojen Leon Koen (Beograd, 1859 – Vršac, 15. maj 1934) bio je srpski slikar. Najznačajniji je predstavnik simbolizma u Srbiji. Biografija Leon Koen je rođen u Beogradu 1859. godine [1]. Porodica Koen je stara beogradska porodica. Njihovi preci nastanili su se u njemu još u sedamnaestom veku. U matičnim knjigama jevrejske opštine sefardskog reda bilo je zabeleženo da je je porodica Koen imala šest sinova: Davida, Isaka, Arona-Aleksandra Popovića, Jakova, Morena-Miki i Leona i jednu ćerku Lunu(?).[2] Koenov otac Aron bio je trgovac (rođen 1824. godine u Sofiji), a majka Sara (rođena 1841. godine u Beogradu). Porodica Koen bila je vrlo skromna. Živeli su u jevrejskoj četvrti Jalija kraj Dunava (Dorćol). Bili su tihi, siromašni ljudi, bez velikih prohteva. Živeli su od svog rada i pomagali uvek jedni druge. Leon Koen je detinjstvo proveo u kući svojih roditelja. Braća i sestra su ga mnogo voleli, pogotovu što je bio najmlađi. Na Leonov život i razvoj mnogo je uticao njegov najstariji brat David, koji je bio pravnik, pisar Vojnog suda, a kasnije advokat. U Prvom svetskom ratu David je bio oficir i kao vrlo poverljiv i pouzdan održavao je kontakte sa Vojvodom Mišićem, Pavlom Jurišićem i Vojvodom Stepom Stepanovićem.[3] David je bio poznat po rodoljubivim „Besedama srpskoj omladini Mojsijeve veroispovesti” i po drugim patriotskim spisima u kojima je veličao misiju Srbije na Balkanu.[4] Zbog veličanja Srbije, Bugari su ga ubili u Nišu za vreme okupacije.[5][6] Leon Koen je osnovnu školu završio na Dorćolu, kao i nekoliko razreda beogradske realke.[7] Zbog siromaštva, roditelji nisu mogli da ga školuju do kraja. Prema porodičnom zahtevu prešao je na učenje najpre trgovačkog, a zatim i krojačkog zanata. Izvesno vreme radio je kao krojački kalfa u trgovini Gutman u Beogradu .[8] U ovom periodu počelo je da ga interesuje slikanje i umetnost. Često je posle posla odlazio na Univerzitet da sluša predavanja Mihaila Valterovića, Svetislava Vulovića, Ljubomira Nedića, Đorđa Milovanovića i Bogdana Popovića.[8] Predavanje profesora Velike škole Svetomira Nikolajevića „Pred Šekspirom„ bilo je presudno da Leon Koen napusti krojački zanat i da se posveti slikarstvu.[9] Prvi pokušaj da nešto dokuči iz tajne o umetnosti, o umetničkom izrazu, potražio je u samom Beogradu, u školi slikanja kod Steve Todorovića 1881/1882. godine.[2] Za materijalno neobezbeđenog Koena učenje kod Todorovića nije bilo lako. Danju je crtao i posećivao predavanja, a noću radio za opstanak. Školovanje i život u Minhenu Krajem 1882. godine odlazi prvi put u Minhen na školovanje.[10] Svoju prvu školsku godinu 1882/1883 još mlad i omamljen novom sredinom, dosta je dobro materijalno izdržao. Finansijski su mu pomagali brat David, neki prijatelj iz Beograda, srpski konzul u Minhenu Hajim Davičo i Jevrejska crkvena opština, koja mu je slala dva dukata mesečno.[11] Posle jednogodišnjeg boravka u Minhenu, po povratku u Beograd, odlazi kod profesora Velike škole, kasnije akademika Đorđa Milovanovića na usavršavanje slikarstva.[12] Godinu dana kasnije Milovanović mu je izdao pismenu preporuku u kojoj ga hvali kao „mladića veoma vrednog i talentovanog”, i preporučuje mu da svoje slikarsko školovanje nastavi u Minhenu. U proleće 1884. godine upisuje se na pripremni kurs Antičke klase (Antikenklasse) pri Minhenskoj Akademiji likovne umetnosti.[1] Na kraju prve godine učenja na Akademiji izdato mu je svedočanstvo da je vredan, da pokazuje uspeh, usled kojeg zaslužuje svako priznanje. Na osnovu ovakvog uspeha oslobođen je plaćanja pola školarine. Živeo je skromno i svega se odricao samo ne boja i slikanja. Međutim, novčana pomoć koju je dobijao iz Beograda nije bila dovoljna, tako da je 31. oktobra 1884. godine uputio molbu Ministarstvu prosvete i crkvenih poslova da mu dodele stipendiju.[13] Pošto ova molba nije odmah rešena, brat David je krajem decembra 1884. godine uputio novu molbu i priložio je uverenja Steve Todorovića i Đorđa Milovanovića (učitelji crtanja Leona Koena), kao i originalno svedočanstvo profesora minhenske akademije. Ministarstvo prosvete i crkvenih poslova odobrilo je 4. maja 1885. godine državnu stipendiju Leonu Koenu, pod uslovom da redovno šalje izveštaje o svom školovanju i napredovanju.[14] Radoznao i veliki radnik, i na Univerzitetu i Minhenu, kao vanredni slušalac, posećivao je predavanja iz psihologije, istorije umetnosti i filozofije.[8] U tom periodu izradio je i svoje prve slike Nalaženje Mojsija (1885) i Noć (1886). Međutim, duševno se razboleo, tako da je u školskoj godine 1885/1886. duže vreme odsustvovao. Uprkos bolesti uradio je dvadesetak skica i svoju treću sliku Đurađ Branković. Godine 1887. Koen upisuje Prirodnu klasu (Naturklasse) kod profesora Ludviga Herteriha, jednog od predstavnika starije minhenske secesije.[13] U školskoj godini 1887/1888. Koen i dalje radi na crtanju akta i portreta, uči perspektivu i anatomiju. Pod utiskom Šekspirove tematike i potrebe da slika karaktere, uradio je kompozicije Hamlet, Kralj Lir , Ričard III . Koen, pun planova i želje da nastavi učenje, ohrabren dobrim preporukama, podnosi novu molbu za produženje stipendije. Pomoć mu je odobrena samo do septembra 1889. godine. Nakon tog perioda, profesori u Minhenu preporučuju mu prelazak na Komponierschule, poslednji kurs na akademiji. Koen se obraća Ministarstvu prosvete tražeći uvećanu stipendiju, kako bi bio u mogućnosti da plaća skupe modele i boje. U nesporazumu sa Ministarstvom prosvete zbog „neljudskog tona” i molbe za povećanje stipendije, odlukom Ministra prosvete, oduzima mu se novčana državna pomoć 1890. godine.[15] U toj žučnoj raspravi sa Ministarsvom, Koen je doživljava pravi duševni slom, tako da se u Beograd vraća iscrpljen i slomljen. Odveden je u duševnu bolnicu, gde se lečio tri meseca. Posle oporavka u pomoć mu priskače brat David, koji pronalazi finansijska sredstva i omogućava mu povratak u Minhen 1891. godine. U Minhenu se družio sa našim umetnicima. Na umetničkoj akademiji studirali su: Nadežda Petrović, Miloš Tenković, Rista Vukanović, Simeon Roksandić, Milan Milovanović, Dragoljub Pavlović, Dragomir Glišić, Vojislav Stefanović, Marko Murat i Stevan Aleksić.[16] Vreme između 1893. do 1898. godine označava drugi period Koenovog rada. Bez zvanične pomoći, upućen samo na porodična sredstva, Koen je to vreme proveo i teškoj novčanoj oskudici. Upravo su te godine bile godine njegovog napornog rada, vreme u kojem je ostvaren i njegov najveći uspeh. Sarađuje sa Beogradom i u književno političkom listu „Ogled” objavljuje u dva nastavka, odlomak dela Tako je govorio Zaratrusta od Fridriha Ničea (broj 3. i 4. 1894. godine.).[17] Bio je to prvi prevod ovog poznatog dela na srpski jezik. Tekst je potpisan sa L. Izložbe i nagrade Proleće, 1902. Krajem 1896. godine doživeo je veliki uspeh. Njegova slika Josifov san nagrađena je Srebrnom medaljom Akademije.[18] Sledeće godine (1897) sa ovom slikom učestvuje na Međunarodnoj izložbi u Staklenoj palati (Glaspalastu) u Minhenu i na Bijenalu u Veneciji.[19] Najviše je slikao motive iz Starog zaveta i religijske sadržine: Josifov san, Car Solomun, Car Baltazar, Mojsije, Raj, Adam i Eva, Večiti Juda; zatim teme iz srpske istorije: Usamljeni grobovi, Đurađ Branković; likove iz grčke mitologije: Apolo s muzama, Haron; od literature: Hamlet, Ričard III; kao i simbolični alegorijski motivi Jesen, Amor universal, Dvoje idealnih s genijem.[19] Prvu samostalnu izložbu priredio je 1898. godine u Beogradu, u zgradi Stare skupštine.[20] Bila su izložena trideset i četiri rada. Nagrađena slika Josifov san, probudila je veliko interesovanje. Posle izložbe Leon Koen je padao u sve veću nervnu rastrojenost i teška bolest se sve više približavala. Na Svetskoj izložbi u Parizu, maja 1900. godine predstavlja se slikama Otmica devojke i Josifov san. Pored Leona Koena na ovoj značajnoj manifestaciji od jugoslovenskih umetnika bili su: Paja Jovanović, Đorđe Jovanović, Đorđe Krstić, Marko Murat, Rista Vukadinović i drugi. Tih godina počinje i rad na ciklusu slika „Tragedija i trijumf čovečanstva”, zamišljenom u alergijskim prizorima života transponovanog odnosa čoveka u prirodi.[21] Tokom boravka u Minhenu aktivno se uključuje u umetnički život u kojem postepeno postaje cenjen među kolegama i kritičarima. Druži se sa Francom fon Stukom (Franz von Stuck), velikanom minhenskog simbolizma, Fricom fon Udeom (Fritz von Uhde), kritičarem, kao i sa studentima iz slikarske škole Antona Ažbea, Nadeždom Petrović.[22] Upoznaje Vasilija Kandinskog s kojim izlaže s novoosnovanim likovnim udruženjem „Phalanx” 1902. godine. U Minhenu upoznaje jednu ženu, nemačku jevrejku, Jozefinu Simon, koja je ispunjavala njegov nemirni život.[23] Godinama je stanovao kod nje i njene majke, i sanjao o zajedničkom životu sa njom. Međutim, njegova ljubav se držala po strani i otvoreno ga ucenjivala. Kao preduslov za venčanje, tražila je da Koen proda sve svoje slike. To je pogoršalo njegovu nervnu rastrojenost. Kasnije se Leon Koen oženio sa njom, ali tada je već bio dosta bolestan. Na žalost, usled pogoršanja zdravstvenog stanja stvaralaštvo Leona Koena prekida se 1905. godine. Njegove slike i radovi pojavljuju se 1909. godine na izložbi srpskog udruženja „Lada”, kao i 1912. godine u Zagrebu na Četvrtoj jugoslovenskoj umetničkoj izložbi gde je sa udruženjem srpsko-hrvatskih umetnika „Medulić” predstavljen dvema slikama: Zemaljski raj i Prolećna simfonija.[24] Dok se on lečio, njegova žena je jednu po jednu njegovu sliku prodavala. Tako im se zauvek izgubio trag. Prvi svetski rat zatiče Leona Koena u Minhenu. On je u sve većim materijalnim neprilikama, a napušta ga i žena koju je mnogo voleo. Godine 1915, tragično gine njegov brat David, verni pratilac Leonovih umetničkih i životnih kriza. Posle Prvog svetskog rata, kao teškog duševnog bolesnika, prijatelji uspevaju da ga vrate u Beograd. Sve njegove slike iz kuće u Minhenu doneli u u rodni grad. Od 1920. do 1926. godine smešten je u beogradsku duševnu bolnicu.[25] Otpušten je par dana pre otvaranja svoje izložbe. Na retrospektivnoj izložbi održanoj u školi Kralja Petra kod Saborne crkve u Beogradu 3. maja 1926. godine, prikazano je četrdeset sedam Koenovih radova, slika, skica i studija.[26] Za izložbu je zaslužan njegov prijatelj, publicista David Pijada, koji je prikupio sva njegova dela. U želji da se slike Leona Koena sačuvaju kao kulturno dobro beogradskih Jevreja, Jevrejska sefardska opština otkupila je sva dela od njegove braće, prijatelja, rodbine i ukrasila prostorije Jevrejskog doma.[21] Duševno stanje mu se nije menjalo, pa je smešten na kućnu negu u Vršac, kod Darinke Petrović, rođene Kašanski, januara 1931. godine.[27] Troškove boravka plaćala je Jevrejska crkvena opština. Leon Koen umire od staračke iznemoglosti 15. maja 1934. godine u Vršcu.[28] Sahranjen je dva dana kasnije na Jevrejskom groblju u Beogradu. Posle smrti, Jevrejska sefardska veroispovedna opština u Beogradu priredila je od 23. septembra do 2. oktobra 1934. godine, u Velikoj i Maloj sali Jevrejskog doma, komemorativnu izložbu njegovih dela.[26] Godinu dana posle njegove smrti 16. februara 1935. godine u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić” na Kalemegdanu, organizovana je velika retrospektivna izložba njegovih dela.[29] Ponoseći se svojim velikim umetnikom Jevrejska sefardska veroispovedna opština u Beogradu podigla je i otkrila spomenik Leonu Koenu na jevrejskom groblju 24. oktobra 1937. godine.[30] Prvi put posle 1935. godine, organizovana je izložba slika Leona Koena u Jugoslovenskoj galeriji umetničkih dela u Beogradu oktobra 2001. godine, gde su prikazane sve sačuvane slike.[31] Spisak radova Josifov san, ulje, original 3x4. Predstavlja Josifa sa stadom ovaca. Leži na polju. U snu mu se javljaju: otac kao sunce, majka kao mesec i braća kao zvezde. Usamljeni grobovi, ili Otmica. Ulje. Dimenzija oko 4x3.. Slika iz narodnog života, po pesmi Vojislava Ilića, u kojoj se iznosi žrtva turskog varvarstva, kada dahije Sali-Age zvorničkog ubijaju nejakog Jovana i nasilno odvode u harem njegovu sestru Jovanu. Večiti Juda I. Original. Ulje. Predstavlja pogruženog starca, sede razbarušene kose. To je večiti lutalica i prognanik sa štapom u ruci. Traži smrt i nigde je ne nalazi. Raj. Original. Ulje. U pejzaž su ubačeni stubovi. Slika bogata u boji. Apolo s muzama. Original. Ulje. Muze slušaju svirku Apola među arkadama, kao pod pergolom. Sara Martin I. Original. Ulje. Predstavlja jevrejsku misionarku koja posećuje zabludele osuđenike i pokušava da ih čitanjem tekstova iz biblije povrati na pravi put. Ričard III. Original. Ulje. Predstavljen je kako ga uznemiravaju duhovi nevinih srodnika koje je pobio. Amor universalis. Original. Ulje. Komponovao pejzaž sa balustradama. Nedovršena slika. Umetnikov san. Original. Ulje. Par idealnih sa genijem ljubavi. Jesen, I I varijanta, pejzaž, ulje. Simbolična kompozicija tragedije i trijumfa čovečanstva. U prvom planu levo genije smrti drži i ruci peščani časovnik, kojim odbrojava poslednji trenutak života; u drugoj ruci drži srp, kojim kosi sve u prirodi. Haron I. Original. Ulje. Prevozi čamcem dvoje mladih zaljubljenih, koje prati anđeo ljubavi. Akt ženski, u prirodnoj veličini, ulje. Adam i Eva, skica, ulje. Car Solomun. Original. Ulje. Slika nestala pre 1941. godine. Ne zna se kako je komponovana. Car Solomun. Original. Pastel. Sedi umorno na tronu u purpurnoj odeći. Levo iza njega šuma, pejzaž; desno iznad Solomuna arhitektura. Car Baltazar. Original. Ulje. Kompozicija sa više figura. Razbojništvo na vodi. Skica rađena uljem crno belim, slična kompozicija kao Otmica. Starac kraj mora. Ulje. Skica. Pejzaž slikan kao snažan kolorističi sfumator, sve u magli. Mojsije u kovčegu i faraonova kći. Skica. Ulje Portret umetnikove žene. Ulje. Obučena u crvenu haljinu sa belom kragnom i crnom mašnom. Portret umetnikove majke. Ulje. Portret umetnikove sestre. Ulje. Portret umetnikove žene u sivom. Ulje. Portret žene. Skica. Portret muškarca. Skica Proleće I. Ulje. Nedovršena slika. Predstavlja praskozorje, kad još konture objekata nisu jasne. Žena koja se moli u tamnici. Studija. Ulje. Dete pri spavanju. Ulje Pejzaž Portret Dantea Đurađ Branković. Ulje. Velika kompozicija. Original po svojoj prilici nije nikad dospeo u zemlju.. Fotografiju ovog rada poslao Ministarstvu prosvete još 1866. godine. Noć. Crtež ugljenom. Hamlet. Ulje. Velika kompozicija. Nahod Mojsijev. Ulje. Original ostao u Minhenu Kain i Avelj. Ulje Portret mladog Italijana. Ulje. Portret sestre Italijana. Ulje. Portret sestre Leona Koena. Ulje. Portret Santa Simanovića. Zeta Leona Koena. Ulje. Lov na lavove. Ulje. Borba na moru. Ulje. Turci otimaju Srpkinje za harem. Ulje. Autoportret Leona Koena. Ulje (40cm x 52cm). Otkupio Narodni muzej u Beogradu. Autoportret Atanasija Todorovića. Ulje. Otkupio Narodni muzej u Beogradu. Vizija. Ulje. Otkupio Narodni muzej u Beogradu.

ima posvetu iz 1914. dobro ocuvano kao na slikama, malo uprašena i požutela od godina Richard Wagner PARSIFAL 1911 Foto des Verkäufers Wagner, Richard: Richard Wagner : Parsifal - Ein Bühnenweihfestspiel - Vollständiger Klavier -Auszug Mainz : Schott, 1911 RETKO U PONUDI Vilhelm Rihard Vagner (nem. Wilhelm Richard Wagner; Lajpcig, 22. maj 1813 — Venecija, 13. februar 1883) bio je nemački kompozitor, pesnik, esejista i muzički teoretičar. Vagner je ličnost od presudnog značaja za istoriju muzike; kao jedan od najvećih stvaralaca na području opere (ili „muzičke drame“, kako je voleo da zove svoje sopstvene), u svojim delima je postavio osnovu ozbiljne muzike 20. veka, naročito u „Tristanu i Izoldi“, gde se obilno koristi hromatizmom i gde možemo naći koren atonalnosti. Ističe se po upotrebi lajtmotiva. U svojim esejima je teorijski postavio osnovu „sveukupne umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk), teorije po kojoj je muzička drama najsavršeniji oblik umetničkog izraza jer obuhvata sve ostale grane umetnosti i da ima potencijal da „iskupi svet“, iz kog razloga su ga još za života mnogi onovremeni kritičari proglasili za megalomana. Za sve svoje opere sam je pisao libreto (ili, u vagnerovskom rečniku, „poemu“), što je posledica verovanja u „sveukupnu umetnost“, a ulagao je veliki trud kako bi ih izveo onako kako je zamislio. S tim ciljem je i podigao sopstvenu opersku kuću. Osim toga, Vagner je bio i veliki dirigent koji je, prema čuvenom Vilhelmu Furtvengleru, zajedno s Hansom fon Bilovom doveo do stvaranja nove generacije dirigenata. Vagnerova dela kategorišu se sa WWV, što je skraćeno od nemačkog Wagner-Werke-Verzeichniss („Indeks Vagnerovih dela“). Detinjstvo i mladost[uredi] Vilhelm Rihard Vagner je rođen u Lajpcigu, kao deveto dete Karla Fridriha Vagnera, policijskog činovnika, i kršten je u protestantskoj luteranskoj crkvi sv. Tome.[1] Karl Fridrih je umro od tifusa šest meseci nakon Rihardovog rođenja. Avgusta 1814. godine, Vagnerova majka, Johana Rozine Vagner, udala se za glumca i dramaturga Ludviga Gajera, koga mnogi smatraju i Rihardovim biološkim ocem[2] (i on sam je počeo da sumnja u to u svojim poslednjim godinama, a špekulisao je i o Gajerovom jevrejskom poreklu)[2] i čije je prezime Vagner nosio prvih 14 godina svog života. Porodica se preselila u Drezden. Gajer je na Vagnera preneo ljubav prema pozorištu. Još kao dečak, Vagner je obožavao da čita i piše. Kao osnovac je pokušavao da piše drame, a puno je čitao Šekspira. Čak mu je pošlo za rukom da prevede 12 knjiga Odiseje.[3] Kasnije će ga zanimati i germansko-nordijski mitovi, srednjovekovna evropska književnost, filozofska dela Fojerbaha, Šopenhauera i Ničea (s ovim poslednjim je jedno vreme i prijateljevao), da bi izrastao u jednog od najobrazovanijih i najnačitanijih ljudi u devetnaestovekovnoj Evropi. Vagner je 1828, kada je imao 15 godina, prvi put došao u blizak dodir sa muzikom Ludviga van Betovena. U januaru je čuo njegovu Sedmu simfoniju, a u martu i Devetu, kojom je bio do te mere pogođen da je odlučio da postane kompozitor. Čak i kasnije, Vagner je smatrao da je koren sve njegove muzike Betovenova Deveta simfonija. Vagner nikada nije imao pravo muzičko obrazovanje; svoje poznavanje muzike duguje nekoliko meseci časova kod čuvenog muzičara Kristijana Teodora Vajnliga (učitelj Klare Šuman, žene Roberta Šumana). Vajnlig je bio toliko oduševljen njegovim muzičkim talentom da je odbio da mu naplati časove. Godine 1832, Vagner piše svoju Simfoniju u ce-duru, što mu omogućava karijeru kao dirigent. Odmah zatim pokušava da napiše svoju prvu operu, Venčanje, koju nikada nije završio usled sestrinog negodovanja. Njoj se gadila radnja opere, pa ju je Vagner poslušao i uništio libreto. Godine 1833, uz pomoć svog brata, Karla Alberta, Vagner uspeva da postane horovođa u Varcburgu. Tada piše i svoju prvu kompletnu operu, Vile, koja je bila napisana potpuno u stilu Karla Marije fon Vebera. Opera nije izvedena za njegova života. Premijerno izvođenje je bilo 1888. u Minhenu. Vagner je lično poklonio partituru ovog dela kralju Ludvigu II Bavarskom, da bi nekoliko decenija kasnije bila poklonjena Adolfu Hitleru, velikom ljubitelju Vagnerovog opusa.[3] Zajedno sa mnogim dokumentima, i ova partitura je spaljena u Firerbunkeru tokom poslednjih dana Drugog svetskog rata. Godine 1836, komponuje komičnu operu Zabrana ljubavi, čija je premijera bila u Magdeburgu. Premijera je bila slabo posećena, a glavni pevač je na pola izvođenja zaboravio svoj tekst. Usled ovakvog neuspeha, opera nije imala drugo izvođenje.[1] Dana 24. novembra 1836. Vagner se oženio glumicom Kristinom Vilhelminom Planer („Minom“ Planer). Preselili su se u Rigu, koja je tada pripadala carskoj Rusiji, gde je Vagner bio direktor opere. Njihov brak je trajao sve do njene smrti 1866, iako je bio veoma nesrećan. Tek nekoliko nedelja nakon njihovog venčanja, Mina je pobegla sa vojnim oficirom koji ju je kasnije ostavio bez prebijene pare. Vagner ju je primio nazad, ali je ovo bio tek prvi sukob u trodecenijskom braku koji se završio potpunom otuđenošću muža i žene. Vagner će kasnije i sam imati mnoge poznate ljubavne afere, koje će izazivati užasne skandale u nemačkom društvu.[3] Godine 1839, Mina i Vagner su morali da pobegnu iz Rige zbog dugova,[1] koji će Vagnera mučiti još nekoliko decenija. Njih dvoje su, zajedno sa svojim njufaundlenderom, Roberom, pošli brodom za London. Ova naporna i olujna plovidba uz norvešku obalu će kasnije Vagneru poslužiti kao inspiracija za novu operu, Holanđanin lutalica. U Londonu se bračni par nije zadržao duže od nedelje, a 1840. i 1841. godinu su proveli u Parizu, gde je Vagner završio Rijencija i Holanđanina lutalicu. Pariz, Drezden i ustanak[uredi] U Parizu je Vagner 1840, uz pomoć tamošnjeg kompozitora Đakoma Majerbera, izveo Rijencija. Delo je imalo ogroman uspeh, iako je to bilo njegovo najduže delo (obično traje duže od 5 sati) i nema preteranu muzičku važnost,[4] budući da je komponovana pod uticajem Majerbera. Tu možda možemo naći i uzrok Vagnerove navodne netrpeljivosti prema Jevrejima: Majerber je u stvari bio Jevrejin, a njegove opere, iako, po Vagneru, komercijalizovane i bez velike umetničke vrednosti, bile su izuzetno popularne.[5] Vagner je u Parizu bio pod njegovim patronatom, ali uprkos tome je bio gnevan što je jedan prosečan kompozitor bio više cenjen od njega. Verovatno ga je dodatno uvredila činjenica što je Rijenci nazivan „Majerberovom najboljom operom“ (ovaj nadimak se pripisuje Hansu fon Bilovu).[6] U 1842. Vagnerovi su se vratili u Drezden, gde je Rijenci takođe bio dobro primljen. Bračni par je ostao u Drezdenu narednih šest godina, a Vagner je radio kao dvorski dirigent. Tu je i izveo Holanđanina lutalicu a kasnije i Tanhojzera, svoju novu operu. Vagner je čak imenovan za kraljevskog kapelmajstora - najstabilnije zaposlenje koje će ikada imati. Boravak u Drezdenu je prekinula Vagnerova umešanost u politiku levice: u nemačkim državama je jačao nacionalistički pokret koji je zahtevao ujedinjenje u jedinstveno carstvo i demokratizaciju države. Vagner je bio entuzijastični pristalica ovog pokreta,[1] propagirajući ih i primajući mnoge poznate istomišljenike u svoju kuću. Čak je upoznao i čuvenog ruskog anarhistu, Mihaila Bakunjina. Nezadovoljstvo saksonskom vladom dostiglo je vrhunac kada je kralj Fridrih Avgust II raspustio parlament i odbio ustav koji mu je tražio narod. To je dovelo do Majskog ustanka, u kojem je Vagner igrao manju ulogu, držeći stražu na osmatračnici i praveći ručne bombe.[1] Ipak, brz slom ovog ustanka doveo je do raspisivanja poternica za revolucionarima. Vagner je morao da pobegne iz Nemačke, najpre u Pariz, a odatle u Cirih. Izgnanstvo, povratak i sazrevanje stavova[uredi] Vagner je narednih dvanaest godina svog života proveo van Nemačke. Loengrina je završio pre izgnanstva, ali sada nije bio u stanju da ga izvede u Nemačkoj. Međutim, u pomoć mu je pritekao dobar prijatelj, kompozitor Franc List. List je operu izveo veoma uspešno u Vajmaru, u avgustu 1850. Sam Vagner, međutim, bio je u veoma lošoj situaciji, najpre zato što na Loengrinu nije mogao da zaradi, a uz to je i živeo u veoma lošim odnosima sa suprugom Minom, kojoj se nisu sviđale opere koje je napisao posle Rijencija. Pre nego što je napustio Drezden, počeo je da radi na delu koje će prerasti u Prsten Nibelunga. U ovo vreme, nameravao je da mitološku tematiku smesti samo u jednu operu, koju je nazvao Zigfridova smrt (nem. Siegfrieds Tod). Libreto je napisao 1848. U Cirihu je odlučio da napiše i operu o Zigfridu, tako da bi se radnja odvijala u dva dela. Naposletku je osmislio čitav ciklus od četiri opere i počeo da piše libreto za Rajnsko zlato i Valkiru, pod uticajem humanističke filozofije Ludviga Fojerbaha, s kojom se upoznao u 1851, a koja je označila prvu veliku promenu u njegovim stavovima.[7] Mnogo značajniji uticaj na Vagnera, počev od 1854, imala je filozofija Artura Šopenhauera,[7] koja ga je zainteresovala za budizam. Šopenhauerov uticaj će ostati presudan do kraja Vagnerovog života i tragove te doktrine možemo naći u svim njegovim narednim delima. Treba napomenuti da se u Cirihu Vagner bavio i esejima; mnogi od njegovih najčuvenijih eseja nastali su upravo za vreme njegovog izgnanstva. Tada je formulisao teoriju o operi kao „potpunoj umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk). Vagner je radio na Prstenu Nibelunga do 1856. Do tada je završio Rajnsko zlato i Valkiru, kao i prva dva čina Zigfrida. Te godine je odlučio da privremeno prekine s radom na Prstenu i napiše posebno delo: Tristana i Izoldu. Na to ga je navela ljubavna veza sa Matildom Vezendonk, ženom Ota Vezendonka, Vagnerove pristalice koji je Rihardu i Mini dao da žive u kolibi na svom imanju u Cirihu.[8] Nije poznato koliki je opseg ova afera imala (zna se da Matilda, iako je Vagneru uzvraćala ljubav, nije želela da pokvari svoj brak sa Otom), ali poslužila je kao inspiracija za Vagnerovu novu operu. Inspiraciju u Vagnerovoj ljubavi prema Matildi našle su i Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder), zbirka od pet pesama koje je napisala Matilda (inače pisac i pesnik), a za koje je Vagner napisao muziku. Vagnerov brak sa Minom Planer je bio ozbiljno ugrožen 1858, kada je ona presrela jedno od njegovih pisama Matildi. Vagner sam odlazi za Beč. Tek od 1862. su počeli da žive odvojeno, ali Vagner je nastavio da izdržava Minu sve do njene smrti 1866. godine. Porodica Vagner i prijatelji 1881. ispred Vile Vanfrid. Sleva nadesno, gore: Blandina fon Bilov, Hajnrih fon Štajn (Zigfridov učitelj), Kozima i Rihard Vagner, Paul fon Jukovski; dole: Izolda Vagner, Danijela fon Bilov, Eva i Zigfrid Vagner. Iz Beča Vagner je opet otišao u Pariz, gde je pokušao da izvede novu verziju Tanhojzera. U operu, koja je za parisku publiku prevedena na francuski, između ostalog ubacuje i balet, jer je balet bio obavezan element francuske opere.[9] Međutim, balet je po pravilu trebalo da bude u drugom činu, ali Vagner ga je ubacio u prvi čin kako bi mu dao dramski smisao. Izvođenje su zbog toga upropastili pripadnici aristokratskog Džokej kluba (franc. Jockey Club), u kojem se skupljao krem francuskog društva. Oni su imali običaj da tokom prvog čina opere večeraju,[9] a zatim dođu u pozorište i pogledaju balet u drugom činu. Ostatak opere bi sasvim preskočili. Izvođače su bukvalno oterali sa pozornice u znak svog nezadovoljstva, a Vagner je bio toliko besan zbog ovog fijaska da nikada više nije dozvolio produkciju neke svoje opere u Parizu.[10] Godine 1861, Vagneru je dozvoljeno da se vrati u Nemačku. Tada je počeo da piše svoje najvedrije delo, komediju Majstori pevači iz Nirnberga. Pokušao je da izvede Tristana i Izoldu u Beču, gde je opera imala čak sedamdeset probi, ali naposletku je, 1864, produkcija propala jer je delo smatrano neizvodljivim. Ipak, Vagnerove muke su okončane kada je, iste godine, bavarski kralj Ludvig II došao na presto. Ludvig II, kojeg danas mnogi smatraju mentalno nestabilnim homoseksualcem, kao dete se zaljubio u Vagnerova dela, naročito u Loengrina, s kojim se poistovećivao. Kasnije je sagradio čuveni dvorac Nojšvanštajn inspirisan ovom Vagnerovom operom. Mada je njegova pomoć Vagneru bila izuzetna, danas se često precenjuje: tokom poslednjih 19 godina svog života, kompozitor je od svog obožavatelja i zaštitnika dobio 562914 maraka, što je i nije nebeska cifra, ako se uzme u obzir da je na kočije za kraljevsko venčanje (do kojeg nikad nije ni došlo) potrošeno čitavih 1,7 miliona maraka.[11] Kralj je smesta otplatio kompozitorove dugove i omogućio mu da nova dela izvede u Minhenu, gde se Vagner, na njegov poziv, nastanio. Tristan i Izolda su tu izvedeni uz ogroman uspeh. Vagner je izazvao skandal u Minhenu, međutim, kada je stupio u aferu sa Kozimom fon Bilov, vanbračnom ćerkom Franca Lista i ženom velikog dirigenta Hansa fon Bilova,[12] koji je, kao jedan od Vagnerovih najvatrenijih ljubitelja, dirigovao na premijeri Tristana i Izolde. Godine 1865, ona je Vagneru rodila vanbračnu ćerku,[12] koju su nazvali Izolda. Iako je bio Vagnerov prijatelj, List je bio protivnik ove afere, ali sam Hans fon Bilov, uprkos indiskretnoj Koziminoj preljubi, nije Vagneru zamerio zbog afere i nastavio da bude veliki Vagnerov ljubitelj. Ipak, vest o aferi je u Minhenu bila primljena sa šokom, pa su Vagner i Kozima morali da napuste Minhen. Kralj Ludvig je razmišljao da abdicira kako bi mogao sa Vagnerom da ode iz Minhena, ali ovaj ga je odvratio od toga.[13] Rihard Vagner sa ćerkom Evom 1867. u Tribšenu Vagner i Kozima su se nastanili u vili Tribšen kraj Lucerna, gde im se rodilo još dvoje vanbračne dece, Eva i Zigfrid. Kozima se od Bilova razvela tek u oktobru 1868, a za Vagnera se udala 25. avgusta 1870. Kao posledica ovog braka, List i Vagner nisu komunicirali godinama, ali List se na kraju i sam nastanio u Bajrojtu, mestu koje će za Vagnera kasnije imati izuzetan značaj. Iako je Vagner, po nekima, povremeno imao ljubavnice, u braku sa Kozimom je ostao do kraja života. Vagner se 8. novembra 1868. upoznao sa mladim filologom Fridrihom Ničeom u kući svoje sestre Otilije i njenog muža Hermana Brokhausa.[14] Niče je 27. oktobra prisustvovao izvođenju uvertire Tristana i Izolde i Majstora pevača i bio oduševljen Vagnerovom muzikom. Ničea i Otiliju je povezala uzajamna prijateljica, žena Ničeovog mentora Fridriha Ričla, koja je Vagneru ispričala kako Niče odlično svira njegove partiture, pa je on izrazio želju da se upoznaju. Kompozitor je na Ničea ostavio veoma jak utisak i uskoro su njih dvojica postali veoma bliski prijatelji. Niče je Vagnera smatrao jedinom osobom koja zaista razume njegovu filozofiju i u njemu je video dionizijski preporod evropske kulture. Pošto je konačno imao stabilan život, Vagner se posvetio radu na Prstenu Nibelunga. Na insistiranje kralja Ludviga, Rajnsko zlato i Valkira su izvedenu u Minhenu, iako to nije bila Vagnerova želja (želeo je da se ceo ciklus izvede u jedan mah). Zato je, po završetku Zigfrida, odlučio da javnost ne obaveštava o napretku svog rada na Prstenu. Takođe, za izvođenje ciklusa Vagner nije mogao valjano da izvede u bilo kom pozorištu, pa je odlučio da sagradi sopstveno, koje bi bilo posebno sagrađeno radi izvođenja Prstena. Godine 1871, se odlučio da opersku kuću sagradi u Bajrojtu, malom mestu kraj Minhena. Da bi skupio novac za izgradnju, Vagner je krenuo na turneju po Nemačkoj, održavajući koncerte, a osnovana su i udruženja za podizanje sredstava. Istinsku finansijsku pomoć, međutim, pružio je kralj Ludvig 1874. Te godine se porodica Vagner preselila u Bajrojt, u vilu koju je Rihard krstio Vanfrid (nem. Wahnfried, bukvalno „mir od ludila“). Pozorište, koje je nazvano Bajrojt festšpilhaus (nem. Bayreuth Festspielhaus), otvoreno je 1876. premijernim izvođenjem kompletnog Prstena Nibelunga, koje je trajalo od 13. do 17. avgusta.[15] To je bio prvi Bajrojtski festival, godišnja svečanost kada se u ovoj operskoj kući izvode Vagnerova dela. Festival se održava i dan danas, a veoma je popularan. Na karte se u proseku čeka osam godina. Poslednje godine[uredi] Nakon prvog festivala, Vagner je neko vreme proveo u Italiji, gde radi na svojoj poslednjoj operi, Parsifalu. Rad na operi je završio tek januara 1882. Iste godine je održan novi festival, kada je premijerno izvedeno ovo delo. Vagnerova želja je bila da Parsifal bude vezan isključivo za Bajrojt, pa je odlučio da se narednih trideset godina ovo delo izvodi isključivo tu. Nedugo nakon njegove smrti, međutim, i druga pozorišta su počela da izvode Parsifala. U ovo vreme dolazi i do potpunog prekida njegovog prijateljstva s Ničeom. Njihovi odnosi počeli su još ranije da zahladnjuju; Niče je 1874. Vagneru pokušao da približi muziku Bramsa, koga ovaj nije podnosio, budući da su Vagner i Brams bili predvodnici dve suprotstavljene struje nemačkog romantizma - Brams je oko sebe okupljao konzervativce, a Vagner i List su zastupali naprednu muziku. Niče i Vagner su se posvađali, ali Kozima ih je izmirila. Ipak, Niče se tada razočarao u Vagnera, ali prijateljstvo je još uvek opstalo. Prisustvovao je prvom Bajrojtskom festivalu, ali je do tog vremena već postao vrlo kritičan prema Vagneru; ovaj, pak, mu je posvetio veoma malo pažnje tokom festivala, što je doprinelo raskolu.[14] Krajem oktobra 1876. su njih dvojica, prilikom boravka u Sorentu (gde se Vagner odmarao sa porodicom, a Niče je došao zbog zdravlja), poslednji put zajedno otišli u šetnju.[16] Vagner je tu Ničeu pričao o svom Parsifalu. Ničeu se zgadila hrišćanska tematika opere i odlučio je da okonča s Vagnerom. Nikada se više nisu videli, ali je Vagner Ničeovom lekaru skrenuo pažnju da filozof pati od „opsesivne masturbacije“[16] i predložio lečenje. Istoričari su sukobljeni oko toga da li je Vagner to učinio iz pakosti ili iz iskrene zabrinutosti za Ničeovo zdravlje, ali zna se da je filozofa to razbesnelo. Niče je pisao protiv Vagnera u svojim kasnijim esejima, naročito u Niče kontra Vagner; tu je opisao kako je prekinuo sve veze sa kompozitorom i razočaranje što se Vagner vratio hrišćanstvu (ovu činjenicu je video kao znak slabosti). Tu piše: „Rihard Vagner, naizgled pobedonosan, ali u suštini truli, očajni dekadent, iznenada je potonuo, bespomoćan i slomljen, pred hrišćanskim krstom“.[17] Uprkos svemu tome, Niče se do kraja života divio Vagnerovoj muzici. Do 1882, Vagner je već bio veoma bolestan. Patio je od teških napada angine, pa je sa porodicom otišao u Veneciju te zime kako bi povratio zdravlje. Tu je i umro 13. februara 1883. od srčanog udara. Imao je skoro sedamdeset godina. Moguće je da je srčani udar nastao kao posledica svađe koju je imao sa ženom 13. februara, kada je ona saznala za njegovu opčinjenost (a možda i aferu sa) Engleskinjom Keri Pringl, koja je pevala u Parsifalu.[12] Umro je u Koziminim rukama. Dok je umirao, ispao mu je sat koji mu je ranije poklonila, i, iako među onima koji su bili prisutni ima neslaganja, čini se da su njegove poslednje reči bile: „Moj sat“.[18] Veruje se da je Kozima držala njegovo telo puna dvadeset četiri časa nakon njegove smrti. Telo je vraćeno u Bajrojt i sahranjeno u dvorištu vile Vanfrid. Dela[uredi] Sva dela, osim eseja, spisa, novela, memoara, prepiske i sličnog, kategorisana su sa WWV. Na spisku se nalaze i nedovršena dela, čak i ona za koja postoje samo skice. Opera[uredi] Opere su oblast muzike u kojoj se Vagner ističe; po mnogima je on najveći kompozitor opere,[19] dok Verdi i Mocart ne zaostaju mnogo za njim. Što se tematike tiče, Vagner je nalazio inspiraciju u mitologiji i legendama severne Evrope, uglavnom iz islandskih izvora. Kroz svoje opere i teoretske eseje, Vagner je izvršio veliki uticaj na operu kao medijum. Zagovarao je novu formu opere koju je nazivao „muzička drama“, u kojoj su svi muzički i dramski elementi bili pomešani. Za razliku od drugih kompozitora, Vagner je za sve svoje opere sam pisao libreto[4] koje je on zvao „poeme“, jer je verovao da muzička drama kao potpuna umetnost treba da bude delo jednog čoveka. Ova činjenica je njegovim delima takođe dala daleko snažniji filozofski smisao nego što je to bio slučaj kod ranijih opera. U kompozicionom stilu koji je Vagner razvio orkestar ima istu ulogu kao i pevači. Dramska uloga orkestra obuhvata izvođenje lajtmotiva, muzičkih tema koje objavljuju posebne likove, mesta i bitne elemente zapleta. Vagner je uveo nove ideje u harmoniju i muzičku formu, uključujući i ekstremni hromatizam. U Tristanu i Izoldi, on je istražio granice tradicionalnog tonalnog sistema koje su mu davale identitet, vodeći ka atonalitetu u 20. veku. Neki istoričari muzike stavljaju početak moderne klasične muzike na prve note Tristana („Tristanov akord“). Neki od onih koji proučavaju Vagnera i njegova dela smatraju da je Vagner mnoge stvari vezane za ljudsku psihu i njen razvoj shvatio dugo pre nego što su ih Frojd i Darvin ispitali i obznanili u svojim delima.[6][7] Rani period[uredi] Vagner je počeo svoju karijeru kompozitora sa 19 godina — njegov prvi pokušaj da napiše operu je bio Venčanje, koju je napustio 1832. Tri završene opere ranog perioda su Vile, Zabrana ljubavi i Rijenci. Stil ovih dela je veoma konvencionalan, i ne sadrži inovacije koje su obeležile kasniji Vagnerov rad i obezbedile mu posebno mesto u istoriji muzike. Vagnerova rana dela nemaju veliku umetničku vrednost, iako je Rijenci bio veoma popularan tokom čitavog života kompozitora (Vagner se kasnije stideo ove činjenice, jer je smatrao Rijencija sramotnim i lošim delom zbog nerazvijenog stila).[20] Danas se retko izvode, iako je uvertira Rijencija postala poznat koncertni komad. Venčanje (nem. Die Hochzeit; 1832) Vile (nem. Die Feen; 1833) Zabrana ljubavi (nem. Das Liebesverbot; 1836) Rijenci (nem. Rienzi; 1837) Srednji period[uredi] Počev od Holanđanina lutalice, Vagner je raskrstio s dotadašnjim stilom u operi i počeo je da sprovodi njenu reformu i modernizaciju. Novotarija koju unosi jeste veliko korišćenje lajtmotiva (muzičkih motiva koji oslikavaju likove ili situacije) i uvodi „beskrajnu meolodiju“, što znači da se u operi ne izdvajaju posebne arije, dok muzika predstavlja celovit i neprekinut tok. Pre Holanđanina je opere pisao po „starom šablonu“, dakle, sa razgraničenim arijama i bez lajtmotiva. Dela iz ovog perioda se danas veoma često izvode. Holanđanin lutalica (nem. Der fliegende Holländer; 1843) Tanhojzer (nem. Tannhäuser; 1845) Loengrin (nem. Lohengrin; 1848) Kasni period[uredi] Bajrojt festšpilhaus 1900. godine Ove opere predstavljaju Vagnerova remek-dela, kojima je on uslovio nastanak novih muzičkih pravaca u kasnom 19. i ranom 20. veku. Tristan i Izolda, njegova najbolja pojedinačna opera, se graniči sa atonalnošću, odlikom kasnije muzike, dok Prsten Nibelunga predstavlja njegov magnum opus, u kom on u potpunosti sledi svoje principe muzičke drame. Tristan i Izolda (nem. Tristan und Isolde; 1859) Majstori pevači iz Nirnberga (nem. Die Meistersinger von Nürnberg; 1867) Prsten Nibelunga (nem. Der Ring des Nibelungen), koji se sastoji iz sledećih opera: Rajnsko zlato (nem. Das Rheingold; 1854) Valkira (nem. Die Walküre; 1856) Zigfrid (nem. Siegfried; 1871) Sumrak bogova (nem. Götterdämmerung; 1874) Parsifal (nem. Parsifal; 1882) Instrumentalna i ostala muzika[uredi] Van polja opere, Vagner je napisao relativno malo muzike. Imao je nameru da se vrati pisanju simfonija posle Parsifala, ali smrt ga je u tome sprečila. Među delima koja ne spadaju u opere ističu se sledeća: Simfonija u ce-duru; Simfonija u e-duru (nezavršena); Koncertne uvertire, od kojih su najznačajnije: Polonija uvertira u ce-duru (1836), u slavu Poljske; Rule, Britannia, uvertira u de-duru (1837), inspirisana istoimenom britanskom patriotskom pesmom; Faust-uvertira u de-molu (1840, preuređena 1855. godine); Apostolski obed ljubavi (nem. Das Liebesmahl der Apostel) za hor i orkestar (1843); Tri klavirske sonate: Klavirska sonata u be-duru (1831); Klavirska sonata u a-duru (1832); Klavirska sonata u as-duru (1853); Fantazija u fis-molu(1831); Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder) za ženski glas i klavir; Zigfrid idila za mali orkestar (1870). Američki stogodišnji marš (1876) (koji je od njega naručila vlada SAD krajem 1875, povodom stogodišnjice američke nezavisnosti za pet hiljada dolara). Carski marš (nem. Kaisermarsch) u be-duru (1871) Uvertire i orkestarski delovi iz opera Vagnerovog srednjeg i poznog perioda obično se sviraju kao koncertna dela. Za većinu njih, Vagner je napisao kratke pasuse u vidu zaključaka istrgnutog dela kako se ne bi završavali naglo, kao, na primer, za Parsifalovu uvertiru i Zigfridov posmrtni marš. Zanimljiva je činjenica da koncertna verzija Tristanove uvertire nije popularna i retko se izvodi, mada se povremeno izvodi zajedno sa Izoldinom završnom arijom. Teoretski radovi i eseji[uredi] Vagner je bio izuzetno plodan pisac — napisao je veliki broj knjiga, pesama i članaka, kao i obimnu prepisku tokom celog svog života. Njegova dela obrađuju veliki broj tema, uključujući politiku, filozofiju i detaljne analize (često veoma kontradiktorne) sopstvenih opera. Eseji uključuju Opera i drama (nem. Oper und Drama) iz 1851, esej o teoriji opere i Jevrejstvo u muzici (nem. Das Judenthum in der Musik) iz 1850, polemičan spis uperen protiv jevrejskih kompozitora uopšte, posebno protiv Majerbera. Takođe je napisao i autobiografiju, Moj život (nem. Mein Leben). Vagnerova autobiografija je započeta 1871. Vagner je delo diktirao svojoj ženi, Kozimi. Pošto je završeno, delo je štampano u samo 25 primeraka, koji su podeljeni prijateljima. Delo je objavljeno za javnost tek nakon Vagnerove smrti, 1911, i predstavlja značajan kulturnoistorijski spomenik 19. veka. U bitnije eseje spadaju Umetnost i revolucija (nem. Die Kunst und die Revolution) i Umetničko delo budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1850. Priče, dramski projekti i nedovršena operska dela[uredi] Vagner je iza sebe ostavio fragmente mnogih pokušaja pisanja drama ili opera; neke novele su objavljene i čitaju se. Što se nedovršenih opera tiče, najpoznatiji su Pobednici (nem. Die Sieger), od kojih je opstala samo prozna skica, a koji su zamišljeni kao opera o Budi. Vagner je osnovne misli ove opere integrisao u Parsifala. Leubald (nem. Leubald), poema, 1828. Visoka mlada, ili Bjanka i Đuzepe (nem. Die hohe Braut, oder Bianca und Giuseppe), opera, 1836, 1842. Muškarci lukaviji od žena, ili Srećna porodica medveda (nem. Männerlist grösser als Frauenlist, oder Die glückliche Bärenfamilie), komična opera, 1837. Hodočašće ka Betovenu (nem. Eine Pilgerfahrt zu Beethoven), novela, 1840. Kraj u Parizu (nem. Ein Ende in Paris), novela, 1841. Radosno veče (nem. Ein glücklicher Abend), novela, 1841. Saracenka (nem. Die Sarazenin), opera, 1841—1843. Falunski rudnici (nem. Die Bergwerke zu Falun), opera, 1841 — 1842. Fridrih Prvi (nem. Friedrich I), drama, 1846—1848. Isus Nazarećanin (nem. Jesus von Nazareth), drama, 1849. Ahil (nem. Achilleus), drama, 1849—1850. Kovač Viland (nem. Wieland der Schmied), opera, 1850. Pobednici (nem. Die Sieger), drama, 1856. Luterovo venčanje (nem. Luthers Hochzeit), drama, 1868. Kapitulacija: komedija na antički način (nem. Eine Kapitulation: Lustspiel in antiker Manier), poema, 1870. Reforma opere[uredi] Vagner je problem reforme teoretski izložio u eseju Opera i drama. Smatrao je da „zabluda opere leži u tome što je u njoj sredstvo izraza (muzika) postalo cilj, a cilj izraza (drama) postao sredstvo“. Zato svojim delima sprovodi veliku reformu nemačke opere: menja strukturu opere; dramu postavlja kao cilj, a muziku kao sredstvo; izbegava periode sa potpunim kadencama, ne ističe arije i stvara „beskrajnu melodiju“; uveliko koristi i usavršava lajtmotiv (iako nije prvi koji se njime koristi); umesto uvertire uvodi predigru — muz.foršpil, kojom povezuje lajtmotive; simfonizuje orkestar i uvodi nove instrumente: Vagnerovu tubu, basklarinet i engleski rog; horove koristi samo gde radnja to izričito zahteva. Gezamtkunstverk[uredi] U svom delu Umetnost budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1849. godine, teorijski je postavio osnovu onoga što on naziva „sveukupna umetnost“ (nem. Gesamtkunstwerk), ubeđenje po kojem opera predstavlja sintezu svih umetnosti, i ukazao na problem dotadašnje opere, u kojoj je dramska radnja bila zapostavljena u korist muzike. Prema Vagneru, opera se sastoji iz glavnih grana umetnosti: muzike, drame (književnosti) i likovnih umetnosti. Verovao je da je takva sinteza umetnosti postojala u starogrčkoj tragediji, ali je kasnije izgubljena kada su se ove umetnosti izdvojile. Problem opere je ležao u činjenici što je dramska radnja zapostavljena u korist muzike. Vagner je verovao da, uprkos tome što je antička Grčka posedovala sintezu tih umetnosti, drama je dostigla vrhunac u delima Šekspira, a muzika u delima Betovena. Bilo je potrebno samo povezati ta postignuća i dobiti istinsku muzičku dramu. Vagner određuje tri centralne veštine ljudskog bića koje je utkao i muzičku dramu po čemu se ona razlikuje od opere: umetnost plesa (gestikulacija, pokret, mimika, ali ne balet, koji je bio zastupljen u operi), umetnost tona i umetnost poezije. Ove tri umetnosti naziva „čisto ljudskim“ umetnostima (nem. reinmenschliche). Pored ovih, dodaje tri plastične umetnosti: arhitekturu, skulpturu i slikarstvo kao pomoćne umetnosti koje učestvuju u stvaranju totalne umetnosti na sceni. U pozorište je uneo revoluciju korišćenjem scenskih efekata kako bi omogućio publici da se u potpunosti uživi u iluziju muzičke-drame; iako se danas takvi efekti podrazumevaju u pozorištu, sredinom 19. veka je to bila krupna inovacija. Dijalozi i monolozi u operi su više kao pozorišni — bez ponavljanja tokom pevanja, a hor Vagner koristi sasvim retko jer veruje da narušava iluziju stvarnosti. U čitavom Prstenu Nibelunga hor se koristi samo u drugom i trećem činu Sumraka bogova. Ličnost[uredi] Spomenik Rihardu Vagneru u Berlinu. Slika iz 1904. godine Osim što je bio izuzetan kompozitor i mislilac, Vagner je bio i fascinantna ličnost, što njegovim biografima nije promaklo. Tu ličnost je svakako potrebno podrobno ispitati, jer je ona u bliskom dodiru sa njegovim delom. Vagner je bio nizak, ali usled izuzetno dominantnog držanja činilo da se je mnogo viši.[21] Eduard Hanslik ga je opisao kao oličenje egocentrizma, što je i bio. Svet je delio na prijatelje i neprijatelje, a prijatelji su bili - sluge, koji su na svet postavljeni za njegovo uživanje.[22] Njegov čudovištan odnos prema onima koji su ga najviše voleli ne prestaje da zgražava istoričare, ali još je čudniji njihov odnos prema njemu: gledali su u njega kao u boga, i, uprkos svem njegovom omalovažavanju i nezahvalnosti, nastavljali su da ga služe. Verovatno su najbolji primer za ovo Oto Vezendonk i Hans fon Bilov: i jedan i drugi su bili predani vagnerovci, i jednom i drugom je Vagner bukvalno preoteo ženu, a opet su mu i jedan i drugi oprostili i nastavili da ga pomažu s podjednakom revnošću kao i pre. Takođe je bila zloglasna Vagnerova navika da pozajmljuje pare i nikada ih ne vrati. Dugovi su ga pratili do kraja života, kao i zelenaši kojima je novac trebalo vratiti; jedna bogata pariska Jevrejka, madam Švabe, pozajmila mu je znatnu sumu novca (s Jevrejima nikada nije imao problem ako su mu bili od koristi - još jedan primer je bečki vagnerovac i pijanista Tausig), a pošto je on odbio da joj vrati pare, tužila ga je i tek je na taj način uspela da dobije svoj novac (a i to je otplatila Kozima). Zanimljiv je i primer kada je Vagner od jednog mlađeg bogataša u pismu tražio novac na krajnje drzak način. Bio je, naravno, odbijen, a u pismenom odgovoru se čini iskreno začuđenim i iznenađenim zbog te odluke. Ipak, kako kaže, na gubitku je gospodin koji nije hteo da uloži u njega.[21] Ipak, bilo bi nepravedno Vagnera predstaviti u sasvim negativnom svetlu, jer je umeo da bude i veoma prijatan. Primer je Zigfrid-idila, koju Vagner ne samo da je iz srca posvetio Kozimi za rođendan i Božić (rođena je 24. decembra), već je i pažljivo osmislio način na kojoj će joj taj poklon predstaviti. Dalje, Herman Levi, sin rabina i dirigent „Parsifala“, bio je Vagnerov iskren prijatelj, a Kozimini dnevnici svedoče da je i Vagner njega voleo. Tri Jevrejina su radila na „Parsifalu“: Rubinštajn, Porges i Levi, a sva trojica su bili Vagnerovi prijatelji. Istina je da je Vagner Levija pokušao da natera da primi hrišćanstvo, ali kad se ovaj naljutio, Vagner se više nije dodirivao teme. U pismu svom ocu, Levi opisuje svoj veoma prijatan doček u Bajrojtu i za Vagnera kaže da je „najbolji i najplemenitiji među ljudima“.[23] Ovo nije jedini takav primer u Vagnerovoj biografiji. Na okupljanjima i zabavama, Vagner je uvek bio u središtu pažnje. Najbolji primer je Ničeov opis svog prvog susreta sa Vagnerom: „Pre i posle večere Vagner je svirao, uključujući i sve značajne odeljke „Majstora pevača“, imitirajući vokalne delove i prosto je sav plamsao. Jer on je zadivljujuće živahan i bodar čovek, govori veoma brzo, veoma je duhovit i okupljanja ove vrste čini veoma veselim. Dugo sam razgovarao s njim o Šopenhaueru, možeš zamisliti kakva je to radost za mene bila da ga slušam kako o njemu govori sa sasvim neverovatnom toplinom, kazavši koliko mnogo mu duguje i kako je on jedini filozof koji je razumeo prirodu muzike... Posle toga nam je pročitao deo svoje autobiografije koju sada piše, jednu krajnje zabavnu scenu iz svojih studentskih dana u Lajpcigu, o kojoj ni sad ne mogu da mislim a da se ne nasmejem... Na kraju večeri, dok smo se nas dvojica spremali da odemo, stisnuo mi je ruku veoma toplo i srdačno me pozvao da ga posetim da bismo svirali muziku i razgovarali o filozofiji“.[22] Tokom celog života, a u poslednjim godinama naročito, Vagner je bio sklon žestokim naletima besa koji je izražavao na sumanute načine. Herman Levi je lično prisustvovao jednom prizoru u kom se Vagner, iz nekog razloga nezadovoljan, drao i vikao, mahao pesnicom i udarao nogom po podu; zatim je iznenada počeo da se ponaša kao klovn, uzeo Zigfridov rog, stavio ga na glavu i tako pojurio ka stomaku jednog važnog gosta.[24] Jedna od Vagnerovih karakternih crta - njegov strahoviti hedonizam - naročito je došla do izražaja u njegovim kasnijim godinama, kada je konačno došao do novca. Njegove afere, bolesna sklonost ka luksuzu i rasipanju, kao i tendencija da nosi odeću koju su neki smatrali ženskom zgražavala je konzervativne građane Nemačke. Ovo poslednje Vagner je uvek pravdao svojom kožnom bolešću i nemogućnošću da nosi bilo šta osim svile na telu - što, samo po sebi, nije moglo da bude razlog i tome što je u privatnosti voleo da se oblači veoma ekscentrično. Neki biografi su čak izneli tvrdnju da je, navodno naručujući haljine i rublje za Kozimu, u stvari naručivao odeću za sebe, jer nema indicija da je ona tu odeću ikada dobila. „Parsifal“, Vagnerova sveta drama, iziskivala je od njega najčulniju moguću inspiraciju (u ovom periodu, na primer, Vagner bi sipao ogromnu količinu parfema u svoju svakodnevnu kupku).[25] Kontroverza[uredi] Vagnerove opere, spisi, politički pogledi i ubeđenja, kao i ekscentričan način života doprineli su mnogo njegovom položaju kontroverzne ličnosti još za života. Nakon Vagnerove smrti, rasprava o njegovim idejama i tumačenje istih, naročito tokom 20. veka u Nemačkoj, održale su kontroverzno shvatanje njegovog lika i dela. Velika prašina se digla baš oko Vagnerovih komentara o Jevrejima, koja i dalje ima uticaja na to kako se cene njegova dela, kao i oko eseja koje je napisao na temu prirode rase od 1850. pa nadalje, kao i na njegov navodni uticaj na antisemitizam Adolfa Hitlera. Odnos prema Jevrejima[uredi] Vagnerova navodna netrpeljivost prema Jevrejima, čiji je uzrok najverovatnije bilo njegovo rivalstvo sa Majerberom, i koje se kasnije ogledalo u Vagnerovom gađenju prema delu nemačkog kompozitora jevrejskog porekla, Feliksa Mendelsona, je kontroverzna teorija oko koje i dan danas postoje neslaganja. Vagner je u svom eseju Jevrejstvo u muzici, objavljenom 1850. pod pseudonimom „K. Slobodoumni“ (nem. K. Freigedank), kritikovao Đakoma Majerbera i Feliksa Mendelsona i njihov, po njemu, loš uticaj na muziku u Nemačkoj, kao i jevrejske kompozitore uopšte.[26] Međutim, neki od najpoznatijih Vagnerovih dirigenata bili su upravo Jevreji (Herman Levi, Džejms Livajn, Đerđ Šolti), pa čak i za Vagnerova života (Levi je takođe bio i Vagnerov blizak prijatelj osim što je bio prvi dirigent Parsifala).[27] Pred kraj života se upoznao sa rasnom teorijom francuskog pisca Artura de Gobinoa, i, iako ga je interesovala teorija o tome kako evropsku kulturu ugrožava mešavina „viših“ i „nižih“ rasa, nikada nije verovao u superiornost germansko-nordijske rase.[28] Hrišćanstvo je uvek postavljao ispred rasne teorije. Interesantno je i da je bio veliki protivnik crnačkog ropstva u Americi, kao i ropstva uopšte. Takođe je zanimljiva činjenica i da je Vagnerova prva simpatija, Lea David, bila Jevrejka.[16] Nacizam i Hitler[uredi] Neki današnji Vagnerovi istoričari i biografi smatraju da njegove opere (kao, na primer, Zigfrid i Parsifal) sadrže skrivene poruke rasizma i antisemitizma.[16][21] Te teorije su neosnovane i netačne, kao što su mnogi drugi naučnici dokazali,[29] najpre zato što ni u operama ni u Vagnerovim proznim skicama i tumačenjima istih ne postoji ništa što bi ukazivalo na antisemitizam, a s druge strane, takođe stoji i činjenica da su nacionalsocijalisti po izbijanju Drugog svetskog rata, postavili zabranu na izvođenja Parsifala zbog pacifizma koji ovo delo zastupa.[30] Međutim, Hitler je voleo Vagnerova dela, a naročito Parsifala[31] (iako ga je tokom rata zabranio, nikada nije prestao da mu se divi) i Majstore pevače iz Nirnberga. Hitler je u Parsifalu Amfortasovu propast tumačio kao posledicu fizičkog kontakta sa Kundri (predstavnicom niže rase), jer je Parsifal bio čist, arijevski junak koji je prevazišao iskušenje da vodi ljubav sa ženom niže rase.[31] Vagner je, međutim, lično objasnio prirodu kako Parsifalove čistote, tako i Amfortasove propasti: Parsifal je „čista budala“ jer su mu ljudski gresi strani, a Amfortas pati jednostavno zato što je poklekao pred iskušenjem.[32] S druge strane, Hitleru su se sviđali Majstori pevači zbog patriotske poruke opere koju iznosi Hans Saks na kraju trećeg čina: „Čak i da nestane Sveto rimsko carstvo, nama će ostati sveta nemačka umetnost“ (nem. Zerging´ in Dunst das heil´ge Röm´sche Reich, uns bliebe gleich die heil´ge deutsche Kunst). Kao Firer, Hitler je prisustvovao preko stotini izvođenja ove opere.[33] O Loengrinu Hitler je takođe imao visoko mišljenje, budući da je, kako sam kaže u svojoj knjizi, Moja borba (nem. Mein Kampf), to prva opera koju je video u svom životu, sa 12 godina. Po viđenju nekih biografa, Vagner je, pred kraj svog života, postao donekle razočaran u svoj narod, pošto, kako je Vagner to video, većina Nemaca nije bila zainteresovana da ga finansijski pomaže. Kao primer može da posluži njegova rečenica koju je Kozima zabeležila u svoj dnevnik 2. decembra 1877. godine: „I dalje ću da pišem Parsifala zbog svoje žene, ali ne bih rekao da je to više znak vere u nemački duh“.[23] Kao posledica svega ovoga, Vagnerove opere nikada nisu bile izvođene u modernoj državi Izrael. Iako se njegova dela izvode na izraelskim vladinim radio i televizijskim stanicama, svaki pokušaj javnog izvođenja bilo kog Vagnerovog dela je automatski zaustavljen protestima, uključujući i proteste onih koji su preživeli holokaust. fridrih niče adolf hitler nacizam jevreji germanska mitologija

Prvo izdanje knjige rodoljubivih pesama koju je Branko Miljković napisao sa crnogorskim pesnikom Blažom Šćepanovićem. Bogato ilustrovano crtežima Ivana Šubića, dok je nacrt naslovnih korica uradio Dida de Majo. Stanje kao na slikama. Izuzetno retko u ponudi. Autor - osoba Miljković, Branko, 1934-1961 = Miljković, Branko, 1934-1961 Šćepanović, Blažo Naslov Smrću protiv smrti / Branko Miljković, Blažo Šćepanović Vrsta građe poezija Jezik srpski Godina 1959 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Mlado pokolenje, 1959 (Beograd : Beogradski grafički zavod) Fizički opis 66 str. : ilustr. ; 21 cm. Zbirka Biblioteka Ideali Nov naraštaj pesnika, koji se afirmiše u drugoj polovini 50-ih godina, došao je na pripremljen teren i već na samom početku pokazao niz prednosti što su im omogućile brz prodor u književnost: znatnu književnu kulturu, poznavanje stranih jezika i svetske poezije, negovanost izraza, ovladanost raznim pesničkim tehnikama, preuranjenu zrelost. U tom naraštaju javlja se nekoliko orijentacija. Najizrazitija je neosimbolička. Njoj pripada glavni pesnik ovog pokolenja Branko Miljković (1934–1961). On je prekratio život u dvadeset sedmoj godini i tim cinom snažno obeležio svoju poeziju, koja je od početka bila zaokupljena motivom smrti. Ostavio je iza sebe zbirke Uzalud je budim (1957), Poreklo nade i Vatra i ništa (obe 1960), i knjigu rodoljubivih pesama Smrću protiv smrti (1959), koju je napisao zajedno s crnogorskim pesnikom Blažom Šćepanovićem (1934–1966). Pisao je takođe eseje i kritike, prevodio poeziju s ruskog i francuskog. U celom tom opsežnom radu pokazao je neumornost i žurbu ali i umetničku disciplinu i samosvest. Miljković je pesnik intelektualac, uveren da je pesma izraz patetike uma, a ne srca, da se ona dostiže umom` i da izražava „stanja uma`, a ne duševna raspoloženja. Po obrazovanju filosof, on je verovao da se mogu prepevati filosofski sistemi. Zato se vraćao prvim grčkim filosofima, naročito Heraklitu, dovodeći u vezu njihovo učenje o praelementima s modernom filosofijom bića. U pesničkom izrazu težio je da spoji moderna istraživanja s klasičnim zahtevima, zalagao se za savršenstvo kao najveći ideal pesme, smatrao da „nema velike poezije bez stroge i određene forme`, bio vrstan versifikator i jedan od obnovitelja soneta u našoj posleratnoj poeziji. Odbojan prema tradicionalnoj subjektivnoj lirici, on je na drugoj strani pokazao otvorenost prema nekim drugim tradicionalnim vrednostima: negovao je socijalnu i rodoljubivu poeziju, nadahnjivao se motivima i simbolima iz naše narodne pesme. Blažo Šćepanović (Bijelo Polje, 7. april 1934 – Struga, 26. avgust 1966) bio je crnogorski i jugoslovenski pesnik. Najpoznatiji je po zbirci pesama „Smrću protiv smrti” koju je napisao zajedno sa srpskim pesnikom Brankom Miljkovićem. Blažo Šćepanović rođen je 1934. godine u bjelopoljskom naselju Livadice. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Radio je u Kulturno-prosvetnom veću SFRJ. Umro je na samom početku pesničke karijere, ali je uspeo da ostavi za sobom nekoliko zbirki poezije. Zajedno sa pesnikom Lazarom Vučkovićem utopio se u Ohridskom jezeru, tokom boravka na Struškim večerima poezije, jednoj od najznačajnijih kulturnih manifestacija u tadašnjoj Jugoslaviji. Priznanja Ogranak Biblioteke grada Beograda u Učiteljskom naselju nosi ime Blaža Šćepanovića. O životu Blaža Šćepanovića 2017. godine snimljen je dokumentarni film Smrću protiv smrti Blaža Šćepanovića.[3] Film je premijerno prikazan u Mojkovcu, u okviru pratećeg programa 42. po redu filmskog festivala Mojkovačka filmska jesen 25. septembra 2017. Skupština opštine Bijelo Polje donela je oktobra 2013. godine odluku da se jedna ulica u ovom gradu nazove imenom Blaža Šćepanovića. Književni rad Književno stvaralaštvo Blaža Šćepanovića sakupljeno je u sedam zbirki pesama: Lobanja u travi (1957) Ivicom zemlje zmija (1958) Smrću protiv smrti (1959) – zajedno sa Brankom Miljkovićem Smrt pjesnikova (1961) Zlatna šuma (1966) Ljubavlju izmjereno vrijeme (1973) – objavljena posthumno Pjesnikov dvojnik (1976) – objavljena posthumno Dida De Majo (Beograd, 29. mart 1906 – Beograd, 24. jul 1964) bio je grafičar, ilustrator i scenograf. Dida De Majo rođen je 29. marta 1906. godine, u Beogradu, u porodici sefardskih Jevreja, na dunavskoj Jaliji. Otac mu se zvao Solomon i bio je trgovac, a majka Jelena-Lenka, rođena Alkalaj, bila je učiteljica. Prvi svetski rat proveo je sa sestrom, Vojkom, u Beču, da bi se u Beograd vratio 1917. godine. Pohađao je beogradsku Realku. Zbog učestvovanja u demonstracijama studenata 1923/24. bio je isključen iz gimnazije. Vanredno je maturirao 1924. godine. Tokom školovanja sarađivao je kao grafičar u časopisu „Refleks mladih”, a izradio je i naslovnu stranu zbirke pesama Desimira Blagojevića „Šaputanje s mostova”. Za vreme boravka u Beču (1924), učio je crtanje i grafiku kod profesora Požedajeva i učestvovao u izradi dekoracija i kostima za predstavu „San letnje noći”, u pozorištu „Teatar u Jozefštatu” (nem. Theater in der Josefstadt) i za Šuv suri (franc. Chauve-souris) baletsku trupu Nikite Balijeva. Iz Beča otišao je u Pariz, gde je ostao do 1932. godine. Krajem dvadesetih, zajedno sa Monijem de Bulijem, priključio se grupi avangardnih umetnika okupljenih oko časopisa „Lu Grand Žu“ (franc. Le Grand Jeu), koji su uređivali pesnici Rože Žilber Lekont i Rene Domal. Školovao se na nekoliko pariskih akademija: Grand Šomijer (franc. Grande Chaumière), Kanson (franc. Canson), Andre Luta (franc. Andre Lotha). U Parizu je radio dekoracije za kabaree „Džokej” (engl. Jockey) i „Batu ivr” (franc. Bâteau ivre). Bio je kostimograf za Mulen ruž. Sarađivao je na scenografijama za reditelje A. Kavalkantija, Ž. Renoara, M. Reja i L. Bunjuela. Radio je crteže za tekstil za pariske modne kuće, ilustrovao je revije i uređivao enterijere pariskih stanova. Bio je jedan od osnivača nadrealističkog časopisa „Diskontinuite” (franc. Discontinuité). Grafički je osmislio diplomu Jevrejskog ženskog društva u Beogradu. Po povratku u Beograd, uspostavlja prijateljstvo sa članovima beogradskog nadrealističkog kruga i angažuje se na ilegalnom radu u Komunističkoj partiji Jugoslavije - radio je na tehničkom opremanju publikacija i letaka i izradi lažne dokumentacije. Zbog te delatnosti, uhapšen je 1935. godine. Bio je nekoliko meseci u Glavnjači, gde je nakon desetodnevnog mučenja, pokušao samoubistvo. Potom je osuđen na dve godine u zatvoru u Sremskoj Mitrovici. Pušten je 1937. godine, ali je nastavio aktivnost u okviru Komunističke partije Jugoslavije, gde je izradio stotinu i pedeset falsifikovanih putnih isprava za jugoslovenske dobrovoljce na putu za Španiju. Posle pokušaja policije da ga uhapsi, emigrirao je u Francusku, 1938. godine. U Francuskoj je delovao u okviru tehničkog aparata KPJ, na izradi falsifikovanih pasoša. Posle okupacije Pariza odlazi u južni, neokupirani, deo Francuske, gde će u Brivu, u regionu Koreze, provesti najveći deo rata, bez vesti o brojnoj familiji u Beogradu, koja nije preživela Holokaust. U Drugom svetskom ratu borio se kao pripadnik Francuskog pokreta otpora. Jedna od najvećih Demajovih zasluga tokom rata jeste učešće u oslobađanju književnika Andre Malroa, iz gestapovskog zatvora, u Tuluzu. Za Jugoslovensko vojno predstavništvo u Francuskoj, počeo je da radi 1944. godine. U maju 1945. godine, vratio se u Beograd. Odmah po dolasku, uhapšen je i sproveden u Glavnjaču, gde je proveo tri meseca. Posle puštanja iz zatvora, radio je kao tehnički urednik u časopisu „Ošišani jež”. Bio je v.d. direktor Novinsko-izdavačkog preduzeća Saveza udruženja novinara Federativne Narodne Republike Jugoslavije, potpredsednik Zemaljskog veća Saveza sindikata NR Srbije, savetnik u Grafičkoj direkciji SR Srbije i u Komitetu za auto saobraćaj pri Vladi FNRJ. Početkom 1946. godine oženiće se sa Beograđankom Mirom Šoten. U septembru 1948. godine, zbog optužbe da je pristalica „Rezolucije Informbiroa”, uhapšen je i odveden, ponovo, u Glavnjaču, da bi novembra 1949. godine bio poslat na Goli otok, gde je mučen i ponižavan. Prvo je bio u logoru Stara žica, a zatim u specijalnom logoru Petrova rupa. Oslobođen je aprila 1953. godine. Do smrti (1964), radio je kao tehnički urednik časopisa „Žurnal” (engl. Journal) i tehnički urednik u štampariji Beogradskog grafičkog zavoda. Njegova dela izlagana su na kolektivnim izložbama u Brivu 1943. godine, Udruženju primenjenih umetnika Srbije 1955. godine, kao i u okviru izložbe Sefardski slikari u Beogradu 2007. godine. Veliki broj njegovih dela izgubljen je ili uništen. Radovi: Diploma jevrejskog ženskog društva, 1925 Tragična istorija jednog nevaljalog dečaka, strip 1925; Crteži (1935, 1936, 1940, 1941); Autoportreti i portreti; Banditski prorok, strip, 1950; Mrtva priroda; Igra, grupa crteža, 1960; Ilustracije i drugi radovi, 1960. Branko Miljković (Niš, 29. januar 1934 – Zagreb, 12. februar 1961) bio je srpski i jugoslovenski pesnik, esejista i prevodilac. Miljković je jedan od najpoznatijih srpskih pesnika druge polovine dvadesetog veka. Brankov otac Gligorije (1907–1999) poreklom je iz Gadžinog Hana, a majka Marija (1908. rođena Brailo) iz sela Trbounja kod Drniša. Imao je i brata Dragišu (1939–1993) čijim zalaganjem je za života i posle pesnikove smrti sređena i sačuvana Brankova zaostavština. Miljkovićeva porodica vodi poreklo iz Zaplanja kod Niša, odakle su se njegovi roditelji doselili u Niš. Miljković je detinjstvo provodio u periodu Drugog svetskog rata u porodičnoj kući na periferiji Niša u ulici Ljube Didića 9. Brankovo odrastanje u porobljenom Nišu, u kome je bio svedok svih strahote rata i nasilja, najverovatnije će kasnije u psihološkom smislu biti začetnik tema o smrti u njegovoj poeziji. Na Veliki petak 1944. godine, Branko posmatra kako savezničke bombe padaju na Sabornu crkvu, ali i na školu `Sveti Sava`. Video je svoju mladu komšinicu Ružu, svoju prvu ljubav, kako je u nesvesnom stanju odnose u bolnicu. Uzalud su se Brankova majka i druge žene molile za Ružu. Ona se više nikada nije probudila, a Branko će svoja dečačka osećanja prema njoj iskazati dosta godina kasnije, u svojoj pesmi Uzalud je budim. Miljković je stekao srednje školsko obrazovanje u Prvoj niškoj gimnaziji „Stevan Sremac“ Od 1941. do 1945. pohađao je osnovnu školu. Prvi, drugi i treći razred završio je u osnovnoj školi „Vožd Karađorđe“ u Nišu, a četvrti, pred kraj rata, u očevom rodnom mestu Gadžinom Hanu. Od 1949. do 1953. godine Miljković je bio učenik Prve niške gimnazije „Stevan Sremac“ u Nišu, gde je njegov pesnički dar otkriven u školskom književnom društvu „Njegoš“, u kome je, pored ostalih, bila i pesnikinja Gordana Todorović. U Nišu piše i pred svojim vršnjacima i profesorima čita svoje prve pesme sa trinaest godina. Prvu pesmu objavio je 1952. u beogradskom listu „Zapisi“, imao je tada osamnaest godina. U Nišu, pesme objavljuje u „Službenom glasniku“, „Glasu omladine“, „Našem putu“, „Gledištima“... Tokom gimnazijskog školovanja veliki uticaj na pesnika imao je profesor književnosti Dragoljub Milosavljević i, naročito, profesor filozofije, Fridrih Troj. Oni su najviše doprineli da upiše studije filozofije(1953) i da nastavi da se bavi književnošću. Godine 1953. iz Niša je otišao u Beograd na studije filozofije i na Filozofskom fakultetu diplomira 1957. Još kao student (1956) pripadao je grupi neosimbolista, čiji je idejni vođa bio prof. Dragan M. Jeremić, a koju su, pored Miljkovića, činili: Božidar Timotijević, Žika Lazić, Dragan Kolundžija, Milovan Danojlić, Petar Pajić, Kosta Dimitrijević, Vera Srbinović, Rajko Čukić... Nastojeći da u poeziji sintetizuje pesničko iskustvo simbolista i nadrealista. Kada je došao u Beograd, Branko je pune tri godine, obilazio redakcije mnogih časopisa ali nije naišao na razumevanje. Prve pesme u Beogradu mu objavljuje Oskar Davičo 1955. u časopisu „Delo“, i time mu otvara vrata ostalih izdavača i stranice brojnih časopisa. Ubrzo potom sledi njegova prva zbirka pesama „Uzalud je budim“ 1956, kojom postiže uspeh kod publike i kritičara, a potom i zbirke pesama: „Smrću protiv smrti“ (zajedno sa Blažom Šćepanovićem, 1959), „Poreklo nade“ (1960), „Vatra i ništa“ (1960), „Krv koja svetli“ (1961)... Književna kritika ga je vrlo brzo, bez obzira na njegovu mladost, svrstala u sam vrh srpske poezije. To je potvrdila dodela Branku jedne od, u to vreme, najprestižnijih nagrada – Oktobarske. Branko je potom počeo da vodi računa o svom oblačenju, mogao se videti kako ide preko Terazija u sivom odelu, u prsluku višnjeve boje, sa leptir-mašnom, šeširom velikog oboda... Od studenta boema – postao je gospodin. Njegove rane pesme pokazuju uticaj francuskih simbolista Valerija i Malarmea, kao i Heraklitove filozofije. Najznačajnija je njegova zbirka „Vatra i ništa“ u čijoj se osnovi, pored antičkih mitova, nalaze nacionalni mitovi i legende koje je on utkao u sopstvenu poetiku, posebno u ciklusu „Utva zlatokrila“. Pored poezije, pisao je eseje i kritike i bavio se prevođenjem ruskih i francuskih pesnika. Po jednima usled ličnih nesporazuma sa jednim brojem pesnika i prijatelja, a po drugima (kako to u knjizi „Branko Miljković ili neukrotiva reč“, navodi Petar Džadžić) zbog problema „uzrokovanih ljubavnim jadom“, napušta Beograd, u jesen 1960, i odlazi za urednika Literarne redakcije zagrebačkog radija. U Zagrebu, najverovatnije nezadovoljan svojim životom, Branko se odaje alkoholu. Tragično je preminuo u Zagrebu u noći između 11. i 12. februara 1961. godine. Tom događaju prethodila su sledeća događanja. U januaru 1961. u zagrebačkoj pozorišnoj kafani koju su njeni gosti nazivali „Kavkaz“ prema svedočenjima Vladimira Bogdanovića on i Branko su jedne večeri privođeni u zagrebačku miliciju nakon jedne Brankove izjave u pijanom stanju: „U jednom trenutku Branko je ustao, stao uz nisku ogradu i oslonjen rukama, malo nagnut, gledao dole. Pomislih namah da tamo nekoga traži, ili očekuje, ali se i uplaših da bi onako nagnut, a visok i već dobro podnapit, mogao da izgubi ravnotežu i padne dole. U jednom trenutku Branko je uzviknuo: ’Zašto ubijaju pesnika u socijalizmu?’ Pokušah da ga povučem, ali on podiže ruke i nanovo viknu još jače. Sala je, na tren, utihnula. Svi gledaju gore u nas. Neko je pozvao miliciju. Uspeh nekako da ga vratim do stola. Seo je i u jednom gutljaju ispraznio čašu. Ubrzo, na galeriju popeše se dva milicionera. Uzeše nam legitimacije i, gurajući nas niz spiralne stepenice, nimalo nežno, izvedoše do kola koja su bila parkirana do samog ulaza.” Ubrzo nakon ovog događaja, 12. februara 1961, Branka nalaze obešenog o drvo na periferiji Zagreba. Njegova iznenadna i prerana smrt otvorila je Pandorinu kutiju raznih interpretacija i nagađanja. Ovaj događaj i dalje izaziva mnoge kontroverze. Tanasije Mladenović je smatrao, da Branko Miljković nije izvršio samoubistvo. Maleno drvo, o koje se Miljković, navodno, obesio, naprosto nije moglo da izdrži krupno telo srpskog pesnika, navodi Mladenović. U razgovoru za „Politiku”, Mladenović je 1995. godine, doslovce, rekao: „Na licu mesta, posle nekoliko dana po Miljkovićevoj sahrani, vrativši se tada sa puta po inostranstvu, utvrdio sam čitav niz činjenica koje jasno govore da je tadašnjim vlastodršcima, i u Zagrebu, i u Beogradu, bilo veoma stalo da se čitav ’slučaj’ prekrije velom zaborava. Kvarilo bi to, zaboga, naše idilično i za večna vremena projektovano – bratstvo i jedinstvo”. Mada, uprkos navodima, do danas je najverovatnija verzija Brankove smrti – samoubistvo. Posle tragične smrti Branka Miljkovića u Zagrebu 1961. godine, celokupna pesnikova posmrtna ostavina nalazila se u njegovoj roditeljskoj kući u Beogradu, na Voždovcu, u ul. Đorđa Kratovca 52. Skromna porodična kuća, koju su pesnikovi roditelji kupili i kasnije se doselili iz Niša u Beograd 1954. godine, dozidana je sa još jednom prostorijom (radnom sobom) u kojoj je živeo i stvarao veliki pesnik, u ambijentu „pesničke laboratorije“ i bogate lične biblioteke. Pesnikova kuća bila je i duhovno stecište čitave jedne generacije pesnika i pisaca u usponu, pedesetih i šezdesetih godina 20. veka. Pesništvo U anketi o iskušenju poezije, objavljenoj u književnom časopisu Delo, Branko Miljković je na pitanje „Vaš put do pesme“ naveo sledeće: „ Pesnik vidi više od drugih jer sluti ono što je drugima nepristupačno; s druge strane, on vidi neodređenije od drugih jer sluti i ono što je drugima očigledno. Pesnikovo geslo i treba da bude ono Elijarovo `uprkos svakoj očiglednosti`. To je taj put do pesme: borba na činjenicama koje ništa ne kazuju, borba protiv Svete Očiglednosti... ” Pišući o poeziji Alena Boskea, čiji je uticaj na pesnika nesumnjiv, Miljković je izrazio suštinu svog shvatanja pesništva, i poezije uopšte; da je „poezija pobeda nad pesnikom”, da je, u stvari, ona autonomna i nezavisna od realnosti i da ,,nije imenovanje postojećih stvari koje nas okružuju, ona je stvaranje”. U traganju za čistom poezijom i mogućnostima transpozicije stvarnosti u hram reči i simbola, po njemu ona ,,stvarnost pretvara u mogućnost”, a pesnika vidi kao ,,žrtvu” svoje poezije. O tome dalje kaže da ,,Pesma i pesnik vrlo brzo zamene svoje uloge. Pesnik umesto da kaže biva kazan. Da bi zadržao svoje pravo na reči, pesnik je prinuđen da postane objekat poezije. Umesto da pesnik piše poeziju, poezija piše pesnika.” U svojim kritičkim napisima i ogledima o poeziji uopšte i pesnicima, Miljković je, po mišljenju mnogih kritičara, pisao o suštini i dilemama sopstvene poetike, tražio odgovore na pitanja koja su proizilazila iz bića njegove pesme, želeći na određen način „da se stavi na mesto odakle bi mogao da posmatra sopstvenu poeziju nepristrasnije, kao svoj sopstveni kritičar, kao pesnički dvojnik koji bi mu osvetljavao put u tami“. „Čovek zagledan u svet ima pred sobom dve alternative: da oseti svoju ništavnost ili da se divi. Divljenje nas izjednačuje sa onim čime se divimo. Poeziju sam počeo da pišem iz straha...” Njegove pesme su bile hermetične pesme, a on je o njima govorio: „Ono što ne možemo da izrazimo, sve se više udaljava, ali i gubi pri tom svoj prvobitni smisao neizrecivog i postaje nešto što se može razumeti, mada samo pod pretpostavkom, kao iznutra sažeto, neprilagođeno bilo čemu spolja. Tako nastaje hermetična pesma. Tamo gde prestaje, istinski započinje. To je tamo gde počinje zaborav ili zaboravljeno sećanje kako bi rekao Sipervjel. I njen sadržaj je svet, jedinstven i nikad drugi svet, ni kada duh izneveri ohološću i podelama. Ali sve svoje skorašnje hermetična pesma preuredi iznutra snagom zaborava, spajajući različito, razdvajajući jedno.” Za Miljkovića je simbol bio „inkarnacija stvarnosti, kondenzovanje stvarnosti u prostoru i vremenu u ono što je esencijalno i bitno.“ Sa druge strane, nadrealistička načela su mu poslužila da otkrije i dosegne onostrano, da otkrije podsvest, san, i da od iracionalnih izvora bića otkrije novu realnost. „Nejasnost je njena prednost, a ne nedostatak.“ Težio je nadrealističkom oslobađanju čoveka kroz prizmu simbola, do potpunog prožimanja stvarnosti i suštinskog izraza. U ovoj sintezi nastajali su stihovi koji su zračili magijskom lepotom i dubinom i koji su često izmicali dekodiranju. Jedan od najzanimljivijih i značajnijih ciklusa u zbirci Uzalud je budim je drugi po redu ciklus Sedam mrtvih pesnika. Branko je u ovom ciklusu posvetio po jednu pesmu pesnicima koje je verovatno najviše cenio jer su mu veoma slični po tematici i motivima u svojim pesmama. To su: Branko Radičević, Petar Petrović Njegoš, Laza Kostić, Vladislav Petković Dis, Tin Ujević, Momčilo Nastasijević i pesnik Goran, Brankov prijatelj. Ostali rad Uporedo sa pesničkim radom, Miljkovićevo stvaralaštvo obuhvata intenzivnu kritičko-esejističku delatnost, objavljivanjem oko šezdesetak priloga u listovima i časopisima širom Jugoslavije u periodu od 1955. do 1961. god. Prvu kritiku (prikaz) objavio je 1955. god. u beogradskom listu Vidici, povodom zbirke pesama Velimira Lukića, Leto. Sagledavajući njegov kritičarski opus, može se sa pravom reći da je Miljković bio svojevrsni hroničar književnih zbivanja na jugoslovenskom prostoru; nema praktično nijednog značajnijeg imena savremene jugoslovenske (i srpske) poezije o kojima nije pisao. Nesumnjivo je da je svojim kritičarskim tekstovima i prikazima znatno doprineo predstavljanju tzv. druge posleratne generacije pesnika, kojoj je i sam pripadao. Branko Miljković ili Orfejev dvojnik Za pesnike simbolističke orijentacije, pesnike koji nastoje da „sve zamene rečima” posebno je važna sloboda u kombinovanju reči. Tragajući za tom slobodom, Branko Miljković se posebno u pesmama Poreklo nade, približio pojedinim elementima nadrealističke poetike. Za njega su posebno bili izazovni oni elementi nadrealističke poetike koji su insistirali na udaljavanju od realnih stvari i pojava, na ulozi sna i nesvesnog. Mada nema sumnje, za Miljkovića su najizazovniji bili pokušaji nadrealista da izgrade jednu takvu tehniku gradnje verbalne jave koju je on gotovo divinizovao u pesmi Kritika metafore. Miljković je prihvatio i jedan groteskno-humorni ton (tako važan za nadrealiste) da bi mogao da relativizuje ono stanovište koje dominira u pesmama sadržanim u knjizi Vatra ili ništa. Jednostavno rečeno, stavljajući pesniku zadatak da u jeziku izgradi posebnu realnost, paralelni svet, Branko Miljković je samu pesmu i njenu egzistenciju učinio paralelnom sa egzistencijom samog pesnika... Nagrade Oktobarska nagrada Beograda, 1960, za zbirku Vatra i ništa. Nasleđe Film o Branku Miljkoviću Vatra i ništa (igrano-dokumentarni film, Niš, 1995, proizvodnja: ПП Krug, uz materijalnu podršku Ministarstva kulture Republike Srbije i Skupštine grada Niša, scenario i režija: Marislav Radisavljević, direktor fotografije filma: Ivan Zdravković, snimatelj: Darko Ković, scenograf: Boris Čerškov, kostimograf: Jelka Ašanin, kompozitor: Blagoje Radojević, slikar dekora: Perica Donkov, glumci: Goran Milev, Slađana Vlajović. Postoji i dokumentarni film o Branku Miljkoviću, pod imenom Princ Poezije. Film je snimljen u Nišu i Beogradu, uz obilnu muzejsku građu, a Miki Stamenković je uspeo da preko svojih prijatelja iz Zagreba obezbedi potrebnu dokumentaciju. Snimatelj filma je Jovica Krstić, montažer Miljan Đurović, stihove u filmu govori Predrag Ejdus, tekst čita Žarko Obračević, a muziku je napisao Žarko Stanković. Spomen soba Branka Miljkovića U porodičnoj kući u Beogradu, u pesnikovoj sobi, 12. februara 1962. god, na prvu godišnjicu njegove smrti, otvorena je Miljkovićeva spomen-soba u autentičnom ambijentu, gde je bila izložena njegova zaostavština: nameštaj, lični predmeti, rukopisi, prepiska, fotografije, biblioteka...24 (kat. br. 100) Roditelji, i posebno, brat Dragiša, brižljivo su sačuvali sve što se zateklo u kući od pesnikove ostavštine.25 U Knjizi utisaka povodom predaje zaostavštine i otvaranja Spomen-sobe u niškom Muzeju 1971. god, porodica Miljković je zapisala: „Drage Nišlije, Branko nije stigao da vam se vrati, ali se vratilo njegovo delo i radna soba. Čuvajte i jedno i drugo, jer je od danas to vaše (majka Marija, otac Gligorije, brat Dragiša Miljković; 11. 2. 1971)” Književno-memorijalna postavka Stevan Sremac i Branko Miljković. Povodom desetogodišnjice smrti, pesnikovi roditelji Marija i Gligorije, 1971. god. ustupaju deo zaostavštine svoga sina gradu Nišu, odnosno Narodnom muzeju, uz svesrdno posredovanje predstavnika grada, Muzeja i poslenika iz kulturnog života. Osnovna namera bila je da se ustupanjem, prenosom i kasnijom muzejskom ekspozicijom fonda sačuva trajno uspomena na velikog pesnika, koji je duhovno i stvaralački stasao u svom rodnom gradu Nišu. Na dvadesetogodišnjicu pesnikove smrti 1981. god, njegovi roditelji poklanjaju Narodnom muzeju pesnikovu sobu iz beogradske kuće (sobe), jedan broj ličnih predmeta i prva izdanja pesnikovih zbirki pesama (Uzalud je budim i Vatra i ništa). Narodni muzej u Nišu čuva celokupnu zaostavštinu pesnika Branka Miljkovića. Formiran je i fond istoimene muzejske zbirke. Godine 1971, povodom desetogodišnjice pesnikove smrti, njegovi roditelji, Marija i Gligorije i brat Dragiša, poklonili su muzeju u Nišu sačuvanu zaostavštinu: lične predmete, odeću, dokumenta, fotografije, rukopise, nameštaj iz roditeljske kuće u Nišu i Beogradu, prepisku, ličnu biblioteku sa oko 400 knjiga i časopisa i bogatu hemeroteku sa isečcima pesnikovih objavljenih radova i drugih tekstova iz novina i časopisa. Zaostavštini pripada 1649 predmeta. Povodom 50 godina od smrti Branka Miljkovića 2011. godine organizovana je velika izložba njegovih ličnih stvari koju je posetilo oko 9 hiljada ljudi u Nišu i Beogradu. Tom prilikom je planirano da se do 2014. izdaju njegova sabrana dela. Sabrana dela bi imala 12 knjiga, ali njihovo izdavanje nije realizovano u planiranom roku. Spomen soba Branka Miljkovića kao deo izložbe u Sinagogi u Nišu u povodu obeležavanja 50. godišnjice od njegove smrt (29. septembar 2011) O životu i tragičnoj smrti Branka Miljkovića Dejan Stojiljković je napisao roman „Zvezda nad prazninom”. Dela Sabrana dela Branka Miljkovića Na osnovu Protokola o izdavanju sabranih dela Branka Miljkovića, iz 2015. godine, čiji su potpisnici Filozofski fakultet iz Niša, Niški kulturni centar, Narodna biblioteka i Narodni muzej iz Niša, konačno su se stekli uslovi (jer su obezbeđena materijalna sredstva iz budžeta Grada Niša), da se krene u realizaciju projekta koji je trebalo da bude započet do kraja 2014. Prema navedenom Protokolu, do kraja 2015. godine biće štampani prvi tomovi sabranih dela Branka Miljkovića (1934–1961), dok bi čitav projekat, od 6 knjiga, završen krajem 2018. godine. Knjige pesama Za života je objavio pet knjiga pesama: Uzalud je budim (Mlado pokolenje, Beograd, 1957), Smrću protiv smrti (zbirka patriotskih pesama u koautorstvu sa Blažom Šćepanovićem, Mlado pokolenje, Beograd, 1959), Poreklo nade (Lykos, Zagreb, 1960), Vatra i ništa (Prosveta, Beograd, 1960). Za zbirku pesama Vatra i ništa dobio je 1960. god. prestižnu Oktobarsku nagradu grada Beograda za književnost. U izdanju „Zadužbine Ras“ izašla je njegova poslednja knjiga Krv koja svetli (1961), bibliofilsko izdanje odabranih pesama patriotske poezije iz knjige. Uzalud je budim, Beograd, 1957, Smrću protiv smrti, (Zajedno sa Blažom Šćepanovićem), Beograd, 1959. Vatra i ništa, Beograd, 1960, Poreklo nade, Zagreb, 1960, Krv koja svetli, Beograd, 1961. Prevod Osip Mandeljtšajm: Šum vremena, (zajedno sa Milicom Nikolić) Knjige kritika o Miljkoviću i njegovom životu Petar Džadžić, Branko Miljković ili neukrotiva reč, Beograd 1965; Kritičari o Branku Miljkoviću, zbornik radova (prir. Sava Penčić), Niš 1973; Branko Miljković u sećanju savremenika, zbornik (prir. Vidosav Petrović), Niš 1973; Vidosav Petrović, Pesnikov uzlet – Sećanja na Branka Miljkovića, Niš 1988; Miodrag Petrović, Pesnički svet Branka Miljkovića, Niš 1991; Knjige kritika o Miljkoviću i njegovom životu. Poezija i poetika Branka Miljkovića, zbornik radova (ured. Novica Petković), Beograd 1996; Branko Miljković i savremena srpska poezija, zbornik radova (ured. Radivoje Mikić), Gadžin Han/Beograd, 1997; Radivoje M. Petković, Branko Miljković – školski dani, Niš 1999; Radivoje Mikić, Orfejev dvojnik – o poeziji i poetici Branka Miljkovića, Beograd 2002; Radovan Popović, Princ pesnika, životopis Branka Miljkovića, Niš 2002; Kosta Dimitrijević, Ubijeni pesnik, roman o Branku Miljkoviću, Beograd 2002; Kosta Lozanić, Slike iz života Miljkovića, (Roman o Branku Miljkoviću u 77 slika), Obrenovac 2003; Poezija Branka Miljkovića – nova tumačenja, Zbornik (prir. Radivoje Mikić), Niš 2003; Gojko M. Tešić, Bio-bibliografija Branka Miljkovića i radova o njemu (1951–1973), I–II, Književna istorija (Beograd), VII/ 25 i 26, (1974): 151–197, 343–396; Tematski broj časopisa „Gradina“ posvećen Branku Miljkoviću i Nagradi Branko Miljković, Gradina, Niš, Nova serija broj 4/2004, 2004. Dragica S. Ivanović, Osvešćeni zaborav: imanentna poetika Branka Miljkovića, Narodna biblioteka „Stefan Prvovenčani“, Kraljevo, 2010; Nedeljko Bogdanović, Reč i pesma („Utva zlatokrila“ Branka Miljkovića), 2011; Marija Jeftimijević Mihajlović, Miljković između poezije i mita, Institut za srpsku kulturu Priština/Leposavić, Leposavić, 2012; Ljubisav Stanojević (1927 - 2005): Poezija i poetika Branka Miljkovića – orfejski iskaz i poetska sublimacija neizrecivog (doktorska disertacija, rukopis, 1973) Branko Miljković, prepiska, dokumenti, posvete, priredio Jovan Mladenović, N KC

У књизи се први пут код нас говори о ономе о чему се иначе и у свету мало зна - о Истинитој Православној Катакомбној Цркви Русије. Истинитој - у смислу верности аутентичном јеванђелском духу и оданости до мучеништва за Истину Христову. Будући да су је прогони отерали у илегалност, то јест у својеврсне катакомбе нашег доба, она је по њима и добила име. Преузето из књиге : РУСКА КАТАКОМБНА ЦРКВА Страдања православних хришћана у Русији после револуције 1917. године упоредива су са страдањима првих хришћана. Ради очувања чистоте Православља, део Руске Цркве тада се повукао из јавности. И уместо да тиме нестане из видокруга совјетске власти, она постаје предмет суровог гоњења. У акцији искорењења религије милитантни атеизам се свом силином обрушио на Катакомбну Православну Цркву, истовремено поричући и на Истоку и на Западу њено постојање. Речи апостола Павла да ће "сви који хоће да живе у Христу Исусу (макар то било скривено од очију других) бити гоњени", дословно су се испуниле на Катакомбној Цркви. Међутим, да је све време комунистичког "раја на земљи" руска душа била жива сведочили су многи емигранти на Западу. Они су говорили о тајним богослужењима по фабрикама, бироима и другим местима, које су верници били увежбани да за тили час претворе из обичних световних просторија у цркве, и обратно. У тим амбијентима деловало је тзв. "бело монаштво", тј. тајни монаси који су се, радећи по фабрикама и совјетским институцијама, држали својих монашких завета. Прича се о фантастичној бројци од око 70 хиљада таквих људи расејаних по целој Русији. Поменут је и неки генерал коме су, спремајући га за сахрану, испод униформе нашли монашку схиму. Исто тако пронела се вест "о цркви које нема и граду кога нема", односно да је познати инжењер у једном од комсомолских "невидљивих" градова – војних база (необележених на картама, насељених искључиво комунистичком младежи), у којима, јасно, није могло бити ни помена о постојању храма, као верујући човек био удостојен да види епископа, свештенике и мноштво верника у подрумима града над којим се шепурила петокрака. Од 1917. године прогон вере и верника био је отворен, па се то, наравно, дешавало и у концентрационим логорима. Тамо су свештеници били шишани и бријани и забрањено им је да носе мантије и крстове. Разумљиво да није могло бити помена о богослужењу, а мошти светих отаца биле су изложене порузи у антирелигиозним музејима. Монаси који су остали на Соловкама као стручњаци за поједине послове био је забрањен сваки контакт са затвореницима, под претњом смртне казне. Посебно је тешко било пред велике празнике, јер је било немогуће окупљање, чак ни по двоје. Нико нигде није био пуштан без специјалне дозволе, обиласци ноћних патрола били су чешћи, а страже удвостручене. Да би се богослужило морало се стално бити спреман на мученичку смрт. ††† У глуво доба ноћи, 18. фебруара 1932. године (по новом календару), догодио се "Велики Петак" руског монаштва. Тада је читаво руско монаштво у току једне једине ноћи нестало у концентрационим логорима. У Лењинграду је ухапшено 40 монаха лавре Светог Александра Невског, 12 монаха кијевског метоха (остали монаси похапшени су још 1930); десет монаха валаамског метоха; 90 монахиња новодевичког манастира; 16 монахиња из метоха мати Таисије Левшинске; 12 монаха из саборног храма светог Теодора; осам монахиња из киновије лавре светог Александра Невског "Велика Охотка"; стотину и више монаха из других лењинградских цркава; укупно – 318 људи. Исте ноћи ухапшени су сви монаси и братство манастира светог Макарија и приведени у Лењинград као озлоглашени криминалци, чије само присуство представља опасност по друштво; са њима се поступало као са смртоносним инсектима које треба згазити. Талас хапшења као олуја протутњао је Русијом, погађајући углавном монаштво. Погодило је, међутим, и свештенство и мирјане који су на ова или она начин духовно били блиски монаштву. Сви су упућени у Казахстанску област, из које се готово нико није вратио. У исто време, у самом Лењинграду затворене су и опустошене многе цркве. Страдала је чак и парохијска црква у којој се тако ватрено молио чувени научник И. П. Павлов ("Павловљев пас"). Он је лично ушао у Москву да покуша да спасе цркву. Чим је умро, тај величанствени архитектонски споменик посвећен Богородици Знамења дигнут је у ваздух (1937) и од њега није остало ни трага. До тог времена свих 1400 руских манастира (не рачунајући скитове и новоформиране монашке заједнице) било је затворено и, уз неколико изузетака, уништено. ††† Отац Николај Загоровски (у монаштву јеромонах Серафим) потицао је из старе осиромашене племићке породице одане Цркви. Његов отац Михаил био је ђакон. Међутим, Николајева мајка Параскева врло рано остала је удовица. Сама је подигла троје деце: Михаила, Ану и најмлађег Николаја. Параскева је била неписмена, али је знала значај образовања и на све начине настојала да децу ишколује. Михаил је завршио Богословију и уписао се на Духовну академију, али је због тешког материјалног стања није завршио. Убрзо је и умро од туберкулозе. Николај је после уписа на Богословију почео да пише поезију, па је захваљујући литерарном таленту увек био међу најбољим ученицима. У старијим разредима професор руског језика организовао је позоришне представе. Тако је у младом Загоровском откривен изузетан комичарски таленат. Требало је само да се појави на сцени па да изазове буру смеха у публици. Његова слава изашла је из граница Богословије и један добро познати глумачки мецена понудио му је да постане члан његове трупе, са завидном платом. Међутим, Николајева мајка Параскева није хтела за то ни да чује, па се он покорио њеној вољи. ††† Супруга оца Николаја, Јекатерина Ивановна, била је образована жена. Имали су двоје деце. Село у којем је он службовао као свештеник звало се Малижино. Када су му деца стасала за школу, преселио се у Харков и постао свештеник градске болничке цркве. Као и на селу, отац Николај је и ту наставио да служи акатист пред иконом Пресвете Богородице и да држи проповеди. Није га узнемиравало што су у почетку тим службама присуствовале само две-три старице. Ускоро се његова слава као другог Хризостома (Златоуста) раширила Харковом. Мала болничка црква постала је толико претрпана да су зидови бивали влажни од људског даха. На литургији отац Николај држао је две проповеди, од којих је једна била посвећена Еванђељу за тај дан. Неко је једном рекао: "Баћушка данас није дуго говорио, само сат и по". Отац Николај Загоровски радио је на оснивању женског манастира, али тек што су припреме за њега биле завршене, избила је револуција. Тако манастир никада јавно није био отворен, али је тајно деловао. Једна од његових монахиња била је Јулијаша Ноздрина. Она је намеравала да се уда, али је једном приликом ушла у цркву док је отац Николај проповедао, па је то заувек решило њену судбину. Одрекла се свог женика, изабравши монашки пут. Када буде дошло време прогонства, отац Николај изабраће Јулијашу за своју страдалничку сапутницу. Отац Николај често је организовао литије. У тим приликама окупило би се по неколико хиљада људи. Пред крај једне литије он се попео на једно узвишење и говорио народу. Рекао је да ће се молити за кишу, пошто је тада владала страховита суша. Када су стигли на договорено место, људи су се распоредили у шуми око Киријашког манастира. Како цркве нису могле да приме у себе све ходочаснике, на једној шумској висоравни током читаве ноћи служено је свеноћно бденије. За све време до свитања јеромонаси су исповедали народ. Када је изјутра служена литургија, причесници су примили Свето Причешће из свих путира које је манастир поседовао. То је потрајало до поднева. Када је причешће окончано, отац Николај је рекао: "Сада ћемо служити молебан за кишу. Нека свако падне на колена и моли Господа док небеске сузе не почну капати на земљу". Људи су клекли, изненада, на ведром небу почели су се појављивати облаци; и заиста, на прашњаву земљу са, као сузе, почеле да капљу велике и тешке капи кише, подижући прашину на путу… Када је киша почела да пада, људи су у одушевљењу скоро оборили оца Николаја али јеромонаси су га окружили и повели ка манастиру. Сви су кренули у потрагу за склоништем. И тек када су сви пронашли заклон, проломио се страховит пљусак. Након обеда, звонар је пришао оцу Николају и упитао: "Да ли наређујете да позвоним да се људи окупе?" Отац Николај се замислио и погнуо главу, а затим рекао: "Позвони!" Киша је падала као из кабла али тек што се огласило звоно које је позивало на повратак, престала је. Враћајући се кући у Харков, маса људи ходала је улицама певајући "Христос воскресе!" ††† Временом, уз благослов оптинског старца Анатолија (Потапова), отац Николај је и сам почео да делује као старац. Потом је избила револуција. Јасно, већина људи окупљених око оца Николаја није јој била наклоњена, а његов утицај био је велики и далеко се ширио. Не узимајући све то у обзир, на самом почетку револуције бољшевици су га чак позивали и нудили му да са њима склопи одређени споразум. Захтевали су само једну ствар: да не држи никакве проповеди против комуниста. Нудили су му и новчану помоћ у злату за његову каритативну делатност. На овај предлог отац Николај је одговорио да служи једино Богу и никоме другом. Убрзо је ухапшен и послат у затвор. Чим се прочуло да је ухапшен, кварт испред затвора испунио се корпама са храном. Док је био у затвору, све затворенике могли су хранити намирницама које су њему доношене. Видевши велику љубав народа према оцу Николају, власти су закључиле да ће бити боље ако га пошаљу изван Харкова. Предложено му је да напусти град и оде негде другде. Отац Николај узео је Јулијашу са собом и упутио се у Петроград. Многе монахиње желеле су да му се придруже, али је његов избор мудро пао на Јулијашу – првенствено због његове безграничне оданости и крепког здравља. Шалећи се, говорио јој је: "Ти немаш главу, него ћуп!" Заиста, она није разумела много ствари, али је била одана не само речју, већ и делом. И ко би могао поднети све оно што је она поднела? Отац Николај и Јулијаша обрели су се у Петрограду. Једном приликом ушли су у цркву која се налазила недалеко од њиховог стана. Ту се нека опседнута жена бесно бацила на оца Николаја вичући: "Хеј, ти ћелави цмиздравче, јеси ли и овде дошао да нас мучиш?" Људи који су стајали унаоколо нису знали шта да мисле, гледајући скромну појаву оца Николаја, одевеног у сељачку одећу. Ускоро су, међутим, осетили да онај кога посматрају ни у ком случају није обичан човек, упркос чињеници да је он као и сваки изгнаник настојао да остане у сенци. Једног дана отац Николај лежао је болестан у постељи. Неко је позвонио. Јулијаша је отворила и угледала неколико Цигана на прагу. "Живи ли овде свештеник који прориче судбину?" Одречно му је одговорила. "Али, нама су дали адресу: Бороваја улица, број 46", рекли су Цигани. "Кажи оцу да су нам украли коња". Јулијаша је отишла код оца Николаја и саопштила: "Дошли су неки Цигани, али ви их не можете примити. Неко им је украо коња. Ако их примите, ми смо изгубљени. Не смемо никога примити". "У реду", сложио се отац Николај, "не можемо их примити; ништа зато, реци им да коња потраже код комшије". После неколико дана Цигани су се поново појавили, али овога пута са врећама пуним дарова. Коња су заиста пронашли код комшије. Отац Николај никуд није ишао осим у цркву. Изненада је дошла нека жена преклињући га да њеној пријатељици, која је била на самрти, да Свето Причешће. Противно свим својим правилима, отац Николај се спремио и пошао, поневши са собом многопоштовану икону Мајке Божје "Изгубљених потраживања". У једном поткровљу на постељи је млада жена лежала у несвести. Са усана јој је текла крвава пена. Двоје деце горко је јецало. "Децо", рекао је отац Николај, "молите се Мајци Божјој, Она ће чути ваше молитве". Пред иконом коју је донео започео је молебан са акатистом. Сузе су у потоцима текле низ лице оца Николаја; дословно је био мокар од суза. После молебана, рекли су му: Али, баћушка, ви нисте читали молитве за исход душе!" "Није ни потребно", одговорио је. Убрзо су захвална деца дошла оцу Николају и даривала га цвећем и ретким везеним појасом какве су обично носили свештеници у Русији. Након тога стигла је и сама исцељена жена. Мада је током молебана била у несвести, ипак је осетила како се на њу спушта животворна сила. Постала је одана духовна кћи оца Николаја за све време док је живео у Петрограду. Још један случај сведочи о прозорљивости оца Николаја Загоровског. Он и Јулијаша морали су да потраже нови стан, јер је код њих почело да долази много људи. Пронашли су једно згодно место. Јулијаша се охрабрила и радосно рекла: "Баш лепо! Овде ћемо, баћушка, ставити ваш кревет, а овде сто!"Отац Николај је пребледео и ништа није проговарао. Коначно се окренуо према домаћици: "Реците нам шта се овде догодило?" Испоставило се да се ту обесио један агент тајне полиције. Тај стан нису унајмили. ††† Године 1930. отац Николај ухапшен је и затворен у Петрограду. Његов боравак у том граду окончао се у чувеној "Светој ноћи", како су је називали верујући, кад је током једне једине ноћи 1932. ухапшено пет хиљада људи најоданијих Цркви. Затвор је био толико претрпан људима да је несрећни свештеник девет дана престајао на ногама. Тада се неки разбојник сажалио на њега и уступио му место испод стола, где је могао лећи на под. После тога отац Николај је упућен у Соловке. Његова матушка, заједно са верном Јулијашом, пошла је на дуго путовање да би га посетила. Када су стигле и када им је дозвољено да га виде, пришао им је обријан и изнурен. Након боравка у Соловкама, отац Николај је, заједно са осталим затвореницима, упућен на далеки север. Пешке су прешли тундру, корачајући с брда на брдо. Мучили су их и комарци. На једном месту преноћили су у напуштеној капели. Пробудивши се, отац Николај је приметио да је спавао под иконом "Изгубљених потраживања". То га је неизрециво охрабрило и осетио је да се налази под заштитом Царице Небеске. Једино је он стигао до одредишта: остали нису преживели, помрли су на путу. Јулијаша, одана као и увек, ни ту није напуштала оца Николаја. Стигла је до њега путујући сама у вагону и носећи корпу са храном. Путовала је хиљадама километара. Пут је водио кроз тајгу. Често ју је наткриљавала поларна светлост која се искрила на небу. Сам Бог ју је чувао, тако да је безбедно путовала. На оца Николаја мотрили су стражари, али Јулијаша није клонула духом. Ословила би војнике обративши им се са "Вањка" или "Детка", потапшала их по леђима и подсетила их на њихове сопствене мајке. "То је мој ујак", говорила им је, "кад сам остала сироче, он ме је прихватио и одгајио. И ви имате мајку – сетите се ње. Пустите ме да одем и једем са својим ујаком". Издата је дозвола и отац Николај је дошао да обедује са Јулијашом. ††† Кад је отац Николај окончао издржавање казне, било му је дозвољено да живи било где изузев у харковској провинцији. Посматрајући мапу, запазио је да је Харкову најближи град Обојан, у Курској провинцији. Тамо су се упутили возом. Причали су о томе да, кад изађу из воза, не знају шта им је даље чинити. Њихов разговор ослушкивала је нека скромно одевена жена, која је путовала са њима. Рекла им је да је супруга једног прогнаног свештеника и да му је кренула у посету. Брижљиво осматрајући, открила је у оцу Николају лик истинског свештеника. Поверила им је да у Обојену постоји тајни манастир и дала им адресу. Када су стигли тамо и позвонили, монахиња-вратарка у грађанском оделу им је отворила. Мислећи да траже преноћиште, одлучно им је рекла да је то немогуће; и оне саме су се скривале и, уколико би почеле да примају намернике, привукле би пажњу на себе. "Свеједно, ипак ви реците игуманији за нас" захтевао је отац Николај. Игуманија је брзо изашла и пријатељски их позвала да поделе обед са монахињама. Шта се догодило? У ноћи уочи њиховог доласка у сну јој се јавио свети Серафим из Харкова долази код тебе; прими га". Отац Николај бризнуо је у плач: "Ја сам отац Николај". У ствари, за време боравка у Соловкама тајно је пострижен у монаха и добио име Серафим. Није се надао да ће се икада вратити у свет и да ће му се живот продужити, па је у тајности примио монашки постриг. У то време Јулијаша то није знала, али касније, када су боравили у Обојану и док је отац Николај служио литургију, чула га је да, док узима Свето Причешће, себе назива "јеромонах Серафим". У Обојану нису дуго тражили стан. Отац Николај није никад излазио преко дана већ само ноћу, да би удахнуо мало свежег ваздуха. Литургију је служио свакодневно. Проскомидија, са бескрајним помињањем живих и мртвих, трајала је сатима. Понекад су ноћу долазиле сестре из Харкова и на тај начин он је управљао њиховим тајним манастиром. ††† Јулијаша је у Обојану живела у потпуној послушности оцу Николају. Он ју је постригао у монашки чин са именом Магдалина. Запослила се у болници као чистачица. А онда, неочекивано је изашао декрет да свако ко је био полуписмен мора полагати испит у складу са десетогодишњим школским програмом, или ће бити отпуштен. Отац Николај почео је да даје часове Јулијаши. Написао јој је састав под насловом "Јутро на селу" и рекао да га понесе са собом на писмени испит и препише када буду задали тему. Тема која је задата била је баш "Јутро на селу". За усмени испит отац Николај јој је препоручио да научи напамет једну песму. "Када буду питали ко зна ти подигни руку". И заиста, питали су баш ту песму и Јулијаша је била једина која ју је знала напамет. Са математиком је било компликованије, јер је отац Николај и сам био врло слаб математичар. Отворио је уџбеник алгебре и показао страну коју је Јулијаша имала да научи напамет. На испиту су тражили баш нешто са те стране. Јулијаша је прошла "десетогодишњи план" и од чистачице унапређена у болничарку. ††† Избио је Други светски рат. Из болнице у Обојану неколико чланова медицинског персонала упућено је на фронт и Јулијаша се налазила међу њима. Требало је да отац Николај остане сам – стар, болестан, неспособан за рад, измучен затворима и прогонима… Медицинско особље налазило се на платформи железничке станице. Свакога су прозивали по имену и смештали у воз. Једино није била прозвана Јулијаша… Воз је отишао… Јулијаша се журно упутила кући. И шта је видела? Отац Николај се молио. Простирка на којој је стајао била је сва мокра од његових суза. Немци су заузели Обојан, а војници су распоређени по кућама. Кућица у којој је боравио отац Николај такође је заузета. Био је принуђен да спава на поду. Међутим, немачки војници били су толико потресени изгледом овог старца, који је непрестано стајао на молитви, да не смо да му нису одузели кревет, него су чак и обућу изували када би улазили у његову собу да га не би узнемиравали док се моли. ††† Ускоро је болничким колима одвезен кући, у Харков. Ту је отац Николај обављао службе којима је присуствовао велики број људи. Рат се приближавао крају. Почело је повлачење Немаца. Отац Николај одлучио је да оде на Запад јер, како је рекао, није више имао снаге да се поново суочи са бољшевицима. Прелазећи границу своје отаџбине, горко је зајецао. Међутим, већ га је очекивала небеска отаџбина. Његов живот у телу се прекинуо када је стигао у Перемишл. Имао је инфаркт, па је смештен у болницу, где је поживео још неколико дана. Умро је у предвечерје, пред празник Покрова Пресвете Богородице, 30. септембра, односно 13. октобра 1943. године. Све се догодило управо онако како је описао у једној песми, написаној двадесетак година раније, у време док је боравио у Петрограду, на самом почетку револуције. У тој песми описују се последњи топли дани ране јесени. Цвеће је престало да цвета, А јесење лишће већ пада на земљу. Умирућа природа немоћно се осмехује И заједно са њом и свештени песник Окончава своје последње овоземаљске дане. Тако се и догодило. Наслов: Светитељи руских катакомби Издавач: Романов Страна: 790 (cb) Povez: meki Писмо: ћирилица Формат: A5 Година издања: 2012 ИСБН: 978-99955-739-2-8

Borisav Stanković Pripovetke Tvrdi povez Borisav Bora Stanković (Vranje, 31. mart 1876 — Beograd, 22. oktobar 1927) bio je srpski pripovedač, romansijer, dramatičar. Njegovo stvaralaštvo uglavnom se svrstava u realizam, ali ima osobine koje naginju ka naturalizmu. Novija kritika svrstava ga u začetnike moderne srpske književnosti.[1] Njegovi romani i pripovetke oslikavaju život ljudi sa juga Srbije. Pripada grupi pripovedača koji su se pojavili na prelazu u 20. vek, Ivi Ćipiku, Petru Kočiću, Milutinu Uskokoviću i drugima. Pravni fakultet u Beogradu završio je 1902. godine. Državni službenik postaje 1904. kao carinik, zatim poreznik i činovnik Ministarstva prosvete. Stvarao je u vreme kad se mlađa generacija književnika više orijentisala prema zapadnjačkim uzorima, dok je on ostao privržen realističkim tradicijama, sa simpatijom za patrijarhalni svet stare Srbije. Opisujući tragične ličnosti, junake koji propadaju kao poetične žrtve ljubavi, dao je upečatljivu sliku zavičajnog Vranja, raslojavanje i degeneraciju starih trgovačkih porodica, prodiranje seoskog elementa u grad. Bio je slikar strasnih sukoba i nostalgije za mladošću, proza mu je nadahnuta osećajem fatalizma i istočnjačke čulnosti. Pored pripovedaka i romana, okušao se i kao dramski pisac.[2] Svoju najpoznatiju dramu Koštana objavljuje 1902. godine, gde prvi put u književnom delu koristi vranjski izgovor, što izaziva velike književne kritike. Jedan od najpoznatijih srpskih romana, Nečista krv, objavljuje 1910. godine. Za vreme Prvog svetskog rata biva zarobljen i transportovan u logor Derventa. Uz pomoć prijatelja, prebačen je iz Dervente za Beograd, gde je radio kao novinar. Nakon rata radio je u Ministarstvu prosvete Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca. Umro je 1927. godine u Beogradu. Biografija Mladost Kuća Bore Stankovića u Vranju. Izgled enterijera kuće, koja se nalazi u Baba Zlatinoj ulici u Vranju. Rodna kuća Bore Stankovića u Vranju. Bio je prvo muško dete oca Stojana i majke Vaske, rođen 31. marta 1876. godine u Vranju,[3] iako se podaci o tačnom datumu rođenja razlikuju. Njegov otac Stojan, radio je kao obućar, a majka je bila ćerka bogatog vranjskog trgovca po imenu Rista Grk. Deda po ocu, Ilija, koji je došao sa sela, bio je obućar u Vranju, oženjen Zlatom, iz nekad ugledne kuće Jovčića. Posle Ilijine smrti, Zlata se preudala, ali joj je drugi muž, trgovac, ubrzo umro. Od nasleđa je podigla kuću i dala sina na očev zanat. Stojan, obućar u Gornjoj mahali, bio je i čuveni pevač.[4] Borisavu je bilo pet godina kada mu je umro otac, 21. septembra 1881. godine, a kada je imao sedam, preminula je i njegova majka Vaska 1. marta 1883.[4] Imao je mlađeg brata Timotija koji je umro u drugoj godini.[3] Brigu o njemu preuzela je njegova baba Zlata. Baba Zlata je poticala iz stare ugledne, ali osiromašene vranjanske porodice i često mu je pričala o „starom“ Vranju.[5] Kako su bili siromašni, baba Zlata je tkanjem, preprodajom starih stvari, pletenjem i ostalim poslovima uspevala da obezbedi sebi i svom unuku normalan život. Prvi i početni dani bili su ispunjeni siromaštvom, na sve to nadovezivalo se i odsustvo oba roditelja, koje je njegov život činilo još težim.[6] O svom detinjstvu, kasniji pisac imao je potrebu da govori, i u nekim od svojih pripovedaka (`Uvela ruža`, `Na onaj svet`, `Tetka Zlata`). Ostao je da živi sa Zlatom, a njen brat Jovča je takođe brinuo o Bori i njegovom razvoju.[4] Školovanje Školske 1883/84. upisan je u prvi razred osnovne škole i svih pet razreda završio je kao solidan učenik. Godine 1888/1889. upisuje se u prvi razred Vranjske niže gimnazije. Godine 1892/93. upisuje se u peti razred više Vranjske gimnazije i završava je dve godine kasnije. Stanković je imao prilike da bude učenik profesorima poput: Ilije Vukićevića, Draže Pavlovića, Milivoja Simića i druge, koji su znatno uticali na njega. Milivoje Simić bio je direktor škole, koji je Stankoviću i novčano pomagao, savetovao ga i hrabrio da nastavi sa školovanjem, jer je Borisav zbog teških materijalnih prilika razmatrao da odustane.[6] Stanković je počeo da piše pesme još u gimnaziji, pesme pune pesimizma, bez uspeha. Ubrzo je ostavio pisanje pesama, ali je nastavio mnogo da čita. Ono što je kao gimnazijalac osetio, video, čuo, to će postati njegov kapital za čitav život i umetničko stvaranje. Krajem avgusta 1895. godine postaje učenik osmog razreda Niške više gimnazije, gde se sreće sa profesorom Milivojem Bašićem, koji preuzima očinsku ulogu Milivoja Simića, iako će ga Simić pratiti do kraja života. U Niškoj gimnaziji maturira.[7][5] Somborski Golub objavljuje pesme `Želja` i `Majka na grobu svoga jedinca`, sa potpisom Borko.[4] Prelazak u Beograd Početkom februara 1896. godine, njegova baba Zlata umire. O njoj je napisao sledeće: „ Dakle, umrla je! Dođe i taj čas... Ona, ona! Poslednja duša koja postojaše za me. Poslednji kutak moga stana, poslednji ogranak moje rodbine, baba moja, umrla je! Ni oca, ni majke, ni brata, ni sestre, nigde nikoga. Sem nje. A ona me je od `mrvu mrvku` očuvala. Nje nema više. ” — Borisav Stanković, Na onaj svet, 1896[8] Iste godine, upisuje se na Pravni fakultet u Beogradu, ekonomski odsek.[3] U Brankovom kolu (1896) izlazi pesma `Počuj pesmu`. Na drugoj godini studija počeo je da piše prozu i 1898. godine da štampa prve priče. Zbog finansijskih poteškoća, prodaje kuću lokalnom svešteniku.[3][5] Početne i kasnije radove studenata prihvatio je Andra Gavrilović, koji je doprineo da se Stankovićeva dela pronađu u zbirci Iz starog jevanđelja (`Đurđev dan`, `Prva suza`, `U noći`, `Stanoje`, i `Uvela ruža`). Stanković se zaposlio kao praktikant Državne štamparije 1897. gde je radio tri godine, dok nije postao praktikant ministarstva prosvete. Ubrzo zatim prelazi u Narodno pozorište gde ostaje sve do maja 1901. godine. Prvog juna je zauvek napustio Vranje.[7] Godine 1900, izdaje, u časopisu Zvezda treći čin dela Koštana, koje je po njegovim rečima pozorišna igra u četiri čina. Cela drama štampana je u Srpskom književnom glasniku 1902. godine, iako je Stanković više puta prepravljao sve do konačne verzije 1904.[9] Devetog maja 1901. godine postavljen je za praktikanta ministarstva inostranih dela, gde ostaje dve godine. Godine 1902. objavljuje nekoliko dela: Stari dani, Božji ljudi, Koštana. Iste godine se ženi s Angelinom. Od jula 1903. do jula 1904. bio je zaposlen kao pisar poreske uprave, da bi otišao i u Pariz na specijalizaciju, za šta je dobio stipendiju. Zatražio je da ostane još godinu dana u Parizu, što mu nije odobreno, zbog čega je uputio javno pismo Nikoli Pašiću. Po povratku u Beograd, podnosi ostavku, ima neprilike u službi i pridružuje se književnicima koji su se, iz sličnih razloga, osećali `suvišnim u Srbiji`. Radoje Domanović to zamera Stankoviću i uvlači ga u polemiku. U božićnjem broju Pravde objavljuje pripovetku `Rista bojadžija`, prvu sa nadnaslovom Iz moga kraja.[10] Sve do 1913. godine, on ostaje na dužnosti činovnika ministarstva finansija Kraljevine Srbije.[11] Tokom rata Borisav Stanković u poznijim godinama. Fotografisano u Vranju. U januaru 1903. dobio je prvo dete, ćerku Desanku, a godinu i po dana kasnije i drugu ćerku, Stanku.[12] Letopis nije prihvatio Stankovićevu ponudu i pisac sam odlučuje da objavi svoj najpoznatiji roman, Nečista krv. Jedan deo romana već je bio odštampan kada se obratio Odboru Kolarčeve zadužbine za pomoć, prilažući gotove tabake kako `bi se mogla proveriti vrednost dela`. Pomoć nije dobio i daje `Književni oglas` za Nečistu krv. Srpski književni glasnik objavljuje prvi čin, a Politika odlomak drugog čina Tašane.[13] U januaru 1913. postavljen je za referenta crkvenog odeljenja ministarstva prosvete, gde ga zatiče i rat, a dobija i treće dete, po imenu Ružica.[14] Pošteđen `vojništva i učešća u ratnim naporima` nalazi se jedno vreme u Vranju, a zatim dolazi u Niš, gde je bila prešla vlada sa čitavom državnom administracijom. Kao referent Crkvenog odeljenja određen je da službeno prati vod koji, u povlačenju, prenosi mošti kralja Stefana Prvovenčanog, iz Studenice prema Peći.[14] Godine 1915. ostavlja porodicu u Kraljevu.[15] U Peći napušta vojsku, koja je krenula preko Albanije i odlazi u Podgoricu, a zatim na Cetinje. Posle kapitulacije Crne Gore pošao je preko Bosne za Beograd, ali je na putu zarobljen i `kao poluinternirani` zadržan u Derventi. Ovde je napisao skicu `Ludi Rista` iz ciklusa Božji ljudi.[12] Zahvaljujući Kosti Hermanu, nekadašnjem uredniku sarajevske Nade, tada zameniku vojnog Guvernemana za okupiranu Srbiju, Stanković se, pošteđen internacije, vratio u Beograd. Počinje da piše za okupatorske novine `Beogradske novine`, o ratnim sećanjima ljudi koji su radili za okupatore, kako bi prehranio porodicu.[12][15] Sarađivao je od 1916. godine do završetka rata.[14] U Zagrebu izlazi Nečista krv 1917. godine, dok je zbirka `novela` pod naslovom `Vrela krv` objavljena u Sarajevu. Sledeće godine, Nečista krv izlazi u Ženevi, kao izdanje `Biblioteke jugoslovenske književnosti`. U kalendaru CMK, Vojne glavne gubernije u Srbiji, objavljuje pripovetku `Crveni krst`. Ostao je na istoj dužnosti referenta i u novom ministarstvu vera Kraljevine SHS.[12] Posleratni život i smrt Godine 1919. objavljuje uspomene `Pod okupacijom` u listu Dan. Godinu dana kasnije, postaje činovnik Ministarstva prosvete u Umetničkom odeljenju, a zatim za administratora inspektora ministarstva.[16] Godine 1921. objavljuje pripovetku `Njegova Belka`, a sledeće godine, Novosti objavljuju u nastavcima Stankovićeve uspomene `Pod okupacijom` i `Zabušanti`.[17] U aprilu 1924. slavi tridesetogodišnjicu književnog stvaralaštva i njegova drama Koštana se opet štampa i igra.[15] Iste godine objavljuje i svoju poslednju pripovetku `Moji zemljaci`.[17] Sledeće godine, od vranjske opštine dobija plac na kom zida kuću.[12] Sve više se povlači iz književnosti i javnog života, što zbog bolesti, uremije, što zbog konstantnih napada na njegovu ličnost u štampi. Rado se druži sa glumcima Narodnog pozorišta, posebno Čiča-Ilijom Stanojevićem. Umire u svojoj kući na Dorćolu 21. oktobra 1927. godine. Sahranjen je dva dana kasnije na Novom groblju u Beogradu.[18] Od 1928. do 1930. štampaju se njegova dela u redakciji Dragutina Kostića, sve ono što je napisao tokom života.[12] Ličnost O ličnosti poznatog pisca se jako malo zna. Njegova unuka Zora o njemu je pričala u jednom intervjuu:[19] „ Mislim da je imao plave oči, tako ga se sećam iz priča. Bio je strog, jer je imao tri ćerke i onda je taj način vaspitanja nastavljen tako da čak ni moja majka nije pričala tako neke stvari koje bi bile zanimljive pa da od toga pravimo priču. Čula sam da bi pre nego ode da piše imao običaj da u razgovoru sa ukućanima samo protrlja ruke i kaže „odoh“, i onda ode u svoju sobu. Da li je to bio znak da je osetio potrebu da nešto napiše, to je vrlo verovatno. Znalo se jedino da mu je potrbna kafa u sobi u kojoj je radio, a sve ostale priče ljudi izmišljaju, mislim da vole da izmišljaju, jer bi svi voleli da više znamo. ” — Zora Živadinović Davidović, unuka Borisava Stankovića Književno delo Poštanska marka s likom Borisava Stankovića, deo serije maraka pod imenom „Velikani srpske književnosti“ koju je izdala Srbijamarka, PTT Srbija, 2010. godine. U skoro svim opisima Vranja – istoriografskim, književnim ili putopisnim – ističe se da je njegova prošlost ispunjena burnim događajima, jer se grad nalazi na raskrsnici važnih puteva i kulturnih dodira. Vranje je sve do 1878. godine bilo pod vlašću Osmanske imperije. Povoljan geografski položaj grada privlačio je otmenije predstavnike imperije da se u njemu nastane i da izgrade mnogobrojne džamije, konake i hamame. Vranjski trgovci govorili su turski i arapski jezik, putovali preko granice i nalazili načina da sa predstavnicima osmanske vlasti blisko sarađuju. Posle 1878. godine, iseljavanje muslimana bilo je masovno, a džamije i drugi objekti – svedoci turskog perioda bili su izloženi razaranju. Ugledne gradske trgovačke porodice propadale su u sudaru starih i novih vrednosti. Upravo taj period, od 1878. do 1910. godine, na razmeđu vekova, kada su stare forme života rušene i zamenjivane novim, i kada su se u oštrim kontrastima sudarali staro i novo, prikazao je u svojim delima književnik Bora Stanković.[20] Iako je gotovo celokupno književno delo Bore Stankovića vezano za Vranje, on je u Vranje retko odlazio. On je za Vranje ostao snažno emotivno vezan i sa očiglednom nostalgijom opisivao je minula vremena i „stare dane“ (jedna njegova pripovetka, objavljena 1900. godine, nosi naziv „Stari dani“). Neke konkretne činjenice nije najbolje poznavao, kao, na primer, geografski položaj okolnih mesta, materijalnih objekata u samom gradu, ili pak elemente običajne prakse. I sâm Bora Stanković je u jednom predavanju objašnjavao da je svoje književne likove oblikovao na osnovu priča koje je slušao, integrišući elemente više ljudskih sudbina u jednu, da bi se postigla njihova punoća i umetnička zaokruženost dela. Bez obzira na sve to, u mnogim etnografskim i folklorističkim radovima, sadržina njegovog književnog dela identifikuje se kao neosporna vranjska tradicija. tj. realan opis života i običaja u Vranju na prelomu dva veka.[20][21] O Stankoviću piše Jovan Skerlić u knjizi Istorija nove srpske književnosti. Prema Skerliću, Stanković je više pesnik nego pripovedač, `više pesnik no ogromna većina srpskih pesnika koji su pevali do danas`. Navodi da Stanković ima svojih mana i nedostataka. Da je pre svega jednolik, dosta uskog vidika, svodi svet i ljude na jedno jedino osećanje, na ljubav, i u svetu vidi samo ljubavnike i ljubavnice, sevdalije i bolnike od ljubavi. Njegove pripovetke su nevezane, nerazvijene, često bez sklada, epizode su razvijane na štetu celine, opisi gutaju radnju, dijalog težak i ispresecan, često izgleda na mucanje, sintaksa je nesigurna, opšta pismenost nedovoljna. Ali, pored tih nedostataka koji se više tiču forme, Stanković ima jednu vrlinu koja nadoknađuje za sve: silan, elementarno, nesvesno silan lirski temperament. To je možda najjači pripovedački talenat koji je ikada bio u srpskoj književnosti.[22] Stanković je nakon dolaska u Beograd, i konstantnog neprihvatanja ranih ostvarenja bio vrlo nezadovoljan. Posebno je ružna epizoda o kojoj svedoči Milan Grol, u članku Jubilej Borisava Stankovića objavljenom u Srpskom književnom glasniku iz 1924. godine: „Da se oslobodi posla [recenzije Stankovićeve zbirke pripovedaka Iz starog jevanđelja (1899)] u kome ga ništa nije privlačilo, Skerlić umoli mene. Sećam se kao danas tog bacanja knjige iz ruku u ruke jednog majskog jutra u učionici Univerziteta, u oči ne znam kog ispita.“ Grolova recenzija je bila pozitivna, ali je on u njoj prvi opisao Stankovićevu sintaksu rečju „mucava“, što se kasnije nekritički prenosilo u brojnim tekstovima o njegovom delu. Verovatno su tekstovi Borisava Stankovića, sve do velikog uspeha Nečiste krvi 1910, svojom neobičnom sintaksičkom organizacijom odbijali pobornike tzv. beogradskog stila.[23] Stanković se nije obazirao na kritike. Jednom prilikom je rekao: „ Do realizma sam došao spontano, ne razmišljajući o tome. U to vreme nisam znao šta je to naturalizam, ili idealizam. Ja sam čovek koji se ne zanima teorijama ni intelektualnim konstrukcijama. Inteligencija ne stvara umetnička dela, ona može da razume ili da uglača što osećaji stvore. Moja koncepcija umetnosti je takođe prosta: jedna umetnost ako ne pokrene neka plemenita osećanja u vama, nije umetnost. Drugo, treba da čini da zavolite svoga bližnjeg. ” — Borisav Stanković u intervjuu sa Branimirom Ćosićem[24] Prvi književni rad Bora Stanković je objavio prvi književni rad u časopisu Golub. To su bile dve pesme: Majka na grobu svog jedinca i Želja.[25] O svom početku, Stanković je napisao: „ Prve moje pripovetke nije hteo nijedan list da štampa. Kada je Andra Gavrilović pokrenuo svoju Iskru, prvi je on štampao dve moje stvari. Ne samo to, nego me je pozvao i obodrio na dalji rad. I obećao da će za prvu moju zbirku pripovedaka napisati predgovor. Ja sam dao oglas i kod Ace M. Stanojevića, štampao prvu moju zbirku Iz starog jevanđelja. Za vreme kupljenja pretplate, što god novca da sam d obijao, ja sam davao g. Andri Gavrilovuću, da on to čuva, bojeći se da ne potrošim, da bih imao čime da platim kada bude gotova knjiga. Ali, pokazalo se ono staro pravilo, da je moj književni otac i pisac predgovora mojim pripovetkama, kao veoma potrebit, potrošio ono što sam mu davao na čuvanje (oko stotinu dinara) a on običan, prost štampar, Aca Stanojević, pokaza se veći poštovalac književnosti, jer mi ustupi knjige na prodaju, da mu posle otplaćujem koliko mogu. ” — Borisav Stanković, 1919.[26] Moderna srpska proza počela je da živi punim životom u delu Borisava Stankovića. On je njen prvi veliki reformator, tvorac nove književne škole, začetnik simbolističkog stila u srpskoj pripoveci. Stara pripovedačka rečenica zatreperila je pod njegovim drugačijim zvukom, uzdigla se u dotad nedosegnute visine, i doprla do jezgra duševne galaksije modernog čoveka. U njegovim prozama, realistička tradicija se naglo prekida i oplemenjuje oblicima i idejama koje su svojstvene književnim shvatanjima novog doba. Folklorni realizam postaje privid, maska, goli okvir unutrašnje drame.[27] Crte psihološkog, poetskog i simboličkog realizma nove književne epohe nalazile su se tik ispod površine čak i onih ranih Stankovićevih pripovedaka, u kojima su se nostalgično i setno evocirale dečje uspomene na odnose u patrijarhalnoj porodici. Žal za mladošću kao jedna od bitnih idejnih i estetskih odrednica Stankovićeve proze, shvaćen je i dat kao odlika ličnosti, a ne zajednice ili društva, kao lični nemir i lično prokletstvo pojedinca, neprilagođenog svetu u kome se zatekao, osuđenog da živi u suprotnosti sa najdubljim težnjama svog bića, maštanja i zova krvi. Žal za mladošću kod Stankovića je uvek bol za izgubljenim, neproživljenim i promašenim.[27] Nečista krv Detaljnije: Nečista krv Književni oglas Borisava Stankovića, nakon što je Letopis odbio da mu ustupi pomoć za štampanje romana.[13] Roman Nečista krv (1910) ocenjuje se kao remek-delo srpske književnosti i kao početak moderne. Sâm Bora Stanković je slabo poznavao književne teorije i pravce, i imao je izrazito negativan stav prema intelektualnim konstrukcijama bilo koje vrste. On je vranjski govor (dijalekat) uveo u književnost, pisao je teško i sporo, duboko proživljavajući životne drame svojih junaka. Govorio je da svaku svoju pripovetku odboluje. Književni savremenici Bore Stankovića kritikovali su njegov jezik i stil pisanja, naglašavajući da on nije do kraja usvojio standardni srpski jezik, te da ima problema sa konstrukcijom rečenice i sintaksom. Školovani na Zapadu ili na produktima zapadne kulture, oni su se distancirali ili čak oštro napadali Stankovićevu književnost, označavajući je kao nepismenu i orijentalnu, ističući pri tom svoju ‘evropsku’ superiornost nad njegovom orijentalnom `zaostalošću`. S obzirom na originalnost i visoke umetničke domete književnog dela Bore Stankovića, on je okarakterisan kao divlji i sirovi talenat, a njegov stil – kao „mucavost genija“. U orijentalističkom maniru (orijentalizam – teorijski koncept Edvarda Saida) obojenu sliku spoljašnjeg izgleda Bore Stankovića ostavio je Velibor Gligorić, koji je kao mlad urednik jednog beogradskog časopisa došao po intervju kod već poznatog pisca:[20] „ Preda mnom je bila glava tipična za Jug, pečalbarska, s duboko utisnutim orijentalskim pečatom sirovosti, tvrdoće i prividno opore divljine. Njegovo odelo, iako ‘evropsko’, činilo mi se da je od vranjskog sukna, toliko je njegova vezanost za zemlju i toliko su njegovo ponašanje, kretanje i stav prema rodbini i gostima bili patrijarhalni […] Gradskog intelektualca nisam imao pred sobom, već sirotog čoveka iz naroda, ali jednog od onih izvornih, autentičnih. ” — Velibor Gligorić[8] Kako piše Skerlić, svojim prvim pripovetkama Stanković je osvojio sebi jedno od najvećih mesta u savremenoj srpskoj književnosti. U jedan mah, posle prvih uspeha, pošto je izneo topla osećanja i jake utiske svoje mladosti, mislilo se da je kazao sve što je imao da kaže, da ne može da se obnavlja i da izlazi iz sebe, da je ispevao svoju pesmu. Ali on je svu tu bojazan razbio svojim romanom Nečista krv, u kome se osetila neiscrpna snaga njegova, zreliji talenat, veće književno iskustvo, šire shvatanje književnosti, sigurnija ruka. To nije niz poređanih i slabo vezanih slika, no široko shvaćen i snažno izveden moderan roman, jedan od najboljih i najpotpunijih romana u srpskoj književnosti. Problem, fiziološka degeneracija jedne stare bogate porodice, poslužio je kao predmet romana, ali roman ne vredi tim problemom, koji nije dovoljno razvijen, no obiljem života, bogatstvom tipova, naročito velikom poezijom kojom Stanković zaliva sve što uzme da radi.[22] Prema njegovoj ćerki, Stani, Stankovićeva žena Angelina pomagala mu je prilikom izrade romana. Najmanje dva ili tri puta, prepisivala je ovo veliko delo, kako bi lakše u štampariji mogli da pročitaju. Nije poznato da li je i ona sama tokom pisanja dodala i svoje reči i misli.[28] Roman Nečista krv adaptiran je u istoimenu TV seriju. Od 4. decembra 2021. se premijerno prikazivala na RTS 1.[29] Koštana Detaljnije: Koštana (drama) Draga Spasić kao Koštana, 1914. godine. Danica Vasiljević u kostimu Kate, iz komada Koštana, 1902. godina. „Koštana“ je prvi put objavljena 1900. godine. Iste godine izvedena je na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. Bora je tekst više puta prerađivao, menjajući izbor i raspored pesama, tako da postoji veći broj verzija. „Koštana“ je jedna od najčešće igranih i najradije gledanih komada u pozorištima u Srbiji. Kompozitor Petar Konjović transponovao je tekst „Koštane“ u istoimenu operu, čije je prvo izvođenje bilo 1931. u Zagrebu.[20] Drama „Koštana“ bila je naročito popularna na pozorišnim scenama u Srbiji (snimljeno je i nekoliko filmova), a broj pesama u predstavama obično je znatno povećavan u odnosu na Borin tekst. U filmovima i pozorišnim predstavama često se šematizovano, simplifikovano i oblikovano u orijentalističke kalupe prikazuju likovi i radnja. U prvi plan se stavljaju spoljašnji efekti (raskošna odeća, pesma, igra…), a ne dramski tekst. I sâm Bora Stanković bio je razočaran postavkom „Koštane“ u beogradskom Narodnom pozorištu, jer je drama sa tragičnim sudbinama postavljena kao vesela pozorišna igra. On je bio nezadovoljan i zbog toga što su akteri na sceni bili neadekvatno odeveni. O njihovim kostimima je prokomentarisao da tako nešto nikada nije video u Vranju.[20] Pojedine pesme iz „Koštane“ doživljavaju u periodu socijalizma, naročito 60-ih i 70-ih godina 20. veka, veliku popularnost, ali i umetničku obradu i svojevrsnu cenzuru. One bivaju skraćivane, iz njih se izbacuju, prema tadašnjim kriterijumima, nepoželjni elementi, formulacije, manje poznati turcizmi, stihovi koji opevaju ljubav mladih različite vere… One se modeluju tako da postanu razumljivije široj publici, a opet da ostanu prepoznatljivo „vranjanske“. Folklorna društva, koja su u vremenu socijalizma imala funkciju simbolizacije i slavljenja proklamovanog „bratstva i jedinstva“, prikazuju vranjski kraj kroz koreografiju i kostime orijentalnog tipa. Ovakva konstruisana slika o Vranju dalje se potvrđuje do stvaranja potpunog stereotipa. U časopisima i sličnim publikacijama, o Vranju se govori isključivo kroz sintagmu „Borino Vranje“. Uz sve to, adaptacije Borinih ostvarenja u poslednjih petnaest godina, reklamirajući se kao „novo čitanje Bore Stankovića“, uvode elemente kojih uopšte i nema u njegovom delu, dodatno egzotizujući Vranje i dodatno pojačavajući stereotipe kroz koje se ono posmatra.[20] Njegova Koštana je doživela veliki uspeh i kod književno obrazovanih ljudi, kojima se dopala njena prodirna i bolna poezija »derta«, »sevdaha« i »žala za mladost«, i kod velike publike, koja voli ono što je živopisno i hučno u njoj. To je velika ljubavna pesma čežnje, strasti i tuge, puna nostalgične poezije bosanskih sevdalinki, sa nečim opojnim i zanosnim što se hvata oko srca i duše. Kao drama, Koštana je slaba, jer je nevešto pisana, nepovezana, ali svojim visokim književnim osobinama, paroksizmom ljubavne strasti, prodirnim rečima i snažnim akcentom, ona je jedna od najpoetičnijih stvari u srpskoj književnosti, piše Jovan Skerlić.[22] „ Zameralo mi se što sam one tipove nazvao balkanskim a ne srpskim. Ja priznajem da sam od uvek, a ne tada, osećao da su u mojim radovima najviše usredsređene opšte karakterne crte ljudi i prilika Balkana. Jer da nema u njima nečega opštega, balkanskoga a ne sasvim provincialnog, vranjskog, kao što jednako kritičari naglašavaju, otkuda da se Koštani sa istim oduševljenjem i razumevanjem, osećajući u njoj nešto svoje, rođeno, pljeska kako u Beogradu, tako i u Sofiji, Skoplju, Mostaru, Sarajevu, pa čak i u Splitu? ” — Borisav Stanković[30] Prikaz likova Borisav Stanković, jugoslovenska poštanska marka. Borisav Stanković je u svom književnom radu opsesivno opisivao i produbljivao tek nekolike motive, onih o osujećenoj ljubavi (žene ili muškarca), nemogućnosti uspinjanja po vertikali kastinski uređene zajednice, likovima sa socijalne margine, a sve ovo uz dosledno prikazivanje egzistencije ne kao izvora radosti življenja, nego kao mučno trajanje ispunjeno stalnim udesima i zlom kobi. Svestan svoje imaginativne anomalije, Stanković je često modifikovao i transformisao jedne književne tekstove u druge, bilo između bliskih književnih vrsta u okviru istog književnog roda (pripovetka, roman) bilo između različitih književnih rodova (pripovetka, drama). Na ovom mestu treba pomenuti atipičnu zbirku kratkih priča Božji ljudi (1902), inovativnu na formalnom planu ne samo unutar stvaralaštva Borisava Stankovića i srpskog realizma, nego i u polju čitave srpske književnosti. Niz proznih minijatura u Božjim ljudima trebalo je da bude „rezervoar“ tema i motiva odakle bi pisac zahvatao i proširivao postojeće zamisli, što je on delom i činio, dobar primer za ovakvo piščevo postupanje je prerastanje priče Paraputa u dramu Tašana.[23] Ovde treba pomenuti još jednu karakterističnu pojavu u poetici Borisava Stankovića, on je Uvelu ružu, jednu od svojih prvih pripovedaka, iskoristio kao prototekst na osnovu kojeg je kasnije tematski zasnovao romane. Oba, sa ženskog i muškog stanovišta, svedoče neostvarenu i/ili osujećenu ljubav. Borisav Stanković je, poput mnogih naših i svetskih pisaca, pisao „jednu knjigu“. To je knjiga o osujećenju, o neispunjenosti potencijala rane mladosti, o nemogućnosti da se živi u skladu sa sopstvenim prohtevima, nagonima i nadama. Drugim rečima, književni junaci Borisava Stankovića književna su ilustracija onoga što je filozofija Hajdegera, Jaspersa i Šelera nazvala neautentičnom egzistencijom (čoveka). Književni likovi u delima Borisava Stankovića su uskraćeni, nezadovoljni, poraženi, čak ubijeni od života. Do dubokog uvida u prirodu i smisao ljudskog postojanja u pretežno neprijateljski nastrojenom svetu, Stanković nije došao racionalnim raščlanjavanjem etapa na životnom putu svojih literanih junaka, već jednom prenaglašenom senzibilnošću, na granici s vidovitošću, koja mu je pomogla da sagleda istinu iza laži pojavnog sveta.[23] Gazda Mladen i Sofka Fenomen tragičnog i fenomen žrtve u Nečistoj krvi i Gazda Mladenu je ono što spaja ova dva romana. Ova dva romana Borisava Stankovića smatraju se komplementarnim, u njima se paralelno odigrava ubijanje duhovnog života jedne žene i jednog muškarca, dakle čoveka. Ali, iako sudbine junakinje Nečiste krvi i junaka Gazda Mladena svedoče tragiku i žrtvovanje, u njihovnim sudbinama i udesima postoji razlika koja ih individualizuje i ne dozvoljava da se njihove egzistencije posmatraju kao lik i njegov odraz u ogledalu.[23] Čitanje proznih i dramskih tekstova Borisava Stankovića otkriva jednu neobičnu semantičku zakonomernost, koja do sada začudo nije uočena, naime, književni likovi po pravilu imaju samo lična imena, dok prezimena koja upućuju na pripadnost porodici nema. Ova pojava je tim neobičnija kada se zna koliko Stanković u književnim delima posvećuje pažnju brižljivom opisu negovanja familijarnih odnosa, bilo u intimi doma ili na svetkovinama povodom porodičnih praznika. Te porodične gozbe, najčešće krsna slava, Božić ili Uskrs, odvijaju se po veoma strogom protokolu, u toj meri da se njihov opis skoro nepromenjen može transponovati u neki etnološki zapis. Zbog svega toga, izostavljanje prezimena, kao šireg određenja pojedinca, ne može biti slučajno.[23] Prikaz Vranja Najava predstave Koštana. Dopisnica Bore Stankovića iz 1899. Deo kolekcije Adligata. Spomenik Bori Stankoviću u gradskom parku u Vranju. Do Borisava Stankovića srpska pripovetka je bila ograničena samo na severne i zapadne krajeve Srbije. Stanković prvi uvodi u pripovetku jugoistočne krajeve, novooslobođene krajeve, deo Stare Srbije koji je Srbija oslobodila 1877. i 1878. godine. On postaje pesnik toga novog, živopisnog i zanimljivog egzotičnog sveta, svoga rodnog mesta Vranja, u kome je proveo detinjstvo, iz kojeg je izneo najjače i neizgladive uspomene, i iz koga, u svome pripovedačkom radu, ne može da se pomeri. On piše o tadašnjem Vranju, koje se modernizuje, nego Vranju »starih dana«, patrijarhalne ljude, njihove uske pojmove ali srdačan život. On opisuje ono što je video i osetio, vrlo često ljude koji su odista postojali i događaje koji su se odista desili, nalazeći u jednoj poluistočnjačkoj palanci ceo »očarani vrt« ljubavi, prelivajući to sve velikom poezijom svoga srca, dokazujući ne rečju već delom da za pravog pesnika nema banalnosti u životu.[31] U njegovim opisima vranjskog života ima vrlo mnogo vranjskog, lokalnog, počev od zanimljivog arhaičnog srpskog dijalekta pa do starinskih priroda u kojima se pomešala istočnjačka čulnost i slovenska osećajnost. Ali u svemu tom realističnom opisivanju jednoga kuta Srbije, gde se sačuvalo još mnogo starinskog i patrijarhalnog, ima vrlo mnogo ličnog, impresionističkog, lirskog. Stanković se ne zadovoljava da slika spoljni svet, no u svoje delo i u svoje ličnosti unosi lično sebe, jedno jako nostalgično osećanje života, plahovitu strast i bolnu čežnju. U svim tim pripovetkama, gde se bije borba između Istoka i Zapada, između ličnosti i celine, strasti i morala, snova i jave, poezije i proze života, u svim tim predmetima kojima je on umeo dati veličine i poezije, Stanković je uvek prisutan, sa svom svojom širokom dušom. Među svima srpskim pripovedačima niko nije bio subjektivniji i poetičniji, niko nije takav potpun impresionista.[32] Proces konstruisanja identiteta Vranja i Vranjanaca pomoću slika i simbola povezanih sa književnim delom Bore Stankovića krenuo je „spolja“, od strane tadašnje kulturne elite u zemlji, da bi onda bio prihvaćen i podržan produkcijom novih-starih slika „iznutra“, u samom Vranju. Borino delo zainteresovalo je i inspirisalo mnoge istraživače, umetnike i avanturiste da posete Vranje, ne bi li zadovoljili svoju radoznalost prema onome što su oni doživeli kao Orijent, Drugost, samim tim i – egzotičnost, i tako obogatili svoje stvaralaštvo.[20] Javljajući se u vreme kada se mlađa generacija sve intenzivnije orijentiše prema zapadnjačkim uzorima, ostaje privržen realističkim tradicijama; dela su mu prožeta osećanjem naklonosti prema patrijarhalnom svetu stare Srbije. Opisujući tragične ličnosti, junake koji propadaju kao „poetične žrtve ljubavi“, dao je upečatljivu sliku zavičajnog Vranja, raslojavanje i degeneraciju starih trgovačkih porodica, prodiranje seoskog elementa u grad. Bio je slikar strasnih sukoba i nostalgije za mladošću. Proza mu je nadahnuta osećajem fatalizma i istočnjačke čulnosti. Pored pripovedaka i romana okušao se i kao dramski pisac. Beogradske prilike za vreme Prvog svetskog rata opisao je u memoarskom delu Pod okupacijom.[33] Nijedan njegov rukopis nije sačuvan.[3] Prestanak bavljenja književnošću Borisav Stanković prestao je da piše nakon rata. U toku Prvog svetskog rata, bio je u logoru u Derventi, a zatim je prebačen u Beograd, gde je radio kao novinar. Traume iz rata su veoma uticale na njega i o svom prestanku, pričao je u intervjuu sa Branimirom Ćosićem: „ Šta ja imam da vam kažem? Što ne idete kod drugih? Ja ne radim više, ne štampam; živim povučeno. Stvar je u ovome: ako čovek ne može da daje uvek nešto bolje i jače nego što je ranije davao, najbolje je da ne daje ništa. Posle, vi ste mladi, vi to ne možete razumeti, ali je po sredi i rat. Posle ovih grozota, kako mora onome koji je video svu nesreću i razumeo je, koji je video krv, srušene varoši, pomrlu decu, poubijane muževe, upropašćene žene, kako mora onome da izgleda ništavan sav čovekov napor. Kakva umetnost, kakva književnost! Šta ona tu može da učini, kako da oplemeni ono što se ne da oplemeniti: iskasapljene ljude, prosuta creva, krv? A mi koji smo bili tu i videli ne možemo da idemo dalje i da pišemo o drugome: sva ta grozota je prisutna. Možda ćemo moći da je se oslobodimo za desetinu godina. Možda ćete vi mlađi pronaći u svemu tome, tamo kasnije, inspiraciju, ali za nas, da se udaljimo od svega toga treba bar deset godina... Ne, svemu tome je kriv jedan rđavo shvaćen nacionalizam! Ono što se zove: bugarofilstvo, srbofilstvo! A zašto? Čemu? ” — Borisav Stanković u intervjuu sa Branimirom Ćosićem[24] Zaostavština Bista u njegovoj kući u Vranju. Bista u Kalemegdanskom parku u Beogradu. Književno delo Bore Stankovića igra ključnu ulogu u priči koju Vranjanci pričaju o sebi samima. On je „naš Bora“, mnogi kod kuće imaju njegova sabrana dela i veoma su osetljivi na novije i slobodnije interpretacije njegovih ostvarenja. Mnoge važne institucije u gradu nose njegovo ime, ili imena njegovih književnih junaka (Gimnazija, osnovana 1881. godine, od 1959. nosi piščevo ime, Pozorište, Gradska biblioteka, Književna zajednica, koja od 1992. godine dodeljuje nagradu sa Borinim imenom za najbolju knjigu proze objavljenu na srpskom jeziku u kalendarskoj godini, Fabrika obuće „Koštana“, poslastičara „Koštana“ u centru grada i tako dalje). Kao godišnja svečanost u čast pisca organizuje se „Borina nedelja“ (ustanovljena 1967, a od 1976. počinje 23. marta, na dan piščevog rođenja), potom „Borini pozorišni dani“ i druge kulturne manifestacije, sve sa zaštitnim znakom Bore Stankovića. Godine 1954. podignut je u gradskom parku spomenik Bori Stankoviću, a njegovu kuću je 1964. opština otkupila od novih vlasnika i 1967. zvanično otvorila kao muzej-kuću. Simbolizacija lokalnog identiteta pomoću Bore Stankovića dobija naročiti zamah od momenta kada je ustanovljena „Borina nedelja“. Bibliografija Krajem devedesetih godina, 1898, javio se u Iskri sa nekoliko pripovedaka, o kojima se stalo govoriti i pisati tek kada su izišle u zbirci Iz staroga jevanđelja (Beograd, 1899). Zatim su izišle zbirke Božji ljudi (Novi Sad, 1902; drugo izdanje, Beograd, 1913). Izbor njegovih najboljih pripovedaka, Stari dani, izišao je u izdanju Srpske književne zadruge, 1902. Komad Koštana izašao je u dva izdanja, u Beogradu 1902, u Karlovcima 1905. Od komada Tašana objavljeni su samo pojedini činovi, koji obećavaju dramu jake strasti i intenzivne poezije. Roman Nečista krv izišao je 1910. u Beogradu. Pored toga ima od Stankovića još izvestan broj pripovedaka rasturenih po raznim listovima i časopisima.

Pristupno predavanje na Kolež de Fransu, održano 7. januara 1977. godine „Tu spasonosnu prevaru, to izbegavanje, tu izvanrednu varku koja omogućava da se čuje jezik koji je izvan moći u veličanstvenosti neprestane revolucije ljudskog govora, ja nazivam književnošću.“ Rolan Bart Inauguraln a predavanja na pariskom College de France, instituciji koja se, istovremeno, nalazi i unutar akademskog francuskog sistema i izvan njega – studenata nema, profesorima je data puna sl oboda da kurseve oblikuju po svojoj volji, pristup predavanjima je slobodan – veliki su događaji koji po pravilu prevazilaze funkciju pukog rituala. Uvodna beseda je, naravno, obred inicijacije u kojem onaj ko pristupa Collegu svojom „krvlju“ pečati ugovor s institucijom, ali svi govori što su ih, barem u dvadesetom veku, održali filozofi (College je star 480 godina) bez razlike su postali ne samo „institucionalne činjenice“ pretočene u knjige sa statusom bestselera, već i svojevrsni filozofski orijentiri. Pristupno predavanje Rolana Barta Lekcija, iz 1977. (Karpos, Loznica 2010, prevod Anja Miletić), jedna je od tih prelepih i uticajnih tvorevina. Svu silinu svoje opsesije književnošću i jezikom Rolan Bart je slio u neveliki, gust tekst, kroz koji se, poput žica plemenitog metala, protežu teorijska maštovitost, strast i jezičko majstorstvo. Iako će u prvom koraku, naizgled naivno, instituciju kojoj pristupa odrediti kao mesto izvan dometa moći – profesor je, kao što je rečeno, ničim uslovljen – već u narednom gestu Bart otvara Pandorinu kutiju moći samoga jezika rečenicom od koje se ledi krv u žilama: jezik je fašistički, „jer fašizam nije sprečiti da se govori, već primorati da se kaže“ (str. 16). Nalog koji dolazi iz jezika samog kaže – govori! No, šta ako jeziku odbijemo poslušnost, ako se oglušimo o njegov imperativ, ako odbijemo govor i pobunimo se? Bićemo kažnjeni, naravno, jer i pobuna je jezički čin. Suprotstaviti jeziku ne-jezik, takođe je nemoguće, jer izvan jezika nema ničeg. I ćutanje je govor. Od jezika se ne možemo odmoriti, jer i san je jezik. Ali ako izvan jezika nema ničeg, ako je opasnost u samome jeziku, onda upravo tu, na mestu najveće opasnosti, pronalazimo i ono spasonosno (Helderlin). Ne, dakle, bekstvo od moći, već uranjanje u srce moći. Ne povlačenje u tišinu, već skok u metež gov ora. A to znači suočavanje s onim bez čega je jezik nemoguć, sa ponovljivošću jezika samog (fašizam je, da ne bude zabune, primoravanje da se ponavlja ono već rečeno, perpetuiranje ubitačnih banalnosti). Jezik, naime, počiva na moći ponavljanja, na onome što nam, kao čvrsta struktura, kao čvrsti znak, kao stereotip, uopšte omogućava govor. Da bismo stvorili iluziju razumevanja, potrebno je da možemo ponoviti ono što je rečeno. Ali ako bismo jezik sveli na puko ponavljanje, ako jezik ne bi bio u stanju da izađe iz režima ponovljivosti, pružao bi nam samo čvrste znake koji ne proizvode razliku. Čitav bi jezik bio, u tom slučaju, obred izražavanja vernosti prvobitnom i nepromenljivom smislu, sa sve zastavama, fanfarama i koncentracionim logorima. Ili, kako je primetila Hana Arent, fašizam je ideologija banalnosti. Nasuprot ponovljivosti stoje tvrdnja, negacija, način da se iskaže sumnja, čitava jedna umetnost prerušavanja i krivljenja prvobitnog smisla. Moć afirmacije suprotstavlja se moći ponavljanja. Kada nešto tvrdimo odbijamo da se udobno smestimo u „ropstvo znakova“. Čim progovorimo postajemo, istovremeno, i robovi i gospodari: robovi ponovljivosti jezika i gospodari moći da se ponavljanju suprotstavimo. Zato je na nama da se izborimo za smisao. Zato varamo jezik, zato se prerušavamo, zato izneveravamo i sebe i jezik, „a tu spasonosnu prevaru, to izbegavanje, tu izvanrednu varku koja omogućuje da se izvan moći, u neprestanoj, veličanstvenoj revoluciji ljudskog govora, čuje jezik, nazivam književnošću“ (str. 18). Mathesis, mimesis i semiosis sile su književnosti. Znanje, mathesis, jeste onaj momenat književnosti koji, na sebi svojstven način, miri rascep između nauke i života: „nauka je gruba, život suptilan i književnost nam je potrebna da bismo izgladili ovu razliku“ (str. 20). Znanje koje nudi književnost nije epistemičkog, već dramatičkog reda, ono je zupčanik beskonačne refleksivnosti. Druga sila književnosti, mimesis, jeste sila predstavljanja. No, šta se predstavlja, ili šta se pokušava predstaviti, ako je ono realno, kako tvrdi Bart (sa Lakanom), nepredstavljivo? Kao „tvrdoglavo nerealistična“, čak i kada je realistična, književnost, u jednoj perverznoj igri želje i realnog, u samorefleksivnom činu – predstavlja samu sebe. Najzad, semiosis, treća sila književnosti, svojevrsna je igra znakova, uspostavljanje heteronomije stvari u srcu samoga jezika: „dekonstrukciju lingvistike nazivam semiologijom“ (str. 31). I tako se do kraja ovog malog teksta, nabijenog značenjem kao barutom, smenjuju analiza i ničeanski aforizam, filozofska refleksija i refleksivna nauka, rečju: magija Bartovog pisanja. Ivan Milenković 12. septembar 2010. Rolan Bart 1915-1980-2010. Rolan Bart je imao šezdeset četiri godine kada je umro 26. marta, ali mu je karijera bila kraća nego što bi se po njegovim godinama reklo jer je u trideset sedmoj objavio svoju prvu knjigu. Nakon zakasnelog početka bilo je mnogo knjiga, mnogo rasprava. Moglo se osetiti da je mogao uopštavati ideje o ničemu. Ako biste ga stavili pred izlog prodavnice duvana, i onda bi mogao imati jednu, dve, mnogo ideja – čitav mali esej. To nije bilo pitanje znanja (nije morao mnogo znati o predmetu o kome je pisao) već hitrine probiračkog ispitivanja šta bi se moglo misliti o nečemu što je najednom privuklo pažnju. Uvek je postojala neka fina mreža klasifikacije u koju bi fenomen bio svrstan. U mladosti je izvesno vreme glumio u nekom provincijskom avangardnom teatru u revijalnim komadima. I nešto od teatra, duboka ljubav ka pojavljivanju, boji njegovo delo kad je počeo da upražnjava, u punoj snazi, svoj poziv pisca. Osećanje ideja bilo je dramaturško: jedna ideja se uvek nadmetala sa drugom. Nastupajući na originernoj francuskoj intelektualnoj sceni, ustao je protiv tradicionalnog neprijatelja koga je Flober zvao „prihvaćenim idejama“ i koji je postao poznat kao „buržoaski“ mentalitet; marksisti su ga razobličili pojmom lažne svesti, a sartrovci lošom verom; Bart, koji je diplomirao na klasicima, označio ga je etiketom doxa (tekuće mišljenje). Startovao je u posleratnim godinama, u senci Sartrovih moralističkih pitanja, sa manifestima o tome šta je literatura (Nulti stepen pisama) i duhovitim portretima idola buržoaskog porekla (članci sakupljeni u Mitologijama). Svi njegovi spisi su polemičkog karaktera. Ali najdublji impuls njegovog temperamenta nije bio borbeni već slavljenički. Razobličavajući naleti, koji su podrazumevali spremnost na gorčinu zbog besmisla, gluposti i licemerja – postepeno su se stišavali. Mnogo više je zainteresovan za pohvale, deleći svoje oduševljenje. Bio je klasifikator likovanja i ozbiljne duhovne igre. Mentalne klasifikacije su ga fascinirale. Odavde njegova neobuzdana knjiga Sad, Furije, Lojola, koja – postavljajući rame uz rame trojicu odvažnih šampiona fantazije, opsednutih klasifikacijama sopstvenih opsesija – poništava sve bitne razlike koje ih čine neuporedivima. Nije bio modernist po ukusu (bez obzira na pristrasno jamčenje za takve gurue literarnog modernizma u Parizu kao što su Rob-Grije i Filip Solers) već kao kritičar. Neodgovoran, igriv, formalist – pravio je literaturu činom govorenja o njoj. Na rad ga je stimulisalo ono što je bilo branjeno i njegovi sistemi neobuzdanosti. Svesno je bio zainteresovan za perverzno (zadržao je staromodno shvatanje da je to oslobađajuće). Sve što je napisao bilo je interesantno, živahno, hitro, zbijeno, ukazujuće. Najveći deo njegovih knjiga su zbirke eseja. (Među izuzecima je rana polemička knjiga o Rasinu. Knjiga neuobičajenog obima o semiologiji modernog oglašavanja – koju je napisao da bi platio svoje akademske dugove – sa nekoliko virtuoznih eseja. Nije produkovao ništa što bi se moglo nazvati mladalačkim; elegantni i uzbuđujući glas prisutan je od samog početka. Ali ritam se u poslednjoj dekadi ubrzavao: svake ili svake druge godine nova knjiga. Misao je imala veću brzinu. U njegovim novijim knjigama, forma eseja sama se raspala, probijajuću uzdržanost esejiste o svome „Ja“. Pisanje je preuzelo na sebe slobode i rizike beležaka. U S/Z obnovio je jednu Balzakovu novelu u formi istrajne ingeniozne tekstualne glose. Postojali su zaslepljujući borhesovski prilozi o Sadu, Furijeu, Lojoli; para-fantastični vatrometi promena između teksta i fotografija, između teksta i polumračnih referenci u njegovim autobiografskim spisima; slavlje iluzije u njegovoj poslednjoj knjizi, o fotografiji, publikovanoj pre dva meseca. Suzan Zontag (1933-2004) Bio je posebno osetljiv na fascinaciju izazvanu oštrom notacijom, fotografijom. Od fotografija bira za Rolana Barta po Rolanu Bartu možda najpokretljiviju predstavu jednog preraslog deteta, Bart u desetoj: nosi ga i privija uza se njegova mlada majka (naslov: „molba za ljubav“). Prema stvarnosti i pisanju, što je za njega isto, imao je zaljubljenički odnos. Pisao je o svemu; opsednut molbama da piše prigodne članke, prihvatao je koliko god je mogao; želeo je da bude, i često i bio, zaveden predmetom. (Njegov predmet postaje sve više zavođenje). Kao i svi pisci, žalio se na preopterećenost, na suviše velike zahteve, na zaostajanje – ali bio je, faktički, jedan od najdisciplinovanijih, najsigurnijih, sa najširim interesovanjem od svih pisaca koje znam. Provodio je vreme dajući brojne elokventne, intelektualno inventivne intervjue. Kao čitalac bio je sitničav, ali ne pohlepan. Naprotiv. Pisao je skoro o svemu što je čitao, tako da bi se moglo pretpostaviti da, ako o nečemu nije pisao, to verovatno nije ni čitao. Bio je više nekosmopolita od najvećeg broja francuskih intelektualaca (izuzetak je omiljeni Žid). Nijedan strani jezik nije znao dobro a stranu literaturu čitao je malo, uvek u prevodu. Jedino ga se, izgleda, od strane literature dotakla nemačka: Breht je bio rani moćni stimulans; skoro setno, uzdržano pripovedanje u Fragmentima ljubavnog govora odvelo ga je do Jada mladog Vertera i nemačke poezije. Nije bio dovoljno radoznao da dopusti da čitanje utiče na njegovo pisanje. Voleo je da bude poznat, sa velikim, uvek obnovljenim zadovoljstvom: u Francuskoj se poslednjih godina često mogao videti na televiziji, a Fragmenti ljubavnog govora bili su bestseler. Ipak, govorio je da je strašno naći svoje ime pri svakom listanju novina ili časopisa. Osećanje privatnosti bilo je izrazito egzibicionističko. Pišući o sebi često je upotrebljavao treće lice, kao da se bavi sobom u obliku fikcije. Pozniji radovi sadrže više probranih samootkrića, ali uvek u spekulativnoj formi (bez ijedne anegdote o sebi koja bi donela neku ideju između redova i prijatnoj meditaciji o ličnom; poslednji objavljeni članak bio je o držanju novina. Celokupno njegovo delo je beskrajni kompleks samoopisivanja. Ništa nije izbeglo pažnji ovog predanog, izvanrednog studenta sebe: hrana, boje, mirisi, raspaljivali su mu maštu, kao i način na koji ih je čitao. Predane čitaoce – zapazio je na jednom predavanju u Parizu – svrstava u dve grupe: one koji podvlače svoje knjige i one koji to ne čine. Sâm pripada drugoj grupi: nikada ništa nije beležio po knjizi o kojoj je nameravao da piše, ali je ključna mesta prepisivao na kartice. Zaboravila sam teoriju koju je o ovome imao, ali ću improvizovati svoju. Njegova averzija prema šaranju po knjigama izgleda da je u vezi sa činjenicom da je crtao i da su ti crteži, kojima se ozbiljno bavio, bili neka vrsta pisanja. Vizuelna umetnost, koja ga je privlačila, dolazila je iz jezika; bila je, zaista, jedan oblik pisanja. Pisao je eseje o Ertijevom (Ert’s) alfabetu oblikovanom od ljudskih figura, o kaligrafskom slikarstvu Rekišota (Requichot),o Tombliju (Twombly). Podsećao je da se metafora smrti, „telo“ rada – obično ne piše na telu koje se voli. Njegovo temperamentno neraspoloženje prema moralizmu bivalo je poslednjih godina sve otvorenije. Posle nekoliko dekada vredne privrženosti, s izraženim osećanjem dužnosti, ispravnim (to je levo krilo) gledištima, esteta je izišao iz zatvorenosti 1974, kad je sa nekoliko bliskih prijatelja i literarnih istomišljenika, maoista u tom trenutku, otišao u Kinu. Po povratku je o svemu pisao – na jedva tri strane – nije bio impresioniran moraliziranjem; bile su mu dosadne aseksualnost i kulturna uniformnost. Bartovo delo, s Vajldovim i Valerijevim, predstavlja se kao delo čoveka istančana ukusa. Mnogi su njegovi pozni spisi svetkovina razumevanja čula, pisani sa osećanjem. Braneći čula, nikada nije zapostavio razum; nikada nije udovoljio nijednom romantičnom klišeu o suprotnosti čula i mentalne oštrine. Bartovo delo je skoro savladano setom, ili porečeno. On je mislio da sve može biti posmatrano kao sistem, kao rasprava, zbirka klasifikacija. Budući da je sve sistem, sve može biti prevaziđeno. Ali, na kraju krajeva, on se koristio sistemima. Njegova misao je bila suviše okretna, suviše častoljubiva, suviše podložna riziku. Poslednjih godina bio je oprezniji i ranjiv, a produktivniji nego ikada. Uvek je, kao što je i sâm zapazio, „radio pod zaštitom nekog velikog sistema (Marks, Sartr, Breht, semiologija, Tekst). Danas, čini mu se da piše otvorenije, izloženije…“ On sebe oslobađa učitelja i njihovih ideja iz kojih je izvlačio supstancu („da bi govorio, čovek mora tražiti potporu u drugim tekstovima“, objašnjavao je), uvek ostajući u senci sebe samoga. Postao je svoj Veliki Pisac. Na sednicama sedmodnevne konferencije posvećene njegovom delu 1977, bio je usrdno revnostan – komentarisao je, stavljao blage primedbe, uživao. Objavio je ogled o svojoj spekulativnoj knjizi o sebi (Rolan Bart po Rolanu Bartu). Postao je duhovni vođa svog stada. Neodređena nelagodnost, osećanje nesigurnosti bilo je prisutno, utešno saznanje da se nalazi na oštrici velike avanture. Kad je prošle godine bio u Njujorku, sa skoro ustreptalom hrabrošću objavio je svoju nameru da napiše novelu. Novela se ne bi smela izuzeti od kritike, koja je Rob-Grijea za neko vreme načinila centralnom figurom savremene književnosti, od pisca čije su najlepše knjige – Rolan Bart po Rolanu Bartu i Fragmenti ljubavnog govora – trijumfi modernističke fikcije, rađeni manirom Rilkeovih Zapisa Maltea Lauridsa Brigea, koji ukršta fikciju, esejističku spekulaciju i autobiografiju u pravolinijsko-beležničkoj pre nego u linearno-pripovedačkoj formi. Ne, ne modernistička novela, već jedna „stvarna“, rekao je; kao Prust. Privatno je govorio o svojoj žudnji za spuštanjem s akademskih visina – imao je mesto na Francuskom koledžu od 1977 – da bi se posvetio ovoj noveli, i o svom strahovanju (objektivno govoreći, neopravdanom) za materijalnu sigurnost, ako bi se odrekao svog profesorskog položaja. Smrt majke dve godine ranije bila je za njega veliki udarac. Prisećao se da je Prust tek posle smrti svoje majke mogao započeti A la recherche du temps perdu. Karakteristično je da je očekivao da će pronaći izvore snage u svom razarajućem bolu. Kad je ponekad pisao o sebi u trećem licu, običavao je da o sebi govori van vremena, aludirajući na svoju budućnost kao da je daleko mlađi nego što je bio. Žudeo je za slavom, iako je uvek osećao (kao što je rekao u Rolanu Bartu po Rolanu Bartu) opasnost od „povratka na nevažnu stvar, staru stvar, koja je on sâm kad je ‘prepušten sebi'“. Bilo je nečeg što je podsećalo na Henrija Džemsa u vezi s njegovim temperamentom i nepopustljivom tananošću njegova uma. Dramaturgija ideja ustuknula je pred dramaturgijom osećanja; njegova najdublja interesovanja bila su skoro neiskazane stvari. Njegova ambicija imala je nešto od džejmsovskog patosa, kao što je imala i njegova nesamouverenost. Da je mogao da napiše svoju veliku novelu, može se pretpostaviti da bi više ličila na poznog Džejmsa nego na Prusta. Bilo je teško odrediti njegovu starost. Izgledalo je kao da je bezvremen – saglasno tome, njegova životna hronologija se krivi. Iako je proveo mnogo vremena sa mladima, nikad nije afektirao sa mladošću i njenom savremenom neformalnošću. Ali nije izgledao star, iako su njegove kretnje bile spore, njegova odeća profesorska. Njegovo telo je znalo kako da otpočine; kao što je Garsija Markes primetio: pisac mora znati kako da se odmara. Bio je veoma marljiv, ali odan luksuzu. Imao je jak, gotovo poslovan interes da dobije uobičajenu porciju ugodnosti. Mnogo godina u svojoj mladosti bio je bolestan (tuberkuloza) i mogao bi se steći utisak da je do svog tela došao relativno kasno – kao i do mišljenja i do svoje produktivnosti. Imao je čulna otkrića na raznim stranama (Maroko, Japan); postepeno, donekle sa zakašnjenjem, prihvatio je razumljive seksualne privilegije koje čovek njegovog seksualnog ukusa i velike znamenitosti može imati. Bilo je nečeg detinjeg u njemu: u čežnji, u blagosti pogleda i zdepastom telu, u mekom glasu i prekrasnoj koži, u samoapsorbovanju. Voleo je da se zadržava u kafeima sa studentima; želeo je da bude poveden u barove i disko-klubove, ali, na stranu seksualne transakcije njegovo interesovanje za vas bilo je usmereno na to da bude vaše interesovanje za njega. („Ah, Suzan. Toujours fidele!“ – bile su reči kojima me je afektivno pozdravio kad smo se poslednji put videli. Ja sam bio, ja sam bio, ja jesam.) Potvrđivao je nešto detinje u svojoj nepopustljivosti – koju je delio sa Borhesom – da je čitanje oblik sreće, oblik radosti. Isto tako, bilo je nečeg manje nevinog u zahtevu, britkoj oštrici odrasle seksualne buke. Svojim nesputanim kapacitetom za samorazmatranje registrovao je domišljatost čula u traganju za zadovoljstvom. Dva su identifikovana: čitanje kao Jouissance i zadovoljstvo teksta. Oni su bili tipični. Kao sladostrasnik duha, bio je veliki izmiritelj. Imao je malo osećanja za tragiku. Uvek je nalazio preimućstvo nepovoljnog. Iako je ispitivao mnoge večite teme kritike savremene kulture, nije imao drugo do duh otvoren za nesreću. Njegovo delo ne nudi vizije strašnog suda, sudbine civilizacije, neminovnost varvarizma. Nije čak ni elegično. Staromodan po mnogim nazorima, osećao je nostalgiju za dekorom i literarnošću starog buržoaskog reda. Ali je našao mnogo šta što ga je mirilo sa modernošću. Bio je izuzetno uglađen, pomalo udaljen od sveta, pun života – mrzeo je nasilje. Imao je lepe oči, uvek tužne. Bilo je nečeg setnog i u ovom govoru o zadovoljstvu; Fragmenti ljubavnog govora su veoma tužna knjiga. Ali on je poznavao i ekstazu i želeo je da je slavi. Bio je veliki ljubitelj života (i poricatelj smrti); svrha njegove nenapisane novele, govorio je, bila je pohvala životu, izraz zahvalnosti za život. U ozbiljnom poslu uživanja, u blistavoj igri njegovog uma, uvek je bilo prikrivenog patosa – sada mnogo oštrije izraženog zbog njegove prerane, uvredljive smrti. Suzan Zontag, „Sećanje na Barta“, prev. Slavko Bogdanović, Delo, God. 26, knj. 26, br. 8, Beograd, 1980, str. 102-108. br. 48/49, 1980. Rolan Bart je ostavio za sobom desetak knjiga i više članaka i ogleda objavljenih u časopisima ili kao posebne brošure. Njegovo delo je neobično raznovrsno, i to u svakom pogledu. Najpre, u pogledu svog predmeta. Bart je pisao o Mišleu, Rasinu, Lojoli, Sadu, Furijeu, Balzaku, Brehtu, Bataju, Solersu, o malograđanskim mitovima i modi, o reklami, pozorištu, književnosti, književnoj kritici, o mitologiji, semiologiji, Japanu, strukturalizmu, fotografiji i, najzad, o samome sebi. Zatim, Bartovi radovi su raznovrsni i u pogledu oblasti, odnosno diiscipline ili žanra kojima pripadaju. Neki od njih pisani su s naučnim ambicijama. Takve su, na primer, knjige Sistem mode i Elementi semiologije i rasprave Retorika slike i Strukturalna analiza priče. Tu se Bart drži naučnog diskursa, odnosno oslanja se na naučni metajezik. Drugu grupu njegovih radova čine teorijski i polemički eseji, okupljeni u knjigama Nulti stepen pisma, Mitologije, Kritički eseji, Kritika i istina. Njima dominira izlaganje teorijskih koncepcija, stavova, uverenja, ali to izlaganje je zahvaćeno igrom, ili radom, samog jezika. Najzad, treću grupu Bartovih radova čine esejističko-prozni fragmenti. Njih nalazimo najviše u knjigama Zadovoljstvo teksta, Sad, Furije, Lojola, Odlomci jednog ljubavnog govora i Carstvo znakova. Tu označujuće odnosi prevagu nad označenim, književnost nad naukom, pisanje nad spekulacijom. Teorijski metajezik zamenjen je činom punog pisanja. Ova raznovrsnost, koja se grubo može nazvati žanrovskom, u tesnoj je vezi sa raznovrsnošću velikih interpretativnih sistema i njihovih varijanti, u čijem okrilju je Bart, po sopstvenom priznanju, uvek pisao. Knjige o Mišleu i Rasinu pisao je iz psihoanalitičke perspektive; marksizmom su najviše obeleženi tekstovi o nultom stepenu pisma, mitologijama, o Brehtu, prvi od njih još i egzistencijalizmom; ostali njegovi radovi vezani su za strukturalizam, formalizam ili teoriju teksta. Dakle, reč je o trostrukoj raznovrsnosti Bartovog dela: raznovrsnosti predmeta, žanrova – ili, možda, bolje reći, jezika – i metoda. Međutim, konstatovati raznovrsnost nije čist empirijski postupak. Raznovrsnost nije data, ona je rezultat razvrstavanja, a svako razvrstavanje se oslanja na neki sistem klasifikacije, na neku teoriju o podeli na vrste, žanrove, predmete. Upravo je Bart ukazao na značaj, i problematičnost klasifikacija, pre svega, klasifikacije jezika. Evo šta je o tome pisao 1965. godine: ,,Za jedno društvo ništa nije bitnije od klasifikacije njegovih jezika. Menjati tu klasifikaciju, premeštati govor, znači dizati revoluciju. Francuski klasicizam se u toku dva veka određivao na osnovu ragraničenosti, hijerarhije i postojanosti svojih pisama, dok se romantička revolucija sama prikazivala kao remećenje podele. A evo skoro sto godina, u svakom slučaju počev od Malarmea, odvija se jedno značajno preuređivanje prostora naše književnosti: menjaju se, prepliću i izjednačavaju dve funkcije pisanja – pesnička i kritička. Pored toga što se sami pisci bave kritikom, često i njihovo delo obelodanjuje uslove svog rađanja (Prust) ili čak svog odsustva (Blanšo); jedan isti jezik teži da prožme čitavu književnost i čak da zađe iza samoga sebe; tako autor može svoju knjigu da obuhvati s naličja; nema više ni pesnika ni romanopisca: postoji samo određeni način pisanja. Ali jednim komplementarnim kretanjem sada se kritičar pretvara u pisca. Naravno, želja da se bude pisac nije polaganje prava na određeni položaj, već intencija bića. Šta za nas znači to što veću slavu uživa romanopisac, pesnik, esejist ili hroničar? Pisac se ne može odrediti na osnovu uloge ili vrednosti, već samo prema izvesnoj svesti o govoru. Pisac je onaj za koga jezik predstavlja problem, onaj ko iskušava njegovu dubinu a ne njegovu instrumentalnost ili lepotu. Dakle, nastale su knjige kritika koje valja čitati na isti način kao i književna dela u pravom smislu, mada su autori tih knjiga, po svom statusu, samo kritičari a ne pisci. Ukoliko se nova kritika uopšte zasniva ne nečem stvarnom, onda to svakako nije jedinstvo njenih metoda, još manje snobizam koji je – kako se olako kaže – podržava, već je to upravo samosvojnost kritičkog čina, potvrđenog danas, daleko od alibija nauke ili ustanova, kao čina punog pisanja. Dok ih je nekad razdvajao obilato korišćen mit o ,,gordom stvaraocu i poniznom slugi, koji su obojica potrebni, svaki na svom mestu“ itd, danas se pisac i kritičar zajedno nalaze u istom teškom položaju u odnosu na isti predmet – jezik.“ (Kritika i istina, u: Književnost, mitologija, semiologija, Nolit, 1979, str. 193-194) Dakle, granice između nauke, kritike i književnosti, između njihovih predmeta i njihovih jezika, postale su za Barta problematične, naročito od trenutka kad je došao do uverenja da nema nedužnog, neutralnog metajezika, u čije se mogućnosti i prednosti jedno vreme i sam uzdao. Kad je reč o predmetima kojima se Bart bavio, njihova heterogenost bitno se smanjuje kada se zna da se on nije zanimao za njihove supstance, nego za forme, odnosno za jezik. Jezik je onaj jedinstveni, tačnije rečeno, objedinjujući predmet njegovih knjiga. Zato je on mogao, na primer, da u istoj knjizi piše o Sadu, Furijeu i Lojoli, o pornografskom piscu, katoličkom svecu i socijalisti utopisti. Bart je u njima video ,,logotete“, jezikotvorce. U stvari, možda je najtačnije reći da u Bartovom delu raznovrsnost nominalnih predmeta, pluralnost metoda i kolebanja izmedu formalizacije interpretativnih jezika i prakse pisanja (,,punog pisanja“) imaju tačku konvergencije u jednom momentu, ili dva vida jednog momenta, koji se mogu označiti kao kritika jezika i odbrana književnosti. Kritika jezika kod Barta najpre obuhvata i kritiku književnog jezika i jezika kritike. Osnovni Bartov zahtev je da književnost i kritika moraju prihvatiti svoje jezičko ustrojstvo. Ivan Čolović Za književnost to znači da njenu granicu ne čine samo jezik na kome se piše (na primer, savremeni francuski), i piščev stil, koji je biološki predodređen, nego je ograničavaju i ,,vezuju“ i znaci književnosti, treća dimenzija forme, pismo. Ali ova treća dimenzija forme je i dimenzija u kojoj se javlja mogućnost slobode, mogućnost izbora ovog ili onog pisma. Tako se u vezi sa pismom postavlja pitanje odgovornosti forme, morala književnosti. Pisac ne može da piše na ,,nultom stepenu“, da izbegne znakove književnosti, ali ne treba ni da ih po svaku cenu krije; odnosno, treba da ih prihvati kao svoj izbor. On nosi masku, ali je pokazuje prstom. To je omiljena Bartova metafora iz vremena kada je formulisao ovo gledište. Drugo, prihvatajući ustrojstvo književnog jezika, pisac (a Bart misli na modernog pisca) mora prihvatiti i to da je književnost tehnika istovremenog nuđenja i uskraćivanja smisla. Samo tako književnost omogućava ,,disanje“ jezika. Evo dva odlomka koji će to osvetliti: ,,Obzorje jezika i okomitost stila u očima pisca predstavljaju nešto prirodno, jer on ne bira ni jedno ni drugo. Jezik funkcioniše kao negativnost, početna granica mogućnog, stil je nužnost koja povezuje narav pisca sa njegovim jezikom. U prvom slučaju on oseća prisnost Istorije, u drugom prisnost sopstvene prošlosti. Oba puta reč je o prirodi, to jest o jednom prisnom gibanju gde je energija samo operativna, te se u jednoj prilici koristi za popisivanje a u drugoj za preobraćanje, ali nikada za procenjivanje ili označavanje izbora. Ali svaka forma je i vrednost; otuda između jezika i stila mesto za još jednu formalnu realnost: pismo. Svaka književna forma bez razlike sadrži opšti izbor jednog tona ili, drugim rečima, jednog etosa, i upravo se tu pisac razgovetno individualizuje, jer se tu angažuje. Jezik i stil su date koje prethode čitavoj problematici izražavanja, jezik i stil su prirodni proizvodi Vremena i biološke ličnosti; ali formalni identitet pisca stvarno se ustanovljava tek izvan skupa gramatičkih normi i ustaljenih stilskih oblika, tamo gde pisanje, najpre sakupljeno i zatočeno u jednoj potpuno nedužnoj lingvističkoj prirodi, konačno postaje puni znak, izbor jednog ljudskog stava… Jezik i stil su slepe sile: pismo je čin istorijske solidarnosti.“ (Nulti stepen pisma, u: Književnost, mitologija, semiologija, str. 11-12) Književnost je posebno ustrojena u tom smislu što je sačinjena od jezika, to jest od građe koja već nešto znači u trenutku kad se književnost nje maša: književnost treba da se udene u jedan sistem koji joj ne pripada, ali čije je funkcionisanje ipak usmereno kao i u književnosti: na opštenje. Iz toga sledi da trvenja između jezika i književnosti čine, u neku ruku, samo biće književnosti. ,,Mislim da ovo ,,lingvističko“ ustrojstvo književnosti baca dovoljno svetlosti na etička protivurečja koja pogađaju njenu upotrebu… Svaki put kad se opisivanje ne zatvara, svaki put kad se piše na dovoljno neodređen način da bi smisao mogao da se izmakne, svaki put kada se postupa kao da svet nešto znači a ne kazuje se, šta, pisanje oslobađa jedno pitanje, potresa postoječe, nikada, međutim, ne dajući unapred oblik onome što još ne postoji, ono svetu vraća dah.“ (Književnost i značenje, u: Književnost, mitologija, semiologija, str. 176-177) Slično tome, jeziku kritike Bart ne zamera što se vezuje za ideološke ili filozofske postulate, nego što hoće da bude objektivan, što kritičar svoje sudove prikriva alibijima empirizma i scijentizma. Jer u kritici ,,najveći greh nije ideologija, već ćutanje kojim se ona pokriva“. Kao merilo vrednosti – namesto lažne objektivnosti – Bart ističe koherentnost i iscrpnost. To znači da je moral kritike više u vernosti sopstvenom stanovištu, u njegovom sistematskom razvijanju, nego u otkrivanju implicitne istine književne retorike. ,,U stvari, upravo priznajući da je sama tek jezik (ili, tačnije, metajezik), kritika može da bude – na protivurečan ali autentičan način – istovremeno objektivna i subjektivna, istorijska i egzistencijalna, totalitarna i liberalna. Jer, s jedne strane, kritičaru jezik kojim odabira da govori ne pada s neba, on je objektivno proizvod izvesnog istorijskog sazrevanja znanja, ideja, intelektualnih strasti, on je nužnost; a, s druge strane, svaki kritičar odabira taj nužni jezik u funkciji izvesne egzistencijalne organizacije, kao obavljanje jedne njemu svojstvene intelektualne funkcije, rad u koji on unosi svu svoju dubinu, to jest svoje izbore, svoja zadovoljstva, svoje otpore, svoje opsesije.“ (Šta je kritika?, u: Književnost, mitologija, semiologija, str. 166) Ova Bartova kritika jezika i, dakle, kritika književnog i kritičkog jezika, prožeta je izvesnim rnoralizmom, egzistencijalistički i marksistički nadahnutim, ali je on nastojao da je zasnuje imanentno, da je veže za formu. Otuda se u njegovom delu na nov način povezuju strukturalizam i marksizam, egnistencijalizam i formalizam. U radovima koje je objavio za poslednjih desetak godina. Bart se najviše oslanjao na jedno novo shvatanje književnosti, koje je u Francuskoj formirano pod uticajem izvesnih poststrukturalističkih mislilaca, kao što su Derida, Solers, Kristeva. Književnost je sada definisana iz perspektive teorije teksta. Temu odgovornosti forme, morala jezika, Bart sada postavlja na nov način: ,,Neki veruju da mogu nepogrešivo da odrede mesto te odgovornosti: to bi bio autor, autor u svom vremenu, svojoj istoriji, svojoj klasi. Međutim, drugo jedno mesto ostaje zagonetno i zasad izmiče svakom razjašnjenju: mesto čitanja. To zamračenje javlja se upravo u trenutku kada se najviše napada buržoaska ideologija, ali se ne postavlja pitanje sa kog mesta se govori o njoj ili protiv nje: je li to prostor izvesnog odustajanja od govora (,,ne govorimo, ne pišemo: borimo se“) ili suprotstavljanja putem govora (,,govorimo protiv kulture buržoaske klase“), pri čemu ostaje nejasno koja su obeležja tog govora, koje su njegove figure i njegovi sudovi, šta čini njegovu kulturnu pozadinu? Postupati tako kao da je protiv ideologije mogućno govoriti nedužnim jezikom, znači gajiti i dalje uverenje da jezik može da bude samo neutralno sredstvo neke moćne sadržine. U stvari, danas nema nijednog jezičkog prostora izvan buržoaske ideologije: naš jezik od nje dolazi, njoj se vraća, ostaje zatvoren u njoj. Jedini mogućni odgovor nije ni suprotstavljanje ni rušenje, već samo krađa: razdrobiti stari tekst kulture, nauke, književnosti i njegove crte razmestiti po dosad nepoznatim obrascima, onako kao što se prekraja, ukradena roba.“ (Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadžić, 1979, str. 15-16) U Bartovom delu iz poslednjeg perioda dolazi do radikalnog suprotstavljanja jezika i književnosti. U istoriji kulture odbrana književnosti je obično isto što i odbrana jezika, jednog jezika, na primer, narodnog, simboličkog, kolokvijalnog, intelektualnog itd. Pa i u onim retkim slučajevima nezadovoljstva jezikom, odbacivanja i razbijanja jezika – recimo kod mističara ili dadaista – književnost i jezik dele istu sudbinu. Kod Barta to nije slučaj. On je u svojim poslednjim radovima književnost branio upravo od jezika. Ili, tačnije, književnost je, po Bartovom mišljenju, dragocena za nas zato što nas brani od jezika. Ovo gledište izneo je u uvodnom predavanju na Francuskom koležu, januara 1977, a tekst tog predavanja objavljen je sledeće godine u posebnoj brošuri, pod naslovom Lekcija. Ovaj kratki pregled Bartovih shvatanja jezika i književnosti završićemo jednim odlomkom iz Lekcije: ,.Neki očekuju od nas intelektualaca da u svakoj prilici radimo protiv moći; ali naša prava borba je na drugoj strani; ona je usmerena protiv moći u množini, a to nije laka borba: jer moć je ne samo mnogostruka u društvenom prostoru, nego i neprekidna u istorijskom vremenu: prognana sa jednog mesta, pojavljuje se na drugom; nikad se potpuno ne gubi: podignete li revoluciju da biste je uništili, ona će odmah oživeti, procvetati u novom poretku. Razlog te tvrdokornosti i posvudašnjosti je u tome što je moć parazit jednog transsocijalnog organizma vezanog za čitavu istoriju čoveka, a ne samo za njegovu političku istoriju. Taj objekt u koji se upisuje moć sve ljudske večnosti je jezik (language) – ili, da budem precizniji, njegov obavezni izraz – jedan jezik (La langue). Ne vidimo moć koja je u jeziku, jer zaboravljamo da je svaki jezik razvrstavanje, a da je svako razvrstavanje nasilničko: ordo u isti mah znači raspoređivanje i pretnja. Jakobson je pokazao da se jedan idiom manje određuje po onome što dozvoljava da se kaže, a više po onome što prisiljava da se kaže. U našem francuskom jeziku (ovo su grubi primeri), prisiljen sam da se najpre postavim na mesto subjekta, da zatim iskažem radnju koja će zatim biti moj atribut: ono što činim samo je posledica i sled onoga što sam; na isti način, moram uvek da biram između muškog i ženskog roda, srednji ili složeni rod su mi zabranjeni; dalje, prisiljen sam da svoj odnos prema drugome označim pribegavajući bilo zamenici ti, bilo zamenici vi: uskraćeno mi je zaobilaženje afektivnog ili socijalnog stava. Dakle, već po samoj svojoj strukturi jezik podrazumeva neizbežno otuđenje. Govoriti, a naročito pričati, nije isto što i opštiti, kako se obično misli, već je to isto što i potčinjavati… Jedan jezik, kao performanca jezika uopšte, nije ni reakcionaran ni progresivan: on je prosto fašistički, jer fašizam nije sprečavanje da se nešto kaže, nego prisiljavanje da se to kaže… U jeziku su servilnost i moć nerazmrsivo isprepleteni. Ako slobodom nazivamo ne samo snagu da sebe izbavimo od neke sile, nego naročito snagu da nikoga ne podvrgavamo sili, onda slobode može biti samo van jezika. Na žalost, ljudski jezik je bez spoljašnjosti. Iz njega se može izići samo po cenu nemogućnog… A za nas, koji nismo ni vitezovi vere ni nadljudi, ostaje samo, ako mogu reći, da varamo sa jezikom, da varamo jezik. Tu spasonasnu podvalu, to izmicanje, tu varku, koja omogužava da se jezik čuje van moći, u svetlosti stalne revolucije jezika, ja nazivam književnošću.“ (Leçon, Seuil, 1878, str. 11-16) Ivan Čolović Naslov: Lekcija : pristupno predavanje na Kolež de Fransu, održano 7. januara 1977. godine Izdavač: Karpos Strana: 56 (cb) Povez: meki Pismo: latinica Format: 18 cm Godina izdanja: 2010 ISBN: 978-86-85941-24-5

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Nulta stranica malo zacepljena, i korice se delimicno odvojile od tabaka, knjiga je i dalje kompaktna, sve ostalo uredno! Lep dizajn korica, nazalost nema podataka ko je ih je radio! Nečista krv je jedno od najpoznatijih dela srpskog pisca epohe moderne Borisava „Bore“ Stankovića. Glavni lik je Sofka, poslednji potomak nekada ugledne vranjske porodice. Govoreći o njoj, Bora zapravo govori o uzdizanju, degeneraciji i gašenju jedne porodice, o moralnom izopačenju njenih članova, nesreći koja pada na Sofkina leđa i prenosi se na njene potomke. U časopisima i listovima, najviše u Politici, Stanković objavljuje pripovetke i odlomke iz romana Nečista krv, koji će u celosti izaći 1910. godine. Prvi odlomak, pod istim imenom, objavljen je „više godina` ranije u niškoj „Gradini” (što mora biti 1900-1901) a odlomci „U amamu” i „Efendi Mita” su feljtonizirani u „Politici”.[1] Pišući o ovom delu, Jovan Skerlić konstatuje da je to `dvostruka dobit za srpsku književnost, ne samo što srpska književnost dobija roman od velike vrednosti, nego što se i potpuno razbija strah koji je vladao kod onih koji su najviše verovali u originalni i snažni talenat Borisava Stankovića`.[2] Iako je Nečista krv jedini završeni roman Borisava Stankovića, to delo je bilo dovoljno da svom autoru donese status jednog od najboljih srpskih romanopisaca. Kada je knjiga o tragičnoj sudbini vranjanske lepotice objavljena 1910. godine, i kritika i čitaoci bili su saglasni da je srpska književnost dobila svoj najbolji roman. Takav status roman je održao i do danas, u vreme kada su mnogi autori i romani s početka 20. veka zaboravljeni.[2] Na engleski jezik je preveden 1932. godine, i to pod nazivom Sophka, prema glavnoj junakinji. Prevodilac je bio Alek Braun. Roman Nečista krv se ocenjuje kao remek-delo srpske književnosti i kao početak moderne.[3] Originalni naslov je smatran nezgodnim i prilikom prevođenja na nemački 1934. Borisav Bora Stanković (Vranje, 31. mart 1876 — Beograd, 22. oktobar 1927) bio je srpski pripovedač, romansijer, dramatičar. Njegovo stvaralaštvo uglavnom se svrstava u realizam, ali ima osobine koje naginju ka naturalizmu. Novija kritika svrstava ga u začetnike moderne srpske književnosti.[1] Njegovi romani i pripovetke oslikavaju život ljudi sa juga Srbije. Pripada grupi pripovedača koji su se pojavili na prelazu u 20. vek, Ivi Ćipiku, Petru Kočiću, Milutinu Uskokoviću i drugima. Pravni fakultet u Beogradu završio je 1902. godine. Državni službenik postaje 1904. kao carinik, zatim poreznik i činovnik Ministarstva prosvete. Stvarao je u vreme kad se mlađa generacija književnika više orijentisala prema zapadnjačkim uzorima, dok je on ostao privržen realističkim tradicijama, sa simpatijom za patrijarhalni svet stare Srbije. Opisujući tragične ličnosti, junake koji propadaju kao poetične žrtve ljubavi, dao je upečatljivu sliku zavičajnog Vranja, raslojavanje i degeneraciju starih trgovačkih porodica, prodiranje seoskog elementa u grad. Bio je slikar strasnih sukoba i nostalgije za mladošću, proza mu je nadahnuta osećajem fatalizma i istočnjačke čulnosti. Pored pripovedaka i romana, okušao se i kao dramski pisac.[2] Svoju najpoznatiju dramu Koštana objavljuje 1902. godine, gde prvi put u književnom delu koristi vranjski izgovor, što izaziva velike književne kritike. Jedan od najpoznatijih srpskih romana, Nečista krv, objavljuje 1910. godine. Za vreme Prvog svetskog rata biva zarobljen i transportovan u logor Derventa. Uz pomoć prijatelja, prebačen je iz Dervente za Beograd, gde je radio kao novinar. Nakon rata radio je u Ministarstvu prosvete Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca. Umro je 1927. godine u Beogradu. Biografija Mladost Kuća Bore Stankovića u Vranju. Izgled enterijera kuće, koja se nalazi u Baba Zlatinoj ulici u Vranju. Rodna kuća Bore Stankovića u Vranju. Bio je prvo muško dete oca Stojana i majke Vaske, rođen 31. marta 1876. godine u Vranju,[3] iako se podaci o tačnom datumu rođenja razlikuju. Njegov otac Stojan, radio je kao obućar, a majka je bila ćerka bogatog vranjskog trgovca po imenu Rista Grk. Deda po ocu, Ilija, koji je došao sa sela, bio je obućar u Vranju, oženjen Zlatom, iz nekad ugledne kuće Jovčića. Posle Ilijine smrti, Zlata se preudala, ali joj je drugi muž, trgovac, ubrzo umro. Od nasleđa je podigla kuću i dala sina na očev zanat. Stojan, obućar u Gornjoj mahali, bio je i čuveni pevač.[4] Borisavu je bilo pet godina kada mu je umro otac, 21. septembra 1881. godine, a kada je imao sedam, preminula je i njegova majka Vaska 1. marta 1883.[4] Imao je mlađeg brata Timotija koji je umro u drugoj godini.[3] Brigu o njemu preuzela je njegova baba Zlata. Baba Zlata je poticala iz stare ugledne, ali osiromašene vranjanske porodice i često mu je pričala o „starom“ Vranju.[5] Kako su bili siromašni, baba Zlata je tkanjem, preprodajom starih stvari, pletenjem i ostalim poslovima uspevala da obezbedi sebi i svom unuku normalan život. Prvi i početni dani bili su ispunjeni siromaštvom, na sve to nadovezivalo se i odsustvo oba roditelja, koje je njegov život činilo još težim.[6] O svom detinjstvu, kasniji pisac imao je potrebu da govori, i u nekim od svojih pripovedaka (`Uvela ruža`, `Na onaj svet`, `Tetka Zlata`). Ostao je da živi sa Zlatom, a njen brat Jovča je takođe brinuo o Bori i njegovom razvoju.[4] Školovanje Školske 1883/84. upisan je u prvi razred osnovne škole i svih pet razreda završio je kao solidan učenik. Godine 1888/1889. upisuje se u prvi razred Vranjske niže gimnazije. Godine 1892/93. upisuje se u peti razred više Vranjske gimnazije i završava je dve godine kasnije. Stanković je imao prilike da bude učenik profesorima poput: Ilije Vukićevića, Draže Pavlovića, Milivoja Simića i druge, koji su znatno uticali na njega. Milivoje Simić bio je direktor škole, koji je Stankoviću i novčano pomagao, savetovao ga i hrabrio da nastavi sa školovanjem, jer je Borisav zbog teških materijalnih prilika razmatrao da odustane.[6] Stanković je počeo da piše pesme još u gimnaziji, pesme pune pesimizma, bez uspeha. Ubrzo je ostavio pisanje pesama, ali je nastavio mnogo da čita. Ono što je kao gimnazijalac osetio, video, čuo, to će postati njegov kapital za čitav život i umetničko stvaranje. Krajem avgusta 1895. godine postaje učenik osmog razreda Niške više gimnazije, gde se sreće sa profesorom Milivojem Bašićem, koji preuzima očinsku ulogu Milivoja Simića, iako će ga Simić pratiti do kraja života. U Niškoj gimnaziji maturira.[7][5] Somborski Golub objavljuje pesme `Želja` i `Majka na grobu svoga jedinca`, sa potpisom Borko.[4] Prelazak u Beograd Početkom februara 1896. godine, njegova baba Zlata umire. O njoj je napisao sledeće: „ Dakle, umrla je! Dođe i taj čas... Ona, ona! Poslednja duša koja postojaše za me. Poslednji kutak moga stana, poslednji ogranak moje rodbine, baba moja, umrla je! Ni oca, ni majke, ni brata, ni sestre, nigde nikoga. Sem nje. A ona me je od `mrvu mrvku` očuvala. Nje nema više. ” — Borisav Stanković, Na onaj svet, 1896[8] Iste godine, upisuje se na Pravni fakultet u Beogradu, ekonomski odsek.[3] U Brankovom kolu (1896) izlazi pesma `Počuj pesmu`. Na drugoj godini studija počeo je da piše prozu i 1898. godine da štampa prve priče. Zbog finansijskih poteškoća, prodaje kuću lokalnom svešteniku.[3][5] Početne i kasnije radove studenata prihvatio je Andra Gavrilović, koji je doprineo da se Stankovićeva dela pronađu u zbirci Iz starog jevanđelja (`Đurđev dan`, `Prva suza`, `U noći`, `Stanoje`, i `Uvela ruža`). Stanković se zaposlio kao praktikant Državne štamparije 1897. gde je radio tri godine, dok nije postao praktikant ministarstva prosvete. Ubrzo zatim prelazi u Narodno pozorište gde ostaje sve do maja 1901. godine. Prvog juna je zauvek napustio Vranje.[7] Godine 1900, izdaje, u časopisu Zvezda treći čin dela Koštana, koje je po njegovim rečima pozorišna igra u četiri čina. Cela drama štampana je u Srpskom književnom glasniku 1902. godine, iako je Stanković više puta prepravljao sve do konačne verzije 1904.[9] Devetog maja 1901. godine postavljen je za praktikanta ministarstva inostranih dela, gde ostaje dve godine. Godine 1902. objavljuje nekoliko dela: Stari dani, Božji ljudi, Koštana. Iste godine se ženi s Angelinom. Od jula 1903. do jula 1904. bio je zaposlen kao pisar poreske uprave, da bi otišao i u Pariz na specijalizaciju, za šta je dobio stipendiju. Zatražio je da ostane još godinu dana u Parizu, što mu nije odobreno, zbog čega je uputio javno pismo Nikoli Pašiću. Po povratku u Beograd, podnosi ostavku, ima neprilike u službi i pridružuje se književnicima koji su se, iz sličnih razloga, osećali `suvišnim u Srbiji`. Radoje Domanović to zamera Stankoviću i uvlači ga u polemiku. U božićnjem broju Pravde objavljuje pripovetku `Rista bojadžija`, prvu sa nadnaslovom Iz moga kraja.[10] Sve do 1913. godine, on ostaje na dužnosti činovnika ministarstva finansija Kraljevine Srbije.[11] Tokom rata Borisav Stanković u poznijim godinama. Fotografisano u Vranju. U januaru 1903. dobio je prvo dete, ćerku Desanku, a godinu i po dana kasnije i drugu ćerku, Stanku.[12] Letopis nije prihvatio Stankovićevu ponudu i pisac sam odlučuje da objavi svoj najpoznatiji roman, Nečista krv. Jedan deo romana već je bio odštampan kada se obratio Odboru Kolarčeve zadužbine za pomoć, prilažući gotove tabake kako `bi se mogla proveriti vrednost dela`. Pomoć nije dobio i daje `Književni oglas` za Nečistu krv. Srpski književni glasnik objavljuje prvi čin, a Politika odlomak drugog čina Tašane.[13] U januaru 1913. postavljen je za referenta crkvenog odeljenja ministarstva prosvete, gde ga zatiče i rat, a dobija i treće dete, po imenu Ružica.[14] Pošteđen `vojništva i učešća u ratnim naporima` nalazi se jedno vreme u Vranju, a zatim dolazi u Niš, gde je bila prešla vlada sa čitavom državnom administracijom. Kao referent Crkvenog odeljenja određen je da službeno prati vod koji, u povlačenju, prenosi mošti kralja Stefana Prvovenčanog, iz Studenice prema Peći.[14] Godine 1915. ostavlja porodicu u Kraljevu.[15] U Peći napušta vojsku, koja je krenula preko Albanije i odlazi u Podgoricu, a zatim na Cetinje. Posle kapitulacije Crne Gore pošao je preko Bosne za Beograd, ali je na putu zarobljen i `kao poluinternirani` zadržan u Derventi. Ovde je napisao skicu `Ludi Rista` iz ciklusa Božji ljudi.[12] Zahvaljujući Kosti Hermanu, nekadašnjem uredniku sarajevske Nade, tada zameniku vojnog Guvernemana za okupiranu Srbiju, Stanković se, pošteđen internacije, vratio u Beograd. Počinje da piše za okupatorske novine `Beogradske novine`, o ratnim sećanjima ljudi koji su radili za okupatore, kako bi prehranio porodicu.[12][15] Sarađivao je od 1916. godine do završetka rata.[14] U Zagrebu izlazi Nečista krv 1917. godine, dok je zbirka `novela` pod naslovom `Vrela krv` objavljena u Sarajevu. Sledeće godine, Nečista krv izlazi u Ženevi, kao izdanje `Biblioteke jugoslovenske književnosti`. U kalendaru CMK, Vojne glavne gubernije u Srbiji, objavljuje pripovetku `Crveni krst`. Ostao je na istoj dužnosti referenta i u novom ministarstvu vera Kraljevine SHS.[12] Posleratni život i smrt Godine 1919. objavljuje uspomene `Pod okupacijom` u listu Dan. Godinu dana kasnije, postaje činovnik Ministarstva prosvete u Umetničkom odeljenju, a zatim za administratora inspektora ministarstva.[16] Godine 1921. objavljuje pripovetku `Njegova Belka`, a sledeće godine, Novosti objavljuju u nastavcima Stankovićeve uspomene `Pod okupacijom` i `Zabušanti`.[17] U aprilu 1924. slavi tridesetogodišnjicu književnog stvaralaštva i njegova drama Koštana se opet štampa i igra.[15] Iste godine objavljuje i svoju poslednju pripovetku `Moji zemljaci`.[17] Sledeće godine, od vranjske opštine dobija plac na kom zida kuću.[12] Sve više se povlači iz književnosti i javnog života, što zbog bolesti, uremije, što zbog konstantnih napada na njegovu ličnost u štampi. Rado se druži sa glumcima Narodnog pozorišta, posebno Čiča-Ilijom Stanojevićem. Umire u svojoj kući na Dorćolu 21. oktobra 1927. godine. Sahranjen je dva dana kasnije na Novom groblju u Beogradu.[18] Od 1928. do 1930. štampaju se njegova dela u redakciji Dragutina Kostića, sve ono što je napisao tokom života.[12] Ličnost O ličnosti poznatog pisca se jako malo zna. Njegova unuka Zora o njemu je pričala u jednom intervjuu:[19] „ Mislim da je imao plave oči, tako ga se sećam iz priča. Bio je strog, jer je imao tri ćerke i onda je taj način vaspitanja nastavljen tako da čak ni moja majka nije pričala tako neke stvari koje bi bile zanimljive pa da od toga pravimo priču. Čula sam da bi pre nego ode da piše imao običaj da u razgovoru sa ukućanima samo protrlja ruke i kaže „odoh“, i onda ode u svoju sobu. Da li je to bio znak da je osetio potrebu da nešto napiše, to je vrlo verovatno. Znalo se jedino da mu je potrbna kafa u sobi u kojoj je radio, a sve ostale priče ljudi izmišljaju, mislim da vole da izmišljaju, jer bi svi voleli da više znamo. ” — Zora Živadinović Davidović, unuka Borisava Stankovića Književno delo Poštanska marka s likom Borisava Stankovića, deo serije maraka pod imenom „Velikani srpske književnosti“ koju je izdala Srbijamarka, PTT Srbija, 2010. godine. U skoro svim opisima Vranja – istoriografskim, književnim ili putopisnim – ističe se da je njegova prošlost ispunjena burnim događajima, jer se grad nalazi na raskrsnici važnih puteva i kulturnih dodira. Vranje je sve do 1878. godine bilo pod vlašću Osmanske imperije. Povoljan geografski položaj grada privlačio je otmenije predstavnike imperije da se u njemu nastane i da izgrade mnogobrojne džamije, konake i hamame. Vranjski trgovci govorili su turski i arapski jezik, putovali preko granice i nalazili načina da sa predstavnicima osmanske vlasti blisko sarađuju. Posle 1878. godine, iseljavanje muslimana bilo je masovno, a džamije i drugi objekti – svedoci turskog perioda bili su izloženi razaranju. Ugledne gradske trgovačke porodice propadale su u sudaru starih i novih vrednosti. Upravo taj period, od 1878. do 1910. godine, na razmeđu vekova, kada su stare forme života rušene i zamenjivane novim, i kada su se u oštrim kontrastima sudarali staro i novo, prikazao je u svojim delima književnik Bora Stanković.[20] Iako je gotovo celokupno književno delo Bore Stankovića vezano za Vranje, on je u Vranje retko odlazio. On je za Vranje ostao snažno emotivno vezan i sa očiglednom nostalgijom opisivao je minula vremena i „stare dane“ (jedna njegova pripovetka, objavljena 1900. godine, nosi naziv „Stari dani“). Neke konkretne činjenice nije najbolje poznavao, kao, na primer, geografski položaj okolnih mesta, materijalnih objekata u samom gradu, ili pak elemente običajne prakse. I sâm Bora Stanković je u jednom predavanju objašnjavao da je svoje književne likove oblikovao na osnovu priča koje je slušao, integrišući elemente više ljudskih sudbina u jednu, da bi se postigla njihova punoća i umetnička zaokruženost dela. Bez obzira na sve to, u mnogim etnografskim i folklorističkim radovima, sadržina njegovog književnog dela identifikuje se kao neosporna vranjska tradicija. tj. realan opis života i običaja u Vranju na prelomu dva veka.[20][21] O Stankoviću piše Jovan Skerlić u knjizi Istorija nove srpske književnosti. Prema Skerliću, Stanković je više pesnik nego pripovedač, `više pesnik no ogromna većina srpskih pesnika koji su pevali do danas`. Navodi da Stanković ima svojih mana i nedostataka. Da je pre svega jednolik, dosta uskog vidika, svodi svet i ljude na jedno jedino osećanje, na ljubav, i u svetu vidi samo ljubavnike i ljubavnice, sevdalije i bolnike od ljubavi. Njegove pripovetke su nevezane, nerazvijene, često bez sklada, epizode su razvijane na štetu celine, opisi gutaju radnju, dijalog težak i ispresecan, često izgleda na mucanje, sintaksa je nesigurna, opšta pismenost nedovoljna. Ali, pored tih nedostataka koji se više tiču forme, Stanković ima jednu vrlinu koja nadoknađuje za sve: silan, elementarno, nesvesno silan lirski temperament. To je možda najjači pripovedački talenat koji je ikada bio u srpskoj književnosti.[22] Stanković je nakon dolaska u Beograd, i konstantnog neprihvatanja ranih ostvarenja bio vrlo nezadovoljan. Posebno je ružna epizoda o kojoj svedoči Milan Grol, u članku Jubilej Borisava Stankovića objavljenom u Srpskom književnom glasniku iz 1924. godine: „Da se oslobodi posla [recenzije Stankovićeve zbirke pripovedaka Iz starog jevanđelja (1899)] u kome ga ništa nije privlačilo, Skerlić umoli mene. Sećam se kao danas tog bacanja knjige iz ruku u ruke jednog majskog jutra u učionici Univerziteta, u oči ne znam kog ispita.“ Grolova recenzija je bila pozitivna, ali je on u njoj prvi opisao Stankovićevu sintaksu rečju „mucava“, što se kasnije nekritički prenosilo u brojnim tekstovima o njegovom delu. Verovatno su tekstovi Borisava Stankovića, sve do velikog uspeha Nečiste krvi 1910, svojom neobičnom sintaksičkom organizacijom odbijali pobornike tzv. beogradskog stila.[23] Stanković se nije obazirao na kritike. Jednom prilikom je rekao: „ Do realizma sam došao spontano, ne razmišljajući o tome. U to vreme nisam znao šta je to naturalizam, ili idealizam. Ja sam čovek koji se ne zanima teorijama ni intelektualnim konstrukcijama. Inteligencija ne stvara umetnička dela, ona može da razume ili da uglača što osećaji stvore. Moja koncepcija umetnosti je takođe prosta: jedna umetnost ako ne pokrene neka plemenita osećanja u vama, nije umetnost. Drugo, treba da čini da zavolite svoga bližnjeg. ” — Borisav Stanković u intervjuu sa Branimirom Ćosićem[24] Prvi književni rad Bora Stanković je objavio prvi književni rad u časopisu Golub. To su bile dve pesme: Majka na grobu svog jedinca i Želja.[25] O svom početku, Stanković je napisao: „ Prve moje pripovetke nije hteo nijedan list da štampa. Kada je Andra Gavrilović pokrenuo svoju Iskru, prvi je on štampao dve moje stvari. Ne samo to, nego me je pozvao i obodrio na dalji rad. I obećao da će za prvu moju zbirku pripovedaka napisati predgovor. Ja sam dao oglas i kod Ace M. Stanojevića, štampao prvu moju zbirku Iz starog jevanđelja. Za vreme kupljenja pretplate, što god novca da sam d obijao, ja sam davao g. Andri Gavrilovuću, da on to čuva, bojeći se da ne potrošim, da bih imao čime da platim kada bude gotova knjiga. Ali, pokazalo se ono staro pravilo, da je moj književni otac i pisac predgovora mojim pripovetkama, kao veoma potrebit, potrošio ono što sam mu davao na čuvanje (oko stotinu dinara) a on običan, prost štampar, Aca Stanojević, pokaza se veći poštovalac književnosti, jer mi ustupi knjige na prodaju, da mu posle otplaćujem koliko mogu. ” — Borisav Stanković, 1919.[26] Moderna srpska proza počela je da živi punim životom u delu Borisava Stankovića. On je njen prvi veliki reformator, tvorac nove književne škole, začetnik simbolističkog stila u srpskoj pripoveci. Stara pripovedačka rečenica zatreperila je pod njegovim drugačijim zvukom, uzdigla se u dotad nedosegnute visine, i doprla do jezgra duševne galaksije modernog čoveka. U njegovim prozama, realistička tradicija se naglo prekida i oplemenjuje oblicima i idejama koje su svojstvene književnim shvatanjima novog doba. Folklorni realizam postaje privid, maska, goli okvir unutrašnje drame.[27] Crte psihološkog, poetskog i simboličkog realizma nove književne epohe nalazile su se tik ispod površine čak i onih ranih Stankovićevih pripovedaka, u kojima su se nostalgično i setno evocirale dečje uspomene na odnose u patrijarhalnoj porodici. Žal za mladošću kao jedna od bitnih idejnih i estetskih odrednica Stankovićeve proze, shvaćen je i dat kao odlika ličnosti, a ne zajednice ili društva, kao lični nemir i lično prokletstvo pojedinca, neprilagođenog svetu u kome se zatekao, osuđenog da živi u suprotnosti sa najdubljim težnjama svog bića, maštanja i zova krvi. Žal za mladošću kod Stankovića je uvek bol za izgubljenim, neproživljenim i promašenim.[27] Nečista krv Detaljnije: Nečista krv Književni oglas Borisava Stankovića, nakon što je Letopis odbio da mu ustupi pomoć za štampanje romana.[13] Roman Nečista krv (1910) ocenjuje se kao remek-delo srpske književnosti i kao početak moderne. Sâm Bora Stanković je slabo poznavao književne teorije i pravce, i imao je izrazito negativan stav prema intelektualnim konstrukcijama bilo koje vrste. On je vranjski govor (dijalekat) uveo u književnost, pisao je teško i sporo, duboko proživljavajući životne drame svojih junaka. Govorio je da svaku svoju pripovetku odboluje. Književni savremenici Bore Stankovića kritikovali su njegov jezik i stil pisanja, naglašavajući da on nije do kraja usvojio standardni srpski jezik, te da ima problema sa konstrukcijom rečenice i sintaksom. Školovani na Zapadu ili na produktima zapadne kulture, oni su se distancirali ili čak oštro napadali Stankovićevu književnost, označavajući je kao nepismenu i orijentalnu, ističući pri tom svoju ‘evropsku’ superiornost nad njegovom orijentalnom `zaostalošću`. S obzirom na originalnost i visoke umetničke domete književnog dela Bore Stankovića, on je okarakterisan kao divlji i sirovi talenat, a njegov stil – kao „mucavost genija“. U orijentalističkom maniru (orijentalizam – teorijski koncept Edvarda Saida) obojenu sliku spoljašnjeg izgleda Bore Stankovića ostavio je Velibor Gligorić, koji je kao mlad urednik jednog beogradskog časopisa došao po intervju kod već poznatog pisca:[20] „ Preda mnom je bila glava tipična za Jug, pečalbarska, s duboko utisnutim orijentalskim pečatom sirovosti, tvrdoće i prividno opore divljine. Njegovo odelo, iako ‘evropsko’, činilo mi se da je od vranjskog sukna, toliko je njegova vezanost za zemlju i toliko su njegovo ponašanje, kretanje i stav prema rodbini i gostima bili patrijarhalni […] Gradskog intelektualca nisam imao pred sobom, već sirotog čoveka iz naroda, ali jednog od onih izvornih, autentičnih. ” — Velibor Gligorić[8] Kako piše Skerlić, svojim prvim pripovetkama Stanković je osvojio sebi jedno od najvećih mesta u savremenoj srpskoj književnosti. U jedan mah, posle prvih uspeha, pošto je izneo topla osećanja i jake utiske svoje mladosti, mislilo se da je kazao sve što je imao da kaže, da ne može da se obnavlja i da izlazi iz sebe, da je ispevao svoju pesmu. Ali on je svu tu bojazan razbio svojim romanom Nečista krv, u kome se osetila neiscrpna snaga njegova, zreliji talenat, veće književno iskustvo, šire shvatanje književnosti, sigurnija ruka. To nije niz poređanih i slabo vezanih slika, no široko shvaćen i snažno izveden moderan roman, jedan od najboljih i najpotpunijih romana u srpskoj književnosti. Problem, fiziološka degeneracija jedne stare bogate porodice, poslužio je kao predmet romana, ali roman ne vredi tim problemom, koji nije dovoljno razvijen, no obiljem života, bogatstvom tipova, naročito velikom poezijom kojom Stanković zaliva sve što uzme da radi.[22] Prema njegovoj ćerki, Stani, Stankovićeva žena Angelina pomagala mu je prilikom izrade romana. Najmanje dva ili tri puta, prepisivala je ovo veliko delo, kako bi lakše u štampariji mogli da pročitaju. Nije poznato da li je i ona sama tokom pisanja dodala i svoje reči i misli.[28] Roman Nečista krv adaptiran je u istoimenu TV seriju. Od 4. decembra 2021. se premijerno prikazivala na RTS 1.[29] Koštana Detaljnije: Koštana (drama) Draga Spasić kao Koštana, 1914. godine. Danica Vasiljević u kostimu Kate, iz komada Koštana, 1902. godina. „Koštana“ je prvi put objavljena 1900. godine. Iste godine izvedena je na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu. Bora je tekst više puta prerađivao, menjajući izbor i raspored pesama, tako da postoji veći broj verzija. „Koštana“ je jedna od najčešće igranih i najradije gledanih komada u pozorištima u Srbiji. Kompozitor Petar Konjović transponovao je tekst „Koštane“ u istoimenu operu, čije je prvo izvođenje bilo 1931. u Zagrebu.[20] Drama „Koštana“ bila je naročito popularna na pozorišnim scenama u Srbiji (snimljeno je i nekoliko filmova), a broj pesama u predstavama obično je znatno povećavan u odnosu na Borin tekst. U filmovima i pozorišnim predstavama često se šematizovano, simplifikovano i oblikovano u orijentalističke kalupe prikazuju likovi i radnja. U prvi plan se stavljaju spoljašnji efekti (raskošna odeća, pesma, igra…), a ne dramski tekst. I sâm Bora Stanković bio je razočaran postavkom „Koštane“ u beogradskom Narodnom pozorištu, jer je drama sa tragičnim sudbinama postavljena kao vesela pozorišna igra. On je bio nezadovoljan i zbog toga što su akteri na sceni bili neadekvatno odeveni. O njihovim kostimima je prokomentarisao da tako nešto nikada nije video u Vranju.[20] Pojedine pesme iz „Koštane“ doživljavaju u periodu socijalizma, naročito 60-ih i 70-ih godina 20. veka, veliku popularnost, ali i umetničku obradu i svojevrsnu cenzuru. One bivaju skraćivane, iz njih se izbacuju, prema tadašnjim kriterijumima, nepoželjni elementi, formulacije, manje poznati turcizmi, stihovi koji opevaju ljubav mladih različite vere… One se modeluju tako da postanu razumljivije široj publici, a opet da ostanu prepoznatljivo „vranjanske“. Folklorna društva, koja su u vremenu socijalizma imala funkciju simbolizacije i slavljenja proklamovanog „bratstva i jedinstva“, prikazuju vranjski kraj kroz koreografiju i kostime orijentalnog tipa. Ovakva konstruisana slika o Vranju dalje se potvrđuje do stvaranja potpunog stereotipa. U časopisima i sličnim publikacijama, o Vranju se govori isključivo kroz sintagmu „Borino Vranje“. Uz sve to, adaptacije Borinih ostvarenja u poslednjih petnaest godina, reklamirajući se kao „novo čitanje Bore Stankovića“, uvode elemente kojih uopšte i nema u njegovom delu, dodatno egzotizujući Vranje i dodatno pojačavajući stereotipe kroz koje se ono posmatra.[20] Njegova Koštana je doživela veliki uspeh i kod književno obrazovanih ljudi, kojima se dopala njena prodirna i bolna poezija »derta«, »sevdaha« i »žala za mladost«, i kod velike publike, koja voli ono što je živopisno i hučno u njoj. To je velika ljubavna pesma čežnje, strasti i tuge, puna nostalgične poezije bosanskih sevdalinki, sa nečim opojnim i zanosnim što se hvata oko srca i duše. Kao drama, Koštana je slaba, jer je nevešto pisana, nepovezana, ali svojim visokim književnim osobinama, paroksizmom ljubavne strasti, prodirnim rečima i snažnim akcentom, ona je jedna od najpoetičnijih stvari u srpskoj književnosti, piše Jovan Skerlić.[22] „ Zameralo mi se što sam one tipove nazvao balkanskim a ne srpskim. Ja priznajem da sam od uvek, a ne tada, osećao da su u mojim radovima najviše usredsređene opšte karakterne crte ljudi i prilika Balkana. Jer da nema u njima nečega opštega, balkanskoga a ne sasvim provincialnog, vranjskog, kao što jednako kritičari naglašavaju, otkuda da se Koštani sa istim oduševljenjem i razumevanjem, osećajući u njoj nešto svoje, rođeno, pljeska kako u Beogradu, tako i u Sofiji, Skoplju, Mostaru, Sarajevu, pa čak i u Splitu? ” — Borisav Stanković[30] Prikaz likova Borisav Stanković, jugoslovenska poštanska marka. Borisav Stanković je u svom književnom radu opsesivno opisivao i produbljivao tek nekolike motive, onih o osujećenoj ljubavi (žene ili muškarca), nemogućnosti uspinjanja po vertikali kastinski uređene zajednice, likovima sa socijalne margine, a sve ovo uz dosledno prikazivanje egzistencije ne kao izvora radosti življenja, nego kao mučno trajanje ispunjeno stalnim udesima i zlom kobi. Svestan svoje imaginativne anomalije, Stanković je često modifikovao i transformisao jedne književne tekstove u druge, bilo između bliskih književnih vrsta u okviru istog književnog roda (pripovetka, roman) bilo između različitih književnih rodova (pripovetka, drama). Na ovom mestu treba pomenuti atipičnu zbirku kratkih priča Božji ljudi (1902), inovativnu na formalnom planu ne samo unutar stvaralaštva Borisava Stankovića i srpskog realizma, nego i u polju čitave srpske književnosti. Niz proznih minijatura u Božjim ljudima trebalo je da bude „rezervoar“ tema i motiva odakle bi pisac zahvatao i proširivao postojeće zamisli, što je on delom i činio, dobar primer za ovakvo piščevo postupanje je prerastanje priče Paraputa u dramu Tašana.[23] Ovde treba pomenuti još jednu karakterističnu pojavu u poetici Borisava Stankovića, on je Uvelu ružu, jednu od svojih prvih pripovedaka, iskoristio kao prototekst na osnovu kojeg je kasnije tematski zasnovao romane. Oba, sa ženskog i muškog stanovišta, svedoče neostvarenu i/ili osujećenu ljubav. Borisav Stanković je, poput mnogih naših i svetskih pisaca, pisao „jednu knjigu“. To je knjiga o osujećenju, o neispunjenosti potencijala rane mladosti, o nemogućnosti da se živi u skladu sa sopstvenim prohtevima, nagonima i nadama. Drugim rečima, književni junaci Borisava Stankovića književna su ilustracija onoga što je filozofija Hajdegera, Jaspersa i Šelera nazvala neautentičnom egzistencijom (čoveka). Književni likovi u delima Borisava Stankovića su uskraćeni, nezadovoljni, poraženi, čak ubijeni od života. Do dubokog uvida u prirodu i smisao ljudskog postojanja u pretežno neprijateljski nastrojenom svetu, Stanković nije došao racionalnim raščlanjavanjem etapa na životnom putu svojih literanih junaka, već jednom prenaglašenom senzibilnošću, na granici s vidovitošću, koja mu je pomogla da sagleda istinu iza laži pojavnog sveta.[23] Gazda Mladen i Sofka Fenomen tragičnog i fenomen žrtve u Nečistoj krvi i Gazda Mladenu je ono što spaja ova dva romana. Ova dva romana Borisava Stankovića smatraju se komplementarnim, u njima se paralelno odigrava ubijanje duhovnog života jedne žene i jednog muškarca, dakle čoveka. Ali, iako sudbine junakinje Nečiste krvi i junaka Gazda Mladena svedoče tragiku i žrtvovanje, u njihovnim sudbinama i udesima postoji razlika koja ih individualizuje i ne dozvoljava da se njihove egzistencije posmatraju kao lik i njegov odraz u ogledalu.[23] Čitanje proznih i dramskih tekstova Borisava Stankovića otkriva jednu neobičnu semantičku zakonomernost, koja do sada začudo nije uočena, naime, književni likovi po pravilu imaju samo lična imena, dok prezimena koja upućuju na pripadnost porodici nema. Ova pojava je tim neobičnija kada se zna koliko Stanković u književnim delima posvećuje pažnju brižljivom opisu negovanja familijarnih odnosa, bilo u intimi doma ili na svetkovinama povodom porodičnih praznika. Te porodične gozbe, najčešće krsna slava, Božić ili Uskrs, odvijaju se po veoma strogom protokolu, u toj meri da se njihov opis skoro nepromenjen može transponovati u neki etnološki zapis. Zbog svega toga, izostavljanje prezimena, kao šireg određenja pojedinca, ne može biti slučajno.[23] Prikaz Vranja Najava predstave Koštana. Dopisnica Bore Stankovića iz 1899. Deo kolekcije Adligata. Spomenik Bori Stankoviću u gradskom parku u Vranju. Do Borisava Stankovića srpska pripovetka je bila ograničena samo na severne i zapadne krajeve Srbije. Stanković prvi uvodi u pripovetku jugoistočne krajeve, novooslobođene krajeve, deo Stare Srbije koji je Srbija oslobodila 1877. i 1878. godine. On postaje pesnik toga novog, živopisnog i zanimljivog egzotičnog sveta, svoga rodnog mesta Vranja, u kome je proveo detinjstvo, iz kojeg je izneo najjače i neizgladive uspomene, i iz koga, u svome pripovedačkom radu, ne može da se pomeri. On piše o tadašnjem Vranju, koje se modernizuje, nego Vranju »starih dana«, patrijarhalne ljude, njihove uske pojmove ali srdačan život. On opisuje ono što je video i osetio, vrlo često ljude koji su odista postojali i događaje koji su se odista desili, nalazeći u jednoj poluistočnjačkoj palanci ceo »očarani vrt« ljubavi, prelivajući to sve velikom poezijom svoga srca, dokazujući ne rečju već delom da za pravog pesnika nema banalnosti u životu.[31] U njegovim opisima vranjskog života ima vrlo mnogo vranjskog, lokalnog, počev od zanimljivog arhaičnog srpskog dijalekta pa do starinskih priroda u kojima se pomešala istočnjačka čulnost i slovenska osećajnost. Ali u svemu tom realističnom opisivanju jednoga kuta Srbije, gde se sačuvalo još mnogo starinskog i patrijarhalnog, ima vrlo mnogo ličnog, impresionističkog, lirskog. Stanković se ne zadovoljava da slika spoljni svet, no u svoje delo i u svoje ličnosti unosi lično sebe, jedno jako nostalgično osećanje života, plahovitu strast i bolnu čežnju. U svim tim pripovetkama, gde se bije borba između Istoka i Zapada, između ličnosti i celine, strasti i morala, snova i jave, poezije i proze života, u svim tim predmetima kojima je on umeo dati veličine i poezije, Stanković je uvek prisutan, sa svom svojom širokom dušom. Među svima srpskim pripovedačima niko nije bio subjektivniji i poetičniji, niko nije takav potpun impresionista.[32] Proces konstruisanja identiteta Vranja i Vranjanaca pomoću slika i simbola povezanih sa književnim delom Bore Stankovića krenuo je „spolja“, od strane tadašnje kulturne elite u zemlji, da bi onda bio prihvaćen i podržan produkcijom novih-starih slika „iznutra“, u samom Vranju. Borino delo zainteresovalo je i inspirisalo mnoge istraživače, umetnike i avanturiste da posete Vranje, ne bi li zadovoljili svoju radoznalost prema onome što su oni doživeli kao Orijent, Drugost, samim tim i – egzotičnost, i tako obogatili svoje stvaralaštvo.[20] Javljajući se u vreme kada se mlađa generacija sve intenzivnije orijentiše prema zapadnjačkim uzorima, ostaje privržen realističkim tradicijama; dela su mu prožeta osećanjem naklonosti prema patrijarhalnom svetu stare Srbije. Opisujući tragične ličnosti, junake koji propadaju kao „poetične žrtve ljubavi“, dao je upečatljivu sliku zavičajnog Vranja, raslojavanje i degeneraciju starih trgovačkih porodica, prodiranje seoskog elementa u grad. Bio je slikar strasnih sukoba i nostalgije za mladošću. Proza mu je nadahnuta osećajem fatalizma i istočnjačke čulnosti. Pored pripovedaka i romana okušao se i kao dramski pisac. Beogradske prilike za vreme Prvog svetskog rata opisao je u memoarskom delu Pod okupacijom.[33] Nijedan njegov rukopis nije sačuvan.[3] Prestanak bavljenja književnošću Borisav Stanković prestao je da piše nakon rata. U toku Prvog svetskog rata, bio je u logoru u Derventi, a zatim je prebačen u Beograd, gde je radio kao novinar. Traume iz rata su veoma uticale na njega i o svom prestanku, pričao je u intervjuu sa Branimirom Ćosićem: „ Šta ja imam da vam kažem? Što ne idete kod drugih? Ja ne radim više, ne štampam; živim povučeno. Stvar je u ovome: ako čovek ne može da daje uvek nešto bolje i jače nego što je ranije davao, najbolje je da ne daje ništa. Posle, vi ste mladi, vi to ne možete razumeti, ali je po sredi i rat. Posle ovih grozota, kako mora onome koji je video svu nesreću i razumeo je, koji je video krv, srušene varoši, pomrlu decu, poubijane muževe, upropašćene žene, kako mora onome da izgleda ništavan sav čovekov napor. Kakva umetnost, kakva književnost! Šta ona tu može da učini, kako da oplemeni ono što se ne da oplemeniti: iskasapljene ljude, prosuta creva, krv? A mi koji smo bili tu i videli ne možemo da idemo dalje i da pišemo o drugome: sva ta grozota je prisutna. Možda ćemo moći da je se oslobodimo za desetinu godina. Možda ćete vi mlađi pronaći u svemu tome, tamo kasnije, inspiraciju, ali za nas, da se udaljimo od svega toga treba bar deset godina... Ne, svemu tome je kriv jedan rđavo shvaćen nacionalizam! Ono što se zove: bugarofilstvo, srbofilstvo! A zašto? Čemu? ” — Borisav Stanković u intervjuu sa Branimirom Ćosićem[24] Zaostavština Bista u njegovoj kući u Vranju. Bista u Kalemegdanskom parku u Beogradu. Književno delo Bore Stankovića igra ključnu ulogu u priči koju Vranjanci pričaju o sebi samima. On je „naš Bora“, mnogi kod kuće imaju njegova sabrana dela i veoma su osetljivi na novije i slobodnije interpretacije njegovih ostvarenja. Mnoge važne institucije u gradu nose njegovo ime, ili imena njegovih književnih junaka (Gimnazija, osnovana 1881. godine, od 1959. nosi piščevo ime, Pozorište, Gradska biblioteka, Književna zajednica, koja od 1992. godine dodeljuje nagradu sa Borinim imenom za najbolju knjigu proze objavljenu na srpskom jeziku u kalendarskoj godini, Fabrika obuće „Koštana“, poslastičara „Koštana“ u centru grada i tako dalje). Kao godišnja svečanost u čast pisca organizuje se „Borina nedelja“ (ustanovljena 1967, a od 1976. počinje 23. marta, na dan piščevog rođenja), potom „Borini pozorišni dani“ i druge kulturne manifestacije, sve sa zaštitnim znakom Bore Stankovića. Godine 1954. podignut je u gradskom parku spomenik Bori Stankoviću, a njegovu kuću je 1964. opština otkupila od novih vlasnika i 1967. zvanično otvorila kao muzej-kuću. Simbolizacija lokalnog identiteta pomoću Bore Stankovića dobija naročiti zamah od momenta kada je ustanovljena „Borina nedelja“. Bibliografija Krajem devedesetih godina, 1898, javio se u Iskri sa nekoliko pripovedaka, o kojima se stalo govoriti i pisati tek kada su izišle u zbirci Iz staroga jevanđelja (Beograd, 1899). Zatim su izišle zbirke Božji ljudi (Novi Sad, 1902; drugo izdanje, Beograd, 1913). Izbor njegovih najboljih pripovedaka, Stari dani, izišao je u izdanju Srpske književne zadruge, 1902. Komad Koštana izašao je u dva izdanja, u Beogradu 1902, u Karlovcima 1905. Od komada Tašana objavljeni su samo pojedini činovi, koji obećavaju dramu jake strasti i intenzivne poezije. Roman Nečista krv izišao je 1910. u Beogradu. Pored toga ima od Stankovića još izvestan broj pripovedaka rasturenih po raznim listovima i časopisima.

Mladost, 1979. Prva knjiga uglednog hrvatskog i bošnjačkog pesnika srednje-starije generacije. Odlično očuvana, možda i nekorišćena. Sead Begović (Zagreb, 20. travnja 1954. – Zagreb, 1. prosinca 2018.) bio je suvremeni hrvatski i bošnjački pjesnik, prozaik, književni kritičar, esejist, urednik i novinar. Životopis U Zagrebu je pohađao osnovnu i srednju školu, te Filozofski fakultet (Studij kroatistike i komparativne književnosti). Radio je kao voditelj propagande u zagrebačkom kazalištu Trešnja, knjižničar u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu, novinar (redakcija kulture Vjesnika), voditelj Tribine Društva hrvatskih književnika i glavni urednik Časopisa za kulturu i društvena pitanja Behar. Kao književni kritičar surađivao je s velikim brojem časopisa za književnost (Forum, Republika, Književni list, Vijenac i dr.) i dnevnim novinama: Vjesnik, Jutarnji list i Večernji list. Zastupljen je u tridesetak antologija suvremene hrvatske poezije[1] i u tri do sada objavljene antologije bošnjačke poezije, te u isto toliko panorama i zbornika na hrvatskom i na stranim jezicima.[2] BZK Preporod Sarajevo je njegove izabrane pjesme uvrstio u ediciju[3]Bošnjačka književnost u 100 knjiga. Neke su njegove pjesme i ciklusi pjesama te kratke priče prevedeni na tridesetak jezika.[4] Promovirao je (predstavljao) mnoge knjige poezije i proze suvremenih književnika na promocijskim priredbama, a istodobno piše pogovore i predgovore za te knjige — riječ je o stotinama kritika uglavnom istaknutih hrvatskih, ali i bosanskohercegovačkih književnika. Neke je tekstove sabrao u svoje tri objavljene knjige književnih kritika. Bio je član Društva hrvatskih književnika, Hrvatskog društva pisaca, Hrvatskog P.E.N. centra i Zajednice umjetnika Hrvatske. Preminuo je u Zagrebu, 1. prosinca 2018. godine.[5][6] O djelu Sead Begović Predloženo je da se ovaj članak ili dio članka premjesti u wikicitat. (Rasprava) Wikicitati »Sead Begović u književni život stupio je s vrlo ozbiljnim kritičkim preporukama, a poezija[7][8][9][10] toga pjesnika, koji se rodio u Zagrebu 1954. prepoznata je kao još jedan glas u prilog fragmentarizaciji smislenog slijeda pjesme, kao negiranje profetske uloge pjesnika i kao afirmacija radikalne sučeljenosti pisanja s jedne i čitanja s druge strane. Begović je stvorio zamjetan broj pjesama u kojima vlastitu retrospekciju oslobađa od stega bilo kakve represije prethodno utvrđenih i fiskiranih značenja. Prvu zbirku Vođenje pjesme objavio je 1979. i u njoj se predstavio kao drzak i ironičan ludist s neobično razvijenom sposobnošću da udruži moderni senzibilitet i tradicijske naslage. Radikalan, Sead Begović u samodestrukciji smisla nikad nije išao do kraja, već je bio spreman da u isti čas dok dekomponira, i komponira s prethodno fragmentiranim jezikom. Njegova lirika ima uvijek dva sloja, jedan koji osviješteno rabi rekvizitarij gramatikalnog i alogičnog pjesništva i drugi koji se trudi da u podtekstu uputi povlaštenog čitatelja tradicionalnijim značenjima i šiframa. Taj poetički dvoznak učinio je Begovićevo pjesništvo znatno čitljivim pa je on, već u drugoj knjizi Nad pjesmama, a još više u trećoj Ostavljam trag, čudo svojih taktilnih i vizualnih deskripcija usmjerio k pravom užitku čitanja, prema neobičnoj i neočekivanoj toplini što isijava iz oporih prijelaza koji teksturu Begovićevih pjesama pretvaraju čas u pećnicu jezika čas u ohlađeno ogledalo svijeta, sad u mračan i strašan san, sad u stanje u kojemu je sve obavijeno snom iz kojega pjesnik vapi: `Ništa ne znam, san je.` Kasnije Begovićeve zbirke sve su više dobivale na narativnosti, što u najboljim primjercima nije bilo zaprekom da zadrži karakterističnu a logičnu dosjetljivost i osjetljivost za tvarnost jezika, za njegovo morfološko i sintaktičko bogatstvo. Obrazovan i načitan, nije dopustio da mu intertekstualnost proguta osobnost. Inače, Begović je sustavno objavljivao i kritičke tekstove koje je djelomično ukoričio u svesku Književna otkrivanja, 1978. Za biografiju toga eruptivnog pjesnika nije nevažno da je jednom bio mornar ali i knjižar, da je bio radnik ali i propagandist te da nije nimalo čudno što u poeziji, čak i kad se bavi ničim, dakle ispražnjenim riječima, želi govoriti o nečemu.« (Slobodan Prosperov Novak, Povijest hrvatske književnosti od Baščanske ploče do danas, Poglavlje Suvremenici: Sead Begović) Wikicitati »Govorimo li o stihovima Seada Begovića, neće biti teško započeti s onim čime se obično završava: s tvrdnjom. Ta tvrdnja glasi: Sead Begović je dobar pjesnik. Postavlja se zatim pitanje: zašto je on dobar pjesnik, to jest, zašto su ti stihovi dobra poezija. U okviru onoga što poezija na hrvatskom jeziku znači, to znači da mu pjesništvo ima vrline o kojima je potrebno progovoriti nešto, prije nego čujemo same stihove. Ponajprije, to pjesništvo je dobro zato što je živo. Njegove su pjesme usporedive s organizmom koji se po zadanim zakonima pred našim očima razvija i raste: on počinje i ne zna se nikada gdje će točno završiti. Unutar te pjesme ništa nije predvidivo i tu se zbivaju događaji kojima smo se najmanje nadali. Ipak, po završenoj pjesmi s čuđenjem utvrđujemo da se to moralo zbiti baš tako. To je značajna vrlina: ona nam govori da imamo posla s umjetnikom. Neodvojiva od toga je stanovita vrlo glazbena melodija, ritam po kojem se zbivaju Begovićevi događaji. Neka nam bude dopušteno da na njih primijenimo riječ koju još rijetko kad čujemo: lirika. Od pjesnika koji u ovom trenutku nose u nas još neispisanu poeziju, taj drevni biljeg liričara ima na sebi uz Begovića i Delimir Rešicki, o trećem bi se tek moglo razgovarati. Mi smo, naime, počeli zaboravljati kako je nježnost velika snaga. Njegove lirske sintagme ispisane su takozvanim običnim, govornim jezikom. Pjesnik je davno shvatio da se nove stvari ne izgovaraju ishitrenim, artificijelnim sredstvima, da ono iznenađujuće prebiva na spojevima i u pomacima između običnih, svakodnevnih riječi. U cijeloj Begovićevoj modernosti, jer on je doista suvremeni pjesnik, ovdje ćemo ipak prepoznati nešto drevno: iz tih običnih riječi koje pričaju o vrlo neuobičajenim stvarima, uzdiže se ozračje, aura stanovite – reći ću čak – tihe uzvišenosti. Tim značajnije čini nam se njegovo nezaboravljanje cijele one razdrtosti pojedinca i svijeta kojom je pjesništvo našeg stoljeća tako nepovratno obilježeno. Vrlo svojstvenim pjesničkim postupkom, on stvarnost najbolje nalazi na rubu sna, odmah ispod praga svijesti, tamo gdje vremenske i obične predmete naše svijesti susreću i preobražavaju pojavnosti i zračenja koja više ne spadaju u naš budni prostor-vrijeme.« (Nikica Petrak, Treći program Hrvatskog radija) Wikicitati »Sead Begović jedna je od najosobitijih i, motivski i stilski, `najrazuđenijih` činjenica u modernoj bošnjačkoj (ali i hrvatskoj) književnoj tradiciji. Riječ je, prvenstveno, o pjesniku u čijim slojevitim lirskim prostranstvima nostalgija i urođeno osjećanje lijeposti hodaju, ruku pod ruku, na prstima, a prsti svakodnevice najčešće bivaju opečeni sociohaotičnim i samodestruirajućim životnim (ne)predvidivostima, ali i o proznom piscu, i lucidnom promatraču kritičaru savremenih književnih tokova u ovdašnjem odnosu prema književnom i kulturnom naslijeđu, riječ je o publicisti, uredniku, animatoru, te organizatoru književnih tribina, susreta i drugih kulturnopromotivnih upriličenosti u Hrvatskoj i regionu...« (Hadžem Hajdarević, Unutar dviju udobnosti pjesništva Seada Begovića) Wikicitati »Bilo kako bilo, poezija Seada Begovića uronjena je u jednu dimenziju irealne snohvatice, polaganog i minucioznog prelijevanja `svega u sve`, iščezavanja rubova konkretnih stvari. (...) Senzibilitet koji pjesme drži na okupu je prefinjen, osjetila tankoćutna, ali na neki način izvorni, iskonski, konvulzivan način bez imalo hinjenog i artificijelnog ukusa. Od ovoga posljednjeg, čini mi se dolazi i upadljiva tankoćutnost za materijalnu i čak simboličnu kvalitetu pojedine riječi« (Neven Jurica, San i nježnost) Wikicitati »Nekoliko je razloga što je već pomalo klasičan poetski modernist iz 70-ih (razdoblje možda i najintrigantnijih knjiga koje je autor napisao) u posljednjem desetljeću prošlog stoljeća promijenio optiku i status (lirskog) Subjekta, poetsku strategiju u načelu. Begović je, naime, oduvijek pisao i prozu (koju je u međuvremenu i oknjižio), pa je narativnost urbane i `asfaltne` groteske rođenog Zagrepčanina oduvijek bila domaći teren autoru koji je, uz obavezni i autorski lirski signal, konstantno pokazivao sklonost zbilji i svakodnevlju; vitalističko-konkretni pjesnik pomalo uzmiče ispred negativnog šarma (urbane) svakodnevice a hlađenjem obavezne mladosti okreće se kategorijama koje uvijek izazivlju pozornost (povijest, identitet, brak, obitelj, narav književničkog posla); često se to događa upravo u tzv. zrelijim godinama. Od knjiga Bad Blue Boys, Nova kuća nadalje autorova se poetska strategija označava neoegzistencijalističkim diskursom i, držim, nije se pritom psebno pogriješilo. Jedan od vodećih poetskih modernista, i to u doba rane mladosti, napušta označiteljsku scenu (na upečatljiv način ostvaren prvim zbirkama) i piše `ozbiljne` i svakako zabrinute i inteligentne nove knjige. Zbirka BBB knjiga je prije svega poetskih ali i proznih tekstova grubo-empirističkog tematskog registra, osjetno natopljenoga figurama ironije. (Begović tu svakako upozorava na vlastitu želju za prozom i sklonost grubim crnohumornim pričama iz periferijske izmještenosti.) Uz signiranje urbane potkulture, kao i uz druge mahom `prozaizirane` pjesničke zgode (namicanje identiteta i ulično-frajerskim doživljajem) autor najčešće veže anegdtotalni impuls koji završava u zajedljivosti i cinizmu, ruganju i svakako vrsti prezira spram građanske uređnosti svijeta. (Autobiografski poetski krokiji književnih prijatelja i poznanika, kao i proteklog vremena koje se, prema autorovu mišljenju, realiziralo izvan nekadašnjih zajedničkih ideala...) Cinično/sarkastično mimetiziranje nesumnjivo grube i nemoralne urbane zbilje napušta se dvjema novim knjigama koje se nipošto ne rugaju nego sabiru prošlo (realno) vrijeme te se prije svega melankolično a literarno kvalitetno - sjećaju. Zbirka Nova kuća iz 1997. već naslovom sugerira novi i drukčiji početak u poštovanom i neambicioznom razdoblju životnog smirenja autorovih srednjih godina. A u obzoru nedavnih ratnih događaja život i inače na poštovanu abdikaciju od mladenačke konstantne i obavezne okrenutosti prema atraktivnom naprijed i prema književnoj novini. Sada se dapače uvodi skupljalački nagon, sabiralačko okretanje unazad, tj. smireni neoegzistencijalistički govor te se kao osnovni rezervoar i kao melankolično skladište bivšega, kao autorovo osjetilno-faktografski doživljaj uvodi - sjećanje. (Usput, sklonost `maloj priči` i sjećanju, unatoč - neoegzistencijalizmu, značajke su postmodernog promišljanja.)« (Branko Maleš, Od vitalističkog tekstualista do neoegzistencijalističke brige (ili: od teksta do Boga)) Wikicitati »Poetičko ovdje ne pripada pukom `stvarnosnom` stilu niti pak pukom neoegzistencijalističkoj stilizaciji, nego je ponajprije riječ o prodoru zbiljskog. To zbiljsko nije samo stvarnosno, u smislu pri dolaska predmeta iz okolnosvjetskog, nisu samo situacije iz svakodnevne zgode, kojih ima podosta tako da bi se moglo okarakterizirati Begovićevu zbirku i kao `pjev svakidašnjega“, nego je riječ o pozicioniranju (lirskog) subjekta spram različitih Drugih prema kojima se on nužno mora suodnositi kao suodnošajni, empatijski, komunikacijski, percepcijski `entitet`, jer upravo iz toga odnošenja taj subjekt nešto, konkretno, doživljuje, pa mu to osigurava iskustveno polje njegova mjesta/pozicije, i u kvantitativnom i u kvalitativnom smislu. Što je to što ulazi u taj odnos, pa prema tome i ono što je u temelju konstituiranja subjekta, jer o tome je zapravo riječ? Ono što pokazuje i katalogizira motivski repertoar, stvarajući `obujam` koje od tema, iščitavamo na površinskoj razini strukture, gotovo na razini leksika. To su prigodni predmeti, stvari, situacije koji upućuju na različite sfere (dnevnih) životnih praktika, ali i određene kontemplacijske, misaone, meditacijske inkluzije, kao što to pokazuje antologijska pjesma Sablast ni od kuda. Ona nas `poučava` o tome da `zbroj` prirodnog, vremenskog, prehrambenog, duševnog i tjelesnog vodi krugom do onog što simbolizira zima, dakle, utrnjenja, svojevrsna `zaleđenja`, mirovanja u najmanju ruku, dakle nedinamizirana. To je temeljno `dno` subjekta koji agira na `svjetskost`, događajnost, međuljudske odnose, a sve se to zbiva u različitim kontekstima i situacijama, od ratnih (Srebrenica), muško-ženskih (namjerno ne kažemo ljubavnih) relacija, od ironijskih do erotskih, od kuhinjskih do `kaleidoskopskih` (Poslušno pranje leđa: moja draga Barica), od multikonfesionalnih do globalnih, od hrvatskih do kozmičkih, od koncentracijskologorskih (Tišina pepela) do hlapećedržavnih (Rolade koje kleveću), od individualna patiensa (Bol je u mom džepu) do metafizičke uskrate koju može amortizirati nešto dnevnopragmatično (Pogled na stvoreno). Kada smo upozorili na multikonfesionalnost, ona se ponajprije odnosi na Allaha, kojemu je mjesto i u Hrvatskoj (Prazni kovčeg tijela), prostor ucijepljenja jednakovažan vjerskim uvjerenjem, ali jamačno i na Krista u njegovoj pojedinačno ljudskoj inkarnaciji, na što upozorava namisao i spoznaja o kristolikosti (Ovo je tijelo moje) svakog posebno, u njegovoj singularnoj oživotvorenosti i neponovljivosti.« (Cvjetko Milanja, Pjesnik svjestan da bez odnosa prema Drugom ne može izgraditi svoju poziciju) Wikicitati »Sead Begović je jedan od najizrazitijih pjesnika suvremene književne scene u kojih nalazimo nadrečenično jedinstvo, i unutarnji egotizam, i `žudnju`, i pojedinačne senzacije koje se kreću od plemenite sentimentalnosti do naturalističke gruboće. Sve će se to naći u omanjoj zbirci Između dviju udobnosti od trideset i dvije pjesme, kojoj je pogovor napisao priznati učenjak, profesor Milanja. Pa kao što je on usredotočio zanimanje na izabrani korpus unutar zbirke, tako bih i ja rado istaknuo pjesme: Nabodeni kukac, Gluho, Najbolje je biti stablo uz rijeku, Mrtve ruže, U samici, Uhvatite nebo, Žeđ za svjetlošću i Zagreb plakat. U njima se autorsko jastvo nekako miri s svakome razvidnom referencijom, s izrazitijim jezičnim postavama/stihovima, s primateljima u kojih ipak postoji nešto poput kolektivnog iskustva; sa zanimljivim likovima modernoga jezičnog standarda, ako se hoće. Zapravo, dva su temeljna problema što ih `iz sebe` postavlja Begovićevo pjesništvo. Prvi se tiče traženja sugovornika. Pjesničko jastvo traži svoga `drugoga`, i ne nalazi ga. Njegova je samoća, izabrana pjesnička pozicija, nesvikla na dijalošku shemu sudjelovanja u svijetu. Reći će se: Pa to je stvar drame, ne pjesništva. No pjesništvo, implicite ili eksplicite, ište svoga primatelja: izravnim obraćanjem, upućivanjem na njegovo nepostojanje, ili pokazivanjem na zajedničke fenomene svijeta. Glede potonjega, u Begovića nije upitan pogled kojim i nas, sljedbenike njegove duševne kamere, vodi predmetnom panoramom: svijet je to naše svakodnevice, svijet uvelike lišen emocija, u kojemu prema društvenim zakonima i s njihovim takobitkom ravnodušno sudjelujemo. Begovićeva je nova zbirka, kao malo koja u najnovije vrijeme, ponudila ne samo vlastitu aktualnu pjesničku opstojnost, nego, čitatelju, i mogućnost povijesnog uvida u stvari pjesništva.« (Ante Stamać, Pjesničko jastvo, nabodeni kukac) Sead Begović o drugima O OFF generaciji »Mi smo, neki budući offovci, prije `Gorana` dolazili u Klub samoupravljača u Jurišićevoj 1 koji je vodio Stjepan Laljak. On je ex katedra prozivao nas mladce i mi bismo ustajali i govorili svoje stihove, a on bi vodio zapisnik. Ubrzo nam je puknuo pjesnički vodenjak i u njemu Štef Laljak te smo prešli na Opatovinu u `Goran`. Tamo je književni klub vodio Josip Sever kojeg smo zbog njegove egzotične i boemske pojave odmah zavoljeli. Mislim da je i on sam bio zatečen novim članovima. E, tu je vladala potpuna sloboda. Svi smo bili jednaki i divili smo se jedni drugima, a Joža nije bio niti je htio biti poglavica. Cijenili smo ga. Njegov `Diktator` za nas je bio pravo otkriće. Utorkom u 20 sati, kad bismo se okupili, Sever bi samo rekao: `Djeco, polijećemo`, potpomognut tipičnom gestikulacijom svojih ruku. Bili smo obitelj, ali to je onda bilo tako, na sve strane su cvali slični klubovi i omladina je, koja će se devedesetih poklati s drugima, bila pod kontrolom, no, nama je to bilo nevažno. Branko Maleš se, načitanošću i autoritetom (bio je par godina stariji) ubrzo nametnuo kao autoritet, tu je stasao Branko Čegec, Marijana Rukavina, Mile Maslać, Ana Lendvaj i mnogi drugi. Sever nas je opio ruskim formalizmom i avangardom, dinamičnom metaforikom i začudnošću. Osobno je bio dobar radni primjer pa smo počeli ozbiljno pisati, čak sam jedno vrijeme mislio da je Jožin boemski život – život istinskog pjesnika, te sam prve pjesme pisao smucajući se Zagrebom po raznim rupama, družeći se uglavnom sa samorazornim šumacima uz mnogo priča, pića i zanosa. I mladi su filozofi tako živjeli, kao i pjesnici. Mnogih više nema. Izgorjeli su premorene mašte, a mi koji smo izdržali i na neki se način ostvarili, ubrzo smo se zaposlili i postali kabinetski tipovi koji više ne mirišu cvijeće s asfalta već čitaju i druge, a započeo je i naš hod po javnim glasilima. Današnja je generacija mladih stasala uz kompjutorske igrice i internet, bez iluzija i želje za promijenom sustava i velikih ideja. Stvaraju svoj utopistički, hedonistički i virtualni svijet. Ako još nije kasno i ja bih se pridružio. Čini se ipak da naše razlike, ako postoje, nisu tek kronološke: modernizam - postmodernizam. Mene su privlačili i religiozni problemi, ali sam na toj stazi griješio u početnim koracima – tražio sam čovjeka ili knjigu koji bi bili ozbiljan dokaz o postojanju Boga. Kasnije sam zbog takve znatiželje pristupio poetskoj evokaciji bitka, nekog iskona. Iako, još se nisam družio niti sam susreo nekoga tko bi bio čist kao haljinica za prvu pričest. Za mene, u vrijeme `Gorana`, život još uvijek predstavlja mysterium tremendum et fascinosum. Zanimala me je liturgija svakodnevice, njen živi govor koji bih s užitkom metamorfozirao. Kasnije sam i ja jedno kraće vrijeme vodio `Goran`. Dakle, krenuo sam od materijalnosti označitelja koji u svojoj zvukovnoj dimenziji diktira smisao. Mislio sam da bi zvukovna magija za svoj ishod trebala imati i otkriće novih semantičkih potencijala riječi. Sve je tada bilo višemotivsko i po sebi samorazumljivo. Sedativna, smirujuća naracija, ljupke emotivne slike, plačljivi ispovjedni prizori i teatralno estradni sklopovi riječi, pa čak i tadašnji rock tekstovi (sve dok nisam otkrio i pisao o Nicku Caveu) nisu me mogli privući. Uostalom, posjedovao sam kaleidoskopsku imaginaciju. Ubrzo sam počeo čitati i pisati književnu kritiku te sam intuitivno razumijevanje zamijenio primjerenim metodama interpretacije koje su mi pripomogle razumijevanju poetskog i za mene ubrzo više nije bilo estetičke distancije između pročitanog djela i horizonta očekivanja.« (Sead Begović) O kontroliranom jezičnom ludilu »Normalno je da se mladi pjesnik stalno kostriješi. Tada mi nije bila potrebna komunikativna lagodnost, a jezik i struktura forme posve su se osamostalili i potisnuli svu predmetnost. Bio sam donekle slobodan od smisla iako za razliku od drugih suvrsnika…ne i posve. Uostalom, ta vrst gramatološkog obrata meni je vrvila značenjima i prepoznatljivošću. To je bio poetski jezik koji sam jedino razumio. Nisam još bio spreman suočiti se sa samoćom svojih misli. Stanovao sam u kontroliranom jezičnom ludilu i bio sam zadovoljan. Taj gromot, ti odsjevi, nenadani utoci, ta oskvrnuća kodificiranog jezika… ta energija koja se pritom oslobađala primjerena je, kako već rekoh, mladosti, ona je neprocjenjiva i ne možeš je odvagnuti na tezulji za cijenu zlata. Činilo mi se da pjesme, zbog kinetike koju su ponijele neke riječi (uslijed foničnosti, ritma i uopće grafostrukture), mogu otplesati. Uostalom to je bilo doba cvatućeg intermedijalnog pjesništva: vizualnog, gestualnog, foničkog, grafičkog i tako dalje. Na taj način danas više nitko ne piše, osim Sanjin Sorel i u tragovima još Milorad Stojević. Primjećujem da oni pri proizvodnji stihova ne mare za disciplinu i jezičnu ekonomiju. Mi smo pak pazili da naše metafore rastvore jedan svijet, ali da ga i sastave, da budu u svome prijenosu s pokrićem i da se naposljetku ipak nešto kaže, kao da smo se plašili da ne završimo u pukom lingvizmu. Bio sam pjesnik urbane osjećajnosti. Ma kakvi formalisti i etos dekonstrukcije jednog Derridae, pa još je Platon govorio da se ljudskim jezikom posljednje istine ne mogu izraziti direktno. Kao da sam već znao da riječi više skrivaju nego što otkrivaju.« (Sead Begović) O `Novoj kući` i „ljubavi koja premašuje svaku ljubav“ Wikicitati »Obuzela me čežnja za smislom i potpunošću. Poželio sam izraziti čistu i čitku figurativu, a pritom vam uvijek nešto ide na ruku. Oduvijek sam osjećao, pa i danas, prijezir prema moćnim ustanovama i ideologijama koje hoće da ovu našu ovozemaljsku ograničenu sreću pojedinca žrtvovati nekim višim istinama i interesima. Napokon, počeo sam razlikovati jezik sam po sebi, zatim jezik zbilje i njene odsjeve te metafizičku zbilju prolaznosti i smrti (usuprot neofizičkoj označajnosti, kojom me je označio Dalibor Cvitan) te čišćenja od silnih uživanja, pa i onih koja uključuju rad na jeziku. Hijerarhijski svijet nabacanih slika mijenjao sam za staloženu metaforiku koje se nikada nisam niti neću odreći (?) i sjetnu egzistenciju. I…opet mi se otvorio jedan svijet pjesničke mogućnosti jer moderna igra obuhvaća mnoštvo različitih stilova. Svakog pjesnika to mora veseliti, to da uvijek iznovice daje znakove života i da nastavlja pisati u zabludi misleći da upravo on ljubi s ljubavlju koja premašuje svaku ljubav. Učinilo mi se kao da sam pobjegao od neživih predmeta koje sam godinama u svojoj gramzljivosti gomilao, okruživši se njihovim talogom. Kao da apsolutna sloboda ne postoji. Ako sam prije bio sličan djetetu koje živi prema svojim impulsima, sada sam ograničio svoju sreću disciplinom i potiskivanjem. Rat me je dotukao, te najtamnije svireposti, ta nepotrebna razaranja, umirući politički mozgovi, smjene režima, činjenica da se ubijamo u svrhu nekog međusobnog ubjeđivanja, moje krive procjene pa i da sam bio spreman položiti život za Hrvatsku… i moj se motor prezaugao. U ratu nisam izgubio sve pa tako nisam izgubio sebe. I da nastavim s aluzijama, ja sam zaista počeo preispitivati svoja oruđa i njegove mehanizme. Nisam osjetio svrab za posve novim, jer nisam takav čovjek koji baš sve obnoć i stubokom mijenja. Bilo bi me stid pred samim sobom. Ali sam pojačao znanje o smislu pjesme. Ono više nije bilo ograničeno, ni meni ni čitaču. Postigao sam, čini mi se, diskretni lirski ugođaj bez nasilja tematskog plana nad izražajnim. Ostavio sam, dakle, široki prostor razumijevanja. O `Novoj kući` se je dosta pisalo. Primijećeno je pretapanje u `novi početak` iako ona u sebi ne nosi prevratni potencijal, a priznao joj se jedinstveni lirski ton. Mrkonjić je u `Novom listu`, osvrčući se na tu knjigu, i dalje o meni pisao kao o semantičkom konkretistu. Čudno, kao da nije pročitao knjigu i kao da je pisao napamet. U `Novoj kući` sam poželio nešto jednostavnije formulirati svoja temeljna iskustva i čuvstva, a upravo mi se kroz obitelj mnogo toga dešavalo. Naime, moja supruga, moj sin i ja kao da želimo svoje misli i ideje izreći istodobno. Čak bi se i naša razdoblja šutnje mogla citirati kao govorni oblici intimne jeze. Neobarokna sklonost neuhvatljivom vodopadu riječi sada je dobila svoj priopćajni kanal. Naprosto, došlo je novo vrijeme kada se pjesnici više ne žele družiti s krepanim otajstvima jezika s kojima je jedina poruka poezije – sama poezija. Sada je lakše bilo izraziti vječnu i nepromjenjivu sudbinu čovjeka, dakle, egzistenciju: samoću, osamljenost i izdvojenost pa makar i unutar obitelji, koja nije uvijek, kao kod mene, garancija za sreću. Šteta, nitko nije imao vremena zaključiti da se olako rješavamo još jedne ljepote jezične operativnosti koja je bila spoznata također u profinjenoj imaginaciji. Podsjetio bih da sve ono što se preskače – jednom se opet vraća, jer, svima nam je zajednička eliotovska spoznaja da je teško iskazati bilo kakav smisao u jeziku, a bome i biti novator.« (Sead Begović) O poeziji kao „kruhu izabranih“ Wikicitati »Poezija više nije elitna već i stoga što je «svi» pišu. Rezultirat će to s mnoštvom neznanih, ali i posve neznatnih, rekao bih. Problem je zapravo u samoj poeziji. Ona više ne propitkuje smisao našega postojanja i svrhovitost samog pisanja. Pjesnici, nažalost, više ne izražavaju stihove već prodaju sebe. Njihove pjesme zaboravljaju da izvan ovog svijeta postoje i drugi svjetovi. Napominjem da su i neke odlike moderniteta omogućile pjesnicima da uče pisati poeziju čitajući druge pjesnike, a ne mirišući cvijeće. Sada se pak urbani, ili točnije rečeno «stvarnosni» pjesnici vraćaju neposrednom iskustvu, a to znači i popularnoj kulturi gdje je jezik puko komunikacijsko sredstvo i vrvi od ispražnjenih mjesta. Međutim, stihovi su im ogoljeli kao posve obrano mlijeko. U njihovim pjesmama nema ni traga jezične figurativnosti, a meni se pak čini da poezija bez metafore ne bi ni postojala. Na književnoj sceni važnu ulogu ima kolokvijalnost i komercijalni interesi te marketinški karakter prodaje poetskih i proznih knjiga. Uz to što ste pjesnik morate još nešto biti, kako biste na sebe svrnuli pažnju: ili šloser bez obrta, ili psihopat, ili kritičar, ili novinar. To je stoga što živimo u doba videokracije kada ono virtualno pokušava zamijeniti autentični život. Simulacije su pritom toliko zavodljive da već govorimo o cyber- kulturi i eri hiperteksta. Na kulturnoj sceni zavladala je pomodnost i ono bulevarsko, koje podilazi publici i koje nas laže na estetski način - onaj koji mi najviše volimo. Pjesniku je poezija biološki zadan uvjet, svijet nipošto, stoga on može opstati bez virtualnog smiješka globalizacije, a jer više nije na vrhu piramide društva kao moćni posjednici novca, smatra, da je samo posrednička institucija, ako ne i podložak za tuđe ispijene čaše. Zbog posvemašnje medijske prostitucije te new age orijentacije odjednom se našao na začelju interesa pri rađanju nove Europe i svijeta. Mediji stvaraju afere, pjesnici više ne. Od njih se više ne očekuje da nešto obećavaju, neki bolji svijet, a bome niti da razveseljavaju puk. Jer, rekosmo, više nisu unosna roba. Uostalom, govore i čine manje od svoje poezije te smo uistinu zabrinuti za čitatelja koji u novo doba ezoteričkog i potrošačkog uživanja bez granica, baš u poeziji pronalazi sve manje značenja. Svjedoci smo pooštrene borbe ne za opstanak već za preživljavanje poezije. Ne može joj pomoći ni neki bolji svijet, jer tek u njemu raste krivulja tržišnih zahtjeva. Ukoliko ne pristane na pojednostavljene poruke izgubit će i ono malo novčane potpore koje su još spremne dati nacionalne i nadnacionalne institucije koje se pozivaju na globalnu razinu. Svjetske vlade ustrajno grade lijepo dizajnirana i zapakirana zabavišta za `dobrobit` čovječanstva. Bez karnevalizacije, skandala i isplativosti poezija je osuđena na rezervat u kojemu pjesnička sekta podržava samu sebe. Kao pjesnik, dobru poeziju smatram kruhom izabranih, a kao kritičar nastojim se svojom meditacijom i svojim snom nadovezati na djelo koje uzimam na pregled. Poezija mi je dala kruha i posebne trenutke koje zovemo radosti stvaranja. Osjećam da nikada ne prestajem biti pjesnik pa čak kada usisavam tepih ili idem na plac. Posjedujem kaleidoskopsku imaginaciju u trenucima svakodnevlja i kada pišem. Ali, naravno da neću zapisati sve što moj razmaženi mozak može poželjeti. Poezija jest obilje, ali i ekonomija snaga. Važno je da uspijevam poetsko zadržati u svemu. Naprosto tako vidim stvari. Poezija me očovječuje, a kritika mi daje osjećaj da činim nešto korisno. Ipak, nije sve tako bajno. Od jednog cijelog kruha mene zapadne tek «frtalj», a radosti ponekad ovlaže gorke suze i neizdrživa muka.« (Sead Begović) Wikicitati »Volio sam Dragu Ivaniševića, njegovu opusnu inkoherentnost, ali i veliku strastvenost, čuvstvenost i požudnost za jezik kao i nasladnu opsesivnost spram života. Uz to on nije bio ohol i nije likovao ponad mladih pjesnika. Mene je zvao gusar. Za Severa, već rekoh, a što se tiče Danijela Dragojevića, otkriće mi je bila njegova knjiga `Četvrta životinja`. Od njega pa nadalje započinje moj interes za zamjenične igre svega sa svime. Uz Petrasova Marovića zavolio sam i Luka Paljetka i njegovu finu lirsku pređu, kao i slobodu stihovnog kretanja putem opkoračenja. Volim i instruktivnu Slamnigovu jednostavnost. Sve sami mediteranci, a ja zagrebački kajkavac. Hoću reći da s lijepim osjećajima treba biti oprezan jer se s njima može pisati loša poezija kao što se dobra može pisati u tjeskobi prepunoj demonskih i paklenskih prizora. Sjetimo se francuskih simbolista. Tadijanović mi je uvijek bio simpatični djedica koji je od svoje dugovječnosti napravio poetski projekt, a kao što znamo ta poetizacija bila je svima simpatična pa je on kao pjesnik - bard imao posvuda i nešto popusta. Uz njega me veže niz anegdota, posebice uz zadnjih deset godina njegova života kada bih ga susretao u Akademiji gdje sam Slavku Mihaliću nosio tekstove za `Forum`. Nikada mi ništa nije zamjerio, iako me je uhvatio kad sam ga jednom zgodom imitirao, a svi prisutni se valjali od smijeha. Napisao je i desetak dobrih pjesama i to bi za mene uglavnom bilo sve.« (Sead Begović) O književnoj kritici Wikicitati »Ja pišem i o pričama, o romanima, publicistici i tako dalje, ukratko o različitim vrstama proze, a tu su i intervjui. Kada sam radio u redakciji kulture `Vjesnika`, razgovarao sam s desecima domaćih i stranih autora. Budući da sam prvotno pjesnik, književnu kritiku o poeziji najviše sam čitao te sam to znanje na kraju i kapitalizirao. Nakon dugogodišnjeg rada u kulturnim institucijama počeo sam od tog rada skromno živjeti. Danas pišem s lakoćom i s radošću, upravo stoga što se klonim pozicije arbitra. Pisao sam o mnogim književnim uglednicima, napisao mnogo predgovora njihovim knjigama, a govorio sam i na nebrojenim predstavljanjima njihovih knjiga. Najveće mi zadovoljstvo pričinjava kada mi sa zahvalnošću govore i pišu mi da sam ih prepoznao, da sam ih skinuo do gole kože, dobro locirao i valorizirao. Dakle, nisam se umorio od te vrste književnosti jer, vjeruj mi, veliki sam poštovalac i zaljubljenik knjiga koje dolaze na ovaj svijet bez dostojne recepcije, jer je takvo stanje u hrvatskoj i bošnjačkoj književnosti. Stoga ne volim top-ljestvice budući je svaki autor, primjerice pjesnik, vlastita osobnost i svakome od njih uvijek pristupam s drugom metodom. Ponajviše me privlače stilske odlike i jezično ustrojstvo u tekstu, potom emotivnost, izvornost i kolorit, a od metodoloških orijentacija ono gnoseološko i teorijsko stajalište. Volim reći da se na svako djelo, na svaku knjigu, nadovezujem sa svojim snom.« (Sead Begović) O Bošnjacima i Bosni Wikicitati »Za mene ne postoje razdaljine u smislu ljudske taktilnosti ili kada govorimo o izravnom kontaktu grčkog genija i zapadnog uma. Smetaju me samo nesuvislosti ljudske koje ne prepoznaju tvarni od tvorbenog uma. Ja sve volim kreativno dokumentirati, ali ponajviše riječ, jer ako je fetus osnovni ljudski paket, onda je to i riječ koja prva počinje kucati nekim značenjem. Naravno, ponajviše me zanimaju poetske riječi. Kao Zagrepčanin musliman, koji je za školske praznike putovao u Sarajevo staroj neni u pohode, bosanski jezik mi je zračio velikom toplinom i egzotičnošću – onda sam počeo upoznavati i Bosance svih triju etnikuma. Tužno je to da je u bivšoj Jugoslaviji bilo vrlo mnogo lažne jednakosti, a meni se to gadi i danas, kao i onda. Kasnije sam pokušao doseći i islamsku filozofiju, posebice onu Ibn Sine (Avicenne) koji je filozofiju upotpunio do mjere koja je čovjeku bila dosežna. No, najviše sam naučio iz filozofije malog, takozvanog `prirodnog čovjeka`, a tu su muslimani Bošnjaci neobično mudroslovni. Sanjam da upravo takvi ljudi pronađu (u Hrvatskoj i u Bosni) zajednički, univerzalni eglen, u smislu islamskog naučavanja da moral mora postati i sadržajem univerzalne religije. Uostalom, suzio sam svoja kretanja, ako uzmete u obzir da sam ja čovjek koji je šest puta preplovio Atlantik kao mornar na palubi trgovačkog broda. Čini mi se da se napokon ponajviše družim s Bošnjacima, što opet nije bez problema – iako je nadošlo posve drugo vrijeme. U Kulturnom društvu Bošnjaka Hrvatske `Preporod` i uređivanju časopisa `Behar` našao sam mnogo hrane za moja kreativna pregnuća. Uostalom, Bošnjaci su me kao pjesnika uvrstili u uglednu ediciju `Bošnjačka književnost u 100 knjiga`, a već prije su me u dva navrata antologizirali, što mi neobično imponira. Uvijek sam bio uzbuđen na tim putovanjima po Bosni – ta jednostavnost, samozatajnost, ponositost, smirenost i mudrost, velikodušnost i pobožnost njenih ljudi te opijenost životom – koja proishodi još od starinačkih bogumilskih Bošnjaka – ima nešto specifično. Na mojim zadnjim putovanjima po Bosni, morao sam zaključiti da je mnogo toga nestalo, a sumnjičavost i ona ispodkožna podvojenost, koja je vladala u obje Jugoslavije, sad je posvemašnja. I neka otužna atmosfera koja nam govori da nije svaki sanak o zajedništvu na istinu. Pa se sada pitamo `Sarajevo, što si potavnjelo?` « (Sead Begović) O Hrvatima i hrvatstvu Wikicitati »Suočen s takvim pitanjima, bio sam vrlo naivan. Danas sam svjestan da kao Sead Begović nikada ne bih mogao doseći zadovoljavajuću razinu hrvatstva ma koliko ja hrvatovao. Ipak, tijekom života uvjerio sam se, na vlastitoj koži, da vas neki, pa i značajni Hrvati, neobično vole i poštuju upravo kao muslimana. U Hrvatskoj sam uvršten u više od dvadeset antologija suvremene hrvatske poezije, zbornika i panorama, a kao takav sam i prevođen. Zar to nije dokaz neke posebne izdvojenosti i prisnosti? Zbog toga osjećam zahvalnost. Ja sam se uvijek, u ovoj sredini u kojoj sam se ostvario, nešto i nekome ispričavao, nešto objašnjavao, kao da sam imao neki kompleks, ili kao da mi je na čelo bio utisnut pečat drugačijeg. Takvo osjećanje danas više ne dolazi u obzir. Ima različitih Hrvata. Ja se ne vežem uz one koji jedva čekaju da im se ostvari politička atmosfera u kojoj bi oni tada konsolidirali svoje redove i zračili strogom polarizacijom, te po tome onda proizlazi, kao u zadnjim ratovima, da su baš oni jedini važeći socioetnički subjektivitet. Na kraju, Hrvatska je mala zemlja i stoga me čudi da već nije došlo do ksenofobičnih ispada kao u Sloveniji. Kad pomišljam na takve stvari, začudo, nikada ne pomišljam na sebe – ni u jednoj verziji.« (Sead Begović) O dvojnoj književnoj pripadnosti Wikicitati »Jednostavno sam već umoran od takvih pitanja i propitkivanja, nakon zadnjeg rata i svega što se zbilo. Ipak sam starijeg pamćenja i sve su moje isključivosti napokon ishlapjele. Što se tiče `100 knjiga bošnjačke književnosti` to sam uvrštenje već dulje vrijeme priželjkivao i sada sam s time beskrajno zadovoljan. To je bio jedan dobar književni potez određen i političko-nacionalnim nalogom, ali toga smo svjedoci u svim književnostima ex-Jugoslavije. `100 knjiga bošnjačke književnosti` je zaista važan izdavački poduhvat jer sistematizira jednu književnost koja kao podsistem djeluje unutar bosanskohercegovačke književnosti, a dijasporni književni odjeci Bošnjaka koji djeluju izvan matice neizostavni su njen dio. Pogledajte samo likovni i književni doprinos Bošnjaka koji djeluju u Hrvatskoj. On je nezaobilazni i etablirani dio hrvatske kulture, a bilo bi čudno da se Bošnjaci u BiH time ne diče i ne uzmu ga pod svoje književno-povijesno okrilje. S druge strane, književnici poput mene rođeni su u Hrvatskoj i ne mogu pripadati bosanskohercegovačkoj književnosti, a unijeli su jedan novi identitetski štih u bošnjačku književnost. Mi smo upijali većinom iskustva hrvatske književnosti i ti su koloritni utjecaji primjetni. Sve to, nadam se, na kraju porađa jednu zanimljivu književnost i na jednoj i na drugoj strani.« (Sead Begović) Objavljene knjige Vođenje pjesme, pjesme, Mladost, Zagreb, 1979.; Nad pjesmama, pjesme, Logos, Split, 1984.; Ostavljam trag, pjesme, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1988.; Bad blue boys, pjesme i priče, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1990.; Nova kuća, Društvo hrvatskih književnika, Zagreb, 1997.; Književna otkrivanja, Stajer-graf, Zagreb, 1998.; Između dviju udobnosti, pjesme, Društvo hrvatskih književnika, Zagreb, 2002.; Prorok u našem vrtu, izbor iz poezije, Biblioteka Bosana, Zagreb, 2002.; Sanjao sam smrt pastira,[11] kratke priče, Naklada Breza, Zagreb, 2002.; Pjesmozor, književne kritike, Stajer-graf, Zagreb, 2006.; Književni meridijani, književna kritika, Mala knjižnica DHK, Zagreb, 2007.; Sve opet postoji,[12] izabrane pjesme, Bošnjačka književnost u 100 knjiga, BZK Preporod, Sarajevo, 2007.; Osvrneš se stablu,[13] izabrane pjesme, Stajer-graf, Zagreb, 2008.; Uresi: aplikacije,[14] pjesme, V.B.Z., Zagreb, 2008.; Đibrilove oči,[15] kratke priče, KDBH Preporod, Zagreb, 2008.; Zvekirom po čelu,[16] pjesme, Hrvatsko društvo pisaca, Zagreb, 2012.; U potrazi za Zlatom, Izabrane ljubavne pjesme (1979. – 2015.), Stajer graf, Zagreb, 2015.[17]

Knjige su dobro očuvane. Prosveta,1984. mek povez, strana 372+368, 20cm ,,Nadežda Mandeljštam, udovica pjesnika Osipa Mandeljštama nestalog u Gulagu, nije odigrala važnu ulogu u istoriji logorologije samo zbog toga što je sačuvala u pamćenju gotovo sve njegove pjesme, u doba kad ih je bilo opasno učiti napamet, jer su mogle zlokobno propjevati u toku surovog ispitivanja, nego i po tome što je napisala nekoliko tomova memoara, kod nas prevedenih kao `Strah i nada` i `Sećanja i razmišljanja`, u kojima autentično svjedoči o tome kako se strašni staljinistički teror odrazio na živote vodećih sovjetskih pisaca i intelektualaca od kojih su mnogi na kraju i ubijeni. Donosimo vam u nekoliko nastavaka dijelove memoara Mandeljštamove, u kojima se iz prve ruke opisuje Osipovo hapšenje, ispitivanja, progonstvo i konačno nestanak u gulagovskim prostranstvima, što je propraćeno i portretima i sudbinama i nekih drugih ruskih pisaca i intelektualaca iz te ljudožderske epohe staljinizma.`` Oda Stvarajući poeziju, pjesnik poima zbilju zato što poezija sadrži element predviđanja budućnosti. Kad sam pokazala Ahmatovoj jednu Osipovu pjesmu u kojoj je točno predvidio što će se dogoditi, ona mi je ravnodušno rekla: — Sve su one takve. - Ona je bila proučila njegove pjesme i ničemu se više nije čudila. U Drugoj voroneškoj bilježnici ima jedan ciklus kojemu je matica bila Oda Staljinu, koju je Osip prisilio sam sebe da napiše zimi 1936/37. godine. Oda nije postigla svoju svrhu, nije mu spasila glavu, ali je iz nje nastalo mnoštvo pjesama koje ni najmanje ne nalikuju na nju i koje joj čak i protuslove. »Stiglicov« ciklus, koji je neposredno prethodio Odi, potekao je bio iz silne žudnje za životom i potvrđivanja života, ali je iz njega od sama početka izbijala slutnja nesreće, skore smrti: »Domalo ću sjesti u jorgovanske sanjke«, slutnja našeg rastanka i grozota koje su nas vrebale. Bili smo lek na »početku strahota«, a budućnost se primicala »oprezno«, »prijeteći« i neodoljivo, kao oblaci u njego­voj pjesmi o voroneškom kraju. Napokon je napisao pjesmu o ravnici po kojoj puzi onaj »o kome u snu vrištimo — budućih naroda Juda«. U tom mu je trenutku sve bilo toliko jasno da je samo bio u dilemi: ili da pasivno čeka propast, ili da se pokuša spasiti. Na dan 12. siječnja 1937. nastupio je prijeloman trenutak - završen je ciklus o štiglicu i započeo je novi, oko Ode. Čovjek kome je spjevana Oda bio je toliko zaokupio našu uobrazilju da se aluzije na njega mogu otkriti i na najneočekivani-jim mjestima. Stanovite asocijacije često odaju Osipov slijed misli. Odakle je, na primjer, iznikao »kumir« koji živi »usred gore« i sjeća se dana kad je još imao ljudski lik? Možda je posrijedi sličnost između riječi: Krcmlj, kremen, kamen... Jahontov je bio došao u Voronež sa svojom ženom Liljom, staljinisticom sentimentalnog tipa, koja je pripovijedala Osipu kako je Staljin nekad bio prekra­san mladić - neustrašiv i živahan revolucionar... U istoj toj pjesmi pojavila se i opasna riječ »mast« koja podsjeća na masne prste... Budući da smo živjeli u Asiriji, nismo mogli da ne mislimo na Asirce. Pokraj prozora u sobi, koju smo bili unajmili kod krojačice, stajao je kvadratni jedaći stol koji nam je služio za sve i sva. Osip ga je zauzeo i porazmjestio na njemu olovke i papir. Nikad ništa slično nije uradio — papir i olovke trebale su mu samo pri kraju posla. Međutim, radi Ode je odlučio da promijeni svoje navike, pa smo otada morali ručati na samom rubu stola, ili čak na prozorskoj daski. Svako jutro Osip je sjedao za stol i uzimao u ruku olovku -pravi pravcati književnik! Baš kao kakav Fedin... Još sam samo čekala da kaže: »Svaki dan barem jedan redak«, ali to nije, hvala bogu, rekao. Pošto bi sjedio oko pola sata u književničkoj pozi, odjednom bi skočio na noge i počeo proklinjati sam sebe zbog nedostatka vještine: — Eto, vidiš, Asejev je pravi majstor. On bi bez razmišljanja, začas to napisao... — Zatim bi se iznenada umirio, legao na postelju, zamolio čaja, ustao i bacao kroz otvor navrh prozora šećer susjedovu psu — za to se morao popeti na stol na kojem je bio uredno složen papir. Zatim bi se opet ushodao po sobi, razvedrio se i počeo nešto mrmljati. To je značilo da ne može ugušiti u sebi vlastite stihove koji su se sami oslobodili i nadvladali nečistu silu. Pokušaji nasilja nad samim sobom nikako nisu išli Osipu za rukom. Promišljeno zasnovana pjesma, u koju je nakanio uložiti sav materijal što je bio uzavro u njemu, postala je matica cijelog ciklusa suprotno usmjerenih, neprijateljskih pjesama. Taj ciklus počinje pjesmom Kvasac svijeta i teče sve do kraja Druge bilježnice. Formalni znak srodnosti Ode s pjesmama iz toga ciklusa jesu neke riječi i rime koje se ponavljaju. U Odi je osnovni slog »os« koji se javlja u mnogim riječima. Na primjer, jedna pjesma počinje ovako: »Oboružan vidom uskih osa što sišu os zemaljsku, os zemaljsku...« Uopće, po svim pjesmama iz tog ciklusa razbacane su rime i asonance sa slovom »s«, ali je od svih tih formalnih znakova mnogo važnija misaona suprotnost između Ode i »slobo­dnih« pjesama iz tog ciklusa. U Odi, na primjer, slikar sa suzama u očima crta vođu, a u Osama pjesnik nenadano kaže da ne zna crtati: »Nit crtam nit pjevam«. Osip se i sam začudio tom neočekivanom priznanju: - Vidiš što ne valja kod mene - ne znam crtati... Spominjanje Eshila i Prometeja u Odi dovelo je u »slobodnim« pjesmama do teme tragedije i mučeništva. Tema mučeništva javlja se i u Rembrandtu, gdje Osip otvoreno govori o sebi i o svojoj Golgoti, u kojoj nema ni tračka velebnosti. (U voroneškom muzeju, koji smo redovito posjećivali, nalazila se mala Rembrandtova slika »Golgota« i nekoliko grčkih vaza — ostaci nekadašnjeg blaga Derptskoga sveučilišta.) Kavkaz, koji se u Odi spominje kao mjesto rođenja opjevane osobe, javlja se ponovo u vezi s Tiflisom koji ne pamti moćnika, nego pjesnika izlizanih đonova. Najviši vrh Kavkaza Elbrus posta­je, pak, mjera narodnih potreba u snijegu, kruhu i pjesništvu. U prvoj pjesmi toga ciklusa. Kvascu svijeta, i u njenim varijanta­ma, Osip se otvoreno žali da se Oda nikako ne slaže s ostalim njegovim pjesmama: »Moje izravno djelo blebeće, odlazi ukoso« zato što ga je »drugo pregazilo, ismijalo, izbilo mu os«. Naš dušmanin koga su nam uselili u stan, književnik s general­skim činom, prepisivao je sam Osipove pjesme na vlastitom pisaćem stroju. Budući da je tada pisaći stroj bio rijetkost, a on se sam ponudio da nam učini tu »uslugu«, nismo ga mogli odbiti — pogotovo što bi se ionako bio domogao pjesama, pa ma ih izvukao i ispod moga jastuka. Da bi nas malo zaplašio, potcrtao je crvenom olovkom stihove o uzaludnosti pjevanja. Kad se jednom otvore arhivi, vrijedilo bi potražiti njegovu prijavu te pjesme. U pjesmama iz toga ciklusa Osip je slavio i čovjeka (»Ne sravnjuj - živi su nesravnjivi«) i posljednji put dao maha svojoj ljubavi prema životu. Oplakao je ugasle oči koje su bile »oštrije od nabrušene kose«, i koje se nisu nagledale »osamljenog mnoštva zvijezda«. I odmah je sumirao svoj život ovako: »I pratio sam ushit svemirski kao što prigušene orgulje prate glas ženski«. Govoreći tu o sebi, upotrijebio je, dakle, »neumoljivo prošlo vrijeme« — da se poslužim njegovim izrazom iz Razgovora o Danteu. Nekoliko mjeseci kasnije rekao je Ani Andrejcvnoj: — »Spreman sam za smrt... — Ona je poslije umetnula te njegove riječi u svoju Pjesmu bez junaka, a posvetu je datirala danom njegove smrti: 27. prosinca 1938. Ali, vrhunac su ciklusa ponosite riječi čovjeka osuđena na smrt, koji se, međutim, još bori za život: Zle je sreće onaj tko se. kao svoje sjene, Laveža plaši i koga vjetar kosi, I nevoljan je onaj tko, ni živ ni mrtav, Od sjene milostinju prosi. Onaj od koga su svi molili milost nazvan je ovdje sjenom, i zaista se na kraju pokazalo da je sjena. A bradati, zadihani čovjek koga je sve plašilo ali koji se ničega nije bojao, zgažen i osuđen na propast, uputio je u posljednje dane još jedan izazov diktatoru koji je imao vlast kakvu svijet do tada još nije bio poznavao. Ljudi obdareni glasom bijahu podvrgnuti najodvratnijoj od svih muka — iščupali su im jezik i zapovjedili da korijenom jezika slave vlastodršca. Nagon za samoodržanjem jest nesavladiv, i ljudi su prihvaćali i taj oblik propasti samo da produlje fizičko postojanje. Oni koji su preživjeli bili su isto onako mrtvi `kao i oni koje su pobili. Nema smisla nabrajati ih poimence, ali se može reći da ni jedan od književnika koji su u ono doba djelovali ne može više ni svjedočiti. Toliko su se zapetljali da se ne mogu više raspetljati ni bilo šta reći korijenima svojih jezika. A među njima je bilo mnogo takvih koji bi u drugim prilikama našli svoj put i svoje riječi. Osip je u posljednji čas ipak učinio ono što su od njega tražili — spjevao je hvalospjev Staljinu, ali Oda nije postigla svoju svrhu. Pa ipak, možda upravo zbog nje nisu uništili i mene, iako su u prvi mah htjeli. Obično se udovicama računalo u dobro ako su im muževi prinijeli »žrtvu«, čak ako ta žrtva i nije bila prihvaćena. I Osip je to znao. A ja sam mu spasila pjesme koje bi se inače sačuvale samo u iskrivljenim prijepisima iz 1937. godine. Molitva »Neka me ova čaša mimoiđe« može se razumjeti tek kad se zna koliko je nepodnosivo polagano i postupno primicanje propasti. Kudikamo je teže čekati hitac u leđa nego iznenada pasti pokošen na zemlju. Mi smo iščekivali svršetak cijelu posljednju godinu u Voronežu, pa onda još godinu dana, potucajući se po okolici Moskve. Da se napiše onakva Oda, valjalo je najprije ugoditi sam sebe, kao instrument, svjesno podleći općoj hipnozi i začarati sam sebe obrednim riječima koje su u ono doba bile zaglušile sve ljudske glasove. Inače, pjesnik ne bi mogao ništa. Osip je tako na početku 1937. godine izvršio čudovištan pokus na samom sebi. Udešavajući i ugađajući sam sebe za Odu, razarao je svoju psihu. Poslije je rekao Ahmatovoj: - Sad mi je jasno da je to bila bolest. - Zašto, kad god mislim na njega, vidim pred sobom same glave, brda glava? Šta radi s tim glavama? - rekao mi je jednom Osip. Prije odlaska iz Voroneža Osip je zamolio Natašu da uništi Odu. Mnogi mi sad savjetuju da je zatajim, kao da je nije ni bilo. Ali ja neću da to učinim, jer tada istina ne bi bila potpuna — dvostruki život bio je neprijeporna činjenica našeg doba i nitko je nije bio pošteđen. Samo što su drugi sastavljali takve ode u svojim stanovi­ma i ljetnikovcima i dobivali za njih nagrade. Jedino je Osip to učinio s omčom oko vrata, i Ahmatova dok su pritezali omču oko vrata njenu sinu... Tko da im što zamjeri zbog tih pjesama?! Obitelj Šklovski U Moskvi je bio samo jedan stan čija su vrata uvijek bila otvorena izopćenicima. Kad ne bismo zatekli Viktora i Vasilisu Šklovski kod kuće, istrčala bi nam u susret djeca - mala Varja, koja je vazda držala čokoladu u ruci, štrkljasta Vasja (kćerka Vasilisine sestre Natalije) i Nikita, dječak širokih gesta, ljubitelj ptica i istine. Nitko im nikad nije ništa kazao, ali su sami znali što treba da rade - u djeci se uvijek ogleda moral starijih. Vodili su nas u kuhinju, koja im je služila kao blagovaonica, pa su nas hranili, napajali i zabavljali dječjim razgovorima. Vasja je svirala violu i rado razgovarala o najnovijem koncertu - u to je vrijeme Šostako-vičeva simfonija izazvala bila senzaciju. Šklovski bi sve redom saslušao, a onda bi radosno rekao: - Šostakovič ih je sve preši-šao... - Tada su svi morali točno znati tko koje mjesto zauzima -tko je prvi, tko posljednji, tko je koga prešišao... Država je iskoristila stari običaj po kojem je svaki boljar imao svoje mjesto za carskim stolom, pa je počela sama određivati prva mjesta. Tada je Lebedev-Kumač, o kome kažu da je bio vrlo skroman čovjek bio proglašen za najboljeg pjesnika. Šklovski se također time zabav­ljao, samo što je priželjkivao »hamburški obračun«1. Osip je silno želio poslušati Šostakovičevu novu simfoniju, ali se bojao da ne zakasnimo na posljednji vlak. S Varjom smo vodili drugačije razgovore. Ona nam je pokaziva­la školski udžbenik u kojemu je, kao i drugi učenici, po nalogu učiteljice lijepila debele komadiće papira na slike rukovodilaca koji su pali u nemilost. Priželjkivala je da pokrije i sliku Semaška: - Ionako ćemo ga jednom pokriti, pa onda bolje da odmah... - Uredništvo enciklopedije slalo je pretplatnicima popise natuknica koje je trebalo isto tako pokriti ili izrezati. To je bio Viktorov posao. Nakon svakog novog hapšenja rukovodilaca, pregledavale su se knjige i spaljivala njihova djela. Međutim, u novim zgradama, gdje je bilo uvedeno centralno grijanje mjesto peći, ljudi su morali zabranjene knjige, dnevnike, pisma i ostalu »prevratničku« litera­turu rezati na komadiće škarama i bacati ih u nužnik. Imali su pune ruke posla. Nikita je bio najšutljiviji od djece, ali je umio katkad svojim upadicama zaprepastiti odrasle. Viktor nam je jednom pričao kako je bio s Paustovskim kod nekog glasovitog ptičara koji je dresirao kanarince. Kanarinac bi na njegov znak izletio iz krletke, sjeo na prečku i održao koncert. Kad bi gospodar ponovo dao znak, pjevač bi se pokorno zavukao u svoju krletku. - Baš kao član Saveza književnika - kazao je Nikita i izišao iz sobe. Kad god bi tako nešto rekao, otišao bi u svoju sobu, u kojoj je držao ptice koje je bio sam ulovio. Međutim, on je lijepo postupao s njima, nije ih dresirao. Rekao nam je da se ptice uče pjevati od majstora u svojoj vrsti. U kraju oko Kurska polovili su ljudi glasovite slavuje, pa mladi slavuji nemaju od koga učiti. Tako je propala kurščanska »slavujska škola«, zbog obijesti ljudi koji su najbolje majstore zatvorili u krletke. Čim bi došla Vasilisa, smiješeći se svojim svijetloplavim očima, stupila bi u akciju. Naložila bi peć u kupaonici i donijela nam rublje. Meni je davala svoje rublje, a Osipu Viktorove košulje. Zatim bi nas natjerali da otpočinemo. Viktor je razbijao sebi glavu kako da pomogne Osipu, galamio, pričao novosti... Kasno u jesen pribavio je Osipu bundu. Bila je to ona Viktorova stara kratka bunda od psećeg krzna koju je prethodne zime bio nosio Andronikov. Kad bi god zazvonilo zvonce, sakrili bi nas u kuhinju ili u dječju sobu prije nego što bi otvorili vrata. Ako su došli prijatelji, oslobodili bi nas iz zarobljeništva vičući radosno, a ako je došao Pavlenko ili susjeda doušnica, Lelja Povolocka - ona ista koju je udarila kap kad su počeli rehabilitirati ljude - morali smo čamiti u svom skrovištu. Nikad nas nitko nije iznenadio, na što smo bili vrlo ponosni. Njihov je stan bio jedino mjesto gdje smo se osjećali kao ljudi. Svi su u toj obitelji znali kako treba postupati s ljudima osuđenim na propast. U kuhinji smo se dogovarali gdje ćemo prenoćiti, kako ćemo otići na koncert, gdje ćemo namaknuti novaca i, uopće, što ćemo raditi. Izbjegavali smo da noćimo kod Šklovskih jer su u kući bile vratarke, čistačice i žena koja je upravljala liftom. Te dobroću­dne i siromašne žene oduvijek su radile za tajnu policiju, premda nisu za taj posao bile plaćene — to im je bila dodatna funkcija. Ne sjećam se više kod koga smo noćili, ali smo na Šostakovičev koncert na kraju ipak otišli... Kad sam nakon Osipove smrti došla sama u njihovu kuću, vratarke su me upitale gdje je Osip, a kad sam im rekla daje umro, uzdahnule su i kazale: — A mi smo mislile da ćete vi prvi... - Iz toga sam izvela dva zaključka, prvo, da nam je na licima pisalo da smo osuđeni na propast, i drugo, da se ne treba bojati tih nesretnih žena, da i one imaju srca. One koje su me tada požalile ubrzo su umrle - te sirote žene umiru kao muhe jer se slabo hrane - ali od tada sam dobra s njihovim nasljednicama. Nikad me nisu prijavile miliciji da noćim kod Škiovskih, iako nisam ondje bila prijavljena. Međutim, 1937. godine bojali smo se zadržati kod Škiovskih preko noći, da ih ne uvalimo u nepriliku, te smo spadali s nogu od vječite jurnjave. Pokatkad, ipak, nije bilo druge pa smo i prespavali kod njih, Tada bi nam u spavaonici prostrli na pod madrac i prostirku od ovčjeg runa. Na šestom se katu, naravno, ne čuje kad se pred kućom zaustavi automobil, ali kad bi se po noći dizao lift, sve bismo četvoro izjurili u predsoblje i osluškivali: »Hvala bogu, stao je ispod nas«, ili »Hvala bogu, prošao je...« Oni su tako osluškivali lift svake noći, bez obzira na to jesmo li noćili kod njih ili nismo. Srećom, lift se prilično rijetko uspinjao jer je većina stanara bila u Peredelkinu ili se rano vraćala kući, a djeca im još nisu bila poodrasla. U doba strahovlade nije bilo u zemlji kuće u kojoj nisu strepili osluškujući brektanje automobilskih motora ili buku koju proizvodi lift. I dan-danas, kad noćim kod Škiovskih, trgnem se čim začujem obnoć kako se diže lift. A onu sliku — kako poluodjeveni i ukočeni stojimo pokraj ulaznih vrata da čujemo gdje će se lift zaustaviti — neću nikad zaboraviti. Nedavno, pošto je pred mojom kućom stao automobil, sanjala sam kako me Osip budi i kaže: - Oblači se... Ovaj put su došli po tebe... - Ali se nisam dala, kazala sam mu: - Neka! Neću im izlaziti u susret. Baš me briga... - I okrenula sam se na drugu stranu i ponovo zaspala. Bio je to psihički revolt protiv onoga što je također bila neka vrsta suradnje s vlastima - dolaze po tebe da te odvuku u zatvor, a ti dobrovoljno ustaješ i navlačiš haljinu uzdrhtalim rukama. Dosta! Dodijalo mi je. Neću im izići ni koraka u susret. Neka me nose na nosiljci, neka me ubiju ovdje, kod kuće... Neću! Photo: www.rbth.com Jednom, usred zime 1937. godine, Osip i ja smo odlučili da ne zlorabimo više dobrotu Šklovskih. Bojali smo se da ih ne uvalimo u nepriliku - da ih je tkogod prijavio, bilo bi i s njima svršeno... Sama pomisao da bismo mogli upropastiti Šklovskoga, a s njim i cijelu njegovu obitelj, tjerala nas je u očaj. Svečano smo im saopćili svoju odluku i, ne obazirući se na njihove prosvjede, nismo im dolazili nekoliko dana. Svaki dan bivali smo sve zdvojniji i osamljeniji. Jednom, dok smo bili kod Brunija, Osip nije mogao odoljeti da se ne javi Šklovskome telefonski. - Dođite što prije — rekao mu je Viktor. - Vasilisa tuguje, nema nigdje mira... - Nakon četvrt sata pozvonili smo na njihova vrata, a Vasilisa nas je dočekala sa suzama radosnicama u očima. I tada sam pomislila da plave oči te žene jedine postoje na svijetu. Tako mislim i dan-da­nas. Da se razumijemo - Ana Andrejevna isto mi je tako bliska, ali je tih dana bila daleko - Lenjingrad nam se činio nedostižan. Datum smrti Neki novinari iz »Pravde« — »pravdaši«, kako smo ih zvali — rekli su Šklovskome, negdje potkraj prosinca 1938. ili na početku siječnja 1939, kako su u CK pred njima govorili da protiv Mandeljštama nisu bile ni iznesene nikakve optužbe. Bilo je to neposredno nakon Ježovljeva pada i značilo je: »Eto, vidite šta je sve taj Ježov napravio...« Odatle sam izvela zaključak daje Osip umro. Nakon nekog vremena pozvali su me u poštu kod Nikitinih gradskih vrata. Tu su mi vratili paket koji sam bila poslala Osipu. -Zbog smrti naslovnika - saopćila mi je mlada poštarica. Lako je utvrditi datum povratka paketa - tog istog dana u novinama je objavljen prvi podugačak popis književnika koji su odlikovani ordenima. Moj brat Jevgenij otišao je istog dana u Lavrušensku ulicu da javi Šklovskima tužnu vijest. Viktora su pozvali odozdo, čini mi se iz Katajevljeva stana, gdje su Fadjejev i drugi »suputnici« zalijevali državnu milost. Tada je Fadjejev prolio pijanu suzu za Osipom: -Kakva smo pjesnika upropastili! - Slavljenje novih nosilaca ordena poprimilo je primjesu ilegalnih, potajnih karmina. Samo ne znam kome je od njih, osim Sklovskom, bilo dokraja jasno što znači upropastiti čovjeka. Jer, većina je njih pripadala pokoljenju koje je preispitalo vrednote i borilo se za »novo«. Upravo su oni utrli put snažnoj ličnosti, diktatoru, koji može, kako mu se prohtije, kažnjavati i pohvaljivati, postavljati ciljeve i birati sred­stva za njihovo ostvarenje. U lipnju 1940. pozvali su Osipova brata Aleksandra u prijavni ured Baumanova rajona i predali mu Osipovu smrtovnicu da je dostave meni. U njoj je bilo naznačeno da je Osipu bilo 47 godina, da je umro 27. prosinca 1938, a da je uzrok smrti bila kljenut srca. To bi se moglo ovako parafrazirati: umro je zato što je umro. I još je dometnuto: arterioskleroza. Izdavanje smrtovnice nije bilo pravilo nego izuzetak. Građanska smrt, to jest logor ili, još točnije, hapšenje jer je samo hapšenje značilo osudu i logor, odgovaralo je, praktički, fizičkoj smrti i potpunoj likvidaciji. Nitko nije obavještavao rodbinu o smrti logoraša ili zatvorenika — udovištvo i sirotanstvo počinjalo je od trenutka hapšenja. Ponekad su u javnom tužilaštvu govorili žena­ma kojima su muževi bili osuđeni na deset godina prisilnog rada: »Možete se slobodno preudati...« Nikog nije bila briga kako se može takvo Ijubezno dopuštenje uskladiti sa službenom osudom koja nije bila smrtna. Kako već rekoh, ne znam zašto su meni iskazali takvu milost - izdali mi »smrtovnicu«. Zanima me ne krije li se što iza toga. U takvim je prilikama smrt bila jedini izlaz. Kad sam doznala da je Osip umro, prestala sam sanjati one zlokobne snove. Poslije mi je rekao Kazarnovski: Dobro je šio je Osip Emiljevič umro — inače bi otišao na Kolimu. — Sam je Kazarnovski izdržao kaznu na Kolimi. a 1944. godine pojavio se u Taškentu. Živio je ondje bez dozvole boravka i bez potrošačkih karata, sakrivao se od milicije, bojao se svega i svakoga, opijao se, a kako nije imao cipela, dala sam mu malene kaljače svoje pokojne majke. Taman su mu pristajale jer nije imao prstiju na nogama - smrznuli su mu se bili u logoru pa ih je odsjekao sjekirom da ne dobije gangrenu. Kad su logoraše tjerali na kupanje, rublje im se smrzavalo na vlažnom zraku u svlačionici i zvečalo kao lim. Photo: daviscenter.fas.harvard.edu Nedavno sam čula kako se ljudi prepiru oko toga tko je prije mogao preživjeti u logoru - oni koji su radili, ili oni koji su zabušavali. Oni koji su radili umirali su od iscrpljenosti, a zabušanti od gladi. Meni koja nisam mogla govoriti iz vlastita iskustva, bilo je jasno da su umirali i jedni i drugi. Ono malo ljudi stoje preživjelo bili su iznimke. Ta me prepirka podsjetila na onu rusku bajku o junaku koji se našao na raskršću triju putova, a na svakom mu od njih prijeti pogibao. Osnovna je osobina ruske povijesti, neprolaz­na, postojana osobina, da i junaku i kukavici na svakom putu prijeti pogibao i da joj može samo slučajno izbjeći. Ali ne čudim se tome, nego se čudim kako su se neki slabi ljudi ponijeli kao pravi junaci i nisu sačuvali samo goli život, nego i bistru glavu i dobro sjećanje. Poznajem neke takve ljude i rado bih navela njihova imena, ali mislim da još nije vrijeme, pa ću stoga spomenuti samo onoga za koga već svi znamo — Solženjicina. Kazarnovski je sačuvao samo goli život i nepovezana sjećanja. U etapni je logor stigao zimi i upamtio da je to bila neka velika krčevina - osvajali su se novi prostori za silnu robijašku bujicu. Ondje nije bilo još nijednog zdanja, nijedne barake. Spavali su pod šatorima i sami sebi gradili zatvor i barake. Čula sam da su kažnjenike otpremali iz Vladivostoka na Kolimu samo morskim putem. More se u zaljevu zamrzavalo, doduše prilično kasno, ali kako je mogao Kazarnovski dospjeti na Kolimu zimi? Sigurno se tada nije moglo ploviti morem... Ili je možda najprije bio otpremljen u neki drugi logor, nedaleko od Vladivo­stoka, zato što je etapni logor bio pretrpan? To nisam uspjela izvesti načistac jer se u bolesnoj glavi Kazamovskoga bilo sve ispremiješalo. A da bih mogla ustanoviti datum Osipove smrti, morala bih znati kad je Kazarnovski napustio etapni logor. Kazarnovski je bio prvi manje-više pouzdan glasnik s onoga svijeta. Još mnogo prije nego što se pojavio, čula sam od nekih povratnika da se Kazarnovski doista nalazio u logoru s Osipom, i da mu je čak nekako i pomagao. Spavali su u istoj baraci, gotovo jedan do drugog... Eto, zato sam tri mjeseca sakrivala Kazarnovskog od milicije i polako izvlačila od njega podatke koje je donio sa sobom u Taškent. Sjećanje mu je bilo kao kakva golema užegla palačinka, u kojoj su se činjenice iz robijaškog života spekle s tlapnjama, fantazijama, legendama i izmišljotinama. Tada sam već znala da takvo bolesno pamćenje nije nikakva osebujnost nesretnoga Kazarnovskog i da tome nije kriva votka. To je bila osobina gotovo svih logoraša koje sam vidjela neposre­dno nakon izlaska na slobodu - oni nisu znali za datume i tok vremena, nisu povlačili oštru granicu između činjenica kojima su bili svjedoci i logoraških legendi. Mjesta, imena i tok događaja bili su izmiješani u sjećanju tih skršenih ljudi i nikako nisam mogla da ih razmrsim. Većina je logoraških kazivanja, kad sam ih prvi put slušala, bilo nepovezano nabrajanje prijelomnih trenutaka u koji­ma se pripovjedač nalazio na rubu propasti i ostao, ipak, nekim čudom živ. Logorski život svodio se kod njih na takve blijeske koji su im se urezali u pamćenje, i koji su imali dokazati da je bilo nemoguće iznijeti živu glavu, ali da je volja čovjekova za život takva da se ipak izvukao. I tada sam, užasnuta, govorila sama sebi da ćemo ostati bez ljudi koji bi mogli posvjedočiti kakva je bila ta naša prošlost. I u logorima i izvan njih, svi smo već izgubili pamćenje. Pa ipak. pokazalo se da ima ljudi koji su od sama početka postavili bili sebi zadatak ne samo da sačuvaju glavu nego i da svjedoče. To su nesmiljeni čuvari istine koji su se bili izgubili u robijaškoj masi, ali samo na neko vrijeme. Reklo bi se da ih se u logorima sačuvalo više nego izvan njih, gdje je previše ljudi podleglo kušnji da se pomiri sa životom i mirno dotraje svoje dane. Dakako da takvih svjedoka kojima je glava ostala bistra nema više mnogo, ali sama činjenica što ih ipak ima, najbolji je dokaz da na kraju uvijek dobro pobjeđuje zlo. Photo: News Dog Media Kazarnovski nije bio jedan od tih junaka. Iz njegovih beskrajnih priča napabirčila sam tek pokoje zrnce istine o Osipovu životu u logoru. Sastav etapnih logora neprestano se mijenjao, ali je iz početka baraka u koju su njih dvojica dospjeli bila puna intelektua­laca iz Moskve i Lenjingrada osuđenih po članu 58. Zbog toga im je bilo mnogo lakše. Kao i posvuda u tim godinama, starješine baraka bili su kriminalci, ali ne obični lopovi nego oni koji su i na slobodi radili za »organe«. Taj mladi »komandni kadar« bio je neobično okrutan i nije mučio one koji su bili osuđeni po članu 58. ništa manje nego i pravi čuvari, s kojima, uostalom, kažnjenici nisu imali toliko dodira. Osip je oduvijek bio nervozan i nemiran, pa se svako uzbuđenje očitovalo u njega hodanjem amo-tamo. Ondje, u etapnom logoru, to tumaranje i ta razdražljivost dovodili su ga vječito u neprilike i sukobe. Na dvorištu se često približavao zabranjenim zonama, ogradi i stražarima, koji su ga tjerali od sebe derući se i psujući. Nitko od desetak svjedoka s kojima sam razgovarala nije, međutim, potvrdio da su ga kriminalci pretukli. Bit će da je to legenda. Kažnjenici u etapnim logorima nisu dobivali odjeću — a i gdje je dobivaju? — pa se Osip smrzavao u svom kožnom kaputu koji se već raspadao. Doduše, Kazarnovski mi je rekao da je najžešća studen bila zavladala tek nakon Osipove smrti. I to je važan podatak za utvrđivanje datuma njegove smrti. Osip gotovo ništa nije jeo, bojao se dotaknuti jelo, kao poslije i Zoščenko. Gubio je svoj kruh, zamjenjivao porcije... Po riječima Kazarnovskog, u etapnom je logoru bila kantina u kojoj se prodavao duhan i, čini mi se, šećer. Ali odakle Osipu novci? Osim toga, strah od jela protezao se u njega na sve što je mogao ondje kupiti, pa je i šećer primao samo iz ruku Kazarnovskog. Blagoslov­ljen onaj prljavi logoraški dlan na kojem leži komadićak šećera, a Osip se još skanjiva da primi taj posljednji dar... Ali, je li Kazarnovski govorio istinu? Nije li izmislio tu pojedinost? Pored straha od jela i neprekidnog nemira, Kazarnovski je zapazio da je Osip opsjednut sumanutom idejom, koja je bila karakteristična za njega i koja nije mogla biti izmišljena - Osip se tješio nadom da će dobiti neke olakšice zato što će se Romain Rolland zauzeti za njega kod Staljina. Ta mi je sitna pojedinost dokaz da se Kazarnovski odista družio s Mandeljštamom. U Voronežu smo čitali u novinama kako je Romain Rolland doputo­vao sa suprugom u Moskvu i kako ih je primio Staljin. Osip je poznavao Maju Kudaševu, pa je uzdisao: »Maja sad sve obilazi u Moskvi. Sigurno su joj rekli za mene. Što bi njemu bilo da kaže koju riječ Staljinu pa da me puste...« Osip nije nikako mogao povjerovati da se profesionalni humanisti ne zanimaju za pojedi­načne sudbine nego samo za cijelo čovječanstvo, pa je sve nade u svom bezizlaznom položaju usredotočio na Romaina Rollanda. Istini za volju, moram dodati da je Romain Rolland, dok je bio u Moskvi, uspio, čini se, olakšati sudbinu lingvistima umiješanim u »rječničku aferu«. Tako se bar pričalo. Ali zbog toga se nije promijenilo moje mišljenje o profesionalnim humanistima. Pravi humanizam ne zna za granice i stalo mu je do svakog pojedinca. Photo: News Dog Media Evo još jedne Osipove karakteristične crte iz pričanja Kazarnovskog — Osip je bio čvrsto uvjeren da sam i ja u logoru. Molio je Kazarnovskog da me potraži ako ikad iziđe iz logora: »Zamolite Literarni fond da joj pomogne...« Sav svoj vijek Osip je bio vezan za književničke organizacije kao robijaš za tačke, nikad ništa nije zaradio bez njihova odobrenja. Ma koliko se upinjao da se oslobodi te zavisnosti, nije uspio - kod nas se tako što ne dopušta, jer to ne bi odgovaralo vlastodršcima. Stoga je mislio da se i ja mogu uzdati samo u Literarni fond. Međutim, moja je sudbina bila drugačija. U ratu su na nas zaboravili, pa sam uspjela prijeći na drugo polje rada i tako sačuvali glavu i sjećanje. Kadikad je Osip, u mirnijim trenucima, recitirao logorašima svoje pjesme, pa ih je vjerojatno ponetko i zapisivao. Imala sam priliku vidjeti »album« s njegovim pjesmama koje su kolale po logorima. Jednom mu je netko rekao da je u ćeliji osuđenika na smrt u Lefortovu bio urezan na zidu njegov stih: »Zar sam ja stvaran, zar će smrt zbilja doći?« Kad je to čuo. Osip se razveselio i nekoliko dana bio mirniji. Nisu ga tjerali na rad, pa čak ni da čisti krug. Ma koliko svi bili iscrpljeni, on se medu njima isticao svojom iscrpljenošću. Po cijele bogovetne dane šalabazao je bez posla, navlačio na sebe gnjev, prijetnje i dernjavu ljudi u čijim je rukama bio. Bio je ojađen kad su ga gotovo odmah odvojili od onih koji su odlazili na rad. Nadao se da će mu u stalnom logoru biti ipak lakše, iako su ga iskusni ljudi uvjeravali u suprotno. Jednom je Osip čuo da se u etapnom logoru nalazi čovjek koji se preziva Hazin, pa je zamolio Kazarnovskog da ga zajedno potraže, da vide nije li slučajno u rodu sa mnom. Pokazalo se da smo samo prezimenjaci. Poslije je taj Hazin, pročitavši Erenburgove memoa­re, pisao Erenburgu i tako sam se i ja s njim upoznala. Postojanje tog Hazina još je jedan dokaz da je Kazarnovski doista bio s Mandeljštamom. Sam Hazin vidio je Osipa dva puta-prvi put kad je Osip došao do njega s Kazarnovskim, a drugi put kad je odveo Osipa do logoraša koji ga je tražio. Hazin kaže da je taj Osipov sastanak s čovjekom koji ga je tražio bio vrlo dirljiv. Sjeća se da se taj čovjek zvao Hint ili tako nekako, da je bio Letonac, a po profesiji inženjer. Taj je Hint putovao iz logora u kojem je proveo nekoliko godina u Moskvu na reviziju procesa. Takve su se revizije u tim godinama obično tragično završavale. Ne znam tko je bio taj Hint. Hazin misli da je bio Lenjingrađanin i da je išao u školu s Osipom. Hint je ostao u etapnom logoru svega nekoliko dana. I Kazarnovski se sjećao da je Osip uz Hazinovu pomoć našao nekog svog starog druga. Hazin tvrdi da je Osip umro za epidemije pjegavog tifusa, a Kazarnovski nije uopće spomenuo tu epidemiju. Čula sam, među­tim, od više osoba o toj epidemiji. Trebalo bi da potražim Hinta, ali u našim prilikama to je nemoguće - ne mogu valjda dati oglas u novine da tražim tog i tog čovjeka koji je vidio u logoru moga muža... Sam je Hazin primitivan čovjek, a htio se upoznati s Erenburgom da mu ispriča svoje uspomene iz početka revolucije, u kojoj je sudjelovao sa svojom braćom, koji su, čini se, bili čekisti. Tog se razdoblja iz svog života najbolje sjećao i u razgovoru sa mnom neprestano se navraćao na svoja davna junaštva. Nego, da se vratimo na pričanja Kazarnovskog. Jednom Osip nije htio sići s prični, ma koliko ga tjerali i vikali na njega. Tih je dana studen sve jače stezala - jedino se po tome mogu ravnati u koje je to vrijeme bilo. Sve su potjerali da čiste snijeg, pa je Osip ostao sam. Nakon nekoliko dana skinuli su ga s prični i prenijeli u bolnicu. Uskoro je Kazarnovski čuo da je Osip umro i da su ga pokopali, ili, bolje reći, bacili u jamu. Pokapali su ih, dabome, bez lijesova, razgolićene, ako ne i gole, da ne propadne odjeća. Mrtvaca je uvijek bilo napretek pa su ih bacali po nekolicinu u jednu jamu, a svakom su za nogu privezali privjesak s brojem. Photo: News Dog Media Ali to još nije najgora varijanta smrti, pa vjerujem da je verzija Kazarnovskog istinita. Narbutova je smrt bila mnogo gora. Kažu da je u etapnom logoru čistio zahodske jame i da su ga s nekim drugim invalidima ukrcali na šlep koji su poslije digli u zrak. To su učinili da se oslobode ljudi nesposobnih za rad. Kažu da je bilo još takvih slučajeva... Kad sam živjela u Tarusi, nosio mi je drva i vodu neki Pavle, bivši lopov i logoraš, koji mi je sam od sebe ispričao kako je jednom čuo eksploziju koja je doprla od mora, a zatim vidio kako tone šlep na kojem su bili invalidi osuđeni po članu 58. Oni koji i dan-danas pošto-poto za sve traže opravdanje. A takvih ima mnogo među bivšim kažnjenicima, uvjeravaju me da je samo jedan šlep tako dignut u zrak, i da je zapovjednik logora koji je skrivio to nedjelo bio poslije strijeljan. To je zaista dirljiv kraj priče, ali mene nekako ne dira. Većina je mojih znanaca koji su bili otpremljeni u logore vrlo brzo pomrla. Ljudi humanističkih profesija gotovo da i nisu mogli ondje opstati, a nisu imali ni zašto. Čemu životariti kad je jedino smrt bila spas? Što bi vrijedilo nekoliko dana više Margulisa (koji je bio štićenik kriminalaca zato što im je obnoć prepričavao Dumasove romane)? On je bio u logoru sa Svjatopolkom-Mirskim koji je ubrzo umro od posvemašnje iscrpljenosti. Hvala bogu što su ljudi smrtni. Iza žice je vrijedilo živjeti samo zato da se sve upamti i jednom ispriča ljudima - ne bi li ih to spriječilo da ponove naše ludosti. Drugi je pouzdani svjedok bio biolog M. koga je Osip zamolio, ako ikad iziđe na slobodu, da potraži Erenburga i ispriča mu kako je Osip proveo posljednje dane u logoru - tada je već znao da neće preživjeti. Iznijet ću ono što mi je ispričao Erenburg, koji je do mog povratka iz Taškenta već koješta bio zaboravio i pobrkao - na primjer, nazivao je tog čovjeka agronomom zato što je, nakon puštanja iz logora, zaista radio kao agronom ne bi li zameo trag. Njegovo se kazivanje uglavnom slaže s pričanjem Kazarnovskog. On je držao da je Osip umro već prve godine, prije otvaranja plovidbe na Kolimu, to jest prije svibnja ili lipnja 1939. M. je prilično potanko prepričao svoj razgovor s liječnikom, koji je također, srećom, bio kažnjenik i poznavao je Mandeljštama po čuvenju. Liječnik je rekao da nije mogao spasiti Osipa zato stoje bio previše iscrpljen. To potvrđuje tvrdnju Kazarnovskog da se Osip bojao jesti, premda je, naravno, logorska hrana bila takva da su se ljudi pretvarali u sjene ako su je i jeli. Osip je ležao u bolnici svega nekoliko dana, a M. je razgovarao s liječnikom neposredno nakon Osipove smrti. Osip je dobro uputio M-a da ispriča Erenburgu njegove posljednje dane, jer u ono vrijeme nijedan drugi sovjetski književnik, osim Šklovskoga, ne bi primio takva izaslanika. A izaslanik se ne bi usudio sam posjetiti nekog ugroženog književnika da ga ponovo ne snađe ista sudbina. Pošto bi izdržali kazne od pet ili deset godina, što je, po našim shvaćanjima, značilo da su dobro prošli, ljudi bi obično ostali, dobrovoljno ili silom prilika, u onim dalekim krajevima gdje su bili logori. Nakon rata su mnogi po drugi put dospjeli u logor i postali »dvomotorci«. kako se to kaže u našoj nevjerojatnoj terminologiji. Eto, zato je od onih kojih su bili otpremljeni u logore 1937. i 1938. godine ostala u životu samo šačica mlađih ljudi, koji su se zarana počeli potucati po logorima. Imala sam priliku da porazgovaram samo s nekolicinom koji su se ondje sreli s Osipom. Međutim, glas o njegovoj sudbini bio se pronio po logorima na sve strane i na desetke ljudi pričali su mi logoraške legende o nesretnom pjesniku. Višeput su me pozivali i vodili ljudima koji su čuli — ili, kako su sami govorili, »pouzdano znali« — da je Osip živ, ili daje bio živ sve dorata, ili da je još u nekom logoru, ili da je pušten na slobodu. Bilo je ljudi koji su tvrdili da su bili uz njega kad je umro, ali kad bih se sastala s njima, obično bi mi zbunjeno priznali da su sve čuli od drugih, koji su, dakako, sasvim pouzdani svjedoci. Osip Mandeljštam, posljedni snimci Photo: Wikipedia Neki su ljudi napisali i priče o Osipovoj smrti. Šalamov je jednostavno iznio svoje misli o tome kako je Mandeljštam umro i što je tada zacijelo osjećao. Time je jedan zlosretni umjetnik odao priznanje drugom. Ali medu tim pričama ima i takvih koje su iskićene mnoštvom tobože vjerodostojnih pojedinosti. Po jednoj od njih, Osip je umro na brodu koji je plovio na Kolimu. Tu je potanko opisano kako su ga bacili u ocean. Priče o tome kako su ga ubili kriminalci, i kako je uz logorsku vatru recitirao Petrarku, također pripadaju legendama. Mnogi su nasjeli toj posljednjoj prići o Petrarki zato što je tako »poetska«. Ima i »realističkih« priča u kojima uvijek važnu ulogu igraju obični kriminalci. Jedna je od najrazradenijih ona koju je ispričao pjesnik R. On pripovijeda kako je noću zalupao netko na vrata njihove barake i tražio »pjesnika«. R., se prepao noćnih gostiju - što hoće kriminalci od njega? Pokazalo se da gosti nemaju nikakve zle namjere, da su jedino došli da ga odvedu do jednog drugog pjesnika koji umire. R. je zatekao samrtnika, to jest Mandeljštama, kako leži na pričnama, kao da je u bunilu ili bez svijesti, ali kad je ugledao R-a, odmah se pribrao pa su cijelu noć proveli u razgovoru. Pred jutro je Osip umro. a R. mu je zaklopio oči. Dakako da se ne spominje kad je to bilo, ali je točno navedeno mjesto: »Druga Rječica«, etapni logor kod Vladivostoka. Meni je cijelu tu priču ispripovjedio Slucki i dao mi R-ovu adresu, ali mi R. na pismo nije uopće odgovorio. Svi ljudi koji su mi pričali o Osipu u logoru bili su dobronamjer­ni, osim jednoga koji mi se narugao. Bilo je to u Uljanovsku, na samu početku pedesetih godina, dok je još Staljin bio živ. Obvečer mi je dolazio kolega s književne katedre, koji je ujedno bio zamjenik direktora, neki Tjufjakov, ratni vojni invalid, sav iskićen odlikovanjima što ih je dobio za politički rad u vojsci. Rado je čitao ratne romane u kojima se opisuje strijeljanje kukavice ili dezertera pred strojem. Cijeli svoj život posvetio je »reformi visokog škol­stva« pa nije dospio završiti školovanje ni diplomirati. Bio je to vječit komsomolac iz dvadesetih godina i »nezamjenjiv radnik«. Oslobodili su ga bili nastave i povjerili mu odgovoran zadatak da pazi na idejnu čistoću u visokim školama i da najmanja zastranje-nja prijavljuje kamo treba. Premještali su ga iz jedne visoke škole u drugu da pazi na direktore koji su bili sumnjivi zbog liberalizma. Upravo je radi toga i došao u Uljanovsk na mjesto zamjenika direktora - čudnovato i počasno radno mjesto - iako formalno `nije imao prava da radi u visokoj školi. Imali smo zapravo dva takva komsomolca, Tjufjakova i još jednog, Gluhova, čije ime treba upamtiti radi potomstva — taj je bio odlikovan zbog zasluga u likvidaciji kulaka, a stekao je doktorsku titulu disertacijom o Spinozi. Radio je otvoreno i pozivao u svoj kabinet studente da ih pouči koga će i kako raskrinkati na sastanku. Tjufjakov je, međutim, radio u rukavicama. Obojica su se bavila čistkama u visokim školama od početka dvadesetih godina. Tjufjakov je »radio« sa mnom na dobrovoljnoj bazi, radi odmora i zabave. Taj mu je rad pričinjao tako reći estetsko zadovoljstvo. Svaki dan izmislio bi neku novu priču — Mandeljštam je strijeljan, Mandeljštam je bio u Sverdlovsku gdje ga je Tjufjakov posjećivao iz humanih pobuda, Mandeljštam je ubijen pri pokušaju bijega, Mandeljštam je na izdržavanju nove kazne u logoru zbog kriminala, Mandeljštama su zatukli kriminalci zato što im je ukrao komadić kruha, Mandeljštam je izišao na slobodu i živi s drugom ženom negdje na sjeveru, Mandeljštam se nedavno objesio jer se uplašio Ždanovljeva pisma koje je tek sad doprlo do logora... O svakoj od tih verzija govorio je slavodobitno kako je netom dobio te podatke u javnom tužilaštvu. Morala sam ga uvijek saslušati do kraja jer nisam smjela doušnika izbaciti iz sobe. Naš se razgovor završavao Tjufjakovljevim .književnim razmatranjima: »Najbolji je naš pjesmotvorac Dolmatovski... Ja u poeziji najviše držim do odmjerene forme... Recite što vam drago, ali bez metafore nema poezije niti će je ikad biti... Stil nije samo formalna pojava nego i ideološka - sjetite se samo što je Engels rekao... S time se čovjek mora složiti... A zar nisu do vas doprle Mandeljšta-move pjesme iz logora? On je ondje mnogo pisao...« Tjufjakov-Ijevo suhonjavo tijelo bilo je napeto kao struna, a ispod vojničkih, staljinskih brkova titrao je smiješak. Tvrdio je da je iz kremaljske bolnice nabavio pravogženšena, i da se nikakvi umjetni preparati ne mogu mjeriti s tim prirodnim sredstvom. Photo: News Dog Media Do mene su često dopirali glasovi o pjesmama koje je Osip napisao u logoru, ali se svaki put pokazalo da je to bila svjesna ili nesvjesna mistifikacija. Nedavno sam, međutim, vidjela zanimljivu zbirku Osipovih pjesama sakupljenih iz logoraških »albuma«. Riječ je o prilično iskrivljenim neobjavljenim pjesmama, od kojih nema ni jedne s jasnim političkim aluzijama, kao što je Stan. Glavni su izvor prijepisi koji su kolali u tridesetim godinama, ali su ljudi često zapisivali pjesme po sjećanju, pa ima sva sila pogrešaka. Neke su pjesme zapisane u starim, odbačenim varijantama, prim­jerice Uz njemački govor. Po neke je od njih neosporno izdiktirao sam Osip jer ih nema u prijepisima. Među njima je valjda i pjesma o raspeću koju je napisao u djetinjstvu. U tim se albumima našlo i nekoliko šaljivih pjesmica koje ja nemam, na primjer Fijakerist i Dante, ali, na žalost, u neprihvatljivu obliku. Na takve su ga izlete mogli navesti samo Lenjingrađani, kojih je ondje bilo napretek. Tu mi je zbirku pokazao Dombrovski, koji je napisao knjigu o našem životu »krvlju svoga srca«, kako se negda govorilo. U toj je knjizi razotkrivena sama srž našeg nesretnog života, premda je najčešće riječ o iskopavanjima, zmijama, arhitekturi i mladim uredskim damama. Kad se zadubi u nju, čovjek i nehotice shvati zašto su logori morali postati osnovna snaga koja je održavala ravnotežu u našoj zemlji. Dombrovski tvrdi da je vidio Mandeljštama u doba kad se vodio »čudni rat«, to jest nešto više od godinu dana nakon 27. prosinca 1938. što sam ja držala da je datum Osipove smrti. Morski je put do Kolime bio već otvoren, a čovjek za koga je Dombrovski mislio da je Osip, ili koji je zaista bio Osip, nalazio se medu kažnjenicima koji su čekali u etapnom logoru na »Drugoj Rječici« da ih otpreme na Kolimu. Dombrovski, koji je tada bio mlad, plahovit i pun života, čuo je kako se među njima nalazi čovjek koga svi zovu »pjesnik«, pa je zaželio da ga vidi. Kad ga je potražio po imenu i prezimenu - Osip Mandeljštam - taj mu se čovjek odazvao. Dombrovski je stekao dojam da je »pjesnik« duševno bolestan, ali da nije potpuno izgubio vezu sa stvarnošću. Porazgovarali su vrlo kratko o tome hoće li se moći prebaciti brodom na Kolimu u tim burnim ratnim danima. Tada su »pjesnika«, kome je moglo biti sedamdesetak godina, pozvali da pojede kašu, pa je otišao. Staračka vanjština tog logoraša - tobožnjeg ili pravog Mandelj-štama - ne dokazuje ništa, jer su u tamošnjim prilikama ljudi nevjerojatno brzo starili, a Osip se oduvijek doimao stariji nego što je bio. Ali, kako se sve to slaže s onim što sam prije toga čula? Može se pretpostaviti da je Mandeljštam izišao iz bolnice kad su se svi njegovi znanci bili već raspršili po raznim logorima, pa da je proživio kao sjena od čovjeka još nekoliko mjeseci ili čak i godina. Ili je pak to bio neki starac koji se također zvao Mandeljštam i koga su u logoru držali za Osipa — jer mnogi Mandeljštami imaju ista imena i slične crte lica. Imamo li osnove smatrati da je čovjek kojeg je Dombrovski sreo bio zaista Osip? Kad sam mu rekla sve što sam čula, Dombrovski se malo pokolebao u svom uvjerenju, a njegovo je kazivanje opet mene zbunilo tako da nisam više bila ni u šta sigurna. A zar je išta pouzdano u našem životu? Pomno sam odvagnula sve za i sve protiv... Photo: www.mikaelstrandberg.com Dombrovski nije osobno poznavao Osipa, samo ga je u Moskvi dva-tri puta slučajno vidio, ali uvijek kad je Osip nosio bradu, a »pjesnik« u logoru bio je bez brade. Međutim, neke su crte lica podsjetile Dombrovskog na Osipa. To, naravno, ipak nije dovoljno — čovjek se vrlo lako prevari. Dombrovski je tada doznao, međutim, za jednu važnu pojedinost, ali ne od samog »pjesnika« nego od nekog drugog - naime, da je o Osipovoj sudbini odlučilo nekakvo Buharinovo pismo. Zacijelo je u istrazi nakon drugog hapšenja, 1938. godine, isplivalo na površinu Buharinovo pismo Staljinu, koje je bilo priloženo prvom istražnom predmetu, i brojna Buharinova pisamca koja su nam bila zaplijenjena za prve preme­tačine. To je vrlo vjerojatno, a o tome je mogao znati jedino pravi Mandeljštam. Pa ipak, ostaje otvoreno pitanje je li o tom pismu govorio onaj tajanstveni starac koga su svi zvali »pjesnik«, ili su njemu samo pripisivali priču čovjeka koji je već bio umro i s kojim su ga zamjenjivali. Nemoguće je ustanoviti pravu istinu. Najviše me u svemu tome ipak zanima pismo — to je bio prvi i jedini glas koji je dopro do mene o istražnom postupku nakon Osipova drugog hapšenja. Dobro je Osip napisao u Četvrtoj prozi: »Moj slučaj nije završen niti će se ikad završiti...« Zbog Buharinova pisma njegov je slučaj revidiran 1934. godine, a isto tako i 1938. godine. Zatim se taj isti slučaj ponovo razmatrao 1955. godine, ali je ostao nerazjašnjen, pa se nadam da će se još razmatrati. Što zapravo potkrepljuje moje mišljenje da je Osip umro u prosincu 1938? Meni je prva vijest o njegovoj smrti bio povratak paketa »zbog smrti naslovnika«. Ali, to još nije dovoljno — znamo za tisuće slučajeva u kojima su pošiljke bile isto tako vraćane, a poslije se pokazalo da je naslovnik jednostavno bio prebačen na drugo mjesto i da zato nije dobio paket. Vraćena pošiljka bila je u svačijim mislima čvrsto vezana za smrt naslovnika, a većini je ljudi to bio jedini način da dozna za smrt voljenog čovjeka. Međutim, u onom kaosu pretrpanih logora drzoviti činovnici u vojnim unifor­mama pisali su što bi im god palo na pamet: smrt - smrt, pa šta onda? Svi koji su dospjeli onkraj bodljikave žice bili su samim time isključeni iz života, s njima se nitko više nije ženirao. I s ratišta su stizale obavijesti o smrti vojnika i oficira koji su bili samo ranjeni ili zarobljeni. Međutim, na ratištu se to činilo samo zabunom, a u logorima iz bezdušnosti. S logorašima se postupalo kao sa stokom, a zvijeri koje su raspolagale njihovim životima bile su specijalno izvježbane da gaze sva njihova ljudska prava. Povratak pošiljke ne može poslužiti kao dokaz smrti. Datum naveden u smrtovnici koju je izdao prijavni ured isto tako ništa ne dokazuje. Datumi su se u takvim dokumentima navodili često sasvim proizvoljno, a milijuni smrti namjerno su pripisane jednom određenom razdoblju, na primjer ratnom. Radi statistike je bilo zgodno spojiti žrtve logora s ratnim žrtvama... U doba rehabilitacija gotovo su se automatski navodile kao godine smrti žrtava 1942. i 1943. godina. Tko može vjerovati u istinitost datuma navedenog u smrtovnici kad se sjeti glasine, koja se pronijela u inozemstvu, da je Mandeljštam bio u logoru u vorone-škoj oblasti gdje su ga navodno ubili Nijemci? Očito je da je neki naš »napredni« književnik ili diplomat, kad su ga stjerali uza zid stranci koji zabadaju nos u tuđe poslove, kako kaže Surkov, svalio lijepo sve na Nijemce - tako je bilo najjednostavnije i najlakše... U smrtovnici piše da je Osipova smrt zavedena u registar u svibnju 1940. godine. To je možda nešto pouzdanji podatak od ostalih. Valjda ga nisu živa unijeli u popis mrtvih, iako ništa nije sto posto sigurno. Recimo da se kod Staljina zauzeo za Osipa Romain Rolland, ili netko drugi do koga je Staljin držao - bilo je slučajeva da je Staljin zapovjedio da se oslobode neki ljudi zato što se netko iz inozemstva zauzeo za njih... Staljin se mogao oglušiti na tu molbu, ili je nije mogao ispuniti zato što su Mandeljštama već bili dotukli u zatvoru... U oba slučaja najlakše je bilo proglasiti ga mrtvim i izdati meni smrtovnicu tako da razglasim tu laž vlasti. Jer, zašto su meni izdali smrtovnicu a drugima nisu? Photo: rbth.com Ako je Osip doista umro negdje prije svibnja 1940. - recimo u travnju — Dombrovski ga je mogao vidjeti, i onaj je stari pjesnik bio zaista on. Možemo li se pouzdati u svjedočenje Kazarnovskog i Hazina? Logoraši se najčešće ne sjećaju nikakvih datuma, jer su se u onom njihovom jednoličnom i košmarskom životu svi dani stopili jedan s drugim. Možda je Osip izišao iz bolnice kad je Kazarnovski bio već otpremljen dalje. Glasovi o Osipovoj smrti u bolnici isto tako ništa ne dokazuju — u logorima se živjelo od glasina. Nije utvrđeno ni kad je onaj liječnik bio s Osipom - možda je to bilo godinu-dvije kasnije... Nitko ništa ne zna. Nitko nije mogao ništa pouzdano doznati ni u prostoru ograđenom bodljikavom žicom ni izvan njega. Nitko se nikad neće moći snaći u onom strašnom darmaru i krkljancu, u onaj stiješnjenosti, gdje su mrtvaci s oznakama na nogama ležali pored živih ljudi. Nitko ga nije vidio mrtva. Nitko se nije javio da mu je oprao tijelo ni da ga je položio u lijes. U grozničavu bunilu logorskih patnika izgubio se račun o vremenu, nije se razlikovala java od tlapnje. Kazivanja tih ljudi nisu ništa pouzdanija od sličnih kaziva­nja o bilo kojem križnom putu. A oni malobrojni koji su ostali svjedoci — Dombrovski je jedan od njih — nisu imali prilike da provjere svoje podatke, da na licu mjesta analiziraju sva zbivanja. Pouzdano znam samo jedno - da je Osip negdje umro. Pred smrt je zacijelo ležao na pričnama, a oko njega su se bacakali drugi samrtnici. Vjerojatno je čekao pošiljku - pošiljku koju mu nisu predali, ili koja nije stigla na vrijeme, pa su mi je vratili. Za nas je to bio znak da je Osip umro. A za njega je uzaludno iščekivanje pošiljke značilo da smo i mi propali. A sve to zato što je dobro uhranjen čovjek u vojnoj uniformi, izvježban za likvidiranje ljudi, kome je dojadilo da kopa po golemim popisima kažnjenika što su se neprestance mijenjali, i da traži nekakvo prezime koje je teško i izgovoriti, precrtao adresu i napisao u sprovodnicu ono najobičnije što mu je palo na pamet - »zbog smrti naslovnika« - i poslao paket natrag. A ja, koja sam molila Boga da smrt prekrati muke moga supruga, zaglavinjala sam pred prozorčićem kad sam doznala od poštanske službenice tu posljednju i neminovnu dobru vijest. Međutim, nakon smrti — a možda i prije nje — živio je u logoraškim legendama kao sedamdesetogodišnji ludi starac s por­cijom za kašu u ruci, starac koji je nekad davno na slobodi pisao pjesme pa su ga zato u logoru prozvali »pjesnikom«. A jedan drugi starac - ili je to bio isti? - živio je u logoru na »Drugoj Rječici« i čekao da ga otpreme brodom na Kolimu — mnogi su mislili da je to Osip Mandeljštam, ali ja ne znam tko je to bio. Eto, to je sve što znam o Mandeljštamovim posljednjim danima, bolesti i smrti. Neki drugi znaju još manje o kraju svojih milih i dragih.``

Lepo očuvano Retko u ponudi Knjiga o mjuziklima Arthur Jackson Brodvej London Mjuzikl je žanr u filmskoj i pozorišnoj umjetnosti nastao početkom 20. vijeka kao oblik pozorišne predstave koja kombinuje pjesme, govorni dijalog, glumu i ples. Priča i emotivni sadržaj muzike — humor, patetika, ljubav, gnijev — prenose se riječima, muzikom, pokretom i tehničkim aspektima zabave kao integrisane cjeline. Nastao je iz potrebe za zabavom pozorišne publike. Tematika mjuzikla može da bude priča iz svakodnevnog života ili prerađeno književno djelo. Libreta mjuzikla je najčešće zasnovana na vrijednim književnim ostvarenjima — književnom tekstu pozorišnih komada ili romana, a muzičke tačke nose obilježja američke zabavne i džez muzike. Balet je sastavni dio dramske radnje, pa je i uloga koreografa istaknuta u realizaciji pojedinih muzičkih komedija. Iako se muzičko pozorište preklapa sa drugim pozorišnim formama poput opere i plesa, može se razlikovati po jednakom značaju koji se muzici daje u poređenju sa dijalogom, pokretom i drugim elementima. Od ranog 20. vijeka, pozorišna djela muzičkog teatra obično se nazivaju mjuziklima. Iako je muzika bila dio dramatičnih prezentacija od davnih vremena, moderno zapadno muzičko pozorište pojavilo se tokom 19. vijeka, sa mnogim strukturalnim elementima uspostavljenim u radovima Gilberta i Salivana u Britaniji i Edvarda Harigana i Tonija Harta u Americi. Nakon njih uslijedile su brojne Edvardovske muzičke komedije i muzička pozorišna djela američkih stvaralaca poput Džordža M. Kohana na prelazu u 20. vijek. Mjuzikl Princes (1915—1918) i druge pametne predstave kao što su Tebi ja pjevam (1931), su umjetnički korak naprijed izvan Revea i drugih površnih vidova zabave sa početka 20. vijeka i dovele su do prelomnih djela poput Putujuće pozorište (1927) i Oklahoma (1943). Neki od najpoznatijih mjuzikla kroz decenije koje su uslijedile su: Priča sa zapadne strane (1957), Fantastični (1960), Kosa (1967), Plesni zbor (1975), Mačke (1981), Jadnici (1985), Operski fantom (1986), Iznajmljivanje (1996), Producenti (2001), Zao (2011) i Hamilton (2015). Mjuzikli se izvode širom svijeta. Oni mogu biti predstavljeni u velikim prostorima, kao što su širokobudžetne produkcije Brodveja ili Vest Enda, u Njujorku ili Londonu. Alternativno, mjuzikli mogu biti postavljeni u manjim prostorima, kao što su rubni teatar, of Brodvej, of of Brodvej, regionalno pozorište ili pozorišna produkcija u zajednici, ili na turnejama. Mjuzikle često predstavljaju amaterske i školske grupe u crkvama, školama i drugim predstavama. Pored Sjedinjenih Država i Britanije, u kontinentalnoj Evropi, Aziji, Australiji, Kanadi i Latinskoj Americi postoje živopisne scene muzičkog teatra. Definicija i opsjeg[uredi | uredi izvor] Književni mjuzikli[uredi | uredi izvor] Gajeti djevojka (1893), jedan je od prvih hit mjuzikala. Od 20. vijeka, „književni mjuzikl“ je definisan kao muzička igra u kojoj su pjesme i plesovi potpuno integrisani u dobro urađenu priču sa ozbiljnim dramatičnim ciljevima koji mogu evocirati istinske emocije, osim smijeha.[2][3] Tri glavne komponente književnog mjuzikla su njegova muzika, tekstovi i knjiga. Knjiga ili scenario mjuzikla odnosi se na priču, razvoj lika i dramsku strukturu, uključujući govorni dijalog i scenske pravce, ali može se odnositi i na dijalog i stihove zajedno, koji se ponekad nazivaju i libreto (italijanski za „knjižica“). Muzika i tekstovi zajedno čine dramsku muziku i uključuju pjesme, scensku muziku i muzičke scene, koje su „pozorišni niz(ovi) postavljeni u muziku, često kombinujući pjesmu sa govornim dijalogom“.[4] Za interpretaciju mjuzikla odgovoran je njegovog kreativni tim, koji uključuje režisera, muzičkog direktora, obično koreografa, a ponekad i orkestra. Produkciju mjuzikla takođe kreativno karakterišu tehnički aspekti, kao što su scenografija, kostimi, scenska svojstva (rekviziti), osvjetljenje i zvuk. Kreativni tim, dizajni i interpretacije uglavnom se mijenjaju od originalne produkcije do uspješne produkcije. Neki proizvodni elementi, međutim, mogu se zadržati od originalne produkcije, na primjer, koreografija Boba Fosa u Čikagu. Ne postoji fiksna dužina muzike. Iako se može kretati od kratke zabave sa jednim činom do nekoliko činova i nekoliko sati (ili čak višesatne prezentacije), većina mjuzikala kreće se od jedan i po do tri sata. Mjuzikli se obično prikazuju u dva čina, sa jednim kratkim odmorom, a prvi čin je često duži od drugog. Prvi čin uglavnom uvodi gotovo sve likove i većinu muzike i često se završava uvođenjem dramatičnog sukoba ili komplikacija zapleta, dok drugi čin može uvesti nekoliko novih pjesama, ali obično sadrži reprize važnih muzičkih tema i rješava sukob ili komplikacije. Knjižni mjuzikl obično se gradi oko četiri do šest glavnih tema, koje se repriziraju kasnije u emisiji, mada se ponekad sastoji od niza pjesama koje nisu direktno povezane sa muzikom. Govorni dijalog je uglavnom isprepleten između muzičkih brojeva, mada se može koristiti i „otpjevani dijalog“ ili recitativ, posebno u takozvanim „otpjevanim“ mjuziklima kao što su Isus Hrist — Superzvijezda, Falsetos, Jadnici, Evita i Hamilton. Poslednjih decenija u jednom činu predstavljeno je nekoliko kraćih mjuzikla na Brodveju i Vest Endu. Trenuci najvećeg dramatičnog intenziteta u knjižnom mjuziklu često se izvode u pjesmi. Poslovično, „kada emocija postane previše jaka za govor — pjevaš; kada postane previše jaka za pjesmu, onda plešeš”.[5] U književnom mjuziklu, pjesma je idealno rađena da odgovara liku (ili likovima) i njihovoj situaciji unutar priče; iako je u istoriji mjuzikla bilo vremena (npr. od 1890-ih do 1920-ih) kada je ta integracija muzike i priče bila izrazita. Kritičar The New York Times-a, Ben Brantlej opisao je ideal pjesme u pozorištu prilikom revizije mjuzikla Cigani 2008. godine: „Između pjesme i karaktera uopšte ne postoji razdvajanje. To se događa u onim neobičnim trenucima kada muzičari dosiježu gore kako bi postigli svoje idealne razloge za to“.[6] Obično se mnogo manje riječi pjeva u petominutnoj pjesmi nego što se izgovara u petominutnom bloku dijaloga. Prema tome, manje je vremena za razvijanje drame u mjuziklu nego za ravno igranje ekvivalentne dužine, jer mjuzikl obično posvjećuje više vremena muzici, nego dijalogu. Unutar komprimirane prirode mjuzikla, pisci moraju da razviju i likove i zaplet. Materijal predstavljen u mjuziklu može biti originalan, ili se može prilagoditi romanima (Zli i Čovjek iz La Manče), dramama (Zdravo, Doli i Ringišpil), klasičnim legendama (Kamelot), istorijskim događajima (Evita) ili filmovima (Producenti i Bili Eliot). S druge strane, mnoga uspješna muzička pozorišna djela prilagođena su filmskom mjuziklu, poput: Priča sa zapadne strane, Moja lijepa gospođice, Moje pjesme, moji snovi, Oliver i Čikago. Poređenja sa operom[uredi | uredi izvor] Džordž Geršvin. Muzičko pozorište je usko povezano sa pozorišnim oblikom opere, ali se obično razlikuju odmjeravanjem niza faktora. Prvo, mjuzikli uglavnom imaju veći fokus na govornom dijalogu. Neki mjuzikli su, međutim, u potpunosti praćeni i pjevani, dok neke opere, poput Čarobne frule i većine opereta, imaju neki dijalog bez pratnje. Drugo, mjuzikli takođe uključuju više plesa kao suštinskog djela pripovijedanja, posebno od strane glavnih izvođača kao i hora. Treće, mjuzikli često koriste razne žanrove popularne muzike ili barem popularne pjevačke i muzičke stilove.[7] Mjuzikli obično izbjegavaju određene operne konvencije. Posebno, mjuzikl se gotovo uvijek izvodi na jeziku svoje publike. Na primjer, mjuzikli nastali na Brodveju ili Vest Endu se uvek pjevaju na engleskom jeziku, čak i ako su originalno napisani na nekom drugom jeziku. Dok je operski pjevač prije svega pjevač, a tek drugo glumac (i rijetko ko treba da igra), izvođač mjuzikla je najprije glumac, ali mora da bude i pjevač i plesač. Neko ko je podjednako postignut u sve tri discipline, naziva se `trostrukom prijetnjom`. Kompozitori muzike za mjuzikle često uzimaju u obzir vokalne zahtjeve uloga sa predstavnicima muzičkog pozorišta. Danas velika pozorišta koja postavljaju mjuzikle uglavnom koriste mikrofone i pojačanja glumačkih pjevačkih glasova na način koji se u operetnom kontekstu obično ne odobrava.[8] Neka djela, kao što su na primjer djela Džordža Geršvina, Leonarda Bernstajna i Stivena Sondhajma, napravljena su i u „mjuziklu“ i u „operskoj“ produkciji.[9][10] Slično tome, neke starije operete ili lagane opere (poput Pirati Patence` od Gilberta i Salivana) nastale su u modernim adaptacijama koje ih tretiraju kao mjuzikle. Za neka djela stilovi produkcije su gotovo jednako važni kao i muzički ili dramski sadržaj djela u određivanju u koju umjetnost komad spada.[11] Sondhajm je rekao: `Stvarno mislim da kada nešto nastupa u Broadveju — to je mjuzikl, a kada se igra u operskoj kući — to je opera. To je to. To su teren, priroda, očekivanja publike koji to čine jednim ili drugim“.[12] Ostaje preklapanje u formi između lakših operskih formi i muzički složenijih ili ambicioznijih mjuzikala. U praksi je često teško razlikovati različite vrste muzičkog pozorišta, uključujući „muzičku igru“, „muzičku komediju“, „operetu“ i „laku operu“.[13] Poput opere, pjevanje u mjuziklu generalno prati instrumentalni ansambl nazvan pit orkestar, koji se nalazi u spuštenom prostoru ispred bine. Dok opera obično koristi konvencionalni simfonijski orkestar, mjuzikli uglavnom koriste ansambl, od 27 svirača do svega nekoliko svirača. Rok muzičari obično koriste malu grupu uglavnom rok instrumenata, a neki muzičari mogu da zahtijevaju samo klavir ili dva instrumenta.[14] Muzika u mjuziklima koristi čitav niz „stilova i uticaja, uključujući operete, klasične tehnike, narodnu muziku, Džez i lokalne ili istorijske stilove koji su odgovarajući za podešavanje“.[4] Mjuzikl može da počne sa uvertirom od strane orkestra, koji zajedno izvode nekoliko poznatih melodija.[15] Istočne tradicije i drugi oblici[uredi | uredi izvor] Kineski operski izvođači. Postoje razne istočne tradicije pozorišta koje uključuju muziku, poput kineske opere, tajvanske opere, japanske No drame i indijskog muzičkog pozorišta, uključujući sanskritsku dramu, indijski klasični ples, pozorište Parsi i jakšagana.[16] Indija je od 20. vijeka producirala brojne mjuzikle, nazvane „bolivudski“ mjuzikli, a u Japanu se poslednjih decenija razvio niz 2.5 D mjuzikala zasnovanih na popularnim anime i manga stripovima. Kraće ili pojednostavljene „mlađe“ verzije mnogih mjuzikala dostupne su školama i omladinskim grupama, a vrlo kratka djela koja su deca stvorila ili prilagodila za izvjedbu ponekad se nazivaju i mini mjuzikli.[17][18] Istorija[uredi | uredi izvor] Rane preteče muzičkog pozorišta[uredi | uredi izvor] Predstave muzičkog pozorišta u Evropi mogu se pratiti do pozorišta drevne Grčke, gdje su muzika i ples bili uključeni u scenske komedije i tragedije tokom 5. vijeka prije nove ere.[19] Muzika iz drevnih formi je, međutim, izgubljena i malo je uticala na kasniji razvoj mjuzikala.[20] U 12. i 13. vijeku, vjerske drame predavale su liturgiju. Grupe glumaca koristile bi vagone na otvorenom (pozornice na točkovima) da bi ispričali svaki dio priče. Poetske forme su se ponekad naizmjenično promijenile s proznim dijalozima, a liturgijski napjevi ustupili su mjesto novim melodijama.[21] Pogled na Rodos Džona Veba, koji je naslikan na zadnjem klizaču za prvu predstavu Opsada Rodosa (1856) U evropskoj renesansi, stariji oblici razvijali su se u dva prethodnika mjuzikla: komedija del arte, gdje su hrabri klovnovi improvizovali poznate priče, a kasnije i operske bufove. U Engleskoj su Elizabetanske i Jakovske predstave često uključivale muziku,[22] a kratke muzičke predstave počele su da se uključuju u večernje dramatične zabave.[23] Dvorske maske su razvijene tokom perioda vladavine Tjudora, kako bi uključili muziku, ples, pjevanje i glume, često sa skupim kostimima i kompleksnim scenskim dizajnom.[24][25] One su se razvile u otpjevane drame koje su prepoznatljive kao engleske opere, a prvom se najčešće smatrala Opsada Rodosa (1656).[26] U međuvremenu, u Francuskoj je Molijer pretvorio nekoliko svojih farsičnih komedija u muzičke zabave sa pjesmama (muziku obezbijedio Žan-Batist Lili) i plesom krajem 17. vijeka. Oni su uticali na kratak period engleske opere,[27] kompozitora poput Džona Belova[28] i Henrija Persela.[26] Od 18. vijeka, najpopularniji oblici muzičkog teatra u Britaniji bile su opere balada, poput balada Džona Gaja Opere begara, koje su uključivale tekstove napisane na osnovu melodija popularnih pjesama tog dana, a kasnije i pantomime, koja se razvila iz komedije del arte, i strip opere sa najviše romantičnih crta linija, kao što je djelo Majkla Balfea Bohemska djevojka (1845). U međuvremenu, na kontinentu su se razvijale, zingšpil, komedija vodvilj, komična opera, zarzuela i drugi oblici lake muzičke zabave. Begarova opera bila je prva snimljena dugotrajna igra bilo koje vrste, koja se izvodila 62 puta uzastopno 1728. Prošlo je skoro vijek prije nego što je bilo koja predstava izvođena 100 puta zaredom, ali rekord je ubrzo dostigao 150 u kasnim 1820-im.[29] Drugi oblici muzičkog teatra razvijeni su u Engleskoj do 19. veka, poput muzičke dvorane, melodrame i burleta, koji su delom popularizovani jer je većina londonskih pozorišta licencirana samo kao muzičke dvorane i nije im bilo dozvoljeno da predstavljaju predstave bez muzike. Kolonijalna Amerika nije imala značajno pozorišno prisustvo sve do 1752. godine, kada je londonski preduzetnik Vilijam Halam poslao društvo glumaca u kolonije kojima upravlja njegov brat Luis.[30] U Njujorku, u ljeto 1753. godine, izvodili su opere sa baladama, poput Begar opere i balade farse.[30] Do 1840-ih, P. T. Barnum je upravljao zabavnim kompleksom na donjem Menhetnu.[31] Druga rana muzička pozorišta u Americi sastojala su se od britanskih formi, poput burleta i pantomima,[20] ali naziv komada nije nužno definisao šta je to. Brodvej ekstravaganca — Magični izazov iz 1852. godine predstavljao se kao Serija komičnih i tragičnih operativnih istorijskih ekstravagantnih burletističkih priča o očaranju (Comico Tragico Operatical Historical Extravaganzical Burletical Tale of Enchantment).[32] Pozorište u Njujorku preselilo se iz centra grada postepeno u sredinu, oko 1850. godine, i stiglo je na područje Tajms skvera tek 1920-ih i 1930-ih. Njujorški predstave zaostajale su daleko od onih u Londonu, ali `muzička burleta` Laure Kin — Sedam sestara (1860), srušila je prethodni rekord muzičkog pozorišta u Njujorku, sa 253 predstave zaredom.[33] 1850—1880[uredi | uredi izvor] Poster 1879. Oko 1850. godine, francuski kompozitor Erv, eksperimentisao je sa oblikom komičnog mjuzikla koji je nazvao opereta.[34] Najpoznatiji kompozitori opereta bili su Žak Ofenbah od 1850-ih do 1870-ih i Johan Štraus II u 1870-im i 1880-im.[20] Ofenbahove plodne melodije, u kombinaciji sa duhovitom satirom njegovih libretista, oblikovale su model mjuzikla koji je uslijedio.[34] Adaptacije francuskih opereta (izvođene u uglavnom lošim, rizičnim prevodima), muzičkih burleski, muzičke dvorane, pantomime i burleta dominirale su na londonskim muzičkim pozornicama 1870-ih.[35] U Americi, muzička pozorišna zabava sredinom 19. vijeka uključivala je reviju sirove raznolikosti, koja se na kraju razvila u vodvilj, predstave minstrelja, koje su prešle preko Atlantika u Britaniju i viktorijansku burlesku, koju su u SAD prvo popularizovale britanske trupe.[20] Izuzetno uspješan mjuzikl, koji je premijerno prikazan u Njujorku 1866. godine — Crni krug, bio je originalni muzički pozorišni komad koji je bio u skladu sa mnogim modernim definicijama mjuzikla, uključujući ples i originalnu muziku koju su pomogli da se ispriča priča. Spektakularna produkcija, poznata po svojim oskudnim kostimima, izborila se za rekordne 474 predstave zaredom.[36] Iste godine, Crna domina / Između vas, mene i pošte, bila je prva emisija koja je sebe nazvala `muzičkom komedijom`. Komičari Edvard Harigan i Toni Hart producirali su i glumili u mjuziklima na Brodveju između 1878. (Maligan gard piknik) i 1885. godine. Ove muzičke komedije sadržavale su likove i situacije preuzete iz svakodnevnog života njujorških nižih klasa i predstavljale su značajan korak naprijed ka većoj legitimnoj pozorišnoj formi. Glumili su visokokvalitetne pjevačice (Lilijan Rasel, Vivijan Segal i Faj Templeton) umjesto dama sumnjive reputacije koje su glumile u ranijim muzičkim formama. Kako se transport poboljšavao, siromaštvo u Londonu i Njujorku se smanjivalo, a ulična rasvjeta postala je sigurnija za putovanja noću, broj zaštitnika za sve veći broj pozorišta se enormno povećao. Predstava je trajala duže, što je dovelo do većeg profita i poboljšanih vrijednosti proizvodnje, a muškarci su počeli da dovode svoje porodice u pozorište. Prvo muzičko pozorišno djelo koje je prešlo 500 uzastopnih prikazivanja bila je francuska opereta Zvona Normandije 1878.[29] Engleska komična opera usvojila je mnoge od uspješnih ideja evropske operete, ništa uspješnije od serijala od više desetina dugogodišnjih strip opera Gilberta i Salivana, uključujući HMS Pinafjor (1878) i Mikado (1885).[34] To je bila senzacija na obje strane Atlantika i u Australiji i pomogla je u podizanju standarda za ono što se smatralo uspješnim šouom.[37] Ove emisije su bile dizajnirane za porodičnu publiku i bile su kontrast između rizičnih burleski, nepristojnih šoua u muzičkim dvoranama i francuskih opereta koje su ponekad privukle gomilu koja traži manje zdravu zabavu.[35] Samo nekoliko muzičkih komada iz 19. vijeka premašilo je broj nastupa Mikadoa, poput Doroti, koja je prvi put prikazana 1886. godine i postavila je novi rekord sa 931 nastupom zaredom. Uticaj Gilberta i Salivana na kasnije mjuzikle bio je dubok, stvarajući primjere kako da se `integrišu` mjuzikli tako da tekst i dijalog napreduju koherentnom pričom.[38][39] Njihova djela su kopirali rani autora i kompozitora mjuzikala u Britaniji[40][41] i Americi.[37]Meyerson, Harold; Ernest Harburg (1993). Who Put the Rainbow in the Wizard of Oz?: Yip Harburg, Lyricist. Ann Arbor: University of Michigan Press. str. 15–17.{{harvnb|Bradley|2005|p=9 Od 1890-ih do 20. vijeka[uredi | uredi izvor] Poster vokalne partiture mjuzikla Gejša, Sidnija Džonsa. Putovanje u Kineski grad (1891) bio je dugogodišnji rekorder Brodveja (do Irene 1919), sa 657 predstava zaredom, ali su predstave u Njujorku i dalje bile relativno kratke, sa nekoliko izuzetaka, u poređenju sa predstavama u Londonu, sve do 1920-ih.[29] Gilbert i Salivan su piratizovani i kopirani u Njujorku, od strane produkcija kao što su Robin Hud Redžinalda de Kovena, (1891) i El kapitan Džona Filipa Souze (1896). Izlet u Kantaun (1898) bila je prva muzička komedija u potpunosti producirana i izvedena od strane Afroamerikanaca na Brodveju (u velikoj mjeri inspirisana rutinom Minstrel šoua), nakon čega su slijedili regtajm šoui. Stotine muzičkih komedija predstavljeno je na Brodveju tokom 1890-ih i početkom 20. vijeka, sastavljenih od pjesama napisanih u njujorškom Tin Pan Aleju, uključujući i one Džordža M. Kohana, koje su radili na stvaranju američkog stila različitog od radova Gilberta i Salivana. Najuspješnije predstave u Njujorku često su bile praćene obimnim nacionalnim turnejama. Mark Evan Švarc, u svojoj knjizi — Oz prije duge, opisuje obimno putovanje vozom trupe mjuzikla Čarobnjak iz Oza, čija je turneja počela 1903. i trajala je 9 godina.[42] U međuvremenu, mjuzikli su preuzeli londonsku pozornicu u gej devedesetim, pod vođstvom producenta Džordža Edvarda, koji je smatrao da publika želi novu alternativu komičnim operama u stilu Savoi i njihovim intelektualnim, političkim, apsurdnim satirama. Eksperimentisao je sa modernim odjevanjem, porodičnim muzičkim pozorišnim stilom, sa laganim, popularnim pjesmama, žustrim, romantičnim zabavama i stilskim spektaklom u Gajetiju i drugim njegovim pozorištima. Oni su se oslanjali na tradiciju komične opere i koristili su elemente burleske i komade Harigana i Harta. Zamijenio je nepristojne žene burleske sa svojim „uglednim“ korpusom Gajeti djevojaka, kako bi upotpunio muzičku i vizuelnu zabavu. Uspjeh prvih od njih — U gradu (1892) i Gajeti djevojka (1893) postavili su stil za naredne tri decenije. Zapleti su uglavnom bili lagani, romantični; „siromašna djevojaka voli aristokrata i osvaja ga uprkos izgledima“, uz muziku Ivana Karila, Sidnija Džonsa i Lionela Monktona. Ove predstave su odmah kopirane u Americi, a Edvardovska muzička komedija zbrisala je ranije muzičke forme komične opere i operete. Gejša (1896) bila je jedna od najuspješnijih mjuzikala 1890-ih, emitovana je više od dvije godine i postigla je veliki međunarodni uspjeh. Ljepotica iz Njujorka (1898), postao je prvi američki mjuzikl koji je u Londonu gostovao više od godinu dana. Britanska muzička komedija Florodora (1899) bila je popularna sa obje strane Atlantika, kao i Kineski medeni mjesec (1901), koji se izborio za rekordnih 1,074 nastupa u Londonu i 376 u Njujorku. Nakon prelaska u 20. vijek, Sejmur Hiks se udružio sa Edvardom i američkim producentom Čarlsom Fromanom, kako bi stvorio još jednu deceniju popularnih predstava. Ostali hitovi Edvardovske muzičke komedije uključuju Arkadijance (1909)[43] i Kveker djevojku (1910).[44] Početak 20. vijeka[uredi | uredi izvor] Viktor Herbert, američki kompozitor. Gotovo eliminisane sa scene engleskog govornog područja, od strane sveprisutne edvardovske muzičke komedije, operete su se sa `Veselom udovicom vratile u London i Brodvej 1907. godine, a adaptacije kontinentalnih opereta postale su direktna konkurencija mjuziklima. Franc Lehar i Oskar Štraus komponovali su nove operete koje su bile popularne na engleskom jeziku do početka Prvog svjetskog rata.[45] U Americi, Viktor Herbert je producirao niz trajnih opereta, uključujući Priča sudbine (1898), Djevojke u Tojlandu (1903), Majl Modiste (1905), Crveni mlin (1906) i Nevaljala Marijeta (1910). Tokom 1910-ih, tim koji su činili Pelam Grenvil Vodehaus, Gaj Bolton i Džerom Kern, idući stopama Gilberta i Salivana, kreirali su šou `Princeza Pozorišta i utrlu put Kernovom kasnijem radu, pokazujući da mjuzikl može da kombinuje laganu, popularnu zabavu sa kontinuitetom između njene priče i pjesama.[38] Istoričar Gerald Bordman je napisao: Ove emisije izgradile su i ugladile kalup iz kojeg su nastale skoro sve kasnije velike muzičke komedije. ... Likovi i situacije su, u ograničenjima licence muzičke komedije, bili vjerovatni, a humor je proizašao iz situacija ili prirode likova. Kernove izvrsne lebdeće melodije upotrijebljene su za unapređenje akcije ili razvijanje karakterizacije. ... Edvardovska muzička komedija često je bila kriva za umetanje pjesama na način koji nije pogodio. Mjuzikli Princeza pozorišta doveli su do promjene u pristupu. P. G Vodehaus, najgledaniji, najpismeniji i najduhovitiji tekstopisac svog vremena. Uticaj tima Bolton, Vodehaus i Kern osjeća se do danas.[46] Pozorišnoj publici bila je potrebna eskapistička zabava tokom mračnih godina Prvog svjetskog rata. Hitri mjuzikl Irena iz 1919. godine, prikazan je 670 puta, što je bio rekord Brodveja, koji se zadržao do 1938.[47] Britanska pozorišna javnost podržavala je daleko duže nastupe poput one Sobarica iz planine (1.352 predstave), a posebno Ču čin šou. Njegov niz od 2.238 izvođenja bio je više nego dvostruko duži od bilo kojeg prethodnog mjuzikla, postavljajući rekord koji je stajao skoro četrdeset godina.[48] Revizije poput Bing Bojsi su ovdje u Britaniji, kao i djela Florensa Zigfelda i njegovih imitatora u Americi, takođe su bila izuzetno popularna.[32] Muzička partitura iz mjuzikla Sali, 1920. Mjuzikli Burnih dvadesetih, koji su pozajmljivali od vodvilja, mjuzikhola i drugih lakih zabavnih sadržaja, obično su isticali velike plesne rutine i popularne pjesme na račun zapleta. Tipične za tu deceniju bile su lagane produkcije poput Sali, Gospođice, Budi dobra, Ne, Ne, Nanet, Oh, Kaj i Smiješno lice. Uprkos pričama koje se zaboravljaju, ovi mjuzikli sadržavali su zvijezde poput Merilin Miler i Freda Astera i producirali su na desetine trajnih popularnih pjesama Kerna, Džordža i Ira Geršvina, Irvingom Berlinom, Kola portera i Rodžers i Hart. Popularnom muzikom dominirali su standardi muzičkog pozorišta, poput djela Fascinantni ritam, Čaj za dvoje i Neko da pazi na mene. Mnogi šoui su bili revije, serije skica i pjesama sa malo ili nikakvom vezom između njih. Najpoznatiji od njih bili su godišnji spektakularni pregledi pjesme i plesa na Brodveju, Zigfelda Folisa, koji sadrže ekstravagantne setove, složene kostime i prelijepe djevojke pripjeva.[20] Ovi spektakli su takođe povećali produkcijske vrijednosti, a montaža mjuzikla je generalno postala skuplja.[32] Pomjerajte se (1921), bila je prva potpuno Afroamerička emisija, koja je bila hit na Brodveju.[49] Nova generacija kompozitora opereta pojavila se i tokom 1920-ih, poput Rudolfa Frimla i Sigmunda Romberga, kako bi stvorili niz popularnih Brodvej hitova.[50] U Londonu su zvijezde pisci, poput Ivora Novela i Noela Kovarda, postali popularni, ali primat britanskog muzičkog teatra od 19. vijeka do 1920. godine postepeno je zamijenjen američkim inovacijama, posebno poslije Prvog svjetskog rata, kada su Kern i drugi kompozitori Tin Pan Aleja počeli da donose nove muzičke stilove poput regtajma i džez u pozorišta, a braća Šubert preuzela su kontrolu nad pozorištima u Brodveju. Pisac mjuzikala — Andrev Lambna istakao je: „Operski i pozorišni stilovi društvenih struktura devetnaestog vijeka zamijenjeni su muzičkim stilom pogodnijim za društvo dvadesetog vijeka i njegov vernakularni idiom. Iz Amerike se pojavio direktniji stil, a u Americi je bio u stanju da cvjeta u društvu u razvoju koje je manje zaklonjeno tradicijom iz devetnaestog vijeka“.[51] U Francuskoj su u ranim decenijama vijeka pisali muzičke komedije (comédie musicale) za zvijezde poput Ivone Printemp.[52] Putujuće pozorište i Velika kriza[uredi | uredi izvor] Napredujući daleko više od relativno neozbiljnih mjuzikla i sentimentalnih opereta decenije, Brodvejov mjuzikl Putujuće pozorište (Show boat) (1927) predstavljao je još potpuniju integraciju knjige i partitura od mjuzikala Pozorišta princeze, sa dramatičnim temama koje su ispričane kroz muziku, dijalog, postavku i pokret. To je postignuto kombinovanjem teksta Kernove muzike sa vještim libretom Oskara Hamerstejna II. Jedan istoričar je napisao: „Ovdje smo došli do potpuno novog žanra - muzičke igre koja se razlikuje od muzičke komedije. Sada ... sve ostalo je podređeno toj predstavi. Sada ... je došlo do potpune integracije pjesmi, humora i produkcijskih brojeva u jedinstvenu i neraskidivu umjetničku cjelinu.“[53] Rodžers i Hart, zajedno su napisali 28 scenskih mjuzikala. Kako je počela Velika kriza tokom post Brodvejeve nacionalne turneje Putujućeg pozorišta, javnost se okrenula uglavnom laganoj, eskapističkoj zabavi pjesama i plesa.[46] Publika sa obje strane Atlantika imala je malo novca da potroši na zabavu, a samo je nekoliko scenskih predstava bilo gdje premašilo seriju od 500 prikazivanja tokom decenije. U reviji Karavan (1931) glumili su plesni partneri Fred Aster i njegova sestra Adel, dok je Porterov mjuzikl Sve prolazi (1934) potvrdio poziciju Etel Merman kao prve dame muzičkog pozorišta, titulu koju je zadržala dugi niz godina. Kukavica i Novelo nastavili su da objavljuju staromodne, sentimentalne mjuzikle, poput Godine plesa, dok su se Rodžers i Hart vratili iz Holivuda da stvore niz uspješnih brodvejskih predstava, uključujući Na nožnim prstima (1936, sa Rejem Bolgerom, prvim brodvejskim mjuziklom koji je dramatično iskoristio klasični ples), Djeca pod oružjem (1937) i Dječaci iz Sirakuze (1938). Porter je dodao Di Baru je bila dama (1939). Komad muzičkog pozorišta koji je najduže trajao 1930-ih bio je Helzapopin (1938), revija sa učešćem publike, koja je imala 1.404 predstave, postavljajući novi rekord na Brodveju. Ipak, nekoliko kreativnih timova počelo je da gradi na inovacijama Putujućeg pozorišta. Oh, tebi pjevam (1931), politička satira Geršvina, bio je prvi mjuzikl koji je dobio Pulicerovu nagradu.[20][54] Kao hiljadu navijača (1933), revija Irvinga Berlina i Mosa Harta u kojoj se svaka pjesma ili skica temelji na novinarskom naslovu, bila je prva predstava na Brodveju u kojoj je glumila Afroamerikanka — Etel Vaters, pored bijelih glumaca. Vodeni brojevi uključuju Super vrijeme, ženino naricanje za suprugom koji je linčovan.[55] Geršvinov mjuzikl Porgi i Bes (1935) sadržao je potpunu afroameričku glumačke postavu i mješovite operske, folk i džez idiome. Mjuzikl Kolijevka će se ljuljati (1937), koji je režirao Orson Vels, bio je visokopolitički sindikalni komad koji je, uprkos kontroverzi stvorenih oko njega, imao 108 predstava.[32] Mjuzikl Rodžersa i Harta — Radije ću biti u pravu (1937) bio je politička satira, u kojoj je Džordž M. Kohan glumio predsjednika Frenklina D. Ruzvelta, dok je komad Kurta Veleja — Odmor Njujorčanina, prikazao ranu istoriju Njujorka, gdje satirizuje Ruzveltove dobre namjere. Filmska slika postavljala je izazov pozornici. Tihi filmovi su imali ograničenu konkurenciju, ali do kraja 1920-ih filmovi poput Džez pjevač mogli su da se predstave sa sinhronizovanim zvukom. `zvučni` filmovi po niskim cijenama efektivno su ubili vodvilj do ranih 1930-ih.[56] Uprkos ekonomskim nevoljama 1930-ih i konkurenciji u vidu filma, mjuzikl je preživio. Zapravo, nastavio je da se tematski razvija izvan gromoglasnih i šougrls mjuzikla Gej devedesetih i Burnih dvadesetih i sentimentalne romantike operete, dodajući tehničku ekspertizu i brzopotezni scenski i naturalistički dijaloški stil koji je vodio režiser Džordž Abot.[20] 1940—1960: Zlatno doba[uredi | uredi izvor] 1940-te[uredi | uredi izvor] Rodžers i Hamerstejn lijevo i desno) i Irving Berlin (u sredini) Četrdesete godine 20. vijeka počele su sa više hitova Portera, Irvinga Berlina, Rodžersa i Harta, Vejla i Geršvina, a neki su imali preko 500 prikazivanja dok se ekonomija oporavljala, ali umjetnička promjena bila je u vazduhu. Mjuzikl Oklahoma (1943), Rodžersa i Hamerstejna, završio je revoluciju koju je započelo Putuuće pozorište, čvrsto integrišući sve aspekte muzičkog pozorišta, sa kohezivnim zapletom, pjesmama koje su podstakle radnju priče, a sadržao je i balet iz mašte i druge plesove koji su unaprijedili zaplet i razvili likove, umjesto da koristi ples kao izgovor za paradu besramno obučenih žena po pozornici.[3] Rodžers i Hamerstejn su angažovali baletnu koreografkinju Agnes de Majl, koja je svakodnevnim pokretima pomagala likovima da izraze svoje ideje. Oklahoma je prkosila muzičkim konvencijama podižući zavjesu svog prvog akta ne na grupu djevojaka koje pjevaju pripjev, već na ženu koja tuče maslac, glasom van pozornice pjevajući uvodne redove operske pjesme Oh, What a Beautiful Mornin bez pratnje. Mjuzikl je privukao burne kritike, ali je pokrenuo pomamu na pozorišnim blagajnama i dobio je Pulicerovu nagradu.[57] Bruk Etkinson je napisao u Njujork tajmsu da je uvodni broj predstave promijenio istoriju mjuzikla, istakavši: „Poslije takvog stiha, otpjevanog uz bujnu melodiju, banalnosti stare muzičke scene postale su nepodnošljive”.[58] Bio je to prvi `„blokbaster“ u Brodveju, koji je izveo ukupno 2.212 predstava, i napravljen je u hit filmu. Ostao je jedan od najčešće izvođenih timskih projekata. Vilijam A. Everet i Pol R. Lird napisali su da je ovo bila „predstava, koja je, kao Putujuće pozorište, postala prekretnica, da bi kasniji istoričari koji pišu o važnim trenucima u pozorištu dvadesetog vijeka počeli da identifikuju ere u skladu sa njihovim odnosom prema „Oklahomi”.[59] Posle Oklahome, Rodžers i Hamerstejn bili su najvažniji darodavci muzičko-igrane forme. Primjeri koje su dali u stvaranju vitalnih predstava, često bogatih društvenom mislošću, pružili su potrebno ohrabrenje drugim nadarenim piscima da stvaraju sopstvene muzičke predstave.[53] Dvojica saradnika stvorili su izvanrednu kolekciju nekih od najomiljenijih i najdirljivijih klasika muzičkog teatra, uključujući Korpus (1945), Južni Pacifik (1949), Kralj i ja (1951) i Moje pjesme, moji snovi (1959). Neki od ovih mjuzikala tretiraju ozbiljnije teme nego većina prethodnih predstava: negativac u Oklahomi je osumnjičeni ubica i psihopat koji voli ljubav prema razglednicama; Ringišpil se bavi zlostavljanjem supružnika, krađom, samoubistvom i zagrobnim životom; Južni Pacifik istražuje miješanje rasa još temeljnije nego Putuuće pozorište; a heroj u mjuziklu Kralj i ja, umire na pozornici. Kreativnost predstave stimulisala je Rodžerove i Hamerstajnove savremenike i pokrenula „Zlatno doba“ američkog mjuzikla.[58] Amerikana je prikazivana na Brodveju tokom „Zlatnog doba“, kada je počeo da stiže ratni ciklus predstava. Primjer za to je U gradu (1944), koji su napisali Beti Komden i Adolf Grin, komponovao Leonard Bernstajn, a koreografirao Džerom Robins. Priča je postavljena u ratnim vremenima i odnosi se na trojicu mornara koji su na 24-satnoj obali u Njujorku, tokom kojih se svaki zaljubljuje. Predstava takođe daje utisak zemlje sa neizvjesnom budućnošću, kakvu imaju i mornari i njihove žene. Irving Berlin upotrijebio je karijeru strijelca prve klase — Eni Oukli, kao osnovu za svoj mjuzikl Eni, uzmi svoj pištolj (1946, 1,147 prikazivanja). Barton Lejn, Ej Harburg i Fred Sajdi kombinovali su političku satiru sa irskom ćudljivošću u svojoj fantaziji Finska duga (1947, 725 predstave); a Kol Porter je inspiraciju pronašao u Šekspirovom djelu Ukroćena goropad, za mjuzikl Poljubi me, Kejt (1948, 1.077 prikazivanja). Američki mjuzikli nadvladali su staromodne predstave britanskog kukavičkog/novelskog stila, čiji je jedan od poslednjih velikih uspjeha bila Novela Mogućnost sanjanja (1945, 1.021 predstave). Formula za mjuzikle Zlatnog doba odražavala je jednu ili više od četiri široko prihvaćene percepcije „američkog sna“: ta stabilnost i vrijednost proizilazi iz ljubavnog odnosa koji je sankcionisan i ograničen protestantskim idealima braka; da bračni par treba da napravi moralni dom sa djecom daleko od grada, u predgrađu ili malom gradu; da je ženska uloga bila da bude domaćica i majka; da Amerikanci uključuju nezavisni i pionirski duh ili da su sami stvorili svoj uspjeh.[60] 1950-te[uredi | uredi izvor] Vidi još: Filmski mjuzikl Džuli Endruz, igrala je glavnu ulogu u mjuziklima Moja draga dama i Kamelot. Pedesete su bile presudne za razvoj američkog mjuzikla.[61] Naelektrisani likovi u mjuziklima Dejmona Runjona bili su u srži mjuzikla Frenka Lozera i Abea Barouvsa — Dječaci i lutke (1950, 1.200 prikazivanja); a Kalifornijska zlatna groznica bila je osnova za mjuzikl za Alena Džeja Lernera i Frederika Lovea — Oboj svoj vagon (1951). Relativno kratak period od sedam mjeseci koliko je predstava prikazivana, nije obeshrabrio Lernera i Loeva da ponovo sarađuju, ovoga puta na mjuziklu Moja draga dama (1956), koji je bio adaptacija mjuzikla Pigmalion Džordža Bernarda Šoa, a u glavnim ulogama bili su Reks Harison i Džuli Endruz, koji su sa 2.717 nastupa držali rekord u Brodveju dugi niz godina. Popularni holivudski filmovi rađeni su od svih ovih mjuzikla. Nadmašio je izvođenje dva hita britanskih stvaralaca: Dječakov prijatelj (1954), koji je imao 2.078 nastupa u Londonu i obeležio je Endruzov američki debi i bio je treći najdugovječniji mjuzikl u istoriji Vest Enda i Brodveja (posle Ču čin šoua i Oklahome), sve dok mjuzikl Dani Salate (1954) nije nadmašio njihovo prikazivanje i postao novi dugoročni rekorder, sa 2.283 nastupa.[48] Još jedan rekord postavila je Opera za tri groša, koja je imala 2.707 predstava, postavši najduži mjuzikl van Brodveja do mjuzikla Fantastični. Produkcija je takođe propala pokazujući da bi mjuzikli mogli da budu profitabilni van Brodveju u malom formatu malog orkestra. To je potvrđeno 1959. godine, kada je prikazivanje oživljenog mjuzikla Džeroma Kerna i P. G. Vodehousa — Ostavi to Džejn, trajalo više od dvije godine. Sezona van Brodveja 1959—1960, uključuje desetak mjuzikala i revija, uključujući mjuzikle Mala Meri Sanšajn, Fantastični i Zaljubljeni Ernest, koji je bio muzička adaptacija mjuzikla Oskara Vajlda iz 1895. — Važno je zvati se Ernest.[62] Leonard Bernstajn, 1971. Priča sa zapadne strane (1957) selila je Romea i Juliju u današnji Njujork i pretvorila neprijateljske porodice Montegi i Kapuleti u suprotstavljene etničke bande, mlaznice i ajkule. Knjigu je adaptirao Artur Lorens, uz muziku Leonarda Bernstajna i tekstove novopečenog Stivena Sondhajma. Kritičari su ga prihvatili, ali nije bio popularni izbor za „plavokose matine dame”, koje su više voljele Muzičara Meredita Vilsona (1957), pred uličicama gornje zapadne strane Menhetna. Glasači za nagradu Toni bili su sličnog mišljenja, budući da je nagradu osvojio Muzičar ispred Priče sa zapadne strane, koja je ostvarila 732 nastupa u Brodveju i 1.040 u Vest Endu, dok je Muzičar ostvario skoro dvostruko više nastupa — 1.375 u Brodveju. Međutim, filmska adaptacija Priče sa zapadne strane iz 1961. godine bila je izuzetno uspješna.[63] Lorens i Sondhajm ponovo su se udružili na stvaranju mjuzikla Cigani (1959, 702 nastupa), baziranog na autobiografiji striptizete Džipsi Roze Li, gdje je Džuli Stajn obezbijedio muziku za bekstejdž priču o najomraženijoj scenskoj majci svih vremena, striptizeti, majci Džipsi Roze Li — Rozi. Originalna produkcija imala je 702 nastupa i dobila je četiri naredna oživljavanja, dok su se Andžela Lensberi, Tina Dali, Bernadete Piters i Pati Lupone kasnije našle u ulozi Roze, koju je proslavila Etel Merman. Iako su režiseri i koreografi imali veliki uticaj na muzički pozorišni stil još od najmanje 19. vijeka (V. S. Gilbert i njegov koreograf — Džon Duban, pomogli su u transformaciji produkcijskog stila Viktorijanskog mjuzikla),[64][65] Džordž Abot i njegovi saradnici i nasljednici preuzeli su centralnu ulogu u integrisanju pokreta i plesa u muzičke pozorišne produkcije u zlatno doba.[66] Abot je predstavio balet kao uređaj za pripovijedanje priča u mjuziklu Na nožnim prstima 1936. godine, nakon čega je Agnes de Majl koristila balet i koreografiju u Oklahomi.[67] Nakon što je Abot sarađivao sa Džeromom Robinsom na mjuziklu U gradu i drugim predstavama, Robins je kombinovao uloge režisera i koreografa, naglašavajući moć plesa u mjuziklima Priča sa zapadne strane, Smiješna stvar dogodila se na putu do foruma ruma (1962) i Fidler na krovu (1964). Bob Fos je radio koreografiju za Abota u mjuziklima Igra u pidžami (1956) i Prokleti Jenkiji (1957), ubacujući u te hitove razigranu seksualnost. Kasnije je bio režiser-koreograf u mjuziklima Slatka ljubavi (1968), Pipin (1972) i Čikago (1975). Ostali zapaženi režriseri koreografi su Gover Čempion, Tomi Tun, Majkl Benet, Gilijan Lajn i Suzan Stroman. Istaknuti režiseri uključuju i Hala Prinsa, koji je takođe započeo sa Abotom[66] i Trevora Nuna.[68] Za vrijeme zlatnog doba, automobilske kompanije i druge velike korporacije počele su da angažuju talente sa Brodveja da pišu korporativne mjuzikle, privatne predstave koje su vidjeli samo njihovi zaposlenici ili kupci.[69][70] Pedesete su završile sa poslednjim hitom Rodžersa i Hamerstejna — Moje pjesme, moji snovi, koji je takođe postao novi hit za Meri Martin. Imao je 1.443 nastupa u Brodveju i podijelio je nagradu Toni za najbolji mjuzikl. Zajedno sa izuzetno uspješnom filmskom verzijom iz 1965. godine, postao je jedan od najpopularnijih mjuzikla u istoriji. 1960-te[uredi | uredi izvor] Stiven Sondhajm, dobitnik Oskara, Pulicerove nagrade, osam Gremija i osam nagrada Toni. Godine 1960, mjuzikl Fantastični, je prvi put je produciran van Brodveja. Ova intimna alegorijska predstava tiho je prikazivana više od 40 godina u pozorištu Salivan Strit, u Greenvich Villageu, postavši daleko najdugovječniji mjuzikl u istoriji. Njeni autori su proizveli druga inovativna djela tokom 1960-ih, poput Proslavljanje i Hoću! Hoću!, prvi dvokarakterni brodvejski mjuzikl. Tokom 1960-ih, pojavili su se brojni blokbasteri, poput Fidler na krovu (1964; 3.242 prikazivanja), Zdravo, Doli! (1964; 2.844 prikazivanja), Zabavna djevojka (1964; 1.348 prikazivanja) i Čovjek iz La Manše (1965; 2.328 prikazivanja), i još nekih rizičnih komada poput Kabare, prije nego što je završio sa pojavom rok mjuzikala. Dva muškarca su imala značajan uticaj na istoriju mjuzikala počevši od ove decenije: Stiven Sondhajm i Džeri Herman. Prvi projekat za koji je Sondhajm napisao i muziku i tekst je Smiješna stvar se desila na putu ka forumu (1962, 964 nastupa), dok je knjiga zasnovana na djelima Plauta od Burta Ševelova i Larija Gelbarta, a glumi Zero Mostel. Sondhajm je mjuzikl pomaknuo van svoje koncentracije na romantičnim zapletima tipičnim za ranija doba; njegov rad je bio tamniji, istražujući oštrije strane života, i sadašnjosti i prošlosti. Ostala rana Sondhajmova djela uključuju Svako može da zviždi (1964, koji je imao samo devet nastupa, uprkos zvijezdama kao što su Li Remik i Andžela Lensberi), i uspješne mjuzikle Društvo (1970), Ludosti (1971) i Mala noćna muzika (1973). Kasnije je Sondhajm inspiraciju pronašao u malo vjerovatnim izvorima: otvaranje Japana zapadnoj trgovini, kroz mjuzikl Pacifičke uvertire (1976), a zatim i Svini Tod, mjuzikl koji je zasnovan prema legendarni u kojoj ubojiti brijač traži osvetu u industrijskom dobu Londona (1979); inspiraciju je našao i u slikama Žorža Pjera Sere, za mjuzikl Nedelja u parku sa Džordžom (1984), u bajkama za mjuzikl U šumi (1987), i u kolekciji predsjedničkih ubica za mjuzikl Ubice (1990). Bernadet Piters, igrala je u pet Sondhajmovih predstava. Dok su neki kritičari tvrdili da nekim Sondhajmovim mjuziklima nedostaje komercijalna privlačnost, drugi su pohvalili njihovu lirsku sofisticiranost i muzičku složenost, kao i međusobnu interakciju stihova i muzike u njegovim predstavama. Neke od značajnih Sondhajmovih inovacija uključuju predstavu predstavljenu obrnuto (Meri, kotrljamo se zajedno) i Svako može da zviždi, u kojem se prvi čin završava tako što glumica obavještava publiku da su ludi. Džeri Herman igrao je značajnu ulogu u američkom muzičkom pozorištu, počevši od svoje prve produkcije na Brodveju — Mlijeko i med (1961, 563 nastupa), o osnivanju države Izrael, i nastavljajući sa blokbaster hitovima — Zdravo, Doli (1964, 2.844 nastupa), Mame (1966, 1.508 nastupa) i Kavnjz ludaka (1983, 1.761 nastupa). Čak su i njegovi manje uspješni mjuzikli, poput Dragi svijet (1969) i Mek i Mabel (1974) imali zapažene partiture (Mek i Mabel su kasnije prepravljeni u hit u Londonu). Pišući i riječi i muziku, mnoge Hermanove melodije postale su popularni standardi, uključujući Zdravo, Doli, Treba nam malo Božića, Ja sam ono što jesam, „Mame“, Najbolje od Tajmsa, Prije nego što parada prođe, Obuci nedeljnu odjeću, Samo treba trenutak, Prijatelji u `naručju` i Neću poslati ruže, u njima su igrali umjetnici kao što su Luj Armstrong, Ejdi Džorm, Barbra Strajsend, Petula Klark i Bernadet Piters. Hermanova pjesmica bila je tema dvije popularne muzičke revije — Džerijeve djevojke u Brodveju (1985) i Pokaži melodiju van Brodveja (2003). Mjuzikl se počeo razlikovati od relativno uskih granica 1950-ih. Rok muzika je korišćena u nekoliko mjuzikala na Brodveju, počevši od Kose, koja je sadržavavala ne samo rok muziku, već i golotinju i kontroverzna mišljenja o Vijetnamskom ratu, rasnim odnosima i drugim društvenim temama.[71] Društvene teme[uredi | uredi izvor] Nakon što su prikazani mjuzikli Putujuće pozorište i Porgi i Bes, i kako je borba u Americi i drugdje za građanska prava manjina napredovala, Hamerstejn, Harold Arlen, Jip Harburg i drugi ohrabreni su da pišu više mjuzikala i opera koje su imale za cilj normalizaciju društvene tolerancije manjina i uspostavljanje rasne harmonije. Radovi na početku zlatnog doba koji su se fokusirali na rasnu toleranciju obuhvatali su Finovu dugu i Južni Pacifik. Pred kraj zlatnog doba nekoliko predstava se bavilo jevrejskim temama i problemima, poput Fidlera na krovu, Mlijeka i meda, Blica, a kasnije i Ragsa. Prvobitni koncept koji je postao Priča sa Zapadne strane, postavljen je na Donjoj Istočnoj strani tokom proslava Uskrsa i Pashe; rivalske bande trebale su da budu Jevreji i italijanski katolici. Kreativni tim je kasnije odlučio da je sukob između Poljske (bijele) i Portorika svježiji.[72] Tolerancija kao važna tema u mjuziklima se nastavila i narednih decenija. Konačni izraz Priče sa zapadne strane ostavio je poruku rasne tolerancije. Krajem 60-ih, mjuzikli su postali rasno integrisani, s tim da su crno-bijeli članovi čak pokrivali uloge jedni drugih, kao što su to radili u Kosi.[73] Homoseksualnost je takođe istraživana u mjuziklima, počevši od Kose, a još jasnije u mjuziklima Kavez budala, Falceto, Iznajmljivanje, Hedvig i ljuti Inč i drugim predstavama u poslednjim decenijama. Mjuzikl Parada je osjetljivo istraživanje i antisemitizma i istorijskog američkog rasizama, a Regtajm na sličan način istražuje iskustva imigranata i manjina u Americi. 1970-te[uredi | uredi izvor] Originalni brodvejski poster za mjuzikl Rokerska horor predstava. Nakon uspjeha Kose, rok mjuzikli su cvjetali 1970-ih, uz Isus Hrist superzvijezda, Jevanđelje, Rokerska horor predstava`, Evita i Dva gospodina iz Verone. Neki od njih počeli su kao „konceptualni albumi“ koji su zatim prilagođeni pozornici, od kojih su najpoznatiji Isus Hrist superzvijezdai Evita. Drugi nisu imali dijalog ili su na neki drugi način podsjećali na operu, sa dramatičnim, emotivnim temama; ponekad su počinjali kao konceptualni albumi i nazivali su se rok operama. Predstave poput Grožđe, Djevojke iz snova, Purlije i Čarobnjak iz Oza donijeli su značajan afroamerički uticaj na Brodvej. Različiti muzički žanrovi i stilovi bili su ugrađeni u mjuzikle i u Brodveju i van Brodveja. U isto vrijeme, Stiven Sondhajm je ostvario uspjeh sa nekim svojim mjuziklima. Godine 1975, plesni mjuzikl Linija hora, nastao je iz snimljenih sesija grupne terapije, koje je Majkl Benet vodio sa „Ciganima“ - onima koji pjevaju i plešu uz podršku vodećih igrača, iz zajednice Brodvej. Iz stotina sati kaseta, Džejms Kirkvud junior i Nik Dante napravili su knjigu o audiciji za mjuzikl, koja je uključivala mnogo priča iz stvarnog života sa sesija; neki koji su prisustvovali sesiji na kraju su igrali varijacije sebe ili su igrali jedni druge u predstavi. Uz muziku Marvin Hamliša i tekst Edvarda Klebana, Linija hora prvi put je prikazana u javnom pozorištu Džozef Pap, u donjem Menhetnu. Ono što je u početku bilo zamišljeno kao ograničeni angažman, na kraju se preselilo u pozorište Šubert na Brodveju,[74] gdje je odigrana 6.137 puta, postavši predstava sa najviše prikazivanja u istoriji Brodveja do tada. Predstava je osvojila nagradu Toni i Pulicerovu nagradu, a njena hit pjesma — „ „What I Did for Love“, postala je standard.[75] Publika na Brodveju pozdravila je mjuzikle koji su varirali od stila i suštine zlatnog doba. Džon Kander i Fred Eb istraživali su uspon nacizma u Njemačkoj u mjuziklu Kabare, i ubistvo i medije u eri prohibicije u mjuziklu Čikago, koja se oslanjala na stare tehnike Vodvilja. Mjuzikl Pipin, Stivena Švarca, postavljen je u doba Karla Velikog. Autobiografski film Federika Felinija — 8½, postao je mjuzikl Devet Maurija Istona. Na kraju decenije, Evita i Svini Tod su bili prethodnici mračnijih, velikih budžetskih mjuzikla 1980-ih koji su zavisili od dramatičnih priča, lepršavih partitura i spektakularnih efekata. U isto vrijeme, staromodne vrijednosti i dalje su bile prihvaćene u hitovima poput Eni, 42. Ulica, Moj jedan i jedini i popularnim oživljavanjima Ne, Ne, Nanet i Iren. Iako su mnoge filmske verzije mjuzikla nastale u 1970-im, malo je onih koji su bili kritički ili finansijski uspješni, s izuzetnim izuzecima kao što su filmovi Fidler na krovu, Kabare i Briljantin.[76] 1980-te[uredi | uredi izvor] Kameron Mekintoš, britanski producent. Osamdesetih godina 20. vijeka došlo je do uticaja evropskih „megamjuzikala“ na Brodvej, Vest End i drugdje. Obično sadrže pop partituru, velike spotove, spektakularne setove i specijalne efekte, kao što su luster u padu (u mjuziklu Operski fantom), slijetanje helikoptera na binu (u mjuziklu Mis Sejgon); i veliki budžet. Neki mjuzikli su bile zasnovani na romanima ili drugim književnim djelima. Britanski kompozitor Endru Lojd Veber i producent Kameron Mekintoš, započeli su megamuzički fenomen, zasnovan na pjesmama Tomasa Sternsa Eliota, objavljen 1981. godine — Mačke . Mačke su debitovale u Brodveju 7. oktobra 1982. godine, u pozorištu Vinter Garden sa rekordnih 6,2 miliona dolara pretprodaje karata.[77] Bila je to najskuplja predstava ikad izvedena u Brodveju u to vrijeme, sa troškovima proizvodnje od 5,5 miliona dolara,[78] iako je povratila uloženo za manje od 10 mjeseci.[79] Na dan 19. juna 1997. godine, Mačke su prestigle Liniju hora na prvom mjestu po broju izvođenja u Brodveju, sa 6.138 izvođenja.[80] Tada je otkriveno da je mjuzikl imao ekonomski uticaj od 3,12 milijardi dolara na Njujork i stvorio je više pozorišnih poslova nego bilo koji drugi entitet u istoriji Brodveja.[81] Lojd Veber je nastavio sa mjuziklima Zvjezdani ekspres (1984), izveden na rolerima; Operski fantom (1986; takođe sa Mekintošem), izveden iz istoimenog romana i Bulevar sumraka (1993), iz istoimenog filma iz 1950. godine . Operski fantom je nadmašio Mačke na prvom mjestu po broju izvođenja u Brodveju, što je rekord koji i danas drži;[82][83] do aprila 2019. godine, izvođen je preko 13.000 puta.[84] Francuski tim Klod Mišel Šenberg i Alen Bubilj, napisali su mjuzikl Jadnici, zasnovan na istoimenoj knjizi Viktora Iga. Produkciju u Londonu radio je Mekintoš 1985. i mjuzikl je postao, i još uvek je, najdugovječniji mjuzikl u istoriji Vest Enda i Brodveja. U Vest Endu je izveden preko 14.000 puta, a u Brodveju preko 6.600 puta do aprila 2020.[85] 6,680 Tim je producirao još jedan hit — mjuzikl Gospođica Sajgon (1989), koji je inspirisan operom Đakoma Pučinija — Madam Baterflaj.[82][83] Ogromni budžeti megamjuzikala redefinisali su očekivanja za finansijski uspjeh na Brodveju i Vest Endu. U ranijim godinama bilo je moguće da se predstava smatra hitom nakon nekoliko stotina izvođenja, ali sa višemilionskim troškovima produkcije, predstava mora da traje godinama da bi se ostvario profit. Megamjuzikli su takođe reprodukovani u produkcijama širom svijeta, umnožavajući svoj profitni potencijal, a istovremeno šireći globalnu zainteresovanost publike za mjuzikle.[83] 1990-te[uredi | uredi izvor] Odra Mekdonald, dobitnica šest nagrada Toni. Devedesetih godina pojavila se nova generacija pozorišnih kompozitora, uključujući Džejsona Roberta Brauna i Majkla Džona Lašjusa, koji su započeli s produkcijama van Brodveja. Najistaknutiji uspjeh ovih umjetnika bio je mjuzikl Džonatana Larsona — Iznajmljivanje (1996), rok mjuzikl (zasnovan na operi Boemi) o borbenoj zajednici umjetnika na Menhetnu. Iako su cijene karata za mjuzikle koji se izvode u Brodveju i Vest Endu eskalirale iznad budžeta mnogih pozorišnih gledalaca, Iznajmljivanjeje plasiran kako bi povećao popularnost mjuzikla među mlađom publikom. Predstavljao je mladu glumačku postavu i snažan uticaj roka na partituru; mjuzikl je postao hit. Njeni mladi fanovi, od kojih su mnogi studenti, koji sebe zovu Rent hedsi, kampovali su u pozorištu Nederlender, u Brodveju, u nadi da će osvojiti lutriju za ulaznice u prvom redu od 20 dolara, a neki su tu izložbu gledali i desetine puta. Ostale predstave na Brodveju slijedile su vođstvo Iznajmljivanja, nudeći tako snižene dnevne predstave ili ulaznice za stalne sobe, iako se popusti često nude samo studentima.[86] U devedesetim je takođe bio prisutan uticaj velikih korporacija na produkciju mjuzikala. Najvažnija je bila Diznijeva pozorišna produkcija, koja je započela prilagođavanje nekih Diznijevih animiranih muzičkih filmova za pozornicu, počevši od Ljepotice i zvijeri (1994), Kralja lavova (1997) i Aide (2000), od kojih su poslednje dvije sa muzikom Eltona Džona. Kralj lavova je najbrže rastući mjuzikl u istoriji Brodveja.[87] Mjuzikl Ko je Tomi (1993), pozorišna adaptacija rok opere Tomi, postigao je 899 izvođenja, ali je bio kritikovan da sanira priču i mjuzikalizuje rok muziku.[88] Uprkos rastućem broju velikobudžetnih mjuzikala 1980-ih i 1990-ih, brojni mjuzikli manjeg budžeta uspjeli su da pronađu kritički i finansijski uspjeh, kao što su Falsetovac, Mala prodavnica horora, Bet boj i Braća po krvi. Teme ovih komada se uveliko razlikuju, a muzika se kreće od roka do popa, ali često se proizvode van Brodveja ili za manja londonska pozorišta, a neke od ovih predstava su smatrane maštovitim i inovativnim.[89]

„U ovoj knjizi neću pokušati da ponudim uvod u filozofiju Žaka Deride, a još manje novo tumačenje jednog dela čija će obuhvatnost i bogatstvo još dugo prkositi komentatorima. Ali voleo bih da pružim, barem u istoj meri kao priču o jednom pojedincu, biografiju jednog mišljenja. Stoga ću se držati prvenstveno Deridine lektire i uticaja koje je pretrpeo, nastanka njegovih glavnih dela, potresa oko njihovog prijema, borbi koje je Derida vodio, institucija koje je osnovao. Ipak, to neće biti “intelektualna biografija”. Ta me formulacija nervira na više načina zato što isključuje ono što kao da se podrazumeva: detinjstvo, porodicu, ljubav, materijalni život. Za samoga Deridu, kao što je objasnio u razgovorima s Mauricijem Ferarisom (Ferraris), „izraz ’intelektualna biografija’“ bio je, vek posle nastanka psihoanalize, osobito problematičan, još i više nego izraz „svestan intelektualni život“. Isto mu se tako krhkom i neodređenom činila granica između javnog i privatnog života.” Benoa Peters Biografija Žaka Deride (1930–2004) donosi priču o frankofonom dečaku iz Alžira kome je sa 12 godina, zbog jevrejskog porekla, zabranjeno da pohađa školu, a koji će postati najprevođeniji francuski filozof u drugoj polovini 20. veka. Ona govori o ranjivom, iznurenom čoveku koji je čitavog života sebe video kao nekog ko nije dobrodošao u francuski univerzitetski sistem. Ova biografija nas vodi i u različite svetove u kojima je Derida živeo i radio: Alžir pre sticanja nezavisnosti, mikrokosmos pariske École Normale Supérieure, samo jezgro strukturalističkih mislilaca i turbulente događaje iz 1968. i kasnije. U njoj srećemo niz vodećih pisaca i filozofa s kojima je bio bliski prijatelj: Luja Altisera, Emanuela Levinasa, Žana Ženea, Elen Siksu, Pola de Mana i druge. Upoznajemo se s podjednako dugim nizom brutalnih polemika koje su se vodile o ključnim pitanjima sa takvim misliocima kao što su Mišel Fuko, Žak Lakan, Džon Serl i Jirgen Habermas, kao i sa nekolicinom afera i sporova koji se nisu ticali samo akademskog sveta, među kojima su najpoznatije one u vezi sa Hajdegerom i De Manom. Ona nas podseća i na brojna Deridina politička angažovanja koja se tiču ilegalne emigracije, Nelsona Mandele, američkog intervencionizma, i pomno prati uzlete dekonstrukcije i njen izvanredan uticaj, koji se od kraja 60-ih širio i preko granica filozofskog sveta, na studije književnosti, arhitekturu, pravo, teologiju, feminizam, kvir teoriju i postkolonijalne studije. Radeći godinama na ovoj obimnoj i pouzdanoj biografiji, Benoa Peters je razgovorao sa preko stotinu osoba koje su sarađivale s Deridom i poznavale ga. Bio je prvi istraživač koji je koristio ogromni arhiv koji je Derida sakupljao tokom čitavog svog života i njegovu bogatu korespodenciju. Peters nam otuda nudi novo i dublje razumevanje čoveka koji se danas smatra jednim od najbitnijih i najuticajnijih filozofa druge polovine 20. veka. S francuskog prevele Jelena Stakić i Melita Logo Milutinović. Loznica, Karpos, 2017. Barem su dve zamke vrebale Benoa Petersa, pisca biografije Žaka Deride. I u obe je glavačke upao. Ako je za utehu nije ih mogao izbeći. Osim da je odustao od pisanja. Ali i to je bilo nemoguće. Te dve nemogućnosti – nemoguće je bilo ne pisati i nemoguće je napisati biografiju Žaka Deride – stekle su se u voluminoznoj knjizi (652 stranice) čiji je značaj teško preceniti. Žak Derida, dakle. Jedan od najvećih i najčudnijih, najzagonetnijih savremenih filozofa, čovek koji je bio obožavan do te mere da su se „deridijanci“ neretko doživljavali kao sekta i koji je, u isto vreme, bio (i ostao) toliko omražen da u trenutku kada, sredinom osamdesetih godina prošloga veka, postaje jedan od najslavnijih Francuza u svetu, kada predaje na najvećim i najprestižnijim univerzitetima na potezu od Amerike, preko Evrope i Afrike, do Japana, kada je najprevođeniji francuski filozof, u samoj Francuskoj jedva uspeva da pronađe odgovarajući posao. Da stvar bude još zamršenija, Derida je filozof čiji su tekstovi u tolikoj meri komplikovani i, barem na prvi pogled, neprozirni, da je čitanje njegovih radova jedna od najzahtevnijih intelektualnih akrobacija. Iako mu je životopisac veoma naklonjen, Derida se u ovoj biografiji pokazuje kao čovek težak sebi i drugima, genijalan i fascinantan lik koji ne može bez ljudi a beži od njih, osetljiv i zahtevan do granice neizdržljivosti, bezrezervno odan onima koje voli i nepomirljiv prema onima za koje veruje da su ga izneverili. Ali pre svega i iznad svega ova biografija potvrđuje ono što, iskusnijem oku, govore njegove knjige: kada je o filozofiji reč nikakvih kompromisa, ni sa kim, pa ni sa samim sobom, nije bilo. Kao mlad čovek Derida je do te mere nesiguran i sklon depresijama da je njegov ostanak u filozofiji nekoliko puta bio ozbiljno doveden u pitanje. To što je rođen 1930. u Alžiru, u tradicionalnoj jevrejskoj porodici, više je od pukog podatka jer je za vreme Drugog svetskog rata on i na svojoj koži žestoko osetio učinak rasizma. Ta će ga râna iskustva straha i neizvesnosti, kada je, između ostalog, izbačen iz škole kao Jevrejin, obeležiti za čitav život. Sa 19 godina dolazi u Pariz, ali susret sa tim velikim, uzbudjivim gradom nije ni dobar ni lak. Verovatno će onome ko poznaje raspon Deridine erudicije delovati čudno, ali on nije bio dobar student, neke je predmete prolazio na jedvite jade, padao je ispite, a čak ni iz filozofije nije dobijao najbolje ocene jer je oduvek pokazivao gađenje prema profesorskom (a ne živom) filozofiranju. Takav će mu stav doneti koliko slave, toliko i nevolja. Čak ni odbrana doktorata – a tu institucionalnu prisilu obavlja s pedesetak godina, kada je jedan od najcenjenijih filozofa na svetu – neće proći bez neprijatnosti. Ipak, uspeva da uđe na najprestižniju francusku instituciju, Ekol normal, gde ga nešto starije kolege Luj Altiser i Mišelo Fuko odmah uočavaju. Samo bekoliko godina kasnije objavljuje svoje prve, zapanjujuće sveže i jednako složene tekstove koji se mogu voleti ili mrzeti, ali pred kojima se, naprosto, nije moglo ostati ravnodušnim. Opasna filozofija Ono, dakle, što je Deridi od prvog trenutka bilo jasno, a do čega većina filozofa ne dođe nikada – te onda svoju filozofsku impotenciju preobražavaju u mržnju prema francuskom filozofu – jeste da filozofija dostojna toga imena mora da bude opasna. Opasna po okolinu, opasna po društvo, opasna po poredak, opasna po onoga ko je piše. To postaje jasno već u prvom njegovom spisu iz 1962. godine, Poreklo geometrije u filozofiji Edmunda Huserla: Derida pritiska tamo gde najviše boli. Filozofija živi, verovao je, samo ako odbije da pristane na već zgotovljene oblike, ako dovršene forme, uz sve rizike, razgrađuje. Umeće razgrađivanja, ali i ponovnog konstruisanja od istih elemenata, Derida će nazvati dekonstrukcijom. Iako će mu dugi niz godina tumači zamerati da je nepolitičan, Peters u svojoj biografiji snažno sugeriše da su, kod Deride, politički ulozi uvek bili i veliki i jasni, jer borba protiv okoštalih struktura ne može ne biti politička. To što filozof ne koristi tradicionalne političke pojmove i tradicionalnu filozofsku retoriku, te je mnogo više okrenut književnosti i slikarstvu, samo je perspektiva koja ne poništava implicitne političke učinke. Slavni pojam rAzlika (différance, a ne, kako je pravilno, différence), recimo, politički je do same srže. Uostalom, i sam će Derida u ličnim sveskama, 1976. godine, zabeležiti sledeće: „Kao po običaju: nikad ne sklapam saveze i pucam na sve strane: potpuno sâm. Strah me je od saveza i osećaja sigurnosti koji saveze održava. Stvarno me je toga strah, što niukoliko ne čini moju usamljenost junačkom, već pre nekako zastrašenom i kukavičkom: ‘neće me prevariti’ – pa tražim rešenje u ‘bežanju od saveza’ i odvratnosti prema ‘zajednici’. Gadi mi se i sama ta reč“ (str. 305). Upravo se u ovim oporim rečima pronalazi sva poetika Deridinog filozofskog poduhvata, ali i njegovih ličnih izbora i nemira. Zapravo, Derida je uvek bio raspet, doslovno rastrgnut, između želje i potrebe za samoćom – te se u svojim pismima neprestano žali kako nema mira – i jasne svesti da je angažovanje, kako u građanskom, tako i u filozofskom smislu, obaveza svakog slobodnog građanina. Gde god se pojavi sve oko njega se kovitla i vri. (Incident će se, naravno, dogoditi i u Beogradu 1992. godine kada znameniti ničeanac ovdašnji, patetičan i dosadan nacionalista, u poluprivatnom kontekstu odbrusi Deridi kako je izdao Ničea. Svikao na slične gluposti Derida je ostao pribran – naravno da je izdao Ničea – a sam Niče se, jamačno, promeškoljio u grobu.) U takvom sticaju događaja neizbežne su i urnebesne epizode poput one kada Deridu na berlinskom aerodromu dočekuje nemački kolega. Nemački filozof o svom francuskom gostu zna sve, osim kako ovaj izgleda. Budući da glas o Deridi, kao ekscentričnom Francuzu, ide ispred njega, nemački filozof prilazi živopisno obučenom muškarcu sa razdrljenom košuljom i naočarima za sunce na nosu i sprovodi ga do automobila. Ispostavlja da čovek jeste Francuz, ali s filozofijom nema veze, on je režiser koji u Berlinu bira glumce. U tom trenutku Nemac uočava muškarca nemirne sede kose, u neuglednom sivom odelu, koji se, na izlasku s terminala, unezvereno osvrće oko sebe. To je, naravno, Žak Derida. Francuski režiser istog časa eksplodira od smeha, nemački filozof tone u zemlju od sramote, dok Deridi ta epizoda nije zabavna. Zabavno je, međutim, što će, nešto kasnije, i sam Derida da promeni svoj imidž i bezoblično profesorsko odevanje zameni opuštenijom odećom, praćenom obaveznim belim šalom. U komunističkoj Čehoslovačkoj 1981. godine biva uhapšen zbog posedovanja droge, češka policija ga umereno maltretira, provodi noć zatvoru, a ta epizoda u tolikoj meri uzburkava političke duhove da interveniše i sam predsednik Francuske Fransoa Miteran, preteći Češkoj oštrim merama. (Ispostavilo se da je drogu Deridi podmetnuo nesposobni, ali ambiciozni policajac koji će, po padu komunizma, da bude uhapšen upravo kao trgovac drogom). Snimaju se filmovi o njemu i filmovi s njim kao glumcem. Doduše, on uglavnom igra sebe samog. Jednu od filmskih epizoda upotrebiće Derida za potresan tekst o duhovima i utvarama. Glumeći sebe on vodi dijalog sa studentkinjom koja, pred njim, izgovara sledeći tekst: „Ne bojim se više, ja sam duh“. Malo posle snimanja glumica umire sa 24. godine. Kada američki studenti, nekoliko godina kasnije, budu tražili od Deride da zajedno s njima odgleda taj film, on će biti do te mere potresen da tekst o utvarama, kasnije, prerasta u slavnu knjigu Marksove sablasti. Paradoks biografije Kao i biografi Mišela Fukoa i Rolana Barta, biograf Žaka Deride suočava se s konstitutivnim paradoksom svog poduhvata: kako pisati životopis filozofa koji je značajan deo svoga dela posvetio upravo ideji po kojoj život autora ni na koji način nije bitan za njegovo delo? Ništa nam detalji života neće reći o samome tekstu, tvrde sva trojica. Tajna teksta ne nalazi se izvan njega, u životu autora, u njegovim namerama, htenjima i nemirima, u onome što je pisac hteo da kaže (vouloir-dire). Istina teksta je u samom tekstu. Upravo je tekst ono što je pisac hteo da kaže (zašto bi inače pisao?). Što se, u međuvremenu, značenja teksta mogu tumačiti na različite načine, problem je i lepota samoga jezika, a ne piščevih duševnih i telesnih stanja. Ne postoji jedno, pravo, istinsko i istinito tumačenje, već postoje samo tumačenja. Kakvog, onda, ima smisla pisati biografiju, naročito biografiju nekoga poput Žaka Deride? Da li je to puko zadovoljavanje pučke radoznalosti koja bi da zaviri u sobu, lonac i krevet slavne osobe, psihološko poigravanje proizvoljnim vezama – Deridine osetljivosti, smenjivanje depresije i euforije, uživanje u slavi i raskoši, vezanost za roditelje, iz čega se, onda, objašnjava tekst – ili u biografiji, ipak, ima nešto više? Ovde ne treba okolišati: ni jedan jedini detalj iz Deridine biografije – a ovde je reč o veoma iscrpnom tekstu, koliko je god to moguće na tako malom prostoru – ne kaže nam savršeno ništa o njegovom delu. Ali dobra će nam biografija, a Petersova to jeste, kroz govor o jednom piscu reći ponešto i vremenu u kojem je živeo i pisao. Ta nam i takva perspektiva neće objasniti delo, ali će nam, možda, reći zbog čega je on pisao tako kako je pisao, a ne drugačije. Dobra biografija, dakle, hvata duh vremena, a one najbolje biografije odvajaju se i od onoga o kome govore i od duha vremena i počinju da važe kao autonomna dela. Biografij Benoa Petersa, dakle, sa svojih 650 stranica sitnog sloga, tek je jedan element velike slagalice koja se zove Žak Derida. Možemo se, utoliko, sporiti da li je Žak Derida najveći filozof dvadesetog veka, ili ne, ali je neosporno da ja zaslužio ovakvu biografiju, iscrpnu i poštenu, jer posle njega filozofija nije ono što je bila ranije. Sada je mpogo više. Ivan Milenković VREME, BR 1430 | 21. MAJ 2018. ANJA VEBER, CARTE DIEM, ESEJISTIKA ŽAK DERIDA, BIOGRAFIJA Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif1) (Žak Derida, Biografija, Benoa Peters, Karpos, Beograd 2017) Sebe dugujemo smrti („Nous nous devons a la mort”) Žak Derida Benoa Peters napisao je nešto što bi se moglo nazvati više od biografije Žaka Deride, predstavio nam jedno burno vreme, velik broj markantnih likova filozofsko-literarne scene, ne tako davne prošlosti iz francuske, i evropske kulture, filozofije i politike.2) Kroz priču, bez pretenzija da piše o filozofiji nasuprot literaturi, a – ipak piše o njoj – jer je involvirana u život, Žakija – Žaka Deride, od mladalačkog doba pa do poslednjeg dana. Deridu je nemoguće predstaviti drugačije nego kroz filozofski diskurs koji je trajao četrdeset godina. Živeo je kroz filozofiju, načinom života koji – ona potražuje od nas – kako bi rekao Pjer Ado. Dakle, svako čitanje u kojem se trudimo da nešto shvatimo samo je korak na putu koji se nikad ne završava – kazao bi Derida. Čitajući biografiju razvijamo lični odnos, unutrašnji dijalog sa kompleksnim Deridom i ne ostajemo ravnodušni… Kako se ne bismo divili čoveku koji je godišnje pisao po dve knjige, objavio sedamdeset knjiga i veliki broj eseja za života, imao obimnu korespodenciju sa prijateljima, književnicima i kolegama filozofima dok je pri tome ispunjavao svoje profesorske obaveze. Koliko je to ljudski, puno iščekivanja, novih konkurisanja u prestižne institucije kao što je, Univerzitet u Nanteru, Collège de France – gde je prvo odbijen, a potom vraćen u staro okrilje ENS-a prosto je neverovatno. Odbijanja velikih izdavačkih kuća prinudiće ga da stvori krug malih, ali vrlo cenjenih izdavača, koji će pratiti njegov specifičan način rada i pisanja. U francuskim akademskim krugovima nikad nije bio za života prihvaćen, nasuprot tome dekonstrukcija je vladala na američkim univerzitetima kao – „deridomanija”! Derida je sanjao da napiše knjigu o onome što on jeste bio van svakog akademizma, a to je priča o Jevrejinu koji je rođen u Alžiru koji se ne oseća ni kao Francuz ni kao Jevrejin, o čoveku koji beži od svake zajednice, svrstavanja uz neku grupu. Jevrejina koji nikad nije govori hebrejski, čitao Toru ili Talmud ili proučavao judaizam. Ima u tome nečeg veoma toplog u dramatičnom intimnom prelomu i raskida s onim što je toliko tradiconalno obavezujuće. To je tiha drama koju će kasnije, u poznim godinama biti ispisana na stranicama knjige Cirkumfesije,3) jedan sasvim čudan, gotovo nepodnošljiv od bestidnosti pomešane s prepredenošću, sirov i jednostavan tekst. Zapravo inicijalni autor ove biografije je Džefri Benigton, koja će dugo biti najpotpuniji hronološki opus, dok je glavni autor knjige Žak Derida koji će u poglavlju Zakon žanra otkriti niz detalja, praćenih fotografijama, ispovestima, intimno poverljivim detaljima. Ono što je važno kod Deride jeste da je sebe sve više tokom godina; video kao pisca, dok je njegova misao sve manje odvojiva od svog iskazivanja. Spada u najprevođenije francuske pisce – filozofe, ali je pre svega genije za jezik prema kojem gaji brižnu, ljubomornu i nemirnu ljubav a to je francuski – Derida. Derida će u Crikumfesijama naglasti složenost svoje pozicije jer se stiče utisak da je nedovoljno velik Jevrejin i u isto vreme velik Jevrejin, reći će da mu je stalo da razmišlja o toj paradoksalnoj logici, bez mogućnosti da je nadvlada. – (Bofre). Ovu činjenicu spominjemo jer će njegovo poreklo po rodu uticati na tegobu njegovog mladalačkog puta u vreme okupacije Alžira, docnijim polemikama u koje je bio uključen u nekim polemikama i žestokim konfrotacijama koje su bile uobičajene za franucusku intelektualnu scenu: od afere Hajdeger do afere De Man 1987 – 1988. godine. Derida je bio jedan od velikana francuske filozofske škole, evropske misli koja se razvija na tragu Huserla, Hajdegera, Ničea čitanjem Prusta, Žida, Malarmea, Pola Celana, Žan Žanea, Antoan Artoa, Emanuela Levinasa. Često ga svrstavaju u misao postmoderne (sugerišući pod tim moralni relativizam), njegova privrženost autorima moderne će se više odnositi na teški, zahtevni estetski eksperiment – tih autora. Za Deridu je činjenica da moralne vrednosti ne mogu da se iskažu kao jednostavne vrednosti kroz prenaglašen način ličnog ponašanja već naprotiv skromnošću ličnog stava. Sva ova čitanja i tumačenja kroz tekstove nisu bila dokaz superiornosti Deridine misli niti negativni kriticizam. Već pridavanje značaja veličini Platona, Rusoa, Hegela ili jevrejskog filozofa Emanuela Levinasa, da su se njihovi tekstovi imali mnogo dublje značenje nego što su sami autori prvobitno nameravali. U razgovoru sa Henrijem Ronsom, Derida će mu replicirati da je njegovo – čitanje povlašćenih primera – pokušaj da ostane u granicama filozofskog diskursa. Kažem granica, a ne smrt jer uopšte ne verujem u ono što se danas tako olako naziva smrt filozofije. Dakle, to je granica na osnovu koje je filozofija postala moguća, definisala sebe kao epistemé koja funkcioniše unutar sistema temeljnih stega, pojmovnih suprotnosti izvan kojih je neizvodljiva.4) Ta tanka granica između filozofije i književnosti, moćnog oružja svih generacija od antičkih do modernih filozofa postala je zajedno sa misijom dekonstrukcije moćni pokretač Deridine filozofije. Još 1972. godine Rolan Bart će primetiti Deridinu ljubav prema francuskom jeziku, jer ostajemo mu dužni za novi žestoki poetski rečnik, u kome su prisutne životne reči. Skovaće mnogo nepoznatih reči a u knjižici Šarla Ramona koji je popisao i analizirao nekoliko desetina Deridinih neologizama i kovanica: neodredište, arhi-pisanje, zgođavanje, tajnoodredište, odredišteodlutanje,otprisvajanje, utvarologije, medijagoški, mondolatinizacije, preopstajanje, strikktura, rAzlika… Deridina rečenica je bliska više Džemsu nego li Prustu, obmotava se oko same sebe, da bi onda naglo krenula dalje. U ličnoj konverzaciji bio je harizmatičan intelektualac, poslednji na liniji odbrane anti-filozofa od Kjerkegorda, Ničea, Marksa, do Frojda, Hajdegera, Adorna, Valtera Benjamina, koji je mogao da se izrazi na jedan specifičan način tako što je smislio novi stil, autentičnu filozofiju. Smatra se da su njegova dela sa najvećom pažnjom najviše praćena na odeljenjima za književnost, gde je često izučavan sa drugim poststrukturalistima: poput Mišela Fukoa, Helen Siksu, Žila Deleza, Rolana Barta. Deridina annus mirabilis bila je godina kad je objavio dela: Gramatologija, Pismo i razlika, Glas i fenomen, kad se i pojavljuje prvi intervju s Deridom 1967. godine u Les Lettres francaises, kulturnom nedeljniku koji uređuje Aragon. Derida radi na uzdrmavanju jedne ontologije koja je u svom najdubljem kretanju – smisao bića odredila kao prisustvo, a osećaj jezika (language) kao puni kontinuitet reči i učinila ono što verujemo da čujemo pod nazivoma bliskosti, neposrednosti i prisustva. U delu Gramatologija, Derida najveću pažnju poklanja Rusou: Ogledu o poreklu jezika koje smelo povezuje sa nekim odlomcima Ispovesti.5) Suprostavljaući prirodu i kulturu, Ruso ističe govor kao izvorno mesto jezika. Pismo je pokazatelj izveštačenosti i izopačenosti civilizacije sa kulturom na vrhu, naspram prirodnog stanja ljudske dobrote. Isti dualizam se pokazuje u tumačenju muzike gde ono što se u jeziku predstavlja kao glas, u muzici predstavlja kao melodija, a gde je pismo ekvivalent teoriji. Derida smatra da primat govora u odnosu na njegov primarni – opasni dodatak – (supplément) pismo, Ruso u svom tekstu uopšte ne dokazuje, nego se trudi da retorikom potvrdi staru tezu zapadne metafizike božjeg prisustva. U to doba je jedini Ruso redukciju pisma učinio sistemom celokupnog tog perioda. (Gramatologija). On prepoznaje kod Rusoa sklonost prema fonocentrizmu, istu onu koju je našao kod Sosira, a koja svoje poreklo nalazi u logocentrizmu – zapadnoj metafizici koja osećanje bitka određuje kao prisustvo.6) Dekonstrukcija se ogleda u tome kako Derida pokazuje u nedovoljnosti Rusoove retorike da pokaže zašto govor ima primat nad pismom, po čemu je kultura odraz dekadentnog oblika prirodnog stanja, i na koji način nas je taj suplément otrgao od prirodne punoće bitka u našem govoru. Pojava knjige O Gramatologiji uneće nov duh u razmišljanja sa naglaskom da je filozofija u krizi ali da je ta kriza istovremeno i obnova. U Francuskoj, filozofiju preobražava čitava plejada mladih mislilaca: Fuko, Altiser, Delez, a među njima i Žak Derida. Poznat po jednoj maloj ali vrednoj grupi normalijanaca – * École Normale Supérieure (ENS), on će se svojim delima približiti široj publici. Međutim Derida će kroz dekonstrukciju nekih stavova Fukoa, Deleza, Lakana, izazvati polemike i njihov stav će biti negativan, sasvim neprijateljski nastrojen, nakon početnog divljenja prema Deridi. Sam Derida kaže o terminu dekonstrukcija sledeće: Kad sam odabrao tu reč i kad mi se ona nametnula, nisam mislio da joj pridata tako važna uloga u diskursu koji me je zanimao u ono vreme. Izmedju ostalog, želeo sam da prevedem i svojim potrebama prilagodim hajdegerovske reči Destruction ili Abbau. U ovom kontekstu obe označuju operaciju koja se tiče tradicionalno strukture ili arhitekture utemeljiteljskih pojmova ontologije ili zapadne metafizike. Ali na francuskom je izraz destrukcija više vidljivo implicirao poništenje, negativno svođenje bliže ničevskom rušenju, nego hajdegerovskom tumačenju ili vrsti čitanja kakvu sam predložio. Stoga sam ga uklonio. Sećam se da sam tražio da li je ta reč, “dekonstrukcija” (koja mi je naizgled došla spontano) zaista francuska. Našao sam je u Littreu. Gramatički, lingvistički ili retorički domašaji tamo su bili dovedeni u vezu sa mehaničkim ( machihinique) domašajem. Ta mi se veza učinila vrlo srećna.7) Žak Derida započinje svoj individualni vlastiti istraživački put kad je strukturalizam; bio dominatni filozofski pravac; na filozofskim katedrama u Francuskoj, u vremenu kad je dekonstrukcija počela da se konstituiše kao antistrukturalizam, nešto što ujedno osporava autoritet jezika. Kao autentična teorija kad su nauke o jeziku i iskazi o jeziku bili dominantni, osporavanjem jezika, lingvistike, logocentrizma. Žak Derida je jedan od retkih filozofa koji problematici kojom se bavi, ne ide utabanim stazama svojih prethodnika, da se ne bi u filozofiju upisao kao prethodnik neke škole. On se bavi problemom jezika, ali ga je teško svrstati u tradiciju filozofije jezika, s obzirom na to da njegovo pitanje: Šta ako je filozofija samo jedna vrsta pisanja? – žestoko uzdrmava filozofsku tradiciju. Filozofsko pisanje, za Hajdegera kao i za kantovce, ima za cilj ukidanje pisanja. Averziju prema pisanju koju je Derida osetio kod Sosira, docnije prepoznaje i kod drugih filozofa, nalazeći celokupnu zapadnu filozofiju protkanu dualizmom. U pitanju je primat glasa kao metafore istine i samoprisutnosti, u odnosu na beživotne emocije pisma. Navodno se jasno razumevanje smisla ostvaruje tek u zvuku, a pismo budući višesmisleno, skriva ovu samoprisutnost, i dodeljuje mu se drugo počasno mesto. Derida istupa iz ovog začaranog kruga, za koje smatra da je preduslov jezika, da je ono važnije od govora. Za Deridu je pismo slobodna igra ili element nestalnosti u svakom sistemu komunikacije. Upravo njegove manifestacije izmiču samosvesti govora i varljivom osećaju nadmoći pojma nad jezikom. Pismo je stalno pomeranje smisla koje upravlja jezikom i zauvek ga ostavlja van domašaja postojanog samopotvrđujućeg značenja. Derida gleda na pisanje kao na ono što je zajedničko svim piscima – bili oni filozofi, književnici ili kritičari. Reč Dekonstrukcija biće transformisana iz specifičnog francuskog rečnika u opšteprihvaćeni izraz u mnogim jezicima, postaće deo rečnika ne samo filozofa, već i umetnika, arhitekata, teologa, politikologa, muzičkih kritičara, filmskih stvaralaca. Deridu će citirati više nego ijedanog živog filozofa XX veka u knjigama, u filozofskim časopisima, literarnim dodacima, na predavanjima. Biće sniman, predstavljen u crtanim filmovima, generisaće laskav i vrlo kritičan jezik u novinarstvu, ali ostaje poznat po svojim delima koja su vrlo teško čitljiva i razumljiva. Ako Žak Derida po nečemu treba da bude zapamćen u istoriji filozofije onda je to doprinos razumevanju vlastitog jezika, značenja, identiteta, etičkih i estetskih vrednosti i intelektulanoj doslednosti. Ostaće zapamćen po svom pedagoškom radu i seminarima na: Sorboni (1960–1964)8) gde je primljen na preporuku Žana Ipolita na mestu asistenta za opštu filozofiju. École Normale Supérieure9) (1964 – ?), gde je sve do doktorata na Sorboni 1980. godine, ostao na poziciji asistenta, a potom je zbog Altiserovg teškog zdrastvenog stanja sve više preuzimao ulogu glavnog kajmana za filozofiju. Na ENS-u će i nakon prelaska na EHESS i dalje držati seminar sve do penzionisanja 1998. godine. Ostaće zapamćen kao jedan od osnivača Collège International de Philosophie 1983. godine. A potom postaje i direktor École des Hautes Études en Sciences Sociales – EHESS /1984. godine.10) Četrnaestog jula 1992. godine Derida biva imenovan za viteza Legije časti, na predlog ministra Žaka Langa. Proglašen je za počasnog doktora filozofije u Kembridžu 1992. godine. Dobitnik je Adornove nagrade koja mu je uručena u Frankfurtu 22. septembra 2001 .godine. Šestog jula 2004. godine prima na londonskom Univerzitetu Kvin Meri počasni doktorat. Do poslednjeg dana, vreme će mu biti isplanirano, ispunjeno radom i komunikacijom. Neverovatno je koliko je taj čovek imao energije, smatra se da je bio jedan od francuskih filozofa koji je naviše putovao od Sjedinenih Američkih Država do Japana, Kine, Nemačke, Čehoslovačke, Srbije (1992). Autobiogarfska životinja Ko biste voleli da budete ? Neko drugi ko bi se sećao mene11) Na drugom planu, ovakav život filozofa po sebi ispunjen neprekidnim radom, bezgraničnim prijateljstvima i dubokim sukobima biće ispunjen razočaranjem u francuske univerzitetske državne institucije. Već teško oboleo od raka u bolnici „Marija Kiri“ primio je od svoje supruge Margarit vest da se priča da će biti dobitnik Nobelove nagrade i da veliki francuski listovi povodom toga spremaju obimne članke i priloge. Margarit je tad ugledala Deridine suze: Ali čemu sad to? – pita on suprugu. Hoće da mi dodele Nobela jer ću umreti. Nažalost, šestog oktobra 2004. godine, nagrada je dodeljena Elfirdi Jelinek, dok je francuska filozofija bila lišena priznanja kakvo još nije dobila od Anrija Bergsona do Žan Pol Satra. Članovi švedske akademije imali su priliku da odaju poštovanje velikom misliocu ali očigledno imali su lošu intuiciju. Sedam časova posle njihove odluke Derida je umro na operacionom stolu, ali srećom misao zauvek ostaje živa; kao što stolećima već čitamo Platona, Seneku, Marka Aurelije; jer sreća je da misao nikad ne umire, esencija bitka ostaje! Rodjen je u El Bijaru, predgrađu Alžira u francuskoj koloniji, od te 1930. godine od lagodnog dečačkog života prolazi kroz tegobne dane odrastanja u vreme okupacije i nakon rata započinje školovanje u elitnoj Gimnaziji „Luj Veliki” u Parizu. U tom periodu počinju njegovi napadi melanholije i anksioznosti jer je dislociran u novu nepoznatu sredinu. Nakon trećeg pokušaja primeljen je na čuvenu École Normale Supérieure (1952–1956), gde će proći kroz napornu i tešku agregaciju. Na toj školi života biće sklopljena mnoga poznanstva, prijateljstva, na Sorboni će 1980. godine odbraniti doktorsku tezu zasnovanu na njegovim publikacijama. Godine 1957. oženiće se sestrom svog prijatelja Margarit Okurtije, koja će mu biti podrška, saradnik i saputnik skoro pola veka, bez obzira na Žakijevu hazardersku crtu, sklonost rizicima, ljubavi prema mondenskom životu i tajnama. Jedna od prvih značajnih radova je Poreklo geometrije objavljeno pod Huserlovim imenom dok napomena:” Prevod i uvod Žak Derida” stoji ispod naslova. Ta prva publikacija označava napuštanje imena Žaki; dobijenog na rođenju od roditelja Jevreja; jer je Derida smatrao da nije ozbiljno ime za autora u književno-filozofskom svetu. Izabrao je vrlo francusko, vrlo hrišćansko, jednostavno ime: Žak. A knjiga je po mnogo čemu jedinstvena jer Huserlov tekst zauzima svega 40 strana, dok uvodu pripada 170 stranica… To je lavirint ispunjen analizama, huserlovske fenomenologije, dok je kritički dovodi u pitanje. Na poslednjim stranicama pojavljuju se pojmovi koje čeka velika budućnost, pojmovi zakašnjenja (retard originaire) i différence ( rAzlika). Différance je termin u Deridinoj slobodnoj igri dekonstrukcije, koji zbog pogrešne ortografije dovodi u zabunu u pogledu njenog značenja (kod nas je prevođen kao rAzlika). Ono o čemu se Derida slaže sa Sosirom jeste da jezik počiva na razlici, ali se ne slaže da je konačno značenje pojma ono čemu treba težiti, pa zato Derida predlaže odlaganje značenja (još jedno od mogućih značenja reči Différance), ne bi li sam pojam ostao sposoban za dopunjavanje. Nakon objavljivanja Porekla geometrije Derida počinje da objavljuje u časopisu Critique, koga je pokrenuo Žorž Bataj, a od njegove smrti uredjuju ga Mišel Fuko, Rolan Bart, i Mišel Degi. Žak Derida postaje 1962/63. bitna ličnost pariske intelektualne scene. Prvo predavanje na Collége philosophique 4. 3. 1963. u Parizu naslovljeno je: Cogito i istorija ludila, – prekretnica u prijateljstvu između Fukoa i Deride jer ma koliko izgledalo benigno tumačenje Fukoove misli, ono će oštro udariti na same temelje njegovog čitanja Dekarta. Reč po reč bivaju razoreni postulati kompletne knjige Istorija ludila u doba klasicizma, sve do defincije ludila, u kom se ludilo, uvrnutost (extravagance), demencija, bezumlje (- insanite -), kažem izgleda otposlati, isključeni, prognani van kruga filozofskog dostojanstva, lišeni filozofske prihvaćenosti, prava na filozofsko razmatranje, opozvani čim ih Dekart pozove pred sud pred poslednji instancu jednog Cogita ergo sum koje, po suštini, ne bi moglo biti ludo. – Derida.12) Prva reakcija Mišela Fukoa je pozitivna, izgleda kao da je bio spreman da prihvati Deridinu kritiku, i ništa nije nagoveštavalo žestoku polemiku koja će uslediti deceniju kasnije. Fukoova lutnja na Deridino predavanje je raslo s filozofskim usponom Deride i počeo je da razvija misaonu taktiku ubojitu za Žakove oštre primedbe. Fuko će reći da je Deridina analiza po svojoj filozofskoj posebnosti, dubini i pedantnosti čitanja izvanredna, ali će se strateški pomeriti na teren principa. U ovom potezu nastojao je da odgurne samo kraljicu Dekonstrukciju u stranu najatradicionalnije i najnormativnije francuske filozofije, tumačeći Deridin stav da se filozofija postavlja kao zakon svakog diskursa. U odnosu na nju prave se greške posebne prirode koje su nešto kao mešavina hrišćanskog greha i frojdovskih omaški. Dovoljna je najmanja prepreka pa da se ogoli Celina – kazaće Fuko. A posledica je da smesti, dislocira filozofiju s onu stranu i izvan svakog događaja: Ne samo što ništa ne može da joj se dogodi, nego sve što može da se dogodi ona je anticipirala ili obavila.13) Međutim Fuko nije hteo da se zaustavi na ovome pa će Deridino pismo definisati kao Malu pedagogiju, koja učenika podučava da nema ničeg van teksta, ali da u tekstu, u njegovim belinima, neizrečenom, vlada izvorna rezerva, nego da se baš ovde u rečima kao izbrisanim mestima, u njihovoj rešetki, skriva smisao bića. Pedagogija koja, obrnuto, glasu učitelja daje tu bezgraničnu suverenost koja mu omogućuje da besomučno ponavlja tekst. Tako će Fukoov iskaz Mala pedagogija, postati opštepoznat i prihvaćen među Deridinim protivnicima i kritičarima. Zapravo, dekonstrukcija koja je izazivala strah kao da je uzdrmala temelje same metafizike i zapadne misli, a vraćena je u najizlizanije klupe banalne školske tradicije kao što je Derida čovek koji se bavi tričarijama. Dve godine kasnije Fuko će u jednom italijanskom intervjuu, pomenuti Deridin odnos prema filozofiji kao žalostan.14) To više nije prihvatljiv opravdan stav jednog filozofa već iracionalna mržnja koju Fuko oseća prema Deridi.15) Ovaj teorijski sukob će koštati Deridu udaljavanja od časopisa Critique, ali takođe nemogućnosti da objavljuje u biblioteci Galimara, vrlo dugo jer je Fuko bio jedan od urednika. U martu 1972. godine Gatari i Delez objavljuju knjigu, u biblioteci Critique Anti – Edip, koja će izazvati veoma ljutitu Deridnu reakciju. S teorijskog stanovišta uspeli su da napišu jednu besmislenu knjigu kao sasvim apsurdnu frojdo-markstičku sintezu – stoga što su usvojili neuljudan stil zahvaljujući kome knjiga nije ni marksička ni frojdistička. Razlog Deridine oštre rekcije je nastavak sukoba na linji sa Fukoom, dugogodišnjeg Delezovog prijatelja. Derida je ubeđen da se uspostavlja neka vrsta fronta „Change – Tel Quel – Delez – Fuko“ i taj ga front zabrinjava. Pošto bi oni hteli da pribave ugled ideji da je sve što što u potpunosti stoji iza njih, KP Francuske (s kojom znate da je moja povezanost nepostojeća i koja se,nesumnjivo s razlogom kloni «nas») onda zamišljajte psledice njihive hajke i moje izolovonasti.16) Jedan od čuvenih seminara u Seriziju bio je prilika da se uskoro dve struje sretnu od 10. do 20. jula 1973. godine, održavao se neposredno posle druge dekade na kojoj je Derida takođe trebalo da učestvuje; dekade koju je Tel Quel posvetio Artou i Bataju, svrstavši ih pod okrilje kulturne revolucije. Pod rukovodstvom dvojca Moris de Gandijak – Bernar Potra koji je neobično postavio temu sastanka: Niče danas. Prisutno je bilo nekoliko grupa i stari i moderni ali i deridovci i delezovci. Odnosi između učesnika najčešće i jesu prigušeni, teorijski sukobi nisu ništa manje brojni, čak se Delezu upućuje pitanje: kako nameravate da napravite ekonomiju dekonstrukcije – Delez odgovara vrlo uljudno da ta metoda nema nikakve veze sa njegovom iako je on veoma poštuje. Dakle Delez će reći: Nipošto se ne postavljam kao komentator tekstova. Jedan tekst je za mene samo točkić u ekstratekstualnoj praksi. Ne treba komentarisati neki tekst metodom dekonstrukcije, ili nekom metodom tekstulane prakse, ili nekim drugim metodama, treba videti čemu to služi u ekstratekstualnoj praksi koja produžava tekst.17) Kritika posebna po sebi, ali usaglašena sa radikalnijom kritkom Fukoa, upućene nekoliko meseci ranije. Predavanje na seminaru u Seriziju koje će docnije biti objavljeno u samostalnoj knjižici Mamuse (Eperons), učiniće Deridino izlagenje legendarnim jer ga filozof posvećuje ženama. Ne postoji ni jedna žena, jedna istina po sebi o ženi po sebi, to je, u najmanju ruku Niče rekao, atioplogija je veoma raznolika, gomila majki, kćerki, sestra, usedelica, supruga, guvernanti, prostitutki, devica, staramajki… Iz samog tog razloga ne postoji istina o Ničeu ili o Ničeovom tekstu.18) Derida ide jednostavnim tragom svih tih ženskih likova, uz tvrđenje da pitanje žene ukida opoziciju koja se može pokazati između istinitog i neistinitog, preko čega diskvalifikuje hermeneutički projekat postuliranjem istinskog smisla nekog teksta i osobađanjem čitanja horizonta smisla bića ili istine bića.19) Ovo izlaganje nagoveštava budućnost, a to da li je moguće feminističko promišaljnje filozofije? U odgovoru na to pitanje Derida odgovara Fauziji Asad da bi: Da li ste mi postavili lično pitanje? Mnogo bih voleo da pišem kao neka žena, takođe. Pokušavam.20) Od ovog momenta stavljen je pečat na tajni savez između feminističkog pokreta i Deride, između Deride i žena, koje su oduvek bile potcenjene kao filozofi i a njihova socijalna i ontološki problem potisnut na marginu filozofije. Ne volim tajnu, to očigledno ima veze s tim što se ne svrstavam. Uvek se trgnem od straha ili užasa pred političkim prostorom, npr. javnim prostorom u kome nema mesta tajni. Za mene demokratija istog momenta postaje totalitarna kad zahteva da svako sve stavi na javno mesto i da ne postoji ništa u dubini duše. […] Ako ne čuvamo pravo na tajnu, nalazimo se u totalitarnom procesu.21) U jednom od svojih radijskih intervjua Žak Derida se pita: Zašto filozofi ćute o ulozi ljubavi u svom životu? Kakav je bio seksualni život Hegela ili Hajdegera; dok će docnije na jednom od seminara reći da je potrebna akademska revizija ljubavne priče o Hajdegeru i Hani Arent, koja je bila mnogo više od toga jer je bila involvirana filozofija, antagonizam, prijateljstvo i tajna. Kao što je bila veza između Silvije Agazanski i Deride koja je trajala niz godina, iz koje je rodjen sin Danijel. Ta veza bila je javna porodična tajna ali je u vreme predsedničkih izbora francuska javnost saznala o tome mnogo više nego što bi Žak Derida želeo. Silvija Agazanski se udaje za Lionela Žospena, kandidata na francuskim predsedničkim izborima 2002. godine. U tom svetlu; na uporno ćutanje Silvije Agazanski; štampa će provlačiti ovu ljubavnu aferu na svojim stupcima. Derida je uvek imao na umu privatnost i istinitost; kao što se usprotivio objavljivanju prepiske između Pola Celana i njegove supruge Žizel Lestranž, jer je smatrao da bi jedno takvo izdanje moglo biti varljivo bez drugih prepiski koji je Celan vodio sa Ingeborg Bahman i Ilianom Šmueli. Samo je privatnost istinita, priče su privid! Derida je imao potrebu da osvaja, bio je zavodnik i s godinama je sticao sigurnost. S početka se oblačio akademski sivo, neupadljivo, a tokom godina njegov stil postaje sve elegantniji. Ali nije sve u formi mnogo je više u suštini jer kao što kaže Margarit Diras o Žaku Deridi: Oduvek sam smatrala da Žak osvaja žene zato što ume da sluša. Kao što bi sam Derida rekao bila je to neka mešavina poistovećivanja i saosećanja kao da je osećao da su na njegovoj strani. S godinama je radije birao društvo žena više nego li muškaraca, i smatra se da su ga žene najbolje čitale. Uprkos svim Žakovim izletima brak izmedju Margarit i Žaka će ostati neuništiva zajednica, jer je supružnica bezuslovno verovala u Deridu kao i njegovu filozofsku misiju. Njena distanca prema Silviji Agazanski ili drugim ženama iz okruženja njenog supruga bila je prećutana uz nekoliko blagih gestova. Diskretna uloga i podrška kao i uloga porodice biće nezamenljiv faktor stabilnosti u životu i radu Žaka Deride. U vreme protivljenja seminaru Žaka Lakana na ENS-u još davne 1964. godine, direktor Rober Flasijer je već dugo tražio izgovor da ga se rastosilja. Smatrao je metod i način predavnja skaradnim; dok su Lakana, Luj Altiser i Žak Derida podržali, rekavši da su njegova predavanja sasvim ozbiljna: Zbog toga sam činio sve što je zavisilo od mene kako Lakanova predavačka aktivnost na École normale ne bude prekinuta – Derida. Međutim, sukob je bio neizbežan. Mnogo pre oštrog teorijskog sukoba sredinom sedamdesetih, odnosi između Lakana i Deride su počeli veoma loše, još od seminara u Baltimoru 1966. kad mu Lakan saopštava: Vi ne podnosite ono što sam ja već rekao ono što vi imate želju da kažete. Lakanova aluzija na Deridinu krađu ideja, polaganje prava nad pojmovima, i prenaglašena narcisoidnost bila je toliko očigledna, koji je prima facie zvezda Francuske dok je Derida tek početnik za njega! Sa te pozicije očekivao je da će na seminaru u Balitmoru, biti tako primljen, ali njegovo izlaganje jer nije dobro vladao francuskim pretvorilo se u lakrdiju kao i naslov: O strukturi kao inmitskovanju drugosti, što je pretpostavka svakog drugog subjekta – dok je izlaganje Deride bi sasvim pozitivno primljeno! Deridini prijatelji, bračni par Abraham i Marija Terek u Naklapanju Čoveka vuka, predlažu novo čitanje memoara Čoveka vuka, jednog od najslavnijih Frojdovih pacijenata.22) Ovaj slučaj su izmedju ostalih su komentarisali Lakan i Delez… Derida piše predgovor za ovu knjigu. Bračni par psihoanalitičara uvodi novu terminologiju, nove koncepte kao što su omotač mog ja i kripta, neka vrsta lažnog nesvesnog ja ispunjenog avetima, to jest fosilizovanim rečima, živim mrtvacima i stranim telima.23) Ovu knjigu s oduševljenjem prihvatiti Lakanovci. Nasuprot tome, knjiga će izazvati žestoki Lakanov osvt. Kritika će u najotrovnijem smislu biti upućena na račun Deride: Učinak filozofije je ono od čega bi Fuko hteo da se izvuče, ne misleći da se bavi filozofijom, ali, paradoksalno, njome se bavimo uvek više nego što mislimo, smatra Lakan. Nema ni jednog klizavijeg terena od filozofije, što i nije neki povod za ushićenje. Postoji nešto što me čudi – još više nego širenje mojih učenja, o mojim idejama, nešto što me još više čudi , a to što je Naklapanje Čoveka vuka ne samo što ne tonu nego čak rađaju mlade, i što je neko za koga nisam znao – istinu govoreći, mislim da taj ide na psihoanalizu – ali to je samo pretpostavka – neki Žak Derida napisao je predgovor tom naklapanju24) – takvo lupetanje, tako ću vam reći, ne mogu da vam kažem kako se nadam da ćete ih pogledati. Ovaj Lakanov intelektualni žongleraj izazvao je salvu smeha na pomen imena Deride u sali; na njegovom seminaru 11. januara 1977. godine, a sam Derida će se nekih deset godina docnije osvrnuti na ovu malicioznu kritiku na okruglom stolu Lakan s filozofima. Francuska scena sve više umara Žaka Deridu, neprihvatanje, odbijanje, kritike, marginalizacija na univerzitetu, dovode ga do očajanja. Derida je već izgradio prestižnu karijeru u Francuckoj, ali ostala je jedna velika francuska institucija na kojoj su predavali: Bergson, Merlo-Ponti, Levi Stros. Fuko, Rolan Bart – Koledž de Frans. Pjer Burdije je rešio da kandiduje Deridu u proleće 1990.godine, ali naišao je na mnogobrojne prepreke. Iako je situacija posle velikog broja teorijskih objavljenih radova i međunarodne slave izgledala povoljno, ispalo je suprotno od onog čemu se Burdije nadao. Deridina kaniditatura izaziva takvo protivljenje da se sam Burdije našao u čudu te je docnje izjavio da se osećao kao magarac. Derida stiče titulu počasnog doktora Univerziteta u Kembridžu, uprkos brojnom protivljenju analitičkog filozofskog korpusa. Glavna protivnička struja smatra da je Derida zasnovao svoju karijeru na nizu dosetki i štosova bliskih dadaizmu, što je vrlo originalno ali ne zadovoljava merila da bude dostojan kandidat za počasni doktorat. U julu mesecu profesori Kembridža su pozvani da glasaju, tako da je većinskim brojem glasova 1992. godine Derida stekao naziv počasnog doktora Univerziteta u Kembridžu. Međutim, Deridin uspeh u Americi je više nego očigledan. Američki faktor procvetao je sedamdesetih godina, činjenica da je Pol de Man izdejstvovao poziciju gostujućeg profesora svake godine na Jejlu, na Odseku za književne studije, u januaru 1975. Reference prema kojim je Žak u Francuskoj najbolje bio prihvaćen: (sosirovska lingvistika, lakanovska psihoanaliza, altiserovski marksizam), koji ne čine deo stečene kulture američkih studenta. Iznad svega, ta publika ima ograničena filozofska znanja jer preko Deride upoznaje Hegela, Huserla, Ničea, Hajdegera. U početku Derida govori isključivo francuski na američkim katedrama, ali tokom godina počinje da vlada i kolokvijalnim jezikom. U to vreme sreće Gajatri Čakavovrit Spivak, mladu Indijku koja će prevesti Gramatologiju na engleski jezik. Takođe je bitna knjiga French theory, Fransoa Kisea, u kome je ovaj filozof veoma dobro opisao ključni zaokret koji je Gajtari Spivak napravila predstavivši Hegela, Ničea, Frojda, Huserla i Hajdegera kao programatologe. U tom smislu Amerikanci će videti Deridu kao završnu tačku, neku formu empirijske misli koju su sami pripremili njegovi nemački prethodnici. Na američkim univerzitetima dekonstrukcija ulazi na mala vrata, ali postaje generalno prihvaćena teorija iz koje se izvlače modaliteti jednog novog pribeleženog čitanja književnih klasik. Za Deridu je ova pozicija bitna zbog intelektualnog zajedništva sa Polom de Manom, bez opterećivanja karijerom na američkim univerzitetima. Žak Derida je želeo i nastojao da bude beskonačno voljen ali je podjednako uzvraćao od detinjstva doslednom odanošću i ljubavlju. Podnosio je ljude koji su bezrezevno mogli da prihvate njegov genije. U javnim sukobima očekivao bezrezevnu podršku, dok je nekad dugo i lukavo čekao da uzvrati, a nekad je impulsivno bez kontrole odgovarao na napade koji su dolazili iz različitih uglova… Studenti su govorili da je uvek je bio otvoren za konsultacije, komunikaciju i pomaganje svojih štićenika. Ostaće zapamćen po svojoj torbi u kojoj je uvek nosio gotove zabeleške i pripremljena predavanja, spremljene replike na moguća pitanja za različite seminare i kongrese u Francuskoj i širom sveta. Takodje i po kultnim seminarima na Sorboni, ENS-u, Jelju, Irvajnu, koji su do poslednjeg mesta bili ispunjeni slušaocima. Poznat je i njegov veoma blizak odnos sa njegovim kajmanom/mentorom za filozofiju na École Normale Supérieure (ENS) Lujom Altiserom, kome u jednom trenutku najtežeg duševnog pada Derida postaje jedina porodica. Žak Derida će biti iskren prijatelj bivšem profesoru, do kraja Altiserovog života, bez obzira na neka politička razilaženja još u vreme ‘1968. godine, u dobu ideoloških i političkih previranja na ENS-u. Reklo bi se da je u doba šezdesetih to bila jedna staljinistička institucija, puna unutranjih rovovskih borbi medjusobno političkih suprotstavljenih frakcija! Prosto je neverovatno ćutanje ili potpuno slepilo francuske inteligencije na posledice kineske kulturne revolucije – reći će u jednom docnijem intervju Žak Derida. Ćutanje o posledicama kolonijalnog režima u Alžiru ili odnosu prema unutrašnjem konfliktu između Palestinaca i Izraela, o svemu tome će radikalno govoriti Derida u poznijim godinama. Dakle, ako bi se recimo u ono doba Derida deklarisao kao komunista, to je kao bi Kenedi izjavio da je Nemac. U vreme studentske erupcije 1968. godine Derida se držao po strani; iako je njegova teorija dekonstrukcije bila involirana u docnije liberalne posledice politike. To što je od komunističe partije i časopisa Te Quel te iz različitih ultra levičarskih pravaca kao glavni profesor na katedri na ENS-u podnosio ćuteći napade, po različitim povodima i osnovama: nije podnosio marksitički dogmatizam, mada će napisati knjigu kao jezgrovit odgovor i izazov Fukujami: Marksove sablasti.25) Medjutim tih godina kad se na stranicama časopisa Te Quel (1971–1973), vodila žestoka polemika o dijalektičkom materijalizmu, kulturnoj revoluciji u Kini, i lenjinizmu, Derida odbija dijalog o tome; ma koliko svaka akademska godina na ENS-u bila prožeta akademskim radikalizmom. Derida nikad nije bio član KPF, ni njen simpatizer; jer mu je staljinizam kao svaki anahroni dogmatizam bio nepodnošljiv otkako ga je video na ENS-u. Derida je želeo da ostane veran demokratskoj levici dok je KPF bila zatvorena u ljušturu, i vodila samoubilačku politiku. Gubila je na svim planovima, i bila izolovana u zemljama Varšavskog pakta. Ono što je zanimljivo jeste da je i altiserizam za Deridu predstavljao tvrdu struju u partiji, samobilačkije od Komunističke partije Francuske. Međutim, Altiseru bi trebalo da budemo zahvalni na obnovi teorijske misli. – veli Derida.26) Mnoga prijateljstva ostaju zaledjenja, a raskid sa časopisom Te Quelom u kojem je godinama objavljivao postaje definitivan, a napadi ne prestaju. U Pragu će mu se dogoditi početkom osamdesete velika neprijatnost, na povratku sa seminara koje je održavao za političke disidente; na izlasku iz Čehoslovačke; biće mu podmetnuta droga. Tek na oštar diplomatski protest Francuske, pustiće ga da izađe iz zemlje. Derida je tokom celog svog sistematskog rada pisao o Hajdegeru ali do planiranog sastanka između njih dvojice nikad nije došlo; iz više razloga. Hajdeger je smatrao je da su radovi Žaka Deride veoma bitni ali pitao se pitao po čemu su oni bili bitni za evropsku filozofsku misao. Međutim, Hajdegeru nije bilo moguće objasniti Deridino tumačenje huserlove misli; uz to, tadašnji belgijski fenomenolog Žak Taminioa bio je prinuđen da izbegne pominjanje pojma dekonstrukcija koje je i Hajdeger koristio. Poimanje termina Différance, (rAzlike) u nemačkom i francuskom jeziku bile su drastične te je bilo bolje i preskočiti ih. U oktobru 1973. godine Hajdger je umro tako da do susreta nikad nije ni došlo. Afere Pol De Man i Hajdeger 1987/88. se podjednako dotiču nacizma i pogađaju Deridu jer mu je Pol de Man bio blizak prijatelj, a Hajdeger sve i svja u filozofiji. Otkriće jednog novinara o Polu de Manu da je bio kolaboracionista u Belgiji za vreme okupacije biće jak udarac za Žaka. U vreme kad je publikovana u Njujork tajmsu brižljivo skrivana tajna ; Pol de Man je bio mrtav već četiri godie. Njujork tajms objavljuje na prvoj stranici 1987. godine: Yale Scholar found in the Nazi Papers. Potpuno se poklopivši sa aferom oko Hajdegera ona se obrušava na Deridu u najtežem momentu, jer je povoljna za povlačenje površnih paralela. Hajdegerovska debata je uglavnom evropska; tiče se Francuza koliko i Nemaca; dok je afera Pol de Mana isključivo drugi deo američki priče o nacizmu. Poput negativnih glasina o Ferdinandu Selinu i nacizmu tako i buka o Hajdegerovom angažmanu u IV rajhu, izbijaju na površinu iznova skoro svakih petnaest godina. Deridu se našao na meti optužbi Žan Pjer Faja još 1969. godine u vreme kad se pojavljuje knjiga Hajdeger i nacizam, Derida u to vreme objavljuje dela Psihé i knjigu O Duhu, pa je ovaj poslednje delo shvaćeno kao odgovor Farijasu. Medjutim, posle dugih rasprava biće organizovan susreta između Deride i Gadamera u Hajdelbergu na mestu gde je Hajdger održao čuveni govor Univerzitet u Novom rajhu – 1933. Susret, po mnogo čemu istorijski, biće prilika da jedan neposredan svedok pokuša da objasni Hajdegerevu zabludu; to veče Gadameru pruža priliku da govori posle dugogišnjeg ćutanja o jednom periodu. Postavlja se pitanje da li je bilo moguće ćutanje pred Polom Celanom o angažovanju na strani nacista u vreme Aušvica? Derida se usuđuje da postavi smelu hipotezu da je Hajdeger možda rekao sebi: osudu nacizma moći ću da izgovorim samo ako mogu da je izgovorim onim jezikom koji je po meri onog što sam već rekao nego i onoga što se tamo desilo… Deridine emocije i strasti nisu pobile istorijski fakticitet Hajdegerovog angažmana u nacističkom režimu; ali su dale povod zlim jezicima! Odbrana Pola de Mana, biće više emotivna Kao šum mora u školjci: rat za Pola de Mana. Pišući odbranu optuženog Derida, se izlaže rizicima, pruživši njegovim neprijatljima priliku za radikalan napad na njega. Afera De Man izaziva veliko talasanje na svim američkim univerzitetima, dovodeći do rascepa i u deridovskim krugovima u Americi. Reklo bi se obe afere su imale negativne konsekvence u to vreme po Deridu jer su bile: »Odbrana neodbranjivih stvari»! Izmedju ostalog Derida je objavio sedamdeset knjiga i mnogo eseja i članaka. Između ostalog Posmrtnu zvonjavu, u izdavačkoj kući Galilee, 1974, komparacija dva teksta Hegelovog kanonskog filozofskog teksta i Žaneovog, opscenog, u neviđenom format, dvostubačno. Na prvi pogled, dva teksta ne komuniciraju međusobno. Bez fusnota, uvoda, pogovora, desni stubac posvećen je Hegelovom poimanju porodice iz Filozofije prava, a drugi stubac Žaneovom delu, odsustvu porodice i razmetanju homoseksualnošću. Izdvajamo dela: La vérité en peinture, (Istina u slikarstvu) 1978., La Carte postale Razglednice (1980), jednu zagonetku koja ne razgraničava privatno i javno, svedočanstvo i fikciju, što ne sprečava Deridu da u naznakama ostavi imena ljudi, mesta, poverljive datume, intimne konverzacije, prepoznatljive događaje kao u slagalici, bez početka i kraja. Objavljuje i Psyché, Inventions de lautre, 1987. Cirkumfesije, nastaju 1991. u četri sloja: kao autobiografska anamneza, bdenje kraj majke na samrti, izvodi iz svezaka o obrezivanju, citati iz Ispovesti Svetog Avgustina. Smatra se da je ovo delo jedno od najimpresivnijih Deridinih dela koje je po svojoj posebnosti duboko emotivno. Iz jednog intervjua Osvaldu Munjozu; za El Pais, a koji se završava tradicionalnim Prustovim upitnikom, koji nikad nije objavljen jer je otkrivao više nego što bi Derida želeo,ovde ćemo citirati jedan: Derida: Moj san o sreći? “Da nastavim da sanjam.” U tom intrevju je sav onaj svet zagonetki i mozaika skrivenih u Razglednicama, Cirkumfesijama, spaljenoj prepisci sa Silvlijom Agazanski u portetu šezdesetogodišnjeg filozofa. Derida je kao lik iz Šekspirove Bure Prospero za koga je život isuviše kratak – da bi sve postigao, da bi sve uspeo da napiše, da odgovori na sva pisma iz korespodencije da podeli svoju ljubav i interesovanja sa svojim prijateljima. Pisanje je za njega uvek sa nekom unutrašnjom inspiracijom, povodom, uz zanimaciju za tehnike pisanja, a tekst je vrsta pasivne odluke u njemu samom kao piscu nema ničeg zanimljivog što bi mu dalo pravo da kaže: Evo knjige koje sam lični isplanirao, niko mi nije tražio.27) Jedna od tema koja opseda Deridu jeste opravdanost smrtne kazne; opominjući da su mnogi filozofi od Platona do Hegela, od Rusoa i Kanta, izričito, bez griže savesti opredelili za smrtnu kaznu. Kao da je čovek jedino živo biće koje uživa u zlu zarad samog zla. Iza Žaka Deride ostala je ogromna pisana zaostavština tako da je jedan deo arhive ostao pohranjen na Univerzitetu Irvajn Special Collection, a drugi zaveštan udruženju IMEC (Institut memoires de l’édition contemporaine) u Francuskoj.28) Benoa Peters je napisao sjano delo za buduće generacije, prikazavši Deridu u jednom novom svetlu kroz neograničenu radoznalost. Vreli temperament pretočen u duboku filozofsku sagu koju je smrt bezuslovno presekla. Niko ne zna šta bi nam još sve ostalo od Žaka Deride, a dovoljno je velika zaostavština da je i sama biografija povest filozofije povezana sa životom, ljubavlju, strastima, prijateljstvima, ljubavima, žestokim raskolima, intelektualnim polemikama. To je beleška o jednom vremenu i mnogi protagonisti pomenuti u biografiji su veoma važni, deo i evropske francuske kulturne baštine. Stoga je ova detaljno, istraživački ispisana knjiga o jednom životu čoveka čija je deviza bila: Radije kažem hoću – vredna svake pažnje čitalaca.29) Biografiju Žaka Deride prevele su Jelena Stakić i Melita Logo Milutinović sa francuskog, dok se urednik Dejan Aničić potrudio bude sve preneseno u ovo srpsko izdanje Karposa iz originalnog izdanja. Ovo je još jedna knjige u ediciji Biografija, ove izdavačke kuće, vredna svake pažnje, posvećenog čitanja i istraživačkog rada, jer je puna detalja. Svakako značaj dokument jedne epohe čiji smo bili svedoci. Na koncu same Deridine reči iz Epitafa koji je sam sastavio sebi: Uvek birajte život i stalno potvđujte da ste živi. Autorka: Anja Veber Lektura: Vladimir Stokić NOVI MAGAZIN, 21.02.2018. U knjizi Benoa Petersa osvetljeni su ne samo Deridin svet, spoljašnji i onaj prebogati unutarnji jednog mislioca koji je sve vreme voleo da bude pisac, već i slika intelektualnih krugova u kojima je, u drugoj polovini prošlog veka u Francuskoj, sve vrilo od ideja http://www.novimagazin.rs/vesti/u-novom-broju-nedeljnika-novi-magazin-procitajte356 Anđelka Cvijić Da biografije nije lako pisati uverio se i francuski pisac i filozof Benoa Peters kada je ušao u veliki, pokazalo se i višegodišnji istraživački posao sa ciljem da izradi biografiju jednog od najpoznatijih svetskih filozofa 20. veka, Žaka Deride. Derida, koji spada u najvažnije pripadnike francuske moderne misli, koliko izuzetan i slavljen, toliko i danas za mnoge kontroverzan, tvorac ideje o dekonstrukciji kojom je filozofiji oduzeo pravo na aposlutno vlasništvo metafizike, svojim životnim putem i delom predstavlja veliki izazov svakome ko bi razmišljao o tome kako bi bilo napisati njegovu biografiju. Jer, kako Peters kaže u kratkom uvodu u knjigu koja sadrži blizu 550 gusto kucanih stranica teksta, i barem još 100 sa Beleškama (bezbroj fusnota koje na njih referišu), Bibliografijom i Indeksom imena, pisati o životu Žaka Deride, to znači ispričati priču o malom Jevrejinu u Alžiru koji je sa dvanaest godina isključen iz škole, koji je postao najprevođeniji francuski filozof na svetu, priču o osetljivom i namučenom čoveku koji je sebe, do samog kraja, neprestano video kao „nevoljenog“ od francuskog univerziteta. I ne samo to. Znači, nastavlja Peters, evocirati izuzetan niz prijateljstava s najistaknutijim piscima i filozofima, Lujem Altiserom i Morisom Blanšoom, Žanom Ženeom i Elen Siksu, Emanuelom Levinasom i Žan-Likom Nansijem. Znači rekonstruisati ne manje dugačak niz polemika, značajnih po ulozima ali često brutalnih, s misliocima kao što su Klod-Levi Stros, Mišel Fuko, Žak Lakan, Džon Serl ili Jirgen Habermas, kao i više afera koje su se prelile daleko van akademskih krugova, a od kojih se najčuvenije tiču Hajdegera i Pola de Mana. Znači iznova prikazati niz hrabrih političkih angažmana u korist Nelsona Mandele, ljudi bez dokumenata i gej brakova. Znači izneti sudbinu jednog pojma – dekonstrukcije – i njegovog izvanrednog uticaja, daleko izvan filozofskog sveta… na proučavanje književnosti, arhitekture, prava, teologije, feminizma, queer studies i postcolonial studies. Sve ovo što je naveo u uvodu, Peters je uspeo da unese u knjigu koja je u originalu objavljena 2010. godine; kod nas ju je 2017. objavio jedan od naših najboljih izdavača, „Karpos“ iz Loznice, koji svojom, po obimu skromnom ali po kvalitetu izvanrednom delatnošću čini čast srpskoj kulturi. Biografija Žaka Deride (urednik Dejan Aničić, s francuskog prevele Jelena Stakić i Melita Logo Milutinović) izašla je u biblioteci Biografeme u kojoj su se, u relativno kratkom periodu od par godina, pojavile i sjajne biografije velikana kao što su Margerit Jursenar, Karl Marks, Mišel Fuko, Rolan Bart, Strindberg, Seren Kjerkegor, Lorens Darel i Henrik Ibzen. Njen autor držao se striktno perioda koje je idući tragom Deridinog života i stvaranja delio prema najvažnijim događajima, od ranog detinjstva preko mladosti do univerzitetske karijere koja se iz Francuske proširila na gotovo celi svet, a najviše na SAD gde je, mnogo više nego u svojoj rodnoj zemlji, Derida bio gotovo bezuslovno prepoznat i dizan u zvezde. Petersova knjiga školski je primer kako se piše jedna dobra biografija. I to kakav primer! Fascinantan, kakav se retko stvara, izvanredno tanani spoj ideja koje se rađaju iz susreta njima ne uvek naklonjene realnosti, i znanja; ideja koje vaja jedan radoznali duh čije žeđ za novim saznanjima i, još lepše, želja da se ona prenesu drugome, nikada, čak ni pred smrću, ne gasnu. U ovom delu osvetljeni su ne samo Deridin svet, spoljašnji i onaj prebogati unutarnji jednog mislioca koji je sve vreme voleo da bude pisac, već i slika intelektualnih krugova u kojima je, u drugoj polovini prošlog veka u Francuskoj, sve vrilo od ideja. Bilo je to vreme i intelektualnih podela, pogotovu posle 1968, kada su u taj svet aktivno ušli i politika i pitanje angažmana intelektualaca. To je doba kada su intelektualci vodili žestoke polemike bilo u svojim predavanjima, tekstovima u teorijskim časopisima ili u knjigama, a kada su izdavači, iako sa zebnjom što se profita tiče, svesno ulazili u velike poduhvate objavljujući dela filozofa, antropologa, sociologa, psihologa; pokazalo se da se te knjige i te kako prodaju, neke čak bivaju i razgrabljene. I, najzad, to je vreme informativnog prevrata u kojem su mediji dobili sasvim drugačije, važnije, mesto. Tokom tih decenija Francuska je iznedrila niz novih pojmova i teorija koje su, šireći se po Evropi i SAD, osvojile svet – neke od njih već su odavno klasika humanističkih i društvenih nauka. U srpskom izdanju posebno je važno istaći veliki trud prevoditeljki iz čijih se dodatnih fusnota ili beleški može videti koliko je naša kultura išla u korak sa vremenom, i koliko je kapitalnih dela ovih važnih predstavnika francuske moderne misli predstavljeno našim čitaocima. Žaki Derida (1930 – 2004), kasnije Žak Derida jer će „i“ izbaciti iz svog imena, rođen je u El Bijaru, predgrađu grada Alžira, u jevrejskoj porodici. U Francusku, u Pariz, došao je sa devetnaest godina. Njegova studentska a kasnije univerzitetska karijera nisu tekle putem koji je posut ružama; naprotiv, žestoko se borio za svoje mesto u društvu, i u nauci, sa nepokolebljivim uverenjem da je u pravu, a strepeći u sebi od neuspeha koje je, pogotovu u naučničkoj sredini u kojoj se kretao, doživljavao ne tako retko. Ono što ga je celog života krasilo bile su upornost, neverovatna fizička izdržljivost nasuprot tananoj psihi, ogromna, nezasita i temeljna erudicija u rasponu od filozofije do politike, gotovo apsolutna moć pronicanja u suštinu sveta ideja i dalekovidost u sagledavanju situacija. Autor Deridine biografije umeo je da pronikne u poimanje sveta ovog filozofa, sveta istovremenog osećanja ogromne strepnje a potom euforije zbog spoznaje onoga za čim se traga, uznemirenosti i hladne pronicljivosti a potom umeća sinteze i elokvencije, besedništva koje je ponekada umelo da traje bez prekida dva, pa i tri cela sata u salama krcatim onima koji su hteli da tog čarobnjaka reči čuju, makar uvek i ne razumevajući njegove ideje. Benoa Peters je napisao knjigu koja se čita kao najuzbudljivije štivo. U njoj porodičnog i intimnog ima taman onoliko koliko je neophodno; sve drugo je podređeno Deridinom naučnom radu, ali ni u kom slučaju pukim prepisivanjem delova tekstova ili definicijama njegovih ideja, pre svega one najvažnije po kojoj je čuven, ideji dekonstrukcije. Iz cele knjige koja govori o filozofiji ali nije filozofska, koja govori o sukobima i sučeljavanjima u francuskim filozofskim i njima naučno bliskim krugovima, nećete naći decidne definicije ni dekonstrukcije ni drugih Deridinih filozofskih koncepcija; njih, nazovimo ih teorijama, ni sam nije uvek precizno i dosledno definisao, ali ih jeste svakom prilikom, u predavanjima, u brojnim kritikama knjiga svojih kolega (čime se mnogima zamerio) ili u radovima rasutim po časopisima, doterivao, bogatio primerima i pojašnjavao. Biografija Žaka Deride nije, dakle, intelektualna u smislu da su joj prioriteti definisanje i objašnjavanje Deridinih ideja, ali u njoj se na osnovu odlomaka iz brojne Deridine korespondencije ili studija, rasprava i knjiga, može steći relativno jasno saznanje o tome šta je dekonstrukcija, polazeći od problema jezika čija se, prema Deridi podrazumevana metafizika suprotstavlja konačnim, ustaljenim shemama i značenjima, zahtevajući stalno preispitivanje i traganje za onim „iza“. Otud se Deridinom postupku dekonstrukcije pripisuje i parafraza Dekartovog „Mislim, dakle postojim“ u novom ruhu – „Mislim, dakle mislim drugo“. U vezi sa dekonstrukcijom zanimljivo je navesti i neke američke zgode: naime, Derida je u SAD postao medijska zvezda i, po tipičnim američkim sklonostima da mnogo čemu dodaju „vašarski aspekt“, neke su revije za uređenje enterijera pozivale čitaoce da „dekonstrišu svoj vrt“, reklamirani su „sako Derida“ i „dekonstrukcionističko odelo“, ali je vrhunac svakako bio, piše Benoa Peters, da se i Bil Klinton, usred afere Monicagate, poslužio dekonstrukcijom ne bi li se odbranio. Optužen da je lagao tvrdeći kako nije imao seksualne odnose s mladom stažistkinjom, predsednik je odgovorio: „ It d Naslov: Žak Derida : biografija Izdavač: Karpos Strana: 652 (cb) Povez: meki Pismo: latinica Format: 21 cm Godina izdanja: 2017 ISBN: 978-86-6435-066-2

Lepo očuvano za ovaj tip knjiga Aleksandar Zamurović - MITOLOGIJA GRKA I RIMLJANA I-II izdavač: Slavija, Novi Sad, 1936. Predgovor napisao: Dr Milan Petrović povez broš knjiga I+II. 463 str., ilustrovano, ćirilica, format : 18,5 x 12.cm Grčka mitologija naziv je za skupinu mitova koji pripadaju starim Grcima i govore o njihovim božanstvima i herojima, prirodi svijeta te o podrijetlu i značaju njihovih vlastitih kultova i vjerskih rituala. Mitologija je sastavni dio drevne grčke religije. Znanstvenici danas proučavaju ove mitove nastojeći ovijetliti religijske i političke ustanove stare Grčke i njezine civilizacije te razumjeti prirodu samog nastanka mita.[1] Grčko trojstvo i rasprostranjenost tri kraljevstva Zemlje: Zeusa Boga (Nebo), Posejdona (Seas i okeani) i Hada (Podzemlje). Teosi (manji bogovi) su djeca ovog trojstva. Bista Zeusa iz Otricolija (Museo Pio-Clementino, Vatikan). Grčka je mitologija obrađena u velikom broju priča, ali i u grčkim umjetničkim djelima kao što su slike na vazama i votivni darovi. Grčki mit nastoji objasniti podrijetlo svijeta i opisati život i doživljaje velikog broja bogova, božica, heroja, heroina i mitskih bića. Te su se priče prvibitno širile usmjenim putem, no danas su grčki mitovi uglavnom poznati iz grčkih književnih djela. Najstariji književni izvori, Homerovi epovi Ilijada i Odiseja, bave se trojanskim ratom i događajima koji su uslijedili neposredno nakon njega. Dvije pjesme Hezioda, koji je živio nedugo nakon Homera, Teogonija i Poslovi i dani, pričaju o postanku svijeta, smjeni božanskih vladara, smjeni ljudskih rodova, podrijetlu ljudskih nesreća i podrijetlu žrtvenih obreda. Drugi su mitovi sačuvani u homerskim himnama, u fragmentima pjesama koje su pripadale grčkom epskom ciklusu, u lirskoj poeziji, u djelima grčkih tragičara iz 5. stoljeća pne, u spisima učenjaka i pjesnika helenističkog razdoblja, kao i u tekstovima koje su u vrijeme rimske vlasti napisali autori kao što su Plutarh i Pauzanija. Jedan od važnih izvora o detaljima iz grčke mitologije predstavljaju i arheološki nalazi, budući da su mnogi artefakti ukrašeni predstavama bogova i heroja. Geometrijska keramika iz 8. stoljeća pne. sadrži scene iz trojanskog ciklusa, kao i iz Heraklovih pothvata. U idućim razdobljima ― arhajskom, klasičnom i helenističkom ― pojavljuju se razne druge mitološke scene, koje nadopunjuju postojeće književne izvore.[2] Grčka je mitologija izvršila snažan utjecaj na kulturu, umjetnost i književnost zapadne civilizacije i dio je zapadnog naslijeđa i jezika. Pjesnici i umjetnici o antike su do današnjih dana crpili inspiraciju iz grčke mitologije otkrivajući u njoj ono što je i u modernom vremenu zadržalo svoj značaj i važnost.[3] Izvori Uredi Grčka je mitologija danas prije svega poznata iz grčke književnosti i iz predstava na objektima materijalne kulture, od kojih najstariji potječu iz geometrijskog razdoblja oko 900–800. pne.[4] Zapravo, književni i arheološki izvori međusobno se nadopunjuju, pri čemu se ponekad međusobno slažu, a ponekad proturječe; međutim, u mnogim slučajevima postojanje ovog korupusa podataka predstavlja snažnu naznaku da mnogi elementi grčke mitologije imaju jake činjeničke i historijske korijene.[5] Književni izvori Uredi Mit je igrao važnu ulogu u gotovo svim žanrovima grčke književnosti. Međutim, iz grčke se antike do danas sačuvao samo jedan opći mitološki priručnik ― Pseudo-Apolodorova Biblioteka. To djelo nastoji pomiriti proturječne priče koje iznose pjesnici te daje izuzetno značajan i poduži sažetak tradicionalne grčke mitologije i herojskih legendi.[6] Apolodor iz Atene živio je od oko 180. do oko 125. pne. i napisao je mnoge spise na te teme. Možda su ti spisi i poslužili kao temelj za Biblioteku; međutim, u Biblioteci se spominju i događaji koji su se zbili dugo vremena nakon njegove smrti, pa se zato to djelo označava kao Pseudo-Apolodorovo. Prometej, Gustave Moreau, 1868). Mit o Prometeju prvi se puta spominje kod Hezioda, a potom je pslužio kao temelj za Eshilovu dramsku trilogiju, koju su činile tragedije Okovani Prometej, Oslobođeni Prometej i Prometej vatronoša. Među najstarijim književnim izvorima nalaze se dvije Homerove epske pjesme, Ilijada i Odiseja. Drugi su pjesnici pripadali tzv. epskom ciklusu, no ove poznije i kraće pjesme gotovo su u potpunosti izgubljene. Usprkos njihovom tradicionalnom nazivu, Homerske himne nemaju nikakve direktne veze s Homerom. To su korske pjesme i pripadaju starijem razdoblju grčke lirske poezije.[7] Heziod, koji je možda živio nedugo nakon Homera, u svojoj Teogoniji (`Postanku bogova`) daje najpotpuniji prikaz najstarijih grčkih mitova, koji se bave postankom svijeta, postankom bogova Titana i divova, a uključuju i detaljne genealogije, narodne priče i etiološke mitove. I Heziodovi Poslovi i dani, didaktička pjesma o životu na selu, obrađuju mitove o Prometeju, Pandori i naraštajima ljudskog roda. Pjesnik daje savjete o tome kako opstati u svijetu punom opasnosti, kojega njegovi bogovi čine još opasnijim.[2] Lirski pjesnici često su uzimali građu iz mita, no u njihovom je pristupu mitu s vremenom bilo sve manje narativnosti i sve više aluzija. Grčki liričari, među kojima su najznamenitiji Pindar, Bakhilid, Simonid Kejanin te bukolski pjesnici kao Teokrit i Bion iz Smirne, obrađuju pojedine detalje iz mitologije.[8] Mit je činio i središnji dio grčke tragedije. Dramatičari Eshil, Sofoklo i Euripid većinu su svojih zapleta uzimali iz mitova herojskog razdoblja i trojanskog ciklusa. Mnoge velike tragične priče (npr. o Agamemnonu i njegovoj djeci, o Edipu, Jazonu, Medeji itd.) svoj su klasični oblik dobili u ovim tragedijama. Na upotrebu mita nailazi se i u grčkoj komediji, npr. u Aristofanovim Pticama i Žabama.[9] Povjesničari Herodot i Diodor Sicilijski i geografi Pauzanija i Strabon, koji su proputovali grčkim svijetom i zapisali priče koje su na svojim putovanjima čuli, opisuju mnogobrojne lokalne mitove i legende te često daju slabo poznate alternativne verzije mitova.[8] Naročito je Herodot proučavao različita predanja koja je čuo i nastojao pronaći povijesne ili mitske korijene u sukobu Grčke i orijenta.[10][11] Herodot je pokušao izmiriti početke i miješanje različitih kulturnih koncepata. Pjesništvo helenističkog i rimskog razdoblja stvarano je prvenstveno kao umjetnička književnost, a ne obredne i kultne svrhe. Ipak, ono sadrži mnoge važne detalje za koje se inače ne bi znalo. Tu pripadaju grčki helenistički pjesnici (Apolonije Rođanin, Kalimah, Pseudo-Eratosten i Partenije iz Nikeje), zatim grčki pjesnici iz razdoblja pozne antike (Nono, Antonin Liberal i Kvint Smirnjanin), te rimski pisci kao što su Ovidije, Stacije, Valerije Flak, Seneka Mlađi i Vergilije sa Servijevim komentarom. Među proznim piscima koji u tom razdoblju u svojim djelima obrađuju i mitološke teme nalaze se Apulej, Petronije, Lolijan i Heliodor iz Emese. Važne prozne izvore predstavljaju i djela Priče (Fabulae) i Astronomija (Astronomica) rimskog pisva Higina, zatim Slike (Imagines) Filostrata Starijeg i Filostrata Mlađeg, kao i Kalistratovi Opisi. Napokon, neki bizantski pisci također daju važne detalje o grčkim mitovima, često na temelju antičkih grčkih tekstova koji su u međuvremenu izgubljeni. Među njima su Arnobije, Hezihije iz Aleksandrije, enciklopedija Suda, Ivan Ceces i Eustatije Solunski. Ti autori o mitologiji često pišu iz kršćanske moralizatorske perspektive.[12] Arheološki izvori Uredi Rimski pjesnik Vergilije, prikazan ovde na rukopisu iz 5. stoljeća koji se zove Vergilius Romanus, u svojim je djelima obradio mnoge detalje iz grčkih mitova. Schliemannovo otkriće mikenske civilizacije u 19. stoljeću i Evansovo otkriće minojske civilizacije na Kreti u 20. stoljeću pomogla su objasniti mnoga otvorena pitanja o Homerovim epovima i pružila su arheološke dokaze za mnoge mitološke detalje o bogovima i herojima. Nažalost, podaci o mitovima i ritualima na mikenskim i minojskim lokalitetima u potpunosti se sastoje iz objekata materijalne kulture, budući da se linearno B pismo (drevni oblik grčkog jezika zabilježen i na Kreti i u kopnenoj Grčkoj) rabio poglavito za zapisivanje inventara, premda su na tim zapisima identificirana i neka moguća imena božanstava i heroja.[2] Geometrijska keramika iz 8. stoljeća pne. sadrži scene iz trojanskog ciklusa, kao i iz Heraklovih pothvata.[2] Ove vizualne predstave mitova važne su iz dva razloga. Prvo, mnogi su grčki mitovi posvjedočeni na vazama prije nego u književnim izvorima: primjerice, od dvanaest Heraklovih pothvata, jedino je njegova borba s Kerberom zabilježena u nekom suvremenom književnom tekstu.[13] Drugo, na materijalnim su izvorima ponekad prikazani mitovi ili mitološke scene koje u sačuvanim književnim izvorima uopće nisu zabilježene. U nekim slučajevima prvi poznati prikaz nekog mita na geometrijskoj umjetnosti za nekoliko je stoljeća stariji od njegova prvog prikaza u arhajskom pjesništvu.[4] U arhajskom (oko 750–oko 500. pne.), klasičnom (oko 480–323. pne.) i helenističkom razdoblju (323–146. pne.) pojavljuju se razne druge mitološke scene, koje nadopunjuju postojeće književne izvore.[2] Pregled mitske povijesti Uredi Grčka se mitologija s vremenom mijenjala slijedeći evoluciju helenske kulture, čiji registar promjena upravo predstavlja i mitologija, kako otvoreno tako i u njezinim neizrečenim tezama. Grčka mitologija, onako kako je sačuvana u književnosti, uglavnom na kraju progresivnih promjena, inherentno je politička, kako tvrdi Gilbert Cuthbertson.[14] Drevne stanovnike Balkanskog poluotoka činilo je zemljoradničko stanovništvo koje je, prakticirajući animizam, pripisalo duh svakom aspektu prirode. Naposljetku, ti magloviti duhovi dobili su ljudska obličja i kao božanstva ušli u lokalnu mitologiju.[15] Kad su plemena sa sjevera prodrla na Balkanski poluotok, sa sobom su donijeli novi panteon, temeljen na osvajanju, snazi, ratničkom umijeću i borbenom heroizmu. Drugi stariji bogovi zemljoradničkog svijeta pomiješali su se s božanstvima moćnijih osvajača ili su prepušteni zaboravu.[16] Od polovine arhajskog razdoblja mitovi o ljubavnim odnosima bogova i heroja postaju sve prisutniji, što odslikava paralelni razvoj pederastične ljubavi u grčkom društvu (παιδικὸς ἔρως), eros paidikos), za koju se misli da je uvedena oko 630. pne. Do kraja 5. stoljeća pne. pjesnici su mnogobrojnim herojima i svakom važnom bogu, s iznimkom Aresa, pripisali odnos s barem jednim eromenosom, tj. adolescentom koji je bio njegov ljubavnik.[17] Mitovi koji su vć postojali, kao na primjer mit o Ahileju i Patroklu, tad su također promatrani u svijetlu pederastije.[18] U tom su svijetlu grčke mitološke ličnosti obrađivali i alksandrijski pjesnici, a potom i književni mitografi iz doba ranog Rimskog carstva. Epska je poezija stvorila cikluse priča, a time i razvila novi smisao mitološke kronologije. Tako se grčka mitologija odvija kao jedna od faza u razvoju svijeta i ljudskog roda.[19] Premda proturječnosti u ovim pričama onemogućuju iscrtavanje neke apsolutne kronologije, može se ocrtati jedna približna kronologija. Time se dolazi do mitske `povijesti svijeta`, koja se može podijeliti na tri ili četiri veća razdoblja: Mitovi o početku ili razdoblje bogova (teogonije, `rođenja bogova`): mitovi o postanku svijeta, bogova i ljudskog roda. Doba kad su se bogovi i smrtnici slobodno miješali: priče o prvim interakcijama između bogova, polubogova i smrtnika. Doba heroja (herojsko razdoblje), gdje je božanska djelatnost bila manja. Posljednju i najveću herojsku legendu predstavlja priča o `trojanskom ratu i onome nakon njega` (koju neki ispitivači smatraju zasebnim, četvrtim razdobljem).[20] Iako je razdoblje bogova često pobuđivalo veće zanimanje među modernim proučavateljima mita, grčki pisci arhajskog i klasičnog doba jasno su pokazivali veći interes za razdoblje heroja, pri čemu su uspostavljali kronologiju i popis čovjekovih dostignuća nakon što je pronađen odgovor na pitanja u vezi s postankom svijeta. Na primjer, herojske epopeje Ilijada i Odiseja zasjenile su i po veličini i po utjecaju Teogoniju i homerske himne, koje se usredotočuju na svijet bogova. Pod utjecajem Homera kult heroja vodi k restrukturiranju u duhovnom životu, što se izraženo u odvajanju područja bogova od područja mrtvih (heroja), odnosno htonskog od olimpskog.[21] U Poslovima i danima Heziod opisuje četiri naraštaja ljudskog roda: zlatni, srebrni, brončani i željezni. Ti su naraštaji zasebne tvorevine bogova: zlatni pripada Kronu, a ostali su naraštaji Zeusove tvorevine. Prisutnost zla u svijetu objašnjeno je mitom o Pandori, koja je otvorila veliki krčag, iz koga se istog trenutka stotine zala, nesreća i bolesti razmilelo po svijetu, s iznimkom slijepe Nade, koja nije mogla izleteti, jer je Pandora odmah zatvorila krčag.[22] Ovidije u Metamorfozama slijedi Heziodovu ideju o četiri naraštaja ljudskog roda.[23] Počeci svijeta i bogova Uredi Amor Vincit Omnia (Ljubav pobjeđuje sve), prikaz boga ljubavi, Erosa; Michelangelo Merisi da Caravaggio, oko 1601–1602. `Mitovi o podrijetlu` ili `mitovi o stvaranju` predstavljaju pokušaj da se ljudskim jezikom objasne počeci univerzuma.[24] Najraširenija varijanta u to doba, premda sadrži filozofske elemente, nalazi se u Heziodovoj Teogoniji. On započinje s Kaosom, zjapećim ništavilom. Iz praznine nastaje Geja (Zemlja) i druga primordijalna božanstva: Eros (Ljubav), Tartar (Podzemlje) i Ereb (Tama). Geja bez ikakvog muškog elementa rađa Urana (Nebo), koji je zatim oplodi, te iz te veze nastaju prvi Titani ― šest muških: Kej, Krij, Kron, Hiperion, Japet i Okean, te šest Titanki: Mnemosina, Feba, Reja, Teja, Temida i Tetija. Nakon Kronovog rođenja Geja i Uran odlučili su da više neće stvarati nove Titane. Za njima su slijedili jednooki Kiklopi i Hekatonhiri (`Storuki`), no i jedne i druge Uran je bacio u Tartar. To je razgnjevilo Geja. Kron (`lukav, najmlađi i najstrašniji od Gejine djece`) na majčin je nagovor kastrirao oca i potom postao vladar svijeta skupa s Rejom, svojom sestrom i suprugom, a drugi su Titani činili njegov božanski dvor.[25] Motiv sukoba oca i sina ponavlja se kad je protiv Krona ustao njegov sin, Zeus. Budući da je Kron izdao vlastita oca, bojao se da će neko od njegova potomstva učiniti isto, pa kad god bi Reja rodila neko dijete, Zeus bi joj ga uzeo i progutao. Reja je naposljetku prevarila Krona tako što je Zeusa sakrila, a u dječji pokrivač umotala jedan kamen, koji je zatim pružila Kronu i ovaj ga u neznanju progutao. Kad je Zeus odrastao, Zeus se s pomoću jednog napitka primorao Krona da povrati, pa je ovaj iz svoje utrobe izbacio kamen, a potom i svu ostalu Rejinu djecu koju je ranije progutao. Zatim je Zeus izazvao Krona na rat oko vlasti nad bogovima. Napokon, uz pomoć Kiklopa, koje je Zeus oslobodio iz Tartara, Zeus i njegova braća i sestre odnijeli su pobjedu, a Kron i Titani bačeni su u Tartar.[26] Atička crnofiguralna amfora s predstavom Atene koja se rađa iz Zeusove glave, koji je progutao njezinu majku, Metidu, božicu porođaja; kod porođaja pomaže Ilitija; oko 550–525. pne. (Louvre). Zeusa je mučila ista briga te, kad je njegova prva žena, Metida, trebala roditi božanstvo koje će biti `veće od njega`, Zeus ju je progutao.[27] Kako je Metida u maternici već nosila Atenu, ova se rodila iz Zeusove glave i iskočila iz nje već odrasla i u punoj ratnoj opremi.[28] Najstarija razmišljanja Grkâ o pjesništvu gledala su na teogonije kao na prototipski pjesnički žanr ― prototipski mythos ― i pripisivala mu gotovo magične moći. Orfej, arhetipski pjesnik, istodobno je bio i arhetipski pjevač teogonija, s pomoću kojih on umiruje mora i oluje u Apolonijevim Zgodama Argonauta te umekšava tvrda srca bogova podzemlja u Hadu. Kad Hermes izumi liru u Homerskoj himni Hermesu, prvo što s njim učini jest da opjeva rođenja bogova.[29] Heziodova je Teogonija ne samo najpotpuniji sačuvani prikaz bogova, nego i najpotpuniji sačuvani prikaz uloge drevnog pjesnika, sa svojom dugačkom uvodnom invokacijom Muza. Teogoniju su obrađivale i mnoge druge, danas izgubljene pjesme, uključujući i one koje su se pripisivale Orfeju, Muzeju iz Atene, Epimenidu, Abaridu Hiperborejcu i drugim legendarnim prorocima, a koje su korištene u privatnim obredima čišćenja i misterijama. Postoje naznake da su Platonu bile poznate neke varijante orfičke teogonije.[30] Međutim, od posvećenika u misterije očekivalo se da prakse i vjerovanja vezena za određeni kult drže u tajnosti. Kad je prestalo prakticiranje misterija, nestalo je i vjerovanja povezanih s njima, pa i znanja o njihovim obredima i ritualima; međutim, u izvorima se često javljaju aluzije o nekim njihovim aspektima koji su bili javno poznati. Na grčkim vazama i drugim umjetničkim delima javljaju se slike koje su tumačene, bilo ispravno bilo pogrešno, u raznovrsnim mitovima i pričama. Neki fragmenti ovih djela sačuvani su u citatima neoplatonskih filozofa i na papirusima otkrivenim u 20. stoljeću. Papirus iz Dervenija dokazuje da je jedna Orfejeva teogonijsko-kozmogonijska pjesma postojala barem još u 5. stoljeću pne.[31][30] Prve filozofske kozmogonije nastale su kao reakcija na popularne mitološke koncepcije koje su već neko vrijeme bile prisutne u grčkom svijetu. Neke od tih popularnih koncepcija naziru se u Homerovom i Heziodovom pjesništvu. Kod Homera Zemlja se smatra ravnom pločom koja pluta na rijeci Okeanu i nad kojom se nadvija hemisferično nebo sa suncem, mjesecom i zvijezdama. Sunce (Helije) prelazi preko neba u svojim kočijama, a noću plovi oko Zemlje u zlatnom plovilu. Sunce, zemlja, nebo, rijeke i vjetrovi prizivaju se u molitvama i od njih se traži da budu svjedoci. Pukotine i rascjepi u zemlji često su smatrani ulazima u Hadov podzemni svijet i stanište mrtvih.[2][32] Utjecaji drugih kultura uvijek su donosili nove teme. Grčki panteon Uredi Zeus, u obličju labuda, zavodi Ledu, spartansku kraljicu; kopija izgubljene Michelangeloove slike, 16. stoljeće. Prema mitologiji iz klasičnog razdoblja, nakon svrgavanja Titana ustanovljen je novi panteon bogova i božica. Glavna grčka božanstva bili su Olimpljani, koji nastanjuju planinu Olimp i nalaze se pod vrhovnom vlašću Zeusa. Čini se da utvrđivanje njihovog broja na dvanaest Olimpljana predstavlja relativno modernu ideju.[33] Pored olimpskih božanstava, Grci su štovali razne bogove prirode, kao što su satirski bog Pan, nimfe (božice rijeka), najade (koje su nastanjivale vodene izvore), drijade (duhove drveća), nereide (koje su nastanjivale mora), zatim riječne bogove, satire i druga bića. Osim toga, postojale su zlokobne sile podzemnog svijeta, kao što su Erinije, koje su proganjale zločince koji su na svojim rukama imali krv svojih srodnika.[2] U čast grčkog panteona pjesnici su sastavili 33 homerske himne.[34] Gregory Nagy duže homerske himne smatra uvodima (koji se mogu usporediti s Teogonijom), od kojih svaka priziva jedno božanstvo.[35] U velikoj raznolikosti mitova i legendi koji čine grčku mitologiju domaća božanstva opisuju se sa suštinski materijalnim, ali idealnim tijelima. Prema Walteru Burkertu, temeljno obilježje grčkog antropomorfizma jest da `grčki bogovi predstavljaju osobe, a ne apstrakcije, ideje ili koncepte`.[36] Bez obzira na njihovo temeljno obličje, grčka božanstva raspolažu mnogim fantastičnim sposobnostima; najznačajnije je to što na bogove ne utječu bolesti i što ih se može raniti samo pod nekim iznimno malo vjerojatnim uvjetima. Grci su besmrtnost smatrali glavnim razlikovnim obilježjem svojih nogova, a tu besmrtnost, kao i vječnu mladost, osiguravala je stalna konzumacija nektara i ambrozije, s pomoću kojih se krv bogova obnavljala u njihovim venama.[37] Svako božanstvo ima vlastitu genealogiju, vlastite interese i određeno područje djelovanja za koje je zaduženo te svoju jedinstvenu osobnost; međutim, ti opisi potječu iz mnogobrojnih drevnih lokalnih varijanti, koje se međusobno ne slažu uvijek. Kad se ti bogovi prizivaju u pjesništvu, za njih se koristi kombinacija njihovih imena i epiteta, koji povlače razliku između prizvanog božanstva i drugih pojavnih oblika i funkcija istog tog božanstva, na primjer `Apolon Muzaget` je `Apolon, [kao] vođa Muza`. Ponekad se epitet koristi kao oznaka nekog posebnog i lokaliziranog aspekta božanstva, od kojih su neki već u klasičnom razdoblju smatrani vrlo drevnim. Većina je bogova povezana s posebnim aspektima života. Primjerice, Afrodita je božica ljubavi i ljepote, Ares je bog rata, Had je vladar podzemnog svijeta, a Atena je božica mudrosti i hrabrosti.[38] Neka božanstva, na primjer Apolon i Dioniz, pokazuju složenu osobnost i mješavinu različitih funkcija, dok druga, na primjer Hestija (doslovno: `ognjište`) i Helije (`sunce`), nisu ništa drugo do personifikacije. Velelepni hramovi bili su uglavnom posvećeni ograničenom broju božanstava, koji su se nalazili u središtu velikih panhelenskih kultova. Ipak, pojedine oblasti i naselja njegovali su svoje posebne kultove posvećene manjim božanstvima. U mnogim su se gradovima i poznata božanstva štovala kroz neuobičajene lokalne obrede i za njih se vezivali čudni mitovi koji su na drugim mjestima bili nepoznati. Tijekom herojskog doba kult heroja (ili polubogova) razvio se usporedo s kultom bogova. Doba bogova i smrtnika Uredi Premošćujući razdoblje kad su bogovi živjeli sami i razdoblje kad je utjecaj bogova na život ljudi bio ograničen, pjesnici su stvorili jedno prijelazno razdoblje u kojem su se bogovi i smrtnici skupa kretali. To su drevni dani u povijesti svijeta, kad su se bogovi i smrtnici međusobno miješali slobodnije neko u kasnijim vremenima. Većinu tih priča nalazimo u Ovidijevim Metamorfozama i one se često dijele na dvije tematske cjeline: priče o ljubavi i priče o kazni.[39] Dioniz sa satirima; unutrašnjost kupa slikara Briga, Cabinet des Médailles. Priče o ljubavi često uključuju incest ili, pak, zavođenje ili silovanje smrtnice od strane boga, a iz te veze nastaje herojsko potomstvo. Te priče uglavnom ukazuju na to da odnos između boga i smrtnika predstavlja nešto što treba izbegavati; čak i dobrovoljni odnosi retko imaju sretan svršetak.[40] U nekoliko slučajeva žensko se božanstvo udaje za smrtnog muškarca, kao u Homerskoj himni Afroditi, gde ta božica spava s Anhizom i zatim mu rađa Eneju.[41] Priče o kazni opisuju stjecanjem ili otkrićem nekog važnog kulturnog artefakta, kao, na primjer, kad Prometej od bogova ukrade vatru, kad Tantal sa Zeusovog stola ukrade nektar i ambroziju i dadne ih svojim podanicima ― otkrivajući tako tajne bogova, kad Prometej ili Likaon otkriju žrtvovanje, kad Demetra poduči Triptolema zemljoradnji i misterijama ili kad Marsija izumi aulos i stane se u glazbi nadmetati s Apolonom. Ian Morris na Prometejeve podvige gledao kao na `mjesto između povijesti bogova i povijesti ljudi`.[42] Jedan papirusni fragment nepoznatog autora, koji se datira u 3. stoljeće, daje živo opisuje kako Dioniz kažnjava tračkog kralja Likurga, jer je ovaj isprva odbijao priznati novog boga, a njegove strašne kazne protežu se i na vrijeme nakon kraljeve smrti.[43] Priča o Dionizovom dolasku u Trakiju, da tamo ustanovi novi kult, predmet je i jedne Eshilove dramske trilogije.[44] U Euripidovoj tragediji Bakhe Dioniz kažnjava tebanskog kralja Penteja jer je ovaj iskazao prezir prema bogu i uhodio njehove štovateljice ― meneade.[45] Demetra i Metanira, detalj na apulijskoj crvenofiguralnoj hidriji, oko 340. pne. Altes Museum, Berlin. U jednoj drugoj priči, koja se temelji na drevnom pučkom motivu[46] i obrađuje sličnu temu, Demetra traga za svojom kćerkom, Perzefonom, uzevši na sebe obličje smrtne starice po imenu Doso; ljubazno je prima Celej, kralj Eleuzine u Atici. U znak zahvalnosti Demetra želi kraljevog sina Demofonta učiniti besmrtnim, no nije stigla završiti potrebni ritual jer je u sobu iznenada ušla dječakova majka Metanira, koja je, ugledavši sina u plamenu, vrisnula od straha; to je razgnjevilo Demetru, koja se potužila da budalasti smrtnici ne razumiju taj koncept i obred.[47] Herojsko doba Uredi Razdoblje u kojem su živjeli heroji poznato je kao herojsko doba.[48] Epsko i genealoško pjesništvo stvorilo je cikluse priča grupirane oko pojedinih heroja ili događaja te utvrdilo obiteljske odnose između heroja koji se javljaju u različitim mitovima; tako su pjesnici nastojali definirati kronološki slijed priča. Prema Kenu Dowdenu, `tu čak ima i elemenata sage: sudbinu nekih obitelji možemo pratiti kroz nekoliko generacija`.[19] Nakon uspona kulta heroja bogovi i heroji učvrstili su se u sakralnoj sferi i skupa se prizivaju u zakletvama i molitvama koje im se upućuju.[21] Za razliku od razdoblja bogova, tijekom herojskog doba nema utvrđenog konačnog popisa heroja; nova se božanstva više ne rađaju, ali novi heroji uvek se mogu regrutirati među pokojnicima. Druga važna razlika između kulta heroja i kulta bogova jest to što mrtvi heroj postaje središte identiteta jedne lokalne zajednice.[49] Veličanstveni Heraklovi podvizi smatraju se početkom herojskog doba. Tom razdoblju pripadaju i pohod Argonauta, tebanski ciklus i trojanski rat sa svojim ciklusom.[48][50] Heraklo i Heraklidi Uredi Heraklo sa svojim mladim sinom Telefom, Louvre. Neki ispitivači vjeruju da se iza komlicirane mitologije o Heraklu najvjerojatnije skriva neki čovjek koji je doista postojao, možda neki plemenski starješina koji se nalazio pod vlašću grada Arga.[51] Drugi su iznijeli tezu da je priča o Heraklu alegorijski prikaz Sunčevog godišnjeg prolaza kroz dvanaest zviježđa zodijaka.[52] Neki, pak, ukazuju na drevne mitove iz drugih kultura te smatraju da priča o Heraklu predstavlja lokalnu adaptaciju već ukorijenjenih herojskih mitova. Prema tradiciji, Heraklo je bio sin Zeusa i Alkmene, unuje Perzejeve.[53] Njegovi fantastični podvizi, koje je poduzeo sam i koji sadržavaju mnoge folklorne elemente, pružili su obilje materijala za popularne legende. Heraklo se prikazuje kao utemeljitelj žrtvenika i žrtvovanja, ali i kao netko tko i sam voli halapljivo jesti; upravo se u toj ulozi Heraklo pojavljuje u grčkoj komediji, dok je njegov tragični svršetak dao obilje materijala za tragediju ― Euripidovog Herakla Thalia Papadopoulou smatra `komadom od velikog značaja u proučavanju drugih Euripidovih drama`.[54] U umjetnosti i književnosti Heraklo je prikazivam kao čovjek iznimno velike tjelesne snage, premda tek umjerene visine; njegovo karakteristično oružje jesu luk i strijele, ali se često koristi i batinom. Slike na vazama ukazuju na jedinstvenu Heraklovu popularnost, pri čemu je samo njegova borba s lavom prikazana više stotina puta.[55] Heraklo je ušao i u etruščansku i rimsku mitologiju, a uzvik `tako mi Herakla` (latinski: mehercule) postao je među Rimljanima jednačko čest kao što je među Grcima bio uzvik `oj Heraklo` (Ἡράκλεις).[55] U Italiji je štovan kao bog-zaštitnik trgovaca, ali bilo je i onih koji su od njega molili sreću i pomoć u opasnostima.[56] Heraklo je stekao najviši društveni status kad je priznat za zvaničnog pretka dorskih kraljeva. To je vjerojatno služilo kao objašnjenje za selidbu Dorana na Peloponez. Hil, eponimni heroj jedne dorske file, postao je sin Heraklov i jedan od `Heraklida` ― brojnih potomaka Herakla i, naročito, Hila, među kojima su bili i Makarija, Lam, Manto, Bijanor, Tlepolem i Telef. Heraklidi su osvojili peloponeska kraljevstva Mikene, Sparte i Arga tvrdeći, prema legendi, da preko svog pretka, Herakla, polažu pravo na njih. Njihov uspon često se naziva `dorskom najezdom`. Liđanski i potom makedonski kraljevi, kao vladari istog ranga, također su tvrdili da pripadaju Heraklidima.[57][55] Drugi pripadnici ove najstarije generacije heroja, kao što su Perzej, Deukalion, Tezej i Belerofont, imaju mnoge odlike zajedničke s Heraklom. I oni svoje pothvate poduzimaju sami, ti su pothvati fantastični i sadržavaju mnoge bajkovite elemente, primjerice kad svladavaju čudovišta kao što su Himera i Meduza. Belorofontovi podvizi pripadaju uobičajenoj vrsti i nalikuju Heraklovim i Tezejevim. Jedna od čestih tema u ranom herojskom predanju jest i davanje heroju nekog zadatka za koji se očejuje da će ga odvesti u smrt, kao u primjerima Perzeja i Belerofonta.[58] Argonauti Uredi Jedini sačuvani helenistički spjev, Zgode Argonauta Apolonija Rođanina, pjesnika, filologa i knjižničara Aleksandrijske knjižnice, pipovijeda mit o pohodu Jazona i Argonauta u potrazi za zlatnim runom u mitskoj zemlji Kolhidi. U Zgodama Argonauta Jazona na taj put šalje kralj Pelija, kome je prorečeno da će stradati od čovjeka s jednom sandalom. Jazon u jednoj rijeci izgubi svoju sandalu, stiže na Pelijin dvor i tako započinje epska radnja. Gotovo svi pripadnici iduće generacije heroja, uz Herakla, isplovili su s Jazonom u lađi Argo i krenuli po zlatno runo. Ovoj generaciji pripadaju i Tezej, koji je otišao na Kretu ubiti Minotaura, kao i heroina Atalanta i Meleagar, koji je nekoć bio opijevan u zasebnom epskom ciklusu. Pindar, Apolonije Rođanin i Biblioteka nastoje pružiti potpun popis Argonauta.[59][60][61] Premda je Apolonije svoju pjesmu napisao u 3. stoljeću pne., priča o Argonautima je starija od Odiseje, čiji je autor već upoznat s Jazonovim podvizima (Odisejeva su lutanja možda čak djelomično temeljena na toj priči).[62][63] U antici se pohod Argonauta držao povijesnom činjenicom, događajem koji je Crno more otvorio za grčku trgovinu i kolonizaciju.[62] Priča o Argonautima bila je iznimno popularna i predstavljala je zaseban ciklus mitova, kojima su s vremenom dodavane razne lokalne legende. Naročito je mit o Medeji privukao pažnju grčkih tragičkih pjesnika.[63] Atrej i tebanski ciklus Uredi Između pohoda Argonauta i trojanskog rata živjela je jedna generacija koja je bila poznata poglavito po svojim strašnim zlodjelima. Tu pripadaju Atrej i Tijest u Argu. Iza mita o Atrejevoj dinastiji (jednoj od dvije glavne herojske dinastije ovog doba, uz Labdakovu) leži problem devolucije vlasti i načina stjecanja suvereniteta. Blizanci Atrej i Tijest sa svojim su potomcima igrali vodeću ulogu u tragediji kojaje pratila prijenos vlasti u Mikeni.[64] Tebanski ciklus bavi se događajima koji su povezani s Kadmom, utemeljiteljem Tebe, a potom i s djelima Laja i Edipa u tom gradu; tu pripada cijeli niz priča koje naposljetku dovode do uništenja grada u pohodu Sedmorice protiv Tebe i njihovih Epigona.[65] Nije poznato je li priča o pohodu sedmorice bila obrađena u najstarijem epskom pjesništvu. Što se tiče Edipa, izgleda da je, prema predanju u najstarijoj epici, on nastavio da vlada Tebom i nakon otkrića da mu je njegova supruga Jokasta istodobno i majka, te da se kasnije oženio drugom ženom koja mu je rodila djecu ― što se znatno razlikuje od predanja koje nam je poznato iz atenske tragedije, npr. iz Sofoklovog Kralja Edipa, ali i iz kasnijih mitoloških prikaza.[66] Trojanski ciklus Uredi Parisov sud, slika Enriquea Sinmoneta, 1904. Paris u desnoj ruci drži zlatnu jabuku dok istovremeno ispitivački gleda tri božice. Na Ahilejevu gnjevu, slici Giovannija Battiste Tiepola (1757, Villa Valmarana, Vicenza) Ahilej se razgnjevio jer mu je Agamemnon zaprijetio oduzeti ratnu zarobljenicu Brizeidu, te potzeže mač ubiti Agamemnona; iznenadna pojava božice Atene, koja ovdje grabi Ahileja za kosu, sprečava naumljeno ubojstvo. Grčka mitologija svoju kulminaciju doseže u trojanskom ratu, u kojem su se sukobili Grci i Trojanci u Maloj Aziji, i u događajima koji su iza njega uslijedili. U Homerovim epovima, kakva je Ilijada, glavne su priče već oblikovane i u po formi i po suštini, dok su pojedinačne teme razrađene kasnije, naročito u epskom ciklusu i grčkoj drami. Trojanski je rat pobudio i veliko zanimanje kod Rimljana, osobito zbog priče o Eneji, trojanskom junaku čiji je bijeg iz porušene Troje u konačnici rezultirao osnivanjem grada koji će jednom postati slavni Rim, kako se priča u Vergilijevoj Eneidi, čije drugo pjevanje sadržava najpoznatiji prikaz o razorenju Troje.[67][68] Napokon, o trojanskom su ratu na latinskom jeziku sačuvane i dve pseudo-kronike pod imenima Diktisa Krećanina i Daresa Frižanina.[69] Na početku trojanskog ciklusa, zbirke danas izgubljenih epskih pjesama, opsisani su događaji koji su prethodili ratu: Erida i zlatna jabuka razdora, Parisov sud, otmica Helene, žrtvovanje Ifigenije u Aulidi. Da bi vratili Helenu, Grci kreću na veliki pohod pod vrhovnim zapovjedništvom Menelajevog brata Agamemnona, kralja Arga ili Mikene, no Trojanci odbijaju predati im Helenu. Ilijada, koja opisuje desetu godinu ratovanja, govori o svađi između Agamemnona i Ahileja, najboljeg grčkog ratnika, kao i potonjim pogibijama Ahilejevog voljenog druga Patrokla i Prijamovog najstarijeg sina, Hektora. Nakon Hektorove smrti Trojancima u pomoć dolaze ponešto egzotični saveznici, Pentezileja na čelu Amazonki i Memnon, sin Eje, božice zore, i kralj Ethiopljana.[68] Oboje stradaju od Ahilejeve ruke, no tad Paris uspije ubiti Ahileja pogađajući ga strijelom u petu, koja je bila jedini dio njegova tijela koji je ljudsko oružje moglo ozlijediti. Pre no što su mogli zauzeti Troju, Grci su morali iz utvrde oteti drveni kip Palade Atene, tzv. paladij. Napokon, s pomoću Atene, izgradili su trojanskog konja. Usprkos upozoranjima Prijamove kćerke Kasandre, Trojance je Sinon, Grk koji je hinio da je prebjegao iz grčkog tabora na trojansku stranu, nagovorio da unesu konja unutar zidina Troje kao zavjetni dat božici Ateni; svećenika Laokoonta, koji pokušao uništiti konja, ubile su morske zmije. Kad je pala noć, grčka se flota vratila do trojanske obale, a grčki ratnici koji su bili skriveni u drvenom konju otvorili su kapije Troje. Uslijedilo je potpuno uništenje grada, tijekom kojeg su stradali Prijam i njegovi preostali sinovi, a žene su kao robinje odvedene u razne gradove Helade. Povratak grčkih junaka, ispunjen raznovrsnim pustolvinama, uključujući i povratak Odiseja i Eneje te ubojstvo Agamemnonovo, opisan je u dva epa, Povratku i Odiseji.[67] Trojanski je ciklus obuhvaćao i doživljaje djece trojanske generacije, primjerice Oresta i Telemaha.[68] Trojanski je rat obrađivao čitav niz različitih tema i postao je jedan od glavnih izvora inspiracije za grčke umjetnike, kao što su, na primjer, metope na Partenonu, na kojima je prikazano razorenje Troje; ova umjetnička sklonost temama koje potječu iz trojanskog ciklusa ukazuje na važnost trojanskog mita u grčkoj civilizaciji.[67] Iz tog su ciklusa svoju inspiraciju crpili i kasniji europski pisci. Na primjer, srednjovjekovni europski pisci koji su pisali o trojanskom ratu, a koji nisu poznavali homerove pjesme iz prve ruke, pronašli su u legendi o Troji bogati izvor materijala za herojske i romantične priče i pogodan okvir u koji su mogli smjestiti vlastite dvorske i viteške ideale. Autori iz 12. stoljeća, kao Benoît de Sainte-Maure (Roman de Troie = Roman o Troji, 1154–1160) i Joseph iz Exetera (De bello Troiano = O trojanskom ratu, 1183), opisuju taj rat i istovremeno unose živost u suhoparnu standardnu varijantu tog mita koju su pronašli kod Diktisa Krećanina i Daresa Frižanina.[70] Na taj način slijede Horacijev savjet i Vergilijev primjer: oni, naime, prerađuju pjesmu o Troji umjesto da pišu o nečemu posve novom.[71] Antička tumačenja mita Uredi Rafaelov Platon na slici Atenskoj školi (nacrtan vjerojatno prema liku Leonarda da Vinija); Platon je iz svoje utopijske Države izbacio proučavanje Homera, tragedija i s njima povezanih mitoloških predanja. Mit se nalazio u središtu života starih Grka.[72] Grci su mitologiju smatrali dijelom svoje povijesti i s pomoću mita nastojali su objasniti prirodne pojave, kulturne varijetete te tradicionalna prijateljstva i neprijateljstva. Uspostaviti podrijetlo od nekog mitskog heroja ili božanstva predstavljalo je za čovjeka izvor ponosa. Gotovo da nije bilo onih koji su sumnjali u istinitost trojanskog rata u Ilijadi i Odiseji. Prema Victoru Davisu Hansonu, stručnjaku za vojnu povijest i nekadašnjem profesoru klasičnih studija, i Johnu Heathu, profesoru klasične filologije na Sveučilištu Santa Clara, dubinsko poznavanje homerskih spjevova smatrano je kod Grka temeljem njihove akulturacije. Homer je bio `odgajatelj Grčke` (Ἑλλάδος παίδευσις), a njegovo pjesništvo ― `Knjiga`.[73] Filozofija i mit Uredi Nakon uspona filozofije, historiografije, proze i racionalizma u drugoj polovini 5. stoljeća pne. sudbina mita postala je neizvjesna, a mitološke genealogije ustupile su mjesto konceptu povijesti koja je nastojala isključiti natprirodne elemente i kakva se, primjerice, nalazi u Tukididovoj Povijesti peloponeskog rata.[74] Dok su pjesnici i dramatičari prerađivali mitove, grčki su ih historiografi i filozofi počeli kritizirati.[7] Neki su filozofi, na primjer Ksenofan iz Kolofona, već u 6. stoljeću počeli priče pjesnikâ označivati bogohulnim lažima; Ksenofan je govorio da su Homer i Heziod `pripisali bogovima sve što je kod ljudi sramotno i pokudno: krađu, preljubu i obostranu prevaru`.[75] Parmenid (oko 500. pne.), najistaknutiji predstavnik elejske škole, svojom je temeljnom idejom o jedinstvu i nepromjenjivosti bitka posredno doveo u sumnju mitske kozmogonije, a Heraklit iz Efeza (oko 535–475. pne.), premda nije odbacio bogove i heroje, smatrao je da Homer i Heziod o njima pogrešno govore, pa su iza njega ostali i takvi fragmenti kao što su ovi: `Homer je zaslužio batine` i `[ljudi] vjeruju da [Heziod] najviše zna, a on sam nije razlikovao dan i noć, a to je jedno`.[76] Alegorijska tumačenja mita mogu se naći kod Teagena iz Regija (oko 525. pne.), koji je u borbi bogova u Ilijadi vidio sukob suprotnih prirodnih elemenata, na primjer vatre (Apolon, Helije, Hefest) i vode (Posejdon, Skamandar, a u likovima bogova pojedine fizičke ili moralne principe: Artemida je Mjesec, Hera je zrak, Atena je mudrost itd.; na tragu alegorijskog tumačenja mita nalaze se i Empedokle iz Akraganta (483–424. pne.) i Anaksagora iz Klazomene (oko 500–428. pne.).[77] Utemeljiteljem historijske i usporedne metode u tumačenju mita može se smatrati Herodot,[77] koji na samom početku svoje Povijesti priče o Iji, Europi, Medeji i Heleni tumači racionalistički smatrajući ih odjecima sjećanja na otmice žena koje su u davnini doista izvršili Feničani, Grci i Trojanci,[78] a pripovijedajući običaje raznih naroda uočava sličnosti s vjerovanjima Grka, pa je, primjerice, Zeus isto što i Amon, a Atena isto što i Neit.[79] Tukidid je mit u potpunosti isključio iz svoje Povijesti peloponeskog rata, dok je, istodobno, u filozofiji kritika tradicionalnih mitova svoj najsnažniji izraz našla u Platonovim dijalozima Država i Zakoni. Platon je stvorio vlastite mitove (kao što su mit o Eru i o Atlantidi u Državi), tradicionalne priče o lukavstvima, otmicama i preljubama koje izvršavaju bogovi krizirirao je kao nemoralne i prigovarao središnjoj ulozi koju su zauzeli u književnosti.[7] Platonova je kritika predstavljala prvi sistemski napad na homersko predanje[73] i mitove je nazivala `bapskim pričama` (γραῶν ὕθλος).[80] Ipak, čak ni Platon nije uspio osloboditi sebe i društvo utjecaja mita; način na koji on u svojim dijalozima oblikuje lik Sokrata temelji se na homerskim i tragičkim obrascima, koje Platon koristi da bi hvalio pravdoljubiv život svog učitelja: Kastriranje Urana, Giorgio Vasari, 16. stoljeće. Pad Titana, Cornelis van Haarlem, oko 1588. Ali možda bi ko rekao: `E zar se ti ne stidiš, Sokrate, što si se predao takvom zanimanju s koga si sada u opasnosti da ćeš glavu izgubiti?` Ja bih takvom čoveku pravom rečju odgovorio: Ne govoriš mudro, čoveče, ako misliš da jedan čovek, ako nešto i malo ima koristi od njega, mora da računa sa opasnostima života ili smrti, a da u svome radu i delanju ne mora da gleda samo na to da li radi pravo ili nepravo, i da li vrši posao dobra ili zla čoveka. Jer, bar po tvome sudu, bili bi budale svi oni od polubogova što su pod Trojom poginuli, i svi ostali i sin Tetidin, koji je toliko prezreo opasnost samo da ne bi ostao pod kakvom sramotom. Kad je goreo od želje da ubije Hektora, mati njegova, boginja, ovako mu je nekako, čini mi se, kazala: `Sine, ako osvetiš smrt drugara svoga Patrokla i ubiješ Hektora, sam ćeš poginuti, jer`, kaže ona, `posle Hektora odmah i tebe sudbina čeka`.[81] Mada je on to čuo, ipak je malo pazio na smrt i opasnost. Mnogo više uplašio se od toga da živi kao kukavica i da ne osveti svoje prijatelje, pa je rekao: `Neka poginem odmah kad kaznim krivca, samo da ne boravim kao sramota i da ne sedim kod lađa, zaludno breme zemaljsko!`[82] Hanson i Heath procjenjuju da Platonovo odbacivanje homerske tradicije nije bilo dobro primljeno među širom grčkom publikom.[73] Stari su mitovi i dalje živjeli u lokalnim kultovima, nastavili su utjecati na poeziju i bili glavna tema u kiparstvu i slikarstvu.[74] Aristotel je, sa svoje strane, kritizirao presokratski polumitski filozofski pristup i naglasio da `Heziod i teološki pisci zanimali su se samo onim što se njima činilo vjerojatnim i nisu imali u vidu nas [...] No ne treba uzimati za ozbiljno pisce koji obiluju mitskim pričama; a što se tiče onih koji nastoje dokazati svoje tvrdnje, moramo ih preispitati`.[74] Ipak, on je smatrao da mit u svom osnovu sadržava prave istine,[77] te u svojoj Metafizici kaže: A predanje, primljeno iz drevne prošlosti i kao mit ostavljeno budućnosti uči nas da su prve supstance bogovi i da ono što je božansko obuhvata čitavu prirodu. Sve ostalo u vezi sa ovim predanjem bilo je dodato kasnije u vidu mita, da bi ubedilo mase i da bi poslužilo zakonima i opštoj koristi: tako se bogovima daje ljudski lik ili se oni prikazuju kao da liče na neke životinje i ovome se dodaju svakovrsne pojedinosti ove prirode. Ako se od ovih tumačenja odvoji ono što predstavlja njihovu početnu osnovu i ako se ona razmotre zasebno, to jest da su sve supstance bogovi, onda će se pomisliti da je to zaista božanska tvrdanja. S druge strane, mogućno je, kao što izgleda, da su se razne umetnosti i filozofija razvijale u više mahova u najvećoj mogućnoj meri i svaki put se gubile, a ova mišljenja su, u stvari, ostaci drevne mudrosti koji su se sačuvali do našeg doba. S ovakvim ograničenjem mi prihvatamo predanja naših otaca i naših najstarijih prethodnika.[83] Zanimljiv je način na koji mitu pristupa Euripid, atenski tragički pjesnik iz 5. stoljeća pne. On se često poigrava starim predanjima, ismijava im se i kroz svoje likove u njih unosi dozu sumnje. Ipak, sve njegove tragedije, bez iznimke, za temu imaju neku priču iz grčke mitologije, a mnoge su napisane kao reakcija na način na koji je neki drugi pjesnik obradio isti ili sličan mit. Euripid uglavnom osporava tradicionalne mitove o bogovima i svoju kritiku započinje primjedbom nalik onoj koju je ranije izrazio Ksenokrat: bogovi, kako ih se tradicionalno prikazuje, previše su i bez mjere antropomorfizirani.[75] Helenističko-rimski racionalizam Uredi Ciceron je na sebe gledao kao na branitelja zakonitog poretka, usprokos svojoj osobnoj skepsi prema mitu i tendenciji da božansku prirodu tumači s više filozofskog gledišta. Tijekom helenističkog razdoblja mitologija je ušla o korpus prestižnih znanja karakterističnih za kulturnu elitu. Istovremeno, skepsa koja se počela razvijati u klasičnom razdoblju postala je još izraženija.[84] Epikur sa Sama (341–270. pne.) smatrao je pučku vjeru u bogove izrazom straha od nepoznatog i, u konačnici, straha od smrti:[85] Pre svega, treba da boga smatraš neprolaznim i blaženim bićem, u saglasnosti s predstavom o bogu koja ima opštu važnost, i ne pripusuj mu ništa što se ne slaže sa besmrtnošću i što ne odgovara blaženstvu. Veruj o njemu sve ono što u vezi s besmrtnošću može podržavati njegovo blaženstvo. Jer bogovi postoje; to saznanje je očigledno. Ali oni nisu onakvi kao što ih zamišlja gomila ljudi, jer takvi bogovi uopšte ne mogu da postoje. Nije bezbožan onaj koji odbacuje bogove, već onaj koji im pripisuje mišljenja gomile o njima. Jer, ono što većina kaže za bogove ― ne oslanja se na pouzdane predstave o njima, nego na lažne pretpostavke. Odatle potiče verovanje da bogovi nanose zlim ljudima veću štetu, jer ljudi su uvek skloni svojim sopstvenim vrlinama, te zato onima koji su im jednaki žele dobro, a kao strano odbacuju sve što nije kao što su oni.[86] Nakon Epikura u antici više nije bilo filozofa koji su se ozbiljnije bavili odnosom mita prema religijskoj i znanstvenoj misli, ali zanimanje za mit nije ugaslo, pa se u daljem historijatu proučavanja mita izdvajaju dvije struje: jedna koja produžuje starija tumačenja i jedna koja se usredotočuje na prikupljanje i sistematizaciju mitske građe (mitografija).[85] Racionalističkom metodom poslužio se Palefat, koji je krajem 4. stoljeća pne. u spisu Nevjerojatne povijesti tumačio mitske priče smatrajući da su one temeljene na stvarnim povijesnim zbivanjima, koji su potom preuveličani i zaodenuti u ruho fantasitike: imena heroja nisu ništa drugo do nazivi pojedinih mjesta ili imena drevnih kraljeva; mit o Niobi, primjerice, koja se pretvorila u kamen od boli za svojom pobijenom djecom, navodno je bio inspiriran jednim običnim nadgrobnim kipom.[87] Isti racionalistički metod slijedi i Euhemer (3–2. stoljeće pne.), koji je u djelu Sveti zapis razradio ideju da su neki smrtnici zahvaljujući svojim vrlinama i dobrim djelima uzdignuti na rang božanstva, pa su tako i Uran, Kron i Zeus nekada bili veliki kraljevi koje je zahvalni narod proglasio bogovima.[87] Tako je Euhemer razvio tradiciju potrage za nekom stvarnim povijenim osnovom mitskih bića i događaja.[88] Njegovo izvorno djelo nije sačuvano, ali dosta obavijesti o njemu nalazi se kod Diodora Sicilijskog i Laktancija.[89] Isti `plitki racionalizam` naći će svojih sljedbenika i u moderno doba, primjerice u popularnoj knjizi Grčki mitovi Roberta Gravesa.[87] Druga, mitografska struja dosegla je u helenizmu svoje vrhunce kad se počeo koristiti bogati materijal Aleksandrijske biblioteke, pri čemu učeni gramatičari nisu samo kompilirali zbornike mitskih priča iz drevnih spjevova i tragedija, nego su se naročito zanimali za slabo poznate lokalne varijante mitova, što je rezultiralo monografskim zbirkama mitova karakterističnih za pojedine gradove i oblasti.[90] Gotovo su sva ta dela izgubljena, ali se o njihovoj sadržini možde nešto zaključiti na temelju sličnih anonimnih spisa iz rimskog razdoblja, kao i iz onoga što o takvim zbornicima piše rimski filozof Seneka: Didim je napisao 4.000 knjiga; ja bih stvarno žalio onoga koji bi toliko suvišnih knjiga pročitao. U tim knjigama se istražuje gde je bila Homerova domovina, u njima se raspravlja o pravoj Enejinoj majci [...] i o mnogo čemu što bi čovek trebalo da zaboravi i kad bi znao [...] Gramatičar Apion [...] tvrdio je da je Homer, tek pošto je završio oba speva, Ilijadu i Odiseju, svome delu dodao i početak u kome je ukratko obradio trojanski rat. Kao dokaz za to tvrđenje navodio je da je pesnik namerno počeo svoj prvi stih sa dva slova koja obeležavaju broj njegovih knjiga.[91] Racionalistička hermeneutika stekla je veliku popularnost i u starom Rimu, zahvaljujući fizikalnim teorijama stoičkih i epikurejskih filozofa. Stoičari su bogove i heroje objašnjavali prirodnim pojavama, dok su ih sljedbenici euhemerizma racionalizirali kao povijesne osobe. Istovremeno, stoičari i neoplatoničari promovirali su etički značaj mitske tradicije, često se koristeći grčkim etimologijama.[92] Šireći Epikurovu filozofiju Lukrecije je nastojao ljude osloboditi praznovjerja i straha od smrti.[93] I Tit Livije pokazuje skepsu spram mitološkog predanja i tvrdi da nema namjeru prosuđivati takve legende (fabulae).[94] Rimljani su su posjedovali snažan i apologetski smisao za religijsku tradiciju, pa im je predstavljalo izazov braniti tu tradiciji i istodobno priznati da je ona često plodno tle za razvoj praznovjerja. Polihistor Marko Terencije Varon, koji je religiju smatrao ljudskom ustanovom od velike važnosti za očuvanje dobroga u društvu, proučavao je podrijetlo i početke vjerskih kultova. U svojim Vjerskim starinama (Antiquitates rerum divinarum) ― koje nisu sačuvane, ali se njihov opći koncept daje u Augustinovoj Državi Božjoj ― Varon kaže da se praznovjeran čovjek plaši bogova, a onaj istinski religiozan štuje ih kao roditelje; on razlikuje tri vrste bogova: bogovi prirode su perzonifikacije prirodnih pojava, pjesničke bogove izmislili su beskrupulozni pjesnici da bi uzbudili strasti, a državne bogove izmislio je zakonodavac kako bi umirio i prosvjetio puk.[93] Rimski akademičar Gaj Aurelije Kota ismijavao je i doslovno prihvaćanje mita i njegova alegorijska tumačenja, smatrajući da mitovima nema mjesta u filozofiji.[95] I Ciceron općenito pokazuje prezir prema tradicionalnom mitu, ali, kao i Varon, snažno podupire državnu religiju i njezine ustanove. Teško je reći koliko je duboko ovaj racionalizam zahvatao niže društvene slojeve.[94] Ciceron tvrdi da nitko, pa ni dječaci i starice, nisu tako glupi da bi mogli povjerovati u užase Hada ili u postojanje Scile, Kentaura i drugih takvih bića,[96] no, s druge strane, na drugom mjestu žali se na praznovjerje i lakovjernost puka.[97] Ciceronova su viđenja o religiji najpotpunije izložena u njegovu djelu O prirodi bogova.[98] Sinkretizam Uredi Apolon (rimska kopija grčkog izvornika iz 4. stoljeća pne.), Louvre. U starom Rimu mitologija se razvila kroz sinkretizam brojnih grčkih i drugih tuđinskih božanstava. Do toga je došlo jer je domaća rimska mitologija bila dosta siromašna, a snažnim djelovanjem grčke mitološke tradicije najvažniji su rimski bogovi poprimili obilježja svojih grčkih ekvivalenata, kao u primjeru Zeusa i Jupitera.[94] Pored preplitanja ove dvije mitološke tradicije, veza Rimljana s istočnjačkim religijama proizvela je dodatne sinkretističke procese.[99] Kult Sunca bio je, primjerice, uveden u Rim nakon Aurelijanovih uspješnih pohoda u Siriji. Orijentalni bogovi Mitra i Baal spojeni su s Apolonom i Helijem u jedno Nepobjedivo Sunce (Sol Invictus), koje je predstavljalo kombinaciju različitih funkcija i obrednih i rituala.[100] U religiji je Apolon možda i sve više poistovjećivan s Helijem ili čak Dionizom, no taj se razvoj rijetko uočava u tekstovima koji pripovijedaju mitove o njemu. Tradicionalna književna mitologija sve se više udaljavala od religijskih obreda koji su prakticirani u svakodnevnom životu. Štovanje Sunca kao osobitog zaštitnika cara i carstva ostalo je glavnom carskom religijom sve dok ga nije istisnulo kršćanstvo. Orfičke himne sačuvane u jednom zborniku iz 2. stoljeća nove ere i Makrobijeve Saturnalije iz 5. stoljeća također su prožete racionalističkim teorijama i sinkretističkim tendencijama. Orfičke himne pripisivane su drevnom grčkom heroju Orfeju, no zapravo su ih sastavljalo više različitih pjesnika i sadržavaju dosta korisnih tragova o prapovijesnoj europskoj mitologiji. Makrobije, pak, svoje Saturnalije piše kako bi predstavio helensku kulturu kakvu ju je upoznao čitajući antičke autore, iako je njegov prikaz bogova velikim dijelom obojen egipatskom i sjevernoafričkom mitologijom i teologijom (čiji se utjecaji nalaze već kod Vergilija). U Saturnalijama ponovo se nalaze mitografske opaske karakteristične za sljedbenike euhemerizma, stoicizma i neoplatonizma.[92] Mitološka je građa neprestano prikupljana i komentirana u brojnim priručnicima, katalozima i sholijama počev od 3. stoljeća pne. (Kalimah, Filostefan, Aristofan Bizantinac), tijekom pozne antike (Hezihije) do duboko u srednji vijek (Eustatije, Fotije, Suda), no u toj antikvarskoj djetanosti nije postojao znanstveno utemeljeni metod za proučavanje mita.[101] S pobjedom kršćanstva crkveni oci i drugi apologeti nove vjere poistovjetili su mit s poganskom religijom te onda ismijavali njezin svijet bogova i heroja, a podudarnosti koje su uviđali između starih mitova i biblijskih priča držali su dokazom naslućivanja Kristovog dolaska ili su, pak, nastojali dokazati (npr. Bazilej Amasijski i Augustin) da poganstvo nije ništa drugo do kršćanstvo koje je iskvario vrag.[102] U stoljećima koja su uslijedila u ova se tvrđenja nije sumnjalo, a grčki je mit pjesnicima i umjetnicima ponajviše služio kao ornament ili se, pak, tumačio na tradicionalni euhemeristički ili alegorijski način, pa je takav slučaj i s Boccacciovim djelom Rodoslovi poganskih bogova (De genealogiis deorum gentilium), koje je stoljećima služilo kao neka vrsta mitološke enciklopedije.[103] Moderna tumačenja mita Uredi Osamnaesto stoljeće Uredi Početak modernog razumijevanja grčke mitologije neki istraživači smatraju dvostrukom reakcijom koja se krajem 18. stoljeća razvila protiv `tradicionalnog kršćanskog neprijateljstva`, u kojem je bilo zadržano kršćansko tumačenje mita kao `laži` ili bajke.[104] U Njemačkoj se do oko 1795. razvilo živo zanimanje za Homera i grčku mitologiju. U Göttingenu je Johann Matthias Gesner počeo oživljavali grecistički studij, a njegov nasljednik, Christian Gottlob Heyne, radio je s Johannom Joachimom Winckelmannom i postavio temelje za proučavanje mitologije i u Njemačkoj i drugdje.[105] U 18. stoljeću proučavanje mita oslobađa se kršćanskih dogmi i pomiče u oblast znanosti, pri čemu se uočavaju dva različita pristupa: prosvetiteljski (koji teži demitologizaciji) i romantičarski (koji teži remitologizaciji kulture).[103] Već početkom 18. stoljeća Joseph-François Lafitau i Bernard Le Bovier de Fontenelle upozorili su na sličnost grčkih mitova s vjerovanjima zaostalih zajednica, a potom je Giambattista Vico, koji se drži prvim velikim filozofom mita i utemeljiteljem svih suvremenih pravaca u proučavanju mitologije, u svom djelu Nova znanost (Scienza nuova, 1725) istaknuo da se mit rađa iz naslućivanja božanstva i umjetničke fantazije te mitotvorstvo usporedio s `djetinjstvom` čovječanstva, proglašavajući mit trajnom odlikom ljudske kulture.[106] Pjesnici i filozofi epohe romantizma oduševljavaju se narodnim običajima i umotvorinama te svoje zanimanje usredotočuju na praizvore ljudske kulture, uključujući i grčke i istočnjačke mitove; tako je Schelling, `najveći apologeta mita`, kao i Herder, smatrao da mitologija nastaje iz poetske imaginacije, ali i da je suprotstavljenost mita i logosa samo prividna.[107] Pored onih koji se nekritički oduševljavaju mitom, u razdoblju romantizma pojavljuju se i oni koji sasvim trezveno pristupaju mitologiji ― Hegel u filozofiji, Christoph Martin Wieland u poeziji i Karl Otfried Müller u filologiji ― i koji su pripremili teren istraživačima koji će od polovine 19. stoljeća pristupiti proučavanju mita s pomoću metoda pozitivne znanosti, na temelju historiografskih, filoloških, etnoloških i arheoloških podataka.[108] Devetnaesto i dvadeseto stoljeće Uredi Max Müller smatra se jednim od utemeljitelja komparativne mitologije; u knjizi Komparativna mitologija (1867) Müller je analizirao `uznemirujuću` sličnost između mitologije `divljih rasa` i mitologije drevnih Europljana. Razvoj usporedne filologije u 19. stoljeću, skupa s etnološkim istraživanjima u 20. stoljeću, zasnovao je znanost o mitu. Od vremena romantizma proučavanje mita uvijek se zemeljilo na usporednoj metodi. Wilhelm Mannhardt, James Frazer i Stith Thompson primijenili su usporedni pristup da bi prikupili i klasificirali teme s područja folklora i mitologije.[109] U 19. i 20. stoljeću uočava se pet glavnih pravaca u proučavanju mita, ovisno o tome objašnjava li se mitologija pojavama iz prirode (škola mitologije prirode), povijesti (historijsko-filološka škola), kulture (entološko-antropološka škola), društva (sociološka škola) ili ljudskog duha (psihološko-filozofska škola).[108] Škola mitologije prirode svodi mit na odraz nebeskih pojava, a zaključci joj se uglavnom temelje na usporednom proučavanju indoeuropskih jezika i imena bogova, za koje se vjerovalo da precizno označuju pravu bit mita; premda su se gotovo sve etimologije ove škole pokazale pogrešnim, njezin usporedni pristup proučavanju indoeuropskih religija i mitologija pokazao se dugovječnim.[110] Za izučavanje grčke mitologije mnogo su važniji rezultati historijsko-filološke škole, koja nastoji utvrditi podrijetlo, širenje i razvoj mitoloških motiva; temelje ove škole postavio je još Karl Otfried Müller, koji je dokazivao da je grčke mitove stvorio sam grčki narod kako bi osmislio i ovjekovječio svoju povijest, te da je mit, kao historijska tvorevina, podložan promjenama, pa čak i tendencioznim dopunama i izmjenama.[111] Da je homerski svijet bogova i heroja `daleko od vremena kad se mit stvarao` vjerovao je Walter F. Otto, koji je trvdio da od književnog predanja treba razdvojiti pravu mitsku riječ, onu sirovu mitsku građu koja je, prema njegovom mišljenju, istovrsna kao i mitologija zaostalih zajednica.[111] Etnološko-antropološka škola, čije su temelje u 18. stoljeću postavili Lafitau i Brosses, vrlo je heterogena, a započinje s E. B. Tylorom, koji mitove smatra fantazmima što se rađaju u snovima, bolestima i vizijama, i s J. G. Frazerom, koji je u svom monumentalnom djelu Zlatna grana prikupio etnološku građu iz čitavog svijeta te dokazivao da je ljudski duh istorodan, da je magija starija od religije te da je mit tijesno povezan s ritualom.[112] Godine 1871. Tylor je objavio svoju knjigu Primitive Culture (sh. Primitivna kultura), u kojoj je primjenio komparativni metod i nastojao objasniti podrijetlo i evoluciju religije.[113][114] Tylorov postupak prikupljanja obavijesti o materijalnoj kulturni, obredima i mitovima daleko razdvojenih kultura utjecao je i na Carla Junga i na Josepha Campbella. Max Müller primijenio je isti metod i u mitu otkrio izobličene ostatke arijskog obožavanja prirode. Bronisław Malinowski istaknuo je načine na koje mit ispunjava zajedničke društvene funkcije. Claude Lévi-Strauss i drugi strukturalisti usporedili su formalne odnose i obrasce u mitovima širom svijeta.[109] Do zaokreta u okviru ove škole dolazi 1926. godine, kad je njemački etnolog Wilhelm Schmidt objavio prvi tom djela Podrijetlo ideje božanstva, a engleski antropolog Bronislaw Malinowski izdao svoju studiju Mit u primitivnoj psihologiji. Prema Schmidtu, na početku religije u svim ljudskim zajednicama stoji ideja o jednom bogu, koja se potom, pod utjecajem animizma i magije, izopačila, a religijska shvaćanja ovise o tome koji je tip kulture u određenom vremenskom trenutku u danoj zajednici dominantan ― lovački, zamljoradnički ili stočarski, pri čemu se mitologija razvila tek u okvirima patrijarhalnih stočarskih kultura.[115] Malinowski napušta opći povijesni razvoj i promatra mit u okviru konkretnih društava i kultura; prema njemu, mit je `sastavni i aktivni dio primitive kulture`, koji `nastaje kad obred, ceremonija ili društveno, odnosno moralno pravilo zahtjevaju opravdanje, potvrdu`; tako mit predstavlja opis iskonske, obimnije i značajnije stvarnosti koja određuje život, on je motiv za ritualne akcije, koji ništa ne objašnjava, ali sve opravdava.[116] Na tragu njegovih ideja nalaze se Sergej Tokarev, Mircea Eliade i Claude Lévi-Strauss.[117] Bronislaw Malinowski Sociološka škola nastaje u drugoj polovini 19. stoljeća, kad je švicarski pravnik Johann Jakob Bachofen iskoristio mit za rekonstrukciju razvoja obitelji i društvene strukture te, na temelju mita o Orestu, u djelu Materinsko pravo definirao matrijarhat kao sociološki pojam i razvio ideju o matrijarhalnim božanstvima koja su prethodila patrijarhalnim. Stvarni sociološki pristup mitu stvorio je početkom 20. stoljeća Emil Durkheim, koji tvrdi da je mit odraz čovjekovog društvenog, a ne individualnog iskustva, da je on dio kolektivne svijesti i obilježje primitivnog mentaliteta, te da između logičkog i mitskog mišljenja postoji nepremostiva razlika.[118] Georges Dumézil politeizam indoeuropskih naroda promatara kao zatvoreni, statični sustav, koji odražava raslojenost društva i u okviru kojega postoje hijerarhijski uređene funkcije bogova ― vladarska, ratnička i zemljoradnička.[119] Najutjecajnija, najaktualnija i istodobno najheterogenija i znanstveno najutemeljenija jest psihološko-filozofska škola, koja mitotorstvo objašnjava prirodom ljudskog duha.[119] Sigmund Freud uveo je transhistorijski i biološki koncept čovjeka i definiciju mita kao izraza potisnutih ideja. Tumačenje snova temelj je frojdističke interpretacije mita, a Freudov koncept mita priznaje važnost kontekstualnih odnosa za tumačenje svakog pojedinog elementa u jednom snu. Ta će teza, po Freudovom mišljenju, predstavljati važnu točku zbližavanja strukturalističkog i psihoanalitičkog pristupa mitu.[120] Carl Jung dodatno je proširio ovaj tranhistorijski, psihološki pristup svojom teorijom o `kolektivnom nesvesnom` i arhetipima (nasljeđenim `arhajskim` obrascima), često skrivenim u mitu, koji iz njega izniču.[1] Prema Jungu, `strukturalni elementi za formiranje mita moraju biti prisutni u nesvesnom ijelu psihe`.[121] Uspoređujući Jungovi metodologiju s teorijom Josepha Campbella Robert A. Segal zaključuje da `za tumačenje mita Campbell jednostavno u njemu identificira arhetipe. Tumačenje Odiseje, primjerice, pokazalo bi kako se Odisejev život uklapa u herojski obrazac. Nasuprot tome, za Jung identificiranje arhetipa predstavlja samo prvi korak u tumačenju mita`.[122] Karl Kerényi, jedan od utemeljitelja modernih studija grčke mitologije, odustao je od svojih starijih teza o mitu, kako bi na grčki mit primijenio Jungove teorije o arhetipima.[123] Traganje za porijeklom Uredi Oplakivanje Ikara, Herbert James Draper, 1898. Botticellijevo Rođenje Venere (oko 1485–1486, ulje naplatnu, Uffizi, Firenca) — oživljena Venus Pudica za nov pogled na pogansku antiku ― često se smatra sažetim vizualnim prikazom duha renesanse.[2] Max Müller nastojao je u mitu otkriti tragove `izvornih` praindoeuropskih (odnosno, u njegovo doba, `arijskih`) vjerovanja. Godine 1891. zapisao je da `najvažnije otkriće u 19. stoljeću u vezi s drevnom historijom čovječanstva [...] jest ova prosta jednadžba: sanskritski Dyaus-pitar = grčki Zeus = rimski Jupiter = staronordijski Tyr`.[124] Nakon Müllera pitanje o mjestu grčke mitologije u indoeuropeistici potaklo je mnogobrojne radove. Na primjer, filolog Georges Dumézil uspoređuje grčkog Urana sa sankritskim Varunom, premda nema naznaka da je on vjerovao u njihovu izvornu povezanost.[125] U drugim slučajevima podudarnosti u tipu i funkciji ukazuju na zajedničko nasljeđe, ali nepostojanje lingvističkog materijala otežava povlačenje pouzdane veze, kao u slučaju grčkih Mojra i Norna u nordijskoj mitologiji.[126] Arheologija i mitografija, s druge strane, otkrile su da su Grci inspiraciju pronašli i u nekim civilizacijama Male Azije i Bliskog istoka. Čini se, primjerice, da je Adonis ― više u kultu no u mitu ― grčki pandan bliskoistočnog `umirućeg božanstva`. Kibela ima svoje korijene u anadolijskoj kulturi, dok znatan dio Afroditine ikonografije možda potječe od semitskih božica. Ima i mogućih paralela između najstarijih generacija božanskih bića (Kaosa i njegove djece) i Tiamata iz babilonskog teksta Enuma Eliš koji govori o postanku svijeta.[127][128] Prema Meyeru Reinholdu, `bliskoistočni teogonijski koncepti, u kojima se božanstva smjenjuju putem nasilja i sukoba među generacijama, našli su svoj put [...] u grčku mitologiju`.[129] Neki znanstvenici iznose teze i o tome da grčka mitologija, osim indoeuropskim i bliskoistočnim, duguje nešto i prethelenskim društvima na Kreti, u Mikeni, Pilu, Tebi i Beociji.[130] Povjesničare religije fascinirao je veći broj očito drevnih mitskih konstrukcija povezanih s Kretom, među kojima su, primjerice, božanstvo u obličju bika, Zeus i Europa, Pasifaja koja se predaje biku i rađa Minotaura itd. Martin P. Nilsson zaključio je da su svi veliki klasični grčki mitovi bili povezani sa središtima mikenske kulture i da su ukorijenjeni u prapovijesnim vremenima.[131] Ipak, kako primjećuje Burkert, kretska ikonografija iz razdoblja palača nije dala gotovo nikakvih dokaza za ove teorije.[132]