Odlično stanje Retko 1985 Božidar Prodanović (Boža) bio je srpski akademski slikar, rodom iz Pranjana. Bavio se mozaikom, crtežom, slikarstvom i grafikom.[1] Božidar Prodanović Božidar Prodanović, Autoportret.jpg Autoportret, ulje na platnu, 49×38 cm Datum rođenja 14. jul 1923. Mesto rođenja Pranjani Kraljevina SHS Datum smrti 24. januar 2006. (82 god.) Mesto smrti Beograd Srbija i Crna Gora Polje mozaik, slikarstvo, crtež Biografija Uredi Umetnikov pribor Osnovnu školu završio je u Pranjanima, a gimnaziju „Takovski ustanak” u Gornjem Milanovcu 1942. godine.[2] Nakon toga diplomirao je slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu u klasi profesora Mila Milunovića i Marka Čelebonovića, a grafiku u klasi Mihajla S. Petrova.[3] Zatim je predavao u umetničkoj školi u Peći od 1950. do 1953. godine[4], dok je nakon toga postao i profesor na matičnom fakultetu gde je radio do 1986. godine. Izlagao je na preko pedeset samostalnih izložbi kao i na mnogo grupnih poput Oktobarskog salona u Beogradu, Grafike beogradskog kruga, Trijenala likovnih umetnosti u Beogradu itd.[4] Takođe, učestvovao je na 17. venecijanskom bijenalu 1954. i 2. Mediteranskom bijenalu u Aleksandriji 1957. godine.[4] Dobitnik je niza nagrada – Oktobarske nagrade Beograda i Zlatne plakete ULUS-a.[3][4] Izveo je nekoliko mozaika u javnim prostorima u Beogradu, Peći, Knjaževcu, Gornjem Milanovcu (na oba sprata gimnazije) i u drugim gradovima. Njegovi radovi nalaze se u raznim muzejima, galerijama i privatnim kolekcijama.[3] Preminuo je 24. januara 2006. godine.[5] Legati Uredi Dok u Čačku postoji Legat porodice Božidara Prodanovića, u okviru stalne postavke u Muzeju rudničko-takovskog kraja u Gornjem Milanovcu takođe se nalazi njegov legat. Milanovačka muzejska ustanova poseduje umetničku zaostavštinu Prodanovića koju je on njoj poklonio 1977. godine. Reč je o 82 dela iz njegovog decenijama dugog bavljenja umetničkom profesijom. Poklonio je radove nastale raznim tehnikama (ulje na platnu, tempera, grafika, akvarel, crtež, mozaik) koji su načinjeni u periodu od 1939. do 1977. godine. U okviru umetničke zbirke Muzeja naročito se ističe njegov „Autoportret”, jedan od ranijih radova koji je nastao u periodu pre nego što je realistički koncept zamenio lirsko-ekspresionističkim.[6] Povrh toga, Prodanović je učestvovanjem na slikarskim kolonijama Muzeju ostavio još 13 radova nastalih 1993. i 1994. godine koji danas sačinjavaju stalnu postavku Muzeja Drugog srpskog ustanka. Sa druge strane, u biblioteci ove ustanove čuvaju se njegovi „Zapisi”, eseji o umetnosti, knjige i katalozi. Pored toga, Mileta Prodanović, njegov sin i takođe umetnik, 2007. godine poklonio je legatu očevu kutiju sa umetničkim priborom.[6] Galerija

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Sreten Stojanović (Prijedor, 2. februar 1898 — Beograd, 29. oktobar 1960) bio je srpski akademski vajar, crtač, akvarelista, teoretičar, likovni kritičar i univerzitetski profesor. Stojanović je bio dekan Likovne akademije u Beogradu. Biografija Stojanovići su Jakšići iz Nevesinjskog polja. Odatle su se pokrenuli pod vođstvom kneza Vukovoja Jakšića i zaustavili na Kozari u selima više Prijedora. Po sinovima Vukovojevim, Stojanu, postali su Stojanovići, a po knezu Milanu Kneževići. U krajiškoj porodici Stojanovića bile su tri generacije sveštenika. Ilija, Gavro i Simo, otac Sretena Stojanovića[1] i još njegovih sedmoro braće i sestara. Odrastao je u pravoslavnoj srpskoj porodici. Majka Jovanka, djevojački Vujasinović iz svešteničke pravoslavne porodice iz Kozarske Dubice i otac Simo Stojanović pravoslavni sveštenik. Slava Stojanovića je Sveti Đorđe. Sve učenje iz porodice je upućivalo da je najveći domet svakog nacionalizma ipak samo i jedino čovjek. Svi Stojanovići su bili dobro i lijepo vaspitana djeca. Osnovnu školu pohađao je u Prijedoru, a bila je na svega nekoliko metara od njihove porodične kuće na mjestu današnjeg Doma za penzionere i stara lica. Počeo je da pohađa srednju školu u Banjoj Luci ali je kao nacionalistički revolucionar isteran iz gimnazije. Za vreme rata je bio zatvoren. Kao pripadnik Mlade Bosne robijao je u zatvoru u Zenici, gde rezbari i ukrašava kutije za duvan od lipovog drveta.[2] Sa njim je robijao njegov brat dr Mladen Stojanović potonji narodni heroj.[3] Studirao je u Beču, pod pokroviteljstvom potpredsednice Društva „Cvijeta Zuzorić“ Kriste i profesora Medicinskog Fakulteta Đurice Đorđevića, kod majstora Franca Celeznog (Franz Zelezny), a izradu biste kod poljskog vajara Stanislava Romana Levandovskog (Stanisław Roman Lewandowski), koji je neko vreme proveo u ateljeu Ogista Rodena.[2] U Pariz je došao krajem oktobra 1919. gde upisuje privatnu školu Grande Chaumiére, u kojoj je klasu vodio Emila Burdela. Tokom studija družio se sa drugim srpskim umetnicima kao što su Sava Šumanović, Milo Milunović, Risto Stijović, Dušan Jovanović Đukin. Od 1922. se naseljava u Beograd. Tokom života u Beogradu, čest je gost svojih prijatelja i mecena Kriste i Đurice Đorđevića, koji su nakon preseljenja iz Zagreba u Beograd svoj stan u ulici Strahinjića Bana pretvorili u mesto okupljanja umetnika.[2] Za njihov stan Stijović izrađuje 36 reljefa u hrastovini, dok je Milo Milunović radio molitvenu fresku u stanu a arhitekta Zloković projektovao hol. Njihov stan zajedno sa radovima Stojanovića i drugih umetnika uništen je u Aprilskom bombardovanju Beograda.[2] U periodu između dva svetska rata radio je fasadnu plastiku, u saradnji sa arhitektama Milanom Zlokovićem, Dragišom Brašovanom, Milanom Sekulićem i Prokom Bajićem.[2] Njegovi radovi mogu se videti na zgradi Trgovačke komore u ulici Modene u Novom Sadu, na kući Đorđa Dragutinovića u Zmaj Jovinoj ulici broj 31 u Zemunu, palati Asikuracioni Đenerali u beogradskom bulevaru Kralja Aleksandra, stambeno-poslovnom objektu podignutom na uglu Bulevara kralja Aleksandra 17 i Resavske ulice, zgradi u ulici Tadeuša Košćuška 20, zgradi Industrijske komore u Makedonskoj 25 u Beogradu i dvojnoj kuće sa ateljeom Sretena Stojanovića i Mladena Josića.[2] Deo njegovih rada smatra se izuzetnim primerima ar deko reljefa. Nakon 1932. Stojanović više nije radio fasadnu plastiku.[2] Godine 1931. Stojanović je na izložbi sa Kostom Hakmanom prikazao reljefe u drvetu: Igra, Kolo, Pod punim jedrima i Domaća Muzika.[2] Stojanović je jedan od prvih profesora na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu. Bio je član Srpske akademije nauka i umetnosti (SANU), izabran 1950. godine za dopisnog, a od 1959. godine za redovnog člana. Govorio je da mu je uvek imponovala monumentalnost naših istorijskih ličnosti i istorijskih zbivanja.[4] Osećaj za monumentalnost iskazuje na spomenicima Karađorđu, Njegošu, Filipu Višnjiću, Mladenu Stojanoviću, a naročito na spomenicima izvedenim posle Drugog svetskog rata na Iriškom vencu (spomenik Sloboda iz 1951) i u Bosanskom Grahovu. Izlagao je još na izložbama nezavisnih umetnika u Parizu 1921. godine. Njegova dela izložena su u više galerija, pored ostalih i u Spomen-zbirci Pavla Beljanskog. Umro je 29. oktobra 1960. godine i sahranjen je na Novom groblju u Beogradu. U junu 2013. godine u Galeriji RTS je otvorena izložba njegovih skulptura i slika.[5] Prema Lazaru Trifunoviću tri umetnička perioda u Stojanovićevom radu su:[2] Period stilizacije, 1919–1928, Period realizma, 1929–1944, Period romantike, 1945-1960. Uz Tomu Rosandića, Petra Palavičinija i Ristu Stijovića ubraja se u protagoniste srpske savremene skulpture.[2] Srpsko-holandski vajar Slavomir Miletić je kritikovao njegov Spomenik Karađorđu rečima da mu nije jasno šta on radi na njemu, i da mu izgleda kao da se poštapa sabljom. To mu je i lično saopštio jednom prilikom.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! M.C. Ešerove složene, isprepletene slike riba, ptica, gmizavaca i leptira – poznate kao crteži sa teselacijom – učinili su ga jednim od najpopularnijih umetnika 20. veka. Ova pametna, kompaktna knjiga omogućava čitaocima da istraže cetiri njegovih poznatih crteža u dvostranim slagalicama. Njihovi sjajni uzorci će zaintrigirati i zabaviti, a nakon zabave, slagalice se mogu vratiti u knjigu radi bezbednog skladištenja. Moris Kornelis Esher, pominje se i kao Moric, Mauric (hol. Maurits Cornelis Escher; Leuvarden, 17. jun 1898 — Hilversum, 27. mart 1972) bio je holandski umetnik i grafičar, posebno poznat po svojim predstavama paradoksalnih i nemogućih prizora.[1] Njegove prikaze paradoksalnih i nemogućih prizora, iskoristio je Daglas Hofštater za prikazivanje svoje filozofije u knjizi „Gedel, Esher, Bah - večna zlatna pletenica“. Rani život Esherova rodna kuća, sada deo Muzeja keramike Princesehof, u Leuvardenu, Frizija, Holandija Moris Kornelis[a] Esher je rođen 17. juna 1898. u Leuvardenu, Frizija, Holandija, u kući koja danas čini deo Muzeja keramike Princesehof. On je bio najmlađi sin građevinskog inženjera Georga Arnolda Eshera i njegove druge žene Sare Glejhman. Godine 1903, porodica se preselila u Arnem, gde je pohađao osnovnu i srednju školu do 1918. godine.Njegovim prijateljima i porodici poznat kao „Mauk”, bio je bolešljivo dete i smešten je u specijalnu školu sa sedam godina; pao je u drugom razredu.[4] Iako je briljirao u crtanju, njegove ocene su uglavnom bile loše. Pohađao je časove stolarije i časove klavira do svoje trinaeste godine. Godine 1918, otišao je na Tehničku školu u Delftu. Od 1919. do 1922. Esher je pohađao Harlemsku školu za arhitekturu i dekorativnu umetnost, učeći crtanje i umetnost izrade drvoreza. Kratko je studirao arhitekturu, ali je pao na nizu predmeta (delimično zbog uporne infekcije kože) i prebacio se na dekorativnu umetnost,studirajući kod grafičara Samjuela Jesuruna de Meskite. Studijska putovanja Mavarske teselacije, uključujući i ovu u Alhambri, inspirisale su Esherov rad sa pločicama u ravni. Napravio je skice ovog i drugih šablona Alhambre 1936. godine. Godine 1922, važne godine njegovog života, Esher je putovao kroz Italiju, posećujući Firencu, San Điminjano, Volteru, Sijenu i Ravelo. Iste godine je putovao po Španiji, posetio Madrid, Toledo i Granadu.[2] Bio je impresioniran italijanskom prirodom i, u Granadi, mavarskom arhitekturom Alhambre iz četrnaestog veka. Zamršeni dekorativni dizajni Alhambre, zasnovani na geometrijskim simetrijama sa isprepletenim ponavljajućim šarama u obojenim pločicama ili izvajanim u zidovima i plafonima, pokrenuli su njegovo interesovanje za matematiku teselacije i snažno uticali na njegov rad. Esherovo mukotrpno proučavanje istih mavarskih pločica u Alhambri, 1936, pokazuje njegovo sve veće interesovanje za teselaciju. Esher se vratio u Italiju i živeo u Rimu od 1923. do 1935. Dok je bio u Italiji, Esher je upoznao Jetu Umiker – Švajcarkinju, koju je Italija privukla kao i njega, i kojom se oženio 1924. Par se nastanio u Rimu gde je rođen njihov prvi sin Đorđo (Džordž) Arnaldo Esher, nazvan po svom dedi. Esher i Jeta su kasnije dobili još dva sina – Artura i Jana. On je često putovao, posećujući (između ostalog) Viterbo 1926. godine, Abrucu 1927. i 1929. godine, Korziku 1928. i 1933. godine, Kalabriju 1930. godine, obalu Amalfije 1931. i 1934. godine, i Gargano i Siciliju 1932 i 1935. Pejzaži ovih mesta zauzimaju istaknuto mesto u njegovim umetničkim delima. U maju i junu 1936, Esher se vratio u Španiju, ponovo posećujući Alhambru i provodeći dane praveći detaljne crteže njenih mozaičkih šara. Tu je postao fasciniran, do tačke opsesije, teselacijom, objašnjavajući: Ostaje izuzetno upijajuća aktivnost, prava manija od koje sam postao zavisnik i od koje se ponekad teško otrgnem. Skice koje je napravio u Alhambri činile su glavni izvor za njegov rad od tog vremena.[9] Takođe je proučavao arhitekturu Meskite, mavarske džamije u Kordobi. Ispostavilo se da je ovo bilo poslednje od njegovih dugih studijskih putovanja; posle 1937. njegova umetnička dela su nastala u njegovom ateljeu, a ne na terenu. Njegova umetnost se shodno tome naglo promenila od uglavnom posmatračke, sa jakim naglaskom na realističnim detaljima stvari koje se vide u prirodi i arhitekturi, do proizvoda njegove geometrijske analize i njegove vizuelne mašte. Ipak, već i njegov rani rad pokazuje interesovanje za prirodu prostora, neobičnost, perspektivu i višestruke tačke gledišta. Kasniji život Godine 1935, politička klima u Italiji pod Musolinijem postala je neprihvatljiva za Eshera. Nije bio zainteresovan za politiku, jer je smatrao da je nemoguće da se uključi u bilo kakve ideale osim izražavanja sopstvenih koncepata kroz svoj poseban medij, ali je bio nesklon fanatizmu i licemerju. Kada je njegov najstariji sin, Džordž, sa devet godina bio primoran da nosi uniformu Balila u školi, porodica je napustila Italiju i preselila se u Šato doeks, u Švajcarskoj, gde su ostali dve godine. Holandska pošta je iznajmila Eshera da dizajnira polupoštansku marku za „Vazdušni fond“ (holandski: Het Nationaal Luchtvaartfonds) 1935. godine, a ponovo 1949. dizajnirao je holandske marke. One su bile za 75. godišnjicu Univerzalnog poštanskog saveza; Surinam i Holandski Antili su koristili drugačiji dizajn za istu komemoraciju. Esher, koji je veoma voleo pejzaže u Italiji koji su inspirisali, bio je izrazito nesrećan u Švajcarskoj. Godine 1937. porodica se ponovo preselila u Ukel (Ukel), predgrađe Brisela, Belgija. Drugi svetski rat ih je primorao da se presele u januaru 1941, ovog puta u Barn, Holandija, gde je Esher živeo do 1970. godine. Većina Esherovih najpoznatijih dela datira iz ovog perioda. Ponekad oblačno, hladno i vlažno vreme u Holandiji omogućilo mu je da se pažljivo usredsredi na svoj posao. Posle 1953, Esher je naširoko držao predavanja. Planirana serija predavanja u Severnoj Americi 1962. godine otkazana je nakon bolesti, i on je jedno vreme prestao da stvara umetnička dela,[2] ali su ilustracije i tekst za predavanja kasnije objavljeni u okviru knjige Esher o Esheru. Odlikovan je viteškim zvanjem Ordena Oranž-Nasau 1955; kasnije je postao oficir 1967. U julu 1969. završio je svoje poslednje delo, veliki drvorez sa trostrukom rotacionom simetrijom pod nazivom Zmije, u kome zmije vijugaju kroz šaru povezanih prstenova. Oni se skupljaju u beskonačnost i prema centru i prema ivici kruga. Bio je izuzetno razrađen, štampan pomoću tri bloka, od kojih je svaki rotiran tri puta oko centra slike i precizno poravnat da bi se izbegle praznine i preklapanja, za ukupno devet operacija štampanja za svaki završeni otisak. Slika obuhvata Esherovu ljubav prema simetriji; isprepletenih obrazaca; i, na kraju svog života, njegovog približavanja beskonačnosti. Pažnja koju je Esher posvetio stvaranju i štampanju ovog duboreza može se videti na video snimku. Esher se 1970. preselio u Rosa Spier Huis u Larenu, penzionerski dom umetnika u kome je imao sopstveni atelje. Umro je u bolnici u Hilversumu 27. marta 1972. godine u dobi od 73 godine. Sahranjen je na Novom groblju u Barnu.

U dobrom stanju! Bogdan Kršić (Sarajevo, 24. maj 1932. — Beograd, 21. oktobar 2009) bio je srpski likovni umetnik i redovni profesor Fakulteta primenjenih umetnosti u Beogradu. Oblasti interesovanja su mu bile: grafika knjige (ilustracija i oprema), grafika, grafički dizajn, keramika i scenografija.[1] Među kolegama je bio cenjen kao „Najveći srpski majstor dizajna i ilustracije knjige“.[2] Između ostalog, grafički je oblikovao Grb Savezne Republike Jugoslavije. Diplomirao na Akademiji primenjenih umetnosti 1957, magistrirao 1959. godine. Na Akademiji, kasnijem Fakultetu primenjenih umetnosti, radio je od 1962. do 1997. godine. Predavao je na odseku Primenjena grafika, atelje Grafika i knjiga, predmet Grafika knjige. Osim toga, bio je prorektor, v. d. dekan, prodekan i šef Katedre. Bio je član ULUPUDS, ULUS, HOLLAR (Društvo čeških grafičara) i drugih. Sahranjen je u Aleji zaslužnih građana na Novom groblju u Beogradu. Postoji Legat Bogdana Kršića. Samostalne izložbe Beograd (od 1958. do 1998) Sarajevo (tri puta) Prag (dva puta) Solingen Njujork Pariz Najvažniji radovi Ciklus grafika i knjiga Erazmo „Pohvala ludosti“, 1962; Ciklus grafika Sebastijan Brant „Lađa ludaka“ 1964; Ciklus grafika i mapa „Benvenuto Čelini“, 1975; Ciklus grafika i balet „Pacolovac“, 1987; Ciklus grafika „Goja“, 1998. Najvažnije nagrade: Veliki pečat Grafičkog kolektiva, 1963; Zlatna igla ULUS-a, 1963; Godišnja nagrada ULUPUDS-a, Beograd, 1963; Zlatno pero Beograda, 1968; Zlatna medalja Međunarodnog bijenala grafike, Buenos Aires, Argentina, 1968; Prva nagrada Međunarodne izložbe Male grafičke forme, Banska Bistrica, ČSSR, 1969; Zlatno pero Beograda, 1970; Oktobarska nagrada grada Beograda, 1975; Nagrada za grafiku na Međunarodnom bijenalu Azija – Evropa u Ankari, Turska, 1986; Specijalna nagrada Prvog grafičkog bijenala suve igle, Užice, 1993; Vukova nagrada, 1999; Nagrada za životni doprinos grafičkoj umetnosti na 5. međunarodnom bijenalu grafike u Beogradu, 1998. Kritička recepcija „... Ovaj umjetnik je spoznao svrhu i težinu patnje: vrijeme srednjovjekovnih martirija u sjeni gotskih katedrala i vrijeme stradanja savremenog čovjeka na mučilištima posljednjeg rata – stalno je prisutna na ovim listovima. [...] Snaga Kršićeve ekspresije temelji se na naglašeno dramatskom crtežu koji širokim gestom opisuje formu i na preciznoj jasnoći detalja, ostvarenoj maksimalnom umjetnikovom pažnjom na karakter smjera, dubine i intenziteta svakog pojedinačnog reza igle. [...] Umjetnost Bogdana Kršića je umjetnost snažnog moralnog angažmana. Tradicionalno u grafičkom postupku, ona ipak tako aktuelna smislom svoje poruke i tako bliska plemenitošću svog svjedočanstva...“ — J. Denegri, uvodni tekst u katalogu izložbe u Galeriji Grafički kolektiv (Beograd, 11–20. novembar 1964) „Jedan sam od tvrdoglavih, na izgled ekstremnih grafičara. Grafika mi je jedino i dovoljno. Pod grafikom podrazumevam sve što se štampa, od ručnog otiska slobodne grafike do industrijskom štampom proizvedene knjige. Za jednog čoveka, za jedan život – mnogo, i previše. [...] Svet mojih ideja je čovek i njegova večita ista sudbina. Moji grafički listovi i ilustracije odeveni su u ruho srednjeg veka, vreme prvog pisanja o čoveku, ali i vreme prvog grafičkog otiska u današnjem smislu reči. Taj nerazdvojivi sklad štampane reči i slike moj je osnovni cilj. Nisam slikar, nisam pesnik, grafičar sam.“ — B. Kršić, Anketa/Grafičari, Umetnost 23, (Beograd, 1970) 37. „...u opusu Bogdana Kršića preovlađuje naracija, literatura stoji iznad vizuelnih problema i likovni aranžman dela podređen je izvesnim intelektualnim iskazima. Međutim, [...] Kršićevo delo ipak poseduje potpuno jasnu vizuelnu koncepciju koja se u najnovijim delima manifestuje kroz spontano tretiran gest i crtež, beleženje samo najbitnijih detalja i intervencije perom koje svedoče da je u pitanju jedan nekonvencionalan rad, koji ujedinjuje različite probleme. Na prvom mestu: u čisto likovnom smislu, specifičan dualitet starih iskustava i modernog tretmana, zatim pokušaj da se prenese određena poruka i ostvari delo u nekim širim kordinatama i tumačenjima. U okvirima naše savremene grafike, sinteza obuhvatnosti ovog opusa razlikuje se od mnogobrojnih pokušaja upravljenih ka traženju likovne inspiracije samo u materijalnim ostacima prošlosti. Ugrađivanje starih znakova i simbola u jednu modernu likovnu koncepciju daje, po pravilu, dekorativne rezultate bizarnog ili folklorističkog duha. Bogdan Kršić je uspeo da izbegne ovu situaciju zahvaljujući, na prvom mestu, svom univerzalnom pristupu prošlosti, kako na formalnom tako i duhovnom planu.“ — S. Ristić, Emitovano: Treći program Radio Beograda, Hronika, 1975. „Bogdan Kršić je u grafici, u svim njenim vrstama, našao prostore za iskazivanje svojih kreativnih mogućnosti. On je jedan od retkih umetnika vezanih samo za ovaj medij. Pored toga što se kroz sadržaj svoje umetnosti bavi problemom morala pojedinca i društva, Kršić ima tako aprioran stav prema grafičkom zanatu, da i samu čistotu grafičkog postupka smatra etičkim pitanjem. Takođe je veoma jasan u pogledu misije grafičkog lista. Umnožavanje, kao osnovna svrha medija, ima smisla samo ako nekome prenosi određenu poruku, umetničku ideju. [...] zahvaljujući svojoj intelektualnoj orijentaciji i naklonosti prema književnim delima evropske humanističke klasike, on je dublje zašao u suštinu njihovih poruka i načina njihovog prenošenja. Tako je u jednom širem vremenskom i umetničkom kontekstu našao pogodno tle iz koga će crpeti inspiraciju za izražavanje svog angažmana prema dobu u kome živi.“ — Lj. Slijepčević, „Grafika Beogradskog kruga“, u: Jugoslovenska grafika 1950-1980. Serija: Jugoslovenska umetnost XX veka, Muzej savremene umetnosti (Beograd, oktobar 1985 – oktobar 1986) 28.

Ima posvetu i crtež autora Odlično očuvano Milenko Mihajlović (Beograd, 19. novembar 1953[1]) je srpski slikar, karikaturista i crtač stripa.[2] Milenko Mihajlović Datum rođenja 19. novembar 1953. (68 god.) Mesto rođenja Beograd FNR Jugoslavija Polje slikarstvo, strip Život Uredi Završio je Fakultet likovnih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu, na odseku za slikarstvo u klasi profesorke Mirjane Mihać. Magistrirao je 1987. sa izložbom iz ciklusa „Lokvanji“.[3] Jedan je od autora simbola građanskog otpora Beograđana, Srbije i Jugoslavije u danima agresije NATO (1999), u obliku par crnih i belih koncentričnih krugova. Radio je kao urednik karikature i stripa u satiričnim listovima „Student” (1985—1987), „Danga” (1993—1998) i „Naša krmača“.[4][3] Godine 1985. osvoji je drugo mesto na konkursu karikature PJER, a 1986. je osvojio treće mesto.[4] Član je Udruženja likovnih umetnika Srbije (ULUS) i Udruženja stripskih umetnika Srbije (USUS). Izložbe Uredi Svoj slikarski opus deli na cikluse-samostalne izložbe[3][4]: „Bosna“ (1985) „Lokvanji“ (1987) „Beogradski krovovi noću“ (1989) „Sopoćani“ (1990) „Magija Beograda“ (1990) „Ptice“ (1991) „Žrtva“ (1991) „Kože“ (1992) „O reci“ (1993) „Kartoni “(1993) „Hilandar“ (1995) „Hodočašće“ (1997) „Okamenjeno more“ (2000) „Crno beli svet“ (2002) „Džez i bluz portreti“ (2003) „Beograd od kafane do kafane“ (2004) „Hodočašće Beograda“ (2005) „Meteori“ (2007) „Služb“ (2008) „Beograd (u malom) koga više nema“ (2010) „Nešto s anđelima“, Mali izložbeni salon, Banski dvor, Banja Luka (2011) „Nešto s anđelima“ (2012) „Beogradski krug olovkom“ – crteži olovkom (2013) „Savamala“ – crteži tušem (2013) Priznanja (sekcija pod izradom) Uredi Zvanje Vitez od duha i humora (Gašin sabor, 2018), dodeljuju Centar za umetnost stripa Beograd pri Udruženju stripskih umetnika Srbije i Dečji kulturni centar Beograd[5] Karikature josipa broza tita josip broz tito

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Od Sezana do Pikasa - Predgovor - Poreklo moderne umetnosti - Prodor - Kubizam - Futurizam, dada, nadrealizam - Pikaso, Kandinski, Kle - Poreklo i razvoj umetnosti unutrasnje nuznosti Sir Herbert Edward Read, DSO, MC (/ riːd /; 4. prosinca 1893. - 12. lipnja 1968.) bio je engleski povjesničar umjetnosti, pjesnik, književni kritičar i filozof, najpoznatiji po brojnim knjigama o umjetnosti, koje su uključivale utjecajne sveske o ulozi umjetnost u obrazovanju. Read je bio suosnivač Instituta za suvremenu umjetnost. Osim što je bio istaknuti engleski anarhist, bio je i jedan od najranijih engleskih pisaca koji je primijetio egzistencijalizam. Suurednik je s Michaelom Fordhamom iz britanskog izdanja na engleskom jeziku The Collected Works C. G. Junga. Najstarije od četvero djece poljoprivrednika stanara Herberta Edwarda Reada (1868.-1903.) I njegove supruge Eliza (rođene Strickland) Read rođeni su u Muscoates Grangeu, [1] u blizini Nunningtona, oko četiri milje južno od Kirkbymoorsidea u Sjevernoj vožnji Yorkshire. George Woodcock, u knjizi Herbert Read- The Stream and the Source (1972), napisao je: `Sećanja na selo su dugačka ... gotovo šezdeset godina nakon što je Readov otac ... umro i obitelj napustila Muscoates, čuo sam da se kaže Readovi su bili snobovi. Zapošljavali su guvernantu (i) jahali do pasa ... `[2] Nakon očeve smrti, obitelj, koja je prije bila stanar, a nije bila vlasnik, morala je napustiti farmu; Read je poslan u školu za siročad u Halifaxu, zapadni Yorkshire, [3] [4], a njegova majka zaposlila se u praonici rublja u Leedsu, gdje joj se Read kasnije pridružio. [5] Readov studij na Sveučilištu u Leedsu prekinut je izbijanjem Prvog svjetskog rata, tijekom kojeg je služio u Green Howardu u Francuskoj. Dobio je službu u siječnju 1915. godine, [6] primio je Vojni križ 1917. godine, a Red odlikovane službe 1918. godine, [7] dostigao je čin kapetana. [8] Tijekom rata Read je osnovao časopis Arts & Letters s Frankom Rutterom, jednim od prvih književnih časopisa koji je objavio djelo T. S. Eliota. [9] Rani rad Prvi čitav svezak poezije bio je Pjesme kaosa, u izdanju 1915. Njegova druga zbirka, objavljena 1919. godine, zvala se Goli ratnici, a oslanjao se na svoja iskustva boreći se u rovovima Prvog svjetskog rata. Njegovo djelo, koje pokazuje utjecaj imagizma i metafizičkih pjesnika, [10] uglavnom je bilo u slobodnim stihovima. Njegove sabrane pjesme [11] pojavile su se 1946. Kao kritičar književnosti, Read se uglavnom bavio engleskim pjesnicima romantičara (na primjer, Istinski glas osjećaja: studije iz engleske romantične poezije, 1953.), ali je također bio bliski promatrač maštovitost. [12] Objavio je roman Zeleno dijete. Dao je svoj doprinos Kriterijumu (1922–39) i bio je dugi niz godina redoviti likovni kritičar Slušatelja. [13] Dok je WB Yeats za Oxfordsku knjigu modernog stiha (1936.) odabrao mnoge pjesnike iz generacije Velikog rata, Read se nedvojbeno istakao među svojim vršnjacima na temelju odlomka od 17 stranica (gotovo polovine cjelokupnog djela) njegova filma The End of rat (Faber i Faber, 1933). Reada je zanimalo i umijeće pisanja. Duboko mu je bilo stalo do stila i strukture i sažeo je svoja stajališta u engleskom proznom stilu (1928.), [14] početnom tekstu i filozofiji dobrog pisanja. Knjiga se smatra jednom od najboljih na temeljima engleskog jezika i kako ti temelji mogu biti i korišteni za pisanje engleskog jezika s otmjenošću i razlučivošću. Likovna kritika Read je bio prvak modernih britanskih umjetnika kao što su Paul Nash, Ben Nicholson, Henry Moore i Barbara Hepworth. Povezao se s Nashovom grupom za suvremenu umjetnost Unit One. Read je bio profesor likovne umjetnosti na Sveučilištu u Edinburghu (1931–33) i urednik trenda The Burlington Magazine (1933–38). Bio je jedan od organizatora Londonske međunarodne nadrealističke izložbe 1936. godine i urednik knjige Nadrealizam objavljene 1936. godine, koja je uključivala doprinose Andréa Bretona, Hugha Sykesa Daviesa, Paula Éluarda i Georgesa Hugneta. Također je bio skrbnik galerije Tate i kustos u muzeju Victoria & Albert (1922–39), kao i suosnivač Instituta za suvremenu umjetnost s Rolandom Penroseom 1947. Bio je jedan od najranijih Engleza pisci da primijete egzistencijalizam, a na njega je snažno utjecao protoegzistencijalistički mislilac Max Stirner. Od 1953. do 1954. Read je bio profesor Nortona na Sveučilištu Harvard. U akademskoj godini 1964–65 i ponovno 1965. bio je suradnik na fakultetu u Centru za napredne studije Sveučilišta Wesleyan. [15] Poezija Na čitavu koncepciju poezije utjecali su njegovi mentori TE Hulme, FS Flint, Marianne Moore, WC Williams, vjerujući da `istinska poezija nikada nije bila govor, već uvijek pjesma`, citiran s ostatkom njegove definicije `Što je pjesma` iz 1926. godine esej o tom imenu (u Završnoj riječi njegovih sabranih pjesama iz 1966). [11] Readova `Faze engleske poezije` bila je evolucijsko istraživanje koje je nastojalo odgovoriti na metafizička, a ne na pragmatična pitanja. [16] Readov konačni vodič za poeziju bio je njegov `Oblik u modernoj poeziji` koji je objavio 1932. [17] AS Collins je 1951. godine književni kritičar rekao za Reada: `U svojoj je poeziji spalio bijeli zanos intelekta, kratku poeziju stroge ljepote zadržavajući većinu svog najranijeg imagističkog stila.` -18. [19] Anarhizam i filozofski pogled Politički se Read smatrao anarhistom, premda u engleskoj kvijetističkoj tradiciji Edwarda Carpentera i Williama Morrisa. Ipak, 1953. godine prihvatio je viteški red za `usluge književnosti` [20], što je uzrokovalo progonu Reada od većine anarhističkog pokreta. [21] Read se aktivno suprotstavljao Francovu režimu u Španjolskoj i često vodio kampanje u ime političkih zatvorenika u Španjolskoj. [22] Teško je podijeliti Readove zapise o politici od onih o umjetnosti i kulturi, jer je on vidio umjetnost, kulturu i politiku kao jedan jedinstven izraz ljudske svijesti. Njegov ukupan rad iznosi preko 1000 objavljenih naslova. Pročitana knjiga Pakao s kulturom posebno se bavi njegovim prezirom prema terminu kultura i proširuje njegov anarhistički pogled na umjetnika kao zanatlija, kao i na glavnu analizu djela Erica Gilla. Routledge ga je ponovno objavio 2002. U svom je filozofskom pogledu Read bio blizak europskim idealističkim tradicijama koje su predstavljali Friedrich Schelling, Johann Gottlieb Fichte i Samuel Taylor Coleridge, vjerujući da je stvarnost kakva je proživljava ljudski um jednako proizvod ljudskog uma koliko i bilo koji vanjski ili objektivna stvarnost. Drugim riječima, um nije kamera koja bilježi stvarnost koju percipira očima; to je i projektor koji izbacuje vlastitu stvarnost. To je značilo da umjetnost nije, kako su mnogi marksisti vjerovali, samo proizvod buržoaskog društva, već psihološki proces koji se istodobno razvio s evolucijom svijesti. Umjetnost je, dakle, bila biološki fenomen, pogled koji je Read često suprotstavljao marksističkim kritičarima poput Anthonyja Blunta 1930-ih. Na to je Read utjecao razvoj njemačke psihologije umjetnosti. Njegova idealistička pozadina također je vodila Reada prema zanimanju za psihoanalizu. Read je postao pionir u engleskom govornom području u korištenju psihoanalize kao alata za umjetničku i književnu kritiku. Izvorno je bio frojdijanac, Read je svoju odanost prenio na analitičku psihologiju Carla Junga, na kraju postajući i izdavač i glavni urednik Jungovih sabranih djela na engleskom. [23] Već 1949. Read se zanimao za spise francuskih egzistencijalista, posebno za Jean-Paula Sartrea. Iako se Read nikad nije opisivao kao egzistencijalist, priznao je da su njegove teorije često nalazile potporu među onima koji jesu. Pročitajte možda je najbliže Engleskoj egzistencijalistički teoretičar europske tradicije. [24] Pogledi na obrazovanje Read je razvio snažno zanimanje za temu obrazovanja, a posebno za umjetničko obrazovanje. Na Readov anarhizam utjecali su William Godwin, Peter Kropotkin i Max Stirner. Read `duboko se zainteresirao za dječje crteže i slike nakon što je pozvan da sakuplja djela za izložbu britanske umjetnosti koja će tijekom Drugog svjetskog rata obilaziti savezničke i neutralne zemlje. Smatralo se prerizičnom za prijevoz preko Atlantika djela etabliranih važnosti za nacionalnu baštinu, predloženo je da se umjesto njih šalju dječji crteži i slike. Čitajući je prilikom izrade svoje kolekcije neočekivano dirnula izražajna snaga i emocionalni sadržaj nekih djela mlađeg umjetnika. Iskustvo je potaknulo njegovu posebnu pozornost njihovoj kulturnoj vrijednosti, i njegovo bavljenje teorijom dječjeg stvaralaštva s ozbiljnošću podudarajući se s njegovom predanošću avangardi. Ovo je djelo iz temelja promijenilo njegovo vlastito životno djelo tijekom njegovih preostalih 25 godina i pružilo je umjetničko obrazovanje utemeljenje bez presedana lucidnosti i Rezultat su ključne knjige i brošure: Obrazovanje kroz umjetnost (Read, 1943.); Th e Obrazovanje slobodnih ljudi (Pročitati, 1944.); Kultura i obrazovanje u svjetskom poretku (Read, 1948); Čitana trava, (1955); i Otkupljenje robota (1966) `. [25] Read `razradio je sociokulturnu dimenziju kreativnog obrazovanja, nudeći pojam većeg međunarodnog razumijevanja i kohezivnosti ukorijenjenog u načelima razvoja potpuno uravnotežene osobnosti kroz umjetničko obrazovanje. Read je u Obrazovanju kroz umjetnost tvrdio da je` za svako dijete rečeno da je potencijalni neurotik sposoban za spas od ove perspektive, ako konvencionalno obrazovanje ne potisne rane, uglavnom urođene, kreativne sposobnosti. Svatko je umjetnik neke vrste čije se posebne sposobnosti, čak i gotovo neznatne, moraju poticati kao doprinos beskrajnom bogatstvu kolektivnog života. Readovo novoizraženo stajalište o bitnom `kontinuitetu` kreativnosti djece i odraslih u svima je predstavljalo sintezu `dva suprotstavljena modela umjetničkog obrazovanja dvadesetog stoljeća koja su prevladavala do ovog trenutka ... Read nije ponudio kurikulum, već teorijsku obranu istinskog i istinitog. Njegove tvrdnje o istinitosti i istini temeljile su se na ogromnom dokazu karakteristika otkrivenih u njegovom proučavanju dječje umjetnosti .... Od 1946. do svoje smrti 1968. bio je predsjednik Društva za obrazovanje u umjetnosti (SEA), preimenovanog u ATG, u kojem svojstvu je imao platformu za obraćanje UNESCO-u .... Na temelju takvog predstavljanja Read je zajedno s drugima uspio uspostaviti Međunarodno društvo za obrazovanje kroz umjetnost (INSEA) kao izvršno tijelo UNESCO-a 1954. `[25 ] Smrt i ostavština Nju bert Pročitao 1966 Nakon njegove smrti 1968., Read je vjerojatno bio zapostavljen zbog sve veće prevlasti u akademskim krugovima teorija umjetnosti, uključujući marksizam, koji je odbacio njegove ideje. Ipak, njegovo je djelo i dalje imalo utjecaja. Kroz Readova pisanja o anarhizmu Murray Bookchin je nadahnut sredinom 1960-ih da istraži veze između anarhizma i ekologije. [26] 1971. godine ponovno je objavljena zbirka njegovih djela o anarhizmu i politici, Anarhija i red, uz uvod Howarda Zinna. [27] Devedesetih godina zanimanje za njega ponovno se oživjelo nakon velike izložbe 1993. u Gradskoj umjetničkoj galeriji Leeds i objavljivanja zbirke njegovih anarhističkih djela, Manifest jednog čovjeka i drugih napisa za Freedom Press, urednik David Goodway . [28] Od tada je više njegovih djela objavljeno i održana je Herbert Read konferencija u Tate Britaniji u lipnju 2004. Biblioteka na Ciparskom koledžu umjetnosti nosi njegovo ime, kao i umjetnička galerija na Sveučilištu za kreativne umjetnosti u Canterburyju. Do 1990-ih Institut suvremene umjetnosti u Londonu održavao je godišnje predavanje Herbert Read, koje je uključivalo poznate govornike poput Salmana Rushdieja. 11. studenog 1985. Read je bio među 16 pjesnika Velikog rata koji su obilježeni na kamenu od škriljevca otkrivenom u pjesničkom kutu Westminsterske opatije. [29] Natpis na kamenu napisao je kolega pjesnik Velikog rata, Wilfred Owen. Ona glasi: `Moja tema je rat i šteta za rat. Poezija je za žaljenje.` [30] Čitanje Reada iz 1937. godine u trajanju od sedam minuta pod nazivom Nadrealistički objekt može se čuti na CD-u s audioknjigom Surrealism Reviewed, objavljenom 2002. [31] Otac je poznatog književnika Piersa Paula Reada, BBC-jevog producenta dokumentarnih filmova Johna Reada, BBC-jevog producenta i izvršnog direktora Toma Reada i povjesničara umjetnosti Ben Reada.

U dobrom stanju! Poslednjih nekoliko stranica talasasto, ostalo u dobrom i urednom stanju! IZA OBLIKA ALEKSA ČELEBONOVIĆ NOLIT B e o g r a d 1 9 8 7 a) Likovna umetnost - Estetika b) Likovno delo v) Slikarstvo, srpsko, 2O vek g) Slikari - Jugoslavija, 2O vek d) Skulptori - Jugoslavija, 2O vek Aleksa Čelebonović (Lozana, 29. decembar 1917 — Beograd, 26. maj 1987) je bio srpski slikar, likovni kritičar, istoričar umetnosti i profesor Univerziteta u Beogradu. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu 1941. godine, slikarstvo je najpre privatno učio kod Jovana Bijelića a potom u Firenci (Accademia di belle arti). Prvi put je izlagao 1934. godine u Beogradu. Bio je član grupe „Desetoro“ sa kojom je 1940. godine izlagao u Zagrebu i Beogradu. Rat je proveo u izbeglištvu u Italiji i Švajcarskoj, a posle oslobođenja vraća se u Beograd kada radi u Crvenom krstu Jugoslavije, Savezu likovnih umetnika Jugoslavije (SULUJ), Grafičkoj industrijskoj školi, Sekretarijatu za kulturu SR Srbije, Izdavačkom zavodu „Jugoslavija“ (kao glavni urednik i direktor). Samostalno je izlagao u Beogradu (1957) i Novom Sadu (1959). Bavio se i pedagoškim radom: bio je profesor po pozivu na Fakultetu primenjenih umetnosti (1976-1985) i Filozofskom fakultetu - grupa za Istoriju umetnosti (1985-1987) u Beogradu. Bio je član i sekretar Udruženja likovni umetnika Srbije (ULUS). Bio je osnivač, sekretar (1954-1953) i predsednik (1963-1965) jugoslovenske sekcije Međunarodnog udruženja umetničkih kritičara (AICA). Bio je osnivač i prvi upravnik Jugoslovenskog trijenala likovnih umetnosti (1961), kao i komesar jugoslovenskih selekcija na bijenalima u Veneciji (1958, 1964, 1966) i Sao Paolu (1957, 1961, 1969). Organizovao je izložbe srpske i jugoslovenske umetnosti u zemlji i inostranstvu. Kritike, predgovore izložbenih kataloga, studije i knjige počinje da objavljuje od 1939. godine. Saradnik je brojnih novina i časopisa: „Borba“, „Književne novine“, „Politika“, „NIN“, „Delo“, „Književnost“, „Umetnost“ i dr. Značajne tekstove o srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti publikovao je i u inostranim časopisima. Napisao je nekoliko knjiga o likovnim umetnostima od koji su neke objavljene i u inostranstvu. Mlađi je brat znamenitog srpskog slikara Marka Čelebonovića (1902–1986). Slikarska grupa „Desetoro“ Slikarska grupa „Desetoro“ je zajednički izlagala 1940. godine u Beogradu i Zagrebu. Grupu su sačinjavali: Danica Antić, Borivoj Grujić, Nikola Graovac, Dušan Vlajić, Milivoj Nikolajević, Jurica Ribar, Ljubica Sokić, Stojan Trumić, Aleksa Čelebonović i Bogdan Šuput.[1] Iako po svom sastavu heterogena, grupa se sastojala od 2 žene i 8 muškaraca, bilo je tu akademskih slikara, intelektualaca sa fakultetskim obrazovanjem, ali i slikara po vokaciji, pripadali su raznim društvenim slojevima od radništva do buržoazije. Zajedničko ovoj grupi je bilo to što su svi bili slikari i đaci Jovana Bijelića. Neki od ovih umetnika su stradali u Drugom svetskom ratu, a oni koji su preživeli bili su značajni likovni stvaraoci u posleratnom periodu. Knjige (izbor) 1953. Jurica Ribar 1918-1943, (koautor), ULUS, Beograd 1960. Za pristup umetnosti, Rad, Beograd 1959. Dušan Vlajić, ed. Slikari i vajari, Prosveta, Beograd (drugo izdanje 1965) 1965. Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, Jugoslavija, Beograd (istovremeno objavljena i na engleskom i francuskom 1966) 1970. Vojislav Jakić, (koautor), Bagdala, Kruševac (istovremeno objavljena i na engleskom i francuskom) 1974. Stara Grčka: estetski pristup arhitekturi, skulpturi i slikarstvu, Jugoslavija, Beograd, i Državna založba Slovenije, Ljubljana 1974. Ulepšani svet: slikarstvo buržoaskog realizma od 1860. do 1914, Jugoslavija, Beograd, (objavljena kao posebna izdanja i u Njujorku, Londonu, Parizu, Milanu, Berlinu, Amsterdamu, a u Bukureštu 1982) 1987. Iza oblika, Nolit, Beograd

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Likovne studije i eseji Miodrag B. Protić (Vrnjačka Banja, 10. maj 1922 - Beograd, 20. decembar 2014[1]) bio je srpski slikar, likovni kritičar, teoretičar i istoričar umetnosti 20. veka u Srbiji i Jugoslaviji. Osnovnu školu završio je u Vrnjačkoj Banji, a gimnaziju u Kraljevu. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu 1950.[2] Učio je slikarstvo u Slikarskoj školi Mladena Josića 1943 — 1944. godine kod Jovana Bijelića i Zore Petrović. Dalje obrazovanje sticao je u Parizu 1953 — 1954, Italiji (u više navrata) i SAD 1963. Od 1950. do 1959. godine radi u Ministarstvu prosvete, nauke i kulture kada inicira osnivanje Moderne galerije. Otkupljuje umetničke radove sa izložbi i ateljea umetnika. Postavljen je za upravnika Moderne galerije 1959. Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvara 1965. godine i na njegovom čelu je do penzionisanja 1980. Izlaže od 1946. godine na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Prvi put je samostalno izlagao 1956. Član je ULUS-a od 1948. Bio je član grupe „Samostalni“ (1951 — 1955) i „Decembarske grupe“ (1955 — 1960). Napisao je veliki broj knjiga, studija, eseja i kritika o srpskoj i jugoslovenskoj likovnoj umetnosti koje objavljuje od 1952. godine. Redovni kritičar „NIN“-a je između 1952. i 1958. Sarađivao u brojnim dnevnim listovima i časopisima: „Glas“, „Rad“, „Politika“, „Borba“, „Danas“, „Delo“, „Savremenik“, „Književnost“, „Letopis Matice srpske“, „Književne novine“, „Umetnost“ i dr. Bio je član Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu od 1966. do 1991. godine. Stvaralaštvo Slikarstvo Miodrag B. Protić je uz veliko angažovanje na osnivanju Moderne galerije i pisanju likovnih kritika u kojima je svakodnevno pratio tekući umetnički život ranih pedesetih godina, najviše bio posvećen svojoj osnovnoj delatnosti - slikarstvu. Pripadao je onaj generacija koja je prva posle raskida sa dogmatskom estetikom socijalističkog realizma povela našu umetnost prema slobodnom izrazu i osamvremenjivanju njenog jezika koje će je dovesti u red aktuelnih estetičkih tokova tog vremena. Protić, veoma obrazovan i informisan bio je na samom vrhu srpskih i jugoslovenskih umetnika koji je kao istaknuti akter vlastitim slikarstvom snažno usmeravao prema modernizmu ovaj pokret naše umetničke obnove posle Drugog svetskog rata. Smatrao je da nova umetnost poseduje sopstvenu tradiciju i autonomiju za koju se u novim uslovima treba izboriti samom slikarskom praksom. Već ranim delima je obezbeđivao legitimnost apstraktnoj umetnosti do čijeg je čistog izraza došao u nekoliko etapa. Tri su slikarska elementa kojima je Protić izgradio svoj slikarski stil - linija, boja i predmet. Tokom šeste decenije njegove slike su ukazale na taj istrajni put redukcije plastiče forme od realizma predmetnih elemenata do oblika koji je poprimio elemente znaka i simbola tokom šezdesetih godina. Pročišćavanje njegove slike do čiste apstraktne paradigme bilo privedeno konačnom izrazu tokom sedme decenije kada je u nekoliko značajnih ciklusa zaokružio opus dovodeći ga do najreprezentativnijih primera srspke i jugoslovenske umetnosti druge polovine prošlog veka. Kritika Preporod srpske likovne umetnosti posle 1950. godine pratila je, a katkada i predvodila, i likovna kritika. Budući da je bio svestan značaja ove discipline u našem umetničkom životu, a posebno u vremenu obnove, Miodrag B. Protić je veliki doprinos dao neumorno pišući o tekućim likovnim zbivanjima, najviše tokom šeste decenije. Njegovo čisto kritičarsko angažovanje bilo je značajno smanjeno krajem te decenije kada je bio imenovan za upravnika Moderne galerije smatrajući da sa te pozicije ima manje prava da neposredno arbitrira kritičkim ocenama o pojavama i ličnostima na aktuelnoj sceni, Protić se okreće pisanju većih eseja i studija koje su na sintetički način objedinjavale stilske i estetičke periode nastanka i razvoja ponajpre, srpskog modernizma dvadesetog veka. U tom pogledu posebno su bile značajne izložbe i ciklusa „Jugoslovenska umetnost HH veka“ koji je inicirao u Muzeju savremen umetnosti a u kojem je sa timom najistakutijih stručnjaka dao jasnu sliku njenog razvoja i dostignuća. Nesumnjivo je da je Protić veoma mnogo doprineo novom unapređivanju likovne kritike kao aktivne discipline tumačenja dela umetnosti i njenih protagonista posle godina bučne ideološke propagande neposredno posle drugog rata. Time je on načinio svojevrsni priključak sa najznačajnijim umetničkim kritičarima između dva svetska rata i načinio jasan kontinuitet i sa tom značajnom tradicijom u novijem srpskom stvaralaštvu. Samostalne izložbe 1956. Umetnički paviljon, Beograd 1957. Beogradsko dramsko pozorište, Beograd 1958. — 1959. Tribina mladih, Novi Sad 1959. Muzej primenjene umetnosti, Beograd 1960. Mala galerija, Ljubljana 1961. Narodni muzej, Požarevac 1962. Galerija umjetnina, Split 1963. Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Galerie d`Athenes, Hilton, Atina 1967. Umetnička galerija, Niš 1968. Mala galerija, Novi Sad 1969. Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1969. — 1970. Gradska galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1970. Mala galerija, Ljubljana 1971. Umetnička galerija Kulturno-propagandnog centra, Sombor 1973. Galerija kulturnog centra, Beograd 1974. Izložbeni paviljon „Knjaz Miloš“, Aranđelovac 1976. Galerija Firum, Zagreb, Galerija kulturnog centra, Beograd 1978. Salon Likovne jedeni, Sombor 1979. Galerija Spektar, Zagreb, Umetnostna galerija, Maribor 1982. Mala galerija, Zrenjanin, Muzej savremene umetnosti, retrospektiva, Beograd, Salon Likovne jeseni, Sombor 1982. — 1983. Likovno razstavišče „Rihard Jakopič“, Ljubljana 1983. Narodni muzej, Kraljevo, Zamak kulture, Vrnjačka Banja 1984. Umjetnički paviljon Collegium artisticum, retrospektiva, Sarajevo, Umjetnička galerija, Zenica, Izložbeni salon Doma kulture, Banja Luka 1986. Galerija Sebastian, Beograd, Galerija Sebastian, Varaždin 1988. Galerija 73, Beograd, Jugoslovenski kulturni centar, Pariz 1989. Umjetnička galerija, Budva, Umetnička galerija Stil, Varšava 1993. Galerija „Dvorac kralja Nikole I“, Nikšić 1994. Muzej savremene umetnosti, Legat Miodraga B. Protića, Beograd 1995. Galerija Narodnog muzeja, Kraljevo, Savremena galerija, Zrenjanin 1997. Galerija Zepter, Beograd 2002. Umetnički muzej, Kraljevo, Narodni muzej, Beograd 2009. Galerija RTS, Beograd Bibliografija (izbor) 1951 Petar Lubarda, Povodom izložbe mladih umetnika Srbije, Književne novine, 10. novembar, Beograd 1952 Dejan Medaković, Izložba Samostalnih, NIN, 6. juli, Beograd 1956 Borislav Mihajlović, Izložba slika M. B. Protića, NIN, 8. april, Beograd 1956 Pavle Vasić, Slikarstvo Miodraga Protića, Politika, 10. april, Beograd 1956 Lazar Trifunović, Miodrag Protić, Vidici, april-maj, Beograd 1957 Lazar Trifunović, Savremenici Miodraga B. Protića, NIN, 17. mart, Beograd 1959 Lazar Trifunović, Od racionalnog ka poetičnom, NIN, 5. juli, Beograd 1963 Peđa Milosavljević, pred. kat., Salon Moderne galerije, Beograd 1963 Dragoslav Đorđević, Miodrag B. Protić, Borba, 4. april, Beograd 1964 Živojin Turinski, Likovne kritike i eseji, Politika, 5. juli, Beograd 1965 Aleksa Čelebonović, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, Jugoslavija, Beograd 1967 Zoran Pavlović, Slikarstvo Miodraga B. Protića, Umetnost, april-jun, Beograd 1967 Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, Srpska književna zadruga, Beograd 1968 Ješa Denegri, Oblici nefiguracije u suvremenom slikasrtvu u Srbiji, Život umjetnosti, Zagreb 1969 Aleksa Čelebonović, pred. kat., Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971. — 1972 Lazar Trifunović, Apstraktno slikarstvo u Srbiji, pred. kat., Galerija Kulturnog centra, Beograd 1973 Pavle Vasić, Umetnički život, Umetnička akademija, Beograd 1973 Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900-1950, Nolit, Beograd 1973 Đorđe Kadijević, Izazov duhu, NIN, 4. novembar, Beograd 1976 Peđa Milosavljević, Oblik i dah oblika, Politika, 4. decembar, Beograd 1976 Zoran Markuš, Tragom doslednosti, Borba, 14. decembar, Beograd 1979 Marija Pušić, Modrag B. Protić, Umetnost, januar-februar, Beograd 1980 Slobodan Ristić, Vreme bez iluzija, Politika, 30. avgust, Beograd 1981 Marko Ristić, Svedočanstva pod zvezdama, Nolit, Beograd 1982 Marija Pušić, pred. kat. retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982 Zoran Markuš, Put dug četiri decenije, Borba, 16. oktobar, Beograd 1983 Dragoš Kalajić, Tri osporavana lica Miodraga Protića, Start, 29. januar, Zagreb 1984 Sveta Lukić, Preko granica. Deset portreta modernih stvaralaca, Svjetlost, Sarajevo, BIGZ, Beograd 1986 Sveta Lukić, pred. kat., Galerija Sebastian, Beograd 1986 Jovan Despotović, Ka čistom geometrijskom duhu, Jedinstvo, 22. novembar, Priština 1993 Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti 1950-1960, Svetovi, Novi Sad 1994 Dragana Vranić, Legat Miodraga B. Protića, pred. kat., Muzej savremene umetnosti, Beograd 1995 Kosta Bogdanović, Jedna moguća relacija, Projeka(r)t, avgust, Novi Sad 1995 Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti 1960-1970, Svetovi, Novi Sad 1996 Predrag J. Marković, Beograd između Istoka i Zapada 1948-1965, Beograd 1997 Nikša Stipčević, Otvoren i zatvoren život, Letopis Matice srpske, novembar, Novi Sad 2002 Jerko Denegri, Radmila Matić-Panić, Miodrag B. Protić, monografija, Clio, Beograd 2005 Dobrica Ćosić, Prijatelji, Politika, Narodna knjiga, Beograd 2010 Lidija Merenik, Umetnost i vlast. Srpsko slikarstvo 1945-1968, Vujičić Kolekcija, Univerzitet umetnosti, Filozofski fakultet, Beograd Literatura Knjige i monografije 1955. Savremenici I, Nolit, Beograd 1957 Sreten Stojanović, Prosveta, Beograd 1958 Milan Konjović, Forum, Novi Sad 1959 Milo Milunović, Prosveta, Beograd 1960. Slika i smisao, Nolit, Beograd 1964. Savremenici II, Nolit Beograd 1966 Jovan Bijelić, Jugoslavija, Beograd 1969. Dvadeseti vek, Umetničko blago Jugoslavije, Jugoslavija, Beograd 1970. Srpsko slikarstvo XX veka, I-II, Nolit, Beograd 1972 Milena Pavlović Barili, Prosveta, Beograd 1973. Jugoslovensko slikarstvo 1900-1950, BIGZ, Beograd 1976 Vladimir Veličković, Pière Belfond, Pariz 1979. Oblik i vreme, Nolit, Beograd 1979. Protić-Šutej, Biškupić, Zagreb 1980. — 1981. Ideje srpske umetničke kritike i teorije 1900-1950, I-III, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982. Skulptura HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1982. Slikarstvo HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1985 Sava Šumanović, Galerija „Sava Šumanović“, Šid 1985. Slika i utopija, Srpska književna zadruga, Beograd 1986 Milica Zorić, Jugoslovenska revija, Beograd 1986 Vladimir Veličković, Prosveta, Književne novine, Beograd, Mladinska knjiga, Ljubljana 1992. Nojeva barka I, Srpska književna zadruga, Beograd 1993. Srbi u evropskoj civilizaciji, Nova, Beograd 1994. Istorija srpske kulture, Forum, Novi Sad 1995. Otmica Evrope, Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Zrenjanin 1996. Nojeva barka II, Srpska književna zadruga, Beograd 2002. Nojeva barka I-II, Srpska književna zadruga, Beograd 2009. Nojeva barka III, Srpska književna zadruga, Beograd Predgovori kataloga (izbor) 1951 Petar Lubarda, ULUS, Beograd 1956 Decembarska grupa, Umetnički paviljon, Sarajevo, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Zora Petrović, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Milan Konjović, Galerija Doma JNA, Beograd 1961 Nedeljko Gvozdenović, Salon Moderne galerije, Beograd 1962 Milena Pavlović Barili, Galerija Milene Pavlović Barili, Požarevac 1963 Peđa Milosavljević, Salon Muzeja savrememe umetnosti, Beograd 1965 Milorad Bata Mihailović, Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Marko Čelebonović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967 Predrag Peđa Nešković, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1967 Petar Lubarda, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967. Treća decenija - konstruktivno slikarstvo, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Jovan Bijelić, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Peđa Milosavljević, Umetnička galerija, Sarajevo 1968. Umetnici HH veka akademici, Galerija SANU, Beograd 1969. Nadrealizam i socijalna umetnost 1929-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969 Decembarska grupa 1955-1960, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1969. — 1970 Lazar Vozarević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1970 Nedeljko Gvozdenović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971. Četvrta decenija - ekspresionizam boje i poetski realizam 1930-1940, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971 Ivan Radović, Galerija SANU, Beograd 1972. Srpska arhitektura 1900-1970, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972 Leonid Šejka, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972. — 1973. Počeci jugoslovenskog modernog slikartsva 1900-1920, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973. Od enformela do nove figuracije, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1974 Petar Dobrović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Jugoslovenska skulptura 1870-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Srpski umetnici akademici, Galerija SANU, Beograd 1975 Lazar Vozarević, Galerija savrememe umetnosti, Niš 1977 Ivan Tabaković, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978. Jugoslovenska grafika 1900-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978 Predrag Peđa Milosavljević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1979 Milena Pavlović Barili, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980. Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1981 Bogdan Bogdanović, Galerija SANU, Beograd 1984 Sava Šumanović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985. — 1986. Jugoslovenska grafika 1950-1980, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990 Vane Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1993. — 1994. Legat Marka Ristića, Muzej savremene umetnosti, Beograd Eseji i kritike (izbor) 1950. Izložba Miće Popovića, Glas, 6. oktobar, Beograd 1951. Tamo gde humanizam počinje - dogmatizam prestaje, NIN, 4. mart, Beograd 1951. Izložba slika Milana Konjovića „Ljudi“, NIN, 25. mart, Beograd 1951. Prosečnost - opasnost za našu likovnu umetnosti, Književne novine, 25. decembar, Beograd 1951 Petar Lubarda, Umetnost, br. 3, pp. 59-61, Beograd 1952. Trideset godina rada Zore Petrović, NIN, 6. januar, Beograd 1952. Retrospektivna izložba Ivana Radovića, NIN, 23. mart, Beograd 1952. Izložba slika Lazara Vozarevića, NIN, 29. jun, Beograd 1952. Stvarnost i slikarstvo, NIN, 20. april, Beograd 1952. Retrospektive i perspektive, NIN, 31. avgust, Beograd 1952. Nekoliko refleksija na temu o traženju novog u likovnoj umetnosti, Svedočanstva, 13, 6. septembar, Beograd 1952. Skica za razvoj savremene srpske umetnosti, NIN, 16. novembar, Beograd 1953 Sreten Stojanović, NIN, 19. april, Beograd 1953 Đorđe Andrejević Kun, NIN, 29. novembar, Beograd 1953. O slikarstvu, Rad, Beograd 1954 Milo Milunović, NIN, 13. jun, Beograd 1954. Izložba Stojana Ćelića, NIN, 19. septembar, Beograd 1954 Milena Pavlović Barili, NIN, 17. oktobar, Beograd 1955 Petar Dobrović, NIN, 6. mart, Beograd 1955 Henri Mur, NIN, 3. april, Beograd 1955. Umetnost i stvarnost, Delo, maj, knj. I, br. 3, pp. 249-257, Beograd 1955. Nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti, Delo, jun, knj. I, br. 4, pp. 404-415, Beograd 1956. O modernij galeriji, NIN, 1. april, Beograd 1956. Zapis na marginama našeg slikarstva, Politika, 1. maj, Beograd 1956. Američka savremena umetnost, NIN, 22. juli, Beograd 1956. O našoj umetničkoj kritici, Delo, avgust-septembar, knj. III, br. 8-9, pp. 977-992, pp. 1637-1653, Beograd 1956. Kritičar i kritika, Književne novine, 14, oktobar, Beograd 1956. Monolog pred slikom, NIN, 30. decembar, Beograd 1957. Savremena srpska skulptura, NIN, 3. februar, Beograd 1957. Slikar Moša Pijade, Delo, april, br. 4, pp. 632-633, Beograd 1957. Metamorfoza stvaraoca, Politika, 14. jul, Beograd 1957. Slika i vreme, Politika, 18. avgust, Beograd 1957. Slika i svet, Politika, 1. septembar, Beograd 1957. Izložba Olge Jevrić, NIN, 27. oktobar, Beograd 1958. Neki teorijski problemi savremene umetnosti, Delo, februar, br. 2, pp. 229-243, Beograd 1958. Nova sinteza, Politika, 23. mart, Beograd 1958. Umetnost i njene poruke, Politika, 21. septembar, Beograd 1959. Skulpture Olge Jančić, NIN, 29. mart, Beograd 1960. Nade i strepnje ored likom savremene umetnosti, NIN, 1. maj, Beograd 1961. Estetika, kritika, kriterijum, Vidici, april-maj, Beograd 1962. Kritika, istorija, teorija, Politika, 16. septembar, Beograd 1962. Putevi likovne umetnosti, NIN, 14. oktobar, Beograd 1963. Umetničko delo i publika, Politika, Beograd, 1. januar, Beograd 1963. Novi realizam, Politika, 31. decembar, Beograd 1966. Umetnost Radomira Reljića, Politika, 13. februar, Beograd 1967 Milo Milunović - simbol jedne epohe, Politika, 12. februar, Beograd 1967. U opsesiji vremena - Petar Lubarda, Politika, 11. jun, Beograd 1967. Stvaraoci se plaše saveza birokratije i osrednjosti, NIN, 11. jun, Beograd 1968. Zapisi o slikarstvu sedme decenije, NIN, 1. decembar, Beograd 1970. Načelo vrednosti, Politika, 13. jun, Beograd 1970. Sasvim novo vreme, Borba, 14. novembar, Beograd 1972. Lirizam Marina Tartalje, Politika, 16. septembar, Beograd 1973. Najveća figura srpske moderne - Nadežda Petrović, Književne novine, br. 452, pp. 5, Beograd 1975. Govor boje, Delo, knj. 21, br. 5-6, pp. 895-897, Beograd 1975. Protivrečnosti i mogućnosti današnje likovne sinteze, Oko, 11. decembar, Zagreb 1984. Slikar epohe - Sava Šumanović, Poltika, 30. april, Beograd 1984. Svedok i učesnik - Marko Ristić, Politika, 14. juli, Beograd 1985. Kritika i kriza, NIN, 27. januar, Beograd 1998. Poetika istraživanja - Mirko Lovrić, Politika, 7. novembar, Beograd 2002. Jezik i priča umetnika, Politika, 20. april, Beograd Nagrade i priznanja 1956. Međunarodn nagrada UNESCO-a na XVIII bijenalu, Venecija, Oktobarska nagrada grada Beograda, Beograd 1961. Nagrada na I trijenalu likovnih umetnosti Jugoslavije, Beograd, Zlatna medalja na izložbi III Morgam`s Paint, Rimini 1974 I nagrada na Plavom salonu, Zadar 1977. Otkupna nagrada na XVII ikovnoj jeseni, Sombor 1980. Nagrada NIN-a „Dimitrije Tucović“ za knjigu „Oblik i vreme“, Beograd 1982. Nagrada „Beli anđeo“ Kolonije Mileševa, Prijepolje 1983. Povelja „Slava Raškaj“ na 3. bijenalu akvarela Jugoslavije, Karlovac 1985. Sedmojulska nagrada SR Srbije, Beograd 1990. Prva nagrada na XVI memorijalu „Nadežda Petrović“, „Čačak“ 1992. Velika nagrada na I bijenalu akvarela podunavskih zemalja, Zrenjanin 1995. Nagrada „Todor Manojlović“ za moderni umetnički senzibilitet, Zrenjanin 2000. Povelja Srpske književne zadruge za živono delo, Beograd 2001. Prva nagrada na Jesenjoj izložbi ULUS-a, Beograd Odlikovanja 1967. Srebrna medalja za zasluge Čehoslovačke Socijalističke Republike 1977. Orden „komandera“ Kraljevine Danske 1981. Orden zasluga za narod sa zlatnom zvezdom SFRJ 1983. Orden oficira reda umetnosti i književnosti Francuske Republike

Spoljašnjost kao na fotografijama, stranice se odvojile od tabaka, posto povez nije prosiveni, vec samo lepljen, ovaj problem je inace cest kod ovog izdanja. Deluje da su sve stranice na broju. Miodrag B. Protić (Vrnjačka Banja, 10. maj 1922 - Beograd, 20. decembar 2014[1]) bio je srpski slikar, likovni kritičar, teoretičar i istoričar umetnosti 20. veka u Srbiji i Jugoslaviji. Osnovnu školu završio je u Vrnjačkoj Banji, a gimnaziju u Kraljevu. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu 1950.[2] Učio je slikarstvo u Slikarskoj školi Mladena Josića 1943 — 1944. godine kod Jovana Bijelića i Zore Petrović. Dalje obrazovanje sticao je u Parizu 1953 — 1954, Italiji (u više navrata) i SAD 1963. Od 1950. do 1959. godine radi u Ministarstvu prosvete, nauke i kulture kada inicira osnivanje Moderne galerije. Otkupljuje umetničke radove sa izložbi i ateljea umetnika. Postavljen je za upravnika Moderne galerije 1959. Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvara 1965. godine i na njegovom čelu je do penzionisanja 1980. Izlaže od 1946. godine na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Prvi put je samostalno izlagao 1956. Član je ULUS-a od 1948. Bio je član grupe „Samostalni“ (1951 — 1955) i „Decembarske grupe“ (1955 — 1960). Napisao je veliki broj knjiga, studija, eseja i kritika o srpskoj i jugoslovenskoj likovnoj umetnosti koje objavljuje od 1952. godine. Redovni kritičar „NIN“-a je između 1952. i 1958. Sarađivao u brojnim dnevnim listovima i časopisima: „Glas“, „Rad“, „Politika“, „Borba“, „Danas“, „Delo“, „Savremenik“, „Književnost“, „Letopis Matice srpske“, „Književne novine“, „Umetnost“ i dr. Bio je član Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu od 1966. do 1991. godine. Stvaralaštvo Slikarstvo Miodrag B. Protić je uz veliko angažovanje na osnivanju Moderne galerije i pisanju likovnih kritika u kojima je svakodnevno pratio tekući umetnički život ranih pedesetih godina, najviše bio posvećen svojoj osnovnoj delatnosti - slikarstvu. Pripadao je onaj generacija koja je prva posle raskida sa dogmatskom estetikom socijalističkog realizma povela našu umetnost prema slobodnom izrazu i osamvremenjivanju njenog jezika koje će je dovesti u red aktuelnih estetičkih tokova tog vremena. Protić, veoma obrazovan i informisan bio je na samom vrhu srpskih i jugoslovenskih umetnika koji je kao istaknuti akter vlastitim slikarstvom snažno usmeravao prema modernizmu ovaj pokret naše umetničke obnove posle Drugog svetskog rata. Smatrao je da nova umetnost poseduje sopstvenu tradiciju i autonomiju za koju se u novim uslovima treba izboriti samom slikarskom praksom. Već ranim delima je obezbeđivao legitimnost apstraktnoj umetnosti do čijeg je čistog izraza došao u nekoliko etapa. Tri su slikarska elementa kojima je Protić izgradio svoj slikarski stil - linija, boja i predmet. Tokom šeste decenije njegove slike su ukazale na taj istrajni put redukcije plastiče forme od realizma predmetnih elemenata do oblika koji je poprimio elemente znaka i simbola tokom šezdesetih godina. Pročišćavanje njegove slike do čiste apstraktne paradigme bilo privedeno konačnom izrazu tokom sedme decenije kada je u nekoliko značajnih ciklusa zaokružio opus dovodeći ga do najreprezentativnijih primera srspke i jugoslovenske umetnosti druge polovine prošlog veka. Kritika Preporod srpske likovne umetnosti posle 1950. godine pratila je, a katkada i predvodila, i likovna kritika. Budući da je bio svestan značaja ove discipline u našem umetničkom životu, a posebno u vremenu obnove, Miodrag B. Protić je veliki doprinos dao neumorno pišući o tekućim likovnim zbivanjima, najviše tokom šeste decenije. Njegovo čisto kritičarsko angažovanje bilo je značajno smanjeno krajem te decenije kada je bio imenovan za upravnika Moderne galerije smatrajući da sa te pozicije ima manje prava da neposredno arbitrira kritičkim ocenama o pojavama i ličnostima na aktuelnoj sceni, Protić se okreće pisanju većih eseja i studija koje su na sintetički način objedinjavale stilske i estetičke periode nastanka i razvoja ponajpre, srpskog modernizma dvadesetog veka. U tom pogledu posebno su bile značajne izložbe i ciklusa „Jugoslovenska umetnost HH veka“ koji je inicirao u Muzeju savremen umetnosti a u kojem je sa timom najistakutijih stručnjaka dao jasnu sliku njenog razvoja i dostignuća. Nesumnjivo je da je Protić veoma mnogo doprineo novom unapređivanju likovne kritike kao aktivne discipline tumačenja dela umetnosti i njenih protagonista posle godina bučne ideološke propagande neposredno posle drugog rata. Time je on načinio svojevrsni priključak sa najznačajnijim umetničkim kritičarima između dva svetska rata i načinio jasan kontinuitet i sa tom značajnom tradicijom u novijem srpskom stvaralaštvu. Samostalne izložbe 1956. Umetnički paviljon, Beograd 1957. Beogradsko dramsko pozorište, Beograd 1958. — 1959. Tribina mladih, Novi Sad 1959. Muzej primenjene umetnosti, Beograd 1960. Mala galerija, Ljubljana 1961. Narodni muzej, Požarevac 1962. Galerija umjetnina, Split 1963. Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Galerie d`Athenes, Hilton, Atina 1967. Umetnička galerija, Niš 1968. Mala galerija, Novi Sad 1969. Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1969. — 1970. Gradska galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1970. Mala galerija, Ljubljana 1971. Umetnička galerija Kulturno-propagandnog centra, Sombor 1973. Galerija kulturnog centra, Beograd 1974. Izložbeni paviljon „Knjaz Miloš“, Aranđelovac 1976. Galerija Firum, Zagreb, Galerija kulturnog centra, Beograd 1978. Salon Likovne jedeni, Sombor 1979. Galerija Spektar, Zagreb, Umetnostna galerija, Maribor 1982. Mala galerija, Zrenjanin, Muzej savremene umetnosti, retrospektiva, Beograd, Salon Likovne jeseni, Sombor 1982. — 1983. Likovno razstavišče „Rihard Jakopič“, Ljubljana 1983. Narodni muzej, Kraljevo, Zamak kulture, Vrnjačka Banja 1984. Umjetnički paviljon Collegium artisticum, retrospektiva, Sarajevo, Umjetnička galerija, Zenica, Izložbeni salon Doma kulture, Banja Luka 1986. Galerija Sebastian, Beograd, Galerija Sebastian, Varaždin 1988. Galerija 73, Beograd, Jugoslovenski kulturni centar, Pariz 1989. Umjetnička galerija, Budva, Umetnička galerija Stil, Varšava 1993. Galerija „Dvorac kralja Nikole I“, Nikšić 1994. Muzej savremene umetnosti, Legat Miodraga B. Protića, Beograd 1995. Galerija Narodnog muzeja, Kraljevo, Savremena galerija, Zrenjanin 1997. Galerija Zepter, Beograd 2002. Umetnički muzej, Kraljevo, Narodni muzej, Beograd 2009. Galerija RTS, Beograd Bibliografija (izbor) 1951 Petar Lubarda, Povodom izložbe mladih umetnika Srbije, Književne novine, 10. novembar, Beograd 1952 Dejan Medaković, Izložba Samostalnih, NIN, 6. juli, Beograd 1956 Borislav Mihajlović, Izložba slika M. B. Protića, NIN, 8. april, Beograd 1956 Pavle Vasić, Slikarstvo Miodraga Protića, Politika, 10. april, Beograd 1956 Lazar Trifunović, Miodrag Protić, Vidici, april-maj, Beograd 1957 Lazar Trifunović, Savremenici Miodraga B. Protića, NIN, 17. mart, Beograd 1959 Lazar Trifunović, Od racionalnog ka poetičnom, NIN, 5. juli, Beograd 1963 Peđa Milosavljević, pred. kat., Salon Moderne galerije, Beograd 1963 Dragoslav Đorđević, Miodrag B. Protić, Borba, 4. april, Beograd 1964 Živojin Turinski, Likovne kritike i eseji, Politika, 5. juli, Beograd 1965 Aleksa Čelebonović, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, Jugoslavija, Beograd 1967 Zoran Pavlović, Slikarstvo Miodraga B. Protića, Umetnost, april-jun, Beograd 1967 Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, Srpska književna zadruga, Beograd 1968 Ješa Denegri, Oblici nefiguracije u suvremenom slikasrtvu u Srbiji, Život umjetnosti, Zagreb 1969 Aleksa Čelebonović, pred. kat., Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971. — 1972 Lazar Trifunović, Apstraktno slikarstvo u Srbiji, pred. kat., Galerija Kulturnog centra, Beograd 1973 Pavle Vasić, Umetnički život, Umetnička akademija, Beograd 1973 Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900-1950, Nolit, Beograd 1973 Đorđe Kadijević, Izazov duhu, NIN, 4. novembar, Beograd 1976 Peđa Milosavljević, Oblik i dah oblika, Politika, 4. decembar, Beograd 1976 Zoran Markuš, Tragom doslednosti, Borba, 14. decembar, Beograd 1979 Marija Pušić, Modrag B. Protić, Umetnost, januar-februar, Beograd 1980 Slobodan Ristić, Vreme bez iluzija, Politika, 30. avgust, Beograd 1981 Marko Ristić, Svedočanstva pod zvezdama, Nolit, Beograd 1982 Marija Pušić, pred. kat. retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982 Zoran Markuš, Put dug četiri decenije, Borba, 16. oktobar, Beograd 1983 Dragoš Kalajić, Tri osporavana lica Miodraga Protića, Start, 29. januar, Zagreb 1984 Sveta Lukić, Preko granica. Deset portreta modernih stvaralaca, Svjetlost, Sarajevo, BIGZ, Beograd 1986 Sveta Lukić, pred. kat., Galerija Sebastian, Beograd 1986 Jovan Despotović, Ka čistom geometrijskom duhu, Jedinstvo, 22. novembar, Priština 1993 Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti 1950-1960, Svetovi, Novi Sad 1994 Dragana Vranić, Legat Miodraga B. Protića, pred. kat., Muzej savremene umetnosti, Beograd 1995 Kosta Bogdanović, Jedna moguća relacija, Projeka(r)t, avgust, Novi Sad 1995 Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti 1960-1970, Svetovi, Novi Sad 1996 Predrag J. Marković, Beograd između Istoka i Zapada 1948-1965, Beograd 1997 Nikša Stipčević, Otvoren i zatvoren život, Letopis Matice srpske, novembar, Novi Sad 2002 Jerko Denegri, Radmila Matić-Panić, Miodrag B. Protić, monografija, Clio, Beograd 2005 Dobrica Ćosić, Prijatelji, Politika, Narodna knjiga, Beograd 2010 Lidija Merenik, Umetnost i vlast. Srpsko slikarstvo 1945-1968, Vujičić Kolekcija, Univerzitet umetnosti, Filozofski fakultet, Beograd Literatura Knjige i monografije 1955. Savremenici I, Nolit, Beograd 1957 Sreten Stojanović, Prosveta, Beograd 1958 Milan Konjović, Forum, Novi Sad 1959 Milo Milunović, Prosveta, Beograd 1960. Slika i smisao, Nolit, Beograd 1964. Savremenici II, Nolit Beograd 1966 Jovan Bijelić, Jugoslavija, Beograd 1969. Dvadeseti vek, Umetničko blago Jugoslavije, Jugoslavija, Beograd 1970. Srpsko slikarstvo XX veka, I-II, Nolit, Beograd 1972 Milena Pavlović Barili, Prosveta, Beograd 1973. Jugoslovensko slikarstvo 1900-1950, BIGZ, Beograd 1976 Vladimir Veličković, Pière Belfond, Pariz 1979. Oblik i vreme, Nolit, Beograd 1979. Protić-Šutej, Biškupić, Zagreb 1980. — 1981. Ideje srpske umetničke kritike i teorije 1900-1950, I-III, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982. Skulptura HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1982. Slikarstvo HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1985 Sava Šumanović, Galerija „Sava Šumanović“, Šid 1985. Slika i utopija, Srpska književna zadruga, Beograd 1986 Milica Zorić, Jugoslovenska revija, Beograd 1986 Vladimir Veličković, Prosveta, Književne novine, Beograd, Mladinska knjiga, Ljubljana 1992. Nojeva barka I, Srpska književna zadruga, Beograd 1993. Srbi u evropskoj civilizaciji, Nova, Beograd 1994. Istorija srpske kulture, Forum, Novi Sad 1995. Otmica Evrope, Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Zrenjanin 1996. Nojeva barka II, Srpska književna zadruga, Beograd 2002. Nojeva barka I-II, Srpska književna zadruga, Beograd 2009. Nojeva barka III, Srpska književna zadruga, Beograd Predgovori kataloga (izbor) 1951 Petar Lubarda, ULUS, Beograd 1956 Decembarska grupa, Umetnički paviljon, Sarajevo, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Zora Petrović, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Milan Konjović, Galerija Doma JNA, Beograd 1961 Nedeljko Gvozdenović, Salon Moderne galerije, Beograd 1962 Milena Pavlović Barili, Galerija Milene Pavlović Barili, Požarevac 1963 Peđa Milosavljević, Salon Muzeja savrememe umetnosti, Beograd 1965 Milorad Bata Mihailović, Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Marko Čelebonović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967 Predrag Peđa Nešković, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1967 Petar Lubarda, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967. Treća decenija - konstruktivno slikarstvo, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Jovan Bijelić, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Peđa Milosavljević, Umetnička galerija, Sarajevo 1968. Umetnici HH veka akademici, Galerija SANU, Beograd 1969. Nadrealizam i socijalna umetnost 1929-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969 Decembarska grupa 1955-1960, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1969. — 1970 Lazar Vozarević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1970 Nedeljko Gvozdenović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971. Četvrta decenija - ekspresionizam boje i poetski realizam 1930-1940, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971 Ivan Radović, Galerija SANU, Beograd 1972. Srpska arhitektura 1900-1970, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972 Leonid Šejka, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972. — 1973. Počeci jugoslovenskog modernog slikartsva 1900-1920, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973. Od enformela do nove figuracije, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1974 Petar Dobrović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Jugoslovenska skulptura 1870-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Srpski umetnici akademici, Galerija SANU, Beograd 1975 Lazar Vozarević, Galerija savrememe umetnosti, Niš 1977 Ivan Tabaković, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978. Jugoslovenska grafika 1900-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978 Predrag Peđa Milosavljević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1979 Milena Pavlović Barili, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980. Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1981 Bogdan Bogdanović, Galerija SANU, Beograd 1984 Sava Šumanović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985. — 1986. Jugoslovenska grafika 1950-1980, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990 Vane Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1993. — 1994. Legat Marka Ristića, Muzej savremene umetnosti, Beograd Eseji i kritike (izbor) 1950. Izložba Miće Popovića, Glas, 6. oktobar, Beograd 1951. Tamo gde humanizam počinje - dogmatizam prestaje, NIN, 4. mart, Beograd 1951. Izložba slika Milana Konjovića „Ljudi“, NIN, 25. mart, Beograd 1951. Prosečnost - opasnost za našu likovnu umetnosti, Književne novine, 25. decembar, Beograd 1951 Petar Lubarda, Umetnost, br. 3, pp. 59-61, Beograd 1952. Trideset godina rada Zore Petrović, NIN, 6. januar, Beograd 1952. Retrospektivna izložba Ivana Radovića, NIN, 23. mart, Beograd 1952. Izložba slika Lazara Vozarevića, NIN, 29. jun, Beograd 1952. Stvarnost i slikarstvo, NIN, 20. april, Beograd 1952. Retrospektive i perspektive, NIN, 31. avgust, Beograd 1952. Nekoliko refleksija na temu o traženju novog u likovnoj umetnosti, Svedočanstva, 13, 6. septembar, Beograd 1952. Skica za razvoj savremene srpske umetnosti, NIN, 16. novembar, Beograd 1953 Sreten Stojanović, NIN, 19. april, Beograd 1953 Đorđe Andrejević Kun, NIN, 29. novembar, Beograd 1953. O slikarstvu, Rad, Beograd 1954 Milo Milunović, NIN, 13. jun, Beograd 1954. Izložba Stojana Ćelića, NIN, 19. septembar, Beograd 1954 Milena Pavlović Barili, NIN, 17. oktobar, Beograd 1955 Petar Dobrović, NIN, 6. mart, Beograd 1955 Henri Mur, NIN, 3. april, Beograd 1955. Umetnost i stvarnost, Delo, maj, knj. I, br. 3, pp. 249-257, Beograd 1955. Nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti, Delo, jun, knj. I, br. 4, pp. 404-415, Beograd 1956. O modernij galeriji, NIN, 1. april, Beograd 1956. Zapis na marginama našeg slikarstva, Politika, 1. maj, Beograd 1956. Američka savremena umetnost, NIN, 22. juli, Beograd 1956. O našoj umetničkoj kritici, Delo, avgust-septembar, knj. III, br. 8-9, pp. 977-992, pp. 1637-1653, Beograd 1956. Kritičar i kritika, Književne novine, 14, oktobar, Beograd 1956. Monolog pred slikom, NIN, 30. decembar, Beograd 1957. Savremena srpska skulptura, NIN, 3. februar, Beograd 1957. Slikar Moša Pijade, Delo, april, br. 4, pp. 632-633, Beograd 1957. Metamorfoza stvaraoca, Politika, 14. jul, Beograd 1957. Slika i vreme, Politika, 18. avgust, Beograd 1957. Slika i svet, Politika, 1. septembar, Beograd 1957. Izložba Olge Jevrić, NIN, 27. oktobar, Beograd 1958. Neki teorijski problemi savremene umetnosti, Delo, februar, br. 2, pp. 229-243, Beograd 1958. Nova sinteza, Politika, 23. mart, Beograd 1958. Umetnost i njene poruke, Politika, 21. septembar, Beograd 1959. Skulpture Olge Jančić, NIN, 29. mart, Beograd 1960. Nade i strepnje ored likom savremene umetnosti, NIN, 1. maj, Beograd 1961. Estetika, kritika, kriterijum, Vidici, april-maj, Beograd 1962. Kritika, istorija, teorija, Politika, 16. septembar, Beograd 1962. Putevi likovne umetnosti, NIN, 14. oktobar, Beograd 1963. Umetničko delo i publika, Politika, Beograd, 1. januar, Beograd 1963. Novi realizam, Politika, 31. decembar, Beograd 1966. Umetnost Radomira Reljića, Politika, 13. februar, Beograd 1967 Milo Milunović - simbol jedne epohe, Politika, 12. februar, Beograd 1967. U opsesiji vremena - Petar Lubarda, Politika, 11. jun, Beograd 1967. Stvaraoci se plaše saveza birokratije i osrednjosti, NIN, 11. jun, Beograd 1968. Zapisi o slikarstvu sedme decenije, NIN, 1. decembar, Beograd 1970. Načelo vrednosti, Politika, 13. jun, Beograd 1970. Sasvim novo vreme, Borba, 14. novembar, Beograd 1972. Lirizam Marina Tartalje, Politika, 16. septembar, Beograd 1973. Najveća figura srpske moderne - Nadežda Petrović, Književne novine, br. 452, pp. 5, Beograd 1975. Govor boje, Delo, knj. 21, br. 5-6, pp. 895-897, Beograd 1975. Protivrečnosti i mogućnosti današnje likovne sinteze, Oko, 11. decembar, Zagreb 1984. Slikar epohe - Sava Šumanović, Poltika, 30. april, Beograd 1984. Svedok i učesnik - Marko Ristić, Politika, 14. juli, Beograd 1985. Kritika i kriza, NIN, 27. januar, Beograd 1998. Poetika istraživanja - Mirko Lovrić, Politika, 7. novembar, Beograd 2002. Jezik i priča umetnika, Politika, 20. april, Beograd Nagrade i priznanja 1956. Međunarodn nagrada UNESCO-a na XVIII bijenalu, Venecija, Oktobarska nagrada grada Beograda, Beograd 1961. Nagrada na I trijenalu likovnih umetnosti Jugoslavije, Beograd, Zlatna medalja na izložbi III Morgam`s Paint, Rimini 1974 I nagrada na Plavom salonu, Zadar 1977. Otkupna nagrada na XVII ikovnoj jeseni, Sombor 1980. Nagrada NIN-a „Dimitrije Tucović“ za knjigu „Oblik i vreme“, Beograd 1982. Nagrada „Beli anđeo“ Kolonije Mileševa, Prijepolje 1983. Povelja „Slava Raškaj“ na 3. bijenalu akvarela Jugoslavije, Karlovac 1985. Sedmojulska nagrada SR Srbije, Beograd 1990. Prva nagrada na XVI memorijalu „Nadežda Petrović“, „Čačak“ 1992. Velika nagrada na I bijenalu akvarela podunavskih zemalja, Zrenjanin 1995. Nagrada „Todor Manojlović“ za moderni umetnički senzibilitet, Zrenjanin 2000. Povelja Srpske književne zadruge za živono delo, Beograd 2001. Prva nagrada na Jesenjoj izložbi ULUS-a, Beograd Odlikovanja 1967. Srebrna medalja za zasluge Čehoslovačke Socijalističke Republike 1977. Orden „komandera“ Kraljevine Danske 1981. Orden zasluga za narod sa zlatnom zvezdom SFRJ 1983. Orden oficira reda umetnosti i književnosti Francuske Republike

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Beograd 1987. Mek povez, ilustrovano, format 27×21 cm, 272 strane. U ovoj knjizi predaju se u ruke čitalaca kritike najznačajnijih predstava prikazanih na Bitefu od njegovog osnivanja pa sve do danas. Ona bi mogla biti posvećena Miri Trailović i Jovanu Ćirilovu, s kojima je kritičar često bio u sporu, ali pri tom i neprestano svestan činjenice da su oni, stvarajući Bitef, upisali Beograd, kako je već rečeno, u pozorišnu mapu Evrope i sveta, podigli sebi za života spomenik, koji u budućnosti neće moći da sruši ni neka eventualna korenita reinterpretacija istorije pozorišta iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Sakupljene na jednom mestu, te kritike, u prvoj instanci, predstavljaju izveštaj s lica mesta, neposredno svedočenje o onom što se s teatrom događalo u prelomnom razdoblju između 1967. i 1986. godine, jedan su od primarnih izvora za buduću istoriju pozorišta tog perioda. Ali, u isto vreme, zato što se u njima sistematski prati i tumači promena u shvatanju teatra do koje dolazi baš tada u svetu, zato što se prema njoj kritički odreduje i kada se energično podržava, one su i svojevrstan pogled na Bitef iz istorijske perspektive. Vladimir Vlada Stamenković (Beograd, 26. decembar 1928 – Beograd, 8. jun 2018), pozorišni kritičar, teatrolog, višedecenijski pozorišni kritičar NIN-a, glavni selektor i umetnički direktor Sterijinog pozorja u Novom Sadu, profesor dramaturgije Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu. Vladimir Vlada Stamenković Dodela zlatnih povelja zaslužnim profesorima u penziji povodom 50 godina FDU 1.jpg Dodela zlatnih povelja zaslužnim profesorima u penziji povodom 50 godina Fakulteta dramskih umetnosti. Dekan Ljiljana Mrkić Popović i Vladimir Stamenković Rođenje 26. decembar 1928. Beograd, Kraljevina Jugoslavija Smrt 8. jun 2018. (89 god.) Beograd, Srbija Polje dramaturgija i pozorišna kritika Škola Pravni fakultet u Beogradu Institucija Književne novine NIN Fakultet dramskih umetnosti Sterijino pozorje Učenici Ivan Medenica Dušan Kovačević Poznat po pozorišnoj hronici u NIN-u više od 4 decenije Nagrade - Sterijina nagrada za naročite zasluge na unapređenju domaće pozorišne umetnosti i kulture(1996) Biografija Školovao se u Beogradu. Osnovnu školu je završio 1939, III realnu mušku gimnaziju[1] 1947, a Pravni fakultet 1953. godine.[2] Nakon završetka studija, radio je dve godine kao sudski pripravnik. Istovremeno je pisao zapažene pozorišne kritike što ga je dovelo[1] 1956. na radno mesto dramaturga i urednika radio-dramskog programa Radio-Beograda.[2] Na ovom poslu će se zadržati punih jedanaest godina (do 1968), nakon čega je prihvatio poziv da predaje na tadašnjoj Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju.[1] Na Akademiji je biran u sva akademska zvanja, od docenta do redovnog profesora, a dugo vremena je bio i šef Katedre za dramaturgiju.[1] Predavao je dramaturgiju studentima treće godine punih dvadeset osam godina. Osim toga, bio je Umetnički direktor i Glavni selektor Sterijinog pozorja (1976—1981).[1] Bio je počasni član Udruženja pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije (Nacionalne sekcije AICT-a).[2] Pozorišne kritike Pozorišne kritike je pisao najpre za Književne novine (do 1961), a potom za NIN, gde je vodio pozorišnu hroniku pune četiri decenije.[2] Po rečima njegovog studenta, a kasnije i profesora Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, Ivana Medenice, toliko dugačak staž stalnog pozorišnog kritičara u istom mediju, osim što predstavlja pravu retkost čak i na svetskom nivou, zapravo svedoči `prevashodno o njegovoj građanskoj postojanosti, istrajnosti, prosvetiteljskom osećanju obaveze i misije.`[3] Pripadao je grupi retkih pozorišnih kritičara koji su od samih početaka BITEF-a podržavali ovaj festival. Iako je suštinski bio naklonjen ovom festivalu, neštedimice je iznosio argumente kritike i ocene koje su se nekada kosile sa izborom Mire Trailović i Jovana Ćirilova, suosnivača i selektora Festivala. Oni sami su tome u prilog istakli: `Nikad korumpiran, nikad popustljiv, ali sposoban i da se oduševi onim što odgovara njegovom savremenom senzibilitetu i njegovom verovanju, intelektualnom, estetskom i društvenom...`[4] Što se tiče kritičarskog i esejističkog rada Vladimira Stamenkovića, on obuhvata više od hiljadu pet stotina publikovanih tekstova.[1] Nasleđe Kao profesor Fakulteta dramskih umetnosti ali i kao postojani pozorišni kritičar čvrstih uverenja i snažnih argumenata, stekao je izuzetan ugled i veliko poverenje svojih studenata, ali i mlađih kritičara. Izveo je na pozorišni put trideset generacija dramaturga, praktično sve dramaturge, dramske pisce, kritičare i teatrolog starije i srednje generacije.[5] Dobro je poznato da je upravo Stamenković imao bitnu ulogu u profesionalnom debiju Dušana Kovačevića[3]. Dragana Bošković navodi da je profesor Stamenković neumorno promovisao svoje studente kod pozorišnih uprava i da je zaslužan što su se neki od danas kultnih tekstova, našli pod svetlima pozornice. Isto tako, njegovi studenti koji nisu postali dramski pisci već njihovi kritičari, upravo su se ugledali na moralni integritet i jasnoću stavova svoga profesora. [6]O profesoru još kaže: `U neprestanom, kreativnom dijalogu sa tradicijom, Vladimir Stamenković je nepogrešivo umeo da razdvoji pomodno od savremenog, pišući o predstavama otvoreno, jasno i hrabro, bez obzira na društveno-istorijski kontekst u kome su nastajale, i globalizacijska kretanja.`[6] `Kao pravi romantičar, ne i romantik, Stamenković je bio suštinski, autentično i iskreno otvoren – a što je na prvi pogled bio u potpunoj suprotnosti s njegovom uzdržanom, strogom, urednom i otmenom pojavom i nastupom – za sve što je novo i originalno. Njegov osnovni pokretač nije bio poriv – a što je veoma čest slučaj u profesiji kritičara – da dela koja analizira potvrđuje, te procenjuje kroz prizmu svojih estetskih, ideoloških i misaonih nazora, već da ih posmatra iz njih samih. BITEF (Beogradski internacionalni teatarski festival) je jedan od pozorišnih festivala koji se organizuje u Beogradu svake godine. Osnovan je 1967. godine odlukom Skupštine grada Beograda kao stalna manifestacija od posebnog značaja za Grad.[1] Od tada se kontinuirano održava, prateći i podržavaući najnovije pozorišne trendove. Postao je jedan od najznačajnijih festivala za srpsku kulturu. Tokom šezdesetih godina 20. veka, osnivači festivala (Mira Trailović, Jovan Ćirilov i njihovi saradnici) pažljivo su pratili uzburkane događaje na svetskoj pozorišnoj sceni preplavljenoj avangardnim preispitivanjima. Osamdesetih, BITEF je Beogradu pokazao najveća pozorišna dostignuća, postavši jedan od nekoliko pozorišnih festivala koji su uspešno spojili eksperimantalne forme i klasična dostignuća. Uprkos političko-ekonomskoj krizi koja je zahvatila Jugoslaviju devedesetih, BITEF je, zahvaljujući pomoći međunarodnih kulturnih centara, vladinih i nevladinih organizacija, uspeo da nastavi tradiciju koja je promovisala nove pozorišne trendove i osnovne pozorišne vrednosti. Tako je BITEF zadržao svoje mesto u porodici velikih internacionalnih festivala i predstavlja jedan anti-tradicionalni fenomen i epohalnu vrednost srpske i evropske kulture. Godine 1999. BITEF je nagrađen specijalnom nagradom „Premio Europa per il teatro“ i tako je postao prvi internacionalni pozorišni festival koji je nagrađen ovom nagradom.

sve će biti popeglano pre slanja rukovodite se merama (tamo gde nema mera, tražite mi ih), uzrast je okvirno dat!!! - 1. ESPRIT sivo-plavi duks: - Piše 4-6 god., ali je više za 3-5 god. - Ramena 30 (do 34), rukav 33 /35, pazuh 34 (do 39 ), dužina 36 ************* - pamuk ******** - 2. Todor roze bluza: ramena 26 (do 29 cm), rukavi 30/23 cm, pazuh 33 (do 37) cm, dužina 36 cm pamuk ********** 3. Todor bluza boje kajsije: - piše vel.6, ali je znatno manja, mi nosili već sa 3 god. - na jednom dugmetu jedna latica se polomila (uslikaću posebno) i to je jedino oštećenje - ramena 26 cm (sa razvlačenjem do 35 cm), rukavi 35/27 cm, pazuh 34 (sa razvlačenjem do 43 cm), dužina 37-38 cm - 100 % pamuk *********** - 4. teksas haljina sa natpisom BARBIE: - nošena par puta - ista priča: dve ćerka, ovu haljinu je dobila mlađa, koja je prethodno već imala nasleđene stvari od starije....pa dok se obrne krug, dok dođe red na ovu haljinu....:) - pazuh 28 cm (do 31 cm), dužina cele (dakle, sa bretelama) 57-58 cm, - vel.2-4 god., mada na etiketi piše vel.11 što nije realno - 65% pamuk, 35% poliester - nije original Barbie, samo piše na grudima, mislim da je Mali knez u pitanju ********** - 5. jednodelna pidžama: pamuk domaća proizvodnja ima par rupica u gornjem delu (neprimetno je) uskoro mere *********** 6. roze bademantil: pamuk, naznačena veličina: 0-2 god. **** 7. belo-siva majica sa aplikacijom MIni Maus: domaća proizvodnja, pamuk, naznačena veličina 4, aplikacija popucala malo (greškom oprano na većoj temperaturi od dozvoljene) *********** 8. bela majica sa aplikacijom devojčice: Benetton, pamuk, izbledela i popucala aplikacija ********** 9. teksas jakna: - na etiketi piše vell.3A / 94 i odgovara uzrastu od oko 3 god. - ramena 34,55 (mereno do šavova), rukavi 32/24 cm, pazuh 35 cm, dužina (mereno bez kragne) 34 cm - 100% pamuk - u pitanju je malo tanji teksas **************** 10. zimska jakna nemačke marke Topolino: vel.92 (2 god.) trebalo bi je oprati, dugo stoji odložena ********** 11. zimska jakna nemačke marke Kiki&KOko: - spolja je u OK stanju sem što na jednom rukavu ima dve žute tačkice (biće uslikano ako treba), iznutra je i postava takođe u OK stanju, jedino u džepovima je postava rašivena, nama džepovi i nisu imali neku funkciju pa se i nismo trudili to da ušivamo - ramena 32 cm, rukavi 34/26 cm, dužina (bez kragne) 56 cm, pazuh 40 cm - fali kapuljača - vel.98 (3 god.) ******** 12. bež jakna marke Chicco: isekli etiketu sa veličinom, ali otprilike za 3-5 god. kapuljača se može skinuti rajsferšlus ne radi, trebalo bi ga zameniti sve stvari se prodaju zajedno u paketu, predmete ne razdvajam

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Miodrag Mića Popović (Loznica, 12. jun 1923 — Beograd, 22. decembar 1996) bio je srpski i jugoslovenski slikar, likovni kritičar, pisac, filmski režiser i akademik SANU. Biografija Mića Popović, tabla na zgradi u kojoj je stanovao U Beograd sa porodicom dolazi 1927. godine gde je završio osnovnu školu, a od 1933. do 1941. pohađa Treću mušku gimnaziju.[1] Godine 1942. odveden je u Nacionalnu službu. Posle bolesti i operacije oteran 1943. u logor Franken kod Žagubice, potom, po kazni, u štraflager u Borskom rudniku. Zbog bolesti iste godine otpušten i vraćen kući. Posle oslobođenja Beograda mobilisan i upućen u propagandno odeljenje Štaba II armije. Na lični zahtev 1945. upućen na front gde je ranjen; tada je primljen u SKOJ. Sa svojim bataljonom stigao do Lajbnica u Austriji; tada je primljen u KPJ ali ubrzo i isključen. Zbog jednog pisma uhapšen i sproveden u vojni istražni zatvor u kome je proveo četiri meseca; Vojni sud ga osuđuje ali je odmah amnestiran i demobilisan. Na Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu upisao se 1946. u klasu profesora Ivana Tabakovića.[1] Tada je živeo u Siminoj 9a koje postaje stecište mnogih, kasnije veoma poznatih i uticajnih političara, intelektualaca i umetnika. Zajedno sa Batom Mihailovićem, Petrom Omčikusom, Miletom Andrejevićem, Ljubinkom Jovanović, Kosarom Boškan i Verom Božičković, napušta Akademiju i odlazi u Zadar, gde je 1947. formirana čuvena „Zadarska grupa“, prva umetnička komuna u posleratnoj Jugoslaviji.[1] Po povratku u Beograd, zbog samovolje i nediscipline svi su bili izbačeni iz Akademije. Kasnije im je dozvoljeno da nastave studije slikarstva, sem Mići Popoviću, sa obrazloženjem da je „svršen slikar pa mu Akademije više nije potrebna“. Popović je nastavio da uči sam, uz pomoć profesora Ivana Tabakovića. Počeo je da slika 1938. godine družeći se sa slikarem Svetolikom Lukićem.[1] Do rata je bio redovni posetilac Muzeja kneza Pavla i Umetničkog paviljona na Kalemegdanu. Od 1940. godine izlagao je na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu.[2] Prvu samostalnu izložbu održao u Beogradu 1950. godine.[1] Počeo da objavljuje kritike i eseje 1950. godine. Oženio se Verom Božičković 1949. godine sa kojom odlazi u Pariz 1951. na šest meseci, a potom 1952. u kome u nekoliko navrata ostaje do 1959.[2] Boravio u Njujorku 1980—1981. i bio gostujući profesor na Njujorškom državnom univerzitetu u Olbaniju 1982. Za dopisnog člana SANU izabran je 1978, a za redovnog 1985. Slikarstvo Osnova, 1963 Mića Popović i Lazar Vujaklija, 1985. Mića Popović je prošao kroz nekoliko slikarskih faza od kojih su najpoznatije „enformel“ (francuski: informel, bez forme) u periodu 1959—1969. i „slikarstvo prizora“ od 1969. do 1979.[2] No, pre toga je imao zanimljivu predistoriju koja je takođe značajna za srpsko slikarstvo druge polovine dvadesetog veka. Ona se može podeliti u nekoliko perioda. Pre dolaska na Akademiju likovnih umetnosti 1946. godine Popović se već uveliko zainteresovao za slikarstvo. Njegova rano ispoljena prirodna potreba za likovnim oblikovanjem ozbiljnije je izražena u gimnaziji kod Riste Stijovića koji mu je bio profesor crtanja. Istovremeno je počeo da posećuje tekuće izložbe priređivane u Umetničkom paviljonu na Kalemegdanu i u Muzeju kneza Pavla.[2] Tu je imao prilike ne samo da vidi i da se neposredno upozna sa najznačajnijim ostvarenjima srpskih i jugoslovenskih umetnika, već i sa inostranom umetnošću. Značajno je bilo i njegovo poznanstvo sa slikarem Svetolikom Lukićem koji mu je prvi ukazao na slikarstvo kao umetnički medij. Te dve okolnosti su smanjile Popovićevo interesovanje za gimnazijskim školovanjem i potpuno ga okrenuli likovnom stvaralaštvu. Ozbiljan preokret u Popovićevoj umetnosti nastaje na samom početku studiranja na Akademiji. Sukob dve ideologije profesora te škole, onih koji su vatreno zastupali novu ideologiju socijalističkog realizma i drugih, starijih koji su u tišini ostali privrženi predratnoj estetici poetskog realizma, i intimizma nikako nije odgovarao mladom slikaru koji je video da tu nešto nije u redu, ali tada nije razumeo šta. No, ubrzo je shvatio da mu školski program rada nikako ne odgovara, te je nagovorio drugove iz svoje klase da samoinicijativno, pre kraja školske godine odu u Dalmaciju i da se, posle kratkog traženja, na nekoliko meseci zadrže u Zadru. Tada i nastaje mit o „Zadarskoj grupi“, prvoj koja je nastala u novoj Jugoslaviji. Mediteransko svetlo, pejzaž i sloboda međusobnog portretisanja su u tom trenutku potpuno zadovoljili potrebe te skupine slikara. Napunjeni novom kreativnom energijom vraćaju se u Beograd i bivaju izbačeni sa Akademije. Posle urgiranja njihovih protežea na visokim političkim i državnim položajima svi su, sem Miće Popovića, bili vraćeni na školovanje. Danas je teško pretpostaviti da li je takva odluka pomogla ili odmogla Popoviću da postane toliko specifičan umetnik u srpskom slikarstvu koji će toliko obeležiti njegov razvoj skoro do samog kraja veka. Ova nedoumica je podstaknuta njegovim mukotrpnim traganjem za likovnim izrazom, „traženjima i lutanjima“ kroz koji je Mića Popović prošao tokom gotovo cele šeste decenije. U njima je bilo svačega, od etnografskih motiva do srednjovekovnog živopisa, od starog poetskog intimizma do isto tako anahrone „Pariske škole“ sa kojom se neposredno suočavao tokom nekoliko boravaka u toj bivšoj svetskoj prestonici slikarske umetnosti. Ako se u Parizu suočavao sa novom umetnošću koja je postavljala temelje enformela, on još nije bio kreativno spreman da to primeti, a još manje da unese u sopstveno delo. Bilo je potrebno da se najpre upozna sa filozofijom zen budizma, a da potom praktično vidi kako nastaju „enformel“ slike na samom isteku pedesetih godina da bi se silovito upustio u ono što je definitivno obeležilo srpsku umetnost šezdesetih i dovelo je u stvarne relacije sa internacionalnim tokovima. Mića Popović je u istoriografiji postavljen na sam vrh tog novog talasa u našem slikarstvu, ne samo po delima koje je stvarao već i po nekolikim kritičkim opservacijama koje su toj umetnosti dali neophodnu teorijsku osnovu. Ali, Popović ponovo preživljava svojevrsno zasićenje enformelnom slikarskom praksom i, uz promenjene političke i socijalne okolnosti na početku osme decenije, otpočinje svoju poslednju avanturu — „slikarstvo prizora“. Prevratnički povratak u figurativnost neminovno ga je odveo u angažovano slikarstvo koje je kao „poslednja odbrana jednog naroda“ moralo da pokaže umetnikov jasan politički stav izražen i simbolički — serijom slika sa majmunima, i tekstualno — „Manipulacija“, „Ne hvala!“, „Oštra osuda crnog talasa“, i serijom „Gvozden“ (gastarbajteri). U „Heksagonalnom prostoru“ sa prijateljima: Živoradom Stojkovićem, Borislavom Mihajlovićem Mihizom, Dobricom Ćosićem, Lazarom Trifunovićem i Antonijem Isakovićem on 1970. obznanjuje početak javnog disidentskog delovanja kome je ostao privržen do devedesetih, kada u uslovima višestranačja prelazi u opoziciju.[2] Nimalo nije slučajno da je poslednji javni nastup, već vidno umoran i bolestan imao neposredno pred smrt ispred pobunjenih studenata beogradskog univerziteta 1996. godine. Centralno mesto ukupnog slikarskog opusa Miće Popovića, gledano retrospektivno, u svim fazama, bilo je sudbinsko osećanje tragičnosti postojanja — koliko individualnog, toliko i kolektivnog. U Galeriji SANU je 2023. organizovana velika izložba „Mića Popović – slikarstvo permanentne pobune”.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Zastitni omotac malo pohaban sve ostalo dobrom i urednom stanju! Od Sezana do Pikasa - Predgovor - Poreklo moderne umetnosti - Prodor - Kubizam - Futurizam, dada, nadrealizam - Pikaso, Kandinski, Kle - Poreklo i razvoj umetnosti unutrasnje nuznosti Sir Herbert Edward Read, DSO, MC (/ riːd /; 4. prosinca 1893. - 12. lipnja 1968.) bio je engleski povjesničar umjetnosti, pjesnik, književni kritičar i filozof, najpoznatiji po brojnim knjigama o umjetnosti, koje su uključivale utjecajne sveske o ulozi umjetnost u obrazovanju. Read je bio suosnivač Instituta za suvremenu umjetnost. Osim što je bio istaknuti engleski anarhist, bio je i jedan od najranijih engleskih pisaca koji je primijetio egzistencijalizam. Suurednik je s Michaelom Fordhamom iz britanskog izdanja na engleskom jeziku The Collected Works C. G. Junga. Najstarije od četvero djece poljoprivrednika stanara Herberta Edwarda Reada (1868.-1903.) I njegove supruge Eliza (rođene Strickland) Read rođeni su u Muscoates Grangeu, [1] u blizini Nunningtona, oko četiri milje južno od Kirkbymoorsidea u Sjevernoj vožnji Yorkshire. George Woodcock, u knjizi Herbert Read- The Stream and the Source (1972), napisao je: `Sećanja na selo su dugačka ... gotovo šezdeset godina nakon što je Readov otac ... umro i obitelj napustila Muscoates, čuo sam da se kaže Readovi su bili snobovi. Zapošljavali su guvernantu (i) jahali do pasa ... `[2] Nakon očeve smrti, obitelj, koja je prije bila stanar, a nije bila vlasnik, morala je napustiti farmu; Read je poslan u školu za siročad u Halifaxu, zapadni Yorkshire, [3] [4], a njegova majka zaposlila se u praonici rublja u Leedsu, gdje joj se Read kasnije pridružio. [5] Readov studij na Sveučilištu u Leedsu prekinut je izbijanjem Prvog svjetskog rata, tijekom kojeg je služio u Green Howardu u Francuskoj. Dobio je službu u siječnju 1915. godine, [6] primio je Vojni križ 1917. godine, a Red odlikovane službe 1918. godine, [7] dostigao je čin kapetana. [8] Tijekom rata Read je osnovao časopis Arts & Letters s Frankom Rutterom, jednim od prvih književnih časopisa koji je objavio djelo T. S. Eliota. [9] Rani rad Prvi čitav svezak poezije bio je Pjesme kaosa, u izdanju 1915. Njegova druga zbirka, objavljena 1919. godine, zvala se Goli ratnici, a oslanjao se na svoja iskustva boreći se u rovovima Prvog svjetskog rata. Njegovo djelo, koje pokazuje utjecaj imagizma i metafizičkih pjesnika, [10] uglavnom je bilo u slobodnim stihovima. Njegove sabrane pjesme [11] pojavile su se 1946. Kao kritičar književnosti, Read se uglavnom bavio engleskim pjesnicima romantičara (na primjer, Istinski glas osjećaja: studije iz engleske romantične poezije, 1953.), ali je također bio bliski promatrač maštovitost. [12] Objavio je roman Zeleno dijete. Dao je svoj doprinos Kriterijumu (1922–39) i bio je dugi niz godina redoviti likovni kritičar Slušatelja. [13] Dok je WB Yeats za Oxfordsku knjigu modernog stiha (1936.) odabrao mnoge pjesnike iz generacije Velikog rata, Read se nedvojbeno istakao među svojim vršnjacima na temelju odlomka od 17 stranica (gotovo polovine cjelokupnog djela) njegova filma The End of rat (Faber i Faber, 1933). Reada je zanimalo i umijeće pisanja. Duboko mu je bilo stalo do stila i strukture i sažeo je svoja stajališta u engleskom proznom stilu (1928.), [14] početnom tekstu i filozofiji dobrog pisanja. Knjiga se smatra jednom od najboljih na temeljima engleskog jezika i kako ti temelji mogu biti i korišteni za pisanje engleskog jezika s otmjenošću i razlučivošću. Likovna kritika Read je bio prvak modernih britanskih umjetnika kao što su Paul Nash, Ben Nicholson, Henry Moore i Barbara Hepworth. Povezao se s Nashovom grupom za suvremenu umjetnost Unit One. Read je bio profesor likovne umjetnosti na Sveučilištu u Edinburghu (1931–33) i urednik trenda The Burlington Magazine (1933–38). Bio je jedan od organizatora Londonske međunarodne nadrealističke izložbe 1936. godine i urednik knjige Nadrealizam objavljene 1936. godine, koja je uključivala doprinose Andréa Bretona, Hugha Sykesa Daviesa, Paula Éluarda i Georgesa Hugneta. Također je bio skrbnik galerije Tate i kustos u muzeju Victoria & Albert (1922–39), kao i suosnivač Instituta za suvremenu umjetnost s Rolandom Penroseom 1947. Bio je jedan od najranijih Engleza pisci da primijete egzistencijalizam, a na njega je snažno utjecao protoegzistencijalistički mislilac Max Stirner. Od 1953. do 1954. Read je bio profesor Nortona na Sveučilištu Harvard. U akademskoj godini 1964–65 i ponovno 1965. bio je suradnik na fakultetu u Centru za napredne studije Sveučilišta Wesleyan. [15] Poezija Na čitavu koncepciju poezije utjecali su njegovi mentori TE Hulme, FS Flint, Marianne Moore, WC Williams, vjerujući da `istinska poezija nikada nije bila govor, već uvijek pjesma`, citiran s ostatkom njegove definicije `Što je pjesma` iz 1926. godine esej o tom imenu (u Završnoj riječi njegovih sabranih pjesama iz 1966). [11] Readova `Faze engleske poezije` bila je evolucijsko istraživanje koje je nastojalo odgovoriti na metafizička, a ne na pragmatična pitanja. [16] Readov konačni vodič za poeziju bio je njegov `Oblik u modernoj poeziji` koji je objavio 1932. [17] AS Collins je 1951. godine književni kritičar rekao za Reada: `U svojoj je poeziji spalio bijeli zanos intelekta, kratku poeziju stroge ljepote zadržavajući većinu svog najranijeg imagističkog stila.` -18. [19] Anarhizam i filozofski pogled Politički se Read smatrao anarhistom, premda u engleskoj kvijetističkoj tradiciji Edwarda Carpentera i Williama Morrisa. Ipak, 1953. godine prihvatio je viteški red za `usluge književnosti` [20], što je uzrokovalo progonu Reada od većine anarhističkog pokreta. [21] Read se aktivno suprotstavljao Francovu režimu u Španjolskoj i često vodio kampanje u ime političkih zatvorenika u Španjolskoj. [22] Teško je podijeliti Readove zapise o politici od onih o umjetnosti i kulturi, jer je on vidio umjetnost, kulturu i politiku kao jedan jedinstven izraz ljudske svijesti. Njegov ukupan rad iznosi preko 1000 objavljenih naslova. Pročitana knjiga Pakao s kulturom posebno se bavi njegovim prezirom prema terminu kultura i proširuje njegov anarhistički pogled na umjetnika kao zanatlija, kao i na glavnu analizu djela Erica Gilla. Routledge ga je ponovno objavio 2002. U svom je filozofskom pogledu Read bio blizak europskim idealističkim tradicijama koje su predstavljali Friedrich Schelling, Johann Gottlieb Fichte i Samuel Taylor Coleridge, vjerujući da je stvarnost kakva je proživljava ljudski um jednako proizvod ljudskog uma koliko i bilo koji vanjski ili objektivna stvarnost. Drugim riječima, um nije kamera koja bilježi stvarnost koju percipira očima; to je i projektor koji izbacuje vlastitu stvarnost. To je značilo da umjetnost nije, kako su mnogi marksisti vjerovali, samo proizvod buržoaskog društva, već psihološki proces koji se istodobno razvio s evolucijom svijesti. Umjetnost je, dakle, bila biološki fenomen, pogled koji je Read često suprotstavljao marksističkim kritičarima poput Anthonyja Blunta 1930-ih. Na to je Read utjecao razvoj njemačke psihologije umjetnosti. Njegova idealistička pozadina također je vodila Reada prema zanimanju za psihoanalizu. Read je postao pionir u engleskom govornom području u korištenju psihoanalize kao alata za umjetničku i književnu kritiku. Izvorno je bio frojdijanac, Read je svoju odanost prenio na analitičku psihologiju Carla Junga, na kraju postajući i izdavač i glavni urednik Jungovih sabranih djela na engleskom. [23] Već 1949. Read se zanimao za spise francuskih egzistencijalista, posebno za Jean-Paula Sartrea. Iako se Read nikad nije opisivao kao egzistencijalist, priznao je da su njegove teorije često nalazile potporu među onima koji jesu. Pročitajte možda je najbliže Engleskoj egzistencijalistički teoretičar europske tradicije. [24] Pogledi na obrazovanje Read je razvio snažno zanimanje za temu obrazovanja, a posebno za umjetničko obrazovanje. Na Readov anarhizam utjecali su William Godwin, Peter Kropotkin i Max Stirner. Read `duboko se zainteresirao za dječje crteže i slike nakon što je pozvan da sakuplja djela za izložbu britanske umjetnosti koja će tijekom Drugog svjetskog rata obilaziti savezničke i neutralne zemlje. Smatralo se prerizičnom za prijevoz preko Atlantika djela etabliranih važnosti za nacionalnu baštinu, predloženo je da se umjesto njih šalju dječji crteži i slike. Čitajući je prilikom izrade svoje kolekcije neočekivano dirnula izražajna snaga i emocionalni sadržaj nekih djela mlađeg umjetnika. Iskustvo je potaknulo njegovu posebnu pozornost njihovoj kulturnoj vrijednosti, i njegovo bavljenje teorijom dječjeg stvaralaštva s ozbiljnošću podudarajući se s njegovom predanošću avangardi. Ovo je djelo iz temelja promijenilo njegovo vlastito životno djelo tijekom njegovih preostalih 25 godina i pružilo je umjetničko obrazovanje utemeljenje bez presedana lucidnosti i Rezultat su ključne knjige i brošure: Obrazovanje kroz umjetnost (Read, 1943.); Th e Obrazovanje slobodnih ljudi (Pročitati, 1944.); Kultura i obrazovanje u svjetskom poretku (Read, 1948); Čitana trava, (1955); i Otkupljenje robota (1966) `. [25] Read `razradio je sociokulturnu dimenziju kreativnog obrazovanja, nudeći pojam većeg međunarodnog razumijevanja i kohezivnosti ukorijenjenog u načelima razvoja potpuno uravnotežene osobnosti kroz umjetničko obrazovanje. Read je u Obrazovanju kroz umjetnost tvrdio da je` za svako dijete rečeno da je potencijalni neurotik sposoban za spas od ove perspektive, ako konvencionalno obrazovanje ne potisne rane, uglavnom urođene, kreativne sposobnosti. Svatko je umjetnik neke vrste čije se posebne sposobnosti, čak i gotovo neznatne, moraju poticati kao doprinos beskrajnom bogatstvu kolektivnog života. Readovo novoizraženo stajalište o bitnom `kontinuitetu` kreativnosti djece i odraslih u svima je predstavljalo sintezu `dva suprotstavljena modela umjetničkog obrazovanja dvadesetog stoljeća koja su prevladavala do ovog trenutka ... Read nije ponudio kurikulum, već teorijsku obranu istinskog i istinitog. Njegove tvrdnje o istinitosti i istini temeljile su se na ogromnom dokazu karakteristika otkrivenih u njegovom proučavanju dječje umjetnosti .... Od 1946. do svoje smrti 1968. bio je predsjednik Društva za obrazovanje u umjetnosti (SEA), preimenovanog u ATG, u kojem svojstvu je imao platformu za obraćanje UNESCO-u .... Na temelju takvog predstavljanja Read je zajedno s drugima uspio uspostaviti Međunarodno društvo za obrazovanje kroz umjetnost (INSEA) kao izvršno tijelo UNESCO-a 1954. `[25 ] Smrt i ostavština Nju bert Pročitao 1966 Nakon njegove smrti 1968., Read je vjerojatno bio zapostavljen zbog sve veće prevlasti u akademskim krugovima teorija umjetnosti, uključujući marksizam, koji je odbacio njegove ideje. Ipak, njegovo je djelo i dalje imalo utjecaja. Kroz Readova pisanja o anarhizmu Murray Bookchin je nadahnut sredinom 1960-ih da istraži veze između anarhizma i ekologije. [26] 1971. godine ponovno je objavljena zbirka njegovih djela o anarhizmu i politici, Anarhija i red, uz uvod Howarda Zinna. [27] Devedesetih godina zanimanje za njega ponovno se oživjelo nakon velike izložbe 1993. u Gradskoj umjetničkoj galeriji Leeds i objavljivanja zbirke njegovih anarhističkih djela, Manifest jednog čovjeka i drugih napisa za Freedom Press, urednik David Goodway . [28] Od tada je više njegovih djela objavljeno i održana je Herbert Read konferencija u Tate Britaniji u lipnju 2004. Biblioteka na Ciparskom koledžu umjetnosti nosi njegovo ime, kao i umjetnička galerija na Sveučilištu za kreativne umjetnosti u Canterburyju. Do 1990-ih Institut suvremene umjetnosti u Londonu održavao je godišnje predavanje Herbert Read, koje je uključivalo poznate govornike poput Salmana Rushdieja. 11. studenog 1985. Read je bio među 16 pjesnika Velikog rata koji su obilježeni na kamenu od škriljevca otkrivenom u pjesničkom kutu Westminsterske opatije. [29] Natpis na kamenu napisao je kolega pjesnik Velikog rata, Wilfred Owen. Ona glasi: `Moja tema je rat i šteta za rat. Poezija je za žaljenje.` [30] Čitanje Reada iz 1937. godine u trajanju od sedam minuta pod nazivom Nadrealistički objekt može se čuti na CD-u s audioknjigom Surrealism Reviewed, objavljenom 2002. [31] Otac je poznatog književnika Piersa Paula Reada, BBC-jevog producenta dokumentarnih filmova Johna Reada, BBC-jevog producenta i izvršnog direktora Toma Reada i povjesničara umjetnosti Ben Reada.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Zoran Djeric i Ljiljana Dinic Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Peter John Murray (23. travnja 1920. - 20. travnja 1992.) [1] bio je britanski povjesničar umjetnosti i profesor povijesti umjetnosti na Birkbeck Collegeu u Londonu od 1967. do 1980. [1] Zajedno sa svojom suprugom, Lindom Murray, napisao je početnice o talijanskoj renesansnoj umjetnosti koje su koristile generacije studenata. Godine 1959. objavili su vrlo uspješan Penguin Dictionary of Art and Artists, koji je često ažuriran i ponovno izdavan. Godine 1963. objavili su dva sadržajna uvodna teksta Umjetnost renesanse i knjigu koja je postala klasična početnica Arhitektura renesanse. Linda je također sama napisala nekoliko knjiga i završila njihovu suradnju The Oxford Companion To Christian Art And Architecture (1996.) nakon Peterove smrti.[2] Rani život i obrazovanje Murray je rođen 1920. godine u Londonu. Roditelji su mu bili John Knowles Murray, poljoprivredni poduzetnik, i Dorothy Catton (Murray). Pohađao je školu King Edward VI u Birminghamu i Robert Gordon`s College u Aberdeenu. Školovao se za slikara na Gray`s School of Art u Aberdeenu i na Slade School of Fine Art na Sveučilištu u Londonu, gdje je diplomirao 1940. Murray je studirao povijest umjetnosti na Courtauld Institute of Art, Sveučilište u Londonu, gdje je diplomirao 1947. Tu je upoznao svoju suprugu, kolegicu Lindu Bramley (1913. – 2004.). Vjenčali su se 1947.[3] Akademska karijera Murray je predavao na Institutu Courtauld i Birkbeck Collegeu od 1948., dok je radio na doktoratu o tekstualnim izvorima Giottova djela. Doktorirao je na Institutu Courtauld 1956. Godine 1952. postao je knjižničar knjižnice Witt na Institutu Courtauld (napuštajući to mjesto 1964.), a 1961. postao je viši znanstveni suradnik na koledžu. Murray se 1967. preselio na Birkbeck College u Londonu kao profesor povijesti umjetnosti, naslijedivši Nikolausa Pevsnera. Utemeljio je povijest umjetnosti kao dodiplomsku disciplinu na koledžu, a taj se predmet prethodno predavao izvan strukture odsjeka koledža. Murray je otišao u mirovinu kao profesor emeritus 1980., a naslijedio ga je John Steer. Bio je nadaren lingvist, posebno za njemački i talijanski jezik, te je preveo temeljne tekstove iz povijesti umjetnosti na engleski, uključujući Klassische Kunst Heinricha Wölfflina 1952. i Die Geschichte der Renaissance Jacoba Burckhardta 1985. Bio je predsjednik Društva arhitektonskih Povjesničari Velike Britanije od 1969. do 1972. i predsjednik Društva Walpole od 1978. do 1981. [3] Murrayeva ostavština Nakon njegove smrti 1992. (Farnborough, Wiltshire), Linda Murray osnovala je Murrayjevu ostavštinu na koledžu Birkbeck. Financira potporu studentima i istraživačkim putovanjima, kao i Murray Research Studentship za izvanredno doktorsko istraživanje u području europske umjetnosti ili arhitekture u srednjem vijeku ili renesansi. Također financira dvogodišnje Murray Memorial Lecture.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Mariage Frères (francuski, Mariage Brothers) je francuska tvrtka za gurmanski čaj sa sjedištem u Parizu. Osnovali su ga 1. lipnja 1854. braća Henri i Edouard Mariage. Povijest Mariage Frères, 30 Rue du Bourg-Tibourg, Pariz. Trgovina čajem u Francuskoj počela je procvat sredinom 17. stoljeća. U to su vrijeme kralj Luj XIV. i Francuska istočnoindijska kompanija poticali istraživanje dalekih zemalja u potrazi za egzotičnom robom. Oko 1660. Nicolas i Pierre Mariage počeli su putovati u ime kraljevskog dvora: Pierre je poslan na Madagaskar u misiju za Francusku istočnoindijsku kompaniju, dok je Nicolas nekoliko puta putovao u Perziju i Indiju prije nego što je imenovan dijelom službene deputacije koju je poslao Luj XIV da potpiše trgovinski sporazum sa perzijskim šahom.[2] Uzastopne generacije obitelji Mariage ostale su u trgovini čajem i 1843. godine, odražavajući svoje iskustvo i znanje o trgovini čajem, članovi obitelji Mariage otvorili su svoju prvu veleprodajnu trgovinu u Parizu.[potreban citat] 1. lipnja 1854. Henri i Edouard Mariage osnovali su današnju tvrtku čaja Mariage Frères. Više od 130 godina tvrtkom su upravljale četiri generacije trgovaca čajem Mariage koji su vodili samo veleprodajni posao iz svog pariškog skladišta. Posao se sastojao od uvoza čajeva od listova vrhunske kvalitete s Orijenta, koji su zatim prodavani prvoklasnim hotelima i trgovinama čajem u Francuskoj. Godine 1983. tvrtka se transformirala iz veleprodajne uvozne tvrtke u maloprodajnu tvrtku. Pod vodstvom Kitti Cha Sangmanee i Richarda Buena, Mariage Frères počela je otvarati čajane u središtu Pariza. Prva trgovina čajem i salon čaja, smještena u ulici du Bourg-Tibourg, otvorena je u istoj zgradi u kojoj je Henri Mariage imao svoje urede prije više od 150 godina. Kolonijalni i egzotični namještaj iz 19. stoljeća, blagajne, pultovi i instrumenti za čaj potječu iz nekadašnjeg povijesnog ureda za čaj i depozita u Rue du Cloître-Saint-Merri. Danas tvrtka upravlja s više od 30 prodajnih mjesta Mariage Frères u Francuskoj, Ujedinjenom Kraljevstvu, Njemačkoj i Japanu. U Parizu postoji pet čajana Mariage Frères. Marka se također distribuira kroz mrežu prodavača u više od 60 zemalja, poslužuje se u velebnim hotelima kao što su Meurice u Parizu, Claridge`s u Londonu, Mandarin Oriental Hotel u Bangkoku i Singapur kao i da se nudi putnicima prve klase Japan Airlinesa. Početkom 2000-ih pokrenuta je internetska trgovina (dostupna na francuskom, engleskom i japanskom) s distribucijom diljem svijeta. Postoji jedna jedinstvena proizvodna platforma u Parizu za Europu, kao i za ostatak svijeta, i druga platforma za distribuciju samo u Japanu.[13] Reference u popularnoj kulturi U 11. epizodi, 3. sezone američke TV serije Gossip Girl, Blairina majka, Eleanor, vraća se s putovanja u Pariz. Blair sumnja da joj je majka skrivala veliku tajnu. Kad predloži da njezina majka otvori omotnicu koju je upravo primila, Eleanor odgovara: `Ali prvo čaj. Imam najljepši Lapsang Souchong od Mariage Frères`

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Secesija (od lat. secedere: se- + -cedere — „odvojeno” + „ići”; č. IPA: /seːˈkeː.dere/) međunarodni je umetnički stil u likovnoj umetnosti, arhitekturi, primenjenoj (posebno dekorativnoj) i drugim umetnostima, koji obuhvata razdoblje od 1890. do 1910. godine.[1] [2] Kao reakcija na akademsku umetnost iz 19. veka, inspirisan je prirodnim oblicima i strukturama — ne samo kod cvetova i biljaka i sl, nego svim zakrivljenim linijama (krivuljama). Secesija je jedan od poslednjih umetničkih pravca koji su uspeli da unesu sopstveni umetnički pečat u sve oblasti modernog života, ne samo u Evropi (i Americi), već u celom svetu. Na srpskom se pored latinizma protoitalijansko-protoindoevropskog porekla koristi i galicizam ar nuvo (franc. Art nouveau, IPA: /aʁ nuvo/ — „nova umetnost”); stil ima još mnogo različitih imena u zavisnosti od jezika odnosno zemlje: u Francuskoj i Belgiji je poznat kao ar nuvo (franc. Art noveau), u SAD kao Tifani stil (po Luis Komfort Tifaniju), u Engleskoj kao moderni stil (engl. Modern style), u Austriji kao secesijski stil (nem. Secessionsstil) prema bečkoj secesiji (nem. Wiener Secession), u Španiji kao modernizam (šp. modernismo) odnosno Kataloniji kao katalonski modernizam (kat. modernisme catalá), u Češkoj kao secese (češ. secese), u Danskoj kao jugendštil (dan. jugendstil) ili skenvirke (dan. skønvirke), u Nemačkoj kao jugendštil (nem. Jugendstil, po avangardnom časopisu Jugend) ili art novo (nem. Art nouveau) ili reformski stil (nem. Reformstil), u Mađarskoj kao secesio (mađ. szecesszió), u Italiji kao cvetni stil (ital. stile floreale) ili stil Liberti (ital. stile Liberty, po londonskom trgovcu ser Libertiju), u Norveškoj kao jugendstil (norv. jugendstil), у Пољској као сецесја (норв. secesja), u Slovačkoj kao secesija (slč. secesia), u Rusiji kao modern(a) (rus. моде́рн) ili ar nuvo (rus. ар-нуво) ili jugendstil (rus. югендстиль) ili svet umetnosti (rus. мир искусства), u Švedskoj kao jugend (rus. jugend) itd.[3] Secesija se smatra „sveukupnim” umetničkim stilom (gezamtkunstverk), koji obuhvata arhitekturu, grafičku umetnost, dizajn enterijera i većinu dekorativnih umetnosti uključujući izradu/obradu nakita, nameštaja, tekstila, srebra i sl. materijala, te lampi; takođe je bitno pomenuti i bozar. Prema filozofiji stila, umetnost bi trebalo da bude način života. Većina dobrostojećih Evropljana je imala mogućnost da živi u kućama nadahnutim ar nuvoom, sa ar nuvo nameštajem, srebrnarijom, tekstilima, keramikom uključujući posuđe, nakit, tabakere... Umetnici su imali želju da kombinuju bozar i primenjenu umetnost, čak i pri izradi utilitarističkih predmeta. Već oko 1910-e godine uticaj Secesije počinje da slabi i polako izlazi mode. Biće zamenjena stilom koji je dosta nasledio iz nje, ali sa tendencijama koje su bile više otvorene prema uticaju industrije i mašina, a to je Art Deko.[4] Glavne karakteristike Pročelje Glavne železničke stanice u Pragu Hidrocentrala u Hajmbahu Umetnički pravac se javio u Evropi i Americi polovinom 19. veka i potpuno razvio 1900. godine. Nastao je kada se naglo razvijala privreda i kao reakcija usmerena protiv privredne civilizacije; cilj je bio povratak na zanatsku proizvodnju kao lek protiv privrednog kiča. Secesija pokreće industrijski dizajn. Za glavne znakove secesije smatra se ornamentika, a daje se prednost površini i primenjuju neobične boje, te se estetski koriste različiti materijali. Secesijski ornament odražava poseban kvalitet secesijskog osećanja i teži ka izravnatosti u osećanju. Secesijska linija je valovito razvijana krivulja koja izaziva osećanje pokreta u površini u kojoj je monotonija sprečena upotrebom neobičnih boja. Ona traži neobične boje i slaže ih po principima harmonije i kontrasta. Secesija se okreće ravno ka prirodnim formama u ornamentu kao što su list, cvet, ljudska i životinjska tela. Secesija se razvija u arhitekturi kada novi način konstrukcije od armiranog betona i čelika; zahteva i nove pristupe u rešavanju objekata, u slikarstvu, skulpturi i primenjenoj umetnosti (nameštaj i vitraži) i u literaturi. U arhitekturi kod Antonija Gaudija otkrivamo arhitekturu punu iznenađenja i on se ne zalaže za bilo koji oblik funkcionalnosti, dok se u Čikaškoj školi u SAD ostvaruju nove strukture, te se odbacuju svi nekorisni ukrasi i okreće se čistoj funkcionalnosti; u Evropi su u ovom pogledu najviše odmakli u Belgiji i Holandiji kod Henrija van de Veldea i u suprotnosti je sa arhitekturom Viktora Orte, koji je u Briselu upotrebio gvožđe i ostvario svečane fasade zgrada. Slikarstvo Među mnogim slikarima naročito je naklonjen ovom stilu Gustav Klimt i zaboravljen je izlaskom iz mode ove dekorativnosti. Prva dela Pabla Pikasa spadaju takođe u secesionistička dela, iako je ovog umetnika „otkrio” kritičar i pobornik avangardnog slikarstva Apoliner. Književnost U književnosti, nosioci secesije obeleženi su kao simbolizam i dekadencija. Karakteristika za secesiju u književnosti je ornamentika u jezičkoj ravni i s tim je u vezi ritmizacija rečenice i strofe, ponavljanje reči i glasovnih grupa. Secesija je značajno uticala na način života u 19. veku i početkom 20. veka i upisala se u lica mnogih gradova u Evropi, kao što su Pariz, Beč, Minhen, Berlin, Prag i drugi. U ovo je doba stvoreno mnogo dela od velike umetničke vrednosti, ali i predmeta za svakodnevnu upotrebu. Secesija je neodmisaoni deo ne samo evropske nego i svetske kulture. U raznim zemljama Ajfelov toranj, poznat simbol Pariza Ovaj pokret je relevantan u kulturnim i umetničkim zbivanjima u drugim evropskim zemljama gde se javlja pod različitim nazivima.[3] Zajednički ’program’ svima bio je prekid s tradicijskom, akademskom umetnošću 19. veka i stvaranje novih oblika umetničkog izraza. U Francuskoj, ar nuvo je bio umetnički i dizajnerski pravac koji je kulminirao početkom 20. veka. Započeo je 1880. i doživeo vrhunac 1892—1902. godine. Na gradnju je uticao belgijski arhitekta Henri van de Velde. Hektor Gimar je projektovao pariski metro u ovom stilu. Pariski umetnici su želeli ornamentima da izraze vitalnost u životu i predlagali su ornamente u vidu morskih talasa. Nazvan je po prodavnici u Parizu, vlasnika Samuela Binga, sa stvarima dizajniranim u tom stilu. U Italiji, stil Liberti je nazvan po londonskoj prodavnici koja je prodavala modernu dizajnersku robu proisteklu iz pokreta Arts and Crafts. Jedna od najvažnijih karakteristika ovog stila je dinamična, valovita linija, puna ritma. Oblici izgledaju kao da će oživeti i „rastu” u forme poput biljaka. U Engleskoj se secesija razvija na čelu sa Vilijamom Morisom, koji je bio pesnik, književnik i slikar; težio je da obnovi zanate i stvori industrijski dizajn. On je pao je pod istorijske uticaje, od kojih se oslobodila tek nova generacija umetnika koja je prešla na ornamentalne oblike geometrijskih formi. U Belgiji na čelu ovog pokreta je arhitekta Henri van de Velde, koji je shvatio značaj primenjene umetnosti i shvatio da predmeti moraju biti jeftini, jednostavni i funkcionalni. Postao je zaljubljenik u inženjerske zgrade, a ornamentu je davao formu koja se aktivno zapaža, i davao je prednost dinamičkim predstavama.[5] U Nemačkoj se ovaj stil širio pod imenom jugendštil, u više grupa. Minhenska grupa imala je svoj poseban program i ornament pod nazivom stil floreal. Drugu grupu stvorila je kolonija u Darmštatu gde su radili Jozef Marija Olbrih i Peter Berens. Značajna je bila i kompleksna škola arhitekture u Vajmaru, koju je 1901. godine osnovao Henri van de Velde. U Nemačkoj su se stvorile sledeće grupe u gradovima: Minhen, Darmštat, Bad Nojhajm, Berlin i Hagen. U Austriji je secesija nastala malo kasnije, oko 1897. godine; bila je pod engleskim uticajem i razvijala se pod imenom bečka secesija. Bečka secesija je kritikovala nemački jugendštil i izradila sopstveni ornament sa geometrijskim formama. Najznačajniji je bio arhitekta Oto Vagner sa svojim učenicima. Ni Srbija nije bila imuna na ovakva stremljenja, pogotovo u arhitekturi. U većini srpskih gradova su izgrađena značajna zdanja koja se odlikuju slobodnim pristupom ornamentici, formi i boji.

MIKRO KNJIGA, 2010 PRODAJE SE BEZ DISKA. IMA POSVETU BIVSEM VLASNIKU. U DONJEM DELU PAR PRVIH STRANICA BLAGO IZVIJENO STO SE VIDI NA SLICI. Želite da svirate bas? Ovaj vodič za bas naučiće vas tome i usput vam pružiti stručne savete o svemu – od odabira bas gitare, preko sviranja osnovnih lestvica, do improvizovanja vodećih solo deonica. Saznaćete kako se bas gitara štimuje i održava u odličnom stanju, a pronaći ćete i objašnjenja tehnika za levu i desnu ruku, savete o tajmingu tokom izvođenja i detaljne primere različitih muzičkih stilova - roka, bluza, džeza, kantrija, fanka, hip-hopa, latina... Na pratećem CD-u, autor demonstrira ritmove da biste čuli kako se pravilno izvode. Vežbe će vam pomoći da ovladate ritamskim izrazima i odsvirate željeni zvuk, a čućete i ritamske primere koje izvodi pravi bubnjar. Spremite se za ludu svirku na basu - čak i ako ne umete da čitate notne zapise! Sadržaj Uvod Poglavlje 1: Osnove basa: šta je smisao basa? Poglavlje 2: Osnovne pripreme za sviranje Poglavlje 3: Čitanje, pisanje i ritam Poglavlje 4: Zagrevanje: fizičke pripreme šaka za svirku Poglavlje 5: Durske i molske strukture Poglavlje 6: Širenje opsega: još jedna oktava Poglavlje 7: Ritamski izrazi Poglavlje 8: Soliranje: sviranje solo deonica i filova Poglavlje 9: Rokanje! Navalimo na rok stilove Poglavlje 10: Zanjiši se u ritmu svinga! Stilovi zasnovani na triolama Poglavlje 11: Zasviraj fanki: žestoki bas ritamovi Poglavlje 12: Internacionalna kuhinja: bas stilovi sa svih krajeva sveta Poglavlje 13: Neparni metar: nije čudan, samo nije standardan Poglavlje 14: Zamena žica na bas gitari Poglavlje 15: Postarajte se da bas bude u formi: održavanje i lakše popravke Poglavlje 16: Ljubav za čitav život ili avantura za jednu noć: kupovina pravog basa Poglavlje 17: Prava oprema za vašu bas gitaru Poglavlje 18: Deset inovativnih basista za koje bi trebalo da znate Poglavlje 19: Deset izuzetnih ritam sekcija (basista i bubnjara) Dodatak A: Kako se koristi CD Dodatak B: Vrlo korisne stranice Indeks O autoru Patrick Pfeiffer je profesionalni basista više od 25 godina. Svirao je s Polom Grifinom iz grupe Steely Dan, a podučavao je i Adama Klejtona iz grupe U2.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Tekst i 8 tabli crteza Kacušika Hokusaj (jap. 葛飾 北斎 O ovoj zvučnoj datoteci izgovor (pomoć·info), c. 31. oktobar 1760 — 10. maj 1849.) bio je japanski umetnik, ukijo-e slikar i grafičar Edo perioda.[1] Rođen u Edou (današnji Tokio), Hokusaj je najpoznatiji kao autor serije drvoreza Trideset i šest pogleda na planinu Fudži (富嶽三十六景 Fugaku Sanjūroku-kei, c. 1831) koji uključuje međunarodno ikoničnu štampu, Veliki talas nad Kanagavom. Hokusaj je stvorio Trideset i šest pogleda kao odgovor na domaći putni uspon i kao deo lične opsesije planinom Fudži.[2] To je bila ova serija, posebno štampanje Velikog talasa i Dobar vetar, vedro jutro, koji su obezbedili Hokusajovu slavu kako u Japanu, tako i u prekomorskim teritorijama. Kao što istoričar Ričard Lejn zaključuje: „Zaista, ako postoji jedno delo koje učinilo Hokusaja poznatim, kako u Japanu, tako i u inostranstvu, ono mora biti ova monumentalna serija štampanja”.[3] Dok su Hokusajova dela pre ove serije sigurno bila važna, do ove serije nisu dobila široko priznanje.[4] Mladost i rano stvaralaštvo Nije poznat tačan datum Hokusajevog rođenja, ali se smatra da je rođen oko 31. oktobra 1760. u porodici umetnika u oblasti Kacušika. Ime mu je bilo Tokitaro. Smatralo se da mu je otac Nakadžima Ise, zanatlija koji je pravio ogledala za šoguna. Hokusaj je počeo da se bavi slikarstvom oko šeste godine života. Oko trideset puta je menjao umetničko ime, u zavisnosti od promene umetničkog stila. Sa dvanest godina je radio u knjižari, a sa četrnaest se počeo baviti rezbarenjem i tim zanatom se obučava do svoje osamnaeste godine, kad ga u svoju štampariju prima Kacukava Šunšo, grafičar i direktor Kacukava umetničke škole, koja se fokusirala na prikaze gejša i kabuki glumaca popularnih u japanskim gradovima. Nakon godinu dana Hokusaj je promenio ime po prvi put u Šunro. Pod tim imenom je objavio svoja prva dela, prikaze kabuki glumaca objavljenih 1779. godine. Oženio se dok je radio u Šunšovom studiju, ali mu je žena ubrzo umrla. Oženio se i drugi put, ali mu je i druga žena umrla. Imao je dva sina i tri ćerke, a njegova najmlađa, Sakaj je postala umetnica pod imenom Oj.[5][6] Nakon što je Šunšo umro 1793. godine, Hokusaj istražuje druge stilove umetnosti kao što su evropski stilovi bakroreza sa kojima je došao u dodir. Ubrzo su ga izbacili iz Kacukava škole jer je istovremeno učio i u Kano školi. Takođe je promenio temu svog stvaralaštva, udaljavajući se od slika gejša i glumaca. Fokusirao se na pejzaže i slike svakodnevnog života običnih ljudi na različitim društvenim stupnjevima. Uspon Ovaj period stvaralaštva se vezuje za Tavaraja školu i promenu imena u Tavaraja Jori. Bavio se surimono slikarstvom i ilustracijama za knjigu humorističkih pesama (kjoka ehon). Kasnije je ovo ime preneo na učenika i započeo karijeru kao Hokusaj Tomisa. Godine 1800. je i dalje razvijao ukijo-e stil i promenio ime u Kacušika Hokusaj. Te godine je objavio dva serijala pejzaža - Poznati pogledi na Istočnu prestonicu i Osam pogleda na Edo. U ovom periodu podučava oko 50 mladih umetnika.[5] U narednoj deceniji postaje vrlo popularan zbog svog umeća i dobre lične reklame. Tokom Tokijskog festivala 1804. godine, on je kreirao portret budističkog sveštenika Bodidarme za koji se kaže da je bio 600 ft (180 m) dug koristeći metlu i vedro puno mastila. Slikao je i na dvoru šoguna Ijenarija, kada se takmičio sa drugim slikarom u tradicionalnijem vidu slikarstva. Hokusaj je iz ovog „dvoboja“ izašao kao pobednik. Delo koje je oslikao je bila plava talasasta linija na papiru, preko koje je pustio petla s ofarbnim crvenim nogama. To je predstavljalo jesenje lišće na reci Tacuta.[7] Godine 1807. je sarađivao sa književnikom Takizava Bakinom na serijalu ilustrovanih knjiga. Njih dvoje se nisu slagali usled različitih pogleda na umetnost, i njihova kolaboracija je okončana tokom rada na četvrtoj knjizi. Izdavač, koji je bio u poziciji da zadrži jenog od njih dvojice na projektu, odlučio da zadrži Hokusaja, čime se naglašava važnost ilustracija u štampanim radovima tog perioda.[8] Hokusaj je posvetio veliku pažnju produkciji svog rada u knjigama. Dva primera su dokumentovana pismima koje je pisao izdavačima i drvorezcima koji su učestvovali u produkciji njegovih dizajna u Tošisen Ehonu, japanskom izdanju antologije kineske poezije. Hokusaj piše izdavaču knjige da je drvorezac Egava Tomekiči, sa kojim je Hokusaj prethodno radio i koga je poštovao, odstupio od Hokusajovog stila u izrezivanju pojedinih glava. Hokusaj je takođe pisao direktno jednom drugom drvorescu koji je učestvovao u projektu, Sugiti Kinsuke, navodeći da se njemu ne sviđa stil Utagavske škole u kome je Kinsuke napravio oči i noseve figure, i da je neophodno da se naprave izmene kako bi konačni otisci bili u istinskom Hokusajevom stilu. U svom pismu, Hokusaj navodi ilustrovane primere svog stila ilustrovanja očiju i noseva, i stila Utagavske škole. Izdavač se složio da se urade izmene, mada su stotine kopija knjige već bile odštampane. Da bi se korigovali ti detalji već postojeći izrezani blokovi bi bili korigovani koristeći Umeki tehniku. Sekcije koje su se korigovale bu bile uklonjene i pripremljeno parče drveta bi bilo umetnuto, u kome bi drvorezac napravio revidirani dizajn. Upotreba Umeki tehnike se može detektovati po finim prekidnim brazdama duž granica umetnutog bloka. Štampane kopije originalne verzije i one napravljnjene nakon revizije koju je Hokusaj zahtevao su sačuvane. One su štampane 1833. i 1836. godine, respektivno.[9] U 51. godini života (1811. godine) je promenio ime u Taito i u tom periodu je oslikao delo Hokusaj manga i priručnike za crtanje (etehon) - Kratke lekcije jednostavnog crtanja.[10] Ovi radovi sa početka 1812. su bili podesan način da se zaradi novac i privuče više studenata. Manga (sa značenjem proizvoljnog crteža) obuhvata studije u perspektivi.[11] Prva knjiga Hokusajevih mangi, skica ili karikatura koje su uticale na modernu formu stripova poznatu pod istim imenom, bila je objavljena 1814. godine. Hokusaj manga je objavljena u 12 tomova do 1820. godine, i u njoj se nalaze crteži životinja, ljudi, biljaka, monaha itd. Neki crteži su bili duhovitog karaktera, što objašnjava popularnost ovog priručnika.[8] Godine 1820. ponovo menja ime. Pod imenom Jicu je naslikao Trideset i šest pogleda na planinu Fudži, među kojima je najpoznatija Veliki talas nad Kanagavom u ranim 1830-tim. Rezultati Hokusajevih studija perspektiva u Mangi se mogu videti u Velikom talasu Kanagave, gde on koristi ono što je video kao zapadnu perspektivu da predstavi dubinu i volumen.[11] Pokazalo se da je to toliko popularno da je Hokusaj kasnije dodao još deset štampanja serije. Među drugim popularnim štampanim serijama koje je on objavio tokom ovog vremena su Tura provincijskih vodopada, Okeani mudrosti i Neobični pogledi na proslavljene mostove provincija.[12] On je isto tako počeo da izrađuje brojne detaljne individualne slike cvetova i ptica, uključujući izuzetno detaljne Makove i Jato kokoški.[13] Kasniji život Zmajev dim izlazi iz planine Fudži Sledeći period koji započinje 1834. godine je Hokusaj započeo stvaralaštvo pod još jednim novim imenom, „Gakudžo Rodžin Mandži“, iliti Starac opčinjen umetnošću.[14] Tada je napravio Stotinu pogleda na planinu Fudži.[13] U postsrkiptu ovog rada, Hokusaj piše: Od svoje šeste godine života, imao sam strast da kopiram oblik stvari i od svoje pedesete godine objavio sam mnogo crteža, i od svega toga, što sam uradio do svoje sedamdesete godine nema ničeg vrednog uzimanja u obzir. U svojoj sedamdeset trećoj godini sam delimično shvatio strukturu životinja, ptica, insekata i riba, i život trava i biljaka. I tako, u svojoj osamdeset šestoj ću napredovati dalje; u devedesetoj ću još dalje prodreti u njihovo tajno značenje, a za sto ću možda zaista doći do nivoa veličanstvenog i božanskog. Kada budem imao sto deset, svaka tačka, svaka linija će imati sopstveni život.[15] Godine 1839. njegov studio je bio zahvaćen vatrom koja je uništila većinu njegovih dela. Otprilike u to vreme mu je i opadala popularnost, jer se pojavio mladi umetnik pod imenom Ando Hirošige. Međutim, Hokusaj nikada nije prestao da slika i kompletirao je Patke u potoku u svojoj 87. godini.[16] Na samrti je rekao „Kad bi mi nebesa dala samo još deset godina...još samo pet godina i postao bih pravi slikar“. Preminuo je 10. maja 1849.

Kao na slikama PANK Rolf Linder Andreja Potokar - Punk u Ljubljani Džon Klark - Skinhedi Božidar Mandić - Duh alternative Branko Maširević - Beogradski kafići Ješa Jerko Denegri - Posle Gorgone Psihodelična muzika i rokenrol / rock / rok en rol potkultura sociologija panka roka subkulture andergraund / underground Potkultura ili supkultura (nepravilno neizjednačeno podkultura i subkultura), skup je normi, vrednosti i obrazaca ponašanja koji razlikuju kulturu jedne grupe ljudi od kulture šire zajednice kojoj ta grupa pripada.[1] Supkultura je poseban, relativno zatvoren segment opšte kulture. Za sve pripadnike određene supkulture zajedničko je da članovi dele ista uverenja, običaje, vrednosti a često i način oblačenja, ishrane, ponašanja i moralnih normi.[2] U drugoj polovini 1960-ih godina nastaju mnogi društveni pokreti, a zajedno sa njima mnoge potkulture čije je zajedničko ime kontrakultura. Prvi koji su proučavali pojam potkulture u sociologiji su bili pripadnici Čikaške škole. Govoreći o potkulturi najčešće se govori o potkulturi mladih. Muzika ima veliku ulogu u nastajanju potkulturnih grupa a i omladinske potkulture sa obično definišu u odnosu na muziku. Članovi potkulturnih grupa međusobno se razlikuju, osim po stavovima i ciljevima, i po izgledu, spoljašnjim obeležjima i interesovanjima. Neke od najpoznatijih omladinskih potkultura su: hipici, rokeri, metalci, pankeri, skinsi, rastafarijanci, hip-hoperi... Odnos potkulture i dominantne kulture može biti sledeći: prihvatanje dominantne kulture, odvojenost od dominantne kulture, bez suprotstavljanja, otpor prema dominantnoj kulturi (kontrakultura ili alternativna kultura). Karakteristike potkulturnih grupa su: samoorganizovanost, zajednička interesovanja, karakterističan naziv, relativna trajnost, uzrast, nepropisanost uloga i način ponašanja. Definicije[уреди | уреди извор] Oksfordski rečnik engleskog jezika definiše potkulturu, u pogledu sociološke i kulturne antropologije, kao „podgrupu koja se može identifikovati unutar društva ili grupe ljudi, posebno one koju karakterišu verovanja ili interesi koji su u suprotnosti sa onima veće grupe; karakteristične ideje, prakse, odnosno način života takve podgrupe.“[3] Još 1950, Dejvid Rizman je pravio razliku između većine, „koja je pasivno prihvatala komercijalno obezbeđene stilove i značenja, i `potkulture` koja je aktivno tražila manjinski stil... i tumačila ga u skladu sa subverzivnim vrednostima”.[4] U svojoj knjizi Potkultura: Značenje stila iz 1979. godine, Dik Hebdidž je tvrdio da je potkultura podverzija normalnosti. On je napisao da se potkulture mogu posmatrati kao negativne zbog njihove prirode kritike dominantnog društvenog standarda. Hebdidž je tvrdio da potkultura okuplja istomišljenike koji se osećaju zanemareno od strane društvenih standarda i omogućava im da razviju osećaj identiteta.[5] Sociolozi Gari Alan Fajn i Šeril Klajnman su tvrdili da je njihovo istraživanje iz 1979. pokazalo da je potkultura, grupa koja služi da motiviše potencijalnog člana da usvoji artefakte, ponašanja, norme i vrednosti karakteristične za grupu.[6]

STvarnost, Zagreb, 1962. Prvo izdanje! Vrlo dobro očuvana. Srđan Vučinić: ARHIVAR NEMOGUĆEG – BORA ĆOSIĆ Ja sam polako počinjao da shvatam kako pored mnogih zanata, pobrojanih u istoriji, postoji još jedan važan zanat, bioskopskog gledaoca, vrlo naporan. B. Ćosić, Pri če o zana tima Bora Ćosić sakupio je, popisao i klasifikovao, obradio i izložio predmete svog bogatog bioskopskog iskustva u knjizi Vi dljivi i nevi dljivi čovek (pr vi put objavljenoj 1962. godine u Zagrebu). I mada se pisac spretno ogradio podnaslovom u kojem stoji jedna subjektivna istorija filma, ovo je, koliko mi je poznato, jedna od pr vih knjiga iz pera nekog našeg auto- ra koja obrađuje sve glavne etape i sineaste u dotadašnjem razvoju filmske umetnosti.1 Čitajući knjigu, pitao sam se kakva je to pasija – pored one sakupljačke i katalogizatorske, koja će doći do izražaja i nešto kasnije, u fikcionalizovanom popisu svih običnih i neobičnih zanata u vreme ratno i revolucionarno u Pričama o zanatima, ili u prikupljanju i parodijskom izlaganju mnogih tipova govora, jezičkih fraza, šablona i trivijalnosti kojima se biće malo- građanina, kao pipcima prilepljeno, drži za spoljni svet (u romanu Tutori) – dakle, kakva je to strast vodila mladog Ćosića da ispiše esejističku povest filma, trostruko obimniju od slav- ne Ulo ge moje porodice u svetskoj revoluciji koja će uslediti tek sedam godina kasnije. Iščita- vajući je ponovo, stekao sam utisak kako u Vidljivom i nevidljivom čoveku na sceni imamo pisca na pragu prave stvaralačke inicijacije, u opsesivnoj potrazi za utvarama, fantomima i fantazmima, za oniričkim i transcendentalnim doživljajem – jednom reči, za svim onim što mu u doba još uvek jednobojne, sive real-socijalističke svakodnevice 50-ih, jedino iskustvo kinematografa može priuštiti. Ista ona opčinjenost spojem neobuzdane imaginacije i objek- tivnog otiska vremena, karakterističnim za sedmu umetnost, opčinjenost o kojoj svedoče i mnogi od avangardnih pesnika prve polovine XX veka, našla je svoj izraz u energiji i entu- zijazmu mladalačkog traktata Bore Ćosića, u pasažima poput ovog: „Film je pr vi put od kada postoji svet umeo da jedan trenutak ukrade od prolaznosti i da ga u svom celovitom kretanju sačuva zauvek (...) da mađioničarskim majstorstvom zabeleži čoveka bez glave, devojku u čaši vode i realne oblike nepostojećih čudovišta. Film je poklonio svom gledaocu oči koje sve vide i uši koje sve čuju, popeo ga na nemoguće visine i obdario ga sposobnošću da istovremeno prisustvuje dvama različitim događajima.“2 Sa predanošću bliskom onoj sa kojom Line i Lamark beleže i razvrstavaju sva čudesa flore i faune, a Borhes primerke svoje 1 Te iste 1962. ob javljena je u beogradskoj „Prosveti“ Istori ja filma Radoša Novakovića, reditelja i profe- sora Akademije za pozorište, film, radio i tele viziju. 2 B. Ćosić: Vidljivi i nevidljivi čovek (Beograd, 2012, str. 13). Za ovo obnovljeno izdanje, povodom pola veka od izlaska Ćosiće ve knjige, zaslužan je Se verin M. Franić (1952–2014), filmski kritičar i osnivač ča- sopisa YU film danas u okviru kojeg je objavljivana i posebno vredna edicija PLUS biblioteka „YU film danas“; Ćosiće va knjiga jedno je od poslednjih izdanja iz ove edicije. ZLATNA GREDA Srđan Vučinić 57 „fantastične zoologije“ – Bora Ćosić nam iz mraka bioskopske sale donosi čuda filmskih pe- snika i novatora, od Grifitovog otkrivanja krupnog plana, tog oka „superiornijeg i vidovitijeg od čovekovog“, preko Ajzenštajnove montaže atrakcije, njegove likovne ekspresivnosti i hiperboličnosti, pa sve do čuda nepatvorene stvarnosti italijanskih neorealista ili veličan- stvene Hičkokove persiflaže „pune pri tajene jeze“ (u Nevo lja ma sa Ha rijem). No nije teško zapazi ti one sineaste koji su mladom piscu posebno bliski i dra gi; autore kroz čije sa gledavanje i tumačenje on skicira i mapu svog budućeg pripovedačkog sveta. Propitujući Čaplinovu umetnost, Ćosić posebno ističe njegov pohod na opšta mesta, sklo- nost ka obrtanju na glavačke uvreženih odnosa i opštih pravila: onog Čarlija koji, održava- jući red u radnji, počinje da zaliva cveće na ženskim šeširima; za koga se tretman u lečilištu pretvara u mučilište i rvački ring; kome je, tokom rovovske borbe u ratu, i vatra iz neprija- teljskog oružja dobar instrument da bi sebi pripalio cigaretu, otvorio flašu piva... Mali čovek koga je Čaplin stvorio „čudna je kost u grlu ove civili za cije“, konstatuje Bora Ćosić. Piščevo tumačenje tog „malog delije“ navešćuje nam kalambursko i alogičko obr tanje naglavce stereotipa i jezičkih fraza na kojima malograđanski i novi revolucionarni svet počivaju u njegovim proznim delima iz 60-ih godina – gde se junaci celuloidnog Čarobnjaka iz Oza preobražavaju u stvarne „čarobnjake iz Ozne“, gde se i Rusi (beli, kao i cr venoarmejci) u detinjem poimanju javljaju u vidu posebnog zanata... A kada nas u neponovljivi univerzum Žana Vigoa (posebno onaj Nu le iz vlada nja) uvede aforizmom – „Svet je relativno pristojna celina, koja ima svoje kraste, svoje guke, svoje dobro čuvane, vešto skrivene nepodesnosti“ – Ćosić time koncipira i vlasti ti groteskni mehani zam, onaj koji će u punom sjaju proradi ti u Priča ma o za natima (1966), te Ulozi mo je porodice u svetskoj revo luciji (1969). Infantili zam kao oružje u pohodu smehotvornog razgolićenja „pristojne celine“ odraslog sveta – nije li u toj Vigoovoj anarhističkoj drskosti jugoslovenski pisac, prevodilac Majakovskog i Hleb- njikova, našao podstreka i za ostvarenje vlastitih stvaralačkih impulsa? I dok kod Vigoa pomenute kraste i guke niču u pristojnom ambijentu škole (muškog internata), dotle u prozi Bore Ćosića one probijaju na jezičko-stilskoj ravni marljivo parodiranog školskog za- datka. Tako mali junak njegovog pripovednog triptiha3 živi sa ujakom koji „prevrće sve ženske po kući“, sa ocem koji, u doba ratno, „nalazi način da popije što veću količinu otrov- nog alkohola a da mu ne bude ništa“; naj zad, dobija u kući i oslobodioce, koji se okr vavlje- ni vraćaju sa noćnih šihti likvidacije narodnih neprijatelja. Bestidnost, ludilo, brutalnost Ćosićeve velike istorije cepaju nevešto oslikane kulise pristojne celine sveta, katkad još drastičnije, još bezobzirnije negoli nakaznosti i deformiteti obrazovnog sistema kod Vigoa. Kinematograf inspiriše delo Bore Ćosića svojom imaginativnošću, atmosferom, humo- rom i emocijom; ali linearnost, fabula i zaplet, svojstveni filmskom pripovedanju, našem piscu praktično nisu potrebni. On je nedvojbeno opredeljen za nelinearnu, do kraja frag- mentiranu nara ciju u kojoj je gotovo svaka rečenica isečak različi tog vremena. Sklopljeni asocijativno, po tema ma, ćosićev skom montažom atrakcije, ovi su bezbrojni isečci jedna rastrojena celina koja ipak nastavlja da simultano živi u mnogim vremenima, satirično izo- bražavajući rad detinjeg uma kontaminiranog velikom istorijom. I replike Ćosićevih likova 3 Knjiga Zaš to smo se borili (1972), prak tično, izmenjeno i dopunjeno izdanje Priča o zanatima, čini treći deo ove uslovne celine. 58 možemo či tati kao neku vrstu stili zovanih filmskih dijaloga: one se izgovaraju u ima ginar- nom porodičnom sve-trenutku, u kojem su i zdravorazumske kategorije prostora, vremena i kauzalnosti privremeno suspendovane.4 U poetskoj sažetosti i globalnoj metaforičnosti porodičnog sve-trenutka leži i osnovna analogija Ćosićevog proznog triptiha sa fantazmat- skim potencijalima evropskog autorskog filma. Nasuprot prozi 60-ih, Ćosićev postupak u romanu Tutori (1978), i dalje u Bel Tempu (1982) vodi ka razobručenosti, prolifera ciji jezika – a time i ka namernom ukidanju sažetosti i me- taforičnosti srodne kinematografskom principu. Njegova nova poetika mixed-media, sprem- nice, ropotarnice i otpada bliži se u isti mah principu funkcionisanja televizije (danas i logi- ci interneta, kao i društvenih mreža) u kojima se metafora te svaka lirska kondenzovanost praktično ukida, jer sve se odigrava u znaku direktnog prenosa, u beskonačnom sadašnjem trenutku. Filmofilska energija i erudicija Vi dljivog i nevi dljivog čoveka ugrađeni su i u docnije sce- narističke izlete Bore Ćosića: u njegov koscenaristički doprinos, prevashodno u pisanju dijaloga, filmu Desant na Drvar Fadila Hadžića (1963), kao i Danima Aleksandra Petrovića (1963), gde je Ćosić saradnik na scenariju zajedno sa filmologom Duškom Stojanovićem i pesnikom Dušanom Matićem; te u adapta ciji, transponovanju i osavremenjivanju glavnih motiva novele Dvojnik Dostojevskog u ambijentu samoupravne Jugoslavije, u filmu Nepri jatelj Živojina Pavlovića (1965). Ćosić je potpisan i kao jedan od koscenarista u filmskoj adap ta ciji vlasti tog romana, no čini se da njegov interes za filmski medij tada već jenjava. U filmu Uloga mo je porodice u svetskoj revoluciji Bate Čengića (1971) jezički kvali teti knjige, pa i replike likova mahom su zamenjeni pop-artističkim vizuelnim atrakcijama, uz jake pri- mese mjuzikla, rok operete i političkog teatra. U ovom delu neujednačenog kvaliteta i danas najubedljivije deluje ingeniozna dosetka koscenariste Branka Vučićevića:5 prizor u kojem ukućani i oslobodioci zajedno jedu tortu u obliku Staljinove glave. „Či tava moja fa- milija u BV-jevskoj obradi, pokazuje se ne samo u svetlu kanibalsko-edipskom (jer jedu oca čovečanstva), nego i u sferi erotike kuhinje“, protumačiće mnogo kasnije Ćosić ovu scenu, u svom sećanju na Vučićevića.6 Uloga Bore Ćosića u jugo slovenskoj kinematografiji, neposredna i posredna, veća je nego što bi se na pr vi pogled moglo pretpostavi ti. O „boraćosićevskom raju malih stvari“, tom „raju prizemnog Beograda“ piše Raša Popov povodom Ljubavnog slučaja Makavejeva.7 4 Ovo nas može asocirati na dela Alena Renea ili Alena Rob Grijea; a u domaćem filmu na kubističke scene i dijaloge iz „ratne tetralogije“ Puriše Đorđe vića. 5 Kada smo na 20. Festivalu autorskog filma pripremali retrospek tivu Branka Vučiće vića, jedan od nje- govih uslova bio je da ne prikažemo Čengiće vu Ulogu moje porodice, film od koga se kao koscenarista još ranije ogradio – smatrao je da je umesto spek takularnog pristupa koji je reditelj sproveo, film tre- balo uraditi što svedenije, minimali stič ki. 6 Iz tek sta Bore Ćosića „Roman o Vučiće viću“, ob javljenog u zagrebač kom časopi su Gordogan, #33–34, zima–jesen 2016. 7 U nadahnutom eseju R. Popova „Imago Makavejev“, objavljenom u zborniku Makavejev: 300 čuda. Umetnič ki odnos Ćosić–Makavejev sigurno je dvosmeran, o tome svedoči i Ćosićev tekst „Stvarnost u filmu Dušana Makavejeva“ (Polja, maj 1966). Posebno je znača jan raskorak na ko ji autor ovde ukazu je, između Makove odanosti novom životu u jugosloven skom komunizmu i „analiziranja krastica ko je su se po njemu nahva tale“ u filmu Čo vek ni je tica. Ali posto ji tu još nešto zanimljivije iz današnje perspek- 59 A infantilno-satirična perspektiva koju Sidran i Kusturica primenjuju u Ocu na službe nom putu (1985) mnogo toga duguje vizuri junaka Uloge moje porodice u svetskoj revoluciji – do- voljno je uporedi ti način prenošenja iskaza iz „odraslog“, istorijskog sveta, njihovo cinično prelamanje u edenskoj nepatvorenosti detinjeg univerzuma. Sa primetnim zakašnjenjem slična perspekti va varira i u Mar kovićevom filmu Tito i ja (1992). Sa superiornim selinovskim cini zmom ona je preoblikovana u priči o odrastanju dvojice kriminala ca tokom Miloševi- ćeve ere rata i izola cije u Ra na ma Srđana Dra gojevića (1998). Zasebno bi se mogao anali- zirati i posredni Ćosićev uticaj na kultno Grlićevo ostvarenje U raljama života (1984) – preko nesumnjivog odjeka romana Tutori u parodijskom korišćenju obraza ca trivijalne li terature u prozi Dubravke Ugrešić...8 Vođen akribijom i istrajnošću sakupljača i klasifikatora, žarom smejača i iz rugivača, ali i nepredvidivom zaumnošću pesnika – Bora Ćosić ostaje vidljivi i nevidljivi sudeonik jugoslovenskog i post-jugoslovenskog filma. Bora Ćosić (Zagreb, 5. april 1932) srpski i hrvatski je romanopisac esejista i prevodilac.[1] Rođen 1932. u Zagrebu, živeo je u Beogradu od 1937. do 1992, kada je prešao u Berlin. Napisao je oko 50 knjiga, kao i nekoliko pozorišnih drama, koje su sa velikim uspehom igrane u beogradskom Ateljeu 212. Za roman `Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji` dobio je za 1970. godine (za 1969) NIN-ovu nagradu za roman godine.[2] Biografija Bora Ćosić, rođen 1932. u Zagrebu, 1937. sa porodicom preseljen u Beograd. Tu je završio srednju školu u Prvoj muškoj gimnaziji, studirao na odseku filozofije Beogradskog univerziteta. U mladosti je prevodio ruske futurističke pesnike, uređivao je list `Mlada kultura` 1952, reviju `Danas` 1961-1963,[1] časopis `Rok` 1969-1970. Radio je kao dramaturg i umetnički savetnik u filmskim preduzećima `Slavija`, 1958-1959, i `Avala`, 1962-1963. Sarađivao je na dokumentarnim filmovima, pisao dijalog za igrane filmove. Tokom boravka po Evropi, pored celovitih knjiga objavio je više stotina tekstova po novinama i časopisima Nemačke, Austrije, Švajcarske, Italije, Holandije, Mađarske, Rumunije, Rusije, Poljske, Albanije. Učestvovao je na više od dve stotine čitanja u nekoliko evropskih zemalja. Dao više od stotinu intervjua za različita glasila, štampu, radio i televiziju. Učestvovao na književnim konferencijama, festivalima, simpozijumima, međunarodnim sastancima i kongresima.[3] Književno stvaralaštvo Karijeru pisca započinje romanom Kuća lopova iz 1956. godine te zatim objavljuje knjige eseja Vidljivi i nevidljivi čovek, 1962, Sodoma i Gomora, 1963. godine. Autor je kultnog romana novije srpske proze, Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, 1969, smestenom u ratnom i posleratnom Beogradu. Ćosić je istovremeno naslednik srednjeevropske prozne tradicije intelektualnog esejizma, kao i jedan od poslednjih intelektualaca koji se emocionalno iskreno identifikovao sa jugoslovenskom himerom, s mešavinom elegičnosti i mučnog preispitivanja nakon njenog raspada. Po tom romanu je snimljen i istoimeni film. Raspad Jugoslavije odveo je pisca u dobrovoljno izgnanstvo (najčešće boravi u Rovinju i Berlinu, dok objavljuje u Hrvatskoj).[4] Taj deo njegovog stvaralaštva je obeležen uglavnom esejističkim delima, među kojima se ističu Dnevnik apatrida, 1993, (opet jedno poigravanje s fiktivnim identitetom preko kojeg Ćosić iznosi stavove o savremenoj drustvenopolitičkoj stvarnosti), Dobra vladavina, 1995, te Carinska deklaracija, 2000, poluautobiografski tekst natopljen promišljanjima o propalim južnobalkanskim ogledima i autorovim pomešanim osećanjima prema toj tvorevini. Napisao je oko 50 knjiga, izdatih u Srbiji, Hrvatskoj i Nemačkoj.[5] Nagrade 1969: NIN-ova nagrada, za roman Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji.[2] 2002: Nagrada za Evropsko razumevanje, za autobiografski esej Carinska deklaracija.[6] 2008: Nagrada Albatros Zadužbine Gintera Grasa.[7] 2001: Nagrada Stefana Heyma.[8] Dela Nepotpun popis dela: Kuća lopova, 1956. Vidljivi i nevidljivi čovek, 1962. Sodoma i Gomora, 1963. Priče o zanatima, 1966. Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, 1969. Tutori, 1978. Poslovi/sumnje/snovi Miroslava Krleže, 1983. Doktor Krleža, 1988. Rasulo, 1991. Dnevnik apatrida, 1993. Dobra vladavina (i psihopatalogija njenog svakodnevlja), 1995. Carinska deklaracija, 2000. Pogled maloumnog, 2001. Tkanje, 2001. Nulta zemlja, 2002. Irenina soba, (poezija), 2002. Izgnanici, 2005. Consul u Beogradu, 2007. Put na Aljasku, 2008. Zapadno od raja, 2009. Kratko detinjstvo u Agramu, 2011. Doručak kod Majestica, 2011.

PITER BISKIND EASY RIDERS, RAGING BULLS - kako je rokenrol generacija spasla Holivud Prevod - Flavio Rigonat i Ivana Kronja Izdavač - LOM, Beograd Godina - 2022 512 strana 24 cm ISBN - 978-86-7958-322-2 Povez - Broširan Stanje - Kao na slici, tekst bez podvlačenja SADRŽAJ: Uvod: kucanje na vrata raja 1. Pre revolucije 2. Ko kaže da smo u pravu? 3. Izlaz na glavnu ulicu 4. Filmofil 5. Čovek koji će biti kralj 6. Kao Rolingstoun 7. Sympathy for the Devil 8. Jevanđelje po sv. Martinu 9. Osveta štrebera 10. Građanin Kejn 11. Dolari sa zvezda 12. Raspadanje 13. predvečerje uništenja 14. `Uprskali smo` `Ovo je knjiga o ličnostima koje su napravile filmove sedamdesetih, i mnogi od njih su uništili sebe u tom procesu. Ona pokušava da objasni zašto se Novi Holivud dogodio, kao i zbog čega je okončan. Easy Riders, Raging Bulls jedna je od najboljih knjiga ikad napisanih o Holivudu, a svakako najvažnija za revolucionarni period Novog Holivuda, koji se desio krajem šezdesetih i ugašen je početkom osamdesetih godina XX veka. Ova izuzetno uzbudljiva hronika tog vremena, nastala je na osnovu nekoliko stotina intervjua s akterima knjige – filmskim režiserima, producentima, glumcima, scena-ristima i drugim protagonistima Novog Holivuda. Tu su na prvom mestu tada mladi režiseri, tzv. „holivudski klinci“ i njihovi filmovi: Kopola, Skorseze, Piter Bogdanovič, Lukas i Spilberg, uz nešto starije Altmana i Ešbija, zatim producenti, pre svega Bert Šnajder i burleskni Čarli Bludorn, pa glumci koji su aktivno učestvovali u kreiranju filmova Novog Holivuda: Voren Biti, Džek Nikolson, Denis Hoper, Robert De Niro, i scenaristi, na prvom mestu Robert Taun i Pol Šreder. Easy Riders, Raging Bulls govori o tome kako su nastali Boni i Klajd, Goli u sedlu, Francuska veza, Isterivač đavola, M.E.Š, Poslednji zadatak, Kum, Prisluškivanje i Apokalipsa danas, Poslednja bioskopska predstava, Američki grafiti, Ulice zla, Taksista, Razjareni bik, i drugi filmovi Novog Holivuda, da bi Ajkula i Ratovi zvezda vratili Stari Holivud na scenu.Za nas je ova knjiga posebno važna, jer se period o kojem govori poklapa sa pokretanjem beogradskog FEST-a, na kome su premijerno prikazani svi važniji filmovi predstavljeni u njoj. Na prvom FEST-u, 1971. godine, dobili smo, između ostalih, priliku da vidimo Easy Ri-der (Goli u sedlu), jedan od ključnih filmova za ovo delo. Piter Biskind (1940- ) vrhunski je filmski publicista, i LOM je 2019. objavio Na ručku sa Orsonom – knjigu razgo-vora sa Orsonom Velsom, čiji je on bio urednik, a u izda-vačkom planu za 2023. godinu je i njegova poslednja knjiga: The Sky is Falling: How Vampires, Zombies, Androids and Superheroes Made America Great For Extremism, studiju o holivudskom filmu XXI veka, koji nas ne samo zabavlja, već nam i menja ličnost.` Ako Vas nešto zanima, slobodno pošaljite poruku. Peter Biskind How The Sex `N` Drugs `N` Rock `N` Roll Generation Saved Hollywood

Autor - osoba Bogdanović, Bogdan, 1922-2010 = Bogdanović, Bogdan, 1922-2010 Naslov Urbs & logos : ogledi iz simbologije grada / Bogdan Bogdanović Vrsta građe esej Jezik srpski Godina 1976 Izdavanje i proizvodnja Niš : Gradina, 1976 (Niš : Prosveta) Fizički opis 183, [122] str. s tablama ; 23 cm Zbirka ǂBiblioteka ǂMisao (Broš.) Napomene Tiraž 3.000 Dopune i objašnjenja: str. 125-153 Bibliografija: str. 159-183. Predmetne odrednice Gradovi Bogdan Bogdanović (Beograd, 20. avgust 1922 – Beč, 18. jun 2010) je bio srpski arhitekta, graditelj, umetnik i filozof, profesor Beogradskog univerziteta od 1973. godine, gradonačelnik Beograda od 1982. do 1986. Poznat je po svojim smelim idejama. Značajan je neimar memorijalne arhitekture, spomen-obeležja podignutih u drugoj polovini 20. veka, žrtvama fašizma u Drugom svetskom ratu, širom SFR Jugoslavije. Najznačajniji spomenici Bogdana Bogdanovića nalaze se u Beogradu, Jasenovcu, Garavicama, Prilepu, Mostaru, Kruševcu i Leskovcu. Pojava Bogdan Bogdanovića na arhitektonskoj sceni Srbije je podjednako značajna za arhitekturu i za skulpturu. On unosi u skulpturu arhitekturalnost, koja zamenjuje preovlađujuću figurativnost. Takođe, kompozicija arhitektonskog kompleksa kod njega postaje značajnija od kompozicije samog spomenika. Njegovi spomenici izviru iz samog pejzaža i predstavljaju arhitektonsku celinu sa prirodom i okruženjem u kojem se nalaze. Bogdanović je individualista, okrenut vanvremenskim istorijskim uzorima. Ono što je nesumnjivo i nesporno je da je Bogdanović jedan od najkolosalnijih autora sa ovih prostora, da su njegova dela bezvremena, odnosno, svevremena, da su nastala ne pod uticajem trenda ili stila, već iz dubine autorove kreativne ličnosti. Bogdanović je takođe veoma značajan kao pisac. Njegovo delo na tom polju predstavlja ga kao izuzetnog esejistu, analitičara ali i kao pripovedača. Značajni su njegovi brojni radovi od međunarodnog značaja o gradovima i arhitekturi sa mitologističkim i simbolističkim pogledima i o „ljudskoj unutrašnjoj arhitekturi“. Napisao je 25 knjiga i pisao tekstove koje u poslednje vreme objavljuje u raznim časopisima kao „El Pais“ i „Die Zeit“ iz oblasti arhitekture i urbanizma. Njegove knjige su stilski i žanrovski veoma različite, ali imaju jedno zajedničko u sebi: ogroman naboj duha, koncentraciju energije koju nose sobom i prenose je na čitaoce. Bogdanović je intenzivno pisao, ali je svoje knjige izdavao izvan granica Srbije, u Austriji, Mađarskoj, Hrvatskoj, Češkoj. Iako je bio jedan od kulturnih stožera srpske arhitekture i kulture uopšte, Bogdanović je, kao i njegovi veliki prethodnici, u svojoj karijeri imao neprestane uspone i padove. On je bio bojkotovan od svojih kolega profesora na fakultetu, čak je bio i „isključen“ sa mesta predavača na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu. U revoltu je napustio članstvo u Srpskoj akademiji nauka i umetnosti. U periodu ratnih previranja, država mu je oduzela objekte u kojima je vodio Letnju školu arhitekture u Malom Popoviću. Nedugo zatim bio je primoran i da napusti zemlju, nakon čega se, rezigniran, nastanio u Beču kao politički emigrant. Osnovao je Seosku školu za filozofiju arhitekture u Malom Popoviću, nadomak Beograda, od milošte nazvanu „Mistrija pod orahom“. „Zelena kutija” je knjiga - kutija sa ceduljicama, beleškama iz njegovog života, posle sukoba sa Slobodanom Miloševićem. Živeo je sa svojom suprugom u egzilu u Beču od 1993. godine, a od vlade Austrije je dobio nagradu za životno delo. Mada je kršten još kao dete, njegovi posmrtni ostaci kremirani su u Beču, dok je urna sa pepelom smeštena na Jevrejsko groblje u Beogradu. Posmrtni ostaci njegove supruge Ksenije, koja je preminula 2017. godine, nalaze se na istom mestu. Ostvarenja Ulaz u Aleju streljanih rodoljuba na Novom groblju. Neka od Bogdanovićevih najznačajnijih arhitektonskih ostvarenja su: Spomenik Jevrejskim žrtvama fašizma, Beograd 1951-1952. Stambeno naselje Hidrotehničkog instituta, Avala, Beograd, 1952-1953. Spomen-groblje žrtvama fašizma, Sremska Mitrovica, 1959-1960. Partizansko spomen-groblje, Mostar 1959-1965. Spomen-park Slobodište, Kruševac, 1960-1965. Spomenik srpskim i albanskim partizanima palima u NOB-u, Kosovska Mitrovica, 1960-1973. Spomenik palim borcima NOB-a, Prilep, 1961. Spomen-park palim borcima u oslobodilačkim ratovima 1804-1945. (1804-1815, 1876-1878, 1912, 1914-1918, 1941-1945), Knjaževac, 1961-1971. Spomenik Kameni cvet, Jasenovac, 1966. Spomen kompleks Palim borcima Revolucije, Štip, 1969-1974. Spomen-park Garavice, Bihać, 1969-1981. Spomen područje i mauzolej palih boraca, Čačak, 1970-1980. Grupni kenotafi palih boraca, Bela Crkva, 1971. Grupni kenotafi žrtava fašizma, Novi Travnik, 1971-1975. Spomen-park Revolucije, Leskovac, 1971. Spomenik streljanim rodoljubima i Romima, Arapova dolina, Leskovac, 1971. Spomenik Slobodi, Ivangrad, 1972-1977. Spomenik palim borcima za slobodu, Vlasotince, 1973-1975. Adonisov oltar, Labin, 1974. Spomen-park Dudik, Vukovar, 1978-1980. Spomen park palih boraca NOB-a, učesnika Popinske borbe, Štulac, Vrnjačka Banja, 1979-1981. Grobnica Dušana Petrovića - Šaneta, Aranđelovac, 1980. „Čuvar slobode” (Spomenik poginulim partizanima u odbrani Klisa 1943), Klis, 1987. (uništen 1996. godine) Najznačajnija dela Na srpskom jeziku Mali urbanizam (1958) Zaludna mistrija: doktrina i praktika bratstva zlatnih (crnih) brojeva (1963) Urbanističke mitologeme (1966) Urbs i logos: ogledi iz simbologije grada (1976) Povratak grifona: crtačka heuristička igra po modelu Luisa Karola propraćena uvodnim ogledom Ljerke Mifke (1978) Gradoslovar (1982) Eseji: epistoralni eseji (sa Radom Iveković, 1986) Krug na četiri ćoška (1986) Mrtvouzice: mentalne zamke staljinizma (1988) Knjiga kapitela (1990) Grad kenotaf (1993) Grad i smrt (1994, na nemačkom 1993) Ukleti neimar (2001, na nemačkom 1997) Grad i budućnost (2001, na nemačkom 1997) Glib i krv (2001) O sreći u gradovima (2007, na nemačkom 2002) Tri ratne knjige (Grad i smrt; Srpska utopija; Grad i budućnost, 2008) Platonov tajni roman: Platonov gradoslovni nauk (2008) Zelena kutija: knjiga snova (2009, na nemačkom 2007) Na nemačkom jeziku Die Stadt und der Tod, Wieser Verlag, Klagenfurt - Salzbourg. 1993. ISBN 978-3-85129-090-5. Architektur der Erinnerung. Wieser Verlag, Klagenfurt. 1994. ISBN 978-3-85129-130-8. Der verdammte Baumeister: Erinnerungen, Zsolnay Verlag, Vienne 1997/. 2002. ISBN 978-3-552-04846-1. Die Stadt und die Zukunft, Wieser Verlag, Klagenfurt - Salzbourg. 1997. ISBN 978-3-85129-201-5. Vom Glück in den Städten, Zsolnay Verlag, Vienne. 2002. ISBN 978-3-552-05178-2. Die grüne Schachtel: Buch der Träume, Zsolnay Verlag, Vienne. 2007. ISBN 978-3-552-05394-6. Memoria und Utopie in Tito-Jugoslawien. Wieser Verlag.2009. ISBN 978-3-85129-834-5. Spomen obeležje „Kameni cvet“ u Jasenovcu Spomenik palim borcima revolucije, Vlasotince. Spomen-park Revolucije, Leskovac Spomenik palim borcima NOB-a, Prilep Slobodište, Kruševac Povratak grifona Krug na četiri ćoška Postmoderna MG136 (L)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Posveta Autora! Elyasaf Kowner (hebrejski: אליסף קובנר) (rođen 1970.) je izraelski interdisciplinarni umjetnik koji istražuje probleme zlostavljanja, gubitka, kontrole i ljubavi prema ljudima.[1][2] Snimio je više od 30 kratkih poetskih filmova koji su prikazani na festivalima i u muzejima diljem svijeta. Kowner je opisan kao `multidisciplinarac koji sve može pretvoriti u umjetnost, dizajn, dokumentarac ili drugo kreativno zlato.` [3] Biografija Elyasaf Kowner je rođen u Haifi, Izrael. On je treće dijete Carmele i Leona Kownera, preživjelog Holokausta koji je preživio koncentracijski logor Auschwitz. Pohađao je osnovnu školu Maale Hacarmel, a 3. razred proveo je u Oxfordu u Engleskoj. Kowner je prvi put dobio medijsku pozornost dok je proveo dvije godine u New Yorku (1993. – 1995.), gdje je ispisao niz grafita.[4][5] Među njima su bili hvaljeni reklamni grafiti poprskanih cipela s visokom petom [6], kojima je dodao rečenice kao što su `Želja nema granica` i `Čisto bezvremensko zavođenje`, pretvarajući se da je modni dizajner koji je došao iz Pariza potpisujući svoje grafite djela `Elyasaf Kowner, Pariz`.[7] Krajem 1995. proveo je nekoliko mjeseci u Japanu komunicirajući s uličnim prolaznicima koristeći se pantomimom, a kasnije je nastavio studirati na Bezalel Academy of Art and Design u Jeruzalemu. Tijekom tečaja fotografije 1997. godine, tijekom programa razmjene studenata na Nizozemskoj kraljevskoj umjetničkoj akademiji, izradio je knjigu Moments in Growth. Knjiga sadrži stotinu dvostrukih stranica koje crno-bijele fotografije stavljaju pored teksta. Kowner je kasnije tvrdio da je `to rezultat mistične veze`[8] i opisao putovanje koje je trajalo jedan dan.[2] Godine 1999. njegova instalacija pod nazivom After my Death (1999.) istraživala je imaginarnu smrt i sadržavala je videomonologe prijatelja koji istražuju sjećanja povezana sa životnim situacijama. Projekt je osvojio nagradu Sandberg. Od 2000. do 2003. godine Kowner je lutao ulicama Tel Aviva, razgovarao sa strancima i snimao videa.[9] Godine 2002. objavio je knjigu Car Portraits, koja je uslijedila nakon videa koji dokumentira strance u njihovim automobilima u prolazu. Unatoč činjenici da kamera neizbježno stvara barijeru, ono što se tamo dogodilo bila je mistična, energetska veza između Kownera i ljudi koje je sreo dok su bili skriveni iza prečki svojih automobila.[10] Kownerova kamera dokumentira segmente dnevnih događaja koji prolaze kroz minimalnu montažu, a neki od tih segmenata prikazani su gotovo kao fotografije. Većina scena temelji se na interakciji pojedinaca koje kamera izdvaja iz kretanja gomile i burnog urbanog života. Snimanje, koje se usredotočuje na razne fizičke geste, opterećuje ljudsku akciju naletima očaja i nade predodređene za beskrajno ponavljanje. Segmenti su izvučeni iz koherentnog konteksta i gledatelj je pozvan da im udahne subjektivno značenje. Ti trenuci – stapanje mekoće s nasiljem, svakodnevna rutina s elementima iznenađenja, pa čak i ekstaze – uhvaćeni su radoznalim i ponekad suosjećajnim okom koje se prepušta nasumičnim pojavama i događajima, ne s kritičkog stajališta, već iz pažnje prema suvremenom ritmu života koji pulsira u gradu i na njegovim rubovima. — Ilana Tenenbaum, `Trapped in the Gestures of the Day-to-Day`, `15`, Haifa Museum, 2005. Godine 2003., nakon što je osvojio nagradu `Prvi portret`, Kowner je dobio potporu Izraelske nacionalne lutrije, nakon čega je uslijedila izložba u muzeju u Tel Avivu. Tamo je konstruirao instalaciju koja sadrži prostor nalik dnevnoj sobi s TV ekranom Violent Emotion. U Violent Emotion, jednom kadru svjedočimo mješavini strasti i nasilja između dvoje ljudi, jednog snažnog i drugog slabog u romantičnoj vezi. Macho muškarac se u ovom djelu otkriva prilično jezivo.[11] Violent Emotion kasnije je prikazan tijekom instalacije Michala Heimana What are You Thinking? (2004.) i prevarili gledatelje koji su tijekom testiranja bili sigurni da je scena fikcija. Nijedna od dokumentiranih reakcija nikada nije proslijeđena umjetniku kao što je obećano.[12] Godine 2004. Kowner je sudjelovao na World Wide Video Festivalu u Amsterdamu, [13] objavivši Aftershock, kratki film koji dokumentira scenu neposredno nakon napada bombaša samoubojice u Tel Avivu koji se dogodio u Mike`s Placeu u travnju 2003. Bila su to trojica muškaraca koji su izašli. bez ogrebotine. Još uvijek su bili u šoku tih sati, a sjećanja se vraćaju.[14] Sljedećih godina njegovi filmovi i video zapisi pojavili su se na brojnim festivalima kao što su Video Zone festival, Izrael, Wro Festival, Poljska, New Media Art Festival, Koreja, [15] i u umjetničkim publikacijama kao što su Bizz Circuits play Intifada Offspring [16] i talijanski ffwd mag