Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Bernar Dorival, rođen 14. septembra 1914. u Parizu i preminuo 11. decembra 2003. u Tiaisu, bio je francuski istoričar umetnosti i kritičar. Biografija Imenovan za pomoćnika kustosa Nacionalnog muzeja moderne umetnosti 1941. godine, daće veliki doprinos zajedno sa Žanom Kasuom u obogaćivanju kolekcija savremenog slikarstva. Tu je organizovao mnoge retrospektivne izložbe slikara 20. veka. Istovremeno je predavao na Ecole du Louvre od 1941. do 1965. godine, gde je sukcesivno zauzimao katedre istorije modernog francuskog slikarstva i istorije starog francuskog slikarstva. Iako je još uvek bio kustos u Muzeju moderne umetnosti, bio je odgovoran za organizovanje Musee National des Granges de Port-Roial. Bernard Dorival je napisao raisonne kataloga Filipa de Šampenja 1976. detinjstvo Bernard Dorival je rođen u okruženju kolekcionara i umetnika. Porodica njegove majke, Suzanne Beurdelei (1889-1943), postala je prosperitetna oko 1830. [ref. željeni]1: poreklom iz Burgundije, njegov pradeda, Žan Berdeli (1772-1853), koji je služio u ruskoj kampanji kao intendant, bio je skroman tapetar i trgovac nameštajem u ulici Saint-Honore kada je, zahvaljujući zaveštanje koju je njegovoj deci dao Englez, mogao je da kupi Hanoverski paviljon. Tamo je 1840. godine njegov sin Louis-Auguste-Alfred Beurdelei (1808-1883) bio „trgovac kuriozitetima”. Postao je značajan trgovac umetninama, što pokazuje devet rasprodaja koje je organizovao, u Parizu ili Londonu, između 1846. i 1868. U isto vreme, bio je istaknuti stolar, koji je dobio zlatnu medalju na Univerzalnoj izložbi 1867. ref. željeno]2 [nedovoljan izvor]. Nakon njegove smrti, njegove kolekcije umetničkih dela su raspršene u četiri prodaje. Njegov sin, Alfred Beurdelei (1847-1919), bio je poznati proizvođač bronze i stolarije3 [nedovoljan izvor], čijim radovima su se divili na Univerzalnim izložbama u Amsterdamu (1878) i Parizu (1889). Takođe je strastveni kolekcionar slika i crteža, posebno specijalizovan za „male majstore“ 19. veka. Kada mu je žena umrla 1895. godine, zatvorio je svoju fabriku, prodavši modele i odloživši oko 11.000 crteža i umetničkih dela. Ponovo se oženio 1899. godine, rekonstituisao je ogromnu kolekciju slika, crteža i grafika, koje su raspršene nakon njegove smrti tokom devetnaest rasprodaja između 1920. i 1922. godine. Sin rođen iz drugog braka, Marsel (1899-1978), advokat u Savetu države i na Kasacionom sudu, otkupio manji deo očeve zbirke i odlučio da je dopuni [ref. željeni]. Pod uticajem svog nećaka Bernarda, otvorio ga je modernosti, posebno apstraktima [ref. željeni]. Kao i Beurdeleis, Dorivali su pariska porodica već nekoliko generacija [ref. željeno], ali je finansijski skromnije [ref. željeni]. Jedan od Bernardovih ujaka, Geo Dorival, bio je poznati dizajner plakata6[nedovoljan izvor], koji će kroz brak postati direktor L`Art et la Mode (vidi nacionalni arhiv F/7/15299). Njegov otac, Andre (1886-1956), osvojio je prvu nagradu za klavir na Konzervatoriju u Parizu7. Mora da stavi tačku na karijeru soliste kada se oženi. U stvari, Bernard ga je poznavao tek 1919. godine, na kraju rata kada je bio mobilisan, ranjen, pa dugo lečen. Otac Bernarda Dorivala ostaje u muzičkom svetu, jer se brine o turnejama prvih nagrada Pariskog konzervatorijuma u ​​inostranstvu. Andre Dorival je voleo francusku i germansku muziku. Bio je prijatelj Andrea Messagera i Maurice Ravela [ref. željeni]. Bernard Dorival je nasledio muzičke ukuse svog oca, sa izuzetkom Vagnera. Ali je takođe cenio Ofenbaha i kompozitore 20. veka. Svoju ljubav prema planinama Bernard takođe duguje svom ocu. Andre Dorival je prvi put boravio u Saint-Gervais-les-Bains 1904. Kasnije je postao predsednik sekcije Paris-Chamonik Club Alpin Francais [ref. željeni]8 i svake godine do 1955. godine, godinu dana pre svoje smrti, čim je stigao u Sen Žerve tokom praznika, popeo se na Mon Blan i pregledao razna skloništa kojima je upravljao Klub Alpine[ref. željeni]. Sestra Bernarda Dorivala, Janine (1920-2010), bila je kuma jednog od ovih skloništa. Studije Bernard prati svoje školovanje u Licee Carnot [ref. željeni]. Naučni predmeti ga umereno interesuju. S druge strane, on je strastven za francusku književnost i istoriju. Njegovi ukusi ga posebno vode u francuski sedamnaesti vek, posebno u okruženje Port-Rojala. U opštoj konkurenciji dobio je prvi pristup francuskom 1930. i prvu cenu istorije 1931. Od tada je trasiran put. Student hipokhagnea i khagnea u Licee Condorcet-u, primljen je u Ecole Normale Superieure u Rue d`Ulm 1934. Blisko prijateljstvo vezuje ga za Žana Buskea [ref. željeni [Koji?], nekoliko godina stariji od njega, koji ga je upoznao sa studentom na Sorboni, budućim istoričarem Vandala, Kristijanom Kurtoa, koji je trebao postati jedan od njegovih najboljih prijatelja. Nekoliko njegovih drugova iz razreda ostaće doživotni bliski prijatelji [ref. željeno]: Fransoa Šamu, Pol-Mari Duval, Žak Voazin. Njegov poziv za istoriju umetnosti afirmiše se u ovom trenutku [ref. željeno]: čitao je dela Emila Malea, pratio kurseve Anrija Fosilona i Pjera Lavedana, upoznao Luja Odekera, sa kojim je uvek ostao blizak. Kasnije će pratiti seminar Ignacea Meiersona, koji je mnogo računao u svom razmišljanju. Godine 1935-1936. napisao je diplomu visokih studija o slikanim predstavama Svetog Jeronima i ovom prilikom sakupio fotografsku dokumentaciju izuzetne širine [ref. željeni]. Godine 1937. dobio je pismeni sertifikat9 i postavljen za učitelja prvog razreda u Licee de Laon, gradu čija ga je katedrala fascinirala [ref. željeni]. Međutim, on održava veze sa Ecole Normale Superieure, preko društvenih timova Roberta Garrica [ref. željeni]. Zahvaljujući Društvenim timovima upoznao je studente mlađe od njega, poput Filipa Reberola, budućeg francuskog ambasadora, Pjera Golijeta, budućeg oratorijuma i profesora na Univerzitetu u Nijmegenu, Žila Šaina, borca otpora koji je poginuo 1944, ili Morisa Besea , koje je pomogao da se dovedu u Narodni muzej moderne umetnosti početkom 1960-ih [ref. željeni]. Zahvaljujući i Timovima, njegovo katoličanstvo, obeleženo jansenizmom, odbacivanjem svetovnih vrednosti i izvesnim galikanizmom, dobija dimenziju otvorenosti prema društvu, a kasnije i prema Trećem svetu [ref. željeni]. Njegovi kontakti sa dominikanskim ocem Boaseloom, koji vodi novine Sept, i sa Fransoa Moriakom, čijem se radu divi i koga redovno konsultuje, takođe pomažu u ovom razvoju [ref. željeni]. Ako delimično ceni pontifikat Pija KSI, on donosi strogu presudu o Piju KSII [ref. željeni]. Kasnije je u skladu sa velikim vetrom koji Jovan KSKSIII i Drugi Vatikanski sabor duvaju na Crkvu za koju smatra da je previše usredsređena na sebe i nedovoljno zabrinuta za siromašne [ref. željeni]. Međutim, Bernard Dorival nikada neće biti levičarski katolik. Ono što ga mobiliše jeste prenošenje vere: on obučava nekoliko katihumena koji će održavati odnose sa njim obeležene naklonošću i poštovanjem [ref. željeni]. U osnovi, on ne veruje diskursu o socijalnoj pravdi, što za njega prečesto vodi ka uspostavljanju totalitarizma. Posle rata, bio je blizak Narodnom republikanskom pokretu (MRP). Tada će biti verni glasač generala de Gola, u kome uočava želju za društvenom otvorenošću i čiju dekolonizatorsku akciju ceni, ali i osećaj veličine Francuske [ref. željeni]. 1969. godine, nakon neuspeha referenduma, postaće, kao i mnogi, de Golovo siroče. Ako toleriše Žorža Pompidua, možda zato što je arhikub, strogo sudi o Valeri Žiskaru d`Estenu, opisuje Fransoa Miterana kao „Fransoa III“, a Žak Širak mu se čini da je lišen ikakvog uverenja [ref. željeni]. Nacionalni muzej moderne umetnosti Nakon godine provedene u Licee de Laon (1938-1939), Bernard Dorival je postavljen za rezidenta fondacije Thiers10. U vreme objave rata, pošto je reformisana od 1934. godine, ne može se mobilisati. Na početku školske 1939. spremao se da se pridruži Licee du Val-Andre, aneksu Licee de Rennes [ref. željeni], kada je postavljen za rezidenta Casa Velaskez u Madridu (decembar 1939). Februara 1940. postao je profesor na Francuskom institutu i ​​na Barselonskoj gimnaziji11. Iskoristio je ovu godinu provedenu u Kataloniji da nauči kastiljanski (upotreba katalonskog je tada bila strogo potisnuta). Godine 1941. njegova karijera je doživela veliku preorijentaciju. Napustio je svet javnog obrazovanja radi muzeja. 1. januara 1941, zahvaljujući Louis Hautecœur-u, postavljen je za rukovodioca projekta u Nacionalnom muzeju moderne umetnosti (MNAM) [ref. poželeo], koji više nema kustosa pošto je Žana Kasua razrešio Viši u septembru 1940. U maju iste godine postao je pomoćnik kustosa istog muzeja. Njegov umetnički ukus za `degenerisanu umetnost` zaradio ga je da ga je Viši štampa nasilno prihvatila [ref. željeni]. Nacionalni muzej moderne umetnosti delimično je otvoren za javnost 6. avgusta 1942. u Palati u Tokiju12. Na Oslobođenju je bio pozvan da obavlja zvanične kulturne misije u Nemačkoj, Engleskoj, Austriji, Belgiji, Španiji, Holandiji, zatim je avgusta 1946. upućen u Unesko, u London, kao savetnik u sekciji za kulturu. [ref. željeni]. Ali je dao ostavku posle šest meseci i rpreuzeo je dužnost pomoćnika kustosa MNAM-a kod Žana Kasua, koji se vratio na svoju funkciju 1945. Nacionalni muzej moderne umetnosti je zvanično otvoren 9. juna 1947. u Palati u Tokiju. Dvojica muškaraca duboko poštuju jedno drugo, a generacijski jaz koji ih razdvaja omogućava im da se odlično dopunjuju i da definišu inteligentnu i otvorenu politiku obogaćivanja kolekcija. Za skoro dvadeset godina zajedničkog rada, do 1964. godine, trebalo je da, uprkos ograničenim budžetskim sredstvima, uglavnom zahvaljujući donacijama, donacijama i zaveštanjima umetnika i kolekcionara, konstituišu jedan od najznačajnijih muzeja savremene umetnosti u svetu. Godine 1967, Bernard Dorival je postao glavni kustos MNAM13. istoričar umetnosti Ulazak u svet muzeja ne odvaja Bernarda Dorivala od predavanja. Od oktobra 1941. bio je zamenski profesor na Ecole du Louvre [ref. željeni]. Zatim je bio na katedri za istoriju modernog francuskog slikarstva od 1942. do 1946. i od 1956. do 1965. godine, na katedri za istoriju starog francuskog slikarstva od 1946. do 1954. Njegovi učenici čuvaju veoma živa sećanja na njegove kurseve, i jasne, informisane i briljantne. [Lično tumačenje?]. Tu je obučavao kvalitetne mlade žene i mladiće, od kojih će mu neki pomagati u obavljanju dužnosti kustosa [ref. željeni], a koji će zauzvrat postati renomirani kustosi [ref. željeno]: na primer, Fransoaz Cachin, Francoise Debaisieuk, Jean-Luc Dufresne, Danielle Giraudi, Francois Gobin, Michel Hoog, Michel Laclotte, Bernard de Montgolfier, Madi Menier, Denis Milhau, Therese Pickuenard Daniel Regnier, Gernier. Svoje talente kao pedagog ispoljava i na brojnim konferencijama [Lično tumačenje?] koje održava u Francuskoj i u petnaestak evropskih zemalja, u Latinskoj Americi, Kanadi, Maroku, Indiji i Japanu, zemlji koja će biti njemu posebno drag [Lično tumačenje?][ref. željeni]. Upravo je na Ecole du Louvre na početku akademske 1942. godine upoznao osam godina mlađu studenticu, Klod de la Bros, koja će postati njegova supruga [ref. željeni]. Iz njihovog braka, proslavljenog u maju 1944, rođeno je četvoro dece: Žil (rođen 1945, penzionisani univerzitetski profesor), Ana (rođena 1946, psihoterapeut), Paskal (rođen 1949, penzionisani direktor kompanije) i Žerom (rođen 1950). , kompozitor i muzikolog). Zauzvrat, ovo četvoro dece će Bernardu i Klodu dati trinaest unučadi [ref. željeni]. Bernard Dorival je bio čovek evropske apstraktne umetnosti i pokreta koji su joj prethodili ili pratili, nabis, fovizam, kubizam, ekspresionizam, dadaizam, nadrealizam. Međutim, bio je dobro upoznat sa opštom istorijom francuskog slikarstva, kojoj je posvetio svoju prvu knjigu objavljenu 1942. godine, La Peinture francaise; 1953. i 1961. uredio je Slavne slikare u dva toma. Ali vrlo brzo je francusko i evropsko slikarstvo s kraja 19. i 20. veka uglavnom privuklo njegovu pažnju: između 1943. i 1946. godine objavio je tri toma Faze savremenog francuskog slikarstva; slediće druge važne knjige: La Belle Histoire de la Fee Electricite Raula Dufija, Pariz, 1953; Pet studija o Georges Rouaultu, Pariz, 1956; Slikari dvadesetog veka (tom 1 Nabis, fauves, kubizam; tom 2 Od kubizma do apstrakcije), Pariz, 1957; Pariska škola u Muzeju moderne umetnosti, Pariz, 1961; Savremeni slikari, 1964 (= 3. tom Poznatih slikara); Crtež u delu Antoana Pevsnera, Pariz, 1965; četvrti tom Istorije umetnosti Enciklopedije Plejade, Od realizma do naših dana, Pariz, 1969. Objavljuje i kataloge izložbi, kao i brojne članke i predgovore. Među umetnike 20. veka on je možda iznad svih stavio [Lično tumačenje?] Pjera Bonara, Žorža Braka, Pola Sezana (kome je posvetio knjigu 1948. Sezan), Pola Gogena (čiju je svesku o Tahitiju objavio 1954. ), Anri Matis i Ogist Roden. Kreativnost Pabla Pikasa ga je fascinirala, ali je verovatno više voleo svoje skulpture nego slikarstvo. Među ostalim slikarima, divio se Robertu i Sonji Delaunai (svakom od njih je posvetio studiju), Raoulu Dufiju (o kome je napisao monografiju), Kupki (za koga je smatrao da je pronalazač apstrakcije), Georgesu Rouaultu (o kome je objavio je nekoliko radova), Felik Vallotton (o kome je dao studiju), Paul Kron (o kome je takođe pisao14 [nedovoljan izvor]), Jackues Villon (koji je predsedavao nezaboravnom večerom o kojoj će biti reči kasnije [ref. željeno] ); među vajarima možemo navesti Konstantina Brankuzija (koji je svoju radionicu zaveštao MNAM), Antoana Pevsnera (o kome je objavio knjigu), Žermena Rišijea (čiji je sa drugima postigao povratak Hrista na krst u naosu). crkve Plato d`Assi); arhitekta Le Korbizje, čiji voleo je da posećuje kapelu Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp [ref. željeni]. Bernard Dorival je doneo radove mnogih umetnika koje je cenio u MNAM [ref. želeo] i od njih je dobio nekoliko zaveštanja i donacija (dakle, radionica Brankuzi, Delauni, Dufi, Andre Dunoje de Segonzak, Vasilij Kandinski15, Zoltan Kemeni, Kupka, Antoan Pevsner, Rouault), Grk Alkis Pjerakos. Nekoliko njih je posvetio izložbi u MNAM-u i u raznim provincijskim gradovima: između ostalih, Bonard, Alekander Calder, Marc Chagall, Delaunai, Dada, Maurice Denis, Kees van Dongen, Dufi, Kemeni, Paul Klee, Amedee de la Patelijer, Le Korbizje, Alber Marke, Konstan Permeke, Pevsner, Ruo, Pol Sinjak, Pjer Sulaž, Eduar Vijar, Fovi. Među prijateljima slikara i vajara svoje generacije [ref. željeni], možemo navesti Žan-Mišela Atlana (kome je posvetio monografiju 1962. Atlan, esej o umetničkoj biografiji), Žana Bazaina (čijim se vitražima crkve Saint-Severin divio), Hansa Hartunga (koji je morao da organizovao svoju retrospektivu nakon ostavke Bernarda Dorivala sa dužnosti u MNAM-u), Ladislasa Kijna (kojeg je poznavao sa Plato d`Assi), Alfreda Manessera (čijoj duhovnosti je bio blizak), Žana Le Moala (čija retrospektivna izložba u Mecu 1963. imao je predgovor), Nicolas de Stael (od koga je kupio Composition en gris et vert 1950. za MNAM), Eduard Pignon, Pierre Soulages, Arpad Szenes, Maria Elena Vieira da Silva i Zao Vou-Ki (svi koji su bili bliski prijatelji). Bernard Dorival nije bio isključivo zainteresovan za francusku umetnost [ref. željeni]: u Evropi se divio Nemcima Oto Diksu i Ferdinandu Špringeru; Austrijanci Gustav Klimt, Oskar Kokoška, Egon Šile; Belgijanci Džejms Ensor i Konstan Permeke; Španci Eduardo Čilida, Pablo Gargalo, Huan Gris, Žoan Miro, Pablo Palazuelo, Antoni Tapijes; Holanđani Piet Mondrian i Bram Van Velde; Italijani Alberto Magneli, Đino Severini, Zoran Mušič; Norvežanin Edvard Munk; Švajcarac Paul Klee. U Latinskoj Americi je cenio Rufino Tamaio, Sesostris Vitullo. Sviđali su mu se Kvebečani Paul-Emil Borduas i Jean-Paul Riopelle. U Aziji je probao Domoto Hisao, Nam Kvan, Sato Ki. Posvetio je studiju izraelskoj slikarki Joni Lotanu. Divio se arhitekti Valteru Gropijusu. S druge strane, osećao se relativno stranim anglosaksonskoj umetnosti [ref. željeno], osim Frensisa Bejkona, Aleksandra Koldera, Henrija Mura, Grejema Saterlenda, Marka Tobija. Kada je umetničko tržište otišlo iz Pariza u Njujork 1960-ih, okrivljeno je za to. Ovo je da se zaboravi da je on bio izuzetan ambasador francuskog slikarstva [ref. željena] u stranim zemljama, organizator značajnih izložbi u raznim gradovima Latinske Amerike („Savremeno francusko slikarstvo“, 1966-1967), u Argentini („Od Manea do naših dana“, 1948), u Belgiji („Francuski crtež iz Tuluza -Lautrec do Chagall”, 1955), Brazil („Savremena francuska umetnost”, 1953), Kanada („Rouault”, 1965), Danska („Dvadeset francuskih slikara”, 1966-1967), u Japanu („Francuska umetnost iz romantizma” do nadrealizma”, dva miliona posetilaca 1962; “Dufi”, 1967; “Rouault”, 1969). To znači da je bio savršen poznavalac slikara svog vremena [Lično tumačenje?]. Sistematski je obilazio sve izložbe svih pariskih galerija [ref. željeni]. Posećivao je slikare u njihovim ateljeima. Oni među njima koji su umrli ponekad su ostavljali udovice koje su želele da promovišu dela svojih preminulih muževa. Otišao je da vidi njihove radionice gde je slučajno pronašao nalaze [potrebno je pojašnjenje]. Ne samo da je imao visoku koncepciju svoje profesije, već ju je i obavljao sa retkim etičkim zahtevima. Ovako je, u vreme donacije Delonea, Sonja želela da mu ponudi sliku svog muža. Bernard Dorival nije mogao da prihvati takav poklon, ali nije želeo da uvredi Sonju. Složili su se da Bernard Dorival bez odlaganja ustupi tako ponuđenu sliku MNAM-u [ref. željeni]. Bernard Dorival je imao svoje preferencije. Nije mu se dopala slika dvojice drugih Bernarda, Buffeta i Lorjoua, i to je objavio u svojoj knjizi iz 1957. [ref. željeno]16 [nedovoljan izvor]. O prvom je napisao da je imao „zasluge što je izazvao Regie Renault za rekord francuske produktivnosti i uzdigao sliku do dostojanstva industrijskog objekta masovne proizvodnje“. On je Lorjoua predstavio kao „tartarina slikarstva, za koga je elokvencija jednaka plodnosti i talentu „temperament“, koji je napravio još jednu zabunu i identifikovao ekspresionizam i egzibicionizam“17. Slikar je mislio da ga odvede na sud, ali je na kraju odustao. Što se tiče Lorjoua, on je bio autor čuvene formule [ref. željeno] o apstraktnom slikarstvu ite „što magarce riče, lavrde majmune, kokoške pada u nesvest [ref. željeno]`. Na kraju popravnog suđenja, njegov izdavač Tisne i on bili su osuđeni da rediguju nekoliko redova knjige, kao i simbolični franak (30. oktobar 1959) [ref. željeni]. Odlučili su da se ne žale. Umetnici bliski Bernardu Dorivalu organizovali su večeru podrške u La Coupoleu 18. decembra 1959. Predsedavao je Žak Vijon. Šagal i Pikaso su poslali telegrame podrške [ref. željeni]. Prisutan je bio ministar generala de Gola, Robert Buron. Tu je bila skoro cela generacija apstraktnih slikara [ref. željeni]. Lorjouov prijatelj je došao da ošamari Bernarda Dorivala, koji ga je udarcem udario u nogu [ref. željeni]. Na odlasku, Sezar, Sulaž i drugi su služili kao telohranitelji za Bernarda Dorivala i njegovu ženu u njihovoj kući. Nešto kasnije, tokom debate o savremenoj umetnosti koju je organizovao Katolički centar francuskih intelektualaca (CCIF), zauzeo je stav u korist apstrakta, izbila je tuča i policija je morala da evakuiše prostoriju [ref. željeni]. Bili smo usred Alžirskog rata, u vreme kada je CCIF pozivao govornike da izraze ponekad veoma suprotna mišljenja o ovoj temi i sve se tada odvijalo u miru [ref. željeno]! Nacionalni muzej Port Rojal Barns Dok je bio kustos u MNAM, Bernard Dorival je bio zadužen za organizaciju Nacionalnog muzeja Granges of Port-Roial [ref. željeni]. Njegov ukus za Paskala, Rasina, svet pasijansa i sliku Filipa de Šampenja bio je star. 1944. godine, dok je bio u Šatou de Ševerni, obezbedio je konzervaciju dela zbirki muzeja Luvr koje su bile evakuisane [ref. željeno], napisao je studiju o Racinovom pozorištu analiziranu u svetlu obrazovanja dobijenog od ove gospode; u ovoj knjizi, objavljenoj 1946. pod naslovom Du Cote de Port-Roial. Esej o duhovnom itineraru Rasina18, svi citati pesnika i dramskog pisca napravljeni su po sećanju. Godine 1952. učestvovao je u organizaciji velike izložbe Filipa de Šampenja u Orangerie des Tuileries19. Iste godine postao je predsednik Društva prijatelja Port-Rojala, na kojoj je funkciji bio dvadeset pet godina do 1977. Godine 1955. bio je odgovoran za postavljanje muzeja Port-Roial Granges (sada Nacionalni muzej Port-Roial des Champs) u zgradama koje je država upravo kupila. On je prvi kustos ovog muzeja (pozicija bez plate [ref. željeno]). Zgrada iz 17. veka, poznata kao „Petites Ecoles“, restaurirana je između 1958. i 1962. Muzej je svečano otvoren 14. juna 1962. u prisustvu Andrea Malroa, državnog sekretara za kulturna pitanja. Bernard Dorival je tamo organizovao nekoliko izložbi, za koje je napisao kataloge: Racine i Port-Rojal20 1955; Paskal i provincijalci21 1956. godine; Philippe de Champaigne i Port-Roial22 1957. Održana je predstava Ester. Godine 1963. objavio je Le Musee National des Granges de Port-Roial23 [nedovoljan izvor]. Kada je 1968. napustio muzeje, Bernard Dorival nije završio sa Soliterima, pošto je 1978. objavio L`Album Pascal u kolekciji Albumi Bibliothekue de la Pleiade. Bernard Dorival je prepoznao svoje zasluge 1954. godine, kada je proglašen za viteza Legije časti [ref. željeni]. Takođe je vitez, zatim oficir za umetnost i književnost [ref. željeni]. Bio je član saradnik Kraljevske arheološke akademije Belgije i nosilac brojnih inostranih odlikovanja. Ali, iz svog jansenizma, on je zadržao izvesno nepoverenje u društveni uspeh, zvanične počasti i društvene događaje [ref. željeni]. Nije nosio svoja odlikovanja. Takođe je bio vitez i oficir akademskih palmi i dopisni član Akademije u Barseloni [Lično tumačenje?]. Kada je Louis Hautecœur umro, pristupili su mu da ga nasledi u Institutu. Odbio je [ref. neophodno]. Nije da je imao nešto protiv Instituta, ali mu se ova vrsta počasti učinila pomalo smešnom [ref. željeni]. Poslednje godine u MNAM nisu bile lake za Bernarda Dorivala, koji se loše slagao sa svojim ministrom Andreom Malroom, a još više sa članovima njegovog kabineta. Tada je nastajao Centar za nacionalnu umjetnost i kulturu Georges-Pompidou, a Bernard Dorival se nije slagao sa dizajnom Centra po čitavom nizu tačaka [Lična interpretacija?]: izbor platna, način njihovog izlaganja i da ih rotiraju itd. [ne neutralno]. Nakon odlaska Žana Kasua, koji je otišao 1964. da bi se pridružio Hautes Etudes, mesto direktora MNAM ostalo je upražnjeno više od dve godine, pre nego što mu je zvanično dodeljeno24. Teza o Filipu de Šampenju On je doneo odluku [Intlično tumačenje?] da daju novi pravac njegovoj karijeri. Godine 1968. predstavio je svoju kandidaturu kao istraživač na CNRS-u kako bi završio svoju tezu o Filipu de Šampenju. On je regrutovan [ref. željeni]. Septembra 1968. godine, ubrzo nakon majskih događaja, tokom kojih je zatvorena MNAM, kojoj je pretila okupacija od strane umetnika, podneo je ostavku na mesto glavnog kustosa [ref. željeni]. Na podsticaj Izabel Ruo, ćerke slikara Žorža Rua, i uprkos nedostojnom ministarskom pritisku [Lično tumačenje?] [potrebno je pojašnjenje], u januaru 1969. organizovana je trpeza i oproštajni obrok [ref. željeni]. Tog dana, prisustvo prijatelja, umetnika, kolekcionara, likovnih kritičara, kustosa, omogućilo je Bernardu Dorivalu da uzme meru poštovanja prema njemu [Lično tumačenje?]. Godine koje su usledile bile su srećan period [Lično tumačenje?]. Tezu o Filipu de Šampenju završio je za manje od pet godina, odbranio je februara 1973. [ref. željeni] i, u tom procesu, izabran je za profesora savremene istorije umetnosti na Paris IV-Sorboni [ref. željeni]. Predstavio je svoje prijatelje umetnike koje je pozvao da govore o njihovim kreativnim aktivnostima tokom svojih seminara. Vodio je svoje učenike u velike muzeje Francuske i Evrope. Režirao je teze i obučavao studente, uključujući nekoliko [ref. željeni], kao što su Guila Ballas, Philippe Dagen, Philippe Grunchec, Jean-Michel Leniaud, Francois Lenell, Jean-Claude Lesage, Anne Maisonnier, Arnaud Pierre, Alain Vircondelet, postali su renomirani stručnjaci. Objavio je nekoliko knjiga: Robert Delaunai, 1885-1941, Pariz, 1975; Rouault, Tokio, 1976; Philippe de Champaigne (1602-1674), život, delo i kataloški raisonne dela, dva toma, Pariz, 1976; u svesci Barok i klasicizam u KSVII veku u Italiji i Francuskoj univerzalne istorije slikarstva, stranice posvećene francuskom slikarstvu u KSVII veku (1610-1715), Ženeva, 1979; Rouault, Pariz, 1982. Godine 1983. otišao je u penziju i bio profesor emeritus do 1989. Nekoliko godina je nastavio da piše knjige, članke i predgovore, posebno Valloton, 1985 (u saradnji); Sonia Delaunai. Njegov život, njegovo delo, 1885-1979. Biografske beleške, Pariz, 1988; iste godine, u saradnji sa Isabelle Rouault, Rouault. Slikano delo, dva toma, Monte-Karlo; Dodatak katalogu raisonne dela Filipa de Šampenja, 1992; Žan Batist de Šampen (1631-1681), život, čovek i umetnost, 1992.

Polovno solidno ocuvano Cooler Master CENTURION 534 plus kuciste.Stanje kao sa slika.Ima dodatni ventilator na prednjem delu kucista.Dobijaju se 2 plastike za 3.5 inca hdd.Moguce slanje kao CC paket po uplati.Sa neta: Zovu ga 534 Plus, a dolazi nam iz Cooler Master-villa. Iako je već duže vreme poznat nama i tržištu, odlučili smo da ga opišemo zbog njegovog kvaliteta, kao i dobre reputacije prethodnih modela čiji je on naslednik. Poseduje jedno 3,5” mesto sa natpisom Centurion, predviđeno za flopi ili čitač kartica (ovo drugo znatno je korisnije), pet vidnih 5,25” mesta za optičke uređaje ili vodeno hlađenje, četiri skrivena 3,5” mesta za uređaje za skladištenje (u narodu poznatiji kao hard diskovi). Da ne bismo nabrajali do beskraja, uz opis ćete videti šta sve još ovo kućište krije. Kutija u kojoj stiže nas više nego dobro obaveštava o svim mogućim i nemogućim opcijama ovog kućišta (Superior airflow, Tool-free design, Front I/O panel...), ne ostavljajući mnogo iznenađenja po njegovom otpakivanju, pogotovo što se primenjene opcije koriste već duže vreme kroz celu gamu Cooler Master kućišta. Izbor materijala CM-ove fabrike za eksterijer kućišta bio je crni brušeni aluminijum, no za one kojima je ovo monotono postoji još jedna varijanta kućišta sa srebrnom maskom. Na maski, pored gore spomenutih šest otvora, možemo naći još nekoliko osnovnih detalja: dva tastera (on/off i reset), dve diode za prikaz stanja (PowerOn i HDD led), dva USB konektora (prema 2.0 specifikaciji), priključak za mikrofon, slušalice i vatrenu žicu (IEEE 1394 ili Firewire). Okosnicu dizajna čini nekoliko skladno uklopljenih vertikalnih i horizontalnih linija, bez suvišnih detalja koji bi narušili uniformisan izgled. Ivice maske su od mrežastog materijala koji podseća na saće, što služi za bolju ventilaciju unutrašnjosti, a iza toga se krije nekoliko plavih LE-dioda koje intenzivno osvetljavaju ivice kućišta. Osvetljenje se još može primetiti u dnu prednje maske kod I/O sekcije. Spoljne dimenzije kućišta iznose 202 x 435 x 480 mm (širina x visina x dubina), stoga očekujemo dovoljno mesta u unutrašnjosti. Na levoj stranici vidimo proreze oblika romba i pravougaonika. Na drugoj strani rombolikog proreza nalazimo fan duct, čija je svrha usmeravanje hladnog vazduha direktno ka kuleru koji se nalazi na procesoru. S druge strane „škrga”, koje liče na ventilaciju kod sportskih automobila, nalazimo ventilator veličine 120 mm koji ubacuje hladan vazduh u unutrašnjost kućišta i na taj način smanjuje temperaturu kartica. Može se povezati direktno na ploču putem tropinskog konektora ili preko adaptera (koji se dobija zajedno sa ventilatorom) na molex konektor napajanja. Pogled u unutrašnjost krije potpuni „šrafles” dizajn kao i još jedan ventilator prečnika 120 mm, čija je svrha izbacivanje toplog vazduha van kućišta. Kavez za hard diskove okrenut je pod 90 stepeni (jedna od razlika u odnosu na prethodne modele) i može da udomi maksimalno tri diska, koji se u njega postavljaju putem klizača. Ovakav položaj kaveza pozdravljamo, jer je pristup diskovima mnogo lakši, kao i njihovo uklanjanje van kućišta (u slučaju da imate više kartica ili glomaznu grafičku karticu najnovije generacije). Ispred kaveza se nalazi još jedno mesto za ventilator koji bi trebalo da ubacuje hladan vazduh, ali ćete morati da ga dokupite (dva već dobijate uz kućište). Ako imate četvrti HDD, on će morati da ide u mesto koje se nalazi ispod spoljnog 3,5” otvora. Problema sa pristupom ploči, konektorima na njoj i karticama imaćete samo ako imate pet optičkih uređaja, u suprotnom, mesta za „rad” ima više nego dovoljno. Nema potrebe za lomljenjem kablova, sve ih je moguće postaviti u razne delove kućišta i time raščistiti šumu istih, koja ometa protok vazduha. Uz kućište dobijate uputstvo, sve potrebne šrafove i nosače, ali i napajanje. Ovo se može smatrati minusom kod ocenjivanja, ali ne u našim očima. Kvalitet kućišta je na zavidnom nivou. Nismo primetili propuste u izradi, ovo se kućište pokazalo kao čvrsto budući da je izrađeno od aluminijuma (spoljni delovi) i s obzirom na težinu koja iznosi „tričavih” 9,7 kg. Ako ste u potrazi za kućištem proverenog kvaliteta, solidnog dizajna, ne tako velike cene i mogućnosti izbora napajanja prema svojim potrebama, a da pri tom u unutrašnjosti ima dovoljno mesta za „brze” izmene, mišljenja smo da nema potrebe da tražite dalje, te vam, bez dlake na jeziku, možemo preporučiti ovo kućište. Coolermaster Centurion 534 + Osnovno: ATX, bez PSU Ostalo: 5 x 5,25` i 1 x 3,5` FDD, 4 x 3,5` HDD, konektori za mikrofon i slušalice, 2 x USB, 1 x Firewire, 2 x 120 mm ventilatori Proizvođač: Cooler Master

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Gornji desni cosak zadnje korice ostecen, sve ostalo kao novo! Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu (nekada Narodno zemaljsko kazalište u Zagrebu) je kazalište i operna kuća u Zagrebu. Dana 14. listopada 1895. u gradu je svečano otvorena kazališna zgrada[1] za oko 750 gledatelja u kojoj danas djeluje Hrvatsko narodno kazalište. Neobarokna zgrada HNK je remek-djelo kasnog historizma austrijskog arhitekta Ferdinanda Fellnera i njemačkog arhitekta Hermanna Helmera. Povijest zagrebačkih scenskih prostora započinje u srednjovjekovlju, kada su se od 11. st. kao i u zapadnoj Europi, liturgijske drame izvodile u katedrali (Uskrs, Bogojavljenje), a profane pokladne igre na javnim gradskim prostorima u nas od sredine 14. st. U 16. stoljeću izvode se predstave u kaptolskoj Katedralnoj školi. Tek isusovci od 1607. u svojoj gimnaziji kontinuirano igraju, na latinskom a kasnije i na hrvatskoj kajkavštini: do 1772. scenski izvode 400 djela, ekskluzivno ali i javno, na desetak gradskih lokacija. Nakon ukinuća isusovačkoga reda, daleko rjeđe od njih ali ipak kontinuirano, od 1791. pa do 1834. igraju se u kaptolskom sjemeništu kajkavski prijevodi i adaptacije komedija i igrokaza. U Zagreb krajem 18. stoljeća započinju dolaziti njemačke družine – igraju na Harmici (danas Trg bana Jelačića) i u gostionicama, a povremeno i u gornjogradskim plemićkim palačama. Prva zagrebačka javna dvorana nalazila se u preuređenoj blagovaonici samostana klarisa (danas Muzej grada Zagreba, Opatička 20). Općenito, krajem 18. stoljeća publika je kazališno osvještenija i sve zahtjevnija, znajući već kako su u europskim gradovima kazališne dvorane na daleko višoj razini od naših prostornih improvizacija. Prva javna kazališna dvorana u Zagrebu smještena je u plemićkoj palači i ima obilježja javnoga kazališta (cedulje, ulaznice): tzv. Pejačević-Amadéovo kazalište (danas zgrada Hrvatskog prirodoslovnog muzeja, Demetrova 1) djeluje od 1797. do 1834., a nazvano je tako po posljednjem vlasniku palače (nakon obitelji Kulmer-Pejačević), grofu Antunu Amadéu de Várkonyju, velikom županu zagrebačkom. Amadéovo kazalište vlasnik iznajmljuje isključivo njemačkim družinama, ali 1832. i 1833. njemački glumci izvode i nekoliko predstava na kajkavskom. U kontekstu sveopćega procvata europskoga kazališnog života i u Zagrebu se gradi prvo profesionalno kazalište. Godine 1833. zagrebački veletrgovac i posjednik Kristofor Stanković dobio je glavni zgoditak bečke lutrije u iznosu od 30 000 dukata i kao privatnu investiciju odlučio podići kazališnu zgradu. Gradski magistrat darovao mu je zemljište na uglu Markova trga i Freudenreichove ulice i u ljeto iste godine započinje gradnja kazališta koje će sve do 1851. biti u privatnom vlasništvu. Arhitekti talijanskoga podrijetla, otac i sin Christofor i Anton Cragnolini, koji su stigli iz Ljubljane, projektiraju zgradu u neoklasicističkom slogu. Otvorena je 4. listopada 1834. i u njoj isključivo nastupaju njemačke družine, sve do 10. lipnja 1840. kad „junačkom igrom“ Ivana Kukuljevića Sakcinskog Juran i Sofija ili Turci kod Siska u izvedbi novosadskog Domorodnog teatralnog društva svoju djelatnost započinje Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu. U sklopu tzv. Stankovićeva (staroga, gornjogradskoga) kazališta nalazila se i dvorana za plesove, u kojoj je 1848. zasjedao Hrvatski sabor. Za ondašnji Zagreb gornjogradski teatar imao je veliko gledalište (više od 750 mjesta), ali tehnički je bio nedostatno opremljen; svakako, bio je središtem kazališnoga i općenito kulturnog života grada, a kad je 1895. otvorena nova zgrada, iz neshvatljivih je razloga pretvoren u administrativni prostor pa je danas ondje dvorana za sjednice Gradske skupštine. Razvoj europskih gradova u drugoj polovici 19. stoljeća i nove urbanističke osnovice u kojima kazališta imaju posebno važno mjesto jedan su od pokazatelja snage liberalnoga građanstva: od kraja 19. stoljeća pa do početka Prvoga svjetskog rata u Europi je izgrađeno oko 1500 kazališnih zgrada. U Hrvatskoj su nove kazališne zgrade podignute u Zadru (1865.), Dubrovniku (1865.), Osijeku (1866.), Šibeniku (1870.), Varaždinu (1873.), Rijeci (1885.), Karlovcu (1892.) i u Splitu (1893.), pa ni glavni grad nije mogao zaostajati. U sve ubrzanijem razvitku kazališta uopće, i u Zagrebu su umjetnički i tehnički zahtjevi – posebice nakon osnivanja Opere 1870. – daleko nadilazili mogućnosti gornjogradske pozornice. Zamisao o podizanju opremljenije zgrade javlja se već 1871., ali nije se ništa poduzimalo, sve do potresa 1880. koji je znatno oštetio gornjogradsko kazalište, pokrenuvši tako pitanje novoga. Kazališni odbor na čelu s hrvatskim književnikom i saborskim zastupnikom Marijanom Derenčinom imenovan u travnju 1880. započinje akciju za skupljanje novčanih sredstava, podnosi Vladi iscrpnu predstavku o potrebi izgradnje nove zgrade i od arhitekata specijaliziranih za gradnju kazališta Helmera i Fellnera naručuje nacrte. U lipnju 1881. Hrvatski sabor donosi Zakon o građenju novoga Zemaljskog kazališta u Zagrebu, što ga 31. listopada potvrđuje i car Franjo Josip I. No Derenčinovim odlaskom iz kazališta svi napori za novu zgradu nacionalnoga kazališta jenjavaju. Od 1883. kao novi hrvatski ban, Karlo grof Khuen-Héderváry obnavlja 1885. rasprave o lokaciji, a tek Isidor Kršnjavi kao novi predstojnik za bogoštovlje i nastavu 1893. uspijeva ga privoljeti na konačnu odluku o izgradnji jer se za jesen 1895. planirao carev posjet Zagrebu. Gradsku raspravu o lokaciji prekida sam Khuen-Héderváry odlukom da se buduće kazalište gradi na mjestu gradskoga sajmišta: usprkos tadašnjim otporima da je riječ o periferiji, iz razvojne vizije grada ta se odluka pokazala dobrom. Novo kazalište (danas na Trgu Republike Hrvatske) okruženo je brojnim zgradama visoke spomeničke vrijednosti s kraja 19. i početka 20. stoljeća. U jesen 1893. arhitektonska tvrtka Helmer i Fellner iz Beča poslala je novi projekt, a 5. siječnja sklopljen je ugovor o izgradnji nove kazališne zgrade. Moralo se započeti u proljeće 1894. i dovršiti 1. listopada 1895. U međuvremenu ban je imenovao Stjepana Miletića (1868.–1908.) intendantom Hrvatskoga narodnog kazališta, koji će nastupiti na dužnost početkom sezone 1894./1895. Prva Miletićeva intendantska sezona u kojoj je već počeo provoditi reforme bila je ujedno i posljednja sezona u gornjogradskom starom teatru, gdje je napokon uspio uvesti i struju, u gledalište i na pozornicu. U travnju 1894. raspisani su natječaji za izvedbene radove i poslove su dobile zagrebačke tvrtke i obrtnici, osim onih usko specijaliziranih, a 22. svibnja 1894. više od dvjesto radnika započelo je gradnju. Za četiri mjeseca zgrada je bila pod krovom i započeli su unutarnji radovi. Vlada je prihvatila Miletićev prijedlog da svečani zastor za novo kazalište izradi Vlaho Bukovac – Preporod hrvatske književnosti i umjetnosti, danas poznat pod imenom Hrvatski preporod. Slikarske radove na stropu gledališta izveo je bečki slikar i dekorater Alexander Demetrius Goltz. Na stropu foajea na prvom katu autor je slika Ivan Tišov (aplicirane 1911. godine). Nije poznat autor četiriju poprsja – na pročelju (Ivan Gundulić i Junije Palmotić), istočnoj (Dimitrija Demeter) i zapadnoj (Vatroslav Lisinski) strani zgrade. Izgradnja je napredovala prema planu i nakon šesnaest mjeseci 8. listopada 1895. izdana je uporabna dozvola. Simbolični čekić kojim je car i kralj Franjo Josip I. otvorio Hrvatsko zemaljsko kazalište u Zagrebu. Rad Roberta Frangeša-Mihanovića. Novo kazalište svečano je otvoreno 14. listopada 1895., kad je u dva sata poslijepodne car Franjo Josip I. na stupiću balkona, a pred brojnim građanima iz Zagreba i svih hrvatskih krajeva, simbolično izveo zadnji udarac srebrnim čekićem što ga je za tu prigodu izradio kipar Robert Frangeš Mihanović.[2] Prva svečana predstava, također u nazočnosti cara i brojnih uzvanika, u novoj je zgradi održana navečer u sedam sati – Slava umjetnosti, alegorijski „scenski prolog u tri slike“ Stjepana Miletića uz glazbu Ivana pl. Zajca, u kojem su nastupali prvaci Drame i Baleta, te osma slika Zajčeve opere Nikola Šubić Zrinjski. U sto petnaest godina svoga postojanja, zgrada Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu imala je dvije obnove: između 18. svibnja i 14. listopada 1937. kada su rekonstruirani samo tehnički uređaji, i do danas jedinu sveobuhvatnu građevinsku obnovu i rekonstrukciju od 1. veljače 1967. do svečanoga otvorenja 27. studenoga 1969. godine. Obnovljeno je i zapadno krilo zgrade Kola, koje je za potrebe kazališta podignuto tijekom njegove gradnje, a koje se podzemnim hodnikom ispod Hebrangove ulice tada povezalo sa zgradom Hrvatskoga narodnog kazališta.[3] Na ulazu u zgradu, nalazi se glasoviti Zdenac života, rad hrvatskog kipara Ivana Meštrovića iz 1905. godine, a postavljena je 1912. godine. Mnogi od ponajboljih hrvatskih umjetnika radili su u HNK-u. Ivan Zajc bio je prvi dirigent kazališta. Jakov Gotovac bio je dirigent opere kazališta od 1923. od 1958. Poznati hrvatski redatelj Branko Gavella ovdje je počeo svoju briljantnu karijeru, kao i prva hrvatska primabalerina Mia Čorak Slavenska. Programski se HNK Zagreb sastoji od tri umjetničke grane: drame, opere i baleta. Gostovali su brojni međunarodni umjetnici kao što su: Franz Liszt, Sarah Bernhardt, Franz Lehar, Richard Strauss, Gerard Philipe, Vivien Leigh, Laurence Olivier, Jean-Louis Barrault, Peter Brook, Mario del Monaco, José Carreras i dr....

Casopis `Cinema`, broj 148, iz juna 1974. Ovaj broj je gotovo temat o Murnauu, uz ceo scenario filma `Aurora`. Stanje kao na slikama, 74 strane. Polovina jedne stranice nedostaje, u delu sa oglasima. RETKO! Излазак сунца: Песма о два људска бића (енгл. Sunrise: A Song of Two Humans), или само Излазак сунца, амерички је неми љубавни драмски филм из 1927. године, немачког режисера Ф. В. Мурнауа (у свом америчком дебију), са Џенет Гејнор и Џорџом О’Брајеном у главним улогама. Причу је адаптирао Карл Мајер на основу приповетке „Излет у Тилзит”, из истоимене збирке Хермана Судермана из 1917. године.[1][2] Мурнау је одлучио да користи тада нови систем звука на филму, чиме је Излазак сунца постао један од првих дугометражних филмова са синхронизованом музичком партитуром и звучним ефектима. Филм је укључивао композицију Шарла Гуноа из 1872. Погребни марш марионете, која је касније коришћена као тема за телевизијску серију Алфред Хичкок представља (1955–1965). А-мол прелудиј Фредерика Шопена такође је истакнут у оркестарском аранжману. Излазак сунца је освојио Оскара за јединствен и уметнички филм на 1. додели Оскара 1929. године. Џенет Гејнор је освојила прву награду Оскара за најбољу глумицу у главној улози за свој наступ у филму (такође га је освојила за своје наступе у филмовима 7. небо из 1927. и Улични анђео из 1928. године).[3] Наслеђе филма је опстало и данас се сматра ремек делом и једним од најбољих филмова икада снимљених. Многи су га назвали најбољим филмом немог доба. Године 1989. Излазак сунца је био један од 25 филмова које је Конгресна библиотека САД одабрала за чување у Националном регистру филмова због свог „културолошког, историјског или естетског значаја”.[4][5] Филмска архива Академије сачувала је Излазак сунца 2004. године.[6] Амерички филмски институт је 2007. рангирао филм на 82. место своје листе 100 година АФИ-ја... 100 филмова,[7] док су га Британски филмски институт и анкета критичара часописа Sight & Sound из 2012. прогласили за пети најбољи филм икада, а редитеља су сместили за 22. место.[8] Иако је оригинални негатив од 35 мм првобитне америчке верзије филма уништен у пожару у студијском трезору 1937. године, нови негатив је направљен од сачуваног отиска.[9] Радња Трајање: 1 hour, 34 minutes and 22 seconds1:34:22Доступан титл.CC Цео филм са преводом Жена из града на одмору (Маргарет Ливингстон) се недељама задржава у градићу на језеру. Када падне мрак, она одлази до сеоске куће у којој човек (Џорџ О’Брајен) и жена (Џенет Гејнор) живе са својим дететом. Она звижди са ограде напољу. Човек је растрган, али коначно одлази, остављајући своју жену са сећањима на боља времена када су били дубоко заљубљени. Човек и жена из града се састају на месечини и страствено се љубе. Она жели да он прода своју фарму — која у последње време не послује добро — и да јој се придружи у граду. Када му она предложи да проблем своје жене реши тако што ће је удавити, он креће насилно да је дави, али убрзо престаје и страсно се грле. Жена из града скупља снопове трске да би, када се чамац преврне, мушкарац могао да остане на површини. Жена ништа не сумња када јој муж предложи да оду на излет, али када крену преко језера, убрзо постаје сумњичава. Он се спрема да је баци у воду, али када се она помоли за његову милост, схвата да то не може да учини. Он грозничаво весла ка обали, а када чамац стигне на копно, жена бежи. Она се укрцава на трамвај, а он је прати, молећи је да га се не плаши. Трамвај их довози у град, где њу страх и разочарање преплављују. Човек је обасипа цвећем и хлебом и она коначно престаје да плаче и прихвата његове дарове. Враћајући се на улицу, дирнути су када виде младу како улази у цркву са својом поворком и прате је унутра да гледају венчање. Човек се сломи и тражи од жене да му опрости. Након сузног помирења, настављају своју авантуру у граду, фотографишући се заједно и посећујући вашар. Када падне мрак, укрцавају се у трамвај и крећу кући. Ускоро се враћају преко језера под месечином. Изненадна олуја узрокује да њихов чамац почне да тоне. Човек се сећа два снопа трске које је раније ставио у чамац и веже их око жене. Чамац се преврне, а човек се буди на обали. Он окупља мештане да претраже језеро, али све што проналазе је разбијени сноп трске који плута у води. Убеђен да се жена удавила, ожалошћени човек посрће кући. Жена из града одлази у његову кућу, под претпоставком да је њихов план успео. Човек почиње да је дави. Тада га слушкиња дозива и каже му да је жена жива, па он пушта жену из града и одлази до своје супруге, која је преживела држећи се за последњи сноп трске. Човек клечи поред жениног кревета док она полако отвара очи. Њих двоје се љубе, док се кочија жене из града котрља низ брдо према језеру, а филм се завршава изласком сунца. Улоге Џенет Гејнор, која је освојила првог Оскара за најбољу глумицу Глумац Улога Џорџ О’Брајен човек Џенет Гејнор жена Маргарет Ливингстон жена из града Бодил Росинг слушкиња Џ. Фарел Макдоналд фотограф Ралф Сиперли берберин Џејн Винтон маникирка Артур Хаусман наметљив господин Еди Боланд љубазни господин Стил Филм је направио Ф. В. Мурнау, немачки редитељ који је био једна од водећих личности немачког експресионизма, стила који је користио изобличени уметнички дизајн за симболичке ефекате. Мурнауа је позвао Вилијам Фокс да сними експресионистички филм у Холивуду. Крајњи филм садржи огромне стилизоване сцене које стварају преувеличан и бајковит свет; сама градска улична гарнитура је наводно коштала преко 200.000 америчких долара и поново је коришћена у многим каснијим студијским продукцијама, укључујући Четири сина Џона Форда (1928).[10] Велики део екстеријера је снимљен у Лејк Ароухеду, Калифорнија. Препуна сценографских иновација, револуционарна кинематографија (Чарлса Рошера и Карла Страса) садржи посебно хваљене снимке праћења. Титлови се појављују ретко, са дугим секвенцама чисте акције и највећим делом приче испричане у Мурнауовом препознатљивом стилу. Екстензивна употреба принудне перспективе је упадљива, посебно на снимку града, са људима нормалне величине и сценама у првом плану и мањим фигурама у позадини са много мањим сетовима. Ликови остају неименовани, што им даје универзалност погодну за симболизам.[11] Фајт Харлан га је упоредио са својим немачким римејком Путовање у Тилзит (1939), указујући на симболику и меку фокусираност Изласка сунца за који је тврдио да је песма, док је његов реалистични римејк био филм.[12] Објављивање Излазак сунца је премијерно приказан 23. септембра 1927. године. Пратили су га прве звучне најаве у историји, што је привукло велики део почетног интересовања за филм.[13] Пријем Мордонт Хол из новина The New York Times је похвалио Излазак сунца као „филмско ремек-дело”.[1] Рецензент за часопис Time је, међутим, назвао причу „оскудном” док је написао да филм свеукупно „успева да остане сликовито успављујући за дуго вече”.[2] Филмски критичари и историчари данас га сматрају једним од најбољих филмова икада снимљених. Награде и номинације Освојени Оскари (1929)[14] Најбољи јединствен и уметнички филм (ова награда постојала је само на првој додели Оскара; у то време је била престижна као и она за најбољи филм, али је Академија од тада одлучила да је већа част припала Крилима у потоњој категорији)[15] Најбоља глумица у главној улози – Џенет Гејнор (у то време глумачке награде су додељиване за целокупни рад једног глумца у току године, па је она освојила ову награду за Излазак сунца, 7. небо и Уличног анђела) Најбоља фотографија – Чарлс Рошер и Карл Страс Номинације за Оскара (1929) Најбоља сцениграфија − Рохус Глизе Друга признања 1989 − уврштење у Национални регистар филмова 2002, 2012: рангиран међу најбољих 10 филмова у анкети критичара часописа Sight & Sound 100 година АФИ-ја... 100 љубавних прича − 63. место 100 година АФИ-ја... 100 хероја и негативаца − жена из града (номинована за негативца) 100 година АФИ-ја... 100 филмова (10. годишњица) − 82. место Кућни медији 20th Century Fox је првобитно објавио филм на DVD-у у Региону 1, али само као специјално ограничено издање доступно само поштом, слањем доказа о куповини других DVD наслова у њиховој колекцији „20th Century Fox Studio Classics” или као део сета Studio Classics: The `Best Picture` Collection. DVD садржи коментаре, копију трејлера за филм, детаље о Мурнауовом изгубљеном филму Четири ђавола, грешке у снимању и многе друге карактеристике. Крајем 2008. Fox је на неким тржиштима објавио „Murnau, Borzage and Fox Box Set”. Овде су биле укључене и тонска и европска нема верзија Изласка сунца. Документарни филм о три главна лика такође је део колекције. Филм је такође објављен на DVD-у у Уједињеном Краљевству као део серије Мајстори биоскопа. У септембру 2009. године објављено је DVD реиздање Мајстора биоскопа на два диска, које је садржало и тонску верзију и краћу чешку верзију која се налази на DVD-у „Murnau, Borzage and Fox” из 2008, као и додатне карактеристике које су пронађене на претходним DVD издањима. Филм је истовремено објављен на Blu-ray диску,[16] са обе додатне верзије приказане у видео запису високе дефиниције 1080п и стерео и моно звучним записима приказаним у Dolby TrueHD аудио формату без губитака. Ово издање у Уједињеном Краљевству је била прва прилика да је неми филм објављен на Blu-ray формату. Blu-ray диск није кодиран у региону и стога може да се пусти на било ком Blu-ray плејеру.[17] У јануару 2014. филм је објављен у Сједињеним Државама у Blu-ray/DVD комбинованом пакету од стране студија 20th Century Fox. Ауторска права на филм су обновљена, и постаће јавно власништво 1. јануара 2023. године.[18] Friedrich Wilhelm `Fritz` Murnau rođen kao Friedrich Wilhelm Plumpe ( Bielefeld, 28. prosinca 1888. - Santa Barbara, Kalifornija, 11. ožujka 1931.), bio je njemački filmski redatelj nijemih filmova. Murnau je bio jedan od najpoznatijih predstavnika ekspresionizma u filmskoj umjetnosti koji je primjenjivao nove koncepte upotrebe kamere i montaže, koje je sam razvio. Vjerojatno je najpoznatiji po filmu strave i užasa Nosferatu, obradi Bram Stokerove knjige Drakula. Njemačka Murnau odrasta u imućnoj građanskoj obitelji. Otac Heinrich Plumpe bio je vlasnik tvornice štofa u sjeverozapadnoj Njemačkoj a majka Otilie Volbracht je bila učiteljica. Poslije gimnazijskog obrazovanja u Kasselu, gdje je obitelj preselila 1892. kada je Murnau bio sedam godina star, studirao je filologiju i povijest umjetnosti u Berlinu i Heidelbergu. Vila u kojoj su stanovali se često pretvarala u pozornicu za male komade, koje je režirao Murnau, i koji je već čitao knjige Schopenhauera, Nietzschea, Shakespearea i Ibsena u dobi od 12 godina.[1][2] Poznati redatelj Max Reinhardt zapazio ga je na jednoj studentskoj predstavi i nagovorio ga da pređe u njegovu glumačku školu. U njoj je Murnau postao prijatelj s Franzom Marcom, Else Lasker-Schüler i Hansom Ehrenbaum-Degeleom. Uzima umjetničko ime Murnau (po mjestu Murnau am Staffelsee), što također označava i jasan razlaz s roditeljima, koji nisu mogli prihvatiti njegov otvoreni homoseksualni životni stil, niti njegove glumačke i redateljske ambicije.[3] Murnau je bio 210 cm visok i imao je hladno ali autoritativno ponašanje.[4] Tijekom prvog svjetskog rata Murnau je bio pilot u njemačkom zrakoplovstvu, sve dok nije namjerno ili zbog navigacijske pogreške sletio na neutralno švicarsko tlo. Interniran je u Andermatt, gdje dobiva nagradu za režiju za postavu svog patriotskog kazališnog komada Marignano. 1919. Murnau se vraća u Berlin i započinje karijerju filmskog redatelja. Njegov prvi film, Der Knabe in Blau (`Dječak u plavom`), bio je nadahnut slikom Thomasa Gainsborougha s istim motivom, no kao i nekoliko drugih Murnauovih filmova, je izgubljen. Sa filmom Der Bucklige und die Tänzerin započinje plodnu suradnju sa scenaristom Carlom Mayerom, koji je napisao scenarij za još 6 Murnauovih filmova. Njegov najpoznatiji film iz ovog perioda je ekranizacija Drakule iz 1922. u filmu Nosferatu, s Maxom Schreckom u glavnoj ulozi grofa vampira. Zbog autorskih prava film nije mogao biti nazvan Bram Stokerovim originalnim nazivom. Murnau biva optužen od Stokerove udovice, gubi proces i sud donosi presudu da se sve kopije filma moraju uništiti. Ipak privatne verzije filma uspjele su ipak preživjeti. F.W. Murnau tijekom snimanja filma 1920. Poslije svojih ranih uspjeha Murnau je dobio ugovor s velikom njemačkom filmskom kompanijom, Universum Film AG. Za njihov račun režirao je 1924.film Der letzte Mann (hr. Posljednji čovjek), u kojem Emil Jannings igra ulogu hotelskog portira koji je degradiran u čuvara toaleta. U ovom filmu Murnau i njegov kamerman Karl Freund koriste neku vrstu `leteće` tehnike snimanja kamerom koja omogućava nove perspektiva snimanja (npr. praćenja dima cigarete). Kroz nešto što je Murnau zvao `subjektivnom kamerom` mogao je gledatelj slijediti cijeli događaj očima glumca iz perspektive kamere. Murnauova sposobnost pričanja filmske priče sa čistim filmskim rekvizitima može se ilustrirati u filmu Der letzte Mann, po tome što u njemu nije bilo teksta, što je bilo vrlo neobično za jedan nijemi film. Murnauov posljednji njemački filmovi bili su Tartüff (hr. Škrtica) rađen po Molièreovom komadu i Faust sa Göstom Ekmanom starijim u glavnoj ulozi, oba iz 1926. Hollywood F.W Murnau sa Matisseom na Tahitiju 1930. Murnauovi uspjesi u Njemačkoj i američka inačica Posljednjeg čovjeka privukli su pozornost u Hollywoodu. Ponuđen mu je filmski ugovor, od strane producenta Williama Foxa i seli u Kaliforniju 1926. Snima film Sunrise: A Song of Two Humans za kojeg je dobio tri Oscara na prvoj dodjeli Oscara 1929. Komercijalna očekivanja nisu međutim zadovoljila do kraja, i zbog Foxovih financijskih problema da finansira filmove zbog promjena koje je donio zvučni film, Murnau biva prisiljen ograničavati svoje umjetničke sloboda u sljedećim filmovima. Tijekom snimanja filma City Girl bio je jednostavno zamijenjen drugim redateljem, koji je bez Murnauovog utjecaja napravio zvučnu verziju filma. Razočaran Hollywoodskim zahtjevima Murnau prekida 1929. svoj ugovor s Foxom. Poslije neuspjelog pokušaja ponovne suradnje sa UFA-om u Berlinu kupuje si jahtu za jedrenje, čvrsto odlučivši da će sljedeći film biti snimljen po njegovim uvjetima i plovi za Tahiti da bi režirao Tabu zajedno sa snimateljem dokumetraraca Robertom J. Flahertyjem. Tijekom snimanja nastaju problemi sa filmskom kućom koja je finansirala projekt, i na kraju Murnau prekida suradnju s Flahertyjem da bi završio film sa svojim vlastitim ali i posuđenim novcem. Film koji je sniman na otoku Bora Bora s isključivo domaćim amaterskim glumcima bio je mješavina dokumentrarnog filma i melodrame. Paramount je film tako oduševio da je ponudio Murnauu 10-o godišnji ugovor. Smrt Spomen ploča u Grunewaldu, Berlin. Premijeru filma Tabu 18. ožujka 1931. Murnau nije doživio. 11. ožujka je njegov sluga, 14-o godišnji Filipinac Garcia Stevenson, izgubio kontrolu nad posuđenim Rolls-Royceom na obalnoj cesti iz pravca Santa Monice i udario u električni stup. Murnau je umro nekoliko sati kasnije od posljedice povreda u jednoj bolnici u Santa Barbari[5]. Samo je jedanaest osoba došlo na njegovu sahranu 19. ožujka, među njima i Greta Garbo, Robert Flaherty, Emil Jannings, i Fritz Lang, koji je održao posmrtni govor. Garbo je napravila posmrtnu masku od Murnauovog lica, koju je držala na svom pisaćem stolu dok je živjela u Hollywoodu.[6] Filmografija 1917.: Teufelsmädel[7] 1919.: Der Knabe in Blau 1919.: Satanas – Fragment 1920.: Der Bucklige und die Tänzerin 1920.: Der Januskopf 1920.: Abend – Nacht – Morgen 1920.: Sehnsucht 1920.: Der Gang in die Nacht 1921.: Marizza, genannt die Schmugglermadonna 1921.: Schloß Vogelöd 1922.: Der brennende Acker 1922.: Nosferatu 1922.: Phantom 1923.: Die Austreibung 1924.: Die Finanzen des Großherzogs 1924.: Der letzte Mann 1926.: Tartüff 1926.: Faust – eine deutsche Volkssage 1927.: Sunrise – A Song of Two Humans 1928: 4 Devils 1930.: City Girl 1931.: Tabu

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Maximilian Dessoir (8. veljače 1867. - 19. srpnja 1947.) bio je njemački filozof, psiholog i teoretičar estetike.[1] Karijera Dessoir je rođen u Berlinu, u njemačkoj židovskoj obitelji, a roditelji su mu bili Ludwig Dessoir (1810.-1874.), `najcjenjeniji njemački Shakespeareov glumac`, [2] i Ludwigova treća supruga Auguste Grünemeyer (umrla oko 1924.). Max je doktorirao na sveučilištima u Berlinu (filozofija, 1889.) i Würzburgu (medicina, 1892.).[3] Bio je profesor u Berlinu od 1897. do 1933., kada su mu nacisti zabranili da predaje. Suradnik Pierrea Janeta i Sigmunda Freuda, Dessoir je 1890. objavio knjigu o Dvostrukom egu, opisujući um kao podijeljen na dva sloja, svaki sa svojim asocijativnim poveznicama [4] - vlastitim lancem sjećanja.[5] Smatrao je da se `podsvijest` (Unterbewusstein) pojavljuje u fenomenima poput snova, hipnoze i dvojne osobnosti.[6] Njegov rad nadogradio je Otto Rank u svojoj studiji o Doppelgängeru.[7] U članku iz 1894. Dessoir je objavio prikaz evolucije spolnog instinkta od nediferenciranog do diferenciranog, koji su preuzeli Albert Moll i Sigmund Freud.[8] Freud ga s odobravanjem citira u svoja Tri eseja o teoriji seksualnosti.[9] Max Dessoir, koji se smatra neokantovskim filozofom, utemeljio je Zeitschift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, koji je godinama uređivao, te objavio djelo Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft u kojem je formulirao pet primarnih estetskih oblika: lijepo, uzvišeno, tragično, ružno i komično. Dussoir je bio oženjen sopranisticom Susanne Dessoir. Umro je u Königstein im Taunus u 80. godini života. Parapsihologija Godine 1889., u članku u njemačkom časopisu Sphinx, Dessoir je skovao pojam `parapsihologija` (zapravo u njegovom njemačkom ekvivalentu, `Parapsychologie`): `Ako netko ... karakterizira para- nešto što nadilazi ili osim običnog, onda fenomene koji izlaze iz uobičajenog procesa unutarnjeg života mogli bismo možda nazvati parapsihičkim, a znanost koja se njima bavi parapsihologijom. Riječ nije lijepa, ali po mom mišljenju ima prednost da označava dosad nepoznato rubno područje između prosjeka i patološka stanja; međutim, više od ograničene vrijednosti praktične korisnosti takvi neologizmi ne zahtijevaju.` [10] Dessoir je bio član Društva za psihička istraživanja.[11] Bio je vrlo skeptičan prema fizičkom medijumu. Bio je autor knjige Vom Jenseits der Seele: Die Geheimwissenschaften in kritischer Betrachtung (`S onu stranu` duše: okultne znanosti kritički ispitane) koja je doživjela šest izdanja. Knjiga je sadržavala skeptične informacije o medijima Janu Guzyku, Franeku Kluskom, Henryju Sladeu i mnogim drugima.[12] Šesto izdanje iz 1930. (ponovno tiskano 1967.) sadržavalo je prikaz navodne žrtve poltergeista Eleonore Zugun. Prema Dessoiru, ona je fenomene izvela na prijevaru.[12] magija Dessoir je bio mađioničar amater koji je koristio pseudonim `Edmund W. Rells`. Zanimala ga je povijest i psihologija magije. Objavio je niz članaka pod naslovom The Psychology of Legerdemain, koji su tiskani u pet tjednih nastavaka za časopis Open Court od 23. ožujka do 20. travnja 1893. Njegov članak Psychology of the Art of Conjuring uključen je u knjigu H. J. Burlingamea Around the World with a Magician and a Juggler (1891.).

Lepo očuvano 1966. Autor/in: Hans Kayser Titel: Die Ägyptischen Altertümer im Roemer-Pelizaeus-Museum in Hildesheim Zustand: leichte Gebrauchsspuren Verlag: Cramm de Gruyter & Co. Hamburg Format: 22 x 19 x 2 cm Umetnost starog Egipta se odnosi na arhitektonske građevine, slike, vajarska i dela primenjenih umetnosti starog Egipta, počev od praistorije pa sve do rimskog osvajanja Egipta 30. godine p. n. e. Istorija Egipta je najduža od svih starih civilizacija koje su se razvijale na Sredozemlju i prostire se u vremenu od oko 3000. godine p. n. e. pa sve do 4. veka n. e. U ovoj zemlji koja se razvijala na obalama reke Nil i koja je bila zatvorena za spoljašnje kulturne uticaje, razvio se jedan umetnički stil koji je jedva doživeo promjene u svojoj trihiljadugodišnjoj istoriji.[1] Sve umetničke manifestacije starog Egipta bile su podređene državi, religiji i faraonu koji je smatran bogom na Zemlji. Od samih početaka verovanje u zagrobni život je diktiralo normu po kojoj se pokojnik sahranjivao zajedno sa svojim bogatstvom, kako bi se osigurao njegov put do večnosti. Regularnost prirodnih ciklusa, bujanje i izlevanje reke Nil, promene godišnjih doba i smenjivanje dana i noći smatrani su poklonima bogova stanovnicima Egipta. Egipatska misao, moral i kultura, bile su u uskoj vezi sa dubokim poštovanjem za red i ravnotežu. Umetnost je stvarana sa idejom da bude korisna i nije se govorilo o lepoti umetničkih dela nego o njihovoj efikasnosti. Promene i novost nikada nisu smatrane kao nešto važno samo za sebe, tako da su stil i konvencionalizmi predstavljanja uspostavljeni u prvom momentu, praktično bez promena ostali da važe skoro 3000 godina. Iz našeg savremenog ugla egipatski umetnički jezik može izgledati statično i rigidno, međutim njegova suštinska namena nije bila stvaranje jedne stvarne slike stvari, onako kako su one javljale, nego jedna sinteza za večnost suštine osobe, životinje ili drugih predmeta koji se mogu sresti u egipatskoj umetnosti.[1] Arhajski ili predinastički period[uredi | uredi izvor] Prvi praistorijski naseljenici su se naselili na terasama formiranim od sedimenata koje je reka Nil depozitovala na obale kroz svoj tok. Oruđa i alati koje su ostavili za sobom, pokazuju postepenu evoluciju od društva polunomadskih lovaca i sakupljača do društva koje se bazira na poljoprivredi. Predinastički ili arhajski period približno obuhvata vreme od 3200 do 2755. godine p. n. e. Pronađena su organizovana naselja iz ovog perioda kao i različita oruđa i predmeti, posebno oni povezani sa sahranjivanjem. Ti predmeti su stavljani u grobove zajedno sa pokojnikom kako bi njegov duh mogao da ih koristi u drugom životu. Zahvaljujući tome, sačuvan je veliki broj ličnih i keramičkih predmeta kao i drugih oruđa i oružja. Keramika je dekorisana slikama na kojima je prikazivan život i običaji epohe. Među čestim motivima sreću se slike ptica i životinja karakteristične za zone bliske reci Nil. Krajem predinastičkog perioda čest motiv je vrlo detaljan prikaz brodića i veslara na reci Nil. Bakar, u malim količinama, korišćen je za izradu ogrlica i nekih alata, međutim veći deo delova je od kamena. U ovo vreme su rađene male figure od slonovače, kosti i takođe u glini. Staro kraljevstvo[uredi | uredi izvor] Narmerova paleta (Egipatski muzej u Kairu) Staro egipatsko carstvo dominiraju faraoni iz III do VI dinastije, a obuhvata period od pet vekova između 2755. i 2255. godine p. n. e. Negde oko 3000. godine, Egipat se ujedino pod vođstvom moćnih lidera sa juga zemlje, međutim ideja jednog podeljenog Egipta na Gornji na jugu i Donji na severu, održala se još neko vreme. U ovom periodu dominiraju I i II dinastija a ističe se car Narmer (neki istoričari ga identifikuju sa carem Menesom), začetnik ujedinjenja i osnivač prve dinastije. Na Narmerovoj paleti isklesanoj u kamenu (oko 3100. godine p. n. e., Arheološki muzej u Kairu), predstavljen je sam faraon kako nosi krunu sa juga i potčinjava narod sa severa svojoj volji, sa isprepletenim vratovima lavova kao metaforom ujedinjenja Egipta pod vlast jednog faraona. Arhitektura[uredi | uredi izvor] Osnova piramide Amenehmeta I Piramide u Gizi U vreme prvih dinastija sagrađeni su važni zagrobni kompleksi za faraone u Abidu i Sakari koji su imitacija palata i hramova (grobnica je bila jedna sinteza hrama i privatne palate). Velike količine keramike, radova u kamenu, rezbarenih u slonovači ili kosti, potvrđuju visok stepen razvoja u ovoj epohi. Hijeroglifi (pismo pomoću crteža), tj. način na koji je pisan egipatski jezik, u to vreme se nalaze u prvom stadijumu evolucije a već pokazuju svoj karakter nečega živog, kao i ostatak dekoracije. U III dinastiji glavni grad postaje Menfis i faraoni počinju sa izgradnjom piramida, koje zamenjuju mastabe kao kraljevske grobnice. Arhitekta, naučnik i mislilac Imotep konstruiše kompleks u Sakari za faraona Džosera (oko 2737—2717. p. n. e.). Reč je o jednom nekropolju kog čini jedna stepenasta piramida od kamena, i grupa hramova, oltara i prostora koji ih povezuju u jednu celinu. Veliku stepenastu piramidu, gde se nalaze posmrtni ostaci faraona, sačinjava više mastaba postavljenih jedna na drugu i predstavlja najstariji primerak monumentalne arhitekture koji je sačuvan do danas. Takođe ilustruje jednu od faza razvoja ka piramidi kao arhitektonskom tipu. Arhitektura Starog kraljevstva se može smatrati monumentalnom pošto su lokalni krečnjak i granit korišćeni za izgradnju građevina i grobnica velikih dimenzija. Razvijena je izvanredna arhitektonska tehnika i upotrebljavani kolosalni kameni blokovi koji se savršeno uklapaju jedan sa drugim bez upotrebe maltera, a način na koji su podizani do njihove destinacije nam je nepoznat. Kupula kao arhitektonski elemenat je poznata ali se ne koristi u kamenoj arhitekturi. Od velikog broja sagrađenih hramova u ovom periodu sačuvano je samo nekoliko primera. Monumentalni kompleks u Gizi, gde su sahranjeni faraoni IV dinastije, pokazuje veštinu i sposobnost egipatskih arhitekti u izgradnji spomenika koji je još u antičko doba smatran jednim od Sedam svetskih čuda i pokazuje raskoš egipatske civilizacije. Snefru je počeo izgradnju prve piramide bez stepenica. Keops je bio njegov naslednik i izgradio je Veliku piramidu koja dostiže 146 metara visine, a čini je oko 2,3 miliona kamenih blokova prosečne težine oko 2,5 tone. Keopsov sin Kefren je izgradio jednu manju, a Mikerin je autor treće velike piramide ovog kompleksa.[1] Zadatak piramida je bio da zaštite i očuvaju tela faraona za večnost. Svaka piramida je deo kompleksa koji se sastojao od hrama u dolini, prilaza, komunikacionih prolaza i drugih prostora, među kojima je i prostor rezervisan sa religijske rituale pre sahrane. Oko tri piramide u Gizi (Keopsove, Kefrenove i Mikerinove), stvoren je nekropolj (grad mrtvih) koji čine mnogobrojne mastabe.[1] Ravnog krova i iskošenih zidova nazvane su mastabama pošto podsećaju na egipatske kuće od opeke (mešavina gline, peska i trske), u obliku zarubljene piramide. Mastabe su bile grobnice u kojima su sahranjivani članovi porodice faraona, plemstvo i državni službenici visokog ranga. Spoljašnji izgled mastabe podseća na odsečenu piramidu pravougaonog oblika, a u unutrašnjosti se nalazila mala soba zvana sirdab, gde je čuvana statua pokojnika, smatrana živim bićem, kao i lažna vrata koja su simbolički povezivala svet živih sa svetom mrtvih. Ispred njih su ostavljani darovi pokojniku i takođe se vršio pogrebni obred. Pod zemljom se nalazila komora grobnice, kojoj se pristupalo kroz jedan hodnik koji bi se zapečatio nakon deponovanja tela pokojnika. Suprotno relativnoj obilatosti sačuvanih ostataka monumentalnih grobnica, jedva da se sreću primerci kuća i civilne arhitekture egipatskih gradova iz vremena Starog kraljevstva; može se pretpostaviti njihov planski raspored, kao što je slučaj sa nekropoljem, ali upotreba adobe (opeke od mešavine gline i slame i pečene na suncu) za izgradnju kuća i palata, onemogućila je da se te građevine očuvaju do našeg vremena. Stoga, hramovi i grobnice konstruisani u kamenu i sa jasnom idejom da odole vremenu, budu večni, nude najveći deo i skoro jedinu informaciju o običajima i načinu života starih Egipćana. Vajarstvo[uredi | uredi izvor] Statua faraona Kefrena u Arheološkom muzeju u Kairu Počev od prvih figura u glini, kosti i slonovači iz predinastičkog perioda, egipatsko vajarstvo se razvilo velikom brzinom. U epohi Džosera (2737—2717. p. n. e.), radile su se velike statue faraona i vladara nad kojima je trebalo da stoje duhovi koji će ovekovečiti sećanje na pokojnika. Hijeratičnost, krutost, kubne forme i frontalnost su suštinske karakteristike egipatskog vajarstva.[1] Prvo bi se klesao jedan kameni blok pravougaonog oblika, nakon čega bi se pravio crtež figure koja je predmet predstavljanja, na frontalnoj i obe lateralne strane kamena. Kao posledica ovakvog pristupa, konačna statua je bila predviđena da bude posmatrana sa frontalne strane (zakon frontalnosti). Pošto je cilj bio da se stvori jedna slika za večnost suštine i duha portretirane osobe, nije bilo potrebe oblikovati figuru sa svih strana već je bilo dovoljna jedna frontalna kompozicija iste. Egipatski umetnik nije tražio predstavljanje pokreta. Od prvih vremena dinastičkog perioda postojalo je odlično znanje ljudske anatomije, ali joj se davala jedna idealizovana forma. Sedeća statua faraona Kefrena (oko 2530. godine p. n. e., Arheološki muzej u Kairu), koji je pokrenuo izgradnju druge najveće piramide u nekropolju u Gizi, sadrži u sebi sve karakteristike koje su činile egipatsko vajarstvo. Faraon je ovde predstavljen kako sedi na jednom tronu koji je dekorisan grbom ujedinjenih zemalja, sa rukama na kolenima, uspravne i ukočene glave, sa očima koje gledaju u beskonačnost. Soko koji predstavlja boga Horusa nalazi se iza Kefrenove glave, simbolišući da je on, faraon, živi Horus. Ova statua, isklesana u dioritu, u celini predstavlja veliko jedinstvo i ravnotežu kompozicije i takođe dočarava jednu snažnu sliku božanskog veličanstva. Istorija i glavne karakteristike[uredi | uredi izvor] Egipat reč je grčkog porekla. Reljefno, karakteristična je podeljenost, a spoj je bio preko Suecke prevlake, kao i reke Nil. Stanovništvo je hamitskog porekla. U 4. milenijumu beleži se dolazak stanovništva semitskog porekla. Hamiti su imali totemizam a Semiti su verovali u božanstva u ljudskom obliku. Razvojne faze u umetnosti se uglavnom podudaraju sa razvojem istorije i političke istorije Egipćana. Poznata je Manehtova podela na 30 dinastija. U III milenijumu faraon Naramer ujedinio je Egipat- mitski Menes smatra se za ujedinitelja Egipta-Gornjeg i Donjeg Egipta. Sa razvitkom zemljoradnje i stočarstva, tj pripitomljavanjem biljaka i životinja čovek odnosi pobedu nad prirodom. Međutim u dolinama velikih reka, „neolitska revolucija“ je doživela veliki uspeh i dozvolila je lokalnom stanovništvu da se umnoži više nego što je dozvoljavala postojeća količina hrane. Rešenje je međuplemenski rat ili ujedinjavanje u veća i naprednija društva – nastaju prva utvrđenja, prve civilizacije. Pronalaskom pisma počinje istorija. Stari Egipat nastaje u dolini reke Nil. Bila je razvijena zemljoradnja. Robovlasničko društvo sa faraonom na čelu (sin boga Ra, predstavljao božanstvo, glavnu karakteristiku egipatske civilizacije i određivao razvoj egipatske umetnosti). Pod Narmerom (Menes), koji je bio vladar Gornjeg Egipta, ujedinjuje se Gornji i Donji Egipat i nastaje Staro kraljevstvo. Egipatska umetnost je bila kultnog karaktera. Vezana je za hramove i grobnice i njihovu unutrašnjost - nije namenjna prostorima čovekovog življenja. Umetnička dela su potpuno izolovana od masa - ulazi u grobnice su pažljivo skrivani. Nema prave narodne umetnosti. Ona je vezana za provincije i napreduje sporo, naporno prateći opšti razvoj. Narmerova paleta predstavlja možda prvo umetničko delo u istoriji, u smislu da nije nastalo u magijske svrhe, već da govori o konkretnom događaju i konkretnoj osobi. Sa prednje strane palete je prikazan kralj Narmer kako ubija neprijatelja (verovatno kralja Donjeg Egipta) pod pokroviteljstvom boga sunca Horusa, predstavljenog u vidu sokola. Sa druge strane su dve životinje isprepletenih dugih vratova, koje verovatno predstavljaju ujedinjenje Gornjeg i Donjeg Egipta. Narmerova paleta nema narativnu ambiciju, već jezikom vizuelnih simbola slavi značajan događaj Egipatska kultura je vezana za Nil. Čovek je tu postojao još od paleolita u toku 4300. p. n. e. - duga podela ili 2000. p. n. e. kratka podela- jedna i druga podela se navode da bi se uočila relativnost ovih podataka. Računa se da je Menes ujedinio Egipat. Tada počinje epoha koja traje 2200 g. epoha Starog kraljevstva a zatim Srednje kraljevstvo i Novo kraljevstvo. U međuvremenu se događala i jedna velika najezda severnih naroda iz centralne Azije. Faraon je vrhovni sveštenik. Ujedinjenje je bilo neophodno jer je Nil plavio periodično svake godine u skoro isti dan. Promene boje; zelena znači raste, crvena, plavi- mogu se dve žetve izvući u toku jedne godine iz ovoga plodnog tla. Nil nadođe jer u Etiopiji i Somaliji padnu kiše, alge- zeleno, zemlja- crveno- Zeleni Nil i Crveni Nil. Religija proizilazi iz robovlasništva uspostavljanog 4000. p. n. e. godine. Čovek je želeo da kroz večnost ostane na zemlji, otuda misao o večitom životu faraona kao faraona a roba kao roba, bez promena. Javlja se grobna arhitektura.”Ka”jeste dvojnik od kamena za povratak duše koja se sada ima kamo vratiti. Odaje se dekorišu scenama koje bi ukazivale na momente iz života faraona. Staro kraljevstvo (3000. – 2105. p. n. e.), kraj carstva zbacivanjem VI dinastije Srednje kraljevstvo (2050. – 1778. p. n. e.), XI – XII dinastija Novo kraljevstvo (1500. – 1166. ili 1570. - |1085. p. n. e.) XVIII – XX dinastija Egipćani su verovali u kult mrtvih, to ih je povezivalo sa neolitskom prošlošću, ali mračni strah od duhova mrtvih nije postojao, izbrisana je granica između života i smrti. Egipćanin je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline, da bi njegov duh, njegov Ka mogao da uživa u njoj i gledao je da za svoj Ka obezbedi mumificirano telo ili statuu. Egipćani su sebi gradili grobnice (mastabe, piramide), domaćinstvo za njihov Ka. One su bile građene da večno traju i naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama i njihovom sadržaju. Religija diktira monumentalnost, uniformnost, frontalnost i ukočenost u umetnosti, međutim egipatska umetnost se koleba između konzervatizma i novatorstva, ali nikad nije statična. Osim arhitektonskih ostvarenja egipatsku umetnost čine: portretne statue biste slike reljefi Egipatska Arhitektura[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Egipatska arhitektura Egipatska arhitektura je glavni elemenat egipatske civilizacije, koja se smatra jednom od najznačajnih civilizacija starog veka, imajući u vidu vreme u kome je postojala, dostignuća i trajanje od 3.000 godina. Egipatska civilizacija je razvila specifično državno uređenje, religiju, arhitekturu, pismo i umetnost. Hram u Luksoru Hram u Luksoru Peristel dvorana u Medinet Habuu Peristel dvorana u Medinet Habuu Hram u Karnaku Hram u Karnaku Hram u Esni Hram u Esni Hram kraljice Hatšepsut Hram kraljice Hatšepsut Hram Isis Hram Isis Hram Nefertiri Hram Nefertiri Hram u Fili Hram u Fili Portretna skulptura[uredi | uredi izvor] Radi se za slučaj da mumija propadne. Svojstva: smiren stav i kod sedeće i kod stojeće figure. Ponekad izbačena noga, ona ne pokazuje kretanje, već povećava statičnost. Uzdržanost, ukočenost – reprezentativnost, monumentalnost. Naglašena je osa simetrije. Vajalo se pomoću projekcija pa su figure «sapete» i predstavljene su čeono. Zadnja strana skulpture je vezana za zid – pozađe, te figure nikad nisu slobodne. Verovatno su sve egipatske statue bile bojene, ali je boja na većini tokom vekova nestala. Očuvana je na dvojnoj statui princa Rahotepa i njegove žene, koja pokazuje koliko je boja davala utisak životnosti. Utisak je pojačan kvarcom koji se stavljao na mesto očiju. Reljef i slikarstvo[uredi | uredi izvor] Imaju iste pobude kao i skulptura – motivi vezani za život, ilustruju život umrlog. Sagledava se i put umrlog ka «onom svetu». Reljef je plitak i bliži slikarstvu nego vajarstvu. Postoje dve vrste: niski bareljef (blago ispupčeni oblici) upušten reljef (urezan) Reljef je blizak gravuri, nema svetlosti i senke, (plitak je), često je bojen istim bojama kao u slikarstvu. Muška tela su tamnija od ženskih. Bojenje je kontinuirano i uniformno, bez nijansi. U slikarstvu nema treće dimenzije. Egipatskim umetnicima nije bio cilj da stvore iluziju stvarnosti, već da što jasnije prenesu poruku. Ne postoji jedninstvo prostora i vremena, tako da se isti lik može pojaviti na više mesta. U egipatskoj umetnosti važi zakon frontaliteta, ortogonalno predstavljanje i uglovi se menjaju za 90 ili 180 stepeni. Oblici se vide pod pravim uglom. Ne poznaju perspektivu. Glava je prikazana u profilu, oko je frontalno, noge su u profilu, stopala su razmaknuta i oba viđena sa strane palca. Posrednim putem su dočaravali dubinu prostora. Poznavali su samo upravan način predstavljanja. Postoji princip superponiranja za dubinu prostora - ličnosti nacrtane najniže su najbliže, a svaki viši red je dalji. Koriste izokefalij – glave ličnosti istog ranga su u istoj veličini (hijerarhijsko dimenzionisanje), robovi su najmanji, a vladari najveći. Takav aksijalni metod, koji omogućava najširi pogled na telo, teži da pruži što jasniji i jednostavniji utisak. To je izraz odrećenog odnosa prema posmatraču - obraća mu se direktno i zahteva poštovanje. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d Janson 1975, str. 33–49 Literatura[uredi | uredi izvor] Aldred, Cyril, Development of Ancient Egyptian Art from 3200–1315 B. C., Tiranti, London, 1952 Aldred, Cyril, Middle Kingdom Art in Ancient Egypt, 2300–1590 B. C., Tiranti, London, 1950 Aldred, Cyril, New Kingdom Art in Ancient Egypt During the Eighteenth Dynasty, 1570–1320 B. C. 2. popr. i proš. izd., Tiranti, London, 1961 Aldred, Cyril, Old Kingdom Art in Ancient Egypt, Tiranti , London, 1949 Badawy, Alexander, A History of Egyptian Architecture, sv, I, Sh. Studio Misr, Giza, 1954; sv. II, University of California Press, 1966 Davies, Nina M., and Gardiner, Alan H., Ancient Egyptian Paintings, University of Chicago Press, 1936 Fakhry, Ahmed, The Pyramids, University of Chicago Press, 1952 Frankfort, Henri, ured., The Mural Painting of El`–Amarnek, Egyptian Exploration Society, London, 1929 Groenewegen-Frankfort, H. A., Arrest and Movement: An Essay on Space and Time in the Representational Art of the Ancient near East, University of Chicago Press, 1951 Hayes, William C., The Scepter of Egypt, u 2. sv., Harvard University Press, 1953-59 –Volumen 1 on Met Museum Lange, Kurt, and Hirmer, Max, Egypt, Phaidon, London, 1956 Michalowski, Kazimierz, Art and Ancient Egypt, Abrams, New York, 1969 Forter, B., And Moss, R., Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs, and Paintings, u 7. sv., Oxford University Press, New York, 1927–52 Smith, William Stevenson, The Art and Architecture of Ancient Egypt, Pelican History of Art, Penguin Books, Baltimore, 1958 Janson, H. W. (1975). Istorija umetnosti – Pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do danas (Umetnost). Beograd, Jugoslavija: Prosveta. Woldering, Irmgard, The Art of Egypt, Crown, New York 1967 Istorija umetnosti H.W. JANSON, Beograd 1982. Opšta istorija umetnosti ĐINA PIKSEL, Beograd 1974. Kako prepoznati umetnost, Ljubljana 1980. Istorija slikarstva Fernand Hazar, Beograd 1973.

Nova knjiga Retko !!! KFS: Kriticne forme savremenosti i zudnja za demokratijom Misko Suvakovic Miško Šuvaković je srpski teoretičar umetnosti. Rođen je 1954. godine u Beogradu. Šuvaković je suosnivač konceptualističke grupe 143 (1975-1980) i suosnivač i saradnik neformalne umetničke i teorijske institucije `Zajednica za Istraživanje Prostora` (1982-1989). Od 1988. član je Slovenskog estetičkog društva. Doktorirao je na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu sa temom `Analitička filozofija i teorija umetnika` 1993. godine. Predaje estetiku i teoriju umetnosti na Fakultetu muzičke umetnosti i na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu. 2010 Istorija umetnosti u Srbiji XX vek - Prvi tom: Radikalne umetničke prakse, Orion art, Beograd (srp.) 2006 Diskurzivna analiza – Prestupi i/ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, (srp.) 2006 Farenhajt 387 – Teorijske ispovesti, Orpheus, Novi Sad, (srp.) 2006 Studije slučaja – Diskurzivna analiza izvođenja identiteta u umetničkim praksama, Mali Nemo, Pančevo, (srp.) 2005 Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005. (hrv.) 2005 Mapiranje tijela/tijelom – Zlatko Kopljar [Mapping of the Body/with body], Meandar, Zagreb (hrv. engl.) 2004 Politike slikarstva, Obalne galerije, Piran, 2004. (slov.) 2003 Impossible Histories – Historical Avant-Gardes, Neo-avant-gardes, and Post-Avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge MA, (sa Dubravkom Đurić) (engl.) 2003 Vlasta Delimar - Monografijaperformans [Vlasta Delimar - Monographyperformance], Areagrafika, Zagreb (sa Vladom Martekom i Marijanom Špoljarom) (hrv. engl.) 2002 Martek – Fatalne figure umjetnika – Eseji o umjetnosti i kulturi XX. stoljeća u Jugoistiočnoj. Istočnoj i Srednjoj Europi kroz djelo(vanje) umjentika Vlade Marteka [Martek – Artist’s Fatal Figures – Essays on Art and Culture of the 20th Century in the Southeastern, Eastern and Middle Europe through the Work of Artist Vlado Martek], Meandar, Zagreb, (hrv. engl.) 2001 Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001. (slov.) 2001 Figura, askeza in perverzija, Hyperion, Koper, 2001. (slov.) 2001 Paragrami tela/figure: Predavanja i rasprave o strategijama i taktikama teorijskog izvođenja u modernom i postmodernom performance artu, teatru, operi, muzici, filmu i tehnoumetnosti, CENPI, Beograd, (srp.) 2000 Point de Capiton. Eseji, fragmenti i meditacije o umjetnicima, Izdanje Darko Šimičić i Božidar Raos, Zagreb, (hrv.) 1999 Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, SANU i Prometej, Beograd i Novi Sad, (srp.) 1999 Koloman Novak LUMINOKINETIKA. Eseji o Kolomanu Novaku [Koloman Novak LUMINOCINETICS, Essays on Koloman Nopvak], Prometej, Novi Sad, (srp. engl.) 1998 Estetika apstraktnog slikarstva. Apstraktna umetnost i teorija umetnika 20-ih godina, Narodna knjiga / Alfa, Beograd, (srp.) 1997 Slavko Bogdanović POLITIKA TELA. Eseji o Slavku Bogdanoviću [Slavko Bogdanović BODY POLITICS, Essays on Slavko Bogdanović], Prometej i K21K, Novi Sad, *1997. (srp. engl.) 1996 Asimetrični drugi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad, (srp.) 1996 Neša Paripović AUTOPORTRETI. Eseji o Neši Paripoviću [Neša Paripović, SELFPORTRAITS. Essays on Neša Paripović], Prometej, Novi Sad, (srp. engl.) 1995 Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga, Beograd, (srp.) 1995 Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti talas, Novi Sad, (srp.) 1994 PAS TOUT - Fragments on art, culture, politics, poetics and art theory 1994-1974, Meow Press, Buffalo NY, (engl.) 1989 Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umetnostima. Fragmentarne istorije 1920-1990 knj. 1 i 2, ULUS, Beograd, (srp.) Avangarda istorija moderne umetnosti neoavsngarda hana arent delez derida misel fuko teorija umetnosti

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Autobiografija engleskog glumca govori o njegovoj kazališnoj i filmskoj karijeri i nudi iskren prikaz njegovog osobnog života, fokusirajući se na njegov odnos s glumicom Vivien Leigh Ser Lorens Ker Olivije, Baron Olivije (engl. Ser Laurence Kerr Olivier, Baron Olivier; Dorking, 22. maj 1907 — Stening, 11. jul 1989) bio je engleski pozorišni, filmski i televizijski glumac, režiser i producent. U karijeri dugoj preko šezdeset godina tumačio je najrazličitije uloge — od likova iz grčkih i Šekspirovih tragedija, preko ekscentričnih i grotesknih negativaca, do junaka romantičnih komedija. Smatra se najboljim tumačem likova iz Šekspirovih drama.[1][2] Najpoznatiji je po ulogama u filmovima Orkanski visovi, Rebeka, Bani Lejk je nestala, Princ i igračica, Otelo i Maratonac. Dobio je dva počasna Oskara za životno delo i veliki doprinos filmskoj umetnosti, kao i Oskara za najboljeg glavnog glumca za ulogu u Hamletu. Olivije je bio nominovan za trinaest Oskara (osvojio tri); za devet Emija (osvojio pet); jedanaest nagrada BAFTA (osvojio tri) i šest Zlatnih globusa (osvojio tri). Dobitnik je Srebrnog medveda na Berlinskom filmskom festivalu i Zlatnog lava na Festivalu u Veneciji, a dobio je i zvezdu na Holivudskoj stazi slavnih. Prvi je glumac u istoriji filma koji je dobio plemićku titulu. Američki filmski institut ga je uvrstio među dvadeset najvećih glumaca svih vremena. Smatra se najboljim britanskim glumcem 20. veka.[3] Detinjstvo Lorens Ker Olivije je rođen 1907. u Dorkingu (Engleska). Njegov otac, Džerard Olivije, bio je sveštenik, pa je Lorens odrastao u smernoj i religioznoj porodici. Bežeći od strogosti i religioznosti svog oca, Lorens se veoma zbližio sa majkom, Agnes Luiz. Međutim, Agnes je umrla rano, u svojoj četrdesetoj godini i njena iznenadna smrt je jako pogodila dvanaestogodišnjeg Lorensa. Ostao je sa bratom Ričardom i sestrom Sibil u Old Rektoriju (delu škole Sveti Kristofer), a njegov otac se 1918, zbog premeštenja, preselio u Hartfordšir. Sa svega devet godina, dobio je ulogu Bruta u školskoj predstavi Julije Cezar. Išao je i na časove horskog pevanja u školi Svi sveti u Londonu.[4] Završio je školu Sveti Edvard u Oksfordu. Nastupao je u školskim predstavama, a 1924. radio je kao zamenik i pomoćnik reditelja u lokalnom pozorištu. Sledeće godine dobio je ulogu Lenoksa u Šekspirovom Magbetu i mesto asistenta direktora pozorišta.[5] Nakon što je Ričard Olivije otišao u Indiju, otac je shvatio da Lorens (koga su u porodici zvali Kim) zaista treba da bude glumac.[5] Karijera Tokom šezdesetogodišnje karijere, Lorens Olivije je igrao u oko 130 predstava, 63 filma i u 26 TV serijala.[6] Prve glumačke korake Olivije je načinio 1930. godine, u Engleskoj. Desetak godina kasnije, zahvaljujući ulogama u holivudskim hitovima Orkanski visovi i Rebeka, njegovo ime je postalo poznato i u svetu filma. Značajnije uloge na televiziji imao je tek osamdesetih godina 20. veka. Pozorišna karijera Pozorišni počeci Nakon pohvala koje je dobio za Ukroćenu goropad, sedamnaestogodišnji Olivije je upisao dramsku školu Central School of Speech and Drama, da bi se nakon završetka 1927. pridružio glumačkoj družini Birmingham Repertory.[5] Sledeće godine prihvatio je ulogu kapetana Stenhoupa u predstavi Kraj putovanja koju mu je ponudio Apolo teatar. Pohvale kritike dobio je 1930. za ulogu u Privatnim životima Noela Kauarda i 1935. za Romea i Juliju.[7] U Romeu i Juliji menjao je uloge Romea i Merkucija sa Džonom Gilgudom. Olivijeu se nije dopadao način Gilguldove glume Šekspirovih dela i smetalo mu je što je Gilgud dobijao bolje kritike od njega.[7] Njegova netrpeljivost ka Gilgudu kulminirala je 1940, kada je Olivije predložio londonskom producentu Binkiju Bomontu (engl. Binkie Beaumont) da finansira četiri Šekspirove tragedije — Hamleta, Kralja Lira, Otela i Magbeta — u kojima bi on bio u glavnim ulogama, na šta mu je Bomont odgovorio da bi pristao jedino pod uslovom da Olivije povremeno menja uloge sa Gilgudom, kao i da Gilgud režira barem jednu od njegovih produkcija, što je Olivije glatko i bez razmišljanja odbio.[8] Nakon uloge u Romeu i Juliji pozvala ga je Lilijan Bejlis iz Old vik teatra da tumači glavnu ulogu u njihovom Hamletu 1937. godine. Olivije je rado prihvatio ponudu, ali je njegova izvedba naišla na loš prijem kod gledalaca i kritike. Ni Magbet nije prolazio bolje, sve do Koriolana, Henrija Petog i Dvanaest noći sa kojima je trijumfovao kod kritičara i postao jedan od najpopularnijih glumaca iz Old vikove svite. Iako je u međuvremenu debitovao na filmu i čak snimio deset filmova, Olivije je nastavio da izbegava ponude te vrste i govorio da mu je mesto na daskama.[9] 1940—1959: Vivijen Li i rat Lorens Olivije je upoznao Vivijen Li 1937. Iste godine su počeli da se zabavljaju. Uspeo je da je dovede u Old vik gde je igrala Ofeliju. Dve godine kasnije njih dvoje sele se u Njujork — on da bi snimao Orkanske visove, a ona jer se nadala ulozi Skarlet O’Hare u obećavajućem Prohujalo sa vihorom. Tamo su zajedno nastupali u predstavi Romeo i Julija u koju su uložili gotovo svu svoju ušteđevinu. Iako raskošna, predstava je bila poslovni promašaj.[8] Kada je izbio Drugi svetski rat, Olivije je želeo da se pridruži kraljevskom vazduhoplovstvu. Uzeo je dvesta časova letenja i dobio čin poručnika, ali nikada nije učestvovao u pravom ratu.[5] On i Ralf Ričardson su 1944. bili otpušteni iz vojske kako bi formirali novu postavu Old vik teatra.[10] Noćni repertoar su činile predstave Čovek i oružje od Džordža Bernarda Šoa, Per Gint Henrika Ibzena i Šekspirov Henri Treći. Probe koje su trajale deset meseci uz zvuke nemačkog bombardovanja, isplatile su se u obliku pet uspešnih sezona.[5] Godine 1948. Ričardson, Olivije i Vivijen Li krenuli su na turneju po Australiji i Novom Zelandu.[11] Njih dvojica su igrali u pomenutim predstavama, a Lorens i Vivijen u Ričardu Trećem, Školi skandala kao i u The Skin of Our Teeth. Turneja je trajala šest meseci i bila je veoma uspešna, međutim brak poznatog para jedva je izdržao višegodišnju krizu. Olivije je kasnije rekao da je Vivijen izgubio u Australiji.[12] Druga sezona novog Old vik teatra počela je po njihovom povratku iz Australije i ona se danas smatra jednim od najblistavijih perioda britanskog pozorišta.[13] Olivije i Ričardson nizali su uspehe sa svojim proverenim predstavama.[13] Lorens je jedne večeri odigrao Sofokleovog Edipa i Šeridanovog Kritičara. Ta tranzicija iz grčke tragedije u klasičnu komediju postala je legendarna.[14] Ovu sezonu završio je ulogom Astrova u Ujka Vanji Antona Čehova. Za vreme rata, Lorens Olivije i Ralf Ričardson bili su pozvani u Pariz, da svoje popularne predstave odigraju u čuvenom pozorištu Komedi franses (franc. Comédie-Française). Bili su ushićeni i počastvovani pozivom. To im je bio prvi nastup u Francuskoj, i bio je uspešan.[10] Početkom pedesetih Olivije i njegova supruga su igrali u Njujorku. Na njihovom repertoaru bili su Antonije i Kleopatra od Šekspira, Cezar i Kleopatra od Bernarda Šoa, i na zahtev Lijeve, - Antigona. Godine 1953. psihičko zdravlje Vivijen Li naglo se pogoršalo, međutim vrlo brzo se oporavila za predstave koje je Lorens spremao za Stratford na Ejvonu (Engleska). Osim Dvanaest noći i Magbeta, Lorens je pripremao i Tita Andronika. Za predstave je vladalo veliko interesovanje i bile su veoma dobro posećene. Bračni par je tada sa Titom Andronikom krenuo na evropsku turneju. Komad je naišao na izuzetne pohvale kritičara, i bio je komercijalni trijumf, ali njihov brak je još jednom prolazio kroz krizu koju ovaj put nije izdržao. Iako je njihova veza okončana po povratku u London, razveli su se u decembru 1960. godine. Poslednje predstave Olivije je bio jedan od osnivača Britanskog nacionalnog teatra. Postao je njegov direktor još dok je bio u Old viku.[15] Tokom posleratnih godina, a i kasnije, svoju glumačku karijeru posvetio je uglavnom filmskoj industriji. U pozorištu je uglavnom radio kao reditelj, a ređe je prihvatao uloge.[15] Ipak, od malobrojnih predstava u kojima je igrao u to vreme, izdvajaju se Ujka Vanja, Mletački trgovac, Mačka na usijanom limenom krovu, The Recruting Officer i izuzetno uspešna Dugo putovanje u noć, koja je kasnije ekranizovana i emitovana u SAD i Ujedinjenom Kraljevstvu....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Konstantin Koča Popović (Beograd, 14. mart 1908 — Beograd, 20. oktobar 1992) bio je učesnik Španskog građanskog rata i Narodnooslobodilačke borbe, filozof, pesnik nadrealista, general-pukovnik JNA, diplomata i društveno-politički radnik SFRJ, junak socijalističkog rada i narodni heroj Jugoslavije. U periodu od 1945. do 1953. obavljao je funkciju Načelnika Generalštaba JNA, od 1953. do 1965. funkciju Saveznog sekretara za inostrane poslove SFRJ, a od 1966. do 1967. funkciju Potpredsednika SFRJ. Biografija Detinjstvo, školovanje i rana mladost Rođen je 14. marta 1908. godine u Beogradu, od oca Aleksandra (1869—1932), bogatog industrijalca, i majke Ruže, rođene Zdravković (1875—1963). Njegov deda po majci je bio general Kraljevine Srbije i akademik Stevan Zdravković.[1] Imao je jednog brata, Nikolu, i pet sestara — Maru, Jelisavetu, Kseniju, Tatjanu i Oliveru.[2] Kao dečak jedno vreme je sa porodicom živeo u Švajcarskoj, od 1912. do 1921. godine, gde je stekao osnovno obrazovanje u školi jednog Dominikanskog samostana, u okolini Lozane. Tu je naučio francuski jezik, da svira klavir, a pevao je i u horu kao solista, i kao osnovac proputovao Švajcarsku pevajući solo arije na misama u crkvama.[3] Po povratku u novostvorenu Kraljevinu Srba, Hrvata i Slovenaca, Popović se upisao u beogradsku Treću mušku gimnaziju, u kojoj je maturirao 1926. godine, a kao odličan učenik bio je oslobođen polaganja usmenih ispita. U međuvremenu, sve aktivnije se bavi boksom i plivanjem. Po završetku gimnazije, otišao je na odsluženje vojnog roka. Završio je Školu rezervnih artiljerijskih oficira Vojske Kraljevine Jugoslavije u Sarajevu 1927. godine, a iste godine proizveden je u čin rezervnog artiljerijskog potporučnika.[4][5] Posle završetka služenja vojske, ponovo odlazi u Švajcarsku, pa zatim u Francusku, gde na pariskoj Sorboni studira najpre pravne nauke, a potom i filozofiju i diplomira 1931. godine. Tamo se priključuje nadrealističkim krugovima i postaje blizak prijatelj Andrea Bretona i Žana Koktoa.[6][7] Od tada pa do rata 1941. godine bavio se pisanjem poezije, književnom publicistikom i filmskom kritikom. U vreme studija, intenzivno je posećivao psihijatrijsku bolnicu „Sveta Ana” u Parizu, s obzirom da se dosta interesovao za psihoanalizu i delo Zigmunda Frojda. Tada je napisao i tekst „Zapisi iz ludnice”. Akademsku 1931/1932. godinu, Koča Popović proveo je u Nemačkoj, u Frankfurtu, na produženim studijama psihoanalize i filozofije.[8] Od svoje rane mladosti usvojio je marksistički pogled na svet i pružao podršku radničkom pokretu, iako je poticao iz bogate buržoaske porodice. U vojsci je zbog toga bio proganjan od strane monarhističkog režima. Tokom studija u Parizu, 1929/1930. godine, aktivno se uključio u studentski društveno-politički život i učestvovao u demonstracijama protiv fašističkih organizacija. U Komunističku partiju Jugoslavije (KPJ) primljen je 1933. godine, posle čega je još intenzivnije nastavio svoju revolucionarnu delatnost, zbog čega je stalno bio izložen progonima policije, a više puta je bio i hapšen.[9] Španski građanski rat Glavni članci: Španski građanski rat i Jugoslovenski Španci Od jula 1937. godine borio se u Španskom građanskom ratu, prvo kao borac, zatim kao načelnik Štaba, pa komandant artiljerijskog diviziona, kada je dobio čin poručnika Španske republikanske armije. Oko dve godine učestvovao je u svim borbama artiljerijskih jedinica Internacionalnih brigada, na svim bojištima republikanske Španije, do njene poslednje bitke — bitke za Madrid. Posle sloma Španske republikanske armije, Koča Popović, zajedno sa ostalim borcima Internacionalnih brigada, prelazi u Francusku. Zbog učešća u Španskom građanskom ratu interniran je, pa mart i april 1939. godine provodi u logoru Sen Siprijen (franc. Saint Cyprien). Jedno vreme radio je u Komitetu za španske borce u Parizu. Septembra 1939. preko partijskih veza vraća se iz Francuske u Jugoslaviju, gde je nastavio svoju revolucionarnu aktivnost, izvršavajući zadatke koje mu je postavljala Komunistička partija Jugoslavije. Narodnooslobodilačka borba Glavni članci: Narodnooslobodilačka borba naroda Jugoslavije i Ustanak u Srbiji 1941. Oružanu borbu protiv fašizma započetu u Španiji nastavlja u redovima Vojske Kraljevine Jugoslavije kao komandant trupe pukovske komore u činu artiljerijskog poručnika. Zarobljen je kod Ivanjice u aprilu 1941. godine, ali je odmah pobegao iz zarobljeništva. Učesnik je Narodnooslobodilačke borbe od jula 1941. godine. Bio je komandant Kosmajskog partizanskog odreda. Nakon toga je komandant Posavskog partizanskog odreda. Pod njegovom komandom ovi odredi su vodili brojne bitke i izvojevali mnoge uspehe u leto i jesen 1941. godine. Sa dužnosti komandanta Posavskog odreda postavljen je za komandanta grupe odreda u Šumadiji i zapadnoj Srbiji. Novembra 1941. komandovao je zaštitnicom koja je obezbeđivala povlačenje Vrhovnog štaba NOPOJ-a i glavnine partizanskih snaga prema Sandžaku, u vreme Prve neprijateljske ofanzive. Prilikom formiranja Prve proleterske udarne brigade, prve regularne jedinice NOV i POJ, u Rudom 21. decembra 1941. godine Koča Popović je postavljen za prvog komandanta. Za vreme čitavog rata brižljivo je vodio svoj dnevnik koji je izašao nakon rata pod imenom „Dnevnik o ratnom putu Prve proleterske brigade“. Pod njegovom komandom brigada je vodila borbe u istočnoj Bosni, izvršila čuveni Igmanski marš da bi izbegla uništenje. Pod njegovom komandom, brigada je izvršila pohod u Bosansku krajinu. Prvog novembra 1942. Koča Popović je postavljen za komandanta Prve proleterske divizije i na toj dužnosti je ostao do 5. oktobra 1943. godine. Divizija se naročito istakla u Četvrtoj neprijateljskoj ofanzivi: borbama koje je vodila na Ivan-planini; protivudarom Glave operativne grupe kod Gornjeg Vakufa i u zaštitnici Grupe i Centralne bolnice zatvarajući pravce: Bugojno–Prozor i Kupres–Šujica–Prozor. U ovoj ofanzivi mu je pala neprijatna uloga da bude jedan od partizanskih pregovarača sa Nemcima u Gornjem Vakufu o prekidu neprijateljstva i razmeni zarobljenika. Ovi Martovski pregovori su ostali zabeleženi i po tome što je jedino Koča pregovarao pod punim imenom i prezimenom, dok su Milovan Đilas i Vladimir Velebit koristili lažna imena. U Petoj neprijateljskoj ofanzivi 9. i 10. juna 1943. godine Prva proleterska divizija probila je obruč 369. nemačke divizije kod Bilanovaca, 12. juna na komunikaciji Foča-Kalinovik i 17. juna Prača-Renovica, čime je otvorila put operativnoj grupi divizija NOVJ na Sutjesci. Ali, ovakav manevar stajao je velikih ljudskih gubitaka. Posle proboja Koča je skoro stigao do vojnog suda, jer je proboj učinio samoinicijativno, izgubivši komunikaciju sa Vrhovnim štabom. Za momenat se to smatralo kukavičlukom, tj. proboj iz obruča je protumačen „kao bežanija“. Kada su 1. maja 1943. godine uvedeni prvi oficirski činovi u NOVJ, Koča Popović, Kosta Nađ i Peko Dapčević su tada postali general-majori, a 1. novembra, general-lajtnanti. Petog oktobra 1943. godine, Koča je postavljen za komandanta Prvog proleterskog korpusa i na toj dužnosti ostao je do kraja jula 1944. godine. Za to vreme Korpus se naročito istakao protiv nemačkog 15. brdskog armijskog korpusa u centralnoj Bosni; u prvoj banjalučkoj operaciji; drvarskoj operaciji i u drugim borbama. Jula 1944. godine postavljen za komandanta Glavnog štaba NOV i PO za Srbiju. To je bilo vreme kada se težište borbenih dejstava NOVJ i svih drugih zaraćenih strana, prenosilo na Srbiju, pred odlučujućim bitkama za njeno oslobođenje. Jedno vreme bio je komandant Južne grupe divizija, a januara 1945. godine postavljen je za komandanta Druge armije. U Štab Druge armije su ušli još i general-major Radovan Vukanović, kao pomoćnik generala Koče Popovića, pukovnik Blažo Lompar, kao politički komesar armije i general-major Ljubo Vučković, kao načelnik Štaba armije. Armija se istakla u završnim operacijama za oslobođenje Jugoslavije, svojim dejstvom u pravcu: Užice–Sarajevo–Banjaluka–Karlovac–Zagreb. Zajedno sa generalom Pekom Dapčevićem rukovodio je operacijom oslobođenja jugoslovenske prestonice Beograda oktobra 1944. godine. Za vreme Narodnooslobodilačkog rata (NOR), bio je član najviših političkih predstavništava Nove Jugoslavije. Bio je član AVNOJ-a od Prvog zasedanja (1942. godine), a Predsedništva AVNOJ-a od Drugog zasedanja, novembra 1943. godine. Posleratni period Razglednice Koče Popovića; nalaze se u Udruženju za kulturu, umetnost i međunarodnu saradnju „Adligat” u Beogradu. Posle oslobođenja Jugoslavije, ostao je u Jugoslovenskoj narodnoj armiji (JNA) i od 15. septembra 1945. do 27. januara 1953. godine obavljao dužnost Načelnika Generalštaba JNA. Čin general-pukovnika dobio je 2. avgusta 1947. godine. Aktivna vojna služba mu se završila 27. aprila 1953. i preveden je u rezervu. Položaj Načelnika Generalštaba JNA prepustio je još jednom proslavljenom partizanskom generalu, Peki Dapčeviću. Posle završetka vojnog službovanja najviše se posvetio političkim poslovima. Bio je poslanik Ustavotvorne skupštine Demokratske Federativne Jugoslavije i poslanik Privremene narodne skupštine Jugoslavije. Od 1945. godine neprekidno je biran za narodnog poslanika Savezne narodne skupštine i Narodne skupštine NR Srbije. Od 15. januara 1953. do 23. aprila 1965. godine bio je član Saveznog izvršnog veća (SIV) i Savezni sekretar za inostrane poslove SFRJ. Kao sekretar za inostrane poslove učestvovao je u svim pregovorima Jugoslavije sa mnogim zemljama sveta. Koča Popović je učestvovao kao šef jugoslovenskih delegacija na zasedanjima Generalne skupštine Organizacije ujedinjenih nacija (OUN). Svojom zapaženom aktivnošću u OUN-u i zalaganjem za principe aktivne i miroljubive koegzistencije mnogo je doprineo povećanju ugleda i afirmaciji Jugoslavije u svetu. Zajedno sa Petrom Stambolićem, predsednikom SIV-a i ambasadorom u SAD Veljkom Mićunovićem je bio član delegacije Jugoslavije na sahrani Džona F. Kenedija, 25. novembra 1963. godine.[10] Tokom 1966. i 1967. godini obavljao je funkciju Potpredsednika Republike. Za člana Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije biran je na Šestom, Sedmom i Osmom kongresu SKJ, a član Predsedništva CK SKJ postao je oktobra 1966. godine. Bio je član prvog CK KP Srbije, a na Devetom kongresu izabran je za člana Stalnog dela Konferencije SKJ. Bio je član Saveznog odbora SUBNOR-a Jugoslavije, od 1966. do 1982. godine Izvršnog odbora SSRN Jugoslavije, Saveta federacije i Saveta narodne odbrane. Iz političkog života se definitivno povukao 3. novembra 1972. godine, posle događaja u Hrvatskoj i Srbiji, tzv. čistke liberala, i otišao u penziju. Prilikom proslave dana pobede 9. maja 1985. godine, Predsedništvo SFRJ je iznelo predlog da se Koča Popović i Peko Dapčević unaprede u čin generala armije. Ovo unapređenje je bila nagrada za njihovo izuzetno komandovanje armijskim jedinicama u završnim operacijama za oslobođenje Jugoslavije, međutim obojica su ovaj predlog odbila. Povodom obeležavanja 70. godišnjice oslobođenja Beograda, odlukom Skupštine grada Beograda, Zagrebačka ulica u opštini Savski venac od 18. septembra 2014. nosi ime Koče Popovića.[11] Privatni život, pozne godine i smrt Bio je u braku sa Veronikom Vjerom Bakotić (1912—2005)[12] i od nje se razveo posle rata. Od 1946. godine, živeo je nevenčano sa Leposavom Lepom Perović (1911—2000), prvoborcem iz Banja Luke. Dece nije imao. Do kraja života živeo je u Beogradu, iako je dosta vremena provodio i u Dubrovniku, u kom je poslednji put boravio leta 1991. godine.[13] Nakon što je imao moždani udar, prebačen je na Vojnomedicinsku akademiju (VMA), gde je i preminuo 20. oktobra 1992. godine. Sahranjen je u Aleji zaslužnih građana na Novom groblju u Beogradu. Poslednja želja mu je bila da na odru bude sam.[14][15][16] Poslednja volja Koče Popovića Svoju poslednju volju, Koča Popović je napisao šesnaest godina pre svoje smrti, 26. septembra 1976. godine. U njoj je istakao da kada umre „želi da bude spaljen, bez ikakvih ceremonija i povorke, oproštajnih govora, venaca i drugih počasti” koje bi mu inače sledovale. Svojom poslednjom voljom je želeo „da sačuva samopoštovanje, kao čovek; smatrajući to najvišom obavezom prema ljudima i vrednostima na kojima je počivala snaga i veličina naše Revolucije.”[13] Književnost i publicistika Manje je poznato da se Koča Popović, za vreme studija u Parizu, priključio nadrealističkom pokretu. Poznavao je umetnike iz Bretonovog kruga i održavao komunikaciju između beogradske i francuske grupe nadrealista. Sa Vanom Borom, Roberom Desnosom i drugim umetnicima okupljenim oko pariskog časopisa Revue Du Cinéma (br. 3). Godine 1929. potpisao je protest „Čovek od ukusa“. Pisao je filmske kritike i za list Paris Soir. Bio je saradnik beogradskog časopisa 50 u Evropi. Bio je član grupe beogradskih nadrealista i jedan je od potpisnika manifesta. Godine 1931. sa Markom Ristićem objavio je knjigu „Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog“. A od 1931. do 1932. sarađivao je u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“. Tada je dobio pseudonim Grof koji je kasnije koristio u partizanima i tokom rata to mu je bilo šifrovano ime.[17] Kao publicista napisao je više dela, među kojima su najznačajnija: „Dnevnik o ratnom putu Prve proleterske brigade“, 1946. „Za pravilnu ocenu oslobodilačkog rata naroda Jugoslavije“, 1949. i „Beleške uz ratovanje“, 1988.

Odlično stanje Retko u ponudi Miodrag B. Protić (Vrnjačka Banja, 10. maj 1922 – Beograd, 20. decembar 2014)[1] bio je srpski slikar, likovni kritičar, teoretičar i istoričar umetnosti i akademik. Biografija[uredi | uredi izvor] Osnovnu školu završio je u Vrnjačkoj Banji, a gimnaziju u Kraljevu. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu 1950.[2] Učio je slikarstvo u Slikarskoj školi Mladena Josića 1943 — 1944. godine kod Jovana Bijelića i Zore Petrović. Dalje obrazovanje sticao je u Parizu 1953 — 1954, Italiji (u više navrata) i SAD 1963. Od 1950. do 1959. godine radi u Ministarstvu prosvete, nauke i kulture kada inicira osnivanje Moderne galerije. Otkupljuje umetničke radove sa izložbi i ateljea umetnika. Postavljen je za upravnika Moderne galerije 1959. Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvara 1965. godine i na njegovom čelu je do penzionisanja 1980. Izlaže od 1946. godine na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Prvi put je samostalno izlagao 1956. Član je ULUS-a od 1948. Bio je član grupe „Samostalni“ (1951 — 1955) i „Decembarske grupe“ (1955 — 1960). Napisao je veliki broj knjiga, studija, eseja i kritika o srpskoj i jugoslovenskoj likovnoj umetnosti koje objavljuje od 1952. godine. Redovni kritičar „NIN“-a je između 1952. i 1958. Sarađivao u brojnim dnevnim listovima i časopisima: „Glas“, „Rad“, „Politika“, „Borba“, „Danas“, „Delo“, „Savremenik“, „Književnost“, „Letopis Matice srpske“, „Književne novine“, „Umetnost“ i dr. Bio je član Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu od 1966. do 1991. godine. Oktobra 2022. u Protićevu čast u okviru MSU organizovana je izložba Gospodstvo uma: Miodrag B. Protić, život posvećen umetnosti.[3][4] Stvaralaštvo[uredi | uredi izvor] Slikarstvo[uredi | uredi izvor] Miodrag B. Protić je uz veliko angažovanje na osnivanju Moderne galerije i pisanju likovnih kritika u kojima je svakodnevno pratio tekući umetnički život ranih pedesetih godina, najviše bio posvećen svojoj osnovnoj delatnosti - slikarstvu. Pripadao je onaj generacija koja je prva posle raskida sa dogmatskom estetikom socijalističkog realizma povela našu umetnost prema slobodnom izrazu i osamvremenjivanju njenog jezika koje će je dovesti u red aktuelnih estetičkih tokova tog vremena. Protić, veoma obrazovan i informisan bio je na samom vrhu srpskih i jugoslovenskih umetnika koji je kao istaknuti akter vlastitim slikarstvom snažno usmeravao prema modernizmu ovaj pokret naše umetničke obnove posle Drugog svetskog rata. Smatrao je da nova umetnost poseduje sopstvenu tradiciju i autonomiju za koju se u novim uslovima treba izboriti samom slikarskom praksom. Već ranim delima je obezbeđivao legitimnost apstraktnoj umetnosti do čijeg je čistog izraza došao u nekoliko etapa. Tri su slikarska elementa kojima je Protić izgradio svoj slikarski stil - linija, boja i predmet. Tokom šeste decenije njegove slike su ukazale na taj istrajni put redukcije plastiče forme od realizma predmetnih elemenata do oblika koji je poprimio elemente znaka i simbola tokom šezdesetih godina. Pročišćavanje njegove slike do čiste apstraktne paradigme bilo privedeno konačnom izrazu tokom sedme decenije kada je u nekoliko značajnih ciklusa zaokružio opus dovodeći ga do najreprezentativnijih primera srspke i jugoslovenske umetnosti druge polovine 20. veka. Kritika[uredi | uredi izvor] Preporod srpske likovne umetnosti posle 1950. godine pratila je, a katkada i predvodila, i likovna kritika. Budući da je bio svestan značaja ove discipline u našem umetničkom životu, a posebno u vremenu obnove, Miodrag B. Protić je veliki doprinos dao neumorno pišući o tekućim likovnim zbivanjima, najviše tokom šeste decenije. Njegovo čisto kritičarsko angažovanje bilo je značajno smanjeno krajem te decenije kada je bio imenovan za upravnika Moderne galerije smatrajući da sa te pozicije ima manje prava da neposredno arbitrira kritičkim ocenama o pojavama i ličnostima na aktuelnoj sceni, Protić se okreće pisanju većih eseja i studija koje su na sintetički način objedinjavale stilske i estetičke periode nastanka i razvoja ponajpre, srpskog modernizma dvadesetog veka. U tom pogledu posebno su bile značajne izložbe i ciklusa „Jugoslovenska umetnost HH veka“ koji je inicirao u Muzeju savremen umetnosti a u kojem je sa timom najistakutijih stručnjaka dao jasnu sliku njenog razvoja i dostignuća. Nesumnjivo je da je Protić veoma mnogo doprineo novom unapređivanju likovne kritike kao aktivne discipline tumačenja dela umetnosti i njenih protagonista posle godina bučne ideološke propagande neposredno posle drugog rata. Time je on načinio svojevrsni priključak sa najznačajnijim umetničkim kritičarima između dva svetska rata i načinio jasan kontinuitet i sa tom značajnom tradicijom u novijem srpskom stvaralaštvu. Odlikovanja[uredi | uredi izvor] 1967. Srebrna medalja za zasluge Čehoslovačke Socijalističke Republike 1977. Orden „komandera“ Kraljevine Danske 1981. Orden zasluga za narod sa zlatnom zvezdom SFRJ 1983. Orden oficira reda umetnosti i književnosti Francuske Republike Samostalne izložbe[uredi | uredi izvor] 1956. Umetnički paviljon, Beograd 1957. Beogradsko dramsko pozorište, Beograd 1958. — 1959. Tribina mladih, Novi Sad 1959. Muzej primenjene umetnosti, Beograd 1960. Mala galerija, Ljubljana 1961. Narodni muzej, Požarevac 1962. Galerija umjetnina, Split 1963. Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Galerie d`Athenes, Hilton, Atina 1967. Umetnička galerija, Niš 1968. Mala galerija, Novi Sad 1969. Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1969. — 1970. Gradska galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1970. Mala galerija, Ljubljana 1971. Umetnička galerija Kulturno-propagandnog centra, Sombor 1973. Galerija kulturnog centra, Beograd 1974. Izložbeni paviljon „Knjaz Miloš“, Aranđelovac 1976. Galerija Firum, Zagreb, Galerija kulturnog centra, Beograd 1978. Salon Likovne jedeni, Sombor 1979. Galerija Spektar, Zagreb, Umetnostna galerija, Maribor 1982. Mala galerija, Zrenjanin, Muzej savremene umetnosti, retrospektiva, Beograd, Salon Likovne jeseni, Sombor 1982. — 1983. Likovno razstavišče „Rihard Jakopič“, Ljubljana 1983. Narodni muzej, Kraljevo, Zamak kulture, Vrnjačka Banja 1984. Umjetnički paviljon Collegium artisticum, retrospektiva, Sarajevo, Umjetnička galerija, Zenica, Izložbeni salon Doma kulture, Banja Luka 1986. Galerija Sebastian, Beograd, Galerija Sebastian, Varaždin 1988. Galerija 73, Beograd, Jugoslovenski kulturni centar, Pariz 1989. Umjetnička galerija, Budva, Umetnička galerija Stil, Varšava 1993. Galerija „Dvorac kralja Nikole I“, Nikšić 1994. Muzej savremene umetnosti, Legat Miodraga B. Protića, Beograd 1995. Galerija Narodnog muzeja, Kraljevo, Savremena galerija, Zrenjanin 1997. Galerija Zepter, Beograd 2002. Umetnički muzej, Kraljevo, Narodni muzej, Beograd 2009. Galerija RTS, Beograd Bibliografija (izbor)[uredi | uredi izvor] 1951 Petar Lubarda, Povodom izložbe mladih umetnika Srbije, Književne novine, 10. novembar, Beograd 1952 Dejan Medaković, Izložba Samostalnih, NIN, 6. juli, Beograd 1956 Borislav Mihajlović, Izložba slika M. B. Protića, NIN, 8. april, Beograd 1956 Pavle Vasić, Slikarstvo Miodraga Protića, Politika, 10. april, Beograd 1956 Lazar Trifunović, Miodrag Protić, Vidici, april-maj, Beograd 1957 Lazar Trifunović, Savremenici Miodraga B. Protića, NIN, 17. mart, Beograd 1959 Lazar Trifunović, Od racionalnog ka poetičnom, NIN, 5. juli, Beograd 1963 Peđa Milosavljević, pred. kat., Salon Moderne galerije, Beograd 1963 Dragoslav Đorđević, Miodrag B. Protić, Borba, 4. april, Beograd 1964 Živojin Turinski, Likovne kritike i eseji, Politika, 5. juli, Beograd 1965 Aleksa Čelebonović, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, Jugoslavija, Beograd 1967 Zoran Pavlović, Slikarstvo Miodraga B. Protića, Umetnost, april-jun, Beograd 1967 Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, Srpska književna zadruga, Beograd 1968 Ješa Denegri, Oblici nefiguracije u suvremenom slikasrtvu u Srbiji, Život umjetnosti, Zagreb 1969 Aleksa Čelebonović, pred. kat., Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971. — 1972 Lazar Trifunović, Apstraktno slikarstvo u Srbiji, pred. kat., Galerija Kulturnog centra, Beograd 1973 Pavle Vasić, Umetnički život, Umetnička akademija, Beograd 1973 Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900-1950, Nolit, Beograd 1973 Đorđe Kadijević, Izazov duhu, NIN, 4. novembar, Beograd 1976 Peđa Milosavljević, Oblik i dah oblika, Politika, 4. decembar, Beograd 1976 Zoran Markuš, Tragom doslednosti, Borba, 14. decembar, Beograd 1979 Marija Pušić, Modrag B. Protić, Umetnost, januar-februar, Beograd 1980 Slobodan Ristić, Vreme bez iluzija, Politika, 30. avgust, Beograd 1981 Marko Ristić, Svedočanstva pod zvezdama, Nolit, Beograd 1982 Marija Pušić, pred. kat. retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982 Zoran Markuš, Put dug četiri decenije, Borba, 16. oktobar, Beograd 1983 Dragoš Kalajić, Tri osporavana lica Miodraga Protića, Start, 29. januar, Zagreb 1984 Sveta Lukić, Preko granica. Deset portreta modernih stvaralaca, Svjetlost, Sarajevo, BIGZ, Beograd 1986 Sveta Lukić, pred. kat., Galerija Sebastian, Beograd 1986 Jovan Despotović, Ka čistom geometrijskom duhu, Jedinstvo, 22. novembar, Priština 1993 Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti 1950-1960, Svetovi, Novi Sad 1994 Dragana Vranić, Legat Miodraga B. Protića, pred. kat., Muzej savremene umetnosti, Beograd 1995 Kosta Bogdanović, Jedna moguća relacija, Projeka(r)t, avgust, Novi Sad 1995 Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti 1960-1970, Svetovi, Novi Sad 1996 Predrag J. Marković, Beograd između Istoka i Zapada 1948-1965, Beograd 1997 Nikša Stipčević, Otvoren i zatvoren život, Letopis Matice srpske, novembar, Novi Sad 2002 Jerko Denegri, Radmila Matić-Panić, Miodrag B. Protić, monografija, Clio, Beograd 2005 Dobrica Ćosić, Prijatelji, Politika, Narodna knjiga, Beograd 2010 Lidija Merenik, Umetnost i vlast. Srpsko slikarstvo 1945-1968, Vujičić Kolekcija, Univerzitet umetnosti, Filozofski fakultet, Beograd

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Anatomija (grčki: νατομία anatomija i νατέμνειν seciranje) je grana biologije koja za cilj ima izučavanje strukture i organizaciju živih organizama.[1] Deli se na animalnu anatomiju - zootomija i biljnu anatomiju - fitonomija. Glavne podgrupe anatomije su komparativna anatomija, histologija i humana anatomija. Animalna anatomija podrazumeva proučavanje strukture različitih životinja i tada se naziva komparativna anatomija ili animalna morfologija, i može biti proučavanje jedne životinje, u kom slučaju se naziva specijalna anatomija. Anatomija je stara nauka, čiji počeci su u preistorijskim vremenima.[2] Anatomija je inherentno povezana sa embriologijom, komparativnom anatomijom, evolucionom biologijom, i filogenijom,[3] pošto su to procesi putem kojih je anatomija generisana na neposrednoj (embriologija) i dugoročnoj (evolucija) vremenskoj skali. Ljudska anatomija je jedna od osnovnih esencijalnih nauka medicine.[4] Disciplina anatomije je podeljena na makroskopsku i mikroskopsku anatomiju. Makroskopska anatomija, ili topografska anatomija, je ispitivanje delova tela životinja koristeći nepomognut vid. Topografska anatomija takođe obuhvata granu vizuelne anatomije. Mikroskopska anatomija podrazumeva upotrebu optičkih instrumenata u proučavanju tkiva različitih struktura, što je poznato kao histologija, kao i proučavanje ćelija. Istorija anatomije se odlikuje progresivnim razumevanjem funkcije organa i strukture ljudskog tela. Metodi su isto tako vremenom drastično poboljšani, napredujući od pregleda životinja disekcijom leševa do tehnika 20. veka za medicinsko snimanje uključujući radiografiju, ultrasonografiju, i magnetnu rezonantnu tomografiju. Anatomija i fiziologija, koja studira (respektivno) strukture i funkciju organizama i njihovih delova, sačinjavaju prirodni par srodnih disciplina, i one se često studiraju zajedno. Definicija Poređenje ljudskog i slonovskog kostura. Bendžamin Voterhaus Hokins, 1860 Reč anatomija je izvedena iz grčke reči ἀνατομή anatomē „seciranje” (od grč. ἀνατέμνω anatémnō „preseći, iseći“).[5] Anatomija je naučna disciplina koja izučava strukturu organizama uključujući njihove sisteme, organe i tkiva. Time su obuhvaćeni izgled i pozicija razni delova, materijali od koji su sastavljeni, njihove lokacije i njihov odnos sa drugim delovima. Anatomija se sasvim razlikuje od fiziologije i biohemije, koje se respektivno bave funkcijama tih delova i obuhvaćenim hemijskim procesima. Na primer, anatomičar se bavi oblikom, veličinom, pozicijom, strukturom, snabdevanjem krvi i inervacijom organa kao što je jetra; dok je fiziolog zainteresovan za proizvodnju žuči, ulogu jetre u ishrani i regulaciji telesnih funkcija.[6] Anatomija kao disciplina se može podeliti u brojne grane uključujući makroskopsku i mikroskopsku anatomiju.[3][7] Anatomija se može studirati koristeći invazivne i neinvazivne metode s ciljem dobijanja informacija o strukturi i organizaciji organa i sistema.[3] Korištene metode obuhvataju disekciju, pri kojoj se telo otvara i studiraju se organi, u endoskopiju, u kojoj se video kamerom-opremljeni instrument umeće kroz mali prorez na telesnom zidu i koristi se za istraživanje unutrašnjih organa i drugih struktura. Angiografija koja koristi rendgenske zrake ili magnetna rezonantna angiografija su metodi za vizualizaciju krvnih sudova.[8][9][10][11] Često se podrazumeva da se termin „anatomija“ odnosi na ljudsku anatomiju. Međutim, u suštini iste strukture i tkiva nalaze se u čitavom ostatku životinjskog carstva, i termin takođe uključuje anatomiju drugih životinja. Termin zootomija se takođe ponekad koristi da se specifično naglasi anatomija životinja. Struktura i tkiva biljaka su različite prirode i studiraju se u biljnoj anatomiji.[6] Humana anatomija Nama najvažnija vrsta anatomije je humana anatomija (kako podrazumeva proučavanje jedne vrste znači da je humana anatomija takođe i specijalna anatomija). Humanu anatomiju možemo da posmatramo iz više uglova. Sa medicinskog stanovišta humana anatomija je uopšte poznavanje egzaktne forme, pozicije, oblika, veličine i odnosa različitih struktura ljudskog tela. Ovom terminu je takođe dat naziv i deskriptivna ili topografska humana anatomija.[12] Ljudsko telo je u toj meri kompleksno da samo mali broj profesionalaca, tek nakon godina strpljive studije, mogu da kažu da su poznavaoci ljudskog tela. Međutim svi lekari koji proučavaju ljudsko telo se specijalizuju na određene delove tela i to znanje usavršavaju. Na primer, lekar se fokusira na mozak koji proučava do detalja, dok ima opšte znanje ostatka tela. Topografska anatomija se uči neprekidnim ponavljanjem i seciranjem tela, i detaljnim upoznavanjem. Sa morfološke tačke gledišta, humana anatomija je fascinantna nauka, jer za cilj ima proučavanje uzroke koji su doveli do trenutnog stanja tela. Pri ovom proučavanje neophodne su nauke tipa embriologija, filogenija i histologija. Patološka anatomija (ili morbidna anatomija) je nauka koji proučava obolele organe, dok delovi anatomije koji proučava zdravu anatomiju tela mogu biti medicinska, hirurška i površna anatomija. Komparacijom anatomije različitih rasa ljudskog roda bavi se fizička antropologija, odnosno antropološka anatomija.[13] Svaka anatomska jedinica počinje prvo sa opisom strukture organa ili sistema (kao na primer nervi, nervni sistem, srce, itd.). Za ovim sledi opis razvoja, odnosno embriologija i komparativna anatomija, tj morfologija. Ovakva klasifikacija je od velikog značaja jer prvo daje dovoljno detalja o strukturi organa, i drugo, bilo ko (ne samo profesionalni medicinski radnici) može da ima u uvid u odnos i opis opšteg sistema.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Dejvid V. Grifit (engl. David Wark Griffith; rođen je 22. januara 1875. u LeGrandžu u Kentakiju, umro 23. jula 1948. u Holivudu), američki filmski reditelj i producent koji je uneo revoluciju u filmove dramskog žanra i osnovao savremenu tehniku ovog umetničkog oblika. Stekavši scensko iskustvo u putujućim glumačkim grupama, počeo je da piše i prodaje filmska scenarija kompaniji Biograf. Ta kompanija će ga kasnije zaposliti kao režisera 1908 —1913. Režirao je preko četiristo filmova za Biograf. Mnogo je doprineo na planu usavršavanja i usložnjavanja filmske tehnike, gotovo sva otkrića filmskog izraza se vezuju za njega i njima se služi većina najnaprednijih producenata današnjice, od krupnog plana, totali kakvi su prvi put predstavljeni u filmu Ramona, promena planova (switchback), održavanje neizvesnosti (suspense), ritmička priroda montaže, do travelinga i kreativne upotrebe veštačkog svetla i zatamnjenja (fade out) i uzdržanost izraza. Ovim inovacijama podigao je filmsku glumu na viši nivo čime je film dobio status prave umetnosti. Radio je sa budućim zvezdama holividske glume Meri Pikford, Lilijen Giš, Mekom Senetom i Lajonelom Barimorom. Njegove epske drame Rađanje jedne nacije 1915. i Netrpeljivost 1916. izvršile su veliki uticaj na sineaste. Jedan je od saosnivača korporacije Junajted artists 1919. Poznati su njegovi filmovi: Bekstvo, Dome, slatki dome, Slomljeni pupoljci 1919, Tamo na istoku 1920, Siročad u oluji 1921, Pad Vavilona, Amerika. Svoju bogatu rediteljsku karijeru okončao je ostvarenjima Abraham Linkoln 1930. i Borba 1930. Grifit se danas smatra jednom od ključnih figura u istoriji filma, međutim, nije bio dovoljno cenjen kao kompletan filmski stvaralac sve dok 1982. Frensis Ford Kopola nije finansirao rekonstrukciju originalne, nikad prikazane, verzije Netrpeljivosti iz koje se konačno saznalo za enorman doprinos ovog sineaste anticipiranju sadržinskih i formalnih osnova gotovo svih kasnijih žanrova. Grifit je rođen na farmi u okrugu Oldam u državi Kentaki, sin Džejkoba Varka „Roring Džejke” Grifita,[1] pukovnika konfederacijske vojske u Američkom građanskom ratu, koji je izabran za zakonodavca države Kentaki i Meri Perkins (rođena Oglsbi). Grifit je odgajan kao metodista,[2] i pohađao je školu u kojoj ga je podučavala njegova starija sestra Mati. Otac mu je umro kad mu je bilo deset godina, i porodica se borila sa siromaštvom. Kada je Grifit imao 14 godina, njegova majka je napustila farmu i preselila porodicu u Luivil u Kentakiju; tamo je otvorila pansion, koji je nedugo zatim propao. Grifit je potom napustio srednju školu kako bi pomogao porodici, zaposlivši se u prodavnici suve robe, a kasnije u knjižari. Kreativnu karijeru je započeo kao glumac u turnejskim kompanijama. U međuvremenu, učio je kako da postane dramski pisac, ali je imao malo uspeha u tome. Samo jedna njegova predstava bila je prihvaćena za izvođenje.[3] On je putovao u Njujork Siti 1907. godine u pokušaju da proda scenario Edvinu Porteru, producentu Edison Studija;[3] Porter je odbio scenario, ali mu je umesto toga dao glumačku ulogu u filmu Spasen iz orlovskog gnezda.[3] Tada je odlučio da postane glumac i pojavio se u mnogim filmovima kao statista.[4] Biograph poster2 Dejvid V. Grifit nakon što je 1905. prvi put odgledao neki film izjavio da svakoga ko u ovome uživa treba ubiti. Isključivo zbog siromaštva prihvatio je da glumi u Porterovom filmu iz 1907. Spašen iz orlovog gnezda (Rescued from an Eagle`s Nest). U periodu od 1908. do 1913. režirao je ili nadgledao nešto više od četiristo pedeset filmova. Oblikovao je osnovne elemente kinematografije u jezik i sintaksu. Grifit je stavio lepotu i poeziju u jeftini i drečavi oblik zabave izjavio je Erih fon Štrohajm koji je tokom saradnje sa njim prešao put od statiste do pomoćnika reditelja. Ipak, tokom većeg dela ovog perioda, Grifit uglavnom nije bio svestan da uvodi promene u filmsku ekspresiju. On je intuitivno usavršavao i proširivao postojeće filmske tehnike i spajao ih sa konvencijama viktorijanske umetnosti, književnosti i drame kako bi što delotvornije ispričao svoje priče. U pomenutih pet godina Grifit je u potpunosti savladao filmsku formu. U svom rediteljskom debiju filmu Doživljaji male Doli (The Adventures of Dollie, 1908) i pored neskladne mešavine realizma i otrcane melodrame ostvario je istinktivan narativni tok i simetriju. Pažljivo je radio na kompoziciji kadra kako bi ispunio čitav ekran, često je koristio dubinski kadar i opšti plan radi povećanja napetosti. Tokom čitavog filma pravio je rezove na pokret i time je omogućio da sadržaj priče utiče na položaj kamere i trenutak reza. Doprinosio je filmskom ritmu i nepromenljivosti filmske geografije. Kroz rad na velikom broju filmova imao je priliku da eksperimentiše sa fimskom gramatikom i retorikom. U svojim najranijim filmovima istraživao je mogućnosti flešbeka, subjektivne tačke posmatranja i udaljenosti kamere. Pokazao je da su pojedinačni kadrovi filmske jedinice koje se mogu montirati tako da stvore smislenu sekvencu i kada ne postoji konkretna dramska logika koja ih povezuje. Film Usamljena vila (The Lonely Villa, 1909) sadrži pedeset dva zasebna kadra, a traje samo dvanaest minuta čime je scenario dobio na dinamičnosti i napetosti. Menadžeri kompanije Biograf su smatrali da će ovakva narativna tehnika zbuniti publiku. Grifit je odgovorio:Ne piše li i Dikens tako ? Grifitove vizuelne metafore su prethodile sovjetskoj teoriji asocijativne, tj. intelektualne montaže. Montaža atrakcija (montage of attractions) Sergeja Ejzenštajna koristila je prikazivanje paralelnih događaja i emocija isključivo filmskim tehnikama. U svakom svom sledećem filmu je Grifit usavršavao filmsku tehniku. Film Špekulacija sa pšenicom (A Corner in the Wheat, 1909) najavio je povećano zanimanje za sadržaj pojedinačne filmske sličice i njenog mizanscena (mise-en-scene). Da bi oblikovao i produbio kadar i upotpunio realistične eksterijere Grifit se rešio oslikane pozadine i pribegao domaćim rekvizitima kako bi stvorio različite uglove. Otkrio je važnost Porterovih švenkova i farova (tracks) za filmsku izražajnost. U filmu Telegrafiskinja iz Loundejla (The Lonedale Operator, 1911) koristio je čak i paralelnu montažu između farova. U filmu Pijančevo obraćanje (The Drunkard`s Reformation, 1909) pomoću veštačkog osvetljenja stvorio je iluziju vatre. U filmu Pipa prolazi (Pippa Passes, 1909) koristio je tehniku koja će kasnije postati poznata kao ``rembrantovsko osvetljenje``, i kao sredstvo karakterizacije i oblikovanja priče. Grafičke tehnike, kao što su pretapanje, zatamnjenje, zatvaranje ili otvaranje kadra irisom, tj. blendom i maska, služile su za oblikovanje priče, dok su podeljena slika (split screen) i umekšana slika (soft focus) povremeno korišćeni radi dodatnih efekata...

Kao naslikama Aleksandar Obradović sintisajzeri kompjuterska muzika kompjuteri лектронска музика је свака музика која укључује електронску обраду и чије извођење подразумијева интензивно коришћење уређаја који претварају електричне импулсе у звук. Иако свака врста музике која настаје или се модификује преко електричних, електромеханичких или електронских уређаја може да буде сматрана електронском музиком, прецизније је да се под електронском музиком подразумијевају композиције у којима је композитор унапријед одлучио који тип електронске обраде да примијени на свој музички концепт, тако да се у крајњем резултату на неки начин осликава интеракција композитора са одабраним медијем.[1] „Стварање музике преко електронских инструмената је већ дуже вријеме исцрпљено као новост. Коришћење електронике за компоновање, организовање, снимање, миксовање, подешавање боје тона, рандомизацију, извођење и дистрибуцију музике данас је интимно повезано са модерним музичким искуством.“[2] Са историјске тачке гледишта, електронском музиком се сматра било која музика која настаје употребом електронских музичких инструмената и електронске обраде, док у модерном времену такво разликовање губи смисао, пошто скоро сва данашња снимљена музика, као и већина музичких извођења уживо, зависе од употребе електронике музике. Музички концепти који су некада сматрани напредним (нпр. коришћење звукова из окружења, амбијентална музика, дигитално одабирање или узорковање, компјутерска музика, електронске модификације акустичних звукова итд.) претопили су се са многобројним жанровима популарне музике.[3] Жанрови као што су њу ејџ, хип хоп, техно, џез и народна музика, укључујући електронску, постали су саставни дио музичке продукције. Данас појам електронска музика служи за идентификовање или разликовање музике која користи електронику као централну тачку за инспирацију, као што је музика која користи електронику у служби замишљене продукције која иако може имати неке електронске елементе ипак се у потпуности не инспирише у електроници. „Чиста електронска музика представља звучне таласе који настају као резултат коришћења електронике, без употребе традиционалних музичких инструмената или звукова који се срећу у природи, од. чиста електронска музика настаје у доменима рачунара, синтетизатора и других сродних технологија.“[1] Изучавање избора звучних мустри и свјетлосних ефеката у електронској музици назива се електроника (грч. еλεκτοσ, „звучна мустра“; стгрч. νικοσ, „свјетлосни ефекат“). Порекло: крај 19. века до почетка 20. века[уреди | уреди извор] Trautonium, 1928 Telharmonium, Thaddeus Cahill 1897 Насловна страна часописа Scientific American из 1907, приказује величину, руковање и популарност телхармонијума У 19. веку, урађено је више покушаја стварања и снимања звукова механичким или електромеханичким путем. На примјер, њемачки научник Херман фон Хелмхолц је трасирао графичке приказе таласа регуларних звукова како би провјерио своја истраживања на пољу акустике. Веома важан догађај за историју електронске музике, био је изум грамофона од стране Томаса Едисона и Емила Берлинера, који су независно један од другог дошли до изума, 1870-их и 1880-их. Тај изум не само да је створио услове за почетке индустрије снимања, него је и показао да је сваки акустични садржај могуће снимити, (иако не са потпуном прецизношћу у то вријеме), као и сачувати за поновно, касније коришћење.[3] а прелому 20. века, експериментисање са појава електронике довела је до првих електронских музичких инструмената.[3] Ови иницијални изуми нису ушли у продају, него су кориштени у демонстрацијама и јавним извођењима. Публици су представљане репродукције постојеће музике уместо нових композиција за инструменте.[4][5] Док су се неки сматрани новитетима и производили су једноставне тонове, Телармониум је прецизно синтетисао звукове оркестрарских инструмената. Тиме је остварен видан јавни интерес и дошло је до комерцијалног напретка у пољу мултимедијске музике користећи телефонске мреже.[6] Критичари музичких конвенција тог времена су сматрали да овај развојни пут има будућност. Феручо Бусони је подржавао компоновање микротоналне музике коју су омогућавали електронски инструменти. Он је предвидео употребу машина у будућој музици, пишући утицајни Sketch of a New Esthetic of Music.[7][8] Футуристи као што су Франческо Балила Пратела и Луиђи Русоло почели су да компонују музику са акустичком буком да би евоцирали звук машинерије. Они су предвидели експанзију тембра путем електонике у утицајном манифесту The Art of Noises.[9][10] Ране композиције[уреди | уреди извор] Лав Термен демонстрира теремин in 1927 Развој вакуумске цеви довео је до електронских инструмената који су били мањи, појачани, и практичнији за извођење.[11] Теремин, Мартеноови таласи и траутонијум су комерцијално поризвођени од почетка 1930-их.[12][13][14] Одд краја 1920-их, повећана практичност електонских инструмената је утицала на композиторе као што је Јозеф Шилингер да их прихвате. Они су типично кориштени у оквиру оркестара, и већина композитора је писала комаде за теремин који би се иначе могли изводити на жичаним иструментима.[12] Авангардни композитори су критиковали предоминентну употребу електронских инструмената за конвенцијалне сврхе. Електронски инструменти су нудили експанзије у погледу висине тона[15] које су искориштавали поборници микротоналне музике као што су Чарлс Ајвс, Димитриос Левидис, Оливие Месијан и Едгар Варез.[16][17][18] Осим тога, Перси Грејнџер је користио теремин за потпуно напуштање фиксног тоналитета,[19] док су руски композитори попут Гаврила Попова третирали овај инструмент као извор буке у иначе акустичној музици буке.[20] Снимљени експерименти[уреди | уреди извор] Развоји у раној технологији снимања остваривани су паралелно са развојем електронских инструмената. Прва средства за снимање и репродукцију звука су изумљена у касном 19. веку у облику механичких фонографа.[21] Грамофини су постали уобичајени предмент у домаћинствима, и до 1920-их композитори су их користили за репродукцију кратких комада.[22] Увођење електронских снимака 1925. године је било праћено повећаним експериментисањем са грамофонима. Паул Хиндемит и Ернст Тоџ су компоновали неколико комада 1930. слажући снимаке инструмента и вокала уз прилагођавање брзина. Под утицајем ових техника, Џон Кејџ је компоновао Imaginary Landscape No. 1 1939. године подешавајући брзине снимљених тонова.[23] Развој: од 1940. до 1950-иx[уреди | уреди извор] Електроакустични тип музике[уреди | уреди извор] Додатне информације: Електроакустична музика, снимање звука и репродукција Први практични аудио снимач је представљен 1935. Побољшања у технологији направљена су коришћењем технике АЦ нагибања, која је значајно побољшала верност снимања. Већ 1942. снимани су тестови у стерео техници. Иако су ови догађаји првобитно били ограничени на Немачку, снимачи и касете су доведени у Сједињене Државе након завршетка Другог светског рата. То је била основа за први комерцијално произведени касетофон 1948. 1944. године, пре употребе магнетне траке за композиционе сврхе, египатски композитор Хелимел Даф, док је још био студент у Каиру, користио је гломазан снимач за снимање звукова древне зар церемоније. Користећи објекте на студијима Радио Блиског истока, Даф је обрадио снимљени материјал помоћу одјека, еха, контроле напона и поновног снимања. Оно што је резултирало сматра се најстаријом композицијом музике на тракама. Настали рад добио је назив Изрека Зара, а представљен је 1944. године у уметничкој галерији у Каиру. Док његови почетни експерименти у композицији на бази траке нису били познати изван Египта у то време, Хелимел Даф је такође познат по свом каснијем раду у електронској музици у Центру за електронску музику Колумбија-Принст крајем 1950-их. [23] Електронска музика[уреди | уреди извор] У електронском музичком студију ВДР, Келн, 1991. Карлхаинз Стокхаузн је кратко радио у студију 1952. године, а након тога дуги низ година у ВДР Колеџ студију за електронску музику. У Келну, оно што ће постати најпознатији студио за електронску музику на свету званично је отворено у радијским студијима НВДР-а 1953. године, иако је то било у фази планирања још 1950. године, а ране композиције су настале и емитоване 1951. године. У својој тези из 1949. године, Мејр-Еплр је замислио да синтетизује музику у потпуности из електронски произведених сигнала; на овај начин, електронска музика је била оштро диференцирана од Француске конкретне музике, који је користио звукове снимљене из акустичких извора.[24] Јапанска електронска музика[уреди | уреди извор] Сименс Студио за електронску музику Најстарија група електронских музичких инструмената у Јапану, Јамаха Магна Орган је изграђена 1935. године, али након Другог светског рата, јапански композитори као што је Минао Шибата знали су за развој електронских музичких инструмената. Крајем четрдесетих година 20. века, јапански композитори су почели да експериментишу са електронском музиком, а институционално спонзорство им је омогућило да експериментишу са напредном опремом. Њихова инфузија азијске музике у нови жанр би на крају подржала популарност Јапана у развоју музичке технологије неколико деценија касније. Након оснивања компаније за електронику Сони 1946. године, композитори Тору Такемици и Минао Шибата самостално су истраживали могуће употребе електронске технологије за производњу музике. Шибата предвидео развој синтисајзера и предвидио драстичну промену у музици. Сони је почео производити популарне магнетофонске касете за јавну употребу. Авангардном колективу Јикен Кобо (Експериментална радионица), основаној 1950. године, понуђен је приступ аудио технологији компаније Сони. Компанија је ангажовала Тору Такемици да демонстрира своје касете са композицијама и перформансима електронске траке. Први електронски снимци групе били су `Затворена жена` и који је 1951. године саставио Кунихару Акијама. Многи од електроакустичких трака које су произвели коришћени су као случајна музика за радио, филм и позориште. Такође су одржавали концерте са слајд шоуом који су синхронизовани са снимљеном музичком подлогом. Композитори ван Јикен Киба, као што су Јасуши Акутагава, Сабуро Томинага и Широ Фукаи, такође су експериментисали са радиофонском музиком између 1952. и 1953.[25] Америчка електронска музика[уреди | уреди извор] Детроит - Фестивал електронске музике 2002 У Сједињеним Државама, електронска музика је створена још 1939. године, када је Џон Кејџ објавио Имагинарни пејзаж, бр. 1, користећи две променљиве брзине, фреквентне снимке, пригушени клавир и чинеле, али без електронских средстава за производњу. Кејџ је компоновао још пет `Имагинарних пејзажа` између 1942. и 1952. године (један повучен), углавном за ансамбл удараљки, иако је број 4 за дванаест радио станица, а број 5, написан 1952. године, користи 42 снимка и треба да се реализује као магнетни тапе. Према Оту Луенингу, Цаге је такође извео Вилијам Мик 1954. године, користећи осам звучника, три године након његове наводне сарадње. Вилиамс Мик је био успех на фестивалу у Донашингену где је направио `јаку импресију `. Пројекат `Музика за магнетну траку` формирали су чланови школе у Њујорку (Џон Кејџ, Ерл Бра, Кристијан Вулф, Дејвид Тјудор и Мортон Фелдман), и трајали су три године до 1954. године. У тој друштвеној тами рад Еарла Бровна, Мортона Фелдмана и Цхристиан Волффа и даље представља сјајно светло, јер је на неколико тачака нотације, перформанса и аудиције, акција провокативна. Кејџ је завршио Вилиамс Мик 1953. године док је радио са пројектом Мјузик фор Магнетик Тајп Проџект. Група није имала стални објекат и морала се ослањати на позајмљено време у комерцијалним студијима звука, укључујући студио Луиса и Бебеа Барона.[26] Диџеј - лого Колумбија-Принстн центар[уреди | уреди извор] Владимир Ушачевски, који је био на музичком факултету Универзитета Колумбија, био је задужен за уређај, и готово одмах почео да експериментише са њим. Херберт Русцол пише: `Ускоро је био заинтригиран новим звуковима које је могао постићи снимањем музичких инструмената, а затим их ставио један на други.` Ушачевски је касније рекао: `Одједном сам схватио да се магнетофон може третирати као инструмент. У четвртак, 8. маја 1952, Ушачевски је представио неколико демонстрација музике на траку / ефекте које је створио на свом Форуму композитора, у театру на Универзитету Колумбија. То укључује Транспозицију, Реверберацију, Експеримент, Састав и Подводни Валс.[26] У једном интервјуу је изјавио: `Представио сам неколико примера мог открића на јавном концерту у Њујорку заједно са другим композицијама које сам написао за конвенционалне инструменте.` Ото Луенинг, који је присуствовао овом концерту, приметио је: ` Опрема која му је била на располагању састојала се од Ампек магнетофона и једноставног кутијастог уређаја који је дизајнирао бриљантни млади инжењер Петер Маузеи, да би створио повратну информацију, облик механичке реверберације. Само три месеца касније, у августу 1952, Ушачевски је отпутовао у Бенингтон, Вермонт, на позив Луенинга да представи своје експерименте.[26] Тамо су њих двојица сарађивали на разним деловима. Луенинг је описао догађај: `Опремљен са слушалицама и флаутом, почео сам да развијам своју прву композицију за снимање касета. Обоје смо били течни импровизатори и медиј је испалио нашу машту.` где нам је `велики број композитора скоро свечано честитао говорећи:` То је то `(` то значи музика будућности `). Ворд је брзо стигао у Њујорк. Оливер Данијел је позвао двојицу да `продуцирају групу кратких композиција за октобарски концерт под покровитељством Америчког удружења композитора и емитовања музике, у Музеју модерне уметности у Њујорку. Оклевајући, сложили смо се ... Хенри Кавил нам је ставио свој дом и студио у Вудстоку, на располагање. Крајем септембра 1952. године, путујућа лабораторија стигла је у дневну собу Ушачевски у Њујорку, где смо на крају завршили композиције.[27] Два месеца касније, 28. октобра, Владимир Ушачевски и Ото Луенинг представили су први концерт у САД. Концерт је укључивао Луенингову фантазију у свемиру (1952) - `импресионистички виртуозни комад” користећи манипулисане снимке флауте - и Лов Спид (1952), `егзотичну композицију која је ушла у флауту далеко испод свог природног домета.` Оба дела су настала у дому Хенри Ковела у Вудстоку, НИ. После неколико концерата изазваних сензацијом у Њујорку, Ушачевски и Луенинг су позвани на директан пренос НБЦ-овог Данашњег схов-а како би обавили демонстрацију интервјуа - први телевизијски електроакустички перформанс. Луенинг је описао догађај: `Ја сам импровизовао неке [флауте] секвенце за касетофон. Ушачевски их је тада и тамо ставио кроз електронске трансформације.` 1954. је уочио појаву онога што би се сада сматрало аутентичним електричним и акустичким композицијама - акустична инструментација увећана / праћена снимцима манипулисаног или електронски генерисаног звука.[27] Средином до краја 1950-их[уреди | уреди извор] Први дигитални компјутер у Аустралији, приказан у Мелбурн музеју Године 1954. Стокхаизен је компоновао први електронски комад који је објављен као партитура. Године 1955. почело се појављивати више експерименталних и електронских студија. Значајна је била израда студија у НХК у Токију, чији су оснивачи Тоширо Маиузуми, и студио Филипс, Холандија, који је прешао на Универзитет у Утрехту као Институт за сонологију 1960. године. Први компјутер на свету који је пуштао музику био је ЦСИРАЦ, који су дизајнирали и изградили Тревор Пеарси и Мастон Берд. Математичар Геоф Хил програмирао је ЦСИРАЦ да свира популарне музичке мелодије од почетка 1950-их. Године 1951. јавно је пуштао пуковника Боги Марч, о којем не постоје никакви познати снимци, само прецизна реконструкција. Међутим, ЦСИРАЦ је играо стандардни репертоар и није коришћен за проширење музичког мишљења или композиционе праксе. ЦСИРАЦ никада није снимљен, али музика је била прецизно реконструисана. Најстарији познати снимци компјутерски генерисане музике играли су компјутер Феранти Марк 1, комерцијална верзија беби машине са Универзитета у Манчестеру у јесен 1951. Музички програм је написао Кристофер Стрејчи.[27][28] Уживо електронска музика[уреди | уреди извор] Жива електронска музика Жива електроника (или електроакустична импровизација) је облик експерименталне импровизоване музике која се развила као одговор на ригидност композиције засноване на звуку за фиксне медије као што су музички концерти, рана електронска музика заснована на студију и компјутерска музика. Музичка импровизација често игра велику улогу у извођењу ове музике. У Европи 1964. Карлхајнц Стокшаузен саставио је Микропхоние И за там-там, ручне микрофоне, филтере и потенциометре, и Миктур за оркестар, четири генератора синусног вала и четири модулатора прстена. Године 1965. компоновао је Микропхоние II за хор, Хамонд оргуље и прстенасте модулаторе. 1966-67, Рид Гхазала је открио и почео да подучава `савијање кола` - примену креативног кратког споја, процес случајног кратког споја, стварање експерименталних електронских инструмената, истраживање звучних елемената углавном тембре и са мање гледања на смолу или ритам, и под утицајем алеаторског музичког концепта Јохна Цагеа.[29] Успон плесне музике[уреди | уреди извор] Електронска плесна музика Тренд је настављен до данашњих дана са модерним ноћним клубовима широм света који редовно играју електронску плесну музику (ЕДМ). Данас, електронска плесна музика има радио станице, сајтове, и публикације попут Микмага посвећеног искључиво жанру. Штавише, жанр је нашао комерцијални и културни значај у САД и Северној Америци, захваљујући дивље популарном великом кућном простору / ЕДМ звуку који је инкорпориран у америчку поп музику и порасту комерцијалних раве великих размера као што су Туморовленд (фестивал) и Ултра Мјузик Фестивал.[29]

Naslov Čuvari uspomena i svedoci istorije : fotoreporteri Vojvodine = Guardians of memories and witnesses of history : photojournalist of Vojvodina / [priredio Darko Dozet ; prevodi Snežana Kovačić ; portreti fotoreportera Mioljub Veličković, Robert Getel, Darko Dozet, Vladimir Zubac, Nenad Mihajlović, Jaroslav Pap, Stefan Danijel Plačkov, Ilija Ramić, Nikola Stojanović, Radivoj Hadžić] Uporedni naslov Guardians of memories and witnesses of history : photojournalist of Vojvodina Vrsta građe knjiga Jezik srpski, engleski Godina 2014 Izdavanje i proizvodnja Novi Sad : Foto asocijacija Vojvodine, 2014 (Novi Sad : Graphit plus) Fizički opis 167 str. : fotogr. ; 24 x 31 cm Drugi autori - osoba Dozet, Darko, 1976- = Dozet, Darko, 1976- Kovačić, Snežana Veličković, Mioljub = Veličković, Mioljub Getel, Robert Zubac, Vladimir Mihajlović, Nenad = Mihajlović, Nenad Pap, Jaroslav, 1957-2021 = Pap, Jaroslav, 1957-2021 Plačkov, Stefan Danijel Ramić, Ilija, 1956- = Ramić, Ilija, 1956- Stojanović, Nikola Hadžić, Radivoj, 1960- = Hadžić, Radivoj, 1960- Ređep, Draško, 1935-2019 = Ređep, Draško, 1935-2019 Mirosavljević, Borivoj, 1937- = Mirosavljević, Borivoj, 1937- (karton) Napomene Uporedo srp. tekst i engl. prevod Tiraž 1.000 Str. 3: Misija hrabrosti podvig neponovljivosti / Draško Ređep Str. 4-6: Slikom do istine : svetlopisi Vojvodine - istorija bez privida : pionirska uloga Vojvođana u razvoju foto-žurnalizma Srbije / Borivoj Mirosavljević Str. 7: Reč autora / Darko Dozet. Predmetne odrednice Fotografi -- Vojvodina -- Fotomonografija Vojvodina FOTOREPORTERI VOJVODINE Čuvari uspomena i svedoci istorije Kao nova ČUVARI USPOMENA I SVEDOCI ISTORIJE. FOTOREPORTERI VOJVODINE. GUARDIANS OF MEMORIES AND WITNESSES OF HISTORY. PHOTOJOURNALISTS OF VOJVODINA. Priredio Darko Dozet. Predgovor: Misija hrabrosti i podvig neponovljivosti, dr Draško Ređep; Slikom do istine, Borivoj Mirosavljević, majstor fotografije. Prevodi: Snežana Kovačić. Izdavač: Foto asocijacija Vojvodine. Dizajn i štampa Graphit plus doo. Novi Sad, 2014. Reč je o prvoj knjizi u kojoj su, kratkim biografijama i delom njihovog opusa, predstavljeni fotoreporteri iz cele Vojvodine. Među ostalima, tu su Geza Barta i Julije Brežan koji su udarili temelje fotoreporterskog poziva u pokrajini, pa utemeljivači kvalitetne fotografije u staroj dami srpskog novinarstva, listu „Politika“ Stevan Kragujević, Petar Otoranov i Jovan Ritopečki, osnivači foto-službe Nacionalne agencija Tanjug i reporteri zaslužni za njene svetske domete Branislav Obradović, Hristifor Nastasić, Bogdan Bradvarević, Anton Vaš, Nedeljko Deretić… Tu su, razume se, i Jovan Vajdl i Stevan Lazukić koji su radeći za novosadski „Dnevnik“ fotografske strandarde u tom listu podigli na svetski nivo. Tu je i Borivoj Mirosavljević koji, pored odličnog oka, i perom beleži, publikuje i od zaborava spašava sve što se tiče srpske fotografije. Bora Vojinović iz „Mađar Soa“ bio je jedan od prvih pravih sportskih fotoreportera, dok je Ana Lazukić bila prva žena profesionalni fotoreporter u Srbiji, potvrdivši svojim darom i kvalitetom da i žene mogu da budu vrhunski profesionalci. I otvorivši vrata Čili David, Aleksandri Erski i drugim mlađim damama. U ovoj dragocenoj monografiji je, naravno, i Jaroslav Pap koji je, učeći od onih vrhunskih, i sam postao jedan od najboljih reportera na Balkanu. Tu su i Branko Lučić, Laslo Dorman, Dragutin Savić, Andraš Otoš, Martin Candir, Gavrilo Grujić, Dragan Antonić…, dakle imena koja se u fotografskim krugovima izgovaraju sa dubokim, i zasluženim, poštovanjem. S druge strane, Mihalj Moldvaj je radeći ceo život za čuveni nemački „Štern“ dokazao da su naši autori i spremni i sposobni za najviše domete. To su, radeći za najpoznatije medije sveta, potvrdili i Imre Sabo i Sabolč Dudaš. Mada su dubok trag ostavili i u nizu drugih listova, Matija Koković, Zoran Jovanović – Mačak i Darko Dozet su dali izuzetan lični autorski pečat sjajnoj fotoreporterskoj školi „Večernjih novosti“. Pored navedenih, u monografiji je mnoštvo drugih autora koji su svojim kvalitetom i predanim radom zaslužili mesto među 60 najboljih. Monografija je štampana na srpskom i engleskom jeziku i posle promocije biće dostavljena svim većim bibliotekama u Vojvodini i gradu Beogradu kao i školama i institucija koje se bave fotografijom. Izdavač je Foto asocijacija Vojvodine, osnovana 2013. godine, prvenstveno radi popularizacije fotožurnalizma i unapređenja položaja fotografije u Društvu. Autor monografije je Darko Dozet, dugogodišnji fotoreporter „Dnevnika“, Tanjuga i „Večernjih Novosti“ i ona je oduživanje duga prema kolegama od kojih je učio i od kojih uči i danas. Štampanje knjige omogućili su: Sekretarijat za kulturu i informisanje Vlade AP Vojvodina, “Novosadski Sajam” i “Dnevnik” Vojvodina pres. Pripremu knjige, promociju i izložbu fotografija omogućili su: Dušan Bajatović i JKP “Tržnica”. Monografija „Čuvari uspomena i svedoci istorije“, koju je izdala Foto asocijacija Vojvodine, promovisana je danas u Kulturnom centru Grada Novog Sada, a tim povodom je otvorena i izložba izabranih fotografija iz te monografije, koja će u Kulturnom centru biti postavljena do 1. maja. Izložbu je otvorio pomoćnik direktora Tanjuga za fotografiju Srđan Ilić koji je rekao da je izdavanje Monografije i postavljanje izložbe značajno kao dokument o ljudima koji se bave fotoreporterskim poslom i koji su, kako je kazao, zaista čuvari uspomena i svedoci istorije. Predsednik Foto asocijacije Vojvodine Darko Dozet rekao je da je Monografija pripremana nešto više od godinu dana i da je u njoj predstavljen 61 fotoreporter iz Vojvodine sa ukupno 330 fotografija. „Biografije svih predstavljenih fotoreportera u Monografiji prevedene su i na engleski jezik, a među fotografijama objavljenim u Monografiji ima onih koje su nastale početkom prošlom veka, ali i nastalih u poslednjih godinu-dve dana“, rekao je Dozet, dodajući da se na izložbi nalazi 90 fotografija. Prema njegovim rečima, ideja o izdavanju Monografije rodila se poslednjih dana 2012. godine na tradicionalnom novogodišnjem druženju fotoreportera Novog Sada, te da je prikupljanje materijala trajalo celu prošlu i prva tri meseca ove godine. Stevan Kragujević (Senta, 4. februar 1922 — Beograd, 17. april 2002), jedan od najznačajnijih jugoslovenskih i srpskih fotoreportera i fotoumetnika. Zanat i profesionalni rad Fotografijom se počeo baviti kao četrnaestogodišnjak. Učio je zanat u Senti, kod Martina Ronaija i Danila Jakšića. U toku rata, Stevan je nastavio sa učenjem i napredovanjem. Družeći se sa iskusnim Gezom Bartom, u Novom Sadu, u njegovoj fotoprodavnici nabavio je jedanod prvih kolor filmova, i koristio ga samo za najdragocenije snimke. Tako je 1943. godine nastao i fotos “Guščarice”, mlade žene sa korpom i guskama, u vojvođanskom sokaku. Snimak je, pod nazivom “Motiv iz vojvođanskog sela”, publikovan na naslovnoj strani časopisa “Duga”, broj 313, koji je tako, 1950. godine, postao prvi naš ilustrovan časopis sa naslovnicom u koloru. Bio je prvi fotoreporter Direkcije za informacije pri Predsedništvu SFRJ, koju je vodila, kao predstavnik za propagandu u inostranstvu, Eva Biro, a na čijem se čelu nalazio Vladimir Dedijer. Tada je nastao, između ostalog, i prvi oficijelni portret Predsednika Tita, koji je 1950. godine načinio Kragujević, a koji je bio namenjen stranim ambasadama i dopisnicima. Snimak je sačuvan u Kragujevićevoj arhivi. Stevan je tokom kasnije karijere načinio bogat fond snimaka Predsednika Tita, prateći njegova putovanja u zemlji, posete radnim kolektivima, susrete sa stranim državnicima, radnicima, umetnicima, građanima, ili mladima, ali je, pored zvaničnih, osvario i niz antologijskih, neoficijelnih snimaka. Mnogi su ga, zbog svega toga, smatrali Titovim ličnim fotografom – što on nije bio. Nakon tog perioda od 1949. do 1951. godine, je član elitnog tima fotoreportera Tanjuga od 1951. do 1953. godine, a od 1953. do penzionisanja, 1982. godine, fotoreporter i urednik fotografije dnevnog lista `Politika`. Tokom rada u `Politici`, posebno u njenom novijem periodu modernizacije (prelaskom u novu, današnju zagradu) obavljao je i druge značajne poslove - bio je rukovodilac Fotolaboratorije i Fotoslužbe ove kuće. Više godina je bio je šef fotoslužbe, prenosio iskustvo na mlađe kolege, organizovao dinamičan dnevni i noćni rad fotoredakcije, a posebno doprineo visokoj svesti o značaju čuvanja filmova i osnivanju bogate fotodokumentacije. Do odlaska u penziju bio je i urednik fotografije, koji je doprineo uvođenju novih rubrika u “Politici”, osobito onih koji su isticale punu vrednost i važnost fotografije (“U slici i reči”). Autorski rad u izdanjima Knjige sa radovima Stevana Kragujevića Turnir nacija, IX šahovska olimpijada, Dubrovnik, 1950. Izdanje Šahovskog saveza Jugoslavije, 1950. Tanja Kragujević: Vratio se Volođa. Edicija “Prva knjiga”, Matica srpska, Novi Sad, 1966. Sa fotosima Stevana Kragujevića. Narodna biblioteka Srbije – Vodič. Izdanje Narodne biblioteke Srbije, 1973. (Izuzev fotosa iz istorijata Biblioteke i reprinta starih rukopisa, sve fotose novog zdanja Narodne biblioteke, svečano otvorene za javnost 6. aprila 1973. godine, načinio je Stevan Kragujević) Momčilo Stevanović: Titov putokaz. Fotografije: Stevan Kragujević. Dečje novine, Gornji Milanovac, 1977. Momčilo Stefanović, Stevan Kragujević: Ljubav bez granica. Tito i pioniri. Izdavač: NIRO “Mladost”, Beograd. Suizdavač: Savet Saveza pionira Jugoslavije. Oprema: Nenad Čonkić. Beograd, 1980. Mirko Arsić, Dragan R. Marković: 68.Studentski bunt i društvo. Fotografije: Stevan Kragujević`. Novinska organizacija “Prosvetni pregled”, Beograd, Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije. Urednici: Milivoje Pavlović, Velimir Ćurgus Kazimir. Recenzenti: Dušan Janjić, Karel Turza. Grafička i likovna oprema: Brano Gavrić. Fotografije Stevan Kragujević. Beograd, 1984. Kragujević. Senta koje više nema. Sa stihovima Tanje Kragujević iz zbirke `Pejzaži nevidljivog`. Povodom 300-te godišnjice bitke kod Sente. Kulturno-obrazovni centar `Turzo Lajoš` i štamparija `Udarnik`, Senta, 1997. Značajna izdanja sa radovima Uredi SKOPJE, 1963. Urednik: Jovan Popovski. Crtež na ovitku izradio Vasilije Popović-Cico. Fotografije: Kiro Georgievski, Blagoja Drnkov, Kiro Bilbilovski, Cvetko Ivanovski, Slave Kaspinov, Edo Meršinjak, Kočo Nedkov, Foto “Nova Makedonija”, Nikola Bibić, Jovan Ritopečki, Gogo Popov, Aleksandar Minčev, Steva Kragujević, Drago Rendulić Izdavač: Agencija za fotodokumentaciju, Zagreb, 1963. YUGOSLAV FEDERAL ASSEMBLY. Belgrade, 1965. Board of Editors: Živan Mitrović, Branko Kostić, Dragoljub Đurović. Editor: Dragoljub Đurović. Photographs by: Miodrag Đorđević, Stevan Kragujević. Lay-out by: Ante Šantić. Translated by: DR Marko Pavičić. Published by: “Mladost”, Beograde, Maršala Tita 2. Štampa: Grafičko preduzuće “Slobodan Jović”, Beograd. SKUPŠTINA SFRJ, Beograd, 1978. Izdaje: Sekretarijat za informacije Skupštine SFRJ. Pripremili i uredili Aleksandar Petković, Dragoljub Đurović. Sarađivali: Branko Kostić. Željko Škalamera (na tekstu o zgradi Skupštine SFRJ). Fotografije: Miodrag Đorđević, Ivo Eterović, Stevan Kragujević, Tomislav Peternek, Žorž Skrigin, Tanjug. Tehniči urednik Sveta Mandić. Izdavač: “Turistička štampa “, Beograd. Štampa: Beogradski izdavačko-grafički zavod, Beograd. TITO U PRIRODI I LOVU. Izdavač: Izdavačko instruktivni biro, Zagreb. Monogorafiju pripremilo Beogradsko lovačko društvo, Beograd.1980. TITO. ILUSTROVANA BIOGRAFIJA. Uvod: Pavle Savić. Tekst: Rajko Bobot. Recenzent: Jovo Kapičić. Umetnički urednik Miodrag Vartebedijan. Fotografije:Branibor Debeljković, Ivo Eterović, Džon Filips, Historijski arhiv Bjelovar, Radovan Ivanović, Duško Jovanović, Stevan Kragujević, Mirko Lovrić, Dimitrije Manolev, Muzej grada Beograda, Muzej revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije, Milan Pavić, Miloš Rašeta, Žorž Skrigin, Aleksandar Stojanović, Filmoteka Osjek, Foto Tanjug, Žirovrad Vučić. Izdavaći: Jugoslovenska revija. Beograd, Vuk Karadžić, Beograd. Štampa: Mladinska knjiga, Ljubljana, 1980, 1981. TITO U KRUŠEVCU. Bagdala, Kruševac, 1981. Đorđe Kablar: Crvena kolonija. Povodom 40. godišnjice pobede nad fašizmom. Senta. Deo fotografija snimio Stevan Kragujević. 1985. PISAC U FOTOGRAFIJI. IVO ANDRIĆ 1892-1975. Povodom izložbe Muzeja grada Beograda i Salona fotografije. Izdavač: Muzej grada Beograda, posebna izdanja, 1985. Radovan Popović: Ivo Andrić, Život. Autori fotografija: Piotr Barqcz, Foto Tanjug, Mladen Grčević, RTV Beograd, Vojni muzej JNA, Arhiv grada Beograda, Đorđe Popović, Dimitar Manolev, Stevan Kragujević, Rade Milojković, A. Aškania, Nikola Bibić, Budim Budimovski, Vojislav Beloica, Arhiv Josipa Broza Tita, Gvozden Jovanić, i drugi, neoznačeni autori. Zadružbina Ive Andrića, Beograd, 1988. Živojin Pavlović: Ispljuvak pun krvi. Biblioteka Zabrane! Kolo 1, knjiga 1. Urednik Miroslav Dereta, Dijana Dereta. Grafički atelje Dereta. Likovno grafička oprema: Živojin Pavlović, Miroslav Dereta, Neboša Rogić. Fotografija – korice, Stevan Kragujević. Beograd, 1990.Fotografije u knjizi: Stevan Kragujević, T. Peternek, D. Konstantinović, S. Sulejmanović, Ž. Pavlović, P. Otoranov Dragan Vlahović, Nataša Marković : Jovanka Broz – Život na dvoru. Fotografije Dragutin Grbić i Stevan Kragujević. Biblioteka “Misterije politike”. Akvarius, Novi Beograd, 1990. Tija voda. Edicija `Istorija poljoprivrede, salaša i sela`, XI knjiga. Glavni urednik prof. dr Veselin Lazić. Izdavač: Kulutrno-istorijsko društvo `Proleće na čenejskim salašima`, PČESA, Novi Sad, 1995. Komšija pa Bog. Edicija `Istorija poljoprivrede, salaša i sela`, XII knjiga. PČESA, Novi Sad, 1996. Glavni urednik Prof. dr Veselin Lazić. Urednici: Prof. dr Miloš Marjanović, Milan Grujić, književnik. Izdavač: Kulutrno istorijsko društvo “Proleće na čenejskim salašima”. Štampa: Mala knjiga, Novi Sad, Bulevar Vojvode Stepe 137. Novi Sad, oktobar 1996. Pavlović, Živojin: Ispljuvak pun krvi, Dnevnik ` 68. Dnevnici, knjiga treća. Prometej, Novi Sad, Kwit podium, Beograd, 1999. Petar Terzić: Sremac. Izdavač: Kulturno-obrazovni centar `Turzo Lajoš`, Senta, 2002. Petar Terzić: Srpska čitaonica u Senti 1868-1957. Izdavač : PP Rapido, Senta, i Kulutrno-obrazovni centar `Turzo Lajoš`, Senta, 2002. Borivoj Mirosavljević : Vojvodina. Predeli i ljudi. Dnevnik, novine i časopisi. Novi Sad, 2005. Antologije, zbornici, leksikoni Uredi Dragoljub Milivojević: “Politika” - svedok našeg doba 1904-1984. Narodna knjiga, Prosveta, Beograd. 1984. DVA VEKA SRPSKOG NOVINARSTVA. Institut za novinarstvo, Beograd, 1992. Borivoj Mirosavljević: Antologija fotografije Vojvodine, knjiga 1. Foto, kino i video savez Vojvodine, Novi Sad, 2000. Borivoj Mirosavljević: Antologija fotografije Vojvodine, knjiga 2, Foto, kino i video savez Vojvodine, Novi Sad, 2001. Borivoj Mirosavljević: Antologija fotografije Vojvodine, knjiga 3, Foto, kino i video savez Vojvodine, Novi Sad, 2002. Borivoj Mirosavljević: Antologija fotografije Vojovidne, knjiga 4, Foto, kino i video savez Vojvodine, Novi Sad, 2003. TANJUG, FOTO. 60 GODINA POSTOJANJA. Priredio Živorad Vućić. JP Novinska agenicija Tanjug. Beograd, 2003. STO FOTOREPORTERA POLITIKE. Vek Politike, 1904 – 2004. Publikacija povodom izložbe u Holu “Politike”, Beograd, 2004. Dušan Đurić: NOVINARSKI LEKSIKON, YU Marketing pres, Kompanija Novosti, Beograd, 2003. Borivoj Mirosavljević: Antologija fotografije Vojvodine, knjiga 5, Foto, kino i video savez Vojvodine, Novi Sad, 2004. Borivoj Mirosavljević: Antologija fotografije Vojvodine, knjiga 6, Foto, kino i video savez Vojvodine, Novi Sad, 2005. Goran Malić: Letopis srpske fotografije, 1939-2008. Fotogram, Beograd, 2009. Miško Šuvaković: ISTORIJA UMETNOSTI U SRBIJI, XX VEK. Drugi tom. Realizmi i modernizmi oko hladnog rata. O fotografiji: Jelena Matić/Fotografija socijalističkog realizma. Orion art, Beograd, 2012. ČUVARI USPOMENA I SVEDOCI ISTORIJE. FOTOREPORTERI VOJVODINE. GUARDIANS OF MEMORIES AND WITNESSES OF HISTORY. PHOTOJOURNALISTS OF VOJVODINA. Priredio Darko Dozet. Predgovor: Misija hrabrosti i podvig neponovljivosti, dr Draško Ređep; Slikom do istine, Borivoj Mirosavljević, majstor fotografije. Prevodi: Snežana Kovačić. Izdavač: Foto asocijacija Vojvodine. Dizajn i štampa Graphit plus doo. Novi Sad, 2014. MG145 (N)

Radomir Rade Vergović: `Pogled iza štafelaja 1972-1998` Naslovne strane `Vesti` , karikature, ilustracije Predgovor: Zoran Jeremić Izdavač: Gradski kulturni centar Meki povez, klapne, karikature, ćirilica, 97 strana , 22cm PREDGOVOR Diverzant u Potemkinovom selu 1. Ovakvim knjigama teško je pronaći srodnika u matičnoj sredini kakva je užička. Geografija i istorija nisu od velike koristi. Kratka okružna hronika žanra kaže da boravak rodonačelnika jugoslovenske karikature i jednog od osnivača Ošišanog ježa Pjera Križanića (1890–1962) u Čajetini tokom Drugog svetskog rata i poslednjih sedamnaest godina života Ježevog karikaturiste i strip-majstora Miloša Krnjetine (1925–2002) u Užicu nisu nažalost kapitalizovani kao kulturne činjenice ove sredine. Istini na volju, Pjer je podno Palisada živeo „prerušen“ u zlatiborskog seljaka, a Miloš K. u mrzovoljnog dobričinu koji hrani golubove na Trgu partizana i pasionirano posećuje videoteku u njegovom komšiluku u Jug Bogdanovoj ulici, dobro opskrbljenu piratskim izdanjima horor klasika. Kada je Predrag Koraksić Koraks povodom jedne svoje izložbe gostovao u Užicu, na vest da ovde živi Krnjetin, čovek sa kojim je kao karikaturista godinama suvereno vladao na domaćoj sceni, zapitao se: „Otkud taj stari škrtac ovde!?“ 2. Sporadični radovi nekolicine ovdašnjih crtača (Srđan Novakov, Volođa Sivcevič, Saša Stojanović...) nisu ostavili vidnijeg traga na žurnalističkom pozorju podno Zabučja. Praktično bez prethodnika i naslednika, slikar, ilustrator i grafički dizjaner Radomir Vergović odradio je pionirski posao i kao karikaturista stvorivši respektabilan opus. Kao likovni i tehnički urednik Vesti godinama je naslovne stranice ovog užičkog nedeljnika rešavao svojim upečatljivim, stilski rafiniranim karikaturama – oštroumnim i lucidnim komentarima aktuelnih društveno-političkih zbivanja/nakanjivanja. Te naslovne strane regionalnog lista, s tiražom (danas nezamislivim!) od više desetina hiljada primeraka, predstavljale su visoku meru duhovne slobode od koje Vergović nije odustajao ni u doba preteće pomrčine jedne ideologije, kada su novinski stupci popunjavani hronikom ispraznog smisla. Njegove satirične vizuelne replike na društvenu zbilju motivisane su temama čija suština prevazilazi gradske, okružne i državne granice. „Karikatura stavlja lice šale na telo istine“, govorio je Džozef Konrad. A lokalna boja „istine“ samo potvrđuje činjenicu da se sva nepočinstva ovoga sveta ne mogu sakriti iako su podjednako daleko od zvezda. Za Vergovića, đavo leži u detalju, a istina tamo gde joj je i mesto – u totalu. 3. Ako narečena srodnost i postoji, onda satirično kultivisan oblik razboritosti možemo pronaći još samo u onome što takozvani erski humor baštini kao tradiciju i nastavak te tradicije koja se temelji na tegobnom teretu istorije i borbi protiv zlehude sudbine. Stoga je satirični nedeljnik Era, koji je u Užicu izlazio dvadesetih godina prošloga veka, iako bezmalo – osim zaglavlja i tipografskih aplikacija – bez ikakvog ilustrativnog identiteta, po duhu sadržaja možda jedini legitimni (bogme i –legalni!) prethodnik kolekcije karikatura i ilustracija ukoričenih pod naslovom Pogled iza štafelaja. Srodnost je u određenoj meri i doslovna, jer je jedan od trojice osnivača i urednika „lista za ozbiljnu šalu i kiselu zbilju“ bio i Radomirov stric, užički književnik Miodrag Vergović. Radomir, dabome, nije morao da kao njegov bliski predak uvek ima dva pripravna ćebeta za slučaj da zbog politički škakljivog teksta prenoći na tvrdom podu užičke apsane. On se naprosto nije bavio portretnom nego situacionom karikaturom, ukazivao je na anomalije i bestragije političkog voluntarizma. Ciljao je izokola precizno, senčio oštro, ismevao dobroćudno, što njegov društveni angažman ne čini manje, nušićevski rečeno, viđenim za Ivanjicu. 4. Kada hronološlki odgledamo Vergovićev opus, primećujemo da što su bukagije jednoumlja teže utoliko je karikatura razigranija, moćnija, opasnija, čak opasna po glavu autora. Nema prognoze bez dijagnoze. Na prvomajskoj naslovnici Vesti, datiranoj 1990. godine, srp, čekić i Marksov Kapital, kao simbolički resursi onovremenog svetog trojstva – seljaka, radnika i poštene inteligencije, međusobnim ispovestima anticipiraju vlastitu sudbinu i sudbinu države koja navodno počiva na tri pomenuta stuba. Treba li uopšte podsećati na to šta se dogodilo sa tom državom u kojoj su, kako čitamo sa Vergovićeve karikature, seljaci nezaposleni, radnici su postali tehnološki višak, a kapital se i dalje plodi u inostranstvu!? I da li su u memorijskoj kartici te države sačuvani dokazi pogubne politike koja je učinila sve da seljaci mrze selo, radnici ne vole fabrike, dok se inteligencija odriče poštenja!? Evo dokaza da je karikatura živa i delotvorna mera kulture sećanja. 5. Mudra ludorija ili luckasta mudrolija, kako god da razmišljamo o fenomenu karikature ona u najboljem slučaju predstavlja poslednju liniju odbrane zdravog razuma. Kad vlastodršci zasene prostotu, onda takozvanom narodu valja ponešto i nacrtati. Uostalom, mi smo poznati kao brzopotezni majstori usmenog vica i tutumraci krhke memorije. U slučaju Radomira Vergovića ima nešto od moralne kuraži, od nedvosmislene odrešitosti u tom gestu: slikar odan poetskom realizmu zasedne iza štafelaja i posveti se crtanju karikatura, zaboravi na paletu i preda se prividnom nehaju poteza olovkom ili tušem, plamatećem jesenjem koloritu pretpostavi urnebesnu parafrazu tekuće nepodopštine. U društvu ogrezlom u apatiji i beščaću, naš slikar pomera granice „pristojnosti“ zarad elementarne odgovornosti pred istinom. Iako svaka istina, kako je govorio Stanislav Ježi Lec, ispliva na površinu – najčešće kao davljenik. 6. Vergovićeva zbirka karikatura obuhvata period od 1972. do 1998. godine, tačnije, vreme socijalističkog komoditeta sadržano u vremenu labudove pesme samoupravnog socijalizma i, što „bratskog“ što belosvetskog, komadanja narečenih sklerotičnih tekovina po sistemu „čija nana crnu vunu prede“. Dve godine posle pada Berlinskog zida, jednog oblačnog septembarskog dana u gradu na Đetinji Titov spomenik prošetao se na istorijski pogon od Trga partizana do dvorišta Narodnog muzeja, a godinu dana kasnije za vjek i vjekov raskinuto je kumstvo sa nečastivim Bajom Vidićem, Čačaninom koji je 1946. levom rukom prekrstio Užice. 7. Sve što „čitamo“ sa Vergovićevih karikatura, koje su 90-ih godina sa naslovnica Vesti govorile više od politički teledirigovanih hronika, neretko ide ispred svog vremena, ali ih je u mnogo čemu crni rukopis realnosti nadmašio. U to doba više puta smo zanoćili u jednoj a probudili se u drugoj državi, stradali smo u ratovima u kojima nismo učestvovali, zakopali smo se u stranačake rovove i opljačkali sami sebe po zakonu. Vazda je država bila Eldorado za karikaturiste i pisce fantazmagorija, ali tolika provala iracionalnosti bila je nepodnošljiva. Romansijerski superiorno predskazuje je Svetislav Basara u Fami o biciklistima . U toj knjizi, koju početkom druge polovine 80-ih godina piše na adresi Maksima Gorkog 22 u Krčagovu, bratstvo Biciklista kuje tajni plan izgradnje ogromne bolnice za dvadeset miliona duševno obolelih pacijenata. Svi su želeli da iskoče iz vlastite kože, što je Vergović likovno ingeniozno ilustrovao na koricama naredne Basarine knjige Fenomeni (1989) u izdanju Vesti. 8. Glavobolne društvene teme Vergović rešava linijom koja meandrira u skicoznu i sugestivnu scenu prateći ideju koja služi tome da raskrinka jalovu erudiciju opštih mesta. Već se njegovi rani radovi izdvajaju iz realističko-ilustrativnog stila i donose upečatljiv grafički izraz u kojem se skladno dopunjavaju likovnost i narativnost svedena na funkciju poruke ili malu studiju karaktera. Iako je imaginacija našeg karikaturiste neprekidno podstaknuta lažama i paralažama vlasti, kao i pokondirenostima i farisejstvom građanina pokornog, on je više promišljen i taktičan nego ofanzivan, svaka njegova kritika određenog gesta sadrži dublju kritiku pojave kojoj pripada. Dovoljan mu je prostoproširen potez olovkom da vlažan san vlastoljupca pretvori u rableovski raskošnu grotesku. 9. Karikaturisti boluju od pravedničkog kaprica. Osetljivi su na falš i šmiru. Na trodelnoj karikaturi Radomira Vergovića iz ciklusa „O vođama, vođenim i zavođenim“ vidimo govornika čije praznoslovlje do te mere hipertrofira da ga oduva sa govornice. Taj govornik nema ni ime ni prezime, nema lični opis, ne znamo ništa o njegovoj partijskoj pripadnosti i karakternim osobinama. Pa ipak, njegov tvorac smestio ga je u (nad)realnu priču koju odmah detektujemo kao realnost naše svakodnevice iz prošlog, sadašnjeg, a biće da nam ni dani koji dolaze u tom smislu ne obećavaju previše. Koliko je samo političkih nikogovića ogrezlih u bombastičnoj frazeologiji i raspevanim lagarijama odneo vetar zaborava! Pamtimo li danas ta naklapala o radničkim i ljudskim pravima, ta basnoslovna žvalavljenja o samoupravnom socijalizmu, nacionalnim interesima i demokratiji? Sva ta treniranja strogoće, sav taj kvaziideološki kaćiperluk, sve te pokvarene ploče epohe i svu tu dušebrižničku bižuteriju jedna Vergovićeva karikatura sažima u metaforu gogoljevski snažne poruke: Vi lažni reformatori, očevi nacija i vejači ovejne suštine — idite do đavola sa vašim referatima o srećnoj sutrašnjici! 10. I svaki od naziva preostalih poglavlja (Muka Serbika, Nacrtati priču, Zazubice i zanoktice, Miholjska beseda i druge priče) ima težinu cele knjige, kao što i brojni nazivi karikatura, crteža i ilustracija govore o Vergovićevom dubokom promišljanju tema koje ga nadahnjuju iza i ispred štafelaja. Podnaslov ovog dragocenog svedočanstva o osvajajnju stvaralačkih sloboda kaže da je pred nama Knjiga o stanju, znanju i plakanju. Da se ja kao Baja Vidić 1946. u ime naroda pitam, prekrstio bih podnaslov u Neznanje i drugo stanje. Znanje i plakanje dolaze kasnije. Na kraju krajeva, svaki dobar karikaturista u metaforičkom smislu zna ponešto i od veština dobre babice. I tako, dok ublažava porođajne muke demokratije, Vergović podbada, razbuđuje, golica, bocka, pecka, simuluira, proziva, obnavlja nadu, zaceljuje, replicira, raskrinkava, razoružava, proigrava, šamara, deli packe, razobličava sve prolazne bedastoće i večne gluposti, uništava korov u mišljenju, poentira, rekapitulira, u crvu sumnje prepoznaje slona zablude... Ko bi rekao da se u ovoj finoj lirskoj dušici krije tako opasan diverzant u Potemkinovom selu!? Zoran Jeremić