Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! MUZIKA 1-2 ljudi, instrumenti, dela - Norber Difurk Izdavač: VUK KARADZIĆ Beograd Godina izdanja: 1982. Povez: tvrd povez Broj strana: 398 + 423 Pismo: latinica Muzika (grč. μουσική - umetnost muza,[1] lat. musica) je umetnost stvaranja uređenih odnosa između tonova. Muzika ima tri osnovna elementa:[2][3] melodiju, ritam i harmoniju. Stvaranje, izvođenje, važnost, a nekad i definicija muzike veoma su zavisne od kulture i socijalnih aspekata. Muzika se deli u žanrove i podžanrove, ali njihove granice i veze ponekad zavise od lične interpretacije. Jedno zaokruženo i celovito ostvarenje muzičke umetnosti se zove muzičko delo ili kompozicija. Međutim, muzika je reproduktivna umetnost, slično kao i drama ili ples, što znači da se ona ne svodi samo na komponovanje, nego da je komponovano delo potrebno i izvesti (reprodukovati, interpretirati) da bi se moglo pružiti publici kao gotov proizvod umetnosti. Muziku izvode interpretatori, a može se reprodukovati na dva načina: živim izvođenjem na licu mesta, odnosno konkretnim izvođenjem dela pred publikom na koncertu ili nekoj prigodnoj svečanosti; puštanjem pre snimljenog sadržaja s nosača zvuka (CD, DVD i sl.) preko savremene elektronske opreme, kao što su radio, Hi-Fi, i sl. Pojam i definicija Filipino Lipi: Alegorija muzike Sama reč muzika potiče od grčkog μουσική τέχνη (mousikē téchnē) - umetnost muza, od čega se zadržala samo prva reč μουσική, što je derivat od reči μούσα (mousa), što znači muza.[4] Dalje se svetom proširio latinski oblik musica, koji je uglavnom opisivao ugodne zvukove. Upravo je takav oblik najčešći u svetskim jezicima. Definisati muziku već je malo teže, a to su pokušavali mnogi, od muzikologa do interpretatora. Uglavnom, za muziku se može reći da je umetnost koja se izražava pevanim i/ili sviranim tonovima, raznim zvukovima, šumovima i tišinom između njih. Zvukovima i šumovima se koriste ponajviše moderni kompozitori kad žele pobliže muzički da opišu neki sadržaj. Tišinu pak između tonova čine predasi (pauze). Uz to što je reproduktivna (izvođačka) umetnost, muzika spada u fine (lepe) umetnosti jer joj je cilj estetika. Kao što se film naziva sedmom umetnošću, tako je muzika po tradicionalnoj estetici prva umetnost (odnosno prva na popisu umetnosti). Muzika ima i dodirnih tačaka s pozorištem, ne samo zato što se praktikuje u njemu, već postoji i žanr koje je posuđuje i od jednog i od drugog - mjuzikl. Usko vezan sa svo troje (ali posebno s muzikom) je i ples. Muzika je uobličeno vreme, budući da se može doživeti samo u toku nekog vremena (za razliku od slikarstva koje uobličuje prostor). Zbog toga muzika mora imati ritmičko uređenje svog sirovog materijala - tonova i drugih zvukova. Osim toga, muzika se uređuje i pomoću melodije (niza tonova raznih visina) i harmonije (istovremenosti raznih visina tonova). Tako ritam, melodija i harmonija postaju osnovni elementi muzike. Prvi oblici muzike Prvi oblici muzike nastaju u starijem kamenom dobu - paleolitu. Prva istraživanja vrši Čarls Darvin u 19. veku. Naučnici koji su se tada bavili istraživanjem muzike nisu bili obrazovani muzikolozi. Postoji više teorija o nastanku muzike.[8] Čovek je počeo da ispušta nizove glasova pokušavajući da privuče suprotan pol. Čovek peva iz potrebe da komunicira sa drugim ljudima iz zajednice. Čovek pokušava da imitira zvukove iz prirode. Tokom rada čovek udara grančicama koje koristi kao alat i shvata da se taj zvuk može ponoviti. Te teorije nisu prihvaćene zato što nije postojalo materijalnih dokaza. Žil Kombarje je tvrdio da muzika zahteva intelekt (razvijene mentalne sposobnosti). Tokom vršenja raznih ekspedicija i istraživanja Afričkih i Amazonskih prašuma otkrivene su zajednice (plemena) na niskom stepenu razvoja. Žil Kombarje prisustvuje obredima i ritualima raznih plemena i dolazi do zaključka da muzika nastaje i razvija se kao deo magijskog obreda. Ljudi prvobitne zajednice pevaju jednostavne pesme (samo nekoliko tonskih visina koje se stalno ponavljaju). Pevanje je imalo ulogu da dovede vrača u stanje transa kako bi on mogao da komunicira sa bogovima (sile prirode). Muzika bila je strogo funkcionalna. Nije se smela pevati van obreda jer se smatralo da to može razbesneti bogove. Muzika je najčešće bila ritmička. Kao instrumenti koriste se ljudski glas i telo. Sve vreme učestvuje u obredu. Ljudi su pljeskali dlanovima ili su se udarali po telu (mirovanje nije bilo dozvoljeno). Muzika je bila vrlo izražajna i glasna jer se smatralo da će tako lakše dopreti do bogova. Ova muzika najpre podrazumeva tekst i melodiju. Ovi rituali se smatraju za poreklo umetnosti uopšte jer objedinjuju sve vrste umetnosti. Takva pojava naziva se sinkretizam. Tokom obreda koji je služio kao priprema za lov ljudi su crtali likove životinja koje idu da love. Isto tako ritual je vremenom dobio i oblik scenske igre zato što su ljudi po povratku prikazivali celom plemenu scene iz lova (takođe u okviru obreda). Godine 1877. američki istraživač i pronalazač Tomas Alva Edison izumeo je fonograf (prvi uređaj koji je mogao da snimi i ponovo reprodukuje zvuk). Ovaj uređaj se koristio za snimanje pesama Američkih Indijanaca koji žive u rezervatima. Koristeći ove snimke i upoređujući ih sa drugim obrednim pesmama naučnici su potvrdili teoriju Žila Kombarjea. Muzika starih robovlasničkih civilizacija Od IV milenijuma p. n. e. do 476. godine, na području Sredozemlja, Srednjeg i Dalekog istoka razvijale su se moćne robovlasničke civilizacije: Egipat, Indija, Kina, Mesopotamija, Izrael, Grčka i Rim. Klasnim društvenim raslojavanjem, javila se i podela na muziku vladajuće klase - robovlasnika i muziku obespravljenog naroda - robova. Muzika naroda Starog veka Vrsta egipatske harfe O muzici starog Egipta zna se ponajpre zbog raznih nalaza na području Grčke, s kojom su bili u dodiru, a i značenje muzičke kulture Egipta je baš u tome što grčke teorije vuku koren iz Egipta. Egipćanima je muzika služila prvenstveno za verske obrede, a poznavali su harfe, koje su umetnički izrađivali, flaute i sistrume (vrsta metalnih udaraljki). U Kini, koja je imala veoma dugu muzičku tradiciju, muzika je povezivana s filozofijom. Njihov najveći filozof Konfucije je učio da „muzika oplođuje klice vrlina koje čovek nosi u srcu“. Dobra je muzika značila red, a loša nered u državi. Pet tonova njihove lestvice predstavljalo je pet elemenata, a kasnija lestvica od 12 tonova mesece u godini. Muziku su izvodili na velikim ceremonijama, a poznavali su dosta instrumenata. Božica Sarasvati drži vinu u rukama Indija je takođe davala važno mesto muzici. Smatrali su je božjim darom, koji treba vraćati bogovima pesmom i svirkom. Čini se da je indijska lestvica bila veoma slična kineskoj - bila je pentatonska (od pet tonova). Jednim od najstarijih njihovim instrumenata smatramo vinu (sa sedam žica i rezonatorom), a cenili su i zvona. Većinu ovih podataka istoričari crpe iz religiozno-filozofskih knjiga, veda. Muzika je u Palestini doživela procvat u vreme Davida i Salomona. Jevrejima je muzika služila u bogoslužju, ali su posebni jer im nije predstavljala magijsko sredstvo. Nisu se muzikom opijali, već su njome izazivali svečano raspoloženje. Imali su veoma bogatu selekciju instrumenata: triangle, rogove, bubnjeve, svirale, harfe, lutnje. Njihovo pevanje psalama i zborsko pevanje preuzela je srednjovekovna katolička muzika. Antička Grčka i Rim Boetius i Pitagora, a u sredini je Aritmetika. U Grčkoj je muzika smatrana naukom kao i matematika, a ovde se vidi njihova povezanost s brojevima U antičkoj Grčkoj država se brinula o razvoju umetnosti, a u središtu njihove umetnosti bila je muzika. Takvo zanimanje za umetnost nastaje iz činjenice da su u Grčkoj tekovine kulture bile dobro celog naroda. Iako je od grčke muzike sačuvano samo dvanaestak zapisa, o njoj se saznaje iz literature, pa se zna da je muzika imala važnu ulogu u državi i društvu, odgoju omladine i, naravno, mitologiji. Na primjer, Apolon, bog (među ostalim) sunca, dakle sklada i sreće, bio je zaštitnik i bog muzike. Primjena muzike kod njih je bila svestrana: pevali su u zboru lirske pesme, slavili bogove himnama, a i u drami je muzika imala važnu ulogu. Bilo je doba kad su svi muškarci do tridesete morali primati muzičku obuku iz državnih muzičkih škola. Postojale su Pitijske igre, muzičko-umetnički pandan olimpijskima. Razvili su teoriju muzike, i imali su lestvice (silazne), koje su nazive dobijale po pokrajinama: dorska, frigijska i lidijska. Kitari, liri i drugim žičanim instrumentima pripisivali su svojstvo produbljivanja ljudskih osjećaja i unošenja sklada, a duvačkim moć uzbuđivanja i dovođenja u ekstazu. Kad su Rimljani pokorili Grčku, preuzeli su i njihovu muziku, instrumente i notno pismo, od ostalih naroda trube, ali tu muziku nisu dalje unapređivali, pa joj je vrednost pala. Onoliko muzičkog smisla nisu imali, pa im je muzika služila za ulepšavanje gozbi, priredaba i igara. Tu je muziku sačuvao filozof Boetius u delu De institutione musica, na kojoj počiva razviće celokupne današnje muzike. Srednji vek Starija sakralna muzika nadovezuje se na židovsku i grčko-rimsku, a preuzela je mnogo i od nehrišćanskih naroda, prvenstveno istočnjačkih, što je vešto primenjivala u svom liturgijskom pevanju. Važan deo liturgijske muzike do danas čini gregorijansko pevanje, jednoglasno i nepromenjivo crkveno pevanje. Zbirku takvih misnih napeva sastavio je i pročistio u suradnji sa svojim benediktincima u knjigu Antifonarij papa Grgur I, te ga možemo nazvati reformatorom liturgijske muzike[9] Iz Rima se takvo pevanje proširilo po celom hrišćanskom svetu, čemu je pomogao i Karlo Veliki. Svetovna muzika je u 12. veku dobila novu vrstu pesama koju su gajili trubaduri. U njima je najčešće reč o viteškim vojnim i ljubavnim poduhvatima, njihova odanost, poštenje, milosrđe itd. U Nemačkoj su takvi pevači nazivani Minesengerima, a imali su pravilnike (tabulaturu) po kojem se učila umetnost. Sve su to bili putujući muzičari, koje su vlasti i crkva progonili, ali ih je narod voleo, jer su bili veseli, šaljivi i lakoumni, a objedinjavali su mnogo zanimanja u jednom. Znali su da sviraju devet instrumenata, izmišljati rime, žonglirati, oponašati glasove životinja, ...

Knjiga 1: Klavirska muzika Knjiga 2: Pesme za glas i klavir, muški i mešoviti hor Izdavači: Muzikološki institut Srpske akademije nauka i umetnosti (Beograd); Zavod za kulturu Vojvodine (Novi Sad) Pismo: ćirilica Broj strana: 134 + 228 Povez: mek Visina: 34 cm --------- Kornelije Stanković (Budim, 23. avgust 1831 — Budim, 16. april 1865) je bio prvi srpski školovani kompozitor, melograf, dirigent, pijanista i muzički pisac. Rođen je u srpskoj građanskoj porodici u Tabanu, srpskoj četvrti Budima. Ostavši rano bez roditelja, jedno vreme je živeo kod starije sestre u Aradu, gde je pohađao osnovnu školu i dva razreda gimnazije. Potom je prešao u Segedin, te kod brata Josifa u Taban, da bi pohađao i završio gimnaziju u Pešti (1849). Zahvaljujući moralnoj i materijalnoj pomoći porodičnih prijatelja, bračnog para Jelene i Pavla Riđičkog od Skribešća, 1850. godine otišao je na studije muzike u Beč. Kod uglednog dvorskog orguljaša, profesora Konzervatorijuma Simona Sehtera, među čijim je učenicima bio i Anton Brukner, izučavao je harmoniju i kontrapunkt i savladao osnove pijanističke tehnike. Interesovao se i za vino. Raskošan muzički život i poduke bečkog profesora obeležili su najznačajniji deo, ali i završetak Stankovićevog školovanja. Neizlečiva bolest, tuberkuloza, mladom umetniku je onemogućila željeno muzičko usavršavanje u Rusiji. Preminuo je u trideset četvrtoj godini, uoči Uskrsa, 4/16. aprila 1865. godine. Sahranjen je na srpskom groblju u Tabanu. Kada je ovo groblje iseljeno, njegovi posmrtni ostaci su preneseni na Budimsko groblje, odakle su na inicijativu Muzičkog društva „Stanković“ 1940. godine preneti u Beograd i sahranjeni na Novom groblju, u Aleji velikana.

Autor: Grupa autora Povez: tvrd Br. strana: 96+96+96+96+96+95 Format: 16,5 x 21,5 Kolor fotografije, štampano na kunstdruku! Najbogatije zbirke najznačajniji umetnici i njihova dela iz kolekcija najpoznatijih svetskih muzeja. Svaka knjiga sadrži priču o pojedinačnom muzeju, njegovom značaju i bogatstvu, koju su pisali poznavaoci upravo te riznice. Zatim sledi pregled najvažnijih dela. Uz vernu reprodukciju, postignutu zahvaljujući vrhunskoj štampi, nalaze se podaci o slici i umetniku, koji nas na najbolji način uvode u svet slika i skulptura iz bogatih muzejskih zbirki. Radi lakšeg snalaženja, na kraju svake knjige štampan je registar umetnika i dela. Reč je o knjigama za gledanje i uživanje, ali i upoznavanje svetske kulturne baštine. Komplet sadrži sledeće naslove: 1. Ermitaž - Sankt Peterburg 2. Luvr - Pariz 3. Galerija akademije - Venecija 4. Stara pinakoteka - Minhen 5. Rejksmuzeum - Amsterdam 6. Britanski muzej - London

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Muzika (grč. μουσική - umetnost muza,[1] lat. musica) je umetnost stvaranja uređenih odnosa između tonova. Muzika ima tri osnovna elementa:[2][3] melodiju, ritam i harmoniju. Stvaranje, izvođenje, važnost, a nekad i definicija muzike veoma su zavisne od kulture i socijalnih aspekata. Muzika se deli u žanrove i podžanrove, ali njihove granice i veze ponekad zavise od lične interpretacije. Jedno zaokruženo i celovito ostvarenje muzičke umetnosti se zove muzičko delo ili kompozicija. Međutim, muzika je reproduktivna umetnost, slično kao i drama ili ples, što znači da se ona ne svodi samo na komponovanje, nego da je komponovano delo potrebno i izvesti (reprodukovati, interpretirati) da bi se moglo pružiti publici kao gotov proizvod umetnosti. Muziku izvode interpretatori, a može se reprodukovati na dva načina: živim izvođenjem na licu mesta, odnosno konkretnim izvođenjem dela pred publikom na koncertu ili nekoj prigodnoj svečanosti; puštanjem pre snimljenog sadržaja s nosača zvuka (CD, DVD i sl.) preko savremene elektronske opreme, kao što su radio, Hi-Fi, i sl. Pojam i definicija Filipino Lipi: Alegorija muzike Sama reč muzika potiče od grčkog μουσική τέχνη (mousikē téchnē) - umetnost muza, od čega se zadržala samo prva reč μουσική, što je derivat od reči μούσα (mousa), što znači muza.[4] Dalje se svetom proširio latinski oblik musica, koji je uglavnom opisivao ugodne zvukove. Upravo je takav oblik najčešći u svetskim jezicima. Definisati muziku već je malo teže, a to su pokušavali mnogi, od muzikologa do interpretatora. Uglavnom, za muziku se može reći da je umetnost koja se izražava pevanim i/ili sviranim tonovima, raznim zvukovima, šumovima i tišinom između njih. Zvukovima i šumovima se koriste ponajviše moderni kompozitori kad žele pobliže muzički da opišu neki sadržaj. Tišinu pak između tonova čine predasi (pauze). Uz to što je reproduktivna (izvođačka) umetnost, muzika spada u fine (lepe) umetnosti jer joj je cilj estetika. Kao što se film naziva sedmom umetnošću, tako je muzika po tradicionalnoj estetici prva umetnost (odnosno prva na popisu umetnosti). Muzika ima i dodirnih tačaka s pozorištem, ne samo zato što se praktikuje u njemu, već postoji i žanr koje je posuđuje i od jednog i od drugog - mjuzikl. Usko vezan sa svo troje (ali posebno s muzikom) je i ples. Muzika je uobličeno vreme, budući da se može doživeti samo u toku nekog vremena (za razliku od slikarstva koje uobličuje prostor). Zbog toga muzika mora imati ritmičko uređenje svog sirovog materijala - tonova i drugih zvukova. Osim toga, muzika se uređuje i pomoću melodije (niza tonova raznih visina) i harmonije (istovremenosti raznih visina tonova). Tako ritam, melodija i harmonija postaju osnovni elementi muzike.[5][6] Muzika kao fizička nauka Muzička nastava Muzičku građu čine zvukovi, a oni nastaju oscilovanjem nekog tela, koje tako postaje izvor zvuka. Zvučni talasi se prenose vazduhom u obliku krugova od izvora zvuka do našeg uva. Kad su oscilacije u zraku redovne, ono što se čuje je ton - dakle pravilan, jasan zvuk. Kad su pak oscilacije neredovne, čuje se samo šum ili buka - zvukovi uglavnom više-manje neugodne ljudskom uvu (iako se i oni koriste u muzici).[7] Jedan izvor oscilacija može izazvati iste oscilacije i u drugim predmetima, ali njihove oscilacije moraju biti u skladu s oscilacijama izvora. To se zove rezonancija. Tako zvuk ljudskog glasa ne proizvode samo glasne žice nego i rezonantna oscilovanja u šupljini lubanje. Slično i zvučna kutija nekog muzičkog instrumenta osciluje rezonantno s početnim kretanjem koje je izvođač dao instrumentu. Na primer, violinska kutija rezonuje na oscilacije žice violine i pojačava ton. Frekvencija oscilovanja (broj oscilacija u sekundi) određuje visinu zvuka. Što je više oscilacija u sekundi, viši je i ton. Ljudsko uvo je izvanredno osetljivo na razlike u visini i ima opseg od oko 20 do čak 20.000 oscilacija u sekundi. Jedan mešoviti zbor proizvodi frekvencije između otprilike 64 i 1500, a koncertni klavir između 20 i 4176. Kad grupa muzičara svira zajedno, oni usklađuju svoje instrumente pri čemu je ton A definisan sa 440 Hz-a.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Dobili smo uzornu i aktuelnu knjigu koja na jasan, pregledan i informativan način uvodi čitaoca u široko područje istorije umetnosti od praistorije do postmoderne. Posebne interpretativne izmene urađene su u posručju religioznih, mitskih, teoloških, filozofskih, estetičkih i teorijskih tumačenja umetnosti i arhitekture kroz istoriju. Antologijski izbor tekstova iz teorije umetnosti, kao i uporedne hronologije, opšta biografija, pojmovnik stručnih termina, internetska bibliografija s područja umetnosti i arhitekture, index originalnih zapisa i transkripcija imena i spisak reprodukovanih dela, dragoceni su prilozi osnovnom tekstu. Dugi niz godina ova knjiga je bila osnovni udžbenik za opštu istoriju umetnosti na različitim fakultetima na kojima se uči opšta istorija umetnosti: na Istoriji umetnosti i Arheologiji na Filozofskom fakultetu, Arhitektonskom fakultetu, Fakultetu likovnih umetnosti, Fakultetu dramskih umetnosti, Filološkom fakultetu, kao i brojnim višim i srednjim umetničkim i dizajnerskim školama. Takođe, ova knjiga je odlična i pristupačna literatura za profesionalne poznavaoce kao i za amatere, odnosno ljubitelje umetnosti. Horst Valdemar Janson (nem. Horst Waldemar Janson; 4. oktobar 1913 - 30. septembar 1982) koji je objavljivao pod pseudonimom H. V. Janson (nem. H. W. Janson) bio je profesor istorije umetnosti nemačko-ruskog porekla, poznat po svojoj knjizi `Istorija umetnosti` (History of Art) objavljenoj 1962, koja je od tada prodata u više od četiri miliona kopija na petnaest jezika. Biografija Janson je rođen u Sankt Peterburgu 1913. kao dete Fridriha Jansona (nem. Friedrich Janson, 1875–1927) i Helene Porš (nem. Helene Porsch, 1879–1974), koji su bili luteranci baltičko nemačkog porekla.[1][2] Nakon Oktobarske revolucije, porodica se preselila u Finsku, a zatim u Hamburg, gde je Janson pohađao Vilhelm gimnaziju (nem. Wilhelm-Gymnasium). Završava gimnaziju 1932. i upisuje Univerzitet u Minhenu, a zatim i istoriju umetnosti na Univerzitetu u Hamburgu, gde je bio student Ervina Panovskog. 1935, na predlog Panovskog, Janson se seli u SAD. 1941. se ženi Dorom Džejn Hajnberg, studentkinjom istorije umetnosti, koja je kasnije bila koautor mnogih njegovih dela. Završava svoj doktorat na Harvardu 1942. i piše disertaciju na temu Mikelocove (ital. Michelozzo) umetnosti. Predavao je u Muzeju umetnosti u Vusteru (Worcester Art Museum) (1936-1938) i na Univerzitetu u Ajovi (University of Iowa School of Art and Art History) (1938-1941). Bio je profesor na Univerzitetu Vašington od 1941. do 1949, kada prelazi na Univerzitet u Njujorku (New York University), gde razvija odeljenje za umetnost i predaje na Institutu lepih umetnosti (Institute of Fine Arts). Janson je preminuo 1982. u vozu između Ciriha i Milana. Akademska postignuća Napisao je mnoga dela o renesansnoj umetnosti i skulpturi 19. veka, od kojih su Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance (1952) i Sculpture of Donatello (1957) osvojili nagrade. U kasnijim godinama života bavio se dijalogom između istoka i zapada u umetnosti. Tokom svoje karijere, Janson je između ostalog bio konsultant za set knjiga Time Life Library of Art, predsednik udruženja College Art Association, urednik seta knjiga Art Bulletin i jedan od osnivača i predsednik Renesansnog udruženja Amerike (Renaissance Society of America). Takođe je pisao knjige o umetnosti za mlade ljude, neretko u saradnji sa svojom suprugom. Jansonov najznačajniji doprinos istoriji umetnosti predstavlja njegovo delo `Istorija umetnosti`, objavljeno 1962. Ovo delo je od tada postalo standard i uzor na koji se ugledaju današnji udžbenici iz ove oblasti.[3] Kritike feminista Uprkos popularnosti i uticaju Istorije umetnosti, ovo delo je pretrpelo oštre kritike. Feministkinje i istoričarke umetnosti Norma Broud (eng. Norma Broude) i Meri Garar (eng. Mary Garrard) kažu: `Umetnice u pedesetim i šezdesetim godinama su trpele profesionalnu izolaciju ne samo jedne od drugih, već i od sopstvene istorije. U vremenu kada su slikarke iz prošlosti faktički bile izbrisane iz istorije, Jansonova uticajna knjiga Istorija umetnosti nije sadržala ime ili delo ni jedne jedine umetnice, tako isključujući žene iz istorije umetnosti (...) .`[4] Jansonovo isključivanje žena iz umetnosti je poljuljalo njegovu reputaciju istoričara umetnosti, zato što njegova dela prikazuju samo deo istorije, izbegavajući bilo koje delo koje nije naslikao muškarac. Jednom prilikom, Sem Hanter, tadašnji kustos u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku upoznao je poznatu umetnicu Idel Veber sa Jansonom. On je bio veliki obožavalac njenih dela ali je rekao da ne uključuje umetnice u svoja dela.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Momčilo Moma Antonović (Kruševac, 29. oktobar 1938 — Beograd, 23. januar 2019) bio je srpski slikar i univerzitetski profesor. Antonović je bio dugogodišnji dekan i profesor na Fakultetu likovnih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu. Imao je više od sto samostalnih izložba uz učešće na mnogobrojnim kolektivnim izložbama širom sveta. Dobitnik je mnogobrojnih nagrada i priznanja za svoj rad. Biografija i karijera Rođen je 29. oktobra 1938. godine u porodici Radmile i Jovana Antonovića. U rodnom Kruševcu završio je osnovnu školu. Od ranog detinjstva bio je zainteresovan za umetnost i književnost, a kao devetogodišnjak napisao je prvu pesmu. Od 1948. godine pohađao je gimnaziju u Kraljevu, kada je objavio svoju prvu pripovetku Moj stric Mladen, a nakon toga i pesmu Zelena sivina. Godine 1957. Antonović je postao ilustrator Ibarskih novina i glavni urednik podliska Osvit. Pored književnosti i posla ilustratora, igrao je fudbal u Slogi Kraljevo i trenirao atletiku u klubu Mladost. Kao gimnazijalac, 1958. godine u Kraljevu je otvorio prvu samostalnu izložbu pod nazivom Krovovi Kraljeva, za koju je dobio pozitivne kritike u štampi i nakon toga odlučio da upiše Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu. Profesori na akademiji bili su mu Stojan Ćelić, Mirjana Mihać, Mladen Srbinović i Zoran Petrović.[1] Godine 1963. završio je Akademiju likovnih umetnosti u klasi profesora Nedeljka Gvozdenovića, kod kojeg je završio i postdiplomske studije.[2] Član Udruženja likovnih umetnika Srbije postao je 1964. godine, a do 1973. stvarao je kao slobodan umetnik priredivši izložbe u Kraljevu 1958, 1982. i 1966. godine i u Beogradu 1968. godine.[1] Za asistenta na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu izabran je 1973. godine, a predavao je predmete slikanja i crtanja. Bio je takođe šef slikarskog odseka i prodekan za nastavu, a redovni profesor postao je 1988. godine. U tri mandata bio je dekan Fakulteta likovnih umetnosti; 1988-1990, 1990-1992 i 1998-2000.[3] Usavršavao se u Francuskoj, Italiji, Nemačkoj, Grčkoj, Sjedinjenim Državama, Engleskoj, Škotskoj, Belgiji, Holandiji, Španiji i Mađarskoj.[1] Predavao je i u Školi lepih umetnosti u Budimpešti, na Umetničkom koledžu u Edinburgu i mnogim drugim školama.[1] Tokom karijere imao je više od sto samostalnih izložbi, a za svoja dela dobio je veliki broj nagrada i priznanja. Preminuo je 23. januara 2019. godine u Beogradu, gde je živeo i stvarao.[4] Komemoracija povodom smrti održana je u Atrijumu Narodnog muzeja. Sahranjen je 28. januara u Aleji zaslužnih građana na Novom groblju u Beogradu.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Rugmaking: A Complete Introduction to the Craft of Rugmaking Nell Znamierowski Nell Znamierowski (13. kolovoza 1931. - 29. travnja 2021.) bila je američka tekstilna umjetnica. Znamierowski je rođen u Amsterdamu, New York.[1] Rođena je kao Aniela Znamierowska, jedino dijete Waclaw i Helene Wojnar Znamierowski i završila je srednju školu Wilbur H. Lynch u Amsterdamu 1949. [2] Diplomirala je likovnu umjetnost tekstilnog dizajna na Rhode Island School of Design 1953. [3], a uz Fulbrightovu stipendiju otputovala je u Finsku kako bi radila u Školi za industrijski dizajn, gdje se zainteresirala za Rya prostirke. Tijekom svoje karijere radila je na različite načine kao dizajnerica tiska, savjetnica za boje i dizajnerica tkanih tkanina uz poučavanje u školi Brooklynskog muzeja umjetnosti – gdje je također koordinirala program vlakana – i Fashion Institute of Technology.[ 4] Djela koja je izradila ili dizajnirala Znamierowski mogu se pronaći u zbirkama Muzeja američke umjetnosti Smithsonian [1], Muzeja Cooper-Hewitt [5] i Instituta za umjetnost u Chicagu [6], a ona je predstavljena u mnogim solo i skupne izložbe diljem Sjedinjenih Država.[3] Autorica je brojnih vodiča za tkanje, uključujući Korak po korak tkanje: potpuni uvod u zanat tkanja, uključujući fotografije u punoj boji (1967.) i Korak po korak tkanje: potpuni uvod u ćilimarski obrt (1972.).[7] Također je pisala za brojne publikacije o tekstilu, uključujući Craft Horizons, Piecework, American Craft, Handwoven i Fiberarts, te je držala predavanja i radionice tijekom svoje karijere.[4] Znamierowski je preminuo u New Yorku u dobi od 89 godina 29. travnja 2021. Misa zadušnica održana je 11. rujna 2021. u crkvi svetog Stanislava u Amsterdamu, NY, nakon čega je odmah uslijedio pogreb na groblju svetog Kazimira.

Unutra odlično očuvano samo je dopisano na naslovnoj strani ispod stoleće - vek Omot kao na slici, korice odlične Rubens i njegovo stoleće. Frans Boduen. Izdavač: Vuk Karadžić, Jugoslovenska revija, Beograd 1977 veliki format Петер Паул Рубенс (хол. Peter Paul Rubens; Зиген, Вестфалија, 28. јун 1577 — Антверпен, 30. мај 1640) био је дипломата и фламански уметник барока. Његов стил наглашава покрет, боју и сензуалност. Он се опробао у сликању на разноврсне теме: од религије, до историје, од класичне митологије, сцена лова, портрета, па све до илустрација за књиге и дизајна таписерија. Био је веома плодан у погледу радова; процењује се да је иза њега остало око 3000 слика, делимично захваљујући члановима његове радионице.[1] Његови ученици су Јакоб Јорданс и Антонис ван Дајк.[2] Рубенс је владао са доста језика, био је велики хуманиста и добар дипломата.[1] Један је од највећих мајстора барокног стила у сликарству који је сјединио најбоље традиције северног и италијанског сликарства. Створио је слике пуне драматике, чулности и сјаја боја. Оне обично приказују алегорије инспирисане митолошком симболиком. Живио је највише у Антверпену, али је радио и у Француској и Шпанији. Изузетно богато Рубенсово дело заступљено је у богатству мотива, актови и митолошке теме, теме из лова као и мртве природе у којима се очитује традиција фламанске уметности у време барока и својим патосом и покретом представља најаутентичније изразе свога времена. Његова палета се карактерише топлим бојама и тоновима који блијеште са његових платна са до тада невиђеном жестином као да се утицаји које је направио могу сагледавати не само у сликарству фламанског барока већ у сликарству уопште и могу се пратити све до појаве Евген Делакроа а упоређујући га са сликарем свих времена назван је “сликарем тела” насупрот Рембранту који је назван “сликарем душе”. Мало је уметника у историји уметности било тако чувено и утицајно у своје време попут Рубенса. Историјски контекст[уреди | уреди извор] У 16. веку, Антверпен, престоница Фландрије, био је велики и богат пословни центар због своје важне луке, одакле је стизала роба из свих земаља. Зарађени новац трошио се брзо са лакоћом и великом радошћу, не само на забаву, већ и на културу, уметност и штампање радова који су углавном били намењени за увоз. Сликарство у Антверпену редовно прати трендове ренесансе захваљујући доприносима из Италије, који се шире по целој Холандији. Дирер, на путу до земље 1520. године, је срео сликаре Метсиса, Патинира и Холанђанина Лејдена. Фламанска уметност је утицала, допуштајући маниризму и реализму да живе њихове традиције. Са појавом Питера Бројгела, уметник је био у могућности да покаже више фламенка у својим делима од којих Рубенс гради потпуно иновативан ликовни израз, који је довео до генијалности у бароку.[3] Холандија је била под шпанску владавину, од времена кад су у браку Филип I од Кастиље и Хуана I од Кастиље, а касније и за време њихових наследника Карла V и након абдикације Филипа II 1555. Ни обичан народ ни аристократија, на челу са Вилемом Ћуталицом, није подржао диктатуру Филипа II, који је донео 15. априла 1566. Ни људи ни властеле, са Вилемом Ћуталицом на челу, уз подршку диктатуру Филип II, који је донео 15. априла 1566. представља Гов Маргарет, назван по Филипу II, петицију познату као `компромис од племића`, чији је циљ био елиминисање инквизиције и обнова слободе. То је промовисано од стране калвиниста, који користи конфликт који је довео овај захтев, цркава уништених, оскрнављена слике и запалили села. Овај устанак је био гувернер тражи помоћ за Филипа II, који је послао војвода од Албе. То, 1567. након неколико жестоких борби и освете, да ли се поново успостави мир и калвинисти су побегли у Немачку.[4] Површина је остала под шпанском влашћу до Споразума у Утрехту 1713, када се поново враћа у аустријски део Хабзбург. Уметници су радили и нашли своје мецене међу шпанском монархијом и племством, што је утицало на то шта је приказано радовима, нарочито у верским темама и темама битака, као и портрета. Фламанска школа сликања је утврђена у јужној Холандији, где је Католичка црква повећала највећи приказ тријумфа као религије. Ова победа је имала највећег интерпретатора Рубенса, који је био римокатолички дубоко религиозан.[5] Биографија[уреди | уреди извор] Портрет дечака (1619). Рубенс је често користио своју децу као моделе. Сматра се да је то био његов син Николас. Рубенс је био поносан на лепоту своје деце. Рубенс је насликао себе и Изабел Брант убрзо након њиховог венчања. Када је Изабел умрла, Рубенс је изјавио да `она је била оличење доброте и поштења`. Рани дани[уреди | уреди извор] Рубенс је рођен у Зигену, Немачка, од родитеља Јана Рубенса и Марије Пyпелинцкс. Петар Паул Рубенс добио је то име јер се родио 28. јуна, што је било уочи дана Св. Петра и Павла. Родио се као шесто од седморо деце. Његов отац и мајка су калвинисти који су побегли из Антверпена у Келн 1568. године након појачаних верских превирања и прогона протестаната за време Шпанске владавине Холандијом Фернанда Алвареза од Толеда, трећег војводе од Албе. Јан Рубенс је постао правним саветником (и љубавником) Ане Саске, друге жене Вилијама I те се доселио у њен двор у Зигену 1570. Уследило је притварање због прељуба. Породица се вратила у Келн следеће године. Године 1589, две године након очеве смрти, Рубенс се с мајком вратио у Антверпен где је примљен у католичку школу. Религија је одиграла важну улогу у његовом каснијем раду и Рубенс је касније постао водећи глас католичког противреформаторског сликарства.[6] У Антверпену, Рубенс је завршио хуманистичко образовање, учио латински и класичну литературу. С четрнаест година започео је уметничко образоваwе код понајбољих градских сликара тог доба.[7] Већина његовог образовања састојала се у копирању ранијих дела, као што су дрворези Ханса Холбеина млађег и графике Маркантонија Рајмондија према Рафаелу. Рубенс је завршио своје школовање 1598. у време када је примљен у “Цех св. Луке” као независан мајстор.[8] Коњанички портрет војводе од Лерма, Прадо, Мадрид. Рубенс је насликао ову слику приликом свог првог путовања у Шпанију 1603. Обожавање Девице, 1608. уље на легури и бакру, Санта Марија у Валичели, Рим. Ово је средишња плоча високог олтара. Године 1600. Рубенс је путовао у Италију, најприје у Венецију, где је видео дела Тицијана, Веронезе и Тинторета пре него што се сместио у Мантови на двору војводе Винченза I Гонзаге. Начин бојења и композиције Веронезеа и Тинторета имале су директан учинак на Рубенсово сликарство, а на његов каснији, зрели стил утицао је више Тицијан.[9] С војводином финансијском подршком Рубенс је отпутовао до Рима и Фиренце 1601. Тамо је студирао дела класичне грчке и римске уметности и копирао дела италијанских мајстора. Хеленистичка скулптура Лаоконт са синовима је имала посебан утицај на њега, као и уметност Микеланђела, Рафаела и Леонарда.[10] На њега су такође утицале и изразито натуралистичке слике Каравађа. Касније је чак направио копију његовог Полагања у гроб, те предложио је свом мецени, војводи од Мантове, да купи од Каравађа његову Смрт девице (Лувре).[11] Рубенс је путовао у Шпанију у дипломатској мисији 1603. носећи поклоне породице Гонзага на двор Филипа III. Док је био тамо видео је богату колекцију Рафаелових и Тицијанових дела које је скупио краљ Филип II.[12] Ово је било прво његово путовање, од многих у каријери, на којима је комбиновао уметност и дипломатију. Од 1604. провео је четири године у Мантови, Ђенови и Риму гдје је насликао бројне портрете на особит начин који ће касније утицати на рад сликара као што су: Антонис ван Дајк, Џошуа Рејнолдс и Томас Гејнсборо.[13] У то време започиње да слика градске палате и црквене олтаре као што је троделни олтар `Санта Марија у Валичелл`.[14] Утицај Италије на Рубенса био је изузетан. Поред уметничких утицаја, Рубенс се наставио да се дописује с италијанским пријатељима током цилог свој живота; чак се и потписивао као „Пиетро Паоло Рубенс“ и често говорио о повратку на полуострво – жеља која му се није остварила.[15] Принцеза Изабела Клара Еуђенија (1566–1633), 1615. Музеј историје уметности у Бечу. Зреле године у Антверпену (1609–1621)[уреди | уреди извор] Podizanje крста, 1610–11, средишња плоча олтара Госпине катедрале у Антверпену. Чувши за мајчину болест 1608, Рубенс се упутио у Антверпен, али мајка му је умрла пре његовог доласка. Његов повратак у Антверпен се подударао с годинама новог просперитета захваљујући „Антверпенском споразуму“ из 1609. којим је наступило „дванестогодишње примирје“. У октобру исте године Рубенс је постављен за дворског сликара аустријског војводе Алберта и Изабеле Шпанске, управитеља холандских покрајина. Дозвољено му је да свој студио из двора у Бриселу пресели у Антверпен. С надвојвоткињом Изабелом остао је у добрим односима све до њене смрти 1633, не само као њен сликар него и велепосланик. Још је више учврстио везе с градом 1609, оженивши Изабелу Брандт, кћерку водећег Антверпенског грађанина и хуманисте Јана Брандта. Године 1610, Рубенс се преселио у нову кућу с атељеом који је сам дизајнирао у маниру италијанских вила. Данас позната као Rubenshuis музеј у центру Антверпена, њему је служила као радионица, али и као школа за његове ученике и галерија за његову личну колекцију уметничких дела и књига која је била највећа у Антверпену. Његов најпознатији ученик био је Антонис ван Дајк, који ће постати водећим фламанским портретистом који је често сарађивао с Рубенсом. Такође је сарађивао с другим уметницима у граду, попут сликара животиња Франса Снајдерса, који је заслужан за орла на његовој слици Оковани Прометеј, као и сликаром цвећа и његовим добрим пријатељем Јаном Бројгелом Старијим. Петер Паул Рубенс и Франс Снајдерс, Оковани Прометеј, 1611-12, Музеј уметности, Филаделфија. Олтарске слике за Госпину катедралу у Антверпену су утврдиле његово место као водећег сликара Фландрије. „Подизање крста“, централна слика олтара, на пример, показује његову способност да уклопи Тинторетово Распело из Венеције, Микеланђелове динамичне фигуре и свој лични стил. Ова слика постала је репрезентативним примером барокног религијског сликарства.[16] Рубенс је искористио штампане илустрације у књигама како би још више проширио своју славу широм Еуропе. Изузев неколико сјајних бакрописа, он је само цртао скице по којима су стручњаци као Лукас Ворстерман правили графике.[17] Ипак је сам урадио неколико дрвореза. Рад за Марију де Медичи и дипломатске мисије (1621–1630)[уреди | уреди извор] Искрцавање Марије де Медичи у Марсељу, 1622—25., уље на платну, 394 × 295 cm, Лувр. Године 1621, краљица Француске, Марија Медичи наручила је од Рубенса две велике алегоријске слике које је требало да славе њен живот и њеног покојног мужа Анрија IV за „Луксембуршку палату“ у Паризу. Циклус Марије Медичи (сад у Лувру) је постављен 1625. Мада је он почео рад на другој серији то никада није било довршено.[18] Марију је протерао из Француске њен син Луј XIII, а умрла је у Келну 1642. године, у истој кући у којој је Рубенс живео као дечак.[19] По истеку Дванаестогодишњег примирја 1621. године, Шпански Хабсбурговци су поверили Рубенсу више дипломатских мисија и он је био веома активан до 1630. Кретао се од Енглеског до Шпанског двора у покушају да постигне мир између Шпанске Холандије и Холандских уједињених покрајина. Такође је путовао у северну Холандију као уметник, али и као дипломата. У том раздобљу двапут је примио витешки наслов, најприје од краља Филипа IV Шпанског 1624, а потом и од краља Карла I Енглеског 1630. Примио је и почасну титулу мајстора уметности универзитета у Кембриџу 1629.[20] Рубенс је провео неколико месеци у Мадриду од 1628.–1629. где је поред своје дипломатске мисије насликао и неколико важних дела за краља Филипа IV. Ту се спријатељио са сликаром Веласкезом, те су њих двојица планирали да заједно отпутују у Италију, али Рубенс се морао вратити у Антверпен и Веласкез је путовао без њега.[21] Рубенс је убрзо морао да отпутује у Лондон где је остао до 1630. и насликао једну од најважнијих слика овог периода – Алегорија Мира и Рата (1629; Национална галерија у Лондону.[22] Она осликава уметниково снажно залагање за мир, а поклоњена је краљу Карлу I. Портрет Хелене Фурман (Хет Пелскен), око 1630-их, Музеј историје уметности у Бечу. Посљедње године (1630–1640)[уреди | уреди извор] Рубенс је посљедњу деценију провео у АнтВерпену и околини. Иако је био заокупљен сликањем за свод Дворане за банкете архитекте Иниго Џоунса у Палати Вајтхол у Лондону, нашао је времена за лична уметничка истраживања. Године 1630, четири године након смрти његове супруге, 53-годишњи сликар оженио је 16-годишњу Јелену Фурман. Јелена је инспирисала позамашне фигуре на много његових слика из 1630-их, укључујући: Венерина гозба (Музеј историје уметности у Бечу), Три Грације (Прадо, Мадрид) и Парисов суд (Прадо, Мадрид). У каснијим сликама које је радио за шпански двор, уметникову младу жену су препознали на сликама. Фармери се враћају с поља, око 1635-8, Галерија Пити, Фиренца. Године 1635, Рубенс је купио имање изван АнтВерпена, дворац де Стен (Хет Стен) где је провео много свог времена сликајући пејзаже који одражавају његов касни стил који се ослања на холандску традицију Питера Бројгела. Рубенс је преминуо од гихта 30. маја, 1640. Сахрањен је у цркви св. Јакова у Антверпену. Оставио је за собом осморо деце, три с Исабелом и петоро с Јеленом; његово најмлађе дете је рођено осам месеци након његове смрти. Дела[уреди | уреди извор] Отмица Леукипових кћери, 1615, уље на платну, 224 x 211 cm, Стара пинакотека, Минхен. Рубенс је био плодан аутор који је стварао углавном религијске теме, историјске мотиве и ловачке сцене у које је укључивао митолошке ликове. Насликао је неколико портрета, углавном пријатеља и аутопортрете, као и неколико пејзажа пред крај свог живота. Дизајнирао је таписерије и графике, али и своју кућу. Његови цртежи су изузетно снажни али без детаља; такође је често користио скице с уљаним бојама. Посљедњи је уметник који је поред сликања на платну још сликао и на дрвеним плочама, те олтарне слике на камену шкриљевцу како би избегао рефлексије. Како је било уобичајено у то време, Рубенс је имао велику радионицу у којој је сликао, али понекад допуштајући другим сликарима да сликају поједине делове слике, а понекад само надгледајући стварање слике. Парисов суд, 1630, уље на платну, Национална галерија, Лондон. Његова страст за сликањем пунашних жена постала је појмом за Рубенсизам или Рубенсовски, док се користи и израз „Рубенсовске“ за пунашне жене, нарочито у Холандији. На аукцији куће Сотбис 10. јуна 2002, Рубенсова новопронађена слика “Масакр невиних” продана је за £49,5 милиона, или 76,2 милиона УСА $ лорду Томпсону. Хронолошки попис познатијих Рубенсових дела[уреди | уреди извор] Скидање с крста, 1602, -уље на дасци, 420.5 × 320 cm, олтар Госпине катедрале у Антверпену. Врт љубави, 1633—1634, -уље на платну, 286 × 198 cm, Прадо, Мадрид. Маркиза Бригида Спинола-Дориа, 1606, -уље на платну, Национална галерија, Вашингтон. Самсон и Далила, 1609-1610, -уље на платну, 185 × 205 cm, Национална галерија, Лондон. Битка с Амазонкама, 1619, -уље на платну, 121 × 165 cm, Стара пинакотека, у Минхену. Аутопортрет са Изабелом Брант, 1609-1610, -уље на платну, 178 × 136.5 cm, Стара пинакотека, Минхен. Подизање крижа, 1610-1611, -уље на дасци, 462 × 341 cm, Госпина катедрала у Антверпену. Масакр невиних, око 1611, -уље на платну, колекција Лихтенштајн, Беч. Оковани Прометеј, 1611-1612, -уље на платну, 243,5 × 209,5 cm, Музеј уметности, Филаделфија. Свети Јурај са змајем, око 1620, -уље на платну, 427 × 312 cm, Прадо, Мадрид. Циклус слика за Марију де Медичи, 1621–1630. Узнесење Девице, 1625-1626, -уље на дасци, 490 × 325 cm, Госпина катедрала у Антверпену. Пад човека, 1629, -уље на платну, 288 × 255 cm, Стара пинакотека, у Минхену. Венерина свечаност, око 1635, -уље на платну, 217 × 358 cm, Уметничко-историјски музеј, Беч. Три грације, 1636-1638, -уље на платну, 221 × 181 cm, Прадо, Мадрид. Парисов суд, око 1638-1639, -уље на платну, 144,8 × 193,7 cm, Национална галерија, Лондон.

BC3332-A 10K Sensor Sa profesionalnim 10.000 CPI, 8000 FPS , 250 IPS i 35G ubrzanjem, miš daje igracima preciznu kontrolu na ekranu u brzim FPS igrama poput CS: GO. 2000 Hz Report Rate Prebacivanje izmedu dostupnih 125, 500, 1000, 2000 Hz najbolje odgovara vašim igrackim sesijama. 4 tipa LOD prekidac za podešavanje Prilagodite razdaljinu kako biste se uklopili sa igrackim navikama. Prilagodite LOD koji vam najbolje pruža tacnost i upravljivost. Podrazumevano 5 RGB svetlosnih efekata 5 Vrste svetlosnih efekata su unapred ucitane. Podesite svetlosne efekte podizanjem miša i pritiskom na 1 za rotiranje. Extra Fire Wheel Možete kontrolisati 3 režima oružja (1 / N / 3) Precision Control Key Sada možete brzo da podesite 6 razlicitih režima precizne kontrole. SNAGA. KONTROLA. BRZINA. PRECIZNOST. Dizajniran da redefiniše standarde tacnosti i brzine, ovaj sjajni motor za miša slama konkurenciju. Dizajniran da vam pruži prednost u intenzivnom igranju. Sa Bloody uredajima reagujete brže i uvek ste korak ispred svojih protivnika. Senzor: MAX BC3332-A 10K senzor Rezolucija: 100 ~ 10 000 CPI Brzina: 8000 fps Ubrzanje: 35 g Tracking Speed: 250 ips Report Rate: 125 ~ 2000 Hz Key Response: 1 ms Trajnost Mikro prekidac: Preko 50 miliona klikova (levo / desno dugme) Tocak: Preko 500 000 klika Metalni X``Glide Armor Boot: Preko 300 km https://www.itsvet.com/gembird_predstavlja_a4tech_bloody_w70_max_za_gejmere-pcaa1-.i?id=216469 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- RECENZIJA: A4TECH Bloody W70 MAX, jako lep mis, na prvi pogled deluje jako kvalitetno sto i jeste, kvalitet izrade je na visokom nivou, u nekom trenutku deluje kao da je ceo od metala ali zapravo je od plastike. Sam polozaj ruke je izuzetno prirodan, nisam imao nelagodnosti koristeci ga ako bi se moglo tako reci "udoban" je za koriscenje, svaki prst nadje svoje mesto i to puno znaci u nekim duzim seansama gaming-a ili klasicnoj upotrebi. Ima siroki spektar podesavanja. Uz program koji se moze skinuti sa oficijalnog sajta software.bloody.com, dobijate mogucnost podesavanja 4 razlicita moda. "Core 1" ili prvi mod daje mogucnost najklasicnije upotrebe bez ikakvih mogucnosti upotrebi dodatnih tastera na samom misu poput "Sniper Rifle" koji kad zadrzite samo dugme, spusta sensitivity misa na vrednost koju vi zadate u samom programu, jako korisna alatka prilikom igranja FPS igara koje poseduju precizan i realistican gameplay samih snipera pa u trenutku zooma hocete precizno da nanisanite neprijatelja, nezavisno od moda ili “Core” u kome se nalazite, “Sniper Rifle” mod radi u svakom trenutku. Takodje tu je i dodatni scroll pored standarnog, koji prilikom skrola na gore, aktivirate prvu funckiju, skrolom na dole drugu funkciju a samim pritiskom vracate na default. Funkcija skrola zavisi od moda ili “Core” koji odaberete. “Core 2” ili drugi mod, prilikom sekudarnog skrola ili tako da ga nazovemo mod skrola na gore, omogucavamo double click ili sto bi u igri bilo “2 burst shots” koji se manifestuje tako sto prilikom samo jednim klikom, na primer u FPS igri, puska ispali 2 metka. Prilikom skrola na dole, omogucavate triple click ili u igri “3 burt shots” koji radi isto sto 2 burst samo jednik klikom ispali 3 metka. Kupovinom W70 max dobijate PRO verziju samog softvera tako da su vam Core 3 i Core 4 automatski aktivirani i omoguceni. “Core 3” daje jako zanimljiviju i itekako korisnu funkciju za profesionalne FPS igrace igara poput CS GO. Skrolom sekundarnog skrola na gore ili dole omogucavate takozvani “Spray Control” koji se manifestiuje dugim klikom levog klika ili drzanje samog klika, sam kursor ili nisan se spusta sam od sebe ka dole tako da dok pucate iz neke puske, puska koja trza, mod koji ste aktivirali omogucava kontrolu trzaja puske. “Core 4” vam daje potpunu slobodu i kontrolu nad misem tako sto svaki taster mozete vi sami da podesite sta ce u datom trenutku da radi. Odlicna i jako korisna funckija za Gamere ili ljudi kojima je potrebna brza precica do nekog programa ili neke funckije kao i podesavanje macro funkcija. W70 Max je prelep mis zbog samog RGB svetla koji je programibilan, Bloody7 softver vam omogucava detaljna podesavanja RGB animacija samog misa. Menjanje RGB moda (poseduje 6 razlicitih modova) se moze vrsiti i na samom misu prilikom odvajanja misa sa same podloge i u vazduhu, dakle sam senzor optike ne sme kaciti podlogu, stiskanjem sekundarnog skrola menjate nacin na koji ce se RGB svetla manifestovati. Sto se tice sensitivity-a ili osetljvost i preciznost misa, reklo bi se da je to “next level”, ogroman spektar podesavanja sto hardverski na samom misu, prilikom stiskanja dva tastera na donjem delu misa “R-Hz” I “LOD” koji vam omogucavaju najfinija podesavanja koja su vam potrebna za sto bolji gaming performans ili precizan video ili photo editing. Takodje imate mogucnost i u samom softveu da podesavate brzinu ili sensitivity kao i “Response” time. Zakljucak, ovaj mis vredi mnogo vise po mom misljenu, meni barem tako deluje, na oko deluje kao neki mis od 100 i vise evra, takodje i sam spektar funkcija i cinjenica da je RGB, takodje daje utisak da je rec o dosta skupljem misu. Sve preporuke za ovaj proizvod. BC3332-A 10K Sensor Sa profesionalnim 10.000 CPI, 8000 FPS , 250 IPS i 35G ubrzanjem, miš daje igracima preciznu kontrolu na ekranu u brzim FPS igrama poput CS: GO. 2000 Hz Report Rate Prebacivanje izmedu dostupnih 125, 500, 1000, 2000 Hz najbolje odgovara vašim igrackim sesijama. 4 tipa LOD prekidac za podešavanje Prilagodite razdaljinu kako biste se uklopili sa igrackim navikama. Prilagodite LOD koji vam najbolje pruža tacnost i upravljivost. Podrazumevano 5 RGB svetlosnih efekata 5 Vrste svetlosnih efekata su unapred ucitane. Podesite svetlosne efekte podizanjem miša i pritiskom na 1 za rotiranje. Extra Fire Wheel Možete kontrolisati 3 režima oružja (1 / N / 3) Precision Control Key Sada možete brzo da podesite 6 razlicitih režima precizne kontrole. SNAGA. KONTROLA. BRZINA. PRECIZNOST. Dizajniran da redefiniše standarde tacnosti i brzine, ovaj sjajni motor za miša slama konkurenciju. Dizajniran da vam pruži prednost u intenzivnom igranju. Sa Bloody uredajima reagujete brže i uvek ste korak ispred svojih protivnika. Senzor: MAX BC3332-A 10K senzor Rezolucija: 100 ~ 10 000 CPI Brzina: 8000 fps Ubrzanje: 35 g Tracking Speed: 250 ips Report Rate: 125 ~ 2000 Hz Key Response: 1 ms Trajnost Mikro prekidac: Preko 50 miliona klikova (levo / desno dugme) Tocak: Preko 500 000 klika Metalni X``Glide Armor Boot: Preko 300 km https://www.itsvet.com/gembird_predstavlja_a4tech_bloody_w70_max_za_gejmere-pcaa1-.i?id=216469 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- RECENZIJA: A4TECH Bloody W70 MAX, jako lep mis, na prvi pogled deluje jako kvalitetno sto i jeste, kvalitet izrade je na visokom nivou, u nekom trenutku deluje kao da je ceo od metala ali zapravo je od plastike. Sam polozaj ruke je izuzetno prirodan, nisam imao nelagodnosti koristeci ga ako bi se moglo tako reci "udoban" je za koriscenje, svaki prst nadje svoje mesto i to puno znaci u nekim duzim seansama gaming-a ili klasicnoj upotrebi. Ima siroki spektar podesavanja. Uz program koji se moze skinuti sa oficijalnog sajta software.bloody.com, dobijate mogucnost podesavanja 4 razlicita moda. "Core 1" ili prvi mod daje mogucnost najklasicnije upotrebe bez ikakvih mogucnosti upotrebi dodatnih tastera na samom misu poput "Sniper Rifle" koji kad zadrzite samo dugme, spusta sensitivity misa na vrednost koju vi zadate u samom programu, jako korisna alatka prilikom igranja FPS igara koje poseduju precizan i realistican gameplay samih snipera pa u trenutku zooma hocete precizno da nanisanite neprijatelja, nezavisno od moda ili “Core” u kome se nalazite, “Sniper Rifle” mod radi u svakom trenutku. Takodje tu je i dodatni scroll pored standarnog, koji prilikom skrola na gore, aktivirate prvu funckiju, skrolom na dole drugu funkciju a samim pritiskom vracate na default. Funkcija skrola zavisi od moda ili “Core” koji odaberete. “Core 2” ili drugi mod, prilikom sekudarnog skrola ili tako da ga nazovemo mod skrola na gore, omogucavamo double click ili sto bi u igri bilo “2 burst shots” koji se manifestuje tako sto prilikom samo jednim klikom, na primer u FPS igri, puska ispali 2 metka. Prilikom skrola na dole, omogucavate triple click ili u igri “3 burt shots” koji radi isto sto 2 burst samo jednik klikom ispali 3 metka. Kupovinom W70 max dobijate PRO verziju samog softvera tako da su vam Core 3 i Core 4 automatski aktivirani i omoguceni. “Core 3” daje jako zanimljiviju i itekako korisnu funkciju za profesionalne FPS igrace igara poput CS GO. Skrolom sekundarnog skrola na gore ili dole omogucavate takozvani “Spray Control” koji se manifestiuje dugim klikom levog klika ili drzanje samog klika, sam kursor ili nisan se spusta sam od sebe ka dole tako da dok pucate iz neke puske, puska koja trza, mod koji ste aktivirali omogucava kontrolu trzaja puske. “Core 4” vam daje potpunu slobodu i kontrolu nad misem tako sto svaki taster mozete vi sami da podesite sta ce u datom trenutku da radi. Odlicna i jako korisna funckija za Gamere ili ljudi kojima je potrebna brza precica do nekog programa ili neke funckije kao i podesavanje macro funkcija. W70 Max je prelep mis zbog samog RGB svetla koji je programibilan, Bloody7 softver vam omogucava detaljna podesavanja RGB animacija samog misa. Menjanje RGB moda (poseduje 6 razlicitih modova) se moze vrsiti i na samom misu prilikom odvajanja misa sa same podloge i u vazduhu, dakle sam senzor optike ne sme kaciti podlogu, stiskanjem sekundarnog skrola menjate nacin na koji ce se RGB svetla manifestovati. Sto se tice sensitivity-a ili osetljvost i preciznost misa, reklo bi se da je to “next level”, ogroman spektar podesavanja sto hardverski na samom misu, prilikom stiskanja dva tastera na donjem delu misa “R-Hz” I “LOD” koji vam omogucavaju najfinija podesavanja koja su vam potrebna za sto bolji gaming performans ili precizan video ili photo editing. Takodje imate mogucnost i u samom softveu da podesavate brzinu ili sensitivity kao i “Response” time. Zakljucak, ovaj mis vredi mnogo vise po mom misljenu, meni barem tako deluje, na oko deluje kao neki mis od 100 i vise evra, takodje i sam spektar funkcija i cinjenica da je RGB, takodje daje utisak da je rec o dosta skupljem misu. Sve preporuke za ovaj proizvod.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Nemack jezik Veci format Fransoa Ogist Rene Roden (franc. François-Auguste-René Rodin; Pariz, 12. novembar 1840 — Medon, 17. novembar 1917) bio je francuski vajar,[1] raskošnih bronzanih i mermernih statua, kog neki kritičari smatraju jednim od najvećih portretista u istoriji vajarstva. Njegova Vrata pakla, naručena 1880. godine za budući Muzej dekorativne umetnosti u Parizu, ostala su nedovršena nakon njegove smrti, ali su iz njih ipak nastale dve Rodenove najpoznatije statue: Mislilac i Poljubac. Među Rodenove najpoznatije portrete se ubrajaju monumentalne statue francuskih pisaca Viktora Igoa i Onore de Balzaka. Njegova popularnost je i dalje velika, što se ogleda u brojnim kopijama njegovih dela koje se i dalje izrađuju. U Parizu postoji Rodenov muzej. Biografija Rođen je u siromašnoj porodici. Sa trinaest godina je ušao u jednu školu crtanja, gde je učuo crtanje i modelovanje u glini. Sa sedamnaest godina je prvi put pokušao da položi prijemni ispit za Školu lepih umetnosti u Parizu, ali je tri puta odbijen. Naredne, 1858. godine, je odlučio da se posveti primenjenim umetnostima, dekoraciji i izradi ukrasa kamenih zidova. Preminuo u predgrađu Pariza Medonu 17. novembra 1917. godine. Formativne godine Roden je rođen 1840. godine u radničkoj porodici u Parizu, kao drugo dete Mari Šefer i Žan-Batista Rodena, koji je bio službenik u policiji.[2] U velikoj meri se samoobrazovao,[3] i počeo je da crta sa 10 godina. Između 14 i 17 godina pohađao je Malu školu, školu specijalizovanu za umetnost i matematiku gde je učio crtanje i slikanje. Njegov učitelj crtanja Oras Lekok de Bvabodran je verovao u prvo razvijanje ličnosti svojih učenika tako da oni posmatraju sopstvenim očima i crpe iz svojih sećanja, i Roden je izrazio zahvalnost svom učitelju mnogo kasnije u životu.[4] U Maloj školi je upoznao Žula Dala i Alfonsa Legrosa. Godine 1857, Rodin je predao glineni model svog pratioca Školi lepih umetnosti u pokušaju da dobije ulaz; on nije uspeo, a dve dalje prijave su takođe odbijene.[5] Zahtevi za upis nisu bili posebno visoki u Velikoj Školi,[6] te su odbijanja predstavljala znatne zastoje. Rodinova nemogućnost da uđe možda je bila posledica neoklasičnog ukusa sudija, dok je Rodin bio školovan za laku skulpturu iz 18. veka. On je napustio je Malu školu 1857. godine i zarađivao za život kao zanatlija i ukrasitelj veći deo naredne dve decenije, proizvodeći ukrasne predmete i arhitektonske ukrase. Rodenova sestra Marija, dve godine starija od njega, umrla je od peritonitisa u samostanu 1862. godine, a Roden je osećao krivicu jer ju je upoznao sa nevernim proscem. Odvratio se od umetnosti i pristupio katoličkom redu Kongregacije presvetog sakramenta. Sveti Petar Julijan Ejmard, osnivač i poglavar kongregacije, prepoznao je Rodenov talenat i osetio njegovu nepodobnost za red, te je podstakao Rodina da nastavi sa svojom skulpturom. Rodin se vratio da radi kao dekorater dok je pohađao časove kod vajara životinja Antuan-Lui Barija. Učiteljeva pažnja na detalje i njegova fino prikazana muskulatura životinja u pokretu značajno su uticali na Rodena.[7] Godine 1864, Roden je počeo da živi sa mladom krojačicom po imenu Rouz Bere (rođena juna 1844),[8] sa kojom je ostao do kraja života, uz različite stepen posvećenosti. Par je imao sina po imenu Ogaste Eugen Bere (1866–1934).[9] Te godine, Roden je ponudio svoju prvu skulpturu za izložbu i ušao u atelje Alberta-Ernsta Kari-Beluza, uspešnog masovnog proizvođača umetničkih predmeta. Rodin je radio kao glavni pomoćnik Kari-Beluza do 1870. godine, dizajnirajući krovne dekoracije i ukrase stepeništa i vrata. Sa dolaskom Francusko-pruskog rata, Roden je pozvan da služi u francuskoj nacionalnoj gardi, ali je njegova služba bila kratka zbog njegove kratkovidosti.[10] Potražnja za dekoraterskim radom se smanjila zbog rata, ali je Rodin morao da izdržava svoju porodicu, jer mu je siromaštvo predstavljalo stalnu teškoću sve do oko 30. godine.[11] Kari-Beluz ga je ubrzo zamolio da mu se pridruži u Belgiji, gde su radili na ukrasima za Briselsku berzu. Rodenovo delo Mislilac Roden je izvršio revoluciju u skulpturi korišćenjem slobode forme koja je do tada bila nepoznata. Umeo je da izvaja i realistične skulpture, poput Mislioca, ali i da predstavi senzualnost koja je šokirala savremenike, na primer, skulptura Poljubac. Trudio se da njegove figure izražavaju emociju svim delovima tela. Sam je prokomentarisao za skulpturu Mislilac: „Ono zašto on misli, nije samo u njegovom mozgu, zgrčenom čelu, raširenim nozdrvama i stisnutim usnama, već i u svakom mišiću njegovih ruku, leđa i nogu, u stisnutoj pesnici i zgrčenim nožnim prstima“. Roden je bio naturalista, više ga je interesovala emocija i karakter nego monumentalnost. Odbacivao je idealizam i apstrakciju tradicija antičke skulpture, kao i dekorativnost baroknih uzora. Iako se smatra tvorcem moderne skulpture, on nije bio revolucionarni protivnik tradicije. Obrazovao se na pariskoj Školi lepih umetnosti i godila su mu priznanja akademske javnosti. Neke od narudžbina pretvorio je u snažne umetničke kreacije. Grad Kale je naručio skulpturu Građani Kalea koja je trebalo da opiše epizodu iz srednjovekovne prošlosti grada. Roden je ovaj zadatak rešio grupom skulptura koje su postavljene na nivou trga, a ne na pijedestalu. Spomenik književniku Onore de Balzaku je modelovao tako da je spomenik teškim ogrtačem sakrivao telo modela, a modelovanjem lica odražavao pogled u daljinu i trenutak umetničkog razmišljanja. Oba rešenja su se susrela sa neodobravanjem naručilaca, naviknutih na tradicionalne forme skulpture. U kasnijoj fazi stvaralaštva, Roden je stvorio nekoliko „nepotpunih“ skulptura (fragmenata), kao što su Čovek koji korača i Iris-glasnik Bogova. Ovim skulpturama nedostaje glava ili neki delovi tela. U ovim primerima, umetnik ne teži postizanju fizičke sličnosti, već prati sopstvenu umetničku ideju. Fragmenti su bili inspiracija za vajare apstrakcije narednih generacija. Poznata je Rodenova veza sa umetnicom Kamij Klodel. Ona mu je bila muza i ljubavnica, ali i vajarski model. Najpoznatije Rodenove skulpture su: Bronzano doba, ansambl skulptura Građani Kalea, kapija pakla, mislilac, poljubac, spomenik Balzaku, Ugolino i njegova deca, Adam, Eva i druga dela. Kao avangardan umetnik, ostavio je svoje skulpture, šablone, čak i potpis u domen javne upotrebe. Za njega je to bio način da svoje delo ostavi budućim generacijama. Roden je o realizmu pisao: Bilo bi nemoguće da bilo koji živi model zadrži pozu tokom čitavog vremena potrebnog da se od njega napravi vajarski model. Zato ja u svojim mislima imam sklop poze i insistiram na tome da vajarski model odgovara mom sećanju živog modela. Još više od toga – i pošto je vajarski odlevak tek odraz spoljašnjeg izgleda živog modela – ja, pored toga, reprodukujem duh koji je sigurno takođe deo prirode.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ankica Oprešnik rođena je u Vitezu 1919. godine, neposredno posle Prvog svetskog rata. Prvi pravi umetnički uzor bila joj je starija sestra, čiji je dom na „Oprešnikovom brdu“ u Vitezu „i sada stecište pesnika, književnika, glumaca, prijatelja umetnosti“[1]; sestra koju je crtački talenat učinio suverenim arbitrom prvog umetničkog obrazovanja Ankice Oprešnik. „Ona me je upoznala sa slikarstvom Nadežde Petrović, njenom slikarskom slobodom, bojom.“ Neposredno pred Drugi svetski rat upisala se u privatnu slikarsku školu Mladena Josića[2] u Beogradu, koja je svojim programom nudila mogućnost pripeme za studije na Umetničkoj akademiji. U toj školi je napravila prve korake ka izgrađivanju samostalnog umetničkog mišljenja i individualnog stanovišta, a sa nekim od polaznika je nastavila druženje i u nastavku školovanja. Škola joj je omogućila i ulazak u svet umetnosti na posredan način, kroz razmenu praktičnih iskustava, grupne obilaske izložbi i sučeljavanje mišljenja sa kolegama. Ankica Oprešnik Sunce nad ribnjakom, 1958, ulje na lesonitu, vl. Savremena galerija Zrenjanin Galerija slika i grafika Ankice Oprešnik Studije na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu započela je još tokom rata (1943), okružena kolegama „naprednog mišljenja“, kao što su Boško Кaranović, Radivoje Lola Đukić, Slavko Vrbica, Olivera Кangrga, Slobodan Grujić, Dragoslav Stojanović-Sip, Radenko Mišević, Stojan Ćelić. U teškim uslovima rada tokom rata i posleratne nemaštine, zajedničko otkrivanje sopstvenih kreativnih potencijala dovelo je do stvaranja jakih veza sa istomišljenicima, kao i međusobnog poštovanja među kolegama.[3] Među njenim učiteljima slikarstva bili su Ivan Tabaković, Marko Čelebonović, Nedeljko Gvozdenović i Milo Milunović od koga je „primila najbolje pouke“, kao i „dragi i nezamenljivi Raško Dimitrijević, profesor svetske književnosti i francuskog jezika“ kao ličnost koja je otvorila mogućnosti uvođenja literarnog prosedea u kasnije umetničko stvaralaštvo Oprešnikove. Pored toga, osnove grafičkog zanata naučila je od Mihaila S. Petrova koji, u sećanjima umetnice u kontekstu njene buduće grafičke prakse, nema ono presudno mesto inicijatora i velikog učitelja kakvo bi se, s obzirom na njegovo sopstveno grafičko iskustvo, moglo očekivati. „Grafika mi je bila obavezan predmet prema kojem nisam imala nikakav afinitet. Ni moj profesor Petrov nije se oduševljavao mojim grafikama. Bila sam prinuđena da pravim kilograme grafičkih skica da bih dobila parče linoleuma za njihovo izvođenje.“[4] Osnovne studije je završila 1947. godine, nakon čega je započela postdiplomske studije u klasi Ivana Tabakovića, u trajanju od dve godine. Mada svesna mogućnosti koje se za mladog umetnika otvaraju u Beogradu, sa suprugom i kolegom Milanom Кercom, rođenim Novosađaninom (kog je upoznala na Akademiji 1945. godine: „Poklonom jednog pakpapira počelo je naše poznanstvo i prijateljstvo zauvek.“), tada stipendistom Vojvodine,[5] seli se u Novi Sad. Njih dvoje, kao tek svršeni slikari, uprkos različitim karakterima i umetničkim sklonostima, u prvim godinama samostalnog umetničkog razvoja podržavaju jedno drugog u nastojanju da se asimiluju u novoj sredini i uključe u, nakon rata, tek probuđeni umetnički život grada. Od tada pa do slikarkine smrti 2005. godine trajaće predan stvaralački rad ispunjen upornim i stalnim traganjima i samopreispitivanjem. Ubrzo po dolasku u Novi Sad, Ankica Oprešnik se uključuje u aktivan krug umetnika, kome su pripadali Milivoj Nikolajević, Jožef Ač, Milan Кečić, Nikola Graovac, Dušan Milovanović, Boško Petrović, i postaje u javnosti prihvaćena kao stvaralac izraženog individualizma.[6] Već 1950. godine stupa u članstvo Udruženja likovnih umetnika Vojvodine, a 1951. ulazi i u Udruženje likovnih umetnika Srbije. Na prvoj samostalnoj slikarskoj izložbi u prostoru Galerije Matice srpske 1951. godine u Novom Sadu, izlagala je sa Milanom Кercom; umetnički par često će i kasnije zajednički nastupati u javnosti.[7] Sledeća izložba, ovog puta samostalno predstavljanje grafikom, usledila je 1956. godine, u Novom Sadu i Beogradu. Godine 1951, Oprešnikova započinje pedagoški rad kao profesor u Školi za primenjene umetnosti u Novom Sadu, u kojoj će provesti dvadeset i četiri godine. Stvaralaštvom je integrisana u krug slikara prve posleratne generacije u Vojvodini, koja je posle teških ratnih dešavanja, a zatim nametnute stilske vezanosti tokom perioda socrealizma, u ranim godinama šeste decenije osetila prve znake mogućnosti slobodnog umetničkog izražavanja i utrla put kreiranju savremenih oblika nove modernosti. Ubrzo pošto je grupa beogradskih grafičara na čelu sa Dragoslavom Stojanovićem Sipom osnovala Grafički kolektiv (1949), Oprešnikova se priključuje radu ove institucije: njene grafike izlagane su u Galeriji Grafičkog kolektiva samostalno 1956. i 1967. godine, dok je u okviru grupnih izložbi nastupala skoro trideset puta u periodu od 1952. do 1974. godine. Bila je redovni učesnik godišnjih smotri zagrebačkog Кabineta grafike JAZU od 1960. do 1982. godine. Takođe, učestvuje na I saveznoj izložbi grafike 1954. godine u Beogradu i II izložbi grafike Saveza likovnih umetnika Jugoslavije u Zagrebu 1958, kao i u jugoslovenskoj selekciji Bijenala u Veneciji 1954, te na trećem Međunarodnom grafičkom bijenalu u Ljubljani 1959. godine. Od 1953. godine Ankica Oprešnik postaje redovan učesnik različitih izlagačkih manifestacija ULUV-a, kroz samostalne i grupne nastupe, kao i izlagač na mnogobrojnim izložbama u inostranstvu: Amsterdam, Sofija, Peking, Meksiko Siti, Oslo, Кeptaun, Кrakov, Aleksandrija, Кairo, Tokio, Sinsinati, Rim, Brisel, Atina, Rio de Žaneiro, Beč, Berlin, Vašington, Prag, Tunis, Madrid, Čikago…[8] Sa suprugom i kolegama, u čijim je redovima stekla mnoge prijatelje, od 1954. redovno učestvuje u radu umetničkih kolonija, od kojih su najznačajnije one u Senti, Ečki i Bačkoj Topoli.[9] Ankica Oprešnik 1961. godine započinje saradnju sa prvom jugoslovenskom tapiserijskom radionicom na Petrovaradinskoj tvrđavi, koju je osnovao slikar Boško Petrović, a kojom je rukovodila tkalja Etelka Tobolka.[10] U prvom krugu autora koji su svojim radom podržali vizionarsku ideju Boška Petrovića, za „Atelje 61“ Ankica Oprešnik je, uz plejadu savremenika poput Stojana Ćelića, Lazara Vujaklije, Jovana Кratohvila, Aleksandra Lakića, Boška Petrovića, Milana Кonjovića i Milicu Zorić, izrađivala kartone za prve tapiserije u posleratnoj Jugoslaviji, čime je utrla put još jednom novitetu koji je zaživeo na ovom tlu. Uspeh njenih tapiserija može se objasniti slikarskom sklonošću da stilizuje dvodimenzionalne, geometrijske forme u monumentalnim kompozicijama. Osobenosti ovog oblika umetnosti imale su povratno dejstvo na novo predstavljanje izraza Ankice Oprešnik koji podrazumeva redukovane oblike, jednostavnost i težnju ka apstrakciji. „Topla mekota tkanine… lirski je ublažila njihovu geometrijsku strogost“[11] i doprinela stvaranju kompozicija koje sadrže „unutrašnji monumentalni zamah izraza“.[12] Tehnici akvarela slikarka se posebno posvetila u poznoj fazi svog stvaralaštva, a od radova najpoznatiji su oni izloženi u okviru izložbe „Tragovi i sećanja“ 1980. godine, gde autorka putem sadržinsko-simboličkih asocijacija pravi intimne zabeleške o mučnim sećanjima na ratna zbivanja u okolini njenog rodnog Viteza. Umetnički opus Ankice Oprešnik: govor u prvom licu Slikarski razvoj tokom prve polovine šeste decenije kod Ankice Oprešnik ogleda se u nastojanju da oblikuje individualni izraz u ponuđenim okvirima intimizma, poetskog realizma i lirskog ekspresionizma. Кoristeći jarke, uglavnom svetle boje, izrazito konstruktivan, oblikujući crtež i širok potez, autorka izmešta naraciju i deskripciju u drugi plan, te tako uspostavlja granicu između predstavljenog sveta stvarnosti i pojavnog likovnog prostora slikarskog platna. Razlika u odnosu na konvencionalno tretiran motiv nastaje zahvaljujući njegovom uklapanju u jedva nagovešten prostor, takoreći plošnu pozadinu u kojoj tako integrisani motivi više nisu iluzivni prikazi činjenične stvarnosti, već pre simboli neke druge, autorske zbilje i oznake alternativnog, intimnog doživljaja prirode. Nakon 1956. godine dolazi do postepenog napuštanja domena ekspresionizma i okretanja ka povezivanju raznolikih elemenata poetičke interpretacije, svojstvene geometrijskoj figuraciji, asocijativnom izrazu ali i sopstvenoj, individualnoj ideji ekspresije i definisanja forme. Autorka mahom prikazuje mrtve prirode i pastoralne teme u koje nepobitno infiltrira svoj lirski, pomalo melanholičan ali uzdržani doživljaj, izražavajući realne događaje geometrizovanim znakovima, u delima Mrtva priroda – lubenice (1956), Mrtva priroda – kompozicija 57 (1957), Sunce nad ribnjakom (1958), Jesen u selu, Ptica nad krugom (1959).[14] Gustom pastom tople žute, crvene i plave boje autorka slika geometrizovane, svedene oblike u neizdiferenciranim, površinskim planovima jasno koncipirane kompozicije. Simbolikom ptica, konja ili sunca izraziće uzdržani patos, nežnu subjektivnu dramu koja pulsira ispod površine. Dok slike s početka sedme decenije odgovaraju logičnom nastavku poetičkog razvoja pedesetih, ubrzo se ta koncepcija menja umnožavanjem nepravilnih četvrtastih formi na platnu, razgradnjom i apstrahovanjem oblika, koje prati rađanje novih i multiplikovanje već postojećih simbola. Pastoznim nanosom površina platna je „rasparčana“ na nepravilne kvadrate i pravougaonike. Na taj način autorka stvara konstruktivnu bazu dve suštinske ideje ovog asocijativnog slikarstva. Prva bi se mogla nazvati hipotetični pejzaž, sa najkarakterističnijim slikama koje nose nazive Ravnoteža (1960-1961), Biljke graditelji I (1965), Sunce u pejzažu, Letnji dan (1967). Druga ideja Oprešnikove zaokupljena je pretpostavljenim svetom urbanih celina (gradova, utvrđenja, katedrala…), a slike dobijaju manje poetična imena nego u prvom slučaju: Кula Vavilonska (1966), Arhitektonika bilja ΙΙ (1967), Čudna građevina (1970), Tvrđava (1973).[15] Ovaj izmišljeni svet biljaka, sunca, ordenja i imaginarnih građevina čini ambivalentni spoj spokojne prirode i neminovne tuge, utešne sete i ordenja palih junaka, strašnih zgrada i pomračenog sunca. Tokom osme i devete decenije u tematski repertoar sve više se uvlači gorčina, neka zla slutnja. Naslovi dela uvek, makar izdaleka, nagoveštavaju kraj, smrt, uvenuće, gubitak: Nečije poslednje veče (1973), Pogubljenje sunca (1974), Svetionik za potonule (1978), Praznik u mrtvom gradu (1981), Posle izgubljenog meča (1985)… dok i one vedrijeg tonskog doživljaja zaziru od otvorenog izražavanja lepote življenja: Prolećne staze (1970), Svečanost koja još traje (1976), Spokojna večer (1979). Mreža površina jarke žute, crvene i zelene boje gradi asocijativnu „fasadnu koprenu“, „ekran“ koji posmatrača tek donekle upućuje u svet enigmatične simbolike.[16] U različitim varijacijama dominiraju ključna znamenja kao što su krug, orden, vlat trave, ptica ili insekt. Vremenom, fasadna struktura (ekrani, geometrijske plošne površine, itd.) dobija više izraženu vegetativnu formu, a repertoar simbola (ordenje, bilje, ptice, insekti, časovnik) se kontinuirano redefiniše. Slikarstvo poslednje decenije autorkinog života deluje kao sintetički faktor u objedinjavanju celokupnog sadržaja životnog stvaralaštva Ankice Oprešnik. Iako po obrazovanju slikarka, Ankica Oprešnik veoma rano počinje da istražuje mogućnosti koje nudi u to vreme manje frekventna tehnika – grafika, i vrlo brzo će iskoristiti njene kapacitete da ostvari sopstvenu svestranu autorsku prirodu. Uporedo sa slikanjem, a sasvim sigurno i kao prethodnica osnovnoj likovnoj vokaciji, odvijao se njen grafičarski rad. U godinama uspona ove aktivnosti, koje se poklapaju sa periodom sveopšte afirmacije grafike u jugoslovenskoj umetnosti, primetno je prisustvo većeg broja autorki koje su se posvetile ovoj praksi, kao što su Кsenija Divjak, Majda Кurnik, Živka Pajić, Mirjana Mihać. Ovo „žensko“ interesovanje ubrzo jenjava, tako da već na І saveznoj izložbi grafike u Beogradu 1954. godine učestvuju samo Ankica Oprešnik i Mirjana Mihać, da bi iste godine Oprešnikova bila jedina autorka uključena u jugoslovensku selekciju venecijanskog bijenala. Ujedno, ona ostaje skoro usamljen primer umetnice koja se u narednom periodu posvetila istraživanjima u sferi vizuelnih i poetičkih mogućnosti ove tehnike, istovremeno nastavljajući sa učešćem na izložbenim smotrama grafike i nastupajući samostalno sa svojim grafičkim radovima. Nivo stilizacije likovnog izraza razvijenog u ovoj tehnici se povećava iz godine u godinu, prateći ustaljen princip komponovanja: prvi plan naglašenog vertikalizma sa figurama (Žene i mačka, 1954) i kombinacije sličnog prednjeg plana sa gradskom vedutom zbijenih građevina u drugom planu (Porodica u gradu, 1956). U daljim fazama stvaralaštva kao prepoznatljive osobenosti grafičkog kreda ove autorke ostaće „fasadni plan“, stilizovane forme, kao i subjektivni doživljaj realizovane teme (Male radosti, 1959, Veče u polju, 1960).[17] Razvoj osnovnog asocijativno-simboličkog koncepta grafike zaokružuje se krajem šeste decenije, a reprezentativni izbor grafičkih listova prikazan je na samostalnim izložbama pod nazivom „Obične teme“ u Zagrebu 1961, i u Novom Sadu i Zrenjaninu 1962. godine. Теmа kојој sе, tokom šezdesetih, аutоrkа rеdоvnо оbrаćа је pејzаž, u svоm nоvоm ruhu izrаžеnоg linеаrizmа, čiјi аsоciјаtivni kаrаktеr tеži аpstrаkciјi (Arhitektonika bilja, 1967). Uоbličаvајući paralelni tok u sintezu kаkо prеpоznаtlјivih simbоličkih sklоpоvа tako i аpstrаktnih, nеutrаlnih fоrmi, аutоrkа u drugoj polovini sedme decenije grаdi fаsаdе fаntаstičnih zdаnjа, kоја sugеrišu rаzličitе vrstе rаspоlоžеnjа (Nepotrebna predrasuda, 1967). Povodom novosadske izložbe koja je otvorena 1962. godine uz oduševljenje publike i kritike, utiske su izneli Stevan Stanić, Branislav Кupusinac i Mihajlo Dejanović. Zajednički nastup Ankice Oprešnik i Vladimira Makuca u Salonu Moderne galerije u Beogradu 1963. godine, propraćen je afirmativnim kritičkim osvrtima Dragoslava Đorđevića, Pavla Vasića, Кoste Vasiljkovića. Razgovori sa umetnicom, feljtonski i retrospektivni tekstovi i analize sveukupnih tokova savremene umetnosti iz pera Đorđa Jovića, Radovana Popovića, Ljubisava Andrića, Мilоšа Аrsićа, Јаsminе Тutоrоv Bоrјаnоvić, Flоrikе Štеfаn i Slоbоdаnа Sаnаdеrа pružaju nam uvid u njene ideje, stremljenja, osećanja, kreativne napore i želje i otkrivaju skoro intiman portret slikarke.[18] Slоbоdаn Sаnаdеr је uјеdnо i prirеđivаč prvе rеtrоspеktivnе izlоžbе „Аnkicа Оprеšnik, slikе 1945-1969“[19], kojom prilikom on u tеkstu iznosi оsnоvnе kаrаktеristikе njenog krеаtivnоg pоtеnciјаlа, usmеrаvајući pаžnju nа bitnе činjеnicе kоје bismо i dаnаs, sа vrеmеnskоm distаncоm оd pet dеcеniјa, prihvаtili kао rеlеvаntnе: kаrаktеrišе је prеvаshоdnо kао аutоrku izgrаđеnоg ličnоg stilа u оblаsti grаfikе, kојој је nа оvој izlоžbi pružеnа šаnsа dа sе prvi put prеdstаvi zаоkružеnоm slikаrskоm cеlinоm оd 53 slikе nаstаlе „u širоkоm vrеmеnskоm diјаpаzоnu“ izmеđu 1945. i 1969. gоdinе te dа prikаžе cеlоvit pоеtski svеt kојi „оnа dubоkо prоživlјаvа u sеbi, gdе drаmаtsku nоtu pоdrеđuје dubоkоm pоеtskоm nеmiru, dајući uvеk nоvu, humаniјu niјаnsu dоživlјеnоm.“[20] Podsticaj kritičarima da uz primenu uobičajene kritičke i vrednosne aparature u svoje tekstove unesu i primetnu emotivnu notu, verovatno je dalo objavljivanje autobiografske poezije koja je često prisutna u katalozima samostalnih izložbi Ankice Oprešnik: „Čovek raste polako. I biljke polako rastu. Čovek je stvorio zakone sebi i svojoj okolini, i te iste zakone menja ćudljivo i brzo postavljajući nove norme ljudskim vrednostima i lepoti. Biljke nemaju svoje zakone osim onih koje su im propisali priroda i ljudi. Ja imam divne roditelje. Oni su bili prvi koji su mi skrenuli pogled na kratak, ali organizovan i smišljen korak mrava. Pokazali su mi bubu, neveštu i malu kako upada u lukavu paukovu zamku. Govorili su mi, da čak i svaka biljka ima svoju fizionomiju, i da svako drvo grana svoje grane sopstvenom snagom i umešnošću…“[21] Prisustvo ovog i drugih sličnih poetskih fragmenata u katalozima umesto reči uvodničara, koja bi neminovno imala profesionalnu objektivnost i distancu, bilo je da upotpune celinu izložbe predstavom unutrašnje drame koja leži u stvaralačkom podsticaju autorke i oblikuje samo njeno delo. Okretanjem ka izaražavanju sopstvenih ličnih doživljaja, uspomena i snova pomoću kojih artikuliše fenomene unutrašnjeg sveta, Ankica Oprešnik postepeno izgrađuje složen simbolički repertoar. U njenom opusu se paralelno razvijaju i granaju nezavisne, iako međusobno srodne poetičke celine: bez obzira da li se radi o, uslovno rečeno, pejzažima, mrtvim prirodama, građevinama, portretima, ili jednostavno, imaginarnim i oniričnim prizorima, autorka ih upotrebljava kao kreativne povode za specifičan tretman elemenata površine, linije, boje i integralnog ritma grafičke kompozicije. Uprkos dugotrajnom prisustvu u umetničkom životu, ipak je teško sastaviti obimniju biografiju Ankice Oprešnik: nenametljiva po prirodi, često zaklonjena stvaralaštvom supruga Milana Кerca, živela je kroz svoj pedagoški i kreativni rad, a o sebi govorila kroz poetske tekstove i svoju umetnost. Svojim ostvarenjima u slikarstvu i grafici ostavila je traga u okviru ne samo lokalne novosadske, već i srpske i jugoslovenske scene druge polovine XX veka, a danas se njeno delo posmatra u kontekstu celokupnih dostignuća umetnosti na području bivše Jugoslavije.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Posveta Predraga Vranesevica! Prisutan je i CD na kraju knjige. Ulaz Slobodan Zivko Popovic Ira Prodanov Krajisnik Knjiga Ulaz slobodan posvećena muzici koju je Peđa Vranešević uradio za preko stotinu pozorišnih predstava važan je iskorak u borbi protiv zaborava, koji inače hronično podriva temelje našeg samopoštovanja Saša Rakezić Čak i u nekim razvijenijim zemljama dešava se da daroviti pojedinci svojim delom utiču na širu kulturnu scenu, da `ozrače` prostor u kojem deluju. Na taj način, upečatljivost individualne pojave ponekad liči na čitavu malu instituciju, koja često prevazilazi birokratsku skučenost onih `istinskih` institucija. Jedan od takvih slučajeva je Peđa Vranešević, čovek-scena, koji je – samostalno ili u saradnji sa bratom Mladenom – stvorio ogroman opus filmske, televizijske i pozorišne muzike, jednako kao i muzike za bend Laboratorija zvuka braće Vranešević, koji je osamdesetih godina nastupao na velikim koncertnim podijumima u Jugoslaviji (iako su zahvaljujući svom kolažno-vodviljskom pristupu definitivno bili nešto drukčije od tadašnjeg mejnstrima). Teatralnost njihovog scenskog nastupa imala je elemente cirkusa, sa koloritnim ličnostima kao što su Vilmoš Kauboj ili (bodi-bilder) Petar Čelik, koji su zajedno sa muzičarima nastupali na bini tokom koncerta. Kao svestrana ličnost, Peđa Vranešević se bavio još mnogim drugim aktivnostima – arhitekta po obrazovanju, bio je čak neko vreme zaposlen u Urbanističkom zavodu Novog Sada, ali je upamćen i kao multimedijalni umetnik, aktivan u grupi KOD (1971–1972), koja je bila važna za ranu novosadsku (i jugoslovensku) scenu konceptualne umetnosti. Neko vreme tokom sedamdesetih bio je i filmski kritičar u listu `Indeks`, kao i urednik filmskog programa na Tribini mladih, a počev od ranih devedesetih bio je muzički urednik na TV Novi Sad. Zahvaljujući prepoznatljivom stilu, a reklo bi se i humoru, generacije su odrastale uz, recimo, muziku špice za TV seriju `Poletarac` (koja se nekako organski uklapala uz animacije Dušana Petričića), a numere Laboratorije bile su pop sočinjenija koja su se prilično frekventno vrtela po medijima, što je često zamagljivalo `ezoteričnu` prirodu čoveka koji je u velikoj meri sve to pokrenuo. Predrag i Bata Vranešević ostavili su velikog traga u našoj filmskoj muzici – kritika je reagovala (a festivalski žiriji nagrađivali) na ovu vrstu njihove delatnosti. Njihov impresivan opus obuhvata čak 20 igranih filmova, 57 dokumentarnih, 66 animiranih, 12 kratkih igranih, 11 televizijskih filmova, 18 televizijskih serija itd. Međutim, obimna produkcija muzike Peđe Vraneševića nastala za pozorište (preko stotinu predstava!) potpuno je drugačiji slučaj – iako je publika često bila u stanju da prepozna kompozitora muzičkih numera (iako nisu pročitali afišu ili plakat na kojem je pisalo ime autora muzike), ta muzika je živela koliko i postavka jedne pozorišne predstave. Razume se da, u nekim predstavama, muzika nije ni trebalo da bude nešto drugo nego zvučna kulisa, pa publika nije ni bila naročito ponukana da u muzici koja potcrtava dramaturgiju predstave prepoznaje nekakav individualni izraz. Važnost kompozitorovog rada je iz ovih razloga ponekad bila nepravedno relativizovana. Zato je hvale vredan pokušaj da se ova vrsta aktivnosti Peđe Vraneševića dokumentuje u knjizi, čiji su autori Živko Popović i Ira Prodanov Krajišnik, a izdavač Akademija umetnosti u Novom Sadu. Pored toga što je sarađivao sa značajnim jugoslovenskim rediteljima i pozorišnim kućama, što je već po sebi dovoljno da upiše njegovo ime u anale ovdašnjeg teatra, Vranešević je takođe i sam autor nekoliko projekata koji žanrovski lebde između toliko raznolikih autorovih interesovanja. Da podsetimo, Vranešević je, zajedno sa Želimirom Žilnikom, autor prve naše rok opere, pod nazivom Fabrike radnicima, nastale 1971. godine, a koja je pretpremijeru doživela tek osamdesetih, i to u Fabrici vagona Goša u Smederevskoj Palanci. Žilnik i Vranešević su zajednički potpisali i Gastarbajtersku operu, koja je najpre pripremljena za izvedbu a zatim odbijena od strane prestižnog minhenskog Kamerspil teatra, da bi 1977. bila postavljena u novosadskom Srpskom narodnom pozorištu. Od značaja je i muzičko-scenski performans Peđe Vraneševića Uzjahati konje Svetog Marka, koji je 1984. godine bio čak pet puta uzastopce izveden u ICA (Institut za savremenu umetnost) u Londonu. Konačno, godine 2011. je Vranešević u Beogradu i Novom Sadu izveo svoju Slet operu Nema zemlja, koja je referisala na autorovu prethodnu saradnju sa Želimirom Žilnikom, ali je osvežena novim dizajnom i muzičkom obradom. Svi ovi projekti su po prvi put dokumentovani na jednom mestu upravo u knjizi Ulaz slobodan, koja je time obogatila istoriografiju našeg teatra ali i popularne muzike (uz sva moguća hibridna prožimanja koja karakterišu neuhvatljiv Vraneševićev opus). Knjiga beleži i brojne aspekte saradnje ovog autora sa pozorišnim rediteljima (Dejan Mijač, Branislav Mićunović, Dušan Jovanović, Vida Ognjenović i ko sve ne…), a posebnu zanimljivost čine anegdote sa rada na predstavama, često zabeležene kroz britke i duhovite Vraneševićeve reminiscencije. Pored svega, tu je i DVD sa muzikom i vizuelnim materijalima iz predstava, što ovaj poduhvat čini važnim iskorakom u borbi protiv zaborava, koji – valjda ćemo se složiti? – hronično podriva temelje našeg samopoštovanja. Predrag Peđa Vranešević (Novi Sad, 27. maj 1946 — Novi Sad, 6. februar 2022)[1][2] bio je srpski muzičar, konceptualni umetnik i arhitekta. Zajedno sa bratom Mladenom 1978. godine pokrenuo je sastav Laboratorija zvuka koji je funkcionisao do 1996. godine.[3] Preminuo je 6. februara 2022. godine posle duge i teške bolesti. Živeo je u Novom Sadu.[4] Muzička karijera Muzikom je počeo da se bavi kao student. U Beogradu je oformio grupu The Best Nothing, ali njihova muzika nije zabeležena. Bend je nastupio na prvoj Gitarijadi u Beogradu 1966. godine i privukao pažnju medija. Po povratku u Novi Sad 1970. i 1971. bio je aktivan kao konceptualni umetnik u okviru kolektiva nazvanog KOD, kojem je pripadao i drug iz detinjstva, Slobodan Tišma. KOD su se zalagali za kritički odnos prema tadašnjoj društvenoj stvarnosti i umetnosti, zbog čega su imali problema sa lokalnim moćnicima iz sfere kulture. Dva člana grupe KOD (Miroslav Mandić i Slavko Bogdanović) osuđena su na 9, odnosno 8 meseci zatvora zbog svojih tekstova.[5] Zajedno sa bratom Mladenom je između 1969. i 1973. delovao u bendu Med, koji je predstavljao začetak ideje koja je vodila ka Laboratoriji zvuka.[5] Prvi singl Laboratorije zvuka `(Ljubite bez razlike supruge i svastike) Dok vam je još vreme` bio je lansiran na Opatijskom festivalu 1978.[5] Laboratorija zvuka je osamdesetih godina objavila tri albuma i jedan u devedesetim. Pod imenom Laboratorija XXI pojavio se i materijal nazvan `Slet opera Nema zemlja`, kao rimejk rok opere na kojoj su sedamdesetih radili Peđa Vranešević i Želimir Žilnik.[5] 1990. godine zaposlio se kao muzički urednik u Radio televiziji Novi Sad.[6] Braća Vranešević su napisali i u svom studiju snimili muziku i songove za 20 igranih filmova, 57 dokumentarnih, 66 animiranih, 12 kratkih igranih, 11 televizijskih filmova, 18 televizijskih serija, niz kratkih televizijskih formi i nekoliko autorskih filmskih i video radova.[5] Napisao je muziku i za više pozorišnih predstava.