ima posvetu iz 1914. dobro ocuvano kao na slikama, malo uprašena i požutela od godina Richard Wagner PARSIFAL 1911 Foto des Verkäufers Wagner, Richard: Richard Wagner : Parsifal - Ein Bühnenweihfestspiel - Vollständiger Klavier -Auszug Mainz : Schott, 1911 RETKO U PONUDI Vilhelm Rihard Vagner (nem. Wilhelm Richard Wagner; Lajpcig, 22. maj 1813 — Venecija, 13. februar 1883) bio je nemački kompozitor, pesnik, esejista i muzički teoretičar. Vagner je ličnost od presudnog značaja za istoriju muzike; kao jedan od najvećih stvaralaca na području opere (ili „muzičke drame“, kako je voleo da zove svoje sopstvene), u svojim delima je postavio osnovu ozbiljne muzike 20. veka, naročito u „Tristanu i Izoldi“, gde se obilno koristi hromatizmom i gde možemo naći koren atonalnosti. Ističe se po upotrebi lajtmotiva. U svojim esejima je teorijski postavio osnovu „sveukupne umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk), teorije po kojoj je muzička drama najsavršeniji oblik umetničkog izraza jer obuhvata sve ostale grane umetnosti i da ima potencijal da „iskupi svet“, iz kog razloga su ga još za života mnogi onovremeni kritičari proglasili za megalomana. Za sve svoje opere sam je pisao libreto (ili, u vagnerovskom rečniku, „poemu“), što je posledica verovanja u „sveukupnu umetnost“, a ulagao je veliki trud kako bi ih izveo onako kako je zamislio. S tim ciljem je i podigao sopstvenu opersku kuću. Osim toga, Vagner je bio i veliki dirigent koji je, prema čuvenom Vilhelmu Furtvengleru, zajedno s Hansom fon Bilovom doveo do stvaranja nove generacije dirigenata. Vagnerova dela kategorišu se sa WWV, što je skraćeno od nemačkog Wagner-Werke-Verzeichniss („Indeks Vagnerovih dela“). Detinjstvo i mladost[uredi] Vilhelm Rihard Vagner je rođen u Lajpcigu, kao deveto dete Karla Fridriha Vagnera, policijskog činovnika, i kršten je u protestantskoj luteranskoj crkvi sv. Tome.[1] Karl Fridrih je umro od tifusa šest meseci nakon Rihardovog rođenja. Avgusta 1814. godine, Vagnerova majka, Johana Rozine Vagner, udala se za glumca i dramaturga Ludviga Gajera, koga mnogi smatraju i Rihardovim biološkim ocem[2] (i on sam je počeo da sumnja u to u svojim poslednjim godinama, a špekulisao je i o Gajerovom jevrejskom poreklu)[2] i čije je prezime Vagner nosio prvih 14 godina svog života. Porodica se preselila u Drezden. Gajer je na Vagnera preneo ljubav prema pozorištu. Još kao dečak, Vagner je obožavao da čita i piše. Kao osnovac je pokušavao da piše drame, a puno je čitao Šekspira. Čak mu je pošlo za rukom da prevede 12 knjiga Odiseje.[3] Kasnije će ga zanimati i germansko-nordijski mitovi, srednjovekovna evropska književnost, filozofska dela Fojerbaha, Šopenhauera i Ničea (s ovim poslednjim je jedno vreme i prijateljevao), da bi izrastao u jednog od najobrazovanijih i najnačitanijih ljudi u devetnaestovekovnoj Evropi. Vagner je 1828, kada je imao 15 godina, prvi put došao u blizak dodir sa muzikom Ludviga van Betovena. U januaru je čuo njegovu Sedmu simfoniju, a u martu i Devetu, kojom je bio do te mere pogođen da je odlučio da postane kompozitor. Čak i kasnije, Vagner je smatrao da je koren sve njegove muzike Betovenova Deveta simfonija. Vagner nikada nije imao pravo muzičko obrazovanje; svoje poznavanje muzike duguje nekoliko meseci časova kod čuvenog muzičara Kristijana Teodora Vajnliga (učitelj Klare Šuman, žene Roberta Šumana). Vajnlig je bio toliko oduševljen njegovim muzičkim talentom da je odbio da mu naplati časove. Godine 1832, Vagner piše svoju Simfoniju u ce-duru, što mu omogućava karijeru kao dirigent. Odmah zatim pokušava da napiše svoju prvu operu, Venčanje, koju nikada nije završio usled sestrinog negodovanja. Njoj se gadila radnja opere, pa ju je Vagner poslušao i uništio libreto. Godine 1833, uz pomoć svog brata, Karla Alberta, Vagner uspeva da postane horovođa u Varcburgu. Tada piše i svoju prvu kompletnu operu, Vile, koja je bila napisana potpuno u stilu Karla Marije fon Vebera. Opera nije izvedena za njegova života. Premijerno izvođenje je bilo 1888. u Minhenu. Vagner je lično poklonio partituru ovog dela kralju Ludvigu II Bavarskom, da bi nekoliko decenija kasnije bila poklonjena Adolfu Hitleru, velikom ljubitelju Vagnerovog opusa.[3] Zajedno sa mnogim dokumentima, i ova partitura je spaljena u Firerbunkeru tokom poslednjih dana Drugog svetskog rata. Godine 1836, komponuje komičnu operu Zabrana ljubavi, čija je premijera bila u Magdeburgu. Premijera je bila slabo posećena, a glavni pevač je na pola izvođenja zaboravio svoj tekst. Usled ovakvog neuspeha, opera nije imala drugo izvođenje.[1] Dana 24. novembra 1836. Vagner se oženio glumicom Kristinom Vilhelminom Planer („Minom“ Planer). Preselili su se u Rigu, koja je tada pripadala carskoj Rusiji, gde je Vagner bio direktor opere. Njihov brak je trajao sve do njene smrti 1866, iako je bio veoma nesrećan. Tek nekoliko nedelja nakon njihovog venčanja, Mina je pobegla sa vojnim oficirom koji ju je kasnije ostavio bez prebijene pare. Vagner ju je primio nazad, ali je ovo bio tek prvi sukob u trodecenijskom braku koji se završio potpunom otuđenošću muža i žene. Vagner će kasnije i sam imati mnoge poznate ljubavne afere, koje će izazivati užasne skandale u nemačkom društvu.[3] Godine 1839, Mina i Vagner su morali da pobegnu iz Rige zbog dugova,[1] koji će Vagnera mučiti još nekoliko decenija. Njih dvoje su, zajedno sa svojim njufaundlenderom, Roberom, pošli brodom za London. Ova naporna i olujna plovidba uz norvešku obalu će kasnije Vagneru poslužiti kao inspiracija za novu operu, Holanđanin lutalica. U Londonu se bračni par nije zadržao duže od nedelje, a 1840. i 1841. godinu su proveli u Parizu, gde je Vagner završio Rijencija i Holanđanina lutalicu. Pariz, Drezden i ustanak[uredi] U Parizu je Vagner 1840, uz pomoć tamošnjeg kompozitora Đakoma Majerbera, izveo Rijencija. Delo je imalo ogroman uspeh, iako je to bilo njegovo najduže delo (obično traje duže od 5 sati) i nema preteranu muzičku važnost,[4] budući da je komponovana pod uticajem Majerbera. Tu možda možemo naći i uzrok Vagnerove navodne netrpeljivosti prema Jevrejima: Majerber je u stvari bio Jevrejin, a njegove opere, iako, po Vagneru, komercijalizovane i bez velike umetničke vrednosti, bile su izuzetno popularne.[5] Vagner je u Parizu bio pod njegovim patronatom, ali uprkos tome je bio gnevan što je jedan prosečan kompozitor bio više cenjen od njega. Verovatno ga je dodatno uvredila činjenica što je Rijenci nazivan „Majerberovom najboljom operom“ (ovaj nadimak se pripisuje Hansu fon Bilovu).[6] U 1842. Vagnerovi su se vratili u Drezden, gde je Rijenci takođe bio dobro primljen. Bračni par je ostao u Drezdenu narednih šest godina, a Vagner je radio kao dvorski dirigent. Tu je i izveo Holanđanina lutalicu a kasnije i Tanhojzera, svoju novu operu. Vagner je čak imenovan za kraljevskog kapelmajstora - najstabilnije zaposlenje koje će ikada imati. Boravak u Drezdenu je prekinula Vagnerova umešanost u politiku levice: u nemačkim državama je jačao nacionalistički pokret koji je zahtevao ujedinjenje u jedinstveno carstvo i demokratizaciju države. Vagner je bio entuzijastični pristalica ovog pokreta,[1] propagirajući ih i primajući mnoge poznate istomišljenike u svoju kuću. Čak je upoznao i čuvenog ruskog anarhistu, Mihaila Bakunjina. Nezadovoljstvo saksonskom vladom dostiglo je vrhunac kada je kralj Fridrih Avgust II raspustio parlament i odbio ustav koji mu je tražio narod. To je dovelo do Majskog ustanka, u kojem je Vagner igrao manju ulogu, držeći stražu na osmatračnici i praveći ručne bombe.[1] Ipak, brz slom ovog ustanka doveo je do raspisivanja poternica za revolucionarima. Vagner je morao da pobegne iz Nemačke, najpre u Pariz, a odatle u Cirih. Izgnanstvo, povratak i sazrevanje stavova[uredi] Vagner je narednih dvanaest godina svog života proveo van Nemačke. Loengrina je završio pre izgnanstva, ali sada nije bio u stanju da ga izvede u Nemačkoj. Međutim, u pomoć mu je pritekao dobar prijatelj, kompozitor Franc List. List je operu izveo veoma uspešno u Vajmaru, u avgustu 1850. Sam Vagner, međutim, bio je u veoma lošoj situaciji, najpre zato što na Loengrinu nije mogao da zaradi, a uz to je i živeo u veoma lošim odnosima sa suprugom Minom, kojoj se nisu sviđale opere koje je napisao posle Rijencija. Pre nego što je napustio Drezden, počeo je da radi na delu koje će prerasti u Prsten Nibelunga. U ovo vreme, nameravao je da mitološku tematiku smesti samo u jednu operu, koju je nazvao Zigfridova smrt (nem. Siegfrieds Tod). Libreto je napisao 1848. U Cirihu je odlučio da napiše i operu o Zigfridu, tako da bi se radnja odvijala u dva dela. Naposletku je osmislio čitav ciklus od četiri opere i počeo da piše libreto za Rajnsko zlato i Valkiru, pod uticajem humanističke filozofije Ludviga Fojerbaha, s kojom se upoznao u 1851, a koja je označila prvu veliku promenu u njegovim stavovima.[7] Mnogo značajniji uticaj na Vagnera, počev od 1854, imala je filozofija Artura Šopenhauera,[7] koja ga je zainteresovala za budizam. Šopenhauerov uticaj će ostati presudan do kraja Vagnerovog života i tragove te doktrine možemo naći u svim njegovim narednim delima. Treba napomenuti da se u Cirihu Vagner bavio i esejima; mnogi od njegovih najčuvenijih eseja nastali su upravo za vreme njegovog izgnanstva. Tada je formulisao teoriju o operi kao „potpunoj umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk). Vagner je radio na Prstenu Nibelunga do 1856. Do tada je završio Rajnsko zlato i Valkiru, kao i prva dva čina Zigfrida. Te godine je odlučio da privremeno prekine s radom na Prstenu i napiše posebno delo: Tristana i Izoldu. Na to ga je navela ljubavna veza sa Matildom Vezendonk, ženom Ota Vezendonka, Vagnerove pristalice koji je Rihardu i Mini dao da žive u kolibi na svom imanju u Cirihu.[8] Nije poznato koliki je opseg ova afera imala (zna se da Matilda, iako je Vagneru uzvraćala ljubav, nije želela da pokvari svoj brak sa Otom), ali poslužila je kao inspiracija za Vagnerovu novu operu. Inspiraciju u Vagnerovoj ljubavi prema Matildi našle su i Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder), zbirka od pet pesama koje je napisala Matilda (inače pisac i pesnik), a za koje je Vagner napisao muziku. Vagnerov brak sa Minom Planer je bio ozbiljno ugrožen 1858, kada je ona presrela jedno od njegovih pisama Matildi. Vagner sam odlazi za Beč. Tek od 1862. su počeli da žive odvojeno, ali Vagner je nastavio da izdržava Minu sve do njene smrti 1866. godine. Porodica Vagner i prijatelji 1881. ispred Vile Vanfrid. Sleva nadesno, gore: Blandina fon Bilov, Hajnrih fon Štajn (Zigfridov učitelj), Kozima i Rihard Vagner, Paul fon Jukovski; dole: Izolda Vagner, Danijela fon Bilov, Eva i Zigfrid Vagner. Iz Beča Vagner je opet otišao u Pariz, gde je pokušao da izvede novu verziju Tanhojzera. U operu, koja je za parisku publiku prevedena na francuski, između ostalog ubacuje i balet, jer je balet bio obavezan element francuske opere.[9] Međutim, balet je po pravilu trebalo da bude u drugom činu, ali Vagner ga je ubacio u prvi čin kako bi mu dao dramski smisao. Izvođenje su zbog toga upropastili pripadnici aristokratskog Džokej kluba (franc. Jockey Club), u kojem se skupljao krem francuskog društva. Oni su imali običaj da tokom prvog čina opere večeraju,[9] a zatim dođu u pozorište i pogledaju balet u drugom činu. Ostatak opere bi sasvim preskočili. Izvođače su bukvalno oterali sa pozornice u znak svog nezadovoljstva, a Vagner je bio toliko besan zbog ovog fijaska da nikada više nije dozvolio produkciju neke svoje opere u Parizu.[10] Godine 1861, Vagneru je dozvoljeno da se vrati u Nemačku. Tada je počeo da piše svoje najvedrije delo, komediju Majstori pevači iz Nirnberga. Pokušao je da izvede Tristana i Izoldu u Beču, gde je opera imala čak sedamdeset probi, ali naposletku je, 1864, produkcija propala jer je delo smatrano neizvodljivim. Ipak, Vagnerove muke su okončane kada je, iste godine, bavarski kralj Ludvig II došao na presto. Ludvig II, kojeg danas mnogi smatraju mentalno nestabilnim homoseksualcem, kao dete se zaljubio u Vagnerova dela, naročito u Loengrina, s kojim se poistovećivao. Kasnije je sagradio čuveni dvorac Nojšvanštajn inspirisan ovom Vagnerovom operom. Mada je njegova pomoć Vagneru bila izuzetna, danas se često precenjuje: tokom poslednjih 19 godina svog života, kompozitor je od svog obožavatelja i zaštitnika dobio 562914 maraka, što je i nije nebeska cifra, ako se uzme u obzir da je na kočije za kraljevsko venčanje (do kojeg nikad nije ni došlo) potrošeno čitavih 1,7 miliona maraka.[11] Kralj je smesta otplatio kompozitorove dugove i omogućio mu da nova dela izvede u Minhenu, gde se Vagner, na njegov poziv, nastanio. Tristan i Izolda su tu izvedeni uz ogroman uspeh. Vagner je izazvao skandal u Minhenu, međutim, kada je stupio u aferu sa Kozimom fon Bilov, vanbračnom ćerkom Franca Lista i ženom velikog dirigenta Hansa fon Bilova,[12] koji je, kao jedan od Vagnerovih najvatrenijih ljubitelja, dirigovao na premijeri Tristana i Izolde. Godine 1865, ona je Vagneru rodila vanbračnu ćerku,[12] koju su nazvali Izolda. Iako je bio Vagnerov prijatelj, List je bio protivnik ove afere, ali sam Hans fon Bilov, uprkos indiskretnoj Koziminoj preljubi, nije Vagneru zamerio zbog afere i nastavio da bude veliki Vagnerov ljubitelj. Ipak, vest o aferi je u Minhenu bila primljena sa šokom, pa su Vagner i Kozima morali da napuste Minhen. Kralj Ludvig je razmišljao da abdicira kako bi mogao sa Vagnerom da ode iz Minhena, ali ovaj ga je odvratio od toga.[13] Rihard Vagner sa ćerkom Evom 1867. u Tribšenu Vagner i Kozima su se nastanili u vili Tribšen kraj Lucerna, gde im se rodilo još dvoje vanbračne dece, Eva i Zigfrid. Kozima se od Bilova razvela tek u oktobru 1868, a za Vagnera se udala 25. avgusta 1870. Kao posledica ovog braka, List i Vagner nisu komunicirali godinama, ali List se na kraju i sam nastanio u Bajrojtu, mestu koje će za Vagnera kasnije imati izuzetan značaj. Iako je Vagner, po nekima, povremeno imao ljubavnice, u braku sa Kozimom je ostao do kraja života. Vagner se 8. novembra 1868. upoznao sa mladim filologom Fridrihom Ničeom u kući svoje sestre Otilije i njenog muža Hermana Brokhausa.[14] Niče je 27. oktobra prisustvovao izvođenju uvertire Tristana i Izolde i Majstora pevača i bio oduševljen Vagnerovom muzikom. Ničea i Otiliju je povezala uzajamna prijateljica, žena Ničeovog mentora Fridriha Ričla, koja je Vagneru ispričala kako Niče odlično svira njegove partiture, pa je on izrazio želju da se upoznaju. Kompozitor je na Ničea ostavio veoma jak utisak i uskoro su njih dvojica postali veoma bliski prijatelji. Niče je Vagnera smatrao jedinom osobom koja zaista razume njegovu filozofiju i u njemu je video dionizijski preporod evropske kulture. Pošto je konačno imao stabilan život, Vagner se posvetio radu na Prstenu Nibelunga. Na insistiranje kralja Ludviga, Rajnsko zlato i Valkira su izvedenu u Minhenu, iako to nije bila Vagnerova želja (želeo je da se ceo ciklus izvede u jedan mah). Zato je, po završetku Zigfrida, odlučio da javnost ne obaveštava o napretku svog rada na Prstenu. Takođe, za izvođenje ciklusa Vagner nije mogao valjano da izvede u bilo kom pozorištu, pa je odlučio da sagradi sopstveno, koje bi bilo posebno sagrađeno radi izvođenja Prstena. Godine 1871, se odlučio da opersku kuću sagradi u Bajrojtu, malom mestu kraj Minhena. Da bi skupio novac za izgradnju, Vagner je krenuo na turneju po Nemačkoj, održavajući koncerte, a osnovana su i udruženja za podizanje sredstava. Istinsku finansijsku pomoć, međutim, pružio je kralj Ludvig 1874. Te godine se porodica Vagner preselila u Bajrojt, u vilu koju je Rihard krstio Vanfrid (nem. Wahnfried, bukvalno „mir od ludila“). Pozorište, koje je nazvano Bajrojt festšpilhaus (nem. Bayreuth Festspielhaus), otvoreno je 1876. premijernim izvođenjem kompletnog Prstena Nibelunga, koje je trajalo od 13. do 17. avgusta.[15] To je bio prvi Bajrojtski festival, godišnja svečanost kada se u ovoj operskoj kući izvode Vagnerova dela. Festival se održava i dan danas, a veoma je popularan. Na karte se u proseku čeka osam godina. Poslednje godine[uredi] Nakon prvog festivala, Vagner je neko vreme proveo u Italiji, gde radi na svojoj poslednjoj operi, Parsifalu. Rad na operi je završio tek januara 1882. Iste godine je održan novi festival, kada je premijerno izvedeno ovo delo. Vagnerova želja je bila da Parsifal bude vezan isključivo za Bajrojt, pa je odlučio da se narednih trideset godina ovo delo izvodi isključivo tu. Nedugo nakon njegove smrti, međutim, i druga pozorišta su počela da izvode Parsifala. U ovo vreme dolazi i do potpunog prekida njegovog prijateljstva s Ničeom. Njihovi odnosi počeli su još ranije da zahladnjuju; Niče je 1874. Vagneru pokušao da približi muziku Bramsa, koga ovaj nije podnosio, budući da su Vagner i Brams bili predvodnici dve suprotstavljene struje nemačkog romantizma - Brams je oko sebe okupljao konzervativce, a Vagner i List su zastupali naprednu muziku. Niče i Vagner su se posvađali, ali Kozima ih je izmirila. Ipak, Niče se tada razočarao u Vagnera, ali prijateljstvo je još uvek opstalo. Prisustvovao je prvom Bajrojtskom festivalu, ali je do tog vremena već postao vrlo kritičan prema Vagneru; ovaj, pak, mu je posvetio veoma malo pažnje tokom festivala, što je doprinelo raskolu.[14] Krajem oktobra 1876. su njih dvojica, prilikom boravka u Sorentu (gde se Vagner odmarao sa porodicom, a Niče je došao zbog zdravlja), poslednji put zajedno otišli u šetnju.[16] Vagner je tu Ničeu pričao o svom Parsifalu. Ničeu se zgadila hrišćanska tematika opere i odlučio je da okonča s Vagnerom. Nikada se više nisu videli, ali je Vagner Ničeovom lekaru skrenuo pažnju da filozof pati od „opsesivne masturbacije“[16] i predložio lečenje. Istoričari su sukobljeni oko toga da li je Vagner to učinio iz pakosti ili iz iskrene zabrinutosti za Ničeovo zdravlje, ali zna se da je filozofa to razbesnelo. Niče je pisao protiv Vagnera u svojim kasnijim esejima, naročito u Niče kontra Vagner; tu je opisao kako je prekinuo sve veze sa kompozitorom i razočaranje što se Vagner vratio hrišćanstvu (ovu činjenicu je video kao znak slabosti). Tu piše: „Rihard Vagner, naizgled pobedonosan, ali u suštini truli, očajni dekadent, iznenada je potonuo, bespomoćan i slomljen, pred hrišćanskim krstom“.[17] Uprkos svemu tome, Niče se do kraja života divio Vagnerovoj muzici. Do 1882, Vagner je već bio veoma bolestan. Patio je od teških napada angine, pa je sa porodicom otišao u Veneciju te zime kako bi povratio zdravlje. Tu je i umro 13. februara 1883. od srčanog udara. Imao je skoro sedamdeset godina. Moguće je da je srčani udar nastao kao posledica svađe koju je imao sa ženom 13. februara, kada je ona saznala za njegovu opčinjenost (a možda i aferu sa) Engleskinjom Keri Pringl, koja je pevala u Parsifalu.[12] Umro je u Koziminim rukama. Dok je umirao, ispao mu je sat koji mu je ranije poklonila, i, iako među onima koji su bili prisutni ima neslaganja, čini se da su njegove poslednje reči bile: „Moj sat“.[18] Veruje se da je Kozima držala njegovo telo puna dvadeset četiri časa nakon njegove smrti. Telo je vraćeno u Bajrojt i sahranjeno u dvorištu vile Vanfrid. Dela[uredi] Sva dela, osim eseja, spisa, novela, memoara, prepiske i sličnog, kategorisana su sa WWV. Na spisku se nalaze i nedovršena dela, čak i ona za koja postoje samo skice. Opera[uredi] Opere su oblast muzike u kojoj se Vagner ističe; po mnogima je on najveći kompozitor opere,[19] dok Verdi i Mocart ne zaostaju mnogo za njim. Što se tematike tiče, Vagner je nalazio inspiraciju u mitologiji i legendama severne Evrope, uglavnom iz islandskih izvora. Kroz svoje opere i teoretske eseje, Vagner je izvršio veliki uticaj na operu kao medijum. Zagovarao je novu formu opere koju je nazivao „muzička drama“, u kojoj su svi muzički i dramski elementi bili pomešani. Za razliku od drugih kompozitora, Vagner je za sve svoje opere sam pisao libreto[4] koje je on zvao „poeme“, jer je verovao da muzička drama kao potpuna umetnost treba da bude delo jednog čoveka. Ova činjenica je njegovim delima takođe dala daleko snažniji filozofski smisao nego što je to bio slučaj kod ranijih opera. U kompozicionom stilu koji je Vagner razvio orkestar ima istu ulogu kao i pevači. Dramska uloga orkestra obuhvata izvođenje lajtmotiva, muzičkih tema koje objavljuju posebne likove, mesta i bitne elemente zapleta. Vagner je uveo nove ideje u harmoniju i muzičku formu, uključujući i ekstremni hromatizam. U Tristanu i Izoldi, on je istražio granice tradicionalnog tonalnog sistema koje su mu davale identitet, vodeći ka atonalitetu u 20. veku. Neki istoričari muzike stavljaju početak moderne klasične muzike na prve note Tristana („Tristanov akord“). Neki od onih koji proučavaju Vagnera i njegova dela smatraju da je Vagner mnoge stvari vezane za ljudsku psihu i njen razvoj shvatio dugo pre nego što su ih Frojd i Darvin ispitali i obznanili u svojim delima.[6][7] Rani period[uredi] Vagner je počeo svoju karijeru kompozitora sa 19 godina — njegov prvi pokušaj da napiše operu je bio Venčanje, koju je napustio 1832. Tri završene opere ranog perioda su Vile, Zabrana ljubavi i Rijenci. Stil ovih dela je veoma konvencionalan, i ne sadrži inovacije koje su obeležile kasniji Vagnerov rad i obezbedile mu posebno mesto u istoriji muzike. Vagnerova rana dela nemaju veliku umetničku vrednost, iako je Rijenci bio veoma popularan tokom čitavog života kompozitora (Vagner se kasnije stideo ove činjenice, jer je smatrao Rijencija sramotnim i lošim delom zbog nerazvijenog stila).[20] Danas se retko izvode, iako je uvertira Rijencija postala poznat koncertni komad. Venčanje (nem. Die Hochzeit; 1832) Vile (nem. Die Feen; 1833) Zabrana ljubavi (nem. Das Liebesverbot; 1836) Rijenci (nem. Rienzi; 1837) Srednji period[uredi] Počev od Holanđanina lutalice, Vagner je raskrstio s dotadašnjim stilom u operi i počeo je da sprovodi njenu reformu i modernizaciju. Novotarija koju unosi jeste veliko korišćenje lajtmotiva (muzičkih motiva koji oslikavaju likove ili situacije) i uvodi „beskrajnu meolodiju“, što znači da se u operi ne izdvajaju posebne arije, dok muzika predstavlja celovit i neprekinut tok. Pre Holanđanina je opere pisao po „starom šablonu“, dakle, sa razgraničenim arijama i bez lajtmotiva. Dela iz ovog perioda se danas veoma često izvode. Holanđanin lutalica (nem. Der fliegende Holländer; 1843) Tanhojzer (nem. Tannhäuser; 1845) Loengrin (nem. Lohengrin; 1848) Kasni period[uredi] Bajrojt festšpilhaus 1900. godine Ove opere predstavljaju Vagnerova remek-dela, kojima je on uslovio nastanak novih muzičkih pravaca u kasnom 19. i ranom 20. veku. Tristan i Izolda, njegova najbolja pojedinačna opera, se graniči sa atonalnošću, odlikom kasnije muzike, dok Prsten Nibelunga predstavlja njegov magnum opus, u kom on u potpunosti sledi svoje principe muzičke drame. Tristan i Izolda (nem. Tristan und Isolde; 1859) Majstori pevači iz Nirnberga (nem. Die Meistersinger von Nürnberg; 1867) Prsten Nibelunga (nem. Der Ring des Nibelungen), koji se sastoji iz sledećih opera: Rajnsko zlato (nem. Das Rheingold; 1854) Valkira (nem. Die Walküre; 1856) Zigfrid (nem. Siegfried; 1871) Sumrak bogova (nem. Götterdämmerung; 1874) Parsifal (nem. Parsifal; 1882) Instrumentalna i ostala muzika[uredi] Van polja opere, Vagner je napisao relativno malo muzike. Imao je nameru da se vrati pisanju simfonija posle Parsifala, ali smrt ga je u tome sprečila. Među delima koja ne spadaju u opere ističu se sledeća: Simfonija u ce-duru; Simfonija u e-duru (nezavršena); Koncertne uvertire, od kojih su najznačajnije: Polonija uvertira u ce-duru (1836), u slavu Poljske; Rule, Britannia, uvertira u de-duru (1837), inspirisana istoimenom britanskom patriotskom pesmom; Faust-uvertira u de-molu (1840, preuređena 1855. godine); Apostolski obed ljubavi (nem. Das Liebesmahl der Apostel) za hor i orkestar (1843); Tri klavirske sonate: Klavirska sonata u be-duru (1831); Klavirska sonata u a-duru (1832); Klavirska sonata u as-duru (1853); Fantazija u fis-molu(1831); Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder) za ženski glas i klavir; Zigfrid idila za mali orkestar (1870). Američki stogodišnji marš (1876) (koji je od njega naručila vlada SAD krajem 1875, povodom stogodišnjice američke nezavisnosti za pet hiljada dolara). Carski marš (nem. Kaisermarsch) u be-duru (1871) Uvertire i orkestarski delovi iz opera Vagnerovog srednjeg i poznog perioda obično se sviraju kao koncertna dela. Za većinu njih, Vagner je napisao kratke pasuse u vidu zaključaka istrgnutog dela kako se ne bi završavali naglo, kao, na primer, za Parsifalovu uvertiru i Zigfridov posmrtni marš. Zanimljiva je činjenica da koncertna verzija Tristanove uvertire nije popularna i retko se izvodi, mada se povremeno izvodi zajedno sa Izoldinom završnom arijom. Teoretski radovi i eseji[uredi] Vagner je bio izuzetno plodan pisac — napisao je veliki broj knjiga, pesama i članaka, kao i obimnu prepisku tokom celog svog života. Njegova dela obrađuju veliki broj tema, uključujući politiku, filozofiju i detaljne analize (često veoma kontradiktorne) sopstvenih opera. Eseji uključuju Opera i drama (nem. Oper und Drama) iz 1851, esej o teoriji opere i Jevrejstvo u muzici (nem. Das Judenthum in der Musik) iz 1850, polemičan spis uperen protiv jevrejskih kompozitora uopšte, posebno protiv Majerbera. Takođe je napisao i autobiografiju, Moj život (nem. Mein Leben). Vagnerova autobiografija je započeta 1871. Vagner je delo diktirao svojoj ženi, Kozimi. Pošto je završeno, delo je štampano u samo 25 primeraka, koji su podeljeni prijateljima. Delo je objavljeno za javnost tek nakon Vagnerove smrti, 1911, i predstavlja značajan kulturnoistorijski spomenik 19. veka. U bitnije eseje spadaju Umetnost i revolucija (nem. Die Kunst und die Revolution) i Umetničko delo budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1850. Priče, dramski projekti i nedovršena operska dela[uredi] Vagner je iza sebe ostavio fragmente mnogih pokušaja pisanja drama ili opera; neke novele su objavljene i čitaju se. Što se nedovršenih opera tiče, najpoznatiji su Pobednici (nem. Die Sieger), od kojih je opstala samo prozna skica, a koji su zamišljeni kao opera o Budi. Vagner je osnovne misli ove opere integrisao u Parsifala. Leubald (nem. Leubald), poema, 1828. Visoka mlada, ili Bjanka i Đuzepe (nem. Die hohe Braut, oder Bianca und Giuseppe), opera, 1836, 1842. Muškarci lukaviji od žena, ili Srećna porodica medveda (nem. Männerlist grösser als Frauenlist, oder Die glückliche Bärenfamilie), komična opera, 1837. Hodočašće ka Betovenu (nem. Eine Pilgerfahrt zu Beethoven), novela, 1840. Kraj u Parizu (nem. Ein Ende in Paris), novela, 1841. Radosno veče (nem. Ein glücklicher Abend), novela, 1841. Saracenka (nem. Die Sarazenin), opera, 1841—1843. Falunski rudnici (nem. Die Bergwerke zu Falun), opera, 1841 — 1842. Fridrih Prvi (nem. Friedrich I), drama, 1846—1848. Isus Nazarećanin (nem. Jesus von Nazareth), drama, 1849. Ahil (nem. Achilleus), drama, 1849—1850. Kovač Viland (nem. Wieland der Schmied), opera, 1850. Pobednici (nem. Die Sieger), drama, 1856. Luterovo venčanje (nem. Luthers Hochzeit), drama, 1868. Kapitulacija: komedija na antički način (nem. Eine Kapitulation: Lustspiel in antiker Manier), poema, 1870. Reforma opere[uredi] Vagner je problem reforme teoretski izložio u eseju Opera i drama. Smatrao je da „zabluda opere leži u tome što je u njoj sredstvo izraza (muzika) postalo cilj, a cilj izraza (drama) postao sredstvo“. Zato svojim delima sprovodi veliku reformu nemačke opere: menja strukturu opere; dramu postavlja kao cilj, a muziku kao sredstvo; izbegava periode sa potpunim kadencama, ne ističe arije i stvara „beskrajnu melodiju“; uveliko koristi i usavršava lajtmotiv (iako nije prvi koji se njime koristi); umesto uvertire uvodi predigru — muz.foršpil, kojom povezuje lajtmotive; simfonizuje orkestar i uvodi nove instrumente: Vagnerovu tubu, basklarinet i engleski rog; horove koristi samo gde radnja to izričito zahteva. Gezamtkunstverk[uredi] U svom delu Umetnost budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1849. godine, teorijski je postavio osnovu onoga što on naziva „sveukupna umetnost“ (nem. Gesamtkunstwerk), ubeđenje po kojem opera predstavlja sintezu svih umetnosti, i ukazao na problem dotadašnje opere, u kojoj je dramska radnja bila zapostavljena u korist muzike. Prema Vagneru, opera se sastoji iz glavnih grana umetnosti: muzike, drame (književnosti) i likovnih umetnosti. Verovao je da je takva sinteza umetnosti postojala u starogrčkoj tragediji, ali je kasnije izgubljena kada su se ove umetnosti izdvojile. Problem opere je ležao u činjenici što je dramska radnja zapostavljena u korist muzike. Vagner je verovao da, uprkos tome što je antička Grčka posedovala sintezu tih umetnosti, drama je dostigla vrhunac u delima Šekspira, a muzika u delima Betovena. Bilo je potrebno samo povezati ta postignuća i dobiti istinsku muzičku dramu. Vagner određuje tri centralne veštine ljudskog bića koje je utkao i muzičku dramu po čemu se ona razlikuje od opere: umetnost plesa (gestikulacija, pokret, mimika, ali ne balet, koji je bio zastupljen u operi), umetnost tona i umetnost poezije. Ove tri umetnosti naziva „čisto ljudskim“ umetnostima (nem. reinmenschliche). Pored ovih, dodaje tri plastične umetnosti: arhitekturu, skulpturu i slikarstvo kao pomoćne umetnosti koje učestvuju u stvaranju totalne umetnosti na sceni. U pozorište je uneo revoluciju korišćenjem scenskih efekata kako bi omogućio publici da se u potpunosti uživi u iluziju muzičke-drame; iako se danas takvi efekti podrazumevaju u pozorištu, sredinom 19. veka je to bila krupna inovacija. Dijalozi i monolozi u operi su više kao pozorišni — bez ponavljanja tokom pevanja, a hor Vagner koristi sasvim retko jer veruje da narušava iluziju stvarnosti. U čitavom Prstenu Nibelunga hor se koristi samo u drugom i trećem činu Sumraka bogova. Ličnost[uredi] Spomenik Rihardu Vagneru u Berlinu. Slika iz 1904. godine Osim što je bio izuzetan kompozitor i mislilac, Vagner je bio i fascinantna ličnost, što njegovim biografima nije promaklo. Tu ličnost je svakako potrebno podrobno ispitati, jer je ona u bliskom dodiru sa njegovim delom. Vagner je bio nizak, ali usled izuzetno dominantnog držanja činilo da se je mnogo viši.[21] Eduard Hanslik ga je opisao kao oličenje egocentrizma, što je i bio. Svet je delio na prijatelje i neprijatelje, a prijatelji su bili - sluge, koji su na svet postavljeni za njegovo uživanje.[22] Njegov čudovištan odnos prema onima koji su ga najviše voleli ne prestaje da zgražava istoričare, ali još je čudniji njihov odnos prema njemu: gledali su u njega kao u boga, i, uprkos svem njegovom omalovažavanju i nezahvalnosti, nastavljali su da ga služe. Verovatno su najbolji primer za ovo Oto Vezendonk i Hans fon Bilov: i jedan i drugi su bili predani vagnerovci, i jednom i drugom je Vagner bukvalno preoteo ženu, a opet su mu i jedan i drugi oprostili i nastavili da ga pomažu s podjednakom revnošću kao i pre. Takođe je bila zloglasna Vagnerova navika da pozajmljuje pare i nikada ih ne vrati. Dugovi su ga pratili do kraja života, kao i zelenaši kojima je novac trebalo vratiti; jedna bogata pariska Jevrejka, madam Švabe, pozajmila mu je znatnu sumu novca (s Jevrejima nikada nije imao problem ako su mu bili od koristi - još jedan primer je bečki vagnerovac i pijanista Tausig), a pošto je on odbio da joj vrati pare, tužila ga je i tek je na taj način uspela da dobije svoj novac (a i to je otplatila Kozima). Zanimljiv je i primer kada je Vagner od jednog mlađeg bogataša u pismu tražio novac na krajnje drzak način. Bio je, naravno, odbijen, a u pismenom odgovoru se čini iskreno začuđenim i iznenađenim zbog te odluke. Ipak, kako kaže, na gubitku je gospodin koji nije hteo da uloži u njega.[21] Ipak, bilo bi nepravedno Vagnera predstaviti u sasvim negativnom svetlu, jer je umeo da bude i veoma prijatan. Primer je Zigfrid-idila, koju Vagner ne samo da je iz srca posvetio Kozimi za rođendan i Božić (rođena je 24. decembra), već je i pažljivo osmislio način na kojoj će joj taj poklon predstaviti. Dalje, Herman Levi, sin rabina i dirigent „Parsifala“, bio je Vagnerov iskren prijatelj, a Kozimini dnevnici svedoče da je i Vagner njega voleo. Tri Jevrejina su radila na „Parsifalu“: Rubinštajn, Porges i Levi, a sva trojica su bili Vagnerovi prijatelji. Istina je da je Vagner Levija pokušao da natera da primi hrišćanstvo, ali kad se ovaj naljutio, Vagner se više nije dodirivao teme. U pismu svom ocu, Levi opisuje svoj veoma prijatan doček u Bajrojtu i za Vagnera kaže da je „najbolji i najplemenitiji među ljudima“.[23] Ovo nije jedini takav primer u Vagnerovoj biografiji. Na okupljanjima i zabavama, Vagner je uvek bio u središtu pažnje. Najbolji primer je Ničeov opis svog prvog susreta sa Vagnerom: „Pre i posle večere Vagner je svirao, uključujući i sve značajne odeljke „Majstora pevača“, imitirajući vokalne delove i prosto je sav plamsao. Jer on je zadivljujuće živahan i bodar čovek, govori veoma brzo, veoma je duhovit i okupljanja ove vrste čini veoma veselim. Dugo sam razgovarao s njim o Šopenhaueru, možeš zamisliti kakva je to radost za mene bila da ga slušam kako o njemu govori sa sasvim neverovatnom toplinom, kazavši koliko mnogo mu duguje i kako je on jedini filozof koji je razumeo prirodu muzike... Posle toga nam je pročitao deo svoje autobiografije koju sada piše, jednu krajnje zabavnu scenu iz svojih studentskih dana u Lajpcigu, o kojoj ni sad ne mogu da mislim a da se ne nasmejem... Na kraju večeri, dok smo se nas dvojica spremali da odemo, stisnuo mi je ruku veoma toplo i srdačno me pozvao da ga posetim da bismo svirali muziku i razgovarali o filozofiji“.[22] Tokom celog života, a u poslednjim godinama naročito, Vagner je bio sklon žestokim naletima besa koji je izražavao na sumanute načine. Herman Levi je lično prisustvovao jednom prizoru u kom se Vagner, iz nekog razloga nezadovoljan, drao i vikao, mahao pesnicom i udarao nogom po podu; zatim je iznenada počeo da se ponaša kao klovn, uzeo Zigfridov rog, stavio ga na glavu i tako pojurio ka stomaku jednog važnog gosta.[24] Jedna od Vagnerovih karakternih crta - njegov strahoviti hedonizam - naročito je došla do izražaja u njegovim kasnijim godinama, kada je konačno došao do novca. Njegove afere, bolesna sklonost ka luksuzu i rasipanju, kao i tendencija da nosi odeću koju su neki smatrali ženskom zgražavala je konzervativne građane Nemačke. Ovo poslednje Vagner je uvek pravdao svojom kožnom bolešću i nemogućnošću da nosi bilo šta osim svile na telu - što, samo po sebi, nije moglo da bude razlog i tome što je u privatnosti voleo da se oblači veoma ekscentrično. Neki biografi su čak izneli tvrdnju da je, navodno naručujući haljine i rublje za Kozimu, u stvari naručivao odeću za sebe, jer nema indicija da je ona tu odeću ikada dobila. „Parsifal“, Vagnerova sveta drama, iziskivala je od njega najčulniju moguću inspiraciju (u ovom periodu, na primer, Vagner bi sipao ogromnu količinu parfema u svoju svakodnevnu kupku).[25] Kontroverza[uredi] Vagnerove opere, spisi, politički pogledi i ubeđenja, kao i ekscentričan način života doprineli su mnogo njegovom položaju kontroverzne ličnosti još za života. Nakon Vagnerove smrti, rasprava o njegovim idejama i tumačenje istih, naročito tokom 20. veka u Nemačkoj, održale su kontroverzno shvatanje njegovog lika i dela. Velika prašina se digla baš oko Vagnerovih komentara o Jevrejima, koja i dalje ima uticaja na to kako se cene njegova dela, kao i oko eseja koje je napisao na temu prirode rase od 1850. pa nadalje, kao i na njegov navodni uticaj na antisemitizam Adolfa Hitlera. Odnos prema Jevrejima[uredi] Vagnerova navodna netrpeljivost prema Jevrejima, čiji je uzrok najverovatnije bilo njegovo rivalstvo sa Majerberom, i koje se kasnije ogledalo u Vagnerovom gađenju prema delu nemačkog kompozitora jevrejskog porekla, Feliksa Mendelsona, je kontroverzna teorija oko koje i dan danas postoje neslaganja. Vagner je u svom eseju Jevrejstvo u muzici, objavljenom 1850. pod pseudonimom „K. Slobodoumni“ (nem. K. Freigedank), kritikovao Đakoma Majerbera i Feliksa Mendelsona i njihov, po njemu, loš uticaj na muziku u Nemačkoj, kao i jevrejske kompozitore uopšte.[26] Međutim, neki od najpoznatijih Vagnerovih dirigenata bili su upravo Jevreji (Herman Levi, Džejms Livajn, Đerđ Šolti), pa čak i za Vagnerova života (Levi je takođe bio i Vagnerov blizak prijatelj osim što je bio prvi dirigent Parsifala).[27] Pred kraj života se upoznao sa rasnom teorijom francuskog pisca Artura de Gobinoa, i, iako ga je interesovala teorija o tome kako evropsku kulturu ugrožava mešavina „viših“ i „nižih“ rasa, nikada nije verovao u superiornost germansko-nordijske rase.[28] Hrišćanstvo je uvek postavljao ispred rasne teorije. Interesantno je i da je bio veliki protivnik crnačkog ropstva u Americi, kao i ropstva uopšte. Takođe je zanimljiva činjenica i da je Vagnerova prva simpatija, Lea David, bila Jevrejka.[16] Nacizam i Hitler[uredi] Neki današnji Vagnerovi istoričari i biografi smatraju da njegove opere (kao, na primer, Zigfrid i Parsifal) sadrže skrivene poruke rasizma i antisemitizma.[16][21] Te teorije su neosnovane i netačne, kao što su mnogi drugi naučnici dokazali,[29] najpre zato što ni u operama ni u Vagnerovim proznim skicama i tumačenjima istih ne postoji ništa što bi ukazivalo na antisemitizam, a s druge strane, takođe stoji i činjenica da su nacionalsocijalisti po izbijanju Drugog svetskog rata, postavili zabranu na izvođenja Parsifala zbog pacifizma koji ovo delo zastupa.[30] Međutim, Hitler je voleo Vagnerova dela, a naročito Parsifala[31] (iako ga je tokom rata zabranio, nikada nije prestao da mu se divi) i Majstore pevače iz Nirnberga. Hitler je u Parsifalu Amfortasovu propast tumačio kao posledicu fizičkog kontakta sa Kundri (predstavnicom niže rase), jer je Parsifal bio čist, arijevski junak koji je prevazišao iskušenje da vodi ljubav sa ženom niže rase.[31] Vagner je, međutim, lično objasnio prirodu kako Parsifalove čistote, tako i Amfortasove propasti: Parsifal je „čista budala“ jer su mu ljudski gresi strani, a Amfortas pati jednostavno zato što je poklekao pred iskušenjem.[32] S druge strane, Hitleru su se sviđali Majstori pevači zbog patriotske poruke opere koju iznosi Hans Saks na kraju trećeg čina: „Čak i da nestane Sveto rimsko carstvo, nama će ostati sveta nemačka umetnost“ (nem. Zerging´ in Dunst das heil´ge Röm´sche Reich, uns bliebe gleich die heil´ge deutsche Kunst). Kao Firer, Hitler je prisustvovao preko stotini izvođenja ove opere.[33] O Loengrinu Hitler je takođe imao visoko mišljenje, budući da je, kako sam kaže u svojoj knjizi, Moja borba (nem. Mein Kampf), to prva opera koju je video u svom životu, sa 12 godina. Po viđenju nekih biografa, Vagner je, pred kraj svog života, postao donekle razočaran u svoj narod, pošto, kako je Vagner to video, većina Nemaca nije bila zainteresovana da ga finansijski pomaže. Kao primer može da posluži njegova rečenica koju je Kozima zabeležila u svoj dnevnik 2. decembra 1877. godine: „I dalje ću da pišem Parsifala zbog svoje žene, ali ne bih rekao da je to više znak vere u nemački duh“.[23] Kao posledica svega ovoga, Vagnerove opere nikada nisu bile izvođene u modernoj državi Izrael. Iako se njegova dela izvode na izraelskim vladinim radio i televizijskim stanicama, svaki pokušaj javnog izvođenja bilo kog Vagnerovog dela je automatski zaustavljen protestima, uključujući i proteste onih koji su preživeli holokaust. fridrih niče adolf hitler nacizam jevreji germanska mitologija

Tvrd povez sa omotom, bez pisanja, omot malo pohaban po ivicama, knjiga jako dobra, malo spolja ima flekica po obodu, omot 5-, knjiga 5- Studija Umetnička teorija u Italiji 1450–1600 produbljuje znanje o italijanskoj renesansi tako što se ne bavi isključivo umetničkim delima, već idejama i teorijama koje su uticale na umetničku produkciju tokom XV i XVI veka. Autor prati na koji su način teoretičari, često i sami umetnici, rešavali pitanje porekla umetničkog stvaranja i njegovog odnosa prema stvarnosti počev od Albertija, preko Leonarda da Vinčija, Mikelanđela, Frančeska Donija, Lodovika Dolčea, Đorđa Vazarija, do Đampaola Lomaca i Federika Cukarija. Blant ne istražuje samo renesansnu umetničku teoriju već sa bavi i društvenim statusom umetnika, odnosno borbom slikara i skulptora da se uzdignu iznad statusa zanatlija i zadobiju veći društveni ugled. Budući da je baš u renesansi postavljen temelj svakog potonjeg razumevanja prirode i porekla umetničkog stvaranja i društvenog statusa i uloge umetnika, ova knjiga predstavlja nezaobilazno štivo ne samo za znalce već i za sve ljubitelje umetnosti. Predgovor 1. Alberti 2. Leonardo 3. Kolona, Filarete, Savonarola 4. Društveni položaj umetnika 5. Mikelan?elo 6. Manje poznati autori visoke renesanse 7. Vazari 8. Tridentski sabor i religiozna umetnost 9. Pozni maniristi Bibliografija Saša Brajovi?: Entoni Blant i renesansna umetni?ka teorija Indeks Godina izdanja : 2004. Broj strana : 179 Pismo : Latinica Povez : Tvrdi povez s omotnicom Format : 14,5 x 21 Težina : 326 g ISBN : 86-7102-128-9

Unutra odlično očuvano samo je dopisano na naslovnoj strani ispod stoleće - vek Omot kao na slici, korice odlične Rubens i njegovo stoleće. Frans Boduen. Izdavač: Vuk Karadžić, Jugoslovenska revija, Beograd 1977 veliki format Петер Паул Рубенс (хол. Peter Paul Rubens; Зиген, Вестфалија, 28. јун 1577 — Антверпен, 30. мај 1640) био је дипломата и фламански уметник барока. Његов стил наглашава покрет, боју и сензуалност. Он се опробао у сликању на разноврсне теме: од религије, до историје, од класичне митологије, сцена лова, портрета, па све до илустрација за књиге и дизајна таписерија. Био је веома плодан у погледу радова; процењује се да је иза њега остало око 3000 слика, делимично захваљујући члановима његове радионице.[1] Његови ученици су Јакоб Јорданс и Антонис ван Дајк.[2] Рубенс је владао са доста језика, био је велики хуманиста и добар дипломата.[1] Један је од највећих мајстора барокног стила у сликарству који је сјединио најбоље традиције северног и италијанског сликарства. Створио је слике пуне драматике, чулности и сјаја боја. Оне обично приказују алегорије инспирисане митолошком симболиком. Живио је највише у Антверпену, али је радио и у Француској и Шпанији. Изузетно богато Рубенсово дело заступљено је у богатству мотива, актови и митолошке теме, теме из лова као и мртве природе у којима се очитује традиција фламанске уметности у време барока и својим патосом и покретом представља најаутентичније изразе свога времена. Његова палета се карактерише топлим бојама и тоновима који блијеште са његових платна са до тада невиђеном жестином као да се утицаји које је направио могу сагледавати не само у сликарству фламанског барока већ у сликарству уопште и могу се пратити све до појаве Евген Делакроа а упоређујући га са сликарем свих времена назван је “сликарем тела” насупрот Рембранту који је назван “сликарем душе”. Мало је уметника у историји уметности било тако чувено и утицајно у своје време попут Рубенса. Историјски контекст[уреди | уреди извор] У 16. веку, Антверпен, престоница Фландрије, био је велики и богат пословни центар због своје важне луке, одакле је стизала роба из свих земаља. Зарађени новац трошио се брзо са лакоћом и великом радошћу, не само на забаву, већ и на културу, уметност и штампање радова који су углавном били намењени за увоз. Сликарство у Антверпену редовно прати трендове ренесансе захваљујући доприносима из Италије, који се шире по целој Холандији. Дирер, на путу до земље 1520. године, је срео сликаре Метсиса, Патинира и Холанђанина Лејдена. Фламанска уметност је утицала, допуштајући маниризму и реализму да живе њихове традиције. Са појавом Питера Бројгела, уметник је био у могућности да покаже више фламенка у својим делима од којих Рубенс гради потпуно иновативан ликовни израз, који је довео до генијалности у бароку.[3] Холандија је била под шпанску владавину, од времена кад су у браку Филип I од Кастиље и Хуана I од Кастиље, а касније и за време њихових наследника Карла V и након абдикације Филипа II 1555. Ни обичан народ ни аристократија, на челу са Вилемом Ћуталицом, није подржао диктатуру Филипа II, који је донео 15. априла 1566. Ни људи ни властеле, са Вилемом Ћуталицом на челу, уз подршку диктатуру Филип II, који је донео 15. априла 1566. представља Гов Маргарет, назван по Филипу II, петицију познату као `компромис од племића`, чији је циљ био елиминисање инквизиције и обнова слободе. То је промовисано од стране калвиниста, који користи конфликт који је довео овај захтев, цркава уништених, оскрнављена слике и запалили села. Овај устанак је био гувернер тражи помоћ за Филипа II, који је послао војвода од Албе. То, 1567. након неколико жестоких борби и освете, да ли се поново успостави мир и калвинисти су побегли у Немачку.[4] Површина је остала под шпанском влашћу до Споразума у Утрехту 1713, када се поново враћа у аустријски део Хабзбург. Уметници су радили и нашли своје мецене међу шпанском монархијом и племством, што је утицало на то шта је приказано радовима, нарочито у верским темама и темама битака, као и портрета. Фламанска школа сликања је утврђена у јужној Холандији, где је Католичка црква повећала највећи приказ тријумфа као религије. Ова победа је имала највећег интерпретатора Рубенса, који је био римокатолички дубоко религиозан.[5] Биографија[уреди | уреди извор] Портрет дечака (1619). Рубенс је често користио своју децу као моделе. Сматра се да је то био његов син Николас. Рубенс је био поносан на лепоту своје деце. Рубенс је насликао себе и Изабел Брант убрзо након њиховог венчања. Када је Изабел умрла, Рубенс је изјавио да `она је била оличење доброте и поштења`. Рани дани[уреди | уреди извор] Рубенс је рођен у Зигену, Немачка, од родитеља Јана Рубенса и Марије Пyпелинцкс. Петар Паул Рубенс добио је то име јер се родио 28. јуна, што је било уочи дана Св. Петра и Павла. Родио се као шесто од седморо деце. Његов отац и мајка су калвинисти који су побегли из Антверпена у Келн 1568. године након појачаних верских превирања и прогона протестаната за време Шпанске владавине Холандијом Фернанда Алвареза од Толеда, трећег војводе од Албе. Јан Рубенс је постао правним саветником (и љубавником) Ане Саске, друге жене Вилијама I те се доселио у њен двор у Зигену 1570. Уследило је притварање због прељуба. Породица се вратила у Келн следеће године. Године 1589, две године након очеве смрти, Рубенс се с мајком вратио у Антверпен где је примљен у католичку школу. Религија је одиграла важну улогу у његовом каснијем раду и Рубенс је касније постао водећи глас католичког противреформаторског сликарства.[6] У Антверпену, Рубенс је завршио хуманистичко образовање, учио латински и класичну литературу. С четрнаест година започео је уметничко образоваwе код понајбољих градских сликара тог доба.[7] Већина његовог образовања састојала се у копирању ранијих дела, као што су дрворези Ханса Холбеина млађег и графике Маркантонија Рајмондија према Рафаелу. Рубенс је завршио своје школовање 1598. у време када је примљен у “Цех св. Луке” као независан мајстор.[8] Коњанички портрет војводе од Лерма, Прадо, Мадрид. Рубенс је насликао ову слику приликом свог првог путовања у Шпанију 1603. Обожавање Девице, 1608. уље на легури и бакру, Санта Марија у Валичели, Рим. Ово је средишња плоча високог олтара. Године 1600. Рубенс је путовао у Италију, најприје у Венецију, где је видео дела Тицијана, Веронезе и Тинторета пре него што се сместио у Мантови на двору војводе Винченза I Гонзаге. Начин бојења и композиције Веронезеа и Тинторета имале су директан учинак на Рубенсово сликарство, а на његов каснији, зрели стил утицао је више Тицијан.[9] С војводином финансијском подршком Рубенс је отпутовао до Рима и Фиренце 1601. Тамо је студирао дела класичне грчке и римске уметности и копирао дела италијанских мајстора. Хеленистичка скулптура Лаоконт са синовима је имала посебан утицај на њега, као и уметност Микеланђела, Рафаела и Леонарда.[10] На њега су такође утицале и изразито натуралистичке слике Каравађа. Касније је чак направио копију његовог Полагања у гроб, те предложио је свом мецени, војводи од Мантове, да купи од Каравађа његову Смрт девице (Лувре).[11] Рубенс је путовао у Шпанију у дипломатској мисији 1603. носећи поклоне породице Гонзага на двор Филипа III. Док је био тамо видео је богату колекцију Рафаелових и Тицијанових дела које је скупио краљ Филип II.[12] Ово је било прво његово путовање, од многих у каријери, на којима је комбиновао уметност и дипломатију. Од 1604. провео је четири године у Мантови, Ђенови и Риму гдје је насликао бројне портрете на особит начин који ће касније утицати на рад сликара као што су: Антонис ван Дајк, Џошуа Рејнолдс и Томас Гејнсборо.[13] У то време започиње да слика градске палате и црквене олтаре као што је троделни олтар `Санта Марија у Валичелл`.[14] Утицај Италије на Рубенса био је изузетан. Поред уметничких утицаја, Рубенс се наставио да се дописује с италијанским пријатељима током цилог свој живота; чак се и потписивао као „Пиетро Паоло Рубенс“ и често говорио о повратку на полуострво – жеља која му се није остварила.[15] Принцеза Изабела Клара Еуђенија (1566–1633), 1615. Музеј историје уметности у Бечу. Зреле године у Антверпену (1609–1621)[уреди | уреди извор] Podizanje крста, 1610–11, средишња плоча олтара Госпине катедрале у Антверпену. Чувши за мајчину болест 1608, Рубенс се упутио у Антверпен, али мајка му је умрла пре његовог доласка. Његов повратак у Антверпен се подударао с годинама новог просперитета захваљујући „Антверпенском споразуму“ из 1609. којим је наступило „дванестогодишње примирје“. У октобру исте године Рубенс је постављен за дворског сликара аустријског војводе Алберта и Изабеле Шпанске, управитеља холандских покрајина. Дозвољено му је да свој студио из двора у Бриселу пресели у Антверпен. С надвојвоткињом Изабелом остао је у добрим односима све до њене смрти 1633, не само као њен сликар него и велепосланик. Још је више учврстио везе с градом 1609, оженивши Изабелу Брандт, кћерку водећег Антверпенског грађанина и хуманисте Јана Брандта. Године 1610, Рубенс се преселио у нову кућу с атељеом који је сам дизајнирао у маниру италијанских вила. Данас позната као Rubenshuis музеј у центру Антверпена, њему је служила као радионица, али и као школа за његове ученике и галерија за његову личну колекцију уметничких дела и књига која је била највећа у Антверпену. Његов најпознатији ученик био је Антонис ван Дајк, који ће постати водећим фламанским портретистом који је често сарађивао с Рубенсом. Такође је сарађивао с другим уметницима у граду, попут сликара животиња Франса Снајдерса, који је заслужан за орла на његовој слици Оковани Прометеј, као и сликаром цвећа и његовим добрим пријатељем Јаном Бројгелом Старијим. Петер Паул Рубенс и Франс Снајдерс, Оковани Прометеј, 1611-12, Музеј уметности, Филаделфија. Олтарске слике за Госпину катедралу у Антверпену су утврдиле његово место као водећег сликара Фландрије. „Подизање крста“, централна слика олтара, на пример, показује његову способност да уклопи Тинторетово Распело из Венеције, Микеланђелове динамичне фигуре и свој лични стил. Ова слика постала је репрезентативним примером барокног религијског сликарства.[16] Рубенс је искористио штампане илустрације у књигама како би још више проширио своју славу широм Еуропе. Изузев неколико сјајних бакрописа, он је само цртао скице по којима су стручњаци као Лукас Ворстерман правили графике.[17] Ипак је сам урадио неколико дрвореза. Рад за Марију де Медичи и дипломатске мисије (1621–1630)[уреди | уреди извор] Искрцавање Марије де Медичи у Марсељу, 1622—25., уље на платну, 394 × 295 cm, Лувр. Године 1621, краљица Француске, Марија Медичи наручила је од Рубенса две велике алегоријске слике које је требало да славе њен живот и њеног покојног мужа Анрија IV за „Луксембуршку палату“ у Паризу. Циклус Марије Медичи (сад у Лувру) је постављен 1625. Мада је он почео рад на другој серији то никада није било довршено.[18] Марију је протерао из Француске њен син Луј XIII, а умрла је у Келну 1642. године, у истој кући у којој је Рубенс живео као дечак.[19] По истеку Дванаестогодишњег примирја 1621. године, Шпански Хабсбурговци су поверили Рубенсу више дипломатских мисија и он је био веома активан до 1630. Кретао се од Енглеског до Шпанског двора у покушају да постигне мир између Шпанске Холандије и Холандских уједињених покрајина. Такође је путовао у северну Холандију као уметник, али и као дипломата. У том раздобљу двапут је примио витешки наслов, најприје од краља Филипа IV Шпанског 1624, а потом и од краља Карла I Енглеског 1630. Примио је и почасну титулу мајстора уметности универзитета у Кембриџу 1629.[20] Рубенс је провео неколико месеци у Мадриду од 1628.–1629. где је поред своје дипломатске мисије насликао и неколико важних дела за краља Филипа IV. Ту се спријатељио са сликаром Веласкезом, те су њих двојица планирали да заједно отпутују у Италију, али Рубенс се морао вратити у Антверпен и Веласкез је путовао без њега.[21] Рубенс је убрзо морао да отпутује у Лондон где је остао до 1630. и насликао једну од најважнијих слика овог периода – Алегорија Мира и Рата (1629; Национална галерија у Лондону.[22] Она осликава уметниково снажно залагање за мир, а поклоњена је краљу Карлу I. Портрет Хелене Фурман (Хет Пелскен), око 1630-их, Музеј историје уметности у Бечу. Посљедње године (1630–1640)[уреди | уреди извор] Рубенс је посљедњу деценију провео у АнтВерпену и околини. Иако је био заокупљен сликањем за свод Дворане за банкете архитекте Иниго Џоунса у Палати Вајтхол у Лондону, нашао је времена за лична уметничка истраживања. Године 1630, четири године након смрти његове супруге, 53-годишњи сликар оженио је 16-годишњу Јелену Фурман. Јелена је инспирисала позамашне фигуре на много његових слика из 1630-их, укључујући: Венерина гозба (Музеј историје уметности у Бечу), Три Грације (Прадо, Мадрид) и Парисов суд (Прадо, Мадрид). У каснијим сликама које је радио за шпански двор, уметникову младу жену су препознали на сликама. Фармери се враћају с поља, око 1635-8, Галерија Пити, Фиренца. Године 1635, Рубенс је купио имање изван АнтВерпена, дворац де Стен (Хет Стен) где је провео много свог времена сликајући пејзаже који одражавају његов касни стил који се ослања на холандску традицију Питера Бројгела. Рубенс је преминуо од гихта 30. маја, 1640. Сахрањен је у цркви св. Јакова у Антверпену. Оставио је за собом осморо деце, три с Исабелом и петоро с Јеленом; његово најмлађе дете је рођено осам месеци након његове смрти. Дела[уреди | уреди извор] Отмица Леукипових кћери, 1615, уље на платну, 224 x 211 cm, Стара пинакотека, Минхен. Рубенс је био плодан аутор који је стварао углавном религијске теме, историјске мотиве и ловачке сцене у које је укључивао митолошке ликове. Насликао је неколико портрета, углавном пријатеља и аутопортрете, као и неколико пејзажа пред крај свог живота. Дизајнирао је таписерије и графике, али и своју кућу. Његови цртежи су изузетно снажни али без детаља; такође је често користио скице с уљаним бојама. Посљедњи је уметник који је поред сликања на платну још сликао и на дрвеним плочама, те олтарне слике на камену шкриљевцу како би избегао рефлексије. Како је било уобичајено у то време, Рубенс је имао велику радионицу у којој је сликао, али понекад допуштајући другим сликарима да сликају поједине делове слике, а понекад само надгледајући стварање слике. Парисов суд, 1630, уље на платну, Национална галерија, Лондон. Његова страст за сликањем пунашних жена постала је појмом за Рубенсизам или Рубенсовски, док се користи и израз „Рубенсовске“ за пунашне жене, нарочито у Холандији. На аукцији куће Сотбис 10. јуна 2002, Рубенсова новопронађена слика “Масакр невиних” продана је за £49,5 милиона, или 76,2 милиона УСА $ лорду Томпсону. Хронолошки попис познатијих Рубенсових дела[уреди | уреди извор] Скидање с крста, 1602, -уље на дасци, 420.5 × 320 cm, олтар Госпине катедрале у Антверпену. Врт љубави, 1633—1634, -уље на платну, 286 × 198 cm, Прадо, Мадрид. Маркиза Бригида Спинола-Дориа, 1606, -уље на платну, Национална галерија, Вашингтон. Самсон и Далила, 1609-1610, -уље на платну, 185 × 205 cm, Национална галерија, Лондон. Битка с Амазонкама, 1619, -уље на платну, 121 × 165 cm, Стара пинакотека, у Минхену. Аутопортрет са Изабелом Брант, 1609-1610, -уље на платну, 178 × 136.5 cm, Стара пинакотека, Минхен. Подизање крижа, 1610-1611, -уље на дасци, 462 × 341 cm, Госпина катедрала у Антверпену. Масакр невиних, око 1611, -уље на платну, колекција Лихтенштајн, Беч. Оковани Прометеј, 1611-1612, -уље на платну, 243,5 × 209,5 cm, Музеј уметности, Филаделфија. Свети Јурај са змајем, око 1620, -уље на платну, 427 × 312 cm, Прадо, Мадрид. Циклус слика за Марију де Медичи, 1621–1630. Узнесење Девице, 1625-1626, -уље на дасци, 490 × 325 cm, Госпина катедрала у Антверпену. Пад човека, 1629, -уље на платну, 288 × 255 cm, Стара пинакотека, у Минхену. Венерина свечаност, око 1635, -уље на платну, 217 × 358 cm, Уметничко-историјски музеј, Беч. Три грације, 1636-1638, -уље на платну, 221 × 181 cm, Прадо, Мадрид. Парисов суд, око 1638-1639, -уље на платну, 144,8 × 193,7 cm, Национална галерија, Лондон.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Tragovi egzistencije – Sudbina pojedinca i njegovo izostajanje Tragovi egzistencije : sudbina pojedinca i njegovo izostajanje = Relics of existence : the fate and the absence of an individual / Goran Despotovski ; [prevod na engleski jezik Lidija Kapičić]. – Novi Sad : Akademija umetnosti, 2020 (Zemun : Birograf comp). – 277 str. : fotogr. ; 25 cm Uporedo srp. tekst i engl. prevod. – Tiraž 500 Goran Despotovski (Vršac, 13. avgust 1972) srpski je vizuelni umetnik, profesor na Akademiji umetnosti u Novom Sadu na katedri za slikarstvo, član ULUPUS-a od 1999. godine. Izlagao je na velikom broju kolektivnih i više od 58 samostalnih izložbi u Jugoslaviji, Srbiji i inostranstvu. Nosilac je brojnih priznanja i nagrada.[1] Život i karijera Rođen je u Vršcu 1972. godine. Prvo je diplomirao slikarstvo 1999. godine na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, a potom je na istom fakultetu 2003. godine završio je poslediplomske studije oblika magisterijuma iz oblasti slikarstva. Potom je stekao zvanje Doktora umetnosti, odbranom projekta Tragovi egzistencije – Sudbina pojedinca i njegovo izostajanje u kome je obuhvaćeno sagledavanje pojedinih socijalnih i društvenih pojava koje su značajno uticale na položaj i život pojedinca. Tematski okvir doktorskog rada nastao je kao rezultat prethodnih istraživanja, sprovedenih u dvema studijama.[2] Od 2004. godine zaposlen je na Akademiji umetnosti Univerziteta u Novom Sadu na odseku za slikarstvo. Od 2014. godine radi kao vanredni profesor na Katedri za slikarstvo.[3] Predsednik je Udruženja likovnih umetnika Vojvodine od 2017. godine.[3] Delo Despotovski je prema rečima Miška Šuvakovića u svom stvaralaštvu... uspostavio specifičan model neokonceptualnog istraživanja odnosa objekta i figure, te efekata tela/figure između siromašne umetnosti, performativnosti akcione umetnosti, afekativnosti novih medija i analitike svakodnevice savremenog ljudskog života u kulturalnim studijama. Despotovski je započeo istraživanja kasnih devedesetih godina dvadesetog veka u domenu lociranja paradoksalne granice između figurativnog i primarnog slikarstva te, zatim, u području složenih objektnih, figurativnih, telesnih i reprezentativnih instalacija. Autor je brojnih projekata u okviru AUNS-a i SULUV-a.[4] U SULUV-u rukovodi projektom „Poveži, obeleži“, u kome svi umetnici koji učestvuju u projektu govore o svom iskustvu, uticajima na ličnu ikonografiju u stvaralaštvu, kao i o povratku u devedesete kroz tragove sećanja.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Nemack jezik Veci format Fransoa Ogist Rene Roden (franc. François-Auguste-René Rodin; Pariz, 12. novembar 1840 — Medon, 17. novembar 1917) bio je francuski vajar,[1] raskošnih bronzanih i mermernih statua, kog neki kritičari smatraju jednim od najvećih portretista u istoriji vajarstva. Njegova Vrata pakla, naručena 1880. godine za budući Muzej dekorativne umetnosti u Parizu, ostala su nedovršena nakon njegove smrti, ali su iz njih ipak nastale dve Rodenove najpoznatije statue: Mislilac i Poljubac. Među Rodenove najpoznatije portrete se ubrajaju monumentalne statue francuskih pisaca Viktora Igoa i Onore de Balzaka. Njegova popularnost je i dalje velika, što se ogleda u brojnim kopijama njegovih dela koje se i dalje izrađuju. U Parizu postoji Rodenov muzej. Biografija Rođen je u siromašnoj porodici. Sa trinaest godina je ušao u jednu školu crtanja, gde je učuo crtanje i modelovanje u glini. Sa sedamnaest godina je prvi put pokušao da položi prijemni ispit za Školu lepih umetnosti u Parizu, ali je tri puta odbijen. Naredne, 1858. godine, je odlučio da se posveti primenjenim umetnostima, dekoraciji i izradi ukrasa kamenih zidova. Preminuo u predgrađu Pariza Medonu 17. novembra 1917. godine. Formativne godine Roden je rođen 1840. godine u radničkoj porodici u Parizu, kao drugo dete Mari Šefer i Žan-Batista Rodena, koji je bio službenik u policiji.[2] U velikoj meri se samoobrazovao,[3] i počeo je da crta sa 10 godina. Između 14 i 17 godina pohađao je Malu školu, školu specijalizovanu za umetnost i matematiku gde je učio crtanje i slikanje. Njegov učitelj crtanja Oras Lekok de Bvabodran je verovao u prvo razvijanje ličnosti svojih učenika tako da oni posmatraju sopstvenim očima i crpe iz svojih sećanja, i Roden je izrazio zahvalnost svom učitelju mnogo kasnije u životu.[4] U Maloj školi je upoznao Žula Dala i Alfonsa Legrosa. Godine 1857, Rodin je predao glineni model svog pratioca Školi lepih umetnosti u pokušaju da dobije ulaz; on nije uspeo, a dve dalje prijave su takođe odbijene.[5] Zahtevi za upis nisu bili posebno visoki u Velikoj Školi,[6] te su odbijanja predstavljala znatne zastoje. Rodinova nemogućnost da uđe možda je bila posledica neoklasičnog ukusa sudija, dok je Rodin bio školovan za laku skulpturu iz 18. veka. On je napustio je Malu školu 1857. godine i zarađivao za život kao zanatlija i ukrasitelj veći deo naredne dve decenije, proizvodeći ukrasne predmete i arhitektonske ukrase. Rodenova sestra Marija, dve godine starija od njega, umrla je od peritonitisa u samostanu 1862. godine, a Roden je osećao krivicu jer ju je upoznao sa nevernim proscem. Odvratio se od umetnosti i pristupio katoličkom redu Kongregacije presvetog sakramenta. Sveti Petar Julijan Ejmard, osnivač i poglavar kongregacije, prepoznao je Rodenov talenat i osetio njegovu nepodobnost za red, te je podstakao Rodina da nastavi sa svojom skulpturom. Rodin se vratio da radi kao dekorater dok je pohađao časove kod vajara životinja Antuan-Lui Barija. Učiteljeva pažnja na detalje i njegova fino prikazana muskulatura životinja u pokretu značajno su uticali na Rodena.[7] Godine 1864, Roden je počeo da živi sa mladom krojačicom po imenu Rouz Bere (rođena juna 1844),[8] sa kojom je ostao do kraja života, uz različite stepen posvećenosti. Par je imao sina po imenu Ogaste Eugen Bere (1866–1934).[9] Te godine, Roden je ponudio svoju prvu skulpturu za izložbu i ušao u atelje Alberta-Ernsta Kari-Beluza, uspešnog masovnog proizvođača umetničkih predmeta. Rodin je radio kao glavni pomoćnik Kari-Beluza do 1870. godine, dizajnirajući krovne dekoracije i ukrase stepeništa i vrata. Sa dolaskom Francusko-pruskog rata, Roden je pozvan da služi u francuskoj nacionalnoj gardi, ali je njegova služba bila kratka zbog njegove kratkovidosti.[10] Potražnja za dekoraterskim radom se smanjila zbog rata, ali je Rodin morao da izdržava svoju porodicu, jer mu je siromaštvo predstavljalo stalnu teškoću sve do oko 30. godine.[11] Kari-Beluz ga je ubrzo zamolio da mu se pridruži u Belgiji, gde su radili na ukrasima za Briselsku berzu. Rodenovo delo Mislilac Roden je izvršio revoluciju u skulpturi korišćenjem slobode forme koja je do tada bila nepoznata. Umeo je da izvaja i realistične skulpture, poput Mislioca, ali i da predstavi senzualnost koja je šokirala savremenike, na primer, skulptura Poljubac. Trudio se da njegove figure izražavaju emociju svim delovima tela. Sam je prokomentarisao za skulpturu Mislilac: „Ono zašto on misli, nije samo u njegovom mozgu, zgrčenom čelu, raširenim nozdrvama i stisnutim usnama, već i u svakom mišiću njegovih ruku, leđa i nogu, u stisnutoj pesnici i zgrčenim nožnim prstima“. Roden je bio naturalista, više ga je interesovala emocija i karakter nego monumentalnost. Odbacivao je idealizam i apstrakciju tradicija antičke skulpture, kao i dekorativnost baroknih uzora. Iako se smatra tvorcem moderne skulpture, on nije bio revolucionarni protivnik tradicije. Obrazovao se na pariskoj Školi lepih umetnosti i godila su mu priznanja akademske javnosti. Neke od narudžbina pretvorio je u snažne umetničke kreacije. Grad Kale je naručio skulpturu Građani Kalea koja je trebalo da opiše epizodu iz srednjovekovne prošlosti grada. Roden je ovaj zadatak rešio grupom skulptura koje su postavljene na nivou trga, a ne na pijedestalu. Spomenik književniku Onore de Balzaku je modelovao tako da je spomenik teškim ogrtačem sakrivao telo modela, a modelovanjem lica odražavao pogled u daljinu i trenutak umetničkog razmišljanja. Oba rešenja su se susrela sa neodobravanjem naručilaca, naviknutih na tradicionalne forme skulpture. U kasnijoj fazi stvaralaštva, Roden je stvorio nekoliko „nepotpunih“ skulptura (fragmenata), kao što su Čovek koji korača i Iris-glasnik Bogova. Ovim skulpturama nedostaje glava ili neki delovi tela. U ovim primerima, umetnik ne teži postizanju fizičke sličnosti, već prati sopstvenu umetničku ideju. Fragmenti su bili inspiracija za vajare apstrakcije narednih generacija. Poznata je Rodenova veza sa umetnicom Kamij Klodel. Ona mu je bila muza i ljubavnica, ali i vajarski model. Najpoznatije Rodenove skulpture su: Bronzano doba, ansambl skulptura Građani Kalea, kapija pakla, mislilac, poljubac, spomenik Balzaku, Ugolino i njegova deca, Adam, Eva i druga dela. Kao avangardan umetnik, ostavio je svoje skulpture, šablone, čak i potpis u domen javne upotrebe. Za njega je to bio način da svoje delo ostavi budućim generacijama. Roden je o realizmu pisao: Bilo bi nemoguće da bilo koji živi model zadrži pozu tokom čitavog vremena potrebnog da se od njega napravi vajarski model. Zato ja u svojim mislima imam sklop poze i insistiram na tome da vajarski model odgovara mom sećanju živog modela. Još više od toga – i pošto je vajarski odlevak tek odraz spoljašnjeg izgleda živog modela – ja, pored toga, reprodukujem duh koji je sigurno takođe deo prirode.

Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku — 100 godina 1907.- 2007 Neprocjenjivi poklon za stogodišnji osječki Thalijin hram Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku — 100 godina, ur. Antonija Bogner–Šaban, Hrvatsko kazalište u Osijeku, Osijek, prosinac 2007., 199 str. Vrsna je hrvatska teatrologinja Antonija Bogner–Šaban prirediteljica i autorica glavnine tekstualnog dijela luksuzno opremljenoga monografskog izdanja Hrvatskoga narodnog kazališta u Osijeku posvećenog stotomu rođendanu središnjeg mjesta u kulturnome životu Osijeka, Thalijina hrama koji svojim rađanjem, dozrijevanjem i opstojnošću sačinjava nerazdvojan segment i hrvatske kulturne povijesti. Svjesnost da samo spoznavanje povijesti kazališta, njegovih umjetničkih vrhunaca i ponora, osigurava kvalitetnije opstojanje, dokazuju osječki kulturni djelatnici Tomislav Tanhofer i Radoslav Bačić već 1927. godine sačinjavajući povijesnu zabilješku Dvadeset godina Narodnog kazališta u Osijeku 1907.–1927. Nastavlja Ivan Marton u posebnom broju Osječke scene iz 1947. godine naslovljenom 7. prosinca 1907.–1947., a pedeseta je obljetnica kazališta svečano proslavljena objavljivanjem zbornika Narodno kazalište u Osijeku 1907.–1957. Branko Mešeg 1984. godine priređuje monografiju Kazališne tradicije grada Osijeka. HNK 1907.–1982. Ratni repertoar Hrvatskog narodnog kazališta u Osijeku 1991.–1994. potpisuje iskreni zaljubljenik u osječki teatar Ljubomir Stanojević, baš kao i svojevrsnu monografsku uvertiru u proslavu velikog jubileja, 95. rođendan HNK iz 2002. godine. Tekstualni dio monografije Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku — 100 godina pišu ponajbolji poznavatelji svakoga pojedinog segmenta osječkoga kazališnog života osuvremenivši i pojednostavivši većinom svoje već objelodanjene radove, ponajviše na stranicama Zbornika Krležinih dana, znanstveno–teatrološke manifestacije kojoj je jedan od utemeljitelja upravo Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku. Sadržaj je očekivano raspodijeljen: Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku u povijesnome i kulturnome središtu (Bogner–Šaban), Drama (Bogner–Šaban), Opera (Petrušić), Balet (Stanojević), Annale komorne opere i baleta (Petrušić), Krležini dani u Osijeku (Hećimović), Bibliografija o Hrvatskom narodnom kazalištu u Osijeku (Bogner–Šaban), Uprave Hrvatskog narodnog kazališta u Osijeku (Bogner–Šaban). Smještajući osječko nacionalno kazalište u povijesno i kulturno središte u uvodnome tekstu, Antonija Bogner–Šaban otkriva tragove kazališne tradicije koji prethode institucionalnomu osnutku kazališta 1907., ističući najstariju poznatu osječku školsku predstavu, dramu Landelinus u izvedbi đaka isusovačke gimnazije 1735. godine. U njezinome povijesnome pregledu rađanja osječkoga kazališnog života i samog institucionaliziranja razaznajemo nekolicinu uporišta: 1. Snažnije razvijanje osječkog kazališnog života nakon 1809. godine i proglašenja Osijeka slobodnim kraljevskim gradom; 2. Gostovanja zagrebačkog i novosadskog kazališta u Osijeku i okolici u drugoj polovici 19. stoljeća kao poticaj za dozrijevanje zamisli o stvaranju vlastitog kazališnog ansambla; 3. Pripreme za osnutak i utemeljenje HNK u Osijeku u prosincu 1907. godine; 4. Profesionalizacija kazališta 20–ih; 5. Prinudna gostovanja/združivanje s novosadskim Srpskim narodnim pozorištem 30–ih; 6. Poratne i poslijeratne tegobe; 7. Lav Mirski; 8. Osnivanje Annala komorne opere i baleta 1970. godine; 9. Zlatne osamdesete — okret k suvremenom; 10. Stradavanje kazališne zgrade — neprekinuto umjetničko djelovanje; 11. Suvremenost. Urednica izdanja potpisuje i drugi tekst posvećen drami osječkog kazališta za čije utemeljenje okrivljuje priznatoga zagrebačkog kazališnog znalca, Nikolu Andrića, koji čvrstom organizacijskom strukturom i odabirom repertoara određuje umjetničke smjernice daljnjeg djelovanja kazališta. Uslijedit će procvat drame na pozornici osječkog teatra po intendanturom Srgjana Tucića (1908.–10.). Uz Tucića, Bogner–Šabanova u linearnom nabrajanju ravnatelja (drame) i zaslužnih redatelja, a koji su pridonijeli njezinim estetskim iskoracima, prepoznaje i opisuje djelatnosti Joze Ivakića, Tomislava Tanhofera, Hinka Tomašića, Ivana Martona, Ljubomira Stanojevića i Zvonimira Ivkovića. Antun Petrušić iscrpno pišući i analizirajući glazbeno–scenski životu u Osijeku kojem ponajviše pridonosi operni ansambl HNK izdvaja njegova iznimna dostignuća — osječki HNK neprekidno posebno potiče vlastite skladateljske snage (Stepanov, Savin, Stahuljak, Mihaljević); daje mogućnost plasmana novih djela hrvatskih (mladih) skladatelja na Annalu komorne opere i baleta i time često biva mjesto početka njihova umjetničkog rada; odgojno–obrazovni utjecaj glazbeno–umjetničkih veličina Mirka Polića, Lava Mirskog i Dragutina Savina. Na operu logično naslonjeni balet tematizira Ljubomir Stanojević koji elemente prisutnosti baleta na osječkoj pozornici pronalazi već u četvrtoj sezoni djelovanja kazališta. Uspone fragmentarnog razvitka baletne scene u Osijeku, većinom okrenute služenju opernim, operetnim i dramskim predstavama, Stanojević pronalazi u osobnostima Marije Tuljak, Argene Savin, Antonija Maksimovića, Štefana Suhya, Sonje Kast, Antuna Marinića. Nadalje, Branko Hećimović u tekstu o Krležinim danim u Osijeku, teatrološkom znanstvenom savjetovanju, piše o začetku manifestacije 1987. godine, razlozima zbog kojih je došlo do osnivanja Krležinih dana i to baš u Osijeku, neprestano upozoravajući na njezin pozitivni utjecaj na razvoj kazališnog života u Osijeku i hrvatsku kazališnu kulturu. Slijedi svim proučavateljima osječkog teatra dragocjena bibliografija o HNK u Osijeku koju urednica razvrstava na knjige, monografije, zbornike, rasprave, almanahe, kazališne izvještaje i kazališne listove te popis kazališnih upravitelja, pomoćnika intedanta, ravnatelja drame, dramaturga, ravnatelja opere i ravnatelje baleta kroz stogodišnju povijest osječkog teatra. Estetsku vrijednost monografije neosporno podižu nebrojene raritetne fotografije i skice osječkih kazališnih djelatnika kroz povijest, kazališnog interijera, scenografije, kostima, svečanih zastora, fotoaparatom uhvaćenih svih važnih zbivanja tijekom prošlosti osječkog teatra, koje pravodobno ilustriraju svaku napisanu riječ. Uredničina ustrajnost i minucioznost odabira pri pretraživanju fotografija razasutih diljem Arhiva HNK u Osijeku, Arhiva Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta pri HAZU i raznih privatnih zbirki, zaslužuje posebne pohvale baš kao i savršenost njihova postavljanja uz tekst, likovno–grafičko oblikovanje DZN studija. Nakon svega, neminovno je ustvrditi kako je ogromna količina energije Antonije Bogner–Šaban utrošena pri izradi ovog monumentalnog (i)zdanja, satkala neprocjenjiv dar za stogodišnje osječko kazalište, a time i hrvatsku kulturnu povijest. Ivan Trojan K.N.S. O. ANTIK 1.

dim. 20 x 30 cm potpisan signed gipsy gypsy birds crake crow Born in Kruševac in 1973, Serbia, (lives in Belgrade) Graduated in 2002 on the Academy of Arts “Braća Karić”, photography department, Belgrade, Serbia. Founder and editor of the Cenetr for photography, (along with Mihailo Vasiljević), an independent non-profit organization established in Belgrade in 2011 for research, study and promotion of photography. Initiator and editor of Foto Forum, a series of interviews with photographers and artists on which present and promote local contemporary photographic production (Students’ City Cultural Center, 2010-2011) From 2013 lecturer of photography school in Center of Fine Arts & Education Šumatovačka in Belgrade, Serbia He received Dimitrije Bašičević Mangelos award (2008) for the best young visual artist in Serbia Selection from the one-man exhibition 2012 Reconstruction, Street Gallery, Belgrade, Serbia ФОТО, Gallery of Students’ city cultural center, Belgrade, Serbia The Documents, Cultural centre RIBNICA, Kraljevo, Serbia The Documents, Gallery of Centre for Culture in Sopot, Sopot, Serbia Underground shelters, Remont gallery (Interrogation, photographers of new generation in Serbia from 2000), Belgrade, Serbia Photo wall-paper, University Library “Svetozar Marković” in Belgrade, (Disruption, with Stefana Savić), Belgrade, Serbia 2009 The Documents, Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia Night spaces, Gallery Remont, Belgrade; Art gallery Kruševac, Serbia 2007 TV or TV, Gallery of Students’ city cultural center, Belgrade, Serbia 2004 Underground shelters, PIROSCHKA rev, MQ-21, Wien, Austria TV or TV, Gallery of the Youth Centre, Belgrade, Serbia 2003 Images, Gallery Remont, (PUNKT, with Mirijana Stojadinović and Andrija Pavlović), Belgrade, Serbia 2002 Registry, April gatherings, Gallery of the Students Culture Centre, Belgrade, Serbia 2001 Vitak 1999, Gallery of the Students Culture Centre, (with Petar Mirosavljević and Vukašin Nedeljković), Belgrade, Serbia Selection from the group exhibitions: 2013 4th Thessaloniki Biennale of Contemporary: Old Intersections – Make it New (central exhibition: Everywhere but Now), Periptero 6, Thessaloniki, Greece Amuse Me, City Gallery of Ljubljana, Slovenia Voies Off Vestival, Le voyage impossible, Arles, France 2012 Aftermath. Changing cultural landscape, Tendencies of engaged post-Yugoslavian contemporary photography, ParCo 2, Pordenone, Italy; National Museum of Slovenia, Ljubljana, Slovenia; 2013 – Klovićevi dvori, Zagreb, Croatia Photodocuments 02, Salon of Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia What happened to Museum of Contemporary Art?, Museum of Contemporary Art Belgrade, Serbia 2011 DONUMENTA 2011 / Views: Visions – sketches of Serbian art after 2000, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Germany No Network-Time machine, D-O ARK Underground, site specific intervention, permanent installation, Konjic, BiH 2010 Photo documents, Site specific intervention, Museum of Railway Požega, permanent installation, Požega, Serbia Photonic Moments, The Month of Photography, The New Serbian Photography, Gallery Simulaker, Novo Mesto, Slovenia 25th Nadežda Petrović Memorial “I am what I am”, Art Gallery Nadežda Petrović/Čačanska Gimnazija, Čačak, Serbia 2009 Remont u Puli, Stara Tiskara in Pula, Pula, Croatia Snooze, Scaramuche@Fruit & Flower Deli gallery, New York, USA Land of Promises, Gallery ArtPoint, Wien, Austria; 2008, Cultural centre of Serbia, Paris, France; 2007, Gallery Apollonia, Strasbourg, France 2008 Photonic Moments; Cankarjev dom, Ljubljana, Slovenia It’s raining outside, but I don’t believe that it is; Banja Luka, Repabik of Srpska Still in time, Kunstraum BLAST, Cologne, Germany For a happier tomorrow; Gallery Tom Christoffersen, Copenhagen, Denmark Micro narratives; Musée d’art moderne, Saint Etienne, France 2007 Micro narratives; 48. October salon, Belgrade, Serbia 2006 Recognition; Art Gallery Nadežda Petrović, Čačak, Serbia; 2005 Actual Serbian photography; FOTOHOF Gallery, Salzburg, Austria 2004 VI biennale of the young artists; Vršac, Serbia Strange point of tension; Biljarda, Cetinje, Monte Negro Nus phenomenon; Gallery Nova, Zagreb, Croatia 2002 The annual exhibition of the centre for contemporary arts; Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia 2001 The Month of Photography; The Gallery of the Academy of Arts, Belgrade, Serbia Published Works: Critical Dictionary, 2011; 154-157; edited by David Evans; Black Dog Publication, London, UK; ISBN 978 1 907317 49 1 Artist and Residence program: 2004 KulturKontakt scholarship, Vienna, Austria 2011 Künstlerhaus, Schwandorf, Germany Artist talk performances: 2013 Seven Diferent Initiatives to Overcome…(along with UnaPopović), Künstlerhaus Bremen, Germany 2012 Artist as Audience, Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia 2011 Documentarism – Appropriation – Revaluation, Galerie Für Zeit Genössische Kunst, Laipzig, Germany Curatorial projects: 2012 In a full light – photographs from the collection of the Center for Photography (along with Mihailo Vasiljević) - as part of the exhibition Photodocuments 02, Remont Gallery, Belgrade

dim. 20 x 30 cm potpisana signed b/w photography, fiber-based paper surreal man with bad mud on Born in Kruševac in 1973, Serbia, (lives in Belgrade) Graduated in 2002 on the Academy of Arts “Braća Karić”, photography department, Belgrade, Serbia. Founder and editor of the Cenetr for photography, (along with Mihailo Vasiljević), an independent non-profit organization established in Belgrade in 2011 for research, study and promotion of photography. Initiator and editor of Foto Forum, a series of interviews with photographers and artists on which present and promote local contemporary photographic production (Students’ City Cultural Center, 2010-2011) From 2013 lecturer of photography school in Center of Fine Arts & Education Šumatovačka in Belgrade, Serbia He received Dimitrije Bašičević Mangelos award (2008) for the best young visual artist in Serbia Selection from the one-man exhibition 2012 Reconstruction, Street Gallery, Belgrade, Serbia ФОТО, Gallery of Students’ city cultural center, Belgrade, Serbia The Documents, Cultural centre RIBNICA, Kraljevo, Serbia The Documents, Gallery of Centre for Culture in Sopot, Sopot, Serbia Underground shelters, Remont gallery (Interrogation, photographers of new generation in Serbia from 2000), Belgrade, Serbia Photo wall-paper, University Library “Svetozar Marković” in Belgrade, (Disruption, with Stefana Savić), Belgrade, Serbia 2009 The Documents, Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia Night spaces, Gallery Remont, Belgrade; Art gallery Kruševac, Serbia 2007 TV or TV, Gallery of Students’ city cultural center, Belgrade, Serbia 2004 Underground shelters, PIROSCHKA rev, MQ-21, Wien, Austria TV or TV, Gallery of the Youth Centre, Belgrade, Serbia 2003 Images, Gallery Remont, (PUNKT, with Mirijana Stojadinović and Andrija Pavlović), Belgrade, Serbia 2002 Registry, April gatherings, Gallery of the Students Culture Centre, Belgrade, Serbia 2001 Vitak 1999, Gallery of the Students Culture Centre, (with Petar Mirosavljević and Vukašin Nedeljković), Belgrade, Serbia Selection from the group exhibitions: 2013 4th Thessaloniki Biennale of Contemporary: Old Intersections – Make it New (central exhibition: Everywhere but Now), Periptero 6, Thessaloniki, Greece Amuse Me, City Gallery of Ljubljana, Slovenia Voies Off Vestival, Le voyage impossible, Arles, France 2012 Aftermath. Changing cultural landscape, Tendencies of engaged post-Yugoslavian contemporary photography, ParCo 2, Pordenone, Italy; National Museum of Slovenia, Ljubljana, Slovenia; 2013 – Klovićevi dvori, Zagreb, Croatia Photodocuments 02, Salon of Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia What happened to Museum of Contemporary Art?, Museum of Contemporary Art Belgrade, Serbia 2011 DONUMENTA 2011 / Views: Visions – sketches of Serbian art after 2000, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Germany No Network-Time machine, D-O ARK Underground, site specific intervention, permanent installation, Konjic, BiH 2010 Photo documents, Site specific intervention, Museum of Railway Požega, permanent installation, Požega, Serbia Photonic Moments, The Month of Photography, The New Serbian Photography, Gallery Simulaker, Novo Mesto, Slovenia 25th Nadežda Petrović Memorial “I am what I am”, Art Gallery Nadežda Petrović/Čačanska Gimnazija, Čačak, Serbia 2009 Remont u Puli, Stara Tiskara in Pula, Pula, Croatia Snooze, Scaramuche@Fruit & Flower Deli gallery, New York, USA Land of Promises, Gallery ArtPoint, Wien, Austria; 2008, Cultural centre of Serbia, Paris, France; 2007, Gallery Apollonia, Strasbourg, France 2008 Photonic Moments; Cankarjev dom, Ljubljana, Slovenia It’s raining outside, but I don’t believe that it is; Banja Luka, Repabik of Srpska Still in time, Kunstraum BLAST, Cologne, Germany For a happier tomorrow; Gallery Tom Christoffersen, Copenhagen, Denmark Micro narratives; Musée d’art moderne, Saint Etienne, France 2007 Micro narratives; 48. October salon, Belgrade, Serbia 2006 Recognition; Art Gallery Nadežda Petrović, Čačak, Serbia; 2005 Actual Serbian photography; FOTOHOF Gallery, Salzburg, Austria 2004 VI biennale of the young artists; Vršac, Serbia Strange point of tension; Biljarda, Cetinje, Monte Negro Nus phenomenon; Gallery Nova, Zagreb, Croatia 2002 The annual exhibition of the centre for contemporary arts; Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia 2001 The Month of Photography; The Gallery of the Academy of Arts, Belgrade, Serbia Published Works: Critical Dictionary, 2011; 154-157; edited by David Evans; Black Dog Publication, London, UK; ISBN 978 1 907317 49 1 Artist and Residence program: 2004 KulturKontakt scholarship, Vienna, Austria 2011 Künstlerhaus, Schwandorf, Germany Artist talk performances: 2013 Seven Diferent Initiatives to Overcome…(along with UnaPopović), Künstlerhaus Bremen, Germany 2012 Artist as Audience, Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia 2011 Documentarism – Appropriation – Revaluation, Galerie Für Zeit Genössische Kunst, Laipzig, Germany Curatorial projects: 2012 In a full light – photographs from the collection of the Center for Photography (along with Mihailo Vasiljević) - as part of the exhibition Photodocuments 02, Remont Gallery, Belgrade

dim 20 x 30 cm potpisana it is signed ... gipsy gypsy photo photography Born in Kruševac in 1973, Serbia, (lives in Belgrade) Graduated in 2002 on the Academy of Arts “Braća Karić”, photography department, Belgrade, Serbia. Founder and editor of the Cenetr for photography, (along with Mihailo Vasiljević), an independent non-profit organization established in Belgrade in 2011 for research, study and promotion of photography. Initiator and editor of Foto Forum, a series of interviews with photographers and artists on which present and promote local contemporary photographic production (Students’ City Cultural Center, 2010-2011) From 2013 lecturer of photography school in Center of Fine Arts & Education Šumatovačka in Belgrade, Serbia He received Dimitrije Bašičević Mangelos award (2008) for the best young visual artist in Serbia Selection from the one-man exhibition 2012 Reconstruction, Street Gallery, Belgrade, Serbia ФОТО, Gallery of Students’ city cultural center, Belgrade, Serbia The Documents, Cultural centre RIBNICA, Kraljevo, Serbia The Documents, Gallery of Centre for Culture in Sopot, Sopot, Serbia Underground shelters, Remont gallery (Interrogation, photographers of new generation in Serbia from 2000), Belgrade, Serbia Photo wall-paper, University Library “Svetozar Marković” in Belgrade, (Disruption, with Stefana Savić), Belgrade, Serbia 2009 The Documents, Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia Night spaces, Gallery Remont, Belgrade; Art gallery Kruševac, Serbia 2007 TV or TV, Gallery of Students’ city cultural center, Belgrade, Serbia 2004 Underground shelters, PIROSCHKA rev, MQ-21, Wien, Austria TV or TV, Gallery of the Youth Centre, Belgrade, Serbia 2003 Images, Gallery Remont, (PUNKT, with Mirijana Stojadinović and Andrija Pavlović), Belgrade, Serbia 2002 Registry, April gatherings, Gallery of the Students Culture Centre, Belgrade, Serbia 2001 Vitak 1999, Gallery of the Students Culture Centre, (with Petar Mirosavljević and Vukašin Nedeljković), Belgrade, Serbia Selection from the group exhibitions: 2013 4th Thessaloniki Biennale of Contemporary: Old Intersections – Make it New (central exhibition: Everywhere but Now), Periptero 6, Thessaloniki, Greece Amuse Me, City Gallery of Ljubljana, Slovenia Voies Off Vestival, Le voyage impossible, Arles, France 2012 Aftermath. Changing cultural landscape, Tendencies of engaged post-Yugoslavian contemporary photography, ParCo 2, Pordenone, Italy; National Museum of Slovenia, Ljubljana, Slovenia; 2013 – Klovićevi dvori, Zagreb, Croatia Photodocuments 02, Salon of Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia What happened to Museum of Contemporary Art?, Museum of Contemporary Art Belgrade, Serbia 2011 DONUMENTA 2011 / Views: Visions – sketches of Serbian art after 2000, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Germany No Network-Time machine, D-O ARK Underground, site specific intervention, permanent installation, Konjic, BiH 2010 Photo documents, Site specific intervention, Museum of Railway Požega, permanent installation, Požega, Serbia Photonic Moments, The Month of Photography, The New Serbian Photography, Gallery Simulaker, Novo Mesto, Slovenia 25th Nadežda Petrović Memorial “I am what I am”, Art Gallery Nadežda Petrović/Čačanska Gimnazija, Čačak, Serbia 2009 Remont u Puli, Stara Tiskara in Pula, Pula, Croatia Snooze, Scaramuche@Fruit & Flower Deli gallery, New York, USA Land of Promises, Gallery ArtPoint, Wien, Austria; 2008, Cultural centre of Serbia, Paris, France; 2007, Gallery Apollonia, Strasbourg, France 2008 Photonic Moments; Cankarjev dom, Ljubljana, Slovenia It’s raining outside, but I don’t believe that it is; Banja Luka, Repabik of Srpska Still in time, Kunstraum BLAST, Cologne, Germany For a happier tomorrow; Gallery Tom Christoffersen, Copenhagen, Denmark Micro narratives; Musée d’art moderne, Saint Etienne, France 2007 Micro narratives; 48. October salon, Belgrade, Serbia 2006 Recognition; Art Gallery Nadežda Petrović, Čačak, Serbia; 2005 Actual Serbian photography; FOTOHOF Gallery, Salzburg, Austria 2004 VI biennale of the young artists; Vršac, Serbia Strange point of tension; Biljarda, Cetinje, Monte Negro Nus phenomenon; Gallery Nova, Zagreb, Croatia 2002 The annual exhibition of the centre for contemporary arts; Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia 2001 The Month of Photography; The Gallery of the Academy of Arts, Belgrade, Serbia Published Works: Critical Dictionary, 2011; 154-157; edited by David Evans; Black Dog Publication, London, UK; ISBN 978 1 907317 49 1 Artist and Residence program: 2004 KulturKontakt scholarship, Vienna, Austria 2011 Künstlerhaus, Schwandorf, Germany Artist talk performances: 2013 Seven Diferent Initiatives to Overcome…(along with UnaPopović), Künstlerhaus Bremen, Germany 2012 Artist as Audience, Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia 2011 Documentarism – Appropriation – Revaluation, Galerie Für Zeit Genössische Kunst, Laipzig, Germany Curatorial projects: 2012 In a full light – photographs from the collection of the Center for Photography (along with Mihailo Vasiljević) - as part of the exhibition Photodocuments 02, Remont Gallery, Belgrade

dim. 18 x 24 cm potpisana signed gipsy gypsy birds crake crow photography Born in Kruševac in 1973, Serbia, (lives in Belgrade) Graduated in 2002 on the Academy of Arts “Braća Karić”, photography department, Belgrade, Serbia. Founder and editor of the Cenetr for photography, (along with Mihailo Vasiljević), an independent non-profit organization established in Belgrade in 2011 for research, study and promotion of photography. Initiator and editor of Foto Forum, a series of interviews with photographers and artists on which present and promote local contemporary photographic production (Students’ City Cultural Center, 2010-2011) From 2013 lecturer of photography school in Center of Fine Arts & Education Šumatovačka in Belgrade, Serbia He received Dimitrije Bašičević Mangelos award (2008) for the best young visual artist in Serbia Selection from the one-man exhibition 2012 Reconstruction, Street Gallery, Belgrade, Serbia ФОТО, Gallery of Students’ city cultural center, Belgrade, Serbia The Documents, Cultural centre RIBNICA, Kraljevo, Serbia The Documents, Gallery of Centre for Culture in Sopot, Sopot, Serbia Underground shelters, Remont gallery (Interrogation, photographers of new generation in Serbia from 2000), Belgrade, Serbia Photo wall-paper, University Library “Svetozar Marković” in Belgrade, (Disruption, with Stefana Savić), Belgrade, Serbia 2009 The Documents, Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia Night spaces, Gallery Remont, Belgrade; Art gallery Kruševac, Serbia 2007 TV or TV, Gallery of Students’ city cultural center, Belgrade, Serbia 2004 Underground shelters, PIROSCHKA rev, MQ-21, Wien, Austria TV or TV, Gallery of the Youth Centre, Belgrade, Serbia 2003 Images, Gallery Remont, (PUNKT, with Mirijana Stojadinović and Andrija Pavlović), Belgrade, Serbia 2002 Registry, April gatherings, Gallery of the Students Culture Centre, Belgrade, Serbia 2001 Vitak 1999, Gallery of the Students Culture Centre, (with Petar Mirosavljević and Vukašin Nedeljković), Belgrade, Serbia Selection from the group exhibitions: 2013 4th Thessaloniki Biennale of Contemporary: Old Intersections – Make it New (central exhibition: Everywhere but Now), Periptero 6, Thessaloniki, Greece Amuse Me, City Gallery of Ljubljana, Slovenia Voies Off Vestival, Le voyage impossible, Arles, France 2012 Aftermath. Changing cultural landscape, Tendencies of engaged post-Yugoslavian contemporary photography, ParCo 2, Pordenone, Italy; National Museum of Slovenia, Ljubljana, Slovenia; 2013 – Klovićevi dvori, Zagreb, Croatia Photodocuments 02, Salon of Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia What happened to Museum of Contemporary Art?, Museum of Contemporary Art Belgrade, Serbia 2011 DONUMENTA 2011 / Views: Visions – sketches of Serbian art after 2000, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Germany No Network-Time machine, D-O ARK Underground, site specific intervention, permanent installation, Konjic, BiH 2010 Photo documents, Site specific intervention, Museum of Railway Požega, permanent installation, Požega, Serbia Photonic Moments, The Month of Photography, The New Serbian Photography, Gallery Simulaker, Novo Mesto, Slovenia 25th Nadežda Petrović Memorial “I am what I am”, Art Gallery Nadežda Petrović/Čačanska Gimnazija, Čačak, Serbia 2009 Remont u Puli, Stara Tiskara in Pula, Pula, Croatia Snooze, Scaramuche@Fruit & Flower Deli gallery, New York, USA Land of Promises, Gallery ArtPoint, Wien, Austria; 2008, Cultural centre of Serbia, Paris, France; 2007, Gallery Apollonia, Strasbourg, France 2008 Photonic Moments; Cankarjev dom, Ljubljana, Slovenia It’s raining outside, but I don’t believe that it is; Banja Luka, Repabik of Srpska Still in time, Kunstraum BLAST, Cologne, Germany For a happier tomorrow; Gallery Tom Christoffersen, Copenhagen, Denmark Micro narratives; Musée d’art moderne, Saint Etienne, France 2007 Micro narratives; 48. October salon, Belgrade, Serbia 2006 Recognition; Art Gallery Nadežda Petrović, Čačak, Serbia; 2005 Actual Serbian photography; FOTOHOF Gallery, Salzburg, Austria 2004 VI biennale of the young artists; Vršac, Serbia Strange point of tension; Biljarda, Cetinje, Monte Negro Nus phenomenon; Gallery Nova, Zagreb, Croatia 2002 The annual exhibition of the centre for contemporary arts; Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia 2001 The Month of Photography; The Gallery of the Academy of Arts, Belgrade, Serbia Published Works: Critical Dictionary, 2011; 154-157; edited by David Evans; Black Dog Publication, London, UK; ISBN 978 1 907317 49 1 Artist and Residence program: 2004 KulturKontakt scholarship, Vienna, Austria 2011 Künstlerhaus, Schwandorf, Germany Artist talk performances: 2013 Seven Diferent Initiatives to Overcome…(along with UnaPopović), Künstlerhaus Bremen, Germany 2012 Artist as Audience, Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia 2011 Documentarism – Appropriation – Revaluation, Galerie Für Zeit Genössische Kunst, Laipzig, Germany Curatorial projects: 2012 In a full light – photographs from the collection of the Center for Photography (along with Mihailo Vasiljević) - as part of the exhibition Photodocuments 02, Remont Gallery, Belgrade

Kao na slikama Posveta umetnika Zagreb 1981. Ivan Lacković Croata (Batinske, 1. siječnja 1932. – Zagreb, 29. kolovoza 2004.) je bio istaknuti hrvatski likovni umjetnik, predstavnik hrvatskog naivnog slikarstva, kolekcionar i bibliograf. Životopis[uredi | uredi kôd] Ivan Lacković Croata rodio se u podravskom mjestu Batinske nedaleko od Kalinovca u težačkoj obitelji. Po završetku pučke škole radi na poljoprivredi, a potom se zapošljava kao šumarski radnik. Bio je samouk slikar. Prve slike naslikao je 1944. godine vodenim bojama, a u njima prirodno izlaže doživljaje prirode i života na selu. Godine 1952. izrađuje prve crteže, a preseljenjem u Kloštar Podravski, gdje živi od 1954. do 1957. godine, nastaju njegove prve slike. Godine 1957. seli u Zagreb, gdje radi kao poštar, a nakon što je završio večernju školu postaje poštanski službenik. U Zagrebu 1962. godine upoznaje Krstu Hegedušića i povremeno radi u njegovoj majstorskoj radionici. U to vrijeme počinje i izlagati. Godine 1968. napušta zagrebačku poštu i profesionalno se bavi slikarstvom. Tada postaje slobodni umjetnik čija djela javnost upoznaje na brojnim izložbama u Hrvatskoj i svijetu. Postaje članom Hrvatskog društva likovnih umjetnika (HDLU). Izlaže po cijeloj tadašnjoj Jugoslaviji, najviše u Hrvatskoj, te u mnogim zemljama Europe, Azije, Afrike, Amerike i Australije, na skupnim i samostalnim izložbama. Njegove slike i crteži nalaze se u mnogim uglednim svjetskim galerijama i privatnim zbirkama. Bio je iskren hrvatski rodoljub. Kao pripadnik Zbora narodne garde branio je mladu hrvatsku državu, a bio je i zastupnik Grada Zagreba u oba saziva Županijskog doma Hrvatskog sabora, kao nezavisni zastupnik, iako je oba puta izabran na listi HDZ-a i bio je član Kluba zastupnika HDZ-a. Ivan Lacković Croata slikao je uljem na staklu, tradicionalnom tehnikom hrvatskih naivnih umjetnika sjevernih krajeva. Najčešće je crtao pejzaže, figuralne kompozicije, cvijeće i mrtve prirode. Portreti su vrlo rijetki. Na bijeloj plohi papira osnovno njegovo izražajno sredstvo bila je linija, bogata i razvedena do krajnjih mogućnosti. U pejzažima je crtao prikaze zbivanja iz seoskog života; pričao je o ljudima koji su se slučajno pojavili samo u prolazu, dok sve oko njih ostaje nepromjenjivo. U opusu radova iz 90-ih je niz crteža s temama ljudske patnje iz Domovinskog rata. Umro je od srčanog udara u Zagrebu 29. kolovoza 2004. Spomen[uredi | uredi kôd] Galerija Batinske - Ivan Lacković Croata [1] Osnovna škola Ivan Lacković Croata Kalinovac [2] Bibliografija[uredi | uredi kôd] Lacković Croata, Ivan, Hrvatski biografski leksikon Lacković Croata, Ivan, Hrvatska opća enciklopedija Martin Mihaldinec, Ivan Lacković Croata - kakvoga sam poznavao : druženje s poznatim naivnim slikarom, Podravski zbornik 32/2006. (elektronička inačica) Ivan Lacković Croata (January 1, 1932 – August 29, 2004) was a Croatian naive painter. Lacković was born to a peasant family in the village of Batinske near Kalinovac. After completing his primary education, he worked as a laborer in fields and forests. This self-taught painter made his first watercolors, depicting village life, in 1944. He drew his first drawings in 1952. Lacković moved to Kloštar Podravski in 1954. He spent three years there, painting his first oils. Then he moved to Zagreb, where he worked as a mailman and post office worker. In 1962 he met Krsto Hegedušić and occasionally worked in his master workshop. His first one-man exhibition in the HAZU Cabinet of Graphics in 1964 established his reputation as a masterful draftsman. He left the post office job in 1968 and became a professional painter. He painted poetic scenes from his native region of Podravina in tempera and oil on glass (a traditional technique of the naive artists from north Croatia), while turning increasingly to the medium of drawing. Detailed winter scenes prevail in his early works. In the 1970s, he turned towards allegory, symbolism and the fantastic. The atmosphere of his paintings is lyrical and surreal. He most frequently drew landscapes, figurative compositions, flowers and still lives. Portraits are very rare. He illustrated many books of prose and poetry. Lacković had more than a hundred one-man exhibitions at home and abroad (Cologne, Zurich, Paris, Bremen, Laval, Münster, Turin, Rome, Caracas, Milan, Hague, São Paulo, Shanghai, Beijing, Tokyo, Madrid, St. Petersburg). His works are exhibited in museums around the world: the Croatian Museum of Naïve Art in Zagreb, the Museum der 20. Jahrhunderts in Vienna, the Museu de Arte Contemporânea in São Paulo, the Metropolitan Museum in Manila, the Musee Henri Rousseau in Laval, the Setagaya Museum in Tokyo, the Museum of Art at the Carnegie Institute, the Museo Civico di Belle Arti in Lugano, and the Biblioteca Apostolica Vaticana in the Vatican. He created theater sets for the HNK in Zagreb and the Stadtopernhaus in Graz. He was among the founders of the Croatian Democratic Union. He was elected twice as a member of the County Chamber of the Croatian Parliament. In the 1990s, he drew a series of drawings about the human suffering in the Croatian War of Independence. He died in Zagreb in 2004. Naiva Naivno slikarstvo Jugoslovensko jugoslovenska umetnost xx veka

Sjajna monografija o Benksiju Kao na slikama Retko u ponudi Banksi (engl. Banksy) je svetski poznat bristolski street art i grafiti umetnik, čiji je umetnički rad često povezan sa politikom i sadrži dozu (ponekad crnog) humora. Banksi Datum rođenja 1974. Mesto rođenja Bristol Ujedinjeno Kraljevstvo Veb-sajt banksy.co.uk Njegova umetnost, koja kombinuje grafite sa tehnikom stencila, pojavljuje se najčešće u Londonu i drugim gradovima sveta. Rad уреди Banksi je počeo kao crtač grafita slobodnom rukom, a onda je otkrio umetnost stencilovanja i brzo postao primećen.[1] Anarchist rat by Banksy Banksijevi stencili su često specifični i sadrže različite slike ponekad kombinovane sa sloganima. Poruka je obično antiratna, antikapitalistička, antiestablišmentska ili slobodarska. Česte teme su životinje kao što su majmuni i pacovi (pogledaj levo), policajci, vojnici, deca i stariji ljudi. Banksi takođe pravi nalepnice (The Neighbourhood Watch subvert) i skulpture (The murdered phonebox). Године 2003, godine u emisiji `Turf War`, održanoj u skladištu, crtao je na životinjama. Iako je RSPCA proglasio uslove odgovarajućim, aktivistkinja za zaštitu prava životinja zavezala se za šine u znak protesta.[2] Godine 2006. Banksi je održao izložbu pod imenom Barely Legalu Los Anđelesu. Istaknuti umetnički podvizi уреди Banksi je napravio dosta umetničkih podviga, uključujući : U Londonskom Zoo−vrtu - popeo se u kavez sa pingvinima i nacrtao `We`re bored of fish` slovima visokim 2 metra. U Bristolskom Zoo−vrtu - ostavio je poruku `Keeper smells - Boring Boring Boring` u kavezu sa slonovima. U martu 2005 - postavio je svoje radove u Muzej savremene umetnosti, Metropoliten Muzej umetnosti, Bruklinski Muzej, i Američki prirodnjački muzej u Njujorku. [3] Postavio je svoju sliku u Londonsku Tejt galeriju. U maju 2005. Banksijeva verzija primitivne pećinske slike koja prikazuje ljudsku figuru koja lovi dok gura kolica za kupovinu je pronađena kako visi u Britanskom muzeju. Posle otkrića, muzej je to delo dodao stalnoj postavci.[4] U junu 2006, Banksi je stencilovao golog čoveka kako visi iz spavaće sobe u centru Bristola, Engleska. Slika je izazvala malo kontroverzi, a bristolska opština je ostavila stanovnicima da odluče da li će stencil ostati ili ne. [5] Posle internet diskusije u kojoj je 97% (svi osim 6 ljudi) podržalo sliku, gradski odbor je odlučio da slika ostane na zgradi. [5] U avgustu/septembru 2006, Banksi je zamenio oko 500 kopija debi albuma Paris Hilton, u 48 različitih britanskih prodavnica ploča sa njegovim omotom i remiksima koje je uradio Danger Mouse. Pesmama su dati nazivi kao „Zbog čega sam poznata?`, „Šta sam uradila?` i „Za šta ja služim?`. Nekoliko CD-ova je kupljeno pre nego što su ih prodavnice povukle. Neki su kasnije prodati za 750£ na online aukcijama. Omot je prikazivao obrađene slike Paris Hilton na kojima je ona prikazana u toplesu. Ostale slike je prikazuju sa psećim glavama umesto njene.[6][7][8] Identitet уреди Iako je pokušao da prikrije svoj identitet, prema Gardijanu njegovo pravo ime je Robert Banks [9], rođen 1974;[10] dok BBC kaže da se on zapravo zove Robin Banks [11]. For sure stencil graffiti has already existed before Banksy, but not with such a presence, not in this kind. Since Banksy had become known, he has been the standard regarding stencil graffiti. He is the king of street art and – everyone wants him! Police, politicians and the press, art collectors and museums. Most Wanted: Banksy! – That’s it! Even law-abiding graffiti adversaries seem to doubt when thinking about his works being crimes. His pictures are fancy and provocative, humorous and political. They are placed, where no one expects them and address anybody. Those who, because of the entire wealth and daily grind, just forgot that the world is not always likely, gets reminded by Banksy, in his fairly own way. Being wanted by police for years, he works and lives completely undercover. He does not give any interviews and only goes out in disguise to place his works. No one knows his real name and you can find numerous specs about his person in several web forums on the net. His action art attracts a lot of media attention and helped him to gain a world-wide reputation. Nevertheless, or maybe because, he is allowed to sabotage the singing career of Paris Hilton and criticize Guantanamo at Disneyland – with expert eye and keener mind. Banksy turns politics into art and art into politics. The reason which makes him so special. Like no one else he uncovers abuses and puts them in partly trivial context – to put a smile on people’s faces, without letting the statement appearing ridiculous. Meanwhile his works on canvas are dealt at up to 60.000 British Pounds in art scene.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Bogdanka i Dejan Poznanović - umetnost mediji i aktivizam na kraju moderne Ova knjiga se ne odnosi samo na njih dvoje – Bogdanku i Dejana Poznanovića – već i na kreativnost ostvarenu kroz druženje, saradnju, saučesništvo i aktivistički rad „par“ ljudi u svetu koji se menja, svetu koji nastaje i nastaje. ponovo nastaje kao novi svet ljudske kreativnosti i iskustva. Njihova saradnja i saučesništvo pripadaju vremenu koje je projektovalo dva utopijska ideala: da se sve menja i da su te promene, u svojoj iskustvenoj doslovnosti i metafizičkom potencijalu, otvorene za emancipaciju: za novi i bolji svet, odnosno za više otvoren i feer svet. Govoriti o Bogdanki i Dejanu Poznanoviću danas znači rekonstruisati težnju i potencijal emancipacije i oslobođenja u životu, kulturi i umetnosti kroz zajedništvo i saradnju u kojoj dve individualnosti strmoglavljuju subjektivacijom za nova i potencijalna prepoznavanja razlika i uživanja u atrakcijama. Miško Šuvaković Miško Šuvaković je srpski teoretičar umetnosti. Rođen je 1954. godine u Beogradu. Šuvaković je suosnivač konceptualističke grupe 143 (1975–1980) i suosnivač i saradnik neformalne umetničke i teorijske institucije `Zajednica za Istraživanje Prostora` (1982–1989). Od 1988. član je Slovenskog estetičkog društva. Doktorirao je na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu sa temom `Analitička filozofija i teorija umetnika` 1993. godine. Predaje estetiku i teoriju umetnosti na Fakultetu muzičke umetnosti i na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu. Objavljene knjige 2010 Istorija umetnosti u Srbiji XX vek - Prvi tom: Radikalne umetničke prakse, Orion art, Beograd (srp.) 2006 Diskurzivna analiza – Prestupi i/ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, (srp.) 2006 Farenhajt 387 – Teorijske ispovesti, Orpheus, Novi Sad, (srp.) 2006 Studije slučaja – Diskurzivna analiza izvođenja identiteta u umetničkim praksama, Mali Nemo, Pančevo, (srp.) 2005 Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005. (hrv.) 2005 Mapiranje tijela/tijelom – Zlatko Kopljar [Mapping of the Body/with body], Meandar, Zagreb (hrv. engl.) 2004 Politike slikarstva, Obalne galerije, Piran, 2004. (slov.) 2003 Impossible Histories – Historical Avant-Gardes, Neo-avant-gardes, and Post-Avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge MA, (sa Dubravkom Đurić) (engl.) 2003 Vlasta Delimar - Monografijaperformans [Vlasta Delimar - Monographyperformance], Areagrafika, Zagreb (sa Vladom Martekom i Marijanom Špoljarom) (hrv. engl.) 2002 Martek – Fatalne figure umjetnika – Eseji o umjetnosti i kulturi XX. stoljeća u Jugoistiočnoj. Istočnoj i Srednjoj Europi kroz djelo(vanje) umjentika Vlade Marteka [Martek – Artist’s Fatal Figures – Essays on Art and Culture of the 20th Century in the Southeastern, Eastern and Middle Europe through the Work of Artist Vlado Martek], Meandar, Zagreb, (hrv. engl.) 2001 Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001. (slov.) 2001 Figura, askeza in perverzija, Hyperion, Koper, 2001. (slov.) 2001 Paragrami tela/figure: Predavanja i rasprave o strategijama i taktikama teorijskog izvođenja u modernom i postmodernom performance artu, teatru, operi, muzici, filmu i tehnoumetnosti, CENPI, Beograd, (srp.) 2000 Point de Capiton. Eseji, fragmenti i meditacije o umjetnicima, Izdanje Darko Šimičić i Božidar Raos, Zagreb, (hrv.) 1999 Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, SANU i Prometej, Beograd i Novi Sad, (srp.) 1999 Koloman Novak LUMINOKINETIKA. Eseji o Kolomanu Novaku [Koloman Novak LUMINOCINETICS, Essays on Koloman Nopvak], Prometej, Novi Sad, (srp. engl.) 1998 Estetika apstraktnog slikarstva. Apstraktna umetnost i teorija umetnika 20-ih godina, Narodna knjiga / Alfa, Beograd, (srp.) 1997 Slavko Bogdanović POLITIKA TELA. Eseji o Slavku Bogdanoviću [Slavko Bogdanović BODY POLITICS, Essays on Slavko Bogdanović], Prometej i K21K, Novi Sad, *1997. (srp. engl.) 1996 Asimetrični drugi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad, (srp.) 1996 Neša Paripović AUTOPORTRETI. Eseji o Neši Paripoviću [Neša Paripović, SELFPORTRAITS. Essays on Neša Paripović], Prometej, Novi Sad, (srp. engl.) 1995 Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga, Beograd, (srp.) 1995 Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti talas, Novi Sad, (srp.) 1994 PAS TOUT - Fragments on art, culture, politics, poetics and art theory 1994-1974, Meow Press, Buffalo NY, (engl.) 1989 Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umetnostima. Fragmentarne istorije 1920-1990 knj. 1 i 2, ULUS, Beograd, (srp.) Izložbe 2007 Konceptualna umetnost, Muzej savremene umentosti Vojvodine, Novi Sad. 2006 Hibridno – Imaginarno : slikarstvo ili ekran, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad. 2005 Moć Praznine – Julije Knifer i Tomo Savić Gecan, Galerija PM, Zagreb. 2004 Politike slikarstva, Obalne galerije, Piran. 1998 Prestupničke forme devedesetih – Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, (sa Ješom Denegrijem), Muzej savremene likovne umetnosti Novi Sad i Centar za savremenu kulturu Konkordija Vršac. 1996 Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma, Centar za vizuelnu kulturu ‘Zlatno oko’, Novi Sad. 1996 Primeri apstraktne umetnosti: jedna radikalna istorija, Paviljon Cvijete Zuzorić, Beograd. 1995 Grupa Kod, Grupa ($ i Grupa ($ Kod – Retrospektiva, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad. 1981 David Nez – Rad 1968-1973, Gakerija SKCa, Beograd. 1980 Primeri – druga skulptura 1961-1979, Galerija SKCa, Beograd. 1978 Primeri analitičkih radova, Galerija SKCa i Galerija Nova, Zagreb.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ankica Oprešnik rođena je u Vitezu 1919. godine, neposredno posle Prvog svetskog rata. Prvi pravi umetnički uzor bila joj je starija sestra, čiji je dom na „Oprešnikovom brdu“ u Vitezu „i sada stecište pesnika, književnika, glumaca, prijatelja umetnosti“[1]; sestra koju je crtački talenat učinio suverenim arbitrom prvog umetničkog obrazovanja Ankice Oprešnik. „Ona me je upoznala sa slikarstvom Nadežde Petrović, njenom slikarskom slobodom, bojom.“ Neposredno pred Drugi svetski rat upisala se u privatnu slikarsku školu Mladena Josića[2] u Beogradu, koja je svojim programom nudila mogućnost pripeme za studije na Umetničkoj akademiji. U toj školi je napravila prve korake ka izgrađivanju samostalnog umetničkog mišljenja i individualnog stanovišta, a sa nekim od polaznika je nastavila druženje i u nastavku školovanja. Škola joj je omogućila i ulazak u svet umetnosti na posredan način, kroz razmenu praktičnih iskustava, grupne obilaske izložbi i sučeljavanje mišljenja sa kolegama. Ankica Oprešnik Sunce nad ribnjakom, 1958, ulje na lesonitu, vl. Savremena galerija Zrenjanin Galerija slika i grafika Ankice Oprešnik Studije na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu započela je još tokom rata (1943), okružena kolegama „naprednog mišljenja“, kao što su Boško Кaranović, Radivoje Lola Đukić, Slavko Vrbica, Olivera Кangrga, Slobodan Grujić, Dragoslav Stojanović-Sip, Radenko Mišević, Stojan Ćelić. U teškim uslovima rada tokom rata i posleratne nemaštine, zajedničko otkrivanje sopstvenih kreativnih potencijala dovelo je do stvaranja jakih veza sa istomišljenicima, kao i međusobnog poštovanja među kolegama.[3] Među njenim učiteljima slikarstva bili su Ivan Tabaković, Marko Čelebonović, Nedeljko Gvozdenović i Milo Milunović od koga je „primila najbolje pouke“, kao i „dragi i nezamenljivi Raško Dimitrijević, profesor svetske književnosti i francuskog jezika“ kao ličnost koja je otvorila mogućnosti uvođenja literarnog prosedea u kasnije umetničko stvaralaštvo Oprešnikove. Pored toga, osnove grafičkog zanata naučila je od Mihaila S. Petrova koji, u sećanjima umetnice u kontekstu njene buduće grafičke prakse, nema ono presudno mesto inicijatora i velikog učitelja kakvo bi se, s obzirom na njegovo sopstveno grafičko iskustvo, moglo očekivati. „Grafika mi je bila obavezan predmet prema kojem nisam imala nikakav afinitet. Ni moj profesor Petrov nije se oduševljavao mojim grafikama. Bila sam prinuđena da pravim kilograme grafičkih skica da bih dobila parče linoleuma za njihovo izvođenje.“[4] Osnovne studije je završila 1947. godine, nakon čega je započela postdiplomske studije u klasi Ivana Tabakovića, u trajanju od dve godine. Mada svesna mogućnosti koje se za mladog umetnika otvaraju u Beogradu, sa suprugom i kolegom Milanom Кercom, rođenim Novosađaninom (kog je upoznala na Akademiji 1945. godine: „Poklonom jednog pakpapira počelo je naše poznanstvo i prijateljstvo zauvek.“), tada stipendistom Vojvodine,[5] seli se u Novi Sad. Njih dvoje, kao tek svršeni slikari, uprkos različitim karakterima i umetničkim sklonostima, u prvim godinama samostalnog umetničkog razvoja podržavaju jedno drugog u nastojanju da se asimiluju u novoj sredini i uključe u, nakon rata, tek probuđeni umetnički život grada. Od tada pa do slikarkine smrti 2005. godine trajaće predan stvaralački rad ispunjen upornim i stalnim traganjima i samopreispitivanjem. Ubrzo po dolasku u Novi Sad, Ankica Oprešnik se uključuje u aktivan krug umetnika, kome su pripadali Milivoj Nikolajević, Jožef Ač, Milan Кečić, Nikola Graovac, Dušan Milovanović, Boško Petrović, i postaje u javnosti prihvaćena kao stvaralac izraženog individualizma.[6] Već 1950. godine stupa u članstvo Udruženja likovnih umetnika Vojvodine, a 1951. ulazi i u Udruženje likovnih umetnika Srbije. Na prvoj samostalnoj slikarskoj izložbi u prostoru Galerije Matice srpske 1951. godine u Novom Sadu, izlagala je sa Milanom Кercom; umetnički par često će i kasnije zajednički nastupati u javnosti.[7] Sledeća izložba, ovog puta samostalno predstavljanje grafikom, usledila je 1956. godine, u Novom Sadu i Beogradu. Godine 1951, Oprešnikova započinje pedagoški rad kao profesor u Školi za primenjene umetnosti u Novom Sadu, u kojoj će provesti dvadeset i četiri godine. Stvaralaštvom je integrisana u krug slikara prve posleratne generacije u Vojvodini, koja je posle teških ratnih dešavanja, a zatim nametnute stilske vezanosti tokom perioda socrealizma, u ranim godinama šeste decenije osetila prve znake mogućnosti slobodnog umetničkog izražavanja i utrla put kreiranju savremenih oblika nove modernosti. Ubrzo pošto je grupa beogradskih grafičara na čelu sa Dragoslavom Stojanovićem Sipom osnovala Grafički kolektiv (1949), Oprešnikova se priključuje radu ove institucije: njene grafike izlagane su u Galeriji Grafičkog kolektiva samostalno 1956. i 1967. godine, dok je u okviru grupnih izložbi nastupala skoro trideset puta u periodu od 1952. do 1974. godine. Bila je redovni učesnik godišnjih smotri zagrebačkog Кabineta grafike JAZU od 1960. do 1982. godine. Takođe, učestvuje na I saveznoj izložbi grafike 1954. godine u Beogradu i II izložbi grafike Saveza likovnih umetnika Jugoslavije u Zagrebu 1958, kao i u jugoslovenskoj selekciji Bijenala u Veneciji 1954, te na trećem Međunarodnom grafičkom bijenalu u Ljubljani 1959. godine. Od 1953. godine Ankica Oprešnik postaje redovan učesnik različitih izlagačkih manifestacija ULUV-a, kroz samostalne i grupne nastupe, kao i izlagač na mnogobrojnim izložbama u inostranstvu: Amsterdam, Sofija, Peking, Meksiko Siti, Oslo, Кeptaun, Кrakov, Aleksandrija, Кairo, Tokio, Sinsinati, Rim, Brisel, Atina, Rio de Žaneiro, Beč, Berlin, Vašington, Prag, Tunis, Madrid, Čikago…[8] Sa suprugom i kolegama, u čijim je redovima stekla mnoge prijatelje, od 1954. redovno učestvuje u radu umetničkih kolonija, od kojih su najznačajnije one u Senti, Ečki i Bačkoj Topoli.[9] Ankica Oprešnik 1961. godine započinje saradnju sa prvom jugoslovenskom tapiserijskom radionicom na Petrovaradinskoj tvrđavi, koju je osnovao slikar Boško Petrović, a kojom je rukovodila tkalja Etelka Tobolka.[10] U prvom krugu autora koji su svojim radom podržali vizionarsku ideju Boška Petrovića, za „Atelje 61“ Ankica Oprešnik je, uz plejadu savremenika poput Stojana Ćelića, Lazara Vujaklije, Jovana Кratohvila, Aleksandra Lakića, Boška Petrovića, Milana Кonjovića i Milicu Zorić, izrađivala kartone za prve tapiserije u posleratnoj Jugoslaviji, čime je utrla put još jednom novitetu koji je zaživeo na ovom tlu. Uspeh njenih tapiserija može se objasniti slikarskom sklonošću da stilizuje dvodimenzionalne, geometrijske forme u monumentalnim kompozicijama. Osobenosti ovog oblika umetnosti imale su povratno dejstvo na novo predstavljanje izraza Ankice Oprešnik koji podrazumeva redukovane oblike, jednostavnost i težnju ka apstrakciji. „Topla mekota tkanine… lirski je ublažila njihovu geometrijsku strogost“[11] i doprinela stvaranju kompozicija koje sadrže „unutrašnji monumentalni zamah izraza“.[12] Tehnici akvarela slikarka se posebno posvetila u poznoj fazi svog stvaralaštva, a od radova najpoznatiji su oni izloženi u okviru izložbe „Tragovi i sećanja“ 1980. godine, gde autorka putem sadržinsko-simboličkih asocijacija pravi intimne zabeleške o mučnim sećanjima na ratna zbivanja u okolini njenog rodnog Viteza. Umetnički opus Ankice Oprešnik: govor u prvom licu Slikarski razvoj tokom prve polovine šeste decenije kod Ankice Oprešnik ogleda se u nastojanju da oblikuje individualni izraz u ponuđenim okvirima intimizma, poetskog realizma i lirskog ekspresionizma. Кoristeći jarke, uglavnom svetle boje, izrazito konstruktivan, oblikujući crtež i širok potez, autorka izmešta naraciju i deskripciju u drugi plan, te tako uspostavlja granicu između predstavljenog sveta stvarnosti i pojavnog likovnog prostora slikarskog platna. Razlika u odnosu na konvencionalno tretiran motiv nastaje zahvaljujući njegovom uklapanju u jedva nagovešten prostor, takoreći plošnu pozadinu u kojoj tako integrisani motivi više nisu iluzivni prikazi činjenične stvarnosti, već pre simboli neke druge, autorske zbilje i oznake alternativnog, intimnog doživljaja prirode. Nakon 1956. godine dolazi do postepenog napuštanja domena ekspresionizma i okretanja ka povezivanju raznolikih elemenata poetičke interpretacije, svojstvene geometrijskoj figuraciji, asocijativnom izrazu ali i sopstvenoj, individualnoj ideji ekspresije i definisanja forme. Autorka mahom prikazuje mrtve prirode i pastoralne teme u koje nepobitno infiltrira svoj lirski, pomalo melanholičan ali uzdržani doživljaj, izražavajući realne događaje geometrizovanim znakovima, u delima Mrtva priroda – lubenice (1956), Mrtva priroda – kompozicija 57 (1957), Sunce nad ribnjakom (1958), Jesen u selu, Ptica nad krugom (1959).[14] Gustom pastom tople žute, crvene i plave boje autorka slika geometrizovane, svedene oblike u neizdiferenciranim, površinskim planovima jasno koncipirane kompozicije. Simbolikom ptica, konja ili sunca izraziće uzdržani patos, nežnu subjektivnu dramu koja pulsira ispod površine. Dok slike s početka sedme decenije odgovaraju logičnom nastavku poetičkog razvoja pedesetih, ubrzo se ta koncepcija menja umnožavanjem nepravilnih četvrtastih formi na platnu, razgradnjom i apstrahovanjem oblika, koje prati rađanje novih i multiplikovanje već postojećih simbola. Pastoznim nanosom površina platna je „rasparčana“ na nepravilne kvadrate i pravougaonike. Na taj način autorka stvara konstruktivnu bazu dve suštinske ideje ovog asocijativnog slikarstva. Prva bi se mogla nazvati hipotetični pejzaž, sa najkarakterističnijim slikama koje nose nazive Ravnoteža (1960-1961), Biljke graditelji I (1965), Sunce u pejzažu, Letnji dan (1967). Druga ideja Oprešnikove zaokupljena je pretpostavljenim svetom urbanih celina (gradova, utvrđenja, katedrala…), a slike dobijaju manje poetična imena nego u prvom slučaju: Кula Vavilonska (1966), Arhitektonika bilja ΙΙ (1967), Čudna građevina (1970), Tvrđava (1973).[15] Ovaj izmišljeni svet biljaka, sunca, ordenja i imaginarnih građevina čini ambivalentni spoj spokojne prirode i neminovne tuge, utešne sete i ordenja palih junaka, strašnih zgrada i pomračenog sunca. Tokom osme i devete decenije u tematski repertoar sve više se uvlači gorčina, neka zla slutnja. Naslovi dela uvek, makar izdaleka, nagoveštavaju kraj, smrt, uvenuće, gubitak: Nečije poslednje veče (1973), Pogubljenje sunca (1974), Svetionik za potonule (1978), Praznik u mrtvom gradu (1981), Posle izgubljenog meča (1985)… dok i one vedrijeg tonskog doživljaja zaziru od otvorenog izražavanja lepote življenja: Prolećne staze (1970), Svečanost koja još traje (1976), Spokojna večer (1979). Mreža površina jarke žute, crvene i zelene boje gradi asocijativnu „fasadnu koprenu“, „ekran“ koji posmatrača tek donekle upućuje u svet enigmatične simbolike.[16] U različitim varijacijama dominiraju ključna znamenja kao što su krug, orden, vlat trave, ptica ili insekt. Vremenom, fasadna struktura (ekrani, geometrijske plošne površine, itd.) dobija više izraženu vegetativnu formu, a repertoar simbola (ordenje, bilje, ptice, insekti, časovnik) se kontinuirano redefiniše. Slikarstvo poslednje decenije autorkinog života deluje kao sintetički faktor u objedinjavanju celokupnog sadržaja životnog stvaralaštva Ankice Oprešnik. Iako po obrazovanju slikarka, Ankica Oprešnik veoma rano počinje da istražuje mogućnosti koje nudi u to vreme manje frekventna tehnika – grafika, i vrlo brzo će iskoristiti njene kapacitete da ostvari sopstvenu svestranu autorsku prirodu. Uporedo sa slikanjem, a sasvim sigurno i kao prethodnica osnovnoj likovnoj vokaciji, odvijao se njen grafičarski rad. U godinama uspona ove aktivnosti, koje se poklapaju sa periodom sveopšte afirmacije grafike u jugoslovenskoj umetnosti, primetno je prisustvo većeg broja autorki koje su se posvetile ovoj praksi, kao što su Кsenija Divjak, Majda Кurnik, Živka Pajić, Mirjana Mihać. Ovo „žensko“ interesovanje ubrzo jenjava, tako da već na І saveznoj izložbi grafike u Beogradu 1954. godine učestvuju samo Ankica Oprešnik i Mirjana Mihać, da bi iste godine Oprešnikova bila jedina autorka uključena u jugoslovensku selekciju venecijanskog bijenala. Ujedno, ona ostaje skoro usamljen primer umetnice koja se u narednom periodu posvetila istraživanjima u sferi vizuelnih i poetičkih mogućnosti ove tehnike, istovremeno nastavljajući sa učešćem na izložbenim smotrama grafike i nastupajući samostalno sa svojim grafičkim radovima. Nivo stilizacije likovnog izraza razvijenog u ovoj tehnici se povećava iz godine u godinu, prateći ustaljen princip komponovanja: prvi plan naglašenog vertikalizma sa figurama (Žene i mačka, 1954) i kombinacije sličnog prednjeg plana sa gradskom vedutom zbijenih građevina u drugom planu (Porodica u gradu, 1956). U daljim fazama stvaralaštva kao prepoznatljive osobenosti grafičkog kreda ove autorke ostaće „fasadni plan“, stilizovane forme, kao i subjektivni doživljaj realizovane teme (Male radosti, 1959, Veče u polju, 1960).[17] Razvoj osnovnog asocijativno-simboličkog koncepta grafike zaokružuje se krajem šeste decenije, a reprezentativni izbor grafičkih listova prikazan je na samostalnim izložbama pod nazivom „Obične teme“ u Zagrebu 1961, i u Novom Sadu i Zrenjaninu 1962. godine. Теmа kојој sе, tokom šezdesetih, аutоrkа rеdоvnо оbrаćа је pејzаž, u svоm nоvоm ruhu izrаžеnоg linеаrizmа, čiјi аsоciјаtivni kаrаktеr tеži аpstrаkciјi (Arhitektonika bilja, 1967). Uоbličаvајući paralelni tok u sintezu kаkо prеpоznаtlјivih simbоličkih sklоpоvа tako i аpstrаktnih, nеutrаlnih fоrmi, аutоrkа u drugoj polovini sedme decenije grаdi fаsаdе fаntаstičnih zdаnjа, kоја sugеrišu rаzličitе vrstе rаspоlоžеnjа (Nepotrebna predrasuda, 1967). Povodom novosadske izložbe koja je otvorena 1962. godine uz oduševljenje publike i kritike, utiske su izneli Stevan Stanić, Branislav Кupusinac i Mihajlo Dejanović. Zajednički nastup Ankice Oprešnik i Vladimira Makuca u Salonu Moderne galerije u Beogradu 1963. godine, propraćen je afirmativnim kritičkim osvrtima Dragoslava Đorđevića, Pavla Vasića, Кoste Vasiljkovića. Razgovori sa umetnicom, feljtonski i retrospektivni tekstovi i analize sveukupnih tokova savremene umetnosti iz pera Đorđa Jovića, Radovana Popovića, Ljubisava Andrića, Мilоšа Аrsićа, Јаsminе Тutоrоv Bоrјаnоvić, Flоrikе Štеfаn i Slоbоdаnа Sаnаdеrа pružaju nam uvid u njene ideje, stremljenja, osećanja, kreativne napore i želje i otkrivaju skoro intiman portret slikarke.[18] Slоbоdаn Sаnаdеr је uјеdnо i prirеđivаč prvе rеtrоspеktivnе izlоžbе „Аnkicа Оprеšnik, slikе 1945-1969“[19], kojom prilikom on u tеkstu iznosi оsnоvnе kаrаktеristikе njenog krеаtivnоg pоtеnciјаlа, usmеrаvајući pаžnju nа bitnе činjеnicе kоје bismо i dаnаs, sа vrеmеnskоm distаncоm оd pet dеcеniјa, prihvаtili kао rеlеvаntnе: kаrаktеrišе је prеvаshоdnо kао аutоrku izgrаđеnоg ličnоg stilа u оblаsti grаfikе, kојој је nа оvој izlоžbi pružеnа šаnsа dа sе prvi put prеdstаvi zаоkružеnоm slikаrskоm cеlinоm оd 53 slikе nаstаlе „u širоkоm vrеmеnskоm diјаpаzоnu“ izmеđu 1945. i 1969. gоdinе te dа prikаžе cеlоvit pоеtski svеt kојi „оnа dubоkо prоživlјаvа u sеbi, gdе drаmаtsku nоtu pоdrеđuје dubоkоm pоеtskоm nеmiru, dајući uvеk nоvu, humаniјu niјаnsu dоživlјеnоm.“[20] Podsticaj kritičarima da uz primenu uobičajene kritičke i vrednosne aparature u svoje tekstove unesu i primetnu emotivnu notu, verovatno je dalo objavljivanje autobiografske poezije koja je često prisutna u katalozima samostalnih izložbi Ankice Oprešnik: „Čovek raste polako. I biljke polako rastu. Čovek je stvorio zakone sebi i svojoj okolini, i te iste zakone menja ćudljivo i brzo postavljajući nove norme ljudskim vrednostima i lepoti. Biljke nemaju svoje zakone osim onih koje su im propisali priroda i ljudi. Ja imam divne roditelje. Oni su bili prvi koji su mi skrenuli pogled na kratak, ali organizovan i smišljen korak mrava. Pokazali su mi bubu, neveštu i malu kako upada u lukavu paukovu zamku. Govorili su mi, da čak i svaka biljka ima svoju fizionomiju, i da svako drvo grana svoje grane sopstvenom snagom i umešnošću…“[21] Prisustvo ovog i drugih sličnih poetskih fragmenata u katalozima umesto reči uvodničara, koja bi neminovno imala profesionalnu objektivnost i distancu, bilo je da upotpune celinu izložbe predstavom unutrašnje drame koja leži u stvaralačkom podsticaju autorke i oblikuje samo njeno delo. Okretanjem ka izaražavanju sopstvenih ličnih doživljaja, uspomena i snova pomoću kojih artikuliše fenomene unutrašnjeg sveta, Ankica Oprešnik postepeno izgrađuje složen simbolički repertoar. U njenom opusu se paralelno razvijaju i granaju nezavisne, iako međusobno srodne poetičke celine: bez obzira da li se radi o, uslovno rečeno, pejzažima, mrtvim prirodama, građevinama, portretima, ili jednostavno, imaginarnim i oniričnim prizorima, autorka ih upotrebljava kao kreativne povode za specifičan tretman elemenata površine, linije, boje i integralnog ritma grafičke kompozicije. Uprkos dugotrajnom prisustvu u umetničkom životu, ipak je teško sastaviti obimniju biografiju Ankice Oprešnik: nenametljiva po prirodi, često zaklonjena stvaralaštvom supruga Milana Кerca, živela je kroz svoj pedagoški i kreativni rad, a o sebi govorila kroz poetske tekstove i svoju umetnost. Svojim ostvarenjima u slikarstvu i grafici ostavila je traga u okviru ne samo lokalne novosadske, već i srpske i jugoslovenske scene druge polovine XX veka, a danas se njeno delo posmatra u kontekstu celokupnih dostignuća umetnosti na području bivše Jugoslavije.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Posveta Predraga Vranesevica! Prisutan je i CD na kraju knjige. Ulaz Slobodan Zivko Popovic Ira Prodanov Krajisnik Knjiga Ulaz slobodan posvećena muzici koju je Peđa Vranešević uradio za preko stotinu pozorišnih predstava važan je iskorak u borbi protiv zaborava, koji inače hronično podriva temelje našeg samopoštovanja Saša Rakezić Čak i u nekim razvijenijim zemljama dešava se da daroviti pojedinci svojim delom utiču na širu kulturnu scenu, da `ozrače` prostor u kojem deluju. Na taj način, upečatljivost individualne pojave ponekad liči na čitavu malu instituciju, koja često prevazilazi birokratsku skučenost onih `istinskih` institucija. Jedan od takvih slučajeva je Peđa Vranešević, čovek-scena, koji je – samostalno ili u saradnji sa bratom Mladenom – stvorio ogroman opus filmske, televizijske i pozorišne muzike, jednako kao i muzike za bend Laboratorija zvuka braće Vranešević, koji je osamdesetih godina nastupao na velikim koncertnim podijumima u Jugoslaviji (iako su zahvaljujući svom kolažno-vodviljskom pristupu definitivno bili nešto drukčije od tadašnjeg mejnstrima). Teatralnost njihovog scenskog nastupa imala je elemente cirkusa, sa koloritnim ličnostima kao što su Vilmoš Kauboj ili (bodi-bilder) Petar Čelik, koji su zajedno sa muzičarima nastupali na bini tokom koncerta. Kao svestrana ličnost, Peđa Vranešević se bavio još mnogim drugim aktivnostima – arhitekta po obrazovanju, bio je čak neko vreme zaposlen u Urbanističkom zavodu Novog Sada, ali je upamćen i kao multimedijalni umetnik, aktivan u grupi KOD (1971–1972), koja je bila važna za ranu novosadsku (i jugoslovensku) scenu konceptualne umetnosti. Neko vreme tokom sedamdesetih bio je i filmski kritičar u listu `Indeks`, kao i urednik filmskog programa na Tribini mladih, a počev od ranih devedesetih bio je muzički urednik na TV Novi Sad. Zahvaljujući prepoznatljivom stilu, a reklo bi se i humoru, generacije su odrastale uz, recimo, muziku špice za TV seriju `Poletarac` (koja se nekako organski uklapala uz animacije Dušana Petričića), a numere Laboratorije bile su pop sočinjenija koja su se prilično frekventno vrtela po medijima, što je često zamagljivalo `ezoteričnu` prirodu čoveka koji je u velikoj meri sve to pokrenuo. Predrag i Bata Vranešević ostavili su velikog traga u našoj filmskoj muzici – kritika je reagovala (a festivalski žiriji nagrađivali) na ovu vrstu njihove delatnosti. Njihov impresivan opus obuhvata čak 20 igranih filmova, 57 dokumentarnih, 66 animiranih, 12 kratkih igranih, 11 televizijskih filmova, 18 televizijskih serija itd. Međutim, obimna produkcija muzike Peđe Vraneševića nastala za pozorište (preko stotinu predstava!) potpuno je drugačiji slučaj – iako je publika često bila u stanju da prepozna kompozitora muzičkih numera (iako nisu pročitali afišu ili plakat na kojem je pisalo ime autora muzike), ta muzika je živela koliko i postavka jedne pozorišne predstave. Razume se da, u nekim predstavama, muzika nije ni trebalo da bude nešto drugo nego zvučna kulisa, pa publika nije ni bila naročito ponukana da u muzici koja potcrtava dramaturgiju predstave prepoznaje nekakav individualni izraz. Važnost kompozitorovog rada je iz ovih razloga ponekad bila nepravedno relativizovana. Zato je hvale vredan pokušaj da se ova vrsta aktivnosti Peđe Vraneševića dokumentuje u knjizi, čiji su autori Živko Popović i Ira Prodanov Krajišnik, a izdavač Akademija umetnosti u Novom Sadu. Pored toga što je sarađivao sa značajnim jugoslovenskim rediteljima i pozorišnim kućama, što je već po sebi dovoljno da upiše njegovo ime u anale ovdašnjeg teatra, Vranešević je takođe i sam autor nekoliko projekata koji žanrovski lebde između toliko raznolikih autorovih interesovanja. Da podsetimo, Vranešević je, zajedno sa Želimirom Žilnikom, autor prve naše rok opere, pod nazivom Fabrike radnicima, nastale 1971. godine, a koja je pretpremijeru doživela tek osamdesetih, i to u Fabrici vagona Goša u Smederevskoj Palanci. Žilnik i Vranešević su zajednički potpisali i Gastarbajtersku operu, koja je najpre pripremljena za izvedbu a zatim odbijena od strane prestižnog minhenskog Kamerspil teatra, da bi 1977. bila postavljena u novosadskom Srpskom narodnom pozorištu. Od značaja je i muzičko-scenski performans Peđe Vraneševića Uzjahati konje Svetog Marka, koji je 1984. godine bio čak pet puta uzastopce izveden u ICA (Institut za savremenu umetnost) u Londonu. Konačno, godine 2011. je Vranešević u Beogradu i Novom Sadu izveo svoju Slet operu Nema zemlja, koja je referisala na autorovu prethodnu saradnju sa Želimirom Žilnikom, ali je osvežena novim dizajnom i muzičkom obradom. Svi ovi projekti su po prvi put dokumentovani na jednom mestu upravo u knjizi Ulaz slobodan, koja je time obogatila istoriografiju našeg teatra ali i popularne muzike (uz sva moguća hibridna prožimanja koja karakterišu neuhvatljiv Vraneševićev opus). Knjiga beleži i brojne aspekte saradnje ovog autora sa pozorišnim rediteljima (Dejan Mijač, Branislav Mićunović, Dušan Jovanović, Vida Ognjenović i ko sve ne…), a posebnu zanimljivost čine anegdote sa rada na predstavama, često zabeležene kroz britke i duhovite Vraneševićeve reminiscencije. Pored svega, tu je i DVD sa muzikom i vizuelnim materijalima iz predstava, što ovaj poduhvat čini važnim iskorakom u borbi protiv zaborava, koji – valjda ćemo se složiti? – hronično podriva temelje našeg samopoštovanja. Predrag Peđa Vranešević (Novi Sad, 27. maj 1946 — Novi Sad, 6. februar 2022)[1][2] bio je srpski muzičar, konceptualni umetnik i arhitekta. Zajedno sa bratom Mladenom 1978. godine pokrenuo je sastav Laboratorija zvuka koji je funkcionisao do 1996. godine.[3] Preminuo je 6. februara 2022. godine posle duge i teške bolesti. Živeo je u Novom Sadu.[4] Muzička karijera Muzikom je počeo da se bavi kao student. U Beogradu je oformio grupu The Best Nothing, ali njihova muzika nije zabeležena. Bend je nastupio na prvoj Gitarijadi u Beogradu 1966. godine i privukao pažnju medija. Po povratku u Novi Sad 1970. i 1971. bio je aktivan kao konceptualni umetnik u okviru kolektiva nazvanog KOD, kojem je pripadao i drug iz detinjstva, Slobodan Tišma. KOD su se zalagali za kritički odnos prema tadašnjoj društvenoj stvarnosti i umetnosti, zbog čega su imali problema sa lokalnim moćnicima iz sfere kulture. Dva člana grupe KOD (Miroslav Mandić i Slavko Bogdanović) osuđena su na 9, odnosno 8 meseci zatvora zbog svojih tekstova.[5] Zajedno sa bratom Mladenom je između 1969. i 1973. delovao u bendu Med, koji je predstavljao začetak ideje koja je vodila ka Laboratoriji zvuka.[5] Prvi singl Laboratorije zvuka `(Ljubite bez razlike supruge i svastike) Dok vam je još vreme` bio je lansiran na Opatijskom festivalu 1978.[5] Laboratorija zvuka je osamdesetih godina objavila tri albuma i jedan u devedesetim. Pod imenom Laboratorija XXI pojavio se i materijal nazvan `Slet opera Nema zemlja`, kao rimejk rok opere na kojoj su sedamdesetih radili Peđa Vranešević i Želimir Žilnik.[5] 1990. godine zaposlio se kao muzički urednik u Radio televiziji Novi Sad.[6] Braća Vranešević su napisali i u svom studiju snimili muziku i songove za 20 igranih filmova, 57 dokumentarnih, 66 animiranih, 12 kratkih igranih, 11 televizijskih filmova, 18 televizijskih serija, niz kratkih televizijskih formi i nekoliko autorskih filmskih i video radova.[5] Napisao je muziku i za više pozorišnih predstava.

str. 54, kompletno stanje : LOŠE samo srbija ne saljem ovaj predmet u inostranstvo serbia only I do not send this item abroad Endi Vorhol (6. avgust, 1928. – 22. februar, 1987.) bio je američki umetnik, koji se smatra tipičnim predstavnikom pop arta. Bio je slikar, filmski reditelj, pisac i zvezda. Osnivač je časopisa Interview. Rođen je kao Andrew Warhola u Pittsburghu u Pennsylvaniji. Njegov otac Andrej Warhola (prezime se pisalo Varhola u Evropi, ali je promenjeno na Warhola kada je emigrirao u SAD) i majka Ulja Justina Zavacka bili su imigranti radničke klase, rusinkog porekla iz sela Mikó, Ugarska. (Danas Slovačka: Miková). Porodica je pripadala Rusinskoj katoličkoj crkvi istočnog obreda. U trećem razredu Worhol se razboleo od horeje, koja izaziva bezvoljne trzaje mišića. Ova bolest je dovela i do promena u pigmentaciji kože, a kasnije je razvio i hipohondriju i strah od lekara i bolnica. Pošto je bio vezan za krevet kao mali, bio je isključen od društva svojih vršnjaka i veoma je postao vezan za majku. Kada je bio u krevetu voleo je da crta, sluša radio i skuplja sličice filmskih zvezda, koje je lepio oko kreveta. Warhol je kasnije svoje bolešljivo detinjstvo opisao kao veoma važno za razvoj njegove ličnosti i njegovih sposobnosti. Rano je pokazao svoj talenat za umetnost i studirao je dizajn na Carnegie Mellon University u Pittsburghu. Godine 1949. preselio se u New York City i počeo je uspešnu karijeru u magazinu, baveći se ilustracijom i advertisingom. Postao je poznat po svojim neobaveznim potezima pri crtanju cipela. To je dovelo do njegove prve izložbe u New Yorku u galeriji Bodley. Tokom 1960-ih Warhol je od ilustratora postao jedan od najpoznatijih umetnika Amerike. Na mnogo načina su Warhol i krug ljudi okupljeni oko njega definisali ovu deceniju. Tokom ove decenije Warhol je počeo da slika poznate američke proizvode, kao što su Campbell’s Soup Cans i Coca-Cola, kao i poznate popularne ikone, kao Marilyn Monroe, Troy Donahue i Elizabeth Taylor. Godine 1963. osnovao je „The Factory“ na Midtown Manhattnu i oko sebe je skupio slikare, pisce, muzičare i poznate underground ličnosti. Počeo je da se bavi štampom na tkanini i slike je radio u serijama, postižući time ne samo da se bavi umetnošću masovne proizvodnje, već i da sama umetnost postaje masovni produkt. Izjavljujući da želi da bude mašina i umanjujući značaj svoje kreativnosti u produkovanju svoje umetnosti, Warhol je načinio revoluciju u umetnosti. Njegov rad veoma brzo postaje kontroverzan i popularan. Od ovog perioda njegov rad se kreće oko američke pop (popularne) kulture. Štampao je slike novčanica, zvezda, brendiranih proizvoda i slike iz novina. Teme njegove umetnosti bile su prepoznatljive i dostupne masi – ovaj aspekt ga je najviše interesovao. Na primer, Warhol komentariše dostupnost Coca-Cole: Odlična stvar u vezi sa ovom zemljom je to da je Amerika započela tradiciju u kojoj najbogatiji ljudi kupuju suštinski iste stvari kao i najsiromašniji. Možete da gledate TV i vidite Coca-Colu i znate da i predsednik pije Colu, Liz Taylor poje Colu i, zamislite, i vi možete da pijete Colu. Cola je Cola i ne postoje pare kojima možete kupiti bolju Colu od one koju pije propalica na uglu. Sve Cole su iste i sve Cole su dobre. Liz Taylor to zna, Predsednik to zna, propalica to zna i vi to znate. Tokom 1950-ih Warhol je, kao ilustrator, koristio asistente da bi povećao svoju produktivnost. Sarađivanje sa drugima će ostati prepoznatljiv (i kontroverzan) aspekt njegovog načina rada tokom cele karijere, a posebno tokom 1960-ih. Jedan od njegovih najvažnijih saradnika iz ovog perioda je Gerard Malanga, koji mu je pomagao u štampi, snimanju filmova, skulpturi i drugim radovima. Među drugima koji su činili njegovu grupu bili su i Freddie Herko, Ondine, Ronald Tavel, Mary Woronov, Brigid Berlin (od koje je dobio ideju da snima svoje telefonske razgovore). Tokom decenije Warhol je negovao boemsku ekscentričnost sa kojom je prezentovao svoje „Superstars“, među kojima su Edie Sedgwick, Viva, Nico, Candy Darling, Ultra Violet, Jackie Curtis, Holly Woodlawn i dr. Ovi ljudi su učestvovali u snimanju filmova u Factory-u i neki su, kao Berlin, ostali Warholovi prijatelji do njegove smrti. Vazne ličnosti iz njujorškog underground umetničkog i filmskog sveta (kao pisac John Giorno i reditelj Jack Smith) pojavljivale su se u njegovim filmovima, što ukazuje na Warholovu povezanost sa različitim umetničkim krugovima u tom periodu. Krajem decenije Warhol je već i sam bio zvezda i pojavljivao se često u štampi zajedno sa svojim Superstarovima iz Factory-a, kao što je Sedgwick. Valerie Solanas se 3. juna, 1968. pojavila u Factory-u i pucala u Warhola. Mario Amaya je takođe bio meta. Pre ovoga Solanas je bila marginalna ličnost u Factory-u. Osnovala je „grupu“ (ona je bila jedina članica) pod nazivom S.C.U.M. - Society for Cutting Up Men (Društvo za sečenje muškaraca) i napisala je S.C.U.M Manifest, radikalno feministički napad na patrijarhat. Solanas se pojavljuje u Warholovom filmu iz 1968. godine I, A Man. Nešto ranije tog dana Solana je tražila da joj vrate scenario koji je dala Factory-u, ali joj nisu vratili. Scenario je bio, zapravo, zaturen. Warhol je bio ozbiljno ranjen i jedna je preživeo (lekari su morali da mu otvore grudni koš i masirali su mu srce da bi ga stimulisali). Fizičke posledice je trpeo do kraja života (morao je, recimo, da nosi korset, koji mu je držao abdomen). Pokušaj ubistva je imao trajne posledice i na njegov život i umetnost. Solanas je uhapšena narednog dana. Tokom ispitivanja izjavila je: „Imao je preveliku kontrolu nad mojim životom.“ Posle pokušaja ubistva Factory je postao krući zbog kontrole i mera opreza. Ovo je za mnoge značio kraj Factory-a 60-ih. U poređenju sa uspehom i skandalima iz 1960-ih, nova decenija je bila mnogo mirnija. Warhol je sada počeo da okuplja nove, bogatije ličnosti, među kojima su Mick Jagger, Liza Minnelli, John Lennon, Diana Ross, Brigitte Bordot i Michael Jackson, koje je portretisao. Njegov čuveni portret Mao Zedonga napravljen je 1973. zajedno sa Malangom osniva magazin Interview i objavljuje knjigu The Philosophy of Andy Warhol (1975). U knjizi prezentuje ideje o prirodi umetnosti: Pravljenje para je umetnost i rad je umetnost i dobar biznis je najbolja umetnost. Warhol je izlazio u Serendipity 3, a kanije u Studio 54, poznate noćne klubove na Manhattanu. Opisan je kao povučen, stidljiv i kao posmatrač koji uviđa detalje. Umetnički kritičar Robert Hughes ga naziva „bela krtica Union Square-a“ Tokom 1980-ih Warhol je ponovo doživljavao uspeh kod kritičara i u finansijama, delom i zbog njegovih novih prijateljstava sa mladim umetnicima, među kojima su Jean-Michel Basquiat, Julian Schnabel, David Salle, kao i sa takozvanim neo-ekspresionistima: Francesco Clemente, Enzo Cucchi i članovima Transavanrguardia grupe, koji su tada postali uticajni. Warhol je, takođe, cenio intenzivan hollywoodski glamur. Jednom je rekao: „Volim Los Angeles. Volim Hollywood. Tako su lepi. Sve je plastično, ali ja volim plastiku. Želim da budem plastičan.“ Warhol je bio jedan od prvih vodećih gej američkih umetnika koji su bili otvoreni po pitanju svoje seksualnosti. Mnogi su o njemu mislili kao o aseksualnoj osobi ili tek voajeru. To je međutim odbačeno od strane njegovih biografa (kao što je Victor Bockris), kao i članova scene Factory-a, poput Boba Colacella (u njegovoj knjizi Holy Terror: Andy Warhol Up Close) i akademaca, poput istoričara umetnosti Richarda Meyera. Pitanje kako je njegova seksualnost uticala na njegovu umetnost i oblikovala njegov odnos prema umetničkom svetu je glavna tema istoričara umetnosti, kao i pitanje koje je Warhol sam postavljao u intervjuima, u razgovorima sa savremenicima i u publikacijama (na primer: Popism: The Warhol Sixties). Tokom karijere Warhol je pravio erotske fotografije i crteže golih muškaraca. Mnogi njegovi čuveni radovi (poput portreta gej ikona, kao što su Liza Minnelli, Judy Garland, Elizabeth Taylor i fimovi kao My Hustler, Blow Job i Lonesome Cowboys) crpe snagu iz gej kulture i/ili otvoreno ispituju složenost seksualnosti i seksualne želje. Mnogi njegovi filmovi su premijerno pokazani u gej porno bioskopima. Neke od najinteresantnijih priča o njegovom razvoju kao umetnika jesu u vezi sa preprekama koje je njegova seksualnost u početku predstavljala dok se trudio da pokrene svoju karijeru. Prvi radovi koje je podneo galeriji bili su homoerotski crteži koji su odbijeni jer su bili isuviše otvoreno gej[1]. U Popism-u Warhol se seća svog razgovora sa rediteljem Emile de Antoniom o teškoćama koje je imao da bude prihvaćen od umetnika, kao što su Jasper Johns i Robert Rauschenberg, koji su takođe bili gejevi, ali ne outovani u to vreme. De Antonio objašnjava da je Warhol bio isuviše „swich“ (da je lako bilo pretpostaviti da je gej) i da ih je to plašilo. Warhol odgovara: „Nisam ništa mogao da kažem na to. Bio je isuviše istinito. Samo sam odlučio da ne brinem, jer su sve to bile stvari koje ionako nisam želeo da menjam, za koje sam mislio da ne treba da menjam... Drugi ljudi mogu da menjaju svoj stav o meni[2]. Ispitujući njegovu biografiju, mnogi definišu ovaj period – kasne 1950-e i početak 1960-ih – kao ključni za razvoj njegove ličnosti. Neki tvrde da njegovo često odbijanje da komentariše svoj rad i da priča o sebi (odgovarajući na pitanja novinara u intervjuima sa „Uhm, Yes“ i „Uhm, No“ i dozvoljavajući drugima da pričaju o njemu), pa i razvoj njegovog pop stila mogu da se prate do godina kada je Warhol odbijen od strane unutrašnjih krugova njujorškog umetničkog sveta. Warhol je praktikovao Katoličanstvo istočnog obreda. Redovno je volontirao u skloništima za beskućnike i opisivao je sebe kao religioznu osobu. Mnogi njegovi kasniji radovi sadrže skrivene religijske teme. Redovno je posećivao liturgije, a sveštenik crkve Saint Vincent Ferrer na Manhattnu je rekao da je Warhol u crkvu odlazio gotovo svakog dana. Na njegov rad je uticala ikonografska tradicija istočnog Hrišćanstva. Warholov brat je rekao da je Warhol bio „istinski religiozan, ali da nije želeo da ljudi to znaju, jer je to bila privatna stvar“. Warhol umire relativno rano, u svojoj 58. godini, 22. februara, 1987. godine u 6:32 u New Yorku. Prema novinskim izveštajima, Warhol se dobro oporavljao posle rutinske operacije žučne kese u uglednoj New York Hospital pre nego što je umro u snu od iznenadnog infarkta. Bolničko osoblje nije dobro pratilo njegovo stanje i posle operacije su ga „napunili“ tečnošću, zbog čega je došlo do hiperhidratacije, zbog čega je Warholov advokat podneo tužbu. Warhol je sahranjen na grkokatoličkom groblju u Bethel Parku, predgrađu Pittsburgha. Među ljudima koji su održali posmrtni govor bila je i Yoko Ono. Bilo je toliko puno predmeta koje je Warhol posedovao da je Sotheby’s devet dana izlagao njegove stvari na aukciji. Aukcijom se prikupilo više od 20 miliona dolara. Do početka 1960-ih Warhol je bio uspešni reklamni ilustrator. Warhol je bio toliko uspešan kao komercijalni ilustrator, da ga niko nije shvatao kao umetnika. Koristeći istu tehniku koju je koristio u ilustracijama, Warhol je uradio seriju crteža i podneo ih galeriji, koja ga je odbila. Počeo je da promišlja odnos između komercijalne umetnosti i umetnosti i umesto da ih vidi kao suprotnosti (što je bio slučaj sa ostalim umetnicima) počeo je da ih spaja stvarajući pop art. Pop art je bila eksperimentalna forma koju je nekoliko umetnika nezavisno počelo da usvaja. Neki od njih, kao što je Roy Lichtenstein kasnije će postati sinonimi za ovaj pokret. Warhol koji će postati poznat kao „Papa popa“ („Pope of Pop“) prihvatio je ovaj stil. Njegove prve slike prikazuju likove iz crtanih filmova i reklama, koje je radio ručno. Kasnije, Warhol svoje teme traži u samim ikonama popa – brendovima, zvezdama i dolarima – i isključuje svaki trag „ruke“. Warhol je tražio svoje teme, koje bi ga razlikovale od drugih pop-artista. Prijatelji su mu rekli da slika stvari koje najviše voli. Na sebi svojstven način da stvari shvata bukvalno počeo je da slika svoje omiljene stvari. Za svoju prvu veliku izložbu slikao je konzerve Campbell’s Soup, koje je jeo za ručak tokom celog života. Warhol je voleo novac, pa je slikao novčanice. Voleo je zvezde, pa je slikao i njih. Od ovakvih početaka razvio je svoj kasniji stil. Umesto da bira teme po kojima će biti prepoznatljiv, birao je prepoznatljiv stil, iz koga je polako istiskivao ruku u procesu stvaranja. Slike je počeo da radi kao štampu na tkanini. Od slikara Warhol je postao dizajner slike. U vrhuncu svoje slave, Warhol je imao nekoliko asistenata koji su radili po njegovim instrukcijama. Warhol se bavio i komičnim i ozbiljnim temama, birajući predmete od konzerve supe do električne stolice. Koristio je istu tehniku – tekstilna štampa, serijska reprodukcija i upotreba svetlih boja – bez obzira na to da li slika glamurozne zvezde, predmete iz svakodnevnog života ili slike samoubistava, saobraćajnih nesreća i sl. Slike iz serije „Dead and Disaster“ (1962-1963), kao što su „Red Car Crach“, „Purple Jumping Man“, „Orange Disaster“, transformišu ličnu tragediju u javnu spektakl i opominje medije da stalno prikazivanje ovakvih slika u medijima otupljuje publiku. Jedinstveni element njegovog rada je njegov keatonski stil – potpuna bezizražajnost. Ovo se ogledalo i u njegovom ponašanju – često se „pravio glup“ u medijima i odbijao je da objašnjava svoj rad. Poznat je po tome što je rekao da sve što treba da se zna o njemu i njegovom radu je već tu – na površini. U takvoj površnosti, bez oznaka iskrenosti, posmatrač je ostavljen da se pita i otkriva šta „pravi Andy“ misli. Da li je Andy užasnut smrću ili mu je ona smešna? Da li su njegove konzerve supe cinična primedba o bezvredosti popularne kulture, ili su „homage“ jednostavne udobnosti doma? Bez želje da odgovara na ova pitanja, njegov rad postaje interesantniji – ostavlja publici da interpretiraju njegovo značenje. Warhol je radio u mnogim medijima – slikarstvo, fotografija, crtež i skulptura. Pored toga, pravio je i filmove. Između 1963. i 1968. snimio je preko 60 filmova. Jedan od najpoznatijih filmova, Sleep (1963.) prati šestočasovno spavanje pesnika Johna Giorna. Film Blow Job (1963.) 41 minut prati izraz lica Toma Bakera kome Willard Maas čini felacio (kamera, međutim, prikazuje samo Tomovo lice). Film Empire sastoji se od osmočasovnog snimanja zgrade Empire States Building u sumrak. Njegov najpopularniji film koji je dobio i najbolje kritike je Chelsea Girls (1966). Film prikazuje dva filma istovremeno, sa različitim pričama. Posle pokušaja ubistva Warhol, koji je sada živeo povučenije, odustao je od snimanja filmova. Njegov asistent, reditelj Paul Morrissay nastavio je da pravi filmove za Factory, usmeravajući filmsku produkciju sa warholovske na više mainstream i filmove sa narativom, kao što su Flesh, Trash, Heat. Ovi filmovi, uključujući i Andy Warhol’s Dracula i Andy Warhol’s Frankenstein bili su više mainstream od bilo čega što je Warhol režirao. U ovim filmovima pojavljivao se Joe Dallesandro, koji je bio više Morrisseyeva nego Warholova zvezda. Warhol je prihvatio bend Velvet Underground kao jedan od svojih projekata tokom 1960-ih, „producirajući“ njihov prvi album The Velvet Underground and Nico i praveći naslovne slike. Njegova „produkcija“ ovog albuma se sastojala samo u plaćanju vremena u studiju. Posle ovog albuma Warhol i Lou Reed su počeli da se sukobljavaju oko ideje u kom pravcu bend treba da se razvija i konačno su prekinuli kontakt. Warhol je dizajnirao omote za dva albuma The Rolling Stones: Sticky Fingers (1971) i Love You Live (1977). Godine 1975. Warhol je uradio nekoliko portreta Mick Jaggera. Godine 1990. Lou Reed snima album Sons for Drella (jedan od Warholovih nadimaka bio je Drella, kao kombinacija imena Drakula i Cinderella (Pepeljuga)) sa John Caleom. Na albumu Reed se izvinjava Warholu zbog sukoba. Warhol je bio prijatelj sa mnogim muzičarima, uključujući Bob Dylana i John Lennona. Warhol je dizajnirao omot za Lennonov album Menlove Avenue, koji je posthumno izdat 1986. godine. Warhol se pojavljuje kao barmen u spotu pesme „Hello Again“ grupe The Cars i u spotu za singl „Mistif“ grupe Curiosity Killed the Cat. Warhol je imao veoma veliki uticaj na new wave/punk rock bend Devo, kao i na David Bowiea, koji je snimio i pesmu pod nazivom „Andy Warhol“ za album Hunky Dory (1971). Andy Warhol Museum u Pittsbughu je najveći američki muzej posvećen samo jednom umetniku. Čuva zbirku sa više od 12.000 umetničkih predmeta. Warholov brat, John Warhol i Warhol Foundation iz New Yorka osnovali su 1992. Warholov porodični muzej moderne umetnosti u Slovačkoj u mestu Medzilaborce, pored koga su rođeni Warholovi roditelji. U filmu The Doors (1991) Olivera Stona Warhola glumi Crispin Glover. David Bowie ga je glumio u filmu Basquiat Juliana Schnabela. U filmu I Shot Andy Warhol (1996), rediteljke Mary Harron glumio ga je Jared Harris, a Sean Gregory Sullivan u filmu 54. Poslednji film u kome se pojavljuje lik Andy Warhola je Factory Girl (2007) u kome ga glumi Guy Pearce. joseph beuys, harry madsen, doris lilly, david bowie, roman polanski lee radziwill