U dobrom stanju Ideološki modeli : srpsko slikarstvo 1945-1968 / Lidija Merenik Jezik srpski Godina 2001 Beopilis : Remont, 2001 (Beograd : Margo-art) Fizički opis 148 str. : ilustr. ; 22 cm Tiraž 500 Napomene i bibliografske reference uz tekst Summary : Ideological models and art : Serbian painting 1945-1968 Registar. Predmetne odrednice Slikarstvo -- Ideologija -- Srbija -- 1945-1968 Sadržaj 1. Uvodna napomena 2. Zatečeno stanje II TOTALITARNI MODEL 1. Umetnost i vlast 2. Identitet umetnosti izvan socijalističkog realizma III MODERNISTIČKI MODEL 1. Tranzicija 2. Rani radovi 3. Uredivanje 4. Uređeni svet 5. Račvanja IV KRITIČKI MODEL 1. Nagrizanje 2. Akumulacija 3. Nova igra V DELO KAO MODEL: DECENTRIRANJE IDEOLOGIJE VI ULOGE VII SUMMARY VIII REPRODUKCIJE U TEKSTU IX INPEX

Dobro ocuvane knjige, nema pisanja. Pašić, Feliks Naslov Glumci govore. [Knj.] 1 / [razgovore vodio] Feliks Pašić Vrsta građe intervju Jezik srpski Godina 2003 Izdavanje i proizvodnja Novi Sad : Prometej : Sterijino pozorje, 2003 (Novi Sad : Prometej) Fizički opis 403 str. : fotogr. ; 23 cm Drugi autori - osoba Milićević, Ognjenka Kolarić, Aleksandra Bogatinčević, Pavle Urbanova, Nevenka Spiridonović, Olga Aleksić, Mija Stupica, Mira Jelisić, Đorđe Banjac, Mira Tadić, Ljuba Sadrži i O glumcu / Ognjenka Milićević (5-6). Sa Pavlom Bogatinčevićem (7-37); Sa Nevenkom Urbanovom (39-77); Sa Olgom Spiridonović (79-123); Sa Mijom Aleksićem (125-183); Sa Mirom Stupicom (185-229); Sa Đorđem Jelisićem (231-275); Sa Mirom Banjac (277-317); Sa Ljubom Tadićem (319-377). Registar imena (379-392); Registar dela / priredila Aleksandra Kolarić (393-403). ISBN 86-7639-715-5 (broš.) Napomene Napomene i objašnjenja u beleškama uz tekst Sadrži bio-bibliografske beleške o intervjuisanim osobama. Str. 5-6: O glumcu / Ognjenka Milićević Registri / priredila Aleksandra Kolarić. Predmetne odrednice Bogatinčević, Pavle, 1905-1994 – Intervjui Urbanova, Nevenka, 1909- – Intervjui Spiridonović, Olga, 1923-1994 – Intervjui Aleksić, Mija, 1923-1995 – Intervjui Stupica, Mira, 1923- – Intervjui Jelisić, Đorđe, 1925- – Intervjui Banjac, Mira, 1929- – Intervjui Tadić, Ljuba, 1929-2005 – Intervjui Pozorišni glumci – Srbija – Intervjui Autor - osoba Pašić, Feliks Naslov Glumci govore. [Knj.] 2 / [razgovore vodio] Feliks Pašić Vrsta građe intervju Jezik srpski Godina 2003 Izdavanje i proizvodnja Novi Sad : Prometej : Sterijino pozorje, 2003 (Novi Sad : Prometej) Fizički opis 428 str. : fotogr. ; 23 cm Drugi autori - osoba Kolarić, Aleksandra Šalajić, Stevan Radmilović, Zoran Stojković, Danilo Simić, Nikola Janketić, Mihailo Spasojević, Neda Kralj, Petar Bojković, Svetlana Sadrži i Sa Stevanom Šalajićem (5-43); Sa Zoranom Radmilovićem (45-103); Sa Danilom Stojkovićem (105-147); Sa Nikolom Simićem (149-191); Sa Mihailom Janketićem (193-245); Sa Nedom Spasojević (247-291); Sa Petrom Kraljem (293-353); Sa Svetlanom Bojković (355-403); O knjizi / F. P. (404). Registar imena (405-417); Registar dela / priredila Aleksandra Kolarić (418-428). ISBN 86-7639-716-3 (broš.) Napomene Napomene i objašnjenja u beleškama uz tekst Sadrži bio-bibliografske beleške o intervjuisanim osobama. Registri / priredila Aleksandra Kolarić. Predmetne odrednice Šalajić, Stevan, 1929-2002 – Intervjui Radmilović, Zoran, 1933-1985 – Intervjui Stojković, Danilo, 1934-2002 – Intervjui Simić, Nikola, 1934- – Intervjui Janketić, Mihailo, 1938- – Intervjui Spasojević, Neda, 1941-1981 – Intervjui Kralj, Petar, 1941- – Intervjui Bojković, Svetlana, 1947- – Intervjui Pozorišni glumci – Srbija – Intervjui Feliks Pašić (Split, 19. februar 1939 — Beograd, 31. jul 2010) bio je srpski pozorišni i literarni kritičar, novinar, publicista i prevodilac. Dobitnik je više priznanja i nagrada, od toga dve Sterijine nagrade za pozorišnu kritiku (1983, 1992) i Sterijina nagrada za naročite zasluge na unapređenju pozorišne umetnosti i kulture (2006). Bibliografija Knjige Savremenici (1965) Oluja (1987) Kako smo čekali Godoa kad su cvetale tikve (1992) Karlo Bulić - avantura kao život (1992) Zoran (1995) Glumci govore I, II (2003) Mira Trailović, gospođa iz velikog sveta (2006) Joakimovi potomci (2006) Monografije Grad teatar Budva - Prvih deset godina (1998) Deset festivala pozorišta za đecu (2002) Grad teatar Budva - Drugih deset godina (2007) Beogradsko dramsko pozorište - 60 godina (2007) Vuk, z. p. Tršić, Vukovi sabori 1933-2008 (2008) Zvezdara teatar 1984-2009 (2009)

SOCIJALNA ISTORIJA UMETNOSTI I KNJIŽEVNOSTI - kompet 1-2 Autor: Arnold Hauzer Izdavač: Kultura, Beograd Godina izdanja: 1962. Broj strana: 488 + 533 + ilustracije Pismo: latinica Povez: tvrd Format: 24x16 Stanje kao na slici. Dobro očuvane za ovu starost. Tom I ima iskrzane korice, listovi požuteli od starosti, tekst podvačen na nekoliko mesta, ima pečat na nekoliko mesta, izuzev toga u dobrom stanju. Tom II ima mečat na nekoliko mesta, listovi požuteli sa strane od starosti, izuzev toga u odličnom stanju. SOCIJALNA ISTORIJA UMETNOSTI I KNJIŽEVNOSTI I tom - preveo dr Veselin Kostić SOCIJALNA ISTORIJA UMETNOSTI I KNJIŽEVNOSTI II tom - prevela dr Ksenija Atanasijević Iz sadržaja: I Praistorijsko doba, II Staroistočne gradske kulture, III Grčka i Rim, IV Srednji vek, V Renesansa, Manirizam, Barok, VI Rokoko, Klasicizam i Romantizam, VII Naturalizam i Impresionizam, VIII Filmsko doba Legenda o zlatnom veku veoma je stara. Sociološki uzrok veličanja prošlosti nije nam sasvim poznat; možda su mu koreni u plemenskoj i porodičnoj solidarnosti ili u nastojanju povlašćenih klasa da svoje povlastice zasnuju na nasleđu. U svakom slučaju, shvatanje da ono što je starije mora biti i bolje još uvek ima toliku moć da istoričari umetnosti i arheolozi u pokušajima da dokažu da je onaj umetnički stil koji se njima najviše dopada ujedno i najstariji ne prezaju čak ni od istorijskih falsifikata. Prema tome da li u u metnosti vide način za savlađivanje i potčinjavanje stvarnosti, ili je osećaju kao sredstvo za prepuštanje prirodi, neki naučnici izjavljuju da pr ve podatke o umetničkoj delatnosti predstavlja umetnost zasnovana na strogo formalnim principima, na stilizaciji i idealizaciji života dok je to za druge umetnost koja se zasniva na reprodukovanju i očuvanju prirodnog života stvari. Arnold Hauzer (1892-1978) je bio istoričar umetnosti i filma. Njegovo najvažnije delo Socijalna istorija umetnosti i književnosti objavljena je na engleskom jeziku 1950. godine i izazvala oprečna reagovanja zbog svoje ideološke obojenosti. Marksistički pristup umetnosti je u Zapadnoj Evorpi prihvaćen tek 60-ih i 70-tih godina XX veka. Ipak, interesovanje za njega počinje da jenjava kako se bližio raspad Sovjetskog saveza tako da se drugi istoričari umetnosti retko u svojim delima pozivaju na ovo veoma značajno Hauzerovo delo.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Todor M. Stevanović je diplomirao u Beogradu u klasi Đorđa Andrejevića Kuna i magistrirao kod Nedeljka Gvozdenovića. Stevanović se osim slikarstvom bavi crtežom, grafikom, filmom, keramikom, mozaikom, likovnom kritikom, teorijom umetnosti, filozofijom, književnošću. Ovo je reprezentativni katalog / monografija koji je pratio izložbu slika sa tekstom pod naslovom „Autobiografija”, koji se čita i kao pesma i njegov manifest, a prevedena je na 15 jezika. Knjigu cine poglavlja: - Autobigrafija - Slike - Bografija - Grupne izlozbe - Samostalne izlozbe - Nagrade - Tekstovi - Knjige Todor Stevanović (Zalužnje kod Leskovca, 9. mart 1937) srpski je slikar i akademik. Biografija Zavšio je osnovne studije u klasi Đorđa Andrejevića Kuna i magistarske studije pod mentorstvom Nedeljka Gvozdenovića, na Ademiji likovnih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu.[1] Pored slikarstva bavi se: crtežom, grafikom, filmom, keramikom, mozaikom, alternativama slobodnog medija, likovnom kritikom, teorijom umetnosti, filozofijom i književnošću.[1] On samostalno izlaže od 1956. a učestvuje na kolektivnim izložbama od 1962.[1] Stevanović je predstavljao Jugoslaviju na Venecijanskom bijenalu 1999. godine.[1] Za potrebe izložbe postavljene u Galeriji SANU tokom 2010. Stevanović je kreirao katalog izložbe pod naslovom „Autobiografija”, koja je prevedena na 15 jezika.[2] Njegova dela nalaze se u Narodnom muzeju, Muzeju savremene umetnosti i Muzeju grada u Beogradu, muzejima država bivše Jugoslavije te u Engleskoj, Danskoj, Holandiji, Belgiji, Španiji, Švedskoj, Austriji, Rusiji, Kanarskim ostrvima, Australiji, Južnoj Americi, SAD, Kanadi, Australiji.[1] Član je ULUS-a, UKS-a i redovni član odeljenja umetnosti SANU.

Minesingeri na slikama iz manuskripta Codek Manesse (takođe Manessische Liederhandschrift ili Manessische Handschrift, takođe poznat kao Veliki Heidelberg Liederhandschrift ili Pariski rukopis prema odgovarajućem mestu skladištenja) je najobimniji i najpoznatiji nemački rukopis pesama srednjeg veka.[1] Nazivao ga je tako švajcarski naučnik Johan Jakob Bodmer po obimnoj zbirci pesama iz švajcarske patricijske porodice Manesse. Od Karla Lahmana, germanisti su zbirku nazivali skraćenim sigilom C. Od 1888. ponovo se čuva u biblioteci Univerziteta Hajdelberg (poziv na broj: UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. ili cpg 848). Kodeks se sastoji od 426 pergamentnih listova ispisanih obostrano u formatu 35,5 × 25 cm, koji su paginirani kasnijom rukom. Ukupno ima 140 praznih stranica i brojne samo delimično napisane stranice. Tekst je ne samo više puta objavljivan u poboljšanim istorijsko-kritičkim izdanjima, već je – za razliku od drugih rukopisa – i štampan sa karakternom tačnošću (vidi bibliografiju). Manessische Liederhandschrift sadrži poetska dela na srednjem visokom nemačkom jeziku. Njegova baza je napravljena u Cirihu oko 1300. godine, verovatno u vezi sa kolekcionarskom delatnošću ciriške patricije porodice Manesse. Nekoliko dodataka je dodato oko 1340. godine. Tekst potiče od 10-12 različitih pisaca, možda iz okoline Grosminstera u Cirihu.[2] Kodeks se smatra reprezentativnim zbirom srednjovekovnih amaterskih pesama i ujedno je glavni i uglavnom jedini izvor za „postklasičnu“ minstrel. Ukupno 138 minijatura, koje prikazuju pesnike u idealizovanoj formi tokom dvorskih aktivnosti ili koje ilustruju određene odlomke iz njihovog dela koji su tada već bili dobro poznati (kao što je Valthers von der Vogelveide Reichston „I sat uf eime steine” und dahte bein mit Beine`), smatraju se važnim dokumentom gornjorajnske gotike. Još jedna minijatura bez teksta je samo unapred nacrtana. Valter fon Brajzah je ostao bez minijature. Ukupno četiri umetnika su obezbedila minijature za rad... tvrdokoričena 19/12 odlično očuvana exlibris NOVLI.1

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Muzički istrumenti su sprave na kojima se izvode muzička dela. Oni koji se danas upotrebljavaju u umetničkoj muzici dele se na tri glavne grupe: žičane, duvačke i udaračke (udaraljke). Žičani, prema načinu proizvođenja tona, dele se na: gudačke (violina, viola, violončelo, kontrabas) i okidačke (harfa, klavsen, gitara, mandolina, lauta i dr). Duvački se dele na: drvene (pikolo, flauta, klarinet, oboa, fagot i dr.) i limene (horna, truba, trombon, tuba i dr). Udarački mogu biti određene visine zvuka (timpan, ksilofon, metalofon, zvoničići, zvona i dr.) ili neodređene visine zvuka (veliki bubanj, doboš, činele, tam-tam, gong i dr.) Specijalnim kombinovanim vrstama pripadaju klavir, orgulje, čembalo, harmonijum i dr. Mehanički instrumenti reprodukuju muzičko delo bez neposrednog učešća umetnika-izvođača; obično su to sprave koje se stavljaju u pokret bilo mehaničkim putem, bilo električnim pogonom (vergl, piavola, muzička kutija, gramofon, orkestrion i dr). Definicija i osnovne operacije Muzički instrument proizvodi zvukove. Kada su ljudi prešli sa stvaranja zvukova svojim telima - na primer pljeskanjem - na korištenje predmeta za stvaranje muzike od zvukova, nastali su muzički instrumenti.[1] Primitivni instrumenti su verovatno dizajnirani da emuliraju prirodne zvukove, a njihova svrha je više ritual nego zabava.[2] Koncept melodije i umetnička potraga za muzičkom kompozicijom bili su nepoznati ranim sviračima muzičkih instrumenata. Svirač koji proizvodi zvuk flautom da bi označio početak lova, čini to bez razmišljanja o modernom pojmu „pravljenja muzike”.[2] Arheologija Istraživači su otkrili arheološke dokaze o muzičkim instrumentima u mnogim delovima sveta. Neki nalazi su stari 67.000 godina, ali njihov status kao muzičkih instrumenata često je u sporan. Konsenzus se učvršćuje oko artefakata starih oko 37.000 godina i kasnije. Samo artefakti napravljeni od trajnih materijala ili upotrebom trajnih metoda imaju tendenciju da prežive. Stoga se pronađeni uzorci se ne mogu nepobitno smatratio najranijim muzičkim instrumentima.

Elementi likovnog izražavanja Izdavač: Univerzitet umetnosti, Beograd Povez: broširan Broj strana: 216 Ilustrovano. Spolja kao na slikama. Malo požutela po obodu, vrlo dobro očuvana. S A D R Ž A J: UVOD 1. Podela likovnih elemenata 2. Likovni elementi 3. Kompozicija 4. Materijal 5. Geometrijski duh 6. Geometrija i estetika 7. Mogućnost novih formulacija FORMA 8. Razni vidovi forme 9. Analiza linije 10. Rejnolds, Delakroa i Mondrijan 11. Ideje Ozanfana i Žanrea 12. `Univerzalno delo` 13. Odnosi linija 14. Površine i njihovi odnosi 15. Tela (mase) i njihovi odnosi VALERI I TAMNO-SVETLO 16. Valeri i njihove osobine 17. Tamno-svetlo 18. Tamno-svetlo u skulpturi i arhitekturi BOJA 19. Interesovanje za boju 20. Naučna otkrića u Francuskoj 21. Spektar i njegove boje 22. Degradacija boja 23. Mešavina boja 24. Optička mešavina 25. Vibriranje boja 26. Neutralne, tople i hladne boje 27. Prirodne i veštačke boje 28. Vrste boja 29. Palete pojedinih majstora 30. Evolucija shvatanja o boji IZRAZ 31. Pojam izraza (ekspresije) i njegov istorijski razvoj 32. Praktična primena ekspresije 33. Ekspresija i savremena umetnost ODNOS BOJE I FORME RACIONALNO I OSEĆAJNO JEDINSTVO STILA FUNKCIONALNOST I UMETNOST TEORIJA I ŽIVOT DIJALOG O TRAJNOSTI UMETNIČKOG DELA (K-77)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Rimska mozaička umetnost koja je imala najveći domet u periodu od 100. p. n. e. do 500. godine dala je mnoštvo umetničkih dela,[1] ali nije dala nekih naročitih novina, bila je značajna dopuna rimskoj arhitekturi. Oni su očuvani na svim teritorijama nekadašnje Rimske imperije, od severne Afrike pa sve do Dunava, a izrada mozaičkih podova u bazenu Sredozemnog mora dostigla je najveće razmere u prvih 500 godina posle Hrista.[2] Osvajanjem grčkih gradova Rimljani su zapravo prisvajali umetnička dela i donosili ih ih u Rim. Međutim sa današnjega stanovšta, rimska kultura nije bila samo derivat ili imitacija grčke kulture, nego je baštinila i etruščansku kulturu, različitu i od rimske i od grčke. Zato za rimsku mozaičku umetnost može se reći daje ona bila most prema izgubljenim helenističkim remek delima, prema kojima su se divili, kopirali ih i prevodili u druge umetničke izražaje.[3] Rimljani su vremenom postali odlični graditelji i vrsni tehnolozi širokog obrazovanja, o čemu najbolje govore „Deset knjiga o arhitekturi” M. P. Vitruvije, za koga se ne zna tačno kada je živeo (za Julija Cezara ili Augusta u 1. vek p. n. e.), i u svom graditeljstvu dobro su spojili mesopotamijsku gradnju opekom i grčku obradu kamena sa sopstvenim zidanjem na nov - rimski način.[4] Opšta razmatranja Plinije Stariji o poreklu mozaičkih podova nedvosmisleno navod, i sa puno poštovanja, da je to grčki izum, „pavimenta originem apud Graecos habent”, iz Helenističkih središta mozaika (Delosa, Pergamona, Aleksandrije) u kojima su posebnu važnost pridavali izradi višebojnih emblemata. Majstori mozaika iz tih središta odlazil su tražeći posao u Italiji, i drugim rimskim provincijama, gde su bili dobro prihvaćeni. To je nanajidljivije u najranijim pompejanskim mozaicima koji u potpunosti oponašaju helenističku tradiciju.[5] Najveći pomak u stvarnju Rimskih mozaika ipak se dogodio nakon transformacije tradicionalne lokalne tehnike pri izradi poda u originalnu interpretaciju grčkoga mozaičkog stila, prilagođenog rimskom ukusu i potrebama.[6] Kako je Rim osvajao nove teritorije rimska urbanizacija i kultura uticala je i mnoga područja Evrope i Azije, koja je intenzivno započeta u 1. veku, kada su rimskim mirom (pax romana) postavljeni temelji za veliki kulturni napredak Rimskog carstva. Na tim prostorima nadmoćna rimska kultura mešala se sa domaćom tradicijskom, stvarajući novu provincijsku kulturu sa lokalnim obelžjima, „kao kamenčić u velikom mozaiku rimkoga kozmopolitizma”.[7] Rimski mozaici, kao i čitava antička umetnost, imaju narativan karakter i prikazuju određenu priču ili događaj. Oblici se senče, pa je predstava bliska svetu prirode i stvarnosti.....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Lionello Venturi (25. travnja 1885., Modena – 14. kolovoza 1961., Rim) bio je talijanski povjesničar i kritičar umjetnosti. Uredio je prvi katalog raisonné Paula Cézannea. Život Lionello Venturi rođen je 1885. kao sin povjesničara umjetnosti Adolfa Venturija. Postao je stručnjak za umjetnost talijanske renesanse, ali se također zanimao za umjetnost kasnog 19. i ranog 20. stoljeća.[1] Godine 1918. upoznaje financijera i kolekcionara Riccarda Gualina i savjetuje mu da kupi djelo Amedea Modiglianija.[2] Gualino i Venturi podržavali su torinske slikare kao što su Felice Casorati i Gruppo di Sei (Grupa šestorice), koja je uključivala Carla Levija, Francesca Menzia, Jessie Boswell, Gigi Chessa, Enrica Paoluccija i Nicolu Galantea. Venturi je 1919. imenovan profesorom povijesti umjetnosti na Sveučilištu u Torinu. Jedna od njegovih prvih studentica bila je Mary Pittaluga, koja je napisala svoju tezu o Fromentinu pod Venturijem.[1] Godine 1930. Venturi je organizirao retrospektivnu izložbu Modiglianijevih radova u Veneciji na temelju slika koje je posjedovao Gualino.[2] Iako je 1931. imenovan očevim nasljednikom na katedri za povijest umjetnosti na Sveučilištu u Rimu, Venturi je odbio prisegnuti na vjernost režimu Benita Mussolinija u kolovozu 1931. pa je bio prisiljen dati ostavku na sveučilištu. Napustio je Italiju, isprva se preselivši u Pariz, gdje je pisao, savjetovao trgovce umjetninama i kustose muzeja te izradio prvi katalog raisonné Paula Cézannea. Nakon uspostave vichyjevskog režima, emigrirao je u Sjedinjene Države, živio je u New Yorku do 1945. i predavao na nizu američkih sveučilišta.[4] Dok je boravio u Americi, pridružio se antifašističkom društvu Mazzini. Nakon rata vratio se u Italiju i preuzeo katedru povijesti umjetnosti u Rimu. Lionello Venturi je bio pod utjecajem idealizma Benedetta Crocea kao i pisanja Aloisa Riegla i Heinricha Wölfflina. Njegov sin bio je povjesničar Franco Venturi.

Oto Reisinger- Visoko drustvo Vecernje novosti, Beograd, 1974. Tvrd povez, oko 100 strana, uvodni tekst Branimir Donat. Dizajn Saveta i Slobodan Masic ODLICAN PRIMERAK! Oto (Oton) Rajzinger (Reisinger, Oto (Oton)),[1] Rankovci kod Murske Sobote, 4. oktobar 1927 — Zagreb, 6. april 2016) bio je hrvatski arhitekta i karikaturista. Iako po struci diplomirani arhitekta za više od 60 godina rada objavio je preko 70.000 najvećim delom karikatura i karikaturalnih vinjeta, ali i ilustracija, stripova i crteža. Radove je objavio u mnogim novinama u tadašnjoj Jugoslaviji i inostranstvu (Nemačkoj, Švajcarskoj, Holandiji i Velikoj Britaniji). Karikature u kojima je najčešće ilustrovao dnevno-politička i druga društvena zbivanja (pretežno u liku popularnog Pere) odlikuju se britkim humorom sa elementima gega.[2] Objavio je i više knjiga, plakata, reklama, ilustracija za knjige i crtanih filmova. Bio je član Hrvatskog udruženja karikaturista.[3]

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Radoslav Lazić (Sanski Most, 13. septembar 1939)[1] je srpski reditelj, estetičar i dramski pedagog. Jedan je od najproduktivnijih srpskih pozorišnih stvaralaca.[2] Univerzitetski je profesor, istraživač sa preko 50 objavljenih monografskih izdanja. Radovi su mu prevedeni na više evropskih jezika. Gimnaziju i potom studije na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju završio u Beogradu, gde je diplomirao režiju u klasi prof. Vjekoslava Afrića, 1964. godine. Uporedo je studirao istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Postdiplomske studije iz oblasti teatrologije apsolvirao je na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Specijalističke studije završio na Université, Paris VII, Diplome d`études approfondies (1981) i Diplôme doctorat de 3e cycle (1984) iz oblasti Études techniques et estétiques du Théatre. Doktorsku disertaciju Jugoslovenska dramska režija, 1918–1991, Teorija i istorija, praksa, propedeutika odbranio je na Akademiji umetnosti Univerziteta u Novom Sadu 1993. godine. Umetnički rad Kao pristalica multimedijalne orijentacije, osim pozorišta je režirao i na televiziji, radiju i filmu, te za scenu lutkarskog teatra. Kao pozorišni reditelj režirao oko 50 dramskih predstava na scenama Beograda, Zagreba, Novog Sada, Subotice, Niša, Banje Luke, Varaždina, Kumanova, Leskovca, Zrenjanina, Sombora, Vršca, Pančeva. Režirao je prvo izvođenje Sterije na sceni Državnog teatra Tirgu–Mureš u Rumuniji. Kao reditelj režirao za RTV Beograd i Novi Sad desetak serija i stotinak filmova i emisija, pretežno dokumentarnog i naučno–obrazovnog karaktera. Za Radio Beograd i Novi Sad režirao preko 50 radiofonskih ostvarenja. Naučno-istraživački rad Piše teorijske studije iz oblasti teatrologije, filmologije i nauke o medijima, kao i književnu i estetičku kritiku i esejistiku. Svojim naučnim istraživanjima dao vredan doprinos savremenoj estetici, istoriji i teorije multidisciplinarnoj režiji (pozorište, film, radio, televizija, opera, balet, lutkarstvo) i savremenoj estetici predstavljačkih umetnosti. Osnovu naučno–istraživačkog rada Radoslava Lazića predstavlja Jugoslovenska dramska režija / (1918–1991) / Teorija i istorija, praksa, propedeutika, zajedno sa Rečnikom dramske režije, imenikom osnovnih pojmova dramske režije. Ostali delovi njegovog istraživanja se organski nadovezuju na njih i predstavljaju otvorenu celinu istraživanja po načelu „work in progress“, „dela u nastajanju“. Lazićev kritičko–teorijski i esejistički rad karakterišu fundamentalna istraživanje u oblastima teatrologije, filmologije i nauke o medijima i njihove evaluacije na prostorima Srbije, Jugoslavije, Evrope i sveta. Plodove svog kritičko–istraživačko–publicističkog rada objavio je u preko 50 autorskih knjiga, sa tematikom iz estetike, teorije i istorije dramskih umetnosti, posebno u oblasti režije pozorište, film, radio, televizija, mediji i isto toliko naučnih zbornika i tematskih brojeva časopisa, kao i preko 1.000 bibliografskih jedinica u stručnoj periodici. Saradnik je mnogih časopisa u zemlji i inostranstvu. Učesnik je brojnih nacionalnih i međunarodnih simpozijuma i naučnih skupova posvećenih dramskim umetnosti. U Sterijinom pozorju ostvario je plodnu uredničku saradnju, dugu dve decenije, dajući doprinos umetničkom i naučnom razvoju našeg najznačajnijeg nacionalnog pozorišnog festivala i savremenoj teatrologiji. Od 1977. godine bio je saradnik, a potom i urednik časopisa za pozorišnu umetnost Scena. Bio je i urednik rubrike „RTV–estetika“ u časopisu RTV – teorija i praksa. Značajan je Lazićev doprinos i saradnja u enciklopedijskoj publikaciji Pozorišne biblioteke i muzeji u svetu, UNESCO, urednik Andre Vensten, Pariz, 1985, kao i desetina odrednica o srpskom lutkarstvu koje je objavio u Svetskoj enciklopediji lutkarske umetnosti. Saradnik je i projekta u pripremi Enciklopedija Krležiana, kazališni leksikon, Leksikografski zavod „Miroslav Krleža“, Zagreb, Hrvatska. U novosadskom „Prometeju“, uređivao je Biblioteku dramskih umetnosti (pozorište, film, radio, televizija, video), koju sada uređuje kao Autorska izdanja u Beogradu, gde objavljuje temeljna dela iz istorije, teorije i estetike dramskih umetnosti (Apija, Arto, Stanislavski, Tarkovski, Bergman, Grotovski itd). U Autorskim izdanjima objavljuju se i dela iz Lazićeve teatrološke, filmološke i estetičke istraživačke laboratorije. Posebnu pažnju posvećuje antologijama, hrestomatijama i zbornicima kao sintezama u panorami savremenih i klasičnih dela iz estetike, istorije i teorije dramskih umetnosti. Pedagoški rad Od 1976. godine bavi se pedagoškim radom na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, najpre kao umetnički saradnik za predmet režija, a od 1984. godine kao predavač i redovan profesor Univerziteta za predmet Režija i Istorija i estetika režije (pozorište, film, radio, televizija, lutkarstvo). Učestvovao je u akademskom stručnom obrazovanju preko 50 diplomiranih reditelja. Vodio je magistarske i doktorandske studije na Akademiji umetnosti, Novi Sad, Univerzitetu umetnosti i Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, gde je učestvovao, kao mentor ili član stručnih komisija, u odbranama tridesetak magistarskih i doktorskih disertacija iz oblasti istorije, teorije i estetike dramskih umetnosti. Kao dramski pedagog, sarađivao je i sa Univerzitetom umetnosti u Beogradu, Akademijama umjetnosti u Osijeku i Banjoj Luci, kao i s Fakultetom dramskih umjetnosti na Cetinju. Lazić je takođe držao predavanja iz oblasti istorije i estetike režije i na univerzitetima u Parizu, Zagrebu, Ljubljani, Sarajevu, Teheranu i Rotenburgu. Na Akademiji lepih umetnosti u Beogradu na Master studijama trenutno predaje kreativno pisanje...

Odlično stanje Retko 1985 Božidar Prodanović (Boža) bio je srpski akademski slikar, rodom iz Pranjana. Bavio se mozaikom, crtežom, slikarstvom i grafikom.[1] Božidar Prodanović Božidar Prodanović, Autoportret.jpg Autoportret, ulje na platnu, 49×38 cm Datum rođenja 14. jul 1923. Mesto rođenja Pranjani Kraljevina SHS Datum smrti 24. januar 2006. (82 god.) Mesto smrti Beograd Srbija i Crna Gora Polje mozaik, slikarstvo, crtež Biografija Uredi Umetnikov pribor Osnovnu školu završio je u Pranjanima, a gimnaziju „Takovski ustanak” u Gornjem Milanovcu 1942. godine.[2] Nakon toga diplomirao je slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu u klasi profesora Mila Milunovića i Marka Čelebonovića, a grafiku u klasi Mihajla S. Petrova.[3] Zatim je predavao u umetničkoj školi u Peći od 1950. do 1953. godine[4], dok je nakon toga postao i profesor na matičnom fakultetu gde je radio do 1986. godine. Izlagao je na preko pedeset samostalnih izložbi kao i na mnogo grupnih poput Oktobarskog salona u Beogradu, Grafike beogradskog kruga, Trijenala likovnih umetnosti u Beogradu itd.[4] Takođe, učestvovao je na 17. venecijanskom bijenalu 1954. i 2. Mediteranskom bijenalu u Aleksandriji 1957. godine.[4] Dobitnik je niza nagrada – Oktobarske nagrade Beograda i Zlatne plakete ULUS-a.[3][4] Izveo je nekoliko mozaika u javnim prostorima u Beogradu, Peći, Knjaževcu, Gornjem Milanovcu (na oba sprata gimnazije) i u drugim gradovima. Njegovi radovi nalaze se u raznim muzejima, galerijama i privatnim kolekcijama.[3] Preminuo je 24. januara 2006. godine.[5] Legati Uredi Dok u Čačku postoji Legat porodice Božidara Prodanovića, u okviru stalne postavke u Muzeju rudničko-takovskog kraja u Gornjem Milanovcu takođe se nalazi njegov legat. Milanovačka muzejska ustanova poseduje umetničku zaostavštinu Prodanovića koju je on njoj poklonio 1977. godine. Reč je o 82 dela iz njegovog decenijama dugog bavljenja umetničkom profesijom. Poklonio je radove nastale raznim tehnikama (ulje na platnu, tempera, grafika, akvarel, crtež, mozaik) koji su načinjeni u periodu od 1939. do 1977. godine. U okviru umetničke zbirke Muzeja naročito se ističe njegov „Autoportret”, jedan od ranijih radova koji je nastao u periodu pre nego što je realistički koncept zamenio lirsko-ekspresionističkim.[6] Povrh toga, Prodanović je učestvovanjem na slikarskim kolonijama Muzeju ostavio još 13 radova nastalih 1993. i 1994. godine koji danas sačinjavaju stalnu postavku Muzeja Drugog srpskog ustanka. Sa druge strane, u biblioteci ove ustanove čuvaju se njegovi „Zapisi”, eseji o umetnosti, knjige i katalozi. Pored toga, Mileta Prodanović, njegov sin i takođe umetnik, 2007. godine poklonio je legatu očevu kutiju sa umetničkim priborom.[6] Galerija

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Sreten Stojanović (Prijedor, 2. februar 1898 — Beograd, 29. oktobar 1960) bio je srpski akademski vajar, crtač, akvarelista, teoretičar, likovni kritičar i univerzitetski profesor. Stojanović je bio dekan Likovne akademije u Beogradu. Biografija Stojanovići su Jakšići iz Nevesinjskog polja. Odatle su se pokrenuli pod vođstvom kneza Vukovoja Jakšića i zaustavili na Kozari u selima više Prijedora. Po sinovima Vukovojevim, Stojanu, postali su Stojanovići, a po knezu Milanu Kneževići. U krajiškoj porodici Stojanovića bile su tri generacije sveštenika. Ilija, Gavro i Simo, otac Sretena Stojanovića[1] i još njegovih sedmoro braće i sestara. Odrastao je u pravoslavnoj srpskoj porodici. Majka Jovanka, djevojački Vujasinović iz svešteničke pravoslavne porodice iz Kozarske Dubice i otac Simo Stojanović pravoslavni sveštenik. Slava Stojanovića je Sveti Đorđe. Sve učenje iz porodice je upućivalo da je najveći domet svakog nacionalizma ipak samo i jedino čovjek. Svi Stojanovići su bili dobro i lijepo vaspitana djeca. Osnovnu školu pohađao je u Prijedoru, a bila je na svega nekoliko metara od njihove porodične kuće na mjestu današnjeg Doma za penzionere i stara lica. Počeo je da pohađa srednju školu u Banjoj Luci ali je kao nacionalistički revolucionar isteran iz gimnazije. Za vreme rata je bio zatvoren. Kao pripadnik Mlade Bosne robijao je u zatvoru u Zenici, gde rezbari i ukrašava kutije za duvan od lipovog drveta.[2] Sa njim je robijao njegov brat dr Mladen Stojanović potonji narodni heroj.[3] Studirao je u Beču, pod pokroviteljstvom potpredsednice Društva „Cvijeta Zuzorić“ Kriste i profesora Medicinskog Fakulteta Đurice Đorđevića, kod majstora Franca Celeznog (Franz Zelezny), a izradu biste kod poljskog vajara Stanislava Romana Levandovskog (Stanisław Roman Lewandowski), koji je neko vreme proveo u ateljeu Ogista Rodena.[2] U Pariz je došao krajem oktobra 1919. gde upisuje privatnu školu Grande Chaumiére, u kojoj je klasu vodio Emila Burdela. Tokom studija družio se sa drugim srpskim umetnicima kao što su Sava Šumanović, Milo Milunović, Risto Stijović, Dušan Jovanović Đukin. Od 1922. se naseljava u Beograd. Tokom života u Beogradu, čest je gost svojih prijatelja i mecena Kriste i Đurice Đorđevića, koji su nakon preseljenja iz Zagreba u Beograd svoj stan u ulici Strahinjića Bana pretvorili u mesto okupljanja umetnika.[2] Za njihov stan Stijović izrađuje 36 reljefa u hrastovini, dok je Milo Milunović radio molitvenu fresku u stanu a arhitekta Zloković projektovao hol. Njihov stan zajedno sa radovima Stojanovića i drugih umetnika uništen je u Aprilskom bombardovanju Beograda.[2] U periodu između dva svetska rata radio je fasadnu plastiku, u saradnji sa arhitektama Milanom Zlokovićem, Dragišom Brašovanom, Milanom Sekulićem i Prokom Bajićem.[2] Njegovi radovi mogu se videti na zgradi Trgovačke komore u ulici Modene u Novom Sadu, na kući Đorđa Dragutinovića u Zmaj Jovinoj ulici broj 31 u Zemunu, palati Asikuracioni Đenerali u beogradskom bulevaru Kralja Aleksandra, stambeno-poslovnom objektu podignutom na uglu Bulevara kralja Aleksandra 17 i Resavske ulice, zgradi u ulici Tadeuša Košćuška 20, zgradi Industrijske komore u Makedonskoj 25 u Beogradu i dvojnoj kuće sa ateljeom Sretena Stojanovića i Mladena Josića.[2] Deo njegovih rada smatra se izuzetnim primerima ar deko reljefa. Nakon 1932. Stojanović više nije radio fasadnu plastiku.[2] Godine 1931. Stojanović je na izložbi sa Kostom Hakmanom prikazao reljefe u drvetu: Igra, Kolo, Pod punim jedrima i Domaća Muzika.[2] Stojanović je jedan od prvih profesora na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu. Bio je član Srpske akademije nauka i umetnosti (SANU), izabran 1950. godine za dopisnog, a od 1959. godine za redovnog člana. Govorio je da mu je uvek imponovala monumentalnost naših istorijskih ličnosti i istorijskih zbivanja.[4] Osećaj za monumentalnost iskazuje na spomenicima Karađorđu, Njegošu, Filipu Višnjiću, Mladenu Stojanoviću, a naročito na spomenicima izvedenim posle Drugog svetskog rata na Iriškom vencu (spomenik Sloboda iz 1951) i u Bosanskom Grahovu. Izlagao je još na izložbama nezavisnih umetnika u Parizu 1921. godine. Njegova dela izložena su u više galerija, pored ostalih i u Spomen-zbirci Pavla Beljanskog. Umro je 29. oktobra 1960. godine i sahranjen je na Novom groblju u Beogradu. U junu 2013. godine u Galeriji RTS je otvorena izložba njegovih skulptura i slika.[5] Prema Lazaru Trifunoviću tri umetnička perioda u Stojanovićevom radu su:[2] Period stilizacije, 1919–1928, Period realizma, 1929–1944, Period romantike, 1945-1960. Uz Tomu Rosandića, Petra Palavičinija i Ristu Stijovića ubraja se u protagoniste srpske savremene skulpture.[2] Srpsko-holandski vajar Slavomir Miletić je kritikovao njegov Spomenik Karađorđu rečima da mu nije jasno šta on radi na njemu, i da mu izgleda kao da se poštapa sabljom. To mu je i lično saopštio jednom prilikom.

U dobrom stanju! Bogdan Kršić (Sarajevo, 24. maj 1932. — Beograd, 21. oktobar 2009) bio je srpski likovni umetnik i redovni profesor Fakulteta primenjenih umetnosti u Beogradu. Oblasti interesovanja su mu bile: grafika knjige (ilustracija i oprema), grafika, grafički dizajn, keramika i scenografija.[1] Među kolegama je bio cenjen kao „Najveći srpski majstor dizajna i ilustracije knjige“.[2] Između ostalog, grafički je oblikovao Grb Savezne Republike Jugoslavije. Diplomirao na Akademiji primenjenih umetnosti 1957, magistrirao 1959. godine. Na Akademiji, kasnijem Fakultetu primenjenih umetnosti, radio je od 1962. do 1997. godine. Predavao je na odseku Primenjena grafika, atelje Grafika i knjiga, predmet Grafika knjige. Osim toga, bio je prorektor, v. d. dekan, prodekan i šef Katedre. Bio je član ULUPUDS, ULUS, HOLLAR (Društvo čeških grafičara) i drugih. Sahranjen je u Aleji zaslužnih građana na Novom groblju u Beogradu. Postoji Legat Bogdana Kršića. Samostalne izložbe Beograd (od 1958. do 1998) Sarajevo (tri puta) Prag (dva puta) Solingen Njujork Pariz Najvažniji radovi Ciklus grafika i knjiga Erazmo „Pohvala ludosti“, 1962; Ciklus grafika Sebastijan Brant „Lađa ludaka“ 1964; Ciklus grafika i mapa „Benvenuto Čelini“, 1975; Ciklus grafika i balet „Pacolovac“, 1987; Ciklus grafika „Goja“, 1998. Najvažnije nagrade: Veliki pečat Grafičkog kolektiva, 1963; Zlatna igla ULUS-a, 1963; Godišnja nagrada ULUPUDS-a, Beograd, 1963; Zlatno pero Beograda, 1968; Zlatna medalja Međunarodnog bijenala grafike, Buenos Aires, Argentina, 1968; Prva nagrada Međunarodne izložbe Male grafičke forme, Banska Bistrica, ČSSR, 1969; Zlatno pero Beograda, 1970; Oktobarska nagrada grada Beograda, 1975; Nagrada za grafiku na Međunarodnom bijenalu Azija – Evropa u Ankari, Turska, 1986; Specijalna nagrada Prvog grafičkog bijenala suve igle, Užice, 1993; Vukova nagrada, 1999; Nagrada za životni doprinos grafičkoj umetnosti na 5. međunarodnom bijenalu grafike u Beogradu, 1998. Kritička recepcija „... Ovaj umjetnik je spoznao svrhu i težinu patnje: vrijeme srednjovjekovnih martirija u sjeni gotskih katedrala i vrijeme stradanja savremenog čovjeka na mučilištima posljednjeg rata – stalno je prisutna na ovim listovima. [...] Snaga Kršićeve ekspresije temelji se na naglašeno dramatskom crtežu koji širokim gestom opisuje formu i na preciznoj jasnoći detalja, ostvarenoj maksimalnom umjetnikovom pažnjom na karakter smjera, dubine i intenziteta svakog pojedinačnog reza igle. [...] Umjetnost Bogdana Kršića je umjetnost snažnog moralnog angažmana. Tradicionalno u grafičkom postupku, ona ipak tako aktuelna smislom svoje poruke i tako bliska plemenitošću svog svjedočanstva...“ — J. Denegri, uvodni tekst u katalogu izložbe u Galeriji Grafički kolektiv (Beograd, 11–20. novembar 1964) „Jedan sam od tvrdoglavih, na izgled ekstremnih grafičara. Grafika mi je jedino i dovoljno. Pod grafikom podrazumevam sve što se štampa, od ručnog otiska slobodne grafike do industrijskom štampom proizvedene knjige. Za jednog čoveka, za jedan život – mnogo, i previše. [...] Svet mojih ideja je čovek i njegova večita ista sudbina. Moji grafički listovi i ilustracije odeveni su u ruho srednjeg veka, vreme prvog pisanja o čoveku, ali i vreme prvog grafičkog otiska u današnjem smislu reči. Taj nerazdvojivi sklad štampane reči i slike moj je osnovni cilj. Nisam slikar, nisam pesnik, grafičar sam.“ — B. Kršić, Anketa/Grafičari, Umetnost 23, (Beograd, 1970) 37. „...u opusu Bogdana Kršića preovlađuje naracija, literatura stoji iznad vizuelnih problema i likovni aranžman dela podređen je izvesnim intelektualnim iskazima. Međutim, [...] Kršićevo delo ipak poseduje potpuno jasnu vizuelnu koncepciju koja se u najnovijim delima manifestuje kroz spontano tretiran gest i crtež, beleženje samo najbitnijih detalja i intervencije perom koje svedoče da je u pitanju jedan nekonvencionalan rad, koji ujedinjuje različite probleme. Na prvom mestu: u čisto likovnom smislu, specifičan dualitet starih iskustava i modernog tretmana, zatim pokušaj da se prenese određena poruka i ostvari delo u nekim širim kordinatama i tumačenjima. U okvirima naše savremene grafike, sinteza obuhvatnosti ovog opusa razlikuje se od mnogobrojnih pokušaja upravljenih ka traženju likovne inspiracije samo u materijalnim ostacima prošlosti. Ugrađivanje starih znakova i simbola u jednu modernu likovnu koncepciju daje, po pravilu, dekorativne rezultate bizarnog ili folklorističkog duha. Bogdan Kršić je uspeo da izbegne ovu situaciju zahvaljujući, na prvom mestu, svom univerzalnom pristupu prošlosti, kako na formalnom tako i duhovnom planu.“ — S. Ristić, Emitovano: Treći program Radio Beograda, Hronika, 1975. „Bogdan Kršić je u grafici, u svim njenim vrstama, našao prostore za iskazivanje svojih kreativnih mogućnosti. On je jedan od retkih umetnika vezanih samo za ovaj medij. Pored toga što se kroz sadržaj svoje umetnosti bavi problemom morala pojedinca i društva, Kršić ima tako aprioran stav prema grafičkom zanatu, da i samu čistotu grafičkog postupka smatra etičkim pitanjem. Takođe je veoma jasan u pogledu misije grafičkog lista. Umnožavanje, kao osnovna svrha medija, ima smisla samo ako nekome prenosi određenu poruku, umetničku ideju. [...] zahvaljujući svojoj intelektualnoj orijentaciji i naklonosti prema književnim delima evropske humanističke klasike, on je dublje zašao u suštinu njihovih poruka i načina njihovog prenošenja. Tako je u jednom širem vremenskom i umetničkom kontekstu našao pogodno tle iz koga će crpeti inspiraciju za izražavanje svog angažmana prema dobu u kome živi.“ — Lj. Slijepčević, „Grafika Beogradskog kruga“, u: Jugoslovenska grafika 1950-1980. Serija: Jugoslovenska umetnost XX veka, Muzej savremene umetnosti (Beograd, oktobar 1985 – oktobar 1986) 28.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Od Sezana do Pikasa - Predgovor - Poreklo moderne umetnosti - Prodor - Kubizam - Futurizam, dada, nadrealizam - Pikaso, Kandinski, Kle - Poreklo i razvoj umetnosti unutrasnje nuznosti Sir Herbert Edward Read, DSO, MC (/ riːd /; 4. prosinca 1893. - 12. lipnja 1968.) bio je engleski povjesničar umjetnosti, pjesnik, književni kritičar i filozof, najpoznatiji po brojnim knjigama o umjetnosti, koje su uključivale utjecajne sveske o ulozi umjetnost u obrazovanju. Read je bio suosnivač Instituta za suvremenu umjetnost. Osim što je bio istaknuti engleski anarhist, bio je i jedan od najranijih engleskih pisaca koji je primijetio egzistencijalizam. Suurednik je s Michaelom Fordhamom iz britanskog izdanja na engleskom jeziku The Collected Works C. G. Junga. Najstarije od četvero djece poljoprivrednika stanara Herberta Edwarda Reada (1868.-1903.) I njegove supruge Eliza (rođene Strickland) Read rođeni su u Muscoates Grangeu, [1] u blizini Nunningtona, oko četiri milje južno od Kirkbymoorsidea u Sjevernoj vožnji Yorkshire. George Woodcock, u knjizi Herbert Read- The Stream and the Source (1972), napisao je: `Sećanja na selo su dugačka ... gotovo šezdeset godina nakon što je Readov otac ... umro i obitelj napustila Muscoates, čuo sam da se kaže Readovi su bili snobovi. Zapošljavali su guvernantu (i) jahali do pasa ... `[2] Nakon očeve smrti, obitelj, koja je prije bila stanar, a nije bila vlasnik, morala je napustiti farmu; Read je poslan u školu za siročad u Halifaxu, zapadni Yorkshire, [3] [4], a njegova majka zaposlila se u praonici rublja u Leedsu, gdje joj se Read kasnije pridružio. [5] Readov studij na Sveučilištu u Leedsu prekinut je izbijanjem Prvog svjetskog rata, tijekom kojeg je služio u Green Howardu u Francuskoj. Dobio je službu u siječnju 1915. godine, [6] primio je Vojni križ 1917. godine, a Red odlikovane službe 1918. godine, [7] dostigao je čin kapetana. [8] Tijekom rata Read je osnovao časopis Arts & Letters s Frankom Rutterom, jednim od prvih književnih časopisa koji je objavio djelo T. S. Eliota. [9] Rani rad Prvi čitav svezak poezije bio je Pjesme kaosa, u izdanju 1915. Njegova druga zbirka, objavljena 1919. godine, zvala se Goli ratnici, a oslanjao se na svoja iskustva boreći se u rovovima Prvog svjetskog rata. Njegovo djelo, koje pokazuje utjecaj imagizma i metafizičkih pjesnika, [10] uglavnom je bilo u slobodnim stihovima. Njegove sabrane pjesme [11] pojavile su se 1946. Kao kritičar književnosti, Read se uglavnom bavio engleskim pjesnicima romantičara (na primjer, Istinski glas osjećaja: studije iz engleske romantične poezije, 1953.), ali je također bio bliski promatrač maštovitost. [12] Objavio je roman Zeleno dijete. Dao je svoj doprinos Kriterijumu (1922–39) i bio je dugi niz godina redoviti likovni kritičar Slušatelja. [13] Dok je WB Yeats za Oxfordsku knjigu modernog stiha (1936.) odabrao mnoge pjesnike iz generacije Velikog rata, Read se nedvojbeno istakao među svojim vršnjacima na temelju odlomka od 17 stranica (gotovo polovine cjelokupnog djela) njegova filma The End of rat (Faber i Faber, 1933). Reada je zanimalo i umijeće pisanja. Duboko mu je bilo stalo do stila i strukture i sažeo je svoja stajališta u engleskom proznom stilu (1928.), [14] početnom tekstu i filozofiji dobrog pisanja. Knjiga se smatra jednom od najboljih na temeljima engleskog jezika i kako ti temelji mogu biti i korišteni za pisanje engleskog jezika s otmjenošću i razlučivošću. Likovna kritika Read je bio prvak modernih britanskih umjetnika kao što su Paul Nash, Ben Nicholson, Henry Moore i Barbara Hepworth. Povezao se s Nashovom grupom za suvremenu umjetnost Unit One. Read je bio profesor likovne umjetnosti na Sveučilištu u Edinburghu (1931–33) i urednik trenda The Burlington Magazine (1933–38). Bio je jedan od organizatora Londonske međunarodne nadrealističke izložbe 1936. godine i urednik knjige Nadrealizam objavljene 1936. godine, koja je uključivala doprinose Andréa Bretona, Hugha Sykesa Daviesa, Paula Éluarda i Georgesa Hugneta. Također je bio skrbnik galerije Tate i kustos u muzeju Victoria & Albert (1922–39), kao i suosnivač Instituta za suvremenu umjetnost s Rolandom Penroseom 1947. Bio je jedan od najranijih Engleza pisci da primijete egzistencijalizam, a na njega je snažno utjecao protoegzistencijalistički mislilac Max Stirner. Od 1953. do 1954. Read je bio profesor Nortona na Sveučilištu Harvard. U akademskoj godini 1964–65 i ponovno 1965. bio je suradnik na fakultetu u Centru za napredne studije Sveučilišta Wesleyan. [15] Poezija Na čitavu koncepciju poezije utjecali su njegovi mentori TE Hulme, FS Flint, Marianne Moore, WC Williams, vjerujući da `istinska poezija nikada nije bila govor, već uvijek pjesma`, citiran s ostatkom njegove definicije `Što je pjesma` iz 1926. godine esej o tom imenu (u Završnoj riječi njegovih sabranih pjesama iz 1966). [11] Readova `Faze engleske poezije` bila je evolucijsko istraživanje koje je nastojalo odgovoriti na metafizička, a ne na pragmatična pitanja. [16] Readov konačni vodič za poeziju bio je njegov `Oblik u modernoj poeziji` koji je objavio 1932. [17] AS Collins je 1951. godine književni kritičar rekao za Reada: `U svojoj je poeziji spalio bijeli zanos intelekta, kratku poeziju stroge ljepote zadržavajući većinu svog najranijeg imagističkog stila.` -18. [19] Anarhizam i filozofski pogled Politički se Read smatrao anarhistom, premda u engleskoj kvijetističkoj tradiciji Edwarda Carpentera i Williama Morrisa. Ipak, 1953. godine prihvatio je viteški red za `usluge književnosti` [20], što je uzrokovalo progonu Reada od većine anarhističkog pokreta. [21] Read se aktivno suprotstavljao Francovu režimu u Španjolskoj i često vodio kampanje u ime političkih zatvorenika u Španjolskoj. [22] Teško je podijeliti Readove zapise o politici od onih o umjetnosti i kulturi, jer je on vidio umjetnost, kulturu i politiku kao jedan jedinstven izraz ljudske svijesti. Njegov ukupan rad iznosi preko 1000 objavljenih naslova. Pročitana knjiga Pakao s kulturom posebno se bavi njegovim prezirom prema terminu kultura i proširuje njegov anarhistički pogled na umjetnika kao zanatlija, kao i na glavnu analizu djela Erica Gilla. Routledge ga je ponovno objavio 2002. U svom je filozofskom pogledu Read bio blizak europskim idealističkim tradicijama koje su predstavljali Friedrich Schelling, Johann Gottlieb Fichte i Samuel Taylor Coleridge, vjerujući da je stvarnost kakva je proživljava ljudski um jednako proizvod ljudskog uma koliko i bilo koji vanjski ili objektivna stvarnost. Drugim riječima, um nije kamera koja bilježi stvarnost koju percipira očima; to je i projektor koji izbacuje vlastitu stvarnost. To je značilo da umjetnost nije, kako su mnogi marksisti vjerovali, samo proizvod buržoaskog društva, već psihološki proces koji se istodobno razvio s evolucijom svijesti. Umjetnost je, dakle, bila biološki fenomen, pogled koji je Read često suprotstavljao marksističkim kritičarima poput Anthonyja Blunta 1930-ih. Na to je Read utjecao razvoj njemačke psihologije umjetnosti. Njegova idealistička pozadina također je vodila Reada prema zanimanju za psihoanalizu. Read je postao pionir u engleskom govornom području u korištenju psihoanalize kao alata za umjetničku i književnu kritiku. Izvorno je bio frojdijanac, Read je svoju odanost prenio na analitičku psihologiju Carla Junga, na kraju postajući i izdavač i glavni urednik Jungovih sabranih djela na engleskom. [23] Već 1949. Read se zanimao za spise francuskih egzistencijalista, posebno za Jean-Paula Sartrea. Iako se Read nikad nije opisivao kao egzistencijalist, priznao je da su njegove teorije često nalazile potporu među onima koji jesu. Pročitajte možda je najbliže Engleskoj egzistencijalistički teoretičar europske tradicije. [24] Pogledi na obrazovanje Read je razvio snažno zanimanje za temu obrazovanja, a posebno za umjetničko obrazovanje. Na Readov anarhizam utjecali su William Godwin, Peter Kropotkin i Max Stirner. Read `duboko se zainteresirao za dječje crteže i slike nakon što je pozvan da sakuplja djela za izložbu britanske umjetnosti koja će tijekom Drugog svjetskog rata obilaziti savezničke i neutralne zemlje. Smatralo se prerizičnom za prijevoz preko Atlantika djela etabliranih važnosti za nacionalnu baštinu, predloženo je da se umjesto njih šalju dječji crteži i slike. Čitajući je prilikom izrade svoje kolekcije neočekivano dirnula izražajna snaga i emocionalni sadržaj nekih djela mlađeg umjetnika. Iskustvo je potaknulo njegovu posebnu pozornost njihovoj kulturnoj vrijednosti, i njegovo bavljenje teorijom dječjeg stvaralaštva s ozbiljnošću podudarajući se s njegovom predanošću avangardi. Ovo je djelo iz temelja promijenilo njegovo vlastito životno djelo tijekom njegovih preostalih 25 godina i pružilo je umjetničko obrazovanje utemeljenje bez presedana lucidnosti i Rezultat su ključne knjige i brošure: Obrazovanje kroz umjetnost (Read, 1943.); Th e Obrazovanje slobodnih ljudi (Pročitati, 1944.); Kultura i obrazovanje u svjetskom poretku (Read, 1948); Čitana trava, (1955); i Otkupljenje robota (1966) `. [25] Read `razradio je sociokulturnu dimenziju kreativnog obrazovanja, nudeći pojam većeg međunarodnog razumijevanja i kohezivnosti ukorijenjenog u načelima razvoja potpuno uravnotežene osobnosti kroz umjetničko obrazovanje. Read je u Obrazovanju kroz umjetnost tvrdio da je` za svako dijete rečeno da je potencijalni neurotik sposoban za spas od ove perspektive, ako konvencionalno obrazovanje ne potisne rane, uglavnom urođene, kreativne sposobnosti. Svatko je umjetnik neke vrste čije se posebne sposobnosti, čak i gotovo neznatne, moraju poticati kao doprinos beskrajnom bogatstvu kolektivnog života. Readovo novoizraženo stajalište o bitnom `kontinuitetu` kreativnosti djece i odraslih u svima je predstavljalo sintezu `dva suprotstavljena modela umjetničkog obrazovanja dvadesetog stoljeća koja su prevladavala do ovog trenutka ... Read nije ponudio kurikulum, već teorijsku obranu istinskog i istinitog. Njegove tvrdnje o istinitosti i istini temeljile su se na ogromnom dokazu karakteristika otkrivenih u njegovom proučavanju dječje umjetnosti .... Od 1946. do svoje smrti 1968. bio je predsjednik Društva za obrazovanje u umjetnosti (SEA), preimenovanog u ATG, u kojem svojstvu je imao platformu za obraćanje UNESCO-u .... Na temelju takvog predstavljanja Read je zajedno s drugima uspio uspostaviti Međunarodno društvo za obrazovanje kroz umjetnost (INSEA) kao izvršno tijelo UNESCO-a 1954. `[25 ] Smrt i ostavština Nju bert Pročitao 1966 Nakon njegove smrti 1968., Read je vjerojatno bio zapostavljen zbog sve veće prevlasti u akademskim krugovima teorija umjetnosti, uključujući marksizam, koji je odbacio njegove ideje. Ipak, njegovo je djelo i dalje imalo utjecaja. Kroz Readova pisanja o anarhizmu Murray Bookchin je nadahnut sredinom 1960-ih da istraži veze između anarhizma i ekologije. [26] 1971. godine ponovno je objavljena zbirka njegovih djela o anarhizmu i politici, Anarhija i red, uz uvod Howarda Zinna. [27] Devedesetih godina zanimanje za njega ponovno se oživjelo nakon velike izložbe 1993. u Gradskoj umjetničkoj galeriji Leeds i objavljivanja zbirke njegovih anarhističkih djela, Manifest jednog čovjeka i drugih napisa za Freedom Press, urednik David Goodway . [28] Od tada je više njegovih djela objavljeno i održana je Herbert Read konferencija u Tate Britaniji u lipnju 2004. Biblioteka na Ciparskom koledžu umjetnosti nosi njegovo ime, kao i umjetnička galerija na Sveučilištu za kreativne umjetnosti u Canterburyju. Do 1990-ih Institut suvremene umjetnosti u Londonu održavao je godišnje predavanje Herbert Read, koje je uključivalo poznate govornike poput Salmana Rushdieja. 11. studenog 1985. Read je bio među 16 pjesnika Velikog rata koji su obilježeni na kamenu od škriljevca otkrivenom u pjesničkom kutu Westminsterske opatije. [29] Natpis na kamenu napisao je kolega pjesnik Velikog rata, Wilfred Owen. Ona glasi: `Moja tema je rat i šteta za rat. Poezija je za žaljenje.` [30] Čitanje Reada iz 1937. godine u trajanju od sedam minuta pod nazivom Nadrealistički objekt može se čuti na CD-u s audioknjigom Surrealism Reviewed, objavljenom 2002. [31] Otac je poznatog književnika Piersa Paula Reada, BBC-jevog producenta dokumentarnih filmova Johna Reada, BBC-jevog producenta i izvršnog direktora Toma Reada i povjesničara umjetnosti Ben Reada.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Beograd 1987. Mek povez, ilustrovano, format 27×21 cm, 272 strane. U ovoj knjizi predaju se u ruke čitalaca kritike najznačajnijih predstava prikazanih na Bitefu od njegovog osnivanja pa sve do danas. Ona bi mogla biti posvećena Miri Trailović i Jovanu Ćirilovu, s kojima je kritičar često bio u sporu, ali pri tom i neprestano svestan činjenice da su oni, stvarajući Bitef, upisali Beograd, kako je već rečeno, u pozorišnu mapu Evrope i sveta, podigli sebi za života spomenik, koji u budućnosti neće moći da sruši ni neka eventualna korenita reinterpretacija istorije pozorišta iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Sakupljene na jednom mestu, te kritike, u prvoj instanci, predstavljaju izveštaj s lica mesta, neposredno svedočenje o onom što se s teatrom događalo u prelomnom razdoblju između 1967. i 1986. godine, jedan su od primarnih izvora za buduću istoriju pozorišta tog perioda. Ali, u isto vreme, zato što se u njima sistematski prati i tumači promena u shvatanju teatra do koje dolazi baš tada u svetu, zato što se prema njoj kritički odreduje i kada se energično podržava, one su i svojevrstan pogled na Bitef iz istorijske perspektive. Vladimir Vlada Stamenković (Beograd, 26. decembar 1928 – Beograd, 8. jun 2018), pozorišni kritičar, teatrolog, višedecenijski pozorišni kritičar NIN-a, glavni selektor i umetnički direktor Sterijinog pozorja u Novom Sadu, profesor dramaturgije Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu. Vladimir Vlada Stamenković Dodela zlatnih povelja zaslužnim profesorima u penziji povodom 50 godina FDU 1.jpg Dodela zlatnih povelja zaslužnim profesorima u penziji povodom 50 godina Fakulteta dramskih umetnosti. Dekan Ljiljana Mrkić Popović i Vladimir Stamenković Rođenje 26. decembar 1928. Beograd, Kraljevina Jugoslavija Smrt 8. jun 2018. (89 god.) Beograd, Srbija Polje dramaturgija i pozorišna kritika Škola Pravni fakultet u Beogradu Institucija Književne novine NIN Fakultet dramskih umetnosti Sterijino pozorje Učenici Ivan Medenica Dušan Kovačević Poznat po pozorišnoj hronici u NIN-u više od 4 decenije Nagrade - Sterijina nagrada za naročite zasluge na unapređenju domaće pozorišne umetnosti i kulture(1996) Biografija Školovao se u Beogradu. Osnovnu školu je završio 1939, III realnu mušku gimnaziju[1] 1947, a Pravni fakultet 1953. godine.[2] Nakon završetka studija, radio je dve godine kao sudski pripravnik. Istovremeno je pisao zapažene pozorišne kritike što ga je dovelo[1] 1956. na radno mesto dramaturga i urednika radio-dramskog programa Radio-Beograda.[2] Na ovom poslu će se zadržati punih jedanaest godina (do 1968), nakon čega je prihvatio poziv da predaje na tadašnjoj Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju.[1] Na Akademiji je biran u sva akademska zvanja, od docenta do redovnog profesora, a dugo vremena je bio i šef Katedre za dramaturgiju.[1] Predavao je dramaturgiju studentima treće godine punih dvadeset osam godina. Osim toga, bio je Umetnički direktor i Glavni selektor Sterijinog pozorja (1976—1981).[1] Bio je počasni član Udruženja pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije (Nacionalne sekcije AICT-a).[2] Pozorišne kritike Pozorišne kritike je pisao najpre za Književne novine (do 1961), a potom za NIN, gde je vodio pozorišnu hroniku pune četiri decenije.[2] Po rečima njegovog studenta, a kasnije i profesora Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, Ivana Medenice, toliko dugačak staž stalnog pozorišnog kritičara u istom mediju, osim što predstavlja pravu retkost čak i na svetskom nivou, zapravo svedoči `prevashodno o njegovoj građanskoj postojanosti, istrajnosti, prosvetiteljskom osećanju obaveze i misije.`[3] Pripadao je grupi retkih pozorišnih kritičara koji su od samih početaka BITEF-a podržavali ovaj festival. Iako je suštinski bio naklonjen ovom festivalu, neštedimice je iznosio argumente kritike i ocene koje su se nekada kosile sa izborom Mire Trailović i Jovana Ćirilova, suosnivača i selektora Festivala. Oni sami su tome u prilog istakli: `Nikad korumpiran, nikad popustljiv, ali sposoban i da se oduševi onim što odgovara njegovom savremenom senzibilitetu i njegovom verovanju, intelektualnom, estetskom i društvenom...`[4] Što se tiče kritičarskog i esejističkog rada Vladimira Stamenkovića, on obuhvata više od hiljadu pet stotina publikovanih tekstova.[1] Nasleđe Kao profesor Fakulteta dramskih umetnosti ali i kao postojani pozorišni kritičar čvrstih uverenja i snažnih argumenata, stekao je izuzetan ugled i veliko poverenje svojih studenata, ali i mlađih kritičara. Izveo je na pozorišni put trideset generacija dramaturga, praktično sve dramaturge, dramske pisce, kritičare i teatrolog starije i srednje generacije.[5] Dobro je poznato da je upravo Stamenković imao bitnu ulogu u profesionalnom debiju Dušana Kovačevića[3]. Dragana Bošković navodi da je profesor Stamenković neumorno promovisao svoje studente kod pozorišnih uprava i da je zaslužan što su se neki od danas kultnih tekstova, našli pod svetlima pozornice. Isto tako, njegovi studenti koji nisu postali dramski pisci već njihovi kritičari, upravo su se ugledali na moralni integritet i jasnoću stavova svoga profesora. [6]O profesoru još kaže: `U neprestanom, kreativnom dijalogu sa tradicijom, Vladimir Stamenković je nepogrešivo umeo da razdvoji pomodno od savremenog, pišući o predstavama otvoreno, jasno i hrabro, bez obzira na društveno-istorijski kontekst u kome su nastajale, i globalizacijska kretanja.`[6] `Kao pravi romantičar, ne i romantik, Stamenković je bio suštinski, autentično i iskreno otvoren – a što je na prvi pogled bio u potpunoj suprotnosti s njegovom uzdržanom, strogom, urednom i otmenom pojavom i nastupom – za sve što je novo i originalno. Njegov osnovni pokretač nije bio poriv – a što je veoma čest slučaj u profesiji kritičara – da dela koja analizira potvrđuje, te procenjuje kroz prizmu svojih estetskih, ideoloških i misaonih nazora, već da ih posmatra iz njih samih. BITEF (Beogradski internacionalni teatarski festival) je jedan od pozorišnih festivala koji se organizuje u Beogradu svake godine. Osnovan je 1967. godine odlukom Skupštine grada Beograda kao stalna manifestacija od posebnog značaja za Grad.[1] Od tada se kontinuirano održava, prateći i podržavaući najnovije pozorišne trendove. Postao je jedan od najznačajnijih festivala za srpsku kulturu. Tokom šezdesetih godina 20. veka, osnivači festivala (Mira Trailović, Jovan Ćirilov i njihovi saradnici) pažljivo su pratili uzburkane događaje na svetskoj pozorišnoj sceni preplavljenoj avangardnim preispitivanjima. Osamdesetih, BITEF je Beogradu pokazao najveća pozorišna dostignuća, postavši jedan od nekoliko pozorišnih festivala koji su uspešno spojili eksperimantalne forme i klasična dostignuća. Uprkos političko-ekonomskoj krizi koja je zahvatila Jugoslaviju devedesetih, BITEF je, zahvaljujući pomoći međunarodnih kulturnih centara, vladinih i nevladinih organizacija, uspeo da nastavi tradiciju koja je promovisala nove pozorišne trendove i osnovne pozorišne vrednosti. Tako je BITEF zadržao svoje mesto u porodici velikih internacionalnih festivala i predstavlja jedan anti-tradicionalni fenomen i epohalnu vrednost srpske i evropske kulture. Godine 1999. BITEF je nagrađen specijalnom nagradom „Premio Europa per il teatro“ i tako je postao prvi internacionalni pozorišni festival koji je nagrađen ovom nagradom.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Miodrag Mića Popović (Loznica, 12. jun 1923 — Beograd, 22. decembar 1996) bio je srpski i jugoslovenski slikar, likovni kritičar, pisac, filmski režiser i akademik SANU. Biografija Mića Popović, tabla na zgradi u kojoj je stanovao U Beograd sa porodicom dolazi 1927. godine gde je završio osnovnu školu, a od 1933. do 1941. pohađa Treću mušku gimnaziju.[1] Godine 1942. odveden je u Nacionalnu službu. Posle bolesti i operacije oteran 1943. u logor Franken kod Žagubice, potom, po kazni, u štraflager u Borskom rudniku. Zbog bolesti iste godine otpušten i vraćen kući. Posle oslobođenja Beograda mobilisan i upućen u propagandno odeljenje Štaba II armije. Na lični zahtev 1945. upućen na front gde je ranjen; tada je primljen u SKOJ. Sa svojim bataljonom stigao do Lajbnica u Austriji; tada je primljen u KPJ ali ubrzo i isključen. Zbog jednog pisma uhapšen i sproveden u vojni istražni zatvor u kome je proveo četiri meseca; Vojni sud ga osuđuje ali je odmah amnestiran i demobilisan. Na Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu upisao se 1946. u klasu profesora Ivana Tabakovića.[1] Tada je živeo u Siminoj 9a koje postaje stecište mnogih, kasnije veoma poznatih i uticajnih političara, intelektualaca i umetnika. Zajedno sa Batom Mihailovićem, Petrom Omčikusom, Miletom Andrejevićem, Ljubinkom Jovanović, Kosarom Boškan i Verom Božičković, napušta Akademiju i odlazi u Zadar, gde je 1947. formirana čuvena „Zadarska grupa“, prva umetnička komuna u posleratnoj Jugoslaviji.[1] Po povratku u Beograd, zbog samovolje i nediscipline svi su bili izbačeni iz Akademije. Kasnije im je dozvoljeno da nastave studije slikarstva, sem Mići Popoviću, sa obrazloženjem da je „svršen slikar pa mu Akademije više nije potrebna“. Popović je nastavio da uči sam, uz pomoć profesora Ivana Tabakovića. Počeo je da slika 1938. godine družeći se sa slikarem Svetolikom Lukićem.[1] Do rata je bio redovni posetilac Muzeja kneza Pavla i Umetničkog paviljona na Kalemegdanu. Od 1940. godine izlagao je na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu.[2] Prvu samostalnu izložbu održao u Beogradu 1950. godine.[1] Počeo da objavljuje kritike i eseje 1950. godine. Oženio se Verom Božičković 1949. godine sa kojom odlazi u Pariz 1951. na šest meseci, a potom 1952. u kome u nekoliko navrata ostaje do 1959.[2] Boravio u Njujorku 1980—1981. i bio gostujući profesor na Njujorškom državnom univerzitetu u Olbaniju 1982. Za dopisnog člana SANU izabran je 1978, a za redovnog 1985. Slikarstvo Osnova, 1963 Mića Popović i Lazar Vujaklija, 1985. Mića Popović je prošao kroz nekoliko slikarskih faza od kojih su najpoznatije „enformel“ (francuski: informel, bez forme) u periodu 1959—1969. i „slikarstvo prizora“ od 1969. do 1979.[2] No, pre toga je imao zanimljivu predistoriju koja je takođe značajna za srpsko slikarstvo druge polovine dvadesetog veka. Ona se može podeliti u nekoliko perioda. Pre dolaska na Akademiju likovnih umetnosti 1946. godine Popović se već uveliko zainteresovao za slikarstvo. Njegova rano ispoljena prirodna potreba za likovnim oblikovanjem ozbiljnije je izražena u gimnaziji kod Riste Stijovića koji mu je bio profesor crtanja. Istovremeno je počeo da posećuje tekuće izložbe priređivane u Umetničkom paviljonu na Kalemegdanu i u Muzeju kneza Pavla.[2] Tu je imao prilike ne samo da vidi i da se neposredno upozna sa najznačajnijim ostvarenjima srpskih i jugoslovenskih umetnika, već i sa inostranom umetnošću. Značajno je bilo i njegovo poznanstvo sa slikarem Svetolikom Lukićem koji mu je prvi ukazao na slikarstvo kao umetnički medij. Te dve okolnosti su smanjile Popovićevo interesovanje za gimnazijskim školovanjem i potpuno ga okrenuli likovnom stvaralaštvu. Ozbiljan preokret u Popovićevoj umetnosti nastaje na samom početku studiranja na Akademiji. Sukob dve ideologije profesora te škole, onih koji su vatreno zastupali novu ideologiju socijalističkog realizma i drugih, starijih koji su u tišini ostali privrženi predratnoj estetici poetskog realizma, i intimizma nikako nije odgovarao mladom slikaru koji je video da tu nešto nije u redu, ali tada nije razumeo šta. No, ubrzo je shvatio da mu školski program rada nikako ne odgovara, te je nagovorio drugove iz svoje klase da samoinicijativno, pre kraja školske godine odu u Dalmaciju i da se, posle kratkog traženja, na nekoliko meseci zadrže u Zadru. Tada i nastaje mit o „Zadarskoj grupi“, prvoj koja je nastala u novoj Jugoslaviji. Mediteransko svetlo, pejzaž i sloboda međusobnog portretisanja su u tom trenutku potpuno zadovoljili potrebe te skupine slikara. Napunjeni novom kreativnom energijom vraćaju se u Beograd i bivaju izbačeni sa Akademije. Posle urgiranja njihovih protežea na visokim političkim i državnim položajima svi su, sem Miće Popovića, bili vraćeni na školovanje. Danas je teško pretpostaviti da li je takva odluka pomogla ili odmogla Popoviću da postane toliko specifičan umetnik u srpskom slikarstvu koji će toliko obeležiti njegov razvoj skoro do samog kraja veka. Ova nedoumica je podstaknuta njegovim mukotrpnim traganjem za likovnim izrazom, „traženjima i lutanjima“ kroz koji je Mića Popović prošao tokom gotovo cele šeste decenije. U njima je bilo svačega, od etnografskih motiva do srednjovekovnog živopisa, od starog poetskog intimizma do isto tako anahrone „Pariske škole“ sa kojom se neposredno suočavao tokom nekoliko boravaka u toj bivšoj svetskoj prestonici slikarske umetnosti. Ako se u Parizu suočavao sa novom umetnošću koja je postavljala temelje enformela, on još nije bio kreativno spreman da to primeti, a još manje da unese u sopstveno delo. Bilo je potrebno da se najpre upozna sa filozofijom zen budizma, a da potom praktično vidi kako nastaju „enformel“ slike na samom isteku pedesetih godina da bi se silovito upustio u ono što je definitivno obeležilo srpsku umetnost šezdesetih i dovelo je u stvarne relacije sa internacionalnim tokovima. Mića Popović je u istoriografiji postavljen na sam vrh tog novog talasa u našem slikarstvu, ne samo po delima koje je stvarao već i po nekolikim kritičkim opservacijama koje su toj umetnosti dali neophodnu teorijsku osnovu. Ali, Popović ponovo preživljava svojevrsno zasićenje enformelnom slikarskom praksom i, uz promenjene političke i socijalne okolnosti na početku osme decenije, otpočinje svoju poslednju avanturu — „slikarstvo prizora“. Prevratnički povratak u figurativnost neminovno ga je odveo u angažovano slikarstvo koje je kao „poslednja odbrana jednog naroda“ moralo da pokaže umetnikov jasan politički stav izražen i simbolički — serijom slika sa majmunima, i tekstualno — „Manipulacija“, „Ne hvala!“, „Oštra osuda crnog talasa“, i serijom „Gvozden“ (gastarbajteri). U „Heksagonalnom prostoru“ sa prijateljima: Živoradom Stojkovićem, Borislavom Mihajlovićem Mihizom, Dobricom Ćosićem, Lazarom Trifunovićem i Antonijem Isakovićem on 1970. obznanjuje početak javnog disidentskog delovanja kome je ostao privržen do devedesetih, kada u uslovima višestranačja prelazi u opoziciju.[2] Nimalo nije slučajno da je poslednji javni nastup, već vidno umoran i bolestan imao neposredno pred smrt ispred pobunjenih studenata beogradskog univerziteta 1996. godine. Centralno mesto ukupnog slikarskog opusa Miće Popovića, gledano retrospektivno, u svim fazama, bilo je sudbinsko osećanje tragičnosti postojanja — koliko individualnog, toliko i kolektivnog. U Galeriji SANU je 2023. organizovana velika izložba „Mića Popović – slikarstvo permanentne pobune”.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Zoran Djeric i Ljiljana Dinic Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Tekst i 8 tabli crteza Kacušika Hokusaj (jap. 葛飾 北斎 O ovoj zvučnoj datoteci izgovor (pomoć·info), c. 31. oktobar 1760 — 10. maj 1849.) bio je japanski umetnik, ukijo-e slikar i grafičar Edo perioda.[1] Rođen u Edou (današnji Tokio), Hokusaj je najpoznatiji kao autor serije drvoreza Trideset i šest pogleda na planinu Fudži (富嶽三十六景 Fugaku Sanjūroku-kei, c. 1831) koji uključuje međunarodno ikoničnu štampu, Veliki talas nad Kanagavom. Hokusaj je stvorio Trideset i šest pogleda kao odgovor na domaći putni uspon i kao deo lične opsesije planinom Fudži.[2] To je bila ova serija, posebno štampanje Velikog talasa i Dobar vetar, vedro jutro, koji su obezbedili Hokusajovu slavu kako u Japanu, tako i u prekomorskim teritorijama. Kao što istoričar Ričard Lejn zaključuje: „Zaista, ako postoji jedno delo koje učinilo Hokusaja poznatim, kako u Japanu, tako i u inostranstvu, ono mora biti ova monumentalna serija štampanja”.[3] Dok su Hokusajova dela pre ove serije sigurno bila važna, do ove serije nisu dobila široko priznanje.[4] Mladost i rano stvaralaštvo Nije poznat tačan datum Hokusajevog rođenja, ali se smatra da je rođen oko 31. oktobra 1760. u porodici umetnika u oblasti Kacušika. Ime mu je bilo Tokitaro. Smatralo se da mu je otac Nakadžima Ise, zanatlija koji je pravio ogledala za šoguna. Hokusaj je počeo da se bavi slikarstvom oko šeste godine života. Oko trideset puta je menjao umetničko ime, u zavisnosti od promene umetničkog stila. Sa dvanest godina je radio u knjižari, a sa četrnaest se počeo baviti rezbarenjem i tim zanatom se obučava do svoje osamnaeste godine, kad ga u svoju štampariju prima Kacukava Šunšo, grafičar i direktor Kacukava umetničke škole, koja se fokusirala na prikaze gejša i kabuki glumaca popularnih u japanskim gradovima. Nakon godinu dana Hokusaj je promenio ime po prvi put u Šunro. Pod tim imenom je objavio svoja prva dela, prikaze kabuki glumaca objavljenih 1779. godine. Oženio se dok je radio u Šunšovom studiju, ali mu je žena ubrzo umrla. Oženio se i drugi put, ali mu je i druga žena umrla. Imao je dva sina i tri ćerke, a njegova najmlađa, Sakaj je postala umetnica pod imenom Oj.[5][6] Nakon što je Šunšo umro 1793. godine, Hokusaj istražuje druge stilove umetnosti kao što su evropski stilovi bakroreza sa kojima je došao u dodir. Ubrzo su ga izbacili iz Kacukava škole jer je istovremeno učio i u Kano školi. Takođe je promenio temu svog stvaralaštva, udaljavajući se od slika gejša i glumaca. Fokusirao se na pejzaže i slike svakodnevnog života običnih ljudi na različitim društvenim stupnjevima. Uspon Ovaj period stvaralaštva se vezuje za Tavaraja školu i promenu imena u Tavaraja Jori. Bavio se surimono slikarstvom i ilustracijama za knjigu humorističkih pesama (kjoka ehon). Kasnije je ovo ime preneo na učenika i započeo karijeru kao Hokusaj Tomisa. Godine 1800. je i dalje razvijao ukijo-e stil i promenio ime u Kacušika Hokusaj. Te godine je objavio dva serijala pejzaža - Poznati pogledi na Istočnu prestonicu i Osam pogleda na Edo. U ovom periodu podučava oko 50 mladih umetnika.[5] U narednoj deceniji postaje vrlo popularan zbog svog umeća i dobre lične reklame. Tokom Tokijskog festivala 1804. godine, on je kreirao portret budističkog sveštenika Bodidarme za koji se kaže da je bio 600 ft (180 m) dug koristeći metlu i vedro puno mastila. Slikao je i na dvoru šoguna Ijenarija, kada se takmičio sa drugim slikarom u tradicionalnijem vidu slikarstva. Hokusaj je iz ovog „dvoboja“ izašao kao pobednik. Delo koje je oslikao je bila plava talasasta linija na papiru, preko koje je pustio petla s ofarbnim crvenim nogama. To je predstavljalo jesenje lišće na reci Tacuta.[7] Godine 1807. je sarađivao sa književnikom Takizava Bakinom na serijalu ilustrovanih knjiga. Njih dvoje se nisu slagali usled različitih pogleda na umetnost, i njihova kolaboracija je okončana tokom rada na četvrtoj knjizi. Izdavač, koji je bio u poziciji da zadrži jenog od njih dvojice na projektu, odlučio da zadrži Hokusaja, čime se naglašava važnost ilustracija u štampanim radovima tog perioda.[8] Hokusaj je posvetio veliku pažnju produkciji svog rada u knjigama. Dva primera su dokumentovana pismima koje je pisao izdavačima i drvorezcima koji su učestvovali u produkciji njegovih dizajna u Tošisen Ehonu, japanskom izdanju antologije kineske poezije. Hokusaj piše izdavaču knjige da je drvorezac Egava Tomekiči, sa kojim je Hokusaj prethodno radio i koga je poštovao, odstupio od Hokusajovog stila u izrezivanju pojedinih glava. Hokusaj je takođe pisao direktno jednom drugom drvorescu koji je učestvovao u projektu, Sugiti Kinsuke, navodeći da se njemu ne sviđa stil Utagavske škole u kome je Kinsuke napravio oči i noseve figure, i da je neophodno da se naprave izmene kako bi konačni otisci bili u istinskom Hokusajevom stilu. U svom pismu, Hokusaj navodi ilustrovane primere svog stila ilustrovanja očiju i noseva, i stila Utagavske škole. Izdavač se složio da se urade izmene, mada su stotine kopija knjige već bile odštampane. Da bi se korigovali ti detalji već postojeći izrezani blokovi bi bili korigovani koristeći Umeki tehniku. Sekcije koje su se korigovale bu bile uklonjene i pripremljeno parče drveta bi bilo umetnuto, u kome bi drvorezac napravio revidirani dizajn. Upotreba Umeki tehnike se može detektovati po finim prekidnim brazdama duž granica umetnutog bloka. Štampane kopije originalne verzije i one napravljnjene nakon revizije koju je Hokusaj zahtevao su sačuvane. One su štampane 1833. i 1836. godine, respektivno.[9] U 51. godini života (1811. godine) je promenio ime u Taito i u tom periodu je oslikao delo Hokusaj manga i priručnike za crtanje (etehon) - Kratke lekcije jednostavnog crtanja.[10] Ovi radovi sa početka 1812. su bili podesan način da se zaradi novac i privuče više studenata. Manga (sa značenjem proizvoljnog crteža) obuhvata studije u perspektivi.[11] Prva knjiga Hokusajevih mangi, skica ili karikatura koje su uticale na modernu formu stripova poznatu pod istim imenom, bila je objavljena 1814. godine. Hokusaj manga je objavljena u 12 tomova do 1820. godine, i u njoj se nalaze crteži životinja, ljudi, biljaka, monaha itd. Neki crteži su bili duhovitog karaktera, što objašnjava popularnost ovog priručnika.[8] Godine 1820. ponovo menja ime. Pod imenom Jicu je naslikao Trideset i šest pogleda na planinu Fudži, među kojima je najpoznatija Veliki talas nad Kanagavom u ranim 1830-tim. Rezultati Hokusajevih studija perspektiva u Mangi se mogu videti u Velikom talasu Kanagave, gde on koristi ono što je video kao zapadnu perspektivu da predstavi dubinu i volumen.[11] Pokazalo se da je to toliko popularno da je Hokusaj kasnije dodao još deset štampanja serije. Među drugim popularnim štampanim serijama koje je on objavio tokom ovog vremena su Tura provincijskih vodopada, Okeani mudrosti i Neobični pogledi na proslavljene mostove provincija.[12] On je isto tako počeo da izrađuje brojne detaljne individualne slike cvetova i ptica, uključujući izuzetno detaljne Makove i Jato kokoški.[13] Kasniji život Zmajev dim izlazi iz planine Fudži Sledeći period koji započinje 1834. godine je Hokusaj započeo stvaralaštvo pod još jednim novim imenom, „Gakudžo Rodžin Mandži“, iliti Starac opčinjen umetnošću.[14] Tada je napravio Stotinu pogleda na planinu Fudži.[13] U postsrkiptu ovog rada, Hokusaj piše: Od svoje šeste godine života, imao sam strast da kopiram oblik stvari i od svoje pedesete godine objavio sam mnogo crteža, i od svega toga, što sam uradio do svoje sedamdesete godine nema ničeg vrednog uzimanja u obzir. U svojoj sedamdeset trećoj godini sam delimično shvatio strukturu životinja, ptica, insekata i riba, i život trava i biljaka. I tako, u svojoj osamdeset šestoj ću napredovati dalje; u devedesetoj ću još dalje prodreti u njihovo tajno značenje, a za sto ću možda zaista doći do nivoa veličanstvenog i božanskog. Kada budem imao sto deset, svaka tačka, svaka linija će imati sopstveni život.[15] Godine 1839. njegov studio je bio zahvaćen vatrom koja je uništila većinu njegovih dela. Otprilike u to vreme mu je i opadala popularnost, jer se pojavio mladi umetnik pod imenom Ando Hirošige. Međutim, Hokusaj nikada nije prestao da slika i kompletirao je Patke u potoku u svojoj 87. godini.[16] Na samrti je rekao „Kad bi mi nebesa dala samo još deset godina...još samo pet godina i postao bih pravi slikar“. Preminuo je 10. maja 1849.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Fransoa Ogist Rene Roden (franc. François-Auguste-René Rodin; Pariz, 12. novembar 1840 — Medon, 17. novembar 1917) bio je francuski vajar,[1] raskošnih bronzanih i mermernih statua, kog neki kritičari smatraju jednim od najvećih portretista u istoriji vajarstva. Njegova Vrata pakla, naručena 1880. godine za budući Muzej dekorativne umetnosti u Parizu, ostala su nedovršena nakon njegove smrti, ali su iz njih ipak nastale dve Rodenove najpoznatije statue: Mislilac i Poljubac. Među Rodenove najpoznatije portrete se ubrajaju monumentalne statue francuskih pisaca Viktora Igoa i Onore de Balzaka. Njegova popularnost je i dalje velika, što se ogleda u brojnim kopijama njegovih dela koje se i dalje izrađuju. U Parizu postoji Rodenov muzej. Biografija Rođen je u siromašnoj porodici. Sa trinaest godina je ušao u jednu školu crtanja, gde je učuo crtanje i modelovanje u glini. Sa sedamnaest godina je prvi put pokušao da položi prijemni ispit za Školu lepih umetnosti u Parizu, ali je tri puta odbijen. Naredne, 1858. godine, je odlučio da se posveti primenjenim umetnostima, dekoraciji i izradi ukrasa kamenih zidova. Preminuo u predgrađu Pariza Medonu 17. novembra 1917. godine. Formativne godine Roden je rođen 1840. godine u radničkoj porodici u Parizu, kao drugo dete Mari Šefer i Žan-Batista Rodena, koji je bio službenik u policiji.[2] U velikoj meri se samoobrazovao,[3] i počeo je da crta sa 10 godina. Između 14 i 17 godina pohađao je Malu školu, školu specijalizovanu za umetnost i matematiku gde je učio crtanje i slikanje. Njegov učitelj crtanja Oras Lekok de Bvabodran je verovao u prvo razvijanje ličnosti svojih učenika tako da oni posmatraju sopstvenim očima i crpe iz svojih sećanja, i Roden je izrazio zahvalnost svom učitelju mnogo kasnije u životu.[4] U Maloj školi je upoznao Žula Dala i Alfonsa Legrosa. Godine 1857, Rodin je predao glineni model svog pratioca Školi lepih umetnosti u pokušaju da dobije ulaz; on nije uspeo, a dve dalje prijave su takođe odbijene.[5] Zahtevi za upis nisu bili posebno visoki u Velikoj Školi,[6] te su odbijanja predstavljala znatne zastoje. Rodinova nemogućnost da uđe možda je bila posledica neoklasičnog ukusa sudija, dok je Rodin bio školovan za laku skulpturu iz 18. veka. On je napustio je Malu školu 1857. godine i zarađivao za život kao zanatlija i ukrasitelj veći deo naredne dve decenije, proizvodeći ukrasne predmete i arhitektonske ukrase. Rodenova sestra Marija, dve godine starija od njega, umrla je od peritonitisa u samostanu 1862. godine, a Roden je osećao krivicu jer ju je upoznao sa nevernim proscem. Odvratio se od umetnosti i pristupio katoličkom redu Kongregacije presvetog sakramenta. Sveti Petar Julijan Ejmard, osnivač i poglavar kongregacije, prepoznao je Rodenov talenat i osetio njegovu nepodobnost za red, te je podstakao Rodina da nastavi sa svojom skulpturom. Rodin se vratio da radi kao dekorater dok je pohađao časove kod vajara životinja Antuan-Lui Barija. Učiteljeva pažnja na detalje i njegova fino prikazana muskulatura životinja u pokretu značajno su uticali na Rodena.[7] Godine 1864, Roden je počeo da živi sa mladom krojačicom po imenu Rouz Bere (rođena juna 1844),[8] sa kojom je ostao do kraja života, uz različite stepen posvećenosti. Par je imao sina po imenu Ogaste Eugen Bere (1866–1934).[9] Te godine, Roden je ponudio svoju prvu skulpturu za izložbu i ušao u atelje Alberta-Ernsta Kari-Beluza, uspešnog masovnog proizvođača umetničkih predmeta. Rodin je radio kao glavni pomoćnik Kari-Beluza do 1870. godine, dizajnirajući krovne dekoracije i ukrase stepeništa i vrata. Sa dolaskom Francusko-pruskog rata, Roden je pozvan da služi u francuskoj nacionalnoj gardi, ali je njegova služba bila kratka zbog njegove kratkovidosti.[10] Potražnja za dekoraterskim radom se smanjila zbog rata, ali je Rodin morao da izdržava svoju porodicu, jer mu je siromaštvo predstavljalo stalnu teškoću sve do oko 30. godine.[11] Kari-Beluz ga je ubrzo zamolio da mu se pridruži u Belgiji, gde su radili na ukrasima za Briselsku berzu. Rodenovo delo Mislilac Roden je izvršio revoluciju u skulpturi korišćenjem slobode forme koja je do tada bila nepoznata. Umeo je da izvaja i realistične skulpture, poput Mislioca, ali i da predstavi senzualnost koja je šokirala savremenike, na primer, skulptura Poljubac. Trudio se da njegove figure izražavaju emociju svim delovima tela. Sam je prokomentarisao za skulpturu Mislilac: „Ono zašto on misli, nije samo u njegovom mozgu, zgrčenom čelu, raširenim nozdrvama i stisnutim usnama, već i u svakom mišiću njegovih ruku, leđa i nogu, u stisnutoj pesnici i zgrčenim nožnim prstima“. Roden je bio naturalista, više ga je interesovala emocija i karakter nego monumentalnost. Odbacivao je idealizam i apstrakciju tradicija antičke skulpture, kao i dekorativnost baroknih uzora. Iako se smatra tvorcem moderne skulpture, on nije bio revolucionarni protivnik tradicije. Obrazovao se na pariskoj Školi lepih umetnosti i godila su mu priznanja akademske javnosti. Neke od narudžbina pretvorio je u snažne umetničke kreacije. Grad Kale je naručio skulpturu Građani Kalea koja je trebalo da opiše epizodu iz srednjovekovne prošlosti grada. Roden je ovaj zadatak rešio grupom skulptura koje su postavljene na nivou trga, a ne na pijedestalu. Spomenik književniku Onore de Balzaku je modelovao tako da je spomenik teškim ogrtačem sakrivao telo modela, a modelovanjem lica odražavao pogled u daljinu i trenutak umetničkog razmišljanja. Oba rešenja su se susrela sa neodobravanjem naručilaca, naviknutih na tradicionalne forme skulpture. U kasnijoj fazi stvaralaštva, Roden je stvorio nekoliko „nepotpunih“ skulptura (fragmenata), kao što su Čovek koji korača i Iris-glasnik Bogova. Ovim skulpturama nedostaje glava ili neki delovi tela. U ovim primerima, umetnik ne teži postizanju fizičke sličnosti, već prati sopstvenu umetničku ideju. Fragmenti su bili inspiracija za vajare apstrakcije narednih generacija. Poznata je Rodenova veza sa umetnicom Kamij Klodel. Ona mu je bila muza i ljubavnica, ali i vajarski model. Najpoznatije Rodenove skulpture su: Bronzano doba, ansambl skulptura Građani Kalea, kapija pakla, mislilac, poljubac, spomenik Balzaku, Ugolino i njegova deca, Adam, Eva i druga dela. Kao avangardan umetnik, ostavio je svoje skulpture, šablone, čak i potpis u domen javne upotrebe. Za njega je to bio način da svoje delo ostavi budućim generacijama. Roden je o realizmu pisao: Bilo bi nemoguće da bilo koji živi model zadrži pozu tokom čitavog vremena potrebnog da se od njega napravi vajarski model. Zato ja u svojim mislima imam sklop poze i insistiram na tome da vajarski model odgovara mom sećanju živog modela. Još više od toga – i pošto je vajarski odlevak tek odraz spoljašnjeg izgleda živog modela – ja, pored toga, reprodukujem duh koji je sigurno takođe deo prirode.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Anthology Of Hungarian Folk Music, Dance Music Magyar Népzenei Antológia I, Tanczene Muzika Mađarske uglavnom se sastoji od tradicionalne mađarske narodne muzike i muzike istaknutih kompozitora kao što su Franc List (mađ. Ferenc Liszt), Franc Šmit (mađ. Franz Schmidt), Ernst fon Donanji (mađ. Ernő Dohnányi), Bela Bartok (mađ. Béla Bartók), Zoltan Kodali (mađ. Zoltán Kodály), Đerđ Ligeti (mađ. György Ligeti) i Mikloš Roža (mađ. Miklós Rózsa). Tradicionalna mađarska muzika ima jak daktilski ritam, jer je na mađarskom jeziku prvi slog svake reči stalno naglašen. U Mađarskoj postoji i niz međunarodno priznatih kompozitora savremene klasične muzike, među kojima su Đerđ Kurtag (mađ. György Ligeti), Peter Etveš (mađ. Péter Eötvös) i Zoltan Jenej (mađ. Zoltán Jeney). Franc List Franc List: Mađarska rapsodija br. 2 13:06 Franc List: Mađarska rapsodija br. 2 Problemi pri reprodukciji ovog zapisa? Pogledajte pomoć. List nije govorio mađarski sve do 1870. godine kada je počeo da uči jezik, ali se jasno predstavio kao Mađar i osnovao Muzičku akademiju. Po njemu je nazvan Aerodrom Ferenc List Budimpešta. Bartok je takođe rođen u bivšoj Kraljevini Mađarskoj; Đerđ Ligeti je rođen u Transilvaniji, nakon što je prebačena u Rumuniju; obojica su studirali na Akademiji List, zatim su živeli i radili izvan Panonske nizije. Mađarska je dala veliki doprinos na polju tradicionalne, zabavne i klasične muzike. Mađarska narodna muzika je istaknuti deo nacionalnog identiteta i nastavlja da igra glavnu ulogu u mađarskoj muzici. Mađarska narodna muzika je imala uticaj u susednim oblastima kao što su Rumunija, Slovačka, Poljska, a posebno u južnoj Slovačkoj i rumunskom regionu Transilvaniji, koja je dom značajnog broja Mađara. Broton tvrdi da je mađarski „infektivni zvuk iznenađujuće uticajan na susedne zemlje (možda zahvaljujući zajedničkoj austrougarskoj istoriji) i nije neobično čuti mađarske melodije u Rumuniji, Slovačkoj i Poljskoj”. Takođe je jaka u županiji Sabolč-Satmar-Bereg i na jugozapadnom delu Podunavlja, u blizini granice sa Hrvatskom. Karneval Busójárás u Mohaču je veliki mađarski narodni muzički događaj.[1] Mađarska klasična muzika je dugo bila „eksperiment, napravljen od mađarskih predaka i na mađarskom tlu, da bi se stvorila svesna muzička kultura [koristeći] muzički svet narodne pesme”. Iako je mađarska viša klasa odavno imala kulturne i političke veze sa ostatkom Evrope, što je dovelo do priliva evropskih muzičkih ideja, ruralni seljaci su zadržali svoje tradicije, tako da su krajem 19. veka mađarski kompozitori mogli da se oslanjaju na ruralnu seljačku muziku za (ponovno) stvaranje mađarskog klasičnog stila. Na primer, Bela Bartok i Zoltan Kodali, dva najpoznatija mađarska kompozitora, poznati su po upotrebi narodnih tema u svojoj muzici. Bartok je sakupio narodne pesme iz cele Centralne Evrope, uključujući Rumuniju i Slovačku, dok je Kodali bio više zainteresovan za stvaranje izrazito mađarskog muzičkog stila. U doba komunističke vladavine u Mađarskoj (1944—1989), Odbor za pesme je pregledao i cenzurisao popularnu muziku za tragove subverzije i ideološke nečistoće. Od tada, međutim, mađarska muzička industrija je počela da se oporavlja, proizvodeći uspešne izvođače na polju džeza kao što su trubač Rudolf Tomsits, pijanista-kompozitor Karoli Binder, i u modernizovanom obliku mađarske narodne muzike, Ferenca Seboa i Marte Sebestijen. Tri giganta mađarskog roka, Illés, Metro i Omega, i dalje su veoma popularni, posebno Omega, koja pored Mađarske ima obožavaoce u Nemačkoj i šire. Veteranski andergraund bendovi iz 1980-ih, kao što je Beatrice, takođe su i dalje popularni.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Tepisi su tekstilije, koje pokrivaju podove ili zidove. U prvobitnoj formi to su bili komadi ka kojim se prilagođava celokupna dekoracija, uzorak i konstrukcija. Od 50-ih godina se proizvodi tepih u proizvoljnoj dužini odnosno traka u raznim širinama čak do 6 m koja se seče po potrebi korisnika. Tepih iz Dvora kralja Milana, vuna, tkanje, opšivanje, 123×183 cm, 19. vek. Zbirka Muzeja rudničko-takovskog kraja iz Gornjeg Milanovca Prvi tepisi su se verovatno izrađivali u srednjoj Aziji pre 4–5 hiljada godina. Zasad najstariji nalaz je iz okoline Pasirika u jednoj dolini Altaja. Istorija Pazirški tepih, najstariji sačuvani tepih na svetu (Jermenija ili Persija, 5. vek pne) Čartoriski tepih sa grbom poljske porodice Miškovski,[1] napravljen sa pamučnom osnovom, svilenom potkom i metalno protkanim koncem (Iran, 17. vek) Čvorasti tepih sa hrpom verovatno potiče iz oblasti Kaspijskog mora (Severni Iran)[2] ili Jermenskog gorja.[3] Iako postoje dokazi o striženju koza i ovaca radi vune i dlake koja je bila predena i tkana još pre 7. milenijuma, najraniji sačuvani primerak je „tepih Pazirik“, koji datira iz 5. do 4. veka pnre. Otkrio ga je Sergej Ivanovič Rudenko 1949. godine u grobnici Pazirik u Altajskim planinama u Sibiru. Ovaj tepih bogate boje je 200 x 183 cm (6`6` x 6`0`) i uokviren je ivicom grifona.[4] Ovaj četvrtasti čupavi tepih, koji je gotovo savršeno netaknut, je pripisivan mnogim kulturama. Mnogi stručnjaci smatraju da je kavkaskog, specifično jermenskog poreklom. Prostirka je tkana koristeći jermenski dvostruki čvor, a boja crvenih niti izrađena je od jermenske kočinele.[5][6] Istaknuti autoritet na polju drevnih tepiha, Ulrih Šurman, napominje: „Iz svih dostupnih dokaza ubeđen sam da je Pazirik tepih bio pogrebni pribor i najverovatnije remek-delo jermenske izrade“.[7] Ganchorn se slaže sa ovom tezom. Na ruševinama Persepolisa u Iranu, gde su različite nacije prikazane kako odaju počasti, dizajn konja sa tepiha Pazirik isti je kao i reljef koji prikazuje deo jermenske delegacije.[3] Istoričar Herodot, koji je pisao u 5. veku pre nove ere, takođe navodi da su stanovnici Kavkaza tkali lepe prostirke sjajnih boja koje nikada ne izblede.[8] Jermenija U Jermeniji su iskopani različiti fragmenti tepiha koji datiraju iz 7. veka pre nove ere ili ranije. Najstariji, i jedini preživeli čvorasti tepih koji postoji je tepih Pazirik, iskopan iz smrznute grobnice u Sibiru, datiran od 5. do 3. veka p. n. e, sada u muzeju Ermitaž u Sankt Peterburgu. Ovaj četvrtasti čupavi tepih, gotovo savršeno netaknut, mnogi stručnjaci smatraju da je kavkaskog, specifično jermenskog porekla. Ugledni autoritet starih tepiha, Ulrih Šurman, kaže za to: „Iz svih dostupnih dokaza ubeđen sam da je tepih Pazirik bio deo pogrebne opreme i najverovatnije remek-delo jermenskog zanatstva“.[9] Ganchorn se slaže sa ovom tezom. Na ruševinama Persepolisa u Iranu, gde su različite nacije prikazane kako odaju počast, dizajn konja sa tepiha Pazirik isti je kao i reljef koji prikazuje deo jermenske delegacije. Jermenski tepisi bili su poznati po strancima koji su putovali u Arcah; arapski geograf i istoričar Al-Masudi primetio je da, među ostalim umetničkim delima, nikada nije video takve tepihe bole gde drugde.[10] Istoričar umetnosti Hravard Hakobjan napominje da „arcaški tepisi zauzimaju posebno mesto u istoriji jermenske proizvodnje tepiha.“[11] Uobičajene teme i obrasci pronađeni na jermenskim tepisima bili su prikazi zmajeva i orlova. Oni su bili različitog stila, bogati bojama i ukrasnim motivima, te su čak bili i razdvojeni po kategorijama u zavisnosti od toga koje su životinje na njima prikazane, kao što su arcvagorgs (orlovski tepisi), višapagorgs (zmajevski tepisi) i ocagorgs (zmijski tepisi).[11] Tepih koji se pominje u natpisima Kaptavana sastoji se od tri luka, „prekrivena vegatativnim ukrasima”, i umetnički podseća na iluminirane rukopise proizvedene u Arcahu.[11] Umetnost tkanja tepiha je pored toga bila blisko povezana sa izradom zavesa, o čemu svedoči odlomak Kirakosa Gandžakecija, jermenskog istoričara iz 13. veka iz Arcaha, koji je pohvalio Arzu-Katun, suprugu regionalnog princa Vaktang Kačenacija, i njene ćerke za njihovu stručnost i umeće u tkanju.[12] Azerbejdžan Gultapinovo iskopavanje otkrilo je nekoliko alata za tkanje tepiha koji datiraju iz 4. do 3. milenijuma pre nove ere. Prema enciklopediji Iranika Onlajn „Glavna zona tkanja bila je u istočnom Zakavkazju južno od planina koje su presekle region po dijagonali, područje koje se sada nalazi u Azerbejdžanskoj SSR; to je domovina turskog stanovništva poznatog danas kao Azeri. Ostale etničke grupe takođe su se bavile tkanjem, neki od njih u drugim delovima Kavkaza, ali su imali manji značaj.”[13] Azerbejdžan je bio jedan od najvažnijih centara tkanja tepiha i kao rezultat toga razvilo se nekoliko različitih škola. Dok su škole tradicionalno podeljene na četiri glavne grane, svaka regija ima svoju verziju tepiha. Škole su podeljene u četiri glavne grane: Kuba-širvanska, Ganja-kazahstanska škola tkanja tepiha, Baku škola tepiha, karabaška škola tkanja tepiha.[14] Tkanje tepiha je porodična tradicija u Azerbejdžanu koja se prenosi verbalno i sa vežbanjem, a takođe je povezana sa svakodnevnim životom i običajima svog naroda. U Azerbejdžanu se proizvode različiti tipovi tepiha i prostirki, poput proizvoda od svile, vune, zlatnih i srebrnih niti, kao i, kilim, sumak, zili, verni, mafrashi i kurjun. Godine 2010, tradicionalna umetnost azerbejdžanskog tkanja tepiha dodata je na Reprezentativnu listu nematerijalnog kulturnog nasleđa čovečanstva Uneska.[15][14] Indija Indijski tepisi poznati su po velikoj gustini čvorova. Ručno izrađeni tepisi su specijalitet i veoma su traženi na Zapadu. Industrija tepiha u Indiji uspela je u uspostavljanju društvenih poslovnih modela koji pomažu ugroženim delovima društva. Značajni primeri poduhvata društvenog preduzetništva su Džejpurski tepisi[16] i maloprodajni lanac Fabindija.[17] Persija Iran Patern Drveta života Prodavac tepiha (Đulio Rosati) Iran je takođe najveći svetski proizvođač i izvoznik ručno izrađenih tepiha, koji proizvodi tri četvrtine ukupne svetske proizvodnje i ima udeo od 30% svetskih izvoznih tržišta.[18][19] Iran je takođe proizvođač najvećeg ručno izrađenog tepiha u istoriji, površine 60.546 kvadratnih metara (što je jednako preko 5600 kvadratnih metara).[20][21] Crteži na persijskim ćilimima predstavljaju scene iz svakodnevnog života, kulturno-istorijske spomenike, drvo života i druge simbole.[22] Turska Ušački tepih (kasni 19. vek) Turski tepisi (poznati i kao anadolijski), bilo da su ručno čvorovani ili ravno tkani, jedno su od najpoznatijih i etabliranih ručno izrađenih umetničkih dela u svetu.[23] Istorijski gledano: verski, kulturni, ekološki, društveno-politički i društveno-ekonomski uslovi stvorili su široko rasprostranjenu utilitarističku potrebu i pružili umetničku inspiraciju mnogim plemenskim narodima i etničkim grupama u centralnoj Aziji i Turskoj.[24] Najstariji zapisi o ravno tkanim ćilimima potiču iz neolitske keramike u Čatal Hojuku, iz perioda oko 7000 godina pre nove ere. Jedno od najstarijih naselja koja su ikada otkrivena, Čatal Hojuk se nalazi jugoistočno od Konije u sredini Anadolijske regije.[25] Dosadašnjim iskopavanjima (samo 3% grada) pronađena je karbonizovana tkanina, kao i fragmenti ćilima naslikani na zidovima pojedinih stanova. Većina njih predstavlja geometrijske i stilizovane oblike koji su slični ili identični drugim istorijskim i savremenim dizajnima.[26] Žene svoje veštine tkanja uče u ranom uzrastu, provodeći mesece ili čak godine na izradi lepih prostirki za upotrebu u svakodnevnom životu. Kao što je tačno u većini kultura tkanja, tradicionalno i gotovo isključivo, žene i devojke su zanatlije i tkalje.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Posveta! Petar Pjer Križanić (Glina, 19. maj 1890 — Beograd, 31. januar 1962) bio je jugoslovenski karikaturista, pisac i esejista, jedan od rodonačelnika jugoslovenske karikature, kao političkog komentara u dnevnim novinama, pisac i esejista i jedan od osnivača Ošišanog ježa“ (1935). Biografija Rođen je u Glini, varošici u Baniji, od majke Sofije, pravoslavne Srpkinje, iz krajiške porodice Rebić, čiji su članovi po tradiciji bili graničarski oficiri Austrougarske monarhije, braneći Vojnu krajinu od Turaka i oca Matije Križanića, katoličkog Hrvata, domobranskog podoficira [1] i sudskog arhivara. Ime je dobio po Sv. apostolu Petru (ime sveca koje je podjednako i katoličko i pravoslavno)[2], pa kao dete iz mešovitog braka, sam se izjašnjavao kao Jugosloven.[3] Majka mu je umrla tri meseca nakon njegovog rođenja, a otac je nakon njene smrti, decu podelio između svoje i majčine porodice. Petar je otišao da živi sa babom po majci, Anom koja je živela u svom rodnom selu Mečenčani, blizu Kostajnice.[1] Školovanje U banijskom selu Mečenčanima je završio osnovnu školu.[4] Uz pomoć ujaka, kapetana Stojana Rebića, bivšeg sekretara austrijskog vojnog atašea na Cetinju, u leto 1901. godine upisan je u Kraljevsku malu realnu gimnaziju u Petrinji. Zbog starog i neobičnog fraka i cipela većim za nekoliko brojeva, koje je nosio, školski drugovi u gimnaziji su ga prozvali „Frakan”. U Petrinji je završio tri razreda gimnazije sa odličnim uspehom.[1] Srednju školu je završio u Zagrebu. Ujak je odmah zapazio i podržao njegov talenat za crtanje, pa mu je obezbedio stipendiju u Veštačko-obrtnoj (zanatskoj) školi u Zagrebu, koja je imala jedno stipendijsko mesto za Krajišnike.[1] U toj školi su se učili umetnički zanati i dekorativno slikarstvo. Nakon toga je dve godine radio kao običan radnik, kako bi sakupio novac za školovanje.[4] Godine 1907, po savetu svojih profesora, prešao je u tek osnovanu Višu školu za umjetnost i obrt, kasnije nazvanu Akademija, na kojoj su se školovali budući slikari, vajari i poneki crtač.[1] Prvi radovi Naredne 1908. godine, započeo je saradnju kao karikaturista u zagrebačkom humoristično-satiričnom časopisu i opozicionom glasilu Hrvatsko-srpske koalicije „Koprive”. Tamo je radio sa svojim školskim kolegama, takođe talentovanim karikaturistama Slavkom Varešom i Brankom Petrovićem.[5] Radove je objavljivao pod pseudonim „Pjer“, koji mu je nadenuo urednik, da bi ga zaštitio od austrougarskih cenzora,[6] a kasnije je ovaj nadimak usvojio i koristio kao kršteno ime.[7] Sve njegove karikature iz tog doba su bile u oštroj opoziciji protiv austrougarske politike prema Južnim Slovenima, nakon aneksije Bosne i Hercegovine.[8] Iz političkih razloga je 1911. godine prekinuo saradnju u časopisu.[4] Iste godine je kratko boravio kod rođaka u Srbiji.[9] Živopisac Godine 1911. je zajedno sa Urošem Predićem i Jakovom Orfelinom[10] oslikao mali ikonostas u tada novosagrađenoj horskoj kapeli crkve manastira Grgetega.[3] U kapeli je ostala sačuvana samo ikona sa predstavom Tajne večere. Takođe je oslikao ikonostas za hram Velike Gospojine u Kukuruzarima, blizu Kostajnice, koji je jednim delom uništen u Drugom svetskom ratu, a većim delom razmontiran i sačuvan.[4] U to vreme nalazio se u književnom krugu Antona Gustava Matoša, oko kojeg su se okupljali mladi karikaturisti. Pridružio se omladini, koja se zalagala za bratstvo Srba i Hrvata. Sa grupom zagrebačkih studenata putovao je 1912. u Beograd. Nakon dva neuspela atentata revolucionarne omladine na kraljevskog poverenika u Zagrebu, vlasti su osumnjičile, zatvorile i proterale mnoge studente, među njima i Pjera Križanića. Tako je iz političkih razloga bio primoran da prekine svoje akademsko obrazovanje.[1] Kao politički sumnjiv i proteran iz Zagreba 1913. godne, jedno vreme je boravio u rodnom mestu, a zatim u Beogradu, sve do maja 1914. godine.[9] Prvi svetski rat Nakon Sarajevskog atentata, mnogi njegovi drugovi su pohapšeni, a izdata je i poternica za njim. Pokušao je da pobegne za Srbiju, ali mu to nije pošlo za rukom.[5] Mobilisan je 1915. u austrougarsku vojsku.[11] Označen kao politički sumnjiv, poslat je na italijanski front,[8] Na frontu mu se ponovo pružila prilika prilika da iskaže svoj umetnički dar, pošto su u to vreme na svim evropskim frontovima izdavane litografske novine, u čijem sadržaju je bilo mesta za humor i karikaturu.[11] Godine 1916. je izdavao litografisano-humoristički list „Brocak” (nem. Der Brot-Sack - војничка торба за хлеб).[3] Na italijanskom frontu je ostao do 1917.[5] Međuratni period U časopisu „Koprive“, koji je tada ostao bez karikaturiste, je nastavio da objavljuje karikature 1918, još pre završetka rata, a iste godine, ubrzo nakon stvaranja Kraljevine SHS je postao njegov urednik[4] i glavni karikaturista (1918–1922).[11] Objavljivao je i u zagrebačkom dnevnom listu „Pokret” (1921–1922), koji se deklarisao kao borbeni list za integralno jugoslovenstvo i čišćenje društva od pokvarenjaka. Najaktivniji je bio u periodu između dva svetska rata.[4] Zbog stroge cenzure kojom je bio izložen, iz Zagreba se doselio u Beograd 1922, gde je štampa bila malo slobodnija. Svoj doprinos je dao najpre u tek osnovanom časopisu „Novi list“,[3] u kome je gotovo svakog dana objavljivao svoje karikature, uglavnom na aktuelne političke teme i portrete javnih ličnosti. [11] U Beogradu ga je sredina prihvatila, postao je rado viđen gost u kafani Moskva, u kojoj su se tada gotovo svakodnevno okupljali poznati pisci, umetnici i publicisti. Zbližio se sa umetničkim svetom popularne Skadarlije, koja je takođe inspirisala njegovo umetničko delo.[11] Godinu dana kasnije se pridružio novinskoj kući Politika. „Politika” je u to vreme smatrana za najuglednije glasilo u zemlji. U „Politici” su nastale neke od njegovih najpoznatijih karikatura,[11] i za nju je radio sve do penzionisanja 1950.[3] Prvu karikaturu u „Politici“ je objavio 3. oktobra 1923. godine.[12] ”Najbolje radove dao je u oblasti tzv. situacione karikature kojom je oslikavao političke prilike i socijalno-ekonomsko stanje društva, obespravljenost malog čoveka – građanina i seljaka, silništvo vlasti i lupeštvo bogataša, spajajući likovnu i pisanu reč, u efektnom dopunjavanju i preplitanju ilustracije i narativa. Ispoljavao je snažan umetnički i politički temperament, u kome su artizam i angažovanost stajali naporedo. Njegove karikature na naslovnoj strani nosile su list, a često su bile bravure humora i satire, otkrivalački komentari iza nedorečenih činjenica, svojevrsna pojašnjenja narednih stranica spoljne i unutrašnje politike. Protokom vremena, učinio je „Politikinu” karikaturu medijem od javnog i umetničkog značaja.” (S. G. Bogunović)[13] Specijalizovao se u Parizu, Beču i Budimpešti. Godine 1924. sa stipendijom francuskog ministarstva prosvete otputovao je na specijalizaciju u Pariz,[11] odakle je nastavio saradnju sa „Politikom”. U Parizu se upoznao sa slikarkom Draginjom Dragom Marić (sestrom Sretena Marića), poznatijom kao Liza.[3] Liza je, nakon mature boravila u Parizu radi usavršavanja francuskog jezika i upoznavanja svetskog slikarstva. Delila je sobu sa svojom drugaricom iz detinjstva Desankom Maksimović, koju je Pjer poznavao iz književnih krugova u Beogradu. Često su utroje odlazili u pozorišta, muzeje i na izložbe.[14] S Lizom se oženio 1926,[3] po povratku u Beograd. Tokom dugog niza godina Liza je sarađivala sa Pjerom na upotpunjavanju propratnih tekstova, koji su dolazili ispod njegovih karikatura. Razveli su se 1951. Nakon sve otvorenije agresije fašizma i Musolinijevog „pohoda na Rim”, počeo je sve češće da se sukobljava sa predstavnicima fašističke Italije u Jugoslaviji. Njegova karikatura „Rati i mir” (1927), koja je iz „Politike” preneta u mnoge strane listove, izazvala je diplomatsku protestnu notu italijanskog poslanika Bodrera.[15] Do Šestojanuarske diktature bavio se kritikom i ismejavanjem sistema, koji je nazivao lažnom demokratijom. Nakon toga je karikatura kao kritika režima bila potpuno ukinuta, pa se bavio problemima materijalnog stanja običnih ljudi, iznosio probleme i muke radnika i seljaka, što je okarakterisano kao boljševička propaganda, tako da je retko koja njegova karikatura uspevala da prođe cenzuru.[8] Mnogi ga smatraju jednim od rodonačelnika jugoslovenske i srpske političke karikature. Jedan je od osnivača i njegovi radovi su objavljivani u humorističko-satiričnom časopisu Ošišani jež, čiji je prvi broj objavljen 5. januara 1935. godine.[4] Širi krug saradnika obuhvatao je gotovo sve tadašnje vodeće pisce i humoriste, a u uredništvu su se okupljali mlađi umetnici, koji su se ugledali na Pjera, među njima, Miloš Vušković, Milorad Ćirić, Ivan Lučev, Sabahadin Hodžić, Dragoslav Stojanović, Dušan Jovanović, Đorđe Lobačev.[16] Bio je izabran za predsednika Udruženja Ličana i Banovaca 1937.[17] Kao dobar poznavalac društvenih i političkih prilika i pronicljiv analitičar, karikaturom je predstavio značajne ministre i druge društvene funkcionere, ali i brojne ličnosti iz kulture i umetničkog života. Često je ponavljao karikature istih ličnosti, u različitim situacijama ili pozama.[4] Upornošću i tolerancijom uspeo je da odoli čestim pritiscima režimskih cenzura, koje su ga osuđivale, s jedne strane kao hrvatskog separatistu, a sa druge kao srpskog plaćenika.[4] Sa jačanjem fašizma i sve većeg ugrožavanja mira, njegove karikature su poprimale oblik ogorčene satire. Pratio je ne samo jačanje nemačke i italijanske agresije, već i pojavu fašizma u drugim zemljama, kao što su Grčka, Bugarska i Mađarska. Tokom građanskog rata u Španiji kritikovao je Franka, njegove pomagače iz Nemačke i Italije, ali i licemerne zapadne demokratije, posebno Blumov režim u Francuskoj i njegov odbor za nemešanje.[15] Od 28. februara 1941. do 8. maja 1941 je bio predsednik Novinarskog udruženja u Beogradu, kao jedini karikaturista na takvoj funkciji. Drugi svetski rat Drugi svetski rat, nakon nemačke okupacije, proveo je ilegalno na Zlatiboru, kao seljak obučen u narodnu nošnju,[3] pod imenom Petar Marić i u Mostaru, odakle je početkom 1944. stupio u NOV.[18] Posleratni period Nakon oslobođenja Beograda 1944. učestvuje u obnovi rada „Politike” i „Ošišanog ježa”.[18] Godine 1945. je izabran za prvog predsednika Saveza novinara Jugoslavije.[19] Autor je mapa karikatura, satirično-humorističkog almanah „Naše muke” (1923), u kome je objedinio karikature objavljene u „Novom listu”,[11] zatim „Kuku, Todore!” (1927), sa karikaturama iz domaće politike, u kojoj se posebno ističu Nikole Pašića i Stjepana Radić[11] i „Protiv fašizma” (1948), koja predstavlja vremenski nastavak prethodne, ali se bavi isključivo događajima iz spoljne politike. Ova poslednja obuhvata i deo karikatura objavljenih 1927, koje su neposredno vezane za spoljnu politiku i fašizam.[15] Većina ovih karikatura je bila objavljena u „Politici”.[18] Zbog posledica lakšeg udara kapi penzionisao se 1950, nakon čega je prestao njegov aktivan rad na karikaturi. Objavljivao je samo povremeno u „Politici” i „Ježu”, posebno u vreme jugoslovensko-sovjetskog sukoba.[18] Godine 1959. snimljen je kratak dokumentarni film „Između dva kralja”, u režiji Zdravka Velimirovića, u kojem je prikazan režim stare Jugoslavije, kroz njegove i karikature drugih umetnika.[18] Umro je u sedamdesetdrugoj godini života u Beogradu 31. januara 1962. Sahranjen je na Novom groblju u Beogradu.[18] Ostali radovi Osim karikaturom, povremeno se bavio likovnom kritikom, koju je objavljivao u „Politici”, „Riječi” i „Životu”.[3] Bavio se i slikarstvom. Svoje slike je prvi put izlagao na prolećnoj izložbi u Zagrebu (1921), predstavio sa većim brojem studija i drugih radova u Beogradu, na Humorističkom salonu.[7] Bio je član likovne grupe „Oblik”, s kojom je izlagao od 1931. do 1937. godine.[3] Godine 1926. pri kraju svoje knjige, sa naslovom `Kuku Todore`; karikature od Pjera!, uklopio je svoju humorističku autobiografiju.[2] Bavio se i ilustracijom knjiga. Izradio je karikaturalne portrete hrvatskih pesnika, među kojima i portret Miroslava Krleže, u knjižici „Par nas s Parnasa”, autora Krešimira Kovačića, izdatoj u Zagrebu 1922. te naslovnu stranu prve zbirke pesama „Pesme” (1924),[11] zatim zbirki „Zeleni vitez” (1930) i „Gozba na livadi” (1932) Desanke Maksimović. Izradio je naslovnu stranu prvog izdanja knjige „Magnum crimen” (1948), o ustaškom genocidu nad Srbima, Jevrejima i Romima u hrvatskim logorima,[10] te odgovornosti Vatikana i katoličke crkve za te zločine,[12] od autora Viktora Novaka,[10] sa kojim je bio prijatelj.[12] U njegovu čast Nosilac je Ordena zasluga za narod I reda.[19] Dobitnik je „Politikine” nagrade za životno delo (1962). Tom prilikom je izjavio da polovina nagrade pripada njegovoj ženi Lizi.[20] Tri godine nakon njegove smrti, 1965. Nolit je objavio zbirku karikatura pod naslovom „Pjer“. Godine 2010. objavljena je monografija „Pjer“, koju je priredio Radivoje Bojičić, a koja sadrži više stotina Križanićevih karikatura, svrstanih po tematskim celinama, kao i kratak duhovit autobiografski tekst.[10] Posthumno je 1967. u njegovu čast ustanovljena Nagrada „Pjer“, koja se dodeljuje godišnje, za doprinos savremenoj novinskoj karikaturi.[3] Jedna ulica na Paliluli u Beogradu nosi njegovo ime.

Jako lepo očuvano Kao na slikama Nolit, 1983. 226 strana, tvrd povez, zaštitni omot Miodrag Mića Popović (Loznica, 12. jun 1923 — Beograd, 22. decembar 1996) bio je slikar, likovni kritičar, pisac, filmski režiser i akademik SANU. Mića Popović Mica popovic.jpg Mića Popović: Ne hvala! (autoportret), 1977. Datum rođenja 12. juni 1923. Mesto rođenja Loznica Kraljevina SHS Datum smrti 22. decembar 1996. (73 god.) Mesto smrti Beograd SR Jugoslavija Biografija Uredi Mića Popović, tabla na zgradi u kojoj je stanovao U Beograd sa porodicom dolazi 1927. godine gde je završio osnovnu školu, a od 1933. do 1941. pohađa Treću mušku gimnaziju.[1] Godine 1942. odveden je u Nacionalnu službu. Posle bolesti i operacije oteran 1943. u logor Franken kod Žagubice, potom, po kazni, u štraflager u Borskom rudniku. Zbog bolesti iste godine otpušten i vraćen kući. Posle oslobođenja Beograda mobilisan i upućen u propagandno odeljenje Štaba II armije. Na lični zahtev 1945. upućen na front gde je ranjen; tada je primljen u SKOJ. Sa svojim bataljonom stigao do Lajbnica u Austriji; tada je primljen u KPJ ali ubrzo i isključen. Zbog jednog pisma uhapšen i sproveden u vojni istražni zatvor u kome je proveo četiri meseca; Vojni sud ga osuđuje ali je odmah amnestiran i demobilisan. Na Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu upisao se 1946. u klasu profesora Ivana Tabakovića.[1] Tada je živeo u Siminoj 9a koje postaje stecište mnogih, kasnije veoma poznatih i uticajnih političara, intelektualaca i umetnika. Zajedno sa Batom Mihailovićem, Petrom Omčikusom, Miletom Andrejevićem, Ljubinkom Jovanović, Kosarom Boškan i Verom Božičković, napušta Akademiju i odlazi u Zadar, gde je 1947. formirana čuvena „Zadarska grupa“, prva umetnička komuna u posleratnoj Jugoslaviji.[1] Po povratku u Beograd, zbog samovolje i nediscipline svi su bili izbačeni iz Akademije. Kasnije im je dozvoljeno da nastave studije slikarstva, sem Mići Popoviću, sa obrazloženjem da je „svršen slikar pa mu Akademije više nije potrebna“. Popović je nastavio da uči sam, uz pomoć profesora Ivana Tabakovića. Počeo je da slika 1938. godine družeći se sa slikarem Svetolikom Lukićem.[1] Do rata je bio redovni posetilac Muzeja kneza Pavla i Umetničkog paviljona na Kalemegdanu. Od 1940. godine izlagao je na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu.[2] Prvu samostalnu izložbu održao u Beogradu 1950. godine.[1] Počeo da objavljuje kritike i eseje 1950. godine. Oženio se Verom Božičković 1949. godine sa kojom odlazi u Pariz 1951. na šest meseci, a potom 1952. u kome u nekoliko navrata ostaje do 1959.[2] Boravio u Njujorku 1980—1981. i bio gostujući profesor na Njujorškom državnom univerzitetu u Olbaniju 1982. Za dopisnog člana SANU izabran je 1978, a za redovnog 1985. Slikarstvo Uredi Osnova, 1963 Mića Popović i Lazar Vujaklija, 1985. Mića Popović je prošao kroz nekoliko slikarskih faza od kojih su najpoznatije „enformel“ (francuski: informel, bez forme) u periodu 1959—1969. i „slikarstvo prizora“ od 1969. do 1979.[2] No, pre toga je imao zanimljivu predistoriju koja je takođe značajna za srpsko slikarstvo druge polovine dvadesetog veka. Ona se može podeliti u nekoliko perioda. Pre dolaska na Akademiju likovnih umetnosti 1946. godine Popović se već uveliko zainteresovao za slikarstvo. Njegova rano ispoljena prirodna potreba za likovnim oblikovanjem ozbiljnije je izražena u gimnaziji kod Riste Stijovića koji mu je bio profesor crtanja. Istovremeno je počeo da posećuje tekuće izložbe priređivane u Umetničkom paviljonu na Kalemegdanu i u Muzeju kneza Pavla.[2] Tu je imao prilike ne samo da vidi i da se neposredno upozna sa najznačajnijim ostvarenjima srpskih i jugoslovenskih umetnika, već i sa inostranom umetnošću. Značajno je bilo i njegovo poznanstvo sa slikarem Svetolikom Lukićem koji mu je prvi ukazao na slikarstvo kao umetnički medij. Te dve okolnosti su smanjile Popovićevo interesovanje za gimnazijskim školovanjem i potpuno ga okrenuli likovnom stvaralaštvu. Ozbiljan preokret u Popovićevoj umetnosti nastaje na samom početku studiranja na Akademiji. Sukob dve ideologije profesora te škole, onih koji su vatreno zastupali novu ideologiju socijalističkog realizma i drugih, starijih koji su u tišini ostali privrženi predratnoj estetici poetskog realizma, i intimizma nikako nije odgovarao mladom slikaru koji je video da tu nešto nije u redu, ali tada nije razumeo šta. No, ubrzo je shvatio da mu školski program rada nikako ne odgovara, te je nagovorio drugove iz svoje klase da samoinicijativno, pre kraja školske godine odu u Dalmaciju i da se, posle kratkog traženja, na nekoliko meseci zadrže u Zadru. Tada i nastaje mit o „Zadarskoj grupi“, prvoj koja je nastala u novoj Jugoslaviji. Mediteransko svetlo, pejzaž i sloboda međusobnog portretisanja su u tom trenutku potpuno zadovoljili potrebe te skupine slikara. Napunjeni novom kreativnom energijom vraćaju se u Beograd i bivaju izbačeni sa Akademije. Posle urgiranja njihovih protežea na visokim političkim i državnim položajima svi su, sem Miće Popovića, bili vraćeni na školovanje. Danas je teško pretpostaviti da li je takva odluka pomogla ili odmogla Popoviću da postane toliko specifičan umetnik u srpskom slikarstvu koji će toliko obeležiti njegov razvoj skoro do samog kraja veka. Ova nedoumica je podstaknuta njegovim mukotrpnim traganjem za likovnim izrazom, „traženjima i lutanjima“ kroz koji je Mića Popović prošao tokom gotovo cele šeste decenije. U njima je bilo svačega, od etnografskih motiva do srednjovekovnog živopisa, od starog poetskog intimizma do isto tako anahrone „Pariske škole“ sa kojom se neposredno suočavao tokom nekoliko boravaka u toj bivšoj svetskoj prestonici slikarske umetnosti. Ako se u Parizu suočavao sa novom umetnošću koja je postavljala temelje enformela, on još nije bio kreativno spreman da to primeti, a još manje da unese u sopstveno delo. Bilo je potrebno da se najpre upozna sa filozofijom zen budizma, a da potom praktično vidi kako nastaju „enformel“ slike na samom isteku pedesetih godina da bi se silovito upustio u ono što je definitivno obeležilo srpsku umetnost šezdesetih i dovelo je u stvarne relacije sa internacionalnim tokovima. Mića Popović je u istoriografiji postavljen na sam vrh tog novog talasa u našem slikarstvu, ne samo po delima koje je stvarao već i po nekolikim kritičkim opservacijama koje su toj umetnosti dali neophodnu teorijsku osnovu. Ali, Popović ponovo preživljava svojevrsno zasićenje enformelnom slikarskom praksom i, uz promenjene političke i socijalne okolnosti na početku osme decenije, otpočinje svoju poslednju avanturu — „slikarstvo prizora“. Prevratnički povratak u figurativnost neminovno ga je odveo u angažovano slikarstvo koje je kao „poslednja odbrana jednog naroda“ moralo da pokaže umetnikov jasan politički stav izražen i simbolički — serijom slika sa majmunima, i tekstualno — „Manipulacija“, „Ne hvala!“, „Oštra osuda crnog talasa“, i serijom „Gvozden“ (gastarbajteri). U „Heksagonalnom prostoru“ sa prijateljima: Živoradom Stojkovićem, Borislavom Mihajlovićem Mihizom, Dobricom Ćosićem, Lazarom Trifunovićem i Antonijem Isakovićem on 1970. obznanjuje početak javnog disidentskog delovanja kome je ostao privržen do devedesetih, kada u uslovima višestranačja prelazi u opoziciju.[2] Nimalo nije slučajno da je poslednji javni nastup, već vidno umoran i bolestan imao neposredno pred smrt ispred pobunjenih studenata beogradskog univerziteta 1996. godine. Centralno mesto ukupnog slikarskog opusa Miće Popovića, gledano retrospektivno, u svim fazama, bilo je sudbinsko osećanje tragičnosti postojanja — koliko individualnog, toliko i kolektivnog. Spomen-galerija, legat u Loznici Uredi Galerija Miće Popovića, Loznica 008.jpg Galerija Miće Popovića, Loznica 011.jpg Galerija Miće Popovića, Loznica 006.jpg Galerija Miće Popovića, Loznica 001.jpg Galerija Miće Popovića, Loznica 003.jpg Bibliografija Uredi Knjige 1954. Sudari i harmonije, „Bratstvo-Jedinstvo“, Novi Sad 1957. Izlet, „Kosmos“, Beograd 1962. U ateljeu pred noć, „Prosveta“, Beograd 1983. Ishodište slike, „Nolit“, Beograd 1989. Hajnc Klunker, Mića Popović, Autobiografija, „Jugoslovenska revija“, Beograd 1999. Velika ljubav Anice Huber — epistolarni roman, „Triptih“, Beograd 2006. Putopisni dnevnici, „Geopoetika“, Beograd Eseji i kritike 1950. Predgovor kataloga samostalne izložbe, Umetnički paviljon, Beograd 1951. „Slika i svrha I“, 20. oktobar, 31. decembar, Beograd 1952. „Slika i svrha II“, 20. oktobar, 1. januar, Beograd 1952. „Cirkus i hrišćanstvo Žorža Ruoa“, Svedočanstvo, 12. januar, Beograd 1952. „Izložba slika Slavoljuba Bogojevića“, NIN, 17. februar, Beograd 1952. „Izložba meksikanske umetnosti“, NIN, 7. novembar, Beograd 1953. „Mediteranski dnevnik“ (odlomak), NIN, 28. januar, 2. avgust, 16. avgust, Beograd 1953. „Namerom, voljom, lenjirom“ (odlomak), NIN, 27. novembar, Beograd 1953. „Izložba likovnih umetnika Makedonije“, NIN, 13. decembar, Beograd 1955. Predgovor kataloga samostalne izložbe „Od magle, od kostiju“, samizdat, Beograd 1958. „Spore godine“, Politika, 25. maj, Beograd 1958. „Pesnici i beskućnici“, NIN, 29. decembar, Beograd 1960. „Niko tu nije kriv“, Politika, 24. januar, Beograd 1960. „O prolaznom i trajnom usput...“, NIN, 21. februar, Beograd 1960. „Ništa novo na HHH Bijenalu“, Politika, 17. juli, Beograd 1962. „Naša tapiserija“, Politika, 10. jun, Beograd 1969. „Jefta Perić“, pred. kat., Kulturni centar, Beograd 1971. „Slikarstvo prizora. Povodom termina: Slikarstvo prizora“, predgovor kataloga samostalne izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1977. „Vera Božičković Popović, Ogled o enformelu“, predgovor katatalogu, Kulturni centar, Beograd 1978. „Živko Stoisavljević“, pred. kat., Dom ratnog vazduhoplovstva, Zemun 1978. „Perspektive VI“, pred. kat., Jugoslovenska galerija reprodukcija, Beograd 1978. „Dokument, Enformel, Superrealizam“, Književnost, 11. septembar, Beograd 1980. „Slikarstvo kao poslednja odbrana jednog naroda“, (pristupna beseda), Glas SANU, „CCCXVIII“, knj. 2, pp. 110–119, SANU, Beograd 1983. „Preminuo Laza Trifunović. Delo kao putokaz“, Politika, 24. juli, Beograd Samostalne izložbe Uredi 1950. Slike, akvareli, crteži, Umetnički paviljon na Kalemegdanu, Beograd 1952. Selo Nepričava, Muzej Vuka i Dositeja, Beograd, Galerie Barbizon, Pariz 1953. —{Galerie Barbizon}-, Pariz 1955. Od magle, od kostiju, Umetnički paviljon na Kalemegdanu, Beograd 1956. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Galerie Place, Hag 1957. Atelje 212, Beograd, Tribina mladih, Novi Sad, Klub književnika, Zagreb 1958. —{Galerie Barbizon}-, Pariz 1960. Salon Muzeja primenjenih umetnosti, Beograd 1963. Salon Moderne galerije, Beograd 1971. Slikarstvo prizora, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1972. Dečje pozorište, Zrenjanin, Izložbeni paviljon u tvrđavi, Niš 1973. Galerija Grafički kolektiv, Beograd 1974. Galerija Kulturnog centra, Beograd (izložba je bila otkazana)[3][4][5] 1975. —{Galerie Milan}-, Berlin 1976. Galerija „Sebastijan“, Dubrovnik, Galerie Lauterer, Minhen, Narodno pozorište, Scena u Zemunu, Zemun 1977. Likovni salon grafičkog kolektiva „Merkur“, Apatin, Galerie Milan, Berlin, Mali likovni salon, Novi Sad 1978. Galerija Likovne jeseni, Sombor, Muzej na sovremenata umetnost, Skoplje 1979. Galerija grada Zagreba, Zagreb, Mala galerija, Zrenjanin, Zavičajni muzej, Rovinj, Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić“, Beograd 1982. Salon knjižare „Narodna knjiga“, Beograd 1983. Galerija SANU, retrospektivna izložba, Beograd, Galerija AZ, Beograd Literatura i filmovi o umetniku (izbor) Uredi Knjige 1973. Lazar Trifunović, Crteži, Grafički kolektiv, Beograd 1974. Dobrica Ćosić, Prizori Miće Popovića, samizdat, Beograd 1979. Miodrag Pavlović, Nove slikarske godine Miće Popovića, GRO „Merkur“, Apatin 1983. Lazar Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, monografija, SANU, Beograd 1994. Sreto Bošnjak, Mića Popović, crteži 1941—1988, Mrlješ, Beograd 2005. Dobrica Ćosić, Prijatelji, „Politika“ i „Narodna knjiga“, Beograd 2010. Lidija Merenik, Umetnost i vlast. Srpsko slikarstvo 1945—1968., „Vujičić kolekcija“ i Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Beograd 2014. Milica Živadinović, monografija o Mići Popoviću na francuskom jeziku[6][7] Predgovori kataloga 1962. Aleksa Čelebonović, „Apstraktni pejsaž“, Kulturni centar, Beograd 1963. Živorad Stojković, „8 slikara“, Umjetnička galerija, Dubrovnik 1963. Lazar Trifunović, Salon Moderne galerije, Beograd 1963. Miodrag B. Protić, „Suvremena srpska umjetnost“, Moderna galerija JAZU, Zagreb 1967. Pavle Vasić, „Kritičari su izabrali“, Kulturni centar, Beograd 1970. Miodrag B. Protić, „Slikari kontinuiteta“, IV beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971. Lazar Trifunović, „Apstraktno slikarstvo u Srbiji 1951—1971“, Kulturni centar, Beograd 1973. Lazar Trifunović, „Mića Popović, crteži“, Galerija Grafički kolektiv, Beograd 1973. Dragoš Kalajić, „Obnova slike“, Kulturni centar, Beograd 1976. Zoran Markuš, Galerie Lauterer, Minhen 1977. Lazar Trifunović, Grafički kolektiv „Merkur“, Apatin 1977. Sreto Bošnjak, „Mića Popović, slike“, Radnički univerzitet „Radivoj Ćirpanov“, Novi Sad 1977. —{Hans Rittermann, Galerie Milan, Berlin}- 1978. Sonja Abadžijeva-Dimitrova, Muzej na sovremenata umetnost, Skoplje 1978. Sreto Bošnjak, Galerija Likovna jesen, Sombor 1979. Sreto Bošnjak, „Mića Popović, Slike i crteži“, Galerije grada Zagreba, Zagreb 1979. Jasmina Tuurov-Borjanović, Savremena galerija Umetničke kolonije „Ečka“, Zrenjanin 1979. Bora Ćosić, „San i istina Miće Popovića“, Zavičajni muzej, Rovinj 1980. Miodrag B. Protić, „Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije“, Jugoslovenska umetnost HH veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1981. Irina Subotić, „Miodrag-Mića Popović“, Umetnici akademici 1968-1978, pp. 71–84, Galerija SANU, Beograd 1983. Đorđe Kadijević, „22 multipla Miće Popovića na temu slikareva kecelja“, Galerija AZ, Beograd Studije i kritike 1950. Pavle Vasić, „Prva samostalna izložba Miće Popovića“, Politika, 27. septembar, Beograd 1950. Miodrag B. Protić, „Izložba slika Miće Popovića“, Književne novine, 10. oktobar, Beograd 1951. Borislav Mihajlović, „Izložba slika Miće Popovića“, Ogledi, „Novo pokolenje“, pp. 213–231, Beograd 1952. Pavle Vasić „Selo Nepričava — Izložba slika Miće Popovića“, Politika, 5. maj, Beograd 1952. Aleksa Čelebonović, „Mića Popović“, Borba, 10. maj Beograd 1954. Petar Džadžić, „Sudari i harmonije“, NIN, 26. decembar, Beograd 1955. Miodrag B. Protić, „Izložba Miće Popovića, Od magle, od kostiju“, NIN, 6. februar, Beograd 1955. Miodrag B. Protić, Savremenici I, pp. 177–186, Nolit, Beograd 1957. Borislav Mihajlović Mihiz, „Izlet Miće Popovića“, NIN, Beograd 1960. Zoran Pavlović, Poetska osnova, „Rad“, 26. novembar, Beograd 1960. Dragoslav Đorđević, „Tri varijante apstrakcije“, Dnevnik, 4. decembar, Novi Sad 1960. Rade Konstantinović, „Povratak materiji“, NIN, 25. decembar, Beograd 1960. Lazar Trifunović, „Apstraktno slikarstvo i mogućnost njegove ocene“, NIN, 20. decembar, Beograd 1961. Lazar Trifunović, „Od revolucionarne do građanske umetnosti“, NIN, 10. jun, Beograd 1961. Lazar Trifunović, „Oktobarski salon u znaku mladih generacija“, NIN, 5. novembar, Beograd 1963. Lazar Trifunović, „Samoubistvo slike“, Politika, 27. oktobar, Beograd 1963. Aleksa Čelebonović, „Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji“, Jugoslavija, Beograd 1962. Dragoslav Đorđević, „Poezija i drama materije“, Borba, 29. oktobra, Beograd 1968. Ješa Denegri, „Oblici nefiguracije u suvremenom slikarstvu u Srbiji“, Život umjetnosti, br. 7-8, Zagreb 1970. Lazar Trifunović, „Stvaralačka sposobnost nove umetnosti“, Politika, 18. juli, Beograd 1970. Miodrag B. Protić, „Srpsko slikarstvo HH veka“, Nolit, Beograd 1971. Pavle Vasić, „Slikarstvo prizora Miće Popovića“, Politika, 8. maj, Beograd 1973. Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900—1950, Nolit, Beograd 1979. Sava Dautović, „Izložba političkog pamfletizma. Nacionalistički prizori i dogmatski uzori slikara Miće Popovića u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić“, Politika, 10. decembar, Beograd 1980. Slobodan Ristić, „Povodom izložbe Miće Popovića“, Treći program Radio Beograda, 5. april, Beograd 1982. Slobodan Ristić, „Pobuna paletom. Povodom izložbe Enformel u Beogradu u paviljonu Cvijeta Zuzorić“, Politika, 6. februar, Beograd 1993. Ješa Denegri, „Pedesete: teme srpske umetnosti“, Svetovi, Novi Sad 1995. Ješa Denegri, „Šezdesete: teme srpske umetnosti“, Svetovi, Novi Sad Filmovi 1965. Lazar Trifunović, Dijalog o kolažu, Institut za film, Beograd 1970. Branko Belan, Mića Popović, Radio-televizija Zagreb, Zagreb 1972. Jovan Aćin, Mića Popović, Radio-televizija Beograd, Beograd Filmska i pozorišna delatnost Uredi Režije 1954. Čekajući Godoa, umetnikov atelje na Starom sajmištu, Beograd 1963. Čovek iz hrastove šume, „Avala film“, Beograd (zabranjen i bunkerisan) 1965. Viktor ili deca na vlasti, „Atelje 21“2, Beograd 1966. Roj, „Avala film“, Beograd 1967. Hasanaginica (Kameni despot ili jedna mogućnost narodne pesme Hasanaginica), Filmska radna zajednica, Beograd 1969. Delije, Kino-klub, Beograd, (naziv na engleskom: The Tough Ones) (zabranjen i bunkerisan) 1970. Burduš, „Avala film“, Beograd Scenarija 1963. Čovek iz hrastove šume 1966. Roj 1967. Kameni despot 1968. Kameni despot ili jedna mogućnost narodne pesme Hasanagnica 1968. Delije Scenografije i kostimografije 1958. Stolice, „Atelje 212“, Beograd 1960. Begunci, Pozorište „Boško Buha“, Beograd 1964. Poljubac vile, Narodno pozorište, Beograd, Ljubinko i Desanka, „Atelje 212“, Beograd, Deda Starudija, Malo pozorište, Beograd 1965. Viktor ili deca na vlasti, Atelje 212, Beograd, Generalska opera, Pozorište lutaka, Niš, Haleluja, Savremeno pozorište, Beograd, Ura za sunce i kišu, Malo pozorište, Beograd, Mali princ, Pozorište „Boško Buha“, Beograd 1966. Poštansko sanduče, Malo pozorište, Beograd 1969. Pardon, paradni Trčuljak, Beograd 1971. Ljubav gospodina Perlimplina, Pozorište lutaka, Niš 1972. Razigrano srce, Malo pozorište, Beograd 1975. Emigranti, „Atelje 212“, Beograd, Brod sa zelenom bradom, Dramski teatar, Skoplje 1973. Pokojnik, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd Nagrade i priznanja Uredi 1961. Nagrada za slikarstvo na II oktobarskom salonu, Beograd 1962. Nagrada Matice srpske za slikarstvo na izložbi „Deset godina umetničkih kolonija u Vojvodini“, Novi Sad 1963. Nagrada za slikarstvo na izložbi „Salon 63“, Rijeka 1968. Nagrada za slikarstvo na izložbi „Sedma decenija jugoslovenskog slikarstva“, Sombor 1969. Nagrada „Zlatna paleta“ ULUS-a na XLVIII izložbi ULUS-a, Beograd 1975. —{I}- nagrada na „International art exhibition committed figurative art“, Slovenj Gradec 1976. Otkupna nagrada na „X Biennale internazionale d`arte“, Campione d`Italia 1977. Nagrada na Internacionalnoj izložbi originalnog crteža, Rijeka 1978. Nagrada „Zlatna batana“, na izložbi „Anale“, Rovinj 1983. Nagrada publike na izložbi „Kritičari su izabrali“, Beograd 1989 Dodeljena Nagrada Politike iz Fonda „Vladislav Ribnikar“, (dobijena 1971), Beograd 1989. Počasni građanin Loznice, Loznica 1995. Ravnogorska nagrada za slikarstvo, (posthumno), Beograd 1995. Kraljevski orden dvoglavog belog orla 1. Stepena (posthumno), Beograd Nagrada za umetnosti „Mića Popović“ Uredi Plaketa koja se dodeljuje dobitnicima Nagrade za umetnost „Mića Popović“ Nagradu za umetnost „Mića Popović“ dodeljuje Fond za afirmaciju stvaralaštva iz Beograd u onim oblastima u kojima je Mića Popović delovao — slikarstvu, književnosti, pozorištu i filmu. Biografski i stvaralački podaci o Mići Popoviću bili su podstrek da se osnuje nagrada koja će nositi njegovo ime a koja će ukazati na pojedince koji slede njegovu kritičku aktivnost i kao umetnika i kao angažovanog intelektualca. Pokretačima – Živoradu Stojkoviću, Borki Božović i Jovanu Despotoviću, ubrzo su se priključili Vida Ognjenović, Dušan Kovačević, Emir Kusturica, Radoslav Petković, Milo Gligorijević, Bata Knežević, Božo Koprivica, Đorđe Milojević, Branko Kecman, Bora Kavgić, Ljiljana Ćinkul, Aleksandar Kostić, Lana Đukić kao članovi Inicijativnog odbora, a potom i svi dobitnici ove nagrade. Za prvog predsednika Inicijativnog odbora izabran je Emir Kusturica na osnivačkoj sednici 17. decembra 1997. godine. Predsednik Fonda je Ljubomir Simović. Nagrada se uručuje svake druge godine 12. juna, na dan rođenja Miće Popovića, u Galeriji „Haos“ u Beogradu. Nagrada se dodeljuje pod pokroviteljstvom Skupštine opštine Stari Grad — Beograd. Dosadašnji dobitnici 1998. Predrag Koraksić Koraks i Danilo Bata Stojković (za životno delo) 2000. Dušan Otašević 2002. Dušan Makavejev 2004. Jagoš Marković 2006. Ljubomir Simović 2008. Mira Stupica 2010. Želimir Žilnik Srpsko slikarstvo xx veka avangarda teorija slikarstva umetnosti istorija janson arnason moderne

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Keramika je naziv za grupu proizvoda iz glinenih sirovina. Osnovne sirovine za keramiku su kaolin (bela i mekana vrsta zemlje), ilovače i gline koji su plastički sastojci dok su kao neplastički sastojci: kremen, krečnjak, šamot i drugi materijali.[1][2] Prema hemijskom sastavu i toploti keramičarski materijali se dele na opekarske, grnčarske, porozne, kamenite i porcelanske. Naziv keramika potiče od reči keramikos, kerameus i keramos (grčki: κεραμικός)[3] koji je bio opšti naziv za proizvode od gline i ilovače koji se plastično stvaraju, suše i peku u posebnim pećima.[4] Najranije poznato pominjanje korena „keram-“ je mikensko grčki ke-ra-me-we, radnici na keramici pisan linearnim B slogovnim pismom.[5] Reč keramika se može koristiti kao pridev za opisivanje materijala, proizvoda ili procesa, ili se može koristiti kao imenica, bilo u jednini, ili češće, kao imenica u množini.[6] Postoji veliki broj materijala prema upotrebi i svrhama. Po izgledu i upotrebi sva keramika se deli na na grubu keramiku (za industrijsku upotrebu i upotrebu u građevinarstvu, kao crep, opeke, pokrivne ploče, podovi izolatori itd.) i finu keramiku (za elektro materijale, materijale koji se koriste u zdravstvu, grnčarske proizvode i proizvode za svakodnevnu upotrebu, ukrasni predmeti i sl). Keramički materijali su složena hemijska jedinjenja koja sadrže metale i neorganske elemente. Keramički materijali imaju raznovrsna mehanička i fizička svojstava. Granica između metala i keramike se najlakše definiše pomoću temperaturnog koeficijenta električne otpornosti. Kod keramičkog materijala ovaj koeficijent ima negativan predznak dok za metale ima pozitivan predznak. Primena keramike varira od keramičkih pločica, grnčarske robe, opeke, odvodnih cevi, posuđa, vatrostalnih materijala, magneta, električnih uređaja, vlakana do abrazivnih materijala. Keramički materijali nastaju pod uticajem visoke toplote (pečenjem, topljenjem). Najranija keramika koju su pravili ljudi bili su grnčarski predmeti (lonci, posude ili vaze) ili figurice napravljene od gline, bilo same po sebi ili pomešane sa drugim materijalima poput silicijum dioksida, očvršćene i sinterovane u vatri. Kasnije je keramika glazirana i pečena da bi se stvorile glatke, obojene površine, smanjujući poroznost upotrebom staklastih, amorfnih keramičkih premaza na vrhu kristalnih keramičkih podloga.[7] Keramika sada uključuje domaće, industrijske i građevinske proizvode, kao i širok spektar materijala razvijenih za upotrebu u naprednom keramičkom inženjerstvu, kao što su poluprovodnici. Materijali SEM mikrografija sa malim uvećanjem naprednog keramičkog materijala. Svojstva keramike čine lomljenje važnom metodom inspekcije. Keramički materijal je neorganski, nemetalni oksidni, nitridni ili karbidni materijal. Neki elementi, kao što su ugljenik ili silicijum, mogu se smatrati keramikom. Keramički materijali su krhki, tvrdi, jaki na kompresiju i slabi na smicanje i zatezanje. Oni izdržavaju hemijsku eroziju koja se javlja u drugim materijalima koji su podvrgnuti kiselom ili kaustičnom okruženju. Keramika generalno može da izdrži veoma visoke temperature, u rasponu od 1.000 °C do 1.600 °C (1.800 °F do 3.000 °F). Kristalnost keramičkih materijala veoma varira. Pečena keramika je najčešće vitrifikovana ili polustaklena, kao što je slučaj sa zemljanim, kamenim i porcelanskim posuđem. Različita kristaliničnost i elektronski sastav u jonskim i kovalentnim vezama uzrokuju da većina keramičkih materijala budu dobri toplotni i električni izolatori (istraženi u keramičkom inženjerstvu). Sa tako velikim rasponom mogućih opcija za sastav/strukturu keramike (skoro svi elementi, skoro svi tipovi vezivanja i svi nivoi kristalnosti), opseg predmeta je ogroman, a prepoznatljivi atributi (tvrdoća, žilavost, električna provodljivost) teško je odrediti za grupu u celini. Opšta svojstva kao što su visoka temperatura topljenja, visoka tvrdoća, loša provodljivost, visoki [elastic modulus[|moduli elastičnosti]], hemijska otpornost i niska duktilnost su norma,[8] sa poznatim izuzecima od svakog od ovih pravila (piezoelektrična keramika, temperatura prelaska stakla, superprovodna keramika) . Mnogi kompoziti, kao što su fiberglas i ugljenična vlakna, dok sadrže keramičke materijale ne smatraju se delom porodice keramike.[9] Mnogi stručnjaci za keramiku ne smatraju materijale sa amorfnim (nekristalnim) karakterom (tj. staklo) keramikom, iako izrada stakla uključuje nekoliko koraka keramičkog procesa i njegova mehanička svojstva su slična keramičkim materijalima. Međutim, toplotni tretmani mogu pretvoriti staklo u polukristalni materijal poznat kao staklokeramika.[10][11] Osobine Zbog svojih jonskih i kovalentnih veza, keramika je obično tvrda, krta, ima visoku temperaturu topljenja, nisku električnu i toplotnu provodljivost, dobru hemijsku i toplotnu stabilnost i visoku čvrstoću na pritisak. Keramike mogu da budu jednostavni monofazni materijali ili složeni materijali. Najčešći tip monofazne keramike su aluminijumov i magnezijumov oksid. Složeni (višeslojni) keramički materijali su kordierit (magnezijum-alumosilikat) i forsterit (magnezijum-silikat). Primena keramike Keramički materijali imaju široku primenu; od izrade građevinarskih opeka, crepova, sanitarnih uređaja, alata za sečenje metala, vatrostalnih obloga ložišta, vetrobrana i stakala vozila, svećica motora, dielektrika kondenzatora, senzora, magnetnih memorija. I spejs šatlovi imaju toplotnu izolaciju od 25.000 lakih poroznih keramičkih pločica koje joj štite aluminijumske oplate od prekomernog zagrejavanja pri prolazu velikim brzinama kroz Zemljinu atmosferu. Istorijat i razvoj keramike Razvoj keramike možemo pratiti od paleolita i pojave najstarijih kultura. Iz paleolitskih grnčarija razvila se današnja savremena keramika. Proizvodnja keramike koja je danas u velikoj meri industrijska je jedna od najstarijih ljudskih delatnosti. Najstariji nalazi se mogu datirati do mlađeg kamenog doba. Prvo su to bili koševi koji su bili oblepljeni glinom, a posle celoglineni proizvodi. Posude koje su proizvedene ručno bile su ne samo za svakodnevnu upotrebu već su služile i u kultne, religiozne svrhe (npr. za pohranjivanje pepela umrlih). Plastični proizvodi od gline i glineni idoli su najstariji dokazi religioznih predstava ljudskog roda. U praistoriji je keramika bila pretežno lepljena iz pojaseva i izuzetno gnječena, a kasnije je bila proizvedena na grnčarskom točku koji je značio znatni tehnološki napredak u proizvodnji keramike i grnčarije. Keramika je često bila pre pečenja ili posle njega obrađivana ili oslikavana. U arheologiji je jedno od najznačajnijih vidova poznavanja slojeva kultura, njenih razvojnih odnosa, umetničkih potreba kao npr. gajtanska keramika ili češljasta keramika predstavljaju arheološke grupe koje se zovu kulture u praistoriji.[12] U istorijskoj epohi su poznate keramike iz 4000. godine p. n. e. iz staroegipatske grnčarije koja je ukrašena bogatim oslikavanjem i glazurama u boji kao i iz prednje Azije iz arhitekture od opeka i reljefa od opeka u boji pa preko kritsko-mikenske kulture do grčkih vaza i etrurskih glinenih sarkofaga, da bi sa raspadom rimske imperije nestala i keramika u Evropi. Značajna je i kineska keramika koja je naročiti značaj dobila u vreme dinastije Ming. Takođe se beleži i razvoj keramike kod Indijanaca Južne Amerike koja je dobila na značaju i dostizala zavidan nivo. U srednjem veku se ponovo razvija keramika i dobija na značaju naročito u doba gotike i proizvodnji gotskih pehara. Sa islamskom kulturom se u Evropu javlja interes za fajans i pod imanom majolika se žiri u Italiji u 13. veku i iz nje se raširuje po Francuskoj, Švajcarskoj, Nizozemskoj i u 16. veku u Nemačku.[12]Raširenost fajansa je postepeno potisnuo kineski porcelan koji je u Evropu bio dovezen u 15. veku, U težnji da se imitira kineski porcelan je bila imitacija porcelana u Italiji (medičijevski porcelan) u i Francuskoj a kasnije i u Engleskoj kao meki porcelan koji je bio potisnut nakon pronalazka tvrdog porcelana od strane majisenskog apotekara i alhemičara Johana Fridriha Botgera („Johann Friedrich Böttger“) koji je prvi u Evropi upotrebio kaolin i 1710. godine je nastala prva manufakturna proizvodnja u Majisenu („Meißen“) nedaleko od Drezdena u Nemačkoj.[12] Postepeno se ova proizvodnja raširila po celoj Evropi.....