Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Likovne studije i eseji Miodrag B. Protić (Vrnjačka Banja, 10. maj 1922 - Beograd, 20. decembar 2014[1]) bio je srpski slikar, likovni kritičar, teoretičar i istoričar umetnosti 20. veka u Srbiji i Jugoslaviji. Osnovnu školu završio je u Vrnjačkoj Banji, a gimnaziju u Kraljevu. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu 1950.[2] Učio je slikarstvo u Slikarskoj školi Mladena Josića 1943 — 1944. godine kod Jovana Bijelića i Zore Petrović. Dalje obrazovanje sticao je u Parizu 1953 — 1954, Italiji (u više navrata) i SAD 1963. Od 1950. do 1959. godine radi u Ministarstvu prosvete, nauke i kulture kada inicira osnivanje Moderne galerije. Otkupljuje umetničke radove sa izložbi i ateljea umetnika. Postavljen je za upravnika Moderne galerije 1959. Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvara 1965. godine i na njegovom čelu je do penzionisanja 1980. Izlaže od 1946. godine na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Prvi put je samostalno izlagao 1956. Član je ULUS-a od 1948. Bio je član grupe „Samostalni“ (1951 — 1955) i „Decembarske grupe“ (1955 — 1960). Napisao je veliki broj knjiga, studija, eseja i kritika o srpskoj i jugoslovenskoj likovnoj umetnosti koje objavljuje od 1952. godine. Redovni kritičar „NIN“-a je između 1952. i 1958. Sarađivao u brojnim dnevnim listovima i časopisima: „Glas“, „Rad“, „Politika“, „Borba“, „Danas“, „Delo“, „Savremenik“, „Književnost“, „Letopis Matice srpske“, „Književne novine“, „Umetnost“ i dr. Bio je član Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu od 1966. do 1991. godine. Stvaralaštvo Slikarstvo Miodrag B. Protić je uz veliko angažovanje na osnivanju Moderne galerije i pisanju likovnih kritika u kojima je svakodnevno pratio tekući umetnički život ranih pedesetih godina, najviše bio posvećen svojoj osnovnoj delatnosti - slikarstvu. Pripadao je onaj generacija koja je prva posle raskida sa dogmatskom estetikom socijalističkog realizma povela našu umetnost prema slobodnom izrazu i osamvremenjivanju njenog jezika koje će je dovesti u red aktuelnih estetičkih tokova tog vremena. Protić, veoma obrazovan i informisan bio je na samom vrhu srpskih i jugoslovenskih umetnika koji je kao istaknuti akter vlastitim slikarstvom snažno usmeravao prema modernizmu ovaj pokret naše umetničke obnove posle Drugog svetskog rata. Smatrao je da nova umetnost poseduje sopstvenu tradiciju i autonomiju za koju se u novim uslovima treba izboriti samom slikarskom praksom. Već ranim delima je obezbeđivao legitimnost apstraktnoj umetnosti do čijeg je čistog izraza došao u nekoliko etapa. Tri su slikarska elementa kojima je Protić izgradio svoj slikarski stil - linija, boja i predmet. Tokom šeste decenije njegove slike su ukazale na taj istrajni put redukcije plastiče forme od realizma predmetnih elemenata do oblika koji je poprimio elemente znaka i simbola tokom šezdesetih godina. Pročišćavanje njegove slike do čiste apstraktne paradigme bilo privedeno konačnom izrazu tokom sedme decenije kada je u nekoliko značajnih ciklusa zaokružio opus dovodeći ga do najreprezentativnijih primera srspke i jugoslovenske umetnosti druge polovine prošlog veka. Kritika Preporod srpske likovne umetnosti posle 1950. godine pratila je, a katkada i predvodila, i likovna kritika. Budući da je bio svestan značaja ove discipline u našem umetničkom životu, a posebno u vremenu obnove, Miodrag B. Protić je veliki doprinos dao neumorno pišući o tekućim likovnim zbivanjima, najviše tokom šeste decenije. Njegovo čisto kritičarsko angažovanje bilo je značajno smanjeno krajem te decenije kada je bio imenovan za upravnika Moderne galerije smatrajući da sa te pozicije ima manje prava da neposredno arbitrira kritičkim ocenama o pojavama i ličnostima na aktuelnoj sceni, Protić se okreće pisanju većih eseja i studija koje su na sintetički način objedinjavale stilske i estetičke periode nastanka i razvoja ponajpre, srpskog modernizma dvadesetog veka. U tom pogledu posebno su bile značajne izložbe i ciklusa „Jugoslovenska umetnost HH veka“ koji je inicirao u Muzeju savremen umetnosti a u kojem je sa timom najistakutijih stručnjaka dao jasnu sliku njenog razvoja i dostignuća. Nesumnjivo je da je Protić veoma mnogo doprineo novom unapređivanju likovne kritike kao aktivne discipline tumačenja dela umetnosti i njenih protagonista posle godina bučne ideološke propagande neposredno posle drugog rata. Time je on načinio svojevrsni priključak sa najznačajnijim umetničkim kritičarima između dva svetska rata i načinio jasan kontinuitet i sa tom značajnom tradicijom u novijem srpskom stvaralaštvu. Samostalne izložbe 1956. Umetnički paviljon, Beograd 1957. Beogradsko dramsko pozorište, Beograd 1958. — 1959. Tribina mladih, Novi Sad 1959. Muzej primenjene umetnosti, Beograd 1960. Mala galerija, Ljubljana 1961. Narodni muzej, Požarevac 1962. Galerija umjetnina, Split 1963. Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Galerie d`Athenes, Hilton, Atina 1967. Umetnička galerija, Niš 1968. Mala galerija, Novi Sad 1969. Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1969. — 1970. Gradska galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1970. Mala galerija, Ljubljana 1971. Umetnička galerija Kulturno-propagandnog centra, Sombor 1973. Galerija kulturnog centra, Beograd 1974. Izložbeni paviljon „Knjaz Miloš“, Aranđelovac 1976. Galerija Firum, Zagreb, Galerija kulturnog centra, Beograd 1978. Salon Likovne jedeni, Sombor 1979. Galerija Spektar, Zagreb, Umetnostna galerija, Maribor 1982. Mala galerija, Zrenjanin, Muzej savremene umetnosti, retrospektiva, Beograd, Salon Likovne jeseni, Sombor 1982. — 1983. Likovno razstavišče „Rihard Jakopič“, Ljubljana 1983. Narodni muzej, Kraljevo, Zamak kulture, Vrnjačka Banja 1984. Umjetnički paviljon Collegium artisticum, retrospektiva, Sarajevo, Umjetnička galerija, Zenica, Izložbeni salon Doma kulture, Banja Luka 1986. Galerija Sebastian, Beograd, Galerija Sebastian, Varaždin 1988. Galerija 73, Beograd, Jugoslovenski kulturni centar, Pariz 1989. Umjetnička galerija, Budva, Umetnička galerija Stil, Varšava 1993. Galerija „Dvorac kralja Nikole I“, Nikšić 1994. Muzej savremene umetnosti, Legat Miodraga B. Protića, Beograd 1995. Galerija Narodnog muzeja, Kraljevo, Savremena galerija, Zrenjanin 1997. Galerija Zepter, Beograd 2002. Umetnički muzej, Kraljevo, Narodni muzej, Beograd 2009. Galerija RTS, Beograd Bibliografija (izbor) 1951 Petar Lubarda, Povodom izložbe mladih umetnika Srbije, Književne novine, 10. novembar, Beograd 1952 Dejan Medaković, Izložba Samostalnih, NIN, 6. juli, Beograd 1956 Borislav Mihajlović, Izložba slika M. B. Protića, NIN, 8. april, Beograd 1956 Pavle Vasić, Slikarstvo Miodraga Protića, Politika, 10. april, Beograd 1956 Lazar Trifunović, Miodrag Protić, Vidici, april-maj, Beograd 1957 Lazar Trifunović, Savremenici Miodraga B. Protića, NIN, 17. mart, Beograd 1959 Lazar Trifunović, Od racionalnog ka poetičnom, NIN, 5. juli, Beograd 1963 Peđa Milosavljević, pred. kat., Salon Moderne galerije, Beograd 1963 Dragoslav Đorđević, Miodrag B. Protić, Borba, 4. april, Beograd 1964 Živojin Turinski, Likovne kritike i eseji, Politika, 5. juli, Beograd 1965 Aleksa Čelebonović, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, Jugoslavija, Beograd 1967 Zoran Pavlović, Slikarstvo Miodraga B. Protića, Umetnost, april-jun, Beograd 1967 Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, Srpska književna zadruga, Beograd 1968 Ješa Denegri, Oblici nefiguracije u suvremenom slikasrtvu u Srbiji, Život umjetnosti, Zagreb 1969 Aleksa Čelebonović, pred. kat., Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971. — 1972 Lazar Trifunović, Apstraktno slikarstvo u Srbiji, pred. kat., Galerija Kulturnog centra, Beograd 1973 Pavle Vasić, Umetnički život, Umetnička akademija, Beograd 1973 Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900-1950, Nolit, Beograd 1973 Đorđe Kadijević, Izazov duhu, NIN, 4. novembar, Beograd 1976 Peđa Milosavljević, Oblik i dah oblika, Politika, 4. decembar, Beograd 1976 Zoran Markuš, Tragom doslednosti, Borba, 14. decembar, Beograd 1979 Marija Pušić, Modrag B. Protić, Umetnost, januar-februar, Beograd 1980 Slobodan Ristić, Vreme bez iluzija, Politika, 30. avgust, Beograd 1981 Marko Ristić, Svedočanstva pod zvezdama, Nolit, Beograd 1982 Marija Pušić, pred. kat. retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982 Zoran Markuš, Put dug četiri decenije, Borba, 16. oktobar, Beograd 1983 Dragoš Kalajić, Tri osporavana lica Miodraga Protića, Start, 29. januar, Zagreb 1984 Sveta Lukić, Preko granica. Deset portreta modernih stvaralaca, Svjetlost, Sarajevo, BIGZ, Beograd 1986 Sveta Lukić, pred. kat., Galerija Sebastian, Beograd 1986 Jovan Despotović, Ka čistom geometrijskom duhu, Jedinstvo, 22. novembar, Priština 1993 Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti 1950-1960, Svetovi, Novi Sad 1994 Dragana Vranić, Legat Miodraga B. Protića, pred. kat., Muzej savremene umetnosti, Beograd 1995 Kosta Bogdanović, Jedna moguća relacija, Projeka(r)t, avgust, Novi Sad 1995 Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti 1960-1970, Svetovi, Novi Sad 1996 Predrag J. Marković, Beograd između Istoka i Zapada 1948-1965, Beograd 1997 Nikša Stipčević, Otvoren i zatvoren život, Letopis Matice srpske, novembar, Novi Sad 2002 Jerko Denegri, Radmila Matić-Panić, Miodrag B. Protić, monografija, Clio, Beograd 2005 Dobrica Ćosić, Prijatelji, Politika, Narodna knjiga, Beograd 2010 Lidija Merenik, Umetnost i vlast. Srpsko slikarstvo 1945-1968, Vujičić Kolekcija, Univerzitet umetnosti, Filozofski fakultet, Beograd Literatura Knjige i monografije 1955. Savremenici I, Nolit, Beograd 1957 Sreten Stojanović, Prosveta, Beograd 1958 Milan Konjović, Forum, Novi Sad 1959 Milo Milunović, Prosveta, Beograd 1960. Slika i smisao, Nolit, Beograd 1964. Savremenici II, Nolit Beograd 1966 Jovan Bijelić, Jugoslavija, Beograd 1969. Dvadeseti vek, Umetničko blago Jugoslavije, Jugoslavija, Beograd 1970. Srpsko slikarstvo XX veka, I-II, Nolit, Beograd 1972 Milena Pavlović Barili, Prosveta, Beograd 1973. Jugoslovensko slikarstvo 1900-1950, BIGZ, Beograd 1976 Vladimir Veličković, Pière Belfond, Pariz 1979. Oblik i vreme, Nolit, Beograd 1979. Protić-Šutej, Biškupić, Zagreb 1980. — 1981. Ideje srpske umetničke kritike i teorije 1900-1950, I-III, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982. Skulptura HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1982. Slikarstvo HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1985 Sava Šumanović, Galerija „Sava Šumanović“, Šid 1985. Slika i utopija, Srpska književna zadruga, Beograd 1986 Milica Zorić, Jugoslovenska revija, Beograd 1986 Vladimir Veličković, Prosveta, Književne novine, Beograd, Mladinska knjiga, Ljubljana 1992. Nojeva barka I, Srpska književna zadruga, Beograd 1993. Srbi u evropskoj civilizaciji, Nova, Beograd 1994. Istorija srpske kulture, Forum, Novi Sad 1995. Otmica Evrope, Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Zrenjanin 1996. Nojeva barka II, Srpska književna zadruga, Beograd 2002. Nojeva barka I-II, Srpska književna zadruga, Beograd 2009. Nojeva barka III, Srpska književna zadruga, Beograd Predgovori kataloga (izbor) 1951 Petar Lubarda, ULUS, Beograd 1956 Decembarska grupa, Umetnički paviljon, Sarajevo, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Zora Petrović, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Milan Konjović, Galerija Doma JNA, Beograd 1961 Nedeljko Gvozdenović, Salon Moderne galerije, Beograd 1962 Milena Pavlović Barili, Galerija Milene Pavlović Barili, Požarevac 1963 Peđa Milosavljević, Salon Muzeja savrememe umetnosti, Beograd 1965 Milorad Bata Mihailović, Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Marko Čelebonović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967 Predrag Peđa Nešković, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1967 Petar Lubarda, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967. Treća decenija - konstruktivno slikarstvo, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Jovan Bijelić, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Peđa Milosavljević, Umetnička galerija, Sarajevo 1968. Umetnici HH veka akademici, Galerija SANU, Beograd 1969. Nadrealizam i socijalna umetnost 1929-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969 Decembarska grupa 1955-1960, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1969. — 1970 Lazar Vozarević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1970 Nedeljko Gvozdenović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971. Četvrta decenija - ekspresionizam boje i poetski realizam 1930-1940, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971 Ivan Radović, Galerija SANU, Beograd 1972. Srpska arhitektura 1900-1970, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972 Leonid Šejka, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972. — 1973. Počeci jugoslovenskog modernog slikartsva 1900-1920, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973. Od enformela do nove figuracije, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1974 Petar Dobrović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Jugoslovenska skulptura 1870-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Srpski umetnici akademici, Galerija SANU, Beograd 1975 Lazar Vozarević, Galerija savrememe umetnosti, Niš 1977 Ivan Tabaković, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978. Jugoslovenska grafika 1900-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978 Predrag Peđa Milosavljević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1979 Milena Pavlović Barili, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980. Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1981 Bogdan Bogdanović, Galerija SANU, Beograd 1984 Sava Šumanović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985. — 1986. Jugoslovenska grafika 1950-1980, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990 Vane Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1993. — 1994. Legat Marka Ristića, Muzej savremene umetnosti, Beograd Eseji i kritike (izbor) 1950. Izložba Miće Popovića, Glas, 6. oktobar, Beograd 1951. Tamo gde humanizam počinje - dogmatizam prestaje, NIN, 4. mart, Beograd 1951. Izložba slika Milana Konjovića „Ljudi“, NIN, 25. mart, Beograd 1951. Prosečnost - opasnost za našu likovnu umetnosti, Književne novine, 25. decembar, Beograd 1951 Petar Lubarda, Umetnost, br. 3, pp. 59-61, Beograd 1952. Trideset godina rada Zore Petrović, NIN, 6. januar, Beograd 1952. Retrospektivna izložba Ivana Radovića, NIN, 23. mart, Beograd 1952. Izložba slika Lazara Vozarevića, NIN, 29. jun, Beograd 1952. Stvarnost i slikarstvo, NIN, 20. april, Beograd 1952. Retrospektive i perspektive, NIN, 31. avgust, Beograd 1952. Nekoliko refleksija na temu o traženju novog u likovnoj umetnosti, Svedočanstva, 13, 6. septembar, Beograd 1952. Skica za razvoj savremene srpske umetnosti, NIN, 16. novembar, Beograd 1953 Sreten Stojanović, NIN, 19. april, Beograd 1953 Đorđe Andrejević Kun, NIN, 29. novembar, Beograd 1953. O slikarstvu, Rad, Beograd 1954 Milo Milunović, NIN, 13. jun, Beograd 1954. Izložba Stojana Ćelića, NIN, 19. septembar, Beograd 1954 Milena Pavlović Barili, NIN, 17. oktobar, Beograd 1955 Petar Dobrović, NIN, 6. mart, Beograd 1955 Henri Mur, NIN, 3. april, Beograd 1955. Umetnost i stvarnost, Delo, maj, knj. I, br. 3, pp. 249-257, Beograd 1955. Nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti, Delo, jun, knj. I, br. 4, pp. 404-415, Beograd 1956. O modernij galeriji, NIN, 1. april, Beograd 1956. Zapis na marginama našeg slikarstva, Politika, 1. maj, Beograd 1956. Američka savremena umetnost, NIN, 22. juli, Beograd 1956. O našoj umetničkoj kritici, Delo, avgust-septembar, knj. III, br. 8-9, pp. 977-992, pp. 1637-1653, Beograd 1956. Kritičar i kritika, Književne novine, 14, oktobar, Beograd 1956. Monolog pred slikom, NIN, 30. decembar, Beograd 1957. Savremena srpska skulptura, NIN, 3. februar, Beograd 1957. Slikar Moša Pijade, Delo, april, br. 4, pp. 632-633, Beograd 1957. Metamorfoza stvaraoca, Politika, 14. jul, Beograd 1957. Slika i vreme, Politika, 18. avgust, Beograd 1957. Slika i svet, Politika, 1. septembar, Beograd 1957. Izložba Olge Jevrić, NIN, 27. oktobar, Beograd 1958. Neki teorijski problemi savremene umetnosti, Delo, februar, br. 2, pp. 229-243, Beograd 1958. Nova sinteza, Politika, 23. mart, Beograd 1958. Umetnost i njene poruke, Politika, 21. septembar, Beograd 1959. Skulpture Olge Jančić, NIN, 29. mart, Beograd 1960. Nade i strepnje ored likom savremene umetnosti, NIN, 1. maj, Beograd 1961. Estetika, kritika, kriterijum, Vidici, april-maj, Beograd 1962. Kritika, istorija, teorija, Politika, 16. septembar, Beograd 1962. Putevi likovne umetnosti, NIN, 14. oktobar, Beograd 1963. Umetničko delo i publika, Politika, Beograd, 1. januar, Beograd 1963. Novi realizam, Politika, 31. decembar, Beograd 1966. Umetnost Radomira Reljića, Politika, 13. februar, Beograd 1967 Milo Milunović - simbol jedne epohe, Politika, 12. februar, Beograd 1967. U opsesiji vremena - Petar Lubarda, Politika, 11. jun, Beograd 1967. Stvaraoci se plaše saveza birokratije i osrednjosti, NIN, 11. jun, Beograd 1968. Zapisi o slikarstvu sedme decenije, NIN, 1. decembar, Beograd 1970. Načelo vrednosti, Politika, 13. jun, Beograd 1970. Sasvim novo vreme, Borba, 14. novembar, Beograd 1972. Lirizam Marina Tartalje, Politika, 16. septembar, Beograd 1973. Najveća figura srpske moderne - Nadežda Petrović, Književne novine, br. 452, pp. 5, Beograd 1975. Govor boje, Delo, knj. 21, br. 5-6, pp. 895-897, Beograd 1975. Protivrečnosti i mogućnosti današnje likovne sinteze, Oko, 11. decembar, Zagreb 1984. Slikar epohe - Sava Šumanović, Poltika, 30. april, Beograd 1984. Svedok i učesnik - Marko Ristić, Politika, 14. juli, Beograd 1985. Kritika i kriza, NIN, 27. januar, Beograd 1998. Poetika istraživanja - Mirko Lovrić, Politika, 7. novembar, Beograd 2002. Jezik i priča umetnika, Politika, 20. april, Beograd Nagrade i priznanja 1956. Međunarodn nagrada UNESCO-a na XVIII bijenalu, Venecija, Oktobarska nagrada grada Beograda, Beograd 1961. Nagrada na I trijenalu likovnih umetnosti Jugoslavije, Beograd, Zlatna medalja na izložbi III Morgam`s Paint, Rimini 1974 I nagrada na Plavom salonu, Zadar 1977. Otkupna nagrada na XVII ikovnoj jeseni, Sombor 1980. Nagrada NIN-a „Dimitrije Tucović“ za knjigu „Oblik i vreme“, Beograd 1982. Nagrada „Beli anđeo“ Kolonije Mileševa, Prijepolje 1983. Povelja „Slava Raškaj“ na 3. bijenalu akvarela Jugoslavije, Karlovac 1985. Sedmojulska nagrada SR Srbije, Beograd 1990. Prva nagrada na XVI memorijalu „Nadežda Petrović“, „Čačak“ 1992. Velika nagrada na I bijenalu akvarela podunavskih zemalja, Zrenjanin 1995. Nagrada „Todor Manojlović“ za moderni umetnički senzibilitet, Zrenjanin 2000. Povelja Srpske književne zadruge za živono delo, Beograd 2001. Prva nagrada na Jesenjoj izložbi ULUS-a, Beograd Odlikovanja 1967. Srebrna medalja za zasluge Čehoslovačke Socijalističke Republike 1977. Orden „komandera“ Kraljevine Danske 1981. Orden zasluga za narod sa zlatnom zvezdom SFRJ 1983. Orden oficira reda umetnosti i književnosti Francuske Republike

Spoljašnjost kao na fotografijama, stranice se odvojile od tabaka, posto povez nije prosiveni, vec samo lepljen, ovaj problem je inace cest kod ovog izdanja. Deluje da su sve stranice na broju. Miodrag B. Protić (Vrnjačka Banja, 10. maj 1922 - Beograd, 20. decembar 2014[1]) bio je srpski slikar, likovni kritičar, teoretičar i istoričar umetnosti 20. veka u Srbiji i Jugoslaviji. Osnovnu školu završio je u Vrnjačkoj Banji, a gimnaziju u Kraljevu. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu 1950.[2] Učio je slikarstvo u Slikarskoj školi Mladena Josića 1943 — 1944. godine kod Jovana Bijelića i Zore Petrović. Dalje obrazovanje sticao je u Parizu 1953 — 1954, Italiji (u više navrata) i SAD 1963. Od 1950. do 1959. godine radi u Ministarstvu prosvete, nauke i kulture kada inicira osnivanje Moderne galerije. Otkupljuje umetničke radove sa izložbi i ateljea umetnika. Postavljen je za upravnika Moderne galerije 1959. Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvara 1965. godine i na njegovom čelu je do penzionisanja 1980. Izlaže od 1946. godine na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Prvi put je samostalno izlagao 1956. Član je ULUS-a od 1948. Bio je član grupe „Samostalni“ (1951 — 1955) i „Decembarske grupe“ (1955 — 1960). Napisao je veliki broj knjiga, studija, eseja i kritika o srpskoj i jugoslovenskoj likovnoj umetnosti koje objavljuje od 1952. godine. Redovni kritičar „NIN“-a je između 1952. i 1958. Sarađivao u brojnim dnevnim listovima i časopisima: „Glas“, „Rad“, „Politika“, „Borba“, „Danas“, „Delo“, „Savremenik“, „Književnost“, „Letopis Matice srpske“, „Književne novine“, „Umetnost“ i dr. Bio je član Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu od 1966. do 1991. godine. Stvaralaštvo Slikarstvo Miodrag B. Protić je uz veliko angažovanje na osnivanju Moderne galerije i pisanju likovnih kritika u kojima je svakodnevno pratio tekući umetnički život ranih pedesetih godina, najviše bio posvećen svojoj osnovnoj delatnosti - slikarstvu. Pripadao je onaj generacija koja je prva posle raskida sa dogmatskom estetikom socijalističkog realizma povela našu umetnost prema slobodnom izrazu i osamvremenjivanju njenog jezika koje će je dovesti u red aktuelnih estetičkih tokova tog vremena. Protić, veoma obrazovan i informisan bio je na samom vrhu srpskih i jugoslovenskih umetnika koji je kao istaknuti akter vlastitim slikarstvom snažno usmeravao prema modernizmu ovaj pokret naše umetničke obnove posle Drugog svetskog rata. Smatrao je da nova umetnost poseduje sopstvenu tradiciju i autonomiju za koju se u novim uslovima treba izboriti samom slikarskom praksom. Već ranim delima je obezbeđivao legitimnost apstraktnoj umetnosti do čijeg je čistog izraza došao u nekoliko etapa. Tri su slikarska elementa kojima je Protić izgradio svoj slikarski stil - linija, boja i predmet. Tokom šeste decenije njegove slike su ukazale na taj istrajni put redukcije plastiče forme od realizma predmetnih elemenata do oblika koji je poprimio elemente znaka i simbola tokom šezdesetih godina. Pročišćavanje njegove slike do čiste apstraktne paradigme bilo privedeno konačnom izrazu tokom sedme decenije kada je u nekoliko značajnih ciklusa zaokružio opus dovodeći ga do najreprezentativnijih primera srspke i jugoslovenske umetnosti druge polovine prošlog veka. Kritika Preporod srpske likovne umetnosti posle 1950. godine pratila je, a katkada i predvodila, i likovna kritika. Budući da je bio svestan značaja ove discipline u našem umetničkom životu, a posebno u vremenu obnove, Miodrag B. Protić je veliki doprinos dao neumorno pišući o tekućim likovnim zbivanjima, najviše tokom šeste decenije. Njegovo čisto kritičarsko angažovanje bilo je značajno smanjeno krajem te decenije kada je bio imenovan za upravnika Moderne galerije smatrajući da sa te pozicije ima manje prava da neposredno arbitrira kritičkim ocenama o pojavama i ličnostima na aktuelnoj sceni, Protić se okreće pisanju većih eseja i studija koje su na sintetički način objedinjavale stilske i estetičke periode nastanka i razvoja ponajpre, srpskog modernizma dvadesetog veka. U tom pogledu posebno su bile značajne izložbe i ciklusa „Jugoslovenska umetnost HH veka“ koji je inicirao u Muzeju savremen umetnosti a u kojem je sa timom najistakutijih stručnjaka dao jasnu sliku njenog razvoja i dostignuća. Nesumnjivo je da je Protić veoma mnogo doprineo novom unapređivanju likovne kritike kao aktivne discipline tumačenja dela umetnosti i njenih protagonista posle godina bučne ideološke propagande neposredno posle drugog rata. Time je on načinio svojevrsni priključak sa najznačajnijim umetničkim kritičarima između dva svetska rata i načinio jasan kontinuitet i sa tom značajnom tradicijom u novijem srpskom stvaralaštvu. Samostalne izložbe 1956. Umetnički paviljon, Beograd 1957. Beogradsko dramsko pozorište, Beograd 1958. — 1959. Tribina mladih, Novi Sad 1959. Muzej primenjene umetnosti, Beograd 1960. Mala galerija, Ljubljana 1961. Narodni muzej, Požarevac 1962. Galerija umjetnina, Split 1963. Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Galerie d`Athenes, Hilton, Atina 1967. Umetnička galerija, Niš 1968. Mala galerija, Novi Sad 1969. Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1969. — 1970. Gradska galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1970. Mala galerija, Ljubljana 1971. Umetnička galerija Kulturno-propagandnog centra, Sombor 1973. Galerija kulturnog centra, Beograd 1974. Izložbeni paviljon „Knjaz Miloš“, Aranđelovac 1976. Galerija Firum, Zagreb, Galerija kulturnog centra, Beograd 1978. Salon Likovne jedeni, Sombor 1979. Galerija Spektar, Zagreb, Umetnostna galerija, Maribor 1982. Mala galerija, Zrenjanin, Muzej savremene umetnosti, retrospektiva, Beograd, Salon Likovne jeseni, Sombor 1982. — 1983. Likovno razstavišče „Rihard Jakopič“, Ljubljana 1983. Narodni muzej, Kraljevo, Zamak kulture, Vrnjačka Banja 1984. Umjetnički paviljon Collegium artisticum, retrospektiva, Sarajevo, Umjetnička galerija, Zenica, Izložbeni salon Doma kulture, Banja Luka 1986. Galerija Sebastian, Beograd, Galerija Sebastian, Varaždin 1988. Galerija 73, Beograd, Jugoslovenski kulturni centar, Pariz 1989. Umjetnička galerija, Budva, Umetnička galerija Stil, Varšava 1993. Galerija „Dvorac kralja Nikole I“, Nikšić 1994. Muzej savremene umetnosti, Legat Miodraga B. Protića, Beograd 1995. Galerija Narodnog muzeja, Kraljevo, Savremena galerija, Zrenjanin 1997. Galerija Zepter, Beograd 2002. Umetnički muzej, Kraljevo, Narodni muzej, Beograd 2009. Galerija RTS, Beograd Bibliografija (izbor) 1951 Petar Lubarda, Povodom izložbe mladih umetnika Srbije, Književne novine, 10. novembar, Beograd 1952 Dejan Medaković, Izložba Samostalnih, NIN, 6. juli, Beograd 1956 Borislav Mihajlović, Izložba slika M. B. Protića, NIN, 8. april, Beograd 1956 Pavle Vasić, Slikarstvo Miodraga Protića, Politika, 10. april, Beograd 1956 Lazar Trifunović, Miodrag Protić, Vidici, april-maj, Beograd 1957 Lazar Trifunović, Savremenici Miodraga B. Protića, NIN, 17. mart, Beograd 1959 Lazar Trifunović, Od racionalnog ka poetičnom, NIN, 5. juli, Beograd 1963 Peđa Milosavljević, pred. kat., Salon Moderne galerije, Beograd 1963 Dragoslav Đorđević, Miodrag B. Protić, Borba, 4. april, Beograd 1964 Živojin Turinski, Likovne kritike i eseji, Politika, 5. juli, Beograd 1965 Aleksa Čelebonović, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, Jugoslavija, Beograd 1967 Zoran Pavlović, Slikarstvo Miodraga B. Protića, Umetnost, april-jun, Beograd 1967 Lazar Trifunović, Srpska likovna kritika, Srpska književna zadruga, Beograd 1968 Ješa Denegri, Oblici nefiguracije u suvremenom slikasrtvu u Srbiji, Život umjetnosti, Zagreb 1969 Aleksa Čelebonović, pred. kat., Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971. — 1972 Lazar Trifunović, Apstraktno slikarstvo u Srbiji, pred. kat., Galerija Kulturnog centra, Beograd 1973 Pavle Vasić, Umetnički život, Umetnička akademija, Beograd 1973 Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900-1950, Nolit, Beograd 1973 Đorđe Kadijević, Izazov duhu, NIN, 4. novembar, Beograd 1976 Peđa Milosavljević, Oblik i dah oblika, Politika, 4. decembar, Beograd 1976 Zoran Markuš, Tragom doslednosti, Borba, 14. decembar, Beograd 1979 Marija Pušić, Modrag B. Protić, Umetnost, januar-februar, Beograd 1980 Slobodan Ristić, Vreme bez iluzija, Politika, 30. avgust, Beograd 1981 Marko Ristić, Svedočanstva pod zvezdama, Nolit, Beograd 1982 Marija Pušić, pred. kat. retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982 Zoran Markuš, Put dug četiri decenije, Borba, 16. oktobar, Beograd 1983 Dragoš Kalajić, Tri osporavana lica Miodraga Protića, Start, 29. januar, Zagreb 1984 Sveta Lukić, Preko granica. Deset portreta modernih stvaralaca, Svjetlost, Sarajevo, BIGZ, Beograd 1986 Sveta Lukić, pred. kat., Galerija Sebastian, Beograd 1986 Jovan Despotović, Ka čistom geometrijskom duhu, Jedinstvo, 22. novembar, Priština 1993 Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti 1950-1960, Svetovi, Novi Sad 1994 Dragana Vranić, Legat Miodraga B. Protića, pred. kat., Muzej savremene umetnosti, Beograd 1995 Kosta Bogdanović, Jedna moguća relacija, Projeka(r)t, avgust, Novi Sad 1995 Ješa Denegri, Šezdesete: teme srpske umetnosti 1960-1970, Svetovi, Novi Sad 1996 Predrag J. Marković, Beograd između Istoka i Zapada 1948-1965, Beograd 1997 Nikša Stipčević, Otvoren i zatvoren život, Letopis Matice srpske, novembar, Novi Sad 2002 Jerko Denegri, Radmila Matić-Panić, Miodrag B. Protić, monografija, Clio, Beograd 2005 Dobrica Ćosić, Prijatelji, Politika, Narodna knjiga, Beograd 2010 Lidija Merenik, Umetnost i vlast. Srpsko slikarstvo 1945-1968, Vujičić Kolekcija, Univerzitet umetnosti, Filozofski fakultet, Beograd Literatura Knjige i monografije 1955. Savremenici I, Nolit, Beograd 1957 Sreten Stojanović, Prosveta, Beograd 1958 Milan Konjović, Forum, Novi Sad 1959 Milo Milunović, Prosveta, Beograd 1960. Slika i smisao, Nolit, Beograd 1964. Savremenici II, Nolit Beograd 1966 Jovan Bijelić, Jugoslavija, Beograd 1969. Dvadeseti vek, Umetničko blago Jugoslavije, Jugoslavija, Beograd 1970. Srpsko slikarstvo XX veka, I-II, Nolit, Beograd 1972 Milena Pavlović Barili, Prosveta, Beograd 1973. Jugoslovensko slikarstvo 1900-1950, BIGZ, Beograd 1976 Vladimir Veličković, Pière Belfond, Pariz 1979. Oblik i vreme, Nolit, Beograd 1979. Protić-Šutej, Biškupić, Zagreb 1980. — 1981. Ideje srpske umetničke kritike i teorije 1900-1950, I-III, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1982. Skulptura HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1982. Slikarstvo HH veka, Jugoslavija, Beograd, Spektar, Zagreb, Prva književna komuna, Mostar 1985 Sava Šumanović, Galerija „Sava Šumanović“, Šid 1985. Slika i utopija, Srpska književna zadruga, Beograd 1986 Milica Zorić, Jugoslovenska revija, Beograd 1986 Vladimir Veličković, Prosveta, Književne novine, Beograd, Mladinska knjiga, Ljubljana 1992. Nojeva barka I, Srpska književna zadruga, Beograd 1993. Srbi u evropskoj civilizaciji, Nova, Beograd 1994. Istorija srpske kulture, Forum, Novi Sad 1995. Otmica Evrope, Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“, Zrenjanin 1996. Nojeva barka II, Srpska književna zadruga, Beograd 2002. Nojeva barka I-II, Srpska književna zadruga, Beograd 2009. Nojeva barka III, Srpska književna zadruga, Beograd Predgovori kataloga (izbor) 1951 Petar Lubarda, ULUS, Beograd 1956 Decembarska grupa, Umetnički paviljon, Sarajevo, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Zora Petrović, Umetnički paviljon, Beograd 1960 Milan Konjović, Galerija Doma JNA, Beograd 1961 Nedeljko Gvozdenović, Salon Moderne galerije, Beograd 1962 Milena Pavlović Barili, Galerija Milene Pavlović Barili, Požarevac 1963 Peđa Milosavljević, Salon Muzeja savrememe umetnosti, Beograd 1965 Milorad Bata Mihailović, Salon Moderne galerije, Beograd 1966 Marko Čelebonović, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967 Predrag Peđa Nešković, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1967 Petar Lubarda, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1967. Treća decenija - konstruktivno slikarstvo, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Jovan Bijelić, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1968 Peđa Milosavljević, Umetnička galerija, Sarajevo 1968. Umetnici HH veka akademici, Galerija SANU, Beograd 1969. Nadrealizam i socijalna umetnost 1929-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969 Decembarska grupa 1955-1960, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1969. — 1970 Lazar Vozarević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1970 Nedeljko Gvozdenović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971. Četvrta decenija - ekspresionizam boje i poetski realizam 1930-1940, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971 Ivan Radović, Galerija SANU, Beograd 1972. Srpska arhitektura 1900-1970, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972 Leonid Šejka, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972. — 1973. Počeci jugoslovenskog modernog slikartsva 1900-1920, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1973. Od enformela do nove figuracije, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1974 Petar Dobrović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Jugoslovenska skulptura 1870-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1975. Srpski umetnici akademici, Galerija SANU, Beograd 1975 Lazar Vozarević, Galerija savrememe umetnosti, Niš 1977 Ivan Tabaković, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978. Jugoslovenska grafika 1900-1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1978 Predrag Peđa Milosavljević, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1979 Milena Pavlović Barili, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980. Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1981 Bogdan Bogdanović, Galerija SANU, Beograd 1984 Sava Šumanović, retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985. — 1986. Jugoslovenska grafika 1950-1980, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990 Vane Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1993. — 1994. Legat Marka Ristića, Muzej savremene umetnosti, Beograd Eseji i kritike (izbor) 1950. Izložba Miće Popovića, Glas, 6. oktobar, Beograd 1951. Tamo gde humanizam počinje - dogmatizam prestaje, NIN, 4. mart, Beograd 1951. Izložba slika Milana Konjovića „Ljudi“, NIN, 25. mart, Beograd 1951. Prosečnost - opasnost za našu likovnu umetnosti, Književne novine, 25. decembar, Beograd 1951 Petar Lubarda, Umetnost, br. 3, pp. 59-61, Beograd 1952. Trideset godina rada Zore Petrović, NIN, 6. januar, Beograd 1952. Retrospektivna izložba Ivana Radovića, NIN, 23. mart, Beograd 1952. Izložba slika Lazara Vozarevića, NIN, 29. jun, Beograd 1952. Stvarnost i slikarstvo, NIN, 20. april, Beograd 1952. Retrospektive i perspektive, NIN, 31. avgust, Beograd 1952. Nekoliko refleksija na temu o traženju novog u likovnoj umetnosti, Svedočanstva, 13, 6. septembar, Beograd 1952. Skica za razvoj savremene srpske umetnosti, NIN, 16. novembar, Beograd 1953 Sreten Stojanović, NIN, 19. april, Beograd 1953 Đorđe Andrejević Kun, NIN, 29. novembar, Beograd 1953. O slikarstvu, Rad, Beograd 1954 Milo Milunović, NIN, 13. jun, Beograd 1954. Izložba Stojana Ćelića, NIN, 19. septembar, Beograd 1954 Milena Pavlović Barili, NIN, 17. oktobar, Beograd 1955 Petar Dobrović, NIN, 6. mart, Beograd 1955 Henri Mur, NIN, 3. april, Beograd 1955. Umetnost i stvarnost, Delo, maj, knj. I, br. 3, pp. 249-257, Beograd 1955. Nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti, Delo, jun, knj. I, br. 4, pp. 404-415, Beograd 1956. O modernij galeriji, NIN, 1. april, Beograd 1956. Zapis na marginama našeg slikarstva, Politika, 1. maj, Beograd 1956. Američka savremena umetnost, NIN, 22. juli, Beograd 1956. O našoj umetničkoj kritici, Delo, avgust-septembar, knj. III, br. 8-9, pp. 977-992, pp. 1637-1653, Beograd 1956. Kritičar i kritika, Književne novine, 14, oktobar, Beograd 1956. Monolog pred slikom, NIN, 30. decembar, Beograd 1957. Savremena srpska skulptura, NIN, 3. februar, Beograd 1957. Slikar Moša Pijade, Delo, april, br. 4, pp. 632-633, Beograd 1957. Metamorfoza stvaraoca, Politika, 14. jul, Beograd 1957. Slika i vreme, Politika, 18. avgust, Beograd 1957. Slika i svet, Politika, 1. septembar, Beograd 1957. Izložba Olge Jevrić, NIN, 27. oktobar, Beograd 1958. Neki teorijski problemi savremene umetnosti, Delo, februar, br. 2, pp. 229-243, Beograd 1958. Nova sinteza, Politika, 23. mart, Beograd 1958. Umetnost i njene poruke, Politika, 21. septembar, Beograd 1959. Skulpture Olge Jančić, NIN, 29. mart, Beograd 1960. Nade i strepnje ored likom savremene umetnosti, NIN, 1. maj, Beograd 1961. Estetika, kritika, kriterijum, Vidici, april-maj, Beograd 1962. Kritika, istorija, teorija, Politika, 16. septembar, Beograd 1962. Putevi likovne umetnosti, NIN, 14. oktobar, Beograd 1963. Umetničko delo i publika, Politika, Beograd, 1. januar, Beograd 1963. Novi realizam, Politika, 31. decembar, Beograd 1966. Umetnost Radomira Reljića, Politika, 13. februar, Beograd 1967 Milo Milunović - simbol jedne epohe, Politika, 12. februar, Beograd 1967. U opsesiji vremena - Petar Lubarda, Politika, 11. jun, Beograd 1967. Stvaraoci se plaše saveza birokratije i osrednjosti, NIN, 11. jun, Beograd 1968. Zapisi o slikarstvu sedme decenije, NIN, 1. decembar, Beograd 1970. Načelo vrednosti, Politika, 13. jun, Beograd 1970. Sasvim novo vreme, Borba, 14. novembar, Beograd 1972. Lirizam Marina Tartalje, Politika, 16. septembar, Beograd 1973. Najveća figura srpske moderne - Nadežda Petrović, Književne novine, br. 452, pp. 5, Beograd 1975. Govor boje, Delo, knj. 21, br. 5-6, pp. 895-897, Beograd 1975. Protivrečnosti i mogućnosti današnje likovne sinteze, Oko, 11. decembar, Zagreb 1984. Slikar epohe - Sava Šumanović, Poltika, 30. april, Beograd 1984. Svedok i učesnik - Marko Ristić, Politika, 14. juli, Beograd 1985. Kritika i kriza, NIN, 27. januar, Beograd 1998. Poetika istraživanja - Mirko Lovrić, Politika, 7. novembar, Beograd 2002. Jezik i priča umetnika, Politika, 20. april, Beograd Nagrade i priznanja 1956. Međunarodn nagrada UNESCO-a na XVIII bijenalu, Venecija, Oktobarska nagrada grada Beograda, Beograd 1961. Nagrada na I trijenalu likovnih umetnosti Jugoslavije, Beograd, Zlatna medalja na izložbi III Morgam`s Paint, Rimini 1974 I nagrada na Plavom salonu, Zadar 1977. Otkupna nagrada na XVII ikovnoj jeseni, Sombor 1980. Nagrada NIN-a „Dimitrije Tucović“ za knjigu „Oblik i vreme“, Beograd 1982. Nagrada „Beli anđeo“ Kolonije Mileševa, Prijepolje 1983. Povelja „Slava Raškaj“ na 3. bijenalu akvarela Jugoslavije, Karlovac 1985. Sedmojulska nagrada SR Srbije, Beograd 1990. Prva nagrada na XVI memorijalu „Nadežda Petrović“, „Čačak“ 1992. Velika nagrada na I bijenalu akvarela podunavskih zemalja, Zrenjanin 1995. Nagrada „Todor Manojlović“ za moderni umetnički senzibilitet, Zrenjanin 2000. Povelja Srpske književne zadruge za živono delo, Beograd 2001. Prva nagrada na Jesenjoj izložbi ULUS-a, Beograd Odlikovanja 1967. Srebrna medalja za zasluge Čehoslovačke Socijalističke Republike 1977. Orden „komandera“ Kraljevine Danske 1981. Orden zasluga za narod sa zlatnom zvezdom SFRJ 1983. Orden oficira reda umetnosti i književnosti Francuske Republike

Crtež za `Obično petkom` Mića Mihajlović 1936 - 2018 Rođen u Kraljevu 1936. godine, najveći period svog života proveo je stvarajući na Petrovaradinskoj tvrđavi, na koju se `doselio` 1964. godine. Umetničku školu u Novom Sadu je završio 1967. godine. Izlagao je više od 150 puta u bivšoj Jugoslaviji i svetu. Osim slikarstvom, bavio se i novinarstvom. Novinarsku karijeru je započeo u Listu socijalističkog saveza radnog naroda novosadskog sreza `Tribina`, nakon čega je radio i kao ilustrator u `Dnevniku`. Njegov dugogodišnji i veliki opus ovenčan je mnogobrojnim domaćim i međunarodnim nagradama, a dobitnik je Februarske i Oktobarske nagrade Grada Novog Sada. Bio je oštar kritičar svih režima, od vremena SFRJ do danas. Njegov atelje je bio poznat kao `lajaonica` u koju su dolazili mnogi, pa čak i policajci, zbog čega su, kako je sam rekao, jedni drugima čuvali leđa. `Inventar` njegovog ateljea bio je i Mika Antić, sa kojim je bio veliki prijatelj. Govoreći o razlozima zbog kojih se bavi slikarstvom, rekao je da to ne radi da bi bio slavan za života ili posle smrti. `Slikao sam iz jedne potrebe, jer slikarstvo je kao poezija, nešto što čovek želi da kaže, ali na drugačiji način. Ja je ne govorim rečima, ja je govorim četkom, crtežom i bojom. Beležim vreme u kojem sam, a naravno i vreme koje tek dolazi. Često puta sam naslućivao, kroz slikarstvo, da će se desiti neke stvari kao što su se i desile. Kada pričaš nešto o budućem vremenu onda izgledaš kao veštac običnom svetu. Onda kažu da izmišljaš. Ne izmišljaš ništa, negde je u to sebi ugrađeno, neki vanvremenski čip i on izbija pre vremena i govori`, pričao je poznati slikar. Upoređujući period komunizma sa današnjom demokratijom, Mihajlović je za portal `mojnovisad` rekao da je nekada `bar postojao neki red`. `Uvek je umetnost iziskivala žrtvu, i uvek je umetnik morao da bude svestan da će zbog toga imati nedaće, da će se mučiti i koprcati. Ali se nekako moglo, nekada. Danas? Danas za sve to što daješ ne dobiješ baš ništa. Za mene su uvek govorili da sam više radnik nego slikar. I tako mora da bude. Jedan Pikaso ne bi bio to što jeste, da nije bio radnik. Ali danas taj rad ništa ne vredi. Danas slikari prodaju slike za dve, tri hiljade dinara. I srećni su ako uspeju. Ja neću da se potpišem bez sto evra. Imam tu svoju penziju, kolika je, tolika je. Ali svoje ime neću uludo da prodajem`, govorio je Mića. Mića Mihajlović je preminuo 10.03.2018 u Novom Sadu. Miroslav Mika Antić (Mokrin 14. mart 1932 − Novi Sad 24. jun 1986) bio je srpski pesnik i urednik. Pored književnosti, bavio se slikarstvom, novinarstvom i filmom.[1] Bio je i urednik lista „Ritam“ i „Dnevnika“ u Beogradu, i „Mladog pokolenja“ u Novom Sadu.[2] Biografija[uredi | uredi izvor] Rođen je u Mokrinu na severu Banata. Osnovnu školu započeo je u Kikindi a nastavio u Pančevu. Živeo je u Pančevačkoj Gornjoj varoši, gde je pohađao i gimnaziju. Sa samo šesnaest godina napisao je svoje prve pesme koje su izašle u časopisu „Mladost”. IP „Novo pokolenje”, 1950.godine, prihvatio je da odštampa prvu zbirku pesama „Ispričano za proleće”.[3] Studije je upisao u Beogradu na Filozofskom fakultetu. Živeo je u Novom Sadu. Na dan svoje smrti dobio je nagradu koja mu je uručena u Skupštini Vojvodine.[4] Pre nego što je postao poznati pesnik bavio se raznim poslovima - bio je mornar, radio je u lutkarskom pozorištu. Stvaralašltvo[uredi | uredi izvor] Spomen ploča na kući u Pančevu Spomenik Miroslavu Antiću u Novom Sadu Pesnik Mika Antić je u jednom razgovoru rekao da je čitao mnoge pisce, i da su na njega svi uticali. Ali je malo onih, kako je govorio, koji su mu ostali dobri i večiti prijatelji. U dečjoj literaturi, na primer, kako je govorio, nikad se nije razočarao u Sent Egziperija. U svom delu, Antić, poput Egziperija, pokazuje koliko su vredne male stvari koje odrasli ljudi ne primećuju. U obraćanju deci on kaže: „Moje pesme nisu pesme, nego pisma svakome od vas. One nisu u ovim rečima, već u vama, a reči se upotrebljavaju samo kao ključevi, da se otključaju vrata iza kojih neka poezija, već doživljena, već završena, već mnogo puta rečena, čeka zatvorena da je neko oslobodi“.[5] Režirao je filmove „Doručak sa đavolom“, „Sveti pesak“, „Široko je lišće“, „Strašan lav“. Pisao je dramska dela i jedan roto roman.[6] U periodu od 1941. do 1954. živeo je u Pančevu.[7] O njemu je Nemanja Rotar napisao knjigu „Sutradan posle detinjstva”.[8] Na Novom novosadskom groblju ispratilo ga je više od deset hiljada ljudi, 26. juna 1986. godine. Njegova poslednja želja je bila da mu pročitaju „Besmrtnu pesmu” i odsviraju „Pira mande korkoro” kada ga budu sahranjivali.[3] Nasleđe[uredi | uredi izvor] Odlukom gradske skupštine Novog Sada od 2007. godine, druge nedelje marta u Novom Sadu održavaju se „Antićevi dani”. U okviru manifestacije se dodeljuje godišnja nagrada „Miroslav Antić”. Nagrada i manifestacija su izostale 2021. i 2022. godine.[9] Po njemu su nazvane škole: OŠ „Miroslav Antić” Niš, OŠ „Miroslav Antić” Palić, OŠ „Miroslav Antić” Čukarica, OŠ „Miroslav Antić” Futog i OŠ „Miroslav Mika Antić` Pančevo. Dela[uredi | uredi izvor] Pesma Plavi čuperak, Mika Antić Duration: 57 seconds.0:57 Knjige za odrasle[1] „Vojvodina“ „Ispričano za proleće“ (1951) „Roždestvo tvoje“ „Plavo nebo“ „Nasmejani svet“ (1955) „Psovke nežnosti“ „Koncert za 1001 bubanj“ (pesme) (1962) „Mit o ptici“ „Šašava knjiga“(1972) „Izdajstvo lirike“ „Savršenstvo vatre“ (1982)[10] Knjige za decu[1] „Poslednja bajka“ (1965) „Plavi čuperak“ (1965) „Garavi sokak“ (1973) „Olovka ne piše srcem“ (1973) „Živeli prekosutra“ (1974) „Druga strana vetra“ (1978) „Ptice iz šume“ (1979) „Prva ljubav“ (1981) „Svašta umem“ (1981) „Horoskop“ (1983) „Plava zvezda“

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Beograd 1987. Mek povez, ilustrovano, format 27×21 cm, 272 strane. U ovoj knjizi predaju se u ruke čitalaca kritike najznačajnijih predstava prikazanih na Bitefu od njegovog osnivanja pa sve do danas. Ona bi mogla biti posvećena Miri Trailović i Jovanu Ćirilovu, s kojima je kritičar često bio u sporu, ali pri tom i neprestano svestan činjenice da su oni, stvarajući Bitef, upisali Beograd, kako je već rečeno, u pozorišnu mapu Evrope i sveta, podigli sebi za života spomenik, koji u budućnosti neće moći da sruši ni neka eventualna korenita reinterpretacija istorije pozorišta iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Sakupljene na jednom mestu, te kritike, u prvoj instanci, predstavljaju izveštaj s lica mesta, neposredno svedočenje o onom što se s teatrom događalo u prelomnom razdoblju između 1967. i 1986. godine, jedan su od primarnih izvora za buduću istoriju pozorišta tog perioda. Ali, u isto vreme, zato što se u njima sistematski prati i tumači promena u shvatanju teatra do koje dolazi baš tada u svetu, zato što se prema njoj kritički odreduje i kada se energično podržava, one su i svojevrstan pogled na Bitef iz istorijske perspektive. Vladimir Vlada Stamenković (Beograd, 26. decembar 1928 – Beograd, 8. jun 2018), pozorišni kritičar, teatrolog, višedecenijski pozorišni kritičar NIN-a, glavni selektor i umetnički direktor Sterijinog pozorja u Novom Sadu, profesor dramaturgije Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu. Vladimir Vlada Stamenković Dodela zlatnih povelja zaslužnim profesorima u penziji povodom 50 godina FDU 1.jpg Dodela zlatnih povelja zaslužnim profesorima u penziji povodom 50 godina Fakulteta dramskih umetnosti. Dekan Ljiljana Mrkić Popović i Vladimir Stamenković Rođenje 26. decembar 1928. Beograd, Kraljevina Jugoslavija Smrt 8. jun 2018. (89 god.) Beograd, Srbija Polje dramaturgija i pozorišna kritika Škola Pravni fakultet u Beogradu Institucija Književne novine NIN Fakultet dramskih umetnosti Sterijino pozorje Učenici Ivan Medenica Dušan Kovačević Poznat po pozorišnoj hronici u NIN-u više od 4 decenije Nagrade - Sterijina nagrada za naročite zasluge na unapređenju domaće pozorišne umetnosti i kulture(1996) Biografija Školovao se u Beogradu. Osnovnu školu je završio 1939, III realnu mušku gimnaziju[1] 1947, a Pravni fakultet 1953. godine.[2] Nakon završetka studija, radio je dve godine kao sudski pripravnik. Istovremeno je pisao zapažene pozorišne kritike što ga je dovelo[1] 1956. na radno mesto dramaturga i urednika radio-dramskog programa Radio-Beograda.[2] Na ovom poslu će se zadržati punih jedanaest godina (do 1968), nakon čega je prihvatio poziv da predaje na tadašnjoj Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju.[1] Na Akademiji je biran u sva akademska zvanja, od docenta do redovnog profesora, a dugo vremena je bio i šef Katedre za dramaturgiju.[1] Predavao je dramaturgiju studentima treće godine punih dvadeset osam godina. Osim toga, bio je Umetnički direktor i Glavni selektor Sterijinog pozorja (1976—1981).[1] Bio je počasni član Udruženja pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije (Nacionalne sekcije AICT-a).[2] Pozorišne kritike Pozorišne kritike je pisao najpre za Književne novine (do 1961), a potom za NIN, gde je vodio pozorišnu hroniku pune četiri decenije.[2] Po rečima njegovog studenta, a kasnije i profesora Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, Ivana Medenice, toliko dugačak staž stalnog pozorišnog kritičara u istom mediju, osim što predstavlja pravu retkost čak i na svetskom nivou, zapravo svedoči `prevashodno o njegovoj građanskoj postojanosti, istrajnosti, prosvetiteljskom osećanju obaveze i misije.`[3] Pripadao je grupi retkih pozorišnih kritičara koji su od samih početaka BITEF-a podržavali ovaj festival. Iako je suštinski bio naklonjen ovom festivalu, neštedimice je iznosio argumente kritike i ocene koje su se nekada kosile sa izborom Mire Trailović i Jovana Ćirilova, suosnivača i selektora Festivala. Oni sami su tome u prilog istakli: `Nikad korumpiran, nikad popustljiv, ali sposoban i da se oduševi onim što odgovara njegovom savremenom senzibilitetu i njegovom verovanju, intelektualnom, estetskom i društvenom...`[4] Što se tiče kritičarskog i esejističkog rada Vladimira Stamenkovića, on obuhvata više od hiljadu pet stotina publikovanih tekstova.[1] Nasleđe Kao profesor Fakulteta dramskih umetnosti ali i kao postojani pozorišni kritičar čvrstih uverenja i snažnih argumenata, stekao je izuzetan ugled i veliko poverenje svojih studenata, ali i mlađih kritičara. Izveo je na pozorišni put trideset generacija dramaturga, praktično sve dramaturge, dramske pisce, kritičare i teatrolog starije i srednje generacije.[5] Dobro je poznato da je upravo Stamenković imao bitnu ulogu u profesionalnom debiju Dušana Kovačevića[3]. Dragana Bošković navodi da je profesor Stamenković neumorno promovisao svoje studente kod pozorišnih uprava i da je zaslužan što su se neki od danas kultnih tekstova, našli pod svetlima pozornice. Isto tako, njegovi studenti koji nisu postali dramski pisci već njihovi kritičari, upravo su se ugledali na moralni integritet i jasnoću stavova svoga profesora. [6]O profesoru još kaže: `U neprestanom, kreativnom dijalogu sa tradicijom, Vladimir Stamenković je nepogrešivo umeo da razdvoji pomodno od savremenog, pišući o predstavama otvoreno, jasno i hrabro, bez obzira na društveno-istorijski kontekst u kome su nastajale, i globalizacijska kretanja.`[6] `Kao pravi romantičar, ne i romantik, Stamenković je bio suštinski, autentično i iskreno otvoren – a što je na prvi pogled bio u potpunoj suprotnosti s njegovom uzdržanom, strogom, urednom i otmenom pojavom i nastupom – za sve što je novo i originalno. Njegov osnovni pokretač nije bio poriv – a što je veoma čest slučaj u profesiji kritičara – da dela koja analizira potvrđuje, te procenjuje kroz prizmu svojih estetskih, ideoloških i misaonih nazora, već da ih posmatra iz njih samih. BITEF (Beogradski internacionalni teatarski festival) je jedan od pozorišnih festivala koji se organizuje u Beogradu svake godine. Osnovan je 1967. godine odlukom Skupštine grada Beograda kao stalna manifestacija od posebnog značaja za Grad.[1] Od tada se kontinuirano održava, prateći i podržavaući najnovije pozorišne trendove. Postao je jedan od najznačajnijih festivala za srpsku kulturu. Tokom šezdesetih godina 20. veka, osnivači festivala (Mira Trailović, Jovan Ćirilov i njihovi saradnici) pažljivo su pratili uzburkane događaje na svetskoj pozorišnoj sceni preplavljenoj avangardnim preispitivanjima. Osamdesetih, BITEF je Beogradu pokazao najveća pozorišna dostignuća, postavši jedan od nekoliko pozorišnih festivala koji su uspešno spojili eksperimantalne forme i klasična dostignuća. Uprkos političko-ekonomskoj krizi koja je zahvatila Jugoslaviju devedesetih, BITEF je, zahvaljujući pomoći međunarodnih kulturnih centara, vladinih i nevladinih organizacija, uspeo da nastavi tradiciju koja je promovisala nove pozorišne trendove i osnovne pozorišne vrednosti. Tako je BITEF zadržao svoje mesto u porodici velikih internacionalnih festivala i predstavlja jedan anti-tradicionalni fenomen i epohalnu vrednost srpske i evropske kulture. Godine 1999. BITEF je nagrađen specijalnom nagradom „Premio Europa per il teatro“ i tako je postao prvi internacionalni pozorišni festival koji je nagrađen ovom nagradom.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Miodrag Mića Popović (Loznica, 12. jun 1923 — Beograd, 22. decembar 1996) bio je srpski i jugoslovenski slikar, likovni kritičar, pisac, filmski režiser i akademik SANU. Biografija Mića Popović, tabla na zgradi u kojoj je stanovao U Beograd sa porodicom dolazi 1927. godine gde je završio osnovnu školu, a od 1933. do 1941. pohađa Treću mušku gimnaziju.[1] Godine 1942. odveden je u Nacionalnu službu. Posle bolesti i operacije oteran 1943. u logor Franken kod Žagubice, potom, po kazni, u štraflager u Borskom rudniku. Zbog bolesti iste godine otpušten i vraćen kući. Posle oslobođenja Beograda mobilisan i upućen u propagandno odeljenje Štaba II armije. Na lični zahtev 1945. upućen na front gde je ranjen; tada je primljen u SKOJ. Sa svojim bataljonom stigao do Lajbnica u Austriji; tada je primljen u KPJ ali ubrzo i isključen. Zbog jednog pisma uhapšen i sproveden u vojni istražni zatvor u kome je proveo četiri meseca; Vojni sud ga osuđuje ali je odmah amnestiran i demobilisan. Na Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu upisao se 1946. u klasu profesora Ivana Tabakovića.[1] Tada je živeo u Siminoj 9a koje postaje stecište mnogih, kasnije veoma poznatih i uticajnih političara, intelektualaca i umetnika. Zajedno sa Batom Mihailovićem, Petrom Omčikusom, Miletom Andrejevićem, Ljubinkom Jovanović, Kosarom Boškan i Verom Božičković, napušta Akademiju i odlazi u Zadar, gde je 1947. formirana čuvena „Zadarska grupa“, prva umetnička komuna u posleratnoj Jugoslaviji.[1] Po povratku u Beograd, zbog samovolje i nediscipline svi su bili izbačeni iz Akademije. Kasnije im je dozvoljeno da nastave studije slikarstva, sem Mići Popoviću, sa obrazloženjem da je „svršen slikar pa mu Akademije više nije potrebna“. Popović je nastavio da uči sam, uz pomoć profesora Ivana Tabakovića. Počeo je da slika 1938. godine družeći se sa slikarem Svetolikom Lukićem.[1] Do rata je bio redovni posetilac Muzeja kneza Pavla i Umetničkog paviljona na Kalemegdanu. Od 1940. godine izlagao je na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu.[2] Prvu samostalnu izložbu održao u Beogradu 1950. godine.[1] Počeo da objavljuje kritike i eseje 1950. godine. Oženio se Verom Božičković 1949. godine sa kojom odlazi u Pariz 1951. na šest meseci, a potom 1952. u kome u nekoliko navrata ostaje do 1959.[2] Boravio u Njujorku 1980—1981. i bio gostujući profesor na Njujorškom državnom univerzitetu u Olbaniju 1982. Za dopisnog člana SANU izabran je 1978, a za redovnog 1985. Slikarstvo Osnova, 1963 Mića Popović i Lazar Vujaklija, 1985. Mića Popović je prošao kroz nekoliko slikarskih faza od kojih su najpoznatije „enformel“ (francuski: informel, bez forme) u periodu 1959—1969. i „slikarstvo prizora“ od 1969. do 1979.[2] No, pre toga je imao zanimljivu predistoriju koja je takođe značajna za srpsko slikarstvo druge polovine dvadesetog veka. Ona se može podeliti u nekoliko perioda. Pre dolaska na Akademiju likovnih umetnosti 1946. godine Popović se već uveliko zainteresovao za slikarstvo. Njegova rano ispoljena prirodna potreba za likovnim oblikovanjem ozbiljnije je izražena u gimnaziji kod Riste Stijovića koji mu je bio profesor crtanja. Istovremeno je počeo da posećuje tekuće izložbe priređivane u Umetničkom paviljonu na Kalemegdanu i u Muzeju kneza Pavla.[2] Tu je imao prilike ne samo da vidi i da se neposredno upozna sa najznačajnijim ostvarenjima srpskih i jugoslovenskih umetnika, već i sa inostranom umetnošću. Značajno je bilo i njegovo poznanstvo sa slikarem Svetolikom Lukićem koji mu je prvi ukazao na slikarstvo kao umetnički medij. Te dve okolnosti su smanjile Popovićevo interesovanje za gimnazijskim školovanjem i potpuno ga okrenuli likovnom stvaralaštvu. Ozbiljan preokret u Popovićevoj umetnosti nastaje na samom početku studiranja na Akademiji. Sukob dve ideologije profesora te škole, onih koji su vatreno zastupali novu ideologiju socijalističkog realizma i drugih, starijih koji su u tišini ostali privrženi predratnoj estetici poetskog realizma, i intimizma nikako nije odgovarao mladom slikaru koji je video da tu nešto nije u redu, ali tada nije razumeo šta. No, ubrzo je shvatio da mu školski program rada nikako ne odgovara, te je nagovorio drugove iz svoje klase da samoinicijativno, pre kraja školske godine odu u Dalmaciju i da se, posle kratkog traženja, na nekoliko meseci zadrže u Zadru. Tada i nastaje mit o „Zadarskoj grupi“, prvoj koja je nastala u novoj Jugoslaviji. Mediteransko svetlo, pejzaž i sloboda međusobnog portretisanja su u tom trenutku potpuno zadovoljili potrebe te skupine slikara. Napunjeni novom kreativnom energijom vraćaju se u Beograd i bivaju izbačeni sa Akademije. Posle urgiranja njihovih protežea na visokim političkim i državnim položajima svi su, sem Miće Popovića, bili vraćeni na školovanje. Danas je teško pretpostaviti da li je takva odluka pomogla ili odmogla Popoviću da postane toliko specifičan umetnik u srpskom slikarstvu koji će toliko obeležiti njegov razvoj skoro do samog kraja veka. Ova nedoumica je podstaknuta njegovim mukotrpnim traganjem za likovnim izrazom, „traženjima i lutanjima“ kroz koji je Mića Popović prošao tokom gotovo cele šeste decenije. U njima je bilo svačega, od etnografskih motiva do srednjovekovnog živopisa, od starog poetskog intimizma do isto tako anahrone „Pariske škole“ sa kojom se neposredno suočavao tokom nekoliko boravaka u toj bivšoj svetskoj prestonici slikarske umetnosti. Ako se u Parizu suočavao sa novom umetnošću koja je postavljala temelje enformela, on još nije bio kreativno spreman da to primeti, a još manje da unese u sopstveno delo. Bilo je potrebno da se najpre upozna sa filozofijom zen budizma, a da potom praktično vidi kako nastaju „enformel“ slike na samom isteku pedesetih godina da bi se silovito upustio u ono što je definitivno obeležilo srpsku umetnost šezdesetih i dovelo je u stvarne relacije sa internacionalnim tokovima. Mića Popović je u istoriografiji postavljen na sam vrh tog novog talasa u našem slikarstvu, ne samo po delima koje je stvarao već i po nekolikim kritičkim opservacijama koje su toj umetnosti dali neophodnu teorijsku osnovu. Ali, Popović ponovo preživljava svojevrsno zasićenje enformelnom slikarskom praksom i, uz promenjene političke i socijalne okolnosti na početku osme decenije, otpočinje svoju poslednju avanturu — „slikarstvo prizora“. Prevratnički povratak u figurativnost neminovno ga je odveo u angažovano slikarstvo koje je kao „poslednja odbrana jednog naroda“ moralo da pokaže umetnikov jasan politički stav izražen i simbolički — serijom slika sa majmunima, i tekstualno — „Manipulacija“, „Ne hvala!“, „Oštra osuda crnog talasa“, i serijom „Gvozden“ (gastarbajteri). U „Heksagonalnom prostoru“ sa prijateljima: Živoradom Stojkovićem, Borislavom Mihajlovićem Mihizom, Dobricom Ćosićem, Lazarom Trifunovićem i Antonijem Isakovićem on 1970. obznanjuje početak javnog disidentskog delovanja kome je ostao privržen do devedesetih, kada u uslovima višestranačja prelazi u opoziciju.[2] Nimalo nije slučajno da je poslednji javni nastup, već vidno umoran i bolestan imao neposredno pred smrt ispred pobunjenih studenata beogradskog univerziteta 1996. godine. Centralno mesto ukupnog slikarskog opusa Miće Popovića, gledano retrospektivno, u svim fazama, bilo je sudbinsko osećanje tragičnosti postojanja — koliko individualnog, toliko i kolektivnog. U Galeriji SANU je 2023. organizovana velika izložba „Mića Popović – slikarstvo permanentne pobune”.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Zoran Djeric i Ljiljana Dinic Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ivan ŠPOLJAREC LUTKE UŽIVO / PUPPETS LIVE / PUPOJ VIVE Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Zastitni omotac malo pohaban sve ostalo dobrom i urednom stanju! Od Sezana do Pikasa - Predgovor - Poreklo moderne umetnosti - Prodor - Kubizam - Futurizam, dada, nadrealizam - Pikaso, Kandinski, Kle - Poreklo i razvoj umetnosti unutrasnje nuznosti Sir Herbert Edward Read, DSO, MC (/ riːd /; 4. prosinca 1893. - 12. lipnja 1968.) bio je engleski povjesničar umjetnosti, pjesnik, književni kritičar i filozof, najpoznatiji po brojnim knjigama o umjetnosti, koje su uključivale utjecajne sveske o ulozi umjetnost u obrazovanju. Read je bio suosnivač Instituta za suvremenu umjetnost. Osim što je bio istaknuti engleski anarhist, bio je i jedan od najranijih engleskih pisaca koji je primijetio egzistencijalizam. Suurednik je s Michaelom Fordhamom iz britanskog izdanja na engleskom jeziku The Collected Works C. G. Junga. Najstarije od četvero djece poljoprivrednika stanara Herberta Edwarda Reada (1868.-1903.) I njegove supruge Eliza (rođene Strickland) Read rođeni su u Muscoates Grangeu, [1] u blizini Nunningtona, oko četiri milje južno od Kirkbymoorsidea u Sjevernoj vožnji Yorkshire. George Woodcock, u knjizi Herbert Read- The Stream and the Source (1972), napisao je: `Sećanja na selo su dugačka ... gotovo šezdeset godina nakon što je Readov otac ... umro i obitelj napustila Muscoates, čuo sam da se kaže Readovi su bili snobovi. Zapošljavali su guvernantu (i) jahali do pasa ... `[2] Nakon očeve smrti, obitelj, koja je prije bila stanar, a nije bila vlasnik, morala je napustiti farmu; Read je poslan u školu za siročad u Halifaxu, zapadni Yorkshire, [3] [4], a njegova majka zaposlila se u praonici rublja u Leedsu, gdje joj se Read kasnije pridružio. [5] Readov studij na Sveučilištu u Leedsu prekinut je izbijanjem Prvog svjetskog rata, tijekom kojeg je služio u Green Howardu u Francuskoj. Dobio je službu u siječnju 1915. godine, [6] primio je Vojni križ 1917. godine, a Red odlikovane službe 1918. godine, [7] dostigao je čin kapetana. [8] Tijekom rata Read je osnovao časopis Arts & Letters s Frankom Rutterom, jednim od prvih književnih časopisa koji je objavio djelo T. S. Eliota. [9] Rani rad Prvi čitav svezak poezije bio je Pjesme kaosa, u izdanju 1915. Njegova druga zbirka, objavljena 1919. godine, zvala se Goli ratnici, a oslanjao se na svoja iskustva boreći se u rovovima Prvog svjetskog rata. Njegovo djelo, koje pokazuje utjecaj imagizma i metafizičkih pjesnika, [10] uglavnom je bilo u slobodnim stihovima. Njegove sabrane pjesme [11] pojavile su se 1946. Kao kritičar književnosti, Read se uglavnom bavio engleskim pjesnicima romantičara (na primjer, Istinski glas osjećaja: studije iz engleske romantične poezije, 1953.), ali je također bio bliski promatrač maštovitost. [12] Objavio je roman Zeleno dijete. Dao je svoj doprinos Kriterijumu (1922–39) i bio je dugi niz godina redoviti likovni kritičar Slušatelja. [13] Dok je WB Yeats za Oxfordsku knjigu modernog stiha (1936.) odabrao mnoge pjesnike iz generacije Velikog rata, Read se nedvojbeno istakao među svojim vršnjacima na temelju odlomka od 17 stranica (gotovo polovine cjelokupnog djela) njegova filma The End of rat (Faber i Faber, 1933). Reada je zanimalo i umijeće pisanja. Duboko mu je bilo stalo do stila i strukture i sažeo je svoja stajališta u engleskom proznom stilu (1928.), [14] početnom tekstu i filozofiji dobrog pisanja. Knjiga se smatra jednom od najboljih na temeljima engleskog jezika i kako ti temelji mogu biti i korišteni za pisanje engleskog jezika s otmjenošću i razlučivošću. Likovna kritika Read je bio prvak modernih britanskih umjetnika kao što su Paul Nash, Ben Nicholson, Henry Moore i Barbara Hepworth. Povezao se s Nashovom grupom za suvremenu umjetnost Unit One. Read je bio profesor likovne umjetnosti na Sveučilištu u Edinburghu (1931–33) i urednik trenda The Burlington Magazine (1933–38). Bio je jedan od organizatora Londonske međunarodne nadrealističke izložbe 1936. godine i urednik knjige Nadrealizam objavljene 1936. godine, koja je uključivala doprinose Andréa Bretona, Hugha Sykesa Daviesa, Paula Éluarda i Georgesa Hugneta. Također je bio skrbnik galerije Tate i kustos u muzeju Victoria & Albert (1922–39), kao i suosnivač Instituta za suvremenu umjetnost s Rolandom Penroseom 1947. Bio je jedan od najranijih Engleza pisci da primijete egzistencijalizam, a na njega je snažno utjecao protoegzistencijalistički mislilac Max Stirner. Od 1953. do 1954. Read je bio profesor Nortona na Sveučilištu Harvard. U akademskoj godini 1964–65 i ponovno 1965. bio je suradnik na fakultetu u Centru za napredne studije Sveučilišta Wesleyan. [15] Poezija Na čitavu koncepciju poezije utjecali su njegovi mentori TE Hulme, FS Flint, Marianne Moore, WC Williams, vjerujući da `istinska poezija nikada nije bila govor, već uvijek pjesma`, citiran s ostatkom njegove definicije `Što je pjesma` iz 1926. godine esej o tom imenu (u Završnoj riječi njegovih sabranih pjesama iz 1966). [11] Readova `Faze engleske poezije` bila je evolucijsko istraživanje koje je nastojalo odgovoriti na metafizička, a ne na pragmatična pitanja. [16] Readov konačni vodič za poeziju bio je njegov `Oblik u modernoj poeziji` koji je objavio 1932. [17] AS Collins je 1951. godine književni kritičar rekao za Reada: `U svojoj je poeziji spalio bijeli zanos intelekta, kratku poeziju stroge ljepote zadržavajući većinu svog najranijeg imagističkog stila.` -18. [19] Anarhizam i filozofski pogled Politički se Read smatrao anarhistom, premda u engleskoj kvijetističkoj tradiciji Edwarda Carpentera i Williama Morrisa. Ipak, 1953. godine prihvatio je viteški red za `usluge književnosti` [20], što je uzrokovalo progonu Reada od većine anarhističkog pokreta. [21] Read se aktivno suprotstavljao Francovu režimu u Španjolskoj i često vodio kampanje u ime političkih zatvorenika u Španjolskoj. [22] Teško je podijeliti Readove zapise o politici od onih o umjetnosti i kulturi, jer je on vidio umjetnost, kulturu i politiku kao jedan jedinstven izraz ljudske svijesti. Njegov ukupan rad iznosi preko 1000 objavljenih naslova. Pročitana knjiga Pakao s kulturom posebno se bavi njegovim prezirom prema terminu kultura i proširuje njegov anarhistički pogled na umjetnika kao zanatlija, kao i na glavnu analizu djela Erica Gilla. Routledge ga je ponovno objavio 2002. U svom je filozofskom pogledu Read bio blizak europskim idealističkim tradicijama koje su predstavljali Friedrich Schelling, Johann Gottlieb Fichte i Samuel Taylor Coleridge, vjerujući da je stvarnost kakva je proživljava ljudski um jednako proizvod ljudskog uma koliko i bilo koji vanjski ili objektivna stvarnost. Drugim riječima, um nije kamera koja bilježi stvarnost koju percipira očima; to je i projektor koji izbacuje vlastitu stvarnost. To je značilo da umjetnost nije, kako su mnogi marksisti vjerovali, samo proizvod buržoaskog društva, već psihološki proces koji se istodobno razvio s evolucijom svijesti. Umjetnost je, dakle, bila biološki fenomen, pogled koji je Read često suprotstavljao marksističkim kritičarima poput Anthonyja Blunta 1930-ih. Na to je Read utjecao razvoj njemačke psihologije umjetnosti. Njegova idealistička pozadina također je vodila Reada prema zanimanju za psihoanalizu. Read je postao pionir u engleskom govornom području u korištenju psihoanalize kao alata za umjetničku i književnu kritiku. Izvorno je bio frojdijanac, Read je svoju odanost prenio na analitičku psihologiju Carla Junga, na kraju postajući i izdavač i glavni urednik Jungovih sabranih djela na engleskom. [23] Već 1949. Read se zanimao za spise francuskih egzistencijalista, posebno za Jean-Paula Sartrea. Iako se Read nikad nije opisivao kao egzistencijalist, priznao je da su njegove teorije često nalazile potporu među onima koji jesu. Pročitajte možda je najbliže Engleskoj egzistencijalistički teoretičar europske tradicije. [24] Pogledi na obrazovanje Read je razvio snažno zanimanje za temu obrazovanja, a posebno za umjetničko obrazovanje. Na Readov anarhizam utjecali su William Godwin, Peter Kropotkin i Max Stirner. Read `duboko se zainteresirao za dječje crteže i slike nakon što je pozvan da sakuplja djela za izložbu britanske umjetnosti koja će tijekom Drugog svjetskog rata obilaziti savezničke i neutralne zemlje. Smatralo se prerizičnom za prijevoz preko Atlantika djela etabliranih važnosti za nacionalnu baštinu, predloženo je da se umjesto njih šalju dječji crteži i slike. Čitajući je prilikom izrade svoje kolekcije neočekivano dirnula izražajna snaga i emocionalni sadržaj nekih djela mlađeg umjetnika. Iskustvo je potaknulo njegovu posebnu pozornost njihovoj kulturnoj vrijednosti, i njegovo bavljenje teorijom dječjeg stvaralaštva s ozbiljnošću podudarajući se s njegovom predanošću avangardi. Ovo je djelo iz temelja promijenilo njegovo vlastito životno djelo tijekom njegovih preostalih 25 godina i pružilo je umjetničko obrazovanje utemeljenje bez presedana lucidnosti i Rezultat su ključne knjige i brošure: Obrazovanje kroz umjetnost (Read, 1943.); Th e Obrazovanje slobodnih ljudi (Pročitati, 1944.); Kultura i obrazovanje u svjetskom poretku (Read, 1948); Čitana trava, (1955); i Otkupljenje robota (1966) `. [25] Read `razradio je sociokulturnu dimenziju kreativnog obrazovanja, nudeći pojam većeg međunarodnog razumijevanja i kohezivnosti ukorijenjenog u načelima razvoja potpuno uravnotežene osobnosti kroz umjetničko obrazovanje. Read je u Obrazovanju kroz umjetnost tvrdio da je` za svako dijete rečeno da je potencijalni neurotik sposoban za spas od ove perspektive, ako konvencionalno obrazovanje ne potisne rane, uglavnom urođene, kreativne sposobnosti. Svatko je umjetnik neke vrste čije se posebne sposobnosti, čak i gotovo neznatne, moraju poticati kao doprinos beskrajnom bogatstvu kolektivnog života. Readovo novoizraženo stajalište o bitnom `kontinuitetu` kreativnosti djece i odraslih u svima je predstavljalo sintezu `dva suprotstavljena modela umjetničkog obrazovanja dvadesetog stoljeća koja su prevladavala do ovog trenutka ... Read nije ponudio kurikulum, već teorijsku obranu istinskog i istinitog. Njegove tvrdnje o istinitosti i istini temeljile su se na ogromnom dokazu karakteristika otkrivenih u njegovom proučavanju dječje umjetnosti .... Od 1946. do svoje smrti 1968. bio je predsjednik Društva za obrazovanje u umjetnosti (SEA), preimenovanog u ATG, u kojem svojstvu je imao platformu za obraćanje UNESCO-u .... Na temelju takvog predstavljanja Read je zajedno s drugima uspio uspostaviti Međunarodno društvo za obrazovanje kroz umjetnost (INSEA) kao izvršno tijelo UNESCO-a 1954. `[25 ] Smrt i ostavština Nju bert Pročitao 1966 Nakon njegove smrti 1968., Read je vjerojatno bio zapostavljen zbog sve veće prevlasti u akademskim krugovima teorija umjetnosti, uključujući marksizam, koji je odbacio njegove ideje. Ipak, njegovo je djelo i dalje imalo utjecaja. Kroz Readova pisanja o anarhizmu Murray Bookchin je nadahnut sredinom 1960-ih da istraži veze između anarhizma i ekologije. [26] 1971. godine ponovno je objavljena zbirka njegovih djela o anarhizmu i politici, Anarhija i red, uz uvod Howarda Zinna. [27] Devedesetih godina zanimanje za njega ponovno se oživjelo nakon velike izložbe 1993. u Gradskoj umjetničkoj galeriji Leeds i objavljivanja zbirke njegovih anarhističkih djela, Manifest jednog čovjeka i drugih napisa za Freedom Press, urednik David Goodway . [28] Od tada je više njegovih djela objavljeno i održana je Herbert Read konferencija u Tate Britaniji u lipnju 2004. Biblioteka na Ciparskom koledžu umjetnosti nosi njegovo ime, kao i umjetnička galerija na Sveučilištu za kreativne umjetnosti u Canterburyju. Do 1990-ih Institut suvremene umjetnosti u Londonu održavao je godišnje predavanje Herbert Read, koje je uključivalo poznate govornike poput Salmana Rushdieja. 11. studenog 1985. Read je bio među 16 pjesnika Velikog rata koji su obilježeni na kamenu od škriljevca otkrivenom u pjesničkom kutu Westminsterske opatije. [29] Natpis na kamenu napisao je kolega pjesnik Velikog rata, Wilfred Owen. Ona glasi: `Moja tema je rat i šteta za rat. Poezija je za žaljenje.` [30] Čitanje Reada iz 1937. godine u trajanju od sedam minuta pod nazivom Nadrealistički objekt može se čuti na CD-u s audioknjigom Surrealism Reviewed, objavljenom 2002. [31] Otac je poznatog književnika Piersa Paula Reada, BBC-jevog producenta dokumentarnih filmova Johna Reada, BBC-jevog producenta i izvršnog direktora Toma Reada i povjesničara umjetnosti Ben Reada.

NOVA URAMLJENA IKONA-SVETI APOSTOL LUKA Dimenzije ikone su 30,7cm SA 24,4cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu-svaka ikona koju prodajem ima staklo-tj.uramljena je sa staklom. Свети апостол и јеванђелист Лука Свети Еванђелист Лука беше родом из Антиохије Сиријске. У младости он добро изучи грчку философију, медицину и живопис. Он одлично знађаше египатски и грчки језик. У време делатности Господа Исуса на земљи Лука дође из Антиохије у Јерусалим. Живећи као човек међу људима, Господ Исус сејаше божанско семе спаооносног учења свог, а Лукино срце би добра земља за то небеско семе. И оно проклија у њему, ниче и донесе стоструки плод. Јер Лука, гледајући Спаситеља лицем у лице и слушајући Његову божанску науку, испуни се божанске мудрости и божанског знања, које му не дадоше ни јелинске ни египатске школе: он познаде истинитог Бога, верова у Њега, и би увршћен у Седамдесет апостола, и послат на проповед. О томе он сам говори у Еванђељу свом: Изабра Господ и других Седамдесеторицу, и поana их по два и два пред лицем својим у сваки град и место куда шћаше сам доћи (Лк. 10, 1). И свети Лука, наоружан од Господа силом и влашћу да проповеда Еванђеље и чини чудеса, хођаше `пред лицем` Господа Исуса Христа, светом проповеђу припремајући пут Господу и убеђујући људе да је на свет дошао очекивани Месија. У последње дане земаљског живота Спаситељевог, када Божански Пастир би ударен и овце се Његове од страха разбегоше, свети Лука се налажаше у Јерусалиму, тугујући и плачући за Господом својим, који благоволи добровољно пострадати за спасење наше. Али се његова жалост убрзо окрену на радост: јер васкрсли Господ, у сами дан Васкрсења Свог јави се њему када је с Клеопом ишао у Емаус, и вечном радошћу испуни срце његово, о чему он сам подробно говори у Еванђељу свом (Лк. 24, 13-35). По силаску Светога Духа на апостоле, свети Лука остаде неко време са осталим апостолима у Јерусалиму, па крену у Антиохију, где је већ било доста хришћана. На том путу он се задржа у Севастији,[1] проповедајући Еванђеље спасења. У Севастији су почивале нетљене мошти светога Јована Претече. Полазећи из Севастије, свети Лука је хтео да те свете мошти узме и пренесе у Антиохију, али тамошњи хришћани не дозволише да остану без тако драгоцене светиње. Они допустише, те свети Лука узе десну руку светога Крститеља, под коју је Господ при крштењу Свом од Јована преклонио Своју Божанску Главу. Са тако скупоценим благом свети Лука сгимсе у свој завичај, на велику радост антиохијских хришћана. Из Антиохије свети Лука отпутова тек када постаде сарадник и сапутник светог апостола Павла. To се догодило у време Другог путовања светога Павла.[2] Тада свети Лука отпутова са апостолом Павлом у Грчку на проповед Еванђеља. Свети Павле остави светога Луку у Македонском граду Филиби, да ту утврди и уреди Цркву. Од тога времена свети Лука остаде неколико година у Македонији,[3] проповедајући и ширећи хришћанство. Када свети Павле при крају свог Трећег апостолског путовања поново посети Филибу, он посла светог Луку у Коринт ради скупљања милостиње за сиромашне хришћане у Палестини. Скупивши милостињу свети Лука са светим апостолом крену у Палестину, посећујући успут Цркве, које су се налазиле на острвима Архипелага, на обалама Мале Азије, у Финикији и Јудеји. А када апостол Павле би стављен под стражу у Палестинском граду Кесарији, свети Лука остаде поред њега. He напусти он апостола Павла ни онда, када овај би упућен у Рим, на суд ћесару. Он је заједно са апостолом Павлом подносио све тешкоће путовања по мору, подвргавајући се великим опасностима (ср. Д. А. 27 и 28 глава). Дошавши у Рим, свети Лука се такође налазио поред апостола Павла, и заједно са Марком, Аристархом и неким другим сапутницима великог апостола народа, проповедао Христа у тој престоници старога света.[4] У Риму је свети Лука написао своје Еванђеље и Дела Светих Апостола.[5] У Еванђељу он описује живот и рад Господа Исуса Христа не само на основу онога што је сам видео и чуо, него имајући у виду све оно што предаше `први очевидци и слуге речи` (Лк. 1, 2). У овом светом послу светог Луку руковођаше свети апостол Павле, и затим одобри свето Еванђеље написано светим Луком. Исто тако и Дела Светих Апостола свети Лука је, како каже црквено предање, написао по налогу светог апостола Павла.[6] После двогодишњег затвора у узама римским, свети апостол Павле би пуштен на слободу, и оставивши Рим он посети неке Цркве које је био основао раније. На овоме путу свети Лука га је пратио. He прође много времена а цар Нерон подиже у Риму жестоко гоњење хришћана. У то време апостол Павле по друга пут допутова у Рим, да би својом речју и примером ободрио и подржао гоњену Цркву. Но незнабошци га ухватише и у окове бацише. Свети Лука и у ово тешко време налажаше се неодступно поред свог учитеља. Свети апостол Павле пише о себи као о жртви која је већ на жртвенику. Ја већ постајем жртва, пише у то време свети апостол своме ученику Тимотеју, и време мога одласка наста. Постарај се да дођеш брзо к мени: јер ме Димас остави, омилевши му садашњи свет, и отиде у Солун; Крискент у Галатију, Тит у Далмацију; Лука је сам код мене (2 Тм. 4, 6.10). Врло је вероватно да је свети Лука био очевидац и мученичке кончине светог апостола Павла у Риму. После мученичке кончине апостола Павла свети Лука је проповедао Господа Христа у Италији, Далмацији, Галији, а нарочито у Македонији, у којој се и раније трудио неколико година. Поред тога благовестио је Господа Христа у Ахаји.[7] У старости својој свети Лука отпутова у Египат ради проповеди Еванђеља. Тамо он благовестећи Христа претрпе многе муке и изврши многе подвиге. И удаљену Тиваиду он просвети вечном светлошћу Христова Еванђеља. У граду Александрији он рукоположи за епископа Авилија на место Аниана, рукоположеног светим Еванђелистом Марком. Вративши се у Грчку, свети Лука устроји Цркве нарочито у Беотији,[8] рукоположи свештенике и ђаконе, исцели болесне телом и душом. Светом Луки беше осамдесет четири година, када га злобни идолопоклоници ударише на муке Христа ради и обесише о једној маслини у граду Тиви (= Теби) Беотијској. Чесно тело његово би погребено у Тиви, главном граду Беотије, где од њега биваху многа чудеса. Ту су се ове свете чудотворне мошти налазиле до друге половине четвртога века, када бише пренесене у Цариград, у време цара Констанција, сина Константиновог. У четвртом веку нарочито се прочу место где су почивале чесне мошти светога Луке, због исцељивања која су се збивала од њих. Особито исцељивање од болести очију. Сазнавши о томе цар Констанције посла управитеља Египта Артемија[9] да мошти светога Луке пренесе у престоницу, што и би учињено веома свечано.[10] У време преношења ових светих моштију од обале морске у свети храм, догоди се овакво чудо. Неки евнух Анатолије, на служби у царском двору, беше дуго болестан од неизлечиве болести. Он много новаца утроши на лекаре, али исцељења не доби. А када чу да се у град уносе свете мошти светога Луке, он се од свег срца стаде молити светом апостолу и евангелисту за исцељење. Једва уставши са постеље он нареди да га воде у сусрет ковчегу са моштима светога Луке. А када га доведоше до ковчега, он се поклони светим моштима и с вером се дотаче кивота, и тог часа доби потпуно исцељење и постаде савршено здрав. И одмах сам подметну своја рамена испод ковчега са светим моштима, те га са осталим људима носаше, и унесоше у храм светих Апостола, где мошти светога Луке бише положене под светим престолом, поред моштију светих апостола: Андреја и Тимотеја. Стари црквени писци казују, да је свети Лука, одазивајући се побожној жељи ондашњих хришћана, први живописао икону Пресвете Богородице са Богомладенцем Господом Исусом на њеним рукама, и то не једну него три, и донео их на увид Богоматери. Разгледавши их, она је рекла: Благодат Рођеног од мене, и моја, нека буду са овим иконама. Свети Лука је исто тако живописао на даскама и иконе светих првоврховних апостола Петра и Павла. И тако свети апостол и еванђелист Лука постави почетак дивном и богоугодном делу - живописању светих икона, у славу Божију, Богоматере и свих Светих, а на благољепије светих цркава, и на спасење верних који побожно почитују свете иконе. Амин. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija

Dimenzije ikone su 29.8cm SA 24,1cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu-svaka ikona koju prodajem ima staklo-tj.uramljena je sa staklom. Свети апостол и јеванђелист Лука Свети Еванђелист Лука беше родом из Антиохије Сиријске. У младости он добро изучи грчку философију, медицину и живопис. Он одлично знађаше египатски и грчки језик. У време делатности Господа Исуса на земљи Лука дође из Антиохије у Јерусалим. Живећи као човек међу људима, Господ Исус сејаше божанско семе спаооносног учења свог, а Лукино срце би добра земља за то небеско семе. И оно проклија у њему, ниче и донесе стоструки плод. Јер Лука, гледајући Спаситеља лицем у лице и слушајући Његову божанску науку, испуни се божанске мудрости и божанског знања, које му не дадоше ни јелинске ни египатске школе: он познаде истинитог Бога, верова у Њега, и би увршћен у Седамдесет апостола, и послат на проповед. О томе он сам говори у Еванђељу свом: Изабра Господ и других Седамдесеторицу, и поana их по два и два пред лицем својим у сваки град и место куда шћаше сам доћи (Лк. 10, 1). И свети Лука, наоружан од Господа силом и влашћу да проповеда Еванђеље и чини чудеса, хођаше `пред лицем` Господа Исуса Христа, светом проповеђу припремајући пут Господу и убеђујући људе да је на свет дошао очекивани Месија. У последње дане земаљског живота Спаситељевог, када Божански Пастир би ударен и овце се Његове од страха разбегоше, свети Лука се налажаше у Јерусалиму, тугујући и плачући за Господом својим, који благоволи добровољно пострадати за спасење наше. Али се његова жалост убрзо окрену на радост: јер васкрсли Господ, у сами дан Васкрсења Свог јави се њему када је с Клеопом ишао у Емаус, и вечном радошћу испуни срце његово, о чему он сам подробно говори у Еванђељу свом (Лк. 24, 13-35). По силаску Светога Духа на апостоле, свети Лука остаде неко време са осталим апостолима у Јерусалиму, па крену у Антиохију, где је већ било доста хришћана. На том путу он се задржа у Севастији,[1] проповедајући Еванђеље спасења. У Севастији су почивале нетљене мошти светога Јована Претече. Полазећи из Севастије, свети Лука је хтео да те свете мошти узме и пренесе у Антиохију, али тамошњи хришћани не дозволише да остану без тако драгоцене светиње. Они допустише, те свети Лука узе десну руку светога Крститеља, под коју је Господ при крштењу Свом од Јована преклонио Своју Божанску Главу. Са тако скупоценим благом свети Лука сгимсе у свој завичај, на велику радост антиохијских хришћана. Из Антиохије свети Лука отпутова тек када постаде сарадник и сапутник светог апостола Павла. To се догодило у време Другог путовања светога Павла.[2] Тада свети Лука отпутова са апостолом Павлом у Грчку на проповед Еванђеља. Свети Павле остави светога Луку у Македонском граду Филиби, да ту утврди и уреди Цркву. Од тога времена свети Лука остаде неколико година у Македонији,[3] проповедајући и ширећи хришћанство. Када свети Павле при крају свог Трећег апостолског путовања поново посети Филибу, он посла светог Луку у Коринт ради скупљања милостиње за сиромашне хришћане у Палестини. Скупивши милостињу свети Лука са светим апостолом крену у Палестину, посећујући успут Цркве, које су се налазиле на острвима Архипелага, на обалама Мале Азије, у Финикији и Јудеји. А када апостол Павле би стављен под стражу у Палестинском граду Кесарији, свети Лука остаде поред њега. He напусти он апостола Павла ни онда, када овај би упућен у Рим, на суд ћесару. Он је заједно са апостолом Павлом подносио све тешкоће путовања по мору, подвргавајући се великим опасностима (ср. Д. А. 27 и 28 глава). Дошавши у Рим, свети Лука се такође налазио поред апостола Павла, и заједно са Марком, Аристархом и неким другим сапутницима великог апостола народа, проповедао Христа у тој престоници старога света.[4] У Риму је свети Лука написао своје Еванђеље и Дела Светих Апостола.[5] У Еванђељу он описује живот и рад Господа Исуса Христа не само на основу онога што је сам видео и чуо, него имајући у виду све оно што предаше `први очевидци и слуге речи` (Лк. 1, 2). У овом светом послу светог Луку руковођаше свети апостол Павле, и затим одобри свето Еванђеље написано светим Луком. Исто тако и Дела Светих Апостола свети Лука је, како каже црквено предање, написао по налогу светог апостола Павла.[6] После двогодишњег затвора у узама римским, свети апостол Павле би пуштен на слободу, и оставивши Рим он посети неке Цркве које је био основао раније. На овоме путу свети Лука га је пратио. He прође много времена а цар Нерон подиже у Риму жестоко гоњење хришћана. У то време апостол Павле по друга пут допутова у Рим, да би својом речју и примером ободрио и подржао гоњену Цркву. Но незнабошци га ухватише и у окове бацише. Свети Лука и у ово тешко време налажаше се неодступно поред свог учитеља. Свети апостол Павле пише о себи као о жртви која је већ на жртвенику. Ја већ постајем жртва, пише у то време свети апостол своме ученику Тимотеју, и време мога одласка наста. Постарај се да дођеш брзо к мени: јер ме Димас остави, омилевши му садашњи свет, и отиде у Солун; Крискент у Галатију, Тит у Далмацију; Лука је сам код мене (2 Тм. 4, 6.10). Врло је вероватно да је свети Лука био очевидац и мученичке кончине светог апостола Павла у Риму. После мученичке кончине апостола Павла свети Лука је проповедао Господа Христа у Италији, Далмацији, Галији, а нарочито у Македонији, у којој се и раније трудио неколико година. Поред тога благовестио је Господа Христа у Ахаји.[7] У старости својој свети Лука отпутова у Египат ради проповеди Еванђеља. Тамо он благовестећи Христа претрпе многе муке и изврши многе подвиге. И удаљену Тиваиду он просвети вечном светлошћу Христова Еванђеља. У граду Александрији он рукоположи за епископа Авилија на место Аниана, рукоположеног светим Еванђелистом Марком. Вративши се у Грчку, свети Лука устроји Цркве нарочито у Беотији,[8] рукоположи свештенике и ђаконе, исцели болесне телом и душом. Светом Луки беше осамдесет четири година, када га злобни идолопоклоници ударише на муке Христа ради и обесише о једној маслини у граду Тиви (= Теби) Беотијској. Чесно тело његово би погребено у Тиви, главном граду Беотије, где од њега биваху многа чудеса. Ту су се ове свете чудотворне мошти налазиле до друге половине четвртога века, када бише пренесене у Цариград, у време цара Констанција, сина Константиновог. У четвртом веку нарочито се прочу место где су почивале чесне мошти светога Луке, због исцељивања која су се збивала од њих. Особито исцељивање од болести очију. Сазнавши о томе цар Констанције посла управитеља Египта Артемија[9] да мошти светога Луке пренесе у престоницу, што и би учињено веома свечано.[10] У време преношења ових светих моштију од обале морске у свети храм, догоди се овакво чудо. Неки евнух Анатолије, на служби у царском двору, беше дуго болестан од неизлечиве болести. Он много новаца утроши на лекаре, али исцељења не доби. А када чу да се у град уносе свете мошти светога Луке, он се од свег срца стаде молити светом апостолу и евангелисту за исцељење. Једва уставши са постеље он нареди да га воде у сусрет ковчегу са моштима светога Луке. А када га доведоше до ковчега, он се поклони светим моштима и с вером се дотаче кивота, и тог часа доби потпуно исцељење и постаде савршено здрав. И одмах сам подметну своја рамена испод ковчега са светим моштима, те га са осталим људима носаше, и унесоше у храм светих Апостола, где мошти светога Луке бише положене под светим престолом, поред моштију светих апостола: Андреја и Тимотеја. Стари црквени писци казују, да је свети Лука, одазивајући се побожној жељи ондашњих хришћана, први живописао икону Пресвете Богородице са Богомладенцем Господом Исусом на њеним рукама, и то не једну него три, и донео их на увид Богоматери. Разгледавши их, она је рекла: Благодат Рођеног од мене, и моја, нека буду са овим иконама. Свети Лука је исто тако живописао на даскама и иконе светих првоврховних апостола Петра и Павла. И тако свети апостол и еванђелист Лука постави почетак дивном и богоугодном делу - живописању светих икона, у славу Божију, Богоматере и свих Светих, а на благољепије светих цркава, и на спасење верних који побожно почитују свете иконе. Амин. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija

ROMANESQUE ARCHITECTURE SCULPTURE PAINTING Rolf Toman NOVO NEOTVARANO idealno za poklon RETKO ENG OGROMAN FORMAT Žanrovi: Arts Broj strana: 480 Povez: tvrd Hardcover sa plastificiranim zastitnim omotom Format: 3.8 x 23.5 x 26.7 cm Opis The Romanesque was the first epoch of medieval art that encompassed all of Europe. Its origins hearken back to characteristic elements of Roman construction - reflected in the name of the period - and in the course of the High Middle Ages developed into the embodiment of Christian sacred art. Architecture, painting, and sculpture were permeated with the Christian worldview and the spirit of the religion. The book at hand helps us understand and even experience this tight integration and masterfully explains the manifold aspects of Romanesque artistic composition, in which the hopes and fears of the people of the time found their expression. Authors: For this work, editor Rolf Toman gathered contributions from nine renowned authors with profound expertise in the fields of architecture and art history whose competent knowledge clearly elucidates the art of the Romanesque period. Highlights: Comprehensive contributions which incorporate aspects of culture and the mentality of the times in addition to art historical information An extensive introduction to the forms and shapes of the Romanesque explains the stylistic ?tools” of sacred architecture, from round arches to the most varied development of choirs or crypts A separate chapter is devoted to the pictorial realm of Romanesque sculpture Photographs taken specially for this book show the diversity of forms of Romanesque architecture PUBLISHED: 2005 LANGUAGE In English FORMAT Hard cover PAGES 484 pg PUBLISHER KONEMANN Romanska arhitektura spada u arhitekturu srednjeg veka koja se pojavila pre gotske arhitekture. U arhitekturi govorimo o postepenom razvijanju u okviru Evrope, i date epohe više manje jedinstvenu tradiciju konstrukcije gradnje i upotrebu materijala. Termin romanska u sebi sadrži eksperimenat pojašnjavanja odnosa ovog graditeljstav sa antičkom rimskom umetnošću kojom je ovaj umetnički pravac bio inspirisan i iz kojeg je preuzimao oblike i elemante. Rasprostranjenost stila je bila omogućena relativnom pokretljivošću stanovništva u srdnjoevropskom društvu gde se prenosio sistem gradnje i konstrukcije objekata iz jednog dela u drugi. Romanski stil je stupio u graditeljstvo i likovnu umetnost u zemljama zapadne, južne i srednje Evrope u periodu između 11.-og i 13. -og veka. Istok Evrope je bio pod uticajem vizantijske umetnosti. Sadržaj 1 Karakteristični znaci 2 Spomenici romanske arhitekture (izbor) 3 Literatura 4 Vidi Još 5 Spoljašnje veze Karakteristični znaci Razvoj romanske arhitekture bio je povećan sa završetkom hrišćanizacije u Evropi i vernicima je bio potreban prostor u kome bi mogli da se sastaju zbog liturgijskih obreda i propovedi. Ona se karakteriše statičkom formom, čvrstinom, snagom koja odražava sigurnost ovog vremena. Gradili su se dva oblika bazilike i rotonde. Oba oblika su imala svoje korene i primere u atinčkoj umetnosti rimske arhitekture. Bazilika je bila pravougaonog oblika u kojoj se prostor delio na više brodova od kojih je centralni brod bio viši i širi. Na istočnoj strani se nalazio polukružni ispust apsida u čijoj se sredini nalazio oltar iz kog se služio obred. Unutrašnjost se osvetljavala prozorima koji su bili u gornjem delu zida i ovo se naziva bazilikalnim osvetljenjem. Sastavni deo građevine su bili i tornjevi koji su postavljeni u zapadnom delu objekta. romanski luk Rotonda je isto tako jednostavna građevina kružnog oblika sa konusnim krovom i bila je poznata u srednjovekovnoj umetnosti a u rimskoj arhitekturi se upotrebljavala kao nadgrobni spomenik. Hrišćani su gradili rotonde na mestima gde su pripominjali glavne događaje iz života svetaca ili njihovu mučeničku smrt. Rotonde su imale jednu ili više apsida. Tipičke romanske građevine su benediktinski manastiri (manastir u Kliniju) u kojima je kao neodvojivi deo bila bazilika. U romanskom stilu su postavljani i profani objekti najme zamkovi. Zamak ima odbrambeni sistem utvrda odnosno zidine koje služa za odbranu od neprijatelja a sastavni deo je i palata. Za građenje romanskih crkava i zamkova su se upotrebljavali kamen a u nekim krajevima i drvo. Teški kameni komadi su se spajali sa malterom i ova arhitektura deluje teško. Među najznačajnije romanske elemante spada polukružni luk koji se nalazi na prozorima koji se ponekad projektuju jedan uz drugi, kao i portalima i u konstrukciji svodova. U upotrebi su poluobličasti i krstati svodovi koji su se oslanjali na dva luka. Stupovi su bili ukrašeni kapitelima. Teški zidovi nisu omogućavali veće otvore. Unutrašnjost crkve je bila malterisana i ukrašena skulpturom i slikarskim delima zidnim romanskim slikarstvom i motivi su bili religioznog karaktera iz Biblije i života svetaca i koja su Bibliju približavali vernicima koji nisu znali da čitaju. Unutrašnjost zamkova je bila jednostavna i opremljena po pravilu škrinjom koja je bila ukrašena i služila je i za sedenje a u upotrebi su bili i jednostavni krevet, sto i stolica. Osvetljavalo se svećama a glavni izvori toplote su bili kamini sa otvorenom vatrom. Spomenici romanske arhitekture (izbor) Crkva Notr- Dam- La- Grand Poatije, Bazilika Sent- Madlen Vezel, Katedrala Majns, Katedrala Vorms. Katedrala Lunduč, Bazilika Sant Zene Ambrođo Milano, Crkva San Zene Verona, Baptisterij Firenca. Literatura H,W. Janson, Istorija umetnosti, Beograd 1962. Đina Piskel, Opšta istorija umetnosti, Beograd 1972. Udo Kulterman, Savremena arhitektura, Novi Sad 1971. Dejiny umenia, Michael V, Altpatov, Martin 1976 Umění, Hendrik Willem van Lon, Praha 1939. Dejiny umenia, Mladé letá Bratislava 2001. Svetové dejiny umenia, B.F. Groslier, Larusse, Praha 1996. Istorija drevne umetnosti, J.J. Vinkelman, Novi Sad 1996. Dejiny estetiky, Wladislaw Tatarkiewitz, Bratislava 1985. Dejiny umenia, Martyn Janek, Karel Thiry, Bratislava 1990. Kratak pregled istorije umetnosti, Milan Ružić, Sarajevo 1970.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Srpsko slikarstvo XX veka - Miodrag B.Protić Izdavač: Nolit Beograd, 1970 Biblioteka: Sinteze Broj strana: 915, 244 strane sa slikama : ilustrovano Format: 27x20.5, ćirilica Povez: tvrd Miodrag B. Protić (Vrnjačka Banja, 10. maj 1922 – Beograd, 20. decembar 2014)[1] bio je srpski slikar, likovni kritičar, teoretičar i istoričar umetnosti i akademik. Biografija Osnovnu školu završio je u Vrnjačkoj Banji, a gimnaziju u Kraljevu. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu 1950.[2] Učio je slikarstvo u Slikarskoj školi Mladena Josića 1943 — 1944. godine kod Jovana Bijelića i Zore Petrović. Dalje obrazovanje sticao je u Parizu 1953 — 1954, Italiji (u više navrata) i SAD 1963. Od 1950. do 1959. godine radi u Ministarstvu prosvete, nauke i kulture kada inicira osnivanje Moderne galerije. Otkupljuje umetničke radove sa izložbi i ateljea umetnika. Postavljen je za upravnika Moderne galerije 1959. Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvara 1965. godine i na njegovom čelu je do penzionisanja 1980. Izlaže od 1946. godine na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Prvi put je samostalno izlagao 1956. Član je ULUS-a od 1948. Bio je član grupe „Samostalni“ (1951 — 1955) i „Decembarske grupe“ (1955 — 1960). Napisao je veliki broj knjiga, studija, eseja i kritika o srpskoj i jugoslovenskoj likovnoj umetnosti koje objavljuje od 1952. godine. Redovni kritičar „NIN“-a je između 1952. i 1958. Sarađivao u brojnim dnevnim listovima i časopisima: „Glas“, „Rad“, „Politika“, „Borba“, „Danas“, „Delo“, „Savremenik“, „Književnost“, „Letopis Matice srpske“, „Književne novine“, „Umetnost“ i dr. Bio je član Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu od 1966. do 1991. godine. Oktobra 2022. u Protićevu čast u okviru MSU organizovana je izložba Gospodstvo uma: Miodrag B. Protić, život posvećen umetnosti.[3][4] Stvaralaštvo Slikarstvo Miodrag B. Protić je uz veliko angažovanje na osnivanju Moderne galerije i pisanju likovnih kritika u kojima je svakodnevno pratio tekući umetnički život ranih pedesetih godina, najviše bio posvećen svojoj osnovnoj delatnosti - slikarstvu. Pripadao je onaj generacija koja je prva posle raskida sa dogmatskom estetikom socijalističkog realizma povela našu umetnost prema slobodnom izrazu i osamvremenjivanju njenog jezika koje će je dovesti u red aktuelnih estetičkih tokova tog vremena. Protić, veoma obrazovan i informisan bio je na samom vrhu srpskih i jugoslovenskih umetnika koji je kao istaknuti akter vlastitim slikarstvom snažno usmeravao prema modernizmu ovaj pokret naše umetničke obnove posle Drugog svetskog rata. Smatrao je da nova umetnost poseduje sopstvenu tradiciju i autonomiju za koju se u novim uslovima treba izboriti samom slikarskom praksom. Već ranim delima je obezbeđivao legitimnost apstraktnoj umetnosti do čijeg je čistog izraza došao u nekoliko etapa. Tri su slikarska elementa kojima je Protić izgradio svoj slikarski stil - linija, boja i predmet. Tokom šeste decenije njegove slike su ukazale na taj istrajni put redukcije plastiče forme od realizma predmetnih elemenata do oblika koji je poprimio elemente znaka i simbola tokom šezdesetih godina. Pročišćavanje njegove slike do čiste apstraktne paradigme bilo privedeno konačnom izrazu tokom sedme decenije kada je u nekoliko značajnih ciklusa zaokružio opus dovodeći ga do najreprezentativnijih primera srspke i jugoslovenske umetnosti druge polovine 20. veka. Kritika Preporod srpske likovne umetnosti posle 1950. godine pratila je, a katkada i predvodila, i likovna kritika. Budući da je bio svestan značaja ove discipline u našem umetničkom životu, a posebno u vremenu obnove, Miodrag B. Protić je veliki doprinos dao neumorno pišući o tekućim likovnim zbivanjima, najviše tokom šeste decenije. Njegovo čisto kritičarsko angažovanje bilo je značajno smanjeno krajem te decenije kada je bio imenovan za upravnika Moderne galerije smatrajući da sa te pozicije ima manje prava da neposredno arbitrira kritičkim ocenama o pojavama i ličnostima na aktuelnoj sceni, Protić se okreće pisanju većih eseja i studija koje su na sintetički način objedinjavale stilske i estetičke periode nastanka i razvoja ponajpre, srpskog modernizma dvadesetog veka. U tom pogledu posebno su bile značajne izložbe i ciklusa „Jugoslovenska umetnost HH veka“ koji je inicirao u Muzeju savremen umetnosti a u kojem je sa timom najistakutijih stručnjaka dao jasnu sliku njenog razvoja i dostignuća. Nesumnjivo je da je Protić veoma mnogo doprineo novom unapređivanju likovne kritike kao aktivne discipline tumačenja dela umetnosti i njenih protagonista posle godina bučne ideološke propagande neposredno posle drugog rata. Time je on načinio svojevrsni priključak sa najznačajnijim umetničkim kritičarima između dva svetska rata i načinio jasan kontinuitet i sa tom značajnom tradicijom u novijem srpskom stvaralaštvu...

Bosko Karanovic, Gitarista, 1960, akvatinta, 143 od 200, 20,3 x 15 cm potpisana i datirana sa posvetom autora iz 1960 GrafiŁki opus Boka Karanoviªa PoŁetak umetniŁkog rada Boka Karanoviªa vezan je za kraj Łetrdesetih i poŁetak pedesetih godina kada ªe zahvaljujuªi njemu i nekolicini generacijskih drugova, grafika u Beogradu, pre rata praktiŁno nepostojeªa, dobiti neobiŁan polet, otkrivajuªi mladim zaljubljenicima u nju Łitave pregrti iznenaujuªih moguªnosti. Za njih je ona postala strast kojoj se potpuno predaje i disciplina koja se pomno prouŁava. Sve novine u njoj bivaju prihvatane i koriªene. Ranih pedesetih godina, i tako jednostavna tehnika kao to je drvorez u boji, a ne kamoli litografija ili razni vidovi duboke tampe, jo uvek predstavljaju Łednu i malo poznatu zemlju, koju tek treba ispitati i obraivati. Trebalo je u kratkom roku savladati veliku i sloenu umetnost grafike, Łiji se kontinuirani razvoj drugde merio decenijama i stoleªima. I kako ustreptala mladost ne zna za prepreke i oklevanja, a neobiŁne okolnosti koje su pratile poŁetke nae poratne umetnosti uslovljavale uzavrelu duhovnu klimu i ponovno buenje svesti o umetnosti kao individualnom stvaralaŁkom i etiŁkom Łinu, to se povoljno odvijala jedna zanosna avantura Łiji je jedan od protagonista bio i Boko Karanoviª. Jo u to daleko i herojsko doba od pre neto vie od tri decenije, ponet neistraenoªu grafiŁkog terena, Karanoviª je ispoljio jednu osobinu koja ªe kasnije prerasti u Łvrst princip zrelog umetnika. ReŁ je o nekoj vrsti skromnosti, skoro poniznosti pred onim to se tako Łesto naziva zanat i njegova magiŁna moª. To je neka Łedna, reklo bi se detinjski otvorena zaljubljenost u materiju koja se obrauje i u fenomene koji se iz nje raaju. Kod njega je to bilo u toj meri prirodno i elementarno ispoljeno, nesputano bilo kakvim tezama i domiljatostima koje vode stilu po svaku cenu, da je, kako sam kae, iz skrupuloznosti prema zanatu zapostavio formu, a to se oseªa kao kakvo breme celokupnog svog opusa. On tu pod formom nesumnjivo podrazumeva stvaralaŁku umetniŁku formu odnosno ono to kritiŁari nazivaju stvaralaŁkim izrazom ili liŁnim stilom. U razgovoru sa njim namerno nisam komentarisao tu misao o zapostavljanju forme uime privrenosti zanatu, ostavljajuªi to za ovu priliku, kada, imajuªi pred oŁima celinu njegovog grafiŁkog opusa, mogu argumentovanije da razmotrim to njegovo, iskreno izreŁeno, skromno miljenje koje ima o formi svojih grafika. Ono sigurno reŁito govori o njemu kao Łoveku i kao umetniku, ali o id1309453 pdfMachine by Broadgun Software - a great PDF writer! - a great PDF creator! - http://www.pdfmachine.com http://www.broadgun.com Graficki kolektiv http://www.grafickikolektiv.org/html/monografijaBKa.php 2 of 5 1/25/2008 11:24 PM ostvarenosti i stvarnosti opusa nekog umetnika, smislu njegove umetnosti, znaŁenju i dometu, arbitraa na svu sreªu ne pripada njemu. Dakle, poneto iz te navedene opaske moe se uzeti kao delimiŁno taŁno. Naime u vreme izmeu 1948. i 1958. u njegovom radu postoje izvesna plodonosna lutanja, opipavanje prostranog manevarskog polja, i u tehniŁko-zanatskom i u duhovnom smislu. On je spreman da svoj izraz prilagoava trenutnim potrebama, moda lepoti efekata materije sa kojom radi, to je manje-vie normalno, jer ne usredsreen na samo jednu, odabranu grafiŁku disciplinu, prelazi sa drvoreza na litografiju u boji, sa ove na drvorez u boji, akvatintu i bakropis, eksperimentie sa gipsorezom, pa Łak ni linoleum ne prezire. Kao moguªe sagledljive veªe celine, tada se izdvajaju dve grupe njegovih radova. U prvoj grupi grafika, koja obuhvata litografije u boji, akvatinte i drvoreze u boji, sa primetnim slikarskim oseªanjem, moe da se prepozna, naroŁito kada su u pitanju figure, jedan tip oblika koji je u raznim varijantama prisutan u beogradskom slikarstvu pedesetih godina, kako kod nekih slikara tadanje srednje generacije, tako i kod izvesnih Gvozdenoviªevih uŁenika mlae generacije. Tom tipu oblika figura ili predmeta ponajvie bi odgovarao termin plastiŁna silueta, koji pomalo besmisleno zvuŁi zbog unutranje suprotnosti i nelogiŁnosti koje sugerira to podrazumeva da je oblik kao celina sagledan u smislu siluete, dvodimenzionalne forme, dosta pojednostavljene i sintetizovane, unutar koje se, mestimiŁnim obrazovanjem Łvorita plasticiteta izdvaja po koji voluminozniji deo, ali bez insistiranja na celovito sprovedenoj modelaciji, na dosledno i kontinuirano izvajanoj masi. On je veoma efektan i iroko upotrebljiv, buduªi da se lako prilagoava razliŁitim potrebama predstavljanja: lako se povezuje sa prostorom nudeªi prostorne oznake svojim parcijalnim voluminoznostima; a lako je sagledljiv zbog ekonomiŁnosti svog spolja jedinstvenog linearnog kontura.Uz to podjednako moe da izraava lirski i poetiŁni senzibilitet prefinjenoªu i melodioznoªu obrisa i blagoªu modelacije, kao i da vodi nagovetaju ekspresivnih zahvata potenciranjem lomljenja unutranjih voluminoznih delova. Jo uvek su neispitani njegova pojava, poreklo i funkcija u beogradskom slikarstvu toga doba, ali mi se kao verovatna pretpostavka Łini da on ima veze sa jednom moguªom etapom u formiranju odnosa prema prirodi, kao specifiŁan pokuaj ekstrapolacije nekog opteg poretka formi na osnovu nje. Takav tip oblika, uz vrlo uzdranu modelaciju, lepo prooseªan kolorit, Łiji preteno lokalni tonovi u prostorima oko figura od opasnosti banalnosti spasava senzitivno odabiranje tonova i majstorstvo u odmeravanju njihove gustine pri otiskivanju, prepoznajemo u sledeªim delima: Branje ljiva (akvatinta, 1951), Pastiri (litografija u boji, 1955), Porodica (litografija u boji 1957). A moda je za celu tu grupu i za problem ove koncepcije oblika najkarakteristiŁnija litografija u boji iz 1955.- Igra u ljiviku, sa melodiozno razlistanim oblicima ena, mestimiŁno istanjenog volumena koji dobija vid skoro pauŁinastog tkanja na vrlo elegantan i blag naŁin. Nije iskljuŁeno da Karanoviª kroz ta dela u boji, koja karakterie nenametljivi romantiŁni prizvuk u izrazu i motivu, ustvari odboljeva slikarstvo od koga se odvojio kada je preao na postdiplomske studije grafike. Druga grupa radova iz ovog perioda, takoe orjentisanih na boju, pokazuje, kako zbog tehnike, tako i zbog drugaŁijeg odnosa prema prirodi, vie ispoljene tradicionalne grafiŁke karakteristike. Od Stabla (drvorez u boji, 1954), preko Kronje (gipsorez, 1955) i Banovog Brda (drvorez u boji, 1956), do litografije u boji TopŁider iz 1957. i drvoreza u boji Topole iz iste godine, odvija se njegovo istraivanje moguªnosti razliŁitih profilacija krupnih sintetiŁnih masa oblika, pre svega drveªa, gde, uz dodirivanja i preklapanja, slobodnije shvaªene povrine ravnih boja prelaze konturna ograniŁavanja, zadiru u prostor pozaa i tim putem, kao i kvalitetima tonskih dimenzija, izbegavaju ograniŁenja deskriptivne uloge boje, ukazujuªi na prelaz ka njenoj simboliŁkoj i ekspresivnoj funkciji. To se uklapa u umetnikov, sada jasnije ispoljen dalji stupanj odnosa prema prirodi, gde se ona javlja kao kakav predloak na osnovu koga se vri funkcionalno izdvajanje onoga to moe da u delu ubedljivo postoji kao prevashodno plastiŁki znak u matisovskom smislu. To je najoŁitije u delu Banovo Brdo, sa ivo razraenim grafiŁkim ritmom granja, plasiranim u apstraktne polihromne prostore. U svakom sluŁaju, ovaj desetogodinji period traenja, opipavanja i variranja skale sopstvenih senzibiliteta, i stalnog potvrivanja svoje umetniŁke etike vezane za zanat, koji nije doveo do koherentnog stila, obilovao je zrelim i za razvoj beogradske grafike znaŁajnim ostvarenjem. A vremenski gledano, u njemu su se veª javile grafike koje ªe, jasnije nego one pre njih i oko njih, ukazati na drugaŁije i nove aspekte njegovog odnosa prema umetnosti-temi i sadraju, na izvesno zgunjavanje njegovih interesovanja, uvodeªi elemente koji ªe uŁestvovati u formiranju jedne posebne celine dela iz 1959, od kojih ªe drugi biti utkani u same osnove jednog celovitog stila razvijenog tokom Łitave sedme decenije. Tu imamo u vidu dve njegove grafike u tehnici akvatinte sa bakropisom: Porodica, iz 1956. i Pastirski friz, iz 1957. godine. Ali, pre nego to se razmotri njihov znaŁaj i ono to iz toga sledi, nuan je jo jedan osvrt na napred pomenutu umetnikovu misao da je, zadubljen u zanat, propustio da vie insistira na formi, izrazu. Nije nam dovoljna konstatacija kako iroki spektar njegovih disciplinarnih istraivanja u rasponu izmeu 1948. i 1958. godine i oscilacije izmeu slikarskog i grafiŁkog senzibiliteta i pojava jednog uoptenog tipa oblika nisu ni mogli dovesti do formiranja jako usredsreenog, kondenzovanog izraza ili stila, kao ni uvek moguªa opaska da umetnik modernog doba i ne mora da se obavezno oseªa osuenim na tako neto. Sutina problema, kako mi se Łini, zaista lei u potpunijem razmatranju pitanja ta za tip umetnika kome i Karanoviª pripada znaŁi i ta sve podrazumeva, a ta iskljuŁije pojam zanat. Za razliku recimo od onog tipa stvaralaca koji se oseªaju dosta dobro u sopstvenom vremenu i udno upijaju manifestacije duha vremena o kome govori Edgar Moren, pri Łemu se Łesto ostaje na samoj njegovoj povrini, postoji jo uvek i onaj tip kod koga je, bez obzira na sve pomodnosti i na sva zasnovana ili fiktivna raskidanja sa tradicijom aktuelna tokom ovog veka, ostala saŁuvana privrenost bitnostima, paradigmama odreene umetnosti, njenim veŁitim principima koje kao jednu od mistiŁnih nunosti prepoznaje Kandinski, ili pak, drukŁije reŁeno, onim bitnim fenomenima na osnovu kojih su brojni estetiŁari izvrili klasifikaciju umetnosti po rodovima. I kako, kao to to jednostavno kae Etjen Surio, nema nevidljivog slikarstva niti neopipljive skulpture, takav umetnik, osuen na pravljenje, proizvoenje fenomena, u stalnom sukobu i saradnji sa materijom, podrazumevajuªi pod tim svoj zanat, a ne u gotovim recepturama likovnih formi ili umetniŁkih ponaanja, ima pravo na uvernje koje i sam Karanoviª izraava, da je sve ono to ima da se desi u dosezanju umetnosti koncentrisano u tom Łinu. Graficki kolektiv http://www.grafickikolektiv.org/html/monografijaBKa.php 3 of 5 1/25/2008 11:24 PM Kako bismo mogli da taj Łin pravljenja, tu svest o nunosti da se zanatu prui ansa, zamislimo i mentalno rekonstruiemo u njegovom sluŁaju? Verovatno kao proces rada pun zrelosti uzbudljivim dijalogom sa materijom i sluªenim a skrivenim moguªnostima koje se postupno ukazuju pod iglom, noem ili kredom, pri presecanju ili dubljenju godova drveta ili neprirodne glatkoªe cinka; gde alatke odravaju stalni naelektrisani dodir sa materijom, a zadubljenost u crtanje, grebanje, struganje, rovaenje, dubljenje i glaŁanje podrazumeva uvek i po jednu nesvesno zauzetu poziciju, stanje ili akciju tela i udova i pri Łemu, takoe nesvesno zauzetu poziciju, stanje ili akciju tela i udova pri Łemu, takoe nesvesno, izranjaju i smenjuju se rzliŁita stanja duha kao kakvo plamsanje nesvesnog stanja koncentracije. Meutim, pri tom predavanju zanata postoji granica koja ne dozvoljava da se taj rad pretvori u puku igru sa materijom i njenim efektima, sa neobaveznoªu pri kojoj se Łesto iznedre sjajni, sluŁajem voeni efekti, ali iza kojih ne stoji jedan dublji, neumitni unutranji imperativ. Tu granicu kod njega postavlja s jedne strane potpuno asimilovano klasiŁno majstorstvo, a s druge strane napeto oseªanje odgovornosti prema umetnosti kao zanatu, s tim to je to oseªanje istovremeno dovoljno fleksibilno da doputa irenje opsega tradicionalno Łisto shvaªenog zanata i rad sa novim materijalima i stalno eksperimentisanje. Jedini je uslov da to uvek nosi onu teinu usredsreenosti, odgovornosti i angamana koji su karakteristiŁni za velike klasiŁare grafike, od Direra, preko Goje do Pikasa. Takvo poimanje zanata kao umetnosti i obratno, isto onako kao to odbacuje moguªnost da se zbog radoznalosti naseda na zamku brzo dosegnutih i lakih efekata, mora da odbaci i moguªnost da poslui direktnom, manje vie mehaniŁkom ilustrovanju nekog unapred odabranog i razraenog siea. Naravno, s pravom primeªujemo da u Karanoviªevim listovima postoje teme. Meutim, u stvaralaŁkom procesu one pri poŁetku imaju vrednost samo jedne moguªe i dosta iroke pretpostavke (nije iskljuŁeno polaenje od neke beleke, skice) ali se do kraja uŁvrªuje i slobodno se moe reªi, raa tek u procesu rada, kada se obrazuju polja njihovih opredmeªivanja. Tada se verovatno izvesno kondenzovano oseªanje, jedan u liŁnost, ivotom, iskustvom i vaspitanjem, duboko i Łvrsto uvreen ideal pretaŁe u materiju. Taj ideal moe da bude duboka realnost, a da istovremeno nema praktiŁno, racionalno uspostavljeno obliŁje, a utaŁe se u nastajuªe delo sa svakim stvaralaŁkim impulsom i zanatskom akcijom. U postojanje dva takva moªna ideala mogli smo se uveriti u Karanoviªevom opusu 1948-1958. Prvi od njih je u tom periodu do kraja formiran, a kulminiraªe i biªe iscrpljen 1959. jednom mapom grafika o kojoj ªe jo biti reŁi-to je ideal prirode. Bliskost sa njom znaŁi bliskost sa jednim stamenim predmetom spoznaje sveta i samoprepoznavanja. Ona moda potiŁe jo iz detinjstva i moda je Łak uslovila njegovu orjentaciju na likovne umetnosti koje su valjda jedan od najmoªnijih naŁina da se priroda neposredno saznaje, da se otkrivena iskustva sa njom potvruju, reŁju da se sa njom direktno komunicira. Drugi ideal-bliskost sa antikom, koji ªe pri kraju ovog perioda snano izbiti u prvi plan u dva pomenuta dela, sporije ªe se kristalizovati i najpre ªe, kako izgleda, u umetniku dugo (moda jo od prvih saznanja na planu kulture) opstojati kao neka maglovita i nedefinisana predstava o unutranjoj potrebi za jednim filozofskim stavom o poretku stvari i ureenosti sveta, kao tenja ka neŁem stabilnom, uzornom, kako bi to rekao Stojan ˆeliª. Njegov oseªaj antike u tom filozofskom smislu sigurno postavljnog i sagledanog kosmiŁkog poretka stvari, prethodiªe pojavi antiŁkih tema. Zato u njegovom delu nikada neªemo otkriti trag onog inertnog koketiranja sa praznom ljuturom formalnih skulptura antiŁkih dela, niti ilustrovanje antiŁkih tema, to je obeleje svakog klasicizma lienog stvarne motivacije. ¨ak i kada bude Łitljiv sa siea on ªe sve vie postajati polje na kome se utvruje i prepoznaje sopstveno vienje sveta. Ali da taj ideal postane potpun i slojevit, uslovljavajuªi i Łvrsto sazdan stil, moralo je da proe nekoliko godina. Dve pomenute grafike Porodica i Pastirski friz, neosporno zasluuju da se paljivije analiziraju, ne samo zbog toga to se u njima prvi put materijalno prepoznaje vezanost za antiku, veª i zato to imaju ozbiljnu autonomnu umetniŁku vrednost, a istovremeno pokazuju u kojoj je meri Łak i pribliavanje formalnim strukturama odreenih antiŁkih dela proeto neospornim liŁnim vienjem. Dakle, u njima su raspoznatljive reminiscencije na antiŁku plastiku, na rimske stele, to ªe, kao to ªemo videti, imati odreen znaŁaj. One se oseªaju kroz pojavu izokefalije, koja je u ovim grafikama postignuta postavljanjem dece na postament u Porodici, odnosno postavljanjem jednog deteta na ramena drugog u litografiji Porodica, zatim u hijeratoniŁnosti koja je proistekla iz uzdranih i sveŁano komponovanih gestova u okviru frontaliteta kojim su sve figure obeleene kao principom definisanja prostornog poloaja i direktnog odnosa prema gledaocu. Najzad, to se oŁituje i kroz zgusnutost svake figure, smenjivanjem broja glava u telu, Łemu odgovara deformacijski princip po kome se odvija artikulacija tela i udova, sa ovde karakteristiŁnim karavaovskim pasaima koji povezuju volumene tela i pozae tmina u kojima, prividno iŁezavajuªi, delovi formi ostaju latentno prisutni kao pretpostavka diskurzivnosti predmetnog plana. Te priliŁno kontrolisane i nimalo razuzdane deformacije funkcionalizovane su jednom skrivenom geometrijskom strukturacijom. InaŁe, vrlo senzibilan i paljivo voen odnos izmeu ureza-linija bakropisa i svetlih valerskih planova smetenih izmeu polja obraenih akvatintom, a unutar Łvrsto profiliranih oblika figura, nameªe jak oseªaj ivotnosti zahvaljujuªi i tome to je zaobiena formalna logika rasporeda svetlosti po njima. Koliko su forme transponovane (kontrolisano deformisane) u proporciji i anatomiji, toliko je svetlost simboliŁka. Sve je u toj meri odreeno i definitivno da se nameªe snaan utisak stila, gde je izrazu svojstveno specifiŁno zraŁenje koje oseªamo kao Łudno razmee izmeu sveŁanog mira (sa primesom intime-pokreti dece) i uzdrane patetike. I osetivi to zraŁenje koje se zaista moe smatrati umetnikovim intimnim oseªanjem sveta, njegovim doivljajem univerzuma, postaje nam jasnije zato je ideal antike morao da se pojavi ba kroz bliskost sa kasnorimskom, taŁnije reŁeno paleohriªanskom reljefnom plastikom. Ova koja njega inspirie, krijuªi neku priguenu strast i nagovetavajuªi zametke buduªih predmetnih apstrakcija vizantijske freske na istoku i romanske plastike na zapadu, jeste i objektivno duhovno blia optem, kako je to jednom Lazar Trifunoviª formulisao neoklasiŁnom duhu moderne umetnosti. Moglo bi se reªi da u ta dva dela, jedna Łestitoªu zanata usmeravana i kontrolisana ekspresivnost najavljuje svoje prisustvo ispod aure sveŁanog mira. A ona se da opaziti i u onom delu tadanjeg Karanoviªevog opusa koji i kalendarski zakljuŁuje ovaj period predstavljajuªi njegovo opratanje sa idealom prirode. Radi se o pomenutoj mapi od osam akvatinti, kombinovanih takoe sa bakropisom koju je naŁinio za zagrebaŁku izdavaŁku kuªu Naprijed 1959. ¨vrsto konstruisanim oblicima, koji kao ni figure u prethodna dva dela, nemaju vie nikakve veze sa siluetnoªu oblika u hromatskim delima ranih pedesetih godina, ali ni Graficki kolektiv http://www.grafickikolektiv.org/html/monografijaBKa.php 4 of 5 1/25/2008 11:24 PM sa grafiŁkim, iz prirode izvuŁenim ritmovima, one druge grupe dela, koje sada sreªemo u ObaliI, Krki, Bulevaru u noªi, umetnik kao da tei tome da prirodu oseti i izrazi kao neto stameno i predodreeno za veŁnost, zaustavljenih ivotnih tokova. To je postignuto svetloªu koja ne nameªe odveª svoju prirodu i nastaje kao plod razvijanja neobiŁnog registra u kome su krajnje taŁke visokih i niskih valera odstranjene, a da pri tom, opet, zahvaljujuªi preciznom oseªanju tehnicistike, onaj deo blii sredini valerske skale sa kojim se operie, ne zapada u svetlosnu uniformnost. Svojevrstan znaŁaj ima i to to Karanoviª vrlo retko koristi svetao valerski stepen same hartije kao jedan od moguªih valerskih kljuŁeva: ne Łisti boju sa ploŁe do njene pune sjajnosti, to mu daje osnovu za jedan opti srednji ton, kao to koriªenjem jako mrkog tona umesto crne nikada ne dosee tmine najdubljih valera. I Łudo se upravo sastoji u tome da se iz tog svedenog i bliskog raspona valera gradi, neobiŁnom preciznoªu, nestvaran aspekt stvarnog sveta. Rastajuªi se sa ovim grafikama od prirode kao ideala, Karanoviª tu svetlost oseªa kao univerzalni princip nuno spojen sa predmetnoªu kuªa, obale reke, drveªa na kojima se konkretizuje njena pojava, dobijajuªi onoliko od stvarne egzistencije koliko je to njemu potrebno da je doivi kao poetsko-plastiŁki, a ne mistiŁni fenomen. Jedan list iz ove grafiŁke mape-Odmor, stub superponiranih enskih figura, vezuje se formama za antiŁki ideal Porodice i Pastirskog friza. Tu volumeni unutar oblika bivaju zamenjeni ritmiŁkim, finim i kratkim linijama bakropisa koje idealno korespondiraju sa mekom svetloªu kojom figure zraŁe, a njegov ideal antike se pribliava onom koji se sreªe kod Henri Mura. Dalji razvoj Karanoviªeve grafike tokom ezdesetih godina uslovljen je pomeranjima teita u trojstvu: zanat, priroda, antika. to se tiŁe zanata u tehnolokom smislu, umetnik je u delu Skela, akvatinti u boji iz 1958, Łiji je hromatski registar sveden u odnosu na ranije grafike u boji na sivkastu, ciglasto-crvenu gamu, otkrio zametke neŁeg novog. To su duboki i grubi urezi-linije, rustiŁnog karaktera, koje grade jak i sugestivan crte, zasnivajuªi se na potenciranom horizontalno-vertikalnom geometrijskom ritmu. Ljudska figura, utkana u takve ritmove skele, svedena je na kratak kondenzovan zapis, na grafiŁki znak. Otkriªe takvih posebnih efekata: odluŁno dubljenuh, nimalo odnegovanih i rafiniranih useka u ploŁu koji, ispunjeni tamparskom bojom, ostavljaju jak i pomalo iskrzan trag na hartiji, moguªnosti da se njihova mrea iri prostorom ploŁe nezavisno od motiva, pruili su mu izgleda slutnju da se negde u tajnovitim, imaginarnim predelima jedne drugaŁije tehnologije moe u tom smislu otiªi mnogo dalje. To ga je verovatno odvelo ka eksperimentisanju sa linogravurom na samom poŁetku sedme decenije. S druge strane, vezanost za prirodu je odigrala svoju ulogu do kraja i sada potpuno iŁezavaju motivi u vezi sa njom. Centralna tema, koja ªe bez izuzetka obeleiti sve njegove listove ove decenije, postaje Łovek i kroz nju se na sasvim drugŁiji naŁin nego u prelomnim grafikama s kraja pedesetih godina manifestuje antika kao ideal. Njegova figura Łoveka najŁeªe usamljena (ree se nae par) javlja se kao sintetiŁan otisak jednog unutranjeg napetog doivljavanja Łovekove egzistencije-u onom sublimnom i najoptijem smislu Łovek se ukazuje kao sugestivan pojmovni i plastiŁni iskaz. Izranjajuªi iz autorove zadubljenosti u prosede linogravure, figura je najŁeªe plasirana sred kompozicije gde dva ili vie horizontalnih polja Łine kontrapunkt njenoj pojavi, uspostavljajuªi sistem uzajamne dinamiŁne ravnotee. Ta polja obeleena snanim usecima i grubim i odluŁnim rafurama, koje se prepliªu, lome jedne o druge, katkada zatamnjena a nekada izrovaena pseudo-znacima, kao kakva mukla pratnja centralnoj poemi o smrti i ivljenju, smislu i besmislu postojanja, koja se uzdie sa obrisa figure i iz dubina njenih apstrahovanih oblika, predstavljaju neku vrstu Łudne zamke za primaoca dela, zamke koja je plod umetnikove prirode koja neªe i ne moe da nameªe svoju unutranju dramu ispred i mimo paradigme o umetnosti kao zanatu i zanatu kao umenosti, te tako, kopajuªi po fenomenima materije, on izbegava da nam trenutno prui ogoljenu formulu svoje vizije tragike Łovekove, gradeªi oko njegovog otiska, oko njegove praslike, jedan likovno Łvrst, a idejno profinjen dramski zaplet, prividno i privremeno maskirajuªi tim apstraktnim kontrapunktom dramatiŁan kredo vezan za Łoveka. Dramatsku snagu i ekspresivnost samog fenomena Łoveka dosegao je pak sloenim i nesvakidanjim putem. Polazeªi od predstave ljudskih figura sa grŁkih vaza, od njihove specifiŁne strukture telesnosti, koja inaŁe stalno oscilira izmeu stilizacije i deformacije krijuªi u sebi tajnu spajanja dva potpuno opreŁna principa predstavljanja, sa njihovim karakteristiŁnim kretnjama, gde se svaka radnja ali i svaki poloaj tela pretvara u Łisti ritam, on to dovodi u vezu sa sistemom bliskim anatomskim apstrakcijama karakteristiŁnim za vizantijsku strukturu likovnih optika, gde ove slue moªnoj spiritualizaciji , pruajuªi istovremeno kljuŁ za sistem odstupanja, kljuŁ za Łitanje nivoa dosegnute transcedentnosti. Meutim, ovde se radi o neŁem mnogo dubljem no to je jednostavna elektriŁarska operacija. Kod njega se ove problemske plastiŁke bliskosti javljaju na osnovu sliŁnosti duhovnih polazita, to vodi i opravdanoj srodnosti sa onim redom plastiŁkih struktura kroz koje se jedino i mogu emanirati. Bitan je njegov stav odmerenog patosa pred tajnama egzistencije, suŁeljene sa tragiŁnim prisustvom tanatosa. Stoga njegove leeªe figure iz lista na Rubuume (gravira u linoleumu, 1963), njegov Mrtvi satir (gravira u linoleumu, 1963), Faun iz lista Faun popodne (gravira u linoleumu, 1964), Dva efeba (gravira u linoleumu, 1965), Figura u kolau (gravira u linoleumu u boji, 1965), Mrtvi Grk (gravira u linoleumu, 1965), otisnute duboko mrkom bojom, koja je uopte karakteristiŁna za njegov grafiŁki rad, gledajuªi Łak i sasvim suvo, formalistiŁki, ipak prevazilaze momente tematskih i formalnih srodnosti sa plastiŁkim strukturama daleke prolosti, jednom modernom i vrlo pregnantnom ekspresivnoªu. DrugaŁije nije ni moglo da bude, poto u njemu odabrani trenuci velike riznice prolosti, odjeci negdanjih formi, stavovi davno iŁezlih rituala, netraeni vaskrsavaju kao znaci slutnji o moguªnostima postavljanja sopstvenog lica pred lice univerzuma i veŁitih tajni. Podobno da se ostvari jedino zanatom to opstoji verovatno na nivou neracionalizovanih sila koje su uvek dovoljno ambigvitetne da nikada ne doseu vid koncipovanih teza, pri Łemu uvek ja to moram, odnosi prevagu nad ja to hoªu. U celini gledano, taj deo umetnikovog rada, uslovno reŁeno nagoveten jo 1958, a sigurno omeen i razvijen izmeu 1961. i 1967, ima sve odlike Łvrsto uobliŁenog samostalnog opusa, sa jasnim odrednicama do kraja razvijenog liŁnog stila, gde su bez kolebanja iz lista u list ispoljene osobine usredsreenosti na patos bez suvine retorike, na sugestiju grŁa bez drastike koja dehumanizuje. Ako je povodom prethodne faze pedesetih godina, Karanoviª jo i mogao nekako da ali to moda nije uradio vie na formi (pri tome je samo utoliko u pravu to je zaista na osnovu onoga sa Łim je raspolagao mogao da na pojedinim iskustvima insistira i zadri se znatno due; ali moda je besmisleno uopte suditi o tome kada jedan umetnik treba da naputa neto u ime dosezanja novog, a pogotovo kada je reŁ o umetniku koga vie vodi preputanje nagonu, nego planirana akcija), za ovaj deo Graficki kolektiv http://www.grafickikolektiv.org/html/monografijaBKa.php 5 of 5 1/25/2008 11:24 PM njegovog kompletnog opusa nema nikakvih stvarnih razloga za nostalgiju ove vrste, osim ako to nije neto krajnje subjektivno, jedno privatno oseªanje na koje umetnik ima pravo, ali koje ni po Łemu ne odgovara stvarnosti njegove umetnosti. ReŁju ovo je faza u kojoj je Karanoviª dosegao punu stvaralaŁku zrelost sa svim onim to taj pojam implicira. Ipak, Łak i u tako Łvrsto zaokruenoj stilskoj fazi mogu se naªi izvesna odstupanja. 1969. izveo je, u tada ustaljenoj tehnici linogravure, Srebrnu granu delo gde se jedna Łvornovata u grŁu izvijena grana profilira na uobiŁajenom mrkom rafiranom pozau, sred koga se prateªi donekle tok i poloaj same grane izdvaja nepravilno polje dubokog plavo-ljubiŁastog tona, Łiju otrinu, koja se kao kakav krik uzdie sa prostora, jedva uspeva da prigui potmulost dubine tona. Taj list se otre od postojane atmosfere njegovih ekspresivnih, ali ne i gromkih tema posveªenih grŁkoj inspiraciji. I ako prihvatimo izjavu samog umetnika da su dogaaji iz 1968. kada je tadanja omladina za trenutak postala savest Łitavog drutva, ostavili na njega duboki trag, jer, kako sam primeªuje, od te godine poŁinje i njegovo sve manje stvaralaŁko angaovanje na polju grafike, onda bi ovaj list, doveden do ruba krika, svojom direktnom ekspresivnoªu mogao da se uzme kao dramatiŁno reagovanje na dramatiŁnu opomenu dogaaja koji su se tada odvijali. Dakle, posle 1968. on radi smanjenim tempom. Na osnovu bogatog majstorskog iskustva jo uvek ume da uz veª ostvarena otkriªa specijalnog tipa reljefnih otisaka i razliŁitih nivoa tampe, to mu omoguªuje linogravura uz opor i muevan izraz, da izvlaŁi i nove efekta, dodajuªi sada tome eksperimentisanje sa parcijalnim modulima koji su izvedeni u plastiŁnoj masi i inkorporirani u ploŁu uz reputaciju detalja, nejŁeªe glava, gde se igrom osmiljenog sluŁaja i sposobnoªu poetizacije materije ostvaruju simboliŁke celine. Na tim principima poŁivaju njegova sve rea dela, ukazujuªi na jednu drugaŁiju senzibilnu liniju od one koja se javila i odmah bila iscrpena sa Srebrnom granom i njenom dramatiŁnom ekspresivnoªu. Prevagu je odnela linija oseªanja zaŁeta jo 1967. Hercegovim panoom- linija poetskih seªanja na minula vremena, mladost moda, na u ratu nestale drugove, na ratom opustoene predele zaviŁaja. Ona je ispoljena u Seªanju na Bosansku Krajinu iz 1970. i Pijetalnom panou iz 1975. godine. Njegov grafiŁki opus tako zakljuŁuju dela nostalgiŁnog i elegiŁnog oseªanja koja su izraena simboliŁko- poetskim i plastiŁkim strukturama i setno sveŁanom aurom koja izbija iz njih. Tokom sedamdesetih godina Karanoviª postepeno definitivno naputa grafiku i posveªuje se svojoj prvobitnoj sklonosti-slikarstvu. Meutim, to je tema koja prevazilazi pitanje njegovog iskljuŁivo grafiŁkog rada i moraªe da bude razmatrana u drugaŁijem kontekstu, kroz osvrt na sve ono to je uopte kao likovni stvaralac uradio, podrazumevajuªi pod tim i bavljenje mozaikom kao i tapiserijom. to se tiŁe njegovog grafiŁkog opusa, on je bogat, moda ne toliko brojem izvedenih listova koliko sadrajem, lepezom raznovrsnih usmerenja i vrednoªu umetniŁkih dometa kako pojedinaŁnih dela tako i uobliŁenih celina. To je delo koje je zasnovano na sigurnim liŁnim stvaralaŁkim principima, Łije znaŁajno mesto u okvirima jugoslovenske grafike teko da moe da bude dovedeno u pitanje prilikom ozbiljnih i temeljnih kritiŁko istorijskih preispitivanja jugoslovenske i srpske likovne umetnosti koja su neizbena u decenijama koja su pred nama. Neodvojivo od njegovog liŁnog grafiŁkog rada je njegovo pedagoko delovanje, koje se uvek odvijalo bez suvoparne didaktiŁnosti i sa bitnim ciljem da se prenosi ne sopstvena vizija i parametri liŁnog izraza, sopstveni formalni problemi, veª sposobnost sigurnog vladanja materijom i poverenje u smisao umetniŁke i etiŁke odgovornosti prema radu. Ali njegova umetnost u neposredan razvoj, u sam ivot beogradske grafike ni time nije do kraja iscrpljena. Kao jedan od sigurno najveªih entuzijasta grafike koga smo imali i imamo, direktan je uŁesnik osnivanja danas veª legendarnog GrafiŁkog kolektiva i jo uvek onaj koji se trudi da Łistotu prvobitne ideje o bratstvu grafiŁara i radnom, a ne galerijskom i paradnom, karakteru Kolektiva, odri i razvija Łak i u ovo vreme koje je malo sklono zajedniŁkim naporima i kolektivnoj volji, stremljenju i misiji u umetnosti.On je takoe i jedan od osnivaŁa beogradske Arte Łije nestajanje moemo samo aliti, a Łije obnavljanje samo sa blagonaklonoªu oŁekivati. On je zatim obavljao i jo uvek obavlja jedan veliki zadatak koji je samom sebi postavio i do koga mu nije nita manje stalo nego do sopstvenog umetniŁkog rada. Od 1951. on sistematski prikuplja studentske grafiŁke radove. Seªam se da su mnogi od nas, koji su njegovom pomoªi zavoleli i rado upranjavali rad na grafici, smatrali da je odvajanje dva otiska za kolu jednostavno neka vrsta obaveze uime kompenzacije za materijal koji je kola stavljala na raspolaganje. Karanoviª, koji nije proputao priliku da zapleni ta dva obavezna otiska, da ih uredno sloi u fasciklu sa podacima o autoru, obavljao je to sa upornoªu i metodiŁnoªu Łoveka koji je svestan da vri jednu veliku i odgovornu misiju, noen jednom vizijom za koju nije smatrao kao neophodno da je posebno istiŁe i objanjava. Izloba te impozantne grafiŁke zbirke odrana 1978. u beogradskom UmetniŁkom paviljonu Cvijeta Zuzoriª nakon neto vie od Łetvrt veka prikupljanja, pokazala je koliko je znaŁajna i dalekosena ta vizija bila. Zoran Pavloviª

Anri Ažel - Estetika filma Jedan od pionira filmske estetike, francuski teoretičar Anri Ažel, daje sažeti pregled razvoja filmske teorijske misli od početka do danas, ističući u prvi plan `klasičare` (Balaž, Pudovkin, Ejzenštajn, Arnhajm) i tendencije koje se na njih oslanjaju. Po svojoj konciznosti, informativnosti, pristupačnosti nestručnom čitaocu i preglednosti koju pruža stručnjaku, ovo delo se i danas smatra modelom, najuspelijim primerom klasifikacije razvoja teorije filma. SADRŽAJ PREDGOVOR UVOD Poglavlje prvo- UNAPREĐENJE SNA Kanudo, Luj Delik, Žermen Dilak, Leon Musinak, Eli For, Rene Švob, Žan Epsten, Abel Gans, Rene Kler Kritika u 1927. godini Nadrealistički pokret, Avangarda Žan Kokto, Arman Kolije Poglavlje drugo DVOSMISLENOSTI REALIZMA Fejad, L`Erbije, Kameršpil Kino-oko Socijalistički realizam Engleska dokumentaristička škola, Francuska škola, Italijanski neorealizam Realizam pred mladom kritikom, Elementi za jednu sintezu Poglavlje treće EKSPRESIONIZAM Poglavlje četvrto VELIKI TEORETICARI (I): BELA BALAŽ Poglavlje peto VELIKI TEORETICARI (II): VSEVOLOD PUDOVKIN Poglavlje šesto-VELIKI TEORETICARI (III): S. M. EJZENŠTEJN Poglavlje sedmo VELIKI TEORETIČARI (IV): RUDOLF ARNHAJM Jedan nastavljač: Spotisvud Poglavlje osmo ITALIJANSKA ŠKOLA, Umberto Barbaro, Luiđi Kjarini, Gvido Aristarko Poglavlje deveto KAMERA-NALIVPERO, Žorž Dama, Žan Gremijon, Rober Breson, Aleksandar Astrik, Rože Lenar, Andre Bazen, Edger Moren Poglavlje deseto OBARANJE ESTETIČKIH TEORIJA, I Andre Bazen, II Žan Mitri, III Kristijan Mez Dodatak NEKI PROBLEMI ESTETIKE 1. Improvizacija ili sračunatost 2. Film i pozorište 3. Muzika i film Izdavač: BIGZ, Beograd Godina: 1978 Broj strana: 155 Meki povez Biblioteka: Eidos Ocena: 3+. Vidi slike. Skladište: 2690 Težina: 180 grama NOVI CENOVNIK pošte za preporučenu tiskovinu od 01.04.2023. godine. 21-100 gr-137 dinara 101-250 gr - 138 dinara 251-500 gr – 169 dinara 501-1000gr - 180 dinara 1001-2000 gr - 211 dinara U SLUCAJU KUPOVINE VIŠE ARTIKLA MOGUC POPUST OD 10 DO 20 POSTO. DOGOVOR PUTEM PORUKE NA KUPINDO. Pogledajte ostale moje aukcije na Kupindo http://www.kupindo.com/Clan/Ljubab/SpisakPredmeta Pogledajte ostale moje aukcije na Limundo http://www.limundo.com/Clan/Ljubab/SpisakAukcija

Kao na slikama Lepo očuvano Tvrd povez sa papirnom omotom Kapitalno delo Lazara Trifunovića, profesora Univerziteta u Beogradu, dragoceni prilog istoriji srpske umetnosti, pogotovo razdoblja, kada je, u prvoj polovini 20. veka, dostigla umetničke vrhove na evropskom nivou. Lazar Trifunović je srpsko slikarstvo posmatrao sintetički i hronološki, prema vodećim likovnim elementima u pojedinim periodima: svetlost, forma, boja, tema. Nezaobilazan udžbenik tumačenja slikarstva... Izdavač: NOLIT, Beograd 1973; tvrd povez sa omotom, strana 534, ilustracije, 28cm Lazar Trifunović (Beograd, 14. januar 1929 — Pariz, 23. jul 1983) je bio srpski istoričar umetnosti, likovni kritičar i profesor Univerziteta u Beogradu. Lazar Trifunović Petar Omčikus, Portret Lazara Trifunovića, 1973.jpg Petar Omčikus, Portret Lazara Trifunovića, 1973 Rođenje 14. januar 1929. Beograd, Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca Smrt 23. jul 1984. (55 god.) Pariz, Francuska Biografija Uredi Osnovnu školu i gimnaziju pohađao je u Beogradu, diplomirao istoriju umetnosti 1955. na Filozofskom fakultetu, na kome je 1960. doktorirao sa temom „Srpsko slikarstvo u prvoj polovini XX veka“. Na Filozofskom fakultetu u Beogradu je asistent od 1957. godine a 1976. izabran je za redovnog profesora Istorije moderne umetnosti. U vremenu 1962 – 1968. godine bio je direktor Narodnog muzeja u Beogradu. Osnivač je i jedno vreme direktor Savremene galerije u Nišu. Bio je likovni kritičar skoro tri decenije. Još kao student počeo je da objavljuje tekstove u „Vidicima“ i „Narodnom studentu“. objavljujući tekstove u NIN-u, Politici, Umetnosti (gde je bio glavni i odgovorni urednik) i drugim časopisima i listovima. Bio je član i predsednik Jugoslovenske sekcije AICA (Međunarodno udruženje umeničkih kritičara). Delatnost Uredi Lazar Trifunović je stručno delovao u dve osnovne oblasti: kao istoričar (moderne) umetnosti i likovni kritičar, uz to i kao profesor Moderne umetnosti na beogradskom Univerzitetu i muzeolog kao direktor Narodnog muzeja i osnivač i direktor Galerije savremene umetnosti u Nišu. Trifunović je bio osnivač katedre za Modernu umetnost na Filozofskom fakultetu u Beogradu gde je predavao istoriju modernizma do kraja života. Uveo je metodologiju proučavanja srpske moderne umetnosti na osnovama francuske istojsko-umetničke nauke koju je izneo u kapitalnom, sintetičkom delu „Srpsko slikarstvo 1900-1950“ objavljenom 1973. a koje je nastalo iz njegove doktorske disertacije 1960. godine. Drugo, veoma važno delo Lazara Trifunovića je antologija „Srpska likovna kritika“ objavljena 1967. u kojoj je prvi put dat sistematizovan pregled istorije naše umetničke kritike od njenih početaka do kraja šeste decenije. Ovim dvema knjigama Trifunović je postavio temelje naučnog izučavanja moderne srpske umetnosti i likovne kritike. Kao likovni kritičar redovno je pisao za brojne dnevne i nedeljne novine, stručne časipise i druge publikacije u kojima je pratio tekući likovni život. Započeo je kao pozorišni kritičar da bi ubrzo, tokom šeste decenije postao najuticajniji umetnički kritičar u vremenu tokom koga se bavio tumačenjem novih pojava na našoj umetničkoj sceni. Kao kritičar NIN-a od 1959. do 1963. godine posebno se istakla njegova angažovanost u ovoj oblasti kada je jasno razdvajao umetničke od neumetničkih pojava. Upravo u tom periodu zabeležena je i njegova zenitna kritičarska aktivnost jer je kao kritičar i istoričar beogradskog enformela napisao neke od najvrednijih stranica srpske umetničke kritike i teorije uopšte, na primer, izložba „Beogradski enformel (mladi slikaria)“ 1962. i izložba i studija „Enformel u Beogradu“ 1982. Značajan doprinos dao je i kao muzeolog budući da je brojne inovacije uneo u delatost Narodnog muzeja u Beogradu i Galeriji savremene umetnosti u Nišu u kojima je bio direktor. Iako najmlađi direktor ove najstarije muzejske ustanove u Srbiji Trifunović se nije ustručavao da unese novine koje su često nailazile na oštre otpore akademske i umetničke javnosti. Držeći se ideje da se i muzeologija, kao i druge društvene nauke, razvija, on je u delatnost Narodnog muzeja unosio specifilnosti koje su prethodile potonjim promenama u mnogim muzejskim institucijama kod nas. Izmenio je način rada i organizaciju ove kuće, na nov način periodizovao je istoriju srpske umetnosti, promenio je postavku primerenu tom vremenu, podsdsticao je kustose sa se mnogo angažovanije postave prema izložbenoj delatnosti itd. Na nove osnove postavio je samu zaštitu kulturnih dobara i njihovo publikovanje itd. Uspeo je čak za svog mandata i da adaptira ovu zgradu (1964-1966) na koji način joj je omogućio življu aktivnost i veću prisutnost u javnosti. Bibliografija Uredi Knjige Uredi 1962 Pol Gogen, Jugoslavija, Beograd 1963 Galerija evropskih majstora, Jugoslavija, Beograd 1963 Moša Pijade o umetnosti, Srpska književna zadruga, Beograd 1964 Petar Lubarda, Slikari i vajari III, Prosveta, Beograd 1964 Leonardo da Vinči, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd 1966 Vinsent Van Gog, Narodni muzej, Beograd 1967 Srpska likovna kritika, (antologija) Srpska književna zadruga, Beograd 1968 Milan Kašanin, Sabrana dela, Matica srpska, Novi Sad, Srpska književna zadruga, Beograd 1969 Risto Stijović, Galerija SANU, Beograd 1973 Srpsko slikarstvo 1900 – 1950, Nolit, Beograd 1973 Petar Ubavkić, Institut za istoriju umetnosti, Beograd 1973 Sreten Stojanović: O skulpturi, Galerija SANU, Beograd 1978 Stvarnost i mit u slikarstvu Milana Konjovića, Galerija Milana Konjovića, Sombor 1978 Srpska crtačko-slikarska i umetničko-zanatska škola u Beogradu (1895 – 1914), Univerzitet umetnosti, Beograd 1978 Đura Jakšić, pesnik i slikar, Glasnik, Beograd 1980 Grafički antidizajn Boleta Miloradovića, Narodni muzej, Kragujevac 1982 Od impresionizma do enformela, Nolit Beograd 1982 Slikarski pravci XX veka, Jedinstvo, Priština 1983 Slikarstvo Miće Popovića, Galerija SANU, Beograd 1988 Jugoslavija - umetnički spomenici od praistorije do danas, Turistička štampa, Beograd Predgovori kataloga (izbor) Uredi 1962 Beogradski enformel (mladi slikari), Kulturni centar, Beograd 1965 Sava Šumanović, Narodni muzej, Jajce 1967 Asocijativno slikarstvo, lirska apstrakcija, enformel, III trijenale likovne umetnosti, Muzej savremen umetnosti, Beograd 1969 Angažovana umetnost Srbiji, u Angažovana umetnost u Jugoslaviji 1919-1969, Slovenj Gradec 1970 Vidovi savremene apstrakcije, IV trijenale likovne umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1974 Između anime i logosa, Mladen Srbinović, Galerija Kulturnog centra Beograd, Beograd 1976 Od nostalgije za zavičajem do poetskog doživljaja, Bogić Risimović, Galerija Kulurnog centra, Beograd 1978 Kosa Bokšan, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd 1982 Enformel u Beogradu, Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić“, Beograd Savremena umetnost u Jugoslaviji, Beograd Studije i kritike (izbor) Uredi 1954 Lubardina slika „Kosovski boj“, Oslobođenje, br. 1, avgust, Sarajevo 1957 Sreten Stojanović, Umjetnost br. 3, oktobar, Zagreb 1957 Levo krilo ruskog modernog slikarstva, Izraz, br. 5, Sarajevo 1957 Neki problemi geneze socijalističkog realizma u ruskom slikarstvu, Izraz, br. 11, Sarajevo 1957 Čovek pred slikom, Delo, br. 3, Beograd 1958 Vasilij Kandinski, Izraz br. 7, 8, 9, Sarajevo 1958 Neke pojave u posleratnom srpskom slikarstvu, Delo, br. 3, pp. 548-563, Beograd 1958 Umetnost Zorana Petrovića, Umjetnost, br. 2, Zagreb 1959 Moderne igre smrti, NIN, 5. juli, Beograd 1959 Umetnost naivnih, NIN, 16. avgust, Beograd 1959 Putovanje u slikarstvo, Železničke novine, god. 1, br. 8, 30. decembar, Beograd 1960 Zagonetni svet Lazara Vujaklije, NIN, 17. april, Beograd 1960 Devetorica u Dubrovniku, NIN, juli, Beograd 1960 Moderni naturalizam, NIN, 9. septembar, Beograd 1961 Srpsko slikartvo HH veka, Savremenik, br. 10, pp. 286-296, Beograd 1961 Od revolucionarne do građanske umetnosti, NIN, 11. jun, Beograd 1961 Mit o Meštroviću, Danas, 30. avgust, Beograd 1961 Oktobarski salon - u znaku mladih generacija, NIN, 5. septembar, Beograd 1961 Američko slikarstvo, NIN, 23. septembar, Beograd 1962 Beli prostori Gabrijela Stupice, NIN, 25. februar, Beograd 1962 Reduktivni metod Stojana Ćelića, NIN, 8. april, Beograd 1962 Sinteza - šta je to?, Danas, 4. juli, Beograd 1962 Čovekovo pravo na umetnost, Politika, 21. oktobar, Beograd 1962 Između sna i strukture, NIN, 28. oktobar, Beograd 1963 Problemi slike, Danas, br. 47, 27. februar, Beograd 1963 Samoubistvo slike, Politika, 27. oktobar, Beograd 1963 Bijelićeva životna poezija, Politika, 31. decembar, Beograd 1964 Industrijsko oblikovanje, Politika, 12. april, Beograd 1964 U susret teoriji umetnosti, Politika, 9. avgust, Beograd 1965 Magija predmeta i stvari, Politika, 1. januar, Beograd 1965 Nadežda Petrović, Slikar srpskog predela, Politika, 25. april, Beograd 1965 Milena Pavlović Barili, Braničevo, br. 3, Požarevac 1965 Prva Jugoslovenska umetička izložba, Komunist, 23. septembar, Beograd 1968 Srpsko slikarstvo između dva svetska rata, NIN, 24. novembar, Beograd 1968 Umetnost Oktobra, Umetnost, br. 13, Beograd 1969 Blistavi rep Medialine komete, Politika, 19. januar, Beograd 1969 Stara i nova umetnot, Zograf, br. 3, Galerija fresaka, Beograd 1969 Savremena američka umetnost, Umetnost br. 17, januar-mart, Beograd 1969 Likovne osnove i osobenosti fotografije, Novinarstvo, br. 3-4, Beograd 1970 Nedeljko Gvozdenović, Izraz, br. 10, pp. 285-293, Sarajevo 1970 Nadrealizam i `socijalna umetnost`, Umetnost, br. 21, Beograd 1970 Putevi i raskršća srpske skulpture, Umetnost, br. 22, Beograd 1970 Stvaralačka sposobnost nove umetnosti, Politika, 18. juli, Beograd 1971 Vera Božičković Popović, Umetnost, br. 21, januar-mart, Beograd 1971 Jugoslovenska izložba u Parizu, Umetnost, br. 25-26, Beograd 1971 Likovni izraz Kosovskog predanja, Književne novine, br. 385, 27. februar, Beograd 1972 Fotografija između slikarstva i filma, Foto-kino revija, br. 4, Beograd 1979 Skulptura kao biografija, Matija Vuković, Borba, 3. februar, Beograd 1982 O Spomen-zbirci Pavla Beljanskog, 3+4, br. d, Katedra za Istriju umetnosti, Filozofski fakultet, Beograd 1982 Devojka s lautom, Književne novine, 11. novembar, Beograd 1982 Od racionalnog ka metafizici, Danas, 16. novembar, Beograd 1982 Marko Čelebonović, Danas, 21. decembar, Beograd Tags: Avangarda nadrealizam u slikarstvu ekspresionizam kubizam sava sumanovic jovan bijelic ... Istorija srpskog slikarstva xx vek veka 20.

Jako lepo očuvano kao na slikama Retko Pravoslavno srpsko narodno crkveno pojanje - Opšte pojanje Stevan Stojanović Mokranjac Stevan Stojanović Mokranjac (Negotin, 9. januar 1856 — Skoplje, 28. septembar 1914) bio je srpski kompozitor, melograf, profesor, muzički pedagog i akademik. Mokranjac danas važi za klasika srpske muzike i njena je najistaknutija ličnost na prelazu iz XIX u 20. vek, zaslužan za uvođenje srpskog nacionalnog duha u umetničku muziku.[1] Biografija[uredi | uredi izvor] Kuća Stevana Stojanovića Mokranjca Rođen je 9. januara 1856. godine u Negotinu. Preci Stevana Stojanovića vode poreklo iz okoline Prilepa u Makedoniji, odatle su doseljeni u selo Mokranje po kojem je dobio nadimak Mokranjac.[2][3][4] Završio je gimnaziju u Zaječaru; upisao se na prirodno-matematički odsek Velike škole. Kao gimnazijalac bio je član Prvog beogradskog pevačkog društva.[5] Godine 1879, uz pomoć Pevačkog društva, odlazi na muzičke studije u Konzervatorijumu, u Minhenu, kod Jozefa Rajnbergera. Zbog nesuglasica sa direktorom Konzervatorijuma, Mokranjac u trećoj godini studija (1883) gubi državnu stipendiju, prekida studije i vraća se u Beograd. Godine 1884. postaje horovođa pevačkog društva Kornelije Stanković. Njegovi uspesi, kao horovođe i kompozitora Prve rukoveti i Opela u ge-molu, omogućuju mu da dobije stipendiju i nastavi školovanje 1884. u Rimu, kod Parizotija, a od 1885. do 1887. na Konzervatorijumu u Lajpcigu.[6][7] Godine 1887. postaje dirigent „Prvog beogradskog pevačkog društva”. Od 1887. do 1900. radio je i kao nastavnik muzike u Prvoj beogradskoj gimnaziji i Prvoj niškoj gimnaziji „Stevan Sremac“ a od 1901. kao predavač pojanja u Bogosloviji. Bio je u to vreme slobodni zidar, jedan od članova beogradske masonske lože Pobratim.[8] Zajedno sa Stanislavom Biničkim i Cvetkom Manojlovićem osnivač je prve stalne muzičke škole (1899) – Srpska muzička škola u Beogradu (danas Muzička škola „Mokranjac“), čiji je direktor bio do svoje smrti. Njegovom zaslugom osnovan je prvi gudački kvartet u Srbiji.[7][9] Godine 1906, izabran je za dopisnog člana Srpske kraljevske akademije. Najpoznatija njegova dela su svakako Rukoveti – petnaest spletova pesama zasnovanih na folklornim motivima iz različitih delova Srbije, Bosne, Makedonije, Bugarske, Primorski napjevi, duhoviti skerco Kozar, kao i muzika za pravoslavna bogosluženja: velelepna Liturgija, iz koje je najpoznatija Heruvimska pesma,[10] najznačajnije ostvarenje horske muzike u Srba, Opelo u fis-molu, Tri statije, Tebe Boga hvalim, Veličanije svetom Savi... Vredno je radio i kao melograf: poznati su njegovi zapisi Narodnih pesama i igara sa melodijama iz Levča, kao i dve značajne zbirke zapisa sa srpskim crkvenim napevima: Osmoglasnik i Strano pjenije. Mokranjčeva porodična kuća u Negotinu je 1964. godine restaurirana i pretvorena u muzej i muzički centar.[11] Beograd je napustio 1914. godine i preselio se u Skoplje kako bi izbegao Prvi svetski rat, a ubrzo potom i umro, 28. septembra iste godine od komplikacija jetre nakon 3 godine bolovanja. Njegovo poslednje delo je „Neotpevana pesma“.[11][12] Posmrtni ostaci Stevana Stojanovića Mokranjca su preneti iz Skoplja u Beograd pred kraj septembra 1923.[13][14] godine. Njegov grob se nalazi u Novom groblju u Beogradu. Lični život[uredi | uredi izvor] Bio je oženjen 1898. Marijom (umrla 1949), bratanicom Uroša Predića.[7][15] Imali su sina Momčila Mokranjca, profesora Farmaceutskog fakulteta.[16] Bio je prijatelj sa kompozitorom Davorinom Jenkom.[17] Nasleđe[uredi | uredi izvor] U sećanje na Stevana Stojanovića Mokranjca, u njegovom rodnom gradu, Negotinu, od 1965. godine, svakog septembra se tradicionalno održavaju horske muzičke svečanosti „Mokranjčevi dani”.[6][11] Po njemu su nazvane: Muzička škola „Mokranjac“ (Beograd), Muzička škola „Stevan Stojanović Mokranjac” (Bijeljina), Muzička škola „Stevan Mokranjac“ Kraljevo i Muzička škola „Stevan Mokranjac” Vranje i Muzička škola „Stevan Mokranjac“ Kraljevo. Stogodišnjica Mokranjčeve smrti obeležena je 2014. godine.[18]

. MUNZE KONZA slika koju mozete samo da gledate na kupindu i ako posijedujete neko intuitivno znanje ili seljacku proraacunatost osrednje udavace pa zeznete topspin-a mozda je kupite dok nije povucena iz prodaje. pa cete naknadnoznanci tada moci samo da je sanjate, ostace lepa uspomena.. auuuuuu, al ce tada ceo svet da vi zavidi na uticaju na ve posijedu. ali pazite, ovo je slika koja se ne mere kupiti i niko nikada ne meže postati vlasnik ove slike, jer ona pripada ovom narodu kao iznimno, izvorno kulturno blago, i nju jedino primat zasluzuje za staranje, pa kaze mozda najbolji slikar koga je Zemun ikad imao....ljudina bre, ljudeskara, a ne tamo neki sav se usro shonja, skepsuozni seronja il` pun tashtine blam, munze-konza-raised kram*bam*buli punch... Djordje Cutukovic (1888 - 1976) i paz` sad majku mu, Zemunac, nije sala - tako se slikar stvarno potpisivo sas `Zemunac`, Dj. Ch. Z., pre Prleta i pre Tihog, videti snimke, i kada je bilo to - pa kada je bilo dosta nepismenih i polupismenih elemenata u okruzenju sto se vrijedi zamijetiti.... TAJNA VECERA (nastala cca. izmedju 1919. i 1935. godine) tempera (za neuke neznajshe, naravno bile su to boje sa kojima su slikali Leonardo Da Vinci, Sava Sumanovic i Nadezda Petrovic a ne ove tempere koje danas imate po knjizarama; dakle tehnoloski nije to tehnika o kojoj mislite da nesto znate; nigde nista nije ispucalo, a izgleda kao da je uljana boja; isti tehnoloski kvalitet vidi se na mnogim delima u Luvru za kog smo svi sto se kaze kolektivno culi, e, a zna se kao da je to najpostojanija stara tehnika, traje hiljadama godina dok ulje utuche iliti zaj.... par stotina vekova pa mora da se navodno lakuje stoga nema potrebe za histerijom) dimenzije, samo rad: 22 x 40,6 cm kasiran na podlozi velicine 26,4 x 44,8 cm potpisan fotocertifikat kod `Trilateralne komisije`: Nikola Kusovac, Ljubica Miljkovic, Galerija ARTMEDIA koja tože ima svoj say. Napomena: Vidite ovako, prodavac smatra da je ovo Cutukoviceva likovno na-superioran-nacin-originalna (gotovo Teslijanski) i poetski slobodna verzija - vizija Tajne vecere (jerboli pitanje. sto bas Hrist i apostoli moraju da sede negde za stolom kao gospoda, i da li je normalnije da su pozicionirani negde u prirodi; tu su hleb, vino i Juda, osoba ukupno zbirno ispada 1+6+6 ili analizirano prema poziciji 6+1+6), jer upravo to je i naziv pod kojim se delo nekad u porodici vodilo o cemu svedoci snimak dat u prilogu kada je isto po prvi put pusteno u prodaju na aukciji slika kod aukcijske kuce Binom art (najstarshi dokument o postojanju slike) u periodu kada je ovaj slikar bio gotovo nepoznat siroj javnosti, ali g. Nikola Kusovac (da bude sve po kanonu) misli da je motivu prikladniji naziv Hristova molitva. Apropo ovog, naravoucenie - imajte i vi kupci malo m… jerbo kad K.Milos salje ambasadora sultanu na Portu i savetuje ga kako da se tamo ponasa, kaze: Kad dodjes tamo, malo se kurci da Turci vide da Srbija nije maciji kasalj, ali ako se sultan bude kurcio ti odkurci .... dakle nije, nije sve ni u kanonu, bitan je dozivljaj, ovaj rad ipak nije freska! Drugim recima, ako imate nesto protiv, ako Vam se ne svidja cena, ne dozivljavate naziv i slicno, jednostavno nemojte kupiti ovu sliku i gotovo, nemojte vise razmisljati o njoj, i ajd` zdravo Djaci, odnosno mirna Backa; slika Cutukovica ima puno i cene su vrlo povoljne tako da ribe u moru ima za sve, pa iste pronadjite i tamo ih posteno kupite. Samo da Vi kazem, dok ne krene paranoja, za ovu bonnbonnu cena je DZ. stoga ponude ne siljite - macku ih okacite. Napomena 2: Slika poseduje originalan ram koji je u koliko toliko zadovoljavajucem stanju, ne ocekujte previse ;-)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! The Expert at the Card Table The Classic Treatise on Card Manipulation „Stručnjak za kartaškim stolom je najpoznatija, najpažljivije proučavana knjiga ikada objavljena o umetnosti manipulisanja kartama za stolovima za igre. — iz predgovora Martina Gardnera. Skoro jedan vek ova knjiga se smatrala neophodnom za postizanje najvišeg nivoa majstorstva karata. U njoj, S. V. Erdnase, vrhunski majstor manipulacije kartama, uči entuzijaste kartama kako da izvode zaslepljujuće trikove i zavese - od kojih su mnoge njegove sopstvene kreacije - koje su ga učinile slavnim. Prvi deo knjige bavi se izmišljotinama na kartama, ili, jednostavnije rečeno, varanjem na kartama. Korak po korak, gospodin Erdnase demonstrira sopstvene sisteme lažnog mešanja, lažnog premetanja i sečenja, dele odozdo, i takve uglađene poteze kao što je palming karata, „oderavanje ruke“ —... S. W. Erdnase je pseudonim koji koristi autor knjige The Expert at the Card Table, knjige koja detaljno opisuje spretnost ruku, varanje i igranje karata. I dalje se smatra ključnim štivom za svakog kartaškog mađioničara, knjiga (obično poznata samo kao Erdnase, Expert, EATCT ili ponekad Biblija) objavljena je od 1902. Erdnaseov pravi identitet jedna je od trajnih misterija magične zajednice. Identitet S. W. Erdnase je najvjerojatnije bio način da autor sakrije svoj pravi identitet kako ne bi bio uhićen, budući da su savezni zakoni u to vrijeme zabranjivali objavljivanje i distribuciju `opscenog` materijala.[potreban citat] Krajem 19. i početkom 20. stoljeća mnogi su suci knjige o metodama kockanja smatrali opscenima (vidi Comstockove zakone). S. W. Erdnase napisan unatrag je `E. S. Andrews`, što je navelo mnoge istražitelje da potraže osobe s imenom Andrews kao moguće kandidate. Milton Franklin Andrews Martin Gardner je predložio da je autor sitni prevarant po imenu Milton Franklin Andrews. Drugi zagovornik koji je istraživao ovu teoriju bio je Barton Whaley, u svojoj knjizi The Man Who Was Erdnase, koja sadrži intervjue očevidaca iz 1940-ih. Policija je tražila Andrewsa radi ispitivanja u vezi s istragom ubojstva. Kada je policija pronašla Andrewsa, on se ustrijelio nakon što je smrtno stradao u svoju družicu. Andrews je imao samo 33 godine, kao što je navedeno u Čovjeku koji je bio Erdnase. Drugi se protive tome da je Andrews Erdnase jer su poznati primjeri njegova pisanja znatno inferiorni u odnosu na iznimna djela Stručnjaka za kartaškim stolom. Bilo je novih dokaza od 2000. godine koji pobijaju pretpostavku da je Milton Franklin Andrews bio Erdnase. Očito je da je Andrews varao karte, ali to je što se tiče njegove veze. Drugi su povjesničari također pronašli druge ljude koji bi doista mogli biti S.W. Erdnase.[1] Wilbur Edgerton Sanders Neki [tko?] tvrde da je Erdnase vjerojatno bio dobro obrazovan, lokalno istaknut pojedinac, koji se skrivao iza pseudonima kako bi zaštitio svoj društveni položaj. Pokojni David Alexander, mađioničar i privatni detektiv, napravio je dosta posla kako bi pronašao boljeg i mogućijeg kandidata od Miltona Franklina Andrewsa, te je rekao da je Erdnase bio istaknuti rudarski inženjer po imenu Wilbur Edgerton Sanders; `S. W. Erdnase` je anagram od `W. E. Sanders`. Nakon Alexanderove smrti, drugi su istraživali Wilbura Edgertona Sandersa.[1] Magazin Genii posvetio je veliki dio svog izdanja iz rujna 2011. istraživanju Alexanderove teorije, pružajući značajne posredne dokaze koji povezuju Sandersa s Erdnaseom. Edward Gallaway Chris Wasshuber je identificirao tiskara i cirkuskog izvođača (govornik na vratima, Punch i Judy, magija) Edwarda Gallawaya kao izvanredno dobrog partnera za Erdnasea.[2] Edward Gallaway je u to vrijeme radio u tiskari Jamesa McKinneya u kojoj je knjiga tiskana. Kasnije je Gallaway objavio druge knjige na nevjerojatno sličan način (samostalno izdanje, registrirano autorsko pravo, kontakt adresa navedena kao mjesto rada, a cijena otisnuta na naslovnoj stranici). Forenzička lingvistička analiza koju je proveo dr. John Olsson potvrdila je da se stil pisanja Gallawaya i Erdnasea vrlo dobro slaže, a posebice mnogo bolje slaže od drugih mogućih kandidata poput Wilbura Edgertona Sandersa. Gallaway također odgovara fizičkom opisu koji je dao ilustrator M. D. Smith (identificiran i intervjuiran od strane Martina Gardnera 1947.).

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Peter John Murray (23. travnja 1920. - 20. travnja 1992.) [1] bio je britanski povjesničar umjetnosti i profesor povijesti umjetnosti na Birkbeck Collegeu u Londonu od 1967. do 1980. [1] Zajedno sa svojom suprugom, Lindom Murray, napisao je početnice o talijanskoj renesansnoj umjetnosti koje su koristile generacije studenata. Godine 1959. objavili su vrlo uspješan Penguin Dictionary of Art and Artists, koji je često ažuriran i ponovno izdavan. Godine 1963. objavili su dva sadržajna uvodna teksta Umjetnost renesanse i knjigu koja je postala klasična početnica Arhitektura renesanse. Linda je također sama napisala nekoliko knjiga i završila njihovu suradnju The Oxford Companion To Christian Art And Architecture (1996.) nakon Peterove smrti.[2] Rani život i obrazovanje Murray je rođen 1920. godine u Londonu. Roditelji su mu bili John Knowles Murray, poljoprivredni poduzetnik, i Dorothy Catton (Murray). Pohađao je školu King Edward VI u Birminghamu i Robert Gordon`s College u Aberdeenu. Školovao se za slikara na Gray`s School of Art u Aberdeenu i na Slade School of Fine Art na Sveučilištu u Londonu, gdje je diplomirao 1940. Murray je studirao povijest umjetnosti na Courtauld Institute of Art, Sveučilište u Londonu, gdje je diplomirao 1947. Tu je upoznao svoju suprugu, kolegicu Lindu Bramley (1913. – 2004.). Vjenčali su se 1947.[3] Akademska karijera Murray je predavao na Institutu Courtauld i Birkbeck Collegeu od 1948., dok je radio na doktoratu o tekstualnim izvorima Giottova djela. Doktorirao je na Institutu Courtauld 1956. Godine 1952. postao je knjižničar knjižnice Witt na Institutu Courtauld (napuštajući to mjesto 1964.), a 1961. postao je viši znanstveni suradnik na koledžu. Murray se 1967. preselio na Birkbeck College u Londonu kao profesor povijesti umjetnosti, naslijedivši Nikolausa Pevsnera. Utemeljio je povijest umjetnosti kao dodiplomsku disciplinu na koledžu, a taj se predmet prethodno predavao izvan strukture odsjeka koledža. Murray je otišao u mirovinu kao profesor emeritus 1980., a naslijedio ga je John Steer. Bio je nadaren lingvist, posebno za njemački i talijanski jezik, te je preveo temeljne tekstove iz povijesti umjetnosti na engleski, uključujući Klassische Kunst Heinricha Wölfflina 1952. i Die Geschichte der Renaissance Jacoba Burckhardta 1985. Bio je predsjednik Društva arhitektonskih Povjesničari Velike Britanije od 1969. do 1972. i predsjednik Društva Walpole od 1978. do 1981. [3] Murrayeva ostavština Nakon njegove smrti 1992. (Farnborough, Wiltshire), Linda Murray osnovala je Murrayjevu ostavštinu na koledžu Birkbeck. Financira potporu studentima i istraživačkim putovanjima, kao i Murray Research Studentship za izvanredno doktorsko istraživanje u području europske umjetnosti ili arhitekture u srednjem vijeku ili renesansi. Također financira dvogodišnje Murray Memorial Lecture.

Odlično Kao novo Retko Vladimir Kopicl (Đeneral Janković, 5. avgust 1949) srpski je pesnik i esejista, prevodilac, umetnik, novinar, pozorišni i filmski kritičar. [1] Biografija[uredi | uredi izvor] Rođen je 8. avgusta 1949. godine u Đeneral Jankoviću, na Kosovu i Metohiji. Osnovnu i srednju školu završio u Novom Sadu, gde je i diplomirao na Katedri za jugoslovensku i opštu književnost Filozofskog fakulteta. Radio je od 1971. do 1973. godine kao urednik Centra za umetnost Tribine mladih u Novom Sadu, 1978. i 1979. godine radio kao profesor u Centru za obrazovanje kadrova prevodilačke i kulturološke struke u Karlovačkoj gimnaziji (1978—1979), a od 1981. godine bio je zaposlen u redakciji „Dnevnika“ kao književni, filmski, pozorišni kritičar i urednik. Uređivao je nekoliko književnih časopisa (Letopis Matice srpske, Rays/Luči/Los Rauos/Strahlen, TRANSkatalog), član žirija (BITEF, Malo Pozorje, FIAT, Festival profesionalnih pozorišta Vojvodine...), bio je osnivač, selektor i predsednik Umetničkog odbora Internacionalnog festivala alternativnog i novog teatra INFANT u Novom Sadu i selektor Festivala profesionalnih pozorišta Vojvodine, Jugoslovenskog pozorišnog festivala u Užicu i Sterijinog pozorja u Novom Sadu. Od 1971. do 1976. godine bio je aktivan na polju konceptualne umetnosti, performansa, proširenih medija i izlagao na mnogim samostalnim i grupnim izložbama u našoj zemlji i svetu. Njegovi radovi iz ove oblasti uključeni su u nekoliko evropskih i svetskih antologija i zbornika, na primer – Klaus Groh, Aktuelle Kunst in Osteuropa, DuMont Aktuel, Cologne, 1972,... Članstvo u udruženjima[uredi | uredi izvor] Srpsko književno društvo,[2] Srpski PEN centar, Društvo književnika Vojvodine, Jugoslovensko društvo za umetnost i tehnologiju spektakla – JUSTAT, Međunarodna federacija filmskih kritičara - FIPRESCI, Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, Međunarodno udruženje pozorišnih kritičara - AICT. Objavnjena dela[uredi | uredi izvor] Knjige poezije[uredi | uredi izvor] Aer (Matica srpska, 1978), Parafraze puta (Matica srpska, 1980), Gladni lavovi (KZNS, 1985), Vapaji & konstrukcije (Matica srpska, 1986), Pitanje poze (Matica srpska, 1992), Prikaze – nove i izabrane kratke pesme (Matica srpska,1995), Klisurine (Narodna knjiga, 2002), Pesme smrti i razonode – izabrane i nove pesme (Orpheus, 2002), Smernice (NB Svetozar Marković, 2006), Promašaji (NB `Stefan Prvovenčani`, 2008), Sovin izbor (NB `Vladislav Petković Dis`, 2008), 27 pesama: tenkovi&lune (Kulturni centar Novi Sad, 2011), Nesvršeno, dvojezično izdanje (2011), Tufne - izabrane pesme (2013), Knjige eseja[uredi | uredi izvor] Mehanički patak, digitalna patka (Narodna knjiga, 2003),[3] Prizori iz nevidljivog (Narodna knjiga, 2006). Rad i prevod zbornika i antologija[uredi | uredi izvor] Telo umetnika kao subjekt i objekt umetnosti (Tribina mladih, 1972), Trip – vodič kroz savremenu američku poeziju (Narodna knjiga, 1983 – sa Vladislavom Bajcem), Novi pesnički poredak – antologija novije američke poezije (Oktoih, 2001 – sa Dubravkom Đurić), Milenijumski citati (Orpheus, 2005), Vrata panike – Telo, društvo i umetnost u mreži tehnološke derealizacije (Orpheus, 2005), Tehnoskepticizam (Orpheus, 2007) Nagrade i priznanja[uredi | uredi izvor] Brankova nagrada, za knjigu poezije Aer, 1979. Sterijina nagrada za pozorišnu kritiku, 1989. Nagrada Društva književnika Vojvodine za knjigu godine, za knjigu poezije Klisurine, 2003. Nagrada „Stevan Pešić”, za knjigu poezije Klisurine, 2003. Nagrada „Istok-Zapad”, za knjigu Smernice, 2006. Disova nagrada, 2008. Nagrada „Desanka Maksimović”, 2012. Nagrada „Branko Miljković”, za knjigu poezije Udaljeni bubnjevi, 2020. Nagrada „Dimitrije Mitrinović”, za roman Purpurna dekada, 2021. neoavangarda bosch+bosch slavko matković katalin ladik avangarda bogdanovic miroslav mandic judita salgo konceptualna umetnost slobodan tišma andrej

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Da je živela duže, verovatno bi bilo teško izbrojati sve njene radove. Ostaje samo da naslutimo za koliko nas je velikih dela Danice Jovanović rat uskratio. Jer, ova akademska slikarka je živela samo 28 godina. Danica je rođena 4. januara 1886. godine u sremskom selu Beška. Bila je peto dete u porodici skromnog ratara, u čijoj se kući stalno orio dečji smeh. Od najranijih dana je pokazivala sklonost ka slikanju, pa se po varoši pričalo o čudu - čim pronađe parče papira, nešto nacrta. Svog dara, ali i ljubavi, postala je svesna kada su slikari Dušan i Stevan Aleksić počeli da obnavljaju životopis u beščanskoj crkvi, a ona im pomagala. U novosadskoj Višoj devojačkoj školi, u kojoj je učila, svima je bilo jasno da je reč o darovitoj devojci. Umiljata učenica se izdvajala oštroumnošću i lakim baratanjem četkicom i bojama. Danica Jovanović (Beška, 4. januar 1886 — Petrovaradin, 12. septembar 1914) je srpska slikarka koja je pripadala generaciji srpskih modernista, koji su umetničko školovanje započeli početkom 20. veka, a njihov kreativni uspon su prekinuli Balkanski i Prvi svetski rat. Biografija Potiče iz patrijarhalne sredine i zahvaljujući upornosti i snažnoj želji da se posveti slikarstvu, ipak je uspela da dopre nadomak željenog cilja. Jovanovići su stara beščanska porodica, koja se tu pominje od druge polovine 18. veka. Bila je šesto po redu dete Krste i Mileve Jovanović, rođ. Bajić iz Beške.[1] Trorazrednu osnovnu školu završila je 1895. godine u Beški. Najbolje ocene je imala iz crtanja. Danica Jovanović kasno počinje da se školuje (u osamnaestoj godini), i to privatno (jer je prestarila), u Višoj srpskoj devojačkoj školi u Novom Sadu (1903-1907).Od presudnog značaja za Danicu Jovanović i njena interesovanja bila je činjenica da je crtanje, među ostalim predmetima, predavala mlada i ambiciozna Anđelija Sandić koja je u inače prilično strogo i patrijarhalno vaspitanje učenica unijela nove pedagoške metode. Podršku Sandićeve Danica će imati i prilikom upisa na Umjetničko-zanatsku školu u Umetničko-zanatskoj školi u Beogradu (1907 — 1909).[2] Njeno studiranje pomogli su mnogi beščani svojim prilozima, kao i crkvena opština. Arkadije Varađanin joj je našao prvu dobrotvorku Danu Jovanović iz Velike Kikinde. Osim požrtvovane Dane Danica je uživala i stipendiju Petrovaradinske opštine, u iznosu od 800 kruna godišnje. Kako je ubrzo umrla njena dobrotvorka, Varađanin je povezao studentkinju slikarstva sa Olgom Jovanović, suprugom poslanika i državnog savetnika Steve Jovanovića iz Budimpešte. Školovanje nastavlja na u Minhenu[3] na Ženskoj slikarskoj akademiji (1909 — 1914). Krajem marta 1914. godine Danica je završila akademiju i postala `akademska slikarka` sa pravom da radi kao `nastavnica crtanja i malanja`. U trenutku kada je njen život nasilno prekinut, streljanjem u Petrovaradinskoj tvrđavi na početku Prvog svetskog rata, Danica Jovanović je imala svega dvadeset sedam godina. Bila se vratila iz Minhena 3. avgusta 1914. godine. Provela je izvesno vreme kod prijatelja prof. Varađanina u Novom Sadu. Zatim je krenula u Bešku, da se oprosti sa bratom Milanom, koji je kao mobilisan krenuo u rat. Međutim uhapšena je 10. septembra 1914. godine i dva dana kasnije streljana po kratkom postupku sa još pet meštana, taoca.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Omoti malo iskrzani, sve ostalo u dobrom i urednom stanju! Miodrag B. Protić (Vrnjačka Banja, 10. maj 1922 – Beograd, 20. decembar 2014)[1] bio je srpski slikar, likovni kritičar, teoretičar i istoričar umetnosti i akademik. Biografija Osnovnu školu završio je u Vrnjačkoj Banji, a gimnaziju u Kraljevu. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu 1950.[2] Učio je slikarstvo u Slikarskoj školi Mladena Josića 1943 — 1944. godine kod Jovana Bijelića i Zore Petrović. Dalje obrazovanje sticao je u Parizu 1953 — 1954, Italiji (u više navrata) i SAD 1963. Od 1950. do 1959. godine radi u Ministarstvu prosvete, nauke i kulture kada inicira osnivanje Moderne galerije. Otkupljuje umetničke radove sa izložbi i ateljea umetnika. Postavljen je za upravnika Moderne galerije 1959. Muzej savremene umetnosti u Beogradu otvara 1965. godine i na njegovom čelu je do penzionisanja 1980. Izlaže od 1946. godine na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Prvi put je samostalno izlagao 1956. Član je ULUS-a od 1948. Bio je član grupe „Samostalni“ (1951 — 1955) i „Decembarske grupe“ (1955 — 1960). Napisao je veliki broj knjiga, studija, eseja i kritika o srpskoj i jugoslovenskoj likovnoj umetnosti koje objavljuje od 1952. godine. Redovni kritičar „NIN“-a je između 1952. i 1958. Sarađivao u brojnim dnevnim listovima i časopisima: „Glas“, „Rad“, „Politika“, „Borba“, „Danas“, „Delo“, „Savremenik“, „Književnost“, „Letopis Matice srpske“, „Književne novine“, „Umetnost“ i dr. Bio je član Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu od 1966. do 1991. godine. Dobitnik je Nagrade „Sava Šumanović”.[3] Oktobra 2022. u Protićevu čast u okviru MSU organizovana je izložba Gospodstvo uma: Miodrag B. Protić, život posvećen umetnosti.[4][5] Stvaralaštvo Slikarstvo Mrtva priroda sa žutom pticom (1959), Narodni muzej Kraljevo Miodrag B. Protić je uz veliko angažovanje na osnivanju Moderne galerije i pisanju likovnih kritika u kojima je svakodnevno pratio tekući umetnički život ranih pedesetih godina, najviše bio posvećen svojoj osnovnoj delatnosti - slikarstvu. Pripadao je onaj generacija koja je prva posle raskida sa dogmatskom estetikom socijalističkog realizma povela našu umetnost prema slobodnom izrazu i osamvremenjivanju njenog jezika koje će je dovesti u red aktuelnih estetičkih tokova tog vremena. Protić, veoma obrazovan i informisan bio je na samom vrhu srpskih i jugoslovenskih umetnika koji je kao istaknuti akter vlastitim slikarstvom snažno usmeravao prema modernizmu ovaj pokret naše umetničke obnove posle Drugog svetskog rata. Smatrao je da nova umetnost poseduje sopstvenu tradiciju i autonomiju za koju se u novim uslovima treba izboriti samom slikarskom praksom. Već ranim delima je obezbeđivao legitimnost apstraktnoj umetnosti do čijeg je čistog izraza došao u nekoliko etapa. Tri su slikarska elementa kojima je Protić izgradio svoj slikarski stil - linija, boja i predmet. Tokom šeste decenije njegove slike su ukazale na taj istrajni put redukcije plastične forme od realizma predmetnih elemenata do oblika koji je poprimio elemente znaka i simbola tokom šezdesetih godina. Pročišćavanje njegove slike do čiste apstraktne paradigme bilo privedeno konačnom izrazu tokom sedme decenije kada je u nekoliko značajnih ciklusa zaokružio opus dovodeći ga do najreprezentativnijih primera srspke i jugoslovenske umetnosti druge polovine 20. veka. Kritika Preporod srpske likovne umetnosti posle 1950. godine pratila je, a katkada i predvodila, i likovna kritika. Prvu kritiku Protić je objavio još kao đak kraljevačke Gimnazije, u časopisu Osvit, koji je pokrenuo sa svojim školskim drugovima. Iza časopisa se nalazilo istoimeno literarno udruženje.[6] U oktobru 1950. godine napisao je kritiku povodom samostalne izložbe Miće Popovića, a godinu dana kasnije dobija mesto umetničkog kritičara u NIN-u.[7] Budući da je ostao svestan značaja ove discipline u našem umetničkom životu, a posebno u vremenu obnove, Miodrag B. Protić je veliki doprinos dao neumorno pišući o tekućim likovnim zbivanjima, najviše tokom šeste decenije dvadesetog veka. Njegovo čisto kritičarsko angažovanje bilo je značajno smanjeno krajem te decenije kada je bio imenovan za upravnika Moderne galerije smatrajući da sa te pozicije ima manje prava da neposredno arbitrira kritičkim ocenama o pojavama i ličnostima na aktuelnoj sceni, Protić se okreće pisanju većih eseja i studija koje su na sintetički način objedinjavale stilske i estetičke periode nastanka i razvoja ponajpre, srpskog modernizma dvadesetog veka. U tom pogledu posebno su bile značajne izložbe i ciklusa „Jugoslovenska umetnost HH veka“ koji je inicirao u Muzeju savremen umetnosti a u kojem je sa timom najistakutijih stručnjaka dao jasnu sliku njenog razvoja i dostignuća. Nesumnjivo je da je Protić veoma mnogo doprineo novom unapređivanju likovne kritike kao aktivne discipline tumačenja dela umetnosti i njenih protagonista posle godina bučne ideološke propagande neposredno posle drugog rata. Time je on načinio svojevrsni priključak sa najznačajnijim umetničkim kritičarima između dva svetska rata i načinio jasan kontinuitet i sa tom značajnom tradicijom u novijem srpskom stvaralaštvu.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Mariage Frères (francuski, Mariage Brothers) je francuska tvrtka za gurmanski čaj sa sjedištem u Parizu. Osnovali su ga 1. lipnja 1854. braća Henri i Edouard Mariage. Povijest Mariage Frères, 30 Rue du Bourg-Tibourg, Pariz. Trgovina čajem u Francuskoj počela je procvat sredinom 17. stoljeća. U to su vrijeme kralj Luj XIV. i Francuska istočnoindijska kompanija poticali istraživanje dalekih zemalja u potrazi za egzotičnom robom. Oko 1660. Nicolas i Pierre Mariage počeli su putovati u ime kraljevskog dvora: Pierre je poslan na Madagaskar u misiju za Francusku istočnoindijsku kompaniju, dok je Nicolas nekoliko puta putovao u Perziju i Indiju prije nego što je imenovan dijelom službene deputacije koju je poslao Luj XIV da potpiše trgovinski sporazum sa perzijskim šahom.[2] Uzastopne generacije obitelji Mariage ostale su u trgovini čajem i 1843. godine, odražavajući svoje iskustvo i znanje o trgovini čajem, članovi obitelji Mariage otvorili su svoju prvu veleprodajnu trgovinu u Parizu.[potreban citat] 1. lipnja 1854. Henri i Edouard Mariage osnovali su današnju tvrtku čaja Mariage Frères. Više od 130 godina tvrtkom su upravljale četiri generacije trgovaca čajem Mariage koji su vodili samo veleprodajni posao iz svog pariškog skladišta. Posao se sastojao od uvoza čajeva od listova vrhunske kvalitete s Orijenta, koji su zatim prodavani prvoklasnim hotelima i trgovinama čajem u Francuskoj. Godine 1983. tvrtka se transformirala iz veleprodajne uvozne tvrtke u maloprodajnu tvrtku. Pod vodstvom Kitti Cha Sangmanee i Richarda Buena, Mariage Frères počela je otvarati čajane u središtu Pariza. Prva trgovina čajem i salon čaja, smještena u ulici du Bourg-Tibourg, otvorena je u istoj zgradi u kojoj je Henri Mariage imao svoje urede prije više od 150 godina. Kolonijalni i egzotični namještaj iz 19. stoljeća, blagajne, pultovi i instrumenti za čaj potječu iz nekadašnjeg povijesnog ureda za čaj i depozita u Rue du Cloître-Saint-Merri. Danas tvrtka upravlja s više od 30 prodajnih mjesta Mariage Frères u Francuskoj, Ujedinjenom Kraljevstvu, Njemačkoj i Japanu. U Parizu postoji pet čajana Mariage Frères. Marka se također distribuira kroz mrežu prodavača u više od 60 zemalja, poslužuje se u velebnim hotelima kao što su Meurice u Parizu, Claridge`s u Londonu, Mandarin Oriental Hotel u Bangkoku i Singapur kao i da se nudi putnicima prve klase Japan Airlinesa. Početkom 2000-ih pokrenuta je internetska trgovina (dostupna na francuskom, engleskom i japanskom) s distribucijom diljem svijeta. Postoji jedna jedinstvena proizvodna platforma u Parizu za Europu, kao i za ostatak svijeta, i druga platforma za distribuciju samo u Japanu.[13] Reference u popularnoj kulturi U 11. epizodi, 3. sezone američke TV serije Gossip Girl, Blairina majka, Eleanor, vraća se s putovanja u Pariz. Blair sumnja da joj je majka skrivala veliku tajnu. Kad predloži da njezina majka otvori omotnicu koju je upravo primila, Eleanor odgovara: `Ali prvo čaj. Imam najljepši Lapsang Souchong od Mariage Frères`