S posvetom i crtežom autora Književna radionica Istočnik Političke karikature Izdavac: Knjizevna radionica Istocnik Godina izdanja: 1989. Broj strana: 168. Format: 21 cm Milenko Mihajlović (Beograd, 19. novembar 1953[1]) je srpski slikar, karikaturista i crtač stripa.[2] Milenko Mihajlović Datum rođenja 19. novembar 1953. (68 god.) Mesto rođenja Beograd FNR Jugoslavija Polje slikarstvo, strip Život Uredi Završio je Fakultet likovnih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu, na odseku za slikarstvo u klasi profesorke Mirjane Mihać. Magistrirao je 1987. sa izložbom iz ciklusa „Lokvanji“.[3] Jedan je od autora simbola građanskog otpora Beograđana, Srbije i Jugoslavije u danima agresije NATO (1999), u obliku par crnih i belih koncentričnih krugova. Radio je kao urednik karikature i stripa u satiričnim listovima „Student” (1985—1987), „Danga” (1993—1998) i „Naša krmača“.[4][3] Godine 1985. osvoji je drugo mesto na konkursu karikature PJER, a 1986. je osvojio treće mesto.[4] Član je Udruženja likovnih umetnika Srbije (ULUS) i Udruženja stripskih umetnika Srbije (USUS). Izložbe Uredi Svoj slikarski opus deli na cikluse-samostalne izložbe[3][4]: „Bosna“ (1985) „Lokvanji“ (1987) „Beogradski krovovi noću“ (1989) „Sopoćani“ (1990) „Magija Beograda“ (1990) „Ptice“ (1991) „Žrtva“ (1991) „Kože“ (1992) „O reci“ (1993) „Kartoni “(1993) „Hilandar“ (1995) „Hodočašće“ (1997) „Okamenjeno more“ (2000) „Crno beli svet“ (2002) „Džez i bluz portreti“ (2003) „Beograd od kafane do kafane“ (2004) „Hodočašće Beograda“ (2005) „Meteori“ (2007) „Služb“ (2008) „Beograd (u malom) koga više nema“ (2010) „Nešto s anđelima“, Mali izložbeni salon, Banski dvor, Banja Luka (2011) „Nešto s anđelima“ (2012) „Beogradski krug olovkom“ – crteži olovkom (2013) „Savamala“ – crteži tušem (2013) Priznanja (sekcija pod izradom) Uredi Zvanje Vitez od duha i humora (Gašin sabor, 2018), dodeljuju Centar za umetnost stripa Beograd pri Udruženju stripskih umetnika Srbije i Dečji kulturni centar Beograd[5]

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ivan ŠPOLJAREC LUTKE UŽIVO / PUPPETS LIVE / PUPOJ VIVE Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

NOVA URAMLJENA IKONA-SVETI APOSTOL LUKA Dimenzije ikone su 30,7cm SA 24,4cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu-svaka ikona koju prodajem ima staklo-tj.uramljena je sa staklom. Свети апостол и јеванђелист Лука Свети Еванђелист Лука беше родом из Антиохије Сиријске. У младости он добро изучи грчку философију, медицину и живопис. Он одлично знађаше египатски и грчки језик. У време делатности Господа Исуса на земљи Лука дође из Антиохије у Јерусалим. Живећи као човек међу људима, Господ Исус сејаше божанско семе спаооносног учења свог, а Лукино срце би добра земља за то небеско семе. И оно проклија у њему, ниче и донесе стоструки плод. Јер Лука, гледајући Спаситеља лицем у лице и слушајући Његову божанску науку, испуни се божанске мудрости и божанског знања, које му не дадоше ни јелинске ни египатске школе: он познаде истинитог Бога, верова у Њега, и би увршћен у Седамдесет апостола, и послат на проповед. О томе он сам говори у Еванђељу свом: Изабра Господ и других Седамдесеторицу, и поana их по два и два пред лицем својим у сваки град и место куда шћаше сам доћи (Лк. 10, 1). И свети Лука, наоружан од Господа силом и влашћу да проповеда Еванђеље и чини чудеса, хођаше `пред лицем` Господа Исуса Христа, светом проповеђу припремајући пут Господу и убеђујући људе да је на свет дошао очекивани Месија. У последње дане земаљског живота Спаситељевог, када Божански Пастир би ударен и овце се Његове од страха разбегоше, свети Лука се налажаше у Јерусалиму, тугујући и плачући за Господом својим, који благоволи добровољно пострадати за спасење наше. Али се његова жалост убрзо окрену на радост: јер васкрсли Господ, у сами дан Васкрсења Свог јави се њему када је с Клеопом ишао у Емаус, и вечном радошћу испуни срце његово, о чему он сам подробно говори у Еванђељу свом (Лк. 24, 13-35). По силаску Светога Духа на апостоле, свети Лука остаде неко време са осталим апостолима у Јерусалиму, па крену у Антиохију, где је већ било доста хришћана. На том путу он се задржа у Севастији,[1] проповедајући Еванђеље спасења. У Севастији су почивале нетљене мошти светога Јована Претече. Полазећи из Севастије, свети Лука је хтео да те свете мошти узме и пренесе у Антиохију, али тамошњи хришћани не дозволише да остану без тако драгоцене светиње. Они допустише, те свети Лука узе десну руку светога Крститеља, под коју је Господ при крштењу Свом од Јована преклонио Своју Божанску Главу. Са тако скупоценим благом свети Лука сгимсе у свој завичај, на велику радост антиохијских хришћана. Из Антиохије свети Лука отпутова тек када постаде сарадник и сапутник светог апостола Павла. To се догодило у време Другог путовања светога Павла.[2] Тада свети Лука отпутова са апостолом Павлом у Грчку на проповед Еванђеља. Свети Павле остави светога Луку у Македонском граду Филиби, да ту утврди и уреди Цркву. Од тога времена свети Лука остаде неколико година у Македонији,[3] проповедајући и ширећи хришћанство. Када свети Павле при крају свог Трећег апостолског путовања поново посети Филибу, он посла светог Луку у Коринт ради скупљања милостиње за сиромашне хришћане у Палестини. Скупивши милостињу свети Лука са светим апостолом крену у Палестину, посећујући успут Цркве, које су се налазиле на острвима Архипелага, на обалама Мале Азије, у Финикији и Јудеји. А када апостол Павле би стављен под стражу у Палестинском граду Кесарији, свети Лука остаде поред њега. He напусти он апостола Павла ни онда, када овај би упућен у Рим, на суд ћесару. Он је заједно са апостолом Павлом подносио све тешкоће путовања по мору, подвргавајући се великим опасностима (ср. Д. А. 27 и 28 глава). Дошавши у Рим, свети Лука се такође налазио поред апостола Павла, и заједно са Марком, Аристархом и неким другим сапутницима великог апостола народа, проповедао Христа у тој престоници старога света.[4] У Риму је свети Лука написао своје Еванђеље и Дела Светих Апостола.[5] У Еванђељу он описује живот и рад Господа Исуса Христа не само на основу онога што је сам видео и чуо, него имајући у виду све оно што предаше `први очевидци и слуге речи` (Лк. 1, 2). У овом светом послу светог Луку руковођаше свети апостол Павле, и затим одобри свето Еванђеље написано светим Луком. Исто тако и Дела Светих Апостола свети Лука је, како каже црквено предање, написао по налогу светог апостола Павла.[6] После двогодишњег затвора у узама римским, свети апостол Павле би пуштен на слободу, и оставивши Рим он посети неке Цркве које је био основао раније. На овоме путу свети Лука га је пратио. He прође много времена а цар Нерон подиже у Риму жестоко гоњење хришћана. У то време апостол Павле по друга пут допутова у Рим, да би својом речју и примером ободрио и подржао гоњену Цркву. Но незнабошци га ухватише и у окове бацише. Свети Лука и у ово тешко време налажаше се неодступно поред свог учитеља. Свети апостол Павле пише о себи као о жртви која је већ на жртвенику. Ја већ постајем жртва, пише у то време свети апостол своме ученику Тимотеју, и време мога одласка наста. Постарај се да дођеш брзо к мени: јер ме Димас остави, омилевши му садашњи свет, и отиде у Солун; Крискент у Галатију, Тит у Далмацију; Лука је сам код мене (2 Тм. 4, 6.10). Врло је вероватно да је свети Лука био очевидац и мученичке кончине светог апостола Павла у Риму. После мученичке кончине апостола Павла свети Лука је проповедао Господа Христа у Италији, Далмацији, Галији, а нарочито у Македонији, у којој се и раније трудио неколико година. Поред тога благовестио је Господа Христа у Ахаји.[7] У старости својој свети Лука отпутова у Египат ради проповеди Еванђеља. Тамо он благовестећи Христа претрпе многе муке и изврши многе подвиге. И удаљену Тиваиду он просвети вечном светлошћу Христова Еванђеља. У граду Александрији он рукоположи за епископа Авилија на место Аниана, рукоположеног светим Еванђелистом Марком. Вративши се у Грчку, свети Лука устроји Цркве нарочито у Беотији,[8] рукоположи свештенике и ђаконе, исцели болесне телом и душом. Светом Луки беше осамдесет четири година, када га злобни идолопоклоници ударише на муке Христа ради и обесише о једној маслини у граду Тиви (= Теби) Беотијској. Чесно тело његово би погребено у Тиви, главном граду Беотије, где од њега биваху многа чудеса. Ту су се ове свете чудотворне мошти налазиле до друге половине четвртога века, када бише пренесене у Цариград, у време цара Констанција, сина Константиновог. У четвртом веку нарочито се прочу место где су почивале чесне мошти светога Луке, због исцељивања која су се збивала од њих. Особито исцељивање од болести очију. Сазнавши о томе цар Констанције посла управитеља Египта Артемија[9] да мошти светога Луке пренесе у престоницу, што и би учињено веома свечано.[10] У време преношења ових светих моштију од обале морске у свети храм, догоди се овакво чудо. Неки евнух Анатолије, на служби у царском двору, беше дуго болестан од неизлечиве болести. Он много новаца утроши на лекаре, али исцељења не доби. А када чу да се у град уносе свете мошти светога Луке, он се од свег срца стаде молити светом апостолу и евангелисту за исцељење. Једва уставши са постеље он нареди да га воде у сусрет ковчегу са моштима светога Луке. А када га доведоше до ковчега, он се поклони светим моштима и с вером се дотаче кивота, и тог часа доби потпуно исцељење и постаде савршено здрав. И одмах сам подметну своја рамена испод ковчега са светим моштима, те га са осталим људима носаше, и унесоше у храм светих Апостола, где мошти светога Луке бише положене под светим престолом, поред моштију светих апостола: Андреја и Тимотеја. Стари црквени писци казују, да је свети Лука, одазивајући се побожној жељи ондашњих хришћана, први живописао икону Пресвете Богородице са Богомладенцем Господом Исусом на њеним рукама, и то не једну него три, и донео их на увид Богоматери. Разгледавши их, она је рекла: Благодат Рођеног од мене, и моја, нека буду са овим иконама. Свети Лука је исто тако живописао на даскама и иконе светих првоврховних апостола Петра и Павла. И тако свети апостол и еванђелист Лука постави почетак дивном и богоугодном делу - живописању светих икона, у славу Божију, Богоматере и свих Светих, а на благољепије светих цркава, и на спасење верних који побожно почитују свете иконе. Амин. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija

Dimenzije ikone su 29.8cm SA 24,1cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu-svaka ikona koju prodajem ima staklo-tj.uramljena je sa staklom. Свети апостол и јеванђелист Лука Свети Еванђелист Лука беше родом из Антиохије Сиријске. У младости он добро изучи грчку философију, медицину и живопис. Он одлично знађаше египатски и грчки језик. У време делатности Господа Исуса на земљи Лука дође из Антиохије у Јерусалим. Живећи као човек међу људима, Господ Исус сејаше божанско семе спаооносног учења свог, а Лукино срце би добра земља за то небеско семе. И оно проклија у њему, ниче и донесе стоструки плод. Јер Лука, гледајући Спаситеља лицем у лице и слушајући Његову божанску науку, испуни се божанске мудрости и божанског знања, које му не дадоше ни јелинске ни египатске школе: он познаде истинитог Бога, верова у Њега, и би увршћен у Седамдесет апостола, и послат на проповед. О томе он сам говори у Еванђељу свом: Изабра Господ и других Седамдесеторицу, и поana их по два и два пред лицем својим у сваки град и место куда шћаше сам доћи (Лк. 10, 1). И свети Лука, наоружан од Господа силом и влашћу да проповеда Еванђеље и чини чудеса, хођаше `пред лицем` Господа Исуса Христа, светом проповеђу припремајући пут Господу и убеђујући људе да је на свет дошао очекивани Месија. У последње дане земаљског живота Спаситељевог, када Божански Пастир би ударен и овце се Његове од страха разбегоше, свети Лука се налажаше у Јерусалиму, тугујући и плачући за Господом својим, који благоволи добровољно пострадати за спасење наше. Али се његова жалост убрзо окрену на радост: јер васкрсли Господ, у сами дан Васкрсења Свог јави се њему када је с Клеопом ишао у Емаус, и вечном радошћу испуни срце његово, о чему он сам подробно говори у Еванђељу свом (Лк. 24, 13-35). По силаску Светога Духа на апостоле, свети Лука остаде неко време са осталим апостолима у Јерусалиму, па крену у Антиохију, где је већ било доста хришћана. На том путу он се задржа у Севастији,[1] проповедајући Еванђеље спасења. У Севастији су почивале нетљене мошти светога Јована Претече. Полазећи из Севастије, свети Лука је хтео да те свете мошти узме и пренесе у Антиохију, али тамошњи хришћани не дозволише да остану без тако драгоцене светиње. Они допустише, те свети Лука узе десну руку светога Крститеља, под коју је Господ при крштењу Свом од Јована преклонио Своју Божанску Главу. Са тако скупоценим благом свети Лука сгимсе у свој завичај, на велику радост антиохијских хришћана. Из Антиохије свети Лука отпутова тек када постаде сарадник и сапутник светог апостола Павла. To се догодило у време Другог путовања светога Павла.[2] Тада свети Лука отпутова са апостолом Павлом у Грчку на проповед Еванђеља. Свети Павле остави светога Луку у Македонском граду Филиби, да ту утврди и уреди Цркву. Од тога времена свети Лука остаде неколико година у Македонији,[3] проповедајући и ширећи хришћанство. Када свети Павле при крају свог Трећег апостолског путовања поново посети Филибу, он посла светог Луку у Коринт ради скупљања милостиње за сиромашне хришћане у Палестини. Скупивши милостињу свети Лука са светим апостолом крену у Палестину, посећујући успут Цркве, које су се налазиле на острвима Архипелага, на обалама Мале Азије, у Финикији и Јудеји. А када апостол Павле би стављен под стражу у Палестинском граду Кесарији, свети Лука остаде поред њега. He напусти он апостола Павла ни онда, када овај би упућен у Рим, на суд ћесару. Он је заједно са апостолом Павлом подносио све тешкоће путовања по мору, подвргавајући се великим опасностима (ср. Д. А. 27 и 28 глава). Дошавши у Рим, свети Лука се такође налазио поред апостола Павла, и заједно са Марком, Аристархом и неким другим сапутницима великог апостола народа, проповедао Христа у тој престоници старога света.[4] У Риму је свети Лука написао своје Еванђеље и Дела Светих Апостола.[5] У Еванђељу он описује живот и рад Господа Исуса Христа не само на основу онога што је сам видео и чуо, него имајући у виду све оно што предаше `први очевидци и слуге речи` (Лк. 1, 2). У овом светом послу светог Луку руковођаше свети апостол Павле, и затим одобри свето Еванђеље написано светим Луком. Исто тако и Дела Светих Апостола свети Лука је, како каже црквено предање, написао по налогу светог апостола Павла.[6] После двогодишњег затвора у узама римским, свети апостол Павле би пуштен на слободу, и оставивши Рим он посети неке Цркве које је био основао раније. На овоме путу свети Лука га је пратио. He прође много времена а цар Нерон подиже у Риму жестоко гоњење хришћана. У то време апостол Павле по друга пут допутова у Рим, да би својом речју и примером ободрио и подржао гоњену Цркву. Но незнабошци га ухватише и у окове бацише. Свети Лука и у ово тешко време налажаше се неодступно поред свог учитеља. Свети апостол Павле пише о себи као о жртви која је већ на жртвенику. Ја већ постајем жртва, пише у то време свети апостол своме ученику Тимотеју, и време мога одласка наста. Постарај се да дођеш брзо к мени: јер ме Димас остави, омилевши му садашњи свет, и отиде у Солун; Крискент у Галатију, Тит у Далмацију; Лука је сам код мене (2 Тм. 4, 6.10). Врло је вероватно да је свети Лука био очевидац и мученичке кончине светог апостола Павла у Риму. После мученичке кончине апостола Павла свети Лука је проповедао Господа Христа у Италији, Далмацији, Галији, а нарочито у Македонији, у којој се и раније трудио неколико година. Поред тога благовестио је Господа Христа у Ахаји.[7] У старости својој свети Лука отпутова у Египат ради проповеди Еванђеља. Тамо он благовестећи Христа претрпе многе муке и изврши многе подвиге. И удаљену Тиваиду он просвети вечном светлошћу Христова Еванђеља. У граду Александрији он рукоположи за епископа Авилија на место Аниана, рукоположеног светим Еванђелистом Марком. Вративши се у Грчку, свети Лука устроји Цркве нарочито у Беотији,[8] рукоположи свештенике и ђаконе, исцели болесне телом и душом. Светом Луки беше осамдесет четири година, када га злобни идолопоклоници ударише на муке Христа ради и обесише о једној маслини у граду Тиви (= Теби) Беотијској. Чесно тело његово би погребено у Тиви, главном граду Беотије, где од њега биваху многа чудеса. Ту су се ове свете чудотворне мошти налазиле до друге половине четвртога века, када бише пренесене у Цариград, у време цара Констанција, сина Константиновог. У четвртом веку нарочито се прочу место где су почивале чесне мошти светога Луке, због исцељивања која су се збивала од њих. Особито исцељивање од болести очију. Сазнавши о томе цар Констанције посла управитеља Египта Артемија[9] да мошти светога Луке пренесе у престоницу, што и би учињено веома свечано.[10] У време преношења ових светих моштију од обале морске у свети храм, догоди се овакво чудо. Неки евнух Анатолије, на служби у царском двору, беше дуго болестан од неизлечиве болести. Он много новаца утроши на лекаре, али исцељења не доби. А када чу да се у град уносе свете мошти светога Луке, он се од свег срца стаде молити светом апостолу и евангелисту за исцељење. Једва уставши са постеље он нареди да га воде у сусрет ковчегу са моштима светога Луке. А када га доведоше до ковчега, он се поклони светим моштима и с вером се дотаче кивота, и тог часа доби потпуно исцељење и постаде савршено здрав. И одмах сам подметну своја рамена испод ковчега са светим моштима, те га са осталим људима носаше, и унесоше у храм светих Апостола, где мошти светога Луке бише положене под светим престолом, поред моштију светих апостола: Андреја и Тимотеја. Стари црквени писци казују, да је свети Лука, одазивајући се побожној жељи ондашњих хришћана, први живописао икону Пресвете Богородице са Богомладенцем Господом Исусом на њеним рукама, и то не једну него три, и донео их на увид Богоматери. Разгледавши их, она је рекла: Благодат Рођеног од мене, и моја, нека буду са овим иконама. Свети Лука је исто тако живописао на даскама и иконе светих првоврховних апостола Петра и Павла. И тако свети апостол и еванђелист Лука постави почетак дивном и богоугодном делу - живописању светих икона, у славу Божију, Богоматере и свих Светих, а на благољепије светих цркава, и на спасење верних који побожно почитују свете иконе. Амин. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Veliki format. Đorđe Đoka Jovanović (Novi Sad, 21. januar 1861 — Beograd, 23. mart 1953) bio je srpski vajar i akademik Srpske akademije nauka i umetnosti. Kao jedan od osnivača Umetničke škole, iz koje je kasnije nastala Umetnička akademija, Jovanović je bio veoma posvećen pedagoškom radu. Najznačajniji deo njegovog stvaralačkog opusa predstavljaju javni spomenici i portreti, među kojima posebno mesto zauzimaju Spomenik kosovskim junacima u Kruševcu, Knezu Milošu u Požarevcu, Josifu Pančiću, Kosti Taušanoviću, Vuku Karadžiću i Vojvodi Vuku u Beogradu, kao i niz spomenika na beogradskom Novom groblju.[1] Biografija Rođen je u Novom Sadu kao najmlađe sedmo dete, u porodici grčkog porekla. Od oca Nikole Jovanovića koji bio je učitelj, a majke `lepe Grkinje` Johanide ili Jovanke (po srpski). Porodica se preselila zbog očeve službe u Požarevac, gde je završio on osnovnu školu. Učitelj Jovanović se tu družio sa kolegom Đurom Jakšićem, koji je `kir` Nikolu opisao u pripovetki `Čiča Tima`: `debeli daskal, rodom iz Jelade`. Đorđe je krenuo u Kragujevačku gimnaziju, pa je po majčinoj želji prešao ubrzo na Zemljodeljsko-šumarsku školu u Požarevcu. Po majčinoj smrti izmolio je ministra prosveta 1879. godine, da mu se dozvoli upis u gimnaziju.[2] Fotografija Jovanovića iz mlađih dana Po završenoj beogradskoj Realci 1882. godine, upisao je Veliku školu u Beogradu, gde je na Tehničkoj školi, na odseku za arhitekturu, studirao godinu dana. Studije je prekinuo zbog odlaska u Beč gde je 1884. upisao Akademiju likovnih umetnosti. Već naredne godine prešao je u Minhen, i nastavio studije na Akademiji, u klasi prof. M. Vidmana (M. Widnmann). Oženio se prvi put tokom studija u Minhenu, sa Nemicom, Emom Viktorijom Šajtler. Iz tog `neskladnog` braka rodila su se dva sina, Aleksandar i Mirko. Nakon rastavljanja, prebacio je otac oba sina u Pariz gde je nastavio obrazovanje. U prestonici Francuske upoznaće mladu devojku Parižanku od 15 godina - Margaretu, koja će mu prvo pomoći oko dece, a zatim postati i supruga.[3] Sin Mirko, će poginuti u Prvom svetskom ratu na reci Marni 1915. godine, boreći se kao dobrovoljac u francuskoj Legiji stranaca. Iz Minhena je 1887. prešao u Pariz i tamo je na École des Beaux-Arts, u klasi profesora Šapija i Enžablera diplomirao vajarstvo 1890. Bio je prvi srpski akademski vajar.[4] Vratio se u Srbiju i tokom 1891. radio kao nastavnik crtanja u Prvoj beogradskoj gimnaziji. Već 1892. ponovo je otišao u Pariz, gde je ostao do 1903. Ponovo se vratio u Beograd gde je postao profesor, a potom i direktor Umetničko-zanatske škole, od 1905. do 1919, s tim što je ratne godine proveo u Francuskoj. Posle rata, do penzionisanja 1926, radio je kao profesor u Četvrtoj beogradskoj gimnaziji i kao inspektor Ministarstva građevina. Član Srpske kraljevske akademije nauka i umetnosti od marta 1921.[5] Đorđe Jovanović je bio atletskog stasa i avanturističkog - sportskog duha, i spada u prve i najbolje srpske velosipediste i planinare. Pravio je nekoliko velikih evropskih tura, vozeći velosiped (preteču bicikla) po hiljadu i više kilometara kilometara u nizu, kao 1886. godine. Uputio se iz Pariza u rumunski grad Kostancu na obali Crnog mora. Njegova umetnički građena i ukrašena vila u beogradskoj ulici Skerlićeva 6. bila je pravi umetnički dom. U toj kući sa velikim ateljeom, on će izvajati sjajna dela i mirno proživeti uz svoju drugu suprugu, mnogo mlađu Francuskinju, obožavanu lepoticu Margo. On je jedan od osnivača slikarskog društva Lada i njen član do 1910. Bio je u član i umetničkog društva Medulić. Posle rata ponovo je bio član Lade, sve do 1932. Jedan je od osnivača Udruženja likovnih umetnika Beograda. Delo Prvi put je izlagao na Pariskom salonu i Svetskoj izložbi u Parizu 1889, tada je dobio bronzanu medalju. Dobio je zlatnu medalju na Svetskoj izložbi 1900. godine u Parizu. Samostalno je izlagao prvi put u Novom Sadu 1905, a potom često u Beogradu. Svoja dela je izlagao u okviru paviljona Kraljevine Srbije na međunarodnoj izložbi u Rimu 1911. godine.[6] Pripada prvoj generaciji srpskih vajara čije delovanje ima pionirski karakter. Uradio je veliki broj bista i skulptura, ali i medalja, plaketa. Od njegovih radova najpoznatiji su: Spomenik Josifu Pančiću (1891) u Univerzitetskom parku u Beogradu; spomenik knezu Milošu Obrenoviću (1898) u Požarevcu; spomenik Kosovskim junacima (1910) u Kruševcu; Crnogorac na straži (1903) u pariskoj opštini; spomenik Branku Radičeviću (1899) u Sremskim Karlovcima; spomenik vojvodi Mišiću (1921); Spomenik Vuku Karadžiću (1929) u Beogradu; spomenik vojvodi Stepi Stepanoviću (1930) itd. Izabran je za redovnog člana Srpske kraljevske akademije 16. februara 1920. Đorđe Jovanović o umetnosti i umetnicima svog doba „... Oni mnogo lutaju, a trebali bi već da nađu svoj put. Vidite, mnogi od njih misle da je umetnost, samo ono što je najnovije, poslednja moda, pa bio to ma kakav ekstrem. A u umetnosti, nema novog i starog; postoji samo dobro – umetnost, i rđavo- neumetnost. Pravci, škole i razni „...izmi“ to je sve sporedno...“. Koliko naša sredina podstiče stvaralački rad Đ.Jovanović je rekao: „Izgleda vrlo malo. Kulturni ljudi koji razumeju šta je umetnost, profesori, učitelji – ti nemaju novaca, a oni koji kod nas imaju novaca ti se više interesuju za automobile.“

Odlično Kao novo Retko Vladimir Kopicl (Đeneral Janković, 5. avgust 1949) srpski je pesnik i esejista, prevodilac, umetnik, novinar, pozorišni i filmski kritičar. [1] Biografija[uredi | uredi izvor] Rođen je 8. avgusta 1949. godine u Đeneral Jankoviću, na Kosovu i Metohiji. Osnovnu i srednju školu završio u Novom Sadu, gde je i diplomirao na Katedri za jugoslovensku i opštu književnost Filozofskog fakulteta. Radio je od 1971. do 1973. godine kao urednik Centra za umetnost Tribine mladih u Novom Sadu, 1978. i 1979. godine radio kao profesor u Centru za obrazovanje kadrova prevodilačke i kulturološke struke u Karlovačkoj gimnaziji (1978—1979), a od 1981. godine bio je zaposlen u redakciji „Dnevnika“ kao književni, filmski, pozorišni kritičar i urednik. Uređivao je nekoliko književnih časopisa (Letopis Matice srpske, Rays/Luči/Los Rauos/Strahlen, TRANSkatalog), član žirija (BITEF, Malo Pozorje, FIAT, Festival profesionalnih pozorišta Vojvodine...), bio je osnivač, selektor i predsednik Umetničkog odbora Internacionalnog festivala alternativnog i novog teatra INFANT u Novom Sadu i selektor Festivala profesionalnih pozorišta Vojvodine, Jugoslovenskog pozorišnog festivala u Užicu i Sterijinog pozorja u Novom Sadu. Od 1971. do 1976. godine bio je aktivan na polju konceptualne umetnosti, performansa, proširenih medija i izlagao na mnogim samostalnim i grupnim izložbama u našoj zemlji i svetu. Njegovi radovi iz ove oblasti uključeni su u nekoliko evropskih i svetskih antologija i zbornika, na primer – Klaus Groh, Aktuelle Kunst in Osteuropa, DuMont Aktuel, Cologne, 1972,... Članstvo u udruženjima[uredi | uredi izvor] Srpsko književno društvo,[2] Srpski PEN centar, Društvo književnika Vojvodine, Jugoslovensko društvo za umetnost i tehnologiju spektakla – JUSTAT, Međunarodna federacija filmskih kritičara - FIPRESCI, Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije, Međunarodno udruženje pozorišnih kritičara - AICT. Objavnjena dela[uredi | uredi izvor] Knjige poezije[uredi | uredi izvor] Aer (Matica srpska, 1978), Parafraze puta (Matica srpska, 1980), Gladni lavovi (KZNS, 1985), Vapaji & konstrukcije (Matica srpska, 1986), Pitanje poze (Matica srpska, 1992), Prikaze – nove i izabrane kratke pesme (Matica srpska,1995), Klisurine (Narodna knjiga, 2002), Pesme smrti i razonode – izabrane i nove pesme (Orpheus, 2002), Smernice (NB Svetozar Marković, 2006), Promašaji (NB `Stefan Prvovenčani`, 2008), Sovin izbor (NB `Vladislav Petković Dis`, 2008), 27 pesama: tenkovi&lune (Kulturni centar Novi Sad, 2011), Nesvršeno, dvojezično izdanje (2011), Tufne - izabrane pesme (2013), Knjige eseja[uredi | uredi izvor] Mehanički patak, digitalna patka (Narodna knjiga, 2003),[3] Prizori iz nevidljivog (Narodna knjiga, 2006). Rad i prevod zbornika i antologija[uredi | uredi izvor] Telo umetnika kao subjekt i objekt umetnosti (Tribina mladih, 1972), Trip – vodič kroz savremenu američku poeziju (Narodna knjiga, 1983 – sa Vladislavom Bajcem), Novi pesnički poredak – antologija novije američke poezije (Oktoih, 2001 – sa Dubravkom Đurić), Milenijumski citati (Orpheus, 2005), Vrata panike – Telo, društvo i umetnost u mreži tehnološke derealizacije (Orpheus, 2005), Tehnoskepticizam (Orpheus, 2007) Nagrade i priznanja[uredi | uredi izvor] Brankova nagrada, za knjigu poezije Aer, 1979. Sterijina nagrada za pozorišnu kritiku, 1989. Nagrada Društva književnika Vojvodine za knjigu godine, za knjigu poezije Klisurine, 2003. Nagrada „Stevan Pešić”, za knjigu poezije Klisurine, 2003. Nagrada „Istok-Zapad”, za knjigu Smernice, 2006. Disova nagrada, 2008. Nagrada „Desanka Maksimović”, 2012. Nagrada „Branko Miljković”, za knjigu poezije Udaljeni bubnjevi, 2020. Nagrada „Dimitrije Mitrinović”, za roman Purpurna dekada, 2021. neoavangarda bosch+bosch slavko matković katalin ladik avangarda bogdanovic miroslav mandic judita salgo konceptualna umetnost slobodan tišma andrej

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Muzika (grč. μουσική - umetnost muza,[1] lat. musica) je umetnost stvaranja uređenih odnosa između tonova. Muzika ima tri osnovna elementa:[2][3] melodiju, ritam i harmoniju. Stvaranje, izvođenje, važnost, a nekad i definicija muzike veoma su zavisne od kulture i socijalnih aspekata. Muzika se deli u žanrove i podžanrove, ali njihove granice i veze ponekad zavise od lične interpretacije. Jedno zaokruženo i celovito ostvarenje muzičke umetnosti se zove muzičko delo ili kompozicija. Međutim, muzika je reproduktivna umetnost, slično kao i drama ili ples, što znači da se ona ne svodi samo na komponovanje, nego da je komponovano delo potrebno i izvesti (reprodukovati, interpretirati) da bi se moglo pružiti publici kao gotov proizvod umetnosti. Muziku izvode interpretatori, a može se reprodukovati na dva načina: živim izvođenjem na licu mesta, odnosno konkretnim izvođenjem dela pred publikom na koncertu ili nekoj prigodnoj svečanosti; puštanjem pre snimljenog sadržaja s nosača zvuka (CD, DVD i sl.) preko savremene elektronske opreme, kao što su radio, Hi-Fi, i sl. Pojam i definicija Filipino Lipi: Alegorija muzike Sama reč muzika potiče od grčkog μουσική τέχνη (mousikē téchnē) - umetnost muza, od čega se zadržala samo prva reč μουσική, što je derivat od reči μούσα (mousa), što znači muza.[4] Dalje se svetom proširio latinski oblik musica, koji je uglavnom opisivao ugodne zvukove. Upravo je takav oblik najčešći u svetskim jezicima. Definisati muziku već je malo teže, a to su pokušavali mnogi, od muzikologa do interpretatora. Uglavnom, za muziku se može reći da je umetnost koja se izražava pevanim i/ili sviranim tonovima, raznim zvukovima, šumovima i tišinom između njih. Zvukovima i šumovima se koriste ponajviše moderni kompozitori kad žele pobliže muzički da opišu neki sadržaj. Tišinu pak između tonova čine predasi (pauze). Uz to što je reproduktivna (izvođačka) umetnost, muzika spada u fine (lepe) umetnosti jer joj je cilj estetika. Kao što se film naziva sedmom umetnošću, tako je muzika po tradicionalnoj estetici prva umetnost (odnosno prva na popisu umetnosti). Muzika ima i dodirnih tačaka s pozorištem, ne samo zato što se praktikuje u njemu, već postoji i žanr koje je posuđuje i od jednog i od drugog - mjuzikl. Usko vezan sa svo troje (ali posebno s muzikom) je i ples. Muzika je uobličeno vreme, budući da se može doživeti samo u toku nekog vremena (za razliku od slikarstva koje uobličuje prostor). Zbog toga muzika mora imati ritmičko uređenje svog sirovog materijala - tonova i drugih zvukova. Osim toga, muzika se uređuje i pomoću melodije (niza tonova raznih visina) i harmonije (istovremenosti raznih visina tonova). Tako ritam, melodija i harmonija postaju osnovni elementi muzike.[5][6] Muzika kao fizička nauka Muzička nastava Muzičku građu čine zvukovi, a oni nastaju oscilovanjem nekog tela, koje tako postaje izvor zvuka. Zvučni talasi se prenose vazduhom u obliku krugova od izvora zvuka do našeg uva. Kad su oscilacije u zraku redovne, ono što se čuje je ton - dakle pravilan, jasan zvuk. Kad su pak oscilacije neredovne, čuje se samo šum ili buka - zvukovi uglavnom više-manje neugodne ljudskom uvu (iako se i oni koriste u muzici).[7] Jedan izvor oscilacija može izazvati iste oscilacije i u drugim predmetima, ali njihove oscilacije moraju biti u skladu s oscilacijama izvora. To se zove rezonancija. Tako zvuk ljudskog glasa ne proizvode samo glasne žice nego i rezonantna oscilovanja u šupljini lubanje. Slično i zvučna kutija nekog muzičkog instrumenta osciluje rezonantno s početnim kretanjem koje je izvođač dao instrumentu. Na primer, violinska kutija rezonuje na oscilacije žice violine i pojačava ton. Frekvencija oscilovanja (broj oscilacija u sekundi) određuje visinu zvuka. Što je više oscilacija u sekundi, viši je i ton. Ljudsko uvo je izvanredno osetljivo na razlike u visini i ima opseg od oko 20 do čak 20.000 oscilacija u sekundi. Jedan mešoviti zbor proizvodi frekvencije između otprilike 64 i 1500, a koncertni klavir između 20 i 4176. Kad grupa muzičara svira zajedno, oni usklađuju svoje instrumente pri čemu je ton A definisan sa 440 Hz-a. Istorija Prvi oblici muzike Prvi oblici muzike nastaju u starijem kamenom dobu - paleolitu. Prva istraživanja vrši Čarls Darvin u 19. veku. Naučnici koji su se tada bavili istraživanjem muzike nisu bili obrazovani muzikolozi. Postoji više teorija o nastanku muzike.[8] Čovek je počeo da ispušta nizove glasova pokušavajući da privuče suprotan pol. Čovek peva iz potrebe da komunicira sa drugim ljudima iz zajednice. Čovek pokušava da imitira zvukove iz prirode. Tokom rada čovek udara grančicama koje koristi kao alat i shvata da se taj zvuk može ponoviti. Te teorije nisu prihvaćene zato što nije postojalo materijalnih dokaza. Žil Kombarje je tvrdio da muzika zahteva intelekt (razvijene mentalne sposobnosti). Tokom vršenja raznih ekspedicija i istraživanja Afričkih i Amazonskih prašuma otkrivene su zajednice (plemena) na niskom stepenu razvoja. Žil Kombarje prisustvuje obredima i ritualima raznih plemena i dolazi do zaključka da muzika nastaje i razvija se kao deo magijskog obreda. Ljudi prvobitne zajednice pevaju jednostavne pesme (samo nekoliko tonskih visina koje se stalno ponavljaju). Pevanje je imalo ulogu da dovede vrača u stanje transa kako bi on mogao da komunicira sa bogovima (sile prirode). Muzika bila je strogo funkcionalna. Nije se smela pevati van obreda jer se smatralo da to može razbesneti bogove. Muzika je najčešće bila ritmička. Kao instrumenti koriste se ljudski glas i telo. Sve vreme učestvuje u obredu. Ljudi su pljeskali dlanovima ili su se udarali po telu (mirovanje nije bilo dozvoljeno). Muzika je bila vrlo izražajna i glasna jer se smatralo da će tako lakše dopreti do bogova. Ova muzika najpre podrazumeva tekst i melodiju. Ovi rituali se smatraju za poreklo umetnosti uopšte jer objedinjuju sve vrste umetnosti. Takva pojava naziva se sinkretizam. Tokom obreda koji je služio kao priprema za lov ljudi su crtali likove životinja koje idu da love. Isto tako ritual je vremenom dobio i oblik scenske igre zato što su ljudi po povratku prikazivali celom plemenu scene iz lova (takođe u okviru obreda). Godine 1877. američki istraživač i pronalazač Tomas Alva Edison izumeo je fonograf (prvi uređaj koji je mogao da snimi i ponovo reprodukuje zvuk). Ovaj uređaj se koristio za snimanje pesama Američkih Indijanaca koji žive u rezervatima. Koristeći ove snimke i upoređujući ih sa drugim obrednim pesmama naučnici su potvrdili teoriju Žila Kombarjea....

Lepo očuvano Katalog Kurcio Malaparte Kurcio Malaparte (ital. Curzio Malaparte; Prato, 9. jun 1898 — Rim, 19. jul 1957), čije je pravo ime bilo Kurt Erih Zukert (nem. Kurt Erich Suckert), bio je italijanski književnik, filmski reditelj, novinar i diplomat. Biografija[uredi | uredi izvor] Rodio se u malom toskanskom mestu Pratu.[1] Majka mu je bila Italijanka iz Lombardije - Evelina Pereli (ital. Evelina Perelli), a otac Nemac - Ervin Zukert (nem. Erwin Suckert), rukovodilac u jednoj tekstilnoj fabrici[2]. Za vreme Prvog svetskog rata, iako je tada imao samo šesnaest godina, pobegao je iz klasične gimnazije i prijavio se kao dobrovoljac u francusku vojsku, pošto je Italija tada još bila neutralna. U Francuskoj je bio vojnik Garibaldijeve legije sve do maja 1915 kada su Italija i Francuska postale sveznice. Iste 1915. Malaparte se priključio Petoj alpinskoj regimenti, gde je dobio čin kapetana i bio odlikovan nekoliko puta. Na francuskom frontu kod Remsa je 1918. bio izložen dejstvu iperita koji mu teško oštetio pluća i zbog čega je imao ozbiljnih zdravstvenih problema sve do svoje smrti[3]. Svoje obrazovanje je stekao na Koledžu Čikonjini (ital. Collegio Cicognini), Prato i na Univerzitetu La Sapienca (ital. La Sapienza) u Rimu. Posle rata jedno vreme radi u diplomatskoj službi a od 1922. do 1930. uglavnom kao novinar. Političko delovanje[uredi | uredi izvor] U toku 1920-tih Malaparte je bio jedan od italijanskih intelektualaca koji podržavao italijanske fašiste i Musolinija. Godine 1922. uzeo učešće u Musolinijevom maršu na Rim i podržavao fašiste svojim člancima u časopisu 900. Kasnije je počeo da se distancira i kritikuje Musolinija i fašiste pa je 1933. godine bio isključen iz fašističke partije Italije a u periodu od 1933.-1938. bio je u kućnom pritvoru na ostrvu Kapri. Na intervenciju Galeaca Ćana je bio oslobođen pa zatim hapšen i i držan u zloglasnom rimskom zatvoru Ređina Ćeli (ital. Regina Coeli) 1938, 1939, 1941. i 1943. godine. U tom periodu objavio je nekoliko knjiga. Esejom Kameleon zamerio se Musoliniju koji ga je zbog toga iz Rima oterao u Torino. Učinio mu je, u neku ruku, uslugu, jer se tako Malaparte približio Francuskoj, gde je 1931. objavio Tehniku državnog udara (franc. Technique du coup d`etat), prvo delo u Evropi protiv Hitlera. Pošto je ubrzo štampao i Dobričinu Lenjina (ital. Intelligenza di Lenin) Musolini ga je proterao iz Italije pa se Malaparte nastanio u Londonu. Posle Drugog svetskog rata bio je blizak Palmiru Toljatiju mada nikad nije postao član Komunističke partije Italije. Pred kraj života je putovao u SSSR i Kinu na osnovi čega je nastao njegov putopis Ja u Rusiji i Kini (ital. Io, in Russia e in Cina) objavljen posthumno[4]. Ratno dopisništvo i novelistika[uredi | uredi izvor] Tokom većeg dela Drugog svetkog rata bio je ratni dopisnik milanskog dnevnika Korijere dela Sera (ital. Corriere della Sera) i oficir Italijanske armije na Istočnom frontu. Ratne epizode u kojima Malaparte ima ulogu svedoka iz Poljske, Finske, Rumunije, Ukraine i Jugoslavije postale su okosnica njegovih romana Kaputt, Koža (ital. La pelle) i Volga se rađa u Evropi. U Italiju se vratio 1943 gde je postao italijanski oficir za vezu pri štabu Američke armije u Italiji. Godine 1944. je objavio roman Kaputt, delo koje ga je učinilo slavnim. Kaputt je roman-svedočanstvo pisano sa tačke gledišta onih koji su osuđeni da izgube rat. Opisujući nemačku jedinicu koja beži ispred neprijatelja na Ukrainskom frontu, Malaparte kaže: Kada se Nemci prepadnu, kada taj misteriozni nemački strah počne da se uvlači u njihove kosti, oni uvek izazovu u čoveku poseban užas i sažaljenje. Njihova pojava je bedna, njihova okrutnost žalosna, njihova hrabrost nema i beznadna. [5][6] U istom romanu Malaparte je opisao svoj susret sa Pavelićem u glavi Korpa sa ostrigama: Prošlo je poduže vremena od kako nisam video Antu Pavelića. Kada sam ušao u njegov studio, primetio sam da je promenio mesto nameštaja. Dok smo razgovarali, ja sam posmatrao korpu od vrbovog pruća, postavljenu na njegovom stolu, na levoj strani od Poglavnika. Poklopac je bio podignut, videlo se da je korpa bila puna morskih plodova, tako su mi izgledali, rekao bih ostrige, ali izvađene iz ljušture … `To su ostrige iz Dalmacije?`, upitao sam Poglavnika. Ante Pavelić je podigao poklopac korpe i pokazujući te morske plodove, tu ljigavu i pihtijastu masu ostriga, rekao je, osmehujući se, sa tim svojim dobrim i umornim osmehom. `To je poklon mojih vernih ustaša: dvadeset kilograma ljudskih očiju.`[7] Prvi prevod i izdanje Kaputta na nemačkom jeziku je 1951. godine dočekano tužbom koju je pred sudom u Karlsrueu protiv Malapartea pokrenuo baron Gustaf Braun fon Štum zbog opisa duševnih patnji i samoubistva Jozefine (ital. Guiseppina) fon Štum, druge žene barona fon Štuma. Kada je čuo da mu se žena ubila, fon Štum je malo pocrveneo i uzviknuo: `Hajl Hitler`. Ni jedna od nemačkih žena nije došla na sahranu Jozefine, Italijanke poreklom. Baron fon Štum, koji je tokom rata bio Hitlerov ambasador i predstavnik za štampu Ministarstva spoljnih poslova, optužio je Malapartea za izmišljen opis uzroka samoubistva Jozefine. Tužilac fon Štum je zahtevao konfiskaciju celog izdanja knjige i kaznu od 10 000 maraka koju bi izdavač knjige Štalberg (nem. Stahlberg-Verlag) morao da plati dobrotvornim institucijama u Italiji. Malaparte i njegova odbrana su tvrdili da se radi o fikciji a ne istini. Sud nije doneo odluku o zapleni knjige niti je osudio Malapartea na zatvor.[8][9] Naredni roman Koža (1949) još više će učvrstiti njegovu reputaciju velikog pisca. Godine 1944. Malaparte se vratio u Italiju gde je postao oficir za vezu, u činu kapetana, pri savezničkoj komandi. Dolazak američkih trupa u Napulj, stanje nemoći i očaja u Napulju čine narativno jezgro ovog romana. Sam je roman pun golog realizma i grubih opisa svakodnevnog života u Napulju u to vreme rata, što često prelazi u nadrealizam i grotesknost. Kožu je publikovala izdavačka kuća `Aria d`Italia` 1949. godine i odmah je po publikovanju stavljena na spisak zabranjenih knjiga (Index Librorum Prohibitorum), bez ikakvog obrazloženja. Smatra se da je razlog za to bio opis grupe Jevreja raspetih na drveću u Ukrajini, u formi teške optužbe hrišćanstva u Evropi, što je Rimokatolička crkva mogla protumačiti kao bogohuljenje i uvredu.[10][11] Malapartea je Rimokatolička crkva Italije ekskomunicirala i izdejstvovala da mu se zabrani boravak u Napulju.[12] U istoriji književnosti biće zapamćen po još nekoliko zanimljivih publicističkih, pesničkih, esejističkih, romanesknih i dramskih dela: Sodoma i Gomora (1931), Volga se rađa u Evropi (ital. Il Volga nasce in Europa, 1943), Prokleti Toskanci (ital. Maledetti toscani, 1956) itd. Drama, film i arhitektura[uredi | uredi izvor] Vila Malaparte na Kapriju Godine 1947. Malaparte se preselio u Pariz. U Parizu je napisao dve drame koje nisu doživele uspeh na sceni. Drama `Na Prustovoj strani` (franc. Du Côté de chez Proust) je o životu Marsela Prusta a `Kapital` (nem. Das Kapital) je dramski portret Karla Marksa. `Zabranjeni Hrist` (ital. Cristo Proibito) je bio Malaparteov umereno uspešan film koji je on režirao i čiji je scenario napisao 1950. godine. Ovaj film je dobio specijalnu nagradu grada Berlina na Prvom berlinskom međunarodnom filskom festivalu 1951. godine[13]. Film je priča o ratnom veteranu koji se vraća u svoje selo da bi osvetio bratovu smrt koga su ubili Nemci. Film je u Sjedinjenim državama prikazan 1953. godine pod imenom `Čudna obmana` (engl. Strange Deception) i proglašen za jedan od pet najboljih stranih filmova te godine od strane Nacionalnog odbora za pregled (engl. National Board Of Review). Malaparte je napisao i režirao kabaretsku predstavu (engl. variety show) `Seksofon` (engl. Sexophone) sa kojom je nameravao da prokrstari Sjedinjene države na biciklu. Na jednoj litici na ostrvu Kapri je sagradio Vilu Malaparte po nacrtu italijanskog arhitekte Adalberta Libere (ital. Adalberto Libera). Ova vila je postala deo kulturne baštine Italije.[14][15] Smrt[uredi | uredi izvor] Malaparteov mauzolej na planini Le Koste (Prato) Pred kraj života 1957. godine Malaparte je posetio Narodnu Republiku Kinu. Teško bolestan je, uz pomoć italijanske države, prebačen u Rim. Svojim testamentom je ostavio Kini svoju kuću, Vilu Malaparte, na ostrvu Kapri. Međutim testament su pred sudom oborili Malaparteovi naslednici. Malaparte je umro jula 1957. godine od raka pluća[16]. Smrt mu je ubrzalo, a verovatno bilo i uzrok raka pluća, trovanje iperitom u Prvom svetskom ratu i pušenje. Sahranjen je, po ličnoj želji, u mauzoleju sagrađenom na vrhu planine Le Koste (ital. Le Coste) iznad mesta Prato u kome je rođen.[17] Pred kraj njegovog života Rimokatolička crkva je pokušavala da ga pokrsti a Italijanski komunisti su mu dodelili člansku kartu nekoliko dana pre smrti[18]. Nije poznato kojoj je od ove dve crkve Malaparte prišao na kraju života.[19]. Pokušaj pokatoličenja Malapartea je shvaćen, po nekima, kao poslednja piščeva komedija [20].

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Rococo: A style of fantasy (Orbis connoisseur`s library) Rokoko ili „kasni barok” je umetnički stil, tačnije završni oblik baroka, koji je trajao između 1720. i 1780. godine. Razvio se u Francuskoj, zahvatio je Nemačku, Austriju i manje Italiju, Španiju i druge zemlje. Rokoko je uticao na mnoge umetničke aspekte uključujući slikarstvo, kiparstvo, arhitekturu, uređenje enterijera, dekorativnu umetnost, književnost, muziku, i pozorište. Razvio se u ranom 18. veku u Parizu kao reakcija na veličinu, simetriju i strogo propisivanje pravila u baroku, posebno kod palate Versaj.[1] Umetnici i arhitekti rokokoa izabrali su šaljivi, ukrašeni i ljubak pristup baroku. Njihov stil karakteriše kitnjasto ukrašavanje živim bojama, asimetričnim dizajnom, zakrivljenim linijama i upotrebom zlata. Za razliku od baroka, rokoko je prefinjen. Odlikuju ga: slikovitost i raskoš dekorativnih elemenata, nežnost boja i ljupkost figura. Ime stila je izvedeno od francuskog rocaille što označava ornamentalni motiv koji podseća na ušnu školjku. Ovaj ornament je nastao u beskonačnim varijacijama početkom 18. veka u Italiji ali je bio likovno prihvaćen na dvoru u Francuskoj u doba Luja XV. Za razliku od ozbiljnih, političkih tema razdoblja baroka, rokoko je u dekoriranju koristio razigrane i duhovite teme. Dekoracija prostorija u rokokou osmišljena je kao detaljno i potpuno ukrašavanje kompletnog prostora na raspolaganju, što je podrazumevalo bogato ukrašen nameštaj, male statue, ukrašena gledala, tapiserije, zidove ukrašene reljefima i oslikavanje zidova. Rokoko je takođe bio poznat u pozorišnoj umetnosti. U knjizi The Rococo stoji da ni jedan drugi kulturni pokret „nije stvorio ljupkije i elegantnije dijaloge, pune zadirkivanja i neuhvatljivog i prikrivenog izražavanja i gesta, rafiniranih osećaja i suptilne kritike” kao kazalište rokokoa, posebno u Francuskoj.[2] Krajem 18. veka, rokoko je gotovo u potpunosti bio zamenjen neoklasicizmom. Prema Rečniku Francuske akademije iz 1835, reč rokoko „uglavnom pokriva onu vrstu ukrašavanja, stila i dizajna vezanu za vladavinu kralja Luja XV i početak vladavine Luja XVI”. Ova definicija, stoga, obuhvata svu vrstu umetnosti od sredine 18. veka u Francuskoj. Pojam je etimološki kombinacija francuskih reči rocaille (kamen) i coquilles (školjka), zbog čestih korištenja ovih predmeta kao dekorativnih motiva.[3] Mogao bi takođe biti kombinacija italijanske reči „barocco” (neregularno oblikovani biser, verovatno izvor pojma „barok”) i francuske „rocaille” (popularnog oblika vrtnih i enterijerskih ornamenata kod kojih se koriste školjke i šljunak) i može opisivati rafinirani i maštoviti stil u modi u nekim delovima Evrope u 18. veku.[4] Zbog insistiranja umetnika rokokoa na bogatom ukrašavanju zakrivljenim ukrasima sličnih školjkama, mnogi su kritičari koristili termin „rokoko” u uvredljivom smislu implicirajući da je ovaj stil bio neozbiljan i pomodan. Ovaj termin se kolokvijalno pojavljuje u engleskom jeziku 1836, sa značenjem „staromodan”. Rokoko je bio žestoko kritikovan i mnogi su ga smatrali površnim i neukusnim,[5][6] pogotovo u poređenju s neoklasicizmom. Usprkos tome, mnogi su ga hvalili zbog estetskih kvaliteta,[5] a od sredine 19. veka, termin su konačno prihvatili i istoričari umetnosti. Iako se još vode debate o njegovoj opštoj istorijskoj važnosti, rokoko se danas smatra značajnim periodom u razvoju evropske umetnosti. Karakteristike stila Rokoko je u prvom redu dekorativni slog. Zaljubljenost u ornamentiku se javlja u skulpturi, u arhitekturi i u slikarstvu. Ornamentika nije jedini smisao baroknog likovnog izraza iako u prvom redu doprinosi prepoznavanju i vremenskom određivanju dela ovog stila a naročito u arhitekturi koja nastaju posle monumentalnosti stila u doba Luja XIV i donosi u drugoj četvrtini 18. veka laki ton, osmeh i umanjenu srazmeru i ovakva raspoloženja se šire i karakteristična su za razdoblje rokokoa u celoj Evropi. Dinamizam baroka u svom vrhuncu je naslijedio lirizam. Javlja se i primenjena umetnost. U nameštaju se javlja pozlata i presavijanje — prelamanje nameštaja, sjaj i prekomerna upotreba ogledala u enterijerima. Radost iz prirode jeste reakcija na dogmu i patos baroka i nagoveštaj novog pravca koji će naslediti doba baroka — na romantizam. Nasuprot monumentalnosti u baroku i njegovom patosu razvija se tanana igra svetlosti i senke i liričnost prostora.

ŠTA SLIKE ŽELE ISTORIJA UMETNOSTI Šifra artikla: 311959 Isbn: 9788687107700 Autor : V.Dž.T. Mičel Izdavač : FAKULTET ZA MEDIJE I KOMUNIKACIJE U knjizi Šta slike žele? autor smatra da bi trebalo odbaciti uvreženo mišljenje i pogled na slike kao na inertne objekte koji prenose značenja, te da na njih treba računati kao na animirana bića sa željama, potrebama, apetitima i sopstvenim zahtevima i pogonima. Na fonu vizuelnih umetnosti, knjiž... Detaljnije U knjizi Šta slike žele? autor smatra da bi trebalo odbaciti uvreženo mišljenje i pogled na slike kao na inertne objekte koji prenose značenja, te da na njih treba računati kao na animirana bića sa željama, potrebama, apetitima i sopstvenim zahtevima i pogonima. Na fonu vizuelnih umetnosti, književnosti i masovnih medija, autor ukršta „cyberpunk“ filmove i iskrivljene analize vizantijskih ikona, rasne stereotipe, javne spomenike, drevne idole i moderne klonove. Otvarajući nove vidike u ikonologiji i oblastima vizuelne kulture, on razmatra značaj klonirane ovce Doli kao ispunjenje antičkog sna o stvaranju žive slike, a rušenje Svetskog trgovinskog centra označava kao novu i virulentnu formu ikonoklazma. Predgovor / 9 Zahvalnica / 11 PRVI DEO: SLIKE / 17 1. Znaci života / Teror kloniranja / 21 2. Šta slike žele? / 49 3. Predstava želje / 81 4. Višak vrednosti slika / 101 DRUGI DEO: PREDSTAVE / 139 5. Oblikovanje predmeta / 143 6. Uvredljive slike / 161 7. Carstvo i objektnost / 187 8. Romantizam i život stvari / 219 9. Totemizam, fetišizam, idolatrija / 243 TREĆI DEO: MEDIJI / 255 10. Obraćanje medijima / 259 11. Apstrakcija i umetnost / 283 12. Šta skulptura želi: Smeštanje Antonija Gormlija / 309 13. Kraj američke fotografije: Robert Frenk kao nacionalni medij / 335 14. Živa boja: Rasa, stereotip i animacija u filmu Nasamareni Spajka Lija / 359 15. Umetničko delo u doba biokibernetičke reprodukcije / 377 16. Pokaži i vidi: Kritika vizuelne kulture / 407 Biografija autora / 434 Ime/Nadimak Email adresa Poruka POŠALJI Kategorija ISTORIJA UMETNOSTI Autor V.Dž.T. Mičel Težina specifikacija 0.5 kg Izdavač FAKULTET ZA MEDIJE I KOMUNIKACIJE Pismo Latinica Povez Broš Godina 2016 Strana 436 Obavezni kolačići čine stranicu upotrebljivom omogućavanjem osnovnih funkcija kao što su navigacija stranicom i pristup zaštićenim područjima. Sajt koristi kolačiće koji su neophodni za pravilno funkcionisanje naše veb stranice kako bi se omogućile određene tehničke funkcije i tako vam pružilo pozitivno korisničko iskustvo. Statistički kolačići anonimnim prikupljanjem i slanjem podataka pomažu vlasnicima web lokacija da razumeju kako posetioci komuniciraju sa stranicom. To su kolačići koji omogućavaju web analitiku sajta, odnosno analizu upotrebe naših stranica i merenje prometa, koje sajt sprovodi u cilju poboljšanja kvaliteta i sadržaja ponuđenih usluga. Marketinški kolačići se koriste za praćenje posetilaca putem web stranice. Koriste se za prikazivanje relevantnih oglasa korisnicima i podsticanje da učestvuju, što je važno za nezavisne izdavače i oglašavače. Sajt koristi Google Analytics kolačiće ads/ga-audiences i collect, te Facebook kolačiće fr i tr.

Knjiga ne izgleda ovako izvitopereno uživo. Slobodan Marković PISMA PROFESORU PALAVIČINIJU DA KOSTI Libero Markoni Retko u ponudi Faksimil izdanje Slobodan Marković Libero Markoni Ilustrovano crtežima Izdavač Prosveta Požarevac Povez broš Format veliki faksimil Godina 1977 Слободан Марковић (Скопље, 26. октобар 1928 — Београд, 30. јануар 1990) био је српски песник. Познат је и под надимком „Либеро“ или „Либеро Маркони“. Слободан Марковић S.Kragujevic, Sl.Markovic,Libero Markoni, 1983.JPG Слободан Марковић 1983. године Лични подаци Датум рођења 26. октобар 1928. Место рођења Скопље, Краљевина СХС Датум смрти 30. јануар 1990. (61 год.) Место смрти Београд, СФР Југославија Биографија Уреди Рођен је 1928. у Скопљу где му је отац Димитрије био на служби као официр војске. Детињство је провео у Пећи и у Београду, где је матурирао у Другој београдској гимназији. 1943. је био заточен у логору у Смедеревској Паланци. Неке од његових књига песама су „Седам поноћних казивања кроз кључаоницу“, „Једном у граду ко зна ком“ (1980). Објавио је 62 књиге а још две су штампане после његове смрти: „Јужни булевар“ и „Запиши то, Либеро“ које је приредила његова супруга Ксенија Шукуљевић-Марковић. Бавио се и превођењем, био је новинар у „Борби“, сликар и боем. За књигу „Лука“ добио је 1975. Змајеву награду. Написао је сценарио за филм Боксери иду у рај. Умро је 30. јануара 1990. и сахрањен у Алеји заслужних грађана на Новом гробљу у Београду. У време хајке на Милоша Црњанског Марковић је објавио поему `Стражилово` (као уредник у недељнику `Наш весник`). По доласку Црњанског у Београд, живели су у истом крају и повремено се дружили. Либеро о себи Уреди Слободан Марковић је сâм написао увод у књигу изабране поезије `Једном у граду ко зна ком`, у којем се овако изјаснио: `Уметност је мој живот. Нисам се трудио да у свемиру нађем сличност са собом. Знам да сам уникат и да немам двојника. По свој прилици, нећу ни имати потребе да га ангажујем.`[1] Истицао је да је прошао путем од интернационалисте и космополите ка безграничном универзализму: `Регионалне кловнове надуване национализмом, жалим. Моја сестра заиста спава на Поларном Кругу у спаваћици од фокине коже. Ноге перем у Њујоршкој луци. У Азербејџану имам унука... У Истанбулу деду који носи црквицу на длану. Извор киселе воде у Царској Лаври Високим Дечанима, моја је клиника, и моје опоравилиште.`[1] Анегдоте о Либеру Уреди Момо Капор је у својим забелешкама `011 (100 недеља блокаде)` описао Либерово умеће у кафанској кошарци, односно игри званој `убацивање шибице у чашу`, где се чаша поставља на средину кафанског стола, подједнако удаљена од свих играча који покушавају да са ивице стола убаце кутију шибица у њу. `Покојни Либеро Маркони је жмурећи убацивао шибицу у чашу, био је апсолутни првак света у том спорту, којим се може бавити само припит играч. Тада се постиже права зен-концентрација; играч се поистовећује с кутијом шибице у лету и њеним циљем, звонцавим дном чаше. Када шибица падне на дно, педесет поена. Стотину поена добија онај коме се шибица задржи на ивици чаше. Онај ко изгуби, плаћа следећу туру...` Борислав Михајловић Михиз је у својој књизи `Аутобиографија - о другима` описао и бројна дружења са писцима и песницима. Проводио је сате без алкохола са `учењацима` Дејаном Медаковићем и Павлом Ивићем, али и време уз чашицу са `распојасанима` Слободаном Марковићем и Либеровим пријатељем, сликаром Славољубом Славом Богојевићем. Дешавало се да весело друштво целу ноћ проведе у кафани, и ујутру прелази преко лукова панчевачког моста. Са пуним поуздањем у истинитост старе мудрости да `пијанцима и деци анђели подмећу јастуке`, окуражени приличном количином алкохола, правили су Либеро, Слава и Михиз такве вратоломије од којих `нормалним` људима застаје дах. Милиционери, који би их скидали са лукова моста, били су забезекнути пред оним што виде, и на крај памети им није било да `озлоглашену тројку` казне. Либеро је своје доживљаје и осећања приликом пијанчења описао у књизи `Пијанци иду дијагонално`, а прелажење луковима панчевачког моста учинио је вечним, помињући га у некрологу свом рано преминулом пријатељу Слави Богојевићу.[2] Слободан Глумац Архивирано на сајту Wayback Machine (1. јул 2019), главни уредник листа Борба, новинар и преводилац, био је пратилац Слободана Марковића на путовању у Швајцарску. Либеро је у једном периоду сарађивао у том листу пишући запажене прилоге који су излазили суботом. Редакција листа је одлучила да предузме нешто у погледу Либеровог опијања, за које је сматрано да иде на уштрб угледа листа. У циљу преваспитања, песнику је омогућен плаћени боравак у швајцарском санаторијуму за лечење зависности од алкохола. Због потребе да се у швајцарском конзулату у Милану среде неки папири, Слободан Глумац је оставио свог имењака и колегу у једном кафанчету, знајући да овај нема новца. Наручио му је лимунаду, и безбрижно се запутио ка конзулату. Формалности су потрајале, и Глумац се тек после три сата вратио у кафанче. Тамо га је сачекао следећи призор: Препун астал флаша пића, разбарушени Либеро даје такт и запева прве стихове: `Тиии ме, Мииицо, нееее воолеш...`, а италијански конобари дигнути на шанк, као и присутни гости, отпевају: `Цисто сумлам, цисто сумлам`...[3] Позамашни цех је некако плаћен, а како - ни данас се са сигурношћу не зна. Дела Уреди Од великог броја објављених књига Либера Марконија, тридесет и две су збирке песама. Писао је и препеве, путописе, репортаже, краћу прозу, драме, сценарија, приређивао антологије... Слободан је посебно уживао у поезији Јесењина, а о томе сведоче његови препеви песама великог руског песника у књигама Ко је љубио тај не љуби више и Растаћемо се уз смешак нас двоје. Ево неких наслова Либерових књига поезије: После снегова Свирач у лишћу Морнар на коњу Пијанци иду дијагонално Седам поноћних казивања у кључаоницу Ведри утопљеник Три чокота стихова Црни цвет Икра Умиљати апостол Посетилац тамног чела Тамни банкет Уклета песникова ноћна књига Елеонора жена Килиманџаро Једном у граду ко зна ком (штампана поводом 50 година од песниковог рођења и 35 година књижевног рада) Чубура међу голубовима (Либерова поезија и цртежи) Јужни булевар (објављена после песникове смрти, приредила ју је Либерова супруга и верни пратилац Ксенија).

Lepo očuvano Velibor Urošević Film, kao najmodernija umetnost u velikoj meri zavisi od nauke i tehnologije. Nastaje i razvija se u uskoj vezi sa razvojem industrijske tehnologije, optičke iluzije i težnjom za predstavljanje pokreta. Praistorija filma je lavirint otkrića, izuma, parcijalnih rešenja i mnogih neuspeha. Neka od njih su bila slučajna, druga su došla kao rezultat paralelnih istraživanja u nauci i tehnologiji, ali vrlo malo rešenja je stiglo iz namenskih istraživanja u cilju predstavljanja pokretne slike. Počeci filma se odvijaju po zakonu evolucije, gde svaki novi mehanizam ili otkriće pokreće novi talas pokušaja i eksperimenata. U nekim slučajevima radi se o rekreativnoj nameri, a u drugim ciljevi i namere su čisto naučne prirode. Većina istraživača i začetnika filma su posmatrali pokretnu sliku kao naučni instrument, koji će pomoći naučnicima da lakše shvate svoja naučna istraživanja. Luj Limijer je jednom izjavio: „moje delo je uvek bilo orijentisano prema naučnim istraživanjima. Nikada se nisam identifikovao sa onim što se zove produkcija“ [1]. Kamera opskura[uredi | uredi izvor] Prve skice kamere opskure skicirao je i opisao još 1500. godine Leonardo da Vinči. To je bila primitivna kutija od dasaka s rupicom na jednoj strani, a unutar kutije (sanduka) nalazila se sveća koja je isijavala svetlo kroz rupicu, te ako se ispred nje stavio neki predmet, mogla se na zidu pratiti projekcija tog predmeta. Projekcioni uređaji[uredi | uredi izvor] Pre toga poznati su principi današnje projekcije u staroj Kini. Bila je to projekcija senka na praznom belom platnu, okrenutom prema publici. Prve spoznaje o prolasku svetlosti kroz prozirne predmete opisao je 1589. godine Đijambatista dela Porta. On je na staklo ucrtavao slova i slike, te ih okretao prema suncu i promatrao sene na podu. Bila je to preteča tzv. Čarobne svetiljke poznatije u istoriji kao „Laterna Magica”. Nemački sveštenik, fizičar i matematičar Atanasije Kirher u 17. veku konstruirao je uređaj pomoću kojeg je noću projektovao slike na suprotnoj zgradi, na koju je stavio veći papir. Izvor svetla bila je obična sveća. A da bi dobio oštru sliku, ispred crteža je stavio sočivo. Ovakva naprava je kod ljudi izazvala strah i paniku. Holanđanin Kristijan Hajgens razvio je 1659. godine izum koji je imao sve osnovne elemente savremene projekcione mašine – laternu magiku. Sličnu napravu konstruisao je Danac Tomas Valgenstajn, takođe u to vreme. Istoričari još nisu ustanovili kome treba dati prioritet. Otvoreno je pitanje da li je Valgenstajn kopirao Hajgensov izum. Naime, sačuvani su jedino dokumenti o izumu Hajgensa. Kirher je prvi temeljito opisao laternu magiku, a skicu je 1690. objavio Klod F. M. Dešal. Pokretne slike[uredi | uredi izvor] Ove slike su zapravo bile nepokretne, ali ipak imaju veliko značenje, jer je izumljena projekcija. Godine 1800, Belgijanac Gasper Robertson izumeo je uređaj koji nazvao fantaskop. Ovaj je uređaj snimke pokazivao kao pozadinske projekcije, a gledaoce je zadivio pokretnom slikom, koju je postizao tako da je projektor približavao ili udaljavao od projekcijskog platna. Ako se tome doda da je među prvima sliku popratio tonskim komponentama, te da je održao brojne uspele projekcije u Parizu, Budimpešti i Beču, postaje jasno šta je fantaskop značio za ono vreme.[2][3][4] Serijska fotografija[uredi | uredi izvor] Od 1874. – 1894. godine traje razdoblje hronofotografije ili fotografije u vremenu, koja je preteča današnje kinematografije. Tako je 1874. godine francuski astronom Pjer Žansen konstruisao fotografski „revolver” koji jednim okidanjem beleži 48 snimaka u nizu. Majstorom serijske fotografije smatra se Edvard Majbridž koji je ovaj sistem fotografije upotrebio kao sredstvo analize pokreta životinja i ljudi. Najpoznatiji je njegov eksperiment iz 1867. godine s 24 foto-aparata, jedan do drugoga, koje je postavio poprečno na smer kretanja konja. Postavio je konopce čije je krajeve povezao s okidačima fotoaparata. Kako je konj prolazio i trzao konopce, redom je pokretao okidač na foto-aparatu i vršio samosnimanje. Rezultat su bile fotografije konja u vremenskim intervalima, što je dokazalo da konj dok trči u nekim trenucima ne dodiruje tlo. Nemački fotograf Otomar Anšuc između 1885. i 1894. razvija tahiskop koji bi se mogao u slobodnom žargonu zvati „električnim brzogledačem”. Snimci su se montirali na velike okrugle ploče koje se posmatraju na posebnoj napravi tahiskopu, koji u trenutku kada se pojedinačna slika nađe pred otvorom za reprodukciju, okida električnu bljeskalicu, te slika bude osvetljenja sa stražnje strane. U početku, takve snimke mogao je gledati samo jedan čovek, dok se nekoliko godina kasnije nakon usavršavanja nije dobila dimenzija od 6x8 metara. Taj je izum predstavljen u Berlinu 1894. godine. Nekoliko godina ranije, odnosno 1889. godine Džordž Istman pronalazi celuloidnu podlogu. Kinematoskop[uredi | uredi izvor] Luj Le Prins je konstruisao prvu filmsku kameru, a iste godine Englez Vilijam Friz, izrađuje kameru za film širine 100 mm. Sledeće značajno ime je Tomas Alva Edison, koji je 1888. godine prijavio uređaj kinematoskop, a sam patent je javno prezentiran tek četiri godine kasnije. Taj uređaj je prvi projektor koji je poznat u istoriji filma. Međutim, Edison je za kinematografiju poznat i po činjenici da je koristio film širine 35 mm, koji je i danas profesionalni i najrašireniji filmski format. Prvi film[uredi | uredi izvor] Prvi film nastao je pre više od stotinu godina. Film je bio nem i crno-beli. Njegovi tvorci su braća Limijer. Prvi film prikazan je u Parizu, 28. decembra 1895. godine. Trajao je svega 50s i predstavljao je dolazak voza na železničku stanicu. Prilikom projekcije ljudi su, videvši da im voz ide u susret, počeli da vrište i beže po sali, ne znajući da je to samo projektovano na platnu. Isti film je u Srbiji prikazan šest meseci kasnije, 1896. godine u kafani braće Savić kod zgrade Albanije, „Kod zlatnog krsta“. Za prvo srpsko filmsko ostvarenje proglašen je film pod nazivom Život i dela Besmrtnog Vožda Karađorđa u režiji Čiča Ilije Stanojevića. Doba nemog filma i dolazak zvuka[uredi | uredi izvor] Zvezde nemih filmova su umele da se izražavaju bez reči, koristeći ruke i izraze lica na pomalo prenaglašen način. Otkrićem zvučnih filmova 1927. godine sve se promenilo. Mnogi glumci koji su imali izražen strani naglasak ili piskave glasove ostali su bez posla, kao na primer Džon Gilbert (1899 – 1936), neprikosnovena zvezda nemog filma ili Poljakinja Pola Negri (1897 – 1987). Mnogi filmski umetnici snimali su prvo sliku, a zvuk dodavali naknadno. Kasnije su se dosetili da mikrofone sakriju u dekoru, ali je i ta ideja imala jedan propust, glumci nisu smeli mnogo da se pomeraju. Tek kad su mikrofone okačili o naročite pecaljke koje mikromani pomeraju, kao što se i danas radi, zvučni filmovi su snimani bez teškoća. Unapređenje filmske industrije[uredi | uredi izvor] U početku, filmovi su bili kratki, nemi (bezvučni) i crno-beli. Unapređenjem tehnologije, unapređen je i film. Krajem 20. veka nastali su prvi filmovi savremene tehnologije koji deluje realnije u odnosu na njihove prethodnike. U teškim i opasnim scenama angažovani su kaskaderi, a eksplozije su nameštene pomoću specijalnih efekata. U postprodukciji su neki delovi kompjuterski obrađivani. Tako je film unapređen i modernizovan. Jedan od prvih ovakvih filmova je `King Kong` (1933.) u kome je lutka gorile veličine 60 cm animacijom i računarskom obradom izgledala veća od Njujorških solitera. Film kao umetnost[uredi | uredi izvor] Kadar iz filma Žorž Melijesa Le Voyage dans la Lune (Put na mesec) (1902), jednog od najranijih narativnih filmova. Za filmsku je umetnost zaslužan i Maks Skladanovski koji je kamerom, koju je konstruirao 1892, snimio prvi film i projektovao ga 1895. godine u Berlinskom vrtu uz pomoću uređaja, bioskopa. Projektor se u dosta detalja razlikovao od onog Edisonovog, ali značajna je činjenica da za razliku od Edisonovog kinematoskopa, Skladanovskijev bioskop je moglo gledati puno ljudi istovremeno. Rođendanom kinematografije smatra se 28. decembar 1895. godine kada su braća Limijer (Avgust i Luj) svojim univerzalnim uređajem „kinematografom” koji je služio kao kamera i projektor, održali u pariskom Grand Kafeu prvu projekciju svojih filmova. Od toga dana počinje mnogobrojno usavršavanje filmskih kamera i projektora. Ako se zanemare Diksonovi rani eksperimenti sa zvukom (1894), film je bio čista likovna umetnost nemih pokretnih slika kroz ceo 19. vek i početak 20. veka, kada se javljaju i prvi pokušaji stvaranja narativne strukture uz pomoć povezanih scena. Kasnije su scene razlomljene na više kadrova različitih dužina i planova. Pokret kamere je dodat kasnije kako bi se pojačala dramatika filmske priče. Kako publika ne bi u potpunoj tišini gledala filmove, vlasnici pozorišta i filmskih dvorana su često angažovali pijaniste ili orguljaše, pa čak i celi orkestar, koji su izvodili muziku koja je pratila radnju i atmosferu u filmu. Već početkom 1920-ih većina filmova je dolazila s pripremljenim muzičkim notnim zapisom, ili s celokupnom filmskom muzikom za filmove velike produkcije. Razvoj evropskog filma je prekinut početkom Prvog svetskog rata, u isto vreme kada je u SAD započeo razvoj filmske industrije u Holivudu, zahvaljujući pre svega inovacijma Dejvida V. Grifita u filmovima Rađanje jedne nacije (1915) i Netrpeljivost (1916). Tokom 1920-ih, su evropski režiseri, kao Sergej Ajzenštajn, F. V. Murnau, i Fric Lang, zajedno s Evropljanima u SAD (Čarli Čaplin, Baster Kiton i dr), sustigli američku kinematografiju i nastavili njen razvitak. Tada su započeta istraživanja tehnologije spajanja zvučnog zapisa govora, muzike i zvučnih efekata s filmskom akcijom, čime je nastao zvučni film. Sledeći korak bio je razvoj filma u boji, ili tzv. „prirodnog filma“. Iako je zvučni film jako brzo zamenio nemi, film u boji je prihvaćen postepeno s razvitkom tehnologije koja je bivala sve jeftinija i praktičnija, da bi nakon Drugog svetskog rata proizvodnja filmske trake u boji bila skoro iste cene kao i crno-belog filma. Filmska industrija u SAD.u je prepoznala važnost boje kao velike prednosti nad tada novoj konkurenciji filmu – televiziji, koja je ostala crno-belom sve do polovine 1960-ih. Krajem 1960-ih, filmovi u boji su postali gotovo pravilo. Raspadom velikih filmskih studija u 1960-im, u sledećim decenijama nastale su brojne promene u filmskoj produkciji i filmskim stilovima. Razni novi pokreti (poput „Francuskog novog talasa“, indijskog „Paralelnog filma“, „Japanskog novog talasa“, te „Novog Holivuda“), ali i pojava nezavisnih režisera koji su školovani u filmskim školama, doveli su do značajnih promena filmskog medija u drugoj polovini 20. veka. Od značajnijih novih uticaja na film treba spomenuti upotrebu digitalnih tehnologija od polovine 1990-ih. Retko Istorija filma kinematografija umetnost gluma teorija Čarli Čaplin montaza atrakcija sergej ejzenstajn

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ovaj svezak daje pregled tantričkih ili seksualnih slika Nepala s vrhunskim fotografijama hramske ikonografije u boji. Bez oznaka vlasništva i bez znakova korištenja. Nepal se nalazi pod uticajem Indije i njene društvene i religijske kulture, premda se, s druge strane u njegovoj baštini oseća specifičnost etničke složenosti iz koje se, sporim ali stalnim procesom, počelo da stvara jače jedinstvo u vreme Prithivija Narayana s kojim započinje prevlast Gurkha (posle 1768. godine). Razno­vrsnim narodnim verovanjima koja ne podležu nikakvom sistemu, a svojstvene su raznim etničkim komponentama (Newari, Magar, Limba, Bholia itd.) koji su živeli u unutrašnjosti zemlje, nameću se dve najjače religijske struje iz Indije - budizam i hinduizam - predstavljene razno­vrsnim pravcima i školama. U Nepalu je budizam imao istaknute učitelje, eksperte u finesama dogmatike i logike, od kojih su mnogi otišli na Tibet gde su našli sledbenike; ali, na kraju, nametnule su se i nadjačale tantrijske sekte. Tantrijskom atmosferom su uglavnom obavijeni slavni spomenici (stupe) iz Svaya­mbhunatha i Bodhanatha, kao i drugi, manji, koji bi prema tradiciji morali da predstavljaju svedočanstva budizma koji potiče još iz doba Ašoke (3. vek pre nove ere). Posebno u stupi iz Svayambhunatha, u mnoštvu divovskih statua koje je opkoljavaju, odražavaju se tragovi koje je vekovnim pobožnim hodočasnicima ostavio budizam Velikih kola i Dijamantnih kola. Pošto je u Indiji počeo da stagnira, budizam je preživeo u Nepalu, a da ga promene na samom Poluostrvu nisu ni dirnule. Budizam je čak i ojačao zahvaljujući stalnom dolasku učitelja koji su u Nepalu nalazili sigurno sklonište pred navalom muslimana, i vezama s Tibetom gde se u međuvremenu ta religija raširila i na izvestan način produžila tradicije iz Indije. Međutim, izvorni samostalni karakter budizma je izumro. Manastirska zajednica se pretvorila u zajednicu `dostojnih` (banre), a kasnije se iz tog istog sloja stvorio i drugi, viši tip zajednice `učitelja dijamanta` (vajracarya). Oni su bili obavezni na celibat (kako je bilo propisano drevnim normama), možda po ugledu na brahmane koji su stalno dolazili iz Indije. Vajracarya se, dakle, ženio a njegova služba je uglavnom bila nasledna. Na kraju svaka porodica vajracarya je dobila po jedan manastir s hramom i kapelom, a ti manastiri su tokom vremena postali centri koji su privlačili nepalske i tibetanske hodočasnike. Vajracarya je imao pravo da vrši određene, laiku neophodne, ceremonije: obrede prilikom rođenja, svadbe ili smrti, predskazivanja sudbine, bogosluženja radi otklanjanja stvarnih ili fiktivnih nesreća, prizivanja božanskih sila radi lečenja nastalih bolesti kao i radi osiguranja povoljne reinkarnacije pokojniku. Neki od tih vajracarya su održali drevnu budističku kulturu, ili su bili značajni naučnici i pisci, ili su baš zahvaljujući njima do nas doprla dela koja bi se inače vreme­nom izgubila, ali su oni kao celina sve više padali pod uticaj tantrijskih struja i stoga doprineli širenju jednog budizma posebno ezoterij­skog i magijskog karaktera i preovla­davanju ritualističkog i formalnog ceremo­nija­lizma.... Giuseppe Tucci (italijanski izgovor: [dʒuˈzɛppe ˈtuttʃi]; 5. juna 1894. - 5. aprila 1984.) bio je italijanski orijentalista, indolog i naučnik istočnoazijskih studija, specijalizovan za tibetansku kulturu i istoriju budizma. Tokom svog zenita Tucci je bio pristalica italijanskog fašizma i koristio je idealizovane prikaze azijskih tradicija da podrži italijanske ideološke kampanje. Tucci je tečno govorio nekoliko evropskih jezika, sanskrtski, bengalski, pali, prakritski, kineski i tibetanski, a predavao je na rimskom univerzitetu La Sapienza do smrti. Smatra se jednim od osnivača polja budističkih studija. Rođen je u italijanskoj porodici srednje klase u Macerati, Marche i uspešno je napredovao. Predučio je hebrejski, kineski i sanskritski jezik pre nego što je išao čak i na univerzitet, a 1911. godine, sa samo 18 godina, objavio je zbirku latinskih insitucija na prestižnom Zeitschrift des Deutschen Archaologischen Instituts. Završio je studije na Univerzitetu u Rimu 1919. godine, gde su mu studije višekratno prekinute kao rezultat Prvog svetskog rata. Nakon diplomiranja otputovao je u Indiju i nastanio se na Visva-Bharati univerzitetu, koji su osnovali bengalski pesnik i nobelovac, Rabindranath Tagore. Tamo je izučavao budizam, tibetanski i bengalski, a takođe je predavao italijanski i kineski. Takođe je studirao i predavao na Univerzitetu Daka, Univerzitetu Benares i Univerzitetu Kalkuta. U Indiji je ostao do 1931. godine, kada se vratio u Italiju. Stipendija i ugled Bio je najpoznatiji naučnik Italije na Istoku, sa tako različitim istraživačkim interesima, u rasponu od drevne iranske religije do indijske i kineske filozofije. Predavao je prevashodno na Univerzitetu u Rimu, ali bio je i gostujući stipendista institucija širom Evrope i Azije. 1931. godine, Napuljski univerzitet `L`Orientale` napravio ga je prvim katedrom za kineski jezik i književnost. 1933. promovisao je osnivanje Italijanskog instituta za Bliski i Daleki Istok - IsMEO (Istituto italiano per il Medio ed Estremo Oriente), sa sedištem u Rimu. IsMEO je osnovan kao `moralno telo direktno u zavisnosti od Musolinija`. [1] Sve do 1945, kada je IsMEO zatvoren, Gentile je bio njegov predsednik, a Tucci je bio njegov izvršni potpredsednik, a kasnije i direktor kurseva jezika. Tucci je Japan prvi put zvanično posetio u novembru 1936. i tamo je ostao više od dva meseca do januara 1937, kada je prisustvovao otvaranju Italijansko-japanskog instituta (Istituto Italo-nipponico) u Tokiju. [2] Tucci je putovao po Japanu održavajući predavanja o Tibetu i „rasnoj čistoći“. [3] Organizovao je nekoliko pionirskih arheoloških iskopavanja širom Azije, kao što su Svat u Pakistanu, Ghazni u Afganistanu, Persepolis u Iranu i na Himalaji. Takođe je bio promotor Nacionalnog muzeja orijentalne umetnosti. 1978. dobio je nagradu Javaharlal Nehru za međunarodno razumevanje, [4] 1979. Balzanovu nagradu za istoriju (ek aekuo sa Ernestom Labrousseom). Tokom života napisao je preko 360 knjiga i članaka. Politika Tucci je bio pobornik italijanskog fašizma i Benito Mussolini. [3] Njegova aktivnost pod Il Duceom započela je s Giovannijem Gentileom, u to vreme profesorom istorije filozofije na Univerzitetu u Rimu i već bliskim prijateljem i saradnikom Musolinijeva, kad je Tucci studirao na rimskom univerzitetu, i nastavio je sve do ubijanja pogana, i obavezna administracija IsMEO-a više od dve godine do 1947. [5] U novembru 1936. - januaru 1937. bio je predstavnik Musolinija u Japanu, gde je poslat da poboljša diplomatske odnose Italije i Japana i da izvrši fašističku propagandu. 27. aprila 1937. održao je govor na japanskom jeziku u ime Musolinija. [6] U ovoj zemlji njegova snažna i neumorna akcija utrla je put ka uključivanju Italije u Antikominternski pakt (6. novembra 1937.) [7]. Napisao je popularne članke za italijansku državu koji su umanjili racionalizam industrijalizovane Evrope 1930-ih i 40-ih i čeznuli za autentičnim postojanjem u dodiru s prirodom, za koji je tvrdio da se može naći u Aziji. [8] Prema tibetologu Donaldu S. Lopezu, „za Tuccija je Tibet bio ekološki raj i bezvremenska utopija u koju je industrijalizovana Evropa figurativno mogla pobjeći i pronaći mir, lijek za zapadne bolesti i iz koje bi Evropa mogla pronaći svoju netaknutu prošlost u koju se povratak. `[9] Smrt Tucci je umro 1984. u San Polo dei Cavalieri, u blizini Rima.

Odlično očuvana FOTOGRAFIJA SAZETA ISTORIJA - HELMUT I ALISON GERNSHEIM Jugoslavija, 1973 316 str. Tvrdi povez. Zastitni omot, zacepljen kao na slici, inače odlično očuvana Veliki broj ilustracija Retko u ponudi Istorija fotografije Fotografija je medij dobijen delovanjem svetlosti na površinu koja je osetljiva na svetlost. Fotografija može postojati u fizičkom obliku (na papiru, staklu, limu, ...) ili u elektronskom obliku (na zaslonu ekrana, projektovanjem na određenu podlogu, ...).[1] Istim nazivom se označavaju tehnička delatnost i umetnička disciplina. Sočivo fotoaparata Najstarija poznata fotografija prirode, nastala na limu prevučenom slojem asfaltne smole Nisefora Nijepsa iz 1826.[2] Poreklo naziva Uredi Naziv fotografija (skovan od grčkih reči fotos i grafein) uistinu je prvi upotrebio Francuz Herkil Florans 1833. prilikom opisivanja svog otkrića slikanja pomoću svetlosti,[3] ali njegov izum nije bio tada obelodanjen (nego tek vek i po kasnije – 1977. godine!) pa javnost u to vreme nije saznala za taj naziv. Ponegde se može pročitati da nemačka istoriografija pripisuje prvu upotrebu naziva fotografija nemačkom astronomu Johanu Medleru (25. februar 1839. godine),[4] ali ostala svetska istoriografija to argumentovano osporava. Naime, zvanično je prvi uneo u javnost naziv fotografija (tj. crtanje pomoću svetlosti) engleski astronom i fizičar Džon Heršel, 4. februara 1839. godine, tri nedelje pre Medlera. U srpskom jeziku se ređe koristi i reč svetlopis. Fotoaparati Uredi Stari studijski fotoaparat (za portrete) Fotograf upotrebljava stativ za veću stabilnost tokom duge ekspozicije. Pejzažni objektiv Mon Jamin Darlot Kamera opskura (lat. Camera obscura[5] — „mračna komora“ ili „zamračena prostorija“) je kutija (svetlonepropusna opna bilo kakvog oblika) čije unutrašnji zidovi ne dopuštaju odraz svetlosnih zraka (moraju biti obojene crnom mat bojom ili još bolje, prekrivene crnim filcom). Na zidu kutije izbušena je rup(ic)a. Kroz taj sitan otvor („mlaznicu svetla“) svetlosni zraci spolja, ulaze u mračnu komoru i projektuju sliku motiva pred kamerom na zadnji zid komore. Ako se u mračnu komoru stavi fotoosetljiva ploča, tj. list materijala koji je osetljiv na svetlo, a koji može biti hemijski (npr. „fotografski film“ ili „foto papir“) ili digitalni („senzor“), može se napraviti snimak motiva. kontinuirana dubinska oštrina (svi detalji motiva su jednako „oštri“ bez obzira na udaljenost motiva od kamere ili projekcionog zaslona od rupe-objektiva) koja omogućava snimanjenje samo na ravni projekcioni zaslon nego i na projekcione zaslone valjkaste, sferne ili bilo kojeg oblika. Projekciju kontinuirane oštrine na cilindričnu ploču daje samo rupa-objektiv. kompresija vremena (pokretni detalji motiva ostaju ili potpuno nesnimljeni ili pak zabeleženi tek kao nakupina svetlosnih titraja, zbog dužine trajanja ekspozicije jer kroz rup(ic)u-objektiv prolazi veoma malo svetlosti, a nepokretni detalji ostaju jasno zabilježeni) širok raspon kadra („uglova snimanja“ koji zavise od formata na koji se snima i udaljenosti rup(ic)e-objektiva od formata na koji se snima mogu biti veoma široki. Praktička ograničenja veličine kamere i snimka koju snima određeni su veličinama nabavljivih materijala) egzaktna perspektivna projekcija (kada se motiv snima na potpuno ravnu fotoosetljivu površinu svi pravci iz prostora projektuju se na ravninu kao pravci) potpuna propusnost svetlosti svih talasnih dužina (rupa-objektiv mračne komore propušta i one talasne dužine svetlosti koje ne prolaze kroz staklo, npr. ultraljubičasti deo spektra) Ova fotografija Saturnovih prstenova je primer primene UV fotografije u astronomiji. Primer kreativne fotografije Mračna komora osnova je za sve današnje kamere (foto aparate, bioskop, video, ili digitalne kamere) štaviše, ona postoji u svim savremenim kamerama, a predstavlja prostor između objektiva (otvora sa sistemom sočiva, kojim je zamenjena rupica) i fotoosetljive ploče na koju se snima. Zidovi tog prostora savremenih kamera ne smeju odražavati svetlosne zrake. Skup sočiva (objektiv) fokusira (izoštrava) projekciju motiva na ploču snimanja, kao uvećavanu ili smanjenu sliku motiva pred objektivom. Osim ovog, postoje i drugi načini kako se mogu dobiti fotografske slike, kao fotogrami ili rejografije (prema fotografu Menu Reju, koji se često služio tom metodom ) ili fotokopije (kserografije). Rejografija se radi tako da se u tamnoj komori (zamračenoj sobi) direktno na fotoosetljivi sloj kao motiv stave neki predmeti, a zatim osvetle pa sliku (rejogram) stvaraju senke motiva kao i odrazi svetla s motiva. Neki autori rejograme nazivaju fotogramima ili ksemogramima (Ž. Jerman) mada bi fotohemogram bio naispravniji naziv, jer svojom širinom obuhvata stvaranje svake analogne fotografske slike. Za fotokopije (kserografije) ili kontaktne kopije snimaka (negativa) u anglosaksonskom govornom području ustaljen je naziv fotogram. Fotografija refleksije vode, Kanarska ostrva Fotografija kornjače na Havajima. Polarna svetlost Većina fotografskih aparata ima mogućnost podešavanja sledećih vrednosti: fokus (kojim se izoštrava projekcija motiva što je na nekoj udaljenosti od objektiva), blenda (otvorenost objektiva, što je veći otvor blende na fotoosetljivi sloj pada više svetla) ekspozicija (trajanje propuštanja svetla kroz objektiv, što je duža ekspozicija na film pada više svetla). Osim toga, fotograf može odabrati: objektive raznih žarišnih dužina (zavisno od toga kakvo uvećanje motiva se želi dobiti na snimku) i filmove različite osetljivosti (kojom je određena količina svetla potrebnog da bi neki motiv bio snimljen dovoljno osvetljeno). Parne lokomotive u spremištu. Jeftini aparati nemaju mogućnost menjanja (nekih ili svih) navedenih vrednosti, a oni obični automatski (tzv. „idiot-kamere“) ugrađenim mikroprocesorom sami procenjuju najbolju kombinaciju traženih vrednosti za uspešan snimak. Motiv je dobro „fokusiran“ ako se na snimku vidi jasno (tj. „oštro“ sa što više detalja). Ako je motiv dalji ili bliži od podešene udaljenosti snimanja on postaje mutniji („neoštar“) i razgovetno je vidljivo sve manje njegovih detalja. Radi se o dubinskoj oštrini snimka. Ako je „fokusiran“ motiv u prednjem planu, tada će pozadina motiva motiva biti neoštra (i obrnuto, „fokusiranom“ pozadinom dobićemo neoštru snimku motiva u prednjem planu). Ako se želi dobiti oštar snimak motiva u prednjem i stražnjem planu tada treba smanjiti otvor blende, no tada treba produžiti i trajanje ekspozicije proporcionalno smanjenju otvora blende. Ove vrednosti su međusobno zavisne, a kod boljih fotoaparata automatski se usklađuju. Treba međutim napomenuti da će dinamički (pokretni) motivi produženjem trajanja ekspozicije biti snimljeni u pomaku („razmazano“). Oblasti stvaranja u fotografiji Uredi Umetnička fotografija (umetnički izraz kroz fotografiju) Novinska fotografija (fotožurnalizam) Reklamna fotografija (uglavnom studijska fotografija za reklamiranje određenih proizvoda) Naučna fotografija (medicinska fotografija, astronomska, naučne analize, forenzika, ...) Svadbena fotografija (snimanje mladenaca u posebnimim enterijerima i pozama) Amaterska fotografija (hobi i porodična fotografija) Predistorija otkrića Pioniri fotografije Usavršavanje podloge i emulzije Uredi Uređaj za izradu fotografija - sa negativa filma Krajem četvrte decenije došlo je do unošenja stakla kao podloge za fotografski negativ (otkriće Nieps de Sen Viktora iz 1847), a 1851. Frederik Skot Arčer upotrebio je kolodijumsku emulziju kao nosioca fotoosetljivog sloja. Zahvaljujući kolodijumskoj, tzv. mokroj ploči fotografija je postala pristupačnija, pa je započeo njen prodor u sve grane života. Godine 1871. Englez Ričard Lič Medoks objavio je mogućnost proizvodnje tzv. suve ploče na bazi želatinske emulzije. Tim otkrićem, a naročito uvođenjem celuloidnog filma kao nosača emulzije (Džordž Istmen, 1888.) započinje razdoblje industrijske proizvodnje fotografskog materijala. Početni razvoj fotografije u boji Uredi Sva prethodno pomenuta otkrića odvijaju se na području crno-bele fotografije. Prve eksperimente sa bojom izveo je francuski muzičar Luj Dik Doron oko 1868-69. Mada je dobio neke primerke fotografija u boji (a sačuvana je „Pogled na Angulem”, 1877) postupak je bio zametan, složen za izvođenje i nije imao većeg odjeka u javnosti. Za prodor fotografije u boji zaslužna su braća Ogist i Luj Limijer, 1904. Oni su izumeli postupak sa obojenim zrncima krompirovog skroba (Autohrom) i to je prvi praktično primenljiv postupak za fotografiju u boji, uveden u fotografsku praksu 1907. godine. Međutim, do šire primene boje u fotografiji dolazi posle 1930. sa usavršavanjem filma u boji, najpre od nemačkog proizvođača Agfa, zatim i od američkog Kodaka. Naredno veliko otkriće na tom polju je trenutna polaroid-fotografija (izum Edvina Landa, 1947.) kojom se neposredno posle snimanja dobija gotov pozitiv. Sažeti pogled na tehnički razvoj fotografije u prvoj polovini 20. veka Uredi 1906. Wratten and Wainwrught Ltd – komercijalna proizvodnja panhromatskih ploča. 1907. Braća Limijer – iznete na tržište autohrom-ploče za fotografiju u boji. 1910. E. Goldberg – senzitometrijski klin. Način ispitivanja foto-materijala s obzirom na osetljivost emulzije. 1911. Arnold Gente, američki fotograf, prvi fotografisao sunčev zalazak i dugu na autohrom-pločama. 1912. Fridrih Dekel – konstruisao zatvarač tipa Compur. 1919. H. F. Farmer razvio trobojni karbo-proces. 1920. H. Lipo-Kramer – desenzibilizovanje foto-osetljivog sloja. 1923. Prvo prenošenje fotografije žičanim putem (telefoto). 1924. Uvođenje maloformatne kamere Ermanox za snimanje pri raspoloživoj svetlosti. 1924. Leopold Godovski i Leopold Man patentovali dvoslojni film u boji. 1925. Oskar Barnak – izneta na tržište kamera Leica za film od 35 mm, proizvodnje Ernest Leitz Veclar, Nemačka. 1925. Patentovana magnezijumska fleš-rasveta. 1928. Francke & Heidecke – konstrukcija dvooke refleksne kamere Rolleiflex. Naredne godine kamera izneta na tržište. 1928. Eastman Kodak Company – proizveden film u boji za kinematografske kamere od 16 mm. 1929. J. Ostermajer – vakuumska bleskalica (vacublitz). 1932. Uvedena fotoelektrična ćelija za merenje svetlosti. 1933. Osnovan fotosajam u Berlinu pod nazivom Die Kamera. 1935. M. Laporte – elektronska bleskalica. 1935. L. Man i L. Godovski – troslojni film u boji za dobijanje dijapozitiva, Kodachrome. 1936. Komponente za boju u emulziji za film u boji, Agfacolor proces. 1936. J. Strong – unošenje antirefleksnog sloja na površinama stakala objektiva. 1939. Agfacolor, pozitiv proces. 1939. Uveden sistem stroboskopske fleš-rasvete. 1939. Harold E. Edgerton – elektronska fleš lampa (bleskalica). 1942. J. D. Kendal – uvedena razvijačka supstanca fenidon. 1944. Uveden Kodacolor negativ film. 1947. E. H. Land – iznet na tržište proces Polaroid. 1948. Prva Nikon-kamera formata 35 mm predstavljena u Japanu. 1948. Ansel Adams – predstavio svoj zonski sistem za tonalnu kontrolu putem preciznog određivanja ekspozicije u skladu sa tehnikom razvijanja filma. 1949. Opšta upotreba acetatne sigurnosne filmske trake za podlogu kino-filma. 1950. Održan prvi foto-kino sajam (Fotokina) u Kelnu. Fotografija krajem 20. veka Uredi Fotografija je prešla usko profesionalne granice a industrija je proizvodila sve jednostavnije forme kamera, dostupnih svima. Krajem dvadesetog veka doživela je još jednu revoluciju uvođenjem digitalne fotografije. Pokrenula se čitava legija fotografa, ne samo profesionalnih nego i amatera, pred čijim objektivima sve ima vrednost: i oblačak povrh Ajfelove kule, i kamena pećina u Kapadokiji, i mavarski spomenik u Andaluziji, i kapljice rose na listu – bilo gde u svetu. Fotografija – čudesni, iako u biti dokumentarni fenomen, ušla je i u porodicu umetnosti kao artefakt sui generis, da bi, u okviru neoavangardnih stremljenja i razuđenih autorskih interesovanja, postala instrument različitih tipova i modela umetničke prakse. Slika u srebru, naizgled jednostavna, mukotrpno je rađana, i isto tako stasavala. Doprinela je nauci, otkrila nevidljivo, približila daleke narode i omogućila pogled na skrivene kutke čovečanstva. Taj neprekidni hod u svet ikonosfere više ništa nije moglo zaustaviti. (G. Mal.) Pejzažna 360-stepeni panoramska slika visoravni Čajnantor u pustinji Atakama, Čile.[12] Fotografske tehnike Uredi Klasična fotografija Alfreda Stiglica, The Steerage prikazuje jedinstvenu estetiku crno-belih fotografija. U svojoj skoro dvestogodišnjoj istoriji ova je grana umetnosti zainteresovala mnoge kreativne pojedince i dala im dar zaustavljanja vremena, radi kasnijeg prisećanja na značajna mesta, ljude i događaje. Zahvaljujući čovekovoj večnoj potrebi za napredovanjem, s vremenom su se fotografi prestali zadovoljavati jednostavnim, shematskim portretima i dokumentarističkim pristupom fotografiranju. Tako su, verojatno inspirirani slikarstvom, započeli novu vrstu umetnosti – umetničku fotografiju. Patrik Subotkievic: Akt, 2016. Za različite izražaje potrebne su različite tehnike fotografiranja. Služeći se mogućnostima fotoaparata i vlastitom veštinom, fotograf može naoko jednostavan i beživotan kadar pretvoriti u umetničko delo uporedivo sa tvorevinama velikih majstora slikarstva ili kiparstva. Neke od tehnika koje fotografija deli sa slikarstvom su: Pravilo zlatne sredine je pravilo kadriranja koje se uprkos svom nazivu zasniva na geometrijskom rasporedu elemenata koji se ne bazira u središtu kadra. Naime, na dijagonalu kadra povlači se visinu te time dobijaju tri područja u koja valja smestiti zanimljive objekte, radi postizanja sklada. Pravilo trećine je pravilo kadriranja po kojem se pomoću dve horizontalne i dve vertikalne linije deli kadar na vodoravne i vertikalne trećine. Tehniku su davno otkrili slikari, a primenjuje se za naglašavanje određenih objekata na slici i/ili uravnoteživanje kompozicije. Uokvirivanje je metoda kojom se fotografirani objekat nastoji omeđiti homogenim sadržajem, što različitijim od samog objekta, kako bi se objekat u potpunosti izdvojio od ostatka fotografije. Stvaranje geometrijskih likova je metoda kojom se fotografija kadrira na način da elementi čine prepoznatljive geometrijske likove, od kojih su najčešći trougao i krug, jer najviše odskaču od samog oblika fotografije. Kod fotografiranja portreta najčešće se primjenjuju tehnike: high-key (tehnika visokih tonova) podrazumeva prevladavanje svetlih tonova pri kojoj se detalji često izdvajaju jakim kontrastom. low-key (tehnika niskih tonova) podrazumeva prevladavanje tamnih tonova close-up (tehnika krupnog plana) postiže vrlo dramatične rezultate naglašavajući najzanimljivije delove tela (uglavnom lica) koji nose određenu poruku (ili samo dobro izgledaju) Primer siluete Silueta nastaje kada je svetlost usmerena od pozadine objekta prema objektivu aparata. Time se gube svi detalji modela i sva pažnja se usmerava na oblik Spoljnog obrisa. U fotografiranju pokreta najčešće se koriste tehnike: panning je metoda fotografiranja objekta u pokretu pri kojoj se fotoaparat kreće usporedno s objektom, te tako stvara jak utisak kretanja beležeći objekt oštrim, a okolinu zamućenom u pravcu njegovog kretanja. 1st curtain (prednja svetlosna zavesa) je efekt dobijen aktiviranjem blica na početku duge ekspozicije kod kojega objekt na početku ekspozicije biva zabeležen oštro, a do kraja ekspozicije biva zamućen u pravcu kretanja. 2nd curtain (stražnja svetlosna zavesa) je efekt dobijen aktiviranjem blica na kraju duge ekspozicije kod kojega objekt tokom ekspozicije biva zamućen u pravcu kretanja, a na kraju ekspozicije biva zabeležen oštro. Kod fotografiranja krajolika najčešće se obraća pažnja na zlatnu svetlost, odnosno vatreni sunčev sjaj u ranim jutarnjim i kasnim večernjim minutama. Tada su sene objekata duge i tamne, a osvetljeni su delovi okupani toplim tonovima i ti činioci stvaraju oku vrlo ugodan ambijent. Panorama je fotografija koja prikazuje područje veće od onog što stane na fotografiju snimljenu objektivom srednje fokusne dužine. Stoga se za panoramsku fotografiju upotreblavaju super-široki objektivi ili se nekoliko fotografija spaja u jednu kojoj je širina višestruko veća nego visina. Makro fotografija je metoda fotografiranja uz pomoć posebnih objektiva s malom fokusnom dužinom i/ili dodatnih sočiva - predsočiva za povećavanje objekta fotografiranja. Takav način snimanja rezultira višestrukim uvećavanjem snimljenog objekta uz pregršt detalja od kojih se neki ne vide golim okom.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Oštra janpanska manga stil umetnosti skače sa stranica ove dinamične knjige za crtanje korak po korak napisane i ilustrovane kao super obožavatelj mange, tinejdžerka Kejti Kup. Šesnaestogodišnja autorka i ilustratorka Kejti Kup pretvorila je svoju ljubav prema japanskoj strip umetnosti u super-kul, korak po korak proces za decu. Laka za praćenje sa svojim prevelikim formatom i pristupačnim tekstom i slikama, ova knjiga sa uputstvima za crtanje naći će publiku među ljubiteljima animea, mange i svih crtača stripova. Uključuje poglavlja o početku rada, licima, izrazima, telima, završnim detaljima i materijalima. Manga (jap. 漫画 ili まんが)¹ je japanska reč za strip. Izvan Japana, uglavnom se koristi kao naziv za japanske stripove. Od 2006. godine, mange su postale tržište koje obrće milijarde dolara. Manga se razvila od mešavine japanskog umetničkog pravca zvanog ukijo-e i stranih stilova crtanja, a osnovne karakteristike današnjeg izgleda nastale su ubrzo po završetku II svetskog rata. Uglavnom su crno-bele, sa izuzetkom korica i prvih nekoliko stranica, a retke su one kod kojih su sve strane u boji. Najpopularnije mange često doživljavaju adaptaciju u vidu anime čim se za to pojavi interes na tržištu. Mange se među manje upućenima često nazivaju animama, i obrnuto. Adaptirane priče se retko modifikuju na način kojim će imati veću prođu na mejnstrim tržištu. Iako to nije uobičajeno, ponekad se po originalnim animama prave mange, kao što su recimo Gundam (Gandem), Neon Genesis Evangelion (Neon Dženezis Evangelion), Cowboy Bebop (Kauboj Bibop), Dragon Ball Super (Zmajeva Kugla Super) i Tenchi Muyo (Tenči Mujo). Uobičajeno je da originalne mange i anime pored japanskog naziva sadrže i englesku verziju naslova ili da imaju engleski naziv transkribovan na japanski. Manga u bukvalnom prevodu znači `slučajne (ili ćudljive) slike)`. Reč je ušla u običajenu upotrebu krajem XVIII veka sa izdanjima poput radova Suzuki Kankeijevog Mankaku zuihitsu (Mankaku Zuhicu, 1771) i Santo Kjodenove slikovnice Shiji no yukikai (Šidži no jukikaji, 1798). Početkom XIX veka to su Aikava Minvin Manga hyakujo (Manga Hjakudžo, 1814) i slavna Hokusai manga u kojoj su se nalazili izabrani crteži poznatog ukijo-e umetnika Hokusaija. Međutim, giga (doslovno `smešne slike`), naročito chōjū jinbutsu giga (鳥獣人物戯画 — doslovno `smešne slike ljudi i životinja`) crtanih u XII veku od strane različitih umetnika, sadrže dosta karakteristika mange, kao što su važnost priče i umetnički uprošćene linije. Manga se razvila iz mešavine ukijo-e stila i stranih artističkih pokreta. Kada su Sjedinjene države započele trgovinu sa Japanom, Japan je ušao u period ubrzane modernizacije i globalizacije, tako da su doveli inostrane umetnike da poduče japanske studente stvarima kao što su linija, forma i boja, na koje se u ukijo-e pravcu nije toliko obraćala pažnja jer je ideja koja se krije iza slike bila mnogo važnija od nje same. Manga je u ovom periodu bila nazivana ponči-e (Punch-picture) i poput svog britanskog dvojnika, magazina Punch (Panč), sastojala se od humorističkih i politički satiričnih slika, malog formata od jedne ili četiri slike. Slike kupača iz Hokusai mange. Između kraja Meidži perioda i početka II svetskog rata, najpoznatije mange uključivale su radove Rakuten Kitazave i Ipei Okamotoa. Rakuten Kitazava bio je učenik Frenka A. Nankivela, australijskog umetnika. Sarađivao je sa Džidži Šimpoom sa kojim ga je upoznao Jukiči Fukuzava. Nakon toga, Rakuten je objavio poznate komične stripove kao što su Tagosakuov i Mokubin izlet u Tokio (田吾作と杢兵衛の東京見物, Tagosaku to Mokubē no Tōkyō-Kenbutsu) i Neuspesi Kidoro Haikare (灰殻木戸郎の失敗, Haikara Kidorō no Sippai), oba iz 1902. godine. Ipei Okamoto je osnivač prve asocijacije crtača u Japanu — Nippon Mangakai. Njegovi manga manbun radovi, kao što je Život čoveka (人の一生, Hito no Isshō) iz 1921. godine, bile su uzor za fantastične mange koje su se kasnije pojavile. Osamu Tezuka, začetnik moderne mange Manga kakvu ljudi poznaju u XX i XXI veku nastala je kada je Dr Osamu Tezuka, naširoko poznat kao otac mange zasnovane na priči, postao popularan. Godine 1945, Tezuka koji je studirao medicinu, video je ratni propagandni animirani film Momotarou Uminokaihei na čiji je stil vidno uticala Disneyjeva (Volt Dizni) Fantazija. Tezuku je ovaj film veoma inspirisao, tako da je odlučio da postane strip crtač, što je u to vreme (pa čak i danas) bila nezamisliva stvar za jednog doktora medicine. Kasnije je komentarisao da je razlog zbog koga je upisao medicinu jednim delom bio taj kako bi izbegao vojnu obavezu i da zapravo nije voleo da vidi krv. Tezuka je uveo filmsko pripovedanje i likove čije je pojavljivanje u kraćim epizodama stripa deo veće pripovedačke celine. Jedini tekst u Tezukinim stripovima su dijalozi između likova, što je stripovima dalo kvalitet filma. Uveo je i diznijevske facijalne ekspresije kod kojih su oči, usta, obrve i nos likova povremeno previše izraženi, što ih je činilo veoma upečatljivim, a njegov rad veoma popularnim. Ovo je donekle oživelo staru ukijo-e tradiciju u kojoj je slika pre proizvod ideje nego stvarne fizičke realnosti. Njegovi stripovi su prvobitno objavljivani u dečijim magazinima, ali su ubrzo prerasli u zasebna nedeljna i mesečna strip izdanja. Tezuka je u svojim stripovima obradio skoro sve filmske žanrove svog vremena. Njegove mange idu od akcione avanture (Kimba − Beli lav, ili Leo kralj džungle) do ozbiljne drame (Crni Džek) te naučne fantastike (Moćni Atom, poznatiji kao Astro Boy (Astro Boj), horora (Dororo, čovek sa tri oka). Iako je na zapadu uglavnom poznat kao tvorac Astro Boja, mnoge od njegovih mangi poseduju veoma ozbiljnu radnju, a ponekad i mračne tonove. Recimo, Atoma (Astro Boya) je stvorio ožalošćeni naučnik koji je želeo da napravi imitaciju svog preminulog sina, da bi kasnije napustio dečaka; Kimbinog oca su ubili lovci, a sukob između čoveka i prirode je glavna tema stripa; Hijakimaru u Dodorou je rođen delimično obogaljen jer je je njegov otac ponudio četrdeset osam dela Dodoroovog tela četrdeset osmorici demona dok je ovaj bio beba. Neki ipak kritikuju preteranu upotrebu dramatizacije u njegovim pričama. Kako je manga generacija dece odrastala, tako je raslo i tržište mangi koja je ubrzo postala jedan od glavnih kulturnih uticaja Japana. Tezuka je radio i na društvenom prihvatanju mange. Njegova doktorska diploma i ozbiljne priče bile su korisne za odbijanje kritika po kojima su mange vulgarne i nepodobne za decu. Bio je mentor velikom broju važnih strip crtača, kao što su Fudžiko Fudžio (tvorac Doramona), Fudžio Akacuka i Šotaro Išinomori. Gekiga Još jedan važan pravac u mangi bio je gekiga (`dramatične slike`). Između 1960-ih i 1970-ih postojale su dve strip struje. Prva, u obliku mange, bila je bazirana na prodaji antologijskih magazina koji su sadržavali desetine naslova. Druga, gekiga, bila je bazirana na obliku iznajmljivanja kompletne `knjige` sa samo jednim naslovom. Mange su se pojavljivale u nedeljnim i dvonedeljnim publikacijama, tako da je produkcija bila brza, sa poštovanjem rokova. Vremenom je većina manga autora prihvatila Tezukin stil crtanja, gde su likovi crtani jednostavno, ali sa prenaglašenim izrazima lica, sa karakterističnim ogromnim okruglim očima, što je u inostranstvu postalo asocijacija za japanski strip. Kontrast je bila gekiga, koja je imala kompleksniju i zreliju radnju i veću posvećenost pri izradi svake stranice. Zbog ovoga je smatrano da gekiga ima mnogo veću umetničku vrednost. Međutim, gekigin model iznajmljivanja knjiga ugasio se `70-ih godina, dok su crtači mange značajno poboljšali svoj kvalitet. Konačno, gekiga se pripojila mangi i danas se pod ovim imenom misli na mangu koja nema komični crtež. Verovatno najpoznatija manga gekiga stila je Akira. Međutim, gekiga nije uticala na samo na vizualni stil mange: nakon `70-ih, pojavile su se mange koje su imale slike i dijaloge namenjene starijoj publici. Mnoge su imale značajan broj slika sa scenama seksa i nasilja, a bile su namenjene tinejdžerima: za razliku od Tezukinog vremena deca su sada imala mnogo veći džeparac, tako da su mogli sami da kupe mangu, umesto da traže od roditelja da im je kupe. Zbog toga izdavači mange nisu morali da prilagođavaju svoje stripove mišljenju roditelja. Povrh svega, dominacija nedeljnih serijala dovela je do toga da mange značajno postanu `petparačke priče`, sa velikom količinom nasilja i golotinje (prevashodno, iako ne samo, namenjene dečacima). Reprezentativni naslovi ovog žanra bili su Harenchi Gakuen (Harenči Gakuen), Goa Nagaija i Makoto-chan (Makoto Čan) Kazua Umezua, oba sa obiljem krvi, golotinje i vulgarnih šala. Slično kao i u Sjedinjenim Državama tokom `Strip panike` `40-ih i `50-ih, nastavnici i roditelji žalili su se na sadržaj mangi, ali za razliku od SAD-a nije bilo pokušaja da se osnuje kontrolni odbor poput Comics Code Authorityja (Komiks koud autoriti). Interesantno je da su manga časopisi `za decu` `70-ih imali mnogo više vulgarnih tema (zahvaljujući tome što je u to vreme to bio jedini dostupni štampani format), ali `80-ih i `90-ih, su se pojavili novi časopisi namenjeni tinejdžerima. Kulturološki uticaj U Japanu je prodaja stripova mnogo veća nego bilo gde u svetu. Nekoliko glavnih manga časopisa koje sadrže desetak epizoda različitih autora, nedeljno prodaju po nekoliko miliona kopija. Manga je podjednako cenjena i kao umetnička forma, i kao popularna literatura, mada još uvek nije dostigla prihvatanje poput onog kakvo imaju muzika ili film. Međutim, opšte odobravanje Hajao Mijazakijevih anima i nekih manga, značajno menja pogled na animu i mangu, približavajući ih statusu `viših umetnosti`. Najveću zaradu u istoriji japanske kinematografije, od 30,4 milijardi jena, ostvario je Mijazakijev Začarani grad (千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no Kamikakushi).[2] U Americi su mnoge mange kritikovane da su nasilne ili sa mnogo seksa. Na primer, filmske adaptacije mangi poput Ubice Ičija ili Starog momka su u Sjedinjenim Državama zabranjene za mlađe od 18 godina. Međutim, nije bilo zvaničnih pokušaja da se donesu zakoni o tome šta sme, a šta ne sme biti prikazano u mangi, osim nejasnih zakona o pristojnosti koji kažu da `preterano skaradni materijal ne sme da se prodaje`. Ova sloboda omogućila je autorima da prave mange za svaku starosnu grupu, sa ogromnim brojem različitih tema. Manga stil Popularni prepoznatljivi stil mange je veoma karakterističan. Važnost je obično stavljena na liniju umesto na formu, a pripovedanje i raspored panela razlikuje se od američkog i evropskog stripa. Paneli i table se po pravilu čitaju s desna na levo, u skladu sa japanskim pravopisom. Međutim, neki inostrani izdavači menjaju smer čitanja s leva na desno, tako što stranice štampaju `kao u ogledalu`. Mnogi čitaoci, pa čak i sami autori, kritikuju ovakav način izdavaštva tvrdeći da se time menjaju njihove originalne namere. Recimo, dešnjaci postaju levoruki, natpisi postaju nečitljivi itd. Impresionističke pozadine su uobičajene, kao i scene u kojima su umesto likova prikazani delovi eksterijera. Dok crtež može biti neverovatno realan ili komičan, primetno je da likovi imaju velike oči (ženski likovi uglavnom imaju veće oči od muških), male noseve, sićušna usta i ravna lica. Velike oči su postale sastavni deo mange i anime od 1960. kada je Osamu Tezuka (vidi gore) počeo da ih crta na taj način, kopirajući stil Disneyjevih crtanih filmova. Balončići za dijaloge: Postoji nekoliko vrsta balončića, od kojih su neki jedinstveni. Ivice balončića menjaju se u zavisnosti od raspoloženja onoga ko ih izgovara. Na primer, kada je neko besan, njegov balončić ima oštre, eksplozivne ivice. Takođe, manga obično ne prati zapadnjački način stripskog govora — balončići nemaju dugačke jezičke uperene u onoga ko izgovara tekst, kao ni više malih balončića koji izlaze iz većeg kada neko razmišlja. Ovakva vrsta balončića upotrebljava se kada neko šapuće, što može da zbuni inostrane čitaoce. Brze linije: U akcionim scenama, pozadina će obično biti pokrivena preciznim linijama koje se kreću u tačno određenom pravcu i dočaravaju pokret. Ove linije mogu se primeniti i na likove, kako bi prikazale pokrete njihovih tela (pre svega udova). Ovaj stil, naročito u pozadini, pojavljuje se u većini akcionih mangi. Mini flešbekovi: Mnogi crtači uzimaju kopije segmenata iz ranijih poglavlja i ubacuju ih u priču u vidu flešbeka (obično su malo retuširani tamnijim tonovima kako bi se razlikovali od centralne radnje). Ovo se smatra konvencionalnom metodom za podsećanje na glavne događaje u stripu. Scene u kojima junaku prolaze kroz misli događaji iz njegovog života, često su prikazane na dve strane, sa pozadinom koja se u celosti sastoji od segmenata iz ranijih poglavlja. Apstraktni pozadinski efekti: Ovo uključuje grafičko senčenje u pozadini i služi da uputi ili naglasi na vrstu zapleta. Takođe može da služi da opiše psihičko stanje lika. Simboli: Određeni vizuelni simboli razvili su se tokom godina i postali uobičajeni način naglašavanja emocija, fizičkog stanja ili raspoloženja. Sledi kratak pregled osnovnih manga simbola i njihove upotrebe: Preuveličana kapljica znoja na glavi, obično ukazuje na zbunjenost, nervozu i nesigurnost. Velika, okrugla oteklina, ponekad i veličine bejzbol lopte, je preuveličavanje oteklina koje nastaju nakon povrede. Kada nekome naglašeno curi krv iz nosa, znači da je seksualno uzbuđen. Nabubrele vene, obično prikazane na čelu, naglašavaju da je lik besan ili iznerviran. Obrazi osenčeni malim paralelnim crticama, upućuju na to da je nekome neprijatno ili da ga je sramota. Manga format Manga časopisi obično sadrže po nekoliko serijala koji uporedo izlaze u jednom izdanju, na 20−40 stranica po broju. Ovi manga časopisi, ili `antologijski časopisi, (neformalno i `telefonski imenici`), obično se štampaju na novinskom papiru lošijeg kvaliteta i najčešće imaju između 200 i 850 stranica. Manga časopisi sadrže i stripove koji se ne nastavljaju već predstavljaju kompletnu epizodu, kao i različite četvoropanelne jonkome (strip kajševi). Ukoliko su uspešni, pojedini serijali mogu da izlaze i po nekoliko godina. Autori mange ponekad započinju karijeru tako što objave kratku, kompletnu epizodu kako bi pokušali da skrenu pažnju na sebe. Ukoliko strip naiđe na dobre kritike, nastavljaju sa radom. Posle nekog vremena izlaženja serijala, nastavci se obično spajaju i štampaju u obliku knjiga, takozvanih tankōbona. U američkom strip izdavaštvu, ekvivalent ovome su trade paperback (trejd pejperbek) izdanja, a kod nas bi se, uslovno rečeno, smatrali strip-albumima. Ova izdanja štampana su na papiru većeg kvaliteta i služe da bi novi čitaoci mogli da se `priključe` serijalima u časopisima ili ih kupuju kolekcionari. U novije vreme, štampaju se i luksuzna izdanja namenjena isključivo kolekcionarima, takozvane `deluxe` verzije. Reprinti starih mangi štampaju se na papiru lošijeg kvaliteta i prodaju po ceni od 100 jena (približno 1$). Manga je prvenstveno klasifikovna po godištu i polu ciljne grupacije. U praksi, knjige i časopisi za dečake (shōnen) i devojčice (shōjo) imaju različiti stil naslovnica i u većini knjižara stoje na odvojenim policama. U Japanu postoje i manga kafei, poznati kao manga kisaten. U manga kisatenima, mušterije piju kafu i čitaju mangu. Tipovi mange Sa ogromnim tržištem u Japanu, manga obuhvata široko polje različitih tema koje zadovoljavaju različite interese čitalaca. Popularna manga namenjema mejnstrim čitalaštvu obično uključuje SF, akciju, fentasi i komediju. Neki od najpopularnijih serijala zasnovane su na korporativnom biznismenu (Shima Kousaku), rođaku iz Kine (Iron Wok Jan), kriminalističkom trileru (Monster) i vojnoj politici (The Silent Service). Kao rezultat, mnogi žanrovi se dobro uklapaju i u anime (koje često uključuju adaptaciju mangi) i japanskih video igara (od kojih su neke takođe adaptacije mangi). Vrste Prema polu i godištu mange se dele na: Josei (ili redikomi) žena Kodomo deca Seinen muškarci Shōjo devojčice i tinejdžerke Shōnen dečaci i tinejdžeri Žanrovi Alternativa Gekiga — realistična manga La nouvelle manga — Francusko-belgijsko/japanski umetnički pokret Polu-alternativa — popularna izdanja osobenog stila Ratni drug — neoficijalan naziv Dōjinshi — fan-art ili samizdat Mahō shōjo — magična devojka Robot/Mecha — gigantski roboti Moé, takođe i mahō kanojo — magična devojka Shōjo-ai ili yuri — lezbejska manga Shōnen-ai ili yaoi — gej manga Hentai — porno manga ....

Kao na slici Nemačka arhitektura ima dugu, bogatu i raznovrsnu istoriju kroz periode. Zastupljen je svaki veliki evropski stil od rimskog do postmoderne, uključujući i čuvene karolinške, romanske, gotske, renesansne, barokne, klasične i moderne građevine. Vekovi parčanja Nemačke na kneževine i kraljevstva uslovili su veliku regionalnu različitost i `lokalnu arhitekturu`. Ovo je prouzrokovalo heterogenu arhitekturu, različitu od grada do grada. Dok se ova raznolikost i dalje može prepoznati u malim gradovima, uništenje arhitektonskog nasleđa u većim gradovima u toku Drugog svetskog rata dovelo je do ponovne izgradnje koju karakteriše jednostavna modernistička arhitektura. Antička arhitektura[uredi | uredi izvor] Porta Nigra u Triru, jedna od najvećih arhitektonskih relikvija iz rimskog perioda Rimsko carstvo se nekada rasprostiralo preko velikog dela današnje Savezne Republike Nemačke i danas i dalje postoje tragovi od oko 100. do 150. godine pre nove ere, rimski limes, sistem za odbranu granica koji su koristili Rimljani, a u ovo doba označavao je i granice Rimskog carstva.[1] Pored građevina predviđenih za vojsku, kao što su utvrđenja i kampovi, Rimljani su gradili i druge objekte kao što su (rimska) kupatila, mostovi i amfiteatri. Trir, na obalama reke Mozel, najstariji je grad u Nemačkoj, velika metropola osnovana (ili čak i pre) 16. godine nove ere. Najpoznatija građevina iz tog perioda je verovatno Porta Nigra, najbolje očuvana gradska kapija. Ovde takođe postoje i ostaci termalnih banja, rimski most i rekonstruisana Konstantinova bazilika. Sa odlaskom Rimljana, njihova urbana kultura i arhitektura (npr. grejanje, prozori i staklo) nestali su sa teritorije Nemačke. Predromanika[uredi | uredi izvor] Opatija Lorš Predromanički period u zapadnoevropskoj umetnosti obično datira iz perioda pojave Merovinške dinastije (franačkih kraljeva) oko 500 godine ili iz perioda Karolinške renesanse (period Karolinga - pokrenut na dvoru Karla Velikog) u kasnom 8. veku, a traje sve do početka 11. veka - romaničkog perioda. Od zdanja iz ovog perioda sačuvana je opatija Lorš. Ovde se vidi kombinacija elemenata romanskog slavoluka (lučni oblik prolaza, polustubovi) sa teutoničkim nasleđem (neutemeljenim trouglovima na ukrasnim arkadama, polihromatsko zidarstvo). Jedna od najznačajnijih crkava u ovom stilu je crkva Svetog Mihaila u Hildeshajmu,[2] izgrađena između 1001. i 1031. godine pod rukovodstvom episkopa Bernarda od Hildeshajma (993—1022) kao kapela njegovog Benediktinskog manastira. Sagrađena je u otonskom stilu (ranoj renesansi). Otonska renesansa je niža renesansa u pratnji vlade prva tri cara Saksonske dinastije, sva tri sa imenom Oto: Oton I (936—973), Oton II (973—983) i Oto III (983—1002). Romanika[uredi | uredi izvor] Katedrala u Špejeru Period romanike, od 10. do ranog 13. veka, okarakterisan je polukružnim lukovima, robustnim izgledom, malim uparenim prozorima i kružnim svodovima. Mnoge nemačke crkve datiraju upravo iz ovog vremena, uključujući dvanaest Kelnskih crkava. Najvažnija građevina ovog perioda u Nemačkoj je katedrala u Špejeru. Ona je građena u fazama od oko 1030. godine, a u 11. veku bila je najveće zdanje hrišćanskog sveta i arhitektonski simbol moći salijske dinastije, dinastije četiri nemačka kralja (1024—1125). Katedrale u Vormsu i Majncu su drugi važni primeri romaničkog stila. Mnoge crkve i manastiri su osnovani u ovoj eri, posebno u Saksoniji-Anhalt. Rajska romanika se javlja na katedrali u Limburgu.[3] Od važnosti je još i crkva Svetog Servatijusa u Kvedlinburgu, i katedrala u Libeku, u Brunsviku, u Trijeru i Bambergu, čija se poslednja faza konstrukcije prenela na gotički period. Opatija Maulbron je smatrana za značajan primer `monaške arhitekture`. Sagrađena je između 12. i 15. veka i iz tog razloga sadrži i gotičke elemente. U 11. veku takođe je počela izgradnja brojnih zamkova, uključujući poznati zamak Vartburg, koji je kasnije proširen u gotičkom stilu. Gotika[uredi | uredi izvor] Kelnska katedrala Gotička arhitektura je cvetala tokom visokog i kasnog perioda srednjeg veka. Izrasla je iz romaničke arhitekture. Prve gotičke građevine u Nemačkoj bile su građene od oko 1230. godine, kao na primer Gospina crkva u Triru (1233—1283), koja je jedna od najvažnijih ranih gotičkih katedrala u Nemačkoj i spada pod arhitektonsku tradiciju francuske gotike.[4] Frajburška katedrala je sagrađena u tri faze, prvoj sa početkom 1120. pod vođstvom vojvode od Zehringena, drugoj iz 1210. godine i trećoj fazi 1230. godine. Od originalne zgrade danas su ostali samo temelji. Zapisano je da je imala kulu od 116 m, za koju je Jakob Burkhart tvrdio da je najlepša u hrišćanskoj arhitekturi. Kula je skoro kvadratne baze, a u njenom centru nalazi se galerija u obliku dvanaestostrane zvezde. Iznad galerije, kula je osmostrana i sužava se do vrha kule. Ovo je jedina gotska crkva (sa kulom) u Nemačkoj koja je sagrađena u srednjem veku (1330) i preživela bombaške napade novembra 1944. godine, kada su uništene sve kuće na istočnoj i zapadnoj strani pijace. Kategrala u Kelnu je, posle milanske katedrale, najveća gotska katedrala u svetu. Njena konstrukcija započela je 1248. i sa prekidima trajala do 1880. godine - period od preko 600 godina. Ona je 144,5 m duga, 86,5 m široka i njene dve kule su 157 m visoke.[5] Zbog svojih ogromnih kula, ona takođe ima najveću fasadu od svih crkava u svetu. Katedralski hor, mereno između stubova, takođe se razlikuje po najvećoj razmeri visini i širini od bilo koje srednjovekovne crkve, 3,6:1, prevazilažeći čak i katedralu u Bovi, koja ima malo viši svod.[6] Pijaca u Dornštetenu sa kućama u fahverku i srednjovekovnom crkvom Svetog Martina sa desne strane Fahverk je specifičan stil gotske arhitekture koji se sreće u Zapadnoj Evropi, posebno u zapadnoj Nemačkoj i u regionima oko Baltičkog mora gde nema prirodnih resursa kamena. Građevine su građene više-manje samo od opeke. Gradska hala i crkva Svetog Nikole u Štralzundu su dobri primeri ovog stila. Gradovi kao što su Libek, Rostok, Vizmar, Štralzund, Grajfsvald i brojni ostali gradovi u današnjoj severnoj i zapadnoj Poljskoj su oblikovani upravo u ovom regionalnom stilu. Model za mnoge crkve iz Severne Nemačke bila je crkva Svete Marije u Libeku, sagrađena između 1200. i 1350. Gradnja gotskih crkava bila je praćena konstrukcijom esnafskih domova i gradskih hala od strane tadašnje buržoazije. Dobar primer je gotička gradska hala (13. vek) u Štralzundu. Takođe postoji i gradska hala u Bremenu (1410) i rekonstruisana gradska hala u Minsteru (prvo sagrađena 1350. godine). Stanovi iz ovog perioda bile su uglavnom poludrvne građevine, što se još može videti u Goslaru i Kvedlinburgu. Kvedlinburg ima neke od najstarijih poludrvnih kuća u Nemačkoj. Metoda konstrukcije, korišćena isključivo za kuće srednjovekovnog i renesanskog perioda, održala se čak do 20. veka za seoske kuće. Renesansa[uredi | uredi izvor] Dvorac Volfenbitel Renesansna arhitektura pripada periodu između ranog 15. i ranog 17. veka, a manifestovala se u raznim delovima Evrope, kada je postojalo svesno oživljavanje i razvoj nekih elemenata antičkog grčkog i rimskog razmišljanja i kulture. Najraniji primer renesansne arhitekture u Nemačkoj je Fuger kapela u crkvi Svete Ane u Augzburgu.[7] U to vreme, Nemačka je bila podeljena na mnogo kneževina, građani su imali tek nekolocinu prava, a oružane borbe, posebno religijski konflikti protestantske reformacije, učinili su da veliki delovi zemlje ostanu praktično nerazvijeni. Neki prinčevi su podržavali modernu umetnost, kao na primer u Torgau, Ašafenburgu i Landshutu, gde je era renesanse i nastala. Primeri obuhvataju dekorisano unutrašnje dvorište Trausnic dvorca[8] i vojvodski dvorac Landšut,[9] sagrađeni od strane italijanskih renesansnih majstora zanata. Crkva Svetog Mihaela u Minhenu (gradnja počela oko 1581) važna je renesansna građevina. Takođe postoji i Hajdelberg dvorac sa tipičnim renesansnim fasadama.[10] Gradska hala u Augsburgu je takođe važan primer, međutim sagrađena je kasno, u periodu 1614—1620, a arhitekta je bio Elijaz Hol iz Augzburga. U dolini reke Vezer postoje mnogi dvorci i kuće u stilu `vezerske renesanse`. U ovom stilu građeni su i gradovi Lemgo i Hameln. Dvorac Volfenbitel i jevanđeoska crkva Device Marije su takođe specifični primeri renesanse. U Tiringiji i Saksoniji, mnoge crkve i dvorci sagrađeni su u renesansnom stilu, na primer, Vilijamov dvorac u Šmalkaldenu, crkva u Rudolštadtu, dvorac Gota, gradska hala u Lajpcigu, enterijer prezbutarijanskih građevina, katedrala Frajberg, dvorac u Drezdenu i Šonhof u Gorlicu. U severnoj Nemačkoj nalazi se Gustrover zamak i bogat enterijer Štralsundske crkve Svetog Nikole. Barok[uredi | uredi izvor] Bogorodična crkva u Drezdenu Barokna arhitektura prvi put se javlja početkom 17. veka u Italiji, ponovno plasirajući humanistički rimski rečnik renesansne arhitekture u novom retoričkom, pozorišnom, vajarskom smislu, prikazujući trijumf apsolutističke crkve i države. Ali, dok je renesansa počivala na bogatstvu i moći italijanskih sudova, bila spoj sekularnih i religioznih snaga, barok se direktno povezuje sa kontrareformacijom, pokretom unutar katoličke crkve koji je služio kao odgovor na protestantske reformacije. Barokni stil stigao je u Nemačku posle tridesetogodišnjeg rata. Barokna arhitektura nemačkih vladinih i vladarskih rezidencija zasnivala se na modelu francuskog baroka, posebno na sud Luja XIV i Versaju. Primeri su Cvinger palata u Drezdenu, sagrađena od strane Mathausa Danijela Popelmana (1709—1728),[11] prvobitno napravljena da održavanje sudskih festivala. Arhitektura apsolutizma stavljala je uvek vladara u centar, čime je povećavala prostornu kompoziciju, na primer prikazujući moć vladara u obliku veličanstvenih stepenica koje vode do ove ličnosti (statue). Interakcija arhitekture, slikarstva i vajarstva bitna je odlika barokne arhitekture. Značajan primer je rezidencija Vurzburg sa halom imperatora i stepeništem, čija je konstrukcija započela pod vođstvom Johana Baltazara Nojmana 1720. godine. Freske na stepeništu delo su Đovanija Batiste Tijepola, rađene od 1751. do 1753.[12] Druge dobro poznate barokne palate su Nova palata u Potsdamu, palata Šarlotenburg u Berlinu,[13] palata Vajsenštajn u Pomersfeldenu[14] i Augzburški dvorac u Brilu, čiji su enterijeri većinom urađeni u rokoko stilu. Rokoko je kasna faza baroka u kojem je dekoracija postala obilnija i prikazivala većinu boja u svetlijim tonovima. Na primer, Sansusi dvorac, građen od 1745. do 1747, bio je prethodno letnja palata Fridriha Velikog, kralja Pruske, u Potsdamu blizu Berlina. Često se smatra nemačkim rivalom Versaja.[15] Među najpoznatijim primerima ubrajaju se i crkva u Benediktinu Otobairenu u bavarsko-baroknom stilu, Veltenburški manastir, Etal opatija i crkva Svetog Jovana Nepomukog (zvanoj Asam crkva u Minhenu). Drugi primeri barokne arhitekture crkava su Bazilika Vijercenhajlingena u Obergrankenu i restaurirana Bogorodična crkva u Drezdenu, čiji je tvorac Džordž Bar između 1722. i 1743.[16] Klasicizam[uredi | uredi izvor] Kraljevstvo vrtova Desau-Verlic Berlinska koncertna dvorana Klasicizam je stigao u Nemačku u drugoj polovini 18. veka. Inspiraciju je crpeo iz klasične arhitekture antike i bilo je reakcija na barokni stil u arhitekturi i dizajnu eksterijera (pejzaža). Kraljevstvo vrtova Desau-Verlic jedan je od prvih i najvećih parkova u Nemačkoj. Izgrađen je u kasnom 18. veku u vreme vladavine vojvode Leopolda III (1740—1817), nakon što se vratio iz `velike turneje` (tradicionalno putovanje za učene mladiće u 18. veku) prilikom koje je posetio Italiju, Holandiju, Englesku, Francusku i Švajcarsku, zajedno sa svojim prijateljem - arhitektom Fridrihom Vilhelmom fon Erdmansdorfom. Za razliku od formalnih baroknih bašti, ova je slavila naturalistički manir engleskih pejzažnih bašti i simbolisala je slobodu prosvetiteljstva. Brandenburška kapija, naručena od strane pruskog kralja Fridriha Vilhelma II kao znak mira, a završena od strane Karla Gotharda Langhansa 1791. godine, potencijalno je jedan od najpoznatijih spomenika klasicizma u Nemačkoj. Branderburška kapija restaurirana je od 2000. do 2002. godine od strane Deutsche Stiftung Denkmalschutz, organizacije za očuvanje spomenika iz Berlina.[17] Sada se smatra jednom od najpoznatijih evropskih znamenitosti. Najistaknutiji arhitekta ovog stila u Nemačkoj bio je nesumnjivo Karl Fridrih Šinkel. Šinkelov stil, u njegovom najproduktivnijem periodu, definisan je njegovom naklonošću ka grčkoj, pre nego rimskoj arhitekturi, a izbegavao je stil specifičan za skorašnje francuske okupatore. Njegove najpoznatije građevine nalaze se u i oko Berlina. Čine ih Novo stražarsko mesto (1816—1818); Berlinska koncertna dvorana (1819—1821) na Gendarmen skveru, koja je zamenila prethodno pozorište koje je bilo uništeno u vatri 1817. godine; i Altes muzej na Muzejskom ostrvu (1823—1830). Leo fon Klence (1784—1864) bio je dvorski arhitekta bavarskog kralja Ludviga I, još jedan istaknuti predstavnik oživljenog grčkog stila. Ludvigova strast za helenizam ispirisala je arhitektonski stil fon Klenca, koji je sagradio mnogo neoklasičnih građevina u Minhenu, uključujući i Rumes halu i hram Monopteros. Na Kunigsplacu je dizajnirao verovatno najpoznatije moderno helenističko arhitektonsko delo. Blizu Regenzburga je sagradio Valhala hram, nazvan po Valhali - prebivalištu palih ratnika u staronordijskoj mitologiji. Još jedna bitna građevina ovog perioda je Vilhelmov dvorac u Kaselu (početak gradnje 1786. godine). Istoricizam[uredi | uredi izvor] Semper opera, Drezden Istoricizam, takođe poznat i kao eklekticizam, umetnički je i arhitektonski stil koji crpe inspiraciju iz istorijskih umetničkih radova i stilova. Nakon neoklasičnog perioda (koji se može smatrati i pokretom u okviru istoricizma), nova faza istoricizma nastupa sredinom 19. veka, obeležena povratkom na antički klasicizam, posebno u arhitekturi i slikama sa istorijskim motivima. Zapaženi arhitekta ovog vremena bio je Gotfrid Zemper, koji je sagradio galeriju u Cvinger palati (1855) i Zemper operu u Drezdenu (1878), i bio je uključen u prvobitni dizajn dvorca Šverin. Zemperove građevine imaju primese renesansnog stila, baroka, a čak postoje i karakteristike korintskih stubova iz klasične Grčke.[18][19] Postojale su regionalne varijante istoricističkih stilova u Nemačkoj. Primeri su arhitektura `odmarališta` (posebno na Baltičkoj obali Nemačke), hanoverska škola arhitekture i nirnberški stil. Sklonost prema srednjovekovnim objektima vidi se na primeru dvorca Nojšanštajn, koji je Ludvig II naručio 1869. godine. Nojšanštajn je dizajniran od strane Kristijana Janka, scenskog dizajnera, što objašnjava fantastičnu prirodu rezultujuće građevine. Arhitektonska stručnost, neophodna za gradnju na tako opasnom mestu, prvi put je izvedena od strane dvorskog arhitekte Edvarda Ridela iz Minhena, a kasnije i Džordža fon Dolmana, zeta Lea fon Klenca. Bitne spomena su još i Ulm katedrala, i na kraju ovog perioda Rajhstag zgrada (1894) od strane arhitekte Pola Valota. Secesija[uredi | uredi izvor] Jedna od vila koju je projektovao Henri van de Velde Art nuvo (secesija) poznat je često i po nemačkom imenu jugendstil “stil mladih”. Ime je preuzeto iz umetničkog žurnala “Mladi”, koji je bio izdavan u Minhenu i koji je zagovarao novi umetnički pravac. Druga dva žurnala “Simplicizam” (jednostavnost), izdavan u Minhenu, i P“”an (tiganj), izdavan u Berlinu, dokazali su da su važni zagovornici stila mladih. Dva epicentra ovog stila u Nemačkoj bili su Minhen i Darmštat. Po ugledu na tradicionalnu nemačku grafiku, ovaj stil koristi precizne i oštre ivice, elemente koji su drastično drugačiji od tekućih i uvijenih linija po kojima je poznat art nuvo na drugim mestima. Henri van de Velde, koji je većinu svoje karijere ostvario u Nemačkoj, bio je Belgijanac koji je uticao na mnoge da nastave sa stilom vezanim za grafiku, uključujući Petera Berensa, Hermana Obrista i Ričarda Rajmeršmida. Avgust Endel je takođe poznati secesionistički dizajner.[20] Moderna[uredi | uredi izvor] Ajnštajnova kula u Potsdamu Bauhaus Desau Dvostruka kuća od Le Korbizijea i rođakom Pjer Žanreom u Štutgartu kao primer za primenu pet principa nove arhitekture Ono što modernu u arhitekturi karakteriše je eliminacija nepotrebnih ornamenata sa građevine i vernost njenoj strukturi i funkciji. Moto stila je sumiran u četiri slogana: ornamenti su zločin, `istina za materijale` (svaki materijal treba biti iskorišćen tamo gde pripada), forma prati funkciju, i Le Korbizijepov opis kuće kao `mašine za stanovanje`. Ovaj pokret razvijao se rano u 20. veku. Usvojen je od strane mnogih uticajnih arhitekti i arhitektonskih edukatora. Iako je tek nekoliko ovakvih građevina bilo sagrađeno u prvoj polovini veka, nakon Drugog svetskog rata ovaj stil postao je dominantan za arhitekturu institucija i zgrada korporacija za pune tri decenije. Inicijalni podsticaj za modernu arhitekturu u Nemačkoj je uglavnom bila idustijalizacijska konstrukcija, u kojoj arhitektonski dizajn nije podvrgnut važećem istoricizmu, na primer AEG fabrika turbina u Berlinu od strane Petera Bahrensa (1908—1909) i posebno Fagus fabrike od strane Valtera Gropijusa u Alfeldu (1911—1914). U toku ovog perioda (1915) konstruisan je prvi neboder u Jeni. Takozvani klasični modernizam u Nemačkoj identičan je Bauhausu, osnovanom od strane Valter Gropijusa 1919. godine, ubrzo nakon što je smenio Henrija van de Veldea u Vajmaru kao direktora umetničke škole. Bauhaus je postala najuticajnija umetnička i arhitektonska škola u 20. veku. Iako u početku nije postojalo odeljenje za arhitekturu, Gropijus je video to kao `najviši cilj svake umetničke aktivnosti`. Ajnštajnova kula u Postdamu je astrofizički opzervatorijum u Albert Ajnštajn naučnom parku u Potsdamu, dizajniran od strane arhitekte Eriha Mendelsona. Ovo je bio jedan od prvih velikih projekta za njega, završen u doba kada je mladi Rihard Nojtra bio u timu, a takođe je i Mendelsonova najpoznatija građevina. U vreme inflacije i ekonomskih kriza, bauhaus je tražio isplativ, funkcionalan i moderan dizajn za kuće. Tako je u Vajmaru 1923. godine nastala `kuća na rogu` Georga Muhea i Adolfa Mejera. Godine 1925, samo godinu dana nakon što su nacionalističke partije dobile većinu tiringijskog parlamenta, bauhaus u Vajmaru je ugašen. Te iste godine u Desau, Gropijus je otpočeo zidanje nove škole, završene 1926. godine. Bauhaus Desau je daleko najpoznatiji spomenik umetnosti klasičnog modernizma u Nemačkoj. Kada su Nacisti dobili na moći 1932, Bauhaus je ugašen. Nakon ovoga postojala je dijaspora magistara i studenata Bauhausa širom sveta, posebno u SAD, i Bauhaus stil se raširio svuda, postajući poznat kao internacionalni stil. Godine 1927. jedna od prvih i najznačajnijih manifestacija ovog stila bio je Vajzenhof projekat (naselja) u Štutgartu, sagrađen kao sastavni deo izložbe `Stan`, organizovane od strane Dojčer verkbunda, a nadgledanom od strane Misa van der Roa. Učestvovalo je petnaest arhitekata, od kojih su vezani za ovaj pokret: Mis, Peter Berens, Le Korbizije, Valter Gropijus, J.J. P. Oud, Mart Štam i Bruno Taut. Izložba je bila veoma popularna, sa hiljadama dnevnih posetilaca. Brojna stambena naselja sagrađena u ovom periodu sada su među najvažnijim građevinama modernističkog perioda. One uključuju Potkovičasto stambeno naselje u Berlinu (1930) čije su arhitekte bili Bruno Taut i Martin Vagner tokom Vajmarske republike; Aloment Damerštok (1930) u Karlsrueu od strane Gropijusa i Cehe Colverajn u Esenu, građen od 1927. do 1932, a na čelu projekta bile su arhitekte Fric Šup i Martin Kremer. Između 1926. i 1940. većina radio tornjeva građena je od drveta, od kojih je najviši Transmiter Milaker (190 m). Jedini preostao od njih je Glivice Radio toranj u Glivicama, današnja Poljska. Nacistička arhitektura (1933—1945) sa glavnim arhitektom Albertom Šperom služila je samo u marketinške (propagandne) svrhe.

Retko Lepo očuvano Ivo Škrabalo Ivo Škrabalo (Sombor, 19. veljače 1934. – Zagreb, 18. rujna 2011.) bio je hrvatski filmski redatelj, scenarist, filmski publicist i povjesničar filma te političar. Najvažniji dio njegova opusa rad je na povijesti hrvatske kinematografije, o kojoj je objavio četiri knjige, među kojima i kapitalnu povijesnu knjigu 101 godina filma u Hrvatskoj (1998.). Mlađi je brat Zdenka Škrabala, bivšeg ministra vanjskih poslova RH.[1] Životopis[uredi | uredi kôd] Ivo Škrabalo se rodio 1934. godine u Somboru, od oca Mata Škrabala, suca i povjerenika Hrvatskog radiše za cijelu Vojvodinu, rodom s Pelješca, i bačkoj hrvatske plemenitašice iz obitelji Vidaković (od grane Kajtinih iz Lemeša)[2][3] Jelene Huške Vidaković.[4] Osnovno i srednje školovanje je imao u rodnom gradu, nakon čega seli u Zagreb, gdje studira na Pravnom fakultetu, gdje je diplomirao i magistirao međunarodno pravo (na temu Bangladeša). Studirao je na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti, gdje diplomira filmsku režiju. Bio je dramaturg u zagrebačkim filmskim kućama. Režirao je nekoliko kratkometražnih filmova, a među ostalima i dokumentarni film Slamarke divojke. Od 1986. bio je honorarni suradnik Akademije dramske umjetnosti kao predavač kolegija iz scenarija te povijesti hrvatskoga filma; od 1992. u statusu izvanrednog profesora. Autor je više djela na temu filma, a autor je i članaka u Filmskoj enciklopediji. Njegovo je kapitalno ostvarenje Između publike i države: povijest hrvatske kinematografije 1896-1980 (1984.), koja je doživjela javnu osudu partijskih krugova zbog isticanja posebnosti hrvatske kinematografije odvojeno od jugoslavenske, čak su ju smatrali nacionalističkom subverzijom.[5] Samo djelo prvi sintetizirani povijesni prikaz hrvatskog filma, najznačajniji do dana današnjeg. Veliki značaj te knjige je u tome što je naglasio jednu stariju povijesnu dimenziju hrvatske kinematografije, hrvatsku filmsku povijest prije Drugog svjetskog rata koja je širim krugovima bila nepoznanicom, što je sve proturječilo ideološkoj dogmi kako je kinematografija u Hrvatskoj počela sa socijalističkom Jugoslavijom. Prošireno i standardno izdanje knjiga je doživjela 1998. pod naslovom 101 godina filma u Hrvatskoj 1896-1997.: pregled povijesti hrvatske kinematografije, dok je 2008. Škrabalo priredio skraćeno i ažurirano izdanje pod naslovom Hrvatska filmska povijest ukratko (1896-2006). U knjizi Dvanaest filmskih portreta (2006.) izabrao je svoje eseje o hrvatskim filmskim umjetnicima. Škrabalo je inicijator Dana hrvatskog filma, osnivanja Hrvatskog filmskog ljetopisa, kojemu je dao i naslov, a 1991. – 1993. bio je direktor Festivala igranog filma u Puli. Godine 1993. – 1995. bio je predsjednik Hrvatskog društva filmskih kritičara. Godine 1971., tijekom Hrvatskog proljeća, bio je urednik filmske rubrike u Hrvatskom tjedniku. Politički se aktivirao 1990-ih, gdje je u više mandata ušao u hrvatski Sabor kao zastupnik HSLS-a (liberalne stranke) i LIBRA-e. Za vrijeme Domovinskog rata je u vladi narodnog jedinstva neko vrijeme bio doministrom kulture za međunarodnu suradnju. U ožujku 1996. Predsjednik Franjo Tuđman odbio je potvrditi njegov izbor za gradonačelnika Zagreba. Bio je zastupnik u dva mandata Hrvatskog sabora, 1992. – 1995. i 2000. – 2003. Bio je potpredsjednik liberalne, demokratske i reformatorske grupe u Parlamentarnoj skupštini Vijeća Europe. Protagonist je dokumentarnog filma Branka Ištvančića Od zrna do slike.[6] Filmografija[uredi | uredi kôd] `Ponedjeljak ili utorak` kao kolega sa sastanka (1966.) Nagrade[uredi | uredi kôd] za scenarij i tekst filma Živuće fotografije – slike iz prošlosti filma u Hrvatskoj na Festivalu u Beogradu 1983. Partizanski je film jedini autentični, autohtoni žanr u jugoslavenskoj kinematografiji kao zbiru svih republičkih kinematografija i valjda je zbog toga svijetu i zanimljiv Prvo izdanje Vaše povjesnice hrvatskoga filma imalo je naslov Između publike i države - povijest hrvatske kinematografije 1896-1980. Zašto je u drugom izdanju kinematografija preimenovana u film, ako znamo da, osim filmova, detaljno opisujete društveno-političke događaje pa bi širi pojam kinematografije možda bio prihvatljiviji? Ponajprije, svoju prvu knjigu ne zovem prvim izdanjem, nego prvom verzijom pa bi ovo sada bila druga verzija s dosta toga novoga i u obujmu i u pristupu. Prva verzija imala je podnaslov Povijest hrvatske kinematografije jer je to na neki način bio moj pokušaj provociranja ondašnje javnosti. Na prvoj unutarnjoj stranici nove verzije, također, piše Pregled povijesti hrvatske kinematografije, a u uvodu sam nastojao objasniti upravo neke terminološke razlike. To što su se građani Hrvatske s filmom susreli prije 101 godinu ne znači da su hrvatski film i kinematografija toliko stari. Prvu su verziju Vaše knjige uspoređivali sa stilom i strukturom pisanja Josipa Horvata. No nije li ova povjesnica hrvatskoga filma ispisana kroz hrvatsku društvenopolitičku povijest stoga što bi bavljenje jedino hrvatskim filmom teško zaslužilo ovako opsežno izdanje? U prvom redu, vrlo cijenim ono što je Josip Horvat pisao i napisao; njegov opus i način na koji on obrađuje povijesnu građu doista pruža dobru sliku o društvenim prilikama u hrvatskoj povijesti. Uvijek mi se sviđao i Horvatov pripovjedalački stil pa sam ga, možda i nesvjesno, primijenio i ja. Kad sam se suočio s prvim koracima medija pokretnih slika ili živućih fotografija, kako se onda govorilo u nas, imao sam premalo podataka te sam prva poglavlja nastojao dopuniti raznim usputnim činjenicama o političkoj, ekonomskoj i kulturnoj povijesti. Onda mi se to učinilo primjenjivim i za druga razdoblja povijesti hrvatskoga filma i kinematografije. Naravno, kada je porasla proizvodnja filmova, odnosno broj filmova o kojima se moglo pisati, ograničio sam ove, takozvane, parafilmske pojave, ali sam ipak pokušao registrirati sve važne događaje koji su utjecali na filmove i njihovu proizvodnju. Ali, kada smo mi zapravo počeli jako zaostajati za svijetom u filmskom mediju? To što se prva projekcija u nas pojavila gotovo sinkrono ili s vrlo malim zaostatkom iza velikih europskih centara više govori o ondašnjoj Europi, nego o Hrvatskoj. Europa je onda, i bez Maastrichta, bila jedna kulturna cjelina, a Hrvatska je u toj Europi, u kojoj su se zbivanja brzo prenosila iz jednoga u drugi centar, bila dio važne i velike europske države. U ožujku ili travnju 1896. u Beču se održala prva kino-predstava i nije čudo da je u Zagrebu, jednom od važnijih gradova ondašnje monarhije, takva projekcija uslijedila početkom jesenske sezone. Za svijetom smo počeli zaostajati kad je prošla prva fascinacija novim medijem i kad se gotovo u svakoj zemlji počelo raditi na proizvodnji vlastitih filmova. Kako ta proizvodnja zahtijeva kapital, a tako je i danas, Hrvatska je počela zaostajati jer nije imala ekonomsku bazu za tako skupu igračku kao što je film. Tu se marksistička postavka o nužnosti ekonomske baze pokazala ispravnom. Vi držite kako se jugoslavenska kinematografija u socijalizmu od početka federalno razvija: prvim poslijeratnim hrvatskim filmom smatra se Živjeće ovaj narod (1947) Nikole Popovića. Što je s prvim jugoslavenskim filmom Slavica i što je sa Zastavom (1949) Branka Marjanovića koju Vi držite prvim pravim hrvatskim poslijeratnim filmom? To Vas pitam i zbog toga, što se prilikom nedavne retrospektive hrvatskoga filma u Rotterdamu, postavilo pitanje vlasništva nad Grlićevim U raljama života? To su one male kontradikcije i nelogičnosti u povijesti. Prvi jugoslavenski poslijeratni igrani film bio je Slavica, snimljen u Beogradu u produkciji Avala-filma, i ako se precizno držimo podjela po republikama onda moram uzeti u obzir tko je bio producent. Moja tvrdnja da je Slavica, unatoč producentu, po svojim kreativnim snagama, autorima, po duhu i mentalitetu, više hrvatski film bila je jako napadnuta u vrijeme objavljivanja prve verzije. Ja sam samo upozorio na to da je Vjekoslav Afrić zagrebački umjetnik, Dalmatinac po rodu, da je Silvije Bombardelli hrvatski skladatelj, da su većina glumaca Hrvati. No, ostanimo pri tvrdnji da je Slavica formalno prvi jugoslavenski i prvi film srbijanske kinematografije. Prvi film u hrvatskoj produkciji jest Živjeće ovaj narod. Međutim zbog sumnjičavosti prema ljudima koji su za vrijeme rata radili u Hrvatskom slikopisu, prvom filmu proizvedenom u Hrvatskoj nametnut je Nikola Popović, redatelj iz Beograda. On je doveo većinom i beogradske glumce, a scenarij je nastao po Branku Ćopiću. Marjanovićeva Zastava prvi je pak film koji je ostvaren u poslijeratnoj Hrvatskoj i koji je uistinu bio hrvatski, i po produkciji i po kreativnim snagama. Što se tiče federalizacije, već od 1945. postoji Savezno državno filmsko preduzeće koje je imalo Direkciju za film u svakoj republici. Poslije godinu dana republike su dobile svoja filmska poduzeća - Beograd Avala film, Zagreb Jadran film, Ljubljana Triglav film... Kako se socijalizam drobio, nastajala su i druga poduzeća pa možemo reći da je kinematografija doista bila federalno ustrojena. Nakon 1962. godine ona se i federalistički, republički financira. I na koncu, Grlićev U raljama života jest hrvatski film i nema razloga da se ne prikazuje kao dio panorame hrvatskoga filma. Taj je film proizveden u Zagrebu, u koprodukciji s jednim beogradskim poduzećem. Ako i postoje neki neriješeni vlasnički odnosi, to nije razlog da se U raljama života ne prikazuje na manifestacijama kakva je bila ona u Rotterdamu. Srpski crni val, kao nešto autohtono unutar bivše federacije, začeo je, pak, hrvatski redatelj? Da, u neku ruku, to je Branko Bauer i njegov film Tri Ane, nastao u produkciji Vardar filma; vrlo vrijedan film koji je zašao ispod kore tadašnje jugoslavenske socijalne stvarnosti, a mojim je propustom izostao iz knjige. Još je Bauer snimio sličan film Doći i ostati u zagrebačko-beogradskoj koprodukciji. Bauer je bio čovjek filmske režije i nije se opredjeljivao za ovaj ili onaj estetski svjetonazor korektno radeći filmove različitih žanrova. Zašto, prema Vašemu mišljenju, hrvatski igrani film nije nikad bio prepoznat u svijetu na onaj način kao Zagrebačka škola animiranoga filma ili hrvatski neprofesijski film? Teško je to reći. U knjizi se nisam zasebno bavio plasmanom i recepcijom domaćega filma u svijetu, niti sam, što mi neki zamjeraju, popisao sve nagrade hrvatskih filmova u inozemstvu. Odgovor bi, zapravo, mogao biti vrlo jednostavan - nije snimljen nijedan film koji bi svijetu bio iznimno zanimljiv. Istina, Bulajićevi su filmovi bili nominirani za Oscara, dobivali su nagrade po festivalima, Vrdoljak je dobio nagradu na Moskovskom festivalu za svoj partizanski film Kad čuješ zvona... Dakle, partizanski je film jedini autentični, autohtoni žanr u jugoslavenskoj kinematografiji kao zbiru svih republičkih kinematografija i valjda je zbog toga svijetu i zanimljiv. Dolazimo do vrednovanja pojedinih filmova. Osim Belanova Koncerta, postoje li, po Vama, još neki filmovi koji zaslužuju prevrednovanje, kojima je nanesena nepravda? Kad se 1954. godine pojavio Belanov Koncert ni publika ni kritika ni službeni krugovi nisu ga previše cijenili. Koncert je bio svojevrsna novost u tadašnjoj kinematografiji, jer nije bio rađen po shemama socijalističkoga realizma i on doista sadrži više vrijednosti no što mu je u vrijeme prikazivanja priznavano. Međutim, taj film puno duguje vremenu svoga pojavljivanja i ima neke slabosti što se ne mogu izbjeći naknadnim dobrohotnim gledanjem. Jedna nova generacija filmskih kritičara, sedamdesetih je godina prepoznala vrline Koncerta, ali su, u želji da se usprotive negdašnjem podcjenjivanju, možda i prenaglasili njegovu važnost. Mislim da danas nije toliko važno naknadno prevrednovanje možebitno podcijenjenih filmova. Filmovi se ne podcjenjuju, ali se danas nastoji prešutiti čitava jedna filmska produkcija. Vi danas gotovo nigdje ne možete vidjeti filmove iz četrdesetih, pedesetih pa ni neke filmove iz šezdesetih godina. Među studentima na Akademiji uvijek je senzacija kad im prikažem neki od Mimičinih ili Bauerovih filmova. Meni je žao što Hrvatska televizija ne upoznaje mlade ljude s onim što je hrvatski film stvorio. Kao da postoji neko naknadno cenzuriranje filmova, a to se zbilja ne bi smjelo događati. Kako gledate danas na neke ljude kojima ste se bavili u prvoj verziji svoje knjige? Stipu Šuvara, recimo, ni u novoj verziji niste posve negativno prikazali, Bulajiću priznajete visoke produkcijske standarde, Zafranoviću estetičnost, a rad Antuna Vrdoljaka dijelite na Vrdoljaka-kreativca i Vrdoljaka-političara... Hrvatsku kinematografiju iznijeli su i iznose je ljudi koji su se u određenom vremenu sukobljavali s najrazličitijim preprekama. Treba imati razumijevanja za te njihove poteškoće i zbog toga sam se nastojao izdignuti iznad nekih osobnih apriornih pozitivnih ili negativnih pristupa. U prvoj verziji svoje knjige Stipu Šuvara ocijenio sam onako kako sam ga u tadašnjim okolnostima smio ocijeniti; napisao sam da je riječ o jednom ambicioznom ministru kulture čija će se uloga tek moći ocijeniti. On je uistinu pojam jedne represivne politike prema hrvatskoj kulturi. Međutim, nisam htio prešutjeti kako je isti taj Šuvar tiho pomogao da se Jugoslavenska Kinoteka razgradi na komplekse nacionalne baštine što, nažalost, nije provedeno do raspada SFRJ, ali je to i dalje temelj naših zahtjeva u sukcesiji. Tako sam razlučio i Vrdoljaka - filmskoga kreativca od Vrdoljaka - političara i savjetnika za film pri Ministarstvu kulture. Želio sam sve osobe staviti u kontekst onoga što su činili. Prema nekim ste sudovima blagonakloni prema suvremenoj hrvatskoj produkciji (spominjan je Schmidtov Božić u Beču), te netrpeljivi prema onima koji su bili neskloni komunističkom režimu, recimo prema Bulajiću? Mislim da je to bila usputna primjedba moga prijatelja Nenada Polimca u Nacionalu kako bi se, eto, navukla neka kontroverza i da bi se skrenula pozornost čitateljstva. Naravno, ne mogu se složiti da sam prema ikome rabio ideološke kriterije, već sam nastojao ući u srž tih filmova, tih osoba i njihovih kreativnih mogućnosti. Mislim da sam neke filmove, poput Vrijeme za... ili Anđele moj dragi postavio na svoje mjesto izrazivši ono za što sam osjetio da je duh recentne kritike, odnosno recepcije tih filmova u vremenu njihova pojavljivanja. Ako se pročita ono što sam napisao za Božić u Beču vidi se da to nije specijalno pohvalno. Taj sam film stavio u kontekst mogućih dobrih namjera koje donose dileme čovjeka privremeno skrivenoga od ratnih strahota, ali je to učinjeno na nevjerodostojan, patetičan način. Gospodine Škrabalo, nadate li se u budućnosti nekom suhoparno-činjeničnom pregledu hrvatske filmske povijesti koja bi možda bila znak da postajemo normalna zemlja? Ma neka svatko piše povijest kako hoće. Ja sam želio dati bazu podataka za svakoga tko će se u budućnosti baviti hrvatskim filmom bilo s aspekta estetike, nacionalnoga identiteta, kulture, ekonomije, politike... Također, mislim da ni najobičnija baza podataka ne može izbjeći obojenost autorom koji je te filmove gledao i o njima pisao. Tanhofer Nikola avangardni film

Izdavač: Prosveta, Beograd 1951; tiraž: 3000 primeraka; Detaljnije: mek povez, strana 197+ilustracije, 20cm Maga Magazinović (1882-1968), jedna od najznačajnijih žena svoga doba, obrazovana i slobodoumna, prokrčila je put ženama u mnogim oblastima. Ona nije samo reformatorka modernog plesa. Njen rad zalazi u oblasti etnologije, psihologije, filozofije, sociologije, obrazovanja, kulture i politike. Njen doprinos srpskoj kulturi 20. veka je velik, ali kao ni drugi otvoreni umovi, nije izbegla sudbinu da ostane neshvaćena: ,,Plastični balet! Koješta molim vas! Plastikom se kod nas zanima gđa Maga Magazinović i sa uspehom… Ostavimo joj to zanimanje i te uspehe. Takva plastika nema nikakve štete, ali ni koristi…”1 Ideal obrazovanja i vaspitanja Mage Magazinović je harmonični razvitak uma, duše i tela jer ,,takovo obrazovanje i vaspitanje odgovara i prirodi i pozivu naše mlade i napredne Srpkinje.”2 To se postiže ritmičkom gimnastikom, kojom se razvija uporedo i duh i telo. Ritmika i plastika, kao grane vežbanja, dopunjavaju se i kao celina neizostavno su sredstvo za oslobađanje duha telesnim izrazom. Još su se stari Grci bavili opozicijom duh/telo svojim razlikovanjem morfe i eidos. Celoživotni napor duhovnosti razumeli su kao borbu protiv telesnosti i čulnosti. Ona je, po definiciji, nesloboda. Mi smo njome okovani i kako će Kant govoriti, kao egzistencije u prostoru i vremenu, pokoravamo se zakonu prirodne nužnosti. Kao duhovna bića , mi polažemo pravo na slobodu. Princip duhovnosti je princip slobode, sila koje vuče naviše, a telesnost je inertna materijalnost koja nas kao robove okiva i vuče naniže, u mrak i ružnoću nepostojanja.3 Taj neoplatonski sukob duha i tela postaće jedna od omiljenih tema likovnih umetnika, skulptora (u non finito radovima Mikelanđela Buonarotija4 koji nose snažnu filozofsku poruku), filozofa, savremenih teorija roda. Ovom temom u okviru svog polja igre kao umetnosti i filozofije telesne kulture bavila se i Maga Magazinović, koja je svakako jedna od najobrazovanijih i najsamosvesnijih žena Srbije toga doba. Učila je Maga ritmičku gimnastiku kod gđe Vetman u Nemačkoj i boraveći tamo posećivala je školu Isidore Dankan. Tako se zainteresovala za reforme fizičkog i estetskog vaspitanja kao i za moderne sisteme istog. O toj zainteresovanosti za igru, Maga Magazinović svedoči u svojim sećanjima: ,,Ona (Mod Alan) mi je, očigledno zadovoljna prikazom našeg igranja, rekla: ‘Pa Vi ste rođena igračica!’ Meni je to njeno priznanje bilo milije od svih ocena iz nauke i filozofije.”5 Po završetku kurseva iz ritmičke gimnastike, osnovala je sa Zorkom Prica u Beogradu školu za recitaciju, strane jezike i estetičku gimnastiku. Igra kao umetnost, koja se mora razviti iz reforme telesnog i estetskog vaspitanja ženskog podmlatka, našla je u Magi prvog pobornika na slovenskom jugu, i teorijskog i praktičnog. Ali nije Maga Magazinović samo u tome bila prva. Prva žena praktikant u Narodnoj Biblioteci; prva žena saradnica ,,Politike” na rubrici ,,Ženski svet” i na ,,Feljtonu” gde je pisala pesme u prozi; prva žena u Srbiji sa diplomom Filozofskog fakulteta. Bila je nezadovoljna položajem žena na Filozofskom fakultetu, koje u to vreme nisu mogle da polažu ispite kao i redovni slušaoci. Sa dve koleginice, Jelenom Kostić i Nadom Stoiljković, obraća se profesorima i uz njihovu podršku one podnose molbu i dobijaju pravo na indeks i pravo da polažu ispite pred istom komisijom kao i redovni studenti: ,,Zahvaljujući dekanu, profesoru Bakiću, B. Petronijeviću i N. Vuliću, uvaže nam molbu i od trećeg semestra dobile smo indeks i bile pravi studenti, makar i vanredni. To je bio prvi korak u mojoj borbi za ženska prava – za feminizam.”6 A koren tog njenog feminizma je, smatra Maga Magazinović, u ranom detinjstvu, u igri hajduka, koja joj je bila omiljena zabava. I u kojoj se nije mogla smiriti zato što kao devojčica nije mogla biti harambaša, dok su i najmanji dečaci to mogli. Ljubav prema plesu javlja se, takođe, u najranijem detinjstvu. Ali za umetničku igru Maga saznaje tek u Nemačkoj. Tamo boravi prvo u školi Isidore Dankan, a zatim i kod Žaka Dalkroza. U knjizi Istorija igre, Maga Magazinović piše o poreklu igre od Egipta do Vizantije, zatim prati razvoj igre u srednjem veku i renesansi da bi došla do 20. veka gde posebno govori o Isidori Dankan, Emilu Žaku Dalkrozu i Rudolfu von Labanu. U školi Isidore Dankan se igra slobodnim, spontanim, prirodnim pokretima. Svoj novi stil Dankanova u početku naziva grčkim, zbog crteža i reljefa sa grčkih vaza, koje su joj bile uzori zbog slobodnih pokreta. Ona se protivi baletskoj tehnici, koju smatra zastarelom i protivnoj anatomskoj strukturi tela. Bila je protiv baletskih patika, trikoa, baletskih suknjica kao i baletske stereotipne muzike. Sve to sputava, a žena u svojoj igri treba da izražava slobodu. Glavni zadatak igre jeste da izrazi usavršavanje lepote ljudskoga duha posredstvom telesnih pokreta. U toj novoj igri Isidore Dankan izražava se sklad, harmonija duha i tela. Ova reformatorka imala je veliki uticaj na rad Mage Magazinović. U to vreme Maga razvija i učenje profesora teorije i harmonije muzike Emila Žaka Dalkroza. Ona je prva od njegovih učenika u Beogradu 1910. godine otvorila školu po njegovom uzoru. Dalkroz je polazeći sa čisto pedagoškog stanovišta kao muzičar, došao do istih načela o fizičkom i estetičkom vaspitanju kao i gđa Dankan. Radeći sa učenicima došao je do saznanja o ulozi ritma u vaspitanju uopšte. Ustanovio je da se ritmičkom gimnastikom razvija uporedo i duh i telo. Njome se razvija čovekova sposobnost za primanje i izražavanje utisaka. A čovek može biti samo onda zreo da izrazi svoju ličnost, bilo kao umetnik, bilo praktički u životu, ako je razvio u sebi sposobnost da se izrazi. Ta sposobnost za jasne opažaje, misli i njihovo izražavanje kod genijalnih ljudi je urođena. Mi drugi, prosečni, kaže Dalkroz, moramo te sposobnosti vaspitanjem steći, moramo se potruditi da oslobodimo svoju duhovnu snagu posredstvom tela. 7 To je upravo zadatak ritmičke gimnastike. Da se potčini telo duhu i tako osposobi za potpunije izražavanje psihičkih procesa duše, da se razvije volja, urede pokreti kako bi mogli da izraze duhovne doživljaje, oslobodi duh razvitkom tela. To je cilj rada Žaka Dalkroza, Isidore Dankan i Mage Magazinović. Maga Magazinović je objedinila te uticaje, svoj teorijski i praktični rad u svoju filozofiju telesne kulture. Objavila je: Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost, 1932; Vežbe i studije iz savremene gimnastike, plastike, ritmike i baleta, 1932; i Istorija igre, 1951. Fizička kultura je, tvrdi Maga Magazinović, jedino sredstvo kojim se mogu pobediti negativne posledice civilizacije, preterana iznurenost, prerana senilnost i ukočenost, paraliza Džojsovih Dablinaca. Jedino fizička kultura sadrži u sebi sva tri momenta iz bitnosti života: rad, odmor i uživanje. Jedino njome „aritmizirani čovek može da se vrati kosmičkome zakonu ritma“.8 Maga Magazinović pravi razliku između telesne kulture severnih, germanskih, naroda; englesko-američkog sporta i klasične grčke gimnastike. Gimnastika je najstariji, a ujedno i najmoderniji sistem telesne kulture. Ponikla je iz osnovnog grčkog pedagoškog principa: harmoničnog razvitka svih vaspitanikovih strana – tela i duha. Glavna odlika grčke gimnastike jeste slobodna vežba. Naglašeno je bilo individualno izvođenje vežbi a na osnovu telesno-duhovnih osobenosti vaspitanika. Time se postizao onaj stepen sklada, harmonije o kojoj su govorili Isidora Dankan i Žak Dalkroz. Maga Magazinović vidi telesnost kao izraz duhovnosti, a osnovni cilj gimnastike je jačanje celokupnog tela i estetičko usavršavanje telesnih formi, oduhovljenje telesnih pokreta. Tako cilj gimnastike postaje sklad, integritet, ono što će pola veka kasnije Elizabet Gros nazvati terminom življeno telo. Telesna kultura, prema Magi Magazinović, čini lični identitet, ali i nacionalni. Ona daje primer severnih naroda, koji su trezveni, praktični, hladni. Dosledno tome oni i telo svoje ne shvataju kao hram duše, već telo uzimaju kao službenika vojno-patriotskih principa i ratničkih namera. Oni tretiraju svoje telo kao objekat, pokret se rukovodi brojem komandom, individualnost i lična sloboda u izvođenju zadatih pokreta na postoje.9 To je razlika u odnosu na gimnastiku, kao i to što kod ovakvih vežbi ne postoje bitne razlike između muških, ženskih i dečijih vežbi. Maga Magazinović govori o telesnim karakteristikama i funkcijama ženskog tela u vezi sa tipovima vežbi najpogodnijih s obzirom na telesnu konstituciju, kao i o najpogodnijoj odeći za vežbanje. Ona se zalaže za emancipaciju nagog ljudskog tela na koje se u zapadnjačkom društvu gleda sa prezrenjem. Na nago ljudsko telo ne treba gledati samo s obzirom na polnost i seksualnost. Ona ističe značaj nudističkog pokreta koji želi da nagotom postigne etičko uzdizanje masa u odnosu na telesnost. Maga Magazinović je i sociolog, teži harmoničnom razvoju pojedinca i zajednice. Pišući u knjizi Istorija igre o Labanu, ona ističe: ,,Još je jedna bitna karakteristika labanovske igre, izrazito savremena socijalnost… Najvažniji momenat u radu kretačkih korova jeste da se ljudi nauče i naviknu da prilagode svoje lične pokrete pokretima zajednice, da nauče da se obaziru na druge oko sebe, saradnike pri radu, i da se svaki na svom mestu založi za uspeh celine.”10 Pitanja identiteta, ličnog i nacionalnog, pitanja sukoba tela i duha javiće se godinama kasnije u novim teorijama telesnosti. Jedna od teoretičarki koja pokušava da odgovori na pitanje ‘gde naše telo počinje, a gde se završava?’ je Kristina Batersbi, koja vidi telo kao kutiju, zatvorenu posudu.11 Njen zaključak je da naše telesne granice ne sadrže biće, već da one jesu otelovljeno biće. Savremene teorije telesnosti nastoje da prevaziđu tu antičku dihotomiju uma i tela. Jednu od najboljih klasifikacija ovih teorija dala je Elizabet Gros.12 Prva kategorija, egalitaristički feminizam, uključuje različite figure poput Simon de Bovoar, Šulamit Fajerstoun, Meri Vulstonkraft i druge liberalne, konzervativne i humanističke feministkinje, čak i eko-feministkinje. One gledaju na telo kao na ograničenje ženskog pristupa pravima i privilegijama ili kao na jedinstven način pristupa znanju i načinima života. I u jednom i u drugom slučaju telo je biološki određeno i fundamentalno oslonjeno na kulturna i intelektualna dostignuća. Druga kategorija, društveni konstrukcionizam, uključuje većinu feminističkih teoretičarki danas: Džulijet Mičel, Juliju Kristevu, Mišel Beret, Nensi Čodorov, marksističke feministkinje, psihoanalitičke feministkinje. Ova grupa ima mnogo pozitivniji stav prema telu, ali zadržavaju i dalje biološki određen, fiksiran i neistorijski pojam tela i zadržavaju dualizam duh/telo. Duh smatraju društvenim, kulturnim, objektom, dok telo ostaje naturalističko, prekulturno. Treću grupu čine Lis Irigaraj, Helen Siksu, Gajatri Spivak, Džudit Batler i mnoge druge. One telo više ne shvataju kao ne-istorijski, biološki dat, ne-kulturni objekat. Telo smatraju političkim, društvenim i kulturnim objektom , a ne proizvodom sirove, pasivne prirode koja je civilizovana, obložena, polirana kulturom. Telo je kulturno preplitanje i proizvodnja kulture. Elizabet Gros u knjizi Promenljiva tela (Volatile Bodies) promišlja pojam telesnosti iz perspektive psihoanalize i filozofije. Ona preispituje opoziciju duh/telo i shvata telo ne kao pasivno, ne kao objekat, već kao živo, produktivno mesto razmene sa okolinom. Ona koristi model Mebijusove trake, preuzet od Lakana, kao metaforu nerazlučivosti onoga što je spolja i onoga što je unutra: Mebijusova traka ,,može da pokaže pregibanje duha u telo i tela u duh, načine na koje, putem nekakvog obrata ili inverzije, jedna strana postaje ona druga.”13 Življeno telo (lived body) jeste termin kojim Elizabet Gros podvlači iskustvo jedinstva tela i duha, predstavljeno u teorijama polne razlike. Tek se u konceptu polne razlike telo vidi kao mesto višestrukih veza, neka vrsta polja u kojima se iz više pravaca susreću i razilaze uticaji, učestvujući u neprekidnoj razmeni, prelivanju, proizvodnji značenja. Elizabet Gros navodi i razlike u čitanju onoga što je u telo upisano: ,,Dok se psihoanaliza i fenomenologija usredsređuju na telo… kako je ono iskušeno, prikazano značajnim, upleteno u sisteme označavanja, Niče, Fuko, Delez i drugi… usredsređuju se na telo kao društveni objekt, kao tekst koji treba obeležiti, kojem treba ući u trag, koji treba da bude napisan raznolikim režimima institucionalne moći.”14 Zaključujemo da iz filozofije igre i telesne vežbe Mage Magazinović proističe ono što će pola veka kasnije Elizabet Gros označiti terminom „življeno telo“. Glavna odlika gimnastike je slobodna vežba. Time se postiže sklad u duhovno-telesnoj ličnoj noti, a pokreti dobijaju pečat ličnog izraza, postaju oduhovljeni. Pitanje telesnosti i pojam habitusa Pjera Burdjea ukazuju na vezu sa teorijama telesnosti koje navodi Elizabet Gros. Tvrdeći da su „rodovi polno određeni habitusi“15, Burdje nas navodi da zaključimo da feminističke teorije telesnosti imaju širok odjek u savremenoj misli, iako se retko pominju. Te teorije su utemeljile principe i popločale put sociologiji tela. Burdje smatra da se „habitus gradi prema osnovnoj razlici na muško/pravo/jako itd. i žensko/krivo/nejako itd. Habitus za potčinjavanje koje zahtijeva vladavina nije upisan u prirodu, već mora biti konstruisan pomoću dugog rada socijalizacije. A taj rad socijalizacije biološkog i naturalizacije društvenog zamjenjuje se da preokrene odnos između uzroka i posljedice. Drugim riječima, ne radi se o prirodnoj, nego o društvenoj prirodi žena koja se predstavlja kao prirodna“.16 Čini se da dihotomija duh/telo postaje zajednički predmet analize feministkinja i sociologa kulture. Ova dihotomija je oduvek u korelaciji sa drugim opozicijskim parovima. Odnos duh/telo se često povezuje sa opozicijama razum/strast, spoljašnjost/unutrašnjost, forma/materija, muško/žensko (pri čemu je muško jednako duhu, a žensko telu). Burdje daje sinoptičku shemu relevantnih suprotnosti.17 Shema se može čitati posmatrajući vertikalne suprotnosti (suvo/vlažno, iznad/ispod, desno/levo, muško/žensko); procese (iz životnog ciklusa ili agrarne godine) ili pokrete (otvoriti/zatvoriti, ući/izaći). Strukture uspravan, visok, javni, vruć, leto, vladajući vezuju se za muško, dok se povijen, kriv, privatni, hladno, zima, potčinjeno vezuju za žensko. Prema Burdjeu, društveni svet konstruiše telo kao polno određenu stvarnost. Ovaj društveni program primenjuje se na sve stvari sveta, a pre svega na samo telo, na njegovu biološku stvarnost.18 Odnos vladavine muškaraca nad ženama tako postaje ukorenjen u naše kolektivno nesvesno. Biološka razlika između polova, a naročito anatomska razlika između muškog i ženskog tela mogu tako izgledati kao prirodno opravdanje društveno konstruisane razlike između rodova i posebno seksualne podele rada, smatra Burdje. Vratimo se ovde trećoj grupi teorija o telesnosti sa kojima možemo povući paralelu. Ova grupa smatra da je telo kulturno preplitanje i proizvodnja kulture.19 Zajedničko im je uverenje da su razlike između polova temeljne i nesvodive. Ove autorke pokušavaju da napuste dihotomiju duh/telo. Slično njima, i reformatorka modernog plesa, Maga Magazinović, u svom delu „Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost“ pravi razliku između gimnastičkih vežbi za žene, muškarce i decu. Ona najavljuje ovu uverenost u pojam nesvodivih razlika između polova. Očigledno je poznavanje feminističkih teorija u sociologiji tela Pjera Burdjea. Suzana Ignjatović u tekstu „Strategija osvajanja naučnog polja – odnos sociologije tela prema feminizmu“ otkriva specifičnosti pozicioniranja sociologa tela u odnosu na postojeće nauke i teorije. Ona navodi tehnike koje sociolozi primenjuju u odnosu spram feminističkih teorija: banalizacija, pripisivanje političke pristrasnosti, prisvajanje i potiskivanje, kooptiranje i solidarnost, ignorantsko potiskivanje i naturalizacija i biologizacija. Autorka navodi kako Burdje otvoreno koristi pripisivanje političke pristrasnosti kao dokaz nenaučnosti feminističkih teorija. Burdje je među autorima koji svesnoili nesvesno izbegavaju navođenje izvora, pokazuje Suzana Ignjatović. On zasniva svoju priču na stavovima koje su upravo pre njega obradile autorke feminističke teorije. Ona navodi primer rada Muška dominacija u kome Burdje ratmatra agorafobiju kao oblik pounutarnjene samokontrole kabilskih žena, koja ih sprečava da učestvuju u javnom životu. Ostaje nejasno zašto ne uzima u obzir rad Alison Džagar i Suzan Bordo „Rod – telo- znanje“.20 Autorka ističe snažan uticaj Elizabet Gros (Prostor, vreme i perverzija, Nestalna tela) i Džudit Batler (Nevolje sa rodom). Na jednom mestu Burdje pominje Džudit Batler u fusnoti kada kaže da je ona i sama odbacila voluntarističko viđenje roda za koje se činilo da ga nudi u delu Nevolje sa rodom kada je pisala da je nerazumevanje performativnosti roda upravo u tome da je rod izbor, uloga: „rodovi su duboko ukorijenjeni u stvari (strukture) i tijela, nisu nastali kao prosta posljedica verbalnog imenovanja, i ne mogu biti ukinute uspješnim magijskim činom – oni nijesu proste `uloge` koje se mogu igrati po volji (kao drag queens), jer su upisani u tijela i u svijet iz kojih dobijaju svoju snagu“.21 Zaključujemo da su feminističke teorije o telesnosti prethodile Burdjeovoj sociologiji tela, i da se njihov uticaj oseća bez obzira na ignorantski odnos prema njima. Slično teorijama feminizma, Maga Magazinović je dugo vremena bila nevidljiva, iako je donela radikalan pristup telesnoj kulturi u svim njenim domenima. Ona deluje kao prosvetiteljski duh koji teorijom i praksom donosi u svoju sredinu savremena dostignuća svetske zajednice. Svojim spisima o telesnoj kulturi i novom plesu doprinosi razvoju jednog drugačijeg vrednosnog sistema umetničke igre. Oslobađanje umetnosti od zapadnoevropske baletske tradicije bio je deo napora da se sam život oslobodi društvenih normi. Cilj je bio nesputani razvoj pojedinca i uspostavljanje novih odnosa između društva i pojedinca. Igra je, kao i sve ostale umetnosti, nikla iz samoga života. A iz igre proističe harmonični razvitak tela, uma i duše, ravnoteža između umnoga i moralnoga života. I samo tim putem dolazi individuum do svojih čovečanskih prava, do lične slobode. Maga Magazinović je više nego reformatorka modernog plesa. Ona je simbol emancipacije, simbol čežnji za slobodom, za ličnim i profesionalnim ostvarenjem. Kada piše o igri, Maga Magazinović citira Ničea: ,,U igri samo umem da zborim o slici najuzvišenijih stvari.”22 Tako u njenim plesnim fragmentima figure izvođačica često svoj pogled upućuju na gore, što simboliše čovekovu težnju za duhovnim svetovima, za slobodom.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Darko Sarenac Marko Mrnjavčević (oko 1335 — 17. maj 1395), poznatiji kao Kraljević Marko, bio je dejure srpski kralj od 1371. do 1395. godine, dok je defakto vladao samo teritorijom u zapadnoj Makedoniji. Prestoni grad u državi kralja Marka bio je Prilep. U srpskoj narodnoj epici, u kojoj mu je posvećen jedan od ciklusa pjesama, poznat je kao Kraljević Marko. Njegov otac, kralj Vukašin, bio je savladar cara Stefana Uroša V, čija je vladavina bila obilježena slabljenjem carske vlasti i osamostaljivanjem oblasnih gospodara u Srpskom carstvu, što je pospješilo njegov raspad. Vukašinovi posjedi obuhvatali su zemlje u Makedoniji, Kosovu i Metohiji. On je 1370. ili 1371. krunisao Marka za „mladog kralja“; ova titula uključivala je mogućnost da Marko nasledi Uroša na srpskom prestolu u slučaju da Uroš ne bude imao muških potomaka. Kralj srpske države U Maričkoj bici 26. septembra 1371, Turci Osmanlije porazili su i ubili Vukašina, a oko dva meseca kasnije umro je car Uroš. Marko je nakon toga zakonski postao kralj srpske države, ali srpski velikaši, koji su praktično postali nezavisni od centralne vlasti, nisu ni pomišljali da ga priznaju za svog vrhovnog gospodara. Neodređenog datuma nakon 1371. ušao je u vazalni odnos prema turskom sultanu. Do 1377. značajne dijelove teritorije koju je naslijedio od Vukašina razgrabili su gospodari okolnih oblasti. Kralj Marko je u stvarnosti postao samo jedan od oblasnih gospodara, koji je vladao relativno malim područjem u zapadnoj Makedoniji. Zadužbina mu je Manastir Svetog Dimitrija blizu Skoplja, poznat kao Markov manastir, izgrađen 1376. Poginuo je u bici na Rovinama 17. maja 1395, boreći se u Vlaškoj na strani Turaka. Iako je bio vladar relativno skromnog istorijskog značaja, Marko je tokom turske okupacije postao jedan od najpopularnijih junaka srpske narodne epike i usmene tradicije uopšte. Sličan status ima i u tradicijama drugih južnoslovenskih naroda. Bugari ga poštuju kao svog narodnog junaka pod imenom Krali Marko. Zapamćen je kao neustrašivi zaštitnik slabih i bespomoćnih, koji se borio protiv nepravde i dijelio megdane sa turskim nasilnicima. Biografija Do 1371. Marko Mrnjavčević je rođen oko 1335. godine kao najstariji sin Vukašina i njegove supruge Aljene (Alene)[1] u narodnim pesmama Jevrosime. Prema dubrovačkom istoričaru Mavru Orbinu, rodonačelnik porodice Mrnjavčević[a] bio je Mrnjava, siromašni plemić iz Zahumlja, čiji su sinovi rođeni u Livnu u zapadnoj Bosni.[3] Mrnjava se mogao tamo odseliti nakon što je Bosna anektovala Zahumlje 1326. godine.[4] Moguće je da su kasnije Mrnjavčevići, kao i drugi zahumski plemići, podržavali srpskog cara Dušana tokom njegovih priprema za pohod na Bosnu, te su se, da bi izbjegli odmazdu zbog tih aktivnosti, iselili u Srpsko carstvo pred početak sukoba.[4][5] Ove pripreme mogle su početi već dvije godine prije samog pohoda,[5] koji se dogodio 1350. Približno iz te godine potiče najraniji pisani trag o Markovom ocu Vukašinu, iz kojeg se vidi da ga je Dušan postavio za župana Prilepa.[4][6] Ovaj grad je Srbija osvojila od Vizantije 1334, skupa sa drugim dijelovima Makedonije.[7] Car Dušan je 1355. godine iznenada umro u 47. godini života.[8] Dušana je naslijedio njegov devetnaestogodišnji sin Uroš, koji je po svemu sudeći smatrao Marka Mrnjavčevića čovjekom od povjerenja. Mladi car ga je postavio na čelo svog poslanstva u Dubrovnik krajem jula 1361. godine, da bi pregovarao o miru između Carstva i Dubrovačke republike tokom sukoba koji su izbili ranije te godine.[9] Mir nije bio zaključen ovom prilikom, ali je Marko isposlovao da se puste na slobodu zarobljeni prizrenski trgovci, iako su Dubrovčani zadržali njihovu robu. Marku je takođe bilo dopušteno da podigne srebro koje je njegova porodica deponovala u tom gradu. Bilješke o ovom poslanstvu u dubrovačkim dokumentima iz te godine, sadrže prvi neosporni pisani trag o Marku Mrnjavčeviću.[10][11] U natpisu iz 1356. iznad vrata jedne crkve u Tikvešu, spominju se neki Nikola i Marko kao upravitelji u tom kraju, ali nije jasno o kojem Marku se tu radi[12] Nakon Dušanove smrti došlo je do razbuktavanja separatističkih aktivnosti u Srpskom carstvu. Jugoistočne teritorije, Epir, Tesalija i zemlje u južnoj Albaniji, ocijepile su se već do 1357.[13] Jezgro države ostalo je lojalno novom caru Urošu. Ono se sastojalo od tri glavna područja: zapadnih zemalja, uključujući Zetu, Travuniju, istočni dio Zahumlja i gornje Podrinje; središnjih srpskih zemalja; i Makedonije.[14] Ipak, velika srpska vlastela ispoljavala je sve više nezavisnosti od Uroševe vlasti čak i u tom dijelu Carstva koji je ostao srpski. Uroš je bio slab i nesposoban da u korijenu sasiječe ove separatističke težnje, postajući drugorazredan faktor u državi kojom je nominalno vladao.[15] Srpski velikaši su se i između sebe sukobljavali oko teritorija i uticaja.[16] Markov otac kralj Vukašin, freska u manastiru Psača u Severnoj Makedoniji Vukašin Mrnjavčević bio je vješt političar, i postepeno je preuzeo vodeću ulogu u Carstvu.[17] Avgusta ili septembra 1365. Uroš ga je krunisao za kralja i proglasio svojim savladarem. Do 1370. Markovo potencijalno naslijeđe je povećano, jer su se u Vukašinovom posjedu osim Prilepa našli i Prizren, Priština, Novo Brdo, Skoplje i Ohrid.[4] U povelji koju je izdao 5. aprila 1370. Vukašin je pomenuo svoju suprugu kraljicu Aljenu i sinove Marka i Andrijaša, navodeći da je Bogom postavljen za „gospodina zєmli srьbьskoi i grьkѡmь i zapadnimь stranamь“.[18] Krajem 1370. ili početkom 1371, Vukašin je krunisao Marka za „mladog kralja“.[19] Ova titula je dodjeljivana sinovima srpskih kraljeva da bi im se osigurao položaj nasljednika. Pošto Uroš nije imao djece, Marko je na ovaj način došao u poziciju da ga može naslijediti na srpskom tronu, započinjući novu—Vukašinovu—dinastiju srpskih monarha.[4] To bi predstavljalo kraj dvovjekovne vladavine Nemanjića. Većina srpskih velikaša nije bila zadovoljna ovom situacijom, što je samo ojačalo njihove težnje ka nezavisnosti od centralne vlasti.[19] Vukašin je nastojao da obezbijedi suprugu sa dobrim vezama za svog najstarijeg sina Marka. Djevojka iz dalmatinske plemićke porodice Šubić bila je poslana od strane oca Grgura na dvor njihovog rođaka bosanskog bana Tvrtka I, sa namjerom da je odgoji i dobro uda banova majka Jelena. Ona je bila ćerka Juraja II Šubića, čiji je djed po majci bio srpski kralj Dragutin Nemanjić. Pošto su Tvrtko i Jelena odobravali Vukašinovu ideju da se mlada Šubićeva uda za Marka, vjenčanje je bilo na pomolu.[20][21] Međutim, aprila 1370. rimski papa Urban V šalje pismo Tvrtku u kojem mu izričito zabranjuje da uda katoličku plemkinju za „sina njegovog veličanstva kralja Srbije, šizmatika“ (filio magnifici viri Regis Rascie scismatico).[21] Papa je o ovoj „uvredi za hrišćansku vjeru“ pisao i ugarskom kralju Lajošu I,[22] nominalno nadređenom Tvrtku, tako da od tog vjenčanja nije bilo ništa.[20] Marko se oženio Jelenom, ćerkom Radoslava Hlapena, gospodara Bera i Vodena, srpskog vladara južne Makedonije. U proljeće 1371. Marko je učestvovao u pripremama za vojni pohod protiv Nikole Altomanovića, glavnog srpskog velikaša u zapadnom dijelu Carstva. Pohod su združeno pripremali kralj Vukašin i gospodar Zete Đurađ I Balšić, koji je bio oženjen kraljevom ćerkom Oliverom. Jula te godine, Vukašin i Marko su logorovali sa svojom vojskom na Balšićevoj teritoriji kraj Skadra, spremni da naprave proboj u Altomanovićevu zemlju u pravcu Onogošta. Ovaj napad se nije dogodio, pošto su Osmanlije zaprijetile gospodaru Sera despotu Jovanu Uglješi, mlađem kraljevom bratu koji je vladao istočnom Makedonijom. Vojne snage Mrnjavčevića brzo su preusmjerene ka istoku.[24][25] Nakon bezuspješnog pokušaja da nađu saveznike, dva brata su samostalno prodrla sa svojim trupama u teritoriju pod osmanskom kontrolom. U Maričkoj bici 26. septembra 1371, Turci su potpuno uništili srpsku vojsku; čak ni tijela Vukašina i Uglješe nisu pronađena. Mjesto borbe, u blizini sela Ormenio na istoku današnje Grčke, Turci i danas nazivaju Sırp Sındığı „srpska pogibija“. Ishod ove bitke imao je ozbiljne posljedice: vrata Balkana bila su širom otvorena za dalje tursko napredovanje.[26][11] Nakon 1371. Približne granice područja kojim je vladao kralj Marko nakon 1377. godine (tamno zeleno) Poslije očeve smrti „mladi kralj“ Marko krunisan je za kralja i savladara cara Uroša. Nedugo nakon toga ugašena je dinastija Nemanjića Uroševom smrću 2. ili 4. decembra, čime je Marko formalno postao kralj srpske države. Srpski velikaši, međutim, nisu ni pomišljali da ga priznaju za svog vrhovnog gospodara, pri čemu je njihov separatizam još više porastao.[26] Pogibijom dva brata i uništenjem njihove vojske Mrnjavčevići su ostali bez stvarne moći, te su okolni oblasni gospodari prigrabili znatne dijelove teritorije koju je Marko naslijedio od svog oca. Do 1372. Đurađ I Balšić zauzeo je Prizren i Peć, a knez Lazar Hrebeljanović Prištinu. Do 1377. Vuk Branković osvojio je Skoplje, a vlastelin albanskog porijekla župan Andrija Gropa osamostalio se u Ohridu. Moguće je da je ovaj drugi ostao vazal Marku kao što je bio Vukašinu. Gropin zet bio je Markov srodnik Ostoja Rajaković od plemena Ugarčića iz Travunije. On je vjerovatno bio jedan od srpskih plemića iz Zahumlja i Travunije kojima je car Dušan dodijelio zemlje u novoosvojenim područjima Makedonije. Markove Kule, ostaci Markove tvrđave na brdu sjeverno od Prilepa Jedini značajni grad koji je Marko zadržao bio je Prilep. Tako je kralj Marko u stvarnosti postao samo jedan od oblasnih gospodara, vladar relativno male teritorije u zapadnoj Makedoniji, koja se na sjeveru prostirala do Šar-planine i Skoplja, na istoku do Vardara i Crne Reke, a na zapadu do Ohrida. Nije jasno gdje su bile južne granice ove teritorije. Marko nije sam vladao ni u ovoj oblasti, jer ju je dijelio sa mlađim bratom Andrijašem, koji je držao vlast nad jednom podoblašću u njoj. Njihova majka kraljica Aljena zamonašila se nakon Vukašinove pogibije, uzevši monaško ime Jelisaveta, ali je tokom nekoliko godina nakon 1371. bila Andrijašev savladar. Najmlađi brat Dmitar boravio je na teritoriji kojom je upravljao Andrijaš. Imali su još jednog brata koji se zvao Ivaniš, međutim o njemu je sačuvano veoma malo podataka.[30] Nejasno je kada je tačno Marko postao turski vazal, ali to se najvjerovatnije nije desilo odmah nakon Maričke bitke. Marko se jednom rastao sa svojom ženom Jelenom, te je živio sa Todorom koja je bila udata za nekog Grgura. Jelena se vratila u Ber svome ocu velmoži Radoslavu Hlapenu. Marko je kasnije tražio da se pomiri sa njom, ali da bi mu se supruga vratila, prethodno je Todoru morao da preda Hlapenu. Pošto se Markova oblast na jugu graničila sa Hlapenovom oblašću, ovo pomirenje moglo je biti motivisano činjenicom da Marku nije bio potreban neprijatelj na jugu nakon svih onih teritorijalnih gubitaka na sjeveru. Ova bračna epizoda je poznata zahvaljujući pisaru Dobri, Markovom podaniku. Dobre je prepisivao crkvenu knjigu trebnik za crkvu u selu Kaluđerec[b] i kad je završio sa poslom ostavio je zapis u knjizi koji počinje ovako: Slava sьvršitєlю bogѹ vь vѣkы, aminь, a҃mnь, a҃m. Pыsa sє siꙗ kniga ѹ Porѣči, ѹ sєlѣ zovomь Kalѹgєrєcь, vь dьnы blagovѣrnago kralꙗ Marka, ѥgda ѿdadє Ѳodoru Grьgѹrovѹ žєnѹ Hlapєnѹ, a ѹzє žєnѹ svoю prьvovѣnčanѹ Ѥlєnѹ, Hlapєnovѹ dьщєrє. Slava Savršitelju Bogu u vijeke, amin, amin, amin. Pisa se ova knjiga u Porečju, u selu zvanom Kaluđerec, u dane blagovjernog kralja Marka, kada predade Todoru Grgurovu ženu Hlapenu, a uze ženu svoju prvovjenčanu Jelenu, Hlapenovu ćerku. Freska iznad južnog ulaza u crkvu Markovog manastira. Kompozicija prikazuje kralja Marka (lijevo) i kralja Vukašina (desno) povezane polukrugom od sedam svetačkih poprsja, koji svi skupa uokviruju portret Svetog Dimitrija Markova tvrđava nalazila se na jednom brdu sjeverno od Prilepa. Njeni ostaci, djelimično dobro očuvani, poznati su pod imenom Markove Kule. Ispod tvrđave leži selo Varoš, gdje se u Srednjem vijeku prostirao grad Prilep. U selu je smješten Manastir Svetog Arhanđela Mihaila kojeg su obnovili Marko i Vukašin, čiji su portreti oslikani u manastirskoj crkvi.[23] Marko je bio ktitor Crkve Svete Nedelje u Prizrenu izgrađene 1371, nedugo pred Maričku bitku. U natpisu iznad njenih ulaznih vrata on je oslovljen titulom „mladi kralj“. Manastir Svetog Dimitrija, poznatiji kao Markov manastir, nalazi se u selu Markova Sušica u blizini Skoplja. Građen je od oko 1345. do 1376. ili 1377. Kraljevi Marko i Vukašin, njegovi ktitori, oslikani su iznad južnog ulaza u manastirsku crkvu. Marko je prikazan kao čovjek ozbiljnog lika i strogog pogleda, odjeven u purpurnu odjeću; na glavi mu je kruna ukrašena bisernim niskama. Lijevom rukom drži svitak na kojem tekst počinje riječima: „A(zь) vь H(rist)a B(og)a bla(govѣ)rьni kral(ь) Marko sьz(ь)dah(ь) i pop(i)s(a)hь (sы) božestvni hram(ь)“ (Ja, u Hrista Boga blagovjerni kralj Marko, sazidah i popisah ovaj božanstveni hram).[27] U desnoj ruci drži veliki rog koji simbolizuje rog sa uljem kojim su pomazivani starozavjetni kraljevi prilikom ustoličenja. Po jednom tumačenju, on je ovdje predstavljen kao „Božji pomazanik i izabranik u teškim prilikama Srbije posle Maričke bitke“. Marko je kovao svoj novac, kao što je činio njegov otac i drugi srpski velikaši tog doba.[34] Njegovi srebrni novčići težili su 1,11 grama, a proizvođeni su u tri osnovne vrste. Dvije na aversu imaju sljedeći tekst u pet redova: VЬHA/BABLGOV/ѢRNIKR/ALЬMA/RKO „U Hrista Boga blagovjerni kralj Marko“. Revers prikazuje Hrista—kod prve vrste na prestolu, a kod druge u mandorli. Kod treće vrste, na reversu je Hristos prikazan u mandorli, dok avers sadrži tekst u četiri reda: BLGO/VѢRNI/KRALЬ/MARKO „Blagovjerni kralj Marko“.[36] Ovu jednostavnu titulu Marko je koristio i u crkvenim natpisima. Nije u svoju titulu unosio nikakve teritorijalne odrednice, svakako jer je bio svjestan dosega svoje vlasti nakon 1371. Brat mu Andrijaš takođe je kovao svoj novac; ipak, na teritoriji kojom su braća vladala u opticaju je bilo najviše novčića kralja Vukašina i cara Uroša.[37] Procjenjuje se da se u raznim numizmatičkim zbirkama danas nalazi oko 150 komada Markovih novčića. Do 1379. gospodar Pomoravlja knez Lazar Hrebeljanović izdigao se kao prvi i najmoćniji među srpskim velikašima; potpisivao se sa titulom samodrьžcь vьsѣmь Srbьlѥmь (samodržac svih Srba). Ipak, nije bio dovoljno moćan da sve srpske zemlje ujedini pod svojom vlašću. Balšići, Mrnjavčevići, Konstantin Dragaš (Nemanjić po majci), Vuk Branković i Radoslav Hlapen, vladali su u svojim oblastima nezavisno od Kneza Lazara. Još jedan kralj pored Marka stupio je na političku scenu: Mitropolit mileševski krunisao je 1377. Tvrtka I kraljem Srba i Bosne. Ovaj rođak Nemanjića po majčinoj liniji prethodno je zauzeo jedan dio oblasti poraženog i oslijepljenog velmože Nikole Altomanovića. Dana 28. juna 1389, srpska vojska koju su predvodili knez Lazar, Vuk Branković i Tvrtkov plemić Vlatko Vuković od Zahumlja, pod vrhovnom Lazarevom komandom, sukobila se sa osmanskim trupama Sultana Murata I. Bila je to Kosovska bitka—najslavnija bitka srpske srednjovjekovne istorije. Glavnina obiju vojski bila je zbrisana; poginuli su i Lazar i Murat. Ishod bitke bio je neriješen, ali u njoj su Srbi izgubili isuviše boraca da bi mogli nastaviti sa uspješnom odbranom svojih teritorija, dok su Turci imali još mnogo trupa na istoku. Posljedično, srpske oblasti koje još nisu bile turski vazali, jedna za drugom su to postale tokom nekoliko narednih godina. Nekoliko turskih vazala na Balkanu odlučili su 1394. da raskinu svoj vazalni odnos. Marko nije bio jedan od njih, ali su njegova mlađa braća Andrijaš i Dmitar odbili da ostanu pod turskom dominacijom. U proljeće 1394. napustili su svoju zemlju i iselili se u Kraljevinu Ugarsku, stupivši u službu kralja Žigmunda. Putovali su preko Dubrovnika, gdje su se zadržali nekoliko mjeseci, dok nisu podigli dvije trećine od 96,73 kilograma srebra koje je Vukašin tamo deponovao; preostala trećina bila je namijenjena Marku. Andrijaš i Dmitar su prvi srpski plemići koji su se iselili u Ugarsku; srpske migracije prema sjeveru nastaviće se kroz čitavu osmansku okupaciju. Godine 1395. Turci su napali Vlašku da bi kaznili njenog vladara Mirču I zbog upada na njihovu teritoriju. Na turskoj strani borila su se tri vazala: kralj Marko, Konstantin Dragaš i despot Stefan Lazarević, sin i nasljednik Kneza Lazara. Bitku na Rovinama, koja se odigrala 17. maja 1395, dobili su Vlasi. Kralj Marko i Konstantin Dragaš poginuli su u njoj. Poslije njihove smrti Turci su anektovali njihove oblasti i objedinili ih u osmanski sandžak sa centrom u Ćustendilu.[43] Trideset i šest godina nakon Bitke na Rovinama Konstantin Filozof napisao je Žitije despota Stefana Lazarevića, u kojem je zabilježio predanje da je uoči bitke Marko rekao Dragašu: „Ja kažem i molim Gospoda da bude hrišćanima pomoćnik, a ja neka budem prvi među mrtvima u ovom ratu.“ Marko Kraljević i Musa Kesedžija, naslikao Vladislav Titelbah, oko 1900. Kraljević Marko je živeo u vremenima pre i malo posle bitke na Kosovu polju. Kralj Marko (vladao 1371—1395), najveća je zagonetka srpskog narodnog eposa. U Marku se sleglo vekovno istorijsko iskustvo naroda, na njega su prešle uloge i sudbine mnogih epskih junaka kako onih o kojima se pevalo pre njega tako i onih o kojima se pevalo posle njega. Iz oskudnih podataka pažnju privlače dva svedočanstva, koja nam, na gotovo neočekivan način, približavaju Marka i to više kao čoveka nego kao vladara. Prvo svedočanstvo govori o jednoj Markovoj ljubavnoj aferi. U zapisu na jednoj knjizi neki dijak Dobre bezazleno saopštava da ju je prepisao u vreme kada blagoverni kralj Marko „odade Todoru, Grgurovu ženu, Hlapenu, a uze svoju prvovenčanu ženu Jelenu, Hlapenovu kćer“ (orig. tekst ZIN, I, 1902, br. 189). Druga vest tiče se Markova učešća u bici na Rovinama, u kojoj je on, boreći se na turskoj strani, poginuo. Četrdesetak godina kasnije Konstantin Filozof (v. 1989, 90) u svom Žitiju despota Stefana piše da je Marko uoči bitke rekao Konstantinu Dejanoviću: „Ja kažem i molim Gospoda da bude hrišćanima pomoćnik, a ja neka budem prvi među mrtvima u ovom ratu.“ Prvo svedočanstvo korišćeno je u naučnoj literaturi kao objašnjenje pozadine pesme o Markovim neprilikama sa ženama. U drugom slučaju došla je do izražaja protivrečnost Markova istorijskog položaja kao ratnika koji je prinuđen da se bori na strani neprijatelja svoga naroda, protivrečnost koja čini jednu od glavnih poluga čitave markovske epike. Anegdota koju je ispričao Konstantin Filozof pokazuje da je istorijski kralj Marko bio svestan te protivrečnosti — on želi pobedu onih protiv kojih se mora boriti. Istu svest izražavaju mnoge pesme o Marku. „Portret“ Marka Kraljevića, naslikala Mina Karadžić Postoji, međutim, i jedna dublja, strukturalna podudarnost između Marka iz ovih zapisa i Marka iz epskih pesama zabeleženih nekoliko stotina godina kasnije. U oba slučaja pada u oči veliki unutrašnji raspon Markovog moralnog lika. Marko iz zapisa dijaka Dobre i Marko iz anegdote Konstantina Filozofa pojavljuju se u tako različitoj svetlosti da se za ta dva lika jedva mogu shvatiti da pripadaju istom čoveku. Prvi je ime u skandaloznoj hronici društva, a drugi tragični junak doveden u situaciju da svoju ličnu sudbinu odmerava prema kolektivnoj sudbini sveta kojem stvarno pripada, iako je prinuđen da se protiv njega bori. Razlika između ta dva lika ili između dve situacije u kojima su došle do izražaja dve dijametralno suprotne strane Markove ličnosti može se uporediti s razlikom koja postoji između Markova epskog lika iz pesama kakve su Sestra Leke kapetana, Marko Kraljević i kći kralja Arapskoga, Marko pije uz ramazan vino i slične, na jednoj, i njegovog lika iz pesama Uroš i Mrnjavčevići, Marko Kraljević ukida svadbarinu, Marko Kraljević i soko i njima bliskih, na drugoj strani. Dva navedena svedočanstva o Marku, onaj iz zapisa dijaka Dobre i onaj iz knjige Konstantina Filozofa, pokazuju da je on bio ličnost koja je još za života ušla u priču i da su se priče o njemu pamtile dugo posle njegove smrti. Konstantin Filozof na posredan način ukazuje na usmeni izvor anegdote o Markovim rečima uoči bitke na Rovinama, on tu anegdotu uvodi u tekst glagolom „kažu“, tj. priča se. Savremeni pisci ne saopštavaju ništa o tome da li se o Marku pevalo, ali iz onog što je o njemu rečeno vidi se da se o njemu pričalo, da je on bio ličnost za priču. A prirodno je da priče o ratnicima u zemlji gde postoji epska tradicija najčešće dobijaju oblik junačkih pesama. Freska svetog ratnika naoružanog šestopercom iznad glavnog ulaza u crkvu Markovog manastira Freska iznad glavnog ulaza u crkvu Markovog manastira prikazuje svetog ratnika na konju, a nastala je 1377. godine po narudžbini samog Marka Mrnjavčevića. Freska realno prikazuje vitešku opremu tog doba. Konjanik umesto mača, osnovnog oružja srednjovekovnog viteza, pomalo neočekivano u desnoj ruci nosi buzdovan šestoperac. Buzdovan je postao glavno oružje potonjeg epskog lika. Konj predstavljen na fresci je dlake koja odgovara vrsti šarac. Centralno mesto ove freske u crkvi ukazuje na to koliko je Marko Kraljević cenio viteške i vojničke osobine i da je doživljavao sebe kao viteza, a tako su ga i drugi doživljavali. Usled ovih razloga, smatra se da je ova freska poslužila narodu da stvori predstavu epskog Marka Kraljevića. Marko Kraljević iz narodnih pesama poslužio je kao inspiracija mnogim srpskim slikarima. Između ostalih, poznata su dela Paje Jovanovića, Novaka Radonića, Mine Karadžić, Vladislava Titelbaha i Petra Meseldžije. Kult Kraljevića Marka bio je razvijen i u Dalmaciji. Dva razdoblja u Markovom životu Kraljević Marko, Đura Jakšić, 1857. godine, Narodni muzej. U životu istorijskog kralja Marka jasno se izdvajaju dva perioda, do Maričke bitke i posle nje. U prvom je Markov životni put u stalnom usponu, samo što to nije bio njegov lični uspon nego uspon njegove porodice. U doba cara Uroša, Mrnjavčevići izbijaju na prvo mesto među oblasnim gospodarima: Markov otac Vukašin krunisan je za kralja i postao Urošev savladar, a stric mu Uglješa dobio je titulu despota i postao gospodar velike Serske oblasti. Sve do Maričke bitke, u kojoj su Mrnjavčevići neslavno završili, Marko se nalazio u senci svog oca. Očevom, a ne svojom zaslugom, on je dospeo na najviši položaj u državi: postao je „mladi kralj“ što je u političkom sistemu nemanjićke Srbije značilo da je određen za prestolonaslednika, a s obzirom na to da je Vukašin bio Urošev savladar i da Uroš nije imao naslednika, on je postao i prestolonaslednik carstva. Njegova vladavina, započevši „srpskom pogibijom“ na Marici, u celini je tekla u znaku tog poraza. Umesto da postane zakoniti vladar srpskog carstva, postao je kralj vazalne oblasti i podložnik turskog cara, a nije mogao da sačuva ni ono što su mu Turci ostavili. Grabljivi susedi otimali su mu deo po deo teritorija tako da je, na kraju, od prostrane države kralja Vukašina ostala mala oblast oko Prilepa. Marko je najveći gubitnik među vladarima i velikašima u tom vremenu, i inače karakterističnom po velikim nacionalnim porazima. Njegova epska sudbina korespondira i ujedno je u kontrastu prema njegovoj političkoj biografiji. On se kao junak pojavljuje u obe navedene epohe, do Maričke bitke i posle nje, i na tom globalnom planu svojom pesničkom biografijom nalazi se u saglasnosti s istorijom. Međutim, epski Marko, za razliku od istorijskog, ni u jednoj ni u drugoj eposi, ni u vremenu srpskog ni u vremenu turskog carstva, ne igra sporednu i beznačajnu ulogu. Pesma ga je izvukla iz istorijske senke i učinila glavnim junakom svog doba što je on u dubljem, pesničkom smislu zaista i bio.