Izdanje : Geca Kon 1925, 202 strane Prvo izdanje Tvrd povez Branko Lazarević (Vidin, 25. novembar 1883 — Herceg Novi, 6. oktobar 1963) bio je srpski književnik i diplomata.[1] Branko Lazarević Branko Lazarević.jpg Datum rođenja 25. novembar 1883. Mesto rođenja Vidin, Kneževina Bugarska Datum smrti 6. oktobar 1963. (79 god.) Mesto smrti Herceg Novi, SFRJ Biografija Uredi Branko Lazarević je rođen u Vidinu, u Bugarskoj, u imućnoj porodici Đorđa Lazarevića iz Negotina, gde mu je otac Đorđe, trgovac i radikalski prvak u Negotinu, bio izbegao posle Timočke bune. Majka Vukosava bratanica je pesnikinje Milice Stojadinović Srpkinje. Preci Đorđa Lazarevića došli su u Negotinsku krajinu iz Sjenice, sa Pešteri i iz Starog Vlaha, i učestvovali su u Srpskom ustanku. Po drugim izvorima Lazarević je rođen u Negotinu[2], a umro - ne 1963. godine nego 1968[3]. Mladi Lazarević je pohađao Zaječarsku gimnaziju, a zatim studirao na Univerzitetu u Beogradu. Postao je 1911. godine suplent u Beogradu, a zatim nastavio obrazovanje u Evropi; u Parizu, Minhenu i Rimu, gde je specijalizovao estetiku i umetnost. Do oslobodilačkih ratova on se intenzivno bavi pisanjem; književnim radom i pozorišnom kritikom. U književnosti se javlja 1907. godine, u beogradskom `Srpskom književnom glasniku`, sa dvodelnom studijom o poeziji Svetislava Stefanovića.[4] U balkanskim ratovima on je rezervni potporučnik srpske vojske.[5] Tokom Prvog svetskog rata službovao je na frontu, a potom postavljen 1917. godine za šefa Presbiroa Ministarstva spoljnih poslova Kraljevine Srbije, na Krfu. Branko Lazarević je od 1918. godine ušao u politiku i napravio je poput još nekih srpskih književnika, lepu diplomatsku karijeru. Prvo je postavljen 1918. godine za srpskog konzula u Vašingtonu[6], a potom do 1922. godine bio u Čikagu. Po povratku u Evropu, od 1922. godine je kratko vreme poslanik u Berlinu, pa prešao u Čehoslovačku republiku. Bio do marta 1929. godine dva puta (sa prekidom 1925) poslanik u Pragu, gde je ostavio vidnog traga o sebi. Govorio je češkim jezikom, stekao veliki ugled a njegovi brojni tamošnji prijatelji pomogli su da na češkom jeziku izađe njegova knjiga, sa naslovom: `Tri najveće jugoslovenske vrednosti`. U međuvremenu je radio kratko pri ministarstvu u Beogradu, te se istakao u specijalnoj diplomatskoj misiji u Tirani (1925).[7] Sreće se Branko nakon praškog perioda, između 1929-1934. godine pri poslanstvu u Varšavi, zatim 1936-1937. godine on je `opunomoćeni ministar` Kraljevine Jugoslavije u Ankari[8]. Boraveći u Poljskoj izabran je 1931. godine za člana `Jugoslovensko-poljskog naučnog instituta`. Kratko je 1937. godine jugoslovenski poslanik u Beču, pa 1938-1939. godine na istom položaju u Briselu. Posleratna komunistička vlast ga uklanja sa javne scene. Svoje neobjavljene političke rasprave, dnevnike, solilokvije, eseje i razmišljanja, Lazarević piše u nametnutoj izolaciji, sve dok nije bio isključen iz Saveza književnika i dok nije dopao zatvora (1948—1951). Izgubljena ostavština Branka Lazarevića nađena je slučajno. 2004. godine u Herceg Novom. Naučni rad Uredi Njegove političke rasprave imaju širok kulturno-istorijski i antropološki značaj, pre svega za razumevanje opšteg društvenog konteksta prve polovine XX veka, a potom i za shvatanje identiteta i mentaliteta Jugoslovena. Svoje predratne političke rasprave pisao je uzgredno i profesionalno, kao ugledan kraljevski diplomata i elitni intelektualac. Njegova filozofija istorije, bila je zasnovana na analizi globalnih istorijskih kretanja. Pored književnosti, Lazarević je i pozorišni i književni kritičar pod jakim uticajem Skerlića. Talentovan je i vrlo produktivan stvaralac. Saradnik je više listova i časopisa, a javlja se 1912. godine kao direktor lista `Reč`.[9] U 1945. godini napisao je sve tri velike političke rasprave, koje su ostale neobjavljene u rukopisima: programski esej Istok-Zapad i Jugoslavija, socijalno-antropološki ogled Pučina je stoka jedna grdna i opsežni traktat „Rat, revolucija, demokratija i umetnost“. „Rat, revolucija, demokratija i umetnost“ je obuhvatna građanska kritika komunističke prakse i leve totalitarne ideologije modernoga doba. Lazarević je 1945. godine napisao i socijalno-psihološku raspravu o karakteru, kretanju i motivima masa, koje svagda započinju i nose revoluciju. Među herceg-novskim rukopisima, u ostavštini Branka Lazarevića nađen je i njegov obimni „Dnevnik jednoga nikoga“ pisan od 1943. do 1947. koji obuhvata poslednje dane nemačke okupacije i prve godine komunističke vlasti u Beogradu. Lazarevićev Dnevnik jednoga nikoga bio je skriven i nepoznat punih šezdeset godina. Kritika Uredi „Prema političkim raspravama, nađenim u ostavštini, vidi se da je Lazarević bio iskren srpski rodoljub i da nije bio šovinista. Svaki nacionalizam mu je bio jednako stran, kao i svaki prostački populizam. Smetale su mu četničke kame i kokarde. Klonio se klerikalizma, nacionalne retorike, dekorativne simbolike i vašarskog srbovanja. Svetosavlje je primao kao oblik vizantijskog komonvelta i srpski put ka prosvećenosti; manastiri su za njega bili škole pismenosti, graditeljstva i živopisa. Kao retki balkanski državnici, cenio je hladnu pamet i kritički um. …Njegov liberalizam, kao i njegov demokratizam, nije bio bezgraničan... U kritici podaničkog mentaliteta gomile najviše su mu smetali sebičnost, gupost, dvoličnost, bahatost, primitivizam, zatucanost, pokornost, potuljenost...` (Predrag Palavestra). Citati Uredi „Stvoriti građanina: to je osnovni uslov za zdravu državu. Samo građanin može da shvati veličinu, snagu i vrednost i korist države. Građanin ne znači samo plan jedne narodne zajednice. Građanin znači plan opšte ljudske zajednice. Pravi i veliki građanin, to je građanin Masarikovskih shvatanja. To je čovek osposobljen da bude član opšte ljudske zajednice. On čini vrh piramide.` „Demokratija je dinamična, tiranija statična“, dok je revolucija „apokalipsa straha` „Ideje nemaju granica. Velike misli putuju bez putnih isprava i bez policijskih i carinskih pregleda.` „Kad sloboda ućuti, ućuti i velika umetnost. Umetnost je biljka slobode“.`3a umetnost je najpogodniji sistem pune demokratije sa punom slobodom za elitu“. „Kada se kaže umetnost, kaže se sloboda.` „Osnovna je sloboda: građanska, verska, politička, naučna, umetnička, jednom reči - lična.` „Nema, nema i sto puta nema nikakve druge umetnosti nego samo, isključivo i neopozivo, slobodne umetnosti.` „Strah je najveći pokretač mase` „Zemlje slobode uvek nalaze izlazak iz svake situacije. One se prilagođavaju odnosima koji se pojave i rešavaju ih na planu mogućnosti.` „Ratovi i revolucije novijega doba poremetili su odnose u svetu i decivilizovali čoveka, čak i građansku elitu. Komunizam i liberalizam čitavo čovečanstvo pretvaraju u gomilu, vraćaju u primitivizam i bacaju u jedan novi varvarizam. Evropske mase se vraćaju gomilama. Evropljanin je postao čovek gomile.` Srpska međuratna knjizevnost gojko tesic utuljena bastina

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Mihajlo Pantić (Beograd, 10. jun 1957) srpski je književnik, kritičar i univerzitetski profesor. Bio je urednik u više izdavačkih kuća (Matica srpska, Filip Višnjić, Otkrovenje, Albatros plus) i više listova i časopisa (Književna reč, Književne novine, Letopis Matice srpske, Sarajevske sveske). Trenutno je glavni urednik Književne opštine Vršac. Član je Srpskog PEN centra, Srpskog književnog društva i Udruženja za kulturu, umetnost i međunarodnu saradnju „Adligat” u Beogradu. Bio je stalni kritičar Naše borbe, Politike, Vremena, Danasa, NIN-a i saradnik gotovo svih književnih časopisa koji su izlazili i dalje izlaze u Srbiji i regionu. Obrazovanje Mihajlo Pantić je pohađao osnovnu školu u nekoliko gradova, među kojima su Beograd, Nikšić, Zenica i Skoplje, da bi je završio u Beogradu (OŠ „Josip Broz Tito“, danas OŠ „Jovan Dučić“). Po završetku osnovne škole upisao je Dvanaestu beogradsku gimnaziju, da bi potom prešao u Desetu beogradsku gimnaziju na Novom Beogradu, kada je u Bloku 21. otvorena njena nova zgrada. Tokom srednjoškolskog obrazovanja počinje da se interesuje za književnost. Najpre upisuje Pravni fakultet Univerziteta u Beogradu, da bi nakon godinu dana prešao na Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, na kojem diplomira 1981. Na istom fakultetu je 1998. godine odbranio doktorat Modernističko pripovedanje. Počasni je građanin Novog Beograda. Dela Knjige priča „Hronika sobe” (1984, 2007) „Vonder u Berlinu” (1987, 1994, 2007, 2015) „Pesnici, pisci i ostala menažerija” (1992, 2007) „Ne mogu da se setim jedne rečenice” (1993, 1996, 2000, 2004, 2007) „Novobeogradske priče” (1994, 1998, 2002, 2006, 2007, 2010, 2016) „Sedmi dan košave” (1999, 2002, 2007, 2010) „Jutro posle” (2001) „Ako je to ljubav” (2003, 2004, 2005, 2007, 2008, 2010, 2014, 2020) „Najlepše priče Mihajla Pantića” (2004) Sve priče Mihajla Pantića 1-4 (2007) „Žena u muškim cipelama” (2006) „Ovoga puta o bolu” (2007, 2010, 2016) „Priče na putu” (2010, 2013) „Hodanje po oblacima” (2013, 2014) „Priče od vode” (sa Milanom Tucovićem, 2014) „Kada me ugleda ono što tražim” (2017) Suviše vremena za nevažne stvari (2018) Priče o piscima (2021) Studije, kritike, ogledi, kritička proza Iskušenja sažetosti – kritička panorama kratkih proznih oblika u mlađoj srpskoj književnosti (1984) Aleksandrijski sindrom – eseji i kritike iz savremene srpske i hrvatske proze (1987) Protiv sistematičnosti – studija o dnevnoj kritici i kritike 1980-1988 (1988) Šum Vavilona – kritičko-poetska hrestomatija mlađe srpske poezije, zajedno sa Vasom Pavkovićem (1988) Deset pesama, deset razgovora – intervjui i eseji, zajedno sa Slobodanom Zubanovićem (1992) Aleksandrijski sindrom 2 – ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi (1994) Novi prilozi za savremenu srpsku poeziju – ogledi i kritike (1994) Puzzle – eseji (1995) Šta čitam i šta mi se događa – kritički dnevnik (1998) Kiš – esej (1998, 2000, 2001, 2007) Aleksandrijski sindrom 3 – ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi (1998) Modernističko pripovedanje – srpska i hrvatska pripovetka/novela 1918 – 1930 (1999) Tortura teksta (puzzle II) – dnevnici, eseji, poetički memoari (2000) Ogledi o svakodnevici (puzzle III) – dnevnici, eseji (2001) Svet iza sveta – ogledi i kritike o srpskoj poeziji XX veka (2002) Aleksandrijski sindrom 4 – ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi (2003) Kapetan sobne plovidbe (puzzle IV) – putopisi, eseji, svakodnevni memoari (2005) Svakodnevnik čitanja – kritički dnevnik (2004) Život je upravo u toku (puzzle V) – putopisi, eseji (2005) Pisci govore (2007) Dnevnik jednog uživaoca čitanja (2009) Neizgubljeno vreme (2009) Drugi svet iza sveta (2009) Slankamen (puzzle VI)(2009) A short history of Serbian literature, zajedno sa grupom autora (2011) Biti rokenrol, zajedno sa Petrom Pecom Popovićem (2011, 2012, 2016) Stan bez adrese (puzzle VII) (2014) Od stiha do stiha - Svet iza sveta 3 (2014) Osnovi srpskog pripovedanja (2015) Čitati, šta drugo... (2015) Čitanje, drugi život (2019) Solvitur scribendo (puzzle VIII)(2019) Pisci govore 2 (2020) Aleksandrijski sindrom 5 (2021) Antologije Antologija srpske pripovetke 1945-1995 (1997) Čitanje vode – srpske priče o ribolovu (1998) Mala kutija – najkraće srpske priče XX veka (2001, 2008) Onaj život – 40 pesnika Disovog proleća (2003) The Man Who Ate Death – An Anthology of Contemporary Serbian Stories (2003, 2011) Antologija svetske ljubavne priče (2005, 2008) Antologija srpskih pripovedaka tom I (XIX vek), tom II (prva polovina XX veka), tom III (druga polovina XX veka) (2005) Little Box : anthology of twentieth century Serbian short short stories (2007) Haeums, antologija balkanske poezije, zajedno sa Miodragom Perišićem i Vasom Pavkovićem (2008) Kristin, koja je mahala iz voza - antologija savremene bugarske priče (2011) Zbornici kratke priče „Osluškivanje tišine“, zajedno sa Davidom Albaharijem i Petrom Lazićem (1989) „Otkucaji peščanog sata“, zajedno sa Davidom Albaharijem i Petrom Lazićem (1990) „Nekontrolisane senke“, zajedno sa Davidom Albaharijem i Petrom Lazićem (1991) „Ritam sedmog čula“, zajedno sa Davidom Albaharijem i Petrom Lazićem (1992) „Simptomi buke“, zajedno sa Davidom Albaharijem i Vasom Pavkovićem (1993) „Nisam tu, ali radim na tome“, zajedno sa Davidom Albaharijem i Vasom Pavkovićem (1994) „Otisci srca planete“, zajedno sa Davidom Albaharijem i Vasom Pavkovićem (1995) „Veština namigivanja mesecu“, zajedno sa Davidom Albaharijem i Vasom Pavkovićem (1996) „Čamac na Mont Everestu“, zajedno sa Davidom Albaharijem i Vasom Pavkovićem (1997) „Čuvari ozona“, zajedno sa Davidom Albaharijem, Petrom Lazićem i Vasom Pavkovićem (1997) „Vodič kroz lavirint“, zajedno sa Vasom Pavkovićem (1998) Prevodi Priče Mihajla Pantića prevedene su na dvadesetak jezika i uvrštene su u mnoge antologije u Srbiji i svetu. Posebna izdanja na francuskom, engleskom, ruskom, nemačkom, bugarskom, ukrajinskom, slovenačkom, slovačkom, makedonskom i mađarskom. Ah (na makedonski prevela Olivera Ćorveziroska, 2003) Sretnutie v ulici gaštanov (na slovački preveo Karol Hmel, 2006) Si c’est bien de l’amour (na francuski preveo Alen Kapon, 2007) Ako това је любовта (na bugarski prevele Nička Bečeva, Darina Dončeva i dr., 2008) Ako това је любов (na bugarski prevela Rusanka Ljapova, 2009) Ha ez szerelem (na mađarski prevela Viktorija Radič, 2009) Ако тоа е љубов (na makedonski prevela Jasmina Aleksova, 2010) Если это любовь (na ruski prevela Larisa Savljeva, 2011) Ловец на разкази (na bugarski prevela Žela Georgieva, 2011) Too Much Time for Unimportant Things (na engleski preveli Elen Elias-Bursać, Piter Egnon i dr., 2011) Če je to ljubezen (na slovenački prevela Varja Balžalorski, 2011) Якщо це любов (na ukrajinski prevela Oksana Mikitenko, 2012) Поети, писатели & останалата менажерия (na bugarski prevela Asja Tihinova, 2012) Този път за болката (na bugarski prevela Sevda Dimitrova, 2013) Wenn es Liebe ist (na nemački prevela Margit Jugo, 2013) Овој пат за болката (na makedonski prevela Jasmina Aleksova, 2014) Премногу време за неважни нешта (na makedonski preveo Dimitar Baševski, 2015) Одење по облаците (na makedonski prevela Nataša Dančevska, 2015) Прогулянка хмарами (na ukrajinski prevela Katerina Kalitko, 2015) Старомодная манера ухаживать (na ruski prevela grupa prevodilaca: Julija Sozina, Larisa Saveljeva, Evgenija Šatko, Elena Sagalovič, Žana Perkovska, Olga Saraikina, Anastasija Plotnikova, Vasja Sokolov, 2016) Kto я dlя sebя (na ruski prevela grupa prevodilaca: Evgenij Šatko, Julija Sozina, Larisa Saveljeva, Elena Sagalovič, Sergej Borisov, Žana Perkovska, Anastasija Plotnikova, Olga Saraikina, Tatjana Žarovoi, 2019) La donna con le scarpe da uomo – Amori e altre imperfezioni (na italijanski prevela Anita Vuco, 2022) Nagrade i priznanja Brankova nagrada (1981) Sedam sekretara SKOJ-a (1985) Milan Bogdanović (1985) Nagrada IP Oktoih (1993) Stanislav Vinaver (1994) Grigorije Božović (1994) Nagrada lista BORBA za knjigu godine (1995) Ivo Andrić – za esej (1995) Đorđe Jovanović (1999) Branko Ćopić (2000) Mikina čaša (2000) Karolj Sirmai (2003) Andrićeva nagrada (2004) Danica Marković (2004) Zlatni Hit liber (2004) Ramonda serbica (2006) Majstorsko pismo - Vranje (2008) Nagrada grada Beograda (2008) Orden Ćirila i Metodija – Bugarska (2009) Moma Dimić (2010) JUGRA – Rusija (2012) Veselin Lučić - Univerzitet u Beogradu (2012) Počasni građanin Novog Beograda (2013) Veljkova golubica (2014) Kočićevo pero (2015) Aleksandar Arnautović (2016) Bagdalin prsten Despota Stefana Lazarevića (2021)[1][2] Nagrada „Bora Stanković” (2022) Privatni život Mihajlo Pantić je oženjen Jelenom Dubajić Pantić i ima sinove Đorđa i Bogdana. Živi na Novom Beogradu, koji mu je česta inspiracija za priče. Strastveni je ribolovac. U mlađim danima igrao je košarku u novobeogradskim klubovima „Ušće“ i „Kadinjača“, sa kojom je pet sezona zaredom prelazio u viši rang takmičenja. Kao student je svirao bas-gitaru u nekoliko beogradskih rokenrol grupa. I danas svira i komponuje za svoju dušu.

U dobrom stanju! Miloš Crnjanski , Prosveta Beograd 1966 , Eseji jednog od najznačajnijih stvaralaca srpske literature XX veka, koji se kao pesnik, pripovedač, romansijer i publicista najglasnije javljao, najduže ćutao i u svom stvaranju postizao raznorodne vrednosti i rezultate. Njegoš Vasa Živković Venecija Zmaj Laza Kostić Aleksa Šantić Knez Ivo Vojnović Jovan Skerlić Ivo Andrić Ljubomir Micić Todor Manojlović Rastko Petrović Marko Ristić Kamuinjš Moji engleski pesmnici Šekspir Viljem Blejk Flober Oskar Vajld Ady Endre Ruski balet Gogolj Gostovanje Zagrebačkog kazališta Slikarstvo Jovana Bijelića Tajna Albrehta Direra Simeon Piščević Njegošev grob Na grobu Đure Daničića Spomen Mokranjcu Miloš Crnjanski (Čongrad, 26. oktobar 1893 — Beograd, 30. novembar 1977) je bio srpski književnik i jedan od najznačajnijih stvaralaca srpske literature XX veka. Istakao se kao pesnik, pripovedač, romansijer i publicista. Bavio se i likovnom kritikom. Ubrajan je i među 100 najznamenitijih Srba. Crnjanski je rođen 26. oktobra 1893. godine u Čongradu,[1] u Austrougarskoj (danas Mađarskoj), u osiromašenoj građanskoj porodici. Otac Toma bio je niži činovnik (opštinski beležnik) koji je zbog svog temperamentnog zastupanja srpske manjinske politike „prognan“ iz Banata, iz Ilandže (koju je Crnjanski nazivao Ilančom, po njenom starom nazivu) u Čongrad, koji je po Crnjanskom bio neka vrsta `tadašnjeg činovničkog Sibira`.[2] Majka mu se zvala Marina Vujić i bila je rodom iz Pančeva.[3] Crnjanski su stara sveštenička porodica u Ilandži, čije se parohovanje završava sa pop Jovanom, sinom pop Dimitrija.[4][5] Mali Miloš kršten je u pravoslavnoj crkvi Sv. Nikole u Sentešu, u `srcu Mađarske`,[6] a kum je bio Rumun, Lerinc Pinće.[7] Detinjstvo i školovanje Miloš Crnjanski je od 1896. godine odrastao u Temišvaru, u patrijarhalno-rodoljubivoj sredini koja će mu kult Srbije i njene prošlosti usaditi u dušu kao najdražu relikviju. Najdublje i najtrajnije senzacije svojih dečjih i dečačkih godina doživljavao je u tipično srpskim nacionalnim i verskim sadržajima: crkvena škola, ikona Svetoga Save, tamjan, pravoslavno srpsko groblje sa ritualom sahrane i zadušnica, večernje priče i pesme o Srbiji, hajdučiji i nabijanju na kolac — sve se to u dečakovim emocijama pretvaralo u trajan nemir i nepresušan izvor nada, radosti, sumnji, razočaranja i podizanja. Miloš Crnjanski je osnovnu školu završio u srpskoj veroispovednoj školi kod učitelja Dušana Berića u Temišvaru. Maturirao je u temišvarskoj gimnaziji kod katoličkih fratara pijarista. Po vlastitim rečima, bio je osrednji đak do očeve smrti, odnosno do petog razreda gimnazije, a tada se rešio `da ubuduće bude među prvima`, što je i ostvario. U leto 1912. odlazi u Opatiju, a potom se upisuje u riječku eksportnu akademiju. Igrao je fudbal u klubu `Viktorija` na Sušaku (istočni deo Rijeke).[2] Godine 1913. upisao je studije medicine u Beču koje nikada nije završio. Prvu pesmu „Sudba“ Crnjanski je objavio u somborskom dečjem listu „Golub“ 1908. godine. 1912. u sarajevskoj „Bosanskoj vili“ štampane je njegova pesma „U početku beše sjaj“. Prvi svetski rat Vest o ubistvu austrougarskog prestolonaslednika Franca Ferdinanda zatekla ga je u Beču. Na samom početku Prvog svetskog rata Crnjanski je doživeo odmazdu austrijskih vlasti zbog Principovih revolverskih hitaca u Sarajevu, ali umesto tamničkog odela obukli su mu uniformu austrougarskog vojnika i poslali ga na galicijski front da juriša na Ruse, gde je uskoro ranjen. Veći deo vremena od 1915. iz tih tragičnih ratnih dana Crnjanski provodi u samoći ratne bolnice u Beču, više uz miris jodoforma nego baruta, da bi se tek pred sam kraj rata obreo i na italijanskom frontu. U njegove uspomene neizbrisivo su se utisnuli prizori ratne pustoši. „... Front, bolnice, pa opet front, i ljubavi, svuda ljubavi, za hleb i za šećer, sve mokro, sve kiša i blato, magle umiranja” — to su bila viđenja života u kojima je sazrevao mladi Crnjanski. Godine 1916, radi u Direkciji državnih železnica u Segedinu. Sledeće godine je vraćen u vojsku i prekomandovan u Komoran i Ostrogon. U Beču 1918. upisuje Eksportnu akademiju, što je bila davnašnja želja njegovog ujaka, koji umire `malo pre toga`.[2] Trideset miliona nedužnih mrtvih ljudi našlo je mesta u antiratnim stihovima ovog nesrećnog mladog ratnika koje je on iz rata doneo u svojoj vojničkoj torbi, prvo u Zagreb, a zatim u Beograd, gde se najduže zadržao. Godine 1919. u Beogradu se upisuje na Univerzitet gde studira književnost i uređuje list „Dan“. Crnjanski od tada živi kao povratnik koji se, kao nesrećni Homerov junak, posle duge odiseje vraća na svoju Itaku. Međutim, dok je Odisej znao da sačuva bodrost duha i životnu čvrstinu, Crnjanski se, sa čitavom svojom generacijom, vratio u razorenu domovinu sa umorom i rezignacijom. „U velikom haosu rata — govorio je mladi pesnik — bio sam nepokolebljiv u svojim tugama, zamišljenosti i mutnom osećanju samoće”. I u svojim ratnim i poratnim stihovima, ovaj umorni povratnik iskreno je pevao o svojoj rezignaciji i izgubljenim iluzijama. Iz tog potucanja po krvavim svetskim ratištima Crnjanski se vraća mislima o nužnosti rušenja lažnog mita o „večitim“ vrednostima građanske etike. I u poeziji i u životu on živi kao sentimentalni anarhist i umoran defetist koji sa tugom posmatra relikvije svoje mladosti, sada poprskane krvlju i poljuvane u blatu. Osećao se tada pripadnikom naprednih društvenih snaga i glasno se izjašnjavao za socijalizam, ali njegovo buntovništvo iz tih godina bila je samo „krvava eksplozija“ nekog nejasnog društvenog taloga donesenog iz rata. Književno stvaranje Miloša Crnjanskog u tom periodu bilo je krupan doprinos naporu njegove generacije da se nađe nov jezik i izraz za nove teme i sadržaje. Govoreći o literarnom programu svoje pesničke generacije, on je pisao: „Kao neka sekta, posle tolikog vremena, dok je umetnost zančila razbibrigu, donosimo nemir i prevrat, u reči, u osećaju, mišljenju. Ako ga još nismo izrazili, imamo ga neosporno o sebi. Iz masa, iz zemlje, iz vremena prešao je na nas. I ne dà se ugušiti… Prekinuli smo sa tradicijom, jer se bacamo strmoglavo u budućnost… lirika postaje strasna ispovest nove vere.” Potpuno novim stihom i sa puno emocijalne gorčine on je tada kazivao svoj bunt, opevao besmislenost rata, jetko negirao vidovdanske mitove i sarkastično ismevao zabludu o „zlatnom veku“ koji je obećavan čovečanstvu. Snagom svoje sugestivne pesničke reči on je mnoge vrednosti građanske ideologije pretvarao u ruševine, ali na tim ruševinama nije mogao niti umeo da vidi i započne novo. Crnjanski je i u stihu i u prozi tih poratnih godina bio snažan sve dok je u njemu živeo revolt na rat. Godine 1920, upoznaje se sa Vidom Ružić sa kojom će se 1921. i venčati. Ona je bila ćerka nekadašnjeg ministra prosvete Dobrosava Ružića.[8] Iste godine Crnjanski sa Vidom odlazi u Pariz i Bretanju, a u povratku putuje po Italiji. 1922. je bio nastavnik u pančevačkoj gimnaziji, iste godine je stekao diplomu na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Saradnik uglednog lista „Politika“. Istovremeno, izdaje „Antologiju kineske lirike“ i novinar je ulistu „Vreme“. 1927. u „Srpskom književnom glasniku“ izlaze prvi nastavci njegovog romana „Seobe“. U septembru 1926. kao urednik časopisa „Naša krila“ izazvao je na dvoboj Tadiju Sondermajera.[10][11] Godine 1928,1929. je ataše za štampu pri Ambasadi Kraljevine Jugoslavije u Berlinu. Na njegov poziv nemačku prestonicu posećuje njegov prijatelj književnik Veljko Petrović. Godine 1930, za roman „Seobe“ dobija nagradu Srpske akademije nauka. Sledećih godina putuje brodom po Sredozemnom moru i izveštava iz Španije. Godine 1934. pokrenuo je list „Ideje“ u kome je između ostalog pisao o Svetom Savi.[12] List je sledeće godine prestao da izlazi.

Autor - osoba Đurić, Silvija, 1946-2013 = Đurić, Silvija, 1946-2013 Naslov Đura Jakšić : bibliografija / Silvija Đurić Ostali naslovi Bibliografija Đure Jakšića Vrsta građe knjiga Jezik srpski Godina 1984 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Narodna biblioteka Srbije ; Novi Sad : Biblioteka Matice srpske, 1984 (Beograd : Narodna biblioteka Srbije) Fizički opis [XIII], 510 str. : slika Đure Jakšića, faks. ; 28 cm Drugi autori - osoba Živanov, Miodrag, 1928-2000 = Živanov, Miodrag, 1928-2000 Sadržaj S a d r ž a j: Đura Jakšić i bibliografija / Miodrag Živanov (IX-XIII). - I (1-238): A. Posebna izdanja (3-62); B. Prilozi u serijskim i monografskim publikacijama (63-238). - II Bibliografija radova o Đuri Jakšiću (239-451). - Registri (453-508): 1. Registar naslova radova Đure Jakšića (455-472); 2. Registar prvih stihova pesama Đure Jakšića (473-486); 3. Registar prevedenih dela Đure Jakšića (487); 4. Autorski registar (488-501); 5. Hronološki registar radova o Đuri Jakšiću (502-508); Napomene (509-510). ISBN (Pl.) Napomene Stv. nasl. u kolofonu: Bibliografija Đure Jakšića `Objavljeno povodom sto pedesete godišnjice rođenja Đure Jakšića` --> prelim. str. Tiraž 1.000 Str. [IX-XIII]: Đura Jakšić i bibliografija / Miodrag Živanov Registri Predmetne odrednice Jakšić, Đura, pesnik, 1832-1878 -- Bibliografije -- Srbija Bibliografija -- Personalna -- Đura Jakšić Đura Jakšić (8. avgust 1832. – 16. novembar 1878) Đura Jakšić (rođen u Srpskoj Crnji, preminuo u Beogradu) je bio srpski slikar, pesnik, pripovedač, dramski pisac, učitelj i boem. Rođen je 8. avgusta (27. jula po julijanskom kalendaru) 1832. godine u Srpskoj Crnji, u Banatu, u svešteničkoj porodici. Otac ga upisuje u trgovačku školu iz koje beži tri puta i na kraju upisuje nižu gimnaziju u Segedinu. Posle završene osnovne škole u Srpskoj Crnji i niže gimnazije u Segedinu (danas Mađarska), odlazi u Temišvar (danas Rumunija) da uči slikanje. Uoči revolucionarne 1848. godine bio je student umetničke akademije u Pešti, ali je zbog revolucionarnih događaja morao da je napusti. Vrativši se u rodni kraj produžio je da uči slikarstvo u Bečkereku kod Konstantina Danila čuvenog slikara tog doba, tražeći sopstveni umetnički izraz i produbljujući svoja znanja, između ostalog i nemačkog jezika. U revoluciji od 1848–1849. iako šesnaestogodišnjak, učestvuje kao dobrovoljac. Kada se revolucija završila porazom, napisao je: „Ah, zašta ginusmo i stradasmo – a šta dobismo!” Ubrzo ga neimaština primorava da prihvati razne poslove. Tih godina često menja mesta boravka, odlazi u Beograd, ali se vrlo brzo upućuje u Beč da nastavi studije slikarstva. U Beču se kreće u umetničkim krugovima sa Brankom Radičevićem i Đurom Daničićem. Njegovi poetski prvenci ugledali su svetlost dana u Serbskom letopisu 1853. godine. Besparica ga primorava da se vrati kući, ali ubrzo zatim odlazi na Akademiju finih umetnosti u Minhen. Krajem 1855. nastanio se u Kikindi i živeo od slikarstva. Piše pesme i štampa ih u Sedmici pod pseudonimom Teorin. U Novi Sad prelazi 1856. godine, podstaknut povratkom prijatelja sa kojima je drugovao u Beču koji se okupljaju oko novosadskih listova Sedmica i Dnevnik. Po povratku sa slikarskih studija, živi u Banatu do 1856. Od 1857. prelazi u Srbiju, gde ostaje sve do smrti. U Srbiji radi kao seoski učitelj (u Podgorcu, Sumrakovcu, Sabanti, Rači kod Kragujevca i Požarevcu, u kome se i oženio) i kao gimnazijski učitelj crtanja (u Kragujevcu, Beogradu i Jagodini). Đura Jakšić je bio svestran umetnik i rodoljub: pesnik, pripovedač, dramski pisac i slikar. Ali i boem. Stvaralački i stradalački život tog obrazovanog i temperamentnog čoveka često se odvijao u boemskom ambijentu skadarlijskih kafana Tri šešira i Dva jelena. Boemska atmosfera bila je njegovo prirodno okruženje u kome je dobijao stvaralačku inspiraciju, izazivao divljenje i aplauze veselih gostiju i boemskih družbenika, ali i bes vlasti čijoj se sirovosti i lakomosti rugao, originalno i starično. Stalno je živeo u oskudici, i teško je izdržavao svoju brojnu porodicu. Pritisnut porodičnim obavezama i dugovima, sklon boemiji, bolestan, Đura Jakšić se potucao kroz život. Razočaran u ljude i život, nalazio je utehu u umetničkom stvaranju, pesničkom i slikarskom. Bio je nežan, iskren drug i bolećiv otac, ali u mračnim raspoloženjima razdražljiv i jedak. Njegova bolna i plahovita lirika veran je izraz njegove intimne ličnosti, tragične i boemske. Oboleo od tuberkuloze, u dugovima, gonjen je i otpuštan (1871) iz državne službe. Uz pomoć Stojana Novakovića dobija posao u Državnoj štampariji 1872. godine. Smrt ga je zatekla na položaju korektora Državne štamparije u Beogradu 16. novembra 1878. godine (po julijanskom kalendaru). Sahranjen je na Novom groblju u Beogradu. Književni rad Đura Jakšić najveći je liričar srpskog romantizma i jedan od najdarovitijih i najznačajnijih srpskih slikara 19. veka. Strastven, izuzetne imaginacije, snažne osećajnosti, buntovan i slobodarski, pisao je za romantičarskim zanosom pesme o slobodi, protiv tiranije, rodoljubivu liriku, ali i stihove lirskog posvećenja i dubokog bola. Kontroverzan, posvetio je zbirku poezije Knezu Milanu Obrenoviću. Jakšić je začetnik i najistaknutiji predstavnik anakreolske poezije kod Srba, ali i autor brojnih dosetki, aforizama, poetskih minijatura. U duhu epohe u kojoj je živeo i stvarao, Đura Jakšić je imao svoje uzore, među pesnicima Petefija i Bajrona, a među slikarima Rembranta. Često je obrađivao iste motive i u književnim delima i na slikarskim platnima. Iako uspešni pesnik i dramski pisac, Jakšić je za srpsku književnost važan i kao pripovedač. Oglasio se u trenutku kada se kod nas javljaju nagoveštaji realizma, posebno vidljivi u prodoru savremene tematike. Pisao je nekoliko vrsta pripovedaka. Najpre one u kojima je idealizovao naš srednji vek, prikazujući nemanjićka vremena. Drugu grupu čine pripovetke o životu banatskog sela, a među njima je najpoznatija „Sirota Banaćanka”, koja i govori o stradanju naroda tokom burnih događaja iz 1848, 1849. Treću grupu čine pripovetke inspirisane srpsko-turskim ratom, i u njima je rodoljubiva tematika iz Jakšićevih pesama dobila svoj prirodni produžetak. Napisao je oko 40 pripovedaka, tri drame u stihu: „Stanoje Glavaš”, „Seoba Srbalja” i „Jelisaveta”. Ostavio je nezavršen istorijski roman Ratnici o srpsko-turskom ratu 1876-1878. Jakšić je stvarao lirsku, epsku i dramsku poeziju. Svoje lirske pesme objavljuje skoro po svima srpskim časopisima. Za života je objavio zbirku svoje lirike „Pesme”. Najznačajnije epske pesme su: „Bratoubica”, „Nevesta Pivljanina Baja”, „Barjaktarovići”, „Mučenica” i „Pričest”. Njegov rad na drami je dvostruko obimniji nego na lirici i epu. Jakšić je jedan od najranijih i najplodnijih srpskih pripovedača. Najviše je pisao u prozi: oko četrdeset pripovedaka i skica, od kojih nekoliko nedovršenih. Od drama, umetnički je najuspelija Jelisaveta kneginja crnogorska, pisana u duhu šekspirovske dramaturgije, sa namerom da se na istorijskoj osnovi prikaže i jedna politička drama, tako važna za celokupnu našu istoriju, a vezana za vladarevu ženu, strankinju poreklom. Mnogo sukoba, strasti, mržnje, oblikuju dramatičan odnos među junacima, i zbog toga je logično što dva glavna junaka, Jelisaveta i Radoš Orlović, na kraju tonu u ludilo. Najmanje je radio na lirici, pa ipak, Đura Jakšić je stvorio izvestan broj pesama od trajne i klasične vrednosti. Neke od njih, kao „Na Liparu”, „Mila”, „Koga da ljubim”, „Put u Gornjak”, „Kroz ponoć nemu”, spadaju u najbolje stihove srpske poezije. Kritički osvrt Kad je reč o Jakšiću, onda se u prvom redu misli na njegov lirski talent, i u pogledu temperamenta i u pogledu izražaja. Jakšić je romantik u najpotpunijem smislu. On se razvio pod uticajem Branka Radičevića, Zmaja, Bajrona i Petefija. Kao i svi veliki romantičarski pesnici, i Jakšić je buntovna i strasna priroda, neobuzdane i plahovite mašte i nadahnuća, ustreptao i bujan i u osećanjima i u izražaju, nezadovoljan životom, sav u čežnji za uzvišenim i nedokučivim. U lirskim pesmama, gde je neposredno i jednostavno uobličavao raspoloženje, on je postigao velike uspehe, kad nije padao u preteran zanos i verbalizam. U epu, drami i pripoveci, gde je potrebno više mirnoće, sklada i mere u kompoziciji, on je stvarao samo osrednje. Ukoliko ta njegova dela vrede, vrede gotovo isključivo zbog snažnih lirskih mesta. On je bio i slikarski talent, i celoga se života bavio slikarstvom. Svoje prve pesme je potpisivao „Đura Jakšić, moler”. U slikarstvu je njegov uzor bio Rembrant, iz čijih portreta, rađenih isključivo kontrastnim bojama, izbija neka unutarnja vatra ispod same boje, izvan kontura koje su izgubljene u boji. Tako je Jakšić shvatio reč kao izražaj, — čisto slikarski. Burna i opojna emocija, ljuta „kao vrh od handžara”, kako sam kaže, iskren je i spontan izraz njegove ličnosti, ne nameštena poza i knjiška sentimentalnost. Iskreni, vatreni i opojni zanos, to je odlika njegova romantičarskog temperamenta, koji on kod nas najbolje predstavlja, kao što Bajron predstavlja engleski, ili Viktor Igo francuski romantizam. Vatreni zanos svoga osećanja, ljubav ili rodoljublje, setu ili pesimizam, on dočarava rečima koje gomila po boji, po zvuku, po sposobnosti da potstaknu naročitu vrstu osećanja, ali ne radi toga da izazove konkretnu sliku ili jasan pojam, već samo radi toga da dočara svoje osnovno raspoloženje. On zna moć reči, nigda mu ih nije dosta, nigda nije zadovoljan izborom; bira ih i raspoređuje, zatim gomila i zasipa. To isto, kat-kada, radi i sa slikama i pojmovima. Njegove najlepše pesme („Na Liparu”, „Padajte, braćo” i druge) uobličene su na taj način. On više polaže na ritam nego na plastiku, zato su njegove slike samo apstraktni nagoveštaji nečeg što se naslućuje. Kao što u snažnim raspoloženjima prevlađuju burne orkestracije i gromki uzvici, tako u nežnima prevlađuje prisan, topao ton, šapat i cvrkutanje. Ali taj podignuti ton, igra sa osećanjima i jezikom, često je promašila i prešla u bleštav stil. Jakšić je imao lepih uspeha, ali i mnogo neuspeha. Još je Skerlić tačno primetio da je „reč bila njegova vrlina i njegova mana”, rekavši da je Jakšić „pesnik snage, ali bez mere i sklada”. Jakšićeve drame u stihu prikazuju karaktere iz naše prošlosti. Sentimentalne ljubavi, nameštena patetika i deklamatorski ton prevlađuju svuda podjednako. „Seoba Srbalja” je pisana narodnim desetercem, a „Jelisaveta” i „Stanoje Glavaš” vrlo slikovitim i živim jambom. Te su drame više za čitanje nego za gledanje; u njima vrede snažna lirska mesta. Jakšićevi dramski karakteri su odveć naivni i preterano idealisani; oni se ne uobličavaju kroz radnju, već kroz neprirodne i duge monologe; radnja je uopšte oskudna i slabo motivisana. Kao romantični repertoar za širu publiku, koja voli istorijske kostime i deklamaciju, one su sve igrane u pozorištu; „Stanoje Glavaš” se i danas igra. Iako je Jakšić najviše radio u prozi, taj deo njegova književnog rada je najmanje značajan. On piše istorijske pripovetke i pripovetke sa predmetom iz savremenog života, srbijanskog i banatskog, savremene seoske pripovetke uglavnom. Najbolje su mu pripovetke u kojima slika banatsko selo i seljaka. U svima pripovetkama izbija njegov zanosni lirizam, ljubav prema nacionalnoj i ličnoj slobodi i pobuna protiv društvene nepravde. On je jedan od začetnika socijalne pripovetke, koja se razvila tek u doba realizma, i osnivač lirske priče. MG139

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Iz dnevničkih belešaka Borislava Pekića u periodu od 1948. do 1982. godine. Sačinjen je ovaj izbor pod nazivom Skinuto sa trake. Da li će se ova priča shvatiti kao tragedija ili farsa, zavisi od dnevnika koji tek treba da budu napisani. Borislav V. Pekić (Podgorica, 4. februar 1930 — London, 2. jul 1992) bio je jedan od najznačajnijih srpskih književnika 20. veka,[1] romansijer, dramski pisac, filmski scenarista, akademik i jedan od trinaest intelektualaca koji su obnovili rad Demokratske stranke.[2] Dobitnik je NIN-ove nagrade za roman Hodočašće Arsenija Njegovana iz 1970. godine i niza drugih priznanja: Nagrada Sterijinog pozorja (1972); nagrada udruženja izdavača, (1977); Nagrada Radio-Zagreba, (1982); Godišnja nagrada Udruženja književnika Srbije za Sabrana dela (1985); Njegoševa nagrada, (1987); Nagrada Zadužbine Jakova Ignjatovića, 1991. Orden zasluga za narod sa srebrnom zvezdom za doprinos u kulturnom stvaralaštvu. Nakon Pekićeve emigracije u London 1971, jugoslovenske vlasti su ga smatrale personom non grata i niz godina su osujećivali izdavanje njegovih dela u Jugoslaviji. Njegova najpoznatija dela su Zlatno runo, Besnilo, Odbrana i poslednji dani, Kako upokojiti vampira, Atlantida i Vreme čuda. Od 12. decembra 1985. bio je dopisni član Srpske akademije nauka i umetnosti. Mladost i romani Rodio se u Podgorici 1930. Njegov otac, Vojislav D. Pekić, je u Kraljevini Jugoslaviji bio visoki državni činovnik, tako da su od Borislavovog rođenja do 1941. živeli u Starom i Novom Bečeju, Mrkonjić Gradu, Kninu i Cetinju.[1] Početkom Drugog svetskog rata, italijanske okupacione vlasti su ih proterale iz Cetinja za Srbiju.[1] Njegova porodica se nastanila u Bavaništu (južni Banat), a 1945. se odselila u Beograd.[1] Po preseljenju u Beograd 1945, obrazovanje je nastavio u Trećoj muškoj gimnaziji, gde je maturirao 1948.[1] Ubrzo posle toga je bio uhapšen: „ Bio sam član ilegalne studentsko-gimnazijske organizacije koja se zvala Savez demokratske omladine Jugoslavije. Uhapšen sam 7. novembra 1948, maja 1949. osuđen po Zakonu o krivičnim delima protiv naroda i države, na prvostepenom Okružnom sudu na 10 godina, a potom mi je na Vrhovnom sudu (Narodne Republike Srbije 26. juna 1949. godine) kazna povećana na 15 godina zatvora sa prisilnim radom i izvesnim brojem godina gubitka građanskih prava nakon izdržane kazne. Pomilovan sam 29. novembra 1953. godine. ” — Borislav Pekić[1] Kao pripadnik SDOJ-a je osuđen na petnaest godina robije sa prinudnim radom. Izdržavao je kaznu u KPD Sremska Mitrovica i KPD Niš. Pomilovan je posle pet godina 1953. godine. Za vreme tamnovanja začete su mnoge ideje koje je posle razvio u svojim glavnim romanima. Studirao je eksperimentalnu psihologiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu (1954—1958). Borislav i Ljiljana Pekić sa svojom kćerkom 1959. godine Godine 1958. oženio se inženjerkom arhitekture Ljiljanom Glišić, sestričinom dr Milana Stojadinovića, koji je bio predsednik vlade Jugoslavije (1935—1939) i ministar finansija. Godinu dana kasnije rodila im se ćerka Aleksandra. Godina 1959. je takođe godina kada je Pekić napisao svoj prvi od preko dvadeset originalnih filmskih scenarija za glavne filmske kuće u Jugoslaviji, među kojima i Dan četrnaesti, koji je predstavljao Jugoslaviju na Kanskom filmskom festivalu 1961. godine. Godinama je Pekić radio na nekolicini romana, a kada je prvi od njih, Vreme čuda (1965), štampan, privukao je pažnju velikog broja čitalaca, kao i književnih kritičara. Ovaj roman je 1976. izdat na engleskom od strane Harcourt Brace Jovanovic u Njujorku kao Time of Miracles (Vreme čuda). Preveden je na francuski 1986, na poljski 1986, rumunski 1987, italijanski 2004. i grčki 2007. Pekićev prvi roman jasno je ukazao na dve važne karakteristike njegovog rada, oštar antidogmatizam i konstantni skepticizam u pogledu mogućeg „progresa“ čovečanstva koji je dostignut u toku svoje istorije. U periodu između 1968. i 1969. Pekić je bio jedan od urednika „Književnih novina“. Njegov drugi roman je Hodočašće Arsenija Njegovana (1970), u kome je, pored ostalog, dao sliku studentskog protesta 1968. u Jugoslaviji. Iako se ideološki distancirao od ovog opozicionog pokreta, nova politička klima je dalje komplikovala njegov odnos sa vlašću, tako da je godinu dana bio bez pasoša. Roman je ipak dobio Ninovu nagradu kao najbolji jugoslovenski roman te godine. Engleski prevod pod naslovom Houses of Belgrade (Beogradske kuće) se objavio 1978. u izdavačkoj kući Harcourt Brace Jovanovic u Njujorku, a kasnije je bio preveden na poljski, češki i rumunski. Iseljenje i dalji rad Borislav Pekić kao zatvorenik, plakat za izložbu Nakon Pekićeve emigracije u London 1971, jugoslovenske vlasti su ga smatrale personom non grata i niz godina su osujećivali izdavanje njegovih dela u Jugoslaviji. Najzad se 1975. pojavilo Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana, koje je kasnije prevedeno na poljski 1980, mađarski 1982, češki 1985. i francuski 1992. Godine 1977. poslao je rukopis sotije Kako upokojiti vampira na književni konkurs Udruženih izdavača Jugoslavije, koji su prepoznali u njemu najbolje pristiglo delo i tako je knjiga štampana. Kasnije je prevedena na češki 1980, poljski 1985, italijanski 1992, a engleski prevod se pojavio 2005. Baziran delimično na Pekićevom sopstvenom iskustvu u zatvoru i istrazi, roman pokazuje metode, logiku i psihologiju modernog totalitarnog režima. Odbrana i poslednji dani (1977), saga-fantasmagorija prevedena je na poljski i mađarski 1982, na češki 1983, francuski 1989. i švedski 2003. Ova tri romana bazično se bave raznim vrstama i na raznim nivoima kolaboracije u Jugoslaviji za vreme Drugog svetskog rata. Posle više od dve decenije priprema, studija i proučavanja prvi tom Pekićeve sedmotomovne fantasmagorije Zlatno runo se 1978. godine pojavio pred čitaocima. Slede zatim i ostalih šest tomova tokom 1978—1986. godine. Tim delom se Pekić uvrstio u najznačajnije srpske književnike. Za ovu sagu Pekić je 1987. dobio Njegoševu nagradu, označujući ga kao jednog od vrhovnih savremenih proznih pisca u Jugoslaviji. Prema mišljenju žirija Televizije Srbije, taj roman je ušao u izbor deset najboljih romana, napisanih na srpskom jeziku u periodu od 1982. do 1992. godine. Zlatno runo je upoređivano od strane inostranih kritičara sa Džejms Džojsovim ″Uliksom″, po strukturi naracije klasičnog mita, sa Manovim ″Budenbrokovima″, po dugačkoj porodičnoj istoriji i evoluciji predratnog društva, kao i sa ″Kontrapunktom života″ Oldusa Hakslija, po unutrašnjoj tenziji koja prolazi kroz lavirint konfliktnih perspektiva. No ipak je Zlatno runo slavljeno kao jedinstveno. Jedna od očiglednih odlika je i ogroman obim i tematska kompleksnost. Zlatno runo opisuje lutanje generacija Njegovana i kroz njih istražuje istoriju Balkana. Prvi, drugi i treći tom izdat je na francuskom 2002, 2003. i 2004. godine. Osamdesetih je Pekić napisao nešto sasvim novo. Sakupljao je materijal za pisanje knjige o izgubljenom ostrvu Atlantidi, sa namerom da da jedno novo objašnjenje za korene, razvoj i propast naše civilizacije. I pored klasičnih izvora koji su inspirisali njegov antropološki interes, Pekić je odlučio da ocrta svoju novu viziju budućnosti i time izbegne restrikcije „istorijskog modela“ sa kojim je on nesumnjivo morao da se suoči u starim mitovima. Iz toga su proizišle tri knjige: žanr-roman Besnilo (1983), antropološki roman 1999 (1984) i epos Atlantida (1988).[3] Ove knjige su doživele veliki broj izdanja u Srbiji, a Besnilo je bio bestseler. Besnilo je prevedeno na španski 1988. i mađarski 1994, a Atlantida na češki 1989. Za Atlantidu je Pekić dobio „Goranovi nagradu“ 1988. Ovaj roman je 1983. izabran za najčitaniju knjigu domaćeg autora te godine i dobio je nagradu Beogradski pobednici. Pekićeva Odabrana dela u 12 tomova štampana su krajem 1984. a za njih je dobio Nagradu Udruženja književnika Srbije. Godine koje su pojeli skakavci, u tri toma, izdate su između 1987. i 1990. Dva odlomka prve knjige su prevedena na engleski i publikovana u književnim časopisima Velike Britanije. Ovo je Pekićeva autobiografsko-memoarska proza sa ocenom i objašnjenjem posleratnih dana, životom i proganjanjem buržoazije pod komunističkim režimom. Ove knjige nisu samo autobiografske u klasičnom smislu reči, pošto se Pekić bavi i opštim stanjem Jugoslavije posle Drugog svetskog rata, kao i drugim zemljama i njihovim penalnim sistemima. On slika zatvorski život kao jedinstvenu civilizaciju, a civilizaciju „slobode“ kao specijalan vid zatvora. Ova trilogija je izabrana kao najbolja memoarska proza i za nju je Pekić dobio Nagradu Miloš Crnjanski 1989. Gotske priče Novi Jerusalim štampane su 1989, za koje je Pekić je dobio Nagradu Majska rukovanja u Crnoj Gori 1990. za svoja literarna i kulturna dostignuća. Dve priče iz ove zbirke su publikovane na francuskom, engleskom i ukrajinskom u raznim antologijama. Priča Čovek koji je jeo smrt iz ove knjige bila je posebno prevedena u Francuskoj 2005. kao separatno izdanje. Na talasima radio-stanice France kulture je 21. septembra 2005. ovo Pekićevo delo predstavljeno kao knjiga dana, odnosno kao najbolja knjiga stranog pisca te godine. Film, pozorište i radio Borislav Pekić sa Mihizom 1982. godine Pekić se sedamdesetih izdvojio kao jedan od najboljih savremenih dramskih pisaca Srbije. Redovno je pisao radio-drame za Westdeutscher Rundfunk u Kelnu, kao i za Süddeutscher Rundfunk u Štutgartu. Od 27 drama koje su izvedene i/ili štampane u Srbiji, 17 su imale svoju premijeru u Nemačkoj. Mnoge su bile transformisane u pozorišne i/ili TV drame i dobijale su brojne nagrade. Šesnaest njih je štampano u njegovim Odabranim delima 1984. Njegova drama Generali ili Srodstvo po oružju (1969) se može naći u svakoj antologiji srpske savremene drame. Dobila je Nagradu Sterijinog pozorja za komediju godine 1972, kao i Nagradu Kneginja Milica pozorišta u Kruševcu 1991. Pekićevi pozorišni komadi su bili veoma popularni i hvaljeni, a najpoznatiji od njih Cincari ili Korešpodencija (1979), koja je bazirana na četvrtom tomu Zlatnog runa, igrala se 280 puta u Ateljeu 212 u Beogradu, u periodu od 23 godine. Dobio je prvu nagradu Radio Zagreba za dramu 186. Stepenik (1982), kao i prvu nagradu na festivalima u Ohridu i Varni za Kako zabavljati gospodina Martina (1990). Tokom svoje karijere Pekić je radio na mnogim filmovima, napisao je više od dvadeset originalnih scenarija i adaptirao neke od svojih romana za film. Film Vreme čuda je bio izabran da reprezentuje Jugoslaviju na Kanskom festivalu 1991,[4] gde je Goran Paskaljević dobio nagradu za režiju, a kasnije film je učestvovao na festivalima u Glazgovu, Moskvi, Montrealu i Vrnjačkoj Banji. Nagrada kritičara dodeljena je u San Sebastijanu 1990. Đavolji raj (1989) (That summer of white roses), rađen po sagi-fantasmagoriji Odbrana i poslednji dani, dobio je nagradu na filmskom festivalu u Tokiju 1989. i bio je selektovan iste godine da reprezentuje Jugoslaviju na festivalu u Monpeljeu (Francuska), Puli (Hrvatska), San Sebastijanu (Španija), Los Anđelesu i San Francisku (SAD). Kao honorarni komentator Jugoslovenskog odeljenja Svetske sekcije Bi-Bi-Sija u Londonu (1986—1991) Pekić je čitao svoja „Pisma iz Londona“ svake nedelje; ova Pisma su posle štampana u Jugoslaviji kao Pisma iz tuđine, Nova pisma iz tuđine i Poslednja pisma iz tuđine (1987—1991). Svaka knjiga je sadržavala pedeset pisama sa duhovitim i inovativnim zapažanjima o Engleskoj i engleskom narodu. Pisma su bila emitovana za jugoslovenske i srpske slušaoce, za koje je Pekić naročito uživao da napravi brojna i humoristična poređenja između engleske i naše vlasti, države, običaja i ljudi. Za ove knjige dobio je Nagradu Jaša Ignjatović u Mađarskoj 1991. Pekić je takođe na istom programu Bi-Bi-Sija imao seriju o istoriji Velike Britanije, koja je izdata posthumno sa naslovom Sentimentalna povest Britanskog carstva (1992). Za ovo delo je dobio Počasnu nagradu BIGZ-a, izdavača knjige. Delo je štampano nekoliko puta i imalo je velikog uspeha. Dela su mu prevedena na engleski, nemački, francuski, italijanski, španski, holandski, poljski, češki, slovački, mađarski, rumunski, retoromanski, makedonski, slovenački, albanski, grčki, švedski i ukrajinski. Kraj života i smrt Borislav Pekić na prvim masovnim demonstracijama protiv režima Slobodana Miloševića, 9. marta 1991. Godine 1989, zajedno sa još dvanaest intelektualaca obnovio je rad Demokratske stranke,[2] da bi sledeće, 1990. godine, postao član Glavnog odbora, kao i jedan od urednika obnovljenog opozicionog lista „Demokratija“. Godine 1991, bio je kandidat Demokratske stranke za narodnog poslanika u Skupštini Republike Srbije u beogradskoj opštini Rakovica, kada je pobedio njegov protivkandidat Vojislav Šešelj.[5] Pekić je bio potpredsednik Srpskog PEN centra od 1990. do 1992. godine i član engleskog PEN centra. Bio je dopisni član Srpske akademije nauka i umetnosti od 1985. godine, kao i član Krunskog saveta princa Aleksandra Karađorđevića 1992. godine. Aktivan, kako kao autor tako i kao javna ličnost, do poslednjeg dana, Pekić je umro od raka pluća u svom domu u Londonu, 2. jula 1992. godine u 63. godini života. Kremiran je u Londonu, a njegova urna se nalazi u Aleji zaslužnih građana na Novom groblju u Beogradu,[6] zajedno sa drugim uvaženim ličnostima iz socijalnog, političkog i kulturnog reda građana. Posthumno, 1992, ga je Nj. K. V. prestolonaslednik Aleksandar odlikovao Kraljevskim ordenom dvoglavog belog orla prvog stepena, kao najvišeg odlikovanja dodeljenog od pretendenta Srbije na poziciju monarha...

U dobrom stanju! Edicija: Knjizevnost i civilizacija Đerđ Lukač (mađ. György Lukács; Budimpešta, 13. april 1885 — Budimpešta, 4. jun 1971) je bio mađarski hegelijanski i marksistički filozof i književni kritičar. On je jedan od začetnika Zapadnog marksizma, kao tradicije koja je deo marksističke ortodoksne ideologije Sovjetskog Saveza. On je razvio Teoriju postvarenja i doprineo Marksovoj teoriji uvodeći pojam klasne svesti. Bio je, takođe pristalica lenjinizma. On je ideološki razvio i organizovao Lenjinove pragmatične revolucionarne prakse u formalnu filozofiju revolucije. Kao književni kritičar bio je izuzetno uticajan zbog svog teorijskog razvoja u oblasti realizma i romana, kao književnog žanra. 1919. godine je bio mađarski ministar kulture u kratkotrajnoj Vladi Mađarske Sovjetske republike (mart-april 1919).[1] Lukač je bio opisivan kao istaknuti marksistički intelektualac staljinističke ere. Procena njegovih dela i ostavštine može biti prilično komplikovana, zato što se činilo kao da Lukač podržava obe strane; sa jedne, staljinizam kao otelotvorenje marksističke misli, a sa druge strane se bori za povratak na pre-staljinistički marksizam Đerđ Lukač je rođen u Budimpešti, Mađarska. Njegov otac Jozef Lovinger (József Löwinger) je bio investicioni bankar, koji je zajedno sa svojom ženom Adel, još jednim sinom i ćerkom predstavljao jednu od bogatijih jevrejskih porodica. Jozef je krunisan od strane carstva i dobio je titulu barona, samim tim je i Lukač bio baron.[3] Kao autrougarski državljanin njegovo puno ime je glasilo: nemački baron „Georg Bernhard Lukács von Szegedin“, u Mađarskoj je poznat kao „Szegedi Lukács György Bernát“, a kao pisac predstavljao se pod imenima „Georg Lukács“ i „György Lukács“. Lukač je studirao na Kraljevskom mađarskom univerzitetu u Budimpešti, i na Univerzitetu u Berlinu. Kraljevski mađarski univerzitet mu je 1906. godine dodelio doktorat iz sudske prakse,[4] a 1909. godine je završio i svoj doktorat iz filozofije na istom univerzitetu.[5] Pre-marksistički period Dok je studirao u Budimpešti, Lukač je bio deo socijalističkih intelektualnih krugova, preko kojih je upoznao Ervina Saba), koji ga je upoznao sa radom Žorža Sorela (Georges Sorel)(1847-1922); francuski pobornik revolucionarnog sindikalizma. U tom periodu, Lukačeve intelektualne perspektive su bile usmerene ka Moderni i Anti-pozitivizmu. Od 1940. do 1908. godine bio je deo pozorišnog kolektiva, koji je proizvodio modernističke, psihološko realne predstave Henrika Ibsena, Avgusta Strindberga i Geharta Hauptmana. Lukač je dosta vremena provodio u Nemačkoj, gde je i studirao u Berlinu od 1906. do 1910. godine. Za to vreme je upoznao filizofa Georga Zimela. Kasnije 1913. godine dok je boravio u Hajdelbergu, sprijateljio se sa Maksom Veberom, Ernst Blokom i Stefanom Džordžom. Mesto u sistemu idealista, u kom je Lukač, duguje Neo-kantizmu (tadašnja dominantna filizofija na nemačkim univerzitetima), kao i Platonu, Hegelu, Seren Kirkegoru, Vilhelmu Diltaju i Fjodoru Dostojevskom. U tom periodu objavio je dve knjige: „Duša i obrazac“ (1911.;1974.) i „Teorija romana“ (1916/20.;1971).[6] Lukač se 1915. godine vratio u Budimpeštu, gde je bio lider Nedeljnog kruga (skup intelektualac). Bavili su se kulturnim temama koje proizilaze iz egzistencijalnih dela Dostojevskog. Ove teme su bile usko povezane sa tadašnjim Lukačevim interesovanjem za Dostojevskog, dok je boravio u Hajdelbergu. Kao skup, Nedeljni krug je organizovao kulturne događaje, u koje su bili uključeni pisci i muzičari Avangarde, kao što su Karl Manhajm, kompozitor Bela Bartok, Bela Balaš i Karl Polanji. Neki od njih su takođe bili članovi Nedeljnog kruga. 1918. godine, poslednje godine Prvog svetskog rata (1914-1918.), Nedeljni krug se razišao. Razišli su se zbog svojih različitih politika, a nekoliko vodećih članova u pratnji Lukača su pristupili Mađarskoj komunističkoj partiji. Komunistički lider Za vreme Prvog svetskog rata i Ruske revolucije (1917), Lukač je redefinisao neke svoje ideje. Postao je predani marksista u tom periodu i pridružio se Mađarskoj komunističkoj partiji 1918. Kao deo Vlade, za kratko vreme postojanja Mađarske Sovjetske republike, Lukač je proglašen za ministra obrazovanja i kulture. Za vreme Mađarske Sovjetske republike, Lukač je bio komesar Pete divizije mađarske Crvene armije, u čijim redovima je naredio pogubljenje osam boraca, koji su podržavali češke invazione trupe u Poroszlu, u maju 1919. godine.[7] Nakon što je Mađarska Sovjetska republika bila poražena, Lukaču je bilo naređeno od strane Kuna, da ostane uz Otto Korvina, dok je ostatak rukovodstva partije bio evakuisan. Lukačeva i Korvinova misija bila je da tajno reorganizuju komunistički pokret, ali misija je bila nemoguća. Lukač se krio uz pomoć fotografa Olga Matea, ali ubrzo nakon Korvinovog hapšenja, Lukač je pobegao iz Mađarske u Beč. On je uhapšen, ali je spasen od izručenja zbog grupe pisaca, u kojoj su bili i Tomas i Hajnrih Man.[8] Tomas Man je kasnije na osnovu Lukača zasnovao Nafta, lika iz svog romana „Čarobni breg“. Za vreme koje je proveo u Beču 1920. godine, Lukač se sprijateljio sa ostalim komunistima koji su tamo radili ili bili u izgnanstvu; uključujući Viktora Sergea, Adolfa Jozefa i Antonia Gramšija. Lukač je počeo da razvija lenjinističke ideje u oblasti filozofije. Njegovi glavni radovi u ovom periodu su eseji prikupljeni u njegov veliki opus „Istorija i klasna svest“ (1923). Iako su ovi eseji pokazivali znake onoga što je Vladimir Lenjin nazivao „ultra-levičari“, oni su u suštini promovisali lenjinizam na filozofskom nivou. U julu 1924. godine Grigorij Zinovjev je napao i kritikovao ovu knjigu, zajedno sa radom Karla Korša na Petom kongresu Kominterne. 1924. godine. Ubrzo nakon Lenjinove smrti, Lukač je objavio kratke studije Lenjina, „Studije jedinstva njegove misli“. Godine 1925. objavio je kritički osvrt na Buharinova uputstvo istorijskog materijalizma. Kao mađarski izbeglica, on je ostao aktivan na levoj strani Mađarske komunističke partije, koja je bila u suprotnosti sa Moskovskim programom, koji podržava Bele Kuna(Béla Kun). Njegove „Blum teze“ iz 1928. godine su pozivale na rušenje kontra-revolucionarnog režima admirala Horta u Mađarskoj, koristeći strategiju sličnu kao za Narodni front koji je nastao 1930—ih godina. On se zalagao za „demokratsku diktaturu“ proletarijata i seljaštva, kao tranzicionu fazu, koja vodi do diktature proletarijata. Nakon što je Kominterna osudila Lukačevu strategiju, on se povukao iz aktivne politike i predao teorijskom radu. Pod Staljinom i Rakosijem 1930. godine dok je boravio u Beču, Lukač je bio pozvan da dođe u Moskvu. Ovaj poziv se vremenski poklapao sa potpisivanjem bečkog policijskog naloga za njegovo proterivanje. Ostavljajući svoju decu da studiraju, Lukač i njegova žena su otišli u Moskvu u martu 1930. godine. Ubrzo po dolasku, Lukaču je bio onemogućen odlazak, ali mu je obezbeđen rad na Marks-Engels institutu, zajedno sa Davidom Riazanovom. Lukaču i njegovoj supruzi nije bilo dozvoljeno da napuste SSSR sve do kraja Drugog svetskog rata. Tokom Staljinove velike čistke, Lukač je bio u izgnanstvu u Taškentu na neko vreme, gde se sprijateljio sa Johanom Bečerom. Lukač je preživeo čistke „Velikog terora“, koja je odnela živote oko 80% mađarskih emigranata u Sovjetskom Savezu. Postoje mnoge rasprave među istoričarima koje se odnose na stepen Lukačeve prihvatljivosti staljinizma. Nakon rata, Lukač i njegova supruga su se vratili u Mađarsku. Kao član Mađarske komunističke partije, učestvovao je u osnivanju nove mađarske Vlade. Od 1945. godine Lukač je bio član Mađarske akademije nauka. Između 1945. i 1946. godine oštro je kritikovao ne-komunističke pisce i filozofe. Lukač je bio optužen da je sprovodio administrativnu ulogu u uklanjanju nezavisnih i ne-komunističkih intelektualaca, koji su bili zatvoreni ili prisiljeni na fizički rad. Lukačev lični i politički stav o kulturi, bio je da će socijalistička kultura na kraju trijumfovati u pogledu kvaliteta. On je smatrao da ona mora da se istakne putem takmičenja sa drugim kulturama, a ne nametanjem administrativnih mera. 1948-49. ovo Lukačevo mišljenje o kulturnoj toleranciji pobeđeno je u „Lukačevoj čistki“, pošto je Matijaš Rakoši učvrstio taktiku „zavadi, pa vladaj“ u Komunističkoj partiji Mađarske. Sredinom 1950-ih Lukač je reintegrisan u partijskom životu. Partija ga je koristila da očisti Uniju mađarskih pisaca 1955—56. godine. Tomaš Aczel ( Tamás Aczél ) i Tibor Merai (Tibor Méray)(bivši sekretari Unije mađarskih pisaca) su verovali da je Lukač učestvovao nevoljno, a kao dokaz navode njegovo napuštanje predsedništva i sastanka na prvoj pauzi, kao dokaz njegove nespremnosti.[9] Destaljinizacija 1956. godine Lukač je postao ministar kratke komunističke Vlade, koju je predvodio Imre Nađ, a koja se suprotstavljala Sovjetskom Savezu. U to vreme Lukačeva ćerka je predvodila kratkotrajnu Revolucionarnu komunističku partiju mladih. Lukačevo mišljenje o revoluciji 1956. godine je bilo da bi Komunistička partija Mađarske trebalo da se povuče u koalicionu vladu socijalista, i da polako obnovi svoj kredibilitet kod mađarskog naroda. Kao ministar u Nađevoj revolucionarnoj Vladi, Lukač je učestvovao u pokušajima da se reformiše Komunistička partija Mađarske na novim osnovama. Ova partija, Mađarska socijalistička radnička partija se brzo opredelila za Janoša Kadra (János Kádár) nakon 4. novembra 1956. godine.[10] Tokom Mađarske revolucije 1956. godine, Lukač je prisustvovao debatama o anti-partijama i revolucionarno komunističkom Petefi društvu (Petőfi society), dok je još postojao deo aparata partije. Tokom revolucije, kako je navedeno u Budimpeštanskom dnevniku, Lukač se zalagao za novu sovjetski usklađenu komunističku partiju. Po Lukačevom mišljenju, nova partija može da pobedi socijalno liderstvo samo ubeđivanjem umesto silom. Lukač je predviđao savez između Komunističke partije mladih, revolucionarne mađarske Socijaldemokratske partije i svoje nove partije, kao najmlađeg partnera. Nakon 1956. godine Lukač je uspeo da izbegne pogubljenje. Zbog njegove uloge u Nađevoj Vladi izgubio je poverenje u partiji. Lukačevi sledbenici optuženi su za političke zločine tokom 1960-ih i 70-ih godina, a nekolicina je pobegla na Zapad. Lukačeve knjige „Mladi Hegel“ i „Razaranje razuma“, korišćene su za raspravu da je Lukač zapravo tajno kritikovao staljinizam kao iracionalno narušavanje hegelijanskog-marksizma. Nakon sloma revolucije Lukač je deportovan u Rumuniju sa ostatkom Nađeve Vlade. Za razliku od Nađa, on je preživeo čistke od 1956. godine. Vratio se u Budimpeštu 1957. godine. Lukač je 1956. godine javno napustio svoje pozicije i bavio se samokritikama. Napustivši svoje ranije stavove, Lukač je ostao lojalan Komunističkoj partiji sve do svoje smrti 1971. godine. U svojim poslednjim godinama, nakon ustanaka u Francuskoj i Čehoslovačkoj 1968. godine, Lukač je javno kritikovao Sovjetski Savez i Mađarsku komunističku partiju. U intervjuu, neposredno pre njegove smrti, Lukač je rekao: „Bez prave opšte teorije društva i njegovog kretanja, niko ne ide dalje od staljinizma. Staljin je bio veliki taktičar...ali Staljin na žalost, nije bio marksista... Suština staljinizma leži u postavljanju taktike pre strategije, prakse pre teorije... Staljinistička birokratija je ogromno zlo. Društvo se guši u njemu. Sve postaje nestvarno, nominalistički. Ljudi ne vide dizajn, nema strateških ciljeva, nema kretanja... Tako Lukač zaključuje: Mora se naučiti da se spoje velike odluke popularne političke moći sa ličnim potrebama, onim od svakog pojedinca.” Istorija i klasna svest Napisana između 1919. i 1922. godine , „Istorija i klasna svest“ ( 1923 ) je nastala pod uticajem Zapadnog marksizma .[11] Lukač naglašava koncepte kao što su otuđenja, postvarenje i klasna svest.[12] Lukač tvrdi da je metodologija jedina stvar koja razlikuje marksizam : čak i ako su svi njeni materijalni iskazi odbijeni , ostalo bi validno zbog karakterističnog načina:[13] „Pravoslavni marksizam , dakle , ne znači nekritičko prihvatanje rezultata Marksovih istraga . To nije „ verovanje ` u ovu ili onu tvrdnju , ni egzegeza o „svetoj` knjizi . Naprotiv , pravoslavlje se odnosi isključivo na postupak . To je naučno uverenje da je dijalektički materijalizam put ka istini i da njegovi postupci mogu biti razvijeni , prošireni i produbljeni samo na liniji svojih pronalazača.” On kritikuje marksistički revizionizam pozivom za povratak ovom marksističkom metodu, koji je u osnovi dijalektički materijalizam. Lukač shvata ` revizionizam ` kao karakteristiku marksističke teorije , ukoliko je dijalektički materijalizam, prema njegovim rečima , proizvod klasne borbe : „Iz tog razloga je zadatak pravoslavnog marksizma, njegova pobeda nad revizionizmom i utopizmom nikada ne može značiti poraz , jednom za svagda , lažnih tendencija . To je uvek obnovljiva borba protiv podmuklih efekata buržoaske ideologije na misli proletarijata. Pravoslavni marksizam nije čuvar tradicije , već je to večno budan prorok proglašenju odnosa između zadataka u neposrednoj sadašnjosti i celovitosti istorijskog procesa.” Prema njemu ` Pretpostavka dijalektičkog materijalizma je, podsećamo :`Nije muška svest da utvrdi njihovo postojanje , već naprotiv , njihovo socijalno postojanje koje određuje njihovu svest` ... Tek kada jezgro postojanja stoji otkriveno kao društveni proces postojanje se može posmatrati kao proizvod , iako dosadašnjem nesvesnom proizvodu , ljudske aktivnosti `. U skladu sa Marksovom misli , on kritikuje individualističku buržoasku filozofiju subjekta, koji se zasniva na dobrovoljnom i svesnom subjektu . Protiv ove ideologije, on ističe prioritet društvenih odnosa. Postojanje - pa tako i svet - je proizvod ljudske delatnosti ; ali to se može videti samo ako je prihvaćen prioritet socijalnog procesa na osnovu individualne svesti. Lukač ne podržava ljudsku slobodu za sociološki determinizam : suprotno , ovo je proizvod mogućnosti postojanja prakse. On zamišlja problem u odnosima između teorije i prakse . Lukač navodi Marksove reči : ` Nije dovoljno da misao zahteva da se ostvari , već i realnost mora težiti ka misli `. Kako misli intelektualaca da se odnose na klasne borbe , ako teorija nije samo da zaostaje za istorijom, kao što je u Hegelovoj filozofiji istorije ( ` Minerva uvek dolazi u sumrak noći ... ` )? Lukač kritikuje Fridriha Engels `Anti- Diringa , rekavši da ` čak i ne pominjemo najvitalniju interakciju , a to je dijalektički odnos između subjekta i objekta u istorijskom procesu, a kamoli da mu daju značaj koji zaslužuje`. Ovaj dijalektički odnos između subjekta i objekta je osnova Lukačeve kritike Imanuel Kantove epistemologije, prema kojem je predmet eksterijer, univerzalni i posmatran predmet, odvojen od objekta. Za Lukača, `ideologija` je projekcija klasne svesti buržoazije, čija je uloga da spreči proletarijat od postizanja svesti o svom revolucionarnom položaju. Ideologija određuje `oblik objektivnosti`, a time i samu strukturu znanja. Prema Lukaču, prava nauka mora postići `konkretnu celinu` kroz koju samo da je moguć sadašnji oblik objektivnosti kao istorijski period. Tako, večiti `zakoni` ekonomije su otpušteni kao ideološke iluzije projektovane od strane objektivnosti u sadašnjem obliku ( `Šta je pravoslavni marksizam?`). On takođe piše: `To je samo kada je jezgro bića prikazano kao društveno podesno, da se može pojaviti kao proizvod, do sada nesvesne, ljudske aktivnosti, i ovu aktivnost, sa svoje strane, kao odlučujući element transformacije bića`. ( `Šta je pravoslavni marksizam?`). Na kraju, `pravoslavni marksizam` nije definisan kao tumačenje „Kapitala“ kao da je Biblija ili zagrljaj `marksističke teze`, već kao vernost `marksističke metode`, dijalektike. Lukač predstavlja kategoriju depersonalizacije (radnik kao roba)kojom , zbog prirode robe kapitalističkog društva , društveni odnosi postaju objektizovani. Ovo onemogućava spontanu pojavu klasne svesti. U tom kontekstu, pojavljuje se potreba za partijom u smislu lenjinizma , subjektivnog aspekta ponovnog poleta marksističke dijalektike. U svojoj kasnijoj karijeri, Lukač se odrekao ideje „Istorije i klasne svesti“ , naročito verovanja u proletarijat kao ` subjekt-objekt istorije ` ( 1960. Pogovor preveden na francuski jezik ) . Tek 1925—1926. godine, on je i dalje branio ove ideje, u nedovršenom rukopisu, koji je nazvao „Tailizam i dijalektika“ . Delo nije objavljeno do 1996. godine, na mađarskom i engleskom jeziku 2000. godine pod naslovom „Odbrane istorije i klasne svesti“. Književni i estetski rad Pored svog položaja kao marksističkog političkog mislioca, Lukač je bio uticajan književni kritičar dvadesetog veka. Njegov važan posao u književnoj kritici je počeo na početku karijere, sa „Teorijom romana“, kao prvobitni rad u književnoj teoriji i teoriji žanra . Knjiga je istorija romana kao forme, i istraga u svoje različite karakteristike. U „Teoriji romana“, on uvodi termin ` transcendentalnog beskućništva `, koji se definiše kao ` žudnja svih duša za mestom u kojima su oni nekada pripadali, i ` Nostalgija ... za utopijskim savršenstvom , nostalgija koja se oseća i njene želje da bude jedina istinska stvarnost ` .[14][15] Lukač je kasnije odbacio „Teoriju romana“, piše poduži uvod koji je opisan kao pogrešan , ali ipak sadrži ` romantični anti-kapitalizam ` koji će se kasnije razviti u marksizam. ( Ovaj uvod sadrži svoju čuvenu smenu Teodora Adorna i ostale koji pripadaju zapadnom marksizmu koji su se naselili u `Grand Hotel Abiss ` ). Lukačeva kasnija književna kritika uključuje dobro poznati esej ` Kafka ili Tomas Man ? `, u kojem Lukač tvrdi za rad Tomasa Mana kao superiorni pokušaj da se bavi stanjem modernosti, i kritikuje brend modernizma Franca Kafke. Lukač se odlučno protivi formalnim inovacijama modernističkih pisaca kao što su Franc Kafka, Džejms Džojs i Semjuel Beket, on preferira tradicionalnu estetiku realizma. Tokom boravka u Moskvi 1930. godine, Lukač je radio na marksističkim pogledu estetike koji pripada grupi oko uticajnog moskovskog časopisa ` Književni kritičar ` ( Književni Kritičar ).[16] Urednik ovog časopisa, Mihail Lifšic, bio je važan Sovjetski autor za estetiku. Lifšicovi pogledi bili su vrlo slični Lukačevim, onoliko koliko i tvrdi za vrednost tradicionalne umetnosti; uprkos drastičnoj razlici u godinama ( Lifšic je bio mnogo mlađi ) i Lifšic i Lukač su ukazali da je njihov radni odnos u to vreme bio saradnja jednakih. Lukač je često doprinosio ovom časopisu, koji je takođe praćen od strane marksističkih umetničkih teoretičara širom sveta kroz različite prevode objavljene od strane Sovjetske Vlade. „Saradnja između Lifšica i Lukača je dovela do stvaranja neformalnog kruga istomišljenika marksističkih intelektualaca koji su povezani sa časopisom Književni kritičar [ književni kritičar ], objavljivan je mesečno, prvi put leta 1933. godine od strane Organizacionog komiteta udruženja književnika... Grupa mislilaca je formirana oko Lifšica, Lukača i Andreja Platonova, oni su se bavili artikulacijom estetskih stavova Marksa i stvaranjem neke vrste marksističke estetike koja još nije bila propisno formulisana.[17]” Lukač je slavno tvrdio za revolucionarni lik romana g. Valter Skota i Onore de Balzaka. Lukač je smatrao da im je nostalgična, pro-aristokratska politika oba autora dozvolila tačne i kritične stavove zbog njihovog protivljenja ( doduše reakcionarno ) buržoazije u usponu. Ovaj stav je izražen u njegovoj kasnijoj knjizi „Istorijski roman“ ( objavljen na ruskom 1937. godine, zatim na mađarskom jeziku 1947. godine ), kao i u svom eseju „Realizam u ravnoteži` ( 1938. godine ). „Istorijski roman“ je verovatno Lukačev najuticajniji rad književne istorije. U njoj je prati razvoj žanra istorijske fikcije. Do pre 1789. godine, tvrdi on, svest ljudi o istoriji bila je relativno nerazvijena, Francuska revolucija i Napoleonovi ratovi koji su usledili doneli su realizaciju stalnih promena i razvijanje karaktera ljudskog postojanja. Ova nova istorijska svest se ogleda u radu g. Valter Skota, čiji romani koriste `reprezentativne` ili `tipične` likove da dramatizuju velike socijalne konflikte i istorijske transformacije, npr. raspad feudalnog društva u škotskim brdima i učvršćivanje merkantilnog kapitalizma. Lukač tvrdi da je Skotov novi brend istorijskog realizma preuzet od strane Balzaka i Tolstoja, i omogućio je romanopiscima da ne prikažu savremeni društveni život kao statičku dramu fiksnih, univerzalnih tipova, već kao trenutak istorije, koji se stalno menja, otvoren za potencijalne revolucionarne transformacije. Iz tog razloga on vidi ove autore kao progresivne i njihov rad kao potencijalno radikalan, uprkos svojoj ličnoj konzervativnoj politici. Za Lukača, ova istorijska realistička tradicija počela je da popušta posle 1848 revolucija, kada je buržoazija prestala da bude progresivna sila i njihova uloga kao agenata istorije je bila uzurpirana od strane proletarijata. Nakon tog vremena, istorijski realizam počinje da bledi i gubi svoju zabrinutost zbog društvenog života kao istorijski neizbežnog. On ilustruje ovu tačku poređenjem Floberovog istorijskog romana Salambo u odnosu na ranije realiste. Za njega, Floberov rad označava okretanje leđa važnim društvenim pitanjima i visini stila nad sadržajem. Zašto ne razgovara Sentimental Edukation, roman se mnogo više otvoreno bavi nedavnim istorijskim događajima, a to nije jasno. Za veći deo svog života Lukač je promovisao povratak realističkoj tradiciji te je verovao da je dostigla svoj vrhunac sa Balzakom i Skotom, i žali se na navodno zanemarivanje istorije koja je karakterisala modernizam. Istorijski roman je bio izuzetno uticajan u narednim kritičkim studijama istorijske fikcije, a nijedan ozbiljan analitičar žanra se ne angažuje na nekom nivou sa Lukačevim argumentima. Uravnoteženi realizam (1938) - Lukačeva odbrana književnog realizma Inicijalna namera „Uravnoteženi realizam“, koja je rečena po njegovom izdavanju, je razotkrivanje tvrdnje onih koji su branili ekspresionizam, kao značajan književni pokret. Lukač je usmeren na nesklad u zajednici modernističkih kritičara, koje je on smatrao nesposobnim da odluče koji pisci su bili ekspresionisti a koji ne, tvrdeći da „možda ne postoji nešto kao ekspresionistički pisci“. Ali iako je njegov cilj, naizgled, da kritikuje ono što doživljava kao precenjivanje modernističkih škola pisanja u vreme kada je članak objavljen, Lukač koristi esej kao priliku da unapredi svoju formulaciju poželjnu alternativu ovim školama. On odbacuje ideju da se moderna umetnost mora obavezno manifestovati kao litanija sekvencijalnih pokreta, počevši od naturalizma, i nastavlja kroz impresionizam i ekspresionizam da kulminira u nadrealizam. Za Lukača, važno pitanje u učešću nije bio sukob koji proizilazi iz razvojnih suprotnosti modernista u klasične oblike, već sposobnost umetnosti da se suprotstavi objektivnoj realnosti koja postoji u svetu, on je pronašao sposobnost koja je u potpunosti je falila modernizmu. Lukač je verovao da poželjna alternativa takvom modernizmu mora biti u obliku realizma, i on angažuje autore realiste Maksima Gorkog, Tomasa i Henriha Mana, Romein Rolanda da se bore za svoj povod. Na okvir debate, Lukač uvodi argumente kritičara Ernsta Bloka, branioca ekspresionizma, i autora kome Lukač najviše odgovara. On tvrdi da su modernisti, kao što je Blok, itekako spremni da ignorišu tradiciju realista, neznanje za koje on veruje da potiče iz modernističkog odbacivanja ključnog načela marksističke teorije. Ovaj princip je verovanje da je sistem kapitalizma ` objektivna celovitost društvenih odnosa `, i to je osnova Lukačevim argumentima u korist realizma. On objašnjava da je sveprisutnost kapitalizma, jedinstvo u njenoj ekonomskoj i ideološkoj teoriji, i njen veliki uticaj na društvene odnose čini `zatvorenom integracijom` ili `celinom`, cilj koji potpuno funkcioniše nezavisno od ljudske svesti. Lukač citira Marksa da učvrsti ovaj istorijski materijalistički pogled na svet:„Odnosi proizvodnje u svakom društvu čine celinu `. On se dalje oslanja na Marksa tvrdeći da je neumeren buržoaski razvoj na svetskim tržištima tako dalekosežan kao stvaranje jedinstvene celine, i objašnjava da zbog povećanja autonomije elemenata kapitalističkog sistema ( kao što je autonomija valute ) je doživljavaju od strane društva kao ` krizu `; mora biti osnovno jedinstvo koje se vezuje za ove naizgled autonomne elemente kapitalističkog sistema zajedno, i čini da se njihovo razdvajanje pojavljuje kao kriza. Vraćajući se modernističkim formama, Lukač je predviđao da takve teorije zanemaruju odnos književnosti prema objektivnoj stvarnosti, u korist prikazivanja subjektivnog iskustva i neposrednosti da rade malo na ispoljavanju kapitalističkih osnova celovitog postojanja. Jasno je da se Lukač po pitanju predstavljanja stvarnosti kao glavnog umetničkog cilja verovatno ne suprotstavlja modernistima, ali on tvrdi da „Ako pisac nastoji da predstavlja realnost kao da stvarno jeste takva, odnosno ako je on autentičan realista, onda pitanje totaliteta igra odlučujuću ulogu`. „Istinski realisti` pokazuju značaj društvenog konteksta, i od kad je razotkrivanje ove objektivne celovitosti ključni element u Lukačevoj marksističkoj ideologiji, on privileguje njihov autorski pristup. Lukač onda postavlja dijalektičku opoziciju između dva elementa, on veruje svojstvu ljudskog iskustva. On tvrdi da ovaj dijalektički odnos postoji između „pojave` događaja kao subjektivnog, nesputanog iskustva i njihove „suštine` kao izazvanog od strane objektivne celovitosti kapitalizma. Lukač objašnjava da dobri realisti, kao što je Tomas Man, stvaraju kontrast između svesti njihovih karaktera (pojava) i stvarne nezavisnosti od njih (suština). Prema Lukaču, Man uspeva jer on stvara ovaj kontrast. S druge strane, modernistički pisci ne uspevaju jer prikazuju stvarnost samo kao pojave na njih i njihove karaktere-subjektivno „ne probijaju površinu` ovih neposrednih, subjektivnih iskustava „da otkriju samu suštinu, odnosno prave faktore koji se odnose na njihova iskustva do skrivenih društvenih snaga koje ih proizvode `. Zamke da se oslanja na neposrednosti su višestruke, prema Lukaču. Zato što predrasude ulivene od strane kapitalističkog sistema su tako podmukle, ne mogu da se izbegnu bez napuštanja subjektivnog iskustva i neposrednosti u oblasti književnoj. Oni mogu samo biti zamenjeni od strane autora realista koji „poništavaju i prevazilaze granice neposrednosti, od proučavanja svih subjektivnih iskustava i merenja istih u odnosu na društvenu stvarnost`, ovo nije lak zadatak. Lukač se oslanja na Hegelove dijalektike da objasni kako odnosi između ove neposrednosti i apstrakcije utiču na suptilnu indoktrinaciju na deo kapitalističke celovitosti. Kruženje novca, objašnjava on, kao i druge elemente kapitalizma, je u potpunosti apstraktovano daleko od svog mesta u širi kapitalistički sistem, i stoga se pojavljuje kao subjektivna neposrednost, koja izostavlja svoju poziciju kao ključnog elementa objektivne celovitosti. Iako apstrakcija može dovesti do prikrivanja objektivne stvarnosti, neophodna je za umetnost, a Lukač veruje da autori realisti mogu uspešno primenjivati to „da prodru zakone koji regulišu objektivnu stvarnost, i da otkriju što dublje, skrivenije, odmah ne baš primetne, u veze koje idu da ulepšaju društvo`. Nakon velikog intelektualnog napora, Lukač tvrdi da uspešan realista može da otkrije ove objektivne odnose i da im umetnički oblik u vidu subjektivnog iskustva lika. Zatim, upotrebom tehnike apstrakcije, autor može da prikaže iskustvo lika objektivne stvarnosti kao istu vrstu subjektivnog iskustva koje karakteriše uticaj sveukupnosti realnih pojedinaca. Najbolji realisti, tvrdi on, „prikazuju vitalne, ali ne odmah očigledne, snage na radu u objektivnoj stvarnosti`. Oni to čine sa takvom dubinom i istinom da proizvodi njihove mašte potencijalno mogu dobiti potvrdu od kasnijih istorijskih događaja. Prava remek dela realizma mogu biti cenjena kao „celine` koje prikazuju široku i iscrpnu objektivnu realnost poput one koja postoji u neizmišljenom svetu. Nakon napretka svoje formulacije poželjne književne škole, realizam koji opisuje objektivnu realnost, Lukač se još jednom okreće zagovornicima modernizma. Pozivajući se na Ničea, koji tvrdi da „znak svakog oblika književne dekadencije... je da život više ne stanuje u celovitosti`, Lukač nastoji da odbacimo modernistička prikazivanja, tvrdeći da se ne odražavaju na objektivnu stvarnost, već nastavljaju da subjektivitetom stvore „domaći model savremenog sveta`. Apstrakcija (i neposrednost) sadržana u modernističkim prikazivanjima, je „suština` kapitalističke dominacije odvojene od njihovog konteksta, na način koji uzima svaku suštinu u „izolaciju`, a ne uzimajući u obzir objektivnu celinu koja je temelj za sve njih. Lukač veruje da je „društvena misija književnosti` da razjasni iskustvo masa, a zauzvrat pokaže ovim masama da su njihova iskustva prouzrokovana objektivnom sveukupnosti kapitalizma, i njegova glavna kritika modernističkih škola književnosti je da su oni omanuli u tom cilju. Realizam, jer stvara, očigledno, subjektivna iskustva koja pokazuju suštinske društvene realnosti koje ih izazivaju, je za Lukača jedina vredna književna škola početkom dvadesetog veka. Ontologija društvenog bića Kasnije u životu, Lukač je preduzeo veliko izlaganje o ontologiji društenog bića, koje je delimično objavljeno na engleskom u 3 dela. Rad predstavlja sistematičnu obradu dijalektičke filozofije u njegovom materijalnom obliku.

lepo očuvano malo požuteo papir ali takav je papir korišćen u celoj ediciji u kojoj je knjiga objavljena Izdavač: Globus, Zagreb Godina izdanja: 1988. Broj strana: 299 Homer je bio starogrčki pesnik, autor Ilijade i Odiseje, najstarijeg spomenika helenske književnosti. O Homeru, kao ličnosti ništa pouzdano nije poznato. Legende opisuju Homera kao slepog pevača ili aeda, koji recituje svoje pesme u velikoj vladarevoj dvorani svirajući kitaru, instrument sličan harfi. S obzirom na nedostatak izvora, neki akademici sumnjaju da su ova dela njegova. Na osnovu lingvističkih i istorijskih podataka koji su dostupni, pretpostavlja se da su epovi pisani na zapadnoj obali Male Azije, oko 9. veka pre n. e.[1] Možda su to na početku bila predanja koja su se generacijama prenosila usmenim putem i razrađivala dok nisu bili zapisani.[2] To je možda uradio jedan ili više „Homera“. Oni su preradili, oblikovali i izglačali te priče.[3][4][5] Ernst Robert Kurcijus smatra Homera „herojem-utemeljivačem evropske književnosti”.[6] Bista Homera Prvih 7 stihova Ilijade Homerova apoteoza, delo Engra Epsko pesništvo pre Homera uredi Savršena epska tehnika, bujno umetničko izražavanje, veštački Homerov jezik, vrlo okretan stih, mnogobrojni ukrasni pridevi, tipični brojevi, česte formule, koje se u istim ili sličnim situacijama neprestano ponavljaju, žive i sveže poredbe i umetničko savršenstvo Homerovih pesama pokazuju da je kod Helena davno pre Homera cvetalo narodno epsko pesništvo.[7][8] Nije, naime, verovatno da bi se toliko savršenstvo javilo prvi put u Homerovim umetničkim epovima. Ali, kako o razdoblju epskoga pesništva, koje je cvetalo pre Homera, nemamo gotovo nikakvih pouzdanih podataka, moramo njegove tragove potražiti u Homerovim delima. U tome se nailazi na izvesnu razliku između Ilijade i Odiseje. Kad u Ilijadi IX, 185. p. n. e. dolaze ahejski poslanici ka Ahileju sa molbom da se pomiri sa Agamemnonom i da se vrati u boj, nalaze ga kako uz pratnju zvonke forminge peva slavna, herojska dela junaka (κλέα ἀνδρῶν). U Odiseji, naprotiv, pevaju κλέα ἀνδρῶν posebni pevači — ἀοιδοί — aedi. Penelopine prosce, koji se goste u Odisejevom domu, zabavlja pevač Femije pevajući im pesme uz svirku kitare. On peva proscima pesmu o tužnom povratku Ahejaca (Od. I, 325-327). Na dvoru feačkoga kralja Alkinoja vidimo slavnoga slepog pevača Demodoka koji uz pratnju forminge peva pored ostalih pesama i pesmu o propasti Ilija (Troje). I ta je pesma izmamila Odiseju potok suza, jer je pevač spomenuo i njega u pesmi. Iz citiranih mesta proizlazi da su i pre Homera postojale epske pesme, ali su bile kratke i obrađivale su priče o bogovima i herojima. Nadalje vidimo da jedne od tih pesama pevaju sami junaci, a druge umetnici kojima je pevanje zanimanje. Iz Homerova prikaza oba pevača — Femija i Demodoka — izlazi da su pevači nadahnuti od nekog boga ili Muze; da pevaju pesme na dvorovima vlastelina, a njihovo pevanje prate kitara i forminga. Umetnost epskoga pevača je poziv koji zahteva posebno znanje, iskustvo i talenat. Ti pevači ne pevaju samo svoje pesme, nego i one koje su čuli od drugih. Važnost aeda za razvoj epske poezije je vrlo velika, jer su oni svojim pevanjem prenosili pesme iz pokoljenja u pokoljenje i širili ih među široke narodne slojeve. Tako je put od kratke epske pesme do velikog umetničkog epa morao biti prilično dug. Kad su epske pesme postale veće i savršenije, njih više ne pevaju aedi nego ih recitovali rapsodi (`sašivači` pesama), koji s većom zalihom naučenih epskih pesama putuju po helenskim polisima. O takvim nam rapsodima govori i Herodot (V, 67). Oni rapsodi koji su se bavili samo recitovanjem Homerovih pesama zvali su se Homeridi. Homer i homersko pitanje uredi Lik pesnika uredi Homer i njegov vodič, Vilijam-Adolf Bugro (1825–1905) U vezi s Ilijadom i Odisejom nameće se pitanje šta sve znamo o pesniku koga natpisi oba speva spominju kao svoga autora. Uprkos svestranom izučavanju Ilijade, Odiseje i svih vesti o pesnikovom životu koje su nam sačuvane iz starine, ne znamo ni danas ništa pouzdano o njegovom životu. U antici je napisano mnogo Homerovih životopisa, ali su podaci u njima problematični i često protivrečni. Od mnogobrojnih životopisa izdvaja se jedan koji ima oblik maloga romana, a nosi naslov Nadmetanje Homera i Hesioda (grč. Ὁμήρου καὶ Ἡσιόδου ἀγών, grč. Certamen Homeri et Hesiodi). Taj je spis sastavio u vreme rimskoga cara Hadrijana neki nepoznati pisac. U tom zanimljivom spisu govori se o Homerovoj i Hesiodovoj domovini i genealogiji, a zatim se u opširnom obliku prikazuje njihovo nadmetanje. Oba su se pesnika nadmetala tako da je Hesiod kazivao stihove u kojima se nalazila neka protivrečnost, a Homer je morao dodati stih kojim se ta protivrečnost ukida, na primer: Hesiod: οὗτος ἀνὴρ ἀνδρός τ` ἀγαθοῦ καὶ ἀναλκιδός ἐστι Ovaj je čovek sin junaka strašljiva mnogo Homer: μητρός, ἐπεὶ πόλεμος χαλεπὸς πάσῃισι γυναιξίν. majka je njemu, nijedna jer žena ne ljubi rata. Hesiod: ὣς οἳ μὲν δαίνυντο πανήμεροι οὐδὲν ἔχοντες Tako se gošćahu oni dan čitav nemajuć ništa Homer: οἴκοθεν, ἀλλὰ παρεῖχεν ἄναξ ἀνδρῶν Ἀγαμέμνων. od kuće, već Agamemnon sve davaše ljudi gospodar. Zatim je Hesiod postavljao pitanje, a Homer je na njega odgovarao. Na primer, Hesiod: Šta ljudi nazivaju srećom? Homer: Umreti tako da si se što više naveselio, a što manje nažalostio. Nakon toga morao je svaki od pesnika recitovati najlepše stihove iz svojih pesama. Hesiod je izrekao stihove iz Poslova i dana 383-392, a Homer iz Ilijade XIII, 126-133. i 339-344. Sudija u tom nadmetanju dodelio je nagradu (tronožac) Hesiodu rekavši kako je pravo da bude pobednik onaj koji poziva na obrađivanje polja i mir, a ne onaj koji peva o ratovima i pokoljima. Kao što su nepouzdani podaci o Homerovu životu, tako su nepouzdane sve vesti o vremenu njegova života i domovini. Sastavljači Homerovih životopisa određivali su vreme njegova života vrlo različito. Tako je po nekima on živeo za vreme trojanskoga rata (1193—1183); po drugima 100 ili 400 godina nakon toga rata. Herodot kaže da je Homer savremenik Hesiodov. No ni time nije taj problem rešen jer se ni vreme Hesiodovog života ne da pouzdano utvrditi. Mnogo se jonskih i drugih gradova otimalo o čast da su Homerova domovina. Imena tih gradova navode se u heksametru koji iz metričkih razloga ne dopušta da ih bude više od sedam. Zato se heksametar koji sadrži imena gradova javlja u nekoliko varijanti, od kojih jedna glasi: Ἑπτὰ πόλεις διερίζουσιν περὶ ῥίζαν Ὁμήρου· Σμύρνα, Ῥόδος, Κολοφών, Σαλαμίς, Ἴος, Ἄργος, Ἀθῆναι. Tu se, dakle, kao mesta Homerova rođenja navode Smirna, Rodos, Kolofon, Salamina, Ijos, Argos i Atina. U drugim varijantama spominju se još kao pesnikova domovina ostrva Hios i Itaka i gradovi Pilos i Kima. Prema tome, razilaze se i vesti o pesnikovoj domovini. U tim vestima razabiru se samo želje pojedinih gradova, a malo od toga potiče iz stare i prave tradicije. Čini se da je ipak najstarija i u antici najraširenija vest koja navodi kao Homerovo rodno mesto eolski grad Smirnu. Homera su poštovali i na otoku Hiosu, gde je u gradu istoga imena živela porodica koja se po Homeru nazivala Ὁμηρίδαι (potomci Homerovi). Ta je porodica imala zadatak da čuva i kazivanjem što dalje širi Homerove pesme. Homera su zamišljali kao starog, siromašnog i slepog pevača koji je, potucajući se iz jednoga kraja u drugi, živeo od recitovanja svojih pesama. Takvom liku dobro odgovara slepi pevač Demodok na dvoru feačkoga kralja Alkinoja. Ali taj je opis velikoga pesnika pre svega u pojedinostima potpuno izmišljen jer nema u sebi ništa individualno, a odgovara idealizovanom liku recitatora (rapsoda) koji su obilazeći po grčkim gradovima recitovali svoje i tuđe pesničke kompozicije. Osim toga, teško je verovati da je bio slep pesnik koji je znao tako živo, slikovito i u detalje opisivati život i njegovu mnogostruku složenost. Nejasnoći biografskih podataka pridružuju se i druge sumnjive okolnosti koje se tiču kompozicije i pravoga autora oba epa. Već je, naime, u antici bilo nejasno koja dela pripadaju Homeru. Da li i Ilijada i Odiseja ili samo Ilijada, i nadalje, treba li pripisivati Homeru i druge pesme epskoga ciklusa (kruga): Tebaidu, Epigone, Kiprije i druge. Pesme epskoga ciklusa, kiklički epovi, sačuvani su samo u fragmentima. U njima su bili opevani događaji koji su se zbili pre onih u Ilijadi, zatim oni koji su se dogodili između Ilijade i Odiseje, i na kraju oni koji su usledili nakon događaja u Odiseji. Od kikličkih epova najznačajniji su oni koji su pripadali tebanskom i trojanskom ciklusu. Spomenute pesme Tebaida i Epigoni pripadaju tebanskom ciklusu. U Tebaidi je opevan rat sedmorice argivskih junaka protiv Tebe, a u Epigonima (= Potomci) rat sinova sedmorice junaka koji su zauzeli Tebu. Kiprije pripadaju trojanskom ciklusu, a obuhvatale su sve događaje koji su prethodili Ilijadi i doveli do trojanskoga rata. Homersko pitanje uredi Glavni članak: Homersko pitanje Homer Problem Homerovih dela podstakao je ozbiljnu kritiku, koja se obično naziva „homersko pitanje“. Ta je kritika započela već u antici, a njen glavni zadatak je bio da utvrdi koja zapravo dela pripadaju Homerovom pesničkom geniju. U početku su se njemu pripisivale sve pesme epskoga ciklusa, zbornik himni (ὕμνοι, προοίμια), neke manje pesmice (παίγνια), šaljiva pesma „Boj žaba i miševa“ (Βατραχομυομαχία, parodija herojskoga dostojanstva i svečanog epskog stila) i podrugljive pesme „Margit“ (Μαργίτης = budala) i „Kerkopi“ (Κέρκωπες). Ova poslednja prikazivala je dva brata — vešta kradljivca koje je uhvatio Herakle, ali su ga oni tako nasmejali svojim dosetkama da ih je pustio na slobodu. Elegijski pesnik Kalin, koji je živeo u 7. veku stare ere, smatrao je Homera autorom i spomenute Tebaide. Ali kad se medu Grcima probudio kritički duh, krenulo je to pitanje drugim tokom. Mnogo su toj promeni doprineli sofisti, jonskoatički istoričari 5 veka i aleksandrijski filolozi. Tako je, na primer, poznati istoričar Herodot priznavao Homeru Tebaidu, ali mu je odricao Epigone i Kiprije. Krajem 4. veka, tj. u prvim počecima aleksandrijskoga doba bila je duhovna svojina Homerova ograničena na Ilijadu i Odiseju, i to više iz estetskih nego iz istorijskih razloga, jer su one druge pesme herojske epopeje od manje umetničke vrednosti. Aleksandrijski filolozi Ksenon i Helanik pošli su i dalje, pa su odricali Homeru i Odiseju smatrajući je mnogo mlađom Ilijade. Oni su zbog toga prozvani „rastavljači“ (χωρίζοντες). Najodlučniji protivnik njihova shvatanja bio je njihov savremenik, učeni Aristarh, koji je u zajednici s ostalim filolozima smatrao da u Ilijadi i Odiseji treba pored prave građe razlikovati i neke delove sumnjive verodostojnosti, tj. grupe umetnutih stihova. Uza sve te probleme, stari su i nadalje smatrali Homera pesnikom Ilijade i Odiseje smatrajući da je pesnik prvu ispevao u mlađim, a drugu u starijim godinama. U moderno doba zahvatilo je homersko pitanje mnogo šire područje. Pojavio se nov i gorući problem na koji se u antici nije ni pomišljalo, tj. došlo je u sumnju i postojanje samoga Homera. Prvi je podstakao taj problem Francuz Edelin D’Obinjak. On je u jednoj raspravi (1715. godine) ustvrdio da nikada nije bilo pesnika koji se zvao Homer. Ovde valja spomenuti i Ignjata Đurđevića (1675—1737), koji je dokazivao da je Homerove pesme ispevao Pitagora i da su trojanski rat i priču o njemu izmislili neki stari pesnici mitskoga doba. Prava naučna kritika Homerovih epova započela se tek s radom nemačkog klasičnog filologa Fridriha Avgusta Volfa, koji je rezultate svoga istraživanja objavio 1795. godine u knjizi Prolegomena ad Homerum (Uvod u Homera). Osnovna je Volfova tvrdnja da Homerove pesme nisu delo jednoga nego mnogih nepoznatih pesnika. Volfova je zasluga u tome što je podstakao i druge stručnjake da se pozabave pitanjem Homerovih pesama. Na osnovi Volfovog učenja ponikla je čitava škola filologa čiji rad pada u 19. veka. Ti su filolozi u svojim analizama raščinili na bezbroj različitih načina jedinstvo Ilijade i Odiseje da bi mogli razlikovati delo mnogih i različitih pevača i da bi došli do jezgra, tj. originalnih pesama, koje je neki redaktor ili sakupljač, možda po imenu Homer, jednostavno sakupio i pretočio u jednu celinu. Kako su pojedini istraživači na različite načine rešavali taj problem, rezultati se njihova rada razilaze, pa postoje različite teorije o postanku i razvitku Homerovih pesama, od kojih se navode najvažnije i njihovi glavni zastupnici. Teorija o samostalnim pesmama (zastupnik Karl Lahman). Po toj teoriji Ilijada je postala od više kraćih, samostalnih pesama koje su ispevali različiti pevači u različito vreme. Kasnije su ih drugi pevači prerađivali i proširivali. Lahmann je razlučio iz Ilijade 16 pesama, ali nijedna od njih nije samostalna i zaokružena celina. Svojim radom Lahman je ipak pokazao da se moraju analizirati same pesme ako se želi doći do pravog rezultata. Teorija o jezgru (zastupnik Gotfrid Herman). Ta teorija naučava da je Homer ispevao jezgru Ilijade i Odiseje. Te su jezgre bile u početku malene pesme. Kasnije su ih drugi pesnici prerađivali i proširivali dok nisu od nekadašnje „Prailijade“ i „Praodiseje“ postale sadašnja Ilijada i Odiseja. Teorija o prvobitnom jedinstvu (glavni zastupnik Gregor Vilhelm Nič). Ta teorija brani mišljenje da su Ilijada i Odiseja već u prvom početku postale u obimu i obliku u kakvom su i danas. Protivrečja koja se u oba epa javljaju plod su kasnijih umetaka. Teorija o kompilaciji (glavni zastupnik Adolf Kirhof). Ta teorija zahvata kritiku Odiseje. Odiseja nije delo jednoga pesnika, niti zbirka samostalnih i kasnije mehanički nanizanih pesama, nego starije jezgro koje je po stalnoj osnovi u neko kasnije vreme obrađeno i rašireno. No to jezgro nije obuhvatalo čitavu radnju Odiseje. Odiseja je bila velika epska pesma, sastavljena od dva dela, jednog starijeg, drugog mlađeg, a sastavili su ih različiti pesnici. Prvi i stariji deo obuhvatao je povratak Odisejev, tj. njegov odlazak od Kalipse, boravak kod Feačana, pričanje u Alkinojevom dvoru i povratak na Itaku, a drugi, mlađi, Odisejevu osvetu. Drugi deo spojio je s prvim neki redaktor. Oko tridesete olimpijade preradio je i popunio tu staru redakciju neki obrađivač dodavši joj pesme o Telemahu. Ta teorija ima nekoliko uglednih pristalica. Teorija o jedinstvenoj pesničkoj obradi (glavni zastupnici: G. Finsler, D. Mblder, U. von Wilamowitz, E. Bethe). Zastupnici te teorije smatraju da je Ilijadu sastavio nadaren pesnik umetnik u doba kad se epsko pesništvo nalazilo pri kraju svoga razvitka, a kao građa poslužili su mu stariji predlošci koji su već bili pesnički obrađeni. Iako se pitanje Homerovih pesama do sada mnogo proučavalo, ono je do danas ostalo još nerešeno. Ipak, vidljivo je kako se polako vraća verovanje da su oba epa u osnovi jedinstvena i da u svojoj pesničkoj vrednosti, umetničkoj i duhovnoj povezanosti ne mogu biti delo različitih pesnika. Osnovna je, naime, vrednost svakog pesničkog djela konačan i nenadmašiv pečat individualnog pesničkog genija. Prema tome, i pesnička dela kakva su Ilijada i Odiseja mogu biti plod samo jedne određene umetničke ličnosti — pravoga umetnika. Nema sumnje da je i u Homerovim epovima, kao i u Drugim svetskim epopejama, slivena i stara građa, tj. u njima su umetnički obrađene kraće i stare eolske pesme. Ali to ne može umanjiti stvaralačku sposobnost onoga koji je uistinu sastavio Ilijadu i Odiseju u njihovom sadašnjem obliku. Iako su svi podaci o velikom pesniku legendarne naravi, opet nema razloga da se Ilijadi i Odiseji oduzme Homerovo ime, pogotovo kada nam ga i antička tradicija jednoglasno potvrđuje. Pregled Ilijade i Odiseje uredi Početak grčke književnosti vezan je za eolske i jonske gradove u Aziji, gde se javila poezija aeda (pevača). Oni su možda postojali od mikenske epohe. Prateći se na kitari, kazivali su podvige legendarnih junaka. Od te nesumnjivo bogate književnosti, ostala su samo dva dela, Ilijada i Odiseja, i ime aeda koji ih je možda sastavio, Homera. Verovatno u 12. veku pre n. e. grad Troju (ili Ilion, otuda Ilijada) zauzeli su narodi grčkog porekla, poglavito Ahajci. Povod za ovaj pohod je, bez sumnje, sam geografski položaj grada, ali legenda kaže da su Ahajci krenuli pod Agamemnomom u rat da bi povratili Helenu, koju je bio oteo Paris. Ilijada opisuje jednu epizodu iz opsade grada, a Odiseja priča o povratku jednog Ahajskog vođe, Odiseja (Ὀδυσσεύς). Spevovi su napisani književnim jezikom čija je osnova jonski govor s nekim elementima eolskog. Karakterističan stil epa je daktilski heksametar, čiji ritam počiva na kvantitetu slogova, a ne na njihovom broju. Svaki od ova dva epa u aleksandrijsko je doba bio podeljen prema broju slova grčkoga alfabeta na 24 dela. Delovi Ilijade označavaju se obično velikim, a Odiseje malim slovima alfabeta. Naziv „pevanje” za pojedine delove oba epa nije sasvim ispravan, jer ti delovi nisu jedinstvene pesme. Bolje odgovara naziv „knjiga” jer onaj koji je proveo spomenutu deobu nije pazio na sadržaj pojedinih delova. Tako je često rastavio ono što pripada zajedno, a sastavio ono što ne čini jednu sadržajnu celinu. Delitelj je pazio samo na to da budu 24 knjige i da u svakoj od njih ne bude više od 1000 stihova. Ilijada uredi U oba epa se pripovedaju legendarna dešavanja vezana za Trojanski rat, a pretpostavlja da su se desila nekoliko stoleća ranije nego su epovi sastavljeni. Dešavanja iz Ilijade se odnose na poslednju godinu Trojanskog rata i bes legendarnog heroja Ahila. Njega je uvredio njegov komandant Agamemnon i on se povlači iz rata, posle čega Grci imaju ozbiljne gubitke na bojištu. Ahil odbija sve pokušaje Grka da se izmire s njim, mada na kraju popušta, pošto dozvoljava svom prijatelju Patroklu da stane na čelo grčkih trupa. Patroklo gine u borbi, a Ahil, besan zbog toga, usmerava svoju ljutnju na Trojance i izaziva Hektora, sina trojanskog kralja, na dvoboj u kojem ga pobeđuje. Ep završava trenutkom u kom Ahil predaje Hektorovo beživotno telo njegovom ocu Prijamu, kralju Troje. U određenom smislu, Ahil tim činom pokazuje razumevanje za bol trojanskog kralja, pošto se i sam sučeljava sa tragedijom smrti, pogibijom svog prijatelja Patrokla. Radnja je jednostavna; ali ovaj dugi spev (preko petnaest hiljada stihova) obiluje različitim narativnim ili opisnim elementima. Uplitanje prirodnih i natprirodnih sila označava udeo čudesnog kod Homera; bogovi učestvuju u borbi, hrabreći ili štiteći junake. A Zevs, iznad svih, sređuje suparništva i bdi nad izvršenjem sudbine. Stil ovog dela (govori junaka, poređenja, opisi itd.) postaće uzor epskog izraza. Homersko društvo je visoko razvijeno rodovsko društvo, gde vođe ne zavise mnogo od kralja, koji je prvi među jednakima. Svakako zbog vremenske udaljenosti i zbog pesničkog ulepšavanja, Homer nije pouzdan istorijski izvor, ali je zanimljiv za istoričare i arheologe; mikenski natpisi su i potvrdili izvesne podatke o civilizaciji, koje on pominje. Ovo društvo, u kome junaštvo zna za pravila ali i za divljaštvo, na prvo mesto stavlja valjanost ratnika, ali ne isključuje ljudska osećanja. Ahilejeva ličnost predstavlja ideal mladog i lepog junaka, sklonog besu, ali svesnog vlastite hrabrosti, koji u minulim junačkim delima nalazi utehu za vlastite muke, a u slavi jedini način da prevaziđe kob smrti. Odiseja uredi U Odiseji se opevava povratak grčkog heroja Odiseja iz Trojanskog rata. U početnim stihovima se opisuje haos u kom se nalazi njegov dom, uzrokovan njegovim dugim odsustvom. Grupa prosaca njegove žene Penelope, nemilice troši njegovo bogatstvo. Posle ovog uvoda, priča se usredsređuje na samog Odiseja. Njegov povratak kući traje deset godina tokom kojeg se susreće sa raznim iskušenjima i opasnostima. Jedna od najvećih opasnosti je kiklop Polifem, sin Posejdona, a jedno od najvećih iskušenja morska nimfa Kalipsa, koja mu obećava besmrtnost ako odustane de se vrati kući. Drugi deo epa je posvećen momentu kada je Odisej već stigao kući, na svoje ostrvo Itaku. Kao rezultat dugogodišnjeg iskustva sa raznim opasnostima i iskušenjima, Odisej uspeva da održi hladnokrvnost i da strpljivo sačeka odgovarajući momenat u kojem će se osvetiti proscima i konačno ponovo ujediniti sa svojom porodicom. Uprkos jednostavnoj temi Odisejeveog povratka u otadžbinu, kompozicija Odiseje je složena; ovaj povratak odgađaju mnogobrojni doživljaji tokom deset godina, i pripovedanje o njima čini gotovo ceo spev (oko dvanaest hiljada stihova). Dok zarobljenog Odiseja zadržava Kalipsa, dotle u njegovom dvoru na Itaki prosci žude za njegovom ženom i bogatstvom. Sin odlazi da ga traži i ne nalazi ga, ali bar saznaje da je živ (deo speva koji se naziva Telemahija). Po naređenju bogova, Kalipsa oslobađa Odiseja, koga bura izbacuje na ostrvo Feačana. Pošto ga je prihvatila Nausikaja, kći kralja Alkinoja, on domaćinima priča o svojim doživljajima (Kirki, Kiklopima itd.). Napustivši Alkinoja, Odisej se, prerušen u prosjaka, vraća na Itaku i uz pomoć Telemaha i vernih slugu ubija prosce i daje priliku Penelopi da ga pozna. Zatim sklapa mir s porodicama prosaca. I u Odiseji se sreće čudesno kakvog ima u Ilijadi; Odiseja koga progoni Apolon, tokom njegova lutanja štiti Atena. Ali, i više, ovde ima elemenata bajke: cveća koje donosi zaborav, čudovišnih jednookih Kiklopa. Odisejevi doživljaji podsećaju na narodne priče: V. Berar (V. Bérard) pretpostavlja da se Homer inspirisao pričama feničanskih moreplovaca, u kojima se izmišljeno mešalo s geografskom stvarnošću, i da je pokušao da ustanovi Odisejev put. I slika homerskog društva je svakidašnjija nego u Ilijadi; scene bitaka su retke, iako ima i divljaštva, kao što je pokolj prosaca. Odisej je prema Ahilu zreo čovek, mudar, čak lukav, ali hrabar i brine se za svoje ljude; on savlađuje sudbinu strpljenjem i mudrošću. Stil Ilijade i Odiseje uredi I jedan i drugi ep su pisani u metrici daktilskog heksametra, formalističkim i uzvišenim jezikom, koji se nikada ne koristi u svakodnevnom govoru. Mnogobrojnim analizama nisu utvrđene stilističke razlike između Ilijade i Odiseje. Međutim, zbog različite tematike, mnogi čitaoci, još od antičkog doba, su ih pripisivali različitim autorima. Ilijada govori o ljudskim strastima i u njoj se junaci postavljaju pred dileme koje je praktično nemoguće rešiti. Ahil, Agamemnon, Prijam i drugi junaci su žrtve okrutnih i tragičnih okolnosti. Nasuprot tome, u Odiseji pobeđuje dobro i pravda, a razdvojena porodica se ponovo ujedinjuje. Lukavstvo, naročito Odisejevo, je vodič kroz celu priču. Homerovi poslednici uredi U autentičnost i celinu ova dva speva sumnjalo se još od antike; jezičke razlike i nejednakost pripovedanja navode na pomisao da je ep bio sastavljen od odvojenih spevova, bolje ili gore vezanih. U tekst su vrlo rano bili umetnuti mnogi stihovi i čitavi delovi (nazvani „interpolacije”). Ali prema opštem izgledu Homerovih spevova i njihovoj kompoziciji može se suditi da su bili delo jednog pesnika, genijalnog aeda, zvao se on Homer ili ne. Bilo kako bilo, ep je znatno uticao na grčku književnost i civilizaciju; Homer je bio autoritet u svim oblastima i pružao je obimnu građu za moralnu, čak i filozofsku misao. Iako se danas smatra da filozofija počinje sa Talesom sredinom 6. veka pre n. e., stari Grci često su postavljali samog Homera za njenog pravog začetnika. Više no ikoja politička sila, on je u Grcima razvio osećanje zajednice i samoniklosti. Trojanski rat je bio tema i epova koji čine trojanski ciklus i vezuju se za književnost Nostoi („povratka” kao što je Odisejev). Nastaće i ciklusi oko drugih gradova (posebno Tebe), i oni će biti majdan za književnost, naročito tragediju. Epsko stvaranje je, inače, trajalo još dosta dugo. Tu se mogu svrstati Homerske himne u slavu bogova, više epska nego religiozna dela, koja su se razlikovala od hieroi logoi, svetih tekstova, čiju su zvaničnu verziju čuvali sveštenici u hramovima. Pojavile su se čak i parodije epova (kao što je Batrahomiomahija, boj žaba i miševa). Aedi su obrazovali esnafe (kao što su Homeridi sa Hija) i predavali jedni drugima tekstove. Nasledili su ih rapsodi (njihovo ime potiče možda otud što su od epskih delova „sašivali” celinu — raptein — ili otud što su držali u ruci štap — rabdos — dok su recitovali). Ovakvo predavanje teksta moglo je samo da ga pokvari. Da bi očuvao jedinstvenu verziju, Pizistrat je, kažu, u 6. veku naredio da se izda Homerov tekst namenjen javnom izvođenju. Počev od 3. veka, aleksandrijski gramatičari, i posle njih Vizantinci, kritički su proučavali Homerove spevove. Njima se poglavito i duguje podela spevova na dvadeset i četiri pevanja. Istorijska osnova epova uredi Predmet Ilijade i Odiseje tesno je povezan s ciklusom herojskih priča o trojanskom ratu. Te su priče očigledno izražaj herojskoga doba, a mogle su nastati samo kao posledica nekoga stvarnog istorijskog događaja. Ako se uzmu u obzir rezultati istraživanja arheologa, istoričara i filologa, vidimo da se u radnji Ilijade i Odiseje krije stvarna istorijska jezgra koju je pesnička mašta zaodenula gustim mitološkim ruhom. Ako se uporede Ilijada i Odiseja, uočava se da Ilijada odjekuje zveketom oružja i ratnika i da je puna aristokratskoga sjaja kraljeva. Ona pruža vernu sliku i pouzdano znanje o kritsko-mikenskoj civilizaciji koja je cvetala između 1500. i 1200. godine stare ere. Pored toga, nudi one dragocene podatke o najstarijim socijalno-političkim prilikama, religiji i običajima. U tim pojedinostima Ilijada je starija od Odiseje. Odiseja je u neku ruku nastavak Ilijade. Ona nas prenosi u posleratni miran život domaće zajednice i pustolovna putovanja. U njoj nalazimo razvijenije pojmove i težnje. Moral, svest i religiozni pojmovi u većoj su meri produbljeni. U ljudima ima manje divljine, božanstva su blaža itd. Odisejeva lutanja po tajanstvenim žalima Tirenskoga i Jonskoga mora podsećaju na prva i nesigurna putovanja koja su Grci tokom kolonizacije preduzimali prema zapadu. Po tome je Odiseja nešto mlađa od Ilijade. Ipak ostaje do danas nerešeno pitanje da li razlika između dva epa zavisi samo od građe ili od autora, i je li građa prisilila pesnika da u Ilijadi ima više na umu starije istorijske prilike, a u Odiseji mu je pružila izvesnu slobodu da staroj građi dodaje i težnje svoga vremena. Analiziraju li se sadržaj, jezik i stil oba epa, i nadalje, ako se analiziraju s pravoga estetskog gledišta, teško se može odlučiti na to da se ova dva epa razdvoje, jer su oba zaista međusobno vrlo srodna. Zato se danas vraća pretpostavka da su Ilijada i Odiseja u osnovi potpuno jedinstvena dela jer se bez toga jedinstva ne bi mogla dokazati njihova puna umetnička vrednost. Homerov značaj i uticaj uredi Homer osvaja čitaoca, pre svega, živim pripovedanjem, jasnim izražavanjem i pažljivim crtanjem duševnih karakteristika ljudi davnih vremena. Njegova je poezija uvek sveža i puna životne dinamike. Iako je prošlo više od 2500 godina otkako se zna da postoje Homerove pesme, teško je naći neko pesničko delo koje bi se po vrednosti moglo uporediti s njima. Homerove su pesme uzor epske poezije, pa nije čudno da su svojim oblikom i načinom kompozicije postale uzorom čitavoj epskoj poeziji kasnijih vekova do danas. Veliki je pesnik uticao ne samo na grčku književnost i likovnu umetnost nego i na duh i mišljenje celoga helenskog naroda. Postao je učiteljem i vaspitačem Helena jer su njegova dela postala prvom knjigom mladih Grka koji su na tim delima učili ne samo čitati nego i svoj jezik i istoriju.[9] Homera su proučavali i mnogi grčki filozofi. Platon i Aristotel smatrali su ga prauzorom atičke tragedije. Iz njega su crpli građu tragički i lirski pesnici. Eshil je nazivao svoje drame `mrvicama s bogate Homerove trpeze`. Slikari i vajari stvarali su svoja dela prema Homerovim opisima (Fidijin kip Zevsa u Olimpiji). Koliko su ga Heleni voleli i cenili, vidi se i po tome što je u Atini bilo zakonom određeno da rapsodi za vreme panatenejskih svečanosti mogu recitovati samo njegove pesme. Homer je u svojim delima umetničkom jasnoćom zahvatio sve strane ljudskoga života, zašao je duboko u ljudsko biće i otkrio osećaje čovečnosti i moralnu lepotu. Duboki osećaj čovečnosti i pravo humano gledanje na svet pribavili su Ilijadi i Odiseji i njihovom genijalnom pesniku posebno mesto među epopejama svetske književnosti i večnu vrednost — besmrtnost. Heleni su u tim delima gledali sebe i učinili ih temeljem svoje kulture. Homer je, dakle, postao izvorom ne samo za poeziju nego i za celokupnu grčku savest kojoj je bilo određeno da se pretoči u tekovinu čovečanstva.[10][11] Rimskom pesniku Vergiliju bio je Homer glavni uzor, jer je njegova Odiseja pružila Vergiliju građu za prvi dio Eneide (I—VI), a Ilijada za drugi deo (VII—XII). Vergilije je oponašao Homera ne samo u obradi pojedinih epizoda nego je, štaviše, prevodio čitave stihove, reči i izraze. Uticaj Homerovih dela može se naći i kod Ariosta, Torkvata Tasa, pa i kod Ivana Mažuranića (Smrt Smail-Age Čengića). Veliki ruski pisac Nikolaj Gogolj proglasio je Odiseju najsavršenijim delom svih vekova, „riznicom detinjski lepoga“. Ilijada i Odiseja pružaju uvek čitaocu veliki umetnički užitak. Kao dela trajne vrednosti prevedene su na sve kulturne jezike sveta.

Lepo očuvano Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić POJMOVNIK RUSKE AVANGARDE 7 Priredili Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić Izdavač: Zagreb Grafički zavod Hrvatske Zavod za znanost o književnosti Godina izdanja: 1990 Broj strana: 294 Format: 22 x 14 cm Povez: Meki povez Sadržaj na slici Kako se kalio Pojmovnik ruske avangarde? Avangarda o anomalijama / avangarda kao anomalija: o umjetnosti u revoluciji i revoluciji u umjetnosti Premda se moæe reÊi da je svijest o vaænosti znan- stvenih Ëasopisa kao arhiva “kolektivno dobro” istra- æivaËa u svim znanstvenim disciplinama, posebno se vaænom ta uloga nadaje u istraæivanjima u humanistiË- kim disciplinama. Naime, humanistiËko je znanje ‡ kumulativno znanje, πto znaËi da nova spoznaja u pravilu ne poniπtava ranije znanje: tragiËna je priËa naπe struke u tome πto, u naËelu, nitko ne moæe zapo- Ëeti na poËetku i doÊi do kraja. Aristotel i Platon i danas su vaæni izvori spoznaje, baπ kao πto su knji- æevna djela ili radovi u kojima ih se prouËava naËelno neiscrpno polje i za upis novih znaËenja i za nove uvide. Ta Ëinjenica prouËavanju knjiæevnosti daje posebnu zahtjevnost jer traæi (i) vjeπtinu “zgrtanja” dijelova spoznaje, u Ëemu znanje saËuvano u arhivima koji se postupno stvaraju u znanstvenim Ëasopisima moæe biti od presudnog znaËaja. Potaknuta tom arhiv- skom vrijednoπÊu znanstvenih Ëasopisa, 50. godiπnjici izlaæenja Knjiæevne smotre prilaæem rad Ëija je svrha upravo takve ‡ arhivske, historiografske, faktografske, pregledne prirode. Kao πto naslov rada sugerira, na- kana mi je ponuditi informacije povezane s nastankom i razvojem Pojmovnika ruske avangarde, zbornika temeljenih na savjetovanjima koje je Zavod za znanost o knjiæevnosti organizirao od 1977. do 1992. godine kako bi se u krugu znanstvenika okupljenih oko Alek- sandra Flakera raspravljalo o ruskoj avangardi, novom i dotad neistraæenom knjiæevno-umjetniËkom pravcu. Detaljnim i obuhvatnim istraæivanjima ruske avan- garde Pojmovnik je poloæio temelje za kasnija istra- æivanja avangarde, ne samo u ruskoj knjiæevnosti, nego i u drugim umjetnostima i drugim nacionalnim sredinama. Uostalom, kao πto je toËno primijetio jedan od prvih istraæivaËa ruske avangarde, maarski istra- æivaË Miklós Szábolczi, avangarda implicira “sloæeno jedinstvo”, ona je “grupa pravaca u ‘meuprostoru’” (po DjurËinov 1981: 391). U radu Êu se u prvom koraku osvrnuti na pitanje prvenstva zagrebaËke knjiæevno-znanstvene sredine u knjiæevnopovijesnom i kulturoloπkom istraæivanju ruske avangarde. U drugom Êu se koraku osvrnuti na naËine na koje je pojmovnik tretirao za rusku avan- gardu posebno relevantno i sloæeno pitanje meu- ovisnosti knjiæevnosti i ideologije, odnosno estetskog i politiËkog. U treÊem Êu koraku, a u povezanosti s prethodnom problemskom osi, istraæiti status revo- lucije (Oktobarske, socijalne) u pojmovniËkim pristu- pima avangardi, i to u dijakronijskome nizu: buduÊi da se avangarda Ëesto promatra u najuæoj ispreplete- nosti s Oktobarskom revolucijom, promotrit Êu kako je pojmovnik tretirao taj sloæeni odnos na svom po- Ëetku, odnosno u “nultom” zborniku (objavljenom u posebnome broju Ëasopisa Umjetnost rijeËi 1981. godine, a na temelju referata odræanih na prvom zasjedanju u studenome 1977), i na svome kraju, odnosno u posljednjem pojmovniku, πto, naglaπavam, nije deveti, kako biljeæi povijest domaÊe znanosti o knjiæevnosti, nego ‡ deseti. Da pojasnim: deseti je pojmovnik temeljen na referatima odræanima tijekom dvaju savjetovanja, 1990. i 1992, koja su zbog ratnih okolnosti (a i samouruπenja zavodske istraæivaËke jezgre pod utjecajem vanjskih i unutarnjih Ëimbenika) bila slabije posjeÊena pa su stoga za tisak prireena (referati su prevedeni, prelomljeni i lektorirani) u jednom, posljednjem i dosad nikada objavljenom zborniku. Neobjavljeni zbornik doËekao me je (kao trenutnu predstojnicu Zavoda) u oskudnoj arhivi te znanstveno-istraæivaËke jedinice Fakulteta. Ovom ga se prilikom, koliko mi je poznato, po prvi puta pred- stavlja πiroj znanstvenoj javnosti.1 Stav o tome da je Zagreb “znanstvena domovina” ruske avangarde ukorijenjen je u povijesti domaÊe znanosti o knjiæevnosti. Primjerice, Bogdan Kosano- viÊ u Ëasopisu Dnevnik piπe osvrt na deseti, jubilarni sastanak u studenom 1990. te mu laska bombastiËnim naslovom “Svetsko otkrivanje ruske avangarde” (Ko- 1 Problemske osi rada dijelom su zadane znanstvenom tri- binom Knjiæevne revolucije. Naslijee avangarde u hrvatskoj knjiæevnosti (19. rujna 2019), organiziranoj u sklopu projekta Hrvatske zaklade za znanost (voditeljica: dr. sc. Marina Protrka ©timec, izv. prof.; IP-2018-01-7020). Postavljena pitanja (©to je avangarda danas? Postoji li u knjiæevnosti “revolucija koja traje“? Knjiæevnost kao privilegirani prostor politiËke participacije: utopija ili realnost? ©to se dogaa s avangardom kad ue u znanost?) dijelom su potaknula i smjer ovog istraæivanja. 127 sanoviÊ 1990a). Takav je stav o “prvenstvu” zagre- baËke knjiæevno-znanstvene sredine povezan prije svega, dakako, s devet objavljenih Pojmovnika, kao i zbog drugih kanonskih knjiga objavljenih u krugu znanstvenika okupljenih oko zagrebaËkog Zavoda za znanost o knjiæevnosti, poput Flakerove antologije Heretici i sanjari i knjigâ Poetika osporavanja, Noma- di ljepote i Ruska avangarda, istraæivanja Hlebni- kovljeve poezije i citatnosti Dubravke OraiÊ ToliÊ2, knjige o baroku i avangardi Æive BenËiÊ Primc, o Mandel’πtamu i Pasternaku Josipa UæareviÊa itd. U najuæem istraæivaËkome krugu (Z. Matek, A. VlaπiÊ AniÊ) napravljena su i detaljna istraæivanja Harmsa kao jednog od predstavnika oberiuta, skupine pisaca koji su poetski svijet razvijali na avangardnim “tan- gentama”. Meutim, uvodni Flakerov tekst u 10. poj- movniku (uvodnik je pisan povodom savjetovanja u svibnju 1992. godine) iznosi sljedeÊu tvrdnju: Povijest zajedniËkog rada na pitanjima ruske avangarde nije od nas u Zagrebu poËela niti Êe s nama zavrπiti. Kako je to jednom na opatijskom skupu, Ëak s prije- korom, primijetila pokojna Zara Minc, prvi se meuna- rodni susret s temom “ruske avangarde 20-ih godina” odræao u jednoj planinarskoj kuÊi nedaleko od Brati- slave u listopadu 1967. pod vodstvom Ëeπkih (Drozda, Mathauser) i slovaËkih (Slimak) rusista i uz sudjelo- vanje skupine iz Tartua (Lotman, Minc, Bezzubov), kao i rusista iz Italije (Strada), Francuske (Frioux), NjemaËke (Schelling), Austrije (Wytrzens) i Hrvatske (Flaker) (Flaker 1992: 1; istaknula autorica). On nadalje u istom tekstu navodi da je upravo konferencija 1967. godine “odredila moguÊnost ko- riπtenja pojma koji je veÊ dobio mjesto u Ëeπkoj zna- nosti, smatrala ga je prikladnim u prouËavanju ruske knjiæevnosti, a organizatori su najavili nastavak rada na projektu” (ibid.). Dvije godine kasnije, 1969, Ëeπki slavisti organiziraju joπ jedan susret (to je bilo vrijeme politiËki izuzetno nesklono nekanoniziranim oblicima umjetniËkoga izraæavanja ‡ godinu prije sovjetski su tenkovi uπli u Prag), ali ne viπe eksplicite pod nazivom ruske avangarde nego s tematikom “knjiæevnih normi 30-ih godina”. Znamo da tada avangardna strujanja nipoπto nisu bila dominantna ‡ avangardni “bard” V. Majakovskij ubio se 1930, a oberiutu Harmsu razoËa- rani MaleviË veÊ 1927. poklanja svoju knjigu Bog nije svrgnut. Umjetnost, crkva, tvornica (Bog ne skinut. Iskusstvo, cerkov’, fabrika, 1922) s posvetom “Idite i zaustavite progres” (vodeÊi avangardisti odrekli su se vjere u “optimalnu projekciju”), a socijalistiËki realizam postaje jedina sluæbeno dopuπtena (po)etiËka opcija. Flaker dalje navodi da je Ëeπka rusistika ubrzo nakon toga “razjurena”, jedan od vodeÊih zagovornika prouËavanja avangarde, prof. Drozda, poËeo je raditi 2 Dubravka OraiÊ ToliÊ je desetak dana prije pisanja ovog rada objavila knjigu Citatnost u knjiæevnosti, umjetnosti i kulturi (Naklada Ljevak, kolovoza 2019), koja je temeljena na njezinim istraæivanjima citatnosti od 1980-ih godina. u graevinskom poduzeÊu. Nakon toga srediπte pro- uËavanja seli se u Budimpeπtu (M. Szábolocsi), a zagrebaËki Zavod osnaæuje veze s Budimpeπtom. Flakerov prvi tekst objavljen na tu temu, “Uz pitanje o ruskoj avangardi” (“K voprosu o russkom avanga- rde”), u Ëasopisu Annalli della Facoltá di lingue e letterature straniere di Cà Foscari (X, 1971), kako sam autor govori, bio je nastavak rada tamo gdje su stali Ëeπki kolege “koje je omela ideoloπka zabrana rada na tom podruËju” (ibid.). Prvo “savjetovanje” u organizaciji zagrebaËkog Zavoda za znanost o knjiæevnosti odræano je 1977. pod nazivom Knjiæevnost ‡ avangarda ‡ revolucija, uz uvodne rijeËi Miroslava Bekera, ondaπnjeg direk- tora Zavoda, i Josipa BadaliÊa3, te sudjelovanje niza inozemnih predavaËa iz Maarske, Austrije, Nje- maËke, ©vedske, Danske, SSSR-a i ondaπnje Jugosla- vije. Programom tiskanim na Krleæinom i CesarËevom Plamenu, s grafiËkim rjeπenjem koje nadopunjuje ono Ljube BabiÊa, podvlaËila se komparativnost istraæi- vaËke inicijative4 (Prilog 1). Prilog 1. 3 Josip BadaliÊ istiËe da je 1977. vaæna i jer je to godina jubileja “prvoga prodora ruske revolucionarne literature s tematikom velikoga Oktobra 1917. ‡ u hrvatsku prijevodnu knjiæevnost” (BadaliÊ 1981: 11). RijeË je, dakako, o malo poznatoj, rijetkoj knjiæici Iz savremene ruske knjiæevnosti, Pjesme Aleksandra Bloka, Zagreb, 1927, u kojoj je Josip BadaliÊ preveo pet pjesama (“Rusija”, “Skiti”, “Dvanaestorica”, “Neznanka” i “NoÊ, ulica...”). BadaliÊ je u to vrijeme bio ruski zarobljenik u gradiÊu Zemljansku na Donu pa je zbirka tome gradu i posveÊena. 4 UpuÊujem na tekst Z. KonstantinoviÊa, u kojem se istiËe da je Oktobarska revolucija izvrπila snaæan utjecaj i u njemaËkoj knjiæevnosti onoga doba: “Ovaj sudbonosni dogaaj ne samo πto je pesnicima sa levice dao snaæan polet, veÊ je i kod ostalih ne- maËkih pesnika i pisaca, koliko god graansko-liberalnih, toliko i kod reakcionarnih, izazivao potrebu da razmisle o svom stavu prema druπtvu i da ova razmiπljanja glasno izraze, makar se i ne slagali s idejom revolucije ili oseÊali da je ideal o druπtvenom preobraæaju bez nasilja ostvaren zapravo onom revolucijom u februaru, pa je veÊ zato potrebno ograditi se od Oktobarske revo- lucije” (KonstantinoviÊ 1981: 382). 128 Tim je prvim susretom, Ëiji su referati objavljeni 1981. u “nultom” broju Ëasopisa Umjetnost rijeËi, o Ëemu Êu pisati kasnije, stvorena jezgra buduÊe istra- æivaËke skupine. Uzgred spomenimo da su ta savje- tovanja bila u potpunosti financirana dræavnim sred- stvima (potpora Uprave Fakulteta Zavodu za znanost o knjiæevnosti, kao i RepubliËka samoupravna inte- resna zajednica za znanstveni rad SR Hrvatske). Fla- ker u uvodniku neobjavljenom 10. pojmovniku istiËe da su na samim poËecima bavljenja tom temom dvije knjige odigrale temeljnu ulogu u metodoloπkom pristu- pu: UmjetniËki smisao i evolucija poetskih sustava (Hudoæestvennyj smysl i èvoljucija poètiËeskih sistem, Moskva, 1977) Igora Smirnova i 1980. godine objavlje- na doktorska disertacija Aagea Hansen-Lövea Ruski formalizam (Das Russische Formalismus). Flaker isti- Ëe da je u toj knjizi Hansen-Löve “do savrπenstva do- veo upravo registar pojmova” (Flaker 1992: 2), tako da je ta knjiga “postala polaziπtem u odabiru pojmova buduÊeg Pojmovnika” (ibid.). Pojmovnik je zamiπljen, kako Flaker navodi u pozivu na savjetovanje u lipnju 1990, kao “sistematsko istraæivanje, odnosno prije svega kao znanstvena sistematizacija pojmova i naziva koje je ruska avangarda unijela u knjiæevnost, umjet- nost i kulturu, ili pak onih pojmova kojima se mi danas koristimo za oznaËavanje odreenih oblika, a koje je stvorila ruska avangarda” (Flaker 1990: 1). Sam “æanr” pojmovnika odabran je upravo zbog svoje sliË- nosti s “prvotnom i zadanom koncepcijom pojma ‘avangarda’, koja naËelno nije vodila raËuna o progra- matskim iskazima pojedinih skupina, veÊ o strukturi tekstova” (ibid. 3). Godine 1981. odræano je drugo savjetovanje u organizaciji Zavoda za znanost o knji- æevnosti (prvo pod nazivom Pojmovnik ruske avan- garde) te je od te godine do zavrπno 1990. (1991. i 1992. planirani susreti nisu odræani zbog rata, pismo odgode prvog susreta slano je u listopadu 1991, πto je takoer saËuvano u zavodskoj arhivi) odræavano svake godine. Godine 1989. objavljena je u izdavaËkoj kuÊi Droschl iz Gradeca ©tajerskog knjiga Glossarium der Russischen Avantgard, s prilozima sintetskog ili pre- glednog znaËenja i Ëlancima posveÊenima najrelevant- nijim pojmovima (Prilog 2). Prilog 2. Premda Flakerov uvodnik neobjavljenom poj- movniku daje naslutiti da je zbog prekida u sustavnom bavljenju ruskom avangardom doπlo zbog toga πto je ta tema 1990. postala toliko popularnom da je istra- æivaËima naprosto prestala biti analitiËki intrigantnom (tema je izgubila svoju “auru”), πto je direktno utjecalo na preusmjerenje znanstvenog interesa (od Pojmov- nika ruske avangarde prema ZagrebaËkom pojmovni- ku kulture), teπko se oteti dojmu da su i neposredne politiËke okolnosti ipak odigrale koliko-toliko znaËaj- nu ulogu: jer te, 1993. godine (kada se ekipa pojmov- niËara ponovno okuplja) nije promijenjeno samo ime, nego i vrijeme odræavanja savjetovanja ‡ ne viπe poËetkom studenog (studeni je davne 1977. odabran kao obljetnica Oktobarske revolucije), nego poËetkom svibnja, konkretnije, na Praznik rada. Prvi je susret odræan u hotelu Palace od 1. do 3. svibnja 1993, a pismo s temeljnim logistiËkim informacijama pot- pisala je Dubravka UgreπiÊ poËetkom travnja 1993. UnatoË promjeni naziva (od Pojmovnika ruske avan- garde do ZagrebaËkog pojmovnika kulture), u pismu se o tom susretu govori kao o “12. po redu Pojmov- niku”, πto je saËuvano i na naslovnici programa (premda je na drugom saËuvanom primjerku programa korektorom izbrisana brojka 12, v. Prilog 3) Prilog 3. Zbornik radova s tog savjetovanja, Ëija je tema bila Totalitarna umjetnost i koje viπe nije bilo finan- cirano dræavnim sredstvima, nego inozemnim fonda- cijama (Open Society Fund, Austrijski kulturni insti- tut, Goethe-Institut), nikada nije objavljen (premda su rukopisi, kao i za 10. pojmovnik, prikupljeni i djelomice prireeni za tisak). U svojoj recenziji tog neobjavljenog zbornika, pisanoj u sijeËnju 1994, Alek- sandar Flaker navodi da je temeljni predmet zbornika ruska knjiæevnost (“pa prema tome i sazrijevanje i nastajanje ruske varijante totalitarnih normi i dræavne kontrole na podruËju knjiæevnosti”, Flaker 1994), s time da “znamo da su pouke ruskog totalitarizma vrijedne i izvan podruËja koje je pretrpjelo rusku/ sovjetsku hegemoniju, pa priloæeni radovi hrvatskih, 129 njemaËkih i austrijskih znanstvenika nimalo sluËajno teæe ne toliko registraciji Ëinjenica koliko teorijskom osmiπljavanju knjiæevnih procesa koji su od avangar- dizma vodili prema totalitarnim rjeπenjima i ‘metoda- ma’” (ibid.). Flakerova opaska o tome da se avangarda nalazi na jednom polu linije Ëiji se drugi pol nalazi u “totalitarnim rjeπenjima i metodama” (o tome je Ëesto pisao i B. Groys) navodi nas da postavimo pitanje koje se gotovo samo po sebi nameÊe u procesu pro- uËavanja naslijea avangarde i u knjiæevnom i u druπ- tvenom polju, a tiËe se sloæenoga odnosa knjiæevnosti i ideologije, estetskog i politiËkog. Koje odgovore na pitanje avangardne knjiæevnosti kao privilegiranog prostora politiËke participacije nudi Pojmovnik ruske avangarde? Aleksandar Flaker je Ëesto naglaπavao da istraæi- vaËe okupljene oko prouËavanja ruske avangarde ne zanima ideologija, nego sam tekst. (Obje knjige koje sam ranije istaknula kao u metodoloπkom smislu konstitutivne za prouËavanja ruske avangarde, knjiga Smirnova UmjetniËki smisao i evolucija pjesniËkih sustava i Ruski formalizam Hansen-Lövea, zagovaraju izrazitu autonomnost estetskoga objekta i ograuju se od ideologizacije bilo kakve vrste. Primjerice, knji- ga I. Smirnova pokuπaj je semiotiËke konceptualiza- cije povijesti kulture.) U uvodniku 10. pojmovniku Flaker i izrijekom navodi: Na poËetku je i u nas stajala rijeË. Prvenstveno nas je zanimala terminologija koju su razradili formalisti kao temeljni pouzdani teoretiËari avangarde, a zatim i Bahtinovi pojmovi (...), a tek u drugom redu obraeni su i protumaËeni pojmovi koje su stvorili sami nosioci avangardnih tekstova (Hljebnikov, MaleviÊ, Filonov). (Flaker 1992: 4; istaknula autorica) Nadalje Flaker navodi: KatastrofiËno rasulo cijelog jednog sustava od Labe do Vladivostoka, od Havane do Pekinga, ali i “od Triglava do –evelije”, dovodi ujedno do potrebe retro- spektivnog revidiranja cijelog sustava vrijednosti, i to ne samo svjetonazorskoga. Koliko smo na taj izazov kao znanstvenici koji se bave knjiæevnim tekstovima spremni odgovoriti, pitanje je koje Êe rijeπiti buduÊnost. Za sada je sigurno da su pojmovi rata, katastrofiËnosti i apokalipse veÊ stekli pravo graanstva u Pojmovniku. (Ibid. 5) Ili poneπto kasnije piπe: Naπa se zajednica odlikovala time πto je odbijala sve zamke ideologizacije. ZahvaljujuÊi tome mogli smo se suprotstaviti ideoloπkim principima “realnog socija- lizma”, ali u jednako vrijeme odbijali smo bilo kakvu drugu politizaciju naπega rada. (...) I nadalje bismo se imali pridræavati naπeg temeljnog naËela: istraæivanja knjiæevnih i umjetniËkih tekstova bez ideoloπkog kon- ceptualizma, pri Ëemu ne bi valjalo prezirati ni prouËa- vanje takvih pojava kao πto su tekstovi socijalistiËkog realizma ili njihovih totalitarnih antipoda. (Ibid. 7) Jedan od suradnika na projektu, Bogdan Ko- sanoviÊ, u tekstu “Ruπitelji zabrana u umjetnosti” (Dnevnik, 14. studenog 1990) prenosi i sljedeÊe rijeËi Flakera: To je u pravom smislu ‘Evro-projekat’ (...) Kada je pre deset godina formiran projekat, sada je to jasno, on je znaËio iskorak u poznavanju ruske avangarde. Radili smo sistematski i kolegijalno, zaziruÊi od ideo- logije, tekst nam je bio i ostao estetski kredo. Upravo ta naËela dræala su nas na okupu. Jer, ne zaboravimo, kada smo poËeli, u SSSR-u pojam avangarde nije bio konstituisan, ili je imao Ëisto negativne hijerarhijske konotacije. Posle nedavnih promena na Istoku projekat je postao znaËajan i za sovjetsku nauku. U πali, ali moæda i u zbilji, mogli bismo reÊi da smo i mi antici- pirali te promene ‡ samo u duhovnoj sferi. (KosanoviÊ 1990b: 9; istaknula autorica) Meutim, ako se avangardizam doista moæe pro- matrati kao pravac koji se nalazi na jednom kraju povijesne linije Ëiji se drugi kraj nalazi u totalitarizmu, postavlja se pitanje koliko je u praksi konkretnog istraæivaËkog procesa ‡ koje se je protegnulo na dugo, dinamiËno, proturjeËno razdoblje kasnih 1970-ih i 1980-ih godina, Ëija je kulminacija u raspadima obiju dræava, i Jugoslavije i SSSR-a, zapravo mogla biti oËekivana ‡ bilo doista moguÊe do te mjere odijeliti avangardnu knjiæevnost kao umjetniËku praksu za koju je estetski otpor konstitutivan, od politiËkoga otpora, i zaπto je ta potreba uopÊe postojala? Je li, nadalje, granica izmeu dva aspekta odnosa knjiæev- nosti i revolucije (revolucija kao tema u knjiæevnome djelu, ali i revolucionarnost djela na razini estetike djela) doista nepropusna? Mogu li se odbacivanje Puπ- kina, Tolstoja i Dostoevskog s parobroda suvreme- nosti ili Crni kvadrat MaleviËa kao simbol kraja predmetnog miπljenja doista promatrati samo kao estetski autonomne geste (MaleviËevom je kvadratu, uostalom, bilo namijenjeno da visi na zidu na mjestu gdje je ranije stajala ikona), posebice u kontekstu Ëinjenice da je sama ruska avangarda u to vrijeme, kako navodi Flaker, “pobuivala otpore” (Flaker 1992: 6): Krajem 70-ih godina, kada smo zapoËinjali rad na projektu, sam je pojam “avangarde” pobuivao otpore, a u Rusiji ga je pokrivala ideoloπka zabrana koja se protezala na podruËje DDR-a, »ehoslovaËke, a o Bu- garskoj da ni ne govorimo. Tijekom rada na Pojmov- niku situacija se mijenjala iz godine u godinu, Ëemu je bar malo pridonijela i naπa “subverzivna” djelatnost koja, meutim, sve do naπih dana nije naiπla na prizna- nja u znanstvenoj ruskoj kritici, opsjednutoj vlastitim problemima i suradnjom s moÊnijim rusistiËkim centri- ma u Americi i na evropskom Zapadu. U svijetu je pojam “avangarde” u meuvremenu doæivio veÊ i neku vrst inflacije: simpoziji i znanstveni skupovi o Rus- sian Avantgarde prireuju se od Los Angelesa do Hersona i Moskve, izloæbe avangarde u likovnim umjetnostima privlaËe mase gledalaca od Pariza do Frankfurta, pa je i Ukrajinska avangarda doplovila 130 prije dvije godine punim jedrima u Zagreb u znaku te sveopÊe potraænje, popraÊena i ovdje meunarodnim simpozijem. Kratko reËeno: “junaËko” je vrijeme rada na ruskoj avangardi ostalo za nama. Pojam se danas πiri svijetom do neprepoznatljivosti, a etiketa “avan- garde” postaje Ëak jamstvom komercijalnog uspjeha. (Ibid.) ©to, dakle, s jedne strane Ëini odreenu knjiæevnu i umjetniËku praksu politiËnom, a s druge, ne ukljuËuje li i samo bavljenje avangardom odreenu politiËnost same istraæivaËke pozicije? Moæe li knjiæevno djelo ostati estetskom Ëinjenicom i kada je otvoreno ili skriveno politiËno, i moæe li istraæivaË, zauzevπi poli- tiËnu poziciju, promatrati objekt istraæivanja u estet- skoj autonomnosti? »ak i ako se sloæimo s time da je knjiæevno djelo, posebice u avangardi, jedno od privi- legiranih prostora politiËke participacije, je li ta njegova osobina zadana danost, nepromjenjiva Ëinje- nica, a ako nije, u kojem trenutku ono prestaje biti podatnim (odgovarajuÊim) za politiËku participaciju? Istaknula bih u tom kontekstu da je svijest o sloæenosti meuodnosa ideologije i knjiæevnosti u prouËavanju ruske avangarde postojala, dakako, i meu pojmovniËarima, o Ëemu svjedoËe brojni pri- mjeri iz priloga u gotovo svim pojmovnicima: naime, s jedne strane, pojmovi literarnosti (rus. literaturnost’) Jakobsona i oËuenja (rus. ostranenie) ©klovskoga, inaËe utemeljujuÊi za rusku formalnu πkolu, nudili su osnovni metodoloπki okvir u nizu radova o ruskoj avangardi u pojmovnicima. Podsjetit Êu da i jedan i drugi pojam promatraju knjiæevno stvaralaπtvo upravo u njegovoj autonomnosti (prva je faza ruske formalne πkole obiljeæena apsolutizacijom forme, gdje se djelo promatra kao “zbroj postupaka”): Jakobson u tekstu Najnovija ruska poezija (Novejπaja russkaja poèzija, 1919) navodi da je Puπkin vremenom “okamenjen” i da ga ne moæemo ‡ zbog toga πto je forma u kojoj su pisani Puπkinovi stihovi za nas postala “objektom kulta” (Jakobson 1987: 273) ‡ ni Ëitati ni shvatiti na naËin na koji je on bio Ëitan i shvaÊen u vremenu svoga nastanka. To su, kako navodi Jakobson, prepoznali upravo ruski futuristi koji su svojim samovitim slovom pokazali svijest o tome da je poezija “jezik u njegovoj estetskoj funkciji” (ibid. 275), odnosno estetski auto- nomni “iskaz usmjeren na izraz” (vyskazyvanie s ustanovkoj na vyraæenie). Za Viktora ©klovskog je, kao πto je veÊ dobro poznato, pojam oËuenja istodobno jedan od univerzalnih postupaka u izgradnji umjetniËkoga djela, ali i pojam kojim oznaËuje bit umjetnosti opÊenito. Premda su za ©klovskog kljuËni primjeri oËuenja prepoznati u Tolstojevu stvaralaπtvu (Anna Karenina, Rat i mir, Platnomjer), pojam oËuenja primarno se vezuje uz naËela pjesniËkoga jezika i, konkretnije, uz jezik ruskih futurista, koji su ‡ za razliku od simbolista, koje ©klovskij kritizira ‡ prepoznali tu upravo materijalnu kakvoÊu rijeËi. Svijest o estetskoj autonomiji knjiæevnog i umjet- niËkog djela, kako pokazuju referati u Pojmovnicima, doista je prisutna i moæe se smatrati upravo onim zajedniËkim metodoloπkim naËelom koje je Flaker isticao kao homogenizirajuÊu silnicu istraæivaËke grupe. S druge strane, vrijeme odræavanja prvoga skupa odabrano je upravo zbog toga πto se je tim Ëinom æeljela obiljeæiti πezdesetogodiπnjica Oktobarske revo- lucije (od 16. do 19. studenog 1977), a i prvi prilog maarskoga znanstvenika Miklósa Szábolczija, Joπ neka razmiπljanja o problemu avangarde, oblikuje za ono vrijeme inovativnu tezu o “pravoj avangardi” (“pravoj revoluciji”) i “pseudoavangardi” (“pseu- dorevoluciji”) isticanjem da je “[r]evolucijska (...) avangarda jedina istinska avangarda” (Szábolcsi 1981: 13). I jedno od sljedeÊih izlaganja, Hansa Günthera, Dvije etape u razvoju ruske avangarde, takoer se bavilo pitanjem odnosa estetskog i politiËkog avangar- dizma tijekom 1920-ih godina te se autor posebno osvrnuo na fazu “revolucije u umjetnosti” (koja se je dogodila kao posljedica pokolebanog odnosa izmeu denotata i znaka) i “umjetnosti u revoluciji” (πto je vezano uz pragmatizaciju avangarde u procesu tra- ganja za potpunom sintezom umjetnosti i æivota). Uostalom, podsjetit Êu da u sintetskoj Ruskoj avan- gardi Aleksandar Flaker nudi sljedeÊu definiciju tog knjiæevno-umjetniËkog pravca: polazeÊi od teze da povijest knjiæevnosti mora biti povijeπÊu knjiæevnih tekstova “u njihovom uzajamnom suodnoπenju i dija- lektiËkom smjenjivanju” (Flaker 1984: 15), Flaker navodi da je avangarda povijesno nastalo stilsko zajed- niπtvo knjiæevnih tekstova koji nastaju unutar povijesnoga razdoblja omeenog s jedne strane ruskom revolucijom 1905. godine, a s druge strane oËito godinom “velikog prijeloma” 1929, odnosno godinom administrativnoga raspuπtanja knjiæevnih organizacija 1932. Srediπnji datum u tom razdoblju nedvojbeno je dan oktobarske revolucije 1917. godine, pa je ovim zbivanjem od svjetsko-povijesnoga znaËenja i cijelo povijesno razdoblje oznaËeno ‡ kao revo- lucionarno razdoblje u povijesti Rusije i ËovjeËanstva. (Ibid. 15) S tim je u vezi i iz danaπnje perspektive nesum- njivo utopistiËko shvaÊanje uloge knjiæevnosti u druπ- tvu: temeljna i dominantna funkcija avangardistiËkog estetskog prevrednovanja u biti je “polaziπte za pre- vrednovanje cijeloga sustava moralnih, etiËkih i druπ- tvenih odnosa, cijeloga naËina æivota (rus. byt), ali ne s pozicija unaprijed odreenog i zadanog ideala koji bi omoguÊio izgradnju novog aksioloπkog sustava veÊ u ime optimalne projekcije ‡ prvenstveno zacrtane prema buduÊnosti” (ibid. 19). Ovdje je nuæno naglasiti da se optimalna projekcija, kako Flaker navodi, “samo djelomiËno” (ibid.) poklapa s pojmom socijalne revo- lucije; πtoviπe, kada je sama revolucija kao povijesni dogaaj dovrπena, avangardni se pisci Ëesto upuπtaju u aktivno prevrednovanje revolucionarne sadaπnjosti. U kontekstu teme ovoga rada i postavljenih problemskih osi zanimljivo je stoga postaviti pitanje o tome kako pojmovnici shvaÊaju revoluciju? Koliko se i u kojim kontekstima ona pojavljuje? Moæe li se 131 govoriti o odreenoj razvojnoj putanji pojmovniËkih istraæivanja sloæenih meuodnosa izmeu revolucije i knjiæevnosti? Premda bi pomno Ëitanje svih pojmov- nika kroz vizuru uporabe revolucije i revolucionarnog mogla ponuditi reljefniju sliku od ovdje ponuenog nacrta, ovom Êu prilikom usporediti samo poËetak i kraj ‡ “nulti” zbornik objavljen u Umjetnosti rijeËi s desetim, neobjavljenim i zajedno s arhivima Zavoda za znanost o knjiæevnosti naslijeenim zbornikom. Ostali su brojevi, od prvog do devetog, istraæivaËima lakπe dostupni i u eventualnom daljnjem bavljenju temom nacrt im moæe ponuditi polaziπnu toËku. U “nultom” zborniku pitanje odnosa pojmova “avangarda” i “revolucionarnost” jedno je od sre- diπnjih, temeljnih pitanja u gotovo svim prilozima (to je i oËekivano, doduπe, s obzirom na to da je zbornik naslovljen Knjiæevnost ‡ avangarda ‡ revolucija). Pitanje toga odnosa postavljalo se i s povijesno-filo- zofskog aspekta i s glediπta odnosa prema povijesnom i politiËkom te opÊem druπtvenom procesu. Pojedi- naËna se miπljenja rasporeuju meu dvama polo- vima: s jedne se strane izraæavaju vrlo smjele tvrdnje, primjerice maarskog istraæivaËa Miklósa Szábolcsija (onog istog istraæivaËa s kojim je Flaker ojaËao su- radnju nakon πto je postalo izvjesno da se temom avangarde zbog ideoloπkih pritisaka neÊe moÊi baviti u ondaπnjoj »ehoslovaËkoj), koji u tekstu, kao πto sam i ranije spomenula, tvrdi da o istinitoj avangardi moæemo govoriti samo kada se ona podudara s politiËkom revolucijom, kada je prati ili priprema. Zaoπtreno i s namjernom paradoksalnoπÊu ja bih takoer mogao reÊi da sama po sebi avangarda nije revolucija, Ëak ni revolucionarni pokret; takvom ona postaje tek onda, kada se preklopi s revolucijskim valom. Joπ viπe zaoπtravajuÊi, moæe se reÊi da avan- garda bez revolucije ostaje pseudoavangardom, poje- dinaËna pojava. (Szábolcsi 1981: 14) Svoju tezu Szábolcsi oprimjeruje specifiËnostima maarskoga konstruktivizma kao tipa avangarde bez revolucije (odnosno pseudoavangarde). Jedan od srediπnjih tekstova u tome kontekstu svakako je Ëlanak Hansa Günthera, koji se oslanja na programski Ëlanak Sergeja Tret’jakova “Umjetnost u revoluciji i revolu- cija u umjetnosti” (“Iskusstvo v revoljucii i revoljucija v iskusstve”, 1923), gdje se provodi razlika izmeu dviju osnovnih etapa razvoja ruske avangarde te se istodobno postavlja pitanje njihove povezanosti: kako se je dogodio prijelaz od “laboratorijske faze” (umjet- nost u revoluciji ‡ iskusstvo v revoljucii) do “sjedinje- nja umjetnosti sa æivotom” u drugoj etapi (revolucija u umjetnosti ‡ revoljucija v iskusstve)? (Dis)konti- nuitet razvoja iz jedne u drugu etapu zanima ga iz vizure poimanja umjetniËkoga znaka, i ta perspektiva promatranja omoguÊuje mu zakljuËak da je revolucija odigrala znaËajnu ulogu na koju je umjetnost reagirala pragmatizacijom umjetniËkoga znaka. U tom je smislu izuzetno zanimljivo i istraæivanje Fritza Mieraua, koji u Pismu o futurizmu (Pis’mo o futurizme) V. Majakov- skog, pisanom 1. rujna 1922, nalazi “tragove sraza ruske umjetniËke avangarde i Oktobarske revolucije: Avangarda je analitiËku elementarizaciju vizualnog i poetiËkog materijala bila dotjerala do vrhunske vir- tuoznosti kad je socijalistiËka revolucija u toj (od 80 do 90% nepismenoj zemlji) zahtijevala opismenja- vanje kao kulturnorevolucionarnu akciju” (Mierau 1981: 412). U tom je kontekstu vaæno prisjetiti se analiza Leninova jezika iz pera ruskih formalista. ©klovskij je, primjerice, pisao da “Njegov stil tvori dekanonizacija revolucionarne fraze, zamjenjivanje njezinih tradicionalnih rijeËi sinonimom obiËnoga govora” (ibid. 425)5. S druge se strane zastupa takoer smjela teza po kojoj su avangardne tendencije posto- jale i ranije, u ruskoj knjiæevnosti poËetkom 19. sto- ljeÊa, πto, dakako, poniπtava njegovu karakteristiËnu vezanost uz konkretnu druπtvenopovijesnu situaciju SSSR-a (v. primjerice Ëlanak R. Neuhäusera, Ëija se teza moæe saæeti uz pomoÊ intrigantne izjave suvre- menog istraæivaËa Sergeja Averinceva, koja kaæe da je novatorstvo ‡ tradicija slamanja tradicije, pa u tom smislu avangarda iz 20. stoljeÊa nije unijela neπto posebno novo, a u odnosu na sliËne opozicijske pravce u romantizmu). Aleksandar Flaker rusku avangardu u tom zborniku promatra iπËitavanjem imanentnog knjiæevnopovijesnog razvoja, iz kojeg je izuzeto sve πto pripada izvanknjiæevnoj sferi: u radu o knjiæevnim vrstama ruske avangarde autor se bavi tumaËenjem statusa romana i lirske pjesme u ruskoj avangardi (Flaker 1981a). Na toj se, drugoj istraæivaËkoj osi istiËe da se propitivanjem utjecaja revolucije u sla- manju autonomije umjetnosti (koja je bila radikalnom u ruskome modernizmu) treba baviti sociologija knji- æevnosti (Kleberg 1981), odnosno da pojam revolu- cionarnost “dobiva svoju pravu vrijednost tek kao socioloπki pojam ‡ u odnosu na druπtvena zbivanja” te se upozorava na “potrebu luËenja tih dviju razina koje pojam dobiva u razgovorima o knjiæevnosti i umjetnosti”, kako se navodi u “Saæetom prikazu diskusije” Magdalene MedariÊ (Flaker, UgreπiÊ 1981: 465). Time je naizgled problem metodoloπki rijeπen: pojam revolucije u kontekstu avangarde, da iskoristim sliËnu tezu P. BrebanoviÊa (2016), nemoguÊe je izbje- Êi, ali ga je isto tako nemoguÊe i pravilno upotrijebiti, pa prouËavanje pojmova nudi, i metodoloπki i politiËki promatrano, “sigurnu luku”. S obzirom na to da je pitanje odnosa izmeu avangarde i revolucije bilo jedno od opÊih mjesta tijekom prvog susreta, posebice je zanimljivo πto tematski broj Aleksandar Flaker zavrπava napomenama u kojima nudi rjeπenje za dva pitanja koja su, kako se Ëini, izazvala najgorljivije rasprave: o nuænosti da se avangarda promatra kao 5 U tom je smislu eklatantan primjer sovjetskoga nobelovca V. ©olohova, Ëije je stvaralaπtvo u stilskom smislu izuzetno konzervativno i za kojega se, kao πto je primijetio i NedeljkoviÊ, nikako ne moæe reÊi da je avangardni pisac “iako je revolucija njegova glavna tema” (NedeljkoviÊ 1981: 323). 132 knjiæevnopovijesni pojam te o nuænosti da je se pro- matra u njezinoj autonomiji i umjetniËkoj samosvijesti (a ne u moguÊoj simbiozi s romantizmom ili moder- nizmom). Promatran iz perspektive odnosa izmeu avan- garde i revolucije, neobjavljeni 10. pojmovnik, koji sadræi 20-ak priloga, odnosi se prema ruskoj avangardi na posve suprotan naËin: revolucija se gotovo uopÊe ne spominje kao u znaËajnijem smislu konstitutivni aspekt avangardne poetike. Primjerice, ranije spome- nuti Hans Günther (koji je u “nultom” zborniku rusku avangardu razmatrao kroz dvije etape razvoja ‡ prije i nakon Oktobarske revolucije) u prilogu OËuenje tumaËi taj za ruski formalizam konstitutivan pojam kroz razlikovanje dviju glavnih linija u predodæbama o oËuenju: jednu, uvrijeæenu i uobiËajenu u dosa- daπnjim istraæivanjima koju naziva avangardno-for- malnom, odnosno “aristotelovskom” linijom autora, kao πto su primjerice Kandinskij ili ©klovskij (Gün- ther, 21)6, i drugu, dosad slabo istraæenu, “platonov- sku”, vezanu uz kritiËko-spoznajnu tradiciju “koja je postojala prije avangarde i paralelno s njom, a uz koju se veæu imena kao πto su A. Schopenhauer, L. Tolstoj ili A. Voronskij” (ibid.). Temeljna je pretpostavka slje- deÊa: “izmeu tih linija postoji Ëvrsta veza privlaËenja i odbijanja, a njezino Êe prouËavanje omoguÊiti reljefniji prikaz svojevrsnosti avangardnog pojma oËuenja” (ibid.), πto se uvjerljivo i dokazuje primje- rima poput teorijskih radova V. Kandinskog (Pitanje oblika ‡ Vopros formy) ili O duhovnom u umjetnosti (O duhovnom v iskusstve), gdje se uvia, s jedne strane, gotovo oËigledna sliËnost s ranijom “platonov- skom” linijom, a s druge, i niz ideja kojima se ta tradicija nadvladava. SliËnu argumentacijsko-meto- doloπku logiku, koja rusku avangardu promatra u dijakronijskom nizu (ili preko utjecaja koji je izvrπila na kasnije pravce ili preko utjecaja koji su na nj izvrπili raniji pravci), uoËava se i u drugim istraæivanjima. Primjerice, prilog R. Ziegler istraæuje status predodæbi o stvari (veπË’) kod Pasternaka na pozadini shvaÊanja toga pojma u estetici i poetici ruskoga futurizma. Njezina analiza pokazuje da tumaËenje Pasternakova stvaralaπtva iz perspektive predmetnosti jeziËnoga svijeta valja promatrati u korelaciji s drugim knji- æevnim strujanjima 20. stoljeÊa ‡ simbolizmom, avangardom i realizmom (zanimljivo je da se u istom zborniku pojavljuje i tekst “Stvar kod Mandel’πtam” I. A Jesaulova). Tekst N. Zlydneve o Harmsovoj “slici svijeta” takoer promatra usmjerenost Harmsove primarno prostorne “slike svijeta” kroz razliku s avangardnom, primarno vremenskom slikom svijeta, kakva dominira kod primjerice Hlebnikova (spome- nimo da su, osim Pasternaka i Mandel’πtama, najviπe istraæivani Harms i opÊenito oberiuti, v. takoer prilog 6 BuduÊi da citiram iz neobjavljenog zbornika, navodim samo stranicu iz dostupnog prijeloma. Iznimka je Flakerov uvodni tekst koji je autor sam datirao (svibanj 1992). Z. Matek). OpÊenito bi se moglo reÊi da u tom posljed- njem, neobjavljenom pojmovniku u radovima posve- Êenima ruskoj avangardi u uæem smislu dominira pitanje korelativnosti, odnosno moguÊnosti njezine kontekstualizacije u πiri knjiæevnopovijesni kontekst. Dobar je primjer spomenutoga prilog D. OraiÊ ToliÊ, gdje se prikazuje sinkronijski i dijakronijski model europske avangarde kao utopijske kulture “polazeÊi od ‘semiotiËkog utopizma’ (Hansen-Löve 1989) Hlebnjikovljeva zvjezdanog jezika u opreci prema modelu KruËonihova zauma” (OraiÊ ToliÊ, 1). Ipak, bitno su zastupljeniji prilozi koji se bave grupama, umjetniËkim pravcima koji se nalaze na tangenti povijesne avangarde, primjerice J.-P. Jaccard analizira poetiku zaboravljenog udruæenja Ëinari; T. Levaja ‡ ©ostakoviËa u dijalogu s oberiutima i citat- nosti ‡ polistilizma ‡ glazbene avangarde na primjeru Alfreda ©nitkea (roenog, spomenimo uzgred, 1934); Anna Han tumaËi genezu stvaralaπtva Pasternaka preko analize Ëlanka “Wassermannova reakcija”, u kojoj je ruski nobelovac diskutirao o “istinskom” i “laænom” futurizmu itd. Drugu grupu priloga Ëine ili posve ili djelomice teorijski i filozofski tekstovi, tek vrlo labavo povezani s ruskom avangardom: meta- tekstualnost (Moranjak-BamburaÊ), obrnuta perspek- tiva kod Florenskog, Æegina i Uspenskog, i zrcalna kompozicija u interpretaciji primjerice B. VuletiÊa ili J. Faryna, s primjerima iz Mandel’πtamove poezije (J. UæareviÊ), autobiografija / autobiografizam (M. MedariÊ) i pamÊenje / Mandel’πtam (Æ. BenËiÊ). Samo su dva priloga, Aleksandra Flakera i Jerzyja Faryna, po svojoj prirodi “najklasiËnije” vezana uz pojmov- niËku tradiciju: Aleksandar Flaker esej Marine Cveateve “Natal’ja GonËarova” promatra kao “tekst avangardne umjetnosti o avangardnoj slikarici” (Flaker, 131), a Jerzy Faryno piπe o izosemantizmu avangarde na primjeru MaleviËeva ciklusa Alogizam i Zaumni realizam. »ini mi se da su dva priloga, i to dvaju moæda i najutjecajnijih slavista u meunarodnim okvirima, Igora Smirnova i Aagea Hansen-Lövea (podsjetimo se, rijeË je o autorima Ëija su istraæivanja o umjet- niËkom smislu i evoluciji pjesniËkih izraza, odnosno o ruskom formalizmu, istaknuta Aleksandrom Fla- kerom kao najinspirativnija u metodoloπkom pristupu temi na samim poËecima bavljenja njome!), naj- simptomatiËniji primjeri za ilustraciju smjera razvoja znanstvene avangarde kao objekta istraæivanja u pojmovniËkom krugu slavista. Naime, tekst Igora Smirnova jedan je od nekoliko tekstova koji se u kronoloπkom i tematskom smislu bavi povijesnom avangardom. Zbog toga je posebno zanimljivo pri- mijetiti da njegov prilog zapoËinje sljedeÊim rijeËima: “Pojedine pojave u kulturi rane avangarde u znan- stvenoj su literaturi veÊ bile prepoznate kao sadistiËke po svojemu psihiËkome ustroju, ili pak kao bliske sadizmu” (Smirnov, 213). Prilog se bavi analizom sadistiËkog sindroma kao zajedniËkog nazivnika za najrazliËitije manifestacije povijesne avangarde: 133 “Onoliko koliko se povijesnoj avangardi priznaje svojstvo sustava ‡ u njenim tvorcima treba vidjeti pripadnost istom psihotipu” (ibid.). Smirnov analizira izrazitu sklonost opravdavanju nasilja, sile, okrutnosti i razaranja u poËetnim fazama avangarde. Hansen- Löveov tekst, pak, govori o akmeizmu (jednom od onih pravaca koji se moæe promatrati kao suprotnost avangardi po tome πto je autonomnost jeziËnog i umjetniËkog izraza dovedena do razine koja ga je posve odvajala od onoga πto volimo nazivati “objek- tivnom stvarnoπÊu”) kao sintetskom tipu avangarde. Hansen-Löve svoju tezu potkrepljuje izjavom Man- del’πtama, po kojoj najrevolucionarniji tip umjetnosti nisu futurizam, suprematizam i analitiËki, zaËudni tip avangarde, nego upravo suprotno ‡ klasiËna poezija (Hansen-Löve, 223). Hansen-Löve dalje navodi: Na taj naËin, predodæba o kulturnoj evoluciji, koja je imanentna modernizmu i avangardizmu, pretvara se u svoju vlastitu suprotnost; estetika zaËudnosti i inovacije preokreÊe se, postavlja se s nogu na glavu, i “pamÊenje kulture”, sva prividno afirmativna obiljeæja estetike podudarnosti (èstetika sootvetstvija) (po Lotmanu) shvaÊaju se kao jedine i posljednje kvalitete suvremene estetike. (Ibid.) (U tom tekstu Hansen-Löve Ëak naznaËuje da je “po- raz futurizma” posljedica omalovaæavanja Ëitatelja, odsutnosti “subesjednika”, ibid. 241.) ** * Nesumnjivo je da su pojmovniËari tijekom deset godina susreta kanonizirali avangardu kao predmet prouËavanja i prikazali je u razliËitosti i intrigantnosti koje ona ‡ i u knjiæevnopovijesnom i u teorijskom smislu ‡ moæe nuditi. Meutim, iπËitavanje iz per- spektive njegova poËetka i kraja (10. pojmovnika) omoguÊuje Ëini mi se ipak znaËajan uvid: proces kanoniziranja avangarde postupno je poniπtavao zaËudni efekt njezinih novotarija. StjeËe se dojam da je na kraju 1980-ih i poËetku 1990-ih godina avangardu samu trebalo “izvuÊi” iz ‡ da prizovem ©klovskog ‡ automatizma (znanstveno-istraæivaËke) percepcije. Ako je u “nultom” broju avangarda pro- matrana kao umjetniËki pokret Ëija je snaga bila upravo u tome da upozori na anomalije u okruæenju i estetskim ih sredstvima uËini vidljivima, u 10. je avangarda kao predmet istraæivanja sama postala anomalijom. PredstavljajuÊi se istraæivaËkome oku na samome poËetku kao knjiæevno-umjetniËka formacija koja je estetskim prevrednovanjem ukazivala na umjetniËke, druπtvene, kulturne i, konaËno, politiËke zablude i pogreπke, na svome kraju ona se tom istom oku nadaje, prvo, kao jedna u nizu anomalija (nalik upravo onima na koje je upozoravala i koje je Ëinila vidljivima ‡ nju odlikuje, da citiram Smirnova, “sadistiËki sindrom”, ili je, da citiram Hansen-Lövea, doæivjela poraz zbog svoje hermetiËnosti) i, drugo, kao pravac koji je potrebno analizirati ne u umjet- niËkoj samosvijesti i autonomiji (kao πto je predloæeno na poËetku), nego upravo suprotno ‡ preko korelacije s drugim umjetniËkim izrazima i pravcima, odnosno kroz neutralizaciju “egzotiËnosti” njezina druπtveno- kulturnog poloæaja. To se moæe interpretirati na razliËite naËine, moguÊe i u utopijskome kljuËu: kao iskaz pokuπaja da se pokaæe da avangarda, unatoË kanonizaciji, nije “potroπena”. Руска авангарда, покрет у уметности и књижевости, којим је начињен прелаз са академизма ка модерној уметности у Русији. Авангардна група сликара окупљала се око часописа „Мир искусства” (Свет уметности) и заузимала се за оживљавање руске народне уметности, а значајне резултате постиже и у позоршиној сценографији и костимографији.[1] Почетком 20. века у руску архитектуру стижу западноевропски утицаји, прво сецесија, а онда функционализам. Главни покретачи руске апстракције били су Василиј Кандински, који је уједно и аутор прве апстрактне слике (1910. године), те М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова (утемељитељи рајонизма), а Казимир Маљевич је био најрадикалнији од њих (зачетник супрематизма).[1] Зачетник конструктивизма, најранијег облика апстрактне скулптуре, био је Владимир Татљин. Идеје конструктивизма у Европу су пронели вајари: Александар Архипенко, Антоан Певзнер и Наум Габо.[1] Успон руске авангарде[уреди | уреди извор] Да би се разумео и оценио руски авангардни подвиг с почетка двадесетог века на уму се морају имати одређене ствари. Русија је од 18. века, века Петра и Катарине Велике, помагала развој уметности и одржавала тесне и сталне везе са Западом.[1] Имућнији Руси често су путовали у Француску, Италију и Немачку. Преко часописа били су упознати са новим збивањима у уметности, музици и књижевности.[1] Руска књижевност и музика у 19. веку су достигле високу вредност, а позориште и балет висок степен изузетности.[1] Било је тек питање времена када ће им се у овом полету ка изузетном придружити и ликовне уметности. Виктор Васњецов, Витез на раскршћу, 1882. Уље на платну, 167 × 299 цм, Државни руски музеј. Руска склоност ка утопијским друштвеним заједницама у 19. веку се испољила и у уметности, у групама као што су Передвижници, колонија уметника коју је у седамдесетим годинама 19. века основао Сава Мамонтов, богаташ, руски националиста, познавалац уметности и друштвени идеалиста.[1] Мамонтов је такође био активан као покровитељ позоришта и опере и помогао је да се позоришна сценографија препусти активним уметницима. Тај спој сликарства и позоришта постаће карактеристичан за ширење руског експеримента у уметности.[1] Можда најдаровитији међу руским пионирима који су олакшали прелаз у 20. век био је Михаил Врубел, који је за живота добио мало признања.[1] Преко Врубела, сјајног цртача утонулог у руску византијску традицију, у руску уметност је ушло много од духа западног стила арт-нуво.[1] Његове идеје и идеје француских симболиста и набиста снажно су се осетили крајем осамдесетих година 19. века преко покрета познатог као „Свет уметности” (Мир искусства) на чијем је челу стајао Александар Николајевич Бенуа, даровити организатор уметничких приредби, уметник, сценограф космополитски критичар и научник који је проповедао и спроводио интеграцију и јединство свих уметности.[1] Лев Самоилович Бакст (познат и као Леон Бакст), који је доцније стекао међународну славу као сценограф, био је један од првих професионалних уметника повезаних са Светом уметности.[1] Године 1890. групи је пришао Сергеј Дјагиљев, коме је било суђено да постане можда највећи балетски предузетник.[1] Часопис Свет уметности, који се први пут појавио 1898, окупио је млађе авангардисте међу песницима и уметницима и помогао да се руским читаоцима представе француски симболистички песници, енглески и аустријски уметници и архитекте из покрета арт-нуво и француски постимпресионисти.[1] Неколико година касније Дјагиљев је почео да ради као предузетник, организујући изложбе, концерте, позоришне, оперске представе и, на крају, Руски балет, који је почео са радом 1909. у Паризу и ишао из успеха у успех.[1] Од тог тренутка Дјагиљеву ће сценографију радити многа највећа имена европског сликарства а међу њима је био и Пикасо.[1] После часописа Свет уметности појавили су се други авангардни листови. Преко њих и захваљујући неретким путовањима у Париз и Италију млади руски уметници су могли да прате развој фовизма, кубизма, футуризма и њихових изданака.[1] У Москви су Сергеј Шчукин и Иван Морозов створили огромне збирке нове француске уметности. Шчукинова збирка је 1914. имала преко 200 дела француских импресионистичких, постимпресионистичких, фовистичких и кубистичких сликара, укључујући више од 50 Пикасових и Матисових дела, као и примерке Манеа, Монеа, Реноара, Сезана и Ван Гога.[1] Морозвљева нешто мање експериментална збирка од 130 дела обухватала је Сезана, Реноара, Гогена и многе Матисове радове.[1] Штавише, Матисово дело нпр. је тада било више цењено у Русији него у Француској.[1] Оба колекционара су показала велику широкогрудност отварајући своје збирке руским уметницима и њихово дејство на те уметнике је било непроцењиво. Захваљујући овим збиркама модерне уметности и изложби групе „Магарећи реп” коју је 1910. основао Михаил Ларионов, за кубистичке експерименте се знало у Петрограду и Москви готово одмах чим су настали.[1] Маринети, апостол футуризма, посетио је Русију 1914 (можда и раније) и његове идеје су могле утицати на руску авангарду.[1] Чини се да Кандински с највише права може да тврди да је био први апстрактни сликар који је схватио импликације непредставних, експресионистичких дела која је створио.[1] Несумњиво је, међутим, да су апстрактне слике постојале и пре Кандинског: неке слике Ван де Велдеа и других рађене у стилу арт-нувоа немају садржаја који је могуће препознати, иако се врло вероватно увелико заснива на биљним облицима. Делоне је 1911. стварао колористичке композиције из којих је природни предмет практично ишчезао, док је Чех Купка у исто време радио у готово сасвим апстрактном маниру.[1] Међутим, Кандински је први и у томе што је свом делу дао теоријску потпору у спису О духовном у уметности, где расправља о пореклу, циљевима и садржини нове апстрактне уметности.[1] У најмању руку, може се претпоставити да је готово потпуно одсуство експеримента у руској уметности навело извесне уметнике, упознате са збивањима у Француској и другим земљама, да осете да је једино решење — најоштрији облик револуције против доминантне академске уметности. У сваком случају, у скулптури и сликарству Русија је готово без икаквог прелаза закорачила са академизма 19. века на потпуну апстракцију.[1] Иако је у то било укључено тек мали број уметника — међу сликарима Михаил Ларионов, Наталија Гончарова, Казимир Маљевич, Ел Лисицки и, наравно Кандински; међу вајарима Владимир Татлин, Александар Родченко, Наум Габо и његов брат Антоан Певзнер, њихов утицај је био пресудан за читаву потоњу светску уметност 20. века[1], а присутан је и данас. Правци и уметници руске авангарде[уреди | уреди извор] Теорија као потпора уметничке праксе[уреди | уреди извор] Уметници руске авангарде су одмах разумели важност и вредност теоријске расправе у уметничком стваралштву, где се усменим или писаним (текстуалним) исказом рефлектује сопствене уметничке праксе или праксе уметности уопште. Путем усменог или писаног исказа (уметничке теорије) — почев од поетског израза, преко афоризма, манифеста или опште теоријске расправе као у случају Кандинског (О духовном у уметности) и Маљевича (Непредметни свет) — покушали су, себи и другима, да разјасне нову уметничку праксу, дефинишу и опишу њену садржину, задатке и циљеве. О значају теорије уметности је најбоље говорио уметник и теоретичар Николај Куљбин изразивши да чак и они који потпуно негирају уметничку теорију у ствари бране неку своју, властиту: Многи кажу: „Теорија уметности? Шта нас се тиче теорија? Некако сувопарно, књишко. Полагање права на нешто? Потребна ми је уметност, а не расправе. Уметник ствара зато што у њему гори свети пламен; он ствара без мудровања и ја хоћу да уживам, а не да мудрујем. Умртвљујућа анализа уметности уништава уметност.” Они који тако говоре не примећују да нису побегли од теорије, да све што су рекли јесте њихова лична теорија уметности. У оваквом, прилично уобичајеном просуђивању малограђанина постоји зрно истине и оно може бити изражено као прва наша поставка теорије уметничког стваралаштва. Даље, што је могуће даље од сувопарног, кабинетског, умртвљујућег! Прихватамо само хармонију, дисонанцу, ритам, стил, боје, радост и тугу! — Николај Куљбин, Значај теорије уметности Рајонизам (лучизам): Ларионов и Гончарова[уреди | уреди извор] Почетком 1911. Ларионов и Гончарова су се дописивали с Кандинским кога су веома много занимали њихови експерименти. Они су основали покрет назван „рајонизам” (рус. лучизм [районизм], од фр. rayon — луч [зрака]) и 1913, на изложби названој „Мета” , приказана је прва група рајонистичких дела. Рајонизам је био изданак кубизма и сродан италијанском футуризму по наглашавању динамичних, линеарних светлосних зрака. Преко њих је Ларионов настојао да визуелно изрази нове концепције простора и времена уобличене у мисли математичара Артура Кејлија и Феликса Клајна, филозофа-физичара Ернста Маха, физичара Алберта Ајнштајна и других. У Ларионовљевом манифесту, привидној сатири на футуристичке манифесте, он је величао свакодневне објекте савремене цивилизације, порицао постојање индивидуалности и величао Исток наспарам Западу. Ларионов и Гончарова су 1914. напустили Русију да би радили сценографију за Дјагиљева. Укупно су створили свега неколико значајних рајонистичких дела, али су њихове идеје, као и уметност која је била синтеза кубизма, футуризма, орфизма и, уз то, „осећање за нешто што би се могло назвати четврта димензија” били од највећег значаја за развој Маљевича и супрематизма. Супрематизам[уреди | уреди извор] Казимир Маљевич[уреди | уреди извор] Казимир Маљевич, Јутро на селу после кише, 1912. Уље на платну, 80 × 80 цм, Музеј Гугенхајм у Њујорку. Више него иједан други уметник, Казимир Маљевич је кубистичку геометрију први довео њеном логичном закључку, апсолутно геометријској апстракцији. Маљевич је уметност студирао у Москви, где се упознао с новим кретањима захваљујући томе што је посећивао збирке Шчукина и Морозова. Године 1906. је срео Ларионова и 1910. с њим и Гончаровом излагао је на првој изложби „Магарећег репа”. Од 1911. је сликао у кубистичком маниру. Слику Јутро на селу после кише, компоновао је од цилиндричних скулптуралних фигура сељака у механизованом пејзажу, с кућама, дрвећем и линијама моделованим у светлим, градираним тоновима црвеног, белог и плавог. Сличност са Лежеовим нешто каснијим машинским кубизмом је запањујућа, али је питање да ли је иједан од њих видео ране радове оног другог. Следеће две године Маљевич је испитивао различите видове и изналаске кубизма и футуризма, али је био опседнут парадоксалним остатком садржаја у свом делу док, према сопствним речима: „… Године 1913. у свом очајничком покушају да ослободим уметност терета предмета, нашао сам прибежиште у квадратној форми и изложио слику која се састојала искључиво од црног квадрата на белом пољу”. То је био цртеж пером, први пример стила коме је Маљевич дао име „супрематизам”. Уметник је у својој књизи Непредметни свет дефинисао супрематизам као „супрематију чистог осећања у креативној уметности” „За супрематисту — наставио је — визуелне појаве објективног света су, саме по себи, бесмислене; важно је осећање као такво, сасвим независно од околине у којој је изазвано.” За Маљевича, преданог хришћанског мистика, стварање овог једноставног квадрата на белој основи било је тренутак откровења, слично као у случају Кандинског и његовог првог апстрактног акварела. Маљевич је осетио да је, први пут у историји сликарства, показано да слика може постојати потпуно независно од сваког одражавања или подражавања спољашњег света — била то фигура, пејзаж или мртва природа. Њему су наравно претходили Кандински, Делоне и Купка у стварању апстрактних слика и он је несумњиво био свестан њихових покушаја. Али, Маљевич с правом може да тврди да је први довео апстракцију до крајњег геометријског упрошћавања — црни квадрат цртежа у белом квадрату хартије. И тако су два доминантна крила апстракције 20. века — експресионистичка (лирска) апстракција Кандинског и геометријска апстракција Маљевича — имала порекло у руској авангарди. Совјетски стил[уреди | уреди извор] Након Октобарске револуције догодио се краткотрајан, али славан покушај модернизације руске уметности у којем је авангарда постала службеним стилом. Но, убрзо су авангардни уметници били шиканирани и чак затварани, а од 1934. године једини признати ликовни израз био је социјалистички реализам. У Русији су рођени, а