PLASTICNA ANATOMIJA COVEKA - RUDOLF GABERC Univerzitet umetnosti, Beograd, 1979 97 str. Meki povez. Vrlo dobro ocuvana knjiga.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Anatomija (grčki: νατομία anatomija i νατέμνειν seciranje) je grana biologije koja za cilj ima izučavanje strukture i organizaciju živih organizama.[1] Deli se na animalnu anatomiju - zootomija i biljnu anatomiju - fitonomija. Glavne podgrupe anatomije su komparativna anatomija, histologija i humana anatomija. Animalna anatomija podrazumeva proučavanje strukture različitih životinja i tada se naziva komparativna anatomija ili animalna morfologija, i može biti proučavanje jedne životinje, u kom slučaju se naziva specijalna anatomija. Anatomija je stara nauka, čiji počeci su u preistorijskim vremenima.[2] Anatomija je inherentno povezana sa embriologijom, komparativnom anatomijom, evolucionom biologijom, i filogenijom,[3] pošto su to procesi putem kojih je anatomija generisana na neposrednoj (embriologija) i dugoročnoj (evolucija) vremenskoj skali. Ljudska anatomija je jedna od osnovnih esencijalnih nauka medicine.[4] Disciplina anatomije je podeljena na makroskopsku i mikroskopsku anatomiju. Makroskopska anatomija, ili topografska anatomija, je ispitivanje delova tela životinja koristeći nepomognut vid. Topografska anatomija takođe obuhvata granu vizuelne anatomije. Mikroskopska anatomija podrazumeva upotrebu optičkih instrumenata u proučavanju tkiva različitih struktura, što je poznato kao histologija, kao i proučavanje ćelija. Istorija anatomije se odlikuje progresivnim razumevanjem funkcije organa i strukture ljudskog tela. Metodi su isto tako vremenom drastično poboljšani, napredujući od pregleda životinja disekcijom leševa do tehnika 20. veka za medicinsko snimanje uključujući radiografiju, ultrasonografiju, i magnetnu rezonantnu tomografiju. Anatomija i fiziologija, koja studira (respektivno) strukture i funkciju organizama i njihovih delova, sačinjavaju prirodni par srodnih disciplina, i one se često studiraju zajedno. Definicija Poređenje ljudskog i slonovskog kostura. Bendžamin Voterhaus Hokins, 1860 Reč anatomija je izvedena iz grčke reči ἀνατομή anatomē „seciranje” (od grč. ἀνατέμνω anatémnō „preseći, iseći“).[5] Anatomija je naučna disciplina koja izučava strukturu organizama uključujući njihove sisteme, organe i tkiva. Time su obuhvaćeni izgled i pozicija razni delova, materijali od koji su sastavljeni, njihove lokacije i njihov odnos sa drugim delovima. Anatomija se sasvim razlikuje od fiziologije i biohemije, koje se respektivno bave funkcijama tih delova i obuhvaćenim hemijskim procesima. Na primer, anatomičar se bavi oblikom, veličinom, pozicijom, strukturom, snabdevanjem krvi i inervacijom organa kao što je jetra; dok je fiziolog zainteresovan za proizvodnju žuči, ulogu jetre u ishrani i regulaciji telesnih funkcija.[6] Anatomija kao disciplina se može podeliti u brojne grane uključujući makroskopsku i mikroskopsku anatomiju.[3][7] Anatomija se može studirati koristeći invazivne i neinvazivne metode s ciljem dobijanja informacija o strukturi i organizaciji organa i sistema.[3] Korištene metode obuhvataju disekciju, pri kojoj se telo otvara i studiraju se organi, u endoskopiju, u kojoj se video kamerom-opremljeni instrument umeće kroz mali prorez na telesnom zidu i koristi se za istraživanje unutrašnjih organa i drugih struktura. Angiografija koja koristi rendgenske zrake ili magnetna rezonantna angiografija su metodi za vizualizaciju krvnih sudova.[8][9][10][11] Često se podrazumeva da se termin „anatomija“ odnosi na ljudsku anatomiju. Međutim, u suštini iste strukture i tkiva nalaze se u čitavom ostatku životinjskog carstva, i termin takođe uključuje anatomiju drugih životinja. Termin zootomija se takođe ponekad koristi da se specifično naglasi anatomija životinja. Struktura i tkiva biljaka su različite prirode i studiraju se u biljnoj anatomiji.[6] Humana anatomija Nama najvažnija vrsta anatomije je humana anatomija (kako podrazumeva proučavanje jedne vrste znači da je humana anatomija takođe i specijalna anatomija). Humanu anatomiju možemo da posmatramo iz više uglova. Sa medicinskog stanovišta humana anatomija je uopšte poznavanje egzaktne forme, pozicije, oblika, veličine i odnosa različitih struktura ljudskog tela. Ovom terminu je takođe dat naziv i deskriptivna ili topografska humana anatomija.[12] Ljudsko telo je u toj meri kompleksno da samo mali broj profesionalaca, tek nakon godina strpljive studije, mogu da kažu da su poznavaoci ljudskog tela. Međutim svi lekari koji proučavaju ljudsko telo se specijalizuju na određene delove tela i to znanje usavršavaju. Na primer, lekar se fokusira na mozak koji proučava do detalja, dok ima opšte znanje ostatka tela. Topografska anatomija se uči neprekidnim ponavljanjem i seciranjem tela, i detaljnim upoznavanjem. Sa morfološke tačke gledišta, humana anatomija je fascinantna nauka, jer za cilj ima proučavanje uzroke koji su doveli do trenutnog stanja tela. Pri ovom proučavanje neophodne su nauke tipa embriologija, filogenija i histologija. Patološka anatomija (ili morbidna anatomija) je nauka koji proučava obolele organe, dok delovi anatomije koji proučava zdravu anatomiju tela mogu biti medicinska, hirurška i površna anatomija. Komparacijom anatomije različitih rasa ljudskog roda bavi se fizička antropologija, odnosno antropološka anatomija.[13] Svaka anatomska jedinica počinje prvo sa opisom strukture organa ili sistema (kao na primer nervi, nervni sistem, srce, itd.). Za ovim sledi opis razvoja, odnosno embriologija i komparativna anatomija, tj morfologija. Ovakva klasifikacija je od velikog značaja jer prvo daje dovoljno detalja o strukturi organa, i drugo, bilo ko (ne samo profesionalni medicinski radnici) može da ima u uvid u odnos i opis opšteg sistema.

Skeletni sistem i zglobovi Misicni sistem Meke korice,dobro ocuvana,ilustracije crno bele. 97 strana M-41

Autor - osoba Gaberc, Rudolf, 1923-2005 = Gaberc, Rudolf, 1923-2005 Naslov Plastična anatomija čoveka / Rudolf Gaberc ; [ilustracije Rudolf Gaberc i Miodrag Bajić] Vrsta građe udžbenik Jezik srpski Godina 1985 Izdanje [2. izd.] Izdavanje i proizvodnja Beograd : Univerzitet umetnosti, 1985 (Beograd : Srbija) Fizički opis 97 str. : ilustr. ; 21 cm Napomene Srpsko-latinski rečnik: str. 92-97. Predmetne odrednice Anatomija, plastična -- Na slikama Slikarstvo -- Anatomija, plastična -- Anatomija -- Anatomija čoveka Anatomija, plastična -- Na slikama Uvod Anatomija je nauka koja izučava oblik i građu živih bića, od celine do strukturalnih detalja. Anatomija je morfološki deo biologije, sveobuhvatne nauke о biljnom i životinjskom svetu. Osnovni i prvobitni metod istraživanja objašnjen je u samo nazivu. To je metod rasecanja ili sekciranja. Najstariji podatak о njegovom korišćenju datira od Grka koji su ga nazvali anatomijom (Theophrast) prema reći anatemneim, što znači rasecati. Anatomija se kao nauka veoma razgranala, pa smo dobili mnoštvo naziva koji pojedine grane anatomije precizno određuju, kao na primer: sistematska, topografska, makroskopska, mikroskopska, itd. anatomija. Plastična (grački: plástes – vajar, plastiké – vajarstvo) anatomija čoveka i životinja i uporedna ili komparativna anatomija sadrže znanja koja su neophodna u likovnom obrazovanju. Plastična anatomija saopštava osnovna znanja о građi, formama i proporcijama čovečijeg tela i tela životinja u mirovanju i pokretu. Pošto sa svog stanovišta objašnjava deo likovne problematike, ona se izučava kao predmet na umetničkim školama i akademijama u početnim godinama studija. Kroz taj predmet dodiruju se saznanja nauke na nevidljivoj granici sa teško objašnjivim bićem umetnosti. Značaj anatomije zavisi od koncepcije i karaktera škole, zavisi, u celini, od umetnosti kao oblika društvene svesti koja se menja, ali i ostaje. Plastična anatomija je neodvojiva od likovne nastave i samo u sklopu ostalih predmeta te nastave dobija svoje puno opravdanje i celishodnost kao stručni predmet. Metodski ispravno postavljen praktičan rad predstavlja osnovu obrazovno-vaspitnih ciljeva samog predmeta. Metod sekciranja zamenjen je metodom posmatranja i crtanja skeleta i živog tela. Pošto je ova knjiga namenjena prvenstveno studentima Fakulteta likovnih i primenjenih umetnosti želeli bismo da odmah, na početku, postavimo neke zaključke koji su nastali na osnovu višegodišnje nastavničke prakse i na osnovu rada sa studentima. Čovek može da vidi, da sagleda, da reprodukuje samo ono što poznaje. Mašta ima svoje izvore u nepresušivom bogatstvu realnog sveta, u metamorfozi već viđenih oblika. Učenje samo teorije anatomije ne pruža, praktično, nikakve koristi. Još je Leonardo savetovao: „Ako želiš da iz anatomije nešto shvatiš, naučiš i objasniš, moraš da nacrtaš“. Ne možemo samo posmatranjem i površnim vizuelnim konstatacijama površine ljudskog tela da otkrijemo, ni svu lepotu i harmoničnost njegovih formi, ni zakonitost i logičnost menjanja tih formi u pokretu. Formu treba objasniti iz dubine prema površini, od njene čvrste baze, tj. od kosti. Crtanje i studiranje pojedinih kostiju, kao i čitavog skeleta, ima mnogostruki značaj. Pored anatomskih informacija koje su mu potrebne u praktičnom radu, student može da proverava i korigira „šestar u svom oku“, da razvija moć opservacije. Skelet obiluje mnoštvom neobičnih oblika koje ne možemo da vidimo u našem svakodnevnom ambijentu. Studiranjem tih oblika povećava se li-kovna osetljivost i obogaćuje fond likovnih saznanja. Znanje anatomije pomaže i u učenju istorije umetnosti, jer se opšte karakteristike jednog umetničkog delà, pogotovo kada se radi о portretu, aktu, figuralnoj kompoziciji, lakše sagledavaju. Svojim nastavnim metodama plastična anatomija podstiče istraživački odnos mladih umetnika prema životu i okolini, pomaže im u sagledavanju pravih likovnih i estetičkih vrednosti koje sadrži ljudska figura kao predmet likove obrade i upućuje ih na bogatstvo kreativnih pobuda koje je moguće otkriti u samom čoveku, njegovim životnim manifestacijama, u radu, igri, plesu, baletu i sportu. Plastična anatomija čoveka uzima naučnu osnovu iz sistematske anatomije čoveka i to samo one njene delove, odnosno sisteme koji učestvuju u građi tela i određuju njegovu površinu. To su skeletni sistem sa zglobovima i mišićni sistem sa kožom i potkožnim tkivima. Ostali sistemi i pribori (krvotok, disanje, varenje, nervni sistem i čula) ne nalaze se u okviru proučavanja plastične anatomije, ali njihovo poznavanje je značajno i upotpunjuje našu predstavu о komplikovanom čovekovom organizmu, pogotovo jer bi trebalo da budemo svesni činjenice da čovek nedovoljno poznaje samog sebe. Stručne literature о anatomiji ima dovoljno, naročito na stranim jezicima, ali ta literatura mahom nije prilagođena stvarnim potrebama i studiranju na akademijama. Teško je pronaći onu pravu meru teorijskih i praktičnih zadataka koji se celishodno i realno uklapaju u planske i programske okvire škole. U ovom delu načinjen je pokušaj da se fiksira onaj programski minimum koji je neophodan i u dosadašnjoj nastavi već sprovođen. Latinski nazivi su ispušteni i dati su na kraju, u malom rečniku, koji omogućuje korišćenje dodatne i strane stručne literature koja sva koristi jedinstvenu nomenklaturu. MG18

Opis "Anatomija skandala - Sara Von" Supruga. Ljubavnica. Politika. Moć. Laži. Sofi Vajthaus ima divan dom, dvoje sjajne dece i privlačnog, uspešnog muža. Drugim rečima, ima savršen život. Ali sve se menja one noći kada njen muž Džejms dođe kući i prizna da joj je bio neveran. Odjednom se njen uredan, uređen svet okreće naglavačke. Da li je ikada zaista poznavala čoveka za kojeg se udala? Ispostavlja se da je Džejmsovo priznanje samo vrh ledenog brega. Optužen je za užasan zločin. Ali istina je još šokantnija nego što bi iko mogao da zamisli. Da li je Džejms kriv ili je samo nevina žrtva zlokobnog plana? U ovoj napetoj priči o ljubavi, osveti i obmani niko nema čiste motive, ali su tajne nekih ljudi mnogo mračnije od drugih. I opasnije.

Supruga. Ljubavnica. Politika. Moć. Laži. Sofi Vajthaus ima divan dom, dvoje sjajne dece i privlačnog, uspešnog muža. Drugim rečima, ima savršen život. Ali sve se menja one noći kada njen muž Džejms dođe kući i prizna da joj je bio neveran. Odjednom se njen uredan, uređen svet okreće naglavačke. Da li je ikada zaista poznavala čoveka za kojeg se udala? Ispostavlja se da je Džejmsovo priznanje samo vrh ledenog brega. Optužen je za užasan zločin. Ali istina je još šokantnija nego što bi iko mogao da zamisli. Da li je Džejms kriv ili je samo nevina žrtva zlokobnog plana? U ovoj napetoj priči o ljubavi, osveti i obmani niko nema čiste motive, ali su tajne nekih ljudi mnogo mračnije od drugih. I opasnije.

Supruga. Ljubavnica. Politika. Moć. Laži. Sofi Vajthaus ima divan dom, dvoje sjajne dece i privlačnog, uspešnog muža. Drugim rečima, ima savršen život. Ali sve se menja one noći kada njen muž Džejms dođe kući i prizna da joj je bio neveran. Odjednom se njen uredan, uređen svet okreće naglavačke. Da li je ikada zaista poznavala čoveka za kojeg se udala? Ispostavlja se da je Džejmsovo priznanje samo vrh ledenog brega. Optužen je za užasan zločin. Ali istina je još šokantnija nego što bi iko mogao da zamisli. Da li je Džejms kriv ili je samo nevina žrtva zlokobnog plana? U ovoj napetoj priči o ljubavi, osveti i obmani niko nema čiste motive, ali su tajne nekih ljudi mnogo mračnije od drugih. I opasnije.

Supruga. Ljubavnica. Politika. Moć. Laži. Sofi Vajthaus ima divan dom, dvoje sjajne dece i privlačnog, uspešnog muža. Drugim rečima, ima savršen život. Ali sve se menja one noći kada njen muž Džejms dođe kući i prizna da joj je bio neveran. Odjednom se njen uredan, uređen svet okreće naglavačke. Da li je ikada zaista poznavala čoveka za kojeg se udala? Ispostavlja se da je Džejmsovo priznanje samo vrh ledenog brega. Optužen je za užasan zločin. Ali istina je još šokantnija nego što bi iko mogao da zamisli. Da li je Džejms kriv ili je samo nevina žrtva zlokobnog plana? U ovoj napetoj priči o ljubavi, osveti i obmani niko nema čiste motive, ali su tajne nekih ljudi mnogo mračnije od drugih. I opasnije.

Broj strana:156 Pismo:Latinica Povez:Mek Format:14 x 21 Nastavak bestselera Grad bola! Novo ostvrarenje pruža anatomiju bola napuštenog deteta oskrnavljene duše. Kada zatvorite poslednju stranicu knjige Grad Greha Metija Kamberija, piščeva sećanja će svakom čitaocu ostati urezana duboko u srcu - poput njegovih ožiljaka koje mu je utisnula sudbina. `Ovo je roman koji pruža anatomiju bola napuštenog deteta oskrnavljene duše. Kada pisac napiše kvalitetnu autobiografiju, to može značiti da je imao dug život bogat događajima i vrednim uspomenama. A kada mlad čovek učini to isto, to može značiti samo jedno - njegova sećanja će svakom čitaocu ostati urezana duboko u srcu - poput njegovih ožiljaka koje mu je utisnula sudbina. Upravo tako ćete se osećati kada zatvorite poslednju stranicu knjige Grad Greha Metija Kamberija.` Jelena Dilber, `Nova poetika`

m6 Roman „Beguni“ predstavlja književnu monografiju pojave dinamičnosti, pokreta, putničkog nemira. Svet savremenih Beguna svet je permanentnih putnika koji imaju svoje proizvode, putničku kozmetiku, sopstveni jezik: prost, funkcionalizovani engleski, pa i svoju, putničku psihologiju. Isprekidan i ustreptali savremeni svet reanimirao je u čoveku atavistički, nomadski poriv koji se utažuje u putovanjima – kretanje, premeštanje, otkrivanje novih prostora omogućavaju svojevrsno zavirivanje pod postavu sveta, odškrinuti rub zastora nepoznatog i neizrecivog. Beguni su bili ruska pravoslavna sekta iz osamnaestog veka, sastavljena od nomada i anarhista, oformljena sa ciljem da se kroz bezdomnost i putovanja ostavi sav posed i krene u pokret. „Protiv svega što ima čvrsto mesto na ovom svetu, svake države, svake crkve i svake vlade, svega što u ovom paklu svoju formu ima; sve je to podređeno antihristu.“ Beguni su i naslov romana poljske autorke Olge Tokarčuk, dobitnice Nobelove nagrade za književnost za 2018. godinu. Originalno objavljeno, delo iz 2007, polako, ali sigurno, krčilo je svoj put do međunarodne publike, da bi 2018. osvojilo i prestižni Man Booker za engleski prevod. Forma romana je fluidna, kratke crtice, pričice i priče u nastavcima, smenjuju se i isprepleću, tako da je vrlo moguće da nećete baš sve moći da pratite s istom pažnjom i istim intenzitetom. Smenjuju se glavni likovi i kontinenti, sve je, kao i kod prastarih Beguna, u pokretu. Samo, ovo su neki novi Beguni, junaci koji često nisu svesni svojih uloga i radnje u koju su uvučeni. Savremeni Beguni u begu od materijalne stvarnosti, geografski menjaju svoje odredište, ali uvek su tu, blizu čitalaca. Autorka povremeno opisuje svoj spisateljski postupak, upućuje se na internet i Vikipediju i jasno je da duboko povezana događanja mogu da se prate iz više subjektivnih prizmi i perspektiva. Te veze, nekad očigledne, kao recimo u delu koji se bavi turistom koji je izgubio svoju suprugu i dete na letovanju na ostrvu Vis, pa posle nekoliko dana, bez ikakvog objašnjenja pronašao svoju porodicu, podseća na rane misteriozne filmske radove režisera Pitera Vira. Nekad, jedina veze koju možemo da pretpostavimo je sama Olga i neki delovi, verovatno preuzeti iz lične biografije Svet u tvojoj glavi. Jedno od najvažnijih putovanja dešava se na mikroplanu – anatomija, put u središte čoveka. Pored priče o preparatoru ljudskih leševa, nailazimo na raznim mestima i na razne detalje o ljudskom telu, njegovom tkivu; tu je i epizoda o prenošenju srca Frederika Šopena u rodnu Poljsku. A iz podatka da je najjači ljudski mišić jezik, izrasta čitav jedan krak romana. A krakova koji čine organizam ove knjige zaista je mnogo. Iz intervjua, poznato je da Olgi nisu poznata dela Deleza i drugih postmodernista, tako da je njena razgranata poetika zaista posebna i originalna. Verovatno da deo inspiracije crpi i iz svoje profesije psihologa. Zanima je pre svega čovek i njegova sudbina koja neretko prevazilazi sve što je izmišljeno i zapisano. Na pitanje zašto je naišla na pozitivan odjek i kod kritike i kod publike, verovatno može da se odgovori jednostavno: nije dosadna, piše o temama koje su zanimljive, često nedostupan teren čini pristupačnim. Ovaj literarni „zabavnik“ pruža jedinstveno zadovoljstvo i biće još godinama predmet diskusija kako u stručnim tako i u privatnim krugovima. Svedočanstvo dokle i koliko daleko, jedna slovenska duša u svom punom kapacitetu i svoj metafizici može da dopre.

1. David Albahari. `Mrak.` Minut. 124, Beograd: Stubovi kulture, 2008. 179 str. : autorova slika ; 17 cm. 2. David Albahari. `Snežni čovek.` Minut. 20, Beograd: Vreme knjige, 1995. 154 str. ; 17 cm : autorova slika. 3. David Albahari. `Životinjsko carstvo.` 44°N i 20°E. Beograd: Čarobna knjiga, 2014. 2. izd. 126 str. ; 21 cm. 4. Filip David. `Kuća sećanja i zaborava.` Meridijan. 46, Beograd: Laguna, 2014. 190 str. ; 20 cm. 5. Danilo Kiš. `Bašta, pepeo.` Izabrana djela Danila Kiša. Podgorica: Nova Knjiga, 2008. 175 str. ; 20 cm. 6. Danilo Kiš. `Čas anatomije.` Beograd: Nolit, 1978. 344 str. ; 20 cm. Dobro očuvano.

Poslednji Ćosićev roman i završetak sage o Katićima Dejstvo Velikog Mehanizma na ljudsku sudbinu razumem kao imanentni tragizam ljudskog postojanja. Na dejstvima Velikog Mehanizma pisac tvori dramu svojih likova. A Istorija u Vremenu Vlasti ostala je neprozirna kao pakleni košmar. Dušan Katić, pripovedač druge knjige ovog romana, ostavlja posle smrti piscu svoj rukopis „Hronika naše Vlasti“, u kojem se na neki način odvija i raslojavanje porodice Katić, i propadanje srpskog sela oličenog u rodnom mestu Katića, i raspad države, ideala i vrednosti za koje su se i on i njegovi preci u tom veku smrti, zla i vlasti borili. Ova hronika Dušana Katića, koji je iskusio i uspon i pad sa vlasti, utkana je u roman kako bi omogućila Ćosiću da ispiše idejnu, psihološku i moralnu anatomiju titoizma od 1945. do njegovog istorijskog sloma. „Posle našeg Rata i mira , to jest Vremena smrti , posle naših Nečistih sila , to jest Vremena zla, Dobrica Ćosić ostaje veran velikim i večitim temama, zaokružujući svoje delo romanom Vreme vlasti . To jeste roman, ali je i više od romana: rekli bismo, nova summa vitae, velika rasprava o istoriji dvadesetog veka, veka velikih obećanja, zanosa i iluzija, uzleta, padova i stravičnih obračuna, o sudbini čoveka u vrtlozima i nepogodama te krvave povesti.“ – Dragan Nedeljković „Prvi tom ovog romana oblikovan je kao tragedija i kraj građanske klase u Srbiji, a drugi tom kao tragedija i krah revolucionarne i socijalističke Srbije.“ – Slobodan Kalezić

Opis "Vreme vlasti II - Dobrica Ćosić" Poslednji Ćosićev roman i završetak sage o Katićima Dejstvo Velikog Mehanizma na ljudsku sudbinu razumem kao imanentni tragizam ljudskog postojanja. Na dejstvima Velikog Mehanizma pisac tvori dramu svojih likova. A Istorija u Vremenu Vlasti ostala je neprozirna kao pakleni košmar. Dušan Katić, pripovedač druge knjige ovog romana, ostavlja posle smrti piscu svoj rukopis „Hronika naše Vlasti“, u kojem se na neki način odvija i raslojavanje porodice Katić, i propadanje srpskog sela oličenog u rodnom mestu Katića, i raspad države, ideala i vrednosti za koje su se i on i njegovi preci u tom veku smrti, zla i vlasti borili. Ova hronika Dušana Katića, koji je iskusio i uspon i pad sa vlasti, utkana je u roman kako bi omogućila Ćosiću da ispiše idejnu, psihološku i moralnu anatomiju titoizma od 1945. do njegovog istorijskog sloma. „Posle našeg Rata i mira, to jest Vremena smrti, posle naših Nečistih sila, to jest Vremena zla, Dobrica Ćosić ostaje veran velikim i večitim temama, zaokružujući svoje delo romanom Vreme vlasti. To jeste roman, ali je i više od romana: rekli bismo, nova summa vitae, velika rasprava o istoriji dvadesetog veka, veka velikih obećanja, zanosa i iluzija, uzleta, padova i stravičnih obračuna, o sudbini čoveka u vrtlozima i nepogodama te krvave povesti.“ – Dragan Nedeljković „Prvi tom ovog romana oblikovan je kao tragedija i kraj građanske klase u Srbiji, a drugi tom kao tragedija i krah revolucionarne i socijalističke Srbije.“ – Slobodan Kalezić

Knjaževac Prvo izdanje svakako najlepšeg i najpoetskoijeg Kišovog dela. Omot iskrzan, ali ceo, unutrašnjost vrlo dobro očuvana, bez pisanja, cepanja itd. Sve se vidi na slikama. „Bašta, pepeo“ je roman srpskog književnika Danila Kiša objavljen 1965. u izdanju beogradske Prosvete u biblioteci „Jugoslovenski pisci”. U pitanju je drugi deo trilogije „Porodični cirkus”, za kojim sledi roman „Peščanik”, a kojem prethodi zbirka priča „Rani jadi”. Ovim delom Kiš se potvrdio kao zreli književnik i postao nezaobilazno ime u srpskoj prozi.[1] Roman „Bašta, pepeo” ispripovedan je u prvom licu, iz perspektive dečaka Andreasa Sama. Oblikovan je kao niz slabo povezanih i nedorečenih epizoda iz Samovog detinjstva tokom Drugog svetskog rata, sa posebnim osvrtom na odnos dečaka prema ekscentričnom ocu Eduardu, koji je u isti mah predstavljen kao pesnik, ludak, genije, kukavica, prorok i mučenik. Kiš je, odbijajući da iznese moralni sud o Eduardovom ponašanju, stvorio kompleksni lik zagonetnog i poluludog čoveka elokvetnog jezika i maštovitog uma, koga napušta razum i trezvenost u kriznim vremenima.[2] U romanu su prisutne dve naizgled suprotne pripovedačke strategije: prva izrazito lirska, usmerena na unutrašnji svet junaka, njegove roditelje i sestru, dok je druga usmerena na stvari i predmete. Književni kritičari su ovu drugu strategiju vezali za francuski „novi roman”, s tim da Kiš nije doslovno preuzeo ovaj postupak, već mu se suprostavio oblikujući ga u skladu sa sopstvenim poetičkim načelima. Tako usmerenost na predmete i detaljni opisi enterijera ne dovode do potčinjavanja i „zatrpavanja” likova, već predstavljeni predmeti često imaju funkciju saopštavanja nečeg iz emotivnog i intelektualnog života junaka.[3] Veliki deo romaneskne priče je autobiografski utemeljen na Kišovom životu. Pisac je u razgovoru istakao: U romanu „Bašta, pepeo” radi se o metafori, o stahopoštovanju deteta prema ocu. Otac je uvek veličina. To je skoro frojdovski problem: tokom izvesnog perioda, otac predstavlja kralja u odnosu na dete, on je omnipotentan. U romanu „Bašta, pepeo” hteo sam da razvijem tu metaforu sa idejom da jednog dana još nešto napišem o ocu.[4] Roman je preveden na nekoliko svetskih jezika uključujući engleski, francuski, nemački, mađarski i poljski jezik.[2] Fabula  UPOZORENjE: Slede detalji zapleta ili kompletan opis! Danilo Kiš Danilo Kiš Roman „Bašta, pepeo” ispripovedan je u prvom licu, iz perspektive dečaka Andreasa Sama. On ima stariju sestru Anu, majku Mariju, za koju je posebno vezan, i oca Eduarda Sama, koji se poslednjih godina svog života ponašao ekscentrično. Njegova majka je Srpkinja iz Crne Gore, a otac Jevrejin. Na početku dela dat je niz nepovaznih epizoda iz Samovog detinjstva: jutarnja buđenja, porodični izleti, vest o ujakovoj smrti koja kod dečaka budi svest o prolaznosti, kao i kraći portreti gospođice Edit i gospodina Gavanskog. Dalje se roman fokusira na Samovog oca Eduarda. Dečakov otac je napisao knjigu pod imenom „Red vožnje autobuskog, brodskog, železničkog i avionskog saobraćaja”. Iako mu je prvobitna ideja bila da napiše treće izdanje klasičnog saobraćajnog bedekera, rukopis je vremenom postajao neobični spis u kome se vrši pokušaj spoja svih gradova, mora, kopna, nebesa i meridijana, sa primesama pobune protiv Boga i stvaranje nove religioznosti na temeljima panteizma. Takav „anarhični” i „hagiotični” tekst, skriven iza „nevinog” naslova, nije želela nijedna izdavačka kuća da objavi, te je Eduard bio prisiljen da vrati novac dobijen kao avans od izdavača i reklamnih oglašivača. Pritisnuti poveriocima i progonom Jevreja, porodica se prvobitno seli u siromašno naselje gde žive Romi, potom u kuću pored slepog železničkog koloseka, da bi se na kraju povukli u selo kod očevih rođaka. Na selu rođaci uviđaju da je Sam sišao sa uma, da se ponaša kao starozavetni prorok, kune ljude i životinje a sebe doživljava kao osobu koja će svojom žrtvom da ispuni proročanstvo i iskupi čovečanstvo od greha. Ubrzo porodica Sam odlazi dalje i dolazi kod drugih rođaka, strica Ota, strine Rebeke i strine Neti, gde se smeštaju u kuću za služinčad (Verovatno negde u Mađarskoj). U novom okruženju i u novoj školi Andreas Sam se takmiči u učenju sa Julijom Otom. Nakon suparništva nastaje međusobna simpatija, te dolazi do prvog poljupca u senu. Usled erotskih snova dečak razmišlja o grehu i strastveno čita ilustrovanu Bibliju. Eduard u jesen i zimu miruje povučen u sopstvena razmišljanja, ali se budi na proleće, kada kreće u svoje dugotrajne šetnje, vodi sam sa sobom religiozne monologe i opija se danima po kafanama. Njegovo ponašanje izaziva nepoverenje u crkvenim krugovima i među fašističkom omladinom. Oni se dogovaraju da ga linčuju, ali Eduard ih sprečava svojom rečitošću. Nakon ovog ispada Eduard se naizgled smirio. Dok je brao koprive za čorbu, dolazi do verbalnog sukoba između oca i sina. Eduard odlazi u Budimpeštu gde se prijavljuje vlastima jer je Jevrejin, i sinu sa putovanja donosi tesarski pribor. Uskoro zajedno sa jevrejskom porodicom Rajnvajn odlazi u zatvor u okviru jevrejskog geta, gde ga porodica posećuje. Eduard je u zatvoru potpuno promenjen. Izgubio je od sopstvenog buntovništva i želi da se vrati kući. Uskoro ga odvode u Aušvic, a iza njega je ostala poruka napisana na parčetu koverte, koju je izbacio iz voza, moleći nalazača da poruku dopremi njegovoj porodici. U njoj moli da mu pošalju nove košulje. Dečaku se godinama kasnije pričinjavalo da susreće oca prerušenog pod različitim maskama, odbijajući da poveruje da mu je otac stradao u logoru. Potom u romanu sledi digresija iz očeve prošlosti, koju je dečak sastavio na osnovu različitih priča koje je čuo. Osim očevog porekla, opisuje se trenutak kada je mladi Eduard bio u kafani 1930, lečeći tugu nakon neuspešne ljubavi prema pekarki Horgoš i neuspešnog poslovnog poduhvata sa parnom pekarom, gde se odigrao sudbonosan susret sa budućom ženom Marijom. Čitalac se obaveštava da su i njegovi rođaci vremenom nestali u logoru. Potom sledi niz epizoda vezanih za psa Dinga, a potom i sećanja kako je Andreas Sam sa svojom majkom provodio večeri gladujući. Roman se završava dečakovom prvom pesmom, potom lirskim opisom pokućstva koje polako propada i sećanja na skupljanje šišarki za ogrev u sumrak. Danilo Kiš (mađ. Kiss Dániel; Subotica, 22. februar 1935 — Pariz, 15. oktobar 1989) bio je srpski i jugoslovenski književnik i akademik. Kiš je bio romanopisac, esejista, kritičar, prevodilac i dopisni član Srpske akademije nauka i umetnosti.[1] Smatra se jednim od najznačajnijih srpskih književnika 20. veka a njegova dela prevedena su na sve vodeće svetske jezike.[2] Biografija Danilo Kiš je rođen od oca Eduarda Kiša, mađarskog Jevrejina i majke Milice Dragićević, pravoslavne Srpkinje ili Crnogorke sa Cetinja.[3] [4] Prezime njegovog oca je u momentu kada se rodio bilo je Kon ali je otac mađarizovao svoje prezime promenivši ga u Kiš. Do 1942. godine je živeo sa roditeljima u Novom Sadu, gde je pohađao prvi razred osnovne škole, a zatim je prešao u Mađarsku, u očev rodni kraj, gde je završio osnovnu školu i dva razreda gimnazije. Nakon odvođenja njegovog oca u Aušvic 1944. godine, sa ostatkom porodice je repatriran na Cetinje posredstvom Crvenog krsta. Tamo je Kiš živeo do kraja svog školovanja. Na Filozofski fakultet u Beogradu Kiš se upisao 1954. godine, a u septembru 1958. godine je kao prvi student diplomirao na katedri za opštu književnost. Kiš je bio venčan za Mirjanu Miočinović od 1962. do 1981; nakon razvoda braka živeo je sa Paskal Delpeš sve do svoje smrti. Preminuo je 15. oktobra 1989. u Parizu, gde se jedno vreme i lečio. Sahranjen je po sopstvenoj želji po pravoslavnom obredu[5] u Beogradu u Aleji zaslužnih građana na Novom groblju. Šest meseci pre smrti snimio je seriju `Goli Život` u Izraelu u saradnji sa Aleksandrom Mandićem. Serija je emitovana šest meseci posle njegove smrti. Mark Tompson je napisao knjigu „Izvod iz knjige rođenih: Priča o Danilu Kišu” i za nju dobio nagradu „Lora Šenon za savremene evropske studije” 2016. godine.[6] Milivoje Pavlović je 2016. godine objavio monografsku studiju „Venac od trnja za Danila Kiša” COBISS.SR 223017228[7] Knjiga je prevedena na više jezika (mađarski, francuski, italijanski).[8] Dela Poštanska marka s likom Danila Kiša, Pošta Crne Gore Svoje prve radove je objavio 1953. godine i to su: Oproštaj s majkom. – Omladinski pokret. XII: 3 (1. april 1953) 4. Sjutra. – Pjesma o Jevrejki: motiv iz 1941. – Susreti. I: (3. april 1953) 147. Odjek iz djetinjstva . – Omladinski pokret. XII: 10 (15. jul 1953) 7. Susret s majkom u jesen. – `Kraju mog djetinjstva...`. – Zapisi na listu. – Polet. I: 4 (1953) 222-223. Crveni bik. – Susreti. I: 7-8 (1953) 465-466. Kao student, objavljivao je pesme, eseje, pripovetke i prevode sa mađarskog, ruskog i francuskog jezika, najviše u Vidicima u čijem je uredništvu bio od oktobra 1957. godine do aprila 1960. godine. Njegov prvi roman, „Psalm 44“, nastao je 1955. godine, a potom i „Mansarda“, 1960. godine. Njegova prva objavljena knjiga sadrži u jednom tomu romane Psalm 44 i Mansarda. Roman „Bašta, pepeo“ je prvo značajnije prozno delo Danila Kiša, objavljeno 1965. godine u Beogradu. Nastalo je za vreme njegovog boravka u Strazburu, gde je radio kao lektor za srpskohrvatski jezik od 1962. godine do 1964. godine. U to vreme nastali su i njegovi prevodi Lotreamona, Verlena, Kenoove Stilske vežbe i pesme Endre Adija. Knjiga priča Rani jadi, objavljena je 1970. godine u Beogradu i predstavlja začetnu knjigu Porodičnog ciklusa. Roman „Peščanik“ objavljen je 1972. godine i dobio je NIN-ovu nagradu koju je nekoliko godina kasnije Kiš vratio. Iste godine je objavio zbirku eseja „Po-etika“. Kao lektor za srpskohrvatski jezik, Kiš je radio na Univerzitetu u Bordou 1974. godine kada je izašla druga knjiga zbirke „Po-etika“ (intervjui). „Grobnicu za Borisa Davidoviča“ čine sedam poglavlja jedne zajedničke povesti, a objavljena je 1976. godine u Beogradu i Zagrebu. Krajem te godine počeli su napadi na knjigu, navodno zbog plagijata. Napadi traju mesecima. Posle kraćih polemičkih odgovora 1977. godine Kiš je napisao „Čas anatomije“. Iste godine, za Grobnicu Borisa Davidoviča dobio je nagradu Ivan Goran Kovačić. Esejističko-polemički spis „Čas anatomije“ objavljen je 1978. godine. Godinu dana kasnije, za tu knjigu je dobio nagradu Željezare Sisak. Od jeseni 1979. godine živeo je u Parizu i četiri godine je radio kao lektor na Univerzitetu u Lilu. Za svoj celokupni književni rad, Kiš je 1980. godine dobio francusku književnu nagradu Grand aigle d`or de la ville de Nice. Sabrana dela (Djela Danila Kiša) objavljena su 1983. godine u deset tomova u Beogradu i Zagrebu. Za zbirku pripovedaka „Enciklopedija mrtvih“ Kiš je dobio Andrićevu nagradu 1984. godine, a 1986. godine je dobio nagradu Skender Kulenović. Izabrana dela, proza u sedam knjiga izašla je 1987. godine u Beogradu i Sarajevu. Te godine je dobio Sedmojulsku nagradu. Godinu kasnije, 1988. godine, izabran je za dopisnog člana SANU i dobio je dve značajne međunarodne književne nagrade: u Italiji Premio letterario Tevere i u Nemačkoj Preis des Literaturmagazins. Iste godine je dobio i Avnojevu nagradu. Američki PEN dodelio mu je 1989. godine nagradu Bruno Schulz Prize. Danilo Kiš je umro u Parizu 15. oktobra 1989. godine. Sahranjen je u Beogradu po pravoslavnom obredu. Njegova posthumna izdanja iz 1990. godine su: Život, literatura (eseji, razgovori, deo rukopisne zaostavštine), delo je izdato u Sarajevu. Gorki talog iskustva (intervjui), delo je izdato u Sarajevu. Godinu dana kasnije, u Beogradu je objavljena knjiga Pesme i prepevi. U knjizi Porodični cirkus 1993. godine objavljene su, hronološkim redom, tri knjige Kišovog autobiografskog ciklusa: Rani jadi, Bašta, pepeo i Peščanik. Njegova nedovršena knjiga priča Lauta i ožiljci izdata je 1994. godine u Beogradu, a tekstovi iz zaostavštine Skladište izlaze 1995. godine na šezdesetogodišnjicu Kišovog rođenja. Sabrana dela Danila Kiša objavljena su 1995. godine u četrnaest tomova i prevedena su na sve značajnije svetske jezike. Bista Danila Kiša u Subotici, rad Eržebet Vajl Pismo Danila Kiša upućeno Milošu Jankoviću za njegov rođendan 1981. godine. Na osnovu pisma kasnije je nastalo delo `Saveti mladom piscu` (1984). Nalazi se u Udruženju za kulturu, umetnost i međunarodnu saradnju Adligat u Beogradu. Mansarda: satirična poema 1962. (roman) Psalam 44 1962. (roman) Bašta, pepeo 1965. (roman) Rani jadi: za decu i osetljive 1970. (novele) Peščanik 1972. (roman) Po-etika 1972. (eseji) Po-etika, knjiga druga 1974. (intervjui) Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti 1976. (pripovetke) Čas anatomije 1978. (polemike) Noć i magla 1983. (drame) Homo poeticus 1983. (eseji i intervjui) Enciklopedija mrtvih 1983. (pripovetke)[9] Gorki talog iskustva 1990. (intervjui) Život, literatura 1990. (eseji) Pesme i prepevi 1992. (poezija) Lauta i ožiljci 1994. (pripovetke) Skladište 1995. (eseji i pripovetke) Varia 1995. (eseji i pripovetke) Pesme, Elektra 1995. (poezija i adaptacija drame „Elektra“) Njegova prepiska je objavljena u knjizi „Iz prepiske” krajem 2021. godine.[10] Nagrade i priznanja Kišov grob u Aleji zaslužnih građana na beogradskom Novom groblju Kiš je jedan od najprevođenijih pisaca, njegova dela prevođena su između ostalog na ruski jezik.[11] Dobitnik je niza uglednih domaćih i prestižnih međunarodnih književnih nagrada. Ninova nagrada, 1972. godine za roman Peščanik nagrada Ivan Goran Kovačić (1977. godine za knjigu pripovedaka Grobnica za Borisa Davidoviča) nagrada Željezare Sisak (1978. godine za esejističko-polemički spis Čas anatomije) francuska književna nagrada Grand aigle d`or de la ville de Nice (1980. godine, za celokupni književni rad) Andrićeva nagrada (1984. godine za zbirku pripovedaka Enciklopedija mrtvih) nagrada Skender Kulenović (1984. godine za zbirku pripovedaka Enciklopedija mrtvih) Sedmojulska nagrada italijanska književna nagrada Premio letterario Tevere, 1988. godine nemačka književna nagrada Preis des Literaturmagazins, 1988. godine [12] Avnojeva nagrada 1988. godine američka književna nagrada Bruno Schulz Prize, 1989. godine počasni građanin Subotice, 2019. posthumno[13]

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Plod Leonardovog mnogostranog genija, Traktat je suma njegove slikovne misli i predstavlja jedan od najviših i najznačajnijih izraza renesanse. Nastao iz tipično Leonardove sinteze eksperimentisanja i istraživanja prirode, ovo delo uspostavlja savršenu saglasnost između umetnosti i nauke. Velika teorija umetnosti koja leži u osnovi univerzalnog remek-dela Mona Lize rezultat je – uči ova knjiga – fuzije renesansnog ideala harmonije i ravnoteže sa preciznim naučnim kriterijumima, što pokazuju izvanredna zapažanja o perspektivi, svetlima, senkama, boje i kretanja ljudskog tela sadržanih u Traktatu. Leonardo di ser Pietro da Vinci, poznat kao Leonardo da Vinci (15. april 1452. — 2. maj 1519.), talijanski renesansni arhitekta, pronalazač, inženjer, kipar i slikar. Bio je opisan kao ideal `renesansnog čovjeka` i kao univerzalni genije. Poznat je po svojim remek-djelima, kao što su `Posljednja večera` i Mona Lisa, a njegovi izumi se danas koriste u modernoj tehnologiji, iako nisu bili primjenjivi u njegovo doba. Pomogao je razvoju anatomije, astronomije, i građevinarstva.[2][3] Njegove slike se danas smatraju vrhunskim djelima ovog `univerzalnoga genija` kako su ga često nazivali. Bio je fasciniran misterijom ljudskog lica i mogućnošću čitanja `pokreta duše` kroz pokrete i izraze lica. Leonardov portret žene fjorentinskog zvaničnika toga vremena `Mona Lisa` nadaleko je poznat po zagonetnom izrazu lica portretisane dame. Portret `Mona Lisa` je prvi psihološki portret napravljen u povijesti te se zato daje toliki značaj ovom djelu. Njegov život je prvi put opisan u biografiji Giorgia Vasarija „Le Vite de` più eccellenti pittori, scultori, ed architettori“ („Život slavnih slikara...“) Leonardo da Vinci je rođen u doba renesanse, 15. aprila 1452. na 3 km od Vincija na seoskom gospodarstvu, između naselja Anchiano i Faltognano. Leonardo je bio vanbračno dete. Njegov otac bio je mladi pravnik Pietro da Vinci a mati Katarina koja je bila verovatno seoska devojčica jer nema dokaza da je bila rob iz Srednjeg istoka koju je posedovao Pietro. Jedini pouzdani podatak o njoj jeste da se zvala Katarina. Leonarda je krstio paroh Pijero da Bartolomeo. Sa nepunih pet godina Leonardo je prešao da živi sa ocem i maćehom. Leonardo je išao u školu u Vinciju. Učitelji mladog Leonarda su bili zatečeni njegovim pitanjima i razmišljanjima. U školi je učio da čita, piše i računa. Takođe je učio geometriju i latinski. Kasnije je usavršavao znanje latinskog, jer je smatrao da nije dovoljno naučio u školi. Sa 14 godina preselio se u Firencu, gde je radio kao pomoćnik u jednoj radionici. Kako se rodio pre zavedene konvencije o imenima Leonardo se zvao imenom koje je značilo „Leonardo sin gospodara iz Vinče. Leonardo je sam potpisivao svoje radove kao „Leonardo“ ili „Ja Leonardo“ ( „Io Leonardo“). Mnogi autori njegove radove navode kao radovi Leonarda a ne radovi da Vincija. Ime svoga oca naravno nije upotrebljavao zbog svoga nelegitimnog postavljenja. Leonardo je rastao sa svojim ocem u Firenci. Ceo svoj život je bio vegetarijanac. Oko 1466. godine je postao učenik slikara Andreje del Verrocchia a kasnije je postao nezavisan slikar u Firenci. Leonardo uči zanat u umetničkoj radionici Verrocchia 1466. Verrocchio je bio vodeći firentinski kipar, zlatar i slikar. Verrocchio je oduševljen crtežima mladog Leonarda i prima ga u svoju radionicu, gde da Vinci počinje da radi sa mnogim poznatim umetnicima - Botticellijem, Peruginom, di Credijem. U junu 1472. Leonardo je postao član slikarske bratovštine, čime je završio školovanje. U knjizi upisanih u bratovštinu da Vinci je upisan pod imenom Lionardo. Prvo poznato Leonardovo delo je crtež Arnovaleja u mastilu - urađen 5. augusta 1473. Na njemu se vidi Leonardova darovitost, jer je ralistično naslikao pejzaž, što niko pre njega nije uradio. 1476. Leonardo i Verrocchio po narudžbini su naslikali sliku Hristovog krštenja. Leonardo je naslikao prednjeg anđela i pejzaž. Razlika između ova dva umetnika vidi se u izradi anđela. 1476. godine je bio anonimno optužen za homoseksualni odnos sa 17 godišnjim poznanikom prostitutkom Jacopom Saltarelijem koji mu je bio model. Skupa sa nekolicinom mladih muškaraca je bio optužen za homoseksualnost. Usled nedostatka dokaza bio je proglašen nevinim. U sledećim godinama je bio pod prismotrom „Noćnih stražara“ - u renesansno doba moralna policija. Tvrdnja da je Leonardo da Vinci bio homoseksualac se javno akceptira. Najduži odnos je imao sa lepim delikventom Gian Giacomom Caprottijem zvanim Salaì i koji je u njegovu službu stupio kada je imao 10 godina kao njegov asistent. On je ovog mladića pomagao i posle smrti mu je ostavio svojim testamentom polovinu svojih vinograda. Oko 1482. godine do 1499. godine je radio za Ludovica Sforzu, milanskog vojvodu u Milanu gde je osnovao i vlastiti atelje sa učenicima. Tad je upotrebljeno 70 tona bronce za izradu oružja, koje je inače bilo namjenjeno za izradu velikog Sforzina konjaničkog spomenika - u neuspjelom Sforzinom pokušaju da odbrani Milansko Vojvodstvo od vojske francuskog kralja Luja XII. Milano se predao bez otpora i 1498. Sforza je bio svrgnut. Leonardo je ostao u Milanu sve do vremena kada je video kako francuski strelci lukovima treniraju na njegovom modelu skulpture „Gran Cavalo“ u polovičnoj veličini i otišao je onda najpre u Mantovu pa zatim u Veneciju. U Firencu se vratio aprila 1500. godine. U Firenci je stupio u službu Cesare Borgija sina pape Aleksandra VI. kojega su zvali „Vojvoda Valentino“ kao vojni arhitekta i graditelj. 1506. godine se vratio u Milano koje ja tada bilo u rukama Maksimiliana Sforze od kako su isterani Francuzi. 1507. godine se susreo sa lepim 15 godišnjim aristokratom, grofom Francescom Melzijem koji je postao njegov učenik životni drug i naslednik. Od 1513. – 1516. živeo je u Rimu gde je u to vreme delovao slikar Raffaello Santi i Michelangelo iako sa njima nije održavao kontakte, smatra se da je izvršio odlučujući uticaj na preseljenje skulpture Davida – majstorskog dela Michelangela. Zbog toga Michelangelo nije bio po svemu oduševljen. 1515. godine je Milano opet bio okupiran i Leonardu je bilo povereno stvaranje dekoracije za mirovne pregovore u Bologni između francuskog kralja François I. i pape Lava X. kada je prvi put morao da se susretne sa kraljem. 1516. godine je stupio u službu kralja Françoisa I. i upotrebljavao je zamak odmah pored kraljeve rezidencije, dobijao je velika primanja i postao kraljev prijatelj. Umro je u Francuskoj u gradu Amboaz u zamku Klo-Lise i u skladu sa njegovom poslednjom željom njegov kovčeg je pratilo 60 prosjaka. Sahranjen je u kapeli zamka Amboaz. Leonardo da Vinči je imao mnogo prijatelja. Slikar „Slikarstvo je poezija, koja je vidljiva i ne da se čuti a poezija je slikarstvo koje se sluša i nevidljivo je“ Posljednja večera (1498.) Leonardo je jako poznat zahvaljujući svojim slikama i majstorskom slikom kao što je Posljednja večera koja je naslikana 1498. godine i „Mona Liza“ (koja je poznata i kao „La Gioconda “ na italijanskom ili „La Joconde “ na francuskom jeziku) koja se nalazi u Luvru u Parizu i naslikana je 1503 – 1506-ih godina i ako se vode polemike da li je ovu sliku napravio sam ili zajedno sa nekim od njegovih učenika. Do današnjih dana je sačuvano njegovih sedamdeset slika ali ni jedna njegova skulptura. Leonardo je često planirao velike slike sa velikim brojem projekata, nacrta i skica ali nisu bile završene. Godine 1481. bilo mu je povereno da napravi sliku „Klanjanje tri kralja“ ali sliku nije završio kada odlazi u Milano. U Firenci mu je bilo povereno da napravi veliku i opsežnu sliku „Bitka kod Angiarija“, dok je njegov rival Michelangelo trebao da napravi sliku na suprotnij strani zida. Posle razrade u nebrojanim skicama on je napustio slikanje iz tehničkih razloga. Koristio je novi kompozicijski pristup - centralna figura se nalazi napred i sve je podređeno njoj, dok su ostale figure i predmeti u pozadini, grupisani tako da još više ističu centralnu figuru. Njegove stilske inovacije su još uočljivije u Tajnoj večeri, gde je jednu ustaljenu temu prikazao na sasvim drugačiji način. Umesto da 12 apostola predstavi kao individualne figure, on ih grupiše u grupe koje okružuju Hrista kao centralnu figuru. Sasvim pozadi, kroz prozor je prikazan pejzaž. Da Vinči apostole i Hrista prikazuje u momentu kad Hrist objavljuje Judinu izdaju, i na gotovo realistički način prikazuje različite emocije apostola, zaprepašćenih ovom vešću. Mona Liza (1503–1505 /1506) Mona Liza, Leonardovo najpoznatije delo, jednako je poznato po inovacijama koje koristi u slikarskoj tehnici, kao i po misterioznom osmehu subjekta koji Leonardo prikazuje. Ovo delo je kohezija dve tehnike koje je on ustanovio - sfumata i kjaroskura. Da Vinci je uticao na skoro sve kasnije umetnike visoke renesanse, a pre svega na Rafaela. U potpunosti je izmenio milansku školu, a uticao je i na škole u Parmi, Firenci i drugim renesansnim centrima. Iako je Leonardo stvorio relativno mali broj slika (od kojih je veliki broj nedovršen), on je ipak jedan od najuticajnijih i najinovativnijih umetnika Renesanse. U njegovom ranom periodu, slikarski pravac koji je sledio nije se mnogo razlikovao od stila njegovih učitelja, da bi sazrevajući, da Vinči vešto odbacio rigidan način tretiranja figura i objekata, i praktično ih oživeo, koristeći sfumato, svoju nadaleko popularnu tehniku. Spisak slika Primedba: Podaci o godinama nastanka slika u raznim izvorima se u većini slučajeva znatno razlikuju. Madona sa jabukom („Dreyfusova Madona“) (~1469.) - National Gallery of Art, Vašington, SAD*Portret Ginevre de Benči (~1475.) – National Gallery of Art, Vašington, SAD Krštenje Krista skupa Verokiom (oko 1475. - 1478.) – „Galleria degli Uffizi“, Firenca, Italija Madona sa cvećem (1478. - 1480.) – „Ermitaž“, Petrograd, Rusija Madona sa karanfilom (1478. - 1481.) – „Alte Pinakothek“, Minhen, Nemačka Sveti Jeronim (oko 1480.) – „Pinacoteca Vaticana“, Vatikan Klanjanje tri kralja (1481.) – „Galleria degli Uffizi“, Firenca, Italija Muzičar (Portret muzičara Frankina Gafuria) (~1490.) - „Pinacoteca Ambrosiana“, Milano, Italija Portret dame (1495. - 1498.) – „Louvre“, Pariz, Francuska Posljednja večera - (1498.) crkva „Santa Maria delle Grazie“, Milano, Italija* Madona u stenama (prva verzija) (1483. - 1486.) – „Luvr“, Pariz, Francuska Serija grotesknih karikatura (1490. - 1505.) Bitka kod Angiarija (1503.), danas izgubljeni karton za zidnu sliku u firentinskoj skupštini Mona Liza (1503. - 1505./1506.) – „Louvre“, Pariz, Francuska Leda i labud (1508.) - (sačuvane su samo kopije) Sveti Ivan Krstitelj (~1514.) – „Louvre“, Pariz, Francuska Bahus (1515.) – „Louvre“, Pariz, Francuska Bahus Naučni rad 1483. godine Leonardo se seli u Milano da bi radio kao civilni i vojni inženjer za `Duke` a posao slikara i skulptora mu postaje sporedno zanimanje. Leonardo je radio i kao dizajner i direktor dvorskih festivala. Tu započinje svoje prve sistematske naučne studije bazirane na praktičnim iskustvima iz anatomije, botanike, matematike, fizike i mehanike. 1499. godine Leonardo se ponovo vraća u Firencu. Naredne godine stupa u službu francuskog kralja, ostavši u njoj do 1506. godine. nakon čega se vraća u Firencu do 1507. Iz Firence nastavlja put za Milano gde će živeti narednih pet godina. Od 1516. godine pa do svoje smrt i živeo je u Francuskoj sa svojim učenikom i naslednikom Francescom Melzijem (1491 -1568) Leonardo je najslavniji intelektualac renesansnog perioda zahvaljujući mnoštvu njegovih interesovanja: od vojne arhitekture, preko anatomije, geometrije, astronomije, građevinarstva, hidraulike, fizike do opšte tehnike. Iako su ga za njegova života patroni angažovali za najrazličitije poslove - od planiranja utvrđenja, zamkova i kanala, do kreiranja balskih odora - on je do današnjeg dana ostao poznat kao jedan od najvažnijih slikara . Da Vinci je celoga života crtao, pravio je skice i nacrte, mastilom ili olovkom. Sačuvano je 4 000 njegovih crteža, često malih dimenzija. Leonardo je pisao u zbijenim linijama, napisanim kao odraz u ogledalu, zdesna na levo. Uz njih su crteži biljaka i šeme zupčanika i točkova. Čitave stranice posvečene su oružju, kopljima, buzdovanima, mačevima egzotičnog oblika. Tu su zatim, skice za pravljenje utvrđenja i sheme artiljerijskog oružja, crteži letećih mašina, tenkova, opreme za ronjenje i drugih fantastičnih stvari, vekovima pre nego što su napravljene. Čak je dizajnirao i robota, koji je mogao sedeti, mahati rukama i pomerati glavom dok bi otvarao i zatvarao anatomski vernu vilicu. ` Mogu da pravim topove, malo oružje, korisno i veoma lepih oblika, različito od onog koje se koristi.` pisao je umetnik. Da Vinči je crtao i različite životinje: pse, mačke, medvede, konje, pa čak i zmaja. Bez znanja detalja o anatomiji osim onih koje je mogao da vidi golim okom, nacrtao je `Drvo žila` na kome je prikazao položaj srca, pluća i glavnih arterija u ljudskom telu. Vajar Mnogo godina je proveo stvaranjem monumentalnih planova na izradi velike skulpture konjanika od bronze („Gran Cavalo“) koje je trebala da stoji u gradu Milanu ali rat sa Francuskom nije dozvolila da se ovaj projekat realizuje. Na osnovu privatne inicijative je u New Yorku izrađena skulptura po ovim nacrtima i 1999 godine je poklonjana gradu Milanu. Huntov muzej u gradu Limerik u Irskoj navodno poseduje kopiju malog bronzanog konja u bronzi koja je rad Leonardovog učenika na osnovu majstorovog projekta. Osim ovog on je sam ostvario i mnoge druge radove u vajarstvu od kojih su najpoznatiji oni najstariji radovi. Arhitekta Mnogo zapisa od Leonarda se odnosilo na građenje i planiranje najme katedrala. Njegove studije su počinjale ispitivanjem raznih građevinskih alata i pomoćnih sredstava za gradnju. Nadalje on je nastavio u oblasti koja do tada nije bila ispitivana u nosivosti stubova i podvlaka kao i svodova i lukova. Arhitektonska studija Eksperti su saglasni da je većina njegovih arhitektonskih studija bio teoriski rad. Njegovi radovi su suđeni kao „kako projektovati konstrukciju na dekoraciju fasade“ ili „kako dekorisati ravan napravljenu za proslave“. Na drugoj strani neki nacrti su interesantni u svojoj ambiciji da se predstave ogromne građevine, kružna stepeništa, ulice sa mnogostrukim saobraćajem za pešake i komercialni saobraćaj. Ni jedan od ovih planova nije ostvaren. Kao svoj arhitektonski rad Leonardo je prezentirao model „idealnog grada“ za Ludovica Sforzu. To je zahtevalo potpuno preuređenje grada Milana što se naravno nikada nije ostvarilo. Samo mali broj Leonardovih radova u arhitekturi je ugledalo svetlo dana. Verovatno je sarađivao i sa drugim arhitektama kao i Bramanteom 1492 godine kod pregradnje trga Vigevano i nekim profanim objektima. Znamo da je predložio projekat centralne kule Milanske katedrale i 10. maja 1490 godine iako je odbijen bio je predložen da radi novi koji nikada nije završio. Godine 1502 on je stvorio crtež visećeg mosta sa dužinom od 720. stopa u jednom segmentu (240 m) kao deo građevinskog projekta za sultana Bajazida II. iz Konstantinopolja. Most je trebao da bude izgrađen na ušću Bospora poznatog kao Zlatni rog. Nikada nije bio izgrađen ali je njegova verzija obnovljena 2001 godine kada je na osnovu njegovog projekta postavljen manji most u Norveškoj. Na sklonu svog života je radio na projektima dvora kraljeve majke u Romorantinu u Francuskoj i kao po običaju ni ovaj projekat se nije realizovao. Nauka i konstrukcija mašina Uverljive i upečatljive su njegove studije koje su ubeležene u dnevnike koji sadrže 6.000 stranica primedaba i crteža u kojima se nalate prelazi između nauke i umetnosti.Bio je levak i celog života je upotrebljavao ogledalsko pisanje jer se ovako lakše pisalo pomoću pera levom rukom. Za vreme celoga života trudio se da sastavi veliku enciklopediju koja bi sadržala sve sa detaljnim crtežima. Od vremena kako je napustio svoje studije latinskog i matemtike Leonarda su tadašnji naučnici u većini ignorisali kao naučnika. Leonardo nikada nije publikovao i ni na koji drugi način nije račirivao sadržaje svojih dnevnika. Mnogo naučnika smatra da je na ovaj način on hteo da publikuje svoje zapažanja. Njegovi zapisi su do 19. veka ostali zagonetni i nerazumljivi i nisu imali uticaj na razvoj nauke. U januaru 2005. godine su naučnici otkriji tajne laboratorije koje je on upotrebljavao za studije letećih mašina i koje su bile u srcu Firence u zapečaćenim manastirskim prostorijama pored bazilike najsvetije device. Astronomia U astronomiji Leonardo je verovao da sunce i mesec kruže oko zemlje kao i da je mesec pokriven vodom i kao takav odbija svetlost i ako je otkrio uticaje meseca na plimu i oseku.

Kao na slikama, iscepljena prva prazna strana na kojoj je bila posveta, ostalo dobro očuvano Rembrant Harmenson van Rajn (hol. Rembrandt Harmenszoon van Rijn; 15. juli 1606. Lajden — 4. oktobar 1669. Amsterdam) bio je holandski barokni slikar i grafičar, jedan od najveštijih slikara „naracije” u istoriji umetnosti, izuzetnog umeća u umetnosti portreta i dramskih scena.[1] Rembrant je takođe poznat kao slikar svetla i sene i jedan od onih koji su bili skloni beskompromisnom realizmu tako da su neki njegovi kritičari izjavili da je „više voleo ružno od lepog”. Na početku svoje karijere i nešto kasnije, Rembrant je uglavnom slikao portrete. Mada je nastavio da slika, radi gravire i ponekad crta portrete tokom svoje karijere, vremenom je to radio sve ređe. Ipak, otprilike jednu desetinu njegovog ukupnog dela čine naslikani i gravirani autoportreti, činjenica koja je među kritičarima njegovog dela dovela do različitih nagađanja. Rembrant je najveći i najpoznatiji holandski slikar i jedan od najuticajnijih umetnika zapadnoevropske umetnosti 17. veka. Psihološka dubina njegovih portreta i produbljena interpretacija biblijskih događaja koje je rado slikao, ostale su do danas jedinstvene i neponovljive. Njegovo slikarstvo stilski pripada baroku. Ovo doba je poznato kao Zlatno doba Holandije, kada je Holandija doživela politički, privredni i umetnički procvat. Već za života Rembrantova dela su kopirana i podražavana. Posle njegove smrti kritičari pristalice klasicizma nisu imali visoko mišljenje o njegovom slikarstvu, dok su njegove slike ostale omiljene i na ceni kod privatnih kolekcionara. U 18. veku pojavili su se slikari u Nemačkoj i Engleskoj koji su bili nadahnuti njegovim delom. Rembrantov život postao je predmet različitih mitova i legendi. Tek sredinom 19. veka pojavili su se ozbiljni istraživači njegovog života i stvaralaštva. Od 1970. „Istraživački projekat Rembrant” se bavi istraživanjem i pripisivanjem njegovih dela. Danas se smatra da je sam Rembrant naslikao oko 350 dela.[2] Glavninu Rembrantovog stvaralaštva čine biblijska – i nešto manje – istorijska, mitološka i alegorijska dela, u različitim verzijama slike, grafike i crteža perom i mastilom i crvenom i crnom kredom.[1] Kroz njegovu karijeru, promene u stilu su izuzetne. Njegov pristup kompoziciji i prikazu svetla i sene – kao i formalnih elemenata slike, konture, forme, boje i poteza četkice, a u crtežu i grafici, tretman linije i tona, podložan je postepenoj a ponekad i nagloj promeni, čak i tokom izrade jednog dela. Slika poznata kao Noćna straža (1640-42) je jasno prekretna tačka njegovog stilskog razvoja.[1] Te promene nisu rezultat nekog slučajnog razvoja, već dokument svesnog istraživanja slikovnog i narativnog, ponekad kao rezultat dijaloga s drugim velikim umetnicima istorije umetnosti.[1] Po mitu koji je nastao nakon njegove smrti, Rembrant je umro siromašan i neshvaćen. Istina je da je pred kraj njegovog života u Holandiji realizam izašao iz mode u korist neoklasicizma. U svakom slučaju, njegova međunarodna slava među upućenima i kolekcionarima nije prestajala da raste. Određeni nemački i venecijanski umetnici osamnaestog stoleća su čak stvarali skoro sva svoja dela koristeći se njegovim stilom. U doba romantizma Rembrant je postao naročito popularan i smatran njegovim prethodnikom; od tog momenta je viđen kao jedan od najvećih umetnika istorije umetnosti. U samoj Holandiji njegova popularnost je obnovljena, i Rembrant je ponovo postao simbol veličine u holandskoj umetnosti. Ime Rembran(d)t[uredi | uredi izvor] Lično ime Rembrant u Holandiji je – i još uvek jeste – veoma neobično. Srodno je običnijim holandskim imenima kao Remert, Herbrant i Ejsbrant (Remmert, Gerbrand, i IJsbrand). Način na koji se Rembrant potpisivao na svojim delima je doživeo značajne varijacije. Kao mladić, svoja dela je potpisivao monogramom RH (Rembrant Harmenson, „sin Harmenov”); od 1626/27, sa RHL; i od 1632. kao RHL van Rijn (gdje L u monogramu najverovatnije znači Lajdenđanin, „iz Lajdena”, ime mesta u kom je rođen). Sa 26 godina počeo je da potpisuje svoja dela jedino ličnim imenom, prvo kao Rembrant; a od 1633. godine pa nadalje do smrti, kao Rembrandt (sa dt). Govorilo se da je počeo da koristi samo ime u potpisu zato što je sebe smatrao jednakim velikim umetnicima renesanse, Mikelanđelu, Ticijanu i Rafaelu, koji su generalno takođe poznati samo preko ličnog imena. Biografija[uredi | uredi izvor] Detinjstvo i obrazovanje[uredi | uredi izvor] Autoportret iz oko 1630, Rijksmuzeum Rembrant je rođen u Lajdenu 15. jula 1606. godine kao deveto dete u dobrostojećoj porodici mlinara Harmena Geritsona van Rajna (Harmen Gerritszoon van Rijn) i pekarke Neltgen Vilemsdohter van Zojtbruk (Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck). Kao gradsko dete, Rembrant je od 1612. do 1616. pohađao osnovnu školu, a u periodu 1616—1620, kalvinističku latinsku školu.[3] Tu je učio biblijsku istoriju i dela klasika. Uz to, dobio je poduku iz retorike, što je moglo da utiče na njegov kasniji slikarski rad.[3] Posle osmogodišnjeg školovanja upisao se na studije filozofije na Univerzitetu u Lajdenu. Ubrzo je napustio studije da bi započeo školovanje za slikara. Njegov prvi biograf, Jan Jancon Orleš (Jan Janszoon Orlers; 1570–1646), je napisao Rembrantov životopis pun hvale na pola stranice u svom „Opisu grada Lajdena” (Beschrijvinge der stadt Leyden, 1641). Tu je Orleš kazao da je Rembrant rano napustio latinsku školu, i na svoj zahtev, bio poslat da uči slikarstvo. Činjenica da je Rembrant bio upisan na Univerzitet u Lajdenu 20. maja 1620., nije u suprotnosti sa ovim. Bilo zbog poreza, ili prosto zato što su pohađali latinsku školu, u Lajdenu nije bilo neuobičajeno da studenti budu registrovani na Univerzitetu bez očekivanja da će prisustvovati ili pohađati nastavu. Širina Rembrantovog intelektualnog razvoja i njegovog mogućeg uticaja na njegovo delo, i dalje je predmet raznih nagađanja. Od 1620. do 1624. bio je učenik Jakoba Isaksa van Svanenburga.[4] Ovaj učitelj, školovan u Italiji, specijalizovao se za slikanje arhitekture i predstava pakla. Postoji mišljenje da su Svanenburgove slike pakla pobudile u mladom Rembrantu interesovanje za predstavljanje svetlosti.[5] Godine 1624. proveo je 6 meseci kod istorijskog slikara Pitera Lastmana u Amsterdamu, što je na njega ostavilo jači uticaj nego ranije obrazovanje.[6] Lastman ga je usmeravao ka istorijskom slikarstvu, koje je u to vreme smatrano najvišim rodom slikarstva. Školovanje u radionicama dva majstora je bio uobičajen način sticanja slikarskih znanja. Početak profesionalnog bavljenja slikarstvom[uredi | uredi izvor] Slikar u svom atelju, 1626–1628, Muzej lepih umetnosti u Bostonu Rembrant se 1625. vratio u Lajden. Tamo je sa prijateljem Janom Livensom otvorio slikarsku radionicu.[7] Najviše se bavio istorijskim slikarstvom, po uzoru na učitelja Lastmana, i portretskim studijama karaktera (troni). Tri godine kasnije izradio je prvu graviru i počeo je da uzima učenike.[8] Iste godine, sekretar štathoudera Holandije, Konstantin Hajgens, pokazao je interesovanje za Rembrantovo slikarstvo. On je posetio Lajden novembra 1628. Pomagao je umetnika i donosio mu narudžbine. Tako je Rembrant 1629. i 1630. prodao dve slike engleskom kralju Lazarovo uskrsnuće i Juda vraća 30 srebrnjaka. Ta dela su često kopirali drugi umetnici.[6] Rembrantov otac je umro 27. aprila 1630. Posle prvih uspeha, i svestan značaja holandske prestonice, Rembrant je 1631, zajedno sa Livensom, napustio lajdenski atelje i preselio se u Amsterdam. Tu je radio za trgovca umetninama Hendrika van Ujlenburga, koji je imao veliku radionicu u kojoj su se slikale kopije i radile restauracije. Ubrzo je počeo da dobija narudžbine od bogatih trgovaca. Sledeće godine štathouder je na nagovor Konstantina Hajgensa kupio neke njegove slike i naručio ciklus Hristove pasije. Godine 1632. Rembrant dobija narudžbinu za sliku Čas anatomije doktora Nikolasa Tulpa, koju je završio iste godine. Te godine ukupno je naslikao 30 slika. Rembrant je radio kao šef Ujlnburgove radionice pre prijema u slikarski majstorski ceh, što je bio uobičajen put profesionalnog napredovanja.[9] Samostalnost i brak[uredi | uredi izvor] Portret Saskije (Saskija kao devojka), Dvorac Vilhelmshoe u Kaselu Dana 2. jula 1634. Rembrant se venčao sa Saskijom van Ujlenburg, nećakom njegovog patrona i kćerkom bogatog građanina. Iste godine postao je član udruženja majstora-slikara. To mu je omogućilo da kao samostalni majstor uzima učenike. Godine 1635. radio je na slikama Isakova žrtva i Samson optužuje svoga svekra. Rembrantov prvi sin Rombertus (ili Rombartus), kršten je 15. decembra 1635, ali je preminuo posle nekoliko mesci. Bračni par Rembrant se 1636. preselio iz kuće trgovca Ujlenburga u sopstveni dom.[10] Pored umetničke aktivnosti, Rembrant se tamo bavio sakupljanjem umetničkih, istorijskih i naučnih eksponata, biljaka, životinja i predmeta iz egzotičnih zemalja (poput Indije). Rembrantovi rođaci su 1638. tužili Saskiju zbog prekomernog trošenja imovine. Tvrdili su da je potrošila gotovo 40.000 guldena koje su očekivali kao nasledstvo.[10] Iste godine rođena je kćerka Kornelija, koja je brzo preminula kao i sin. Rembrant je 5. januara 1639. kupio novu kuću u kojoj se danas nalazi Muzej Rembrantove kuće (Museum Het Rembrandthuis). Za nju je uzeo kredit koji je nameravao da vrati za 5 do 6 godina.[6] Poslednju sliku iz ciklusa Hristovih pasija izradio je 1639. Naredna godina, 1640, bila je godina kada su Rembranta pogodile dve tragedije; 29. jula krštena je njegova druga kći koja je ubrzo umrla, dok je mesec dana kasnije umrla njegova majka. U to vreme slikao je i izrađivao grafike sa motivom pejzaža. Drugi sin, Titus, kršten je 22. septembra 1641. Naredne godine završio je sliku Noćna straža. Supruga Saskija umrla je 14. juna 1642. Ovaj događaj je jako potresao slikara. Prethodnih godina je slikao mnogo, dok je sada slikao dosta manje.[11] Meću retke slike i grafike iz ovog perioda spada Grafika od 100 guldena.[12] Jako se posvetio ulozi oca svoga sina Titusa. To je primetno u njegovim delima, na primer na crtežu koji prikazuje čoveka koji hrani dete.[13] Kao pomoć u domaćinstvu, angažovao je Gertge Dirks (Geertghe Dircx), koja je postala vrlo bliska sa detetom. Tako je Titusa označila kao svog glavnog naslednika u testamentu napisanom tokom bolesti 1648.[14] Rembrant se 1649. oženio znatno mlađom Hendrikje Stofels.[15] Finansijski problemi i poslednje godine[uredi | uredi izvor] Gertge Dirks je 1649. tužila Rembranta za neispunjeno obećanje posle jedne svađe. Hendrikje je svedočila protv nje, pa je Gertge izgubila spor i provela nekoliko godina u zatvoru. Sicilijanski mecena Antonio Rufo je od Rembranta 1652. naručio sliku Aristotel sa Homerovom bistom. Uprkos povoljnim narudžbinma, prihodima od prodaje grafika i honoraru za poduku učenika, nije uspeo da pokrije dugove i morao je da još pozajmljuje. Hendrikje Stofels je 1654. pozvana da pred crkvenim sudom objasni prirodu svog suživota sa Rembrantom, jer se smatralo da je ovaj odnos grešan. Ona je Rembrantu rodila treću kći, krštenu 30. oktobra 1654, koja je takođe dobila ime Kornlija. Rembrant je 17. maja 1656. prepisao vlasništvo nad kućom svome sinu Titusu, i uskoro posle toga je bankrotirao. U naredne dve godine kuća, pokućstvo i umetnička kolekcija su prodani na aukcijama. Prihod nije bio dovoljan da se dugovi sasvim izmire. Rembrant se preselio u deo grada u kome u živeli siromašni. Tu je vodio povučen život družeći se sa menonitima i Jevrejima. Titus je posle dugog procesa uspeo da izdvoji svoje nasledstvo iz stečajne mase. On i Hendrikje su 1660. otvorili trgovinu za prođu Rembrantovih radova. Preko nje su uspostavljani poslovni kontakti, ugovori i organizovana poduka učenika. Rufo je 1661. dobio sliku Aleksandar Veliki i naručio sliku Homera. Hendrikje Stofels je umrla 1663. Titus je postao punoletan 1665. i primio svoje nasledstvo. U to vreme Rembrant je radio na slici Jevrejska nevesta. Tri godine kasnije, umro je sin Titus, i sahranjen 7. septembra 1668. Pre toga Titus je bio u braku oko 6 meseci. Rembrant se tada preselio kod kćeri. Posle rođenja unuka, bio mu je kum 22. marta 1669. Rembrant je umro 4. oktobra iste godine. Slika Samson u hramu ostala je nedovršena. Sahranjen je 8. oktobra u crkvi Vestkerk u Amsterdamu. Dela[uredi | uredi izvor] Rembrant je radio kao slikar i grafičar, vodio je slikarsku radionicu i podučavao učenike. Bio je pre svega uspešan portretista, ali se pretpostavlja da je sebe pre svega smatrao istorijskim slikarom. Njegovo delo se sastoji iz portreta i autoportreta, pejzaža i obrada biblijskih i mitoloških tema.[16][17][18] Na portretima mu je uspevalo da uverljivo predstavi likove u nekoj aktivnosti. U istorijskim kompozicijama slikao je motive koje pre njega niko nije koristio, ili je stare motive predstavljao na nov način. U mnogim Rembrantovim delima majstorski je korišćen kontrast svetlog i tamnog (kjaroskuro). Rembrantovi autoportreti ilustruju kako je video sebe kao umetnika i kako je stario. Posebno su na grafikama vidljivi različiti izrazi lica i gestovi koji su služili kao studije. Rembrant je naslikao i nacrtao mali broj pejzaža i žanr scena. Slika „Mrtvi paunovi“ je jedina njegova poznata mrtva priroda.[19] Mnoge od crteža Rembrant je načinio isključivo u svrhu obuke svojih učenika. Atribucija[uredi | uredi izvor] Tokom 1920-ih istraživači su Rembrantu pripisivali više od 700 slika[20], dok danas preovlađuje mišljenje da se njegovo ukuno delo sastoji iz oko 350 slika, 300 grafika i 1000 crteža. Bakropisi[uredi | uredi izvor] Hristos leči bolesne, bakropis iz oko 1647—1649. Rembrant je izrađivao bakropise većim delom svoje karijere, od 1626. do 1660. kada je bio prinuđen da proda svoju štamparsku presu i praktično prekine sa bakropisom. Jedino tokom nesrećne 1649. nije stvorio nijedan datirani bakropis.[21] Sa lakoćom je radio bakropise i, iako je poznavao i nekada koristio tehnike bakroreza, sloboda tehnike bakropisa je postala temelj njegovog dela. Poznavao je sve faze postupka izrade bakropisa i izvesno je da je sam otiskivao makar rane primerke svojih bakropisa. Prvobitno mu se stil oslanjao na crtež, ali se ubrzo preorijentisao na slikarski pristup koristeći mnoštvo linija i brojna nagrizanja ploče kiselinom, čime su linije dobile raznovrsne debljine. Krajem 1630-ih, uprostio je svoj stil i koristio je manje nagrizanja kiselinom.[22] Na čuvenom bakropisu Hristos leči bolesne radio je u fazama tokom 1640-ih. To je bilo „prelomno delo usred umetničke karijere“, iz koga se razvio njegov stil bakropisanja.[23] Iako je ovaj bakropis sačuvan u samo u primercima iz prve dve serije, primetne su prepravke u završnoj verziji o čemu svedoče mnogi crteži.[24] Tri krsta, Rembrantov bakropis iz 1653. U zrelim delima iz 1650-ih, Rembrant je bio spremniji da improvizuje, tako da su veliki otisci rađeni u do 11 serija, često radikalno drugačijih. Sada je koristio špartanje da dočara tamne površine, koje su često velike. Eksperimentisao je i sa efektima štampe na različitim vrstama papira. Često je koristio japanski papir i papir od životinjske kože. Počeo je da primenjuje „površinske tonove“, ostavljajući tanak sloj mastila na pojedinim delovima grafičke ploče, umesto da ga potpuno ukloni. Češće je koristio suvu iglu, posebno u prikazima zamagljenih pejzaža.[25] Njegovi otisci tretiraju slične teme kao i njegove slike. U bakropisu je izradio 27 autoportreta, dok su drugi portreti ređi. Izradio je 46 uglavnom malih pejzaža, koji su postali uzor u predstavljanju pejzaža u grafičkoj umetnosti sve do kraja 19. veka. Trećina bakropisa se odnose na religijske teme, neki od njih odišu jednostavnošću, dok su drugi monumentalni. Nekoliko erotskih kompozicija nema ekvivalente u njegovom slikarskom delu.[26] Rembrant je posedovao, dok nije bio prinuđen da je proda, izuzetnu kolekciju grafika drugih umetnika. U njegovim bakropisima su vidljivi uticaji koje je primio od Mantenje, Rafaela, Herkulesa Segersa i Đovanija Kastiljonea. Poznata dela[uredi | uredi izvor] Rembrantova kuća u Amsterdamu Noćna straža Čas anatomije doktora Nikolasa Tulpa Jevrejska nevesta Ana i Tobija Žena uhvaćena u preljubi Belsazarova gozba Bludni sin u krčmi Povratak bludnog sina Zavera Klaudija Civilisa Avram i Isak Skidanje sa krsta Artemizija Danaja 36 autoportreta janson istorija umetnosti istorija svetskog slikarstva

Knjiga je kao nova samo stajala na polici Na prvoj praznoj strani ima malu posvetu DVOJEZIČNO IZDANJE tekst uporedo na srpskom i italijanskom Autor Mikelanđelo Buonaroti Izdavač Paideia Godina izdanja 2008 Broj strana 158 Povez Tvrdi Format 21 cm Oblast Poezija Zastupljeni soneti, madrigali, kancone, fragmenti od kojih su neki nalik na kakav haiku ili tanku, burleske i groteske sa obaveznom gorkom primesom. Mikelanđelova poezija nije u službi ekspliciranja njegove slikarske, vajarske i arhitektonske umetnosti, iako boje, oblici, strukture i konstrukcije u njoj postoje, kao što su očigledni i uticaji poezije Dantea i Petrarke. Mikelanđelo di Lodoviko Buonaroti Simoni (ital. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni; Kapreze, 6. mart 1475 — Rim, 18. februar 1564) bio je italijanski renesansni vajar, slikar, arhitekta i pesnik, jedan od najznamenitijih i najuticajnijih umjetnika istorije evropske umjetnosti. Za vrijeme života već je bio smatran najvećim umjetnikom svoga vremena, a od tada pa do danas jednim od najvećih umjetnika svih vremena. Veliki broj njegovih djela iz slikarstva, vajarstva i arhitekture su među najpoznatijim u istoriji umjetnosti. Freske tavanice Sikstinske kapele u Vatikanu danas predstavljaju njegova najpoznatija djela, iako je Mikelanđelo sebe smatrao vajarem. Rad na više umjetnosti nije bio neuobičajen u njegovo vrijeme. Skulpture u mermeru je radio čitavog svog stvaralačkog vijeka, a drugim umjetnostima se bavio samo u određenim etapama.[1] Velika popularnost freski Sikstinske kapele je najvjerovatnije posljedica velike popularnosti slikarstva u 20. vijeku, ali takođe i činjenice da veći broj njegovih skulptura nisu završene. Obuka i rani uticaji[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo Buonaroti-Simoni je rođen 6. marta 1475. godine u malom toskanskom mjestu Kapreze, gdje je njegov otac Lodoviko Buonaroti dobio posao privremenog gradonačelnika. Lodoviko je tada imao trideset i jednu godinu, ali izgleda da mu je to bio prvi plaćeni posao.[2] Nasljednik, zajedno sa svojim bratom Frančeskom, opadajućeg bogatstva plemićke porodice Buonaroti, koja prema zabilježenim podacima potiče iz 1228. godine i koja je stekla bogatstvo trgovinom i razmjenom novca, Lodoviko je bio zadužen za brigu o zlatnim dukatima koji su preostali u posjedu Buonarotija. Iako su Buonarotiji kao porodica, stari koliko i Mediči, Stroci i Tornabuoni, a poznato je i da su plaćali porez u Firenci skoro tri vijeka, Mikelanđelov deda je izgubio skoro sve posjede i bogatstvo, ostavljajući svojim sinovima samo porodičnu vilu sa farmom u mjestu Setinjano i jednu kuću u Firenci sa problematičnim vlasničkim statusom.[2] Mikelanđelova majka Frančeska di Neri Minijato del Sera, umrla je kada je Mikelanđelo imao samo šest godina. U to vrijeme Mikelanđelo je bio u dobu kada su svi sinovi dobrostojećih toskanskih porodica započinjali svoje školovanje. Ipak, Mikelanđelo će prvi put ugledati učionicu tek četiri godine kasnije.[2] Umjesto učenja grčkog i latinskog, što je bila toskanska tradicija, Mikelanđelo je proveo to vrijeme u društvu jedne porodice kamenorezaca čiji su članovi više generecija rezali i dovlačili mermerne blokove za građevine i palate u Firenci. U međuvremenu njegov otac se ponovo ženi, Lukrecijom di Antonio di Sandro Ubaldini, koja obraća pažnju Lodoviku da Mikelanđelo još nije počeo nikakvo školovanje. Sa deset godina Mikelanđelo je primljen u Urbinovu školu gramatike u Firenci u kojoj je proveo naredne tri godine. Budući da je osnovno obrazovanje počeo vrlo kasno i da je prethodne četire godine proveo apsorbujući za njega mnogo interesantnije stvari, u toj školi se nije istakao i čak nije naučio da čita latinski ili grčki.[2] Umjetničku obuku Mikelanđelo je takođe počeo relativno kasno za tadašnja shvatanja, negdje sa 13. godina, vjerovatno poslije prevazilaženja primjedbi koje je imao njegov otac, a koje su se odnosile na degradaciju njegovog društvenog statusa, (u to vrijeme status umjetnika je bio ekvivalentan statusu zanatlije). Ipak, na očevu intervenciju Mikelanđelo biva primljen na obuku od tri godine u radionici tada veoma poznatog i perspektivnog firentinskog slikara, Domenika Girlandaja, ali je napušta poslije samo godinu dana i više sukoba sa svojim učiteljem, tvrdeći da „nema šta da nauči“. Uprkos ovoj tvrdnji tada mladog i ponosnog Mikelanđela, smatra se da je u radionici Girlandaja savladao vještinu tehnike fresko slikarstva.[1] Iz te prve epohe sačuvano je više crteža, uglavnom kopija figura iz Girladajovih djela, ali i manji broj kopija djela drugih starijih firentinskih majstora, kao što su Đoto i Mazačo. Kopiranje djela učitelja i velikih majstora, bio je standardni način na koji su tadašnji mladi umjetnici sticali iskustvo i razvijali svoju umjetničku vještinu i talenat. Talenat Mikelanđela je vrlo brzo zapazio i tadašnji vladar Firence, Lorenco Mediči, zvani Lorenco Veličanstveni i primio ga pod svoju zaštitu. Ono što je bilo važno za mladog umjetnika, je da je od tog momenta imao pristup umjetničkoj kolekciji Medičija, koju su dominirali dijelovi antičkih rimskih skulptura, kao i da je bio okružen velikim poznavaocima antičke umjetnosti, književnosti, mitologije i filozofije. Lorenco Veličanstveni, koji je sebe okružio poetama, umjetnicima i intelektualcima, nije bio veliki mecena renesansne umjetnosti kao što tvrdi legenda koja je o njemu stvorena. Djela koja je sakupljao, koristio je kao dekoraciju svoje rezidencije, a okruživao se najboljim umjetnicima i intelektualcima za potrebe političkih uticaja. Vajar u bronzi i prijatelj Medičija Bertolo di Đovani, jedan od mnogobrojnih učenika Donatela, bio je zadužen za čuvanje i održavanje kolekcije, a ujedno je bio i najbliže onome što bi se moglo nazvati Mikelanđelov učitelj vajarstva. Ipak, Mikelanđelo nije slijedio njegov način rada, niti ga je privlačilo vajarstvo u bronzi. Jedno od dva Mikelanđelova djela koja su preživjela iz ovog ranog perioda, je varijacija na temu jedne kompozicije sa starorimskog sarkofaga, a Bertolo je uradio jednu sličnu u bronzi. Riječ je o kompoziciji Bitka Kentaura iz 1492. godine. Pokret i snaga figura razjašnjavaju bolje umjetnikova kasnija interesovanja od djela Djevica sa stepenica (1491), koje karakteriše delikatan tretman niskog reljefa i koje odražava tadašnju modu u vajarstvu firentinskih vajara. Mikelanđelo je težio da razotkrije sve tajne koje su čuvale skulpture antičkih vajara, koji su znali da predstave svu ljepotu ljudskog tijela u pokretu, sa svim mišićima i tetivama. Kao i Leonardo, nije se zadovoljavao da nauči zakone anatomije iz treće ruke, odnosno preko antičke skulpture. Sam je analizirao ljudsku anatomiju, disecirao mrtva ljudska tijela i crtao žive modele, sve dok svaki detalj ljudske figure nije prestao da bude tajna za njega. Ali za razliku od Leonarda, za kojeg je čovjek bio samo jedno od čuda Prirode, Mikelanđelo se potrudio da u potpunosti ovlada problemom njegovog predstavljanja, u svim mogućim pozama i pokretima.[1] Bitka lapita i kentaura[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Bitka lapita i kentaura Bitka lapita i kentaura ili Bitka kentaura oko 1492. g., mermerni visoki reljef, 84,45 x 90,49 cm. Bitku kentaura je Vazari (1568) naslovio kao „Bitka između Herkula i kentaura”, a Kondivi (1553) „Otmica Dejanire i bitka kentaura”. Po Kondiviju, ideju za reljef je Mikelanđelo dobio od Policijana, učitelja sinova Lorenca Veličanstvenog. Pjesnik i humanista Policijano se najvjerovatnije upoznao sa subjektom preko Bokačove Geneaologije ili zbirke legendi koja je pripisana Higiniju. Detalji ovog reljefa nisu sasvim jasni. Još uvijek nije razjašnjeno koje od figura su kentauri, a još manje koje su muške a koje ženske. Po Džastiju, međutim, centralna figura je kentaur Euritije, dok Knap misli da je riječ o Herkulu ili Tezeju. Ovakve scene su modelovane na prednjim stranama sarkofaga rimskog carskog perioda, a konjički reljef koji je uradio Bartoldo (Mikelanđelov učitelj kod Medičija) je često upoređivan sa ovim Mikelanđelovim. Izgleda da je Mikelanđelo veoma volio ovaj svoj reljef kentaura (što potvrđuje i Kondivi), koji je izradio kad mu je bilo sedamnaest godina. U svakom slučaju, čuvao ga je cijelog života, a zatim je pripao njegovoj porodici. Skorije interpretacije kažu da je na reljefu prikazana Bitka lapita i kentaura, inspirisana u mitološkoj legendi detaljno ispričanoj u Ovidijevoj Metamorfozi. Po toj legendi, kentauri, a koji su bili pozvani na svadbenu proslavu lapita, su pokušali da otmu njihove žene uključujući mladu, uzrokujući time bitku sa svim raspoloživim sredstvima. Ona ima smisla budući da u reljefu ima najviše prikazanih ljudskih figura a tek nekoliko kentaura čiji konjski dio praktično nije ni vidljiv, već tek sugerisan.[3] Prva etapa[uredi | uredi izvor] Firenca je u to vrijeme bila vodeći umjetnički centar Evrope, gdje su radili najbolji umjetnici i suparništvo među njima bilo je vrlo stimulativno. Ipak, grad više nije bio u mogućnosti da svim umjetnicima ponudi posao na velikim projektima kao ranije, zbog čega su vodeći firentinski umjetnici, Leonardo da Vinči i njegov učitelj Andrea Verokio, napustili Firencu u potrazi za boljim mogućnostima u drugim gradovima. Medičijevi su pali 1494. godine, a Mikelanđelo je otišao ranije, prije političkog meteža. Statue za grob sv. Dominika u istoimenoj crkvi u Bolonji[uredi | uredi izvor] U Bolonji, Mikelanđelo je bio najmljen kao zamjena preminulog vajara na velikom projektu, kako bi isklesao posljednje tri figure neophodne za završetak izrade grobnice i škrinje sv. Dominika (1494—1495. godine) u istoimenoj crkvi. Te tri mermerne figure karakteriše posebna ekspresivnost i originalnost. Odstupajući od maštovite agilnosti figura svog prethodnika, Mikelanđelo je nametnuo ozbiljnost pojednostavljujući masu forme, kao posljedica studije djela antičkih vajara i nasljeđa firentinske umjetničke tradicije, mada je pojednostavljivanje masa figura bilo u kontrastu sa tadašnjom tendencijom predstavljanja, što vjernijeg dočaravanja teksture i detalja ljudskog tijela. Isticanje ozbiljnosti se takođe odražava u izboru mermera kao materijala. Iako su ti kvaliteti konstanta u Mikelanđelovoj umjetnosti, povremeno ih je napuštao ili modifikovao zbog spoljašnjih faktora, specifične funkcije djela ili zbog stimulativnih uticaja stvaralaštva drugih umjetnika. Bahus ili Bah[uredi | uredi izvor] Bahus ili Bah (1496–1498), Mermer, visina 203,2 cm, uključujući osnovu, Muzej Bargelo u Firenci. To je slučaj sa Bahusom koji je nastao u Rimu (1496—1498. godine), poslije kratkog povratka u Firencu, prvom Mikelanđelovom skulpturom velikih dimenzija koja je sačuvana do danas. Inspiracija za Bahusa dolazi iz antičkih grčkih i rimskih primjera skulpture, ali je daleko pokretnija i složenija u izradi. Dočarana nestabilnost sugeriše karakter „boga vina”, isklesanog u mermeru vanserijskom virtuoznošću. Predviđen da bude izložen u vrtu, Bahus je jedina Mikelanđelova skulptura koja poziva na posmatranje sa svih strana, a ne samo sa frontalne. Prema riječima Kondivija, naručioc statue je bankar Jakopo Gali. Naručen 1496. godine bio je predviđen za vrt Galijeve vile. Bahus i satir su isklesani iz jednog kamenog bloka. Vazari je prvi primjetio hemafroditski element figure: „Čudesna smješa oba pola – kombinacijom vitkosti mladića sa okruglom punoćom ženskog tijela”; na šta je Kondivi dodao: „Oči Baha su mutne i nepristojne.” Patološki karakter figure je često odbijao kritičare. Brinkman ga je nazvao „najsirovijom skulpturom Mikelanđela koju posjedujemo”; Makovski opisuje „porok u blistavom mladalačkom licu” kao estetsku grešku. Stendal napominje: „Mikelanđelo je razotkrio antiku u onoj mjeri u kojoj ona izražava snagu figure, ali lice je grubo i bez šarma.” Slično je napisao pjesnik Šeli: „Lice ove figure je najgora greška duha i značenja Bahusa. Izgleda kao da je pijan, sirov i prost, a njegov izraz razuzdanosti je ono najodvratnije.” On pronalazi grešku u ukočenosti nogu, što je pogrešno, budući da su one upravo naturalistični prikaz poluparalizovanih pokreta pijanih bogova. Svi kritičari, međutim, primjećuju umjetničku savršenost skulpture i prisutnost hrišćanskog elementa u ovoj paganskoj temi. Pijeta ili Bogorodica sa preminulim Hristom[uredi | uredi izvor] Bogorodica sa preminulim Hristom ili Pijeta. Mermer, visina 175,26 cm, 1498. godine. Rim, Vatikan. Bogorodica sa preminulim Hristom ili Pijeta, iz 1498. godine, poznata i kao „Bogorodica groznice” (Madonna della Febbre; po imenu kapele u kojoj se jedno vrijeme nalazila), je jedno od najznačajnijih ranih Mikelanđelovih djela, danas u bazilici Svetog Petra u Vatikanu. Jedino djelo koje je Mikelanđelo svojeručno potpisao (uklesao svoj potpis na traku tunike Bogorodice). Djelo je naručio kardinal Žan Bilere de Lagraula, francuski ambasador u Vatikanu, kao dio spomenika u francuskoj kapeli sv. Petronila, koja se nalazila u prethodnom zdanju bazilike Svetog Petra. Ugovor je sklopljen 27. avgusta 1498. godine, a dogovorena cijena je bila 450 dukata. (Firentinski dukat se zvao florin i sastojao se od 3,545 grama zlata; prema današnjim cijenama, gram zlata je oko 133 evra, tako da bi približna protivvrijednost koju je kardinal platio Mikelanđelu bila oko 209.475 evra). Tema je bila potpuna novina za Italiju – barem što se tiče vajarstva. Postoji jasna veza, a koja nije ograničena samo na tematski izbor, sa Oplakivanjem Hrista delo vajara Jakopa del Selaja (1442–93), danas u Berlinskom muzeju, posebno u pogledu patetičnog otvaranja Bogorodičine ruke i viseće desne ruke Hrista. Mnogi Mikelanđelovi savremenici su je smatrali jeretičkom; jedan ortodoksni pisac je 1549. godine opisao Mikelanđelovu „pijetu” kao „luteransko shvatanje”. Djelo je prvobitno bilo izloženo u kapeli Petronila, takozvanoj francuskoj kapeli starog zdanja bazilike Svetog Petra; nakon rušenja potkrovlja oko 1535. godine, postavljena je u novo zdanje bazilike, prvo u kapelu Groznice, a od 1749. godine se nalazi u kapeli Raspeća (Cappella del Crocifisso), ili kapeli Pijete (Cappella della Pietà) kako se još zove. Četiri prsta Bogorodičine lijeve ruke su polomljena i zamijenjena 1736. godine. Ime „pijeta” se ne odnosi na specifično djelo, već na zajedničku tradicionalnu vrstu hrišćanske ikonografije, od kojih je ova Mikelanđelova verzija bez sumnje najistaknutiji primjer. Izvučena iz konteksta narativnih scena žalosti nakon Hristove smrti, grupa je komponovana sa idejom da u posmatraču probudi pokajničku molitvu za grijehove koji su bili motiv njegove žrtveničke smrti. Ovaj tip ikonografije je bio dosta prisutan u Francuskoj i na sjeveru Evrope, a daleko manje u Italiji. Ikonografska inovacija u Mikelanđelovom pristupu temi, za razliku od njegovih kolega sa sjevera, nalazi se u činjenici da odustaje da prikaže tragove mučenja na tijelu Hrista, kao i u izbjegavanju dramatizma u licu i pokretu Bogorodice. S tehničke strane, problem za Mikelanđela se sastojao u iznalaženju načina „oslobađanja” figura iz jednog mermernog bloka, a rezultat je veoma neuobičajen primjerak u istoriji umjetnosti. Tretirao je grupu kao jednu čvrstu i kompaktnu masu kao i u ranijim djelima, što čini da ostavlja veoma snažan i upečatljiv utisak. Takođe je obratio pažnju na neizbježne kontraste koji razjašnjavaju ikonografsku strukturu: muško i žensko, vertikalno i horizontalno, nag i odjevena, mrtav i živa. Pijeta je prvo veliko djelo iz kojeg se može zaključiti Mikelanđelove umjetničke namjere. Samo po sebi bilo je novina spojiti dvije mermerne figure u prirodnoj veličini u jednu grupu, a posebno težak zadatak postaviti odraslo muško tijelo u krilo žene koja sjedi. Moglo bi se očekivati sresti oštar horizontalni presjek kroz grupu pod pravim uglom, ali Mikelanđelo je postigao ono što niko drugi u to vrijeme nije mogao, jer je sve uvrnuto i uvijeno tako da se dvije figure kombinuju u lakoj harmoniji: Marija drži svoj teret ali nije obuzeta njime; mrtvi Hrist je sasvim ostvaren sa svake tačke gledišta i izražajan u svakoj liniji. Rame podignuto nagore i glava zabačena unazad daju nesvakidašnju patetiku Hristovom mrtvom tijelu. Još više iznenađuje Marijin pokret i izraz. Uplakano lice izobličeno bolom i duševno urušavanje, predstavljali su drugi prethodni majstori. Mikelanđelo, međutim, kaže: „Bogorodica ne oplakuje kao zemaljska majka”. Nepokretna, blago spuštene glave, njene crte lica ne odaju nikakvo osjećanje. Rječita je samo njena spuštena lijeva ruka: polutovorene šake, ona prati nijemi monolog patnje. Hrist ne pokazuje znake stradanja, što predstavlja novi senzibilitet svojstven za visoku renesansu. Sa formalne tačke gledišta, očiglednije je firentinsko porijeklo djela i stil iz 15. vijeka. Bogorodičina glava je drugačija, ali je nježnog, uskog tipa koji su favorizovali rani Firentinci, dok su obe figure sličnog stila. Draperije su donekle upadljivo bogate, sa sjajnim vrhovima nabora i dubokim sjenkovitim usjecanjima koje su vajari visoke renesanse rado uzimali za model. Mermer je veoma uglačan, kao što je to bila praksa, stvarajući snažna odbijena svjetla, ali nema pozlate karakteristične za ranija vremena. Mikelanđelo se vraća u Firencu u proljeće 1501. godine, nakon što je isklesao Baha za svog prijatelja Jakopa Galija i Pijetu za francuskog kardinala. Ostao je u Rimu dovoljno dugo da vidi Pijetu montiranu u kapeli Francuskih kraljeva u starom zdanju bazilike Svetog Petra, i stiže u Firencu na vrijeme kako bi se posvetio najvećem konkursu vajarstva od vremena kada je Đovani di Biči, osnivač bogatstva Medičija, odlučio da pokrene konkurs za izradu vrata gradske Krstionice i dodijelio posao Gibertiju.[2] David[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Mikelanđelov David David ili Div, (između 1501–1504. godine), mermer, visina 513,45 cm uključujući osnovu. Galerija Akademije umjetnosti u Firenci; simbol renesansnog ideala humanizma David, ili „Div” kako je još nazivan, bio je narudžba Katedrale u Firenci. Ugovor je potpisan 16. avgusta 1501. godine, sa rokom isporuke od dvije godine i novčanom naknadom koja je kasnije povišena na 400 dukata. (Današnja približna protivvrijednost bi bila oko 186.200 evra.) Mikelanđelu je dat mermerni blok iz kojeg je Agostino di Dučo, ili možda Bačelino, pokušao da iskleše Davida, nekoliko desetljeća ranije. Mikelanđelo je prvo napravio voštani model mladog Davida s remenom u ruci, koji bi mogao poslužiti kao amblem palate. Kada je Mikelanđelo završio Davida, savremenici su bili impresionirani veličanstvenošću statue i komisija istaknutih firentinskih umjetnika se sastala 25. januara 1504. godine, kako bi se odlučilo gdje će biti postavljen. Među učesnicima su bili, Leonardo da Vinči, Botičeli, Filipino Lipi, Peruđino i Pjero di Kozimo. Odlučeno je da se statua postavi ispred ulaza u palatu Priori (danas palata Vekio), a da se Donatelova Judita ukloni s njenog ulaza, kako bi se napravilo mjesto za ovaj novi simbol Firence i renesansnog shvatanja ideala humanizma. Montaža statue ispred palate Vekio je završena 8. septembra 1504. godine. Kada su Mediči protjerani iz Firence, 26. aprila 1527. godine, David je oštećen klupom izbačenom iz jednog od prozora palate, a njegova lijeva ruka je razbijena. Tri komada su pronašli Salvijati i Vazari. Po naredbi vojvode Kozima, 1543. godine, dijelovi su ponovo pripojeni statui a ostala oštećenja takođe sanirana. Da bi se spriječilo njeno dalje propadanje, statua Davida je 1873. godine premještena u Akademiju Firence, gdje se nalazi i danas. Mermerna replika je izrađena 1910. godine i postavljena ispred palate Vekio. Tema je legendarna priča iz starog zavjeta po kojoj se mladi David, budući kralj Izraela, suprotstavlja Golijatu i pobjedivši ga spašava svoju narod. Mikelanđelo je odabrao momenat u kojem se David sprema da baci kamen na Golijata. Naizgled ležeran položaj oslonca na jednu nogu, u kom je koncipirao Davida, vjerovatno po ugledu na svog prethodnika Donatela koji je obradio istu tematiku u ranoj renesansi, je u kontrastu sa napetom koncentracijom njegovog pogleda kojim prati kretanje svoga neprijatelja. Mikelanđelov David se predstavlja kao izazivač. Ustreptao od sabijene energije, izgleda prkosno kao Donatelov sv. Đorđe, mada ga nagota isto tako vezuje za bronzanog Davida ovog starijeg majstora. Međutim, stil figure proklamuje jedan ideal ljepote veoma različit od žilavosti i vitkosti Donatelovih mladića. Mikelanđelo se ovde inspiriše mišićavim tijelima helenističkog vajarstva, budući da se upravo bio vratio iz Rima, gdje je sigurno imao prilike da vidi neke upravo tada otkrivene helenističke primjere vajarstva. Grupa Laokoon i njegovi sinovi tada još uvijek nije bila otkrivena. Herojske razmjere, izuzetna ljepota proporcija, snaga i nabreknuta zapremina helenističkih oblika, postali su dio Mikelanđelovog stila, a preko njega i renesansne umjetnosti uopšte. Ipak, David se nikako ne bi mogao smatrati antičkom statuom. U helenističkim djelima tijelo se akcijom oslobađa duševnih emocija, dok David, smiren i napregnut istovremeno, prikazuje „radnju u mirovanju”, tako karakterističnu za Mikelanđela. Modeliranje Davida je veoma blisko onom u antičkoj skulpturi, sa pojednostavljenom geometrijom podesnom za statue velikih razmera, ali bez zapostavljanja organske forme i asimetrije ljudskog tijela. Mikelanđelovo stručno poznavanje ljudske anatomije je očigledno u statui Davida, mada proporcionalno gledano, glava je veća, a ruke su duže u odnosu na tijelo. Objašnjenje za tu činjenicu leži u tome da je David bio predviđen za krov firentinske katedrale, tako da bi preuveličavanje glave i ruku omogućilo lakše prepoznavanje i posmatranje iz daljine. Švajcarski istoričar umjetnosti Jakob Burkhart pronalazi nedostatak u Mikelanđelovom Davidu u pretjeranoj „zaokupiranosti modelom” koji izvire iz pozadine, a „grešku” u pokušaja da se predstavi figura adolescenta u kolosalnim razmjerama. „Samo figuru odraslog čovjeka se može lako uvećati do ovih razmjera... Kada se posmatra kroz sočivo koje umanjuje, David dobija neuobičajeno u ljepoti i životnosti; s izuzetkom glave, za koju se čini da je dizajnirana za sasvim drugo raspoloženje.” Bogorodica (Madona) iz Briža[uredi | uredi izvor] Bogorodica iz Briža, oko 1504. g. Bijeli mermer, 128,27 cm visine, uključujući osnovu. Crkva Notr-Dam u Brižu. Bogorodica iz Briža je nastala paralelno s radom na Davidu, a njeno najranije pominjanje je iz Dnevnika Albrehta Direra s njegovog putovanja u Holandiju, 7. aprila 1521. godine: „Vidio sam alabastersku Bogorodicu u crkvi Naše Bogorodice koja je napravljena u Rimu.” (Alabaster ovde znači bijeli mermer, a crkva „naše” Bogorodice znači Notr-Dam.) Kondivi, koji djelo nije nikada vidio uživo, a koje je u Briž donio Frančesko del Puljeze 1506. godine, opisuje ga kao izrađeno u bronzi, i kaže da je trgovac iz Briža, Mukron, za njega platio 100 dukata (u današnjoj protivvrijednosti oko 46.550 evra). Francuski vajar David d’Anže je tvrdio da je uočio rad ruke jednog od Mikelanđelovih pomoćnika; Velflin je imao isto mišljenje. Pikračini, u svom vodiču Tribuna del David (Prato, 1883. g.) ga uključuje među „sumnjiva djela”. Stražnji i bočni pogledi pokazuju da je jedan asistent, možda Bačo da Montelupo, uradio neke dorade, barem na draperiji i sokovima kamena na kom Bogorodica sjedi. Očigledno je da je grupa dizajnirana da bude postavljena prilično visoko. U sadašnjem položaju glava Hrista djeteta izgleda prevelika. U Rembrantovom ateljeu pronađena je gipsana kopija „Malog Hrista” iz grupe iz Briža (u inventaru od 1656. godine zabilježen kao „Mali Hrist od Mikelanđela”). Ova Rembrantova kopija se pojavljuje na jednoj slici Jana Livensa (Jan Lievens). Još jedna kopija se nalazi u slici Valeranta Valjona „Mladi umjetnik”, iz oko 1670. g. (London, Nacionalna galerija). Tokom posljednjeg rata Hitler je prebacio Bogorodicu iz Briža u Austriju, s namjerom da je preda muzeju u Lincu. Bogorodice (Madone) sa Hristom djetetom[uredi | uredi izvor] Sveta Porodica Uporedo sa radom na Davidu (1501–04), Mikelanđelo je stvorio više djela Bogorodice sa Hristom djetetom za privatne kolekcionare, veoma popularne teme u to vrijeme. Riječ je o jednoj maloj statui, dva kružna reljefa koja podsjećaju na slikarska djela u smislu da se u njima sugeriše više slojeva prostorne dubine i slici na temu Svete Porodice, koja je ujedno i njegova jedina štafelajska slika. Dok statua na temu Bogorodice s Hristom izgleda statično, sliku Svete Porodice i jedan od kružnih reljefa, (Bogorodica sa djecom Hristom i sv. Jovanom), karakteriše dinamičan pokret. Sveta Porodica, vjerovatno porudžba Anjola i Madalene Doni za rođenje njihovog sina, je posebno inovativna slika koja će značajno uticati na prve firentinske maniriste. Spiralna kompozicija i hladan svjetli kolorit, podržavaju skulpturalne mase figura stvarajući jedan dinamičan i ekspresivan efekat. Njena ikonografska interpretacija je uzrok nebrojenih rasprava među istoričarima umjetnosti koje ni danas nemaju konačan epilog. Druga etapa[uredi | uredi izvor] Poslije slave koju je širom Italije stekao sa Davidom, Mikelanđelo je radio samo na velikim projektima. Privlačili su ga ambiciozni projekti, ali je odbacivao da radi sa pomoćnicima, tako da su mnogi od njih ostali nezavršeni. Godine 1504. je počeo rad na freski za salu Velikog koncila Firence, gdje je takođe radio Leonardo na drugoj freski.[1] U obe freske tematika su bile vojne pobjede firentinske vojske. Mikelanđelo je odabrao temu Kascinske bitke. Leonardova freska je prikazivala konje u galopu, a Mikelanđelova gola tijela vojnika koji plivaju prema obali zbog uzbune u vojnom logoru. Stvarni doživljaj oba djela danas je samo moguće naslutiti preko sačuvanih pripremnih skica, pošto freske nisu sačuvane. Početkom 1505. godine, Mikelanđelo je počeo projekat za firentinsku katedralu koji se sastojao od izrade statua 12 apostola u mermeru, ali je samo započeo rad na sv. Mateju. Zanosan pokret nedovršene figure sv. Mateja, ukazuje na Leonardov uticaj, mada se kroz nju prožima monumentalnost i snaga, karakteristika svojstvena samo njemu. Figure koje stvara Mikelanđelo dočaravaju „borbu umjetnika da ih oslobodi iz mermernog bloka”, kako je i sam govorio u više prilika. Iako bi možda ova konstatacija mogla da implicira da je namjerno ostavljao nedovršene statue, bez sumnje Mikelanđelo je želio da završi svaku od njih. Jednom prilikom je napisao sonet o tome koliko je za vajara teško „osloboditi” idealnu figuru iz hladnog mermernog bloka u kom je ova potencijalno utamničena. Tako da, iako su mnoga od tih djela ostala nedovršena zbog nedostatka vremena i drugih okolnosti koji su ga sprječavale da nastavi rad, svako od njih odražava snažna osjećanja i stres kojem se podvrgavao u stvaralačkom procesu. Grobnica pape Julija II[uredi | uredi izvor] Iste godine, 1505, papa Julije II je pozvao Mikelanđela da prihvati projekat izrade spomenika njegove grobnice koji je trebalo da se nalazi u zadnjem polukružnom dijelu prethodnog zdanja bazilike Svetog Petra. Sa dozvolom pape odlazi u Kararu, poznati italijanski kamenolom kvalitetnog mermera, kako bi odabrao mermerne blokove za izradu statua ovog ambicioznog spomenika. U kamenolomu je proveo više od šest mjeseci, birajući i odbacujući mermerne blokove i usput radeći prve pripremne crteže. Te rane Mikelanđelove skice za ovaj poduhvat, pokazuju strukturu u tri nivoa. U donjem nivou je trebalo da se nalaze figure koje bi predstavljale pobjedu i koje bi se smjenjivale sa figurama robova. Srednji nivo je bio predviđen za četiri krupne figure u sjedećem položaju, od kojih je dvije trebalo da predstave Mojsija i sv. Pavla. Na trećem i najgornjem nivou bi se nalazili anđeli koji bi nosili figuru Julija II. Papa Julije II je bio veoma ambiciozan i želio je da ostavi trag u istoriji, ali vojni pohod na Bolonju i trošak oko gradnje bazilike Svetog Petra su ga sputale u njegovoj ambiciji. Mikelanđelo je pomislio da postoji zavjera protiv njega i da je zbog toga Papa odlučio da ne nastavi projekat i vratio se u Firencu, bez njegovog znanja. Čim je saznao, Julije II je izvršio jak pritisak na vlasti u Firenci, tražeći da ga odmah pošalju nazad u Rim.[1] Kada se vratio dobio je zadatak da oslika tavanicu Sikstinske kapele, na čemu je radio od 1508. do 1512. godine. Tavanica Sikstinske kapele[uredi | uredi izvor] Stvaranje Adama Delfijska sibila Sikstinska kapela ima veliko simboličko značenje za instituciju Pape i koristi se za velike ceremonije kao što je izbor i proglašenje novog Pape. U to vrijeme zidovi kapele su već bili oslikani freskama značajnih slikara kvatročenta, a zadatak Mikelanđela je bio da oslika njen svod. Za početak, Mikelanđelo je planirao dvanaest apostola, predstvaljenih kao samostalne figure, bez dramatizacije. U početku Mikelanđelo nije nimalo bio oduševljen projektom i smatrao je da je pao na njegova leđa kao posljedica zavjere njegovih protivnika. Činio je sve da ga izbjegne. Govorio je Papi da on u stvari i nije slikar, već vajar, kao i da će mu ako prihvati projekat, biti potreban veliki broj pomoćnika iz Firence. Pošto je Julije II insistirao, Mikelanđelo je počeo da radi skicu po kojoj je svod trebalo da bude oslikan figurama dvanaest apostola. Ali odjednom je promijenio mišljenje i zatvorio se u kapelu, ne dozvoljavajući pristup nikome sem Papi i krenuo da radi frenetičnim ritmom, stvarajući u periodu od četiri godine jedno od najspektakularnijih djela renesanse i istorije umjetnosti uopšte.[1] Konačni dizajn kompozicije predstavlja biblijsku priču postanka svijeta, koja počinje momentom gdje Bog razdvaja svjetlost od tame, nastavljajući pričom o Adamu i Evi i završavajući pričom o Nojevom potopu. Scene biblijskih priča iz Starog zavjeta, među kojima su i one o jevrejskom kralju Davidu i Mojsiju, predstavljene su u uglovima kompozicione strukture, a slike proroka, sibila, (drevnih proročica) i Hristovih predaka, smještene su u okvirima iznad prozora. Stvaranje Adama je izuzetna fuzija forme i sadržine. Adam je predstavljen u opuštenom ležećem položaju blago na desnom boku, podupirući se desnom podlakticom sa ispruženom lijevom rukom prema takođe ispruženoj ruci Boga Oca. Drugi projekti[uredi | uredi izvor] Mojsije za grobnicu pape Julija II[uredi | uredi izvor] Mojsije za grobnicu Julija II. Mermer, 254 cm visine Ubrzo nakon što je završio rad na tavanici Sikstinske kapele, Mikelanđelo se vratio svom omiljenom zadatku, izradi grobnice pape Julija II. Između 1513–15. godine isklesao je statuu Mojsija, kog se može posmatrati kao skulpturalnu verziju proroka iz Sikstinske kapele. Kontrola kubne gustine kamena evocira velike rezerve energije i snage; detalj i modeliranje površine je bogatije nego ranije, a obline tijela su jasno isječene iz mermera. Tekstura površine je takođe sa više varijacije nego u njegovim ranijim vajarskim djelima, pošto je umjetnik konačno našao način da obogati detalj bez žrtvovanja masivnosti statue. Postoje različite hronologije izrade ove statue. Prema Todeu, započeta je 1506. godine, dok Knap tvrdi da je mermer koji je iz Karare stigao 24. juna 1508. godine, bio namjenjen za izradu Mojsija i robova iz Luvra. Vazari, međutim, izričito kaže: „Dok se Mikelanđelo bavio ovim poslom, preostali blokovi mermera su stigli iz Karare i istovareni u Ripu”; u to vrijeme papa je imao „glavu punu bolonjskih problema”; tako da to mora da je bila 1506. godina. Između početka klesanja Mojsija i njegovog završetka, Mikelanđelo je naslikao proroke Joela i Jeremiju na tavanici Sikstinske kapele. „Kada je Mikelanđelo dovršio Mojsija”, piše Vazari 1568. godine, „nije bilo drugog djela da se vidi, bilo antičkog ili savremenog, koje bi se s njime moglo uporediti.” On posebno hvali slikoviti tretman kose – „čovjek bi mogao pomisliti da je vajarevo dlijeto postalo slikareva četkica.” Stendal (1817) piše: „Oni koji nisu vidjeli ovu statuu, ne mogu shvatiti punu snagu vajarstva,” ali takođe pominje „bespovratni gubitak”, dio sudbine same statue i citira vajara Falkonea (Étienne Maurice Falconet), koji je izjavio da je Mikelanđelov Mojsije više nalik galijskom robu nego Bogom inspirisanom zakonodavcu, i slikara Hajnriha Fislija (Johann Heinrich Füssli), koji je u njemu otkrio sličnost sa satirom ili „kozjim licem”. Otprilike u to vrijeme Gete je držao malu bronzanu kopiju Mojsija na svom radnom stolu. Kostim je imitacija antičkih statua varvara (pokušaj istorijskoj preciznosti), a „ostatak je u potpunosti u antičkom stilu”, napisao je Mikelanđelov biograf Kondivi. Pobunjeni i umirući rob[uredi | uredi izvor] Umirući rob, mermer, visina 229,87 cm. Muzej Luvr. Pobunjeni rob, mermer, visina 215,9 cm. Muzej Luvr. Robovi pripadaju projektu za grobnicu pape Julija II. Ove dvije statue nisu iskorišćene za grobnicu, jer, kako smo saznali od samog Mikelanđela, nisu se mogle uklopiti u njen redukovani dizajn. Godine 1544. kada je grobnica podignuta, majstor je ležao bolestan u palati Roberta Strocija. Potonji, rođak Katerine de Mediči i praunuk Lorenca Veličanstvenog, bio je vlasnik bankarskih kuća u Rimu i Lionu i imao je veze na francuskom dvoru. Konspirisao je protiv velikog vojvode Kozima de Medičija i dijelio sa Mikelanđelom ambiciju da se Firenca vrati svojoj republikanskoj slobodi. Tada mu je Mikelanđelo predstavio i u zahvalnost poklonio ove dvije statue, a šest godina kasnije Stroci ih je poklonio francuskom kralju Anriju II, koji ih je potom poklonio vojvodi Anu de Monmorensiju za njegov dvorac u Ekuanu (Écouen); 1632. godine pripali su kardinalu Rišeljeju; 1794. godine postaju državna imovina i prebačeni su u Luvr. Pobunjeni rob ima duboku pukotinu, koja ide preko lica sve do lijevog ramena (retuširana u većini reprodukcija). Antički prototipovi ovih zatočenika nisu bile statue okovanih varvara, već helenističke predstave satira Marsija, koje su preživjele u srednjovjekovnim figurama sv. Sebastijana. Još u Kondivijevo vrijeme bilo je pokušaja da se otkrije alegorijsko značenje robova; date su gotovo sve moguće sugestije, sve do „personifikacije smrti”. Kondivi piše (1553. godine): „Između niša trebalo je da budu hermesi, na koje bi, na kvadratnim projekcijama, ostale statue bile vezane kao zarobljenici. One bi predstavljale liberalne umjetnosti i na isti način slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, svaka statua sa svojim osobinama, čineći ih lako prepoznatljivim. Ovo je trebalo da znači da su sve plemenite umjetnosti umrle u isto vrijeme kada i papa Julije II.” Oskar Olendorf je interpretirao robove u platonskom smislu, Verner Vejsbah kao trijumfalne simbole. Političku interpretaciju, a koja nije naišla na širu podršku, dao je Vazari: „Ovi zarobljenici predstavljaju provincije koje je papa pokorio i uklopio u papinsku državu.” Ako ignorišemo sve te pretpostavke, i ukoliko želimo da vidimo ništa više pored onoga što sami radovi otkrivaju našim očima, robovi postaju lako razumljivi kao vječni ljudski simboli: zarobljenici života, snova i smrti, koji se bore protiv okova sudbine i nemilosrdne prirode, Titani koji se uzalud bore ili gube svijest. U tom smislu ova zauvijek poražena bića postaju suprotnost privremenim osvajačima, to jest „Pobjedama”. Ovde je ponovo, ali sada u kamenu, Mikelanđelo stvorio nove tipove od kojih postoji više varijanti na tavanici Sikstinske kapele, kao parova nagih figura koje drže vijence iznad prijestolja proroka. Složenost pokreta ovih statua robova putem kojih izražavaju snažna osjećanja unutrašnje borbe, su bez presedana u monumentalnom vajarstvu renesanse. Jedini raniji primjeri s kojima bi ih se moglo uporediti su iz helenističkog perioda klasične antike, dobro poznati Mikelanđelu kroz otkriće Laokoonove grupe, 1506. godine. Starac i njegova dvojica adolescentnih sinova, koji čine tu grupu, sigurno su bile stimulans za pomenute tri Mikeleanđelove statue, a vrlo vjerovatno i slične figure koje se javljaju na tavanici Sikstinske kapele. Mikelanđelo je koristio helenističko spiralno uvrtanje figura tek kada je bio spreman da ga uspješno izvede, a već je išao u tom pravcu ranije nego što je Laokoon otkriven, kao što je očigledno u statui sv. Mateja iz 1505. godine. Strašni sud[uredi | uredi izvor] Strašni sud, Sikstinska kapela Godine 1534, Mikelanđelo se poslije skoro četvrt vijeka vratio fresko slikarstvu. Tema ove njegove posljednje freske je Strašni sud, koju je za Sikstinsku kapelu naručio tadašnji papa Pavle III. Riječ je o omiljenoj temi za velike zidove italijanskih crkava u Srednjem vijeku, koja je već do kraja 15. vijeka izašla iz mode. Po nekim interpretacijama, novo interesovanje za Strašni sud dolazi od impulsa Kontrareformacije koja se odvijala uz podršku Pavla III. Slikarski stil ovog Mikelanđelovog djela je vidno drugačiji od onog kojim se služio prije četvrt vijeka. Izbor boja je prostiji i čine ga smeđi tonovi figura, nasuprot jasne nebesko-plave boje pozadine. Figure su sa manje energije i njihove forme su manje artikulisane, dok trupovi izgledaju kao pojednostavljene mase mesa. U gornjem središnjem dijelu freske, Hrist kao sudija, okružen apostolima, svecima i mučenicima, diže desnu ruku u znak spasenja onih koji se nalaze na toj strani a spušta lijevu u znak osude onih ispod, sugerišući takvom koordinacijom pokreta konačno uspostavljanje ravnoteže među ljudima. Spasene duše se postepeno uzdižu kroz gustu vazdušnu atmosferu, dok one osuđene padaju u ponor. U lijevom najdonjem dijelu freske, skeleti izviru iz grobova, motiv direktnog porijekla iz primjera srednjovjekovne ikonografije. Zdesna dole, Haron čamcem prevozi duše osuđenih preko rijeke Stiks, mitološki motiv koji je Dante učinio prihvatljivim hrišćanima preko svoje Božanstvene komedije a koji je u slikarstvo uveo umbrijski slikar Luka Sinjoreli oko 1500. godine. Mikelanđelo se divio ovom umjetniku zbog njegovog umijeća da izrazi dramatična osjećanja ne zapostavljajući anatomsku tačnost. Strašni sud, koncipiran kao jedinstvena i sjedinjena scena velikih razmjera bez arhitektonskih elemenata koji bi dijelili i određivali prostor, je prožeta osjećanjem dinamičnog naboja koje dolazi od emotivnih pokreta i izraza suđenih. Arhitektonski projekti[uredi | uredi izvor] Bazilika Svetog Petra u Vatikanu[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo je postao glavni arhitekta bazilike Svetog Petra 1546. godine u svojoj 72 godini života i poslije smrti njegovog prethodnika Antonija Sangala Mlađeg. Nova bazilika se gradila nad ranijom paleohrišćanskom, a radove je započeo papa Julije II sa arhitektom Bramanteom na čelu projekta. Poslije Bramanteove smrti njegovo mjesto je preuzeo Rafael, koji je modifikovao njegov izvorni projekat, preobrativši osnovu iz grčkog u latinski krst. Kada je Mikelanđelo preuzeo posao, ponovo je modifikovao plan i vratio ga na izvornu ideju Bramantea sa malim varijacijama. Bramanteov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Bramanteov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Kupula bazilike Svetog Petra, koju je projektovao Mikelanđelo. Kupula bazilike Svetog Petra, koju je projektovao Mikelanđelo. Mikelanđelov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Mikelanđelov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Tehnika izrade skulptura[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo je bio prvi vajar u istoriji koji, koliko je poznato, nije podlijegao staroj tradiciji polihromiranja, odnosno bojenja skulptura. Ostavljao je prirodnu boju kamena, boju mermera, i ona je veoma bitna za razumjevanje njegove skulpture, čiju površinu je obrađivao što je više moguće bogatije i rezonantnije. Nijedan raniji vajar nije posvećivao toliku pažnju završnom poliranju površine, a u nekim nedovršenim djelima, udarci dlijeta već su tako raspoređeni da proizvode meki sjaj u strukturi mermera. U njegovoj skulpturi nema namjerno površno obrađenih površina kamena, niti pokušaja da se stvori iluzija da veo mutne atmosfere interveniše između oka i skulpture. Izglađene površine mase imaju duboki, unutrašnji sjaj koji dolazi od pažljivog i dugotrajnog poliranja, i izgledaju suprotstavljene čvrstim mišićima i svilenkastoj teksturi kamene kože. Što se tiče masa u nedovršenim djelima o kojima je dosta pisano, nema dokaza koji bi potkrijepili tvrdnju da ih je umjetnik svjesno namjeravao da tako i ostanu. U jednom svom sonetu je pjesnički opisao svoju „borbu sa kamenom”, ali je činjenica da je precijenio svoju sposobnost do te mjere da je preuzeo više posla nego što je mogao da završi čak i za pet života, dokle god mu to teško padalo. Njegov osjećaj za formu je bio takav da je i najmanji dodir bilo kog vajarskog instrumenta u njegovoj ruci odavao utisak uvjerljivosti, moći i ljepote, što ne znači da nedovršene skulpture ne bi imao namjeru da usavrši do savršenstva da su to okolnosti, uvijek nepovoljne za Mikelanđela, dozvoljavale. Kako je Mikelanđelo zapravo stvarao svoje skulpture? U stvarnosti i za razliku od romantične i atraktivne ideje, kao što se možda činila nekadašnjim kritičarima u prošlosti, vajari šesnaestog stoljeća nisu jednostavno napadali kameni blok bez pripreme i „oslobađali” skulpturu iz njega u život, već su prethodno proučavali zamišljenu pozu a često i detalje u seriji crteža, počev od brzih skica u crnoj i crvenoj kredi, ugljenu, olovnoj olovci ili nekoj od kombinacija ovih medija, do detaljno razrađenih crteža sa studijom forme putem svjetla i sjene i sjenčenja, i radili studije različitih anatomskih karakteristika modela. Vajar bi zatim napravio mali model u glini ili vosku. Naravno, ništa ga nije spriječavalo da napravi takav model i bez preliminarnih crteža, i Mikelanđelo je ponekad mogao da uradi upravo to – nema načina da to saznamo. Ali možemo sumnjati da je on ikada pratio ovu tešku i brzu rutinu, posebno ako je radio inspirisan nekom velikom novom idejom, ili je bio pritisnut vremenskim ograničenjem da ispuni neku narudžbu. Crteži[uredi | uredi izvor] Crtež zauzima posebno mjesto u Mikelanđelovom stvaralaštvu i obuhvata širok spektar izraženih ideja u različitim tehnikama, počev od brzih skica u tehnici pera i tinte, studija složenijih kompozicija i detaljnih analiza anatomije u crvenoj kredi i ugljenu, pa do arhitektonskih planova za građevine na kojima je radio. Posebnu kategoriju zauzimaju detaljni i potpuno završeni crteži sa idejom da budu shvaćeni kao posebna umjetnička djela i koje je obično poklanjao svojim najbližim prijateljima. U nekim od tih crteža su predstavljeni mitovi antičke grčke i rimske mitologije, ponekad prerađeni da dočaraju njegove novoplatonovske ideje. Drugi pak, predstavljaju idealizovana ljudska bića. Mikelanđelove biografije[uredi | uredi izvor] Posljedica Mikelanđelove slave za vrijeme života je da je njegova karijera dokumentovana bolje nego što je slučaj s bilo kojim drugim umjetnikom savremenikom. Mikelanđelo je bio prvi umjetnik čija je biografija objavljena dok je još bio živ, u stvari objavljene su dvije rivalske biografije o njegovom radu i životu. Prva je posljednje poglavlje u knjizi Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, koju je napisao slikar i arhitekta Đorđo Vazari. To je bila jedina biografija o živom umjetniku gdje su njegova djela eksplicitno predstavljena kao kulminacija savršenstva u umjetnosti, prevazilazeći napore svih onih koju su stvarali prije njega. I pored ovakvih pohvala, Mikelanđelo nije bio sasvim zadovoljan i zatražio je od svog pomoćnika Askanija Kondivija da napiše drugu, kraću biografiju o njemu (koja je objavljena 1553. godine); najvjerovatnije zasnovanu na Mikelanđelovim vlastitim komentarima o svom radu i životu, i u kojoj je prikazan onako kako bi sam želio da bude upamćen. Nakon Mikelanđelove smrti, Vazari je u drugom izdanju svoje knjige iz 1568. godine, opovrgao neke stvari objavljene u Kondivijevoj biografiji. I iako su istoričari umjetnosti naklonjeniji autoritetu Kondivija, Vazarijevo živopisno pisanje, važnost njegove knjige uopšte, često štampanje na različitim jezicima, učinili su da postane najčešći izvor za popularne ideje o životu i radu Mikelanđela, ali i drugih umjetnika renesanse. Mikelanđelova slava je takođe doprinijela da se sačuva nebrojen broj dokumenata, uključujući njegove skice, pisma i sonete, opet više nego je slučaj s bilo kojim drugim savremenikom. Pored velike koristi od svega toga, u kontroverznim pitanjima jedino je poznata Mikelanđelova verzija stvari. Naslijeđe i uticaj[uredi | uredi izvor] Mikelanđelovo naslijeđe je zauvijek pripalo onoj maloj grupi najistaknutijih stvaralaca koji su bili sposobni da izraze, slično kao Šekspir i Betoven, tragično iskustvo čovjeka univerzalnom širinom i obuhvatnošću. Statua Pobjede I pored velike slave njegovih djela, Mikelanđelov uticaj na kasniju umjetnost je relativno ograničen. Ovo se ne objašnjiva time što su kasniji umjetnici oklijevali da imitiraju jedno tako veliko umjetničko umijeće, pošto je, recimo, djelo Rafaela isto smatrano velikim, ali je imitirano daleko više. Više je vjerovatno da je ova određena silina izraza koja se veže za Mikelanđela, skoro kosmičke veličine, bila obeshrabrujuća za mnoge. Ograničen uticaj njegovog djela uključuje nekoliko slučajeva skoro totalne zavisnosti, gdje je najtalentovaniji umjetnik koji je tako stvarao bio Danijele da Voltera. Ipak, Mikelanđelo je postao uzor u određenim aspektima svoga stvaralaštva. Među umjetnicima 17. vijeka, smatran je vrhunskim učiteljem za korektan crtež anatomije, mada manje prihvatan u drugim aspektima svoje umjetnosti. Maniristi su iskoristili sabijenost prostora viđenu u nekoliko Mikelanđelovih djela (vidi gore Sveta Porodica), kao i spiralni pokret njegove statue Pobjede, a vajar majstor 19. vijeka, Ogist Roden efekat nedovršenosti mermernih blokova. Određeni majstori baroka 17. vijeka se direktno inspirišu u Mikelanđelovom djelu, ali na način kojim se isključuje svaku doslovnu sličnost. Pored vajara Đana Lorenca Berninija, slikar Piter Paul Rubens je najbolje pokazao upotrebu Mikelanđelovog stvaralaštva za kasnijeg velikog umjetnika. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d đ Gombrich, E. H. Historia del Arte (pp. 303-315) (The Story of Art — originalni naslov na engleskom) Phaidon Press Limited, 1950, 1958, 1960, 1966, 1972, 1978, 1984, 1989. 1995. ISBN 978-84-8306-044-5. ^ Vrati se na: a b v g d Stone, Irving and Jeane I, Michelangelo, Sculptor (From the translation by Charles Speroni), Doubled & Company, INC, Garden City, New York, 1962 ^ Hartt 1968, str. 48–55. Literatura[uredi | uredi izvor] Hartt, Frederick (1968). Michelangelo The Complete Sculpture (Umjetnost). New York: Harry N. Abrams inc. Publishers. Bruno Nardini, Mikelanđelo život i delo, Vuk Karadžić, Beograd 1976. David Summers, Michelangelo and the Language of Art (objavljena 1981. godine) — studija istorijske pozadine Mikelanđelovog stvaralaštva, kroz analizu intelektualne i filozofske terminologije epohe renesanse. James S. Ackerman and John Newman, The Architecture of Michelangelo, (drugo izdanje 1986. godine) — studija Mikelanđelovih arhitektonskih poduhvata preko terminologije koja se obično koristi u vajarstvu. Robert S. Liebert, Michelangelo: A Psychoanalytic Study of His Life and Images (1983) – istorijski uravnotežena akademska studija Mikelanđelovog života i djela. Mario Salmi (ed.), The Complete Work of Michelangelo, 2 vol. (1966) Linda Murray, Michelangelo: His Life, Work, and Times (1984), kratki hronološki pregled. Anthony Hughes, Michelangelo (1997), koncizna biografija. William E. Wallace, Michelangelo: The Complete Sculpture, Painting, Architecture (1998).

Odlično stanje Prosveta 1959 tvrd povez sa zaštitnim omotom Fransoa Rable (franc. François Rabelais, Šinon, Endr i Loara, oko 1494—Pariz, 9. april 1553) bio je francuski humanista, pisac, lekar i monah. Prvi je veliki francuski prozaista i jedan od najznačajnijih pisaca francuske renesanse. U mladosti je bio monah, franjevac pa benediktanac. Rano je pokazao interes za antičke jezike (grčki, latinski, hebrejski) i prirodne nauke. Osumnjičen da čita jeretičke knjige, napušta manastir (brlog lenjosti i pohote) i sprijateljuje se s istaknutim humanistima.[1] Biografija[uredi | uredi izvor] Rable je rano ostao bez majke i u devetoj godini poslat je u franjevački manastir gde je savladao latinski i počeo da uči grčki jezik. Međutim, Franjevci su grčki jezik smatrali za jeres i oduzeli su mu grčke knjige zbog čega je on učenje jezika, istorije prirode i medicine nastavio tek s prelaskom kod liberalnih benediktinaca. Imao je bezgranično poverenje u prirodu i nauku i bio je poklonik antike, uvek žedan novih saznanja. Društveno-političke prilike, kao i protivurečnosti feudalnog sistema, uz verske ratove, odrazili su se na lični život samog Rablea. Iako je bio sveštenik borio se protiv crkve, iako je bio lekar ismevao je medicinu svog vremena i uprkos neprijateljstvu koje je gajio prema sveštenstvu zamonašio se u 25. godini života, ne menjajući svoje stavove a ni način života. Kasnije napušta manastir i nakon tri godine polaže ispit u medicinskoj školi u Monpeljeu posle čega je radio kao lekar u bolnici u Lionu. Za to vreme on nije prekidao svoj naučni rad u okviru kog je proučavao botaniku, arhitekturu i arheologiju.[2] Godine 1532. doktor je u Lionu i profesor anatomije. Tu objavljuje u prevodu Hipokratove aforizme i „Medicinska pisma“ Đovanija Manardija, kao i zapažen šaljivi almanah (`La Pantagrueline prognostication`). Iste godine započinje svoje životno delo, fantastično-satirični roman „Gargantua i Pantagruel“, koje je pisao do kraja života. Svojim delom izrazio je ideje pravde, dobrote, čovečnosti, kulture i tolerancije. Prvi i drugi deo knjige zabranila je francuska inkvizicija i tada Rable u strahu od njihovog progona odlučuje da beži. Odlazi u Italiju kao lični doktor biskupa Žana di Balea. U Vatikanu dobija oprost od pape Pavla III i ubrzo postaje doktor medicine i ugledni lekar. Uspeva da dobije kraljevsku dozvolu da objavljuje knjige u Francuskoj, međutim, zaštita ljudi na položaju nije ga spasila inkvizicije i njegove knjige su se i dalje spaljivale na trgovima. Posle dvanaest godina objavljuje treću knjigu kada ljudi počinju njegove knjige nazivati „Pantagruelskim pričama` a on je taj termin definisao:„Živi radosno, u dobrom zdravlju, pij i uživaj“. Opet je morao da se krije od inkvizicije i uspeo je da ostavi nedovršen rukopis četvrte knjige izdavaču u Lionu. Tu knjigu je pored crkve zabranio i Parlament. Onima koji su ga kudili rekao je:„Kažite mi: „Ugledni pišče! Niste pametni ako želite da čitamo ove zabavne laži i gluposti! Odgovoriću da ste pametni taman koliko treba da uživate u njima““. Opet je pobegao u Italiju u pratnji biskupa Žana di Balea. Legenda kaže da ga je tada papa Pavle III pitao šta želi na šta je on odgovorio: „Ekskomunikaciju“. „Zašto“, pitao je papa, a Rable je rekao: „To će me poštedeti lomače“. Godine 1551. postao je biskup Medona nakon čega je u miru završio četvrtu knjigu.[3] Nezavršivši petu knjigu umire od srca u Parizu 1553. godine. Njegov savremenik, Pjer Bulanže, govorio je nakon Rableove smrti „Potomstvo će smatrati da je bio lakridijaš, ali pogrešiće. Pošto je bio vrlo mudar, ismevao je čovečanstvo, ljudske nepromišljene hirove i njihove uzaludne nade“.[4][5][6] Pedagoški pogledi[uredi | uredi izvor] Rable se revolucionarno zauzimao za novi sistem vaspitanja i nastave i upravo se iz njegovog slavnog dela „Gargantua i Pantagruel“ mogu videti novi pedagoški pogledi. On je odlučno odbacivao sve što ometa slobodni razvoj čovekove aktivnosti smatrajući da čovek nije rđav već da po prirodi sadrži dobre skolonosti, koje se, uz pomoć vaspitanja, mogu još više razviti. Međutim, da bi se kod deteta razvile psihičke i fizičke dispozicije, neophodno je starati se o telu kroz razne oblike gimnastike, trčanja, borenja, skakanja, plivanja, bacanja koplja, gađanja lukom ili jahanja. Smatrao je da je detetu potrebno i estetsko i moralno vaspitanje za koje je nalazio da je osnova u religiji i u životu ispunjenim radom. Dete treba da stekne sve vrste veština, treba da upozna sve vrste zanimanja i treba da učestvuje u svim vrstama razonode, ali je, pre svega, potrebno obimno i temeljno vaspitanje uma. Rable želi da svom učeniku razvije naučni duh i karakteristično je da je on obrazovanje shvatio što je moguće realističnije za ono vreme i upravo zato je visoko cenio prirodne nauke i uvodio svog učenika u poznavanje svih prirodnih pojava. S obzirom na to da je opširno i živo opisivao neposredno posmatranje prirodnih pojava on je naslutio važnost očigledne nastave, mada očiglednost još nije utvrdio kao nastavni princip. On je takođe zahtevao da nastava treba da bude zanimljiva i da vodi računa o sklonostima pojedinca. Pošto je tražio vrlo široku sadržinu nastave, isticao je, pored realističnog obrazovanja, i značaj klasične književnosti. Rable se veoma zauzimao za moralnu zrelost duha i to se vidi iz njegove izreke da „formirana glava više vredi nego puna“ što pokazuje da nije cenio celokupno znanje, već samo ono što pomaže razvoju mišljenja.[4][5][6] Roman Gargantua i Pantagruel[uredi | uredi izvor] Naslovna strana Rableovog dela „Pantagruel“ Francuski kaluđer i doktor lekarstva Fransoa Rable sastavljao je svoj duhoviti roman Gargantua i Pantagruel od 1532, kada je imao oko 37 godina, pa do kraja svog života. Poslednja, peta knjiga Pantagruela objavljena je posthumno. Svoju humanističku viziju čoveka u tom delu pisac je gradio na suprotstavljanju svemu što je zapažao u svojoj okolini, konkretnoj stvarnosti njegove epohe. Iako je njegov roman pisan tokom 20 godina i sa mnogim prekidima on nikada nije odstupio od svoje prvobitne zamisli – kretanja ka dole, u dubinu zemlje, i ljudskog tela. Tim kretanjem su zahvaćene sve slike i metafore, a silazak u hram Božanske Boce samo je sumiranje celokupne tematike. Rableu je kao izvor za delo poslužilo usmeno predanje o džinu Gargantui i knjižica nepoznatog autora o neverovatnim dogodovštinama džina Gargantue. Ime Pantagruela je sinonim za zlog duha koji ima vlast nad vodom u srednjovekovnim misterijama, legendama i farsama. Radnja romana[uredi | uredi izvor] U svom delu Rable govori o kralju koji je pozvao učene sholastičare i popove da vaspitaju njegovog sina Gargantuu. Režim života koji su sholastičari predvideli za Gargantuu sastojao se u tome da je on ustajao kasno, doručkovao, ručao i večerao do prejedanja, igrao karte i spavao tokom dana. Ovakvim načinom života sholastičarima je bilo potrebno pet godina kako bi naučili Gargantuu pismu, a nekoliko desetina godina za izučavanje sholastičkih udžbenika, koje je on tako dobro savladao da je mogao da ih reprodukuje i obratno. Međutim, režim života i vaspitanje se potpuno menjaju kada Gargantua dobije učitelja novog tipa. Gargantua počinje da se bavi fizičkim vežbama, ustaje rano i umereno doručkuje, nakon toga šeta sa svojim učiteljem i razgovara o nauci, zatim izučava čitav niz nauka čitajući knjige i vodeći razgovore o zanimljivim temama. Rable je time želeo da ukaže na realističnu sliku vaspitanja koje je zahtevalo novo vreme. [4][5][6] Rable i Bahtin[uredi | uredi izvor] Celokupan sistem njegovih slika prisno je vezan za narodne izvore, što ga smešta među tvorce novih evropskih književnosti. Bahtin nastoji da zagonetku Rableovog dela reši pomoću proučavanja ovih narodnih izvora, i tom prilikom ih deli na tri vrste 1. Obredno predstavljačke forme (karneval, ulični gegovi i sl) 2. Književno-smehovna dela – usmena i pisana, na francuskom i latinskom i 3. forme uličnog govora. Rableov naročit tip slikovnosti i estetičke koncepcije stvarnosti Bahtin naziva grotesknim realizmom. Glavna osobina grotesknog realizma je modernizacija materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse. Materijalno-telesno je tu pozitivno načelo, univerzalno i opštenarodno – suprotstavljeno svakoj apstraktnoj idealnosti. Njegov nosilac je narod. Prevođenje na materijalno telesni plan postiže se postupkom snižavanja. Tako sve visoko, duhovno, idealno, i apstraktno biva prevedeno. Snižavanje seje i sahranjuje u zemlju. Ubija i ponovo rađa. Spušta sve u ono dole koje je i smrt i novo rođenje.[7] Groteskna slika[uredi | uredi izvor] Shvatiti Rablea znači dobro razumeti načela konstrukcije groteskne slike. Ona prikazuje predmet u stanju promene, između smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Dve njene osnovne crte su odnos prema vremenu i ambivaletnost. Linearnom vremenu cikličnog rađanja i umiranja, ambivalentnost daje moć da izrazi istoriju i istorijske smene. Simbol ove slike je trudna starica sa osmehom u terakoti – smrt koja rađa – tu je život prikazan kao ambivalentan unutrašnje protivrečan proces. Dva tela u jednom – to je osnovna tendencija groteskne slike. Jedno koje umire, i jedno koje raste u utrobi. Na grotesknoj slici telo je prikazano kao da prerasta sebe i spaja sa svim svetom – posebno na mestima telesnih otvora, i nagonskim radnjama kada se otkriva njegov suština – Pri prdenju, jedenju, seksu, porođaju... Dvojno telo je izmešano sa svetom i ovaploćuje i predstavlja čitav materijalni svet kao apsolutno dole. Grotesknu sliku obeležavaju hiperbolizmi – u samom početku svog dela, Rable daje galeriju groteskno uveličanih delova tela u genealogiji prvih divova. To groteskno telo je nezavršeno, promenljivo, ono je u nastajanju, a u Rableovim grotesknim slikama pretežno su u pitanju donji delovi tela. Razjapljena usta i gutanje imaju glavnu ulogu jer su oni vrata ka donjem delu, paklu tela. Takav prizor je i onaj koji pominje Auerbah pri objašnjavanju Rableovog prikazivanja stvarnosti – kada pisac Alkofribas ulazi Panagruelova usta i u njima živi 6 meseci.[8] Podsmeh i ironija[uredi | uredi izvor] Prevladavši smehom sholastiku, Rable je raskrčio put za trijumf svojih narodnih divova. Gargantua se vaspita humanistički kod Eudaemona, a u njegovim pariskim epizodama ismejani su “Sorbonići” predstavnici sholastike, posebno u sceni sa zvonima Notr Dama, i govoru Janka Klaćenog-Nedoklaćenog. Obrazovanje koje se preporučuje oličeno je u Gargantuinom pismu Pantagruelu, o učenju jezika i slobodnih veština. Preovladavanje novog je i u Telemskoj opatiji koju brat Jovan hoće da osnuje nasuprot svim opatijama koje su do tada postojale, i to, tvrdoglavo, direktnos suprotno dotadašnjim kanonima život kaluđera. Kroz Panurgijevu odu dugovima koju prenosi na čitav svemir i ljudski organizam Rable se podsmeva i tadašnjim organicističkim teorijama društva koja se koriste za učvršćivanje vladajućeg poretka. Savez Pantagruela i Panurgija jeste i savez divovske snage i težnji naroda koji oštrinom svog satiričkog viđenja razobličava feudalno društvo i njegove institucije. Kroz Entelehiju, kraljevinu Ovejane Suštine Rable se podsmeva “hranjenju apstrakcijama i lečenju pevanjem”, a nasuprot ovog neplodonosnog kraljevstva je dvor Gastera kroz čije pronalaske Rable predstavlja istoriju razvitka ljudske civilizacije. I toj snazi se smeje, uvidevši njenu ograničenost i prolaznost.[9] Rable i Karneval[uredi | uredi izvor] U slikama mokraće i izmeta u Rableovom delu čuva se suštinska nerskidiva veza sa rođenjem, plodnošću i obnovom. Tu je izmet materija između neba i zemlje, živog i mrtvog, a pražnjenja i obasipanja njime igrala su veliku ulogu u karnevalu luda. Ulični govor u Gargantui i Pantagruelu nastao je u posebnom ilegalnom jeziku karnevala. Među najbrilijatnijim primerima su prolozi u stilu lakrdijaškog izvikivača i vašarskog prodavca. Ova narodna reklama je sva u superlativima, ali uvek ironična, ona se smeje sama sebi. Na primer, u prologu Pantagruelu opisuju se načini kako se Letopis može koristiti pri lečenju zuboblje ili sifilisa. Prolog se završava odvratnim, vulgarnim prokletstvom svim onima koji slepo ne poveruju sve ono što u knjizi piše. Psovke se uglavnom odnose na aspekte ljudskog tela – kletve čitaocima izazivaju bolesti, sakate telo, ili teraju u Pakao. U zavisnosti od knjige primaoci ovih kletvi su apstraktni neverni čitaoci, ideologije ili konkretne ličnosti’ Odličan primer snižavanja je krađa zvona Notr Dama – tipičan karnevalski gest koji u sebi objedinjuje svrgnuće-uništenje sa obnavljanjem i uskrsavanjem na novom materijalno telesnom planu. Batine i tuče postoje u ravni koja nema životno obeležje već je narodsko-praznični karnevalski sistem. Kralj je lakrdijaš kog narod bira, ruga mu se i na kraju ga tuče i presvlači. Te batine su simboličko umiranje starog kralja, a prerušavanje je rađanje, nova mladost. Rable prikazuje svrgnuća dva kralja. Čemer-Ljutice i Anarha. Prvi, pošto uspe da pobegne, ubije konja, pokuša da ubije magarca, ali ga vodeničari pretuku i presvuku. Tako on postaje rob. Anarha presvlači Panurgije i čini od njega prodavca zelenog sosa. Dakle, tuča je karnevalsko raščlanjivanje tela, u kome su oštećeni delovi pobrojani. Tako Jovan braneći vinograd pravi pokolj i pretvara krv u vino.. Pošto naprave lomaču za 660 vitozova Pantagruel i društvo prave gozbu. Panurgijeva turska epizoda uvijena u slaninu je takva travestija mučeništva i čudesa. Iz Dijablerije, dela srednjovekovnog misterija u kojoj su siromasi prerušeni u đavole harali gradovima, nastaje i povest o Vijonu i njegovoj osveti popu koji nije hteo da pozajmi kostim za njegovu predstavu. Rable sa svojim romanom postupa kao i Vijon – koristi narodno praznični sistem slika da se obračuna sa svojim neprijateljem – gotskim vekom. U stvarnosti, vladajući sistem ne vidi sopstveni kraj i sopstvenu komiku (nalik na farsu Janka Sorbonca koju samo on ne vidi. On ne ume niti hoće da se smeje. Za svoj rad ovaj karnevalski lik dobija karnevalsku nagradu – kobasice, čakšire i vino. Ovde se može govoriti o Rableovom podsmehu kao protivteži vladajućoj ozbiljnosti. Govor Janka Klaćenog Nedoklaćenog je parodija na veštinu argumentovanja, ali je i vešt prikaz slike već nemoćne starosti koja čini sorbonca starim kraljem koji je postao lakrdijaš. Svi likovi koje Rable čereči i ubija predstavnici su dvotelesnog sveta koji umirući rađa, a slike fiksiraju sam trenutak prelaza koji sadrži oba pola. Pošto se batina i grdi svet koji rađa, batine i poruga se preobraćuju u prazničnu smehovnu radnju. Tako i Nezajazova žena umire na porođaju posle praznika klanja stoke. Utroba je hrana (škembići), utroba ispada (čmar). Utroba rađa (rođenje Gargantue). Slika iznutrce igra veliku simboličku ulogu u grotesknom realizmu. Creva su čovekova unutrašnjost, život. Kao i pražnjenj i izmet. Klanje utrobe je smrt, a njena oplodnja je rođenje. Najveći paradoks je jedenje škembića – kada utroba jede utrobu, čime se neraskidivo vezuju život, smrt, jelo, i rođenje. Vino i hleb, telo i krvi Isusa, postaju deo neverovatne treavestije – borbe pekara i vinogradara koja je povod za rat između Gargantue i Čemer-Ljutice. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Opća enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda. Knj. 6. Perf - Sind. - Zagreb : Jugoslavenski leksikografski zavod, 1962. - str: 296-297; 30 cm ^ Ćepulić, Drago (1941). Ličnosti : studije i eseji. Zagreb: Građanska tiskara. ^ „Fransoa Rable - najkrupnija figura francuske renesanse”. Art mozaik. Arhivirano iz originala 12. 07. 2019. g. Pristupljeno 29. 1. 2020. ^ Vrati se na: a b v Petrović, Jelena (2005). Vaspitanje kroz istorijske epohe. Vranje: Učiteljski fakultet Vranje. ISBN 978-86-82695-17-2. ^ Vrati se na: a b v Cenić, Stojan (2001). Vaspitanje u antičkoj i feudalnoj epohi. Vranje: Učiteljski fakultet Vranje. ^ Vrati se na: a b v Žlebnik, Leon (1970). Opšta istorija školstva i predagoških ideja. Beograd: Naučna knjiga. ^ Vrbavac, Jasmina (2007). Tri i po: kritike (1. izd.). Zrenjanin, Novi Sad: Agora. str. 12—13. ^ Pantagruelovsko predskazanje : za večnu godinu / Fransoa Rable ; sa starofrancuskog preveo i objašnjenja sročio Milojko Knežević. - Beograd : Lapis, 1995 ([b. m. : b. i.]). - 53 str, [1] list sa slikom autora ; 20 cm : ilustr. - (Biblioteka Terra Incognita ; knj. 3). - Prevod dela: Pantagrueline prognostication / par maistre Alcofribas. - Alcofribas je anagram Fransoa Rablea. - Objašnjenja: str. 43-53. ^ Od reči do vizije sveta : Rableova poetika imaginarnog / Jelena Novaković. - Beleške. - U: Reč. - Br. 4 (1994), str. 50-53

OŠTEĆENJA NA IVICAMA KORICA U SASVIM SOLIDNOMN STANJU GARGANTUA i PANTAGRUEL Fransoa Rable PROSVETA Beograd 1959. Tvrd povez, 20 cm, 747 strana, Jedna od najuzbudljivijih i najsočnijih knjiga svetske književnosti svih vremena... živa pripovedačka enciklopedija autentičnog renesansnog humanizma... U svom delu Rable je samo pošao od legendarne hronike o džinu-junaku Gargantui, isto onako kao što su se postojećim legendama poslužili i drugi veliki stvaraoci (Šekspir u Hamletu i Gete u Faustu). U basnoslovnu potku pričanja, koja je sva od neverovatnih dogodovština i grotesknih elemenata, on je upleo izvanredno bogatstvo svojih realnih zapažanja... Alegorija o džin-junaku Gargantui sinula je novim umetničkim sjajem i smislom. Fransoa Rable (franc. François Rabelais, Šinon, Endr i Loara, oko 1494—Pariz, 9. april 1553) bio je francuski humanista, pripovedač, lekar i monah. Prvi je veliki francuski prozaista i jedna od najkrupnijih figura francuske renesanse. U mladosti je bio monah, franjevac pa benediktanac. Rano je pokazao interes za antičke jezike (grčki, latinski, hebrejski) i prirodne nauke. Osumnjičen da čita jeretičke knjige, napušta manastir (brlog lenjosti i pohote) i sprijateljuje se s istaknutim humanistima. Rable je rano ostao bez majke i u devetoj godini poslat je u franjevački manastir gde je savladao latinski i počeo da uči grčki jezik. Međutim, Franjevci su grčki jezik smatrali za jeres i oduzeli su mu grčke knjige zbog čega je on učenje jezika, istorije prirode i medicine nastavio tek s prelaskom kod liberalnih benediktinaca. Imao je bezgranično poverenje u prirodu i nauku i bio je poklonik antike, uvek žedan novih saznanja. Društveno-političke prilike, kao i protivurečnosti feudalnog sistema, uz verske ratove, odrazili su se na lični život samog Rablea. Iako je bio sveštenik borio se protiv crkve, iako je bio lekar ismevao je medicinu svog vremena i uprkos neprijateljstvu koje je gajio prema sveštenstvu zamonašio se u 25. godini života, ne menjajući svoje stavove a ni način života. Kasnije napušta manastir i nakon tri godine polaže ispit u medicinskoj školi u Monpeljeu posle čega je radio kao lekar u bolnici u Lionu. Za to vreme on nije prekidao svoj naučni rad u okviru kog je proučavao botaniku, arhitekturu i arheologiju.[2] Godine 1532. doktor je u Lionu i profesor anatomije. Tu objavljuje u prevodu Hipokratove aforizme i „Medicinska pisma“ Đovanija Manardija, kao i zapažen šaljivi almanah (`La Pantagrueline prognostication`). Iste godine započinje svoje životno delo, fantastično-satirični roman „Gargantua i Pantagruel“, koje je pisao do kraja života. Svojim delom izrazio je ideje pravde, dobrote, čovečnosti, kulture i tolerancije. Prvi i drugi deo knjige zabranila je francuska inkvizicija i tada Rable u strahu od njihovog progona odlučuje da beži. Odlazi u Italiju kao lični doktor biskupa Žana di Balea. U Vatikanu dobija oprost od pape Pavla III i ubrzo postaje doktor medicine i ugledni lekar. Uspeva da dobije kraljevsku dozvolu da objavljuje knjige u Francuskoj, međutim, zaštita ljudi na položaju nije ga spasila inkvizicije i njegove knjige su se i dalje spaljivale na trgovima. Posle dvanaest godina objavljuje treću knjigu kada ljudi počinju njegove knjige nazivati „Pantagruelskim pričama` a on je taj termin definisao:„Živi radosno, u dobrom zdravlju, pij i uživaj“. Opet je morao da se krije od inkvizicije i uspeo je da ostavi nedovršen rukopis četvrte knjige izdavaču u Lionu. Tu knjigu je pored crkve zabranio i Parlament. Onima koji su ga kudili rekao je:„Kažite mi: „Ugledni pišče! Niste pametni ako želite da čitamo ove zabavne laži i gluposti! Odgovoriću da ste pametni taman koliko treba da uživate u njima““. Opet je pobegao u Italiju u pratnji biskupa Žana di Balea. Legenda kaže da ga je tada papa Pavle III pitao šta želi na šta je on odgovorio: „Ekskomunikaciju“. „Zašto“, pitao je papa, a Rable je rekao: „To će me poštedeti lomače“. Godine 1551. postao je biskup Medona nakon čega je u miru završio četvrtu knjigu.[3] Nezavršivši petu knjigu umire od srca u Parizu 1553. godine. Njegov savremenik, Pjer Bulanže, govorio je nakon Rableove smrti „Potomstvo će smatrati da je bio lakridijaš, ali pogrešiće. Pošto je bio vrlo mudar, ismevao je čovečanstvo, ljudske nepromišljene hirove i njihove uzaludne nade“.[4][5][6] Pedagoški pogledi Rable se revolucionarno zauzimao za novi sistem vaspitanja i nastave i upravo se iz njegovog slavnog dela „Gargantua i Pantagruel“ mogu videti novi pedagoški pogledi. On je odlučno odbacivao sve što ometa slobodni razvoj čovekove aktivnosti smatrajući da čovek nije rđav već da po prirodi sadrži dobre skolonosti, koje se, uz pomoć vaspitanja, mogu još više razviti. Međutim, da bi se kod deteta razvile psihičke i fizičke dispozicije, neophodno je starati se o telu kroz razne oblike gimnastike, trčanja, borenja, skakanja, plivanja, bacanja koplja, gađanja lukom ili jahanja. Smatrao je da je detetu potrebno i estetsko i moralno vaspitanje za koje je nalazio da je osnova u religiji i u životu ispunjenim radom. Dete treba da stekne sve vrste veština, treba da upozna sve vrste zanimanja i treba da učestvuje u svim vrstama razonode, ali je, pre svega, potrebno obimno i temeljno vaspitanje uma. Rable želi da svom učeniku razvije naučni duh i karakteristično je da je on obrazovanje shvatio što je moguće realističnije za ono vreme i upravo zato je visoko cenio prirodne nauke i uvodio svog učenika u poznavanje svih prirodnih pojava. S obzirom na to da je opširno i živo opisivao neposredno posmatranje prirodnih pojava on je naslutio važnost očigledne nastave, mada očiglednost još nije utvrdio kao nastavni princip. On je takođe zahtevao da nastava treba da bude zanimljiva i da vodi računa o sklonostima pojedinca. Pošto je tražio vrlo široku sadržinu nastave, isticao je, pored realističnog obrazovanja, i značaj klasične književnosti. Rable se veoma zauzimao za moralnu zrelost duha i to se vidi iz njegove izreke da „formirana glava više vredi nego puna“ što pokazuje da nije cenio celokupno znanje, već samo ono što pomaže razvoju mišljenja.[4][5][6] Roman `Gargantua i Pantagruel` Naslovna strana Rableovog dela „Pantagruel“ Francuski kaluđer i doktor lekarstva Fransoa Rable sastavljao je svoj duhoviti roman Gargantua i Pantagruel od 1532, kada je imao oko 37 godina, pa do kraja svog života. Poslednja, peta knjiga Pantagruela objavljena je posthumno. Svoju humanističku viziju čoveka u tom delu pisac je gradio na suprotstavljanju svemu što je zapažao u svojoj okolini, konkretnoj stvarnosti njegove epohe. Iako je njegov roman pisan tokom 20 godina i sa mnogim prekidima on nikada nije odstupio od svoje prvobitne zamisli – kretanja ka dole, u dubinu zemlje, i ljudskog tela. Tim kretanjem su zahvaćene sve slike i metafore, a silazak u hram Božanske Boce samo je sumiranje celokupne tematike. Rableu je kao izvor za delo poslužilo usmeno predanje o džinu Gargantui i knjižica nepoznatog autora o neverovatnim dogodovštinama džina Gargantue. Ime Pantagruela je sinonim za zlog duha koji ima vlast nad vodom u srednjovekovnim misterijama, legendama i farsama. Radnja romana U svom delu Rable govori o kralju koji je pozvao učene sholastičare i popove da vaspitaju njegovog sina Gargantuu. Režim života koji su sholastičari predvideli za Gargantuu sastojao se u tome da je on ustajao kasno, doručkovao, ručao i večerao do prejedanja, igrao karte i spavao tokom dana. Ovakvim načinom života sholastičarima je bilo potrebno pet godina kako bi naučili Gargantuu pismu, a nekoliko desetina godina za izučavanje sholastičkih udžbenika, koje je on tako dobro savladao da je mogao da ih reprodukuje i obratno. Međutim, režim života i vaspitanje se potpuno menjaju kada Gargantua dobije učitelja novog tipa. Gargantua počinje da se bavi fizičkim vežbama, ustaje rano i umereno doručkuje, nakon toga šeta sa svojim učiteljem i razgovara o nauci, zatim izučava čitav niz nauka čitajući knjige i vodeći razgovore o zanimljivim temama. Rable je time želeo da ukaže na realističnu sliku vaspitanja koje je zahtevalo novo vreme. [4][5][6] Rable i Bahtin Celokupan sistem njegovih slika prisno je vezan za narodne izvore, što ga smešta među tvorce novih evropskih književnosti. Bahtin nastoji da zagonetku Rableovog dela reši pomoću proučavanja ovih narodnih izvora, i tom prilikom ih deli na tri vrste 1. Obredno predstavljačke forme (karneval, ulični gegovi i sl) 2. Književno-smehovna dela – usmena i pisana, na francuskom i latinskom i 3. forme uličnog govora. Rableov naročit tip slikovnosti i estetičke koncepcije stvarnosti Bahtin naziva grotesknim realizmom. Glavna osobina grotesknog realizma je modernizacija materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse. Materijalno-telesno je tu pozitivno načelo, univerzalno i opštenarodno – suprotstavljeno svakoj apstraktnoj idealnosti. Njegov nosilac je narod. Prevođenje na materijalno telesni plan postiže se postupkom snižavanja. Tako sve visoko, duhovno, idealno, i apstraktno biva prevedeno. Snižavanje seje i sahranjuje u zemlju. Ubija i ponovo rađa. Spušta sve u ono dole koje je i smrt i novo rođenje.[7] Groteskna slika Shvatiti Rablea znači dobro razumeti načela konstrukcije groteskne slike. Ona prikazuje predmet u stanju promene, između smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Dve njene osnovne crte su odnos prema vremenu i ambivaletnost. Linearnom vremenu cikličnog rađanja i umiranja, ambivalentnost daje moć da izrazi istoriju i istorijske smene. Simbol ove slike je trudna starica sa osmehom u terakoti – smrt koja rađa – tu je život prikazan kao ambivalentan unutrašnje protivrečan proces. Dva tela u jednom – to je osnovna tendencija groteskne slike. Jedno koje umire, i jedno koje raste u utrobi. Na grotesknoj slici telo je prikazano kao da prerasta sebe i spaja sa svim svetom – posebno na mestima telesnih otvora, i nagonskim radnjama kada se otkriva njegov suština – Pri prdenju, jedenju, seksu, porođaju... Dvojno telo je izmešano sa svetom i ovaploćuje i predstavlja čitav materijalni svet kao apsolutno dole. Grotesknu sliku obeležavaju hiperbolizmi – u samom početku svog dela, Rable daje galeriju groteskno uveličanih delova tela u genealogiji prvih divova. To groteskno telo je nezavršeno, promenljivo, ono je u nastajanju, a u Rableovim grotesknim slikama pretežno su u pitanju donji delovi tela. Razjapljena usta i gutanje imaju glavnu ulogu jer su oni vrata ka donjem delu, paklu tela. Takav prizor je i onaj koji pominje Auerbah pri objašnjavanju Rableovog prikazivanja stvarnosti – kada pisac Alkofribas ulazi Panagruelova usta i u njima živi 6 meseci.[8] Podsmeh i ironija Prevladavši smehom sholastiku, Rable je raskrčio put za trijumf svojih narodnih divova. Gargantua se vaspita humanistički kod Eudaemona, a u njegovim pariskim epizodama ismejani su “Sorbonići” predstavnici sholastike, posebno u sceni sa zvonima Notr Dama, i govoru Janka Klaćenog-Nedoklaćenog. Obrazovanje koje se preporučuje oličeno je u Gargantuinom pismu Pantagruelu, o učenju jezika i slobodnih veština. Preovladavanje novog je i u Telemskoj opatiji koju brat Jovan hoće da osnuje nasuprot svim opatijama koje su do tada postojale, i to, tvrdoglavo, direktnos suprotno dotadašnjim kanonima život kaluđera. Kroz Panurgijevu odu dugovima koju prenosi na čitav svemir i ljudski organizam Rable se podsmeva i tadašnjim organicističkim teorijama društva koja se koriste za učvršćivanje vladajućeg poretka. Savez Pantagruela i Panurgija jeste i savez divovske snage i težnji naroda koji oštrinom svog satiričkog viđenja razobličava feudalno društvo i njegove institucije. Kroz Entelehiju, kraljevinu Ovejane Suštine Rable se podsmeva “hranjenju apstrakcijama i lečenju pevanjem”, a nasuprot ovog neplodonosnog kraljevstva je dvor Gastera kroz čije pronalaske Rable predstavlja istoriju razvitka ljudske civilizacije. I toj snazi se smeje, uvidevši njenu ograničenost i prolaznost.[9] Rable i Karneval U slikama mokraće i izmeta u Rableovom delu čuva se suštinska nerskidiva veza sa rođenjem, plodnošću i obnovom. Tu je izmet materija između neba i zemlje, živog i mrtvog, a pražnjenja i obasipanja njime igrala su veliku ulogu u karnevalu luda. Ulični govor u Gargantui i Pantagruelu nastao je u posebnom ilegalnom jeziku karnevala. Među najbrilijatnijim primerima su prolozi u stilu lakrdijaškog izvikivača i vašarskog prodavca. Ova narodna reklama je sva u superlativima, ali uvek ironična, ona se smeje sama sebi. Na primer, u prologu Pantagruelu opisuju se načini kako se Letopis može koristiti pri lečenju zuboblje ili sifilisa. Prolog se završava odvratnim, vulgarnim prokletstvom svim onima koji slepo ne poveruju sve ono što u knjizi piše. Psovke se uglavnom odnose na aspekte ljudskog tela – kletve čitaocima izazivaju bolesti, sakate telo, ili teraju u Pakao. U zavisnosti od knjige primaoci ovih kletvi su apstraktni neverni čitaoci, ideologije ili konkretne ličnosti’ Odličan primer snižavanja je krađa zvona Notr Dama – tipičan karnevalski gest koji u sebi objedinjuje svrgnuće-uništenje sa obnavljanjem i uskrsavanjem na novom materijalno telesnom planu. Batine i tuče postoje u ravni koja nema životno obeležje već je narodsko-praznični karnevalski sistem. Kralj je lakrdijaš kog narod bira, ruga mu se i na kraju ga tuče i presvlači. Te batine su simboličko umiranje starog kralja, a prerušavanje je rađanje, nova mladost. Rable prikazuje svrgnuća dva kralja. Čemer-Ljutice i Anarha. Prvi, pošto uspe da pobegne, ubije konja, pokuša da ubije magarca, ali ga vodeničari pretuku i presvuku. Tako on postaje rob. Anarha presvlači Panurgije i čini od njega prodavca zelenog sosa. Dakle, tuča je karnevalsko raščlanjivanje tela, u kome su oštećeni delovi pobrojani. Tako Jovan braneći vinograd pravi pokolj i pretvara krv u vino.. Pošto naprave lomaču za 660 vitozova Pantagruel i društvo prave gozbu. Panurgijeva turska epizoda uvijena u slaninu je takva travestija mučeništva i čudesa. Iz Dijablerije, dela srednjovekovnog misterija u kojoj su siromasi prerušeni u đavole harali gradovima, nastaje i povest o Vijonu i njegovoj osveti popu koji nije hteo da pozajmi kostim za njegovu predstavu. Rable sa svojim romanom postupa kao i Vijon – koristi narodno praznični sistem slika da se obračuna sa svojim neprijateljem – gotskim vekom. U stvarnosti, vladajući sistem ne vidi sopstveni kraj i sopstvenu komiku (nalik na farsu Janka Sorbonca koju samo on ne vidi. On ne ume niti hoće da se smeje. Za svoj rad ovaj karnevalski lik dobija karnevalsku nagradu – kobasice, čakšire i vino. Ovde se može govoriti o Rableovom podsmehu kao protivteži vladajućoj ozbiljnosti. Govor Janka Klaćenog Nedoklaćenog je parodija na veštinu argumentovanja, ali je i vešt prikaz slike već nemoćne starosti koja čini sorbonca starim kraljem koji je postao lakrdijaš. Svi likovi koje Rable čereči i ubija predstavnici su dvotelesnog sveta koji umirući rađa, a slike fiksiraju sam trenutak prelaza koji sadrži oba pola. Pošto se batina i grdi svet koji rađa, batine i poruga se preobraćuju u prazničnu smehovnu radnju. Tako i Nezajazova žena umire na porođaju posle praznika klanja stoke. Utroba je hrana (škembići), utroba ispada (čmar). Utroba rađa (rođenje Gargantue). Slika iznutrce igra veliku simboličku ulogu u grotesknom realizmu. Creva su čovekova unutrašnjost, život. Kao i pražnjenj i izmet. Klanje utrobe je smrt, a njena oplodnja je rođenje. Najveći paradoks je jedenje škembića – kada utroba jede utrobu, čime se neraskidivo vezuju život, smrt, jelo, i rođenje. Vino i hleb, telo i krvi Isusa, postaju deo neverovatne treavestije – borbe pekara i vinogradara koja je povod za rat između Gargantue i Čemer-Ljutice.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Jedna od najuzbudljivijih i najsočnijih knjiga svetske književnosti svih vremena... živa pripovedačka enciklopedija autentičnog renesansnog humanizma... U svom delu Rable je samo pošao od legendarne hronike o džinu-junaku Gargantui, isto onako kao što su se postojećim legendama poslužili i drugi veliki stvaraoci (Šekspir u Hamletu i Gete u Faustu). U basnoslovnu potku pričanja, koja je sva od neverovatnih dogodovština i grotesknih elemenata, on je upleo izvanredno bogatstvo svojih realnih zapažanja... Alegorija o džin-junaku Gargantui sinula je novim umetničkim sjajem i smislom. Fransoa Rable (franc. François Rabelais, Šinon, Endr i Loara, oko 1494—Pariz, 9. april 1553) bio je francuski humanista, pripovedač, lekar i monah. Prvi je veliki francuski prozaista i jedna od najkrupnijih figura francuske renesanse. U mladosti je bio monah, franjevac pa benediktanac. Rano je pokazao interes za antičke jezike (grčki, latinski, hebrejski) i prirodne nauke. Osumnjičen da čita jeretičke knjige, napušta manastir (brlog lenjosti i pohote) i sprijateljuje se s istaknutim humanistima. Rable je rano ostao bez majke i u devetoj godini poslat je u franjevački manastir gde je savladao latinski i počeo da uči grčki jezik. Međutim, Franjevci su grčki jezik smatrali za jeres i oduzeli su mu grčke knjige zbog čega je on učenje jezika, istorije prirode i medicine nastavio tek s prelaskom kod liberalnih benediktinaca. Imao je bezgranično poverenje u prirodu i nauku i bio je poklonik antike, uvek žedan novih saznanja. Društveno-političke prilike, kao i protivurečnosti feudalnog sistema, uz verske ratove, odrazili su se na lični život samog Rablea. Iako je bio sveštenik borio se protiv crkve, iako je bio lekar ismevao je medicinu svog vremena i uprkos neprijateljstvu koje je gajio prema sveštenstvu zamonašio se u 25. godini života, ne menjajući svoje stavove a ni način života. Kasnije napušta manastir i nakon tri godine polaže ispit u medicinskoj školi u Monpeljeu posle čega je radio kao lekar u bolnici u Lionu. Za to vreme on nije prekidao svoj naučni rad u okviru kog je proučavao botaniku, arhitekturu i arheologiju.[2] Godine 1532. doktor je u Lionu i profesor anatomije. Tu objavljuje u prevodu Hipokratove aforizme i „Medicinska pisma“ Đovanija Manardija, kao i zapažen šaljivi almanah (`La Pantagrueline prognostication`). Iste godine započinje svoje životno delo, fantastično-satirični roman „Gargantua i Pantagruel“, koje je pisao do kraja života. Svojim delom izrazio je ideje pravde, dobrote, čovečnosti, kulture i tolerancije. Prvi i drugi deo knjige zabranila je francuska inkvizicija i tada Rable u strahu od njihovog progona odlučuje da beži. Odlazi u Italiju kao lični doktor biskupa Žana di Balea. U Vatikanu dobija oprost od pape Pavla III i ubrzo postaje doktor medicine i ugledni lekar. Uspeva da dobije kraljevsku dozvolu da objavljuje knjige u Francuskoj, međutim, zaštita ljudi na položaju nije ga spasila inkvizicije i njegove knjige su se i dalje spaljivale na trgovima. Posle dvanaest godina objavljuje treću knjigu kada ljudi počinju njegove knjige nazivati „Pantagruelskim pričama` a on je taj termin definisao:„Živi radosno, u dobrom zdravlju, pij i uživaj“. Opet je morao da se krije od inkvizicije i uspeo je da ostavi nedovršen rukopis četvrte knjige izdavaču u Lionu. Tu knjigu je pored crkve zabranio i Parlament. Onima koji su ga kudili rekao je:„Kažite mi: „Ugledni pišče! Niste pametni ako želite da čitamo ove zabavne laži i gluposti! Odgovoriću da ste pametni taman koliko treba da uživate u njima““. Opet je pobegao u Italiju u pratnji biskupa Žana di Balea. Legenda kaže da ga je tada papa Pavle III pitao šta želi na šta je on odgovorio: „Ekskomunikaciju“. „Zašto“, pitao je papa, a Rable je rekao: „To će me poštedeti lomače“. Godine 1551. postao je biskup Medona nakon čega je u miru završio četvrtu knjigu.[3] Nezavršivši petu knjigu umire od srca u Parizu 1553. godine. Njegov savremenik, Pjer Bulanže, govorio je nakon Rableove smrti „Potomstvo će smatrati da je bio lakridijaš, ali pogrešiće. Pošto je bio vrlo mudar, ismevao je čovečanstvo, ljudske nepromišljene hirove i njihove uzaludne nade“.[4][5][6] Pedagoški pogledi Rable se revolucionarno zauzimao za novi sistem vaspitanja i nastave i upravo se iz njegovog slavnog dela „Gargantua i Pantagruel“ mogu videti novi pedagoški pogledi. On je odlučno odbacivao sve što ometa slobodni razvoj čovekove aktivnosti smatrajući da čovek nije rđav već da po prirodi sadrži dobre skolonosti, koje se, uz pomoć vaspitanja, mogu još više razviti. Međutim, da bi se kod deteta razvile psihičke i fizičke dispozicije, neophodno je starati se o telu kroz razne oblike gimnastike, trčanja, borenja, skakanja, plivanja, bacanja koplja, gađanja lukom ili jahanja. Smatrao je da je detetu potrebno i estetsko i moralno vaspitanje za koje je nalazio da je osnova u religiji i u životu ispunjenim radom. Dete treba da stekne sve vrste veština, treba da upozna sve vrste zanimanja i treba da učestvuje u svim vrstama razonode, ali je, pre svega, potrebno obimno i temeljno vaspitanje uma. Rable želi da svom učeniku razvije naučni duh i karakteristično je da je on obrazovanje shvatio što je moguće realističnije za ono vreme i upravo zato je visoko cenio prirodne nauke i uvodio svog učenika u poznavanje svih prirodnih pojava. S obzirom na to da je opširno i živo opisivao neposredno posmatranje prirodnih pojava on je naslutio važnost očigledne nastave, mada očiglednost još nije utvrdio kao nastavni princip. On je takođe zahtevao da nastava treba da bude zanimljiva i da vodi računa o sklonostima pojedinca. Pošto je tražio vrlo široku sadržinu nastave, isticao je, pored realističnog obrazovanja, i značaj klasične književnosti. Rable se veoma zauzimao za moralnu zrelost duha i to se vidi iz njegove izreke da „formirana glava više vredi nego puna“ što pokazuje da nije cenio celokupno znanje, već samo ono što pomaže razvoju mišljenja.[4][5][6] Roman `Gargantua i Pantagruel` Naslovna strana Rableovog dela „Pantagruel“ Francuski kaluđer i doktor lekarstva Fransoa Rable sastavljao je svoj duhoviti roman Gargantua i Pantagruel od 1532, kada je imao oko 37 godina, pa do kraja svog života. Poslednja, peta knjiga Pantagruela objavljena je posthumno. Svoju humanističku viziju čoveka u tom delu pisac je gradio na suprotstavljanju svemu što je zapažao u svojoj okolini, konkretnoj stvarnosti njegove epohe. Iako je njegov roman pisan tokom 20 godina i sa mnogim prekidima on nikada nije odstupio od svoje prvobitne zamisli – kretanja ka dole, u dubinu zemlje, i ljudskog tela. Tim kretanjem su zahvaćene sve slike i metafore, a silazak u hram Božanske Boce samo je sumiranje celokupne tematike. Rableu je kao izvor za delo poslužilo usmeno predanje o džinu Gargantui i knjižica nepoznatog autora o neverovatnim dogodovštinama džina Gargantue. Ime Pantagruela je sinonim za zlog duha koji ima vlast nad vodom u srednjovekovnim misterijama, legendama i farsama. Radnja romana U svom delu Rable govori o kralju koji je pozvao učene sholastičare i popove da vaspitaju njegovog sina Gargantuu. Režim života koji su sholastičari predvideli za Gargantuu sastojao se u tome da je on ustajao kasno, doručkovao, ručao i večerao do prejedanja, igrao karte i spavao tokom dana. Ovakvim načinom života sholastičarima je bilo potrebno pet godina kako bi naučili Gargantuu pismu, a nekoliko desetina godina za izučavanje sholastičkih udžbenika, koje je on tako dobro savladao da je mogao da ih reprodukuje i obratno. Međutim, režim života i vaspitanje se potpuno menjaju kada Gargantua dobije učitelja novog tipa. Gargantua počinje da se bavi fizičkim vežbama, ustaje rano i umereno doručkuje, nakon toga šeta sa svojim učiteljem i razgovara o nauci, zatim izučava čitav niz nauka čitajući knjige i vodeći razgovore o zanimljivim temama. Rable je time želeo da ukaže na realističnu sliku vaspitanja koje je zahtevalo novo vreme. [4][5][6] Rable i Bahtin Celokupan sistem njegovih slika prisno je vezan za narodne izvore, što ga smešta među tvorce novih evropskih književnosti. Bahtin nastoji da zagonetku Rableovog dela reši pomoću proučavanja ovih narodnih izvora, i tom prilikom ih deli na tri vrste 1. Obredno predstavljačke forme (karneval, ulični gegovi i sl) 2. Književno-smehovna dela – usmena i pisana, na francuskom i latinskom i 3. forme uličnog govora. Rableov naročit tip slikovnosti i estetičke koncepcije stvarnosti Bahtin naziva grotesknim realizmom. Glavna osobina grotesknog realizma je modernizacija materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse. Materijalno-telesno je tu pozitivno načelo, univerzalno i opštenarodno – suprotstavljeno svakoj apstraktnoj idealnosti. Njegov nosilac je narod. Prevođenje na materijalno telesni plan postiže se postupkom snižavanja. Tako sve visoko, duhovno, idealno, i apstraktno biva prevedeno. Snižavanje seje i sahranjuje u zemlju. Ubija i ponovo rađa. Spušta sve u ono dole koje je i smrt i novo rođenje.[7] Groteskna slika Shvatiti Rablea znači dobro razumeti načela konstrukcije groteskne slike. Ona prikazuje predmet u stanju promene, između smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Dve njene osnovne crte su odnos prema vremenu i ambivaletnost. Linearnom vremenu cikličnog rađanja i umiranja, ambivalentnost daje moć da izrazi istoriju i istorijske smene. Simbol ove slike je trudna starica sa osmehom u terakoti – smrt koja rađa – tu je život prikazan kao ambivalentan unutrašnje protivrečan proces. Dva tela u jednom – to je osnovna tendencija groteskne slike. Jedno koje umire, i jedno koje raste u utrobi. Na grotesknoj slici telo je prikazano kao da prerasta sebe i spaja sa svim svetom – posebno na mestima telesnih otvora, i nagonskim radnjama kada se otkriva njegov suština – Pri prdenju, jedenju, seksu, porođaju... Dvojno telo je izmešano sa svetom i ovaploćuje i predstavlja čitav materijalni svet kao apsolutno dole. Grotesknu sliku obeležavaju hiperbolizmi – u samom početku svog dela, Rable daje galeriju groteskno uveličanih delova tela u genealogiji prvih divova. To groteskno telo je nezavršeno, promenljivo, ono je u nastajanju, a u Rableovim grotesknim slikama pretežno su u pitanju donji delovi tela. Razjapljena usta i gutanje imaju glavnu ulogu jer su oni vrata ka donjem delu, paklu tela. Takav prizor je i onaj koji pominje Auerbah pri objašnjavanju Rableovog prikazivanja stvarnosti – kada pisac Alkofribas ulazi Panagruelova usta i u njima živi 6 meseci.[8] Podsmeh i ironija Prevladavši smehom sholastiku, Rable je raskrčio put za trijumf svojih narodnih divova. Gargantua se vaspita humanistički kod Eudaemona, a u njegovim pariskim epizodama ismejani su “Sorbonići” predstavnici sholastike, posebno u sceni sa zvonima Notr Dama, i govoru Janka Klaćenog-Nedoklaćenog. Obrazovanje koje se preporučuje oličeno je u Gargantuinom pismu Pantagruelu, o učenju jezika i slobodnih veština. Preovladavanje novog je i u Telemskoj opatiji koju brat Jovan hoće da osnuje nasuprot svim opatijama koje su do tada postojale, i to, tvrdoglavo, direktnos suprotno dotadašnjim kanonima život kaluđera. Kroz Panurgijevu odu dugovima koju prenosi na čitav svemir i ljudski organizam Rable se podsmeva i tadašnjim organicističkim teorijama društva koja se koriste za učvršćivanje vladajućeg poretka. Savez Pantagruela i Panurgija jeste i savez divovske snage i težnji naroda koji oštrinom svog satiričkog viđenja razobličava feudalno društvo i njegove institucije. Kroz Entelehiju, kraljevinu Ovejane Suštine Rable se podsmeva “hranjenju apstrakcijama i lečenju pevanjem”, a nasuprot ovog neplodonosnog kraljevstva je dvor Gastera kroz čije pronalaske Rable predstavlja istoriju razvitka ljudske civilizacije. I toj snazi se smeje, uvidevši njenu ograničenost i prolaznost.[9] Rable i Karneval U slikama mokraće i izmeta u Rableovom delu čuva se suštinska nerskidiva veza sa rođenjem, plodnošću i obnovom. Tu je izmet materija između neba i zemlje, živog i mrtvog, a pražnjenja i obasipanja njime igrala su veliku ulogu u karnevalu luda. Ulični govor u Gargantui i Pantagruelu nastao je u posebnom ilegalnom jeziku karnevala. Među najbrilijatnijim primerima su prolozi u stilu lakrdijaškog izvikivača i vašarskog prodavca. Ova narodna reklama je sva u superlativima, ali uvek ironična, ona se smeje sama sebi. Na primer, u prologu Pantagruelu opisuju se načini kako se Letopis može koristiti pri lečenju zuboblje ili sifilisa. Prolog se završava odvratnim, vulgarnim prokletstvom svim onima koji slepo ne poveruju sve ono što u knjizi piše. Psovke se uglavnom odnose na aspekte ljudskog tela – kletve čitaocima izazivaju bolesti, sakate telo, ili teraju u Pakao. U zavisnosti od knjige primaoci ovih kletvi su apstraktni neverni čitaoci, ideologije ili konkretne ličnosti’ Odličan primer snižavanja je krađa zvona Notr Dama – tipičan karnevalski gest koji u sebi objedinjuje svrgnuće-uništenje sa obnavljanjem i uskrsavanjem na novom materijalno telesnom planu. Batine i tuče postoje u ravni koja nema životno obeležje već je narodsko-praznični karnevalski sistem. Kralj je lakrdijaš kog narod bira, ruga mu se i na kraju ga tuče i presvlači. Te batine su simboličko umiranje starog kralja, a prerušavanje je rađanje, nova mladost. Rable prikazuje svrgnuća dva kralja. Čemer-Ljutice i Anarha. Prvi, pošto uspe da pobegne, ubije konja, pokuša da ubije magarca, ali ga vodeničari pretuku i presvuku. Tako on postaje rob. Anarha presvlači Panurgije i čini od njega prodavca zelenog sosa. Dakle, tuča je karnevalsko raščlanjivanje tela, u kome su oštećeni delovi pobrojani. Tako Jovan braneći vinograd pravi pokolj i pretvara krv u vino.. Pošto naprave lomaču za 660 vitozova Pantagruel i društvo prave gozbu. Panurgijeva turska epizoda uvijena u slaninu je takva travestija mučeništva i čudesa. Iz Dijablerije, dela srednjovekovnog misterija u kojoj su siromasi prerušeni u đavole harali gradovima, nastaje i povest o Vijonu i njegovoj osveti popu koji nije hteo da pozajmi kostim za njegovu predstavu. Rable sa svojim romanom postupa kao i Vijon – koristi narodno praznični sistem slika da se obračuna sa svojim neprijateljem – gotskim vekom. U stvarnosti, vladajući sistem ne vidi sopstveni kraj i sopstvenu komiku (nalik na farsu Janka Sorbonca koju samo on ne vidi. On ne ume niti hoće da se smeje. Za svoj rad ovaj karnevalski lik dobija karnevalsku nagradu – kobasice, čakšire i vino. Ovde se može govoriti o Rableovom podsmehu kao protivteži vladajućoj ozbiljnosti. Govor Janka Klaćenog Nedoklaćenog je parodija na veštinu argumentovanja, ali je i vešt prikaz slike već nemoćne starosti koja čini sorbonca starim kraljem koji je postao lakrdijaš. Svi likovi koje Rable čereči i ubija predstavnici su dvotelesnog sveta koji umirući rađa, a slike fiksiraju sam trenutak prelaza koji sadrži oba pola. Pošto se batina i grdi svet koji rađa, batine i poruga se preobraćuju u prazničnu smehovnu radnju. Tako i Nezajazova žena umire na porođaju posle praznika klanja stoke. Utroba je hrana (škembići), utroba ispada (čmar). Utroba rađa (rođenje Gargantue). Slika iznutrce igra veliku simboličku ulogu u grotesknom realizmu. Creva su čovekova unutrašnjost, život. Kao i pražnjenj i izmet. Klanje utrobe je smrt, a njena oplodnja je rođenje. Najveći paradoks je jedenje škembića – kada utroba jede utrobu, čime se neraskidivo vezuju život, smrt, jelo, i rođenje. Vino i hleb, telo i krvi Isusa, postaju deo neverovatne treavestije – borbe pekara i vinogradara koja je povod za rat između Gargantue i Čemer-Ljutice.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Jedna od najuzbudljivijih i najsočnijih knjiga svetske književnosti svih vremena... živa pripovedačka enciklopedija autentičnog renesansnog humanizma... U svom delu Rable je samo pošao od legendarne hronike o džinu-junaku Gargantui, isto onako kao što su se postojećim legendama poslužili i drugi veliki stvaraoci (Šekspir u Hamletu i Gete u Faustu). U basnoslovnu potku pričanja, koja je sva od neverovatnih dogodovština i grotesknih elemenata, on je upleo izvanredno bogatstvo svojih realnih zapažanja... Alegorija o džin-junaku Gargantui sinula je novim umetničkim sjajem i smislom. Fransoa Rable (franc. François Rabelais, Šinon, Endr i Loara, oko 1494—Pariz, 9. april 1553) bio je francuski humanista, pripovedač, lekar i monah. Prvi je veliki francuski prozaista i jedna od najkrupnijih figura francuske renesanse. U mladosti je bio monah, franjevac pa benediktanac. Rano je pokazao interes za antičke jezike (grčki, latinski, hebrejski) i prirodne nauke. Osumnjičen da čita jeretičke knjige, napušta manastir (brlog lenjosti i pohote) i sprijateljuje se s istaknutim humanistima. Rable je rano ostao bez majke i u devetoj godini poslat je u franjevački manastir gde je savladao latinski i počeo da uči grčki jezik. Međutim, Franjevci su grčki jezik smatrali za jeres i oduzeli su mu grčke knjige zbog čega je on učenje jezika, istorije prirode i medicine nastavio tek s prelaskom kod liberalnih benediktinaca. Imao je bezgranično poverenje u prirodu i nauku i bio je poklonik antike, uvek žedan novih saznanja. Društveno-političke prilike, kao i protivurečnosti feudalnog sistema, uz verske ratove, odrazili su se na lični život samog Rablea. Iako je bio sveštenik borio se protiv crkve, iako je bio lekar ismevao je medicinu svog vremena i uprkos neprijateljstvu koje je gajio prema sveštenstvu zamonašio se u 25. godini života, ne menjajući svoje stavove a ni način života. Kasnije napušta manastir i nakon tri godine polaže ispit u medicinskoj školi u Monpeljeu posle čega je radio kao lekar u bolnici u Lionu. Za to vreme on nije prekidao svoj naučni rad u okviru kog je proučavao botaniku, arhitekturu i arheologiju.[2] Godine 1532. doktor je u Lionu i profesor anatomije. Tu objavljuje u prevodu Hipokratove aforizme i „Medicinska pisma“ Đovanija Manardija, kao i zapažen šaljivi almanah (`La Pantagrueline prognostication`). Iste godine započinje svoje životno delo, fantastično-satirični roman „Gargantua i Pantagruel“, koje je pisao do kraja života. Svojim delom izrazio je ideje pravde, dobrote, čovečnosti, kulture i tolerancije. Prvi i drugi deo knjige zabranila je francuska inkvizicija i tada Rable u strahu od njihovog progona odlučuje da beži. Odlazi u Italiju kao lični doktor biskupa Žana di Balea. U Vatikanu dobija oprost od pape Pavla III i ubrzo postaje doktor medicine i ugledni lekar. Uspeva da dobije kraljevsku dozvolu da objavljuje knjige u Francuskoj, međutim, zaštita ljudi na položaju nije ga spasila inkvizicije i njegove knjige su se i dalje spaljivale na trgovima. Posle dvanaest godina objavljuje treću knjigu kada ljudi počinju njegove knjige nazivati „Pantagruelskim pričama` a on je taj termin definisao:„Živi radosno, u dobrom zdravlju, pij i uživaj“. Opet je morao da se krije od inkvizicije i uspeo je da ostavi nedovršen rukopis četvrte knjige izdavaču u Lionu. Tu knjigu je pored crkve zabranio i Parlament. Onima koji su ga kudili rekao je:„Kažite mi: „Ugledni pišče! Niste pametni ako želite da čitamo ove zabavne laži i gluposti! Odgovoriću da ste pametni taman koliko treba da uživate u njima““. Opet je pobegao u Italiju u pratnji biskupa Žana di Balea. Legenda kaže da ga je tada papa Pavle III pitao šta želi na šta je on odgovorio: „Ekskomunikaciju“. „Zašto“, pitao je papa, a Rable je rekao: „To će me poštedeti lomače“. Godine 1551. postao je biskup Medona nakon čega je u miru završio četvrtu knjigu.[3] Nezavršivši petu knjigu umire od srca u Parizu 1553. godine. Njegov savremenik, Pjer Bulanže, govorio je nakon Rableove smrti „Potomstvo će smatrati da je bio lakridijaš, ali pogrešiće. Pošto je bio vrlo mudar, ismevao je čovečanstvo, ljudske nepromišljene hirove i njihove uzaludne nade“.[4][5][6] Pedagoški pogledi Rable se revolucionarno zauzimao za novi sistem vaspitanja i nastave i upravo se iz njegovog slavnog dela „Gargantua i Pantagruel“ mogu videti novi pedagoški pogledi. On je odlučno odbacivao sve što ometa slobodni razvoj čovekove aktivnosti smatrajući da čovek nije rđav već da po prirodi sadrži dobre skolonosti, koje se, uz pomoć vaspitanja, mogu još više razviti. Međutim, da bi se kod deteta razvile psihičke i fizičke dispozicije, neophodno je starati se o telu kroz razne oblike gimnastike, trčanja, borenja, skakanja, plivanja, bacanja koplja, gađanja lukom ili jahanja. Smatrao je da je detetu potrebno i estetsko i moralno vaspitanje za koje je nalazio da je osnova u religiji i u životu ispunjenim radom. Dete treba da stekne sve vrste veština, treba da upozna sve vrste zanimanja i treba da učestvuje u svim vrstama razonode, ali je, pre svega, potrebno obimno i temeljno vaspitanje uma. Rable želi da svom učeniku razvije naučni duh i karakteristično je da je on obrazovanje shvatio što je moguće realističnije za ono vreme i upravo zato je visoko cenio prirodne nauke i uvodio svog učenika u poznavanje svih prirodnih pojava. S obzirom na to da je opširno i živo opisivao neposredno posmatranje prirodnih pojava on je naslutio važnost očigledne nastave, mada očiglednost još nije utvrdio kao nastavni princip. On je takođe zahtevao da nastava treba da bude zanimljiva i da vodi računa o sklonostima pojedinca. Pošto je tražio vrlo široku sadržinu nastave, isticao je, pored realističnog obrazovanja, i značaj klasične književnosti. Rable se veoma zauzimao za moralnu zrelost duha i to se vidi iz njegove izreke da „formirana glava više vredi nego puna“ što pokazuje da nije cenio celokupno znanje, već samo ono što pomaže razvoju mišljenja.[4][5][6] Roman `Gargantua i Pantagruel` Naslovna strana Rableovog dela „Pantagruel“ Francuski kaluđer i doktor lekarstva Fransoa Rable sastavljao je svoj duhoviti roman Gargantua i Pantagruel od 1532, kada je imao oko 37 godina, pa do kraja svog života. Poslednja, peta knjiga Pantagruela objavljena je posthumno. Svoju humanističku viziju čoveka u tom delu pisac je gradio na suprotstavljanju svemu što je zapažao u svojoj okolini, konkretnoj stvarnosti njegove epohe. Iako je njegov roman pisan tokom 20 godina i sa mnogim prekidima on nikada nije odstupio od svoje prvobitne zamisli – kretanja ka dole, u dubinu zemlje, i ljudskog tela. Tim kretanjem su zahvaćene sve slike i metafore, a silazak u hram Božanske Boce samo je sumiranje celokupne tematike. Rableu je kao izvor za delo poslužilo usmeno predanje o džinu Gargantui i knjižica nepoznatog autora o neverovatnim dogodovštinama džina Gargantue. Ime Pantagruela je sinonim za zlog duha koji ima vlast nad vodom u srednjovekovnim misterijama, legendama i farsama. Radnja romana U svom delu Rable govori o kralju koji je pozvao učene sholastičare i popove da vaspitaju njegovog sina Gargantuu. Režim života koji su sholastičari predvideli za Gargantuu sastojao se u tome da je on ustajao kasno, doručkovao, ručao i večerao do prejedanja, igrao karte i spavao tokom dana. Ovakvim načinom života sholastičarima je bilo potrebno pet godina kako bi naučili Gargantuu pismu, a nekoliko desetina godina za izučavanje sholastičkih udžbenika, koje je on tako dobro savladao da je mogao da ih reprodukuje i obratno. Međutim, režim života i vaspitanje se potpuno menjaju kada Gargantua dobije učitelja novog tipa. Gargantua počinje da se bavi fizičkim vežbama, ustaje rano i umereno doručkuje, nakon toga šeta sa svojim učiteljem i razgovara o nauci, zatim izučava čitav niz nauka čitajući knjige i vodeći razgovore o zanimljivim temama. Rable je time želeo da ukaže na realističnu sliku vaspitanja koje je zahtevalo novo vreme. [4][5][6] Rable i Bahtin Celokupan sistem njegovih slika prisno je vezan za narodne izvore, što ga smešta među tvorce novih evropskih književnosti. Bahtin nastoji da zagonetku Rableovog dela reši pomoću proučavanja ovih narodnih izvora, i tom prilikom ih deli na tri vrste 1. Obredno predstavljačke forme (karneval, ulični gegovi i sl) 2. Književno-smehovna dela – usmena i pisana, na francuskom i latinskom i 3. forme uličnog govora. Rableov naročit tip slikovnosti i estetičke koncepcije stvarnosti Bahtin naziva grotesknim realizmom. Glavna osobina grotesknog realizma je modernizacija materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse. Materijalno-telesno je tu pozitivno načelo, univerzalno i opštenarodno – suprotstavljeno svakoj apstraktnoj idealnosti. Njegov nosilac je narod. Prevođenje na materijalno telesni plan postiže se postupkom snižavanja. Tako sve visoko, duhovno, idealno, i apstraktno biva prevedeno. Snižavanje seje i sahranjuje u zemlju. Ubija i ponovo rađa. Spušta sve u ono dole koje je i smrt i novo rođenje.[7] Groteskna slika Shvatiti Rablea znači dobro razumeti načela konstrukcije groteskne slike. Ona prikazuje predmet u stanju promene, između smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Dve njene osnovne crte su odnos prema vremenu i ambivaletnost. Linearnom vremenu cikličnog rađanja i umiranja, ambivalentnost daje moć da izrazi istoriju i istorijske smene. Simbol ove slike je trudna starica sa osmehom u terakoti – smrt koja rađa – tu je život prikazan kao ambivalentan unutrašnje protivrečan proces. Dva tela u jednom – to je osnovna tendencija groteskne slike. Jedno koje umire, i jedno koje raste u utrobi. Na grotesknoj slici telo je prikazano kao da prerasta sebe i spaja sa svim svetom – posebno na mestima telesnih otvora, i nagonskim radnjama kada se otkriva njegov suština – Pri prdenju, jedenju, seksu, porođaju... Dvojno telo je izmešano sa svetom i ovaploćuje i predstavlja čitav materijalni svet kao apsolutno dole. Grotesknu sliku obeležavaju hiperbolizmi – u samom početku svog dela, Rable daje galeriju groteskno uveličanih delova tela u genealogiji prvih divova. To groteskno telo je nezavršeno, promenljivo, ono je u nastajanju, a u Rableovim grotesknim slikama pretežno su u pitanju donji delovi tela. Razjapljena usta i gutanje imaju glavnu ulogu jer su oni vrata ka donjem delu, paklu tela. Takav prizor je i onaj koji pominje Auerbah pri objašnjavanju Rableovog prikazivanja stvarnosti – kada pisac Alkofribas ulazi Panagruelova usta i u njima živi 6 meseci.[8] Podsmeh i ironija Prevladavši smehom sholastiku, Rable je raskrčio put za trijumf svojih narodnih divova. Gargantua se vaspita humanistički kod Eudaemona, a u njegovim pariskim epizodama ismejani su “Sorbonići” predstavnici sholastike, posebno u sceni sa zvonima Notr Dama, i govoru Janka Klaćenog-Nedoklaćenog. Obrazovanje koje se preporučuje oličeno je u Gargantuinom pismu Pantagruelu, o učenju jezika i slobodnih veština. Preovladavanje novog je i u Telemskoj opatiji koju brat Jovan hoće da osnuje nasuprot svim opatijama koje su do tada postojale, i to, tvrdoglavo, direktnos suprotno dotadašnjim kanonima život kaluđera. Kroz Panurgijevu odu dugovima koju prenosi na čitav svemir i ljudski organizam Rable se podsmeva i tadašnjim organicističkim teorijama društva koja se koriste za učvršćivanje vladajućeg poretka. Savez Pantagruela i Panurgija jeste i savez divovske snage i težnji naroda koji oštrinom svog satiričkog viđenja razobličava feudalno društvo i njegove institucije. Kroz Entelehiju, kraljevinu Ovejane Suštine Rable se podsmeva “hranjenju apstrakcijama i lečenju pevanjem”, a nasuprot ovog neplodonosnog kraljevstva je dvor Gastera kroz čije pronalaske Rable predstavlja istoriju razvitka ljudske civilizacije. I toj snazi se smeje, uvidevši njenu ograničenost i prolaznost.[9] Rable i Karneval U slikama mokraće i izmeta u Rableovom delu čuva se suštinska nerskidiva veza sa rođenjem, plodnošću i obnovom. Tu je izmet materija između neba i zemlje, živog i mrtvog, a pražnjenja i obasipanja njime igrala su veliku ulogu u karnevalu luda. Ulični govor u Gargantui i Pantagruelu nastao je u posebnom ilegalnom jeziku karnevala. Među najbrilijatnijim primerima su prolozi u stilu lakrdijaškog izvikivača i vašarskog prodavca. Ova narodna reklama je sva u superlativima, ali uvek ironična, ona se smeje sama sebi. Na primer, u prologu Pantagruelu opisuju se načini kako se Letopis može koristiti pri lečenju zuboblje ili sifilisa. Prolog se završava odvratnim, vulgarnim prokletstvom svim onima koji slepo ne poveruju sve ono što u knjizi piše. Psovke se uglavnom odnose na aspekte ljudskog tela – kletve čitaocima izazivaju bolesti, sakate telo, ili teraju u Pakao. U zavisnosti od knjige primaoci ovih kletvi su apstraktni neverni čitaoci, ideologije ili konkretne ličnosti’ Odličan primer snižavanja je krađa zvona Notr Dama – tipičan karnevalski gest koji u sebi objedinjuje svrgnuće-uništenje sa obnavljanjem i uskrsavanjem na novom materijalno telesnom planu. Batine i tuče postoje u ravni koja nema životno obeležje već je narodsko-praznični karnevalski sistem. Kralj je lakrdijaš kog narod bira, ruga mu se i na kraju ga tuče i presvlači. Te batine su simboličko umiranje starog kralja, a prerušavanje je rađanje, nova mladost. Rable prikazuje svrgnuća dva kralja. Čemer-Ljutice i Anarha. Prvi, pošto uspe da pobegne, ubije konja, pokuša da ubije magarca, ali ga vodeničari pretuku i presvuku. Tako on postaje rob. Anarha presvlači Panurgije i čini od njega prodavca zelenog sosa. Dakle, tuča je karnevalsko raščlanjivanje tela, u kome su oštećeni delovi pobrojani. Tako Jovan braneći vinograd pravi pokolj i pretvara krv u vino.. Pošto naprave lomaču za 660 vitozova Pantagruel i društvo prave gozbu. Panurgijeva turska epizoda uvijena u slaninu je takva travestija mučeništva i čudesa. Iz Dijablerije, dela srednjovekovnog misterija u kojoj su siromasi prerušeni u đavole harali gradovima, nastaje i povest o Vijonu i njegovoj osveti popu koji nije hteo da pozajmi kostim za njegovu predstavu. Rable sa svojim romanom postupa kao i Vijon – koristi narodno praznični sistem slika da se obračuna sa svojim neprijateljem – gotskim vekom. U stvarnosti, vladajući sistem ne vidi sopstveni kraj i sopstvenu komiku (nalik na farsu Janka Sorbonca koju samo on ne vidi. On ne ume niti hoće da se smeje. Za svoj rad ovaj karnevalski lik dobija karnevalsku nagradu – kobasice, čakšire i vino. Ovde se može govoriti o Rableovom podsmehu kao protivteži vladajućoj ozbiljnosti. Govor Janka Klaćenog Nedoklaćenog je parodija na veštinu argumentovanja, ali je i vešt prikaz slike već nemoćne starosti koja čini sorbonca starim kraljem koji je postao lakrdijaš. Svi likovi koje Rable čereči i ubija predstavnici su dvotelesnog sveta koji umirući rađa, a slike fiksiraju sam trenutak prelaza koji sadrži oba pola. Pošto se batina i grdi svet koji rađa, batine i poruga se preobraćuju u prazničnu smehovnu radnju. Tako i Nezajazova žena umire na porođaju posle praznika klanja stoke. Utroba je hrana (škembići), utroba ispada (čmar). Utroba rađa (rođenje Gargantue). Slika iznutrce igra veliku simboličku ulogu u grotesknom realizmu. Creva su čovekova unutrašnjost, život. Kao i pražnjenj i izmet. Klanje utrobe je smrt, a njena oplodnja je rođenje. Najveći paradoks je jedenje škembića – kada utroba jede utrobu, čime se neraskidivo vezuju život, smrt, jelo, i rođenje. Vino i hleb, telo i krvi Isusa, postaju deo neverovatne treavestije – borbe pekara i vinogradara koja je povod za rat između Gargantue i Čemer-Ljutice.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Jedna od najuzbudljivijih i najsočnijih knjiga svetske književnosti svih vremena... živa pripovedačka enciklopedija autentičnog renesansnog humanizma... U svom delu Rable je samo pošao od legendarne hronike o džinu-junaku Gargantui, isto onako kao što su se postojećim legendama poslužili i drugi veliki stvaraoci (Šekspir u Hamletu i Gete u Faustu). U basnoslovnu potku pričanja, koja je sva od neverovatnih dogodovština i grotesknih elemenata, on je upleo izvanredno bogatstvo svojih realnih zapažanja... Alegorija o džin-junaku Gargantui sinula je novim umetničkim sjajem i smislom. Fransoa Rable (franc. François Rabelais, Šinon, Endr i Loara, oko 1494—Pariz, 9. april 1553) bio je francuski humanista, pripovedač, lekar i monah. Prvi je veliki francuski prozaista i jedna od najkrupnijih figura francuske renesanse. U mladosti je bio monah, franjevac pa benediktanac. Rano je pokazao interes za antičke jezike (grčki, latinski, hebrejski) i prirodne nauke. Osumnjičen da čita jeretičke knjige, napušta manastir (brlog lenjosti i pohote) i sprijateljuje se s istaknutim humanistima. Rable je rano ostao bez majke i u devetoj godini poslat je u franjevački manastir gde je savladao latinski i počeo da uči grčki jezik. Međutim, Franjevci su grčki jezik smatrali za jeres i oduzeli su mu grčke knjige zbog čega je on učenje jezika, istorije prirode i medicine nastavio tek s prelaskom kod liberalnih benediktinaca. Imao je bezgranično poverenje u prirodu i nauku i bio je poklonik antike, uvek žedan novih saznanja. Društveno-političke prilike, kao i protivurečnosti feudalnog sistema, uz verske ratove, odrazili su se na lični život samog Rablea. Iako je bio sveštenik borio se protiv crkve, iako je bio lekar ismevao je medicinu svog vremena i uprkos neprijateljstvu koje je gajio prema sveštenstvu zamonašio se u 25. godini života, ne menjajući svoje stavove a ni način života. Kasnije napušta manastir i nakon tri godine polaže ispit u medicinskoj školi u Monpeljeu posle čega je radio kao lekar u bolnici u Lionu. Za to vreme on nije prekidao svoj naučni rad u okviru kog je proučavao botaniku, arhitekturu i arheologiju.[2] Godine 1532. doktor je u Lionu i profesor anatomije. Tu objavljuje u prevodu Hipokratove aforizme i „Medicinska pisma“ Đovanija Manardija, kao i zapažen šaljivi almanah (`La Pantagrueline prognostication`). Iste godine započinje svoje životno delo, fantastično-satirični roman „Gargantua i Pantagruel“, koje je pisao do kraja života. Svojim delom izrazio je ideje pravde, dobrote, čovečnosti, kulture i tolerancije. Prvi i drugi deo knjige zabranila je francuska inkvizicija i tada Rable u strahu od njihovog progona odlučuje da beži. Odlazi u Italiju kao lični doktor biskupa Žana di Balea. U Vatikanu dobija oprost od pape Pavla III i ubrzo postaje doktor medicine i ugledni lekar. Uspeva da dobije kraljevsku dozvolu da objavljuje knjige u Francuskoj, međutim, zaštita ljudi na položaju nije ga spasila inkvizicije i njegove knjige su se i dalje spaljivale na trgovima. Posle dvanaest godina objavljuje treću knjigu kada ljudi počinju njegove knjige nazivati „Pantagruelskim pričama` a on je taj termin definisao:„Živi radosno, u dobrom zdravlju, pij i uživaj“. Opet je morao da se krije od inkvizicije i uspeo je da ostavi nedovršen rukopis četvrte knjige izdavaču u Lionu. Tu knjigu je pored crkve zabranio i Parlament. Onima koji su ga kudili rekao je:„Kažite mi: „Ugledni pišče! Niste pametni ako želite da čitamo ove zabavne laži i gluposti! Odgovoriću da ste pametni taman koliko treba da uživate u njima““. Opet je pobegao u Italiju u pratnji biskupa Žana di Balea. Legenda kaže da ga je tada papa Pavle III pitao šta želi na šta je on odgovorio: „Ekskomunikaciju“. „Zašto“, pitao je papa, a Rable je rekao: „To će me poštedeti lomače“. Godine 1551. postao je biskup Medona nakon čega je u miru završio četvrtu knjigu.[3] Nezavršivši petu knjigu umire od srca u Parizu 1553. godine. Njegov savremenik, Pjer Bulanže, govorio je nakon Rableove smrti „Potomstvo će smatrati da je bio lakridijaš, ali pogrešiće. Pošto je bio vrlo mudar, ismevao je čovečanstvo, ljudske nepromišljene hirove i njihove uzaludne nade“.[4][5][6] Pedagoški pogledi Rable se revolucionarno zauzimao za novi sistem vaspitanja i nastave i upravo se iz njegovog slavnog dela „Gargantua i Pantagruel“ mogu videti novi pedagoški pogledi. On je odlučno odbacivao sve što ometa slobodni razvoj čovekove aktivnosti smatrajući da čovek nije rđav već da po prirodi sadrži dobre skolonosti, koje se, uz pomoć vaspitanja, mogu još više razviti. Međutim, da bi se kod deteta razvile psihičke i fizičke dispozicije, neophodno je starati se o telu kroz razne oblike gimnastike, trčanja, borenja, skakanja, plivanja, bacanja koplja, gađanja lukom ili jahanja. Smatrao je da je detetu potrebno i estetsko i moralno vaspitanje za koje je nalazio da je osnova u religiji i u životu ispunjenim radom. Dete treba da stekne sve vrste veština, treba da upozna sve vrste zanimanja i treba da učestvuje u svim vrstama razonode, ali je, pre svega, potrebno obimno i temeljno vaspitanje uma. Rable želi da svom učeniku razvije naučni duh i karakteristično je da je on obrazovanje shvatio što je moguće realističnije za ono vreme i upravo zato je visoko cenio prirodne nauke i uvodio svog učenika u poznavanje svih prirodnih pojava. S obzirom na to da je opširno i živo opisivao neposredno posmatranje prirodnih pojava on je naslutio važnost očigledne nastave, mada očiglednost još nije utvrdio kao nastavni princip. On je takođe zahtevao da nastava treba da bude zanimljiva i da vodi računa o sklonostima pojedinca. Pošto je tražio vrlo široku sadržinu nastave, isticao je, pored realističnog obrazovanja, i značaj klasične književnosti. Rable se veoma zauzimao za moralnu zrelost duha i to se vidi iz njegove izreke da „formirana glava više vredi nego puna“ što pokazuje da nije cenio celokupno znanje, već samo ono što pomaže razvoju mišljenja.[4][5][6] Roman `Gargantua i Pantagruel` Naslovna strana Rableovog dela „Pantagruel“ Francuski kaluđer i doktor lekarstva Fransoa Rable sastavljao je svoj duhoviti roman Gargantua i Pantagruel od 1532, kada je imao oko 37 godina, pa do kraja svog života. Poslednja, peta knjiga Pantagruela objavljena je posthumno. Svoju humanističku viziju čoveka u tom delu pisac je gradio na suprotstavljanju svemu što je zapažao u svojoj okolini, konkretnoj stvarnosti njegove epohe. Iako je njegov roman pisan tokom 20 godina i sa mnogim prekidima on nikada nije odstupio od svoje prvobitne zamisli – kretanja ka dole, u dubinu zemlje, i ljudskog tela. Tim kretanjem su zahvaćene sve slike i metafore, a silazak u hram Božanske Boce samo je sumiranje celokupne tematike. Rableu je kao izvor za delo poslužilo usmeno predanje o džinu Gargantui i knjižica nepoznatog autora o neverovatnim dogodovštinama džina Gargantue. Ime Pantagruela je sinonim za zlog duha koji ima vlast nad vodom u srednjovekovnim misterijama, legendama i farsama. Radnja romana U svom delu Rable govori o kralju koji je pozvao učene sholastičare i popove da vaspitaju njegovog sina Gargantuu. Režim života koji su sholastičari predvideli za Gargantuu sastojao se u tome da je on ustajao kasno, doručkovao, ručao i večerao do prejedanja, igrao karte i spavao tokom dana. Ovakvim načinom života sholastičarima je bilo potrebno pet godina kako bi naučili Gargantuu pismu, a nekoliko desetina godina za izučavanje sholastičkih udžbenika, koje je on tako dobro savladao da je mogao da ih reprodukuje i obratno. Međutim, režim života i vaspitanje se potpuno menjaju kada Gargantua dobije učitelja novog tipa. Gargantua počinje da se bavi fizičkim vežbama, ustaje rano i umereno doručkuje, nakon toga šeta sa svojim učiteljem i razgovara o nauci, zatim izučava čitav niz nauka čitajući knjige i vodeći razgovore o zanimljivim temama. Rable je time želeo da ukaže na realističnu sliku vaspitanja koje je zahtevalo novo vreme. [4][5][6] Rable i Bahtin Celokupan sistem njegovih slika prisno je vezan za narodne izvore, što ga smešta među tvorce novih evropskih književnosti. Bahtin nastoji da zagonetku Rableovog dela reši pomoću proučavanja ovih narodnih izvora, i tom prilikom ih deli na tri vrste 1. Obredno predstavljačke forme (karneval, ulični gegovi i sl) 2. Književno-smehovna dela – usmena i pisana, na francuskom i latinskom i 3. forme uličnog govora. Rableov naročit tip slikovnosti i estetičke koncepcije stvarnosti Bahtin naziva grotesknim realizmom. Glavna osobina grotesknog realizma je modernizacija materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse. Materijalno-telesno je tu pozitivno načelo, univerzalno i opštenarodno – suprotstavljeno svakoj apstraktnoj idealnosti. Njegov nosilac je narod. Prevođenje na materijalno telesni plan postiže se postupkom snižavanja. Tako sve visoko, duhovno, idealno, i apstraktno biva prevedeno. Snižavanje seje i sahranjuje u zemlju. Ubija i ponovo rađa. Spušta sve u ono dole koje je i smrt i novo rođenje.[7] Groteskna slika Shvatiti Rablea znači dobro razumeti načela konstrukcije groteskne slike. Ona prikazuje predmet u stanju promene, između smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Dve njene osnovne crte su odnos prema vremenu i ambivaletnost. Linearnom vremenu cikličnog rađanja i umiranja, ambivalentnost daje moć da izrazi istoriju i istorijske smene. Simbol ove slike je trudna starica sa osmehom u terakoti – smrt koja rađa – tu je život prikazan kao ambivalentan unutrašnje protivrečan proces. Dva tela u jednom – to je osnovna tendencija groteskne slike. Jedno koje umire, i jedno koje raste u utrobi. Na grotesknoj slici telo je prikazano kao da prerasta sebe i spaja sa svim svetom – posebno na mestima telesnih otvora, i nagonskim radnjama kada se otkriva njegov suština – Pri prdenju, jedenju, seksu, porođaju... Dvojno telo je izmešano sa svetom i ovaploćuje i predstavlja čitav materijalni svet kao apsolutno dole. Grotesknu sliku obeležavaju hiperbolizmi – u samom početku svog dela, Rable daje galeriju groteskno uveličanih delova tela u genealogiji prvih divova. To groteskno telo je nezavršeno, promenljivo, ono je u nastajanju, a u Rableovim grotesknim slikama pretežno su u pitanju donji delovi tela. Razjapljena usta i gutanje imaju glavnu ulogu jer su oni vrata ka donjem delu, paklu tela. Takav prizor je i onaj koji pominje Auerbah pri objašnjavanju Rableovog prikazivanja stvarnosti – kada pisac Alkofribas ulazi Panagruelova usta i u njima živi 6 meseci.[8] Podsmeh i ironija Prevladavši smehom sholastiku, Rable je raskrčio put za trijumf svojih narodnih divova. Gargantua se vaspita humanistički kod Eudaemona, a u njegovim pariskim epizodama ismejani su “Sorbonići” predstavnici sholastike, posebno u sceni sa zvonima Notr Dama, i govoru Janka Klaćenog-Nedoklaćenog. Obrazovanje koje se preporučuje oličeno je u Gargantuinom pismu Pantagruelu, o učenju jezika i slobodnih veština. Preovladavanje novog je i u Telemskoj opatiji koju brat Jovan hoće da osnuje nasuprot svim opatijama koje su do tada postojale, i to, tvrdoglavo, direktnos suprotno dotadašnjim kanonima život kaluđera. Kroz Panurgijevu odu dugovima koju prenosi na čitav svemir i ljudski organizam Rable se podsmeva i tadašnjim organicističkim teorijama društva koja se koriste za učvršćivanje vladajućeg poretka. Savez Pantagruela i Panurgija jeste i savez divovske snage i težnji naroda koji oštrinom svog satiričkog viđenja razobličava feudalno društvo i njegove institucije. Kroz Entelehiju, kraljevinu Ovejane Suštine Rable se podsmeva “hranjenju apstrakcijama i lečenju pevanjem”, a nasuprot ovog neplodonosnog kraljevstva je dvor Gastera kroz čije pronalaske Rable predstavlja istoriju razvitka ljudske civilizacije. I toj snazi se smeje, uvidevši njenu ograničenost i prolaznost.[9] Rable i Karneval U slikama mokraće i izmeta u Rableovom delu čuva se suštinska nerskidiva veza sa rođenjem, plodnošću i obnovom. Tu je izmet materija između neba i zemlje, živog i mrtvog, a pražnjenja i obasipanja njime igrala su veliku ulogu u karnevalu luda. Ulični govor u Gargantui i Pantagruelu nastao je u posebnom ilegalnom jeziku karnevala. Među najbrilijatnijim primerima su prolozi u stilu lakrdijaškog izvikivača i vašarskog prodavca. Ova narodna reklama je sva u superlativima, ali uvek ironična, ona se smeje sama sebi. Na primer, u prologu Pantagruelu opisuju se načini kako se Letopis može koristiti pri lečenju zuboblje ili sifilisa. Prolog se završava odvratnim, vulgarnim prokletstvom svim onima koji slepo ne poveruju sve ono što u knjizi piše. Psovke se uglavnom odnose na aspekte ljudskog tela – kletve čitaocima izazivaju bolesti, sakate telo, ili teraju u Pakao. U zavisnosti od knjige primaoci ovih kletvi su apstraktni neverni čitaoci, ideologije ili konkretne ličnosti’ Odličan primer snižavanja je krađa zvona Notr Dama – tipičan karnevalski gest koji u sebi objedinjuje svrgnuće-uništenje sa obnavljanjem i uskrsavanjem na novom materijalno telesnom planu. Batine i tuče postoje u ravni koja nema životno obeležje već je narodsko-praznični karnevalski sistem. Kralj je lakrdijaš kog narod bira, ruga mu se i na kraju ga tuče i presvlači. Te batine su simboličko umiranje starog kralja, a prerušavanje je rađanje, nova mladost. Rable prikazuje svrgnuća dva kralja. Čemer-Ljutice i Anarha. Prvi, pošto uspe da pobegne, ubije konja, pokuša da ubije magarca, ali ga vodeničari pretuku i presvuku. Tako on postaje rob. Anarha presvlači Panurgije i čini od njega prodavca zelenog sosa. Dakle, tuča je karnevalsko raščlanjivanje tela, u kome su oštećeni delovi pobrojani. Tako Jovan braneći vinograd pravi pokolj i pretvara krv u vino.. Pošto naprave lomaču za 660 vitozova Pantagruel i društvo prave gozbu. Panurgijeva turska epizoda uvijena u slaninu je takva travestija mučeništva i čudesa. Iz Dijablerije, dela srednjovekovnog misterija u kojoj su siromasi prerušeni u đavole harali gradovima, nastaje i povest o Vijonu i njegovoj osveti popu koji nije hteo da pozajmi kostim za njegovu predstavu. Rable sa svojim romanom postupa kao i Vijon – koristi narodno praznični sistem slika da se obračuna sa svojim neprijateljem – gotskim vekom. U stvarnosti, vladajući sistem ne vidi sopstveni kraj i sopstvenu komiku (nalik na farsu Janka Sorbonca koju samo on ne vidi. On ne ume niti hoće da se smeje. Za svoj rad ovaj karnevalski lik dobija karnevalsku nagradu – kobasice, čakšire i vino. Ovde se može govoriti o Rableovom podsmehu kao protivteži vladajućoj ozbiljnosti. Govor Janka Klaćenog Nedoklaćenog je parodija na veštinu argumentovanja, ali je i vešt prikaz slike već nemoćne starosti koja čini sorbonca starim kraljem koji je postao lakrdijaš. Svi likovi koje Rable čereči i ubija predstavnici su dvotelesnog sveta koji umirući rađa, a slike fiksiraju sam trenutak prelaza koji sadrži oba pola. Pošto se batina i grdi svet koji rađa, batine i poruga se preobraćuju u prazničnu smehovnu radnju. Tako i Nezajazova žena umire na porođaju posle praznika klanja stoke. Utroba je hrana (škembići), utroba ispada (čmar). Utroba rađa (rođenje Gargantue). Slika iznutrce igra veliku simboličku ulogu u grotesknom realizmu. Creva su čovekova unutrašnjost, život. Kao i pražnjenj i izmet. Klanje utrobe je smrt, a njena oplodnja je rođenje. Najveći paradoks je jedenje škembića – kada utroba jede utrobu, čime se neraskidivo vezuju život, smrt, jelo, i rođenje. Vino i hleb, telo i krvi Isusa, postaju deo neverovatne treavestije – borbe pekara i vinogradara koja je povod za rat između Gargantue i Čemer-Ljutice.

Lepo očuvano 1966. Autor/in: Hans Kayser Titel: Die Ägyptischen Altertümer im Roemer-Pelizaeus-Museum in Hildesheim Zustand: leichte Gebrauchsspuren Verlag: Cramm de Gruyter & Co. Hamburg Format: 22 x 19 x 2 cm Umetnost starog Egipta se odnosi na arhitektonske građevine, slike, vajarska i dela primenjenih umetnosti starog Egipta, počev od praistorije pa sve do rimskog osvajanja Egipta 30. godine p. n. e. Istorija Egipta je najduža od svih starih civilizacija koje su se razvijale na Sredozemlju i prostire se u vremenu od oko 3000. godine p. n. e. pa sve do 4. veka n. e. U ovoj zemlji koja se razvijala na obalama reke Nil i koja je bila zatvorena za spoljašnje kulturne uticaje, razvio se jedan umetnički stil koji je jedva doživeo promjene u svojoj trihiljadugodišnjoj istoriji.[1] Sve umetničke manifestacije starog Egipta bile su podređene državi, religiji i faraonu koji je smatran bogom na Zemlji. Od samih početaka verovanje u zagrobni život je diktiralo normu po kojoj se pokojnik sahranjivao zajedno sa svojim bogatstvom, kako bi se osigurao njegov put do večnosti. Regularnost prirodnih ciklusa, bujanje i izlevanje reke Nil, promene godišnjih doba i smenjivanje dana i noći smatrani su poklonima bogova stanovnicima Egipta. Egipatska misao, moral i kultura, bile su u uskoj vezi sa dubokim poštovanjem za red i ravnotežu. Umetnost je stvarana sa idejom da bude korisna i nije se govorilo o lepoti umetničkih dela nego o njihovoj efikasnosti. Promene i novost nikada nisu smatrane kao nešto važno samo za sebe, tako da su stil i konvencionalizmi predstavljanja uspostavljeni u prvom momentu, praktično bez promena ostali da važe skoro 3000 godina. Iz našeg savremenog ugla egipatski umetnički jezik može izgledati statično i rigidno, međutim njegova suštinska namena nije bila stvaranje jedne stvarne slike stvari, onako kako su one javljale, nego jedna sinteza za večnost suštine osobe, životinje ili drugih predmeta koji se mogu sresti u egipatskoj umetnosti.[1] Arhajski ili predinastički period[uredi | uredi izvor] Prvi praistorijski naseljenici su se naselili na terasama formiranim od sedimenata koje je reka Nil depozitovala na obale kroz svoj tok. Oruđa i alati koje su ostavili za sobom, pokazuju postepenu evoluciju od društva polunomadskih lovaca i sakupljača do društva koje se bazira na poljoprivredi. Predinastički ili arhajski period približno obuhvata vreme od 3200 do 2755. godine p. n. e. Pronađena su organizovana naselja iz ovog perioda kao i različita oruđa i predmeti, posebno oni povezani sa sahranjivanjem. Ti predmeti su stavljani u grobove zajedno sa pokojnikom kako bi njegov duh mogao da ih koristi u drugom životu. Zahvaljujući tome, sačuvan je veliki broj ličnih i keramičkih predmeta kao i drugih oruđa i oružja. Keramika je dekorisana slikama na kojima je prikazivan život i običaji epohe. Među čestim motivima sreću se slike ptica i životinja karakteristične za zone bliske reci Nil. Krajem predinastičkog perioda čest motiv je vrlo detaljan prikaz brodića i veslara na reci Nil. Bakar, u malim količinama, korišćen je za izradu ogrlica i nekih alata, međutim veći deo delova je od kamena. U ovo vreme su rađene male figure od slonovače, kosti i takođe u glini. Staro kraljevstvo[uredi | uredi izvor] Narmerova paleta (Egipatski muzej u Kairu) Staro egipatsko carstvo dominiraju faraoni iz III do VI dinastije, a obuhvata period od pet vekova između 2755. i 2255. godine p. n. e. Negde oko 3000. godine, Egipat se ujedino pod vođstvom moćnih lidera sa juga zemlje, međutim ideja jednog podeljenog Egipta na Gornji na jugu i Donji na severu, održala se još neko vreme. U ovom periodu dominiraju I i II dinastija a ističe se car Narmer (neki istoričari ga identifikuju sa carem Menesom), začetnik ujedinjenja i osnivač prve dinastije. Na Narmerovoj paleti isklesanoj u kamenu (oko 3100. godine p. n. e., Arheološki muzej u Kairu), predstavljen je sam faraon kako nosi krunu sa juga i potčinjava narod sa severa svojoj volji, sa isprepletenim vratovima lavova kao metaforom ujedinjenja Egipta pod vlast jednog faraona. Arhitektura[uredi | uredi izvor] Osnova piramide Amenehmeta I Piramide u Gizi U vreme prvih dinastija sagrađeni su važni zagrobni kompleksi za faraone u Abidu i Sakari koji su imitacija palata i hramova (grobnica je bila jedna sinteza hrama i privatne palate). Velike količine keramike, radova u kamenu, rezbarenih u slonovači ili kosti, potvrđuju visok stepen razvoja u ovoj epohi. Hijeroglifi (pismo pomoću crteža), tj. način na koji je pisan egipatski jezik, u to vreme se nalaze u prvom stadijumu evolucije a već pokazuju svoj karakter nečega živog, kao i ostatak dekoracije. U III dinastiji glavni grad postaje Menfis i faraoni počinju sa izgradnjom piramida, koje zamenjuju mastabe kao kraljevske grobnice. Arhitekta, naučnik i mislilac Imotep konstruiše kompleks u Sakari za faraona Džosera (oko 2737—2717. p. n. e.). Reč je o jednom nekropolju kog čini jedna stepenasta piramida od kamena, i grupa hramova, oltara i prostora koji ih povezuju u jednu celinu. Veliku stepenastu piramidu, gde se nalaze posmrtni ostaci faraona, sačinjava više mastaba postavljenih jedna na drugu i predstavlja najstariji primerak monumentalne arhitekture koji je sačuvan do danas. Takođe ilustruje jednu od faza razvoja ka piramidi kao arhitektonskom tipu. Arhitektura Starog kraljevstva se može smatrati monumentalnom pošto su lokalni krečnjak i granit korišćeni za izgradnju građevina i grobnica velikih dimenzija. Razvijena je izvanredna arhitektonska tehnika i upotrebljavani kolosalni kameni blokovi koji se savršeno uklapaju jedan sa drugim bez upotrebe maltera, a način na koji su podizani do njihove destinacije nam je nepoznat. Kupula kao arhitektonski elemenat je poznata ali se ne koristi u kamenoj arhitekturi. Od velikog broja sagrađenih hramova u ovom periodu sačuvano je samo nekoliko primera. Monumentalni kompleks u Gizi, gde su sahranjeni faraoni IV dinastije, pokazuje veštinu i sposobnost egipatskih arhitekti u izgradnji spomenika koji je još u antičko doba smatran jednim od Sedam svetskih čuda i pokazuje raskoš egipatske civilizacije. Snefru je počeo izgradnju prve piramide bez stepenica. Keops je bio njegov naslednik i izgradio je Veliku piramidu koja dostiže 146 metara visine, a čini je oko 2,3 miliona kamenih blokova prosečne težine oko 2,5 tone. Keopsov sin Kefren je izgradio jednu manju, a Mikerin je autor treće velike piramide ovog kompleksa.[1] Zadatak piramida je bio da zaštite i očuvaju tela faraona za večnost. Svaka piramida je deo kompleksa koji se sastojao od hrama u dolini, prilaza, komunikacionih prolaza i drugih prostora, među kojima je i prostor rezervisan sa religijske rituale pre sahrane. Oko tri piramide u Gizi (Keopsove, Kefrenove i Mikerinove), stvoren je nekropolj (grad mrtvih) koji čine mnogobrojne mastabe.[1] Ravnog krova i iskošenih zidova nazvane su mastabama pošto podsećaju na egipatske kuće od opeke (mešavina gline, peska i trske), u obliku zarubljene piramide. Mastabe su bile grobnice u kojima su sahranjivani članovi porodice faraona, plemstvo i državni službenici visokog ranga. Spoljašnji izgled mastabe podseća na odsečenu piramidu pravougaonog oblika, a u unutrašnjosti se nalazila mala soba zvana sirdab, gde je čuvana statua pokojnika, smatrana živim bićem, kao i lažna vrata koja su simbolički povezivala svet živih sa svetom mrtvih. Ispred njih su ostavljani darovi pokojniku i takođe se vršio pogrebni obred. Pod zemljom se nalazila komora grobnice, kojoj se pristupalo kroz jedan hodnik koji bi se zapečatio nakon deponovanja tela pokojnika. Suprotno relativnoj obilatosti sačuvanih ostataka monumentalnih grobnica, jedva da se sreću primerci kuća i civilne arhitekture egipatskih gradova iz vremena Starog kraljevstva; može se pretpostaviti njihov planski raspored, kao što je slučaj sa nekropoljem, ali upotreba adobe (opeke od mešavine gline i slame i pečene na suncu) za izgradnju kuća i palata, onemogućila je da se te građevine očuvaju do našeg vremena. Stoga, hramovi i grobnice konstruisani u kamenu i sa jasnom idejom da odole vremenu, budu večni, nude najveći deo i skoro jedinu informaciju o običajima i načinu života starih Egipćana. Vajarstvo[uredi | uredi izvor] Statua faraona Kefrena u Arheološkom muzeju u Kairu Počev od prvih figura u glini, kosti i slonovači iz predinastičkog perioda, egipatsko vajarstvo se razvilo velikom brzinom. U epohi Džosera (2737—2717. p. n. e.), radile su se velike statue faraona i vladara nad kojima je trebalo da stoje duhovi koji će ovekovečiti sećanje na pokojnika. Hijeratičnost, krutost, kubne forme i frontalnost su suštinske karakteristike egipatskog vajarstva.[1] Prvo bi se klesao jedan kameni blok pravougaonog oblika, nakon čega bi se pravio crtež figure koja je predmet predstavljanja, na frontalnoj i obe lateralne strane kamena. Kao posledica ovakvog pristupa, konačna statua je bila predviđena da bude posmatrana sa frontalne strane (zakon frontalnosti). Pošto je cilj bio da se stvori jedna slika za večnost suštine i duha portretirane osobe, nije bilo potrebe oblikovati figuru sa svih strana već je bilo dovoljna jedna frontalna kompozicija iste. Egipatski umetnik nije tražio predstavljanje pokreta. Od prvih vremena dinastičkog perioda postojalo je odlično znanje ljudske anatomije, ali joj se davala jedna idealizovana forma. Sedeća statua faraona Kefrena (oko 2530. godine p. n. e., Arheološki muzej u Kairu), koji je pokrenuo izgradnju druge najveće piramide u nekropolju u Gizi, sadrži u sebi sve karakteristike koje su činile egipatsko vajarstvo. Faraon je ovde predstavljen kako sedi na jednom tronu koji je dekorisan grbom ujedinjenih zemalja, sa rukama na kolenima, uspravne i ukočene glave, sa očima koje gledaju u beskonačnost. Soko koji predstavlja boga Horusa nalazi se iza Kefrenove glave, simbolišući da je on, faraon, živi Horus. Ova statua, isklesana u dioritu, u celini predstavlja veliko jedinstvo i ravnotežu kompozicije i takođe dočarava jednu snažnu sliku božanskog veličanstva. Istorija i glavne karakteristike[uredi | uredi izvor] Egipat reč je grčkog porekla. Reljefno, karakteristična je podeljenost, a spoj je bio preko Suecke prevlake, kao i reke Nil. Stanovništvo je hamitskog porekla. U 4. milenijumu beleži se dolazak stanovništva semitskog porekla. Hamiti su imali totemizam a Semiti su verovali u božanstva u ljudskom obliku. Razvojne faze u umetnosti se uglavnom podudaraju sa razvojem istorije i političke istorije Egipćana. Poznata je Manehtova podela na 30 dinastija. U III milenijumu faraon Naramer ujedinio je Egipat- mitski Menes smatra se za ujedinitelja Egipta-Gornjeg i Donjeg Egipta. Sa razvitkom zemljoradnje i stočarstva, tj pripitomljavanjem biljaka i životinja čovek odnosi pobedu nad prirodom. Međutim u dolinama velikih reka, „neolitska revolucija“ je doživela veliki uspeh i dozvolila je lokalnom stanovništvu da se umnoži više nego što je dozvoljavala postojeća količina hrane. Rešenje je međuplemenski rat ili ujedinjavanje u veća i naprednija društva – nastaju prva utvrđenja, prve civilizacije. Pronalaskom pisma počinje istorija. Stari Egipat nastaje u dolini reke Nil. Bila je razvijena zemljoradnja. Robovlasničko društvo sa faraonom na čelu (sin boga Ra, predstavljao božanstvo, glavnu karakteristiku egipatske civilizacije i određivao razvoj egipatske umetnosti). Pod Narmerom (Menes), koji je bio vladar Gornjeg Egipta, ujedinjuje se Gornji i Donji Egipat i nastaje Staro kraljevstvo. Egipatska umetnost je bila kultnog karaktera. Vezana je za hramove i grobnice i njihovu unutrašnjost - nije namenjna prostorima čovekovog življenja. Umetnička dela su potpuno izolovana od masa - ulazi u grobnice su pažljivo skrivani. Nema prave narodne umetnosti. Ona je vezana za provincije i napreduje sporo, naporno prateći opšti razvoj. Narmerova paleta predstavlja možda prvo umetničko delo u istoriji, u smislu da nije nastalo u magijske svrhe, već da govori o konkretnom događaju i konkretnoj osobi. Sa prednje strane palete je prikazan kralj Narmer kako ubija neprijatelja (verovatno kralja Donjeg Egipta) pod pokroviteljstvom boga sunca Horusa, predstavljenog u vidu sokola. Sa druge strane su dve životinje isprepletenih dugih vratova, koje verovatno predstavljaju ujedinjenje Gornjeg i Donjeg Egipta. Narmerova paleta nema narativnu ambiciju, već jezikom vizuelnih simbola slavi značajan događaj Egipatska kultura je vezana za Nil. Čovek je tu postojao još od paleolita u toku 4300. p. n. e. - duga podela ili 2000. p. n. e. kratka podela- jedna i druga podela se navode da bi se uočila relativnost ovih podataka. Računa se da je Menes ujedinio Egipat. Tada počinje epoha koja traje 2200 g. epoha Starog kraljevstva a zatim Srednje kraljevstvo i Novo kraljevstvo. U međuvremenu se događala i jedna velika najezda severnih naroda iz centralne Azije. Faraon je vrhovni sveštenik. Ujedinjenje je bilo neophodno jer je Nil plavio periodično svake godine u skoro isti dan. Promene boje; zelena znači raste, crvena, plavi- mogu se dve žetve izvući u toku jedne godine iz ovoga plodnog tla. Nil nadođe jer u Etiopiji i Somaliji padnu kiše, alge- zeleno, zemlja- crveno- Zeleni Nil i Crveni Nil. Religija proizilazi iz robovlasništva uspostavljanog 4000. p. n. e. godine. Čovek je želeo da kroz večnost ostane na zemlji, otuda misao o večitom životu faraona kao faraona a roba kao roba, bez promena. Javlja se grobna arhitektura.”Ka”jeste dvojnik od kamena za povratak duše koja se sada ima kamo vratiti. Odaje se dekorišu scenama koje bi ukazivale na momente iz života faraona. Staro kraljevstvo (3000. – 2105. p. n. e.), kraj carstva zbacivanjem VI dinastije Srednje kraljevstvo (2050. – 1778. p. n. e.), XI – XII dinastija Novo kraljevstvo (1500. – 1166. ili 1570. - |1085. p. n. e.) XVIII – XX dinastija Egipćani su verovali u kult mrtvih, to ih je povezivalo sa neolitskom prošlošću, ali mračni strah od duhova mrtvih nije postojao, izbrisana je granica između života i smrti. Egipćanin je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline, da bi njegov duh, njegov Ka mogao da uživa u njoj i gledao je da za svoj Ka obezbedi mumificirano telo ili statuu. Egipćani su sebi gradili grobnice (mastabe, piramide), domaćinstvo za njihov Ka. One su bile građene da večno traju i naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama i njihovom sadržaju. Religija diktira monumentalnost, uniformnost, frontalnost i ukočenost u umetnosti, međutim egipatska umetnost se koleba između konzervatizma i novatorstva, ali nikad nije statična. Osim arhitektonskih ostvarenja egipatsku umetnost čine: portretne statue biste slike reljefi Egipatska Arhitektura[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Egipatska arhitektura Egipatska arhitektura je glavni elemenat egipatske civilizacije, koja se smatra jednom od najznačajnih civilizacija starog veka, imajući u vidu vreme u kome je postojala, dostignuća i trajanje od 3.000 godina. Egipatska civilizacija je razvila specifično državno uređenje, religiju, arhitekturu, pismo i umetnost. Hram u Luksoru Hram u Luksoru Peristel dvorana u Medinet Habuu Peristel dvorana u Medinet Habuu Hram u Karnaku Hram u Karnaku Hram u Esni Hram u Esni Hram kraljice Hatšepsut Hram kraljice Hatšepsut Hram Isis Hram Isis Hram Nefertiri Hram Nefertiri Hram u Fili Hram u Fili Portretna skulptura[uredi | uredi izvor] Radi se za slučaj da mumija propadne. Svojstva: smiren stav i kod sedeće i kod stojeće figure. Ponekad izbačena noga, ona ne pokazuje kretanje, već povećava statičnost. Uzdržanost, ukočenost – reprezentativnost, monumentalnost. Naglašena je osa simetrije. Vajalo se pomoću projekcija pa su figure «sapete» i predstavljene su čeono. Zadnja strana skulpture je vezana za zid – pozađe, te figure nikad nisu slobodne. Verovatno su sve egipatske statue bile bojene, ali je boja na većini tokom vekova nestala. Očuvana je na dvojnoj statui princa Rahotepa i njegove žene, koja pokazuje koliko je boja davala utisak životnosti. Utisak je pojačan kvarcom koji se stavljao na mesto očiju. Reljef i slikarstvo[uredi | uredi izvor] Imaju iste pobude kao i skulptura – motivi vezani za život, ilustruju život umrlog. Sagledava se i put umrlog ka «onom svetu». Reljef je plitak i bliži slikarstvu nego vajarstvu. Postoje dve vrste: niski bareljef (blago ispupčeni oblici) upušten reljef (urezan) Reljef je blizak gravuri, nema svetlosti i senke, (plitak je), često je bojen istim bojama kao u slikarstvu. Muška tela su tamnija od ženskih. Bojenje je kontinuirano i uniformno, bez nijansi. U slikarstvu nema treće dimenzije. Egipatskim umetnicima nije bio cilj da stvore iluziju stvarnosti, već da što jasnije prenesu poruku. Ne postoji jedninstvo prostora i vremena, tako da se isti lik može pojaviti na više mesta. U egipatskoj umetnosti važi zakon frontaliteta, ortogonalno predstavljanje i uglovi se menjaju za 90 ili 180 stepeni. Oblici se vide pod pravim uglom. Ne poznaju perspektivu. Glava je prikazana u profilu, oko je frontalno, noge su u profilu, stopala su razmaknuta i oba viđena sa strane palca. Posrednim putem su dočaravali dubinu prostora. Poznavali su samo upravan način predstavljanja. Postoji princip superponiranja za dubinu prostora - ličnosti nacrtane najniže su najbliže, a svaki viši red je dalji. Koriste izokefalij – glave ličnosti istog ranga su u istoj veličini (hijerarhijsko dimenzionisanje), robovi su najmanji, a vladari najveći. Takav aksijalni metod, koji omogućava najširi pogled na telo, teži da pruži što jasniji i jednostavniji utisak. To je izraz odrećenog odnosa prema posmatraču - obraća mu se direktno i zahteva poštovanje. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d Janson 1975, str. 33–49 Literatura[uredi | uredi izvor] Aldred, Cyril, Development of Ancient Egyptian Art from 3200–1315 B. C., Tiranti, London, 1952 Aldred, Cyril, Middle Kingdom Art in Ancient Egypt, 2300–1590 B. C., Tiranti, London, 1950 Aldred, Cyril, New Kingdom Art in Ancient Egypt During the Eighteenth Dynasty, 1570–1320 B. C. 2. popr. i proš. izd., Tiranti, London, 1961 Aldred, Cyril, Old Kingdom Art in Ancient Egypt, Tiranti , London, 1949 Badawy, Alexander, A History of Egyptian Architecture, sv, I, Sh. Studio Misr, Giza, 1954; sv. II, University of California Press, 1966 Davies, Nina M., and Gardiner, Alan H., Ancient Egyptian Paintings, University of Chicago Press, 1936 Fakhry, Ahmed, The Pyramids, University of Chicago Press, 1952 Frankfort, Henri, ured., The Mural Painting of El`–Amarnek, Egyptian Exploration Society, London, 1929 Groenewegen-Frankfort, H. A., Arrest and Movement: An Essay on Space and Time in the Representational Art of the Ancient near East, University of Chicago Press, 1951 Hayes, William C., The Scepter of Egypt, u 2. sv., Harvard University Press, 1953-59 –Volumen 1 on Met Museum Lange, Kurt, and Hirmer, Max, Egypt, Phaidon, London, 1956 Michalowski, Kazimierz, Art and Ancient Egypt, Abrams, New York, 1969 Forter, B., And Moss, R., Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs, and Paintings, u 7. sv., Oxford University Press, New York, 1927–52 Smith, William Stevenson, The Art and Architecture of Ancient Egypt, Pelican History of Art, Penguin Books, Baltimore, 1958 Janson, H. W. (1975). Istorija umetnosti – Pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do danas (Umetnost). Beograd, Jugoslavija: Prosveta. Woldering, Irmgard, The Art of Egypt, Crown, New York 1967 Istorija umetnosti H.W. JANSON, Beograd 1982. Opšta istorija umetnosti ĐINA PIKSEL, Beograd 1974. Kako prepoznati umetnost, Ljubljana 1980. Istorija slikarstva Fernand Hazar, Beograd 1973.