OŠTEĆENJA NA IVICAMA KORICA U SASVIM SOLIDNOMN STANJU GARGANTUA i PANTAGRUEL Fransoa Rable PROSVETA Beograd 1959. Tvrd povez, 20 cm, 747 strana, Jedna od najuzbudljivijih i najsočnijih knjiga svetske književnosti svih vremena... živa pripovedačka enciklopedija autentičnog renesansnog humanizma... U svom delu Rable je samo pošao od legendarne hronike o džinu-junaku Gargantui, isto onako kao što su se postojećim legendama poslužili i drugi veliki stvaraoci (Šekspir u Hamletu i Gete u Faustu). U basnoslovnu potku pričanja, koja je sva od neverovatnih dogodovština i grotesknih elemenata, on je upleo izvanredno bogatstvo svojih realnih zapažanja... Alegorija o džin-junaku Gargantui sinula je novim umetničkim sjajem i smislom. Fransoa Rable (franc. François Rabelais, Šinon, Endr i Loara, oko 1494—Pariz, 9. april 1553) bio je francuski humanista, pripovedač, lekar i monah. Prvi je veliki francuski prozaista i jedna od najkrupnijih figura francuske renesanse. U mladosti je bio monah, franjevac pa benediktanac. Rano je pokazao interes za antičke jezike (grčki, latinski, hebrejski) i prirodne nauke. Osumnjičen da čita jeretičke knjige, napušta manastir (brlog lenjosti i pohote) i sprijateljuje se s istaknutim humanistima. Rable je rano ostao bez majke i u devetoj godini poslat je u franjevački manastir gde je savladao latinski i počeo da uči grčki jezik. Međutim, Franjevci su grčki jezik smatrali za jeres i oduzeli su mu grčke knjige zbog čega je on učenje jezika, istorije prirode i medicine nastavio tek s prelaskom kod liberalnih benediktinaca. Imao je bezgranično poverenje u prirodu i nauku i bio je poklonik antike, uvek žedan novih saznanja. Društveno-političke prilike, kao i protivurečnosti feudalnog sistema, uz verske ratove, odrazili su se na lični život samog Rablea. Iako je bio sveštenik borio se protiv crkve, iako je bio lekar ismevao je medicinu svog vremena i uprkos neprijateljstvu koje je gajio prema sveštenstvu zamonašio se u 25. godini života, ne menjajući svoje stavove a ni način života. Kasnije napušta manastir i nakon tri godine polaže ispit u medicinskoj školi u Monpeljeu posle čega je radio kao lekar u bolnici u Lionu. Za to vreme on nije prekidao svoj naučni rad u okviru kog je proučavao botaniku, arhitekturu i arheologiju.[2] Godine 1532. doktor je u Lionu i profesor anatomije. Tu objavljuje u prevodu Hipokratove aforizme i „Medicinska pisma“ Đovanija Manardija, kao i zapažen šaljivi almanah (`La Pantagrueline prognostication`). Iste godine započinje svoje životno delo, fantastično-satirični roman „Gargantua i Pantagruel“, koje je pisao do kraja života. Svojim delom izrazio je ideje pravde, dobrote, čovečnosti, kulture i tolerancije. Prvi i drugi deo knjige zabranila je francuska inkvizicija i tada Rable u strahu od njihovog progona odlučuje da beži. Odlazi u Italiju kao lični doktor biskupa Žana di Balea. U Vatikanu dobija oprost od pape Pavla III i ubrzo postaje doktor medicine i ugledni lekar. Uspeva da dobije kraljevsku dozvolu da objavljuje knjige u Francuskoj, međutim, zaštita ljudi na položaju nije ga spasila inkvizicije i njegove knjige su se i dalje spaljivale na trgovima. Posle dvanaest godina objavljuje treću knjigu kada ljudi počinju njegove knjige nazivati „Pantagruelskim pričama` a on je taj termin definisao:„Živi radosno, u dobrom zdravlju, pij i uživaj“. Opet je morao da se krije od inkvizicije i uspeo je da ostavi nedovršen rukopis četvrte knjige izdavaču u Lionu. Tu knjigu je pored crkve zabranio i Parlament. Onima koji su ga kudili rekao je:„Kažite mi: „Ugledni pišče! Niste pametni ako želite da čitamo ove zabavne laži i gluposti! Odgovoriću da ste pametni taman koliko treba da uživate u njima““. Opet je pobegao u Italiju u pratnji biskupa Žana di Balea. Legenda kaže da ga je tada papa Pavle III pitao šta želi na šta je on odgovorio: „Ekskomunikaciju“. „Zašto“, pitao je papa, a Rable je rekao: „To će me poštedeti lomače“. Godine 1551. postao je biskup Medona nakon čega je u miru završio četvrtu knjigu.[3] Nezavršivši petu knjigu umire od srca u Parizu 1553. godine. Njegov savremenik, Pjer Bulanže, govorio je nakon Rableove smrti „Potomstvo će smatrati da je bio lakridijaš, ali pogrešiće. Pošto je bio vrlo mudar, ismevao je čovečanstvo, ljudske nepromišljene hirove i njihove uzaludne nade“.[4][5][6] Pedagoški pogledi Rable se revolucionarno zauzimao za novi sistem vaspitanja i nastave i upravo se iz njegovog slavnog dela „Gargantua i Pantagruel“ mogu videti novi pedagoški pogledi. On je odlučno odbacivao sve što ometa slobodni razvoj čovekove aktivnosti smatrajući da čovek nije rđav već da po prirodi sadrži dobre skolonosti, koje se, uz pomoć vaspitanja, mogu još više razviti. Međutim, da bi se kod deteta razvile psihičke i fizičke dispozicije, neophodno je starati se o telu kroz razne oblike gimnastike, trčanja, borenja, skakanja, plivanja, bacanja koplja, gađanja lukom ili jahanja. Smatrao je da je detetu potrebno i estetsko i moralno vaspitanje za koje je nalazio da je osnova u religiji i u životu ispunjenim radom. Dete treba da stekne sve vrste veština, treba da upozna sve vrste zanimanja i treba da učestvuje u svim vrstama razonode, ali je, pre svega, potrebno obimno i temeljno vaspitanje uma. Rable želi da svom učeniku razvije naučni duh i karakteristično je da je on obrazovanje shvatio što je moguće realističnije za ono vreme i upravo zato je visoko cenio prirodne nauke i uvodio svog učenika u poznavanje svih prirodnih pojava. S obzirom na to da je opširno i živo opisivao neposredno posmatranje prirodnih pojava on je naslutio važnost očigledne nastave, mada očiglednost još nije utvrdio kao nastavni princip. On je takođe zahtevao da nastava treba da bude zanimljiva i da vodi računa o sklonostima pojedinca. Pošto je tražio vrlo široku sadržinu nastave, isticao je, pored realističnog obrazovanja, i značaj klasične književnosti. Rable se veoma zauzimao za moralnu zrelost duha i to se vidi iz njegove izreke da „formirana glava više vredi nego puna“ što pokazuje da nije cenio celokupno znanje, već samo ono što pomaže razvoju mišljenja.[4][5][6] Roman `Gargantua i Pantagruel` Naslovna strana Rableovog dela „Pantagruel“ Francuski kaluđer i doktor lekarstva Fransoa Rable sastavljao je svoj duhoviti roman Gargantua i Pantagruel od 1532, kada je imao oko 37 godina, pa do kraja svog života. Poslednja, peta knjiga Pantagruela objavljena je posthumno. Svoju humanističku viziju čoveka u tom delu pisac je gradio na suprotstavljanju svemu što je zapažao u svojoj okolini, konkretnoj stvarnosti njegove epohe. Iako je njegov roman pisan tokom 20 godina i sa mnogim prekidima on nikada nije odstupio od svoje prvobitne zamisli – kretanja ka dole, u dubinu zemlje, i ljudskog tela. Tim kretanjem su zahvaćene sve slike i metafore, a silazak u hram Božanske Boce samo je sumiranje celokupne tematike. Rableu je kao izvor za delo poslužilo usmeno predanje o džinu Gargantui i knjižica nepoznatog autora o neverovatnim dogodovštinama džina Gargantue. Ime Pantagruela je sinonim za zlog duha koji ima vlast nad vodom u srednjovekovnim misterijama, legendama i farsama. Radnja romana U svom delu Rable govori o kralju koji je pozvao učene sholastičare i popove da vaspitaju njegovog sina Gargantuu. Režim života koji su sholastičari predvideli za Gargantuu sastojao se u tome da je on ustajao kasno, doručkovao, ručao i večerao do prejedanja, igrao karte i spavao tokom dana. Ovakvim načinom života sholastičarima je bilo potrebno pet godina kako bi naučili Gargantuu pismu, a nekoliko desetina godina za izučavanje sholastičkih udžbenika, koje je on tako dobro savladao da je mogao da ih reprodukuje i obratno. Međutim, režim života i vaspitanje se potpuno menjaju kada Gargantua dobije učitelja novog tipa. Gargantua počinje da se bavi fizičkim vežbama, ustaje rano i umereno doručkuje, nakon toga šeta sa svojim učiteljem i razgovara o nauci, zatim izučava čitav niz nauka čitajući knjige i vodeći razgovore o zanimljivim temama. Rable je time želeo da ukaže na realističnu sliku vaspitanja koje je zahtevalo novo vreme. [4][5][6] Rable i Bahtin Celokupan sistem njegovih slika prisno je vezan za narodne izvore, što ga smešta među tvorce novih evropskih književnosti. Bahtin nastoji da zagonetku Rableovog dela reši pomoću proučavanja ovih narodnih izvora, i tom prilikom ih deli na tri vrste 1. Obredno predstavljačke forme (karneval, ulični gegovi i sl) 2. Književno-smehovna dela – usmena i pisana, na francuskom i latinskom i 3. forme uličnog govora. Rableov naročit tip slikovnosti i estetičke koncepcije stvarnosti Bahtin naziva grotesknim realizmom. Glavna osobina grotesknog realizma je modernizacija materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse. Materijalno-telesno je tu pozitivno načelo, univerzalno i opštenarodno – suprotstavljeno svakoj apstraktnoj idealnosti. Njegov nosilac je narod. Prevođenje na materijalno telesni plan postiže se postupkom snižavanja. Tako sve visoko, duhovno, idealno, i apstraktno biva prevedeno. Snižavanje seje i sahranjuje u zemlju. Ubija i ponovo rađa. Spušta sve u ono dole koje je i smrt i novo rođenje.[7] Groteskna slika Shvatiti Rablea znači dobro razumeti načela konstrukcije groteskne slike. Ona prikazuje predmet u stanju promene, između smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Dve njene osnovne crte su odnos prema vremenu i ambivaletnost. Linearnom vremenu cikličnog rađanja i umiranja, ambivalentnost daje moć da izrazi istoriju i istorijske smene. Simbol ove slike je trudna starica sa osmehom u terakoti – smrt koja rađa – tu je život prikazan kao ambivalentan unutrašnje protivrečan proces. Dva tela u jednom – to je osnovna tendencija groteskne slike. Jedno koje umire, i jedno koje raste u utrobi. Na grotesknoj slici telo je prikazano kao da prerasta sebe i spaja sa svim svetom – posebno na mestima telesnih otvora, i nagonskim radnjama kada se otkriva njegov suština – Pri prdenju, jedenju, seksu, porođaju... Dvojno telo je izmešano sa svetom i ovaploćuje i predstavlja čitav materijalni svet kao apsolutno dole. Grotesknu sliku obeležavaju hiperbolizmi – u samom početku svog dela, Rable daje galeriju groteskno uveličanih delova tela u genealogiji prvih divova. To groteskno telo je nezavršeno, promenljivo, ono je u nastajanju, a u Rableovim grotesknim slikama pretežno su u pitanju donji delovi tela. Razjapljena usta i gutanje imaju glavnu ulogu jer su oni vrata ka donjem delu, paklu tela. Takav prizor je i onaj koji pominje Auerbah pri objašnjavanju Rableovog prikazivanja stvarnosti – kada pisac Alkofribas ulazi Panagruelova usta i u njima živi 6 meseci.[8] Podsmeh i ironija Prevladavši smehom sholastiku, Rable je raskrčio put za trijumf svojih narodnih divova. Gargantua se vaspita humanistički kod Eudaemona, a u njegovim pariskim epizodama ismejani su “Sorbonići” predstavnici sholastike, posebno u sceni sa zvonima Notr Dama, i govoru Janka Klaćenog-Nedoklaćenog. Obrazovanje koje se preporučuje oličeno je u Gargantuinom pismu Pantagruelu, o učenju jezika i slobodnih veština. Preovladavanje novog je i u Telemskoj opatiji koju brat Jovan hoće da osnuje nasuprot svim opatijama koje su do tada postojale, i to, tvrdoglavo, direktnos suprotno dotadašnjim kanonima život kaluđera. Kroz Panurgijevu odu dugovima koju prenosi na čitav svemir i ljudski organizam Rable se podsmeva i tadašnjim organicističkim teorijama društva koja se koriste za učvršćivanje vladajućeg poretka. Savez Pantagruela i Panurgija jeste i savez divovske snage i težnji naroda koji oštrinom svog satiričkog viđenja razobličava feudalno društvo i njegove institucije. Kroz Entelehiju, kraljevinu Ovejane Suštine Rable se podsmeva “hranjenju apstrakcijama i lečenju pevanjem”, a nasuprot ovog neplodonosnog kraljevstva je dvor Gastera kroz čije pronalaske Rable predstavlja istoriju razvitka ljudske civilizacije. I toj snazi se smeje, uvidevši njenu ograničenost i prolaznost.[9] Rable i Karneval U slikama mokraće i izmeta u Rableovom delu čuva se suštinska nerskidiva veza sa rođenjem, plodnošću i obnovom. Tu je izmet materija između neba i zemlje, živog i mrtvog, a pražnjenja i obasipanja njime igrala su veliku ulogu u karnevalu luda. Ulični govor u Gargantui i Pantagruelu nastao je u posebnom ilegalnom jeziku karnevala. Među najbrilijatnijim primerima su prolozi u stilu lakrdijaškog izvikivača i vašarskog prodavca. Ova narodna reklama je sva u superlativima, ali uvek ironična, ona se smeje sama sebi. Na primer, u prologu Pantagruelu opisuju se načini kako se Letopis može koristiti pri lečenju zuboblje ili sifilisa. Prolog se završava odvratnim, vulgarnim prokletstvom svim onima koji slepo ne poveruju sve ono što u knjizi piše. Psovke se uglavnom odnose na aspekte ljudskog tela – kletve čitaocima izazivaju bolesti, sakate telo, ili teraju u Pakao. U zavisnosti od knjige primaoci ovih kletvi su apstraktni neverni čitaoci, ideologije ili konkretne ličnosti’ Odličan primer snižavanja je krađa zvona Notr Dama – tipičan karnevalski gest koji u sebi objedinjuje svrgnuće-uništenje sa obnavljanjem i uskrsavanjem na novom materijalno telesnom planu. Batine i tuče postoje u ravni koja nema životno obeležje već je narodsko-praznični karnevalski sistem. Kralj je lakrdijaš kog narod bira, ruga mu se i na kraju ga tuče i presvlači. Te batine su simboličko umiranje starog kralja, a prerušavanje je rađanje, nova mladost. Rable prikazuje svrgnuća dva kralja. Čemer-Ljutice i Anarha. Prvi, pošto uspe da pobegne, ubije konja, pokuša da ubije magarca, ali ga vodeničari pretuku i presvuku. Tako on postaje rob. Anarha presvlači Panurgije i čini od njega prodavca zelenog sosa. Dakle, tuča je karnevalsko raščlanjivanje tela, u kome su oštećeni delovi pobrojani. Tako Jovan braneći vinograd pravi pokolj i pretvara krv u vino.. Pošto naprave lomaču za 660 vitozova Pantagruel i društvo prave gozbu. Panurgijeva turska epizoda uvijena u slaninu je takva travestija mučeništva i čudesa. Iz Dijablerije, dela srednjovekovnog misterija u kojoj su siromasi prerušeni u đavole harali gradovima, nastaje i povest o Vijonu i njegovoj osveti popu koji nije hteo da pozajmi kostim za njegovu predstavu. Rable sa svojim romanom postupa kao i Vijon – koristi narodno praznični sistem slika da se obračuna sa svojim neprijateljem – gotskim vekom. U stvarnosti, vladajući sistem ne vidi sopstveni kraj i sopstvenu komiku (nalik na farsu Janka Sorbonca koju samo on ne vidi. On ne ume niti hoće da se smeje. Za svoj rad ovaj karnevalski lik dobija karnevalsku nagradu – kobasice, čakšire i vino. Ovde se može govoriti o Rableovom podsmehu kao protivteži vladajućoj ozbiljnosti. Govor Janka Klaćenog Nedoklaćenog je parodija na veštinu argumentovanja, ali je i vešt prikaz slike već nemoćne starosti koja čini sorbonca starim kraljem koji je postao lakrdijaš. Svi likovi koje Rable čereči i ubija predstavnici su dvotelesnog sveta koji umirući rađa, a slike fiksiraju sam trenutak prelaza koji sadrži oba pola. Pošto se batina i grdi svet koji rađa, batine i poruga se preobraćuju u prazničnu smehovnu radnju. Tako i Nezajazova žena umire na porođaju posle praznika klanja stoke. Utroba je hrana (škembići), utroba ispada (čmar). Utroba rađa (rođenje Gargantue). Slika iznutrce igra veliku simboličku ulogu u grotesknom realizmu. Creva su čovekova unutrašnjost, život. Kao i pražnjenj i izmet. Klanje utrobe je smrt, a njena oplodnja je rođenje. Najveći paradoks je jedenje škembića – kada utroba jede utrobu, čime se neraskidivo vezuju život, smrt, jelo, i rođenje. Vino i hleb, telo i krvi Isusa, postaju deo neverovatne treavestije – borbe pekara i vinogradara koja je povod za rat između Gargantue i Čemer-Ljutice.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Jedna od najuzbudljivijih i najsočnijih knjiga svetske književnosti svih vremena... živa pripovedačka enciklopedija autentičnog renesansnog humanizma... U svom delu Rable je samo pošao od legendarne hronike o džinu-junaku Gargantui, isto onako kao što su se postojećim legendama poslužili i drugi veliki stvaraoci (Šekspir u Hamletu i Gete u Faustu). U basnoslovnu potku pričanja, koja je sva od neverovatnih dogodovština i grotesknih elemenata, on je upleo izvanredno bogatstvo svojih realnih zapažanja... Alegorija o džin-junaku Gargantui sinula je novim umetničkim sjajem i smislom. Fransoa Rable (franc. François Rabelais, Šinon, Endr i Loara, oko 1494—Pariz, 9. april 1553) bio je francuski humanista, pripovedač, lekar i monah. Prvi je veliki francuski prozaista i jedna od najkrupnijih figura francuske renesanse. U mladosti je bio monah, franjevac pa benediktanac. Rano je pokazao interes za antičke jezike (grčki, latinski, hebrejski) i prirodne nauke. Osumnjičen da čita jeretičke knjige, napušta manastir (brlog lenjosti i pohote) i sprijateljuje se s istaknutim humanistima. Rable je rano ostao bez majke i u devetoj godini poslat je u franjevački manastir gde je savladao latinski i počeo da uči grčki jezik. Međutim, Franjevci su grčki jezik smatrali za jeres i oduzeli su mu grčke knjige zbog čega je on učenje jezika, istorije prirode i medicine nastavio tek s prelaskom kod liberalnih benediktinaca. Imao je bezgranično poverenje u prirodu i nauku i bio je poklonik antike, uvek žedan novih saznanja. Društveno-političke prilike, kao i protivurečnosti feudalnog sistema, uz verske ratove, odrazili su se na lični život samog Rablea. Iako je bio sveštenik borio se protiv crkve, iako je bio lekar ismevao je medicinu svog vremena i uprkos neprijateljstvu koje je gajio prema sveštenstvu zamonašio se u 25. godini života, ne menjajući svoje stavove a ni način života. Kasnije napušta manastir i nakon tri godine polaže ispit u medicinskoj školi u Monpeljeu posle čega je radio kao lekar u bolnici u Lionu. Za to vreme on nije prekidao svoj naučni rad u okviru kog je proučavao botaniku, arhitekturu i arheologiju.[2] Godine 1532. doktor je u Lionu i profesor anatomije. Tu objavljuje u prevodu Hipokratove aforizme i „Medicinska pisma“ Đovanija Manardija, kao i zapažen šaljivi almanah (`La Pantagrueline prognostication`). Iste godine započinje svoje životno delo, fantastično-satirični roman „Gargantua i Pantagruel“, koje je pisao do kraja života. Svojim delom izrazio je ideje pravde, dobrote, čovečnosti, kulture i tolerancije. Prvi i drugi deo knjige zabranila je francuska inkvizicija i tada Rable u strahu od njihovog progona odlučuje da beži. Odlazi u Italiju kao lični doktor biskupa Žana di Balea. U Vatikanu dobija oprost od pape Pavla III i ubrzo postaje doktor medicine i ugledni lekar. Uspeva da dobije kraljevsku dozvolu da objavljuje knjige u Francuskoj, međutim, zaštita ljudi na položaju nije ga spasila inkvizicije i njegove knjige su se i dalje spaljivale na trgovima. Posle dvanaest godina objavljuje treću knjigu kada ljudi počinju njegove knjige nazivati „Pantagruelskim pričama` a on je taj termin definisao:„Živi radosno, u dobrom zdravlju, pij i uživaj“. Opet je morao da se krije od inkvizicije i uspeo je da ostavi nedovršen rukopis četvrte knjige izdavaču u Lionu. Tu knjigu je pored crkve zabranio i Parlament. Onima koji su ga kudili rekao je:„Kažite mi: „Ugledni pišče! Niste pametni ako želite da čitamo ove zabavne laži i gluposti! Odgovoriću da ste pametni taman koliko treba da uživate u njima““. Opet je pobegao u Italiju u pratnji biskupa Žana di Balea. Legenda kaže da ga je tada papa Pavle III pitao šta želi na šta je on odgovorio: „Ekskomunikaciju“. „Zašto“, pitao je papa, a Rable je rekao: „To će me poštedeti lomače“. Godine 1551. postao je biskup Medona nakon čega je u miru završio četvrtu knjigu.[3] Nezavršivši petu knjigu umire od srca u Parizu 1553. godine. Njegov savremenik, Pjer Bulanže, govorio je nakon Rableove smrti „Potomstvo će smatrati da je bio lakridijaš, ali pogrešiće. Pošto je bio vrlo mudar, ismevao je čovečanstvo, ljudske nepromišljene hirove i njihove uzaludne nade“.[4][5][6] Pedagoški pogledi Rable se revolucionarno zauzimao za novi sistem vaspitanja i nastave i upravo se iz njegovog slavnog dela „Gargantua i Pantagruel“ mogu videti novi pedagoški pogledi. On je odlučno odbacivao sve što ometa slobodni razvoj čovekove aktivnosti smatrajući da čovek nije rđav već da po prirodi sadrži dobre skolonosti, koje se, uz pomoć vaspitanja, mogu još više razviti. Međutim, da bi se kod deteta razvile psihičke i fizičke dispozicije, neophodno je starati se o telu kroz razne oblike gimnastike, trčanja, borenja, skakanja, plivanja, bacanja koplja, gađanja lukom ili jahanja. Smatrao je da je detetu potrebno i estetsko i moralno vaspitanje za koje je nalazio da je osnova u religiji i u životu ispunjenim radom. Dete treba da stekne sve vrste veština, treba da upozna sve vrste zanimanja i treba da učestvuje u svim vrstama razonode, ali je, pre svega, potrebno obimno i temeljno vaspitanje uma. Rable želi da svom učeniku razvije naučni duh i karakteristično je da je on obrazovanje shvatio što je moguće realističnije za ono vreme i upravo zato je visoko cenio prirodne nauke i uvodio svog učenika u poznavanje svih prirodnih pojava. S obzirom na to da je opširno i živo opisivao neposredno posmatranje prirodnih pojava on je naslutio važnost očigledne nastave, mada očiglednost još nije utvrdio kao nastavni princip. On je takođe zahtevao da nastava treba da bude zanimljiva i da vodi računa o sklonostima pojedinca. Pošto je tražio vrlo široku sadržinu nastave, isticao je, pored realističnog obrazovanja, i značaj klasične književnosti. Rable se veoma zauzimao za moralnu zrelost duha i to se vidi iz njegove izreke da „formirana glava više vredi nego puna“ što pokazuje da nije cenio celokupno znanje, već samo ono što pomaže razvoju mišljenja.[4][5][6] Roman `Gargantua i Pantagruel` Naslovna strana Rableovog dela „Pantagruel“ Francuski kaluđer i doktor lekarstva Fransoa Rable sastavljao je svoj duhoviti roman Gargantua i Pantagruel od 1532, kada je imao oko 37 godina, pa do kraja svog života. Poslednja, peta knjiga Pantagruela objavljena je posthumno. Svoju humanističku viziju čoveka u tom delu pisac je gradio na suprotstavljanju svemu što je zapažao u svojoj okolini, konkretnoj stvarnosti njegove epohe. Iako je njegov roman pisan tokom 20 godina i sa mnogim prekidima on nikada nije odstupio od svoje prvobitne zamisli – kretanja ka dole, u dubinu zemlje, i ljudskog tela. Tim kretanjem su zahvaćene sve slike i metafore, a silazak u hram Božanske Boce samo je sumiranje celokupne tematike. Rableu je kao izvor za delo poslužilo usmeno predanje o džinu Gargantui i knjižica nepoznatog autora o neverovatnim dogodovštinama džina Gargantue. Ime Pantagruela je sinonim za zlog duha koji ima vlast nad vodom u srednjovekovnim misterijama, legendama i farsama. Radnja romana U svom delu Rable govori o kralju koji je pozvao učene sholastičare i popove da vaspitaju njegovog sina Gargantuu. Režim života koji su sholastičari predvideli za Gargantuu sastojao se u tome da je on ustajao kasno, doručkovao, ručao i večerao do prejedanja, igrao karte i spavao tokom dana. Ovakvim načinom života sholastičarima je bilo potrebno pet godina kako bi naučili Gargantuu pismu, a nekoliko desetina godina za izučavanje sholastičkih udžbenika, koje je on tako dobro savladao da je mogao da ih reprodukuje i obratno. Međutim, režim života i vaspitanje se potpuno menjaju kada Gargantua dobije učitelja novog tipa. Gargantua počinje da se bavi fizičkim vežbama, ustaje rano i umereno doručkuje, nakon toga šeta sa svojim učiteljem i razgovara o nauci, zatim izučava čitav niz nauka čitajući knjige i vodeći razgovore o zanimljivim temama. Rable je time želeo da ukaže na realističnu sliku vaspitanja koje je zahtevalo novo vreme. [4][5][6] Rable i Bahtin Celokupan sistem njegovih slika prisno je vezan za narodne izvore, što ga smešta među tvorce novih evropskih književnosti. Bahtin nastoji da zagonetku Rableovog dela reši pomoću proučavanja ovih narodnih izvora, i tom prilikom ih deli na tri vrste 1. Obredno predstavljačke forme (karneval, ulični gegovi i sl) 2. Književno-smehovna dela – usmena i pisana, na francuskom i latinskom i 3. forme uličnog govora. Rableov naročit tip slikovnosti i estetičke koncepcije stvarnosti Bahtin naziva grotesknim realizmom. Glavna osobina grotesknog realizma je modernizacija materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse. Materijalno-telesno je tu pozitivno načelo, univerzalno i opštenarodno – suprotstavljeno svakoj apstraktnoj idealnosti. Njegov nosilac je narod. Prevođenje na materijalno telesni plan postiže se postupkom snižavanja. Tako sve visoko, duhovno, idealno, i apstraktno biva prevedeno. Snižavanje seje i sahranjuje u zemlju. Ubija i ponovo rađa. Spušta sve u ono dole koje je i smrt i novo rođenje.[7] Groteskna slika Shvatiti Rablea znači dobro razumeti načela konstrukcije groteskne slike. Ona prikazuje predmet u stanju promene, između smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Dve njene osnovne crte su odnos prema vremenu i ambivaletnost. Linearnom vremenu cikličnog rađanja i umiranja, ambivalentnost daje moć da izrazi istoriju i istorijske smene. Simbol ove slike je trudna starica sa osmehom u terakoti – smrt koja rađa – tu je život prikazan kao ambivalentan unutrašnje protivrečan proces. Dva tela u jednom – to je osnovna tendencija groteskne slike. Jedno koje umire, i jedno koje raste u utrobi. Na grotesknoj slici telo je prikazano kao da prerasta sebe i spaja sa svim svetom – posebno na mestima telesnih otvora, i nagonskim radnjama kada se otkriva njegov suština – Pri prdenju, jedenju, seksu, porođaju... Dvojno telo je izmešano sa svetom i ovaploćuje i predstavlja čitav materijalni svet kao apsolutno dole. Grotesknu sliku obeležavaju hiperbolizmi – u samom početku svog dela, Rable daje galeriju groteskno uveličanih delova tela u genealogiji prvih divova. To groteskno telo je nezavršeno, promenljivo, ono je u nastajanju, a u Rableovim grotesknim slikama pretežno su u pitanju donji delovi tela. Razjapljena usta i gutanje imaju glavnu ulogu jer su oni vrata ka donjem delu, paklu tela. Takav prizor je i onaj koji pominje Auerbah pri objašnjavanju Rableovog prikazivanja stvarnosti – kada pisac Alkofribas ulazi Panagruelova usta i u njima živi 6 meseci.[8] Podsmeh i ironija Prevladavši smehom sholastiku, Rable je raskrčio put za trijumf svojih narodnih divova. Gargantua se vaspita humanistički kod Eudaemona, a u njegovim pariskim epizodama ismejani su “Sorbonići” predstavnici sholastike, posebno u sceni sa zvonima Notr Dama, i govoru Janka Klaćenog-Nedoklaćenog. Obrazovanje koje se preporučuje oličeno je u Gargantuinom pismu Pantagruelu, o učenju jezika i slobodnih veština. Preovladavanje novog je i u Telemskoj opatiji koju brat Jovan hoće da osnuje nasuprot svim opatijama koje su do tada postojale, i to, tvrdoglavo, direktnos suprotno dotadašnjim kanonima život kaluđera. Kroz Panurgijevu odu dugovima koju prenosi na čitav svemir i ljudski organizam Rable se podsmeva i tadašnjim organicističkim teorijama društva koja se koriste za učvršćivanje vladajućeg poretka. Savez Pantagruela i Panurgija jeste i savez divovske snage i težnji naroda koji oštrinom svog satiričkog viđenja razobličava feudalno društvo i njegove institucije. Kroz Entelehiju, kraljevinu Ovejane Suštine Rable se podsmeva “hranjenju apstrakcijama i lečenju pevanjem”, a nasuprot ovog neplodonosnog kraljevstva je dvor Gastera kroz čije pronalaske Rable predstavlja istoriju razvitka ljudske civilizacije. I toj snazi se smeje, uvidevši njenu ograničenost i prolaznost.[9] Rable i Karneval U slikama mokraće i izmeta u Rableovom delu čuva se suštinska nerskidiva veza sa rođenjem, plodnošću i obnovom. Tu je izmet materija između neba i zemlje, živog i mrtvog, a pražnjenja i obasipanja njime igrala su veliku ulogu u karnevalu luda. Ulični govor u Gargantui i Pantagruelu nastao je u posebnom ilegalnom jeziku karnevala. Među najbrilijatnijim primerima su prolozi u stilu lakrdijaškog izvikivača i vašarskog prodavca. Ova narodna reklama je sva u superlativima, ali uvek ironična, ona se smeje sama sebi. Na primer, u prologu Pantagruelu opisuju se načini kako se Letopis može koristiti pri lečenju zuboblje ili sifilisa. Prolog se završava odvratnim, vulgarnim prokletstvom svim onima koji slepo ne poveruju sve ono što u knjizi piše. Psovke se uglavnom odnose na aspekte ljudskog tela – kletve čitaocima izazivaju bolesti, sakate telo, ili teraju u Pakao. U zavisnosti od knjige primaoci ovih kletvi su apstraktni neverni čitaoci, ideologije ili konkretne ličnosti’ Odličan primer snižavanja je krađa zvona Notr Dama – tipičan karnevalski gest koji u sebi objedinjuje svrgnuće-uništenje sa obnavljanjem i uskrsavanjem na novom materijalno telesnom planu. Batine i tuče postoje u ravni koja nema životno obeležje već je narodsko-praznični karnevalski sistem. Kralj je lakrdijaš kog narod bira, ruga mu se i na kraju ga tuče i presvlači. Te batine su simboličko umiranje starog kralja, a prerušavanje je rađanje, nova mladost. Rable prikazuje svrgnuća dva kralja. Čemer-Ljutice i Anarha. Prvi, pošto uspe da pobegne, ubije konja, pokuša da ubije magarca, ali ga vodeničari pretuku i presvuku. Tako on postaje rob. Anarha presvlači Panurgije i čini od njega prodavca zelenog sosa. Dakle, tuča je karnevalsko raščlanjivanje tela, u kome su oštećeni delovi pobrojani. Tako Jovan braneći vinograd pravi pokolj i pretvara krv u vino.. Pošto naprave lomaču za 660 vitozova Pantagruel i društvo prave gozbu. Panurgijeva turska epizoda uvijena u slaninu je takva travestija mučeništva i čudesa. Iz Dijablerije, dela srednjovekovnog misterija u kojoj su siromasi prerušeni u đavole harali gradovima, nastaje i povest o Vijonu i njegovoj osveti popu koji nije hteo da pozajmi kostim za njegovu predstavu. Rable sa svojim romanom postupa kao i Vijon – koristi narodno praznični sistem slika da se obračuna sa svojim neprijateljem – gotskim vekom. U stvarnosti, vladajući sistem ne vidi sopstveni kraj i sopstvenu komiku (nalik na farsu Janka Sorbonca koju samo on ne vidi. On ne ume niti hoće da se smeje. Za svoj rad ovaj karnevalski lik dobija karnevalsku nagradu – kobasice, čakšire i vino. Ovde se može govoriti o Rableovom podsmehu kao protivteži vladajućoj ozbiljnosti. Govor Janka Klaćenog Nedoklaćenog je parodija na veštinu argumentovanja, ali je i vešt prikaz slike već nemoćne starosti koja čini sorbonca starim kraljem koji je postao lakrdijaš. Svi likovi koje Rable čereči i ubija predstavnici su dvotelesnog sveta koji umirući rađa, a slike fiksiraju sam trenutak prelaza koji sadrži oba pola. Pošto se batina i grdi svet koji rađa, batine i poruga se preobraćuju u prazničnu smehovnu radnju. Tako i Nezajazova žena umire na porođaju posle praznika klanja stoke. Utroba je hrana (škembići), utroba ispada (čmar). Utroba rađa (rođenje Gargantue). Slika iznutrce igra veliku simboličku ulogu u grotesknom realizmu. Creva su čovekova unutrašnjost, život. Kao i pražnjenj i izmet. Klanje utrobe je smrt, a njena oplodnja je rođenje. Najveći paradoks je jedenje škembića – kada utroba jede utrobu, čime se neraskidivo vezuju život, smrt, jelo, i rođenje. Vino i hleb, telo i krvi Isusa, postaju deo neverovatne treavestije – borbe pekara i vinogradara koja je povod za rat između Gargantue i Čemer-Ljutice.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Jedna od najuzbudljivijih i najsočnijih knjiga svetske književnosti svih vremena... živa pripovedačka enciklopedija autentičnog renesansnog humanizma... U svom delu Rable je samo pošao od legendarne hronike o džinu-junaku Gargantui, isto onako kao što su se postojećim legendama poslužili i drugi veliki stvaraoci (Šekspir u Hamletu i Gete u Faustu). U basnoslovnu potku pričanja, koja je sva od neverovatnih dogodovština i grotesknih elemenata, on je upleo izvanredno bogatstvo svojih realnih zapažanja... Alegorija o džin-junaku Gargantui sinula je novim umetničkim sjajem i smislom. Fransoa Rable (franc. François Rabelais, Šinon, Endr i Loara, oko 1494—Pariz, 9. april 1553) bio je francuski humanista, pripovedač, lekar i monah. Prvi je veliki francuski prozaista i jedna od najkrupnijih figura francuske renesanse. U mladosti je bio monah, franjevac pa benediktanac. Rano je pokazao interes za antičke jezike (grčki, latinski, hebrejski) i prirodne nauke. Osumnjičen da čita jeretičke knjige, napušta manastir (brlog lenjosti i pohote) i sprijateljuje se s istaknutim humanistima. Rable je rano ostao bez majke i u devetoj godini poslat je u franjevački manastir gde je savladao latinski i počeo da uči grčki jezik. Međutim, Franjevci su grčki jezik smatrali za jeres i oduzeli su mu grčke knjige zbog čega je on učenje jezika, istorije prirode i medicine nastavio tek s prelaskom kod liberalnih benediktinaca. Imao je bezgranično poverenje u prirodu i nauku i bio je poklonik antike, uvek žedan novih saznanja. Društveno-političke prilike, kao i protivurečnosti feudalnog sistema, uz verske ratove, odrazili su se na lični život samog Rablea. Iako je bio sveštenik borio se protiv crkve, iako je bio lekar ismevao je medicinu svog vremena i uprkos neprijateljstvu koje je gajio prema sveštenstvu zamonašio se u 25. godini života, ne menjajući svoje stavove a ni način života. Kasnije napušta manastir i nakon tri godine polaže ispit u medicinskoj školi u Monpeljeu posle čega je radio kao lekar u bolnici u Lionu. Za to vreme on nije prekidao svoj naučni rad u okviru kog je proučavao botaniku, arhitekturu i arheologiju.[2] Godine 1532. doktor je u Lionu i profesor anatomije. Tu objavljuje u prevodu Hipokratove aforizme i „Medicinska pisma“ Đovanija Manardija, kao i zapažen šaljivi almanah (`La Pantagrueline prognostication`). Iste godine započinje svoje životno delo, fantastično-satirični roman „Gargantua i Pantagruel“, koje je pisao do kraja života. Svojim delom izrazio je ideje pravde, dobrote, čovečnosti, kulture i tolerancije. Prvi i drugi deo knjige zabranila je francuska inkvizicija i tada Rable u strahu od njihovog progona odlučuje da beži. Odlazi u Italiju kao lični doktor biskupa Žana di Balea. U Vatikanu dobija oprost od pape Pavla III i ubrzo postaje doktor medicine i ugledni lekar. Uspeva da dobije kraljevsku dozvolu da objavljuje knjige u Francuskoj, međutim, zaštita ljudi na položaju nije ga spasila inkvizicije i njegove knjige su se i dalje spaljivale na trgovima. Posle dvanaest godina objavljuje treću knjigu kada ljudi počinju njegove knjige nazivati „Pantagruelskim pričama` a on je taj termin definisao:„Živi radosno, u dobrom zdravlju, pij i uživaj“. Opet je morao da se krije od inkvizicije i uspeo je da ostavi nedovršen rukopis četvrte knjige izdavaču u Lionu. Tu knjigu je pored crkve zabranio i Parlament. Onima koji su ga kudili rekao je:„Kažite mi: „Ugledni pišče! Niste pametni ako želite da čitamo ove zabavne laži i gluposti! Odgovoriću da ste pametni taman koliko treba da uživate u njima““. Opet je pobegao u Italiju u pratnji biskupa Žana di Balea. Legenda kaže da ga je tada papa Pavle III pitao šta želi na šta je on odgovorio: „Ekskomunikaciju“. „Zašto“, pitao je papa, a Rable je rekao: „To će me poštedeti lomače“. Godine 1551. postao je biskup Medona nakon čega je u miru završio četvrtu knjigu.[3] Nezavršivši petu knjigu umire od srca u Parizu 1553. godine. Njegov savremenik, Pjer Bulanže, govorio je nakon Rableove smrti „Potomstvo će smatrati da je bio lakridijaš, ali pogrešiće. Pošto je bio vrlo mudar, ismevao je čovečanstvo, ljudske nepromišljene hirove i njihove uzaludne nade“.[4][5][6] Pedagoški pogledi Rable se revolucionarno zauzimao za novi sistem vaspitanja i nastave i upravo se iz njegovog slavnog dela „Gargantua i Pantagruel“ mogu videti novi pedagoški pogledi. On je odlučno odbacivao sve što ometa slobodni razvoj čovekove aktivnosti smatrajući da čovek nije rđav već da po prirodi sadrži dobre skolonosti, koje se, uz pomoć vaspitanja, mogu još više razviti. Međutim, da bi se kod deteta razvile psihičke i fizičke dispozicije, neophodno je starati se o telu kroz razne oblike gimnastike, trčanja, borenja, skakanja, plivanja, bacanja koplja, gađanja lukom ili jahanja. Smatrao je da je detetu potrebno i estetsko i moralno vaspitanje za koje je nalazio da je osnova u religiji i u životu ispunjenim radom. Dete treba da stekne sve vrste veština, treba da upozna sve vrste zanimanja i treba da učestvuje u svim vrstama razonode, ali je, pre svega, potrebno obimno i temeljno vaspitanje uma. Rable želi da svom učeniku razvije naučni duh i karakteristično je da je on obrazovanje shvatio što je moguće realističnije za ono vreme i upravo zato je visoko cenio prirodne nauke i uvodio svog učenika u poznavanje svih prirodnih pojava. S obzirom na to da je opširno i živo opisivao neposredno posmatranje prirodnih pojava on je naslutio važnost očigledne nastave, mada očiglednost još nije utvrdio kao nastavni princip. On je takođe zahtevao da nastava treba da bude zanimljiva i da vodi računa o sklonostima pojedinca. Pošto je tražio vrlo široku sadržinu nastave, isticao je, pored realističnog obrazovanja, i značaj klasične književnosti. Rable se veoma zauzimao za moralnu zrelost duha i to se vidi iz njegove izreke da „formirana glava više vredi nego puna“ što pokazuje da nije cenio celokupno znanje, već samo ono što pomaže razvoju mišljenja.[4][5][6] Roman `Gargantua i Pantagruel` Naslovna strana Rableovog dela „Pantagruel“ Francuski kaluđer i doktor lekarstva Fransoa Rable sastavljao je svoj duhoviti roman Gargantua i Pantagruel od 1532, kada je imao oko 37 godina, pa do kraja svog života. Poslednja, peta knjiga Pantagruela objavljena je posthumno. Svoju humanističku viziju čoveka u tom delu pisac je gradio na suprotstavljanju svemu što je zapažao u svojoj okolini, konkretnoj stvarnosti njegove epohe. Iako je njegov roman pisan tokom 20 godina i sa mnogim prekidima on nikada nije odstupio od svoje prvobitne zamisli – kretanja ka dole, u dubinu zemlje, i ljudskog tela. Tim kretanjem su zahvaćene sve slike i metafore, a silazak u hram Božanske Boce samo je sumiranje celokupne tematike. Rableu je kao izvor za delo poslužilo usmeno predanje o džinu Gargantui i knjižica nepoznatog autora o neverovatnim dogodovštinama džina Gargantue. Ime Pantagruela je sinonim za zlog duha koji ima vlast nad vodom u srednjovekovnim misterijama, legendama i farsama. Radnja romana U svom delu Rable govori o kralju koji je pozvao učene sholastičare i popove da vaspitaju njegovog sina Gargantuu. Režim života koji su sholastičari predvideli za Gargantuu sastojao se u tome da je on ustajao kasno, doručkovao, ručao i večerao do prejedanja, igrao karte i spavao tokom dana. Ovakvim načinom života sholastičarima je bilo potrebno pet godina kako bi naučili Gargantuu pismu, a nekoliko desetina godina za izučavanje sholastičkih udžbenika, koje je on tako dobro savladao da je mogao da ih reprodukuje i obratno. Međutim, režim života i vaspitanje se potpuno menjaju kada Gargantua dobije učitelja novog tipa. Gargantua počinje da se bavi fizičkim vežbama, ustaje rano i umereno doručkuje, nakon toga šeta sa svojim učiteljem i razgovara o nauci, zatim izučava čitav niz nauka čitajući knjige i vodeći razgovore o zanimljivim temama. Rable je time želeo da ukaže na realističnu sliku vaspitanja koje je zahtevalo novo vreme. [4][5][6] Rable i Bahtin Celokupan sistem njegovih slika prisno je vezan za narodne izvore, što ga smešta među tvorce novih evropskih književnosti. Bahtin nastoji da zagonetku Rableovog dela reši pomoću proučavanja ovih narodnih izvora, i tom prilikom ih deli na tri vrste 1. Obredno predstavljačke forme (karneval, ulični gegovi i sl) 2. Književno-smehovna dela – usmena i pisana, na francuskom i latinskom i 3. forme uličnog govora. Rableov naročit tip slikovnosti i estetičke koncepcije stvarnosti Bahtin naziva grotesknim realizmom. Glavna osobina grotesknog realizma je modernizacija materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse. Materijalno-telesno je tu pozitivno načelo, univerzalno i opštenarodno – suprotstavljeno svakoj apstraktnoj idealnosti. Njegov nosilac je narod. Prevođenje na materijalno telesni plan postiže se postupkom snižavanja. Tako sve visoko, duhovno, idealno, i apstraktno biva prevedeno. Snižavanje seje i sahranjuje u zemlju. Ubija i ponovo rađa. Spušta sve u ono dole koje je i smrt i novo rođenje.[7] Groteskna slika Shvatiti Rablea znači dobro razumeti načela konstrukcije groteskne slike. Ona prikazuje predmet u stanju promene, između smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Dve njene osnovne crte su odnos prema vremenu i ambivaletnost. Linearnom vremenu cikličnog rađanja i umiranja, ambivalentnost daje moć da izrazi istoriju i istorijske smene. Simbol ove slike je trudna starica sa osmehom u terakoti – smrt koja rađa – tu je život prikazan kao ambivalentan unutrašnje protivrečan proces. Dva tela u jednom – to je osnovna tendencija groteskne slike. Jedno koje umire, i jedno koje raste u utrobi. Na grotesknoj slici telo je prikazano kao da prerasta sebe i spaja sa svim svetom – posebno na mestima telesnih otvora, i nagonskim radnjama kada se otkriva njegov suština – Pri prdenju, jedenju, seksu, porođaju... Dvojno telo je izmešano sa svetom i ovaploćuje i predstavlja čitav materijalni svet kao apsolutno dole. Grotesknu sliku obeležavaju hiperbolizmi – u samom početku svog dela, Rable daje galeriju groteskno uveličanih delova tela u genealogiji prvih divova. To groteskno telo je nezavršeno, promenljivo, ono je u nastajanju, a u Rableovim grotesknim slikama pretežno su u pitanju donji delovi tela. Razjapljena usta i gutanje imaju glavnu ulogu jer su oni vrata ka donjem delu, paklu tela. Takav prizor je i onaj koji pominje Auerbah pri objašnjavanju Rableovog prikazivanja stvarnosti – kada pisac Alkofribas ulazi Panagruelova usta i u njima živi 6 meseci.[8] Podsmeh i ironija Prevladavši smehom sholastiku, Rable je raskrčio put za trijumf svojih narodnih divova. Gargantua se vaspita humanistički kod Eudaemona, a u njegovim pariskim epizodama ismejani su “Sorbonići” predstavnici sholastike, posebno u sceni sa zvonima Notr Dama, i govoru Janka Klaćenog-Nedoklaćenog. Obrazovanje koje se preporučuje oličeno je u Gargantuinom pismu Pantagruelu, o učenju jezika i slobodnih veština. Preovladavanje novog je i u Telemskoj opatiji koju brat Jovan hoće da osnuje nasuprot svim opatijama koje su do tada postojale, i to, tvrdoglavo, direktnos suprotno dotadašnjim kanonima život kaluđera. Kroz Panurgijevu odu dugovima koju prenosi na čitav svemir i ljudski organizam Rable se podsmeva i tadašnjim organicističkim teorijama društva koja se koriste za učvršćivanje vladajućeg poretka. Savez Pantagruela i Panurgija jeste i savez divovske snage i težnji naroda koji oštrinom svog satiričkog viđenja razobličava feudalno društvo i njegove institucije. Kroz Entelehiju, kraljevinu Ovejane Suštine Rable se podsmeva “hranjenju apstrakcijama i lečenju pevanjem”, a nasuprot ovog neplodonosnog kraljevstva je dvor Gastera kroz čije pronalaske Rable predstavlja istoriju razvitka ljudske civilizacije. I toj snazi se smeje, uvidevši njenu ograničenost i prolaznost.[9] Rable i Karneval U slikama mokraće i izmeta u Rableovom delu čuva se suštinska nerskidiva veza sa rođenjem, plodnošću i obnovom. Tu je izmet materija između neba i zemlje, živog i mrtvog, a pražnjenja i obasipanja njime igrala su veliku ulogu u karnevalu luda. Ulični govor u Gargantui i Pantagruelu nastao je u posebnom ilegalnom jeziku karnevala. Među najbrilijatnijim primerima su prolozi u stilu lakrdijaškog izvikivača i vašarskog prodavca. Ova narodna reklama je sva u superlativima, ali uvek ironična, ona se smeje sama sebi. Na primer, u prologu Pantagruelu opisuju se načini kako se Letopis može koristiti pri lečenju zuboblje ili sifilisa. Prolog se završava odvratnim, vulgarnim prokletstvom svim onima koji slepo ne poveruju sve ono što u knjizi piše. Psovke se uglavnom odnose na aspekte ljudskog tela – kletve čitaocima izazivaju bolesti, sakate telo, ili teraju u Pakao. U zavisnosti od knjige primaoci ovih kletvi su apstraktni neverni čitaoci, ideologije ili konkretne ličnosti’ Odličan primer snižavanja je krađa zvona Notr Dama – tipičan karnevalski gest koji u sebi objedinjuje svrgnuće-uništenje sa obnavljanjem i uskrsavanjem na novom materijalno telesnom planu. Batine i tuče postoje u ravni koja nema životno obeležje već je narodsko-praznični karnevalski sistem. Kralj je lakrdijaš kog narod bira, ruga mu se i na kraju ga tuče i presvlači. Te batine su simboličko umiranje starog kralja, a prerušavanje je rađanje, nova mladost. Rable prikazuje svrgnuća dva kralja. Čemer-Ljutice i Anarha. Prvi, pošto uspe da pobegne, ubije konja, pokuša da ubije magarca, ali ga vodeničari pretuku i presvuku. Tako on postaje rob. Anarha presvlači Panurgije i čini od njega prodavca zelenog sosa. Dakle, tuča je karnevalsko raščlanjivanje tela, u kome su oštećeni delovi pobrojani. Tako Jovan braneći vinograd pravi pokolj i pretvara krv u vino.. Pošto naprave lomaču za 660 vitozova Pantagruel i društvo prave gozbu. Panurgijeva turska epizoda uvijena u slaninu je takva travestija mučeništva i čudesa. Iz Dijablerije, dela srednjovekovnog misterija u kojoj su siromasi prerušeni u đavole harali gradovima, nastaje i povest o Vijonu i njegovoj osveti popu koji nije hteo da pozajmi kostim za njegovu predstavu. Rable sa svojim romanom postupa kao i Vijon – koristi narodno praznični sistem slika da se obračuna sa svojim neprijateljem – gotskim vekom. U stvarnosti, vladajući sistem ne vidi sopstveni kraj i sopstvenu komiku (nalik na farsu Janka Sorbonca koju samo on ne vidi. On ne ume niti hoće da se smeje. Za svoj rad ovaj karnevalski lik dobija karnevalsku nagradu – kobasice, čakšire i vino. Ovde se može govoriti o Rableovom podsmehu kao protivteži vladajućoj ozbiljnosti. Govor Janka Klaćenog Nedoklaćenog je parodija na veštinu argumentovanja, ali je i vešt prikaz slike već nemoćne starosti koja čini sorbonca starim kraljem koji je postao lakrdijaš. Svi likovi koje Rable čereči i ubija predstavnici su dvotelesnog sveta koji umirući rađa, a slike fiksiraju sam trenutak prelaza koji sadrži oba pola. Pošto se batina i grdi svet koji rađa, batine i poruga se preobraćuju u prazničnu smehovnu radnju. Tako i Nezajazova žena umire na porođaju posle praznika klanja stoke. Utroba je hrana (škembići), utroba ispada (čmar). Utroba rađa (rođenje Gargantue). Slika iznutrce igra veliku simboličku ulogu u grotesknom realizmu. Creva su čovekova unutrašnjost, život. Kao i pražnjenj i izmet. Klanje utrobe je smrt, a njena oplodnja je rođenje. Najveći paradoks je jedenje škembića – kada utroba jede utrobu, čime se neraskidivo vezuju život, smrt, jelo, i rođenje. Vino i hleb, telo i krvi Isusa, postaju deo neverovatne treavestije – borbe pekara i vinogradara koja je povod za rat između Gargantue i Čemer-Ljutice.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Jedna od najuzbudljivijih i najsočnijih knjiga svetske književnosti svih vremena... živa pripovedačka enciklopedija autentičnog renesansnog humanizma... U svom delu Rable je samo pošao od legendarne hronike o džinu-junaku Gargantui, isto onako kao što su se postojećim legendama poslužili i drugi veliki stvaraoci (Šekspir u Hamletu i Gete u Faustu). U basnoslovnu potku pričanja, koja je sva od neverovatnih dogodovština i grotesknih elemenata, on je upleo izvanredno bogatstvo svojih realnih zapažanja... Alegorija o džin-junaku Gargantui sinula je novim umetničkim sjajem i smislom. Fransoa Rable (franc. François Rabelais, Šinon, Endr i Loara, oko 1494—Pariz, 9. april 1553) bio je francuski humanista, pripovedač, lekar i monah. Prvi je veliki francuski prozaista i jedna od najkrupnijih figura francuske renesanse. U mladosti je bio monah, franjevac pa benediktanac. Rano je pokazao interes za antičke jezike (grčki, latinski, hebrejski) i prirodne nauke. Osumnjičen da čita jeretičke knjige, napušta manastir (brlog lenjosti i pohote) i sprijateljuje se s istaknutim humanistima. Rable je rano ostao bez majke i u devetoj godini poslat je u franjevački manastir gde je savladao latinski i počeo da uči grčki jezik. Međutim, Franjevci su grčki jezik smatrali za jeres i oduzeli su mu grčke knjige zbog čega je on učenje jezika, istorije prirode i medicine nastavio tek s prelaskom kod liberalnih benediktinaca. Imao je bezgranično poverenje u prirodu i nauku i bio je poklonik antike, uvek žedan novih saznanja. Društveno-političke prilike, kao i protivurečnosti feudalnog sistema, uz verske ratove, odrazili su se na lični život samog Rablea. Iako je bio sveštenik borio se protiv crkve, iako je bio lekar ismevao je medicinu svog vremena i uprkos neprijateljstvu koje je gajio prema sveštenstvu zamonašio se u 25. godini života, ne menjajući svoje stavove a ni način života. Kasnije napušta manastir i nakon tri godine polaže ispit u medicinskoj školi u Monpeljeu posle čega je radio kao lekar u bolnici u Lionu. Za to vreme on nije prekidao svoj naučni rad u okviru kog je proučavao botaniku, arhitekturu i arheologiju.[2] Godine 1532. doktor je u Lionu i profesor anatomije. Tu objavljuje u prevodu Hipokratove aforizme i „Medicinska pisma“ Đovanija Manardija, kao i zapažen šaljivi almanah (`La Pantagrueline prognostication`). Iste godine započinje svoje životno delo, fantastično-satirični roman „Gargantua i Pantagruel“, koje je pisao do kraja života. Svojim delom izrazio je ideje pravde, dobrote, čovečnosti, kulture i tolerancije. Prvi i drugi deo knjige zabranila je francuska inkvizicija i tada Rable u strahu od njihovog progona odlučuje da beži. Odlazi u Italiju kao lični doktor biskupa Žana di Balea. U Vatikanu dobija oprost od pape Pavla III i ubrzo postaje doktor medicine i ugledni lekar. Uspeva da dobije kraljevsku dozvolu da objavljuje knjige u Francuskoj, međutim, zaštita ljudi na položaju nije ga spasila inkvizicije i njegove knjige su se i dalje spaljivale na trgovima. Posle dvanaest godina objavljuje treću knjigu kada ljudi počinju njegove knjige nazivati „Pantagruelskim pričama` a on je taj termin definisao:„Živi radosno, u dobrom zdravlju, pij i uživaj“. Opet je morao da se krije od inkvizicije i uspeo je da ostavi nedovršen rukopis četvrte knjige izdavaču u Lionu. Tu knjigu je pored crkve zabranio i Parlament. Onima koji su ga kudili rekao je:„Kažite mi: „Ugledni pišče! Niste pametni ako želite da čitamo ove zabavne laži i gluposti! Odgovoriću da ste pametni taman koliko treba da uživate u njima““. Opet je pobegao u Italiju u pratnji biskupa Žana di Balea. Legenda kaže da ga je tada papa Pavle III pitao šta želi na šta je on odgovorio: „Ekskomunikaciju“. „Zašto“, pitao je papa, a Rable je rekao: „To će me poštedeti lomače“. Godine 1551. postao je biskup Medona nakon čega je u miru završio četvrtu knjigu.[3] Nezavršivši petu knjigu umire od srca u Parizu 1553. godine. Njegov savremenik, Pjer Bulanže, govorio je nakon Rableove smrti „Potomstvo će smatrati da je bio lakridijaš, ali pogrešiće. Pošto je bio vrlo mudar, ismevao je čovečanstvo, ljudske nepromišljene hirove i njihove uzaludne nade“.[4][5][6] Pedagoški pogledi Rable se revolucionarno zauzimao za novi sistem vaspitanja i nastave i upravo se iz njegovog slavnog dela „Gargantua i Pantagruel“ mogu videti novi pedagoški pogledi. On je odlučno odbacivao sve što ometa slobodni razvoj čovekove aktivnosti smatrajući da čovek nije rđav već da po prirodi sadrži dobre skolonosti, koje se, uz pomoć vaspitanja, mogu još više razviti. Međutim, da bi se kod deteta razvile psihičke i fizičke dispozicije, neophodno je starati se o telu kroz razne oblike gimnastike, trčanja, borenja, skakanja, plivanja, bacanja koplja, gađanja lukom ili jahanja. Smatrao je da je detetu potrebno i estetsko i moralno vaspitanje za koje je nalazio da je osnova u religiji i u životu ispunjenim radom. Dete treba da stekne sve vrste veština, treba da upozna sve vrste zanimanja i treba da učestvuje u svim vrstama razonode, ali je, pre svega, potrebno obimno i temeljno vaspitanje uma. Rable želi da svom učeniku razvije naučni duh i karakteristično je da je on obrazovanje shvatio što je moguće realističnije za ono vreme i upravo zato je visoko cenio prirodne nauke i uvodio svog učenika u poznavanje svih prirodnih pojava. S obzirom na to da je opširno i živo opisivao neposredno posmatranje prirodnih pojava on je naslutio važnost očigledne nastave, mada očiglednost još nije utvrdio kao nastavni princip. On je takođe zahtevao da nastava treba da bude zanimljiva i da vodi računa o sklonostima pojedinca. Pošto je tražio vrlo široku sadržinu nastave, isticao je, pored realističnog obrazovanja, i značaj klasične književnosti. Rable se veoma zauzimao za moralnu zrelost duha i to se vidi iz njegove izreke da „formirana glava više vredi nego puna“ što pokazuje da nije cenio celokupno znanje, već samo ono što pomaže razvoju mišljenja.[4][5][6] Roman `Gargantua i Pantagruel` Naslovna strana Rableovog dela „Pantagruel“ Francuski kaluđer i doktor lekarstva Fransoa Rable sastavljao je svoj duhoviti roman Gargantua i Pantagruel od 1532, kada je imao oko 37 godina, pa do kraja svog života. Poslednja, peta knjiga Pantagruela objavljena je posthumno. Svoju humanističku viziju čoveka u tom delu pisac je gradio na suprotstavljanju svemu što je zapažao u svojoj okolini, konkretnoj stvarnosti njegove epohe. Iako je njegov roman pisan tokom 20 godina i sa mnogim prekidima on nikada nije odstupio od svoje prvobitne zamisli – kretanja ka dole, u dubinu zemlje, i ljudskog tela. Tim kretanjem su zahvaćene sve slike i metafore, a silazak u hram Božanske Boce samo je sumiranje celokupne tematike. Rableu je kao izvor za delo poslužilo usmeno predanje o džinu Gargantui i knjižica nepoznatog autora o neverovatnim dogodovštinama džina Gargantue. Ime Pantagruela je sinonim za zlog duha koji ima vlast nad vodom u srednjovekovnim misterijama, legendama i farsama. Radnja romana U svom delu Rable govori o kralju koji je pozvao učene sholastičare i popove da vaspitaju njegovog sina Gargantuu. Režim života koji su sholastičari predvideli za Gargantuu sastojao se u tome da je on ustajao kasno, doručkovao, ručao i večerao do prejedanja, igrao karte i spavao tokom dana. Ovakvim načinom života sholastičarima je bilo potrebno pet godina kako bi naučili Gargantuu pismu, a nekoliko desetina godina za izučavanje sholastičkih udžbenika, koje je on tako dobro savladao da je mogao da ih reprodukuje i obratno. Međutim, režim života i vaspitanje se potpuno menjaju kada Gargantua dobije učitelja novog tipa. Gargantua počinje da se bavi fizičkim vežbama, ustaje rano i umereno doručkuje, nakon toga šeta sa svojim učiteljem i razgovara o nauci, zatim izučava čitav niz nauka čitajući knjige i vodeći razgovore o zanimljivim temama. Rable je time želeo da ukaže na realističnu sliku vaspitanja koje je zahtevalo novo vreme. [4][5][6] Rable i Bahtin Celokupan sistem njegovih slika prisno je vezan za narodne izvore, što ga smešta među tvorce novih evropskih književnosti. Bahtin nastoji da zagonetku Rableovog dela reši pomoću proučavanja ovih narodnih izvora, i tom prilikom ih deli na tri vrste 1. Obredno predstavljačke forme (karneval, ulični gegovi i sl) 2. Književno-smehovna dela – usmena i pisana, na francuskom i latinskom i 3. forme uličnog govora. Rableov naročit tip slikovnosti i estetičke koncepcije stvarnosti Bahtin naziva grotesknim realizmom. Glavna osobina grotesknog realizma je modernizacija materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse. Materijalno-telesno je tu pozitivno načelo, univerzalno i opštenarodno – suprotstavljeno svakoj apstraktnoj idealnosti. Njegov nosilac je narod. Prevođenje na materijalno telesni plan postiže se postupkom snižavanja. Tako sve visoko, duhovno, idealno, i apstraktno biva prevedeno. Snižavanje seje i sahranjuje u zemlju. Ubija i ponovo rađa. Spušta sve u ono dole koje je i smrt i novo rođenje.[7] Groteskna slika Shvatiti Rablea znači dobro razumeti načela konstrukcije groteskne slike. Ona prikazuje predmet u stanju promene, između smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Dve njene osnovne crte su odnos prema vremenu i ambivaletnost. Linearnom vremenu cikličnog rađanja i umiranja, ambivalentnost daje moć da izrazi istoriju i istorijske smene. Simbol ove slike je trudna starica sa osmehom u terakoti – smrt koja rađa – tu je život prikazan kao ambivalentan unutrašnje protivrečan proces. Dva tela u jednom – to je osnovna tendencija groteskne slike. Jedno koje umire, i jedno koje raste u utrobi. Na grotesknoj slici telo je prikazano kao da prerasta sebe i spaja sa svim svetom – posebno na mestima telesnih otvora, i nagonskim radnjama kada se otkriva njegov suština – Pri prdenju, jedenju, seksu, porođaju... Dvojno telo je izmešano sa svetom i ovaploćuje i predstavlja čitav materijalni svet kao apsolutno dole. Grotesknu sliku obeležavaju hiperbolizmi – u samom početku svog dela, Rable daje galeriju groteskno uveličanih delova tela u genealogiji prvih divova. To groteskno telo je nezavršeno, promenljivo, ono je u nastajanju, a u Rableovim grotesknim slikama pretežno su u pitanju donji delovi tela. Razjapljena usta i gutanje imaju glavnu ulogu jer su oni vrata ka donjem delu, paklu tela. Takav prizor je i onaj koji pominje Auerbah pri objašnjavanju Rableovog prikazivanja stvarnosti – kada pisac Alkofribas ulazi Panagruelova usta i u njima živi 6 meseci.[8] Podsmeh i ironija Prevladavši smehom sholastiku, Rable je raskrčio put za trijumf svojih narodnih divova. Gargantua se vaspita humanistički kod Eudaemona, a u njegovim pariskim epizodama ismejani su “Sorbonići” predstavnici sholastike, posebno u sceni sa zvonima Notr Dama, i govoru Janka Klaćenog-Nedoklaćenog. Obrazovanje koje se preporučuje oličeno je u Gargantuinom pismu Pantagruelu, o učenju jezika i slobodnih veština. Preovladavanje novog je i u Telemskoj opatiji koju brat Jovan hoće da osnuje nasuprot svim opatijama koje su do tada postojale, i to, tvrdoglavo, direktnos suprotno dotadašnjim kanonima život kaluđera. Kroz Panurgijevu odu dugovima koju prenosi na čitav svemir i ljudski organizam Rable se podsmeva i tadašnjim organicističkim teorijama društva koja se koriste za učvršćivanje vladajućeg poretka. Savez Pantagruela i Panurgija jeste i savez divovske snage i težnji naroda koji oštrinom svog satiričkog viđenja razobličava feudalno društvo i njegove institucije. Kroz Entelehiju, kraljevinu Ovejane Suštine Rable se podsmeva “hranjenju apstrakcijama i lečenju pevanjem”, a nasuprot ovog neplodonosnog kraljevstva je dvor Gastera kroz čije pronalaske Rable predstavlja istoriju razvitka ljudske civilizacije. I toj snazi se smeje, uvidevši njenu ograničenost i prolaznost.[9] Rable i Karneval U slikama mokraće i izmeta u Rableovom delu čuva se suštinska nerskidiva veza sa rođenjem, plodnošću i obnovom. Tu je izmet materija između neba i zemlje, živog i mrtvog, a pražnjenja i obasipanja njime igrala su veliku ulogu u karnevalu luda. Ulični govor u Gargantui i Pantagruelu nastao je u posebnom ilegalnom jeziku karnevala. Među najbrilijatnijim primerima su prolozi u stilu lakrdijaškog izvikivača i vašarskog prodavca. Ova narodna reklama je sva u superlativima, ali uvek ironična, ona se smeje sama sebi. Na primer, u prologu Pantagruelu opisuju se načini kako se Letopis može koristiti pri lečenju zuboblje ili sifilisa. Prolog se završava odvratnim, vulgarnim prokletstvom svim onima koji slepo ne poveruju sve ono što u knjizi piše. Psovke se uglavnom odnose na aspekte ljudskog tela – kletve čitaocima izazivaju bolesti, sakate telo, ili teraju u Pakao. U zavisnosti od knjige primaoci ovih kletvi su apstraktni neverni čitaoci, ideologije ili konkretne ličnosti’ Odličan primer snižavanja je krađa zvona Notr Dama – tipičan karnevalski gest koji u sebi objedinjuje svrgnuće-uništenje sa obnavljanjem i uskrsavanjem na novom materijalno telesnom planu. Batine i tuče postoje u ravni koja nema životno obeležje već je narodsko-praznični karnevalski sistem. Kralj je lakrdijaš kog narod bira, ruga mu se i na kraju ga tuče i presvlači. Te batine su simboličko umiranje starog kralja, a prerušavanje je rađanje, nova mladost. Rable prikazuje svrgnuća dva kralja. Čemer-Ljutice i Anarha. Prvi, pošto uspe da pobegne, ubije konja, pokuša da ubije magarca, ali ga vodeničari pretuku i presvuku. Tako on postaje rob. Anarha presvlači Panurgije i čini od njega prodavca zelenog sosa. Dakle, tuča je karnevalsko raščlanjivanje tela, u kome su oštećeni delovi pobrojani. Tako Jovan braneći vinograd pravi pokolj i pretvara krv u vino.. Pošto naprave lomaču za 660 vitozova Pantagruel i društvo prave gozbu. Panurgijeva turska epizoda uvijena u slaninu je takva travestija mučeništva i čudesa. Iz Dijablerije, dela srednjovekovnog misterija u kojoj su siromasi prerušeni u đavole harali gradovima, nastaje i povest o Vijonu i njegovoj osveti popu koji nije hteo da pozajmi kostim za njegovu predstavu. Rable sa svojim romanom postupa kao i Vijon – koristi narodno praznični sistem slika da se obračuna sa svojim neprijateljem – gotskim vekom. U stvarnosti, vladajući sistem ne vidi sopstveni kraj i sopstvenu komiku (nalik na farsu Janka Sorbonca koju samo on ne vidi. On ne ume niti hoće da se smeje. Za svoj rad ovaj karnevalski lik dobija karnevalsku nagradu – kobasice, čakšire i vino. Ovde se može govoriti o Rableovom podsmehu kao protivteži vladajućoj ozbiljnosti. Govor Janka Klaćenog Nedoklaćenog je parodija na veštinu argumentovanja, ali je i vešt prikaz slike već nemoćne starosti koja čini sorbonca starim kraljem koji je postao lakrdijaš. Svi likovi koje Rable čereči i ubija predstavnici su dvotelesnog sveta koji umirući rađa, a slike fiksiraju sam trenutak prelaza koji sadrži oba pola. Pošto se batina i grdi svet koji rađa, batine i poruga se preobraćuju u prazničnu smehovnu radnju. Tako i Nezajazova žena umire na porođaju posle praznika klanja stoke. Utroba je hrana (škembići), utroba ispada (čmar). Utroba rađa (rođenje Gargantue). Slika iznutrce igra veliku simboličku ulogu u grotesknom realizmu. Creva su čovekova unutrašnjost, život. Kao i pražnjenj i izmet. Klanje utrobe je smrt, a njena oplodnja je rođenje. Najveći paradoks je jedenje škembića – kada utroba jede utrobu, čime se neraskidivo vezuju život, smrt, jelo, i rođenje. Vino i hleb, telo i krvi Isusa, postaju deo neverovatne treavestije – borbe pekara i vinogradara koja je povod za rat između Gargantue i Čemer-Ljutice.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Jedna od najuzbudljivijih i najsočnijih knjiga svetske književnosti svih vremena... živa pripovedačka enciklopedija autentičnog renesansnog humanizma... U svom delu Rable je samo pošao od legendarne hronike o džinu-junaku Gargantui, isto onako kao što su se postojećim legendama poslužili i drugi veliki stvaraoci (Šekspir u Hamletu i Gete u Faustu). U basnoslovnu potku pričanja, koja je sva od neverovatnih dogodovština i grotesknih elemenata, on je upleo izvanredno bogatstvo svojih realnih zapažanja... Alegorija o džin-junaku Gargantui sinula je novim umetničkim sjajem i smislom. Fransoa Rable (franc. François Rabelais, Šinon, Endr i Loara, oko 1494—Pariz, 9. april 1553) bio je francuski humanista, pripovedač, lekar i monah. Prvi je veliki francuski prozaista i jedna od najkrupnijih figura francuske renesanse. U mladosti je bio monah, franjevac pa benediktanac. Rano je pokazao interes za antičke jezike (grčki, latinski, hebrejski) i prirodne nauke. Osumnjičen da čita jeretičke knjige, napušta manastir (brlog lenjosti i pohote) i sprijateljuje se s istaknutim humanistima. Rable je rano ostao bez majke i u devetoj godini poslat je u franjevački manastir gde je savladao latinski i počeo da uči grčki jezik. Međutim, Franjevci su grčki jezik smatrali za jeres i oduzeli su mu grčke knjige zbog čega je on učenje jezika, istorije prirode i medicine nastavio tek s prelaskom kod liberalnih benediktinaca. Imao je bezgranično poverenje u prirodu i nauku i bio je poklonik antike, uvek žedan novih saznanja. Društveno-političke prilike, kao i protivurečnosti feudalnog sistema, uz verske ratove, odrazili su se na lični život samog Rablea. Iako je bio sveštenik borio se protiv crkve, iako je bio lekar ismevao je medicinu svog vremena i uprkos neprijateljstvu koje je gajio prema sveštenstvu zamonašio se u 25. godini života, ne menjajući svoje stavove a ni način života. Kasnije napušta manastir i nakon tri godine polaže ispit u medicinskoj školi u Monpeljeu posle čega je radio kao lekar u bolnici u Lionu. Za to vreme on nije prekidao svoj naučni rad u okviru kog je proučavao botaniku, arhitekturu i arheologiju.[2] Godine 1532. doktor je u Lionu i profesor anatomije. Tu objavljuje u prevodu Hipokratove aforizme i „Medicinska pisma“ Đovanija Manardija, kao i zapažen šaljivi almanah (`La Pantagrueline prognostication`). Iste godine započinje svoje životno delo, fantastično-satirični roman „Gargantua i Pantagruel“, koje je pisao do kraja života. Svojim delom izrazio je ideje pravde, dobrote, čovečnosti, kulture i tolerancije. Prvi i drugi deo knjige zabranila je francuska inkvizicija i tada Rable u strahu od njihovog progona odlučuje da beži. Odlazi u Italiju kao lični doktor biskupa Žana di Balea. U Vatikanu dobija oprost od pape Pavla III i ubrzo postaje doktor medicine i ugledni lekar. Uspeva da dobije kraljevsku dozvolu da objavljuje knjige u Francuskoj, međutim, zaštita ljudi na položaju nije ga spasila inkvizicije i njegove knjige su se i dalje spaljivale na trgovima. Posle dvanaest godina objavljuje treću knjigu kada ljudi počinju njegove knjige nazivati „Pantagruelskim pričama` a on je taj termin definisao:„Živi radosno, u dobrom zdravlju, pij i uživaj“. Opet je morao da se krije od inkvizicije i uspeo je da ostavi nedovršen rukopis četvrte knjige izdavaču u Lionu. Tu knjigu je pored crkve zabranio i Parlament. Onima koji su ga kudili rekao je:„Kažite mi: „Ugledni pišče! Niste pametni ako želite da čitamo ove zabavne laži i gluposti! Odgovoriću da ste pametni taman koliko treba da uživate u njima““. Opet je pobegao u Italiju u pratnji biskupa Žana di Balea. Legenda kaže da ga je tada papa Pavle III pitao šta želi na šta je on odgovorio: „Ekskomunikaciju“. „Zašto“, pitao je papa, a Rable je rekao: „To će me poštedeti lomače“. Godine 1551. postao je biskup Medona nakon čega je u miru završio četvrtu knjigu.[3] Nezavršivši petu knjigu umire od srca u Parizu 1553. godine. Njegov savremenik, Pjer Bulanže, govorio je nakon Rableove smrti „Potomstvo će smatrati da je bio lakridijaš, ali pogrešiće. Pošto je bio vrlo mudar, ismevao je čovečanstvo, ljudske nepromišljene hirove i njihove uzaludne nade“.[4][5][6] Pedagoški pogledi Rable se revolucionarno zauzimao za novi sistem vaspitanja i nastave i upravo se iz njegovog slavnog dela „Gargantua i Pantagruel“ mogu videti novi pedagoški pogledi. On je odlučno odbacivao sve što ometa slobodni razvoj čovekove aktivnosti smatrajući da čovek nije rđav već da po prirodi sadrži dobre skolonosti, koje se, uz pomoć vaspitanja, mogu još više razviti. Međutim, da bi se kod deteta razvile psihičke i fizičke dispozicije, neophodno je starati se o telu kroz razne oblike gimnastike, trčanja, borenja, skakanja, plivanja, bacanja koplja, gađanja lukom ili jahanja. Smatrao je da je detetu potrebno i estetsko i moralno vaspitanje za koje je nalazio da je osnova u religiji i u životu ispunjenim radom. Dete treba da stekne sve vrste veština, treba da upozna sve vrste zanimanja i treba da učestvuje u svim vrstama razonode, ali je, pre svega, potrebno obimno i temeljno vaspitanje uma. Rable želi da svom učeniku razvije naučni duh i karakteristično je da je on obrazovanje shvatio što je moguće realističnije za ono vreme i upravo zato je visoko cenio prirodne nauke i uvodio svog učenika u poznavanje svih prirodnih pojava. S obzirom na to da je opširno i živo opisivao neposredno posmatranje prirodnih pojava on je naslutio važnost očigledne nastave, mada očiglednost još nije utvrdio kao nastavni princip. On je takođe zahtevao da nastava treba da bude zanimljiva i da vodi računa o sklonostima pojedinca. Pošto je tražio vrlo široku sadržinu nastave, isticao je, pored realističnog obrazovanja, i značaj klasične književnosti. Rable se veoma zauzimao za moralnu zrelost duha i to se vidi iz njegove izreke da „formirana glava više vredi nego puna“ što pokazuje da nije cenio celokupno znanje, već samo ono što pomaže razvoju mišljenja.[4][5][6] Roman `Gargantua i Pantagruel` Naslovna strana Rableovog dela „Pantagruel“ Francuski kaluđer i doktor lekarstva Fransoa Rable sastavljao je svoj duhoviti roman Gargantua i Pantagruel od 1532, kada je imao oko 37 godina, pa do kraja svog života. Poslednja, peta knjiga Pantagruela objavljena je posthumno. Svoju humanističku viziju čoveka u tom delu pisac je gradio na suprotstavljanju svemu što je zapažao u svojoj okolini, konkretnoj stvarnosti njegove epohe. Iako je njegov roman pisan tokom 20 godina i sa mnogim prekidima on nikada nije odstupio od svoje prvobitne zamisli – kretanja ka dole, u dubinu zemlje, i ljudskog tela. Tim kretanjem su zahvaćene sve slike i metafore, a silazak u hram Božanske Boce samo je sumiranje celokupne tematike. Rableu je kao izvor za delo poslužilo usmeno predanje o džinu Gargantui i knjižica nepoznatog autora o neverovatnim dogodovštinama džina Gargantue. Ime Pantagruela je sinonim za zlog duha koji ima vlast nad vodom u srednjovekovnim misterijama, legendama i farsama. Radnja romana U svom delu Rable govori o kralju koji je pozvao učene sholastičare i popove da vaspitaju njegovog sina Gargantuu. Režim života koji su sholastičari predvideli za Gargantuu sastojao se u tome da je on ustajao kasno, doručkovao, ručao i večerao do prejedanja, igrao karte i spavao tokom dana. Ovakvim načinom života sholastičarima je bilo potrebno pet godina kako bi naučili Gargantuu pismu, a nekoliko desetina godina za izučavanje sholastičkih udžbenika, koje je on tako dobro savladao da je mogao da ih reprodukuje i obratno. Međutim, režim života i vaspitanje se potpuno menjaju kada Gargantua dobije učitelja novog tipa. Gargantua počinje da se bavi fizičkim vežbama, ustaje rano i umereno doručkuje, nakon toga šeta sa svojim učiteljem i razgovara o nauci, zatim izučava čitav niz nauka čitajući knjige i vodeći razgovore o zanimljivim temama. Rable je time želeo da ukaže na realističnu sliku vaspitanja koje je zahtevalo novo vreme. [4][5][6] Rable i Bahtin Celokupan sistem njegovih slika prisno je vezan za narodne izvore, što ga smešta među tvorce novih evropskih književnosti. Bahtin nastoji da zagonetku Rableovog dela reši pomoću proučavanja ovih narodnih izvora, i tom prilikom ih deli na tri vrste 1. Obredno predstavljačke forme (karneval, ulični gegovi i sl) 2. Književno-smehovna dela – usmena i pisana, na francuskom i latinskom i 3. forme uličnog govora. Rableov naročit tip slikovnosti i estetičke koncepcije stvarnosti Bahtin naziva grotesknim realizmom. Glavna osobina grotesknog realizma je modernizacija materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse. Materijalno-telesno je tu pozitivno načelo, univerzalno i opštenarodno – suprotstavljeno svakoj apstraktnoj idealnosti. Njegov nosilac je narod. Prevođenje na materijalno telesni plan postiže se postupkom snižavanja. Tako sve visoko, duhovno, idealno, i apstraktno biva prevedeno. Snižavanje seje i sahranjuje u zemlju. Ubija i ponovo rađa. Spušta sve u ono dole koje je i smrt i novo rođenje.[7] Groteskna slika Shvatiti Rablea znači dobro razumeti načela konstrukcije groteskne slike. Ona prikazuje predmet u stanju promene, između smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Dve njene osnovne crte su odnos prema vremenu i ambivaletnost. Linearnom vremenu cikličnog rađanja i umiranja, ambivalentnost daje moć da izrazi istoriju i istorijske smene. Simbol ove slike je trudna starica sa osmehom u terakoti – smrt koja rađa – tu je život prikazan kao ambivalentan unutrašnje protivrečan proces. Dva tela u jednom – to je osnovna tendencija groteskne slike. Jedno koje umire, i jedno koje raste u utrobi. Na grotesknoj slici telo je prikazano kao da prerasta sebe i spaja sa svim svetom – posebno na mestima telesnih otvora, i nagonskim radnjama kada se otkriva njegov suština – Pri prdenju, jedenju, seksu, porođaju... Dvojno telo je izmešano sa svetom i ovaploćuje i predstavlja čitav materijalni svet kao apsolutno dole. Grotesknu sliku obeležavaju hiperbolizmi – u samom početku svog dela, Rable daje galeriju groteskno uveličanih delova tela u genealogiji prvih divova. To groteskno telo je nezavršeno, promenljivo, ono je u nastajanju, a u Rableovim grotesknim slikama pretežno su u pitanju donji delovi tela. Razjapljena usta i gutanje imaju glavnu ulogu jer su oni vrata ka donjem delu, paklu tela. Takav prizor je i onaj koji pominje Auerbah pri objašnjavanju Rableovog prikazivanja stvarnosti – kada pisac Alkofribas ulazi Panagruelova usta i u njima živi 6 meseci.[8] Podsmeh i ironija Prevladavši smehom sholastiku, Rable je raskrčio put za trijumf svojih narodnih divova. Gargantua se vaspita humanistički kod Eudaemona, a u njegovim pariskim epizodama ismejani su “Sorbonići” predstavnici sholastike, posebno u sceni sa zvonima Notr Dama, i govoru Janka Klaćenog-Nedoklaćenog. Obrazovanje koje se preporučuje oličeno je u Gargantuinom pismu Pantagruelu, o učenju jezika i slobodnih veština. Preovladavanje novog je i u Telemskoj opatiji koju brat Jovan hoće da osnuje nasuprot svim opatijama koje su do tada postojale, i to, tvrdoglavo, direktnos suprotno dotadašnjim kanonima život kaluđera. Kroz Panurgijevu odu dugovima koju prenosi na čitav svemir i ljudski organizam Rable se podsmeva i tadašnjim organicističkim teorijama društva koja se koriste za učvršćivanje vladajućeg poretka. Savez Pantagruela i Panurgija jeste i savez divovske snage i težnji naroda koji oštrinom svog satiričkog viđenja razobličava feudalno društvo i njegove institucije. Kroz Entelehiju, kraljevinu Ovejane Suštine Rable se podsmeva “hranjenju apstrakcijama i lečenju pevanjem”, a nasuprot ovog neplodonosnog kraljevstva je dvor Gastera kroz čije pronalaske Rable predstavlja istoriju razvitka ljudske civilizacije. I toj snazi se smeje, uvidevši njenu ograničenost i prolaznost.[9] Rable i Karneval U slikama mokraće i izmeta u Rableovom delu čuva se suštinska nerskidiva veza sa rođenjem, plodnošću i obnovom. Tu je izmet materija između neba i zemlje, živog i mrtvog, a pražnjenja i obasipanja njime igrala su veliku ulogu u karnevalu luda. Ulični govor u Gargantui i Pantagruelu nastao je u posebnom ilegalnom jeziku karnevala. Među najbrilijatnijim primerima su prolozi u stilu lakrdijaškog izvikivača i vašarskog prodavca. Ova narodna reklama je sva u superlativima, ali uvek ironična, ona se smeje sama sebi. Na primer, u prologu Pantagruelu opisuju se načini kako se Letopis može koristiti pri lečenju zuboblje ili sifilisa. Prolog se završava odvratnim, vulgarnim prokletstvom svim onima koji slepo ne poveruju sve ono što u knjizi piše. Psovke se uglavnom odnose na aspekte ljudskog tela – kletve čitaocima izazivaju bolesti, sakate telo, ili teraju u Pakao. U zavisnosti od knjige primaoci ovih kletvi su apstraktni neverni čitaoci, ideologije ili konkretne ličnosti’ Odličan primer snižavanja je krađa zvona Notr Dama – tipičan karnevalski gest koji u sebi objedinjuje svrgnuće-uništenje sa obnavljanjem i uskrsavanjem na novom materijalno telesnom planu. Batine i tuče postoje u ravni koja nema životno obeležje već je narodsko-praznični karnevalski sistem. Kralj je lakrdijaš kog narod bira, ruga mu se i na kraju ga tuče i presvlači. Te batine su simboličko umiranje starog kralja, a prerušavanje je rađanje, nova mladost. Rable prikazuje svrgnuća dva kralja. Čemer-Ljutice i Anarha. Prvi, pošto uspe da pobegne, ubije konja, pokuša da ubije magarca, ali ga vodeničari pretuku i presvuku. Tako on postaje rob. Anarha presvlači Panurgije i čini od njega prodavca zelenog sosa. Dakle, tuča je karnevalsko raščlanjivanje tela, u kome su oštećeni delovi pobrojani. Tako Jovan braneći vinograd pravi pokolj i pretvara krv u vino.. Pošto naprave lomaču za 660 vitozova Pantagruel i društvo prave gozbu. Panurgijeva turska epizoda uvijena u slaninu je takva travestija mučeništva i čudesa. Iz Dijablerije, dela srednjovekovnog misterija u kojoj su siromasi prerušeni u đavole harali gradovima, nastaje i povest o Vijonu i njegovoj osveti popu koji nije hteo da pozajmi kostim za njegovu predstavu. Rable sa svojim romanom postupa kao i Vijon – koristi narodno praznični sistem slika da se obračuna sa svojim neprijateljem – gotskim vekom. U stvarnosti, vladajući sistem ne vidi sopstveni kraj i sopstvenu komiku (nalik na farsu Janka Sorbonca koju samo on ne vidi. On ne ume niti hoće da se smeje. Za svoj rad ovaj karnevalski lik dobija karnevalsku nagradu – kobasice, čakšire i vino. Ovde se može govoriti o Rableovom podsmehu kao protivteži vladajućoj ozbiljnosti. Govor Janka Klaćenog Nedoklaćenog je parodija na veštinu argumentovanja, ali je i vešt prikaz slike već nemoćne starosti koja čini sorbonca starim kraljem koji je postao lakrdijaš. Svi likovi koje Rable čereči i ubija predstavnici su dvotelesnog sveta koji umirući rađa, a slike fiksiraju sam trenutak prelaza koji sadrži oba pola. Pošto se batina i grdi svet koji rađa, batine i poruga se preobraćuju u prazničnu smehovnu radnju. Tako i Nezajazova žena umire na porođaju posle praznika klanja stoke. Utroba je hrana (škembići), utroba ispada (čmar). Utroba rađa (rođenje Gargantue). Slika iznutrce igra veliku simboličku ulogu u grotesknom realizmu. Creva su čovekova unutrašnjost, život. Kao i pražnjenj i izmet. Klanje utrobe je smrt, a njena oplodnja je rođenje. Najveći paradoks je jedenje škembića – kada utroba jede utrobu, čime se neraskidivo vezuju život, smrt, jelo, i rođenje. Vino i hleb, telo i krvi Isusa, postaju deo neverovatne treavestije – borbe pekara i vinogradara koja je povod za rat između Gargantue i Čemer-Ljutice.

Lepo očuvano 1966. Autor/in: Hans Kayser Titel: Die Ägyptischen Altertümer im Roemer-Pelizaeus-Museum in Hildesheim Zustand: leichte Gebrauchsspuren Verlag: Cramm de Gruyter & Co. Hamburg Format: 22 x 19 x 2 cm Umetnost starog Egipta se odnosi na arhitektonske građevine, slike, vajarska i dela primenjenih umetnosti starog Egipta, počev od praistorije pa sve do rimskog osvajanja Egipta 30. godine p. n. e. Istorija Egipta je najduža od svih starih civilizacija koje su se razvijale na Sredozemlju i prostire se u vremenu od oko 3000. godine p. n. e. pa sve do 4. veka n. e. U ovoj zemlji koja se razvijala na obalama reke Nil i koja je bila zatvorena za spoljašnje kulturne uticaje, razvio se jedan umetnički stil koji je jedva doživeo promjene u svojoj trihiljadugodišnjoj istoriji.[1] Sve umetničke manifestacije starog Egipta bile su podređene državi, religiji i faraonu koji je smatran bogom na Zemlji. Od samih početaka verovanje u zagrobni život je diktiralo normu po kojoj se pokojnik sahranjivao zajedno sa svojim bogatstvom, kako bi se osigurao njegov put do večnosti. Regularnost prirodnih ciklusa, bujanje i izlevanje reke Nil, promene godišnjih doba i smenjivanje dana i noći smatrani su poklonima bogova stanovnicima Egipta. Egipatska misao, moral i kultura, bile su u uskoj vezi sa dubokim poštovanjem za red i ravnotežu. Umetnost je stvarana sa idejom da bude korisna i nije se govorilo o lepoti umetničkih dela nego o njihovoj efikasnosti. Promene i novost nikada nisu smatrane kao nešto važno samo za sebe, tako da su stil i konvencionalizmi predstavljanja uspostavljeni u prvom momentu, praktično bez promena ostali da važe skoro 3000 godina. Iz našeg savremenog ugla egipatski umetnički jezik može izgledati statično i rigidno, međutim njegova suštinska namena nije bila stvaranje jedne stvarne slike stvari, onako kako su one javljale, nego jedna sinteza za večnost suštine osobe, životinje ili drugih predmeta koji se mogu sresti u egipatskoj umetnosti.[1] Arhajski ili predinastički period[uredi | uredi izvor] Prvi praistorijski naseljenici su se naselili na terasama formiranim od sedimenata koje je reka Nil depozitovala na obale kroz svoj tok. Oruđa i alati koje su ostavili za sobom, pokazuju postepenu evoluciju od društva polunomadskih lovaca i sakupljača do društva koje se bazira na poljoprivredi. Predinastički ili arhajski period približno obuhvata vreme od 3200 do 2755. godine p. n. e. Pronađena su organizovana naselja iz ovog perioda kao i različita oruđa i predmeti, posebno oni povezani sa sahranjivanjem. Ti predmeti su stavljani u grobove zajedno sa pokojnikom kako bi njegov duh mogao da ih koristi u drugom životu. Zahvaljujući tome, sačuvan je veliki broj ličnih i keramičkih predmeta kao i drugih oruđa i oružja. Keramika je dekorisana slikama na kojima je prikazivan život i običaji epohe. Među čestim motivima sreću se slike ptica i životinja karakteristične za zone bliske reci Nil. Krajem predinastičkog perioda čest motiv je vrlo detaljan prikaz brodića i veslara na reci Nil. Bakar, u malim količinama, korišćen je za izradu ogrlica i nekih alata, međutim veći deo delova je od kamena. U ovo vreme su rađene male figure od slonovače, kosti i takođe u glini. Staro kraljevstvo[uredi | uredi izvor] Narmerova paleta (Egipatski muzej u Kairu) Staro egipatsko carstvo dominiraju faraoni iz III do VI dinastije, a obuhvata period od pet vekova između 2755. i 2255. godine p. n. e. Negde oko 3000. godine, Egipat se ujedino pod vođstvom moćnih lidera sa juga zemlje, međutim ideja jednog podeljenog Egipta na Gornji na jugu i Donji na severu, održala se još neko vreme. U ovom periodu dominiraju I i II dinastija a ističe se car Narmer (neki istoričari ga identifikuju sa carem Menesom), začetnik ujedinjenja i osnivač prve dinastije. Na Narmerovoj paleti isklesanoj u kamenu (oko 3100. godine p. n. e., Arheološki muzej u Kairu), predstavljen je sam faraon kako nosi krunu sa juga i potčinjava narod sa severa svojoj volji, sa isprepletenim vratovima lavova kao metaforom ujedinjenja Egipta pod vlast jednog faraona. Arhitektura[uredi | uredi izvor] Osnova piramide Amenehmeta I Piramide u Gizi U vreme prvih dinastija sagrađeni su važni zagrobni kompleksi za faraone u Abidu i Sakari koji su imitacija palata i hramova (grobnica je bila jedna sinteza hrama i privatne palate). Velike količine keramike, radova u kamenu, rezbarenih u slonovači ili kosti, potvrđuju visok stepen razvoja u ovoj epohi. Hijeroglifi (pismo pomoću crteža), tj. način na koji je pisan egipatski jezik, u to vreme se nalaze u prvom stadijumu evolucije a već pokazuju svoj karakter nečega živog, kao i ostatak dekoracije. U III dinastiji glavni grad postaje Menfis i faraoni počinju sa izgradnjom piramida, koje zamenjuju mastabe kao kraljevske grobnice. Arhitekta, naučnik i mislilac Imotep konstruiše kompleks u Sakari za faraona Džosera (oko 2737—2717. p. n. e.). Reč je o jednom nekropolju kog čini jedna stepenasta piramida od kamena, i grupa hramova, oltara i prostora koji ih povezuju u jednu celinu. Veliku stepenastu piramidu, gde se nalaze posmrtni ostaci faraona, sačinjava više mastaba postavljenih jedna na drugu i predstavlja najstariji primerak monumentalne arhitekture koji je sačuvan do danas. Takođe ilustruje jednu od faza razvoja ka piramidi kao arhitektonskom tipu. Arhitektura Starog kraljevstva se može smatrati monumentalnom pošto su lokalni krečnjak i granit korišćeni za izgradnju građevina i grobnica velikih dimenzija. Razvijena je izvanredna arhitektonska tehnika i upotrebljavani kolosalni kameni blokovi koji se savršeno uklapaju jedan sa drugim bez upotrebe maltera, a način na koji su podizani do njihove destinacije nam je nepoznat. Kupula kao arhitektonski elemenat je poznata ali se ne koristi u kamenoj arhitekturi. Od velikog broja sagrađenih hramova u ovom periodu sačuvano je samo nekoliko primera. Monumentalni kompleks u Gizi, gde su sahranjeni faraoni IV dinastije, pokazuje veštinu i sposobnost egipatskih arhitekti u izgradnji spomenika koji je još u antičko doba smatran jednim od Sedam svetskih čuda i pokazuje raskoš egipatske civilizacije. Snefru je počeo izgradnju prve piramide bez stepenica. Keops je bio njegov naslednik i izgradio je Veliku piramidu koja dostiže 146 metara visine, a čini je oko 2,3 miliona kamenih blokova prosečne težine oko 2,5 tone. Keopsov sin Kefren je izgradio jednu manju, a Mikerin je autor treće velike piramide ovog kompleksa.[1] Zadatak piramida je bio da zaštite i očuvaju tela faraona za večnost. Svaka piramida je deo kompleksa koji se sastojao od hrama u dolini, prilaza, komunikacionih prolaza i drugih prostora, među kojima je i prostor rezervisan sa religijske rituale pre sahrane. Oko tri piramide u Gizi (Keopsove, Kefrenove i Mikerinove), stvoren je nekropolj (grad mrtvih) koji čine mnogobrojne mastabe.[1] Ravnog krova i iskošenih zidova nazvane su mastabama pošto podsećaju na egipatske kuće od opeke (mešavina gline, peska i trske), u obliku zarubljene piramide. Mastabe su bile grobnice u kojima su sahranjivani članovi porodice faraona, plemstvo i državni službenici visokog ranga. Spoljašnji izgled mastabe podseća na odsečenu piramidu pravougaonog oblika, a u unutrašnjosti se nalazila mala soba zvana sirdab, gde je čuvana statua pokojnika, smatrana živim bićem, kao i lažna vrata koja su simbolički povezivala svet živih sa svetom mrtvih. Ispred njih su ostavljani darovi pokojniku i takođe se vršio pogrebni obred. Pod zemljom se nalazila komora grobnice, kojoj se pristupalo kroz jedan hodnik koji bi se zapečatio nakon deponovanja tela pokojnika. Suprotno relativnoj obilatosti sačuvanih ostataka monumentalnih grobnica, jedva da se sreću primerci kuća i civilne arhitekture egipatskih gradova iz vremena Starog kraljevstva; može se pretpostaviti njihov planski raspored, kao što je slučaj sa nekropoljem, ali upotreba adobe (opeke od mešavine gline i slame i pečene na suncu) za izgradnju kuća i palata, onemogućila je da se te građevine očuvaju do našeg vremena. Stoga, hramovi i grobnice konstruisani u kamenu i sa jasnom idejom da odole vremenu, budu večni, nude najveći deo i skoro jedinu informaciju o običajima i načinu života starih Egipćana. Vajarstvo[uredi | uredi izvor] Statua faraona Kefrena u Arheološkom muzeju u Kairu Počev od prvih figura u glini, kosti i slonovači iz predinastičkog perioda, egipatsko vajarstvo se razvilo velikom brzinom. U epohi Džosera (2737—2717. p. n. e.), radile su se velike statue faraona i vladara nad kojima je trebalo da stoje duhovi koji će ovekovečiti sećanje na pokojnika. Hijeratičnost, krutost, kubne forme i frontalnost su suštinske karakteristike egipatskog vajarstva.[1] Prvo bi se klesao jedan kameni blok pravougaonog oblika, nakon čega bi se pravio crtež figure koja je predmet predstavljanja, na frontalnoj i obe lateralne strane kamena. Kao posledica ovakvog pristupa, konačna statua je bila predviđena da bude posmatrana sa frontalne strane (zakon frontalnosti). Pošto je cilj bio da se stvori jedna slika za večnost suštine i duha portretirane osobe, nije bilo potrebe oblikovati figuru sa svih strana već je bilo dovoljna jedna frontalna kompozicija iste. Egipatski umetnik nije tražio predstavljanje pokreta. Od prvih vremena dinastičkog perioda postojalo je odlično znanje ljudske anatomije, ali joj se davala jedna idealizovana forma. Sedeća statua faraona Kefrena (oko 2530. godine p. n. e., Arheološki muzej u Kairu), koji je pokrenuo izgradnju druge najveće piramide u nekropolju u Gizi, sadrži u sebi sve karakteristike koje su činile egipatsko vajarstvo. Faraon je ovde predstavljen kako sedi na jednom tronu koji je dekorisan grbom ujedinjenih zemalja, sa rukama na kolenima, uspravne i ukočene glave, sa očima koje gledaju u beskonačnost. Soko koji predstavlja boga Horusa nalazi se iza Kefrenove glave, simbolišući da je on, faraon, živi Horus. Ova statua, isklesana u dioritu, u celini predstavlja veliko jedinstvo i ravnotežu kompozicije i takođe dočarava jednu snažnu sliku božanskog veličanstva. Istorija i glavne karakteristike[uredi | uredi izvor] Egipat reč je grčkog porekla. Reljefno, karakteristična je podeljenost, a spoj je bio preko Suecke prevlake, kao i reke Nil. Stanovništvo je hamitskog porekla. U 4. milenijumu beleži se dolazak stanovništva semitskog porekla. Hamiti su imali totemizam a Semiti su verovali u božanstva u ljudskom obliku. Razvojne faze u umetnosti se uglavnom podudaraju sa razvojem istorije i političke istorije Egipćana. Poznata je Manehtova podela na 30 dinastija. U III milenijumu faraon Naramer ujedinio je Egipat- mitski Menes smatra se za ujedinitelja Egipta-Gornjeg i Donjeg Egipta. Sa razvitkom zemljoradnje i stočarstva, tj pripitomljavanjem biljaka i životinja čovek odnosi pobedu nad prirodom. Međutim u dolinama velikih reka, „neolitska revolucija“ je doživela veliki uspeh i dozvolila je lokalnom stanovništvu da se umnoži više nego što je dozvoljavala postojeća količina hrane. Rešenje je međuplemenski rat ili ujedinjavanje u veća i naprednija društva – nastaju prva utvrđenja, prve civilizacije. Pronalaskom pisma počinje istorija. Stari Egipat nastaje u dolini reke Nil. Bila je razvijena zemljoradnja. Robovlasničko društvo sa faraonom na čelu (sin boga Ra, predstavljao božanstvo, glavnu karakteristiku egipatske civilizacije i određivao razvoj egipatske umetnosti). Pod Narmerom (Menes), koji je bio vladar Gornjeg Egipta, ujedinjuje se Gornji i Donji Egipat i nastaje Staro kraljevstvo. Egipatska umetnost je bila kultnog karaktera. Vezana je za hramove i grobnice i njihovu unutrašnjost - nije namenjna prostorima čovekovog življenja. Umetnička dela su potpuno izolovana od masa - ulazi u grobnice su pažljivo skrivani. Nema prave narodne umetnosti. Ona je vezana za provincije i napreduje sporo, naporno prateći opšti razvoj. Narmerova paleta predstavlja možda prvo umetničko delo u istoriji, u smislu da nije nastalo u magijske svrhe, već da govori o konkretnom događaju i konkretnoj osobi. Sa prednje strane palete je prikazan kralj Narmer kako ubija neprijatelja (verovatno kralja Donjeg Egipta) pod pokroviteljstvom boga sunca Horusa, predstavljenog u vidu sokola. Sa druge strane su dve životinje isprepletenih dugih vratova, koje verovatno predstavljaju ujedinjenje Gornjeg i Donjeg Egipta. Narmerova paleta nema narativnu ambiciju, već jezikom vizuelnih simbola slavi značajan događaj Egipatska kultura je vezana za Nil. Čovek je tu postojao još od paleolita u toku 4300. p. n. e. - duga podela ili 2000. p. n. e. kratka podela- jedna i druga podela se navode da bi se uočila relativnost ovih podataka. Računa se da je Menes ujedinio Egipat. Tada počinje epoha koja traje 2200 g. epoha Starog kraljevstva a zatim Srednje kraljevstvo i Novo kraljevstvo. U međuvremenu se događala i jedna velika najezda severnih naroda iz centralne Azije. Faraon je vrhovni sveštenik. Ujedinjenje je bilo neophodno jer je Nil plavio periodično svake godine u skoro isti dan. Promene boje; zelena znači raste, crvena, plavi- mogu se dve žetve izvući u toku jedne godine iz ovoga plodnog tla. Nil nadođe jer u Etiopiji i Somaliji padnu kiše, alge- zeleno, zemlja- crveno- Zeleni Nil i Crveni Nil. Religija proizilazi iz robovlasništva uspostavljanog 4000. p. n. e. godine. Čovek je želeo da kroz večnost ostane na zemlji, otuda misao o večitom životu faraona kao faraona a roba kao roba, bez promena. Javlja se grobna arhitektura.”Ka”jeste dvojnik od kamena za povratak duše koja se sada ima kamo vratiti. Odaje se dekorišu scenama koje bi ukazivale na momente iz života faraona. Staro kraljevstvo (3000. – 2105. p. n. e.), kraj carstva zbacivanjem VI dinastije Srednje kraljevstvo (2050. – 1778. p. n. e.), XI – XII dinastija Novo kraljevstvo (1500. – 1166. ili 1570. - |1085. p. n. e.) XVIII – XX dinastija Egipćani su verovali u kult mrtvih, to ih je povezivalo sa neolitskom prošlošću, ali mračni strah od duhova mrtvih nije postojao, izbrisana je granica između života i smrti. Egipćanin je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline, da bi njegov duh, njegov Ka mogao da uživa u njoj i gledao je da za svoj Ka obezbedi mumificirano telo ili statuu. Egipćani su sebi gradili grobnice (mastabe, piramide), domaćinstvo za njihov Ka. One su bile građene da večno traju i naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama i njihovom sadržaju. Religija diktira monumentalnost, uniformnost, frontalnost i ukočenost u umetnosti, međutim egipatska umetnost se koleba između konzervatizma i novatorstva, ali nikad nije statična. Osim arhitektonskih ostvarenja egipatsku umetnost čine: portretne statue biste slike reljefi Egipatska Arhitektura[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Egipatska arhitektura Egipatska arhitektura je glavni elemenat egipatske civilizacije, koja se smatra jednom od najznačajnih civilizacija starog veka, imajući u vidu vreme u kome je postojala, dostignuća i trajanje od 3.000 godina. Egipatska civilizacija je razvila specifično državno uređenje, religiju, arhitekturu, pismo i umetnost. Hram u Luksoru Hram u Luksoru Peristel dvorana u Medinet Habuu Peristel dvorana u Medinet Habuu Hram u Karnaku Hram u Karnaku Hram u Esni Hram u Esni Hram kraljice Hatšepsut Hram kraljice Hatšepsut Hram Isis Hram Isis Hram Nefertiri Hram Nefertiri Hram u Fili Hram u Fili Portretna skulptura[uredi | uredi izvor] Radi se za slučaj da mumija propadne. Svojstva: smiren stav i kod sedeće i kod stojeće figure. Ponekad izbačena noga, ona ne pokazuje kretanje, već povećava statičnost. Uzdržanost, ukočenost – reprezentativnost, monumentalnost. Naglašena je osa simetrije. Vajalo se pomoću projekcija pa su figure «sapete» i predstavljene su čeono. Zadnja strana skulpture je vezana za zid – pozađe, te figure nikad nisu slobodne. Verovatno su sve egipatske statue bile bojene, ali je boja na većini tokom vekova nestala. Očuvana je na dvojnoj statui princa Rahotepa i njegove žene, koja pokazuje koliko je boja davala utisak životnosti. Utisak je pojačan kvarcom koji se stavljao na mesto očiju. Reljef i slikarstvo[uredi | uredi izvor] Imaju iste pobude kao i skulptura – motivi vezani za život, ilustruju život umrlog. Sagledava se i put umrlog ka «onom svetu». Reljef je plitak i bliži slikarstvu nego vajarstvu. Postoje dve vrste: niski bareljef (blago ispupčeni oblici) upušten reljef (urezan) Reljef je blizak gravuri, nema svetlosti i senke, (plitak je), često je bojen istim bojama kao u slikarstvu. Muška tela su tamnija od ženskih. Bojenje je kontinuirano i uniformno, bez nijansi. U slikarstvu nema treće dimenzije. Egipatskim umetnicima nije bio cilj da stvore iluziju stvarnosti, već da što jasnije prenesu poruku. Ne postoji jedninstvo prostora i vremena, tako da se isti lik može pojaviti na više mesta. U egipatskoj umetnosti važi zakon frontaliteta, ortogonalno predstavljanje i uglovi se menjaju za 90 ili 180 stepeni. Oblici se vide pod pravim uglom. Ne poznaju perspektivu. Glava je prikazana u profilu, oko je frontalno, noge su u profilu, stopala su razmaknuta i oba viđena sa strane palca. Posrednim putem su dočaravali dubinu prostora. Poznavali su samo upravan način predstavljanja. Postoji princip superponiranja za dubinu prostora - ličnosti nacrtane najniže su najbliže, a svaki viši red je dalji. Koriste izokefalij – glave ličnosti istog ranga su u istoj veličini (hijerarhijsko dimenzionisanje), robovi su najmanji, a vladari najveći. Takav aksijalni metod, koji omogućava najširi pogled na telo, teži da pruži što jasniji i jednostavniji utisak. To je izraz odrećenog odnosa prema posmatraču - obraća mu se direktno i zahteva poštovanje. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d Janson 1975, str. 33–49 Literatura[uredi | uredi izvor] Aldred, Cyril, Development of Ancient Egyptian Art from 3200–1315 B. C., Tiranti, London, 1952 Aldred, Cyril, Middle Kingdom Art in Ancient Egypt, 2300–1590 B. C., Tiranti, London, 1950 Aldred, Cyril, New Kingdom Art in Ancient Egypt During the Eighteenth Dynasty, 1570–1320 B. C. 2. popr. i proš. izd., Tiranti, London, 1961 Aldred, Cyril, Old Kingdom Art in Ancient Egypt, Tiranti , London, 1949 Badawy, Alexander, A History of Egyptian Architecture, sv, I, Sh. Studio Misr, Giza, 1954; sv. II, University of California Press, 1966 Davies, Nina M., and Gardiner, Alan H., Ancient Egyptian Paintings, University of Chicago Press, 1936 Fakhry, Ahmed, The Pyramids, University of Chicago Press, 1952 Frankfort, Henri, ured., The Mural Painting of El`–Amarnek, Egyptian Exploration Society, London, 1929 Groenewegen-Frankfort, H. A., Arrest and Movement: An Essay on Space and Time in the Representational Art of the Ancient near East, University of Chicago Press, 1951 Hayes, William C., The Scepter of Egypt, u 2. sv., Harvard University Press, 1953-59 –Volumen 1 on Met Museum Lange, Kurt, and Hirmer, Max, Egypt, Phaidon, London, 1956 Michalowski, Kazimierz, Art and Ancient Egypt, Abrams, New York, 1969 Forter, B., And Moss, R., Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs, and Paintings, u 7. sv., Oxford University Press, New York, 1927–52 Smith, William Stevenson, The Art and Architecture of Ancient Egypt, Pelican History of Art, Penguin Books, Baltimore, 1958 Janson, H. W. (1975). Istorija umetnosti – Pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do danas (Umetnost). Beograd, Jugoslavija: Prosveta. Woldering, Irmgard, The Art of Egypt, Crown, New York 1967 Istorija umetnosti H.W. JANSON, Beograd 1982. Opšta istorija umetnosti ĐINA PIKSEL, Beograd 1974. Kako prepoznati umetnost, Ljubljana 1980. Istorija slikarstva Fernand Hazar, Beograd 1973.

Članci, Polemike 1–5 Miroslav Krleža Izdavač: Oslobođenje, Sarajevo 1983; Detaljnije: tvrd povez, zlatotisak, 20 cm Sadržaj: 1. Ratne teme 2. Sa uredničkog stola 3. Moj obračun s njima 4. Iz naše književne krčme 5. Dijalektički antibarbarus U decembarskoj svesci časopisa Pečat, u dvobroju 8–9 za godinu 1939, Miroslav Krleža objavio Tu polemiku – kojoj rame uz rame u jugoslovenskoj književnosti može stati samo još Kišov „Čas anatomije“ – nazvao je autor „razumnim pokušajem da stvari na lijevom krilu naše knjige sredi i podredi imperativima dostojanstva visokog književnog poziva, koji se klanja principima nezavisnosti, dosljednosti i slobodnog uvjerenja, da je istina jedini ideal svih disciplina pak tako i dijalektike.“ Buknula je politička polemika književnim sredstvima među ideološkim saborcima, komunistima, kad je Drugi svetski rat već počeo, iskreno najavljivan godinama kao lavež klerofašizma i nacionalsocijalista. Krleža je to uporno i pravovremeno godinama isticao: „Ovaj lavež oko nas bolesna (je) pojava“, a kad se upustio u polemiku, stoga je upozorio: „Od tog ljudožderskog proždiranja svojih vlastitih suborilaca profitira samo onaj treći književni faktor, koji se sprema da nas pojede sve zajedno na svoju najveću radost i ljudoždersko zadovoljstvo.“ Zašto je, međutim, detonirao polemiku? Zato što se borba protiv nacističkog zatiranja dostojanstva stvaralaštva i slobode ne može temeljiti na zabrani stvaralaštva i slobode koju vodi antidijalektički materijalizam staljinizirane književnosti i ideologije. Godinama je Krleža ćutao na uvredljive, neistinite etikete koje su mu po književnim listovima lepili na ime partijski drugovi: da izvrdava dijalektici, da je esteta u saradnji s buržoaskom umetnošću i da je trockista. Inicijator „Dijalektičkog antibarbarusa“, tekst je Ognjena Price „Recepti, propisi i dogme – povodom pisanja ‘Pečata`“, u časopisu Izraz, kojim se Prica obrušio na tekst Marka Ristića „San i Istina Don Kihota“, koji je objavljen u prvom broju Pečata, na početku godine 1939. Prica optužuje Ristića, a preko Ristića, u stvari, Krležu, da se „Pečat“, u najgorem vremenu zla odao larpurlartizmu i doživljaju književnog poziva kao poju ševe u polju i drozda na grani, sasvim nadrealistički. Optužba, dakle, glasi: izdaja socijalne tendencije u književnosti! Na višoj, transcendentnoj instanci suda, ona se tumači kao izdaja dijalektike. Antibarbarusom Krleža ispoveda svoj književni kredo, koji je jasno navestio pet godina ranije, pišući o Hegedušiću: „Nikada dakle, ni jednom svojom jedinom riječi, ni u jednom svom natpisu, a najmanje pak u ‘Predgovoru podravskim Motivima’ Krste Hegedušića – nisam isključio mogućnosti tendenciozne primjene umjetnički prerađenih podataka, pošto sam čitav taj predgovor i bio napisao u u svrhu da populariziram jednog umjetnika koji svoje slikarske sposobnosti vrlo uspješno primjenjuje u okviru našeg mladog, socijalnotendencioznog slikarstva, a najposlije i zato što i sam pišem u sličnome smislu.“ Optužen za izdaju socijalnih tendencija u umetnosti, Krleža samog sebe otvoreno naziva socijalnotendencioznim književnikom. Bit razlike između ova dva razumevanja socijalne tendencije u estetici, jeste u tome da li je u toj tendenciji stvoreno umetničko delo ili ne: „Poeti pišući s tendencijom, stvaraju veliku socijalnotendencioznu književnost koje nitko i ne poriče, a antipoeti pišući isto tako s tendencijom stvaraju antipoeziju. Tendencija je možda ista u oba slučaja, ali umjetnički, to jest pjesnički rezultat nikako, jer ne može biti svrhom tendenciozno umjetničkog stvaranja da se ta tendencija, koje nitko ne poriče, izražava nezgrapno, nevješto i falš provincijalno, diletantski, barbarski, diluvijalno, dakle glupo i smiješno, nego to da se ta tendencija ostvaruje po mogućnosti više-manje ipak umjetnički što uvjerljivije, dakle što iskrenije, budući da se prava i uvjerljiva i iskrena književnost ne treba loše šmirantski glumiti.“ Ono najčudovišnije u Pricinom pristupu Ristićevom tekstu jeste da on, upravo s pozicija Ristićevih stavova, kritikuje ono što u Ristićevom tekstu nije izrečeno. Prica Ristića optužuje za izdaju socijalnoangažovane umetnosti, a Ristić upravo, i to nad odrom ubijenog Federika Garsije Lorke, ispisuje odu socijalnoangažovanom pesništvu: „Čelik se samo čelikom može skrhati, ne mišlju, jer život mora da zadaje smrt da bi se spasao od smrti i san pesnika da bi se ispunio mora da postane svest, koja postaje čin, mora da se pretvori u javu ratnika.“ Prica otvoreno govori notornu neistinu, ubeđen, dakle, da je istinitije na svetu lagati nego govoriti pravo. Kakvo ga uverenje na to obavezuje? Ništa drugo do osećanje transcendentne Istine koja negira puku istinu među pukim ljudima: Krleža, Ristić, Davičo i ostali oko Krležinog Pečata jesu trockisti koje, kao neprijatelje Partije, treba odstraniti. Svako sredstvo njihove likvidacije – sredstvo je istine. To je suština staljinističke dijalektike, za koju Krleža kaže da se pretvara u ono što sama dijalektika negira – u dogmu. Za njenog predstavnika Pricu, Krleža piše: „Ne progovara iz njega živi duh, nego nekakav stroj što zvekeće i zvrnda, kao mehanizam lutke koja se kreće po zakonu mrtvih kotačića: navinulo ga je, te sada zvrnda kao gramofon!“ To je karakteristika inženjera u „zavodu za mumificiranje života“. Iz Krležine kritike tog zavoda, nastaće Kišova priča „Mehanički lavovi“, četiri decenije potom, a za njom, u polemici, i drugi deo Antibarbarusa – „Čas anatomije“. Krleža, Miroslav, hrvatski književnik (Zagreb, 7. VII 1893 – Zagreb, 29. XII 1981). Autor najznačajnijih tekstova hrvatske književnosti XX. st. i pokretač mnogih kulturnih inicijativa zasnovanih na kritičkom osvješćivanju hrvatskog društva, što je njegov opus učinilo jednom od središnjih odrednica u izgradnji moderne Hrvatske. Djelujući u uvjetima izrazite društvene podijeljenosti s obzirom na temeljne probleme zajednice, uspio je, ne izbjegavajući prijepore, uobličiti svoju polaznu, estetsku poziciju kao nedvojbenu za pristaše i protivnike, pa je integralnost njegova djela i misli u bitnoj pretpostavci nacionalnoga kulturnoga standarda. Krleža je podrijetlom iz građanske obitelji s nekoliko sjevernohrvatskih nasljednih odvjetaka, što mu je pomoglo da unatoč skromnu statusu roditelja stekne solidnu obrazovnu i socijalnu osnovu. Nižu je gimnaziju završio u Zagrebu, 1908. otišao je u kadetsku školu u Pečuh, a 1911. u vojnu akademiju Ludoviceum u Budimpešti, ali ju je napustio već 1913. pokušavajući, zaokupljen balkanskom krizom, preko Pariza i Soluna stići do Beograda. Bez uporišta u Srbiji, vratio se u Zagreb, počeo raditi u novinskim redakcijama, objavljivati prve književne priloge te postao profesionalnim književnikom. Potkraj 1915. bio je unovačen i u ljeto 1916. poslan na bojište u Galiciji; zbog bolesti je bio oslobođen od vojne službe na ratištu pa se potkraj 1917. vratio u Zagreb. Pisao je komentare o stanju na bojištima I svjetskog rata, počeo objavljivati prve knjige te s krugom vršnjaka na valu općega nezadovoljstva i skromnih zasada socijaldemokratske tradicije sudjelovati u formiranju začetaka hrvatskoga komunističkoga pokreta. Nastojeći otpočetka zadržati gestu umjetnika kojemu je programatski i stvarno namjera fiksirati a ne uređivati svijet, 1919. s A. Cesarcem pokrenuo je i uređivao avangardistički časopis Plamen, poričući mitove hrvatske kulture, ali i tzv. vidovdanski kompleks, kroz koji su se očitovale prave težnje srpske politike. Časopis je bio zabranjen, a Krležu je policijski nadzor pratio sve do uspostave komunističkog poretka 1945. Kazališta i nakladnici počeli su 1920-ih prihvaćati Krležinu suradnju, pa su on i njegova supruga Bela, pošto je potkraj 1920-ih ona dobila stalni glumački angažman, postali istaknut umjetnički par, a njihov je dom sve do njihove smrti bio važnom točkom društvenog života. Premda je Krležino djelo izrazito određeno Zagrebom, više je puta dulje vrijeme izbivao: 1920–21. boravio je u ludbreškome kraju, početkom 1925. nekoliko je mjeseci boravio u Rusiji; od siječnja do rujna 1932. bio je u Češkoj, pa u Varšavi i Parizu; od jeseni 1933. pokušavao je djelovati u Beogradu, gdje je 1934. s M. Bogdanovićem pokrenuo časopis Danas. God. 1949–50. u Parizu je pripremao izložbu jugoslavenske srednjovjekovne umjetnosti. Za ustaškoga režima 1941–45. bio je prvo uhićen, a potom u prešutnoj kućnoj internaciji uz potporu kruga prijatelja u kojem se isticao Đ. Vranešić. Osim kao umjetničkom koncepcijom, Krleža je književnošću trajno bio zaokupljen i kao kulturnim modelom. Njegovi su časopisi Plamen, Književna republika (1923–27), Danas i Pečat (1939–40) orijentacijska polja hrvatskog modernizma; sudjelovao je pri pokretanju i određivanju smjera dvaju najznačajnijih književnih časopisa druge polovice XX st., Republike i Foruma; neprestano je u novinama i javnim forumima kritički raspravljao, sudjelovao u pripremi izvedbi svojih drama te osobito u redigiranju i objavljivanju svojih djela. Za svojega stvaralačkoga vijeka objavio je gotovo 200 autorskih knjiga. Prvu kolekciju pokrenuo je već 1923. kod koprivničkoga nakladnika Vošickoga, slijedili su reprezentativni nizovi zagrebačkih nakladnika Minerve i Biblioteke nezavisnih pisaca 1930-ih, pokušaj sa Suvremenom nakladom Jos. Čaklovića u ljeto 1945., potom izdanja Nakladnoga zavoda Hrvatske od 1946, sabrana djela Zore od 1952. te naposljetku sabrana djela u 45 knjiga s dodatnom petosveščanom Panoramom pogleda, pojava i pojmova sarajevskoga nakladnika Oslobođenje (1975–88). Premda je bio utjecajna figura društvene nomenklature i najprevođeniji hrvatski pisac svojega doba, utemeljitelj Leksikografskoga zavoda (koji danas nosi njegovo ime) te pokretač i glavni urednik niza enciklopedija, Krleži za života nisu bila objavljena cjelovita djela. S time je u vezi i njegova oporuka, kojom je na dvadesetak godina bilo odgođeno raspolaganje njegovom rukopisnom ostavštinom, što se većim poznatim dijelom danas čuva i obrađuje u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu. Za kompleksnost tipološke raščlambe Krležina djela znakoviti su njegova velika žanrovska obuhvatnost i difuznost, vremenski planovi epoha i pripadnih stilskih formacija – one iz koje je proizišao i s kojom je bio u retrospektivnu i na svoj način nostalgičnu dijalogu te one koju je u razmjerno dugu ciklusu nastojao podvrgnuti ne samo misaonomu nego i stilskomu jedinstvu – razvijajući kompleksnu rečenicu u sintaktički ritam hrvatskog standarda bez presedana u uzorima i bez postupka za nasljedovanje. Krleža je u književnost ušao na uobičajen način: posve u duhu svojega doba i kulturnih prilika u svojoj sredini želio je privući pozornost lirikom i pokušati dospjeti na dramsku scenu. Čak i kada je u figurativnome rekvizitariju ili dramaturškim sredstvima ta početnička gesta bila provokativna ili prezahtjevna za prag očekivanja, ona se čvrsto držala kriterija ukorijenjenosti i razumljivosti, potencirajući svoj rast u odgovarajućem rastu konkretne kulture koju je modulirala. Krležino se djelo zato prije segmentira u problemskim ciklusima nego u žanrovskima, a problemi lirske impostacije i dramaturške konzistencije nerijetko su objašnjivi tek na razini obuhvatne ambicije. Razvijajući odnos prema svojemu predmetu od avangardističke negacije do enciklopedičke sinteze, Krleža je strukturirao cijeli kompleks divergentnih punktova, s prividno jasno postavljenom ideološkom podlogom, ali međusobno i kao cjelina dijaloški postavljenih prema tradiciji i velikim pitanjima povijesti kao općega vremena pred kojima se hrvatska kultura do njega uglavnom skanjivala. Već je u prvim objavljenim tekstovima, dramoletima Legendi i Maskerati (1914), narativnim lirskim fragmentima (Zaratustra i mladić, 1914) i Podnevnoj simfoniji (1916), pokušavao rastvoriti i pretopiti žanrovske okvire. Ukupno je objavio osamnaest dijaloških tekstova: Legendu, Maskeratu, Hrvatsku rapsodiju (1917), Kraljevo, Kristofora Kolumba (1918), Michelangela Buonarrotija, U predvečerje (1919), Galiciju, Adama i Evu, Golgotu (1922), Vučjaka (1923), U agoniji, Gospodu Glembajeve (1928), Ledu (1932), U logoru (1934), Areteja (1959), Salomu (1963), Put u raj (1970). Posredno se može pretpostaviti, a i izravnim uvidom u ostavštinu potvrditi da je Krleža radio i na drugim dramaturškim predlošcima, od kojih su neki zagubljeni, u nekim je primjerima sam provjeravao dramaturški, odn. narativni profil svojih tekstova, a neki su mu pripovjedni pa i esejistički tekstovi priređeni za scenu (npr. Banket u Blitvi, Zastave, Moj obračun s njima), ali to ne mijenja težišne, koncepcijske ni razvojne topose njegove dramaturgije. Krležino se kazalište uobličavalo u mnogobrojnim inačicama prvotnih tekstova, potaknutima zahtjevima izvedbe i promjenom receptivnoga okruženja. Svoje je prve artističke i simboličke vizije (legende), pa i socijalne kompozicije s verističkom i ekspresionističkom poetičkom podlogom, zasnovao znatno prije nego što su one bile scenski formirane; stabilnim, uvjerljivim i formativnim na razini cijeloga opusa pokazao se glembajevski ciklus (U agoniji, Gospoda Glembajevi, Leda), nastao u maniri analitičke drame „nordijske škole“, s nizom karakternih slomova kojima se (de)mistificira i kompenzira povijesna i socijalna freska zagrebačke građanske sredine. Kao pjesnik počeo je na zasadama hrvatske moderne, s estetiziranom dikcijom koja se brzo razvijala prema svjetonazornomu vitalizmu, što je upravo u pjesmama otišao aktivistički najdalje, pod općom figurom „ratne lirike“, ali i plakatiranja lenjinističke dinamike. U jedanaest zbirki – Pan, Tri simfonije (1917), Pjesme I, Pjesme II (1918), Pjesme III, Lirika (1919), Knjiga pjesama (1931), Knjiga lirike (1932), Simfonije (1933), Balade Petrice Kerempuha (1936), Pjesme u tmini (1937) – tematski i stilski krug te stihovni i ritmički osjećaj prostiru cijeli registar traženja, koje se smatra dorečenim u artificijelnim Baladama Petrice Kerempuha, pomaku od standarda u jezičnom i kulturnom pogledu, kako bi se otkrila pritajena postojanost subjekta na kojem Krležino djelo inzistira. Problemskomu polju Krležine dramaturgije i lirike uglavnom pripadaju i novelistički ciklusi; u prvome, „domobranskome ciklusu“, strukturiranom u zbirci Hrvatski bog Mars (1922, konačna redakcija 1946), obrađen je kompleks vojničkoga stradanja hrvatskog čovjeka, koje je u I. svjetskom ratu dosegnulo fatalističke, apsurdne razmjere, u drugome, „jakobinskome ciklusu“, zaokupljen je pojedincima koji ne uspijevaju prevladati ograničenja malograđanske sredine (zabranjena zbirka Hiljadu i jedna smrt, 1933), a u trećem, glembajevskom ciklusu, riječ je o jedanaest proznih fragmenata sa situacijskom i generičkom razradbom dramaturške cjeline. Krležin se pripovjedni tekst u 1920-ima, dosljedno tendenciji u europskoj prozi, od kraćih vrsta (Tri kavaljera frajle Melanije, 1922, Vražji otok, 1923) razvijao prema kanonizaciji romana, što u njegovu središnjem pripovjednom djelu, modernom romanu Povratak Filipa Latinovicza (1932) – priči o umjetniku koja zadire u organsku nemoć društva i kulturnog modela – hrvatsku prozu dovodi u simultanu poziciju (M. Proust, R. Musil, R. M. Rilke). Sljedećim će romanima, Na rubu pameti (1938), Banket u Blitvi (I–III, prva knjiga 1938) i Zastave (I–V, prva knjiga 1962), sigurnim narativnim i superiornim intelektualnim strategijama sročiti stotine stranica kronike o srednjoeuropskoj kulturnoj i političkoj panorami, ali će određujućim i uporišnim za razumijevanje i formativnost njegova djela ostati upravo rane 1930-e, s glembajevskom cjelinom, romanom Povratak Filipa Latinovicza i Baladama Petrice Kerempuha. Krležin je utjecaj u hrvatskom društvu upravo tada dosegnuo vrhunac, što se posebno odražavalo u većem, problemskom, nefikcionalnom, u širem smislu esejističkome dijelu njegova opusa. Premda se u Krležinim tekstovima teško mogu razdvajati strukturne razine, što je posebno izraženo u zbirci Izlet u Rusiju (1926), s putopisnom poveznicom, ali tematski, narativno i asocijativno suptilnu mozaiku o strogo osobnome doživljaju sovjetske Rusije, upravo su njegove studije društvenih i kulturnih kontroverzija (Moj obračun s njima, 1932; Deset krvavih godina, 1937; Dijalektički antibarbarus, 1939) dovele do odlučujućih rasprava o izgledima i održanju hrvatskog društva. Osim o književnosti i umjetnosti pisao je o povijesti, politici, filozofiji, medicini, posvetivši se u doba rada na enciklopediji, nakon 1950., gotovo univerzalnom opserviranju, djelomice objavljenom (pet knjiga) u opsežnim izvodima (fragmentima i zapisima) iz dnevnika, odn. opsežnoj građi enciklopedijskih bilježaka (marginalia lexicographica). Njegove osobne relacije zrcale se u vrlo opsežnoj i dugogodišnjoj korespondenciji. Za razliku od književnog djelovanja, u prosudbi kojega trajno prevladavaju izrazito pozitivne ocjene, Krležino je javno, odn. političko djelovanje izazivalo žestoke otpore i prijepore. Još od rane mladosti zastupao je protuimperijalističku koncepciju komunističkog pokreta, pri čemu je rješenje hrvatskoga nacionalnoga pitanja vidio u federalizmu kakav je proklamirala Treća internacionala. Raslojavanje hrvatskoga komunističkoga pokreta u jugoslavenskom okruženju dovelo ga je u svojevrsnu ekvidistanciju od političke prakse i ljevice i desnice pa se o njegovu neposrednom društvenom djelovanju može govoriti tek nakon uspostave komunističke vlasti u 1940-ima i pridobivanja Titova punoga povjerenja nakon 1948, odn. napuštanja staljinističke prakse. Krleža je i u razdoblju 1918–41. pokušavao organizirano djelovati u hrvatskim kulturnim institucijama i komunističkom pokretu, ali u njima nije dobivao ni približno onoliko utjecaja kao u javnosti. U društvenim uvjetima tzv. narodne demokracije sudjelovao je u postavljanju i stabiliziranju mnogih tradicionalnih i novih institucija i programa: Društva književnika, Akademije, Matice hrvatske, Leksikografskoga zavoda, zaštite kulturne baštine u Zadru, zaštite prava na dostojanstvo umjetnosti (Govor na Kongresu književnika u Ljubljani, 1952), zauzimanja za slobodan razvoj hrvatskog jezika (potpora Deklaraciji o nazivu i položaju hrvatskoga književnog jezika). Posebnu važnost za razumijevanje Krležina djela ima njegovo poznavanje drugih kultura iz okruženja i suradnja u njima, napose srpske, madžarske i bosanske. U hrvatskoj književnoj i kulturnoj povijesti uopće Krležino se djelo u cjelini smatra izvanrednim, neusporedivim pojedinačnim prinosom, a u vanjskoj stručnoj i općoj opservaciji hrvatskog nasljeđa najvažnijom modernom referencijom. Polemično i kooperativno, to je djelo promicalo nove poetičke usmjerenosti, ali i zasjenilo druge; ono u svoje doba i u svojoj sredini nije imalo ravnopravna oponenta, što pri prosudbi ne treba zanemariti i s čime je i samo to djelo u svojem unutrašnjem dijalogu računalo. God. 1993–98. objavljena je enciklopedija posvećena Krležinu životu i radu (Krležijana, I–III), a 2000. započeto je izdavanje njegovih sabranih djela. MG143 (N)

Autor: Miroslav Krleža Naslov: Sabrana djela Miroslava Krleže; Jubilarno izdanje u povodu 65-te godišnjice autorova rada Kolo: DNEVNIK 1–5 Godina: 1981 Izdavanje i proizvodnja: Sarajevo : Oslobođenje ; Zagreb : Mladost : Globus, Povez: tvrdi Autor: Miroslav Krleža Naslov: Sabrana djela Miroslava Krleže; Jubilarno izdanje u povodu 65-te godišnjice autorova rada 446 + 459 + 488 + 354 + 553 stranica 20x13 cm Tvrd povez sa zlatotiskom Miroslav KRLEŽA Dnevnik I–V (komplet) 1. Dnevnik 1914–1917. Davni dani I 2. Dnevnik 1918 –1922. Davni dani II 3. Dnevnik 1933–1942. 4. Dnevnik 1943. 5. Dnevnik 1958–69. U decembarskoj svesci časopisa „Pečat“, u dvobroju 8–9 za godinu 1939, Miroslav Krleža objavio Tu polemiku – kojoj rame uz rame u jugoslovenskoj književnosti može stati samo još Kišov „Čas anatomije“ – nazvao je autor „razumnim pokušajem da stvari na lijevom krilu naše knjige sredi i podredi imperativima dostojanstva visokog književnog poziva, koji se klanja principima nezavisnosti, dosljednosti i slobodnog uvjerenja, da je istina jedini ideal svih disciplina pak tako i dijalektike.“ Buknula je politička polemika književnim sredstvima među ideološkim saborcima, komunistima, kad je Drugi svetski rat već počeo, iskreno najavljivan godinama kao lavež klerofašizma i nacionalsocijalista. Krleža je to uporno i pravovremeno godinama isticao: „Ovaj lavež oko nas bolesna (je) pojava“, a kad se upustio u polemiku, stoga je upozorio: „Od tog ljudožderskog proždiranja svojih vlastitih suborilaca profitira samo onaj treći književni faktor, koji se sprema da nas pojede sve zajedno na svoju najveću radost i ljudoždersko zadovoljstvo.“ Zašto je, međutim, detonirao polemiku? Zato što se borba protiv nacističkog zatiranja dostojanstva stvaralaštva i slobode ne može temeljiti na zabrani stvaralaštva i slobode koju vodi antidijalektički materijalizam staljinizirane književnosti i ideologije. Godinama je Krleža ćutao na uvredljive, neistinite etikete koje su mu po književnim listovima lepili na ime partijski drugovi: da izvrdava dijalektici, da je esteta u saradnji s buržoaskom umetnošću i da je trockista. Inicijator „Dijalektičkog antibarbarusa“, tekst je Ognjena Price „Recepti, propisi i dogme – povodom pisanja ‘Pečata`“, u časopisu Izraz, kojim se Prica obrušio na tekst Marka Ristića „San i Istina Don Kihota“, koji je objavljen u prvom broju Pečata, na početku godine 1939. Prica optužuje Ristića, a preko Ristića, u stvari, Krležu, da se „Pečat“, u najgorem vremenu zla odao larpurlartizmu i doživljaju književnog poziva kao poju ševe u polju i drozda na grani, sasvim nadrealistički. Optužba, dakle, glasi: izdaja socijalne tendencije u književnosti! Na višoj, transcendentnoj instanci suda, ona se tumači kao izdaja dijalektike. Antibarbarusom Krleža ispoveda svoj književni kredo, koji je jasno navestio pet godina ranije, pišući o Hegedušiću: „Nikada dakle, ni jednom svojom jedinom riječi, ni u jednom svom natpisu, a najmanje pak u ‘Predgovoru podravskim Motivima’ Krste Hegedušića – nisam isključio mogućnosti tendenciozne primjene umjetnički prerađenih podataka, pošto sam čitav taj predgovor i bio napisao u u svrhu da populariziram jednog umjetnika koji svoje slikarske sposobnosti vrlo uspješno primjenjuje u okviru našeg mladog, socijalnotendencioznog slikarstva, a najposlije i zato što i sam pišem u sličnome smislu.“ Optužen za izdaju socijalnih tendencija u umetnosti, Krleža samog sebe otvoreno naziva socijalnotendencioznim književnikom. Bit razlike između ova dva razumevanja socijalne tendencije u estetici, jeste u tome da li je u toj tendenciji stvoreno umetničko delo ili ne: „Poeti pišući s tendencijom, stvaraju veliku socijalnotendencioznu književnost koje nitko i ne poriče, a antipoeti pišući isto tako s tendencijom stvaraju antipoeziju. Tendencija je možda ista u oba slučaja, ali umjetnički, to jest pjesnički rezultat nikako, jer ne može biti svrhom tendenciozno umjetničkog stvaranja da se ta tendencija, koje nitko ne poriče, izražava nezgrapno, nevješto i falš provincijalno, diletantski, barbarski, diluvijalno, dakle glupo i smiješno, nego to da se ta tendencija ostvaruje po mogućnosti više-manje ipak umjetnički što uvjerljivije, dakle što iskrenije, budući da se prava i uvjerljiva i iskrena književnost ne treba loše šmirantski glumiti.“ Ono najčudovišnije u Pricinom pristupu Ristićevom tekstu jeste da on, upravo s pozicija Ristićevih stavova, kritikuje ono što u Ristićevom tekstu nije izrečeno. Prica Ristića optužuje za izdaju socijalnoangažovane umetnosti, a Ristić upravo, i to nad odrom ubijenog Federika Garsije Lorke, ispisuje odu socijalnoangažovanom pesništvu: „Čelik se samo čelikom može skrhati, ne mišlju, jer život mora da zadaje smrt da bi se spasao od smrti i san pesnika da bi se ispunio mora da postane svest, koja postaje čin, mora da se pretvori u javu ratnika.“ Prica otvoreno govori notornu neistinu, ubeđen, dakle, da je istinitije na svetu lagati nego govoriti pravo. Kakvo ga uverenje na to obavezuje? Ništa drugo do osećanje transcendentne Istine koja negira puku istinu među pukim ljudima: Krleža, Ristić, Davičo i ostali oko Krležinog Pečata jesu trockisti koje, kao neprijatelje Partije, treba odstraniti. Svako sredstvo njihove likvidacije – sredstvo je istine. To je suština staljinističke dijalektike, za koju Krleža kaže da se pretvara u ono što sama dijalektika negira – u dogmu. Za njenog predstavnika Pricu, Krleža piše: „Ne progovara iz njega živi duh, nego nekakav stroj što zvekeće i zvrnda, kao mehanizam lutke koja se kreće po zakonu mrtvih kotačića: navinulo ga je, te sada zvrnda kao gramofon!“ To je karakteristika inženjera u „zavodu za mumificiranje života“. Iz Krležine kritike tog zavoda, nastaće Kišova priča „Mehanički lavovi“, četiri decenije potom, a za njom, u polemici, i drugi deo Antibarbarusa – „Čas anatomije“. Krleža, Miroslav, hrvatski književnik (Zagreb, 7. VII 1893 – Zagreb, 29. XII 1981). Autor najznačajnijih tekstova hrvatske književnosti XX. st. i pokretač mnogih kulturnih inicijativa zasnovanih na kritičkom osvješćivanju hrvatskog društva, što je njegov opus učinilo jednom od središnjih odrednica u izgradnji moderne Hrvatske. Djelujući u uvjetima izrazite društvene podijeljenosti s obzirom na temeljne probleme zajednice, uspio je, ne izbjegavajući prijepore, uobličiti svoju polaznu, estetsku poziciju kao nedvojbenu za pristaše i protivnike, pa je integralnost njegova djela i misli u bitnoj pretpostavci nacionalnoga kulturnoga standarda. Krleža je podrijetlom iz građanske obitelji s nekoliko sjevernohrvatskih nasljednih odvjetaka, što mu je pomoglo da unatoč skromnu statusu roditelja stekne solidnu obrazovnu i socijalnu osnovu. Nižu je gimnaziju završio u Zagrebu, 1908. otišao je u kadetsku školu u Pečuh, a 1911. u vojnu akademiju Ludoviceum u Budimpešti, ali ju je napustio već 1913. pokušavajući, zaokupljen balkanskom krizom, preko Pariza i Soluna stići do Beograda. Bez uporišta u Srbiji, vratio se u Zagreb, počeo raditi u novinskim redakcijama, objavljivati prve književne priloge te postao profesionalnim književnikom. Potkraj 1915. bio je unovačen i u ljeto 1916. poslan na bojište u Galiciji; zbog bolesti je bio oslobođen od vojne službe na ratištu pa se potkraj 1917. vratio u Zagreb. Pisao je komentare o stanju na bojištima I svjetskog rata, počeo objavljivati prve knjige te s krugom vršnjaka na valu općega nezadovoljstva i skromnih zasada socijaldemokratske tradicije sudjelovati u formiranju začetaka hrvatskoga komunističkoga pokreta. Nastojeći otpočetka zadržati gestu umjetnika kojemu je programatski i stvarno namjera fiksirati a ne uređivati svijet, 1919. s A. Cesarcem pokrenuo je i uređivao avangardistički časopis Plamen, poričući mitove hrvatske kulture, ali i tzv. vidovdanski kompleks, kroz koji su se očitovale prave težnje srpske politike. Časopis je bio zabranjen, a Krležu je policijski nadzor pratio sve do uspostave komunističkog poretka 1945. Kazališta i nakladnici počeli su 1920-ih prihvaćati Krležinu suradnju, pa su on i njegova supruga Bela, pošto je potkraj 1920-ih ona dobila stalni glumački angažman, postali istaknut umjetnički par, a njihov je dom sve do njihove smrti bio važnom točkom društvenog života. Premda je Krležino djelo izrazito određeno Zagrebom, više je puta dulje vrijeme izbivao: 1920–21. boravio je u ludbreškome kraju, početkom 1925. nekoliko je mjeseci boravio u Rusiji; od siječnja do rujna 1932. bio je u Češkoj, pa u Varšavi i Parizu; od jeseni 1933. pokušavao je djelovati u Beogradu, gdje je 1934. s M. Bogdanovićem pokrenuo časopis Danas. God. 1949–50. u Parizu je pripremao izložbu jugoslavenske srednjovjekovne umjetnosti. Za ustaškoga režima 1941–45. bio je prvo uhićen, a potom u prešutnoj kućnoj internaciji uz potporu kruga prijatelja u kojem se isticao Đ. Vranešić. Osim kao umjetničkom koncepcijom, Krleža je književnošću trajno bio zaokupljen i kao kulturnim modelom. Njegovi su časopisi Plamen, Književna republika (1923–27), Danas i Pečat (1939–40) orijentacijska polja hrvatskog modernizma; sudjelovao je pri pokretanju i određivanju smjera dvaju najznačajnijih književnih časopisa druge polovice XX st., Republike i Foruma; neprestano je u novinama i javnim forumima kritički raspravljao, sudjelovao u pripremi izvedbi svojih drama te osobito u redigiranju i objavljivanju svojih djela. Za svojega stvaralačkoga vijeka objavio je gotovo 200 autorskih knjiga. Prvu kolekciju pokrenuo je već 1923. kod koprivničkoga nakladnika Vošickoga, slijedili su reprezentativni nizovi zagrebačkih nakladnika Minerve i Biblioteke nezavisnih pisaca 1930-ih, pokušaj sa Suvremenom nakladom Jos. Čaklovića u ljeto 1945., potom izdanja Nakladnoga zavoda Hrvatske od 1946, sabrana djela Zore od 1952. te naposljetku sabrana djela u 45 knjiga s dodatnom petosveščanom Panoramom pogleda, pojava i pojmova sarajevskoga nakladnika Oslobođenje (1975–88). Premda je bio utjecajna figura društvene nomenklature i najprevođeniji hrvatski pisac svojega doba, utemeljitelj Leksikografskoga zavoda (koji danas nosi njegovo ime) te pokretač i glavni urednik niza enciklopedija, Krleži za života nisu bila objavljena cjelovita djela. S time je u vezi i njegova oporuka, kojom je na dvadesetak godina bilo odgođeno raspolaganje njegovom rukopisnom ostavštinom, što se većim poznatim dijelom danas čuva i obrađuje u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu. Za kompleksnost tipološke raščlambe Krležina djela znakoviti su njegova velika žanrovska obuhvatnost i difuznost, vremenski planovi epoha i pripadnih stilskih formacija – one iz koje je proizišao i s kojom je bio u retrospektivnu i na svoj način nostalgičnu dijalogu te one koju je u razmjerno dugu ciklusu nastojao podvrgnuti ne samo misaonomu nego i stilskomu jedinstvu – razvijajući kompleksnu rečenicu u sintaktički ritam hrvatskog standarda bez presedana u uzorima i bez postupka za nasljedovanje. Krleža je u književnost ušao na uobičajen način: posve u duhu svojega doba i kulturnih prilika u svojoj sredini želio je privući pozornost lirikom i pokušati dospjeti na dramsku scenu. Čak i kada je u figurativnome rekvizitariju ili dramaturškim sredstvima ta početnička gesta bila provokativna ili prezahtjevna za prag očekivanja, ona se čvrsto držala kriterija ukorijenjenosti i razumljivosti, potencirajući svoj rast u odgovarajućem rastu konkretne kulture koju je modulirala. Krležino se djelo zato prije segmentira u problemskim ciklusima nego u žanrovskima, a problemi lirske impostacije i dramaturške konzistencije nerijetko su objašnjivi tek na razini obuhvatne ambicije. Razvijajući odnos prema svojemu predmetu od avangardističke negacije do enciklopedičke sinteze, Krleža je strukturirao cijeli kompleks divergentnih punktova, s prividno jasno postavljenom ideološkom podlogom, ali međusobno i kao cjelina dijaloški postavljenih prema tradiciji i velikim pitanjima povijesti kao općega vremena pred kojima se hrvatska kultura do njega uglavnom skanjivala. Već je u prvim objavljenim tekstovima, dramoletima Legendi i Maskerati (1914), narativnim lirskim fragmentima (Zaratustra i mladić, 1914) i Podnevnoj simfoniji (1916), pokušavao rastvoriti i pretopiti žanrovske okvire. Ukupno je objavio osamnaest dijaloških tekstova: Legendu, Maskeratu, Hrvatsku rapsodiju (1917), Kraljevo, Kristofora Kolumba (1918), Michelangela Buonarrotija, U predvečerje (1919), Galiciju, Adama i Evu, Golgotu (1922), Vučjaka (1923), U agoniji, Gospodu Glembajeve (1928), Ledu (1932), U logoru (1934), Areteja (1959), Salomu (1963), Put u raj (1970). Posredno se može pretpostaviti, a i izravnim uvidom u ostavštinu potvrditi da je Krleža radio i na drugim dramaturškim predlošcima, od kojih su neki zagubljeni, u nekim je primjerima sam provjeravao dramaturški, odn. narativni profil svojih tekstova, a neki su mu pripovjedni pa i esejistički tekstovi priređeni za scenu (npr. Banket u Blitvi, Zastave, Moj obračun s njima), ali to ne mijenja težišne, koncepcijske ni razvojne topose njegove dramaturgije. Krležino se kazalište uobličavalo u mnogobrojnim inačicama prvotnih tekstova, potaknutima zahtjevima izvedbe i promjenom receptivnoga okruženja. Svoje je prve artističke i simboličke vizije (legende), pa i socijalne kompozicije s verističkom i ekspresionističkom poetičkom podlogom, zasnovao znatno prije nego što su one bile scenski formirane; stabilnim, uvjerljivim i formativnim na razini cijeloga opusa pokazao se glembajevski ciklus (U agoniji, Gospoda Glembajevi, Leda), nastao u maniri analitičke drame „nordijske škole“, s nizom karakternih slomova kojima se (de)mistificira i kompenzira povijesna i socijalna freska zagrebačke građanske sredine. Kao pjesnik počeo je na zasadama hrvatske moderne, s estetiziranom dikcijom koja se brzo razvijala prema svjetonazornomu vitalizmu, što je upravo u pjesmama otišao aktivistički najdalje, pod općom figurom „ratne lirike“, ali i plakatiranja lenjinističke dinamike. U jedanaest zbirki – Pan, Tri simfonije (1917), Pjesme I, Pjesme II (1918), Pjesme III, Lirika (1919), Knjiga pjesama (1931), Knjiga lirike (1932), Simfonije (1933), Balade Petrice Kerempuha (1936), Pjesme u tmini (1937) – tematski i stilski krug te stihovni i ritmički osjećaj prostiru cijeli registar traženja, koje se smatra dorečenim u artificijelnim Baladama Petrice Kerempuha, pomaku od standarda u jezičnom i kulturnom pogledu, kako bi se otkrila pritajena postojanost subjekta na kojem Krležino djelo inzistira. Problemskomu polju Krležine dramaturgije i lirike uglavnom pripadaju i novelistički ciklusi; u prvome, „domobranskome ciklusu“, strukturiranom u zbirci Hrvatski bog Mars (1922, konačna redakcija 1946), obrađen je kompleks vojničkoga stradanja hrvatskog čovjeka, koje je u I. svjetskom ratu dosegnulo fatalističke, apsurdne razmjere, u drugome, „jakobinskome ciklusu“, zaokupljen je pojedincima koji ne uspijevaju prevladati ograničenja malograđanske sredine (zabranjena zbirka Hiljadu i jedna smrt, 1933), a u trećem, glembajevskom ciklusu, riječ je o jedanaest proznih fragmenata sa situacijskom i generičkom razradbom dramaturške cjeline. Krležin se pripovjedni tekst u 1920-ima, dosljedno tendenciji u europskoj prozi, od kraćih vrsta (Tri kavaljera frajle Melanije, 1922, Vražji otok, 1923) razvijao prema kanonizaciji romana, što u njegovu središnjem pripovjednom djelu, modernom romanu Povratak Filipa Latinovicza (1932) – priči o umjetniku koja zadire u organsku nemoć društva i kulturnog modela – hrvatsku prozu dovodi u simultanu poziciju (M. Proust, R. Musil, R. M. Rilke). Sljedećim će romanima, Na rubu pameti (1938), Banket u Blitvi (I–III, prva knjiga 1938) i Zastave (I–V, prva knjiga 1962), sigurnim narativnim i superiornim intelektualnim strategijama sročiti stotine stranica kronike o srednjoeuropskoj kulturnoj i političkoj panorami, ali će određujućim i uporišnim za razumijevanje i formativnost njegova djela ostati upravo rane 1930-e, s glembajevskom cjelinom, romanom Povratak Filipa Latinovicza i Baladama Petrice Kerempuha. Krležin je utjecaj u hrvatskom društvu upravo tada dosegnuo vrhunac, što se posebno odražavalo u većem, problemskom, nefikcionalnom, u širem smislu esejističkome dijelu njegova opusa. Premda se u Krležinim tekstovima teško mogu razdvajati strukturne razine, što je posebno izraženo u zbirci Izlet u Rusiju (1926), s putopisnom poveznicom, ali tematski, narativno i asocijativno suptilnu mozaiku o strogo osobnome doživljaju sovjetske Rusije, upravo su njegove studije društvenih i kulturnih kontroverzija (Moj obračun s njima, 1932; Deset krvavih godina, 1937; Dijalektički antibarbarus, 1939) dovele do odlučujućih rasprava o izgledima i održanju hrvatskog društva. Osim o književnosti i umjetnosti pisao je o povijesti, politici, filozofiji, medicini, posvetivši se u doba rada na enciklopediji, nakon 1950., gotovo univerzalnom opserviranju, djelomice objavljenom (pet knjiga) u opsežnim izvodima (fragmentima i zapisima) iz dnevnika, odn. opsežnoj građi enciklopedijskih bilježaka (marginalia lexicographica). Njegove osobne relacije zrcale se u vrlo opsežnoj i dugogodišnjoj korespondenciji. Za razliku od književnog djelovanja, u prosudbi kojega trajno prevladavaju izrazito pozitivne ocjene, Krležino je javno, odn. političko djelovanje izazivalo žestoke otpore i prijepore. Još od rane mladosti zastupao je protuimperijalističku koncepciju komunističkog pokreta, pri čemu je rješenje hrvatskoga nacionalnoga pitanja vidio u federalizmu kakav je proklamirala Treća internacionala. Raslojavanje hrvatskoga komunističkoga pokreta u jugoslavenskom okruženju dovelo ga je u svojevrsnu ekvidistanciju od političke prakse i ljevice i desnice pa se o njegovu neposrednom društvenom djelovanju može govoriti tek nakon uspostave komunističke vlasti u 1940-ima i pridobivanja Titova punoga povjerenja nakon 1948, odn. napuštanja staljinističke prakse. Krleža je i u razdoblju 1918–41. pokušavao organizirano djelovati u hrvatskim kulturnim institucijama i komunističkom pokretu, ali u njima nije dobivao ni približno onoliko utjecaja kao u javnosti. U društvenim uvjetima tzv. narodne demokracije sudjelovao je u postavljanju i stabiliziranju mnogih tradicionalnih i novih institucija i programa: Društva književnika, Akademije, Matice hrvatske, Leksikografskoga zavoda, zaštite kulturne baštine u Zadru, zaštite prava na dostojanstvo umjetnosti (Govor na Kongresu književnika u Ljubljani, 1952), zauzimanja za slobodan razvoj hrvatskog jezika (potpora Deklaraciji o nazivu i položaju hrvatskoga književnog jezika). Posebnu važnost za razumijevanje Krležina djela ima njegovo poznavanje drugih kultura iz okruženja i suradnja u njima, napose srpske, madžarske i bosanske. U hrvatskoj književnoj i kulturnoj povijesti uopće Krležino se djelo u cjelini smatra izvanrednim, neusporedivim pojedinačnim prinosom, a u vanjskoj stručnoj i općoj opservaciji hrvatskog nasljeđa najvažnijom modernom referencijom. Polemično i kooperativno, to je djelo promicalo nove poetičke usmjerenosti, ali i zasjenilo druge; ono u svoje doba i u svojoj sredini nije imalo ravnopravna oponenta, što pri prosudbi ne treba zanemariti i s čime je i samo to djelo u svojem unutrašnjem dijalogu računalo. God. 1993–98. objavljena je enciklopedija posvećena Krležinu životu i radu (Krležijana, I–III), a 2000. započeto je izdavanje njegovih sabranih djela. MG47 (L, K)

Nikola Suica - Leon Koen 1859-1934 Jugoslovenska galerija umetnickih dela, Beograd, 2001. Mek povez, veliki format, 80 strana, bogato ilustrovano. RETKO! Leon Kojen Leon Koen (Beograd, 1859 – Vršac, 15. maj 1934) bio je srpski slikar. Najznačajniji je predstavnik simbolizma u Srbiji. Biografija Leon Koen je rođen u Beogradu 1859. godine [1]. Porodica Koen je stara beogradska porodica. Njihovi preci nastanili su se u njemu još u sedamnaestom veku. U matičnim knjigama jevrejske opštine sefardskog reda bilo je zabeleženo da je je porodica Koen imala šest sinova: Davida, Isaka, Arona-Aleksandra Popovića, Jakova, Morena-Miki i Leona i jednu ćerku Lunu(?).[2] Koenov otac Aron bio je trgovac (rođen 1824. godine u Sofiji), a majka Sara (rođena 1841. godine u Beogradu). Porodica Koen bila je vrlo skromna. Živeli su u jevrejskoj četvrti Jalija kraj Dunava (Dorćol). Bili su tihi, siromašni ljudi, bez velikih prohteva. Živeli su od svog rada i pomagali uvek jedni druge. Leon Koen je detinjstvo proveo u kući svojih roditelja. Braća i sestra su ga mnogo voleli, pogotovu što je bio najmlađi. Na Leonov život i razvoj mnogo je uticao njegov najstariji brat David, koji je bio pravnik, pisar Vojnog suda, a kasnije advokat. U Prvom svetskom ratu David je bio oficir i kao vrlo poverljiv i pouzdan održavao je kontakte sa Vojvodom Mišićem, Pavlom Jurišićem i Vojvodom Stepom Stepanovićem.[3] David je bio poznat po rodoljubivim „Besedama srpskoj omladini Mojsijeve veroispovesti” i po drugim patriotskim spisima u kojima je veličao misiju Srbije na Balkanu.[4] Zbog veličanja Srbije, Bugari su ga ubili u Nišu za vreme okupacije.[5][6] Leon Koen je osnovnu školu završio na Dorćolu, kao i nekoliko razreda beogradske realke.[7] Zbog siromaštva, roditelji nisu mogli da ga školuju do kraja. Prema porodičnom zahtevu prešao je na učenje najpre trgovačkog, a zatim i krojačkog zanata. Izvesno vreme radio je kao krojački kalfa u trgovini Gutman u Beogradu .[8] U ovom periodu počelo je da ga interesuje slikanje i umetnost. Često je posle posla odlazio na Univerzitet da sluša predavanja Mihaila Valterovića, Svetislava Vulovića, Ljubomira Nedića, Đorđa Milovanovića i Bogdana Popovića.[8] Predavanje profesora Velike škole Svetomira Nikolajevića „Pred Šekspirom„ bilo je presudno da Leon Koen napusti krojački zanat i da se posveti slikarstvu.[9] Prvi pokušaj da nešto dokuči iz tajne o umetnosti, o umetničkom izrazu, potražio je u samom Beogradu, u školi slikanja kod Steve Todorovića 1881/1882. godine.[2] Za materijalno neobezbeđenog Koena učenje kod Todorovića nije bilo lako. Danju je crtao i posećivao predavanja, a noću radio za opstanak. Školovanje i život u Minhenu Krajem 1882. godine odlazi prvi put u Minhen na školovanje.[10] Svoju prvu školsku godinu 1882/1883 još mlad i omamljen novom sredinom, dosta je dobro materijalno izdržao. Finansijski su mu pomagali brat David, neki prijatelj iz Beograda, srpski konzul u Minhenu Hajim Davičo i Jevrejska crkvena opština, koja mu je slala dva dukata mesečno.[11] Posle jednogodišnjeg boravka u Minhenu, po povratku u Beograd, odlazi kod profesora Velike škole, kasnije akademika Đorđa Milovanovića na usavršavanje slikarstva.[12] Godinu dana kasnije Milovanović mu je izdao pismenu preporuku u kojoj ga hvali kao „mladića veoma vrednog i talentovanog”, i preporučuje mu da svoje slikarsko školovanje nastavi u Minhenu. U proleće 1884. godine upisuje se na pripremni kurs Antičke klase (Antikenklasse) pri Minhenskoj Akademiji likovne umetnosti.[1] Na kraju prve godine učenja na Akademiji izdato mu je svedočanstvo da je vredan, da pokazuje uspeh, usled kojeg zaslužuje svako priznanje. Na osnovu ovakvog uspeha oslobođen je plaćanja pola školarine. Živeo je skromno i svega se odricao samo ne boja i slikanja. Međutim, novčana pomoć koju je dobijao iz Beograda nije bila dovoljna, tako da je 31. oktobra 1884. godine uputio molbu Ministarstvu prosvete i crkvenih poslova da mu dodele stipendiju.[13] Pošto ova molba nije odmah rešena, brat David je krajem decembra 1884. godine uputio novu molbu i priložio je uverenja Steve Todorovića i Đorđa Milovanovića (učitelji crtanja Leona Koena), kao i originalno svedočanstvo profesora minhenske akademije. Ministarstvo prosvete i crkvenih poslova odobrilo je 4. maja 1885. godine državnu stipendiju Leonu Koenu, pod uslovom da redovno šalje izveštaje o svom školovanju i napredovanju.[14] Radoznao i veliki radnik, i na Univerzitetu i Minhenu, kao vanredni slušalac, posećivao je predavanja iz psihologije, istorije umetnosti i filozofije.[8] U tom periodu izradio je i svoje prve slike Nalaženje Mojsija (1885) i Noć (1886). Međutim, duševno se razboleo, tako da je u školskoj godine 1885/1886. duže vreme odsustvovao. Uprkos bolesti uradio je dvadesetak skica i svoju treću sliku Đurađ Branković. Godine 1887. Koen upisuje Prirodnu klasu (Naturklasse) kod profesora Ludviga Herteriha, jednog od predstavnika starije minhenske secesije.[13] U školskoj godini 1887/1888. Koen i dalje radi na crtanju akta i portreta, uči perspektivu i anatomiju. Pod utiskom Šekspirove tematike i potrebe da slika karaktere, uradio je kompozicije Hamlet, Kralj Lir , Ričard III . Koen, pun planova i želje da nastavi učenje, ohrabren dobrim preporukama, podnosi novu molbu za produženje stipendije. Pomoć mu je odobrena samo do septembra 1889. godine. Nakon tog perioda, profesori u Minhenu preporučuju mu prelazak na Komponierschule, poslednji kurs na akademiji. Koen se obraća Ministarstvu prosvete tražeći uvećanu stipendiju, kako bi bio u mogućnosti da plaća skupe modele i boje. U nesporazumu sa Ministarstvom prosvete zbog „neljudskog tona” i molbe za povećanje stipendije, odlukom Ministra prosvete, oduzima mu se novčana državna pomoć 1890. godine.[15] U toj žučnoj raspravi sa Ministarsvom, Koen je doživljava pravi duševni slom, tako da se u Beograd vraća iscrpljen i slomljen. Odveden je u duševnu bolnicu, gde se lečio tri meseca. Posle oporavka u pomoć mu priskače brat David, koji pronalazi finansijska sredstva i omogućava mu povratak u Minhen 1891. godine. U Minhenu se družio sa našim umetnicima. Na umetničkoj akademiji studirali su: Nadežda Petrović, Miloš Tenković, Rista Vukanović, Simeon Roksandić, Milan Milovanović, Dragoljub Pavlović, Dragomir Glišić, Vojislav Stefanović, Marko Murat i Stevan Aleksić.[16] Vreme između 1893. do 1898. godine označava drugi period Koenovog rada. Bez zvanične pomoći, upućen samo na porodična sredstva, Koen je to vreme proveo i teškoj novčanoj oskudici. Upravo su te godine bile godine njegovog napornog rada, vreme u kojem je ostvaren i njegov najveći uspeh. Sarađuje sa Beogradom i u književno političkom listu „Ogled” objavljuje u dva nastavka, odlomak dela Tako je govorio Zaratrusta od Fridriha Ničea (broj 3. i 4. 1894. godine.).[17] Bio je to prvi prevod ovog poznatog dela na srpski jezik. Tekst je potpisan sa L. Izložbe i nagrade Proleće, 1902. Krajem 1896. godine doživeo je veliki uspeh. Njegova slika Josifov san nagrađena je Srebrnom medaljom Akademije.[18] Sledeće godine (1897) sa ovom slikom učestvuje na Međunarodnoj izložbi u Staklenoj palati (Glaspalastu) u Minhenu i na Bijenalu u Veneciji.[19] Najviše je slikao motive iz Starog zaveta i religijske sadržine: Josifov san, Car Solomun, Car Baltazar, Mojsije, Raj, Adam i Eva, Večiti Juda; zatim teme iz srpske istorije: Usamljeni grobovi, Đurađ Branković; likove iz grčke mitologije: Apolo s muzama, Haron; od literature: Hamlet, Ričard III; kao i simbolični alegorijski motivi Jesen, Amor universal, Dvoje idealnih s genijem.[19] Prvu samostalnu izložbu priredio je 1898. godine u Beogradu, u zgradi Stare skupštine.[20] Bila su izložena trideset i četiri rada. Nagrađena slika Josifov san, probudila je veliko interesovanje. Posle izložbe Leon Koen je padao u sve veću nervnu rastrojenost i teška bolest se sve više približavala. Na Svetskoj izložbi u Parizu, maja 1900. godine predstavlja se slikama Otmica devojke i Josifov san. Pored Leona Koena na ovoj značajnoj manifestaciji od jugoslovenskih umetnika bili su: Paja Jovanović, Đorđe Jovanović, Đorđe Krstić, Marko Murat, Rista Vukadinović i drugi. Tih godina počinje i rad na ciklusu slika „Tragedija i trijumf čovečanstva”, zamišljenom u alergijskim prizorima života transponovanog odnosa čoveka u prirodi.[21] Tokom boravka u Minhenu aktivno se uključuje u umetnički život u kojem postepeno postaje cenjen među kolegama i kritičarima. Druži se sa Francom fon Stukom (Franz von Stuck), velikanom minhenskog simbolizma, Fricom fon Udeom (Fritz von Uhde), kritičarem, kao i sa studentima iz slikarske škole Antona Ažbea, Nadeždom Petrović.[22] Upoznaje Vasilija Kandinskog s kojim izlaže s novoosnovanim likovnim udruženjem „Phalanx” 1902. godine. U Minhenu upoznaje jednu ženu, nemačku jevrejku, Jozefinu Simon, koja je ispunjavala njegov nemirni život.[23] Godinama je stanovao kod nje i njene majke, i sanjao o zajedničkom životu sa njom. Međutim, njegova ljubav se držala po strani i otvoreno ga ucenjivala. Kao preduslov za venčanje, tražila je da Koen proda sve svoje slike. To je pogoršalo njegovu nervnu rastrojenost. Kasnije se Leon Koen oženio sa njom, ali tada je već bio dosta bolestan. Na žalost, usled pogoršanja zdravstvenog stanja stvaralaštvo Leona Koena prekida se 1905. godine. Njegove slike i radovi pojavljuju se 1909. godine na izložbi srpskog udruženja „Lada”, kao i 1912. godine u Zagrebu na Četvrtoj jugoslovenskoj umetničkoj izložbi gde je sa udruženjem srpsko-hrvatskih umetnika „Medulić” predstavljen dvema slikama: Zemaljski raj i Prolećna simfonija.[24] Dok se on lečio, njegova žena je jednu po jednu njegovu sliku prodavala. Tako im se zauvek izgubio trag. Prvi svetski rat zatiče Leona Koena u Minhenu. On je u sve većim materijalnim neprilikama, a napušta ga i žena koju je mnogo voleo. Godine 1915, tragično gine njegov brat David, verni pratilac Leonovih umetničkih i životnih kriza. Posle Prvog svetskog rata, kao teškog duševnog bolesnika, prijatelji uspevaju da ga vrate u Beograd. Sve njegove slike iz kuće u Minhenu doneli u u rodni grad. Od 1920. do 1926. godine smešten je u beogradsku duševnu bolnicu.[25] Otpušten je par dana pre otvaranja svoje izložbe. Na retrospektivnoj izložbi održanoj u školi Kralja Petra kod Saborne crkve u Beogradu 3. maja 1926. godine, prikazano je četrdeset sedam Koenovih radova, slika, skica i studija.[26] Za izložbu je zaslužan njegov prijatelj, publicista David Pijada, koji je prikupio sva njegova dela. U želji da se slike Leona Koena sačuvaju kao kulturno dobro beogradskih Jevreja, Jevrejska sefardska opština otkupila je sva dela od njegove braće, prijatelja, rodbine i ukrasila prostorije Jevrejskog doma.[21] Duševno stanje mu se nije menjalo, pa je smešten na kućnu negu u Vršac, kod Darinke Petrović, rođene Kašanski, januara 1931. godine.[27] Troškove boravka plaćala je Jevrejska crkvena opština. Leon Koen umire od staračke iznemoglosti 15. maja 1934. godine u Vršcu.[28] Sahranjen je dva dana kasnije na Jevrejskom groblju u Beogradu. Posle smrti, Jevrejska sefardska veroispovedna opština u Beogradu priredila je od 23. septembra do 2. oktobra 1934. godine, u Velikoj i Maloj sali Jevrejskog doma, komemorativnu izložbu njegovih dela.[26] Godinu dana posle njegove smrti 16. februara 1935. godine u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić” na Kalemegdanu, organizovana je velika retrospektivna izložba njegovih dela.[29] Ponoseći se svojim velikim umetnikom Jevrejska sefardska veroispovedna opština u Beogradu podigla je i otkrila spomenik Leonu Koenu na jevrejskom groblju 24. oktobra 1937. godine.[30] Prvi put posle 1935. godine, organizovana je izložba slika Leona Koena u Jugoslovenskoj galeriji umetničkih dela u Beogradu oktobra 2001. godine, gde su prikazane sve sačuvane slike.[31] Spisak radova Josifov san, ulje, original 3x4. Predstavlja Josifa sa stadom ovaca. Leži na polju. U snu mu se javljaju: otac kao sunce, majka kao mesec i braća kao zvezde. Usamljeni grobovi, ili Otmica. Ulje. Dimenzija oko 4x3.. Slika iz narodnog života, po pesmi Vojislava Ilića, u kojoj se iznosi žrtva turskog varvarstva, kada dahije Sali-Age zvorničkog ubijaju nejakog Jovana i nasilno odvode u harem njegovu sestru Jovanu. Večiti Juda I. Original. Ulje. Predstavlja pogruženog starca, sede razbarušene kose. To je večiti lutalica i prognanik sa štapom u ruci. Traži smrt i nigde je ne nalazi. Raj. Original. Ulje. U pejzaž su ubačeni stubovi. Slika bogata u boji. Apolo s muzama. Original. Ulje. Muze slušaju svirku Apola među arkadama, kao pod pergolom. Sara Martin I. Original. Ulje. Predstavlja jevrejsku misionarku koja posećuje zabludele osuđenike i pokušava da ih čitanjem tekstova iz biblije povrati na pravi put. Ričard III. Original. Ulje. Predstavljen je kako ga uznemiravaju duhovi nevinih srodnika koje je pobio. Amor universalis. Original. Ulje. Komponovao pejzaž sa balustradama. Nedovršena slika. Umetnikov san. Original. Ulje. Par idealnih sa genijem ljubavi. Jesen, I I varijanta, pejzaž, ulje. Simbolična kompozicija tragedije i trijumfa čovečanstva. U prvom planu levo genije smrti drži i ruci peščani časovnik, kojim odbrojava poslednji trenutak života; u drugoj ruci drži srp, kojim kosi sve u prirodi. Haron I. Original. Ulje. Prevozi čamcem dvoje mladih zaljubljenih, koje prati anđeo ljubavi. Akt ženski, u prirodnoj veličini, ulje. Adam i Eva, skica, ulje. Car Solomun. Original. Ulje. Slika nestala pre 1941. godine. Ne zna se kako je komponovana. Car Solomun. Original. Pastel. Sedi umorno na tronu u purpurnoj odeći. Levo iza njega šuma, pejzaž; desno iznad Solomuna arhitektura. Car Baltazar. Original. Ulje. Kompozicija sa više figura. Razbojništvo na vodi. Skica rađena uljem crno belim, slična kompozicija kao Otmica. Starac kraj mora. Ulje. Skica. Pejzaž slikan kao snažan kolorističi sfumator, sve u magli. Mojsije u kovčegu i faraonova kći. Skica. Ulje Portret umetnikove žene. Ulje. Obučena u crvenu haljinu sa belom kragnom i crnom mašnom. Portret umetnikove majke. Ulje. Portret umetnikove sestre. Ulje. Portret umetnikove žene u sivom. Ulje. Portret žene. Skica. Portret muškarca. Skica Proleće I. Ulje. Nedovršena slika. Predstavlja praskozorje, kad još konture objekata nisu jasne. Žena koja se moli u tamnici. Studija. Ulje. Dete pri spavanju. Ulje Pejzaž Portret Dantea Đurađ Branković. Ulje. Velika kompozicija. Original po svojoj prilici nije nikad dospeo u zemlju.. Fotografiju ovog rada poslao Ministarstvu prosvete još 1866. godine. Noć. Crtež ugljenom. Hamlet. Ulje. Velika kompozicija. Nahod Mojsijev. Ulje. Original ostao u Minhenu Kain i Avelj. Ulje Portret mladog Italijana. Ulje. Portret sestre Italijana. Ulje. Portret sestre Leona Koena. Ulje. Portret Santa Simanovića. Zeta Leona Koena. Ulje. Lov na lavove. Ulje. Borba na moru. Ulje. Turci otimaju Srpkinje za harem. Ulje. Autoportret Leona Koena. Ulje (40cm x 52cm). Otkupio Narodni muzej u Beogradu. Autoportret Atanasija Todorovića. Ulje. Otkupio Narodni muzej u Beogradu. Vizija. Ulje. Otkupio Narodni muzej u Beogradu.

Danilo Kiš Bašta pepeoTvrdi povez sa zaštitnim omotomEdicija Novosti XX vek„U romanu Bašta, pepeo radi se o metafori, o strahopoštovanju deteta prema ocu. Otac je uvek veličina. To je skoro frojdovski problem: tokom izvesnog perioda, otac predstavlja kralja u odnosu na dete, on je omnipotentan. U romanu Bašta, pepeo hteo sam da razvijem tu metaforu sa idejom da jednog dana još nešto napišem o ocu.“ – Danilo Kiš (1984)PREDRAG MATVEJEVIĆ: PO-ETIKA DANILA KIŠAPišući o Danilu Kišu dolazio sam svaki put u iskušenje da skraćujem i brišem veći dio onog što sam napisao. Tako je nastalo više verzija ovoga eseja; u onima koje su mi izgledale manje loše ostajalo je premalo teksta. Taj očevidni neuspeh možda ipak nije bio posve uzaludan: poticao je na istraživanje Kišove poetike (on tu riječ piše ponekad u dva dijela: po-etika).Ako bismo je označili nekim moralnim kvalifikacijama, moglo bi se reći da je Kišova poetika nesretna i rezignirana: nesretna jer ne može biti do kraja dosljedna u svojim zahtjevima; rezignirana zato što uviđa da se njezini zahtjevi i ne mogu ispuniti i što se na kraju krajeva s time miri. Kiš je u svojim zapisima često spominjao palimpsest, jednom kao postupak ili pravilo, drugi put kao načelo ili ideal: poći od bijele stranice, ispisati je, ispuniti više stranica, nije važno koliko, zatim uporno kratiti i poništavati, predajući se okrutnoj žudnji da se izbriše sve. Na taj bi način načelo bilo apsolutno poštovano, ideal ostvaren.Tako ipak ne biva i ne može biti. Od većih dijelova zadrži se poneki trag ili posljedica: ostatak onoga što je moglo biti i što srećom, nije. Ustupak taštini pisanja ili pak piščevoj slabosti prema sebi samom?! Svijest o tome poražavajuća je u pravom smislu riječi. Nitko je u našoj prozi, nakon Andrića, nije tako izoštrio kao Kiš, toliko radikalno i beskompromisno. Zaokupljena temama i porukama, zagledana u modele, tipologije i druge općenitosti (naša) kritika nije, u većini slučajeva, obraćala pažnju na to. Utoliko gore po nju.U prvi mah mi se učinilo gotovo nevjerojatnim da se od onoga što je Danilo Kiš ipak napisao, tj. što je ostalo napisano, može sastaviti neka vrsta sabranih djela, čak deset knjiga, makar neke od njih bile neoprostivo kratke. (Sam taj broj, potpun i zaokružen, vrijedan je pažnje, ali nije predmet ovoga eseja.) Djela Danila Kiša osjetno se razlikuju jedno od drugog. Pisac nastoji da ne oponaša sebe samog i želi da izbjegne, kako sam kaže „autopastiš“. Ta različitost ne dopušta da se na isti način govori o svim Kišovim knjigama: i to također otežava pokušaje da pratimo zahtjeve njegove poetike ili da, pišući o njoj, zauzmemo i sami slične stavove. Kišovi poetičko-kritički spisi. objavljeni pod zajedničkim naslovom „Homo poeticus”, puni su, ne bez razloga, ironije na račun kritike koja u svim prilikama poseže za općim i uopćujućim oznakama.O svakoj Kišovoj knjizi ovdje je ostala (nakon prerada i kraćenja) poneka bilješka, a o posljednjoj – ”Enciklopediji mrtvih” (1983) – osvrt koji će, nadam se, u jednoj novoj verziji biti također sveden na bolju mjeru. Na samu početku nastala su uporedo dva njegova djela, vrlo različita jedno od drugog: ”Mansarda” (napisana 1960, u dvadeset i petoj godini), mladalačka proza nazvana „satiričkom poemom”, možda preteča naše „proze u trapericama” koja ovoga autora inače neće zanimati, poetsko-ironični zapisi boema u skromnim okolnostima pedesetih godina, „bez dijalektike i etike” (M. 38); ”Psalam 44”, sudbina Židova u Drugom svjetskom ratu i iskustvo koncentracionog logora, osobna sudbina i vlastito iskustvo svake ličnosti. ”Mansarda” je pisana u prvom, ”Psalam 44” u trećem licu, prvo je djelo više biografsko, moglo bi se reći subjektivno, drugo suočeno s historijom i „objektivizirano”; dva pristupa stvarnosti – sebi i svijetu – koja možemo slijediti u narednim Kišovim djelima. ”Mansardu” nastavljaju ”Bašta, pepeo” (1965), neka vrsta romana u fragmentima, i ”Rani jadi” (1969), niz priča „za decu i osetljive”, jedna i druga u prvom licu, obje na neki način biografske. Djetinjstvu kao ishodištu piščeva svijeta ili oslonu njegova pogleda na svijet valja tu dati pravo značenje: „Tema tzv. djetinjstva u mojim knjigama jeste zapravo zabluda, posledica inertnosti kritike i kritičara” (H. P. 218). Po srijedi je možda samo „želja da se nađe prvobitna čistota, katkad u svetu detinjstva, katkad u sebi samom” (H. P. 181): „Lirski realizam” pisca koji se ne želi prepustiti sentimentalnosti lirizma, kojem je strana realistička određenost.”Bašta, pepeo” je primljena kao remek-djelo. Govorilo se o prustovskoj evokaciji; sam autor nije poricao svoju sklonost „prustovskom ljubičastom oreolu oko predmeta i stvari” (H. P. 228). Ali u drugoj knjizi bit će drukčije: opredjeljenje za jedan novi „sloj palimpsesta” (H. P. 214) koje se u svakom pothvatu preobličava (oneobičava), u skladu sa samim predmetom i izmijenjenim odnosima prema predmetu. „Podmuklo djelovanje biografije” (Kiš rado koristi taj Sartreov izraz), oblici koje ono poprima iz djela u djelo, postupci kojima se iskazuje, otkrivaju i potvrđuju piščevu osobitost, njegov govor o sebi: „Što se mene lično tiče, ja u svojim prozama sramno ležim na psihijatrijskom otomanu i pokušavam da kroz reči dospem do svojih trauma, do izvorišta svoje sopstvene anksioznosti, zagledan u sebe” (H. P. 214). Ova je proza, dakako, različita od romana ili priče koji se služe tradicionalnom psihologijom ili psihoanalizom kao sredstvom ili pomagalom, isto toliko koliko je udaljena od bilo kakve teorijske doktrine ili ideologije. Kišove su indiskrecije sasvim druge naravi.Dugo je tražio najprikladniji način da, barem prividno, izađe iz „pogibeljnog prvog lica”. (Redni broj lica ima vjerojatno u tom traženju određeno značenje.) ”Peščanik” (1972), treća knjiga biografskog „porodičnog ciklusa” koje zajedno tvore neku vrstu Bildungsromana, pisana je u trećem licu. U nizu višestrukih veza između pripovjedača i oca (označenog inicijalima E. S.), pisac otkriva intimnu stranu holokausta možda bolje nego itko drugi prije njega. Prepustit ću riječ o tome Pjotru Rawitzu, koji je za Galimardov prijevod „Peščanika” napisao doličan predgovor kratko vrijeme prije nego što se odlučio da po vlastitoj volji napusti svijet. (Pjotr, taj lucidni duh žrtava dvaju logora, nacističkog i staljinskog, naš prijatelj s uspomenama kojima nije mogao odoljeti samom literaturom, zaslužuje mnogo više od ovih nekoliko citata.) „”Peščanik” je historijski roman i poema”. (Rawitz ne spominje da se sastoji od 67 nejednakih fragmenata: ni on se, vjerojatno, nije usudio upustiti u raspravu o brojevima.) „Grozničavi, pomjereni, bolesni mozak osjeća i asimilira stvarnost koja je i sama bolesna, pomjerena, grozničava”. U stanju koje varira između apsolutne lucidnosti i svojevrsnog ludila, zatičemo i pratimo Eduarda Sama (E. S.), poznatog nam iz prethodnih Kiševih knjiga, osobito ”Bašte, pepela”, oca ili možda prije, predodžbe o ocu koji je nestao u Auschvitzu: traženje identiteta pretka i potomka istodobno, pripovjedača i protagonista koji se jedva mogu razlučiti.„Polazeći od sitnih, svakodnevnih, jedva uočljivih detalja – nastavlja Pjotr u svom predgovoru – autor predočava strpljivo, s preciznošću znanstvenika, svijet koji je uronjen ne samo u svoju povijesnu dimenziju, nego i u ovu antropološku i ontološku. Sama činjenica da je predio u kojem se odvija radnja bio nekada dnom Panonskog mora, koje je odavno iščezlo, poprima u takvim okolnostima više negoli simboličku vrijednost”. Sličnu nostalgiju za nekim drevnim i izgubljenim morem susrećemo u Mandeljštama. (Nadežda Mandeljštam u svojim ”Sjećanjima” govori o tome kako je Osip želio izostaviti prostor centralne Evrope da bi se opet domogao postojbine Mediterana.)Dugo mi se činilo da ”Psalam 44”, unatoč ranoj darovitosti o kojoj svjedoči, stoji negdje izvan cjeline. Nakon pojave ”Peščanika” (te pogotovo kasnije, poslije ”Grobnice za Borisa Davidoviča”) shvatio sam da je ta knjiga, makar bila naivnija po načinu pisanja ili nedovršenija od ostalih, ipak nužna i nezaobilazna. Gotovo sve što je u njoj realistički ili objektivizirano, izostavljeno je – zahvaljujući upravo njoj moglo je biti izostavljeno – u ”Peščaniku”. U njemu je građa posve prečišćena, izveden je do kraja „pokušaj da se lirsko nadvlada epskim” (H. P. 81). „Psalam 44” bila je žrtvenička knjiga u dvostrukom smislu. (Kad je mladi pisac radio na njoj prihvaćao je još uvijek – 1960. god. – Lukačev „Današnji značaj kritičkog realizma”. Vidjeti H. P. 43–54)*Posljedice „odleđenja” bile su djelotvorne u jugoslavenskim književnostima u toku pedesetih i šezdesetih godina; poetika Danila Kiša odaje promjene u pogledima na književnost i ističe nove književne zahtjeve, moderne i formalne, estetičke i estetizanske u boljem smislu riječi. Ne možemo posve isključiti jednu vrstu odnosa politike i književnosti i u Kišovu djelu (odnosa koji je inače za njega kao pisca sekundaran). U epigrafu knjige „Homo poeticus” izdvojena su dva proturječna citata. Jedan je Orwelov: „gdje god (mi) je nedostajalo političkih pobuda napisao sam mrtva slova na papiru”; drugi je iz Nabokova: „umjetnost se čim stupi u dodir s politikom, srozava na razinu najobičnije ideološke skrame”, Kiš je, što se tiče spomenutog odnosa, bliži Nabokovu negoli Orwelu, ali ne u svemu: ”Grobnica za Borisa Davidoviča” je vrlo politična knjiga. ”Psalam 44” i ”Peščanik”, vidjeli smo, podrazumijevaju historiju i vlast kao dio sudbine. Jogi je ovdje ipak potisnuo komesara i raščistio sve račune s njim. U pariskom časopisu ”Lettre internationale” (br. 3, 1984) izašao je kompendij Kiševih „Saveta mladom piscu”, iz kojeg izdvajam nekoliko navoda pročitanih 1984. god. u Ateni, na međunarodnom skupu „Pisac i vlast”:„Ne stvaraj politički program, ne stvaraj nikakav program: ti stvaraš iz magme i haosa sveta”.„Bori se protiv društvenih nepravdi, ne praveći od toga program.”„Nemoj da imaš misiju.”„Čuvaj se onih koji imaju misiju.”„Na pomen ’socijalističkog realizma’ napuštaš svaki dalji razgovor.”„Ko tvrdi da je Kolima bila različita od Auschwitza pošalji ga do sto đavola.”Tu se, vjerojatno, kriju dublji i teže uočljivi uzroci nesporazuma koji će Kiš doživjeti u „historiji bestidnosti” našeg književnog života.*Poštivanje „literature kao takve” mora se, ako je dosljedno, suočiti s poštivanjem „stvarnosti kao takve” (H. P. 190), pri čemu se, naravno, prva ne svodi na drugu, niti se izvodi iz nje. Spoznaja o tome vodila je autora prema otvorenijem i neposrednijem susretu s historijom i politikom: ”Grobnica za Borisa Davidoviča”, s podnaslovom „sedam poglavlja jedne zajedničke povesti” (1976). S trećeg lica jednine prešao je na treće množine: s on ili ono, na oni. Oni!”Grobnica” je, doduše, srodna s ”Peščanikom”, ali je u njoj „objektivizacija” (termin je Kišov) izravnija. Sklanjajući se od prilika koje su zavladale centralnom Evropom (ne samo njome), Kiševi junaci – zatočenici revolucije, vitezovi ljevice iz vremena u kojem je ljevica imala pravih vitezova među kojima je broj Židova bio impozantan – nestaju krajem tridesetih godina u „prvoj zemlji socijalizma” kao žrtve čistki. „Jevrejstvo u ”Grobnici za B. D.” ima dvostruko (književno) značenje: s jedne strane, zahvaljujući mojim ranijim knjigama, stvara nužnu vezu i proširuje mitologeme kojima se bavim (i na taj način mi, kroz problem jevrejstva, daje pristupnicu jednoj temi, ukoliko je za to potrebna neka pristupnica), a s druge strane, jevrejstvo je tu kao i u mojim ranijim knjigama, samo efekat oneobičavanja! Ko to ne razume, ne razume ništa od mehanizama književne transpozicije” (Č. A. 49). Knjiga se tako ”zasniva na istoričnosti” (Č. A. 43), poziva se na dokumente, stvarne ili fiktivne, citira ih tamo gdje smatra da je to uputno, da služe samoj književnosti („doprinose jednoj dubljoj istinitosti”. Vidi: Č. A. 95).Ništa nije fantastičnije od stvarnosti, ponavlja Kiš za Dostojevskim. Ne znam je li itko prije njega pisao o Gulagu u takvom književnom obliku, koristeći se odabranim instrumentarijem koji modernoj prozi stoji na raspolaganju: takvim stilom. Suvremeni pripovjedački i romaneskni postupci, upotreba dokumenta i citata, variranje fakta i fikcije, oneobičavanje znanog i viđenog pomogli su autoru da svoj posao obavi temeljito i privlačno. Naravno, svim spomenutim pomagalima gospodarili su piščev ukus i umijeće.…Kiš je često napominjao (pravdao se ili optuživao, ne znam) da se ne usuđuje „izmišljati”, da nije „u mogućnosti da izmišlja” jer, po njemu, i onako „ništa nije užasnije od stvarnosti, ništa romanesknije, ali ništa ni proizvoljnije i opasnije nego pokušaj da se sredstvima literature fiksira ona stvarnost koja nas nije prožela, koju ne nosimo u sebi, patetično rečeno, kao rudari olovni prah u grudima” (H. P. 191-192). Tom pričom o „izmišljanju” mnoge je doveo u zabludu, osobito one koji su je doslovno shvatili. Zar transponirati stvarnost, npr. biografiju, dokument ili citat, ne znači istodobno „izmišljati” sve pojedinosti, načine i postupke kojima se to u književnosti postiže: stvoriti samu priču kao događaj ili pak, rekao bi Kiš, kao formu koja „sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim. Formu koja bi mogla možda da daâ nov sadržaj našoj taštini, Formu koja bi mogla da učini nemoguće, da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete?” (H. P. 73). Pitanja izraza, toliko šablonizirana u školničkim i eruditskim definicijama, ovdje su, zapravo, pitanja svijesti o književnosti kao književnosti. Kiš stoga piše knjige u velikim razmacima.Promjene registra od knjige do knjige poznaju, unatoč, svemu, određene konstante: „autorski rukopis i neke mitologeme” (H. P. 274); „gorki talog iskustva”, traganje za „sopstvenim identitetom”, težnju za „integritetom” djela, uvjerenje da se „pomoću literature ne može učiniti ništa” (H. P. 213), da je njezin učinak, i kad ga slučajno ima nevidljiv i nesamjerljiv, da angažman u literaturi (sa svojim porukama”, „sadržajima”, „tendencijama” „funkcijama” itd.) najčešće uništava samu literaturu i da (angažman) može eventualno vrijediti jedino ako znači „totalan izbor”, odbacivanje lakrdije i kompromisa, spoj sudbine i stila. Piščeve zanose prati ironija, štiti ih od patetičnosti i dolorizma, jedna posebna vrsta parodije koja je kontrapunkt lirizmu, kojom se stvara i održava neophodna distanca: spram historije, politike i, napokon, same literature.O odnosu vlastite poetike (po-etike) i ideja ruskih formalista (osobito Šklovskog i Ejhenbauma), o bliskosti ili srodnosti među njima, govorio je sam Kiš (H. P. 236-237). Značenje pojava i djela što su obilježili rusku književnu situaciju dvadesetih godina i bili ugušeni u tridesetim nije ostalo bez odjeka u jugoslavenskoj književnosti nakon odbacivanja socrealizma. U tome pogledu Kiš je jedan od najboljih primjera, iako je prihvatio vrlo malo.Razna pitanja, poznata modernoj umjetnosti, Kiš je postavljao ne tražeći na njih odgovore („u svojim knjigama ja sam umesto odgovora postavio sebi samo nova pitanja” Č. A. 65). Uporedo s iskustvima i iskušenjima francuskog novog romana, on je imao svoja iskustva i vlastita iskušenja: potrebu da „izbaci starinske spojnice zasnovane na jednom lažnom vremenskom nizu, veze i klišeje toliko česte kod slabih romansijera” (H. P. 97). Prezirući više od svega banalnost, nije, naravno, dopuštao da „markiza izađe u pet sati”, ali je već na početku zapisao (1960. god.) da se u ime bilo kakvog postulata, norme ili mode neće odreći prava da napiše „Zatekoh ujutro ljudske tragove u pesku” (H. P. 57). Onima koji će nastupiti drukčije prorekao je da će, budu li suviše vjerovali svojim teorijama, „završiti u buncanju” (H. P. 227). Potčinjavanje teorijama Kiš očito dovodi u vezi s ideologijom.Današnji se pisac ne može pravdati da ne poznaje ono što se zbivalo i zbilo prije njega u poslu za koji se odlučio: „Anahronizam u izrazu jeste u književnosti isto što i odsustvo talenta… Umetnički, književni izraz ima – ipak – svoju razvojnu liniju. Menjaju se ne samo senzibiliteti nego i sredstva književnog izraza, njihova tehnika, njihova tehnologija… ne može se, dakle, danas pisati priča ni roman sredstvima i načinom 18. i 19. veka” (Č. A. 286-187). Ono što suvremena teorija zove intelektualnošću, Kiš diskretnije naziva „srodnošću po izboru” ili „tematskim afinitetom”. Njegovi srodnici su, u strogo književnom smislu, Borges i Nabokov (kritičari koji su, osobito u Francuskoj, odredili Kišovo zasebno mjesto negdje između te dvojice pisaca izvan klasifikacija, čini nam se da su u pravu). Orwelove ili Koestlerove stavove prema politici i historiji bio bi, vjerujem, spreman u nekoj mjeri podržati. U jugoslavenskim književnostima najviše ga je, vjerojatno, zadužio Ivo Andrić, koji mu je u vlastitom jeziku dao primjer gotovo nedostižne čistote. Možda ga je donekle, u ranijim godinama, impresioniralo i Krležino nastojanje da vlastiti jezik ne podredi ideologiji.*U djetinjstvu, za vrijeme Drugog svjetskog rata, u Mađarskoj, dobio je u školi Bibliju. U stanju potpune raspoloživosti, u razdoblju „ranih jada”, sjeme mudrosti i primjer izraza zacijelo su ostavili traga:„Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.”(Mudrost Salomonova, 11, 21)Brojevi: mjera i razmjer. Tome je bliska i Borgesova „potraga za simetrijama”.Razmišljajući o odnosu romana i priče (novele, pripovjetke, „povesti”, „recita”), sastavljajući svoje romane od priča i šireći pojedine priče do granice romana (npr. ”Enciklopediju mrtvih” u istoimenoj knjizi) Kiš, naravno, odbija da uzme količinu za mjerilo. Bliska mu je Ejhenbaumova formula po kojoj je novela „zadatak za postavljanje jednadžbe s jednom nepoznatom”, a roman „cijeli sistem jednadžbi s mnogo nepoznanica”, ali se ni nje ne pridržava: njegove priče sadrže mnoštvo nepoznatih (lica, odnosa među licima, rješenja). Navedenu formulu nadopunio je onom Gideovom, biološkom, po kojoj se novela „može pročitati u jednom dahu”.Već se u „Ranim jadima” opredijelio za tematsku knjigu priča. U vezi s ”Grobnicom za Borisa Davidoviča” spominjao je primjere ”Crvene konjice” Isaka Babelja (koju izdavači ponekad označavaju i kao roman), Sartreova Zida ili Izgnanstva i kraljevstva A. Camusa, nasuprot Čapekovoj ideji o „pričama iz oba džepa”. Parafraza po kojoj se pripovjedači rađaju a romansijeri postaju ne može se stoga primijeniti na Kiša.”Enciklopedija mrtvih” vrlo je rigorozno zamišljena. Kao i ”Grobnica” ili ”Rani jadi”, objedinjena je temom (ili sižeom, ne znam kako bi se to trebalo nazvati u Kiševu slučaju): „Sve priče o ovoj knjizi u većoj ili manjoj meri u znaku su jedne teme koju bih nazvao metafizičkom; od speva o ”Gilgamešu”, pitanje smrti jedna je od opsesivnih tema literature. Kad reč divan ne bi zahtevala svetlije boje i vedrije tonove, ova bi zbirka mogla nositi podnaslov ’Zapadno-istočni divan’, sa jasnim ironičnim i parodijskim kontekstom” (E. M. 215). U njoj je devet priča (zapravo deset, ukoliko ”Post scriptum” shvatimo također kao priču o svim tim pričama, tako da bi i tu, još jednom, broj bio zaokružen i simetričan), devet poglavlja jedne zajedničke povesti, mogli bismo reći parafrazirajući ”Grobnicu”, fragmenti jedne te iste sudbine (poput onih 67 u ”Peščaniku”).Moglo se očekivati da će Kiš napisati takvu knjigu: smrt je tema kojom se on bavi od početka. U ”Bašti, pepelu” dječak odbija da spava strahujući da će ga san zaodjenuti „svitkom crne svile” (B. P. 30); vjeruje da se brojanjem može odagnati smrtna sjena koja se nadvila nad licem majke. (Tada je znao brojati samo do 200, pa onda ponovo započinjao 2 ili možda 3 puta: je li to, možda, kabalističko shvaćanje broja?). Enciklopedije i riječnici su opsesija i radost piščeva zrelog doba: „Moj ideal je bio, i ostaje do dana današnjeg, knjiga koja će se moći čitati, osim kao knjiga, pri prvom čitanju, još i kao enciklopedija (Baudelaireova, i ne samo njegova, najomiljenija lektira), što će reći: u naglom, u vrtoglavom smenjivanju pojmova, po zakonima slučaja i azbučnog (ili nekog drugog) sleda, gde se jedan za drugim tiskaju imena slavnih ljudi i njihovi životi svedeni na meru nužnosti, životi pesnika, istraživača, političara, revolucionara, lekara, astronoma, itd., bogovski izmešana s imenima bilja i njihovom latinskom nomenklaturom, s imenima pustinja i peščara, s imenima bogova antičkih, s imenima predela, s imenima gradova, sa prozom sveta. Uspostaviti među njima analogiju, naći zakone podudarnosti.” (H. P. 188).To nije, naravno, jedina geneza ”Enciklopedije mrtvih”. Željeznički ”Red vožnje” koji je napisao piščev otac 1939. god. i o kojem je riječ na više mjesta u ”Bašti, pepelu”, ”Peščaniku” i drugdje, sastavljen je također po nekoj enciklopedijskoj šemi. Redoslijed 67 fragmenata u ”Peščaniku” sve je prije negoli proizvoljan. Na kraju ”Mansarde” nalazi se svojevrstan „spisak stanara”, s točnim godinama rođenja, spolom, zanimanjem, naznakom kata na kojem stanuju, brojem stana i napomenom: „raspitati se kod nadstojnice o svakom ponaosob” (M. 112).Kiš je, doista, morao napisati ”Enciklopediju”. Ona je, uz ostalo, jedna nova faza „objektivizacije” kakvu je iziskivao njegov način (načini) pisanja, promjene koji su obilježavali pojedina djela, razmaci među djelima. Valjalo je napraviti nešto sasvim drukčije od ”Tibetanske knjige mrtvih”, ”Kabale” ili ”Žitija svetaca” i drugih sličnih „ezoteričnih tvorevina u kojima mogu da uživaju samo pustinjaci, rabini i monasi” (E. M. 50), sačiniti registar koji može poslužiti kao „riznica sećanja”, „jedinstven dokaz uskrsnuća” (E. M. 52), uvesti u njega (u taj registar) sve najobičnije podatke o osobama koje ne ulaze u druge, uobičajene enciklopedije. Takvim postupkom, grubim i sitničarskim u isto vrijeme, faktografskim i okultnim, štivo se oslobađa inventara tradicionalnog romana i klasične pripovijesti, „sveukupnosti efemernih zbivanja” (E. M. 69), protokola realističkih oznaka. Na jedan poseban način suočeni smo s fantastikom: „Simon čudotvorac”, na kraju istoimene priče (sazdane od nekoliko varijanti drevne gnostičke legende), vinut će se prema nebu, gotovo iščiliti u njemu te zatim stropoštati s nebeskih visina pred očima skupa koji je slušao njegovu heretičku propovijed protiv hijerarhije.Je li to onaj isti Kiš koji je odbijao da „izmišlja”? U svakom slučaju po rukopisu ga prepoznajemo. Uostalom, fantastični elementi nisu tu najvažniji. Tekst zadržava svojstva ”Bašte, pepela”, ”Peščanika”, ”Grobnice”. Biblijska sabranost u jeziku i pisanju kao i u samu odnosu prema jeziku i pisanju – ovdje je još uočljivija. „Legenda o spavačima“, rekonstituirana prema kršćanskim, talmudskim i kuranskim izvorima kao da sažima drevna djela i predanja, brojna i različita. Prevladava njihove razlike stilom. Podmuklo djelovanje Biografije osjeća se u svakom poglavlju (osobito u priči „Crvene marke s likom Lenjina”). Običnost poznatog, gotovo trivijalnog sižea („Slavno je za otadžbinu mreti”) nadilazi se ponovno oneobičajenjem. Vješti i diskretni uzmaci pripovjedača, koji neće da bude sveznajućim a ne može posve izostati, ne postaju pritom manirom. Distanca prema onim što se priča i što se pred našim očima odvija, ravnoteža fragmenta i cjeline, suvislost pripovijesti i romana: „Samo načelo ekonomičnosti sprečava ovu povest – piše u ’Knjizi kraljeva i budala’ — koja je samo parabola o zlu, da se razvije do čudesnih razmera romana” (E. M. 181).Pojedine priče ”Enciklopedije” mogle bi se, bez teškoća, uklopiti u neke od prethodnih knjiga: npr. „Crvene marke” ili „Posmrtne počasti” u ”Grobnicu”. „Ogledalo nepoznatog” u ”Rane jade”, „Priča o majstoru i učeniku”, možda, u ”Čas anatomije”. Poneka bi se od njih dala razviti u zaseban roman, npr. sama ”Enciklopedija mrtvih” ili pak „Knjiga kraljeva i budala”, fantastična i dokumentarna transkripcija „Protokola Sionskih mudraca”, esejistička parabola o zlokobnom utjecaju knjige, njezinu odnosu s totalitarizmom. Sve se tako povezuje jedno s drugim i s prethodnim. Kiš piše Djelo.Na kraju stoji „Post scriptum”, neka vrsta zaključka ili epiloga koji zapravo postaje ključnim i završnim poglavljem: združuje sve pripovijesti u cjelinu, u zajednički katalog smrti koji je uokviren samom ”Enciklopedijom mrtvih”. Cjelina Kiševa djela (izdanja sabranih „Dela” to potvrđuje) vrlo je kompaktna i homogena. Svaku posebnu knjigu odlikuje brižna i odnjegovana literarnost, kvaliteta rukopisa, otmjenost koja gotovo da nema premca u jeziku kojim se služi. Ovaj pisac je umio odbaciti primjese raznih „diskursa” (koristim, uprkos svemu, tu pomodnu riječ) koji nas preplavljuju, svojevrsno narodnjaštvo kojem se već desetljećima naši otimlju najbolji prozaici, regionalizam koji teško prelazi granice (i slavu) vlastitoga zavičaja, površnost i šturost žurnalističke proze što je postala nadomjestkom za pravu literaturu, lažni intelektualizam kojim se prikriva duhovno siromaštvo i provincijalnost, uskost i isključivost angažmana koje ostavljaju neizbrisive tragove u jeziku i pismu.Nitcheov je Zaratustra tragao za čovjekom koji „govori čisto”. Takav je pisac Danilo Kiš. Njegovo je pisanje samo po sebi izazov osrednjosti i ustajalosti, duhu konformizma i književnom opsjenarstvu.Danilo Kiš (Subotica, 22. februara 1935. – Pariz, 15. oktobra 1989), romansijer, pripovedač, esejista, dramski pisac, prevodilac sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika.Jedan od najvažnijih pisaca u istoriji srpske književnosti.Kiš je počeo kao pesnik, a potom se okrenuo, pre svega, pisanu proze kojom je u drugoj polovini XX veka izveo poetički preokret u srpskoj književnosti.Prvi objavljeni tekst Danila Kiša je pesma „Oproštaj s majkom” (1953), a njegove prve knjige – kratki romani Mansarda i Psalam 44 – objavljene su u istim koricama, kao zajedničko izdanje, 1962. godine.Romani: Mansarda: satirična poema (1962), Psalam 44 (1962), Bašta, pepeo (1965), Peščanik (1972).Knjige priča: Rani jadi: za decu i osetljive (1969), Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti (1976), Enciklopedija mrtvih (1983) i Lauta i ožiljci (posthumno objavljene priče, 1994).Knjige eseja: Po-etika (1972), Po-etika, knjiga druga (1974), Čas anatomije (1978), Život, literatura (posthumno, 1990), Skladište (posthumno, 1995).Knjiga razgovora: Gorki talog iskustva (posthumno, 1990).Drame: Elektra (1968), Noć i magla (1968), Papagaj (1970), Drveni sanduk Tomasa Vulfa (1974), Mehanički lavovi (1980).Knjiga izabranih pesama i prevoda Danila Kiša sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika Pesme i prepevi objavljena je posthumno 1992. godine.Najvažnije nagrade: NIN-ova nagrada za roman godine, Goranova nagrada za knjigu godine, Književna nagrada „Železare Sisak” za najbolju esejističku knjigu godine, Veliki Zlatni orao grada Nice za ukupan književni rad, Orden Viteza umetnosti i književnosti, Andrićeva nagrada, Nagrada „Skender Kulenović”, Sedmojulska nagrada, „Preis des Literaturmagazins 1988”, „Premio letterario Tevere”, Nagrada AVNOJ-a, Nagrada „Bruno Šulc”.Dela Danila Kiša prevedena su na sve veće svetske jezike.U izdanju Arhipelaga objavljena su Izabrana dela Danila Kiša u sedam knjiga: Mansarda, Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik, Grobnica za Borisa Davidoviča, Enciklopedija mrtvih i Lauta i ožiljci.9/17

Danilo Kiš Bašta pepeo Tvrdi povez sa zaštitnim omotom Edicija Novosti XX vek „U romanu Bašta, pepeo radi se o metafori, o strahopoštovanju deteta prema ocu. Otac je uvek veličina. To je skoro frojdovski problem: tokom izvesnog perioda, otac predstavlja kralja u odnosu na dete, on je omnipotentan. U romanu Bašta, pepeo hteo sam da razvijem tu metaforu sa idejom da jednog dana još nešto napišem o ocu.“ – Danilo Kiš (1984) PREDRAG MATVEJEVIĆ: PO-ETIKA DANILA KIŠA Pišući o Danilu Kišu dolazio sam svaki put u iskušenje da skraćujem i brišem veći dio onog što sam napisao. Tako je nastalo više verzija ovoga eseja; u onima koje su mi izgledale manje loše ostajalo je premalo teksta. Taj očevidni neuspeh možda ipak nije bio posve uzaludan: poticao je na istraživanje Kišove poetike (on tu riječ piše ponekad u dva dijela: po-etika). Ako bismo je označili nekim moralnim kvalifikacijama, moglo bi se reći da je Kišova poetika nesretna i rezignirana: nesretna jer ne može biti do kraja dosljedna u svojim zahtjevima; rezignirana zato što uviđa da se njezini zahtjevi i ne mogu ispuniti i što se na kraju krajeva s time miri. Kiš je u svojim zapisima često spominjao palimpsest, jednom kao postupak ili pravilo, drugi put kao načelo ili ideal: poći od bijele stranice, ispisati je, ispuniti više stranica, nije važno koliko, zatim uporno kratiti i poništavati, predajući se okrutnoj žudnji da se izbriše sve. Na taj bi način načelo bilo apsolutno poštovano, ideal ostvaren. Tako ipak ne biva i ne može biti. Od većih dijelova zadrži se poneki trag ili posljedica: ostatak onoga što je moglo biti i što srećom, nije. Ustupak taštini pisanja ili pak piščevoj slabosti prema sebi samom?! Svijest o tome poražavajuća je u pravom smislu riječi. Nitko je u našoj prozi, nakon Andrića, nije tako izoštrio kao Kiš, toliko radikalno i beskompromisno. Zaokupljena temama i porukama, zagledana u modele, tipologije i druge općenitosti (naša) kritika nije, u većini slučajeva, obraćala pažnju na to. Utoliko gore po nju. U prvi mah mi se učinilo gotovo nevjerojatnim da se od onoga što je Danilo Kiš ipak napisao, tj. što je ostalo napisano, može sastaviti neka vrsta sabranih djela, čak deset knjiga, makar neke od njih bile neoprostivo kratke. (Sam taj broj, potpun i zaokružen, vrijedan je pažnje, ali nije predmet ovoga eseja.) Djela Danila Kiša osjetno se razlikuju jedno od drugog. Pisac nastoji da ne oponaša sebe samog i želi da izbjegne, kako sam kaže „autopastiš“. Ta različitost ne dopušta da se na isti način govori o svim Kišovim knjigama: i to također otežava pokušaje da pratimo zahtjeve njegove poetike ili da, pišući o njoj, zauzmemo i sami slične stavove. Kišovi poetičko-kritički spisi. objavljeni pod zajedničkim naslovom „Homo poeticus”, puni su, ne bez razloga, ironije na račun kritike koja u svim prilikama poseže za općim i uopćujućim oznakama. O svakoj Kišovoj knjizi ovdje je ostala (nakon prerada i kraćenja) poneka bilješka, a o posljednjoj – ”Enciklopediji mrtvih” (1983) – osvrt koji će, nadam se, u jednoj novoj verziji biti također sveden na bolju mjeru. Na samu početku nastala su uporedo dva njegova djela, vrlo različita jedno od drugog: ”Mansarda” (napisana 1960, u dvadeset i petoj godini), mladalačka proza nazvana „satiričkom poemom”, možda preteča naše „proze u trapericama” koja ovoga autora inače neće zanimati, poetsko-ironični zapisi boema u skromnim okolnostima pedesetih godina, „bez dijalektike i etike” (M. 38); ”Psalam 44”, sudbina Židova u Drugom svjetskom ratu i iskustvo koncentracionog logora, osobna sudbina i vlastito iskustvo svake ličnosti. ”Mansarda” je pisana u prvom, ”Psalam 44” u trećem licu, prvo je djelo više biografsko, moglo bi se reći subjektivno, drugo suočeno s historijom i „objektivizirano”; dva pristupa stvarnosti – sebi i svijetu – koja možemo slijediti u narednim Kišovim djelima. ”Mansardu” nastavljaju ”Bašta, pepeo” (1965), neka vrsta romana u fragmentima, i ”Rani jadi” (1969), niz priča „za decu i osetljive”, jedna i druga u prvom licu, obje na neki način biografske. Djetinjstvu kao ishodištu piščeva svijeta ili oslonu njegova pogleda na svijet valja tu dati pravo značenje: „Tema tzv. djetinjstva u mojim knjigama jeste zapravo zabluda, posledica inertnosti kritike i kritičara” (H. P. 218). Po srijedi je možda samo „želja da se nađe prvobitna čistota, katkad u svetu detinjstva, katkad u sebi samom” (H. P. 181): „Lirski realizam” pisca koji se ne želi prepustiti sentimentalnosti lirizma, kojem je strana realistička određenost. ”Bašta, pepeo” je primljena kao remek-djelo. Govorilo se o prustovskoj evokaciji; sam autor nije poricao svoju sklonost „prustovskom ljubičastom oreolu oko predmeta i stvari” (H. P. 228). Ali u drugoj knjizi bit će drukčije: opredjeljenje za jedan novi „sloj palimpsesta” (H. P. 214) koje se u svakom pothvatu preobličava (oneobičava), u skladu sa samim predmetom i izmijenjenim odnosima prema predmetu. „Podmuklo djelovanje biografije” (Kiš rado koristi taj Sartreov izraz), oblici koje ono poprima iz djela u djelo, postupci kojima se iskazuje, otkrivaju i potvrđuju piščevu osobitost, njegov govor o sebi: „Što se mene lično tiče, ja u svojim prozama sramno ležim na psihijatrijskom otomanu i pokušavam da kroz reči dospem do svojih trauma, do izvorišta svoje sopstvene anksioznosti, zagledan u sebe” (H. P. 214). Ova je proza, dakako, različita od romana ili priče koji se služe tradicionalnom psihologijom ili psihoanalizom kao sredstvom ili pomagalom, isto toliko koliko je udaljena od bilo kakve teorijske doktrine ili ideologije. Kišove su indiskrecije sasvim druge naravi. Dugo je tražio najprikladniji način da, barem prividno, izađe iz „pogibeljnog prvog lica”. (Redni broj lica ima vjerojatno u tom traženju određeno značenje.) ”Peščanik” (1972), treća knjiga biografskog „porodičnog ciklusa” koje zajedno tvore neku vrstu Bildungsromana, pisana je u trećem licu. U nizu višestrukih veza između pripovjedača i oca (označenog inicijalima E. S.), pisac otkriva intimnu stranu holokausta možda bolje nego itko drugi prije njega. Prepustit ću riječ o tome Pjotru Rawitzu, koji je za Galimardov prijevod „Peščanika” napisao doličan predgovor kratko vrijeme prije nego što se odlučio da po vlastitoj volji napusti svijet. (Pjotr, taj lucidni duh žrtava dvaju logora, nacističkog i staljinskog, naš prijatelj s uspomenama kojima nije mogao odoljeti samom literaturom, zaslužuje mnogo više od ovih nekoliko citata.) „”Peščanik” je historijski roman i poema”. (Rawitz ne spominje da se sastoji od 67 nejednakih fragmenata: ni on se, vjerojatno, nije usudio upustiti u raspravu o brojevima.) „Grozničavi, pomjereni, bolesni mozak osjeća i asimilira stvarnost koja je i sama bolesna, pomjerena, grozničava”. U stanju koje varira između apsolutne lucidnosti i svojevrsnog ludila, zatičemo i pratimo Eduarda Sama (E. S.), poznatog nam iz prethodnih Kiševih knjiga, osobito ”Bašte, pepela”, oca ili možda prije, predodžbe o ocu koji je nestao u Auschvitzu: traženje identiteta pretka i potomka istodobno, pripovjedača i protagonista koji se jedva mogu razlučiti. „Polazeći od sitnih, svakodnevnih, jedva uočljivih detalja – nastavlja Pjotr u svom predgovoru – autor predočava strpljivo, s preciznošću znanstvenika, svijet koji je uronjen ne samo u svoju povijesnu dimenziju, nego i u ovu antropološku i ontološku. Sama činjenica da je predio u kojem se odvija radnja bio nekada dnom Panonskog mora, koje je odavno iščezlo, poprima u takvim okolnostima više negoli simboličku vrijednost”. Sličnu nostalgiju za nekim drevnim i izgubljenim morem susrećemo u Mandeljštama. (Nadežda Mandeljštam u svojim ”Sjećanjima” govori o tome kako je Osip želio izostaviti prostor centralne Evrope da bi se opet domogao postojbine Mediterana.) Dugo mi se činilo da ”Psalam 44”, unatoč ranoj darovitosti o kojoj svjedoči, stoji negdje izvan cjeline. Nakon pojave ”Peščanika” (te pogotovo kasnije, poslije ”Grobnice za Borisa Davidoviča”) shvatio sam da je ta knjiga, makar bila naivnija po načinu pisanja ili nedovršenija od ostalih, ipak nužna i nezaobilazna. Gotovo sve što je u njoj realistički ili objektivizirano, izostavljeno je – zahvaljujući upravo njoj moglo je biti izostavljeno – u ”Peščaniku”. U njemu je građa posve prečišćena, izveden je do kraja „pokušaj da se lirsko nadvlada epskim” (H. P. 81). „Psalam 44” bila je žrtvenička knjiga u dvostrukom smislu. (Kad je mladi pisac radio na njoj prihvaćao je još uvijek – 1960. god. – Lukačev „Današnji značaj kritičkog realizma”. Vidjeti H. P. 43–54) * Posljedice „odleđenja” bile su djelotvorne u jugoslavenskim književnostima u toku pedesetih i šezdesetih godina; poetika Danila Kiša odaje promjene u pogledima na književnost i ističe nove književne zahtjeve, moderne i formalne, estetičke i estetizanske u boljem smislu riječi. Ne možemo posve isključiti jednu vrstu odnosa politike i književnosti i u Kišovu djelu (odnosa koji je inače za njega kao pisca sekundaran). U epigrafu knjige „Homo poeticus” izdvojena su dva proturječna citata. Jedan je Orwelov: „gdje god (mi) je nedostajalo političkih pobuda napisao sam mrtva slova na papiru”; drugi je iz Nabokova: „umjetnost se čim stupi u dodir s politikom, srozava na razinu najobičnije ideološke skrame”, Kiš je, što se tiče spomenutog odnosa, bliži Nabokovu negoli Orwelu, ali ne u svemu: ”Grobnica za Borisa Davidoviča” je vrlo politična knjiga. ”Psalam 44” i ”Peščanik”, vidjeli smo, podrazumijevaju historiju i vlast kao dio sudbine. Jogi je ovdje ipak potisnuo komesara i raščistio sve račune s njim. U pariskom časopisu ”Lettre internationale” (br. 3, 1984) izašao je kompendij Kiševih „Saveta mladom piscu”, iz kojeg izdvajam nekoliko navoda pročitanih 1984. god. u Ateni, na međunarodnom skupu „Pisac i vlast”: „Ne stvaraj politički program, ne stvaraj nikakav program: ti stvaraš iz magme i haosa sveta”. „Bori se protiv društvenih nepravdi, ne praveći od toga program.” „Nemoj da imaš misiju.” „Čuvaj se onih koji imaju misiju.” „Na pomen ’socijalističkog realizma’ napuštaš svaki dalji razgovor.” „Ko tvrdi da je Kolima bila različita od Auschwitza pošalji ga do sto đavola.” Tu se, vjerojatno, kriju dublji i teže uočljivi uzroci nesporazuma koji će Kiš doživjeti u „historiji bestidnosti” našeg književnog života. * Poštivanje „literature kao takve” mora se, ako je dosljedno, suočiti s poštivanjem „stvarnosti kao takve” (H. P. 190), pri čemu se, naravno, prva ne svodi na drugu, niti se izvodi iz nje. Spoznaja o tome vodila je autora prema otvorenijem i neposrednijem susretu s historijom i politikom: ”Grobnica za Borisa Davidoviča”, s podnaslovom „sedam poglavlja jedne zajedničke povesti” (1976). S trećeg lica jednine prešao je na treće množine: s on ili ono, na oni. Oni! ”Grobnica” je, doduše, srodna s ”Peščanikom”, ali je u njoj „objektivizacija” (termin je Kišov) izravnija. Sklanjajući se od prilika koje su zavladale centralnom Evropom (ne samo njome), Kiševi junaci – zatočenici revolucije, vitezovi ljevice iz vremena u kojem je ljevica imala pravih vitezova među kojima je broj Židova bio impozantan – nestaju krajem tridesetih godina u „prvoj zemlji socijalizma” kao žrtve čistki. „Jevrejstvo u ”Grobnici za B. D.” ima dvostruko (književno) značenje: s jedne strane, zahvaljujući mojim ranijim knjigama, stvara nužnu vezu i proširuje mitologeme kojima se bavim (i na taj način mi, kroz problem jevrejstva, daje pristupnicu jednoj temi, ukoliko je za to potrebna neka pristupnica), a s druge strane, jevrejstvo je tu kao i u mojim ranijim knjigama, samo efekat oneobičavanja! Ko to ne razume, ne razume ništa od mehanizama književne transpozicije” (Č. A. 49). Knjiga se tako ”zasniva na istoričnosti” (Č. A. 43), poziva se na dokumente, stvarne ili fiktivne, citira ih tamo gdje smatra da je to uputno, da služe samoj književnosti („doprinose jednoj dubljoj istinitosti”. Vidi: Č. A. 95). Ništa nije fantastičnije od stvarnosti, ponavlja Kiš za Dostojevskim. Ne znam je li itko prije njega pisao o Gulagu u takvom književnom obliku, koristeći se odabranim instrumentarijem koji modernoj prozi stoji na raspolaganju: takvim stilom. Suvremeni pripovjedački i romaneskni postupci, upotreba dokumenta i citata, variranje fakta i fikcije, oneobičavanje znanog i viđenog pomogli su autoru da svoj posao obavi temeljito i privlačno. Naravno, svim spomenutim pomagalima gospodarili su piščev ukus i umijeće. … Kiš je često napominjao (pravdao se ili optuživao, ne znam) da se ne usuđuje „izmišljati”, da nije „u mogućnosti da izmišlja” jer, po njemu, i onako „ništa nije užasnije od stvarnosti, ništa romanesknije, ali ništa ni proizvoljnije i opasnije nego pokušaj da se sredstvima literature fiksira ona stvarnost koja nas nije prožela, koju ne nosimo u sebi, patetično rečeno, kao rudari olovni prah u grudima” (H. P. 191-192). Tom pričom o „izmišljanju” mnoge je doveo u zabludu, osobito one koji su je doslovno shvatili. Zar transponirati stvarnost, npr. biografiju, dokument ili citat, ne znači istodobno „izmišljati” sve pojedinosti, načine i postupke kojima se to u književnosti postiže: stvoriti samu priču kao događaj ili pak, rekao bi Kiš, kao formu koja „sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim. Formu koja bi mogla možda da daâ nov sadržaj našoj taštini, Formu koja bi mogla da učini nemoguće, da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete?” (H. P. 73). Pitanja izraza, toliko šablonizirana u školničkim i eruditskim definicijama, ovdje su, zapravo, pitanja svijesti o književnosti kao književnosti. Kiš stoga piše knjige u velikim razmacima. Promjene registra od knjige do knjige poznaju, unatoč, svemu, određene konstante: „autorski rukopis i neke mitologeme” (H. P. 274); „gorki talog iskustva”, traganje za „sopstvenim identitetom”, težnju za „integritetom” djela, uvjerenje da se „pomoću literature ne može učiniti ništa” (H. P. 213), da je njezin učinak, i kad ga slučajno ima nevidljiv i nesamjerljiv, da angažman u literaturi (sa svojim porukama”, „sadržajima”, „tendencijama” „funkcijama” itd.) najčešće uništava samu literaturu i da (angažman) može eventualno vrijediti jedino ako znači „totalan izbor”, odbacivanje lakrdije i kompromisa, spoj sudbine i stila. Piščeve zanose prati ironija, štiti ih od patetičnosti i dolorizma, jedna posebna vrsta parodije koja je kontrapunkt lirizmu, kojom se stvara i održava neophodna distanca: spram historije, politike i, napokon, same literature. O odnosu vlastite poetike (po-etike) i ideja ruskih formalista (osobito Šklovskog i Ejhenbauma), o bliskosti ili srodnosti među njima, govorio je sam Kiš (H. P. 236-237). Značenje pojava i djela što su obilježili rusku književnu situaciju dvadesetih godina i bili ugušeni u tridesetim nije ostalo bez odjeka u jugoslavenskoj književnosti nakon odbacivanja socrealizma. U tome pogledu Kiš je jedan od najboljih primjera, iako je prihvatio vrlo malo. Razna pitanja, poznata modernoj umjetnosti, Kiš je postavljao ne tražeći na njih odgovore („u svojim knjigama ja sam umesto odgovora postavio sebi samo nova pitanja” Č. A. 65). Uporedo s iskustvima i iskušenjima francuskog novog romana, on je imao svoja iskustva i vlastita iskušenja: potrebu da „izbaci starinske spojnice zasnovane na jednom lažnom vremenskom nizu, veze i klišeje toliko česte kod slabih romansijera” (H. P. 97). Prezirući više od svega banalnost, nije, naravno, dopuštao da „markiza izađe u pet sati”, ali je već na početku zapisao (1960. god.) da se u ime bilo kakvog postulata, norme ili mode neće odreći prava da napiše „Zatekoh ujutro ljudske tragove u pesku” (H. P. 57). Onima koji će nastupiti drukčije prorekao je da će, budu li suviše vjerovali svojim teorijama, „završiti u buncanju” (H. P. 227). Potčinjavanje teorijama Kiš očito dovodi u vezi s ideologijom. Današnji se pisac ne može pravdati da ne poznaje ono što se zbivalo i zbilo prije njega u poslu za koji se odlučio: „Anahronizam u izrazu jeste u književnosti isto što i odsustvo talenta… Umetnički, književni izraz ima – ipak – svoju razvojnu liniju. Menjaju se ne samo senzibiliteti nego i sredstva književnog izraza, njihova tehnika, njihova tehnologija… ne može se, dakle, danas pisati priča ni roman sredstvima i načinom 18. i 19. veka” (Č. A. 286-187). Ono što suvremena teorija zove intelektualnošću, Kiš diskretnije naziva „srodnošću po izboru” ili „tematskim afinitetom”. Njegovi srodnici su, u strogo književnom smislu, Borges i Nabokov (kritičari koji su, osobito u Francuskoj, odredili Kišovo zasebno mjesto negdje između te dvojice pisaca izvan klasifikacija, čini nam se da su u pravu). Orwelove ili Koestlerove stavove prema politici i historiji bio bi, vjerujem, spreman u nekoj mjeri podržati. U jugoslavenskim književnostima najviše ga je, vjerojatno, zadužio Ivo Andrić, koji mu je u vlastitom jeziku dao primjer gotovo nedostižne čistote. Možda ga je donekle, u ranijim godinama, impresioniralo i Krležino nastojanje da vlastiti jezik ne podredi ideologiji. * U djetinjstvu, za vrijeme Drugog svjetskog rata, u Mađarskoj, dobio je u školi Bibliju. U stanju potpune raspoloživosti, u razdoblju „ranih jada”, sjeme mudrosti i primjer izraza zacijelo su ostavili traga: „Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.” (Mudrost Salomonova, 11, 21) Brojevi: mjera i razmjer. Tome je bliska i Borgesova „potraga za simetrijama”. Razmišljajući o odnosu romana i priče (novele, pripovjetke, „povesti”, „recita”), sastavljajući svoje romane od priča i šireći pojedine priče do granice romana (npr. ”Enciklopediju mrtvih” u istoimenoj knjizi) Kiš, naravno, odbija da uzme količinu za mjerilo. Bliska mu je Ejhenbaumova formula po kojoj je novela „zadatak za postavljanje jednadžbe s jednom nepoznatom”, a roman „cijeli sistem jednadžbi s mnogo nepoznanica”, ali se ni nje ne pridržava: njegove priče sadrže mnoštvo nepoznatih (lica, odnosa među licima, rješenja). Navedenu formulu nadopunio je onom Gideovom, biološkom, po kojoj se novela „može pročitati u jednom dahu”. Već se u „Ranim jadima” opredijelio za tematsku knjigu priča. U vezi s ”Grobnicom za Borisa Davidoviča” spominjao je primjere ”Crvene konjice” Isaka Babelja (koju izdavači ponekad označavaju i kao roman), Sartreova Zida ili Izgnanstva i kraljevstva A. Camusa, nasuprot Čapekovoj ideji o „pričama iz oba džepa”. Parafraza po kojoj se pripovjedači rađaju a romansijeri postaju ne može se stoga primijeniti na Kiša. ”Enciklopedija mrtvih” vrlo je rigorozno zamišljena. Kao i ”Grobnica” ili ”Rani jadi”, objedinjena je temom (ili sižeom, ne znam kako bi se to trebalo nazvati u Kiševu slučaju): „Sve priče o ovoj knjizi u većoj ili manjoj meri u znaku su jedne teme koju bih nazvao metafizičkom; od speva o ”Gilgamešu”, pitanje smrti jedna je od opsesivnih tema literature. Kad reč divan ne bi zahtevala svetlije boje i vedrije tonove, ova bi zbirka mogla nositi podnaslov ’Zapadno-istočni divan’, sa jasnim ironičnim i parodijskim kontekstom” (E. M. 215). U njoj je devet priča (zapravo deset, ukoliko ”Post scriptum” shvatimo također kao priču o svim tim pričama, tako da bi i tu, još jednom, broj bio zaokružen i simetričan), devet poglavlja jedne zajedničke povesti, mogli bismo reći parafrazirajući ”Grobnicu”, fragmenti jedne te iste sudbine (poput onih 67 u ”Peščaniku”). Moglo se očekivati da će Kiš napisati takvu knjigu: smrt je tema kojom se on bavi od početka. U ”Bašti, pepelu” dječak odbija da spava strahujući da će ga san zaodjenuti „svitkom crne svile” (B. P. 30); vjeruje da se brojanjem može odagnati smrtna sjena koja se nadvila nad licem majke. (Tada je znao brojati samo do 200, pa onda ponovo započinjao 2 ili možda 3 puta: je li to, možda, kabalističko shvaćanje broja?). Enciklopedije i riječnici su opsesija i radost piščeva zrelog doba: „Moj ideal je bio, i ostaje do dana današnjeg, knjiga koja će se moći čitati, osim kao knjiga, pri prvom čitanju, još i kao enciklopedija (Baudelaireova, i ne samo njegova, najomiljenija lektira), što će reći: u naglom, u vrtoglavom smenjivanju pojmova, po zakonima slučaja i azbučnog (ili nekog drugog) sleda, gde se jedan za drugim tiskaju imena slavnih ljudi i njihovi životi svedeni na meru nužnosti, životi pesnika, istraživača, političara, revolucionara, lekara, astronoma, itd., bogovski izmešana s imenima bilja i njihovom latinskom nomenklaturom, s imenima pustinja i peščara, s imenima bogova antičkih, s imenima predela, s imenima gradova, sa prozom sveta. Uspostaviti među njima analogiju, naći zakone podudarnosti.” (H. P. 188). To nije, naravno, jedina geneza ”Enciklopedije mrtvih”. Željeznički ”Red vožnje” koji je napisao piščev otac 1939. god. i o kojem je riječ na više mjesta u ”Bašti, pepelu”, ”Peščaniku” i drugdje, sastavljen je također po nekoj enciklopedijskoj šemi. Redoslijed 67 fragmenata u ”Peščaniku” sve je prije negoli proizvoljan. Na kraju ”Mansarde” nalazi se svojevrstan „spisak stanara”, s točnim godinama rođenja, spolom, zanimanjem, naznakom kata na kojem stanuju, brojem stana i napomenom: „raspitati se kod nadstojnice o svakom ponaosob” (M. 112). Kiš je, doista, morao napisati ”Enciklopediju”. Ona je, uz ostalo, jedna nova faza „objektivizacije” kakvu je iziskivao njegov način (načini) pisanja, promjene koji su obilježavali pojedina djela, razmaci među djelima. Valjalo je napraviti nešto sasvim drukčije od ”Tibetanske knjige mrtvih”, ”Kabale” ili ”Žitija svetaca” i drugih sličnih „ezoteričnih tvorevina u kojima mogu da uživaju samo pustinjaci, rabini i monasi” (E. M. 50), sačiniti registar koji može poslužiti kao „riznica sećanja”, „jedinstven dokaz uskrsnuća” (E. M. 52), uvesti u njega (u taj registar) sve najobičnije podatke o osobama koje ne ulaze u druge, uobičajene enciklopedije. Takvim postupkom, grubim i sitničarskim u isto vrijeme, faktografskim i okultnim, štivo se oslobađa inventara tradicionalnog romana i klasične pripovijesti, „sveukupnosti efemernih zbivanja” (E. M. 69), protokola realističkih oznaka. Na jedan poseban način suočeni smo s fantastikom: „Simon čudotvorac”, na kraju istoimene priče (sazdane od nekoliko varijanti drevne gnostičke legende), vinut će se prema nebu, gotovo iščiliti u njemu te zatim stropoštati s nebeskih visina pred očima skupa koji je slušao njegovu heretičku propovijed protiv hijerarhije. Je li to onaj isti Kiš koji je odbijao da „izmišlja”? U svakom slučaju po rukopisu ga prepoznajemo. Uostalom, fantastični elementi nisu tu najvažniji. Tekst zadržava svojstva ”Bašte, pepela”, ”Peščanika”, ”Grobnice”. Biblijska sabranost u jeziku i pisanju kao i u samu odnosu prema jeziku i pisanju – ovdje je još uočljivija. „Legenda o spavačima“, rekonstituirana prema kršćanskim, talmudskim i kuranskim izvorima kao da sažima drevna djela i predanja, brojna i različita. Prevladava njihove razlike stilom. Podmuklo djelovanje Biografije osjeća se u svakom poglavlju (osobito u priči „Crvene marke s likom Lenjina”). Običnost poznatog, gotovo trivijalnog sižea („Slavno je za otadžbinu mreti”) nadilazi se ponovno oneobičajenjem. Vješti i diskretni uzmaci pripovjedača, koji neće da bude sveznajućim a ne može posve izostati, ne postaju pritom manirom. Distanca prema onim što se priča i što se pred našim očima odvija, ravnoteža fragmenta i cjeline, suvislost pripovijesti i romana: „Samo načelo ekonomičnosti sprečava ovu povest – piše u ’Knjizi kraljeva i budala’ — koja je samo parabola o zlu, da se razvije do čudesnih razmera romana” (E. M. 181). Pojedine priče ”Enciklopedije” mogle bi se, bez teškoća, uklopiti u neke od prethodnih knjiga: npr. „Crvene marke” ili „Posmrtne počasti” u ”Grobnicu”. „Ogledalo nepoznatog” u ”Rane jade”, „Priča o majstoru i učeniku”, možda, u ”Čas anatomije”. Poneka bi se od njih dala razviti u zaseban roman, npr. sama ”Enciklopedija mrtvih” ili pak „Knjiga kraljeva i budala”, fantastična i dokumentarna transkripcija „Protokola Sionskih mudraca”, esejistička parabola o zlokobnom utjecaju knjige, njezinu odnosu s totalitarizmom. Sve se tako povezuje jedno s drugim i s prethodnim. Kiš piše Djelo. Na kraju stoji „Post scriptum”, neka vrsta zaključka ili epiloga koji zapravo postaje ključnim i završnim poglavljem: združuje sve pripovijesti u cjelinu, u zajednički katalog smrti koji je uokviren samom ”Enciklopedijom mrtvih”. Cjelina Kiševa djela (izdanja sabranih „Dela” to potvrđuje) vrlo je kompaktna i homogena. Svaku posebnu knjigu odlikuje brižna i odnjegovana literarnost, kvaliteta rukopisa, otmjenost koja gotovo da nema premca u jeziku kojim se služi. Ovaj pisac je umio odbaciti primjese raznih „diskursa” (koristim, uprkos svemu, tu pomodnu riječ) koji nas preplavljuju, svojevrsno narodnjaštvo kojem se već desetljećima naši otimlju najbolji prozaici, regionalizam koji teško prelazi granice (i slavu) vlastitoga zavičaja, površnost i šturost žurnalističke proze što je postala nadomjestkom za pravu literaturu, lažni intelektualizam kojim se prikriva duhovno siromaštvo i provincijalnost, uskost i isključivost angažmana koje ostavljaju neizbrisive tragove u jeziku i pismu. Nitcheov je Zaratustra tragao za čovjekom koji „govori čisto”. Takav je pisac Danilo Kiš. Njegovo je pisanje samo po sebi izazov osrednjosti i ustajalosti, duhu konformizma i književnom opsjenarstvu. Danilo Kiš (Subotica, 22. februara 1935. – Pariz, 15. oktobra 1989), romansijer, pripovedač, esejista, dramski pisac, prevodilac sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika. Jedan od najvažnijih pisaca u istoriji srpske književnosti. Kiš je počeo kao pesnik, a potom se okrenuo, pre svega, pisanu proze kojom je u drugoj polovini XX veka izveo poetički preokret u srpskoj književnosti. Prvi objavljeni tekst Danila Kiša je pesma „Oproštaj s majkom” (1953), a njegove prve knjige – kratki romani Mansarda i Psalam 44 – objavljene su u istim koricama, kao zajedničko izdanje, 1962. godine. Romani: Mansarda: satirična poema (1962), Psalam 44 (1962), Bašta, pepeo (1965), Peščanik (1972). Knjige priča: Rani jadi: za decu i osetljive (1969), Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti (1976), Enciklopedija mrtvih (1983) i Lauta i ožiljci (posthumno objavljene priče, 1994). Knjige eseja: Po-etika (1972), Po-etika, knjiga druga (1974), Čas anatomije (1978), Život, literatura (posthumno, 1990), Skladište (posthumno, 1995). Knjiga razgovora: Gorki talog iskustva (posthumno, 1990). Drame: Elektra (1968), Noć i magla (1968), Papagaj (1970), Drveni sanduk Tomasa Vulfa (1974), Mehanički lavovi (1980). Knjiga izabranih pesama i prevoda Danila Kiša sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika Pesme i prepevi objavljena je posthumno 1992. godine. Najvažnije nagrade: NIN-ova nagrada za roman godine, Goranova nagrada za knjigu godine, Književna nagrada „Železare Sisak” za najbolju esejističku knjigu godine, Veliki Zlatni orao grada Nice za ukupan književni rad, Orden Viteza umetnosti i književnosti, Andrićeva nagrada, Nagrada „Skender Kulenović”, Sedmojulska nagrada, „Preis des Literaturmagazins 1988”, „Premio letterario Tevere”, Nagrada AVNOJ-a, Nagrada „Bruno Šulc”. Dela Danila Kiša prevedena su na sve veće svetske jezike. U izdanju Arhipelaga objavljena su Izabrana dela Danila Kiša u sedam knjiga: Mansarda, Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik, Grobnica za Borisa Davidoviča, Enciklopedija mrtvih i Lauta i ožiljci.

1. Bašta, pepeo 2. Peščanik 3. Enciklopedija mrtvih (1. izdanje) 4. Grobnica za Borisa Davidoviča Četiri knjige iz kompleta Izabranih dela iz 1983. godine. Veoma dobro očuvano, na predlistu ex libris bivšeg vlasnika, inače bez pisanja, pečata, podvlačenja. Tvrd povez. Izdavači: Prosveta, Beograd i Globus, Zagreb PREDRAG MATVEJEVIĆ: PO-ETIKA DANILA KIŠA Pišući o Danilu Kišu dolazio sam svaki put u iskušenje da skraćujem i brišem veći dio onog što sam napisao. Tako je nastalo više verzija ovoga eseja; u onima koje su mi izgledale manje loše ostajalo je premalo teksta. Taj očevidni neuspeh možda ipak nije bio posve uzaludan: poticao je na istraživanje Kišove poetike (on tu riječ piše ponekad u dva dijela: po-etika). Ako bismo je označili nekim moralnim kvalifikacijama, moglo bi se reći da je Kišova poetika nesretna i rezignirana: nesretna jer ne može biti do kraja dosljedna u svojim zahtjevima; rezignirana zato što uviđa da se njezini zahtjevi i ne mogu ispuniti i što se na kraju krajeva s time miri. Kiš je u svojim zapisima često spominjao palimpsest, jednom kao postupak ili pravilo, drugi put kao načelo ili ideal: poći od bijele stranice, ispisati je, ispuniti više stranica, nije važno koliko, zatim uporno kratiti i poništavati, predajući se okrutnoj žudnji da se izbriše sve. Na taj bi način načelo bilo apsolutno poštovano, ideal ostvaren. Tako ipak ne biva i ne može biti. Od većih dijelova zadrži se poneki trag ili posljedica: ostatak onoga što je moglo biti i što srećom, nije. Ustupak taštini pisanja ili pak piščevoj slabosti prema sebi samom?! Svijest o tome poražavajuća je u pravom smislu riječi. Nitko je u našoj prozi, nakon Andrića, nije tako izoštrio kao Kiš, toliko radikalno i beskompromisno. Zaokupljena temama i porukama, zagledana u modele, tipologije i druge općenitosti (naša) kritika nije, u većini slučajeva, obraćala pažnju na to. Utoliko gore po nju. U prvi mah mi se učinilo gotovo nevjerojatnim da se od onoga što je Danilo Kiš ipak napisao, tj. što je ostalo napisano, može sastaviti neka vrsta sabranih djela, čak deset knjiga, makar neke od njih bile neoprostivo kratke. (Sam taj broj, potpun i zaokružen, vrijedan je pažnje, ali nije predmet ovoga eseja.) Djela Danila Kiša osjetno se razlikuju jedno od drugog. Pisac nastoji da ne oponaša sebe samog i želi da izbjegne, kako sam kaže “autopastiš“. Ta različitost ne dopušta da se na isti način govori o svim Kišovim knjigama: i to također otežava pokušaje da pratimo zahtjeve njegove poetike ili da, pišući o njoj, zauzmemo i sami slične stavove. Kišovi poetičko-kritički spisi. objavljeni pod zajedničkim naslovom “Homo poeticus”, puni su, ne bez razloga, ironije na račun kritike koja u svim prilikama poseže za općim i uopćujućim oznakama. O svakoj Kišovoj knjizi ovdje je ostala (nakon prerada i kraćenja) poneka bilješka, a o posljednjoj – ”Enciklopediji mrtvih” (1983) – osvrt koji će, nadam se, u jednoj novoj verziji biti također sveden na bolju mjeru. Na samu početku nastala su uporedo dva njegova djela, vrlo različita jedno od drugog: ”Mansarda” (napisana 1960, u dvadeset i petoj godini), mladalačka proza nazvana “satiričkom poemom”, možda preteča naše “proze u trapericama” koja ovoga autora inače neće zanimati, poetsko-ironični zapisi boema u skromnim okolnostima pedesetih godina, “bez dijalektike i etike” (M. 38); ”Psalam 44”, sudbina Židova u Drugom svjetskom ratu i iskustvo koncentracionog logora, osobna sudbina i vlastito iskustvo svake ličnosti. ”Mansarda” je pisana u prvom, ”Psalam 44” u trećem licu, prvo je djelo više biografsko, moglo bi se reći subjektivno, drugo suočeno s historijom i “objektivizirano”; dva pristupa stvarnosti – sebi i svijetu – koja možemo slijediti u narednim Kišovim djelima. ”Mansardu” nastavljaju ”Bašta, pepeo” (1965), neka vrsta romana u fragmentima, i ”Rani jadi” (1969), niz priča “za decu i osetljive”, jedna i druga u prvom licu, obje na neki način biografske. Djetinjstvu kao ishodištu piščeva svijeta ili oslonu njegova pogleda na svijet valja tu dati pravo značenje: “Tema tzv. djetinjstva u mojim knjigama jeste zapravo zabluda, posledica inertnosti kritike i kritičara” (H. P. 218). Po srijedi je možda samo “želja da se nađe prvobitna čistota, katkad u svetu detinjstva, katkad u sebi samom” (H. P. 181): “Lirski realizam” pisca koji se ne želi prepustiti sentimentalnosti lirizma, kojem je strana realistička određenost. ”Bašta, pepeo” je primljena kao remek-djelo. Govorilo se o prustovskoj evokaciji; sam autor nije poricao svoju sklonost “prustovskom ljubičastom oreolu oko predmeta i stvari” (H. P. 228). Ali u drugoj knjizi bit će drukčije: opredjeljenje za jedan novi “sloj palimpsesta” (H. P. 214) koje se u svakom pothvatu preobličava (oneobičava), u skladu sa samim predmetom i izmijenjenim odnosima prema predmetu. “Podmuklo djelovanje biografije” (Kiš rado koristi taj Sartreov izraz), oblici koje ono poprima iz djela u djelo, postupci kojima se iskazuje, otkrivaju i potvrđuju piščevu osobitost, njegov govor o sebi: “Što se mene lično tiče, ja u svojim prozama sramno ležim na psihijatrijskom otomanu i pokušavam da kroz reči dospem do svojih trauma, do izvorišta svoje sopstvene anksioznosti, zagledan u sebe” (H. P. 214). Ova je proza, dakako, različita od romana ili priče koji se služe tradicionalnom psihologijom ili psihoanalizom kao sredstvom ili pomagalom, isto toliko koliko je udaljena od bilo kakve teorijske doktrine ili ideologije. Kišove su indiskrecije sasvim druge naravi. Dugo je tražio najprikladniji način da, barem prividno, izađe iz “pogibeljnog prvog lica”. (Redni broj lica ima vjerojatno u tom traženju određeno značenje.) ”Peščanik” (1972), treća knjiga biografskog “porodičnog ciklusa” koje zajedno tvore neku vrstu Bildungsromana, pisana je u trećem licu. U nizu višestrukih veza između pripovjedača i oca (označenog inicijalima E. S.), pisac otkriva intimnu stranu holokausta možda bolje nego itko drugi prije njega. Prepustit ću riječ o tome Pjotru Rawitzu, koji je za Galimardov prijevod “Peščanika” napisao doličan predgovor kratko vrijeme prije nego što se odlučio da po vlastitoj volji napusti svijet. (Pjotr, taj lucidni duh žrtava dvaju logora, nacističkog i staljinskog, naš prijatelj s uspomenama kojima nije mogao odoljeti samom literaturom, zaslužuje mnogo više od ovih nekoliko citata.) “”Peščanik” je historijski roman i poema”. (Rawitz ne spominje da se sastoji od 67 nejednakih fragmenata: ni on se, vjerojatno, nije usudio upustiti u raspravu o brojevima.) “Grozničavi, pomjereni, bolesni mozak osjeća i asimilira stvarnost koja je i sama bolesna, pomjerena, grozničava”. U stanju koje varira između apsolutne lucidnosti i svojevrsnog ludila, zatičemo i pratimo Eduarda Sama (E. S.), poznatog nam iz prethodnih Kiševih knjiga, osobito ”Bašte, pepela”, oca ili možda prije, predodžbe o ocu koji je nestao u Auschvitzu: traženje identiteta pretka i potomka istodobno, pripovjedača i protagonista koji se jedva mogu razlučiti. “Polazeći od sitnih, svakodnevnih, jedva uočljivih detalja – nastavlja Pjotr u svom predgovoru – autor predočava strpljivo, s preciznošću znanstvenika, svijet koji je uronjen ne samo u svoju povijesnu dimenziju, nego i u ovu antropološku i ontološku. Sama činjenica da je predio u kojem se odvija radnja bio nekada dnom Panonskog mora, koje je odavno iščezlo, poprima u takvim okolnostima više negoli simboličku vrijednost”. Sličnu nostalgiju za nekim drevnim i izgubljenim morem susrećemo u Mandeljštama. (Nadežda Mandeljštam u svojim ”Sjećanjima” govori o tome kako je Osip želio izostaviti prostor centralne Evrope da bi se opet domogao postojbine Mediterana.) Dugo mi se činilo da ”Psalam 44”, unatoč ranoj darovitosti o kojoj svjedoči, stoji negdje izvan cjeline. Nakon pojave ”Peščanika” (te pogotovo kasnije, poslije ”Grobnice za Borisa Davidoviča”) shvatio sam da je ta knjiga, makar bila naivnija po načinu pisanja ili nedovršenija od ostalih, ipak nužna i nezaobilazna. Gotovo sve što je u njoj realistički ili objektivizirano, izostavljeno je – zahvaljujući upravo njoj moglo je biti izostavljeno – u ”Peščaniku”. U njemu je građa posve prečišćena, izveden je do kraja “pokušaj da se lirsko nadvlada epskim” (H. P. 81). ”Psalam 44” bila je žrtvenička knjiga u dvostrukom smislu. (Kad je mladi pisac radio na njoj prihvaćao je još uvijek – 1960. god. – Lukačev “Današnji značaj kritičkog realizma”. Vidjeti H. P. 43-54) * Posljedice “odleđenja” bile su djelotvorne u jugoslavenskim književnostima u toku pedesetih i šezdesetih godina; poetika Danila Kiša odaje promjene u pogledima na književnost i ističe nove književne zahtjeve, moderne i formalne, estetičke i estetizanske u boljem smislu riječi. Ne možemo posve isključiti jednu vrstu odnosa politike i književnosti i u Kišovu djelu (odnosa koji je inače za njega kao pisca sekundaran). U epigrafu knjige “Homo poeticus” izdvojena su dva proturječna citata. Jedan je Orwelov: “gdje god (mi) je nedostajalo političkih pobuda napisao sam mrtva slova na papiru”; drugi je iz Nabokova: “umjetnost se čim stupi u dodir s politikom, srozava na razinu najobičnije ideološke skrame”, Kiš je, što se tiče spomenutog odnosa, bliži Nabokovu negoli Orwelu, ali ne u svemu: ”Grobnica za Borisa Davidoviča” je vrlo politična knjiga. ”Psalam 44” i ”Peščanik”, vidjeli smo, podrazumijevaju historiju i vlast kao dio sudbine. Jogi je ovdje ipak potisnuo komesara i raščistio sve račune s njim. U pariskom časopisu ”Lettre internationale” (br. 3, 1984) izašao je kompendij Kiševih “Saveta mladom piscu”, iz kojeg izdvajam nekoliko navoda pročitanih 1984. god. u Ateni, na međunarodnom skupu “Pisac i vlast”: “Ne stvaraj politički program, ne stvaraj nikakav program: ti stvaraš iz magme i haosa sveta”. “Bori se protiv društvenih nepravdi, ne praveći od toga program.” “Nemoj da imaš misiju.” “Čuvaj se onih koji imaju misiju.” “Na pomen ’socijalističkog realizma’ napuštaš svaki dalji razgovor.” “Ko tvrdi da je Kolima bila različita od Auschwitza pošalji ga do sto đavola.” Tu se, vjerojatno, kriju dublji i teže uočljivi uzroci nesporazuma koji će Kiš doživjeti u “historiji bestidnosti” našeg književnog života. * Poštivanje “literature kao takve” mora se, ako je dosljedno, suočiti s poštivanjem “stvarnosti kao takve” (H. P. 190), pri čemu se, naravno, prva ne svodi na drugu, niti se izvodi iz nje. Spoznaja o tome vodila je autora prema otvorenijem i neposrednijem susretu s historijom i politikom: ”Grobnica za Borisa Davidoviča”, s podnaslovom “sedam poglavlja jedne zajedničke povesti” (1976). S trećeg lica jednine prešao je na treće množine: s on ili ono, na oni. Oni! ”Grobnica” je, doduše, srodna s ”Peščanikom”, ali je u njoj “objektivizacija” (termin je Kišov) izravnija. Sklanjajući se od prilika koje su zavladale centralnom Evropom (ne samo njome), Kiševi junaci – zatočenici revolucije, vitezovi ljevice iz vremena u kojem je ljevica imala pravih vitezova među kojima je broj Židova bio impozantan – nestaju krajem tridesetih godina u “prvoj zemlji socijalizma” kao žrtve čistki. “Jevrejstvo u ”Grobnici za B. D.” ima dvostruko (književno) značenje: s jedne strane, zahvaljujući mojim ranijim knjigama, stvara nužnu vezu i proširuje mitologeme kojima se bavim (i na taj način mi, kroz problem jevrejstva, daje pristupnicu jednoj temi, ukoliko je za to potrebna neka pristupnica), a s druge strane, jevrejstvo je tu kao i u mojim ranijim knjigama, samo efekat oneobičavanja! Ko to ne razume, ne razume ništa od mehanizama književne transpozicije” (Č. A. 49). Knjiga se tako ”zasniva na istoričnosti” (Č. A. 43), poziva se na dokumente, stvarne ili fiktivne, citira ih tamo gdje smatra da je to uputno, da služe samoj književnosti (“doprinose jednoj dubljoj istinitosti”. Vidi: Č. A. 95). Ništa nije fantastičnije od stvarnosti, ponavlja Kiš za Dostojevskim. Ne znam je li itko prije njega pisao o Gulagu u takvom književnom obliku, koristeći se odabranim instrumentarijem koji modernoj prozi stoji na raspolaganju: takvim stilom. Suvremeni pripovjedački i romaneskni postupci, upotreba dokumenta i citata, variranje fakta i fikcije, oneobičavanje znanog i viđenog pomogli su autoru da svoj posao obavi temeljito i privlačno. Naravno, svim spomenutim pomagalima gospodarili su piščev ukus i umijeće. … Kiš je često napominjao (pravdao se ili optuživao, ne znam) da se ne usuđuje “izmišljati”, da nije “u mogućnosti da izmišlja” jer, po njemu, i onako “ništa nije užasnije od stvarnosti, ništa romanesknije, ali ništa ni proizvoljnije i opasnije nego pokušaj da se sredstvima literature fiksira ona stvarnost koja nas nije prožela, koju ne nosimo u sebi, patetično rečeno, kao rudari olovni prah u grudima” (H. P. 191-192). Tom pričom o “izmišljanju” mnoge je doveo u zabludu, osobito one koji su je doslovno shvatili. Zar transponirati stvarnost, npr. biografiju, dokument ili citat, ne znači istodobno “izmišljati” sve pojedinosti, načine i postupke kojima se to u književnosti postiže: stvoriti samu priču kao događaj ili pak, rekao bi Kiš, kao formu koja “sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim. Formu koja bi mogla možda da daâ nov sadržaj našoj taštini, Formu koja bi mogla da učini nemoguće, da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete?” (H. P. 73). Pitanja izraza, toliko šablonizirana u školničkim i eruditskim definicijama, ovdje su, zapravo, pitanja svijesti o književnosti kao književnosti. Kiš stoga piše knjige u velikim razmacima. Promjene registra od knjige do knjige poznaju, unatoč, svemu, određene konstante: “autorski rukopis i neke mitologeme” (H. P. 274); “gorki talog iskustva”, traganje za “sopstvenim identitetom”, težnju za “integritetom” djela, uvjerenje da se “pomoću literature ne može učiniti ništa” (H. P. 213), da je njezin učinak, i kad ga slučajno ima nevidljiv i nesamjerljiv, da angažman u literaturi (sa svojim porukama”, “sadržajima”, “tendencijama” “funkcijama” itd.) najčešće uništava samu literaturu i da (angažman) može eventualno vrijediti jedino ako znači “totalan izbor”, odbacivanje lakrdije i kompromisa, spoj sudbine i stila. Piščeve zanose prati ironija, štiti ih od patetičnosti i dolorizma, jedna posebna vrsta parodije koja je kontrapunkt lirizmu, kojom se stvara i održava neophodna distanca: spram historije, politike i, napokon, same literature. O odnosu vlastite poetike (po-etike) i ideja ruskih formalista (osobito Šklovskog i Ejhenbauma), o bliskosti ili srodnosti među njima, govorio je sam Kiš (H. P. 236-237). Značenje pojava i djela što su obilježili rusku književnu situaciju dvadesetih godina i bili ugušeni u tridesetim nije ostalo bez odjeka u jugoslavenskoj književnosti nakon odbacivanja socrealizma. U tome pogledu Kiš je jedan od najboljih primjera, iako je prihvatio vrlo malo. Razna pitanja, poznata modernoj umjetnosti, Kiš je postavljao ne tražeći na njih odgovore (“u svojim knjigama ja sam umesto odgovora postavio sebi samo nova pitanja” Č. A. 65). Uporedo s iskustvima i iskušenjima francuskog novog romana, on je imao svoja iskustva i vlastita iskušenja: potrebu da “izbaci starinske spojnice zasnovane na jednom lažnom vremenskom nizu, veze i klišeje toliko česte kod slabih romansijera” (H. P. 97). Prezirući više od svega banalnost, nije, naravno, dopuštao da “markiza izađe u pet sati”, ali je već na početku zapisao (1960. god.) da se u ime bilo kakvog postulata, norme ili mode neće odreći prava da napiše “Zatekoh ujutro ljudske tragove u pesku” (H. P. 57). Onima koji će nastupiti drukčije prorekao je da će, budu li suviše vjerovali svojim teorijama, “završiti u buncanju” (H. P. 227). Potčinjavanje teorijama Kiš očito dovodi u vezi s ideologijom. Današnji se pisac ne može pravdati da ne poznaje ono što se zbivalo i zbilo prije njega u poslu za koji se odlučio: “Anahronizam u izrazu jeste u književnosti isto što i odsustvo talenta… Umetnički, književni izraz ima – ipak – svoju razvojnu liniju. Menjaju se ne samo senzibiliteti nego i sredstva književnog izraza, njihova tehnika, njihova tehnologija… ne može se, dakle, danas pisati priča ni roman sredstvima i načinom 18. i 19. veka” (Č. A. 286-187). Ono što suvremena teorija zove intelektualnošću, Kiš diskretnije naziva “srodnošću po izboru” ili “tematskim afinitetom”. Njegovi srodnici su, u strogo književnom smislu, Borges i Nabokov (kritičari koji su, osobito u Francuskoj, odredili Kišovo zasebno mjesto negdje između te dvojice pisaca izvan klasifikacija, čini nam se da su u pravu). Orwelove ili Koestlerove stavove prema politici i historiji bio bi, vjerujem, spreman u nekoj mjeri podržati. U jugoslavenskim književnostima najviše ga je, vjerojatno, zadužio Ivo Andrić, koji mu je u vlastitom jeziku dao primjer gotovo nedostižne čistote. Možda ga je donekle, u ranijim godinama, impresioniralo i Krležino nastojanje da vlastiti jezik ne podredi ideologiji. * U djetinjstvu, za vrijeme Drugog svjetskog rata, u Mađarskoj, dobio je u školi Bibliju. U stanju potpune raspoloživosti, u razdoblju “ranih jada”, sjeme mudrosti i primjer izraza zacijelo su ostavili traga: “Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.” (Mudrost Salomonova, 11, 21) Brojevi: mjera i razmjer. Tome je bliska i Borgesova “potraga za simetrijama”. Razmišljajući o odnosu romana i priče (novele, pripovjetke, “povesti”, “recita”), sastavljajući svoje romane od priča i šireći pojedine priče do granice romana (npr. ”Enciklopediju mrtvih” u istoimenoj knjizi) Kiš, naravno, odbija da uzme količinu za mjerilo. Bliska mu je Ejhenbaumova formula po kojoj je novela “zadatak za postavljanje jednadžbe s jednom nepoznatom”, a roman “cijeli sistem jednadžbi s mnogo nepoznanica”, ali se ni nje ne pridržava: njegove priče sadrže mnoštvo nepoznatih (lica, odnosa među licima, rješenja). Navedenu formulu nadopunio je onom Gideovom, biološkom, po kojoj se novela “može pročitati u jednom dahu”. Već se u “Ranim jadima” opredijelio za tematsku knjigu priča. U vezi s ”Grobnicom za Borisa Davidoviča” spominjao je primjere ”Crvene konjice” Isaka Babelja (koju izdavači ponekad označavaju i kao roman), Sartreova Zida ili Izgnanstva i kraljevstva A. Camusa, nasuprot Čapekovoj ideji o “pričama iz oba džepa”. Parafraza po kojoj se pripovjedači rađaju a romansijeri postaju ne može se stoga primijeniti na Kiša. ”Enciklopedija mrtvih” vrlo je rigorozno zamišljena. Kao i ”Grobnica” ili ”Rani jadi”, objedinjena je temom (ili sižeom, ne znam kako bi se to trebalo nazvati u Kiševu slučaju): “Sve priče o ovoj knjizi u većoj ili manjoj meri u znaku su jedne teme koju bih nazvao metafizičkom; od speva o ”Gilgamešu”, pitanje smrti jedna je od opsesivnih tema literature. Kad reč divan ne bi zahtevala svetlije boje i vedrije tonove, ova bi zbirka mogla nositi podnaslov ’Zapadno-istočni divan’, sa jasnim ironičnim i parodijskim kontekstom” (E. M. 215). U njoj je devet priča (zapravo deset, ukoliko ”Post scriptum” shvatimo također kao priču o svim tim pričama, tako da bi i tu, još jednom, broj bio zaokružen i simetričan), devet poglavlja jedne zajedničke povesti, mogli bismo reći parafrazirajući ”Grobnicu”, fragmenti jedne te iste sudbine (poput onih 67 u ”Peščaniku”). Moglo se očekivati da će Kiš napisati takvu knjigu: smrt je tema kojom se on bavi od početka. U ”Bašti, pepelu” dječak odbija da spava strahujući da će ga san zaodjenuti “svitkom crne svile” (B. P. 30); vjeruje da se brojanjem može odagnati smrtna sjena koja se nadvila nad licem majke. (Tada je znao brojati samo do 200, pa onda ponovo započinjao 2 ili možda 3 puta: je li to, možda, kabalističko shvaćanje broja?). Enciklopedije i riječnici su opsesija i radost piščeva zrelog doba: “Moj ideal je bio, i ostaje do dana današnjeg, knjiga koja će se moći čitati, osim kao knjiga, pri prvom čitanju, još i kao enciklopedija (Baudelaireova, i ne samo njegova, najomiljenija lektira), što će reći: u naglom, u vrtoglavom smenjivanju pojmova, po zakonima slučaja i azbučnog (ili nekog drugog) sleda, gde se jedan za drugim tiskaju imena slavnih ljudi i njihovi životi svedeni na meru nužnosti, životi pesnika, istraživača, političara, revolucionara, lekara, astronoma, itd., bogovski izmešana s imenima bilja i njihovom latinskom nomenklaturom, s imenima pustinja i peščara, s imenima bogova antičkih, s imenima predela, s imenima gradova, sa prozom sveta. Uspostaviti među njima analogiju, naći zakone podudarnosti.” (H. P. 188). To nije, naravno, jedina geneza ”Enciklopedije mrtvih”. Željeznički ”Red vožnje” koji je napisao piščev otac 1939. god. i o kojem je riječ na više mjesta u ”Bašti, pepelu”, ”Peščaniku” i drugdje, sastavljen je također po nekoj enciklopedijskoj šemi. Redoslijed 67 fragmenata u ”Peščaniku” sve je prije negoli proizvoljan. Na kraju ”Mansarde” nalazi se svojevrstan “spisak stanara”, s točnim godinama rođenja, spolom, zanimanjem, naznakom kata na kojem stanuju, brojem stana i napomenom: “raspitati se kod nadstojnice o svakom ponaosob” (M. 112). Kiš je, doista, morao napisati ”Enciklopediju”. Ona je, uz ostalo, jedna nova faza “objektivizacije” kakvu je iziskivao njegov način (načini) pisanja, promjene koji su obilježavali pojedina djela, razmaci među djelima. Valjalo je napraviti nešto sasvim drukčije od ”Tibetanske knjige mrtvih”, ”Kabale” ili ”Žitija svetaca” i drugih sličnih “ezoteričnih tvorevina u kojima mogu da uživaju samo pustinjaci, rabini i monasi” (E. M. 50), sačiniti registar koji može poslužiti kao “riznica sećanja”, “jedinstven dokaz uskrsnuća” (E. M. 52), uvesti u njega (u taj registar) sve najobičnije podatke o osobama koje ne ulaze u druge, uobičajene enciklopedije. Takvim postupkom, grubim i sitničarskim u isto vrijeme, faktografskim i okultnim, štivo se oslobađa inventara tradicionalnog romana i klasične pripovijesti, “sveukupnosti efemernih zbivanja” (E. M. 69), protokola realističkih oznaka. Na jedan poseban način suočeni smo s fantastikom: “Simon čudotvorac”, na kraju istoimene priče (sazdane od nekoliko varijanti drevne gnostičke legende), vinut će se prema nebu, gotovo iščiliti u njemu te zatim stropoštati s nebeskih visina pred očima skupa koji je slušao njegovu heretičku propovijed protiv hijerarhije. Je li to onaj isti Kiš koji je odbijao da “izmišlja”? U svakom slučaju po rukopisu ga prepoznajemo. Uostalom, fantastični elementi nisu tu najvažniji. Tekst zadržava svojstva ”Bašte, pepela”, ”Peščanika”, ”Grobnice”. Biblijska sabranost u jeziku i pisanju kao i u samu odnosu prema jeziku i pisanju – ovdje je još uočljivija. “Legenda o spavačima“, rekonstituirana prema kršćanskim, talmudskim i kuranskim izvorima kao da sažima drevna djela i predanja, brojna i različita. Prevladava njihove razlike stilom. Podmuklo djelovanje Biografije osjeća se u svakom poglavlju (osobito u priči “Crvene marke s likom Lenjina”). Običnost poznatog, gotovo trivijalnog sižea (“Slavno je za otadžbinu mreti”) nadilazi se ponovno oneobičajenjem. Vješti i diskretni uzmaci pripovjedača, koji neće da bude sveznajućim a ne može posve izostati, ne postaju pritom manirom. Distanca prema onim što se priča i što se pred našim očima odvija, ravnoteža fragmenta i cjeline, suvislost pripovijesti i romana: “Samo načelo ekonomičnosti sprečava ovu povest – piše u ’Knjizi kraljeva i budala’ — koja je samo parabola o zlu, da se razvije do čudesnih razmera romana” (E. M. 181). Pojedine priče ”Enciklopedije” mogle bi se, bez teškoća, uklopiti u neke od prethodnih knjiga: npr. “Crvene marke” ili “Posmrtne počasti” u ”Grobnicu”. “Ogledalo nepoznatog” u ”Rane jade”, “Priča o majstoru i učeniku”, možda, u ”Čas anatomije”. Poneka bi se od njih dala razviti u zaseban roman, npr. sama ”Enciklopedija mrtvih” ili pak “Knjiga kraljeva i budala”, fantastična i dokumentarna transkripcija “Protokola Sionskih mudraca”, esejistička parabola o zlokobnom utjecaju knjige, njezinu odnosu s totalitarizmom. Sve se tako povezuje jedno s drugim i s prethodnim. Kiš piše Djelo. Na kraju stoji “Post scriptum”, neka vrsta zaključka ili epiloga koji zapravo postaje ključnim i završnim poglavljem: združuje sve pripovijesti u cjelinu, u zajednički katalog smrti koji je uokviren samom ”Enciklopedijom mrtvih”. Cjelina Kiševa djela (izdanja sabranih “Dela” to potvrđuje) vrlo je kompaktna i homogena. Svaku posebnu knjigu odlikuje brižna i odnjegovana literarnost, kvaliteta rukopisa, otmjenost koja gotovo da nema premca u jeziku kojim se služi. Ovaj pisac je umio odbaciti primjese raznih “diskursa” (koristim, uprkos svemu, tu pomodnu riječ) koji nas preplavljuju, svojevrsno narodnjaštvo kojem se već desetljećima naši otimlju najbolji prozaici, regionalizam koji teško prelazi granice (i slavu) vlastitoga zavičaja, površnost i šturost žurnalističke proze što je postala nadomjestkom za pravu literaturu, lažni intelektualizam kojim se prikriva duhovno siromaštvo i provincijalnost, uskost i isključivost angažmana koje ostavljaju neizbrisive tragove u jeziku i pismu. Nitcheov je Zaratustra tragao za čovjekom koji “govori čisto”. Takav je pisac Danilo Kiš. Njegovo je pisanje samo po sebi izazov osrednjosti i ustajalosti, duhu konformizma i književnom opsjenarstvu. Danilo Kiš (Subotica, 22. februara 1935. – Pariz, 15. oktobra 1989), romansijer, pripovedač, esejista, dramski pisac, prevodilac sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika. Jedan od najvažnijih pisaca u istoriji srpske književnosti. Kiš je počeo kao pesnik, a potom se okrenuo, pre svega, pisanu proze kojom je u drugoj polovini XX veka izveo poetički preokret u srpskoj književnosti. Prvi objavljeni tekst Danila Kiša je pesma „Oproštaj s majkom” (1953), a njegove prve knjige – kratki romani Mansarda i Psalam 44 – objavljene su u istim koricama, kao zajedničko izdanje, 1962. godine. Romani: Mansarda: satirična poema (1962), Psalam 44 (1962), Bašta, pepeo (1965), Peščanik (1972). Knjige priča: Rani jadi: za decu i osetljive (1969), Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti (1976), Enciklopedija mrtvih (1983) i Lauta i ožiljci (posthumno objavljene priče, 1994). Knjige eseja: Po-etika (1972), Po-etika, knjiga druga (1974), Čas anatomije (1978), Život, literatura (posthumno, 1990), Skladište (posthumno, 1995). Knjiga razgovora: Gorki talog iskustva (posthumno, 1990). Drame: Elektra (1968), Noć i magla (1968), Papagaj (1970), Drveni sanduk Tomasa Vulfa (1974), Mehanički lavovi (1980). Knjiga izabranih pesama i prevoda Danila Kiša sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika Pesme i prepevi objavljena je posthumno 1992. godine. Najvažnije nagrade: NIN-ova nagrada za roman godine, Goranova nagrada za knjigu godine, Književna nagrada „Železare Sisak” za najbolju esejističku knjigu godine, Veliki Zlatni orao grada Nice za ukupan književni rad, Orden Viteza umetnosti i književnosti, Andrićeva nagrada, Nagrada „Skender Kulenović”, Sedmojulska nagrada, „Preis des Literaturmagazins 1988”, „Premio letterario Tevere”, Nagrada AVNOJ-a, Nagrada „Bruno Šulc”. Dela Danila Kiša prevedena su na sve veće svetske jezike. U izdanju Arhipelaga objavljena su Izabrana dela Danila Kiša u sedam knjiga: Mansarda, Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik, Grobnica za Borisa Davidoviča, Enciklopedija mrtvih i Lauta i ožiljci. MG39 (L)

Autor - osoba Kiš, Danilo, 1935-1989 = Kiš, Danilo, 1935-1989 Naslov Bašta, pepeo / Danilo Kiš Vrsta građe roman Jezik srpski Godina 1990 Izdanje 4. izd. Izdavanje i proizvodnja Beograd : BIGZ, 1990 (Beograd : BIGZ) Fizički opis 243 str. ; 22 cm Zbirka Izabrana dela Danila Kiša Napomene Tiraž 5000. Najpoznatiji roman Danila Kiša, veliko delo o detinjstvu i odrastanju. Uzbudljiva slika jednog sveta data u moćnoj lirskoj svetlosti i u suočenju s najvećim izazovima svog postojanja. „U romanu Bašta, pepeo radi se o metafori, o strahopoštovanju deteta prema ocu. Otac je uvek veličina. To je skoro frojdovski problem: tokom izvesnog perioda, otac predstavlja kralja u odnosu na dete, on je omnipotentan. U romanu Bašta, pepeo hteo sam da razvijem tu metaforu sa idejom da jednog dana još nešto napišem o ocu.“ – Danilo Kiš (1984) PREDRAG MATVEJEVIĆ: PO-ETIKA DANILA KIŠA Pišući o Danilu Kišu dolazio sam svaki put u iskušenje da skraćujem i brišem veći dio onog što sam napisao. Tako je nastalo više verzija ovoga eseja; u onima koje su mi izgledale manje loše ostajalo je premalo teksta. Taj očevidni neuspeh možda ipak nije bio posve uzaludan: poticao je na istraživanje Kišove poetike (on tu riječ piše ponekad u dva dijela: po-etika). Ako bismo je označili nekim moralnim kvalifikacijama, moglo bi se reći da je Kišova poetika nesretna i rezignirana: nesretna jer ne može biti do kraja dosljedna u svojim zahtjevima; rezignirana zato što uviđa da se njezini zahtjevi i ne mogu ispuniti i što se na kraju krajeva s time miri. Kiš je u svojim zapisima često spominjao palimpsest, jednom kao postupak ili pravilo, drugi put kao načelo ili ideal: poći od bijele stranice, ispisati je, ispuniti više stranica, nije važno koliko, zatim uporno kratiti i poništavati, predajući se okrutnoj žudnji da se izbriše sve. Na taj bi način načelo bilo apsolutno poštovano, ideal ostvaren. Tako ipak ne biva i ne može biti. Od većih dijelova zadrži se poneki trag ili posljedica: ostatak onoga što je moglo biti i što srećom, nije. Ustupak taštini pisanja ili pak piščevoj slabosti prema sebi samom?! Svijest o tome poražavajuća je u pravom smislu riječi. Nitko je u našoj prozi, nakon Andrića, nije tako izoštrio kao Kiš, toliko radikalno i beskompromisno. Zaokupljena temama i porukama, zagledana u modele, tipologije i druge općenitosti (naša) kritika nije, u većini slučajeva, obraćala pažnju na to. Utoliko gore po nju. U prvi mah mi se učinilo gotovo nevjerojatnim da se od onoga što je Danilo Kiš ipak napisao, tj. što je ostalo napisano, može sastaviti neka vrsta sabranih djela, čak deset knjiga, makar neke od njih bile neoprostivo kratke. (Sam taj broj, potpun i zaokružen, vrijedan je pažnje, ali nije predmet ovoga eseja.) Djela Danila Kiša osjetno se razlikuju jedno od drugog. Pisac nastoji da ne oponaša sebe samog i želi da izbjegne, kako sam kaže „autopastiš“. Ta različitost ne dopušta da se na isti način govori o svim Kišovim knjigama: i to također otežava pokušaje da pratimo zahtjeve njegove poetike ili da, pišući o njoj, zauzmemo i sami slične stavove. Kišovi poetičko-kritički spisi. objavljeni pod zajedničkim naslovom „Homo poeticus”, puni su, ne bez razloga, ironije na račun kritike koja u svim prilikama poseže za općim i uopćujućim oznakama. O svakoj Kišovoj knjizi ovdje je ostala (nakon prerada i kraćenja) poneka bilješka, a o posljednjoj – ”Enciklopediji mrtvih” (1983) – osvrt koji će, nadam se, u jednoj novoj verziji biti također sveden na bolju mjeru. Na samu početku nastala su uporedo dva njegova djela, vrlo različita jedno od drugog: ”Mansarda” (napisana 1960, u dvadeset i petoj godini), mladalačka proza nazvana „satiričkom poemom”, možda preteča naše „proze u trapericama” koja ovoga autora inače neće zanimati, poetsko-ironični zapisi boema u skromnim okolnostima pedesetih godina, „bez dijalektike i etike” (M. 38); ”Psalam 44”, sudbina Židova u Drugom svjetskom ratu i iskustvo koncentracionog logora, osobna sudbina i vlastito iskustvo svake ličnosti. ”Mansarda” je pisana u prvom, ”Psalam 44” u trećem licu, prvo je djelo više biografsko, moglo bi se reći subjektivno, drugo suočeno s historijom i „objektivizirano”; dva pristupa stvarnosti – sebi i svijetu – koja možemo slijediti u narednim Kišovim djelima. ”Mansardu” nastavljaju ”Bašta, pepeo” (1965), neka vrsta romana u fragmentima, i ”Rani jadi” (1969), niz priča „za decu i osetljive”, jedna i druga u prvom licu, obje na neki način biografske. Djetinjstvu kao ishodištu piščeva svijeta ili oslonu njegova pogleda na svijet valja tu dati pravo značenje: „Tema tzv. djetinjstva u mojim knjigama jeste zapravo zabluda, posledica inertnosti kritike i kritičara” (H. P. 218). Po srijedi je možda samo „želja da se nađe prvobitna čistota, katkad u svetu detinjstva, katkad u sebi samom” (H. P. 181): „Lirski realizam” pisca koji se ne želi prepustiti sentimentalnosti lirizma, kojem je strana realistička određenost. ”Bašta, pepeo” je primljena kao remek-djelo. Govorilo se o prustovskoj evokaciji; sam autor nije poricao svoju sklonost „prustovskom ljubičastom oreolu oko predmeta i stvari” (H. P. 228). Ali u drugoj knjizi bit će drukčije: opredjeljenje za jedan novi „sloj palimpsesta” (H. P. 214) koje se u svakom pothvatu preobličava (oneobičava), u skladu sa samim predmetom i izmijenjenim odnosima prema predmetu. „Podmuklo djelovanje biografije” (Kiš rado koristi taj Sartreov izraz), oblici koje ono poprima iz djela u djelo, postupci kojima se iskazuje, otkrivaju i potvrđuju piščevu osobitost, njegov govor o sebi: „Što se mene lično tiče, ja u svojim prozama sramno ležim na psihijatrijskom otomanu i pokušavam da kroz reči dospem do svojih trauma, do izvorišta svoje sopstvene anksioznosti, zagledan u sebe” (H. P. 214). Ova je proza, dakako, različita od romana ili priče koji se služe tradicionalnom psihologijom ili psihoanalizom kao sredstvom ili pomagalom, isto toliko koliko je udaljena od bilo kakve teorijske doktrine ili ideologije. Kišove su indiskrecije sasvim druge naravi. Dugo je tražio najprikladniji način da, barem prividno, izađe iz „pogibeljnog prvog lica”. (Redni broj lica ima vjerojatno u tom traženju određeno značenje.) ”Peščanik” (1972), treća knjiga biografskog „porodičnog ciklusa” koje zajedno tvore neku vrstu Bildungsromana, pisana je u trećem licu. U nizu višestrukih veza između pripovjedača i oca (označenog inicijalima E. S.), pisac otkriva intimnu stranu holokausta možda bolje nego itko drugi prije njega. Prepustit ću riječ o tome Pjotru Rawitzu, koji je za Galimardov prijevod „Peščanika” napisao doličan predgovor kratko vrijeme prije nego što se odlučio da po vlastitoj volji napusti svijet. (Pjotr, taj lucidni duh žrtava dvaju logora, nacističkog i staljinskog, naš prijatelj s uspomenama kojima nije mogao odoljeti samom literaturom, zaslužuje mnogo više od ovih nekoliko citata.) „”Peščanik” je historijski roman i poema”. (Rawitz ne spominje da se sastoji od 67 nejednakih fragmenata: ni on se, vjerojatno, nije usudio upustiti u raspravu o brojevima.) „Grozničavi, pomjereni, bolesni mozak osjeća i asimilira stvarnost koja je i sama bolesna, pomjerena, grozničava”. U stanju koje varira između apsolutne lucidnosti i svojevrsnog ludila, zatičemo i pratimo Eduarda Sama (E. S.), poznatog nam iz prethodnih Kiševih knjiga, osobito ”Bašte, pepela”, oca ili možda prije, predodžbe o ocu koji je nestao u Auschvitzu: traženje identiteta pretka i potomka istodobno, pripovjedača i protagonista koji se jedva mogu razlučiti. „Polazeći od sitnih, svakodnevnih, jedva uočljivih detalja – nastavlja Pjotr u svom predgovoru – autor predočava strpljivo, s preciznošću znanstvenika, svijet koji je uronjen ne samo u svoju povijesnu dimenziju, nego i u ovu antropološku i ontološku. Sama činjenica da je predio u kojem se odvija radnja bio nekada dnom Panonskog mora, koje je odavno iščezlo, poprima u takvim okolnostima više negoli simboličku vrijednost”. Sličnu nostalgiju za nekim drevnim i izgubljenim morem susrećemo u Mandeljštama. (Nadežda Mandeljštam u svojim ”Sjećanjima” govori o tome kako je Osip želio izostaviti prostor centralne Evrope da bi se opet domogao postojbine Mediterana.) Dugo mi se činilo da ”Psalam 44”, unatoč ranoj darovitosti o kojoj svjedoči, stoji negdje izvan cjeline. Nakon pojave ”Peščanika” (te pogotovo kasnije, poslije ”Grobnice za Borisa Davidoviča”) shvatio sam da je ta knjiga, makar bila naivnija po načinu pisanja ili nedovršenija od ostalih, ipak nužna i nezaobilazna. Gotovo sve što je u njoj realistički ili objektivizirano, izostavljeno je – zahvaljujući upravo njoj moglo je biti izostavljeno – u ”Peščaniku”. U njemu je građa posve prečišćena, izveden je do kraja „pokušaj da se lirsko nadvlada epskim” (H. P. 81). „Psalam 44” bila je žrtvenička knjiga u dvostrukom smislu. (Kad je mladi pisac radio na njoj prihvaćao je još uvijek – 1960. god. – Lukačev „Današnji značaj kritičkog realizma”. Vidjeti H. P. 43–54) * Posljedice „odleđenja” bile su djelotvorne u jugoslavenskim književnostima u toku pedesetih i šezdesetih godina; poetika Danila Kiša odaje promjene u pogledima na književnost i ističe nove književne zahtjeve, moderne i formalne, estetičke i estetizanske u boljem smislu riječi. Ne možemo posve isključiti jednu vrstu odnosa politike i književnosti i u Kišovu djelu (odnosa koji je inače za njega kao pisca sekundaran). U epigrafu knjige „Homo poeticus” izdvojena su dva proturječna citata. Jedan je Orwelov: „gdje god (mi) je nedostajalo političkih pobuda napisao sam mrtva slova na papiru”; drugi je iz Nabokova: „umjetnost se čim stupi u dodir s politikom, srozava na razinu najobičnije ideološke skrame”, Kiš je, što se tiče spomenutog odnosa, bliži Nabokovu negoli Orwelu, ali ne u svemu: ”Grobnica za Borisa Davidoviča” je vrlo politična knjiga. ”Psalam 44” i ”Peščanik”, vidjeli smo, podrazumijevaju historiju i vlast kao dio sudbine. Jogi je ovdje ipak potisnuo komesara i raščistio sve račune s njim. U pariskom časopisu ”Lettre internationale” (br. 3, 1984) izašao je kompendij Kiševih „Saveta mladom piscu”, iz kojeg izdvajam nekoliko navoda pročitanih 1984. god. u Ateni, na međunarodnom skupu „Pisac i vlast”: „Ne stvaraj politički program, ne stvaraj nikakav program: ti stvaraš iz magme i haosa sveta”. „Bori se protiv društvenih nepravdi, ne praveći od toga program.” „Nemoj da imaš misiju.” „Čuvaj se onih koji imaju misiju.” „Na pomen ’socijalističkog realizma’ napuštaš svaki dalji razgovor.” „Ko tvrdi da je Kolima bila različita od Auschwitza pošalji ga do sto đavola.” Tu se, vjerojatno, kriju dublji i teže uočljivi uzroci nesporazuma koji će Kiš doživjeti u „historiji bestidnosti” našeg književnog života. * Poštivanje „literature kao takve” mora se, ako je dosljedno, suočiti s poštivanjem „stvarnosti kao takve” (H. P. 190), pri čemu se, naravno, prva ne svodi na drugu, niti se izvodi iz nje. Spoznaja o tome vodila je autora prema otvorenijem i neposrednijem susretu s historijom i politikom: ”Grobnica za Borisa Davidoviča”, s podnaslovom „sedam poglavlja jedne zajedničke povesti” (1976). S trećeg lica jednine prešao je na treće množine: s on ili ono, na oni. Oni! ”Grobnica” je, doduše, srodna s ”Peščanikom”, ali je u njoj „objektivizacija” (termin je Kišov) izravnija. Sklanjajući se od prilika koje su zavladale centralnom Evropom (ne samo njome), Kiševi junaci – zatočenici revolucije, vitezovi ljevice iz vremena u kojem je ljevica imala pravih vitezova među kojima je broj Židova bio impozantan – nestaju krajem tridesetih godina u „prvoj zemlji socijalizma” kao žrtve čistki. „Jevrejstvo u ”Grobnici za B. D.” ima dvostruko (književno) značenje: s jedne strane, zahvaljujući mojim ranijim knjigama, stvara nužnu vezu i proširuje mitologeme kojima se bavim (i na taj način mi, kroz problem jevrejstva, daje pristupnicu jednoj temi, ukoliko je za to potrebna neka pristupnica), a s druge strane, jevrejstvo je tu kao i u mojim ranijim knjigama, samo efekat oneobičavanja! Ko to ne razume, ne razume ništa od mehanizama književne transpozicije” (Č. A. 49). Knjiga se tako ”zasniva na istoričnosti” (Č. A. 43), poziva se na dokumente, stvarne ili fiktivne, citira ih tamo gdje smatra da je to uputno, da služe samoj književnosti („doprinose jednoj dubljoj istinitosti”. Vidi: Č. A. 95). Ništa nije fantastičnije od stvarnosti, ponavlja Kiš za Dostojevskim. Ne znam je li itko prije njega pisao o Gulagu u takvom književnom obliku, koristeći se odabranim instrumentarijem koji modernoj prozi stoji na raspolaganju: takvim stilom. Suvremeni pripovjedački i romaneskni postupci, upotreba dokumenta i citata, variranje fakta i fikcije, oneobičavanje znanog i viđenog pomogli su autoru da svoj posao obavi temeljito i privlačno. Naravno, svim spomenutim pomagalima gospodarili su piščev ukus i umijeće. … Kiš je često napominjao (pravdao se ili optuživao, ne znam) da se ne usuđuje „izmišljati”, da nije „u mogućnosti da izmišlja” jer, po njemu, i onako „ništa nije užasnije od stvarnosti, ništa romanesknije, ali ništa ni proizvoljnije i opasnije nego pokušaj da se sredstvima literature fiksira ona stvarnost koja nas nije prožela, koju ne nosimo u sebi, patetično rečeno, kao rudari olovni prah u grudima” (H. P. 191-192). Tom pričom o „izmišljanju” mnoge je doveo u zabludu, osobito one koji su je doslovno shvatili. Zar transponirati stvarnost, npr. biografiju, dokument ili citat, ne znači istodobno „izmišljati” sve pojedinosti, načine i postupke kojima se to u književnosti postiže: stvoriti samu priču kao događaj ili pak, rekao bi Kiš, kao formu koja „sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim. Formu koja bi mogla možda da daâ nov sadržaj našoj taštini, Formu koja bi mogla da učini nemoguće, da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete?” (H. P. 73). Pitanja izraza, toliko šablonizirana u školničkim i eruditskim definicijama, ovdje su, zapravo, pitanja svijesti o književnosti kao književnosti. Kiš stoga piše knjige u velikim razmacima. Promjene registra od knjige do knjige poznaju, unatoč, svemu, određene konstante: „autorski rukopis i neke mitologeme” (H. P. 274); „gorki talog iskustva”, traganje za „sopstvenim identitetom”, težnju za „integritetom” djela, uvjerenje da se „pomoću literature ne može učiniti ništa” (H. P. 213), da je njezin učinak, i kad ga slučajno ima nevidljiv i nesamjerljiv, da angažman u literaturi (sa svojim porukama”, „sadržajima”, „tendencijama” „funkcijama” itd.) najčešće uništava samu literaturu i da (angažman) može eventualno vrijediti jedino ako znači „totalan izbor”, odbacivanje lakrdije i kompromisa, spoj sudbine i stila. Piščeve zanose prati ironija, štiti ih od patetičnosti i dolorizma, jedna posebna vrsta parodije koja je kontrapunkt lirizmu, kojom se stvara i održava neophodna distanca: spram historije, politike i, napokon, same literature. O odnosu vlastite poetike (po-etike) i ideja ruskih formalista (osobito Šklovskog i Ejhenbauma), o bliskosti ili srodnosti među njima, govorio je sam Kiš (H. P. 236-237). Značenje pojava i djela što su obilježili rusku književnu situaciju dvadesetih godina i bili ugušeni u tridesetim nije ostalo bez odjeka u jugoslavenskoj književnosti nakon odbacivanja socrealizma. U tome pogledu Kiš je jedan od najboljih primjera, iako je prihvatio vrlo malo. Razna pitanja, poznata modernoj umjetnosti, Kiš je postavljao ne tražeći na njih odgovore („u svojim knjigama ja sam umesto odgovora postavio sebi samo nova pitanja” Č. A. 65). Uporedo s iskustvima i iskušenjima francuskog novog romana, on je imao svoja iskustva i vlastita iskušenja: potrebu da „izbaci starinske spojnice zasnovane na jednom lažnom vremenskom nizu, veze i klišeje toliko česte kod slabih romansijera” (H. P. 97). Prezirući više od svega banalnost, nije, naravno, dopuštao da „markiza izađe u pet sati”, ali je već na početku zapisao (1960. god.) da se u ime bilo kakvog postulata, norme ili mode neće odreći prava da napiše „Zatekoh ujutro ljudske tragove u pesku” (H. P. 57). Onima koji će nastupiti drukčije prorekao je da će, budu li suviše vjerovali svojim teorijama, „završiti u buncanju” (H. P. 227). Potčinjavanje teorijama Kiš očito dovodi u vezi s ideologijom. Današnji se pisac ne može pravdati da ne poznaje ono što se zbivalo i zbilo prije njega u poslu za koji se odlučio: „Anahronizam u izrazu jeste u književnosti isto što i odsustvo talenta… Umetnički, književni izraz ima – ipak – svoju razvojnu liniju. Menjaju se ne samo senzibiliteti nego i sredstva književnog izraza, njihova tehnika, njihova tehnologija… ne može se, dakle, danas pisati priča ni roman sredstvima i načinom 18. i 19. veka” (Č. A. 286-187). Ono što suvremena teorija zove intelektualnošću, Kiš diskretnije naziva „srodnošću po izboru” ili „tematskim afinitetom”. Njegovi srodnici su, u strogo književnom smislu, Borges i Nabokov (kritičari koji su, osobito u Francuskoj, odredili Kišovo zasebno mjesto negdje između te dvojice pisaca izvan klasifikacija, čini nam se da su u pravu). Orwelove ili Koestlerove stavove prema politici i historiji bio bi, vjerujem, spreman u nekoj mjeri podržati. U jugoslavenskim književnostima najviše ga je, vjerojatno, zadužio Ivo Andrić, koji mu je u vlastitom jeziku dao primjer gotovo nedostižne čistote. Možda ga je donekle, u ranijim godinama, impresioniralo i Krležino nastojanje da vlastiti jezik ne podredi ideologiji. * U djetinjstvu, za vrijeme Drugog svjetskog rata, u Mađarskoj, dobio je u školi Bibliju. U stanju potpune raspoloživosti, u razdoblju „ranih jada”, sjeme mudrosti i primjer izraza zacijelo su ostavili traga: „Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.” (Mudrost Salomonova, 11, 21) Brojevi: mjera i razmjer. Tome je bliska i Borgesova „potraga za simetrijama”. Razmišljajući o odnosu romana i priče (novele, pripovjetke, „povesti”, „recita”), sastavljajući svoje romane od priča i šireći pojedine priče do granice romana (npr. ”Enciklopediju mrtvih” u istoimenoj knjizi) Kiš, naravno, odbija da uzme količinu za mjerilo. Bliska mu je Ejhenbaumova formula po kojoj je novela „zadatak za postavljanje jednadžbe s jednom nepoznatom”, a roman „cijeli sistem jednadžbi s mnogo nepoznanica”, ali se ni nje ne pridržava: njegove priče sadrže mnoštvo nepoznatih (lica, odnosa među licima, rješenja). Navedenu formulu nadopunio je onom Gideovom, biološkom, po kojoj se novela „može pročitati u jednom dahu”. Već se u „Ranim jadima” opredijelio za tematsku knjigu priča. U vezi s ”Grobnicom za Borisa Davidoviča” spominjao je primjere ”Crvene konjice” Isaka Babelja (koju izdavači ponekad označavaju i kao roman), Sartreova Zida ili Izgnanstva i kraljevstva A. Camusa, nasuprot Čapekovoj ideji o „pričama iz oba džepa”. Parafraza po kojoj se pripovjedači rađaju a romansijeri postaju ne može se stoga primijeniti na Kiša. ”Enciklopedija mrtvih” vrlo je rigorozno zamišljena. Kao i ”Grobnica” ili ”Rani jadi”, objedinjena je temom (ili sižeom, ne znam kako bi se to trebalo nazvati u Kiševu slučaju): „Sve priče o ovoj knjizi u većoj ili manjoj meri u znaku su jedne teme koju bih nazvao metafizičkom; od speva o ”Gilgamešu”, pitanje smrti jedna je od opsesivnih tema literature. Kad reč divan ne bi zahtevala svetlije boje i vedrije tonove, ova bi zbirka mogla nositi podnaslov ’Zapadno-istočni divan’, sa jasnim ironičnim i parodijskim kontekstom” (E. M. 215). U njoj je devet priča (zapravo deset, ukoliko ”Post scriptum” shvatimo također kao priču o svim tim pričama, tako da bi i tu, još jednom, broj bio zaokružen i simetričan), devet poglavlja jedne zajedničke povesti, mogli bismo reći parafrazirajući ”Grobnicu”, fragmenti jedne te iste sudbine (poput onih 67 u ”Peščaniku”). Moglo se očekivati da će Kiš napisati takvu knjigu: smrt je tema kojom se on bavi od početka. U ”Bašti, pepelu” dječak odbija da spava strahujući da će ga san zaodjenuti „svitkom crne svile” (B. P. 30); vjeruje da se brojanjem može odagnati smrtna sjena koja se nadvila nad licem majke. (Tada je znao brojati samo do 200, pa onda ponovo započinjao 2 ili možda 3 puta: je li to, možda, kabalističko shvaćanje broja?). Enciklopedije i riječnici su opsesija i radost piščeva zrelog doba: „Moj ideal je bio, i ostaje do dana današnjeg, knjiga koja će se moći čitati, osim kao knjiga, pri prvom čitanju, još i kao enciklopedija (Baudelaireova, i ne samo njegova, najomiljenija lektira), što će reći: u naglom, u vrtoglavom smenjivanju pojmova, po zakonima slučaja i azbučnog (ili nekog drugog) sleda, gde se jedan za drugim tiskaju imena slavnih ljudi i njihovi životi svedeni na meru nužnosti, životi pesnika, istraživača, političara, revolucionara, lekara, astronoma, itd., bogovski izmešana s imenima bilja i njihovom latinskom nomenklaturom, s imenima pustinja i peščara, s imenima bogova antičkih, s imenima predela, s imenima gradova, sa prozom sveta. Uspostaviti među njima analogiju, naći zakone podudarnosti.” (H. P. 188). To nije, naravno, jedina geneza ”Enciklopedije mrtvih”. Željeznički ”Red vožnje” koji je napisao piščev otac 1939. god. i o kojem je riječ na više mjesta u ”Bašti, pepelu”, ”Peščaniku” i drugdje, sastavljen je također po nekoj enciklopedijskoj šemi. Redoslijed 67 fragmenata u ”Peščaniku” sve je prije negoli proizvoljan. Na kraju ”Mansarde” nalazi se svojevrstan „spisak stanara”, s točnim godinama rođenja, spolom, zanimanjem, naznakom kata na kojem stanuju, brojem stana i napomenom: „raspitati se kod nadstojnice o svakom ponaosob” (M. 112). Kiš je, doista, morao napisati ”Enciklopediju”. Ona je, uz ostalo, jedna nova faza „objektivizacije” kakvu je iziskivao njegov način (načini) pisanja, promjene koji su obilježavali pojedina djela, razmaci među djelima. Valjalo je napraviti nešto sasvim drukčije od ”Tibetanske knjige mrtvih”, ”Kabale” ili ”Žitija svetaca” i drugih sličnih „ezoteričnih tvorevina u kojima mogu da uživaju samo pustinjaci, rabini i monasi” (E. M. 50), sačiniti registar koji može poslužiti kao „riznica sećanja”, „jedinstven dokaz uskrsnuća” (E. M. 52), uvesti u njega (u taj registar) sve najobičnije podatke o osobama koje ne ulaze u druge, uobičajene enciklopedije. Takvim postupkom, grubim i sitničarskim u isto vrijeme, faktografskim i okultnim, štivo se oslobađa inventara tradicionalnog romana i klasične pripovijesti, „sveukupnosti efemernih zbivanja” (E. M. 69), protokola realističkih oznaka. Na jedan poseban način suočeni smo s fantastikom: „Simon čudotvorac”, na kraju istoimene priče (sazdane od nekoliko varijanti drevne gnostičke legende), vinut će se prema nebu, gotovo iščiliti u njemu te zatim stropoštati s nebeskih visina pred očima skupa koji je slušao njegovu heretičku propovijed protiv hijerarhije. Je li to onaj isti Kiš koji je odbijao da „izmišlja”? U svakom slučaju po rukopisu ga prepoznajemo. Uostalom, fantastični elementi nisu tu najvažniji. Tekst zadržava svojstva ”Bašte, pepela”, ”Peščanika”, ”Grobnice”. Biblijska sabranost u jeziku i pisanju kao i u samu odnosu prema jeziku i pisanju – ovdje je još uočljivija. „Legenda o spavačima“, rekonstituirana prema kršćanskim, talmudskim i kuranskim izvorima kao da sažima drevna djela i predanja, brojna i različita. Prevladava njihove razlike stilom. Podmuklo djelovanje Biografije osjeća se u svakom poglavlju (osobito u priči „Crvene marke s likom Lenjina”). Običnost poznatog, gotovo trivijalnog sižea („Slavno je za otadžbinu mreti”) nadilazi se ponovno oneobičajenjem. Vješti i diskretni uzmaci pripovjedača, koji neće da bude sveznajućim a ne može posve izostati, ne postaju pritom manirom. Distanca prema onim što se priča i što se pred našim očima odvija, ravnoteža fragmenta i cjeline, suvislost pripovijesti i romana: „Samo načelo ekonomičnosti sprečava ovu povest – piše u ’Knjizi kraljeva i budala’ — koja je samo parabola o zlu, da se razvije do čudesnih razmera romana” (E. M. 181). Pojedine priče ”Enciklopedije” mogle bi se, bez teškoća, uklopiti u neke od prethodnih knjiga: npr. „Crvene marke” ili „Posmrtne počasti” u ”Grobnicu”. „Ogledalo nepoznatog” u ”Rane jade”, „Priča o majstoru i učeniku”, možda, u ”Čas anatomije”. Poneka bi se od njih dala razviti u zaseban roman, npr. sama ”Enciklopedija mrtvih” ili pak „Knjiga kraljeva i budala”, fantastična i dokumentarna transkripcija „Protokola Sionskih mudraca”, esejistička parabola o zlokobnom utjecaju knjige, njezinu odnosu s totalitarizmom. Sve se tako povezuje jedno s drugim i s prethodnim. Kiš piše Djelo. Na kraju stoji „Post scriptum”, neka vrsta zaključka ili epiloga koji zapravo postaje ključnim i završnim poglavljem: združuje sve pripovijesti u cjelinu, u zajednički katalog smrti koji je uokviren samom ”Enciklopedijom mrtvih”. Cjelina Kiševa djela (izdanja sabranih „Dela” to potvrđuje) vrlo je kompaktna i homogena. Svaku posebnu knjigu odlikuje brižna i odnjegovana literarnost, kvaliteta rukopisa, otmjenost koja gotovo da nema premca u jeziku kojim se služi. Ovaj pisac je umio odbaciti primjese raznih „diskursa” (koristim, uprkos svemu, tu pomodnu riječ) koji nas preplavljuju, svojevrsno narodnjaštvo kojem se već desetljećima naši otimlju najbolji prozaici, regionalizam koji teško prelazi granice (i slavu) vlastitoga zavičaja, površnost i šturost žurnalističke proze što je postala nadomjestkom za pravu literaturu, lažni intelektualizam kojim se prikriva duhovno siromaštvo i provincijalnost, uskost i isključivost angažmana koje ostavljaju neizbrisive tragove u jeziku i pismu. Nitcheov je Zaratustra tragao za čovjekom koji „govori čisto”. Takav je pisac Danilo Kiš. Njegovo je pisanje samo po sebi izazov osrednjosti i ustajalosti, duhu konformizma i književnom opsjenarstvu. Danilo Kiš (Subotica, 22. februara 1935. – Pariz, 15. oktobra 1989), romansijer, pripovedač, esejista, dramski pisac, prevodilac sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika. Jedan od najvažnijih pisaca u istoriji srpske književnosti. Kiš je počeo kao pesnik, a potom se okrenuo, pre svega, pisanu proze kojom je u drugoj polovini XX veka izveo poetički preokret u srpskoj književnosti. Prvi objavljeni tekst Danila Kiša je pesma „Oproštaj s majkom” (1953), a njegove prve knjige – kratki romani Mansarda i Psalam 44 – objavljene su u istim koricama, kao zajedničko izdanje, 1962. godine. Romani: Mansarda: satirična poema (1962), Psalam 44 (1962), Bašta, pepeo (1965), Peščanik (1972). Knjige priča: Rani jadi: za decu i osetljive (1969), Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti (1976), Enciklopedija mrtvih (1983) i Lauta i ožiljci (posthumno objavljene priče, 1994). Knjige eseja: Po-etika (1972), Po-etika, knjiga druga (1974), Čas anatomije (1978), Život, literatura (posthumno, 1990), Skladište (posthumno, 1995). Knjiga razgovora: Gorki talog iskustva (posthumno, 1990). Drame: Elektra (1968), Noć i magla (1968), Papagaj (1970), Drveni sanduk Tomasa Vulfa (1974), Mehanički lavovi (1980). Knjiga izabranih pesama i prevoda Danila Kiša sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika Pesme i prepevi objavljena je posthumno 1992. godine. Najvažnije nagrade: NIN-ova nagrada za roman godine, Goranova nagrada za knjigu godine, Književna nagrada „Železare Sisak” za najbolju esejističku knjigu godine, Veliki Zlatni orao grada Nice za ukupan književni rad, Orden Viteza umetnosti i književnosti, Andrićeva nagrada, Nagrada „Skender Kulenović”, Sedmojulska nagrada, „Preis des Literaturmagazins 1988”, „Premio letterario Tevere”, Nagrada AVNOJ-a, Nagrada „Bruno Šulc”. Dela Danila Kiša prevedena su na sve veće svetske jezike. U izdanju Arhipelaga objavljena su Izabrana dela Danila Kiša u sedam knjiga: Mansarda, Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik, Grobnica za Borisa Davidoviča, Enciklopedija mrtvih i Lauta i ožiljci.

Autor - osoba Kiš, Danilo, 1935-1989 = Kiš, Danilo, 1935-1989 Naslov Pesme ; Elektra / Danilo Kiš ; priredila Mirjana Miočinović Ostali naslovi Pesme, Elektra Vrsta građe poezija Jezik srpski Godina 2007 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Prosveta, 2007 (Novi Sad : Budućnost) Fizički opis 173 str. ; 21 cm Drugi autori - osoba Miočinović, Mirjana, 1935- = Miočinović, Mirjana, 1935- Zbirka Sabrana dela Danila Kiša ; ǂknj. ǂ11 (karton) Napomene Tiraž 1.000 Str. 161-173: Uvodna napomena / M. M. Predmetne odrednice Kiš, Danilo, 1935-1989 – Poezija Sabrane pesme Danila Kiša od njegovih ranih stihova, preko poznate pesme „Đubrište”, do provokativne poeme „Pesnik revolucije na predsedničkom brodu” i pesama koje je napisao u poslednjim mesecima i nedeljama svog života stavljajući tačku na jednu neuporedivu životnu i književnu avanturu. Najpoznatija Kišova drama Elektra, napisana 1968. godine, kada je i izvedena u Ateljeu 212. Elektra u novom ključu, kao jedna od osnovnih drama modernog doba. PREDRAG MATVEJEVIĆ: PO-ETIKA DANILA KIŠA Pišući o Danilu Kišu dolazio sam svaki put u iskušenje da skraćujem i brišem veći dio onog što sam napisao. Tako je nastalo više verzija ovoga eseja; u onima koje su mi izgledale manje loše ostajalo je premalo teksta. Taj očevidni neuspeh možda ipak nije bio posve uzaludan: poticao je na istraživanje Kišove poetike (on tu riječ piše ponekad u dva dijela: po-etika). Ako bismo je označili nekim moralnim kvalifikacijama, moglo bi se reći da je Kišova poetika nesretna i rezignirana: nesretna jer ne može biti do kraja dosljedna u svojim zahtjevima; rezignirana zato što uviđa da se njezini zahtjevi i ne mogu ispuniti i što se na kraju krajeva s time miri. Kiš je u svojim zapisima često spominjao palimpsest, jednom kao postupak ili pravilo, drugi put kao načelo ili ideal: poći od bijele stranice, ispisati je, ispuniti više stranica, nije važno koliko, zatim uporno kratiti i poništavati, predajući se okrutnoj žudnji da se izbriše sve. Na taj bi način načelo bilo apsolutno poštovano, ideal ostvaren. Tako ipak ne biva i ne može biti. Od većih dijelova zadrži se poneki trag ili posljedica: ostatak onoga što je moglo biti i što srećom, nije. Ustupak taštini pisanja ili pak piščevoj slabosti prema sebi samom?! Svijest o tome poražavajuća je u pravom smislu riječi. Nitko je u našoj prozi, nakon Andrića, nije tako izoštrio kao Kiš, toliko radikalno i beskompromisno. Zaokupljena temama i porukama, zagledana u modele, tipologije i druge općenitosti (naša) kritika nije, u većini slučajeva, obraćala pažnju na to. Utoliko gore po nju. U prvi mah mi se učinilo gotovo nevjerojatnim da se od onoga što je Danilo Kiš ipak napisao, tj. što je ostalo napisano, može sastaviti neka vrsta sabranih djela, čak deset knjiga, makar neke od njih bile neoprostivo kratke. (Sam taj broj, potpun i zaokružen, vrijedan je pažnje, ali nije predmet ovoga eseja.) Djela Danila Kiša osjetno se razlikuju jedno od drugog. Pisac nastoji da ne oponaša sebe samog i želi da izbjegne, kako sam kaže “autopastiš“. Ta različitost ne dopušta da se na isti način govori o svim Kišovim knjigama: i to također otežava pokušaje da pratimo zahtjeve njegove poetike ili da, pišući o njoj, zauzmemo i sami slične stavove. Kišovi poetičko-kritički spisi. objavljeni pod zajedničkim naslovom “Homo poeticus”, puni su, ne bez razloga, ironije na račun kritike koja u svim prilikama poseže za općim i uopćujućim oznakama. O svakoj Kišovoj knjizi ovdje je ostala (nakon prerada i kraćenja) poneka bilješka, a o posljednjoj – ”Enciklopediji mrtvih” (1983) – osvrt koji će, nadam se, u jednoj novoj verziji biti također sveden na bolju mjeru. Na samu početku nastala su uporedo dva njegova djela, vrlo različita jedno od drugog: ”Mansarda” (napisana 1960, u dvadeset i petoj godini), mladalačka proza nazvana “satiričkom poemom”, možda preteča naše “proze u trapericama” koja ovoga autora inače neće zanimati, poetsko-ironični zapisi boema u skromnim okolnostima pedesetih godina, “bez dijalektike i etike” (M. 38); ”Psalam 44”, sudbina Židova u Drugom svjetskom ratu i iskustvo koncentracionog logora, osobna sudbina i vlastito iskustvo svake ličnosti. ”Mansarda” je pisana u prvom, ”Psalam 44” u trećem licu, prvo je djelo više biografsko, moglo bi se reći subjektivno, drugo suočeno s historijom i “objektivizirano”; dva pristupa stvarnosti – sebi i svijetu – koja možemo slijediti u narednim Kišovim djelima. ”Mansardu” nastavljaju ”Bašta, pepeo” (1965), neka vrsta romana u fragmentima, i ”Rani jadi” (1969), niz priča “za decu i osetljive”, jedna i druga u prvom licu, obje na neki način biografske. Djetinjstvu kao ishodištu piščeva svijeta ili oslonu njegova pogleda na svijet valja tu dati pravo značenje: “Tema tzv. djetinjstva u mojim knjigama jeste zapravo zabluda, posledica inertnosti kritike i kritičara” (H. P. 218). Po srijedi je možda samo “želja da se nađe prvobitna čistota, katkad u svetu detinjstva, katkad u sebi samom” (H. P. 181): “Lirski realizam” pisca koji se ne želi prepustiti sentimentalnosti lirizma, kojem je strana realistička određenost. ”Bašta, pepeo” je primljena kao remek-djelo. Govorilo se o prustovskoj evokaciji; sam autor nije poricao svoju sklonost “prustovskom ljubičastom oreolu oko predmeta i stvari” (H. P. 228). Ali u drugoj knjizi bit će drukčije: opredjeljenje za jedan novi “sloj palimpsesta” (H. P. 214) koje se u svakom pothvatu preobličava (oneobičava), u skladu sa samim predmetom i izmijenjenim odnosima prema predmetu. “Podmuklo djelovanje biografije” (Kiš rado koristi taj Sartreov izraz), oblici koje ono poprima iz djela u djelo, postupci kojima se iskazuje, otkrivaju i potvrđuju piščevu osobitost, njegov govor o sebi: “Što se mene lično tiče, ja u svojim prozama sramno ležim na psihijatrijskom otomanu i pokušavam da kroz reči dospem do svojih trauma, do izvorišta svoje sopstvene anksioznosti, zagledan u sebe” (H. P. 214). Ova je proza, dakako, različita od romana ili priče koji se služe tradicionalnom psihologijom ili psihoanalizom kao sredstvom ili pomagalom, isto toliko koliko je udaljena od bilo kakve teorijske doktrine ili ideologije. Kišove su indiskrecije sasvim druge naravi. Dugo je tražio najprikladniji način da, barem prividno, izađe iz “pogibeljnog prvog lica”. (Redni broj lica ima vjerojatno u tom traženju određeno značenje.) ”Peščanik” (1972), treća knjiga biografskog “porodičnog ciklusa” koje zajedno tvore neku vrstu Bildungsromana, pisana je u trećem licu. U nizu višestrukih veza između pripovjedača i oca (označenog inicijalima E. S.), pisac otkriva intimnu stranu holokausta možda bolje nego itko drugi prije njega. Prepustit ću riječ o tome Pjotru Rawitzu, koji je za Galimardov prijevod “Peščanika” napisao doličan predgovor kratko vrijeme prije nego što se odlučio da po vlastitoj volji napusti svijet. (Pjotr, taj lucidni duh žrtava dvaju logora, nacističkog i staljinskog, naš prijatelj s uspomenama kojima nije mogao odoljeti samom literaturom, zaslužuje mnogo više od ovih nekoliko citata.) “”Peščanik” je historijski roman i poema”. (Rawitz ne spominje da se sastoji od 67 nejednakih fragmenata: ni on se, vjerojatno, nije usudio upustiti u raspravu o brojevima.) “Grozničavi, pomjereni, bolesni mozak osjeća i asimilira stvarnost koja je i sama bolesna, pomjerena, grozničava”. U stanju koje varira između apsolutne lucidnosti i svojevrsnog ludila, zatičemo i pratimo Eduarda Sama (E. S.), poznatog nam iz prethodnih Kiševih knjiga, osobito ”Bašte, pepela”, oca ili možda prije, predodžbe o ocu koji je nestao u Auschvitzu: traženje identiteta pretka i potomka istodobno, pripovjedača i protagonista koji se jedva mogu razlučiti. “Polazeći od sitnih, svakodnevnih, jedva uočljivih detalja – nastavlja Pjotr u svom predgovoru – autor predočava strpljivo, s preciznošću znanstvenika, svijet koji je uronjen ne samo u svoju povijesnu dimenziju, nego i u ovu antropološku i ontološku. Sama činjenica da je predio u kojem se odvija radnja bio nekada dnom Panonskog mora, koje je odavno iščezlo, poprima u takvim okolnostima više negoli simboličku vrijednost”. Sličnu nostalgiju za nekim drevnim i izgubljenim morem susrećemo u Mandeljštama. (Nadežda Mandeljštam u svojim ”Sjećanjima” govori o tome kako je Osip želio izostaviti prostor centralne Evrope da bi se opet domogao postojbine Mediterana.) Dugo mi se činilo da ”Psalam 44”, unatoč ranoj darovitosti o kojoj svjedoči, stoji negdje izvan cjeline. Nakon pojave ”Peščanika” (te pogotovo kasnije, poslije ”Grobnice za Borisa Davidoviča”) shvatio sam da je ta knjiga, makar bila naivnija po načinu pisanja ili nedovršenija od ostalih, ipak nužna i nezaobilazna. Gotovo sve što je u njoj realistički ili objektivizirano, izostavljeno je – zahvaljujući upravo njoj moglo je biti izostavljeno – u ”Peščaniku”. U njemu je građa posve prečišćena, izveden je do kraja “pokušaj da se lirsko nadvlada epskim” (H. P. 81). ”Psalam 44” bila je žrtvenička knjiga u dvostrukom smislu. (Kad je mladi pisac radio na njoj prihvaćao je još uvijek – 1960. god. – Lukačev “Današnji značaj kritičkog realizma”. Vidjeti H. P. 43-54) * Posljedice “odleđenja” bile su djelotvorne u jugoslavenskim književnostima u toku pedesetih i šezdesetih godina; poetika Danila Kiša odaje promjene u pogledima na književnost i ističe nove književne zahtjeve, moderne i formalne, estetičke i estetizanske u boljem smislu riječi. Ne možemo posve isključiti jednu vrstu odnosa politike i književnosti i u Kišovu djelu (odnosa koji je inače za njega kao pisca sekundaran). U epigrafu knjige “Homo poeticus” izdvojena su dva proturječna citata. Jedan je Orwelov: “gdje god (mi) je nedostajalo političkih pobuda napisao sam mrtva slova na papiru”; drugi je iz Nabokova: “umjetnost se čim stupi u dodir s politikom, srozava na razinu najobičnije ideološke skrame”, Kiš je, što se tiče spomenutog odnosa, bliži Nabokovu negoli Orwelu, ali ne u svemu: ”Grobnica za Borisa Davidoviča” je vrlo politična knjiga. ”Psalam 44” i ”Peščanik”, vidjeli smo, podrazumijevaju historiju i vlast kao dio sudbine. Jogi je ovdje ipak potisnuo komesara i raščistio sve račune s njim. U pariskom časopisu ”Lettre internationale” (br. 3, 1984) izašao je kompendij Kiševih “Saveta mladom piscu”, iz kojeg izdvajam nekoliko navoda pročitanih 1984. god. u Ateni, na međunarodnom skupu “Pisac i vlast”: “Ne stvaraj politički program, ne stvaraj nikakav program: ti stvaraš iz magme i haosa sveta”. “Bori se protiv društvenih nepravdi, ne praveći od toga program.” “Nemoj da imaš misiju.” “Čuvaj se onih koji imaju misiju.” “Na pomen ’socijalističkog realizma’ napuštaš svaki dalji razgovor.” “Ko tvrdi da je Kolima bila različita od Auschwitza pošalji ga do sto đavola.” Tu se, vjerojatno, kriju dublji i teže uočljivi uzroci nesporazuma koji će Kiš doživjeti u “historiji bestidnosti” našeg književnog života. * Poštivanje “literature kao takve” mora se, ako je dosljedno, suočiti s poštivanjem “stvarnosti kao takve” (H. P. 190), pri čemu se, naravno, prva ne svodi na drugu, niti se izvodi iz nje. Spoznaja o tome vodila je autora prema otvorenijem i neposrednijem susretu s historijom i politikom: ”Grobnica za Borisa Davidoviča”, s podnaslovom “sedam poglavlja jedne zajedničke povesti” (1976). S trećeg lica jednine prešao je na treće množine: s on ili ono, na oni. Oni! ”Grobnica” je, doduše, srodna s ”Peščanikom”, ali je u njoj “objektivizacija” (termin je Kišov) izravnija. Sklanjajući se od prilika koje su zavladale centralnom Evropom (ne samo njome), Kiševi junaci – zatočenici revolucije, vitezovi ljevice iz vremena u kojem je ljevica imala pravih vitezova među kojima je broj Židova bio impozantan – nestaju krajem tridesetih godina u “prvoj zemlji socijalizma” kao žrtve čistki. “Jevrejstvo u ”Grobnici za B. D.” ima dvostruko (književno) značenje: s jedne strane, zahvaljujući mojim ranijim knjigama, stvara nužnu vezu i proširuje mitologeme kojima se bavim (i na taj način mi, kroz problem jevrejstva, daje pristupnicu jednoj temi, ukoliko je za to potrebna neka pristupnica), a s druge strane, jevrejstvo je tu kao i u mojim ranijim knjigama, samo efekat oneobičavanja! Ko to ne razume, ne razume ništa od mehanizama književne transpozicije” (Č. A. 49). Knjiga se tako ”zasniva na istoričnosti” (Č. A. 43), poziva se na dokumente, stvarne ili fiktivne, citira ih tamo gdje smatra da je to uputno, da služe samoj književnosti (“doprinose jednoj dubljoj istinitosti”. Vidi: Č. A. 95). Ništa nije fantastičnije od stvarnosti, ponavlja Kiš za Dostojevskim. Ne znam je li itko prije njega pisao o Gulagu u takvom književnom obliku, koristeći se odabranim instrumentarijem koji modernoj prozi stoji na raspolaganju: takvim stilom. Suvremeni pripovjedački i romaneskni postupci, upotreba dokumenta i citata, variranje fakta i fikcije, oneobičavanje znanog i viđenog pomogli su autoru da svoj posao obavi temeljito i privlačno. Naravno, svim spomenutim pomagalima gospodarili su piščev ukus i umijeće. … Kiš je često napominjao (pravdao se ili optuživao, ne znam) da se ne usuđuje “izmišljati”, da nije “u mogućnosti da izmišlja” jer, po njemu, i onako “ništa nije užasnije od stvarnosti, ništa romanesknije, ali ništa ni proizvoljnije i opasnije nego pokušaj da se sredstvima literature fiksira ona stvarnost koja nas nije prožela, koju ne nosimo u sebi, patetično rečeno, kao rudari olovni prah u grudima” (H. P. 191-192). Tom pričom o “izmišljanju” mnoge je doveo u zabludu, osobito one koji su je doslovno shvatili. Zar transponirati stvarnost, npr. biografiju, dokument ili citat, ne znači istodobno “izmišljati” sve pojedinosti, načine i postupke kojima se to u književnosti postiže: stvoriti samu priču kao događaj ili pak, rekao bi Kiš, kao formu koja “sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim. Formu koja bi mogla možda da daâ nov sadržaj našoj taštini, Formu koja bi mogla da učini nemoguće, da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete?” (H. P. 73). Pitanja izraza, toliko šablonizirana u školničkim i eruditskim definicijama, ovdje su, zapravo, pitanja svijesti o književnosti kao književnosti. Kiš stoga piše knjige u velikim razmacima. Promjene registra od knjige do knjige poznaju, unatoč, svemu, određene konstante: “autorski rukopis i neke mitologeme” (H. P. 274); “gorki talog iskustva”, traganje za “sopstvenim identitetom”, težnju za “integritetom” djela, uvjerenje da se “pomoću literature ne može učiniti ništa” (H. P. 213), da je njezin učinak, i kad ga slučajno ima nevidljiv i nesamjerljiv, da angažman u literaturi (sa svojim porukama”, “sadržajima”, “tendencijama” “funkcijama” itd.) najčešće uništava samu literaturu i da (angažman) može eventualno vrijediti jedino ako znači “totalan izbor”, odbacivanje lakrdije i kompromisa, spoj sudbine i stila. Piščeve zanose prati ironija, štiti ih od patetičnosti i dolorizma, jedna posebna vrsta parodije koja je kontrapunkt lirizmu, kojom se stvara i održava neophodna distanca: spram historije, politike i, napokon, same literature. O odnosu vlastite poetike (po-etike) i ideja ruskih formalista (osobito Šklovskog i Ejhenbauma), o bliskosti ili srodnosti među njima, govorio je sam Kiš (H. P. 236-237). Značenje pojava i djela što su obilježili rusku književnu situaciju dvadesetih godina i bili ugušeni u tridesetim nije ostalo bez odjeka u jugoslavenskoj književnosti nakon odbacivanja socrealizma. U tome pogledu Kiš je jedan od najboljih primjera, iako je prihvatio vrlo malo. Razna pitanja, poznata modernoj umjetnosti, Kiš je postavljao ne tražeći na njih odgovore (“u svojim knjigama ja sam umesto odgovora postavio sebi samo nova pitanja” Č. A. 65). Uporedo s iskustvima i iskušenjima francuskog novog romana, on je imao svoja iskustva i vlastita iskušenja: potrebu da “izbaci starinske spojnice zasnovane na jednom lažnom vremenskom nizu, veze i klišeje toliko česte kod slabih romansijera” (H. P. 97). Prezirući više od svega banalnost, nije, naravno, dopuštao da “markiza izađe u pet sati”, ali je već na početku zapisao (1960. god.) da se u ime bilo kakvog postulata, norme ili mode neće odreći prava da napiše “Zatekoh ujutro ljudske tragove u pesku” (H. P. 57). Onima koji će nastupiti drukčije prorekao je da će, budu li suviše vjerovali svojim teorijama, “završiti u buncanju” (H. P. 227). Potčinjavanje teorijama Kiš očito dovodi u vezi s ideologijom. Današnji se pisac ne može pravdati da ne poznaje ono što se zbivalo i zbilo prije njega u poslu za koji se odlučio: “Anahronizam u izrazu jeste u književnosti isto što i odsustvo talenta… Umetnički, književni izraz ima – ipak – svoju razvojnu liniju. Menjaju se ne samo senzibiliteti nego i sredstva književnog izraza, njihova tehnika, njihova tehnologija… ne može se, dakle, danas pisati priča ni roman sredstvima i načinom 18. i 19. veka” (Č. A. 286-187). Ono što suvremena teorija zove intelektualnošću, Kiš diskretnije naziva “srodnošću po izboru” ili “tematskim afinitetom”. Njegovi srodnici su, u strogo književnom smislu, Borges i Nabokov (kritičari koji su, osobito u Francuskoj, odredili Kišovo zasebno mjesto negdje između te dvojice pisaca izvan klasifikacija, čini nam se da su u pravu). Orwelove ili Koestlerove stavove prema politici i historiji bio bi, vjerujem, spreman u nekoj mjeri podržati. U jugoslavenskim književnostima najviše ga je, vjerojatno, zadužio Ivo Andrić, koji mu je u vlastitom jeziku dao primjer gotovo nedostižne čistote. Možda ga je donekle, u ranijim godinama, impresioniralo i Krležino nastojanje da vlastiti jezik ne podredi ideologiji. * U djetinjstvu, za vrijeme Drugog svjetskog rata, u Mađarskoj, dobio je u školi Bibliju. U stanju potpune raspoloživosti, u razdoblju “ranih jada”, sjeme mudrosti i primjer izraza zacijelo su ostavili traga: “Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.” (Mudrost Salomonova, 11, 21) Brojevi: mjera i razmjer. Tome je bliska i Borgesova “potraga za simetrijama”. Razmišljajući o odnosu romana i priče (novele, pripovjetke, “povesti”, “recita”), sastavljajući svoje romane od priča i šireći pojedine priče do granice romana (npr. ”Enciklopediju mrtvih” u istoimenoj knjizi) Kiš, naravno, odbija da uzme količinu za mjerilo. Bliska mu je Ejhenbaumova formula po kojoj je novela “zadatak za postavljanje jednadžbe s jednom nepoznatom”, a roman “cijeli sistem jednadžbi s mnogo nepoznanica”, ali se ni nje ne pridržava: njegove priče sadrže mnoštvo nepoznatih (lica, odnosa među licima, rješenja). Navedenu formulu nadopunio je onom Gideovom, biološkom, po kojoj se novela “može pročitati u jednom dahu”. Već se u “Ranim jadima” opredijelio za tematsku knjigu priča. U vezi s ”Grobnicom za Borisa Davidoviča” spominjao je primjere ”Crvene konjice” Isaka Babelja (koju izdavači ponekad označavaju i kao roman), Sartreova Zida ili Izgnanstva i kraljevstva A. Camusa, nasuprot Čapekovoj ideji o “pričama iz oba džepa”. Parafraza po kojoj se pripovjedači rađaju a romansijeri postaju ne može se stoga primijeniti na Kiša. ”Enciklopedija mrtvih” vrlo je rigorozno zamišljena. Kao i ”Grobnica” ili ”Rani jadi”, objedinjena je temom (ili sižeom, ne znam kako bi se to trebalo nazvati u Kiševu slučaju): “Sve priče o ovoj knjizi u većoj ili manjoj meri u znaku su jedne teme koju bih nazvao metafizičkom; od speva o ”Gilgamešu”, pitanje smrti jedna je od opsesivnih tema literature. Kad reč divan ne bi zahtevala svetlije boje i vedrije tonove, ova bi zbirka mogla nositi podnaslov ’Zapadno-istočni divan’, sa jasnim ironičnim i parodijskim kontekstom” (E. M. 215). U njoj je devet priča (zapravo deset, ukoliko ”Post scriptum” shvatimo također kao priču o svim tim pričama, tako da bi i tu, još jednom, broj bio zaokružen i simetričan), devet poglavlja jedne zajedničke povesti, mogli bismo reći parafrazirajući ”Grobnicu”, fragmenti jedne te iste sudbine (poput onih 67 u ”Peščaniku”). Moglo se očekivati da će Kiš napisati takvu knjigu: smrt je tema kojom se on bavi od početka. U ”Bašti, pepelu” dječak odbija da spava strahujući da će ga san zaodjenuti “svitkom crne svile” (B. P. 30); vjeruje da se brojanjem može odagnati smrtna sjena koja se nadvila nad licem majke. (Tada je znao brojati samo do 200, pa onda ponovo započinjao 2 ili možda 3 puta: je li to, možda, kabalističko shvaćanje broja?). Enciklopedije i riječnici su opsesija i radost piščeva zrelog doba: “Moj ideal je bio, i ostaje do dana današnjeg, knjiga koja će se moći čitati, osim kao knjiga, pri prvom čitanju, još i kao enciklopedija (Baudelaireova, i ne samo njegova, najomiljenija lektira), što će reći: u naglom, u vrtoglavom smenjivanju pojmova, po zakonima slučaja i azbučnog (ili nekog drugog) sleda, gde se jedan za drugim tiskaju imena slavnih ljudi i njihovi životi svedeni na meru nužnosti, životi pesnika, istraživača, političara, revolucionara, lekara, astronoma, itd., bogovski izmešana s imenima bilja i njihovom latinskom nomenklaturom, s imenima pustinja i peščara, s imenima bogova antičkih, s imenima predela, s imenima gradova, sa prozom sveta. Uspostaviti među njima analogiju, naći zakone podudarnosti.” (H. P. 188). To nije, naravno, jedina geneza ”Enciklopedije mrtvih”. Željeznički ”Red vožnje” koji je napisao piščev otac 1939. god. i o kojem je riječ na više mjesta u ”Bašti, pepelu”, ”Peščaniku” i drugdje, sastavljen je također po nekoj enciklopedijskoj šemi. Redoslijed 67 fragmenata u ”Peščaniku” sve je prije negoli proizvoljan. Na kraju ”Mansarde” nalazi se svojevrstan “spisak stanara”, s točnim godinama rođenja, spolom, zanimanjem, naznakom kata na kojem stanuju, brojem stana i napomenom: “raspitati se kod nadstojnice o svakom ponaosob” (M. 112). Kiš je, doista, morao napisati ”Enciklopediju”. Ona je, uz ostalo, jedna nova faza “objektivizacije” kakvu je iziskivao njegov način (načini) pisanja, promjene koji su obilježavali pojedina djela, razmaci među djelima. Valjalo je napraviti nešto sasvim drukčije od ”Tibetanske knjige mrtvih”, ”Kabale” ili ”Žitija svetaca” i drugih sličnih “ezoteričnih tvorevina u kojima mogu da uživaju samo pustinjaci, rabini i monasi” (E. M. 50), sačiniti registar koji može poslužiti kao “riznica sećanja”, “jedinstven dokaz uskrsnuća” (E. M. 52), uvesti u njega (u taj registar) sve najobičnije podatke o osobama koje ne ulaze u druge, uobičajene enciklopedije. Takvim postupkom, grubim i sitničarskim u isto vrijeme, faktografskim i okultnim, štivo se oslobađa inventara tradicionalnog romana i klasične pripovijesti, “sveukupnosti efemernih zbivanja” (E. M. 69), protokola realističkih oznaka. Na jedan poseban način suočeni smo s fantastikom: “Simon čudotvorac”, na kraju istoimene priče (sazdane od nekoliko varijanti drevne gnostičke legende), vinut će se prema nebu, gotovo iščiliti u njemu te zatim stropoštati s nebeskih visina pred očima skupa koji je slušao njegovu heretičku propovijed protiv hijerarhije. Je li to onaj isti Kiš koji je odbijao da “izmišlja”? U svakom slučaju po rukopisu ga prepoznajemo. Uostalom, fantastični elementi nisu tu najvažniji. Tekst zadržava svojstva ”Bašte, pepela”, ”Peščanika”, ”Grobnice”. Biblijska sabranost u jeziku i pisanju kao i u samu odnosu prema jeziku i pisanju – ovdje je još uočljivija. “Legenda o spavačima“, rekonstituirana prema kršćanskim, talmudskim i kuranskim izvorima kao da sažima drevna djela i predanja, brojna i različita. Prevladava njihove razlike stilom. Podmuklo djelovanje Biografije osjeća se u svakom poglavlju (osobito u priči “Crvene marke s likom Lenjina”). Običnost poznatog, gotovo trivijalnog sižea (“Slavno je za otadžbinu mreti”) nadilazi se ponovno oneobičajenjem. Vješti i diskretni uzmaci pripovjedača, koji neće da bude sveznajućim a ne može posve izostati, ne postaju pritom manirom. Distanca prema onim što se priča i što se pred našim očima odvija, ravnoteža fragmenta i cjeline, suvislost pripovijesti i romana: “Samo načelo ekonomičnosti sprečava ovu povest – piše u ’Knjizi kraljeva i budala’ — koja je samo parabola o zlu, da se razvije do čudesnih razmera romana” (E. M. 181). Pojedine priče ”Enciklopedije” mogle bi se, bez teškoća, uklopiti u neke od prethodnih knjiga: npr. “Crvene marke” ili “Posmrtne počasti” u ”Grobnicu”. “Ogledalo nepoznatog” u ”Rane jade”, “Priča o majstoru i učeniku”, možda, u ”Čas anatomije”. Poneka bi se od njih dala razviti u zaseban roman, npr. sama ”Enciklopedija mrtvih” ili pak “Knjiga kraljeva i budala”, fantastična i dokumentarna transkripcija “Protokola Sionskih mudraca”, esejistička parabola o zlokobnom utjecaju knjige, njezinu odnosu s totalitarizmom. Sve se tako povezuje jedno s drugim i s prethodnim. Kiš piše Djelo. Na kraju stoji “Post scriptum”, neka vrsta zaključka ili epiloga koji zapravo postaje ključnim i završnim poglavljem: združuje sve pripovijesti u cjelinu, u zajednički katalog smrti koji je uokviren samom ”Enciklopedijom mrtvih”. Cjelina Kiševa djela (izdanja sabranih “Dela” to potvrđuje) vrlo je kompaktna i homogena. Svaku posebnu knjigu odlikuje brižna i odnjegovana literarnost, kvaliteta rukopisa, otmjenost koja gotovo da nema premca u jeziku kojim se služi. Ovaj pisac je umio odbaciti primjese raznih “diskursa” (koristim, uprkos svemu, tu pomodnu riječ) koji nas preplavljuju, svojevrsno narodnjaštvo kojem se već desetljećima naši otimlju najbolji prozaici, regionalizam koji teško prelazi granice (i slavu) vlastitoga zavičaja, površnost i šturost žurnalističke proze što je postala nadomjestkom za pravu literaturu, lažni intelektualizam kojim se prikriva duhovno siromaštvo i provincijalnost, uskost i isključivost angažmana koje ostavljaju neizbrisive tragove u jeziku i pismu. Nitcheov je Zaratustra tragao za čovjekom koji “govori čisto”. Takav je pisac Danilo Kiš. Njegovo je pisanje samo po sebi izazov osrednjosti i ustajalosti, duhu konformizma i književnom opsjenarstvu. Danilo Kiš (Subotica, 22. februara 1935. – Pariz, 15. oktobra 1989), romansijer, pripovedač, esejista, dramski pisac, prevodilac sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika. Jedan od najvažnijih pisaca u istoriji srpske književnosti. Kiš je počeo kao pesnik, a potom se okrenuo, pre svega, pisanu proze kojom je u drugoj polovini XX veka izveo poetički preokret u srpskoj književnosti. Prvi objavljeni tekst Danila Kiša je pesma „Oproštaj s majkom” (1953), a njegove prve knjige – kratki romani Mansarda i Psalam 44 – objavljene su u istim koricama, kao zajedničko izdanje, 1962. godine. Romani: Mansarda: satirična poema (1962), Psalam 44 (1962), Bašta, pepeo (1965), Peščanik (1972). Knjige priča: Rani jadi: za decu i osetljive (1969), Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti (1976), Enciklopedija mrtvih (1983) i Lauta i ožiljci (posthumno objavljene priče, 1994). Knjige eseja: Po-etika (1972), Po-etika, knjiga druga (1974), Čas anatomije (1978), Život, literatura (posthumno, 1990), Skladište (posthumno, 1995). Knjiga razgovora: Gorki talog iskustva (posthumno, 1990). Drame: Elektra (1968), Noć i magla (1968), Papagaj (1970), Drveni sanduk Tomasa Vulfa (1974), Mehanički lavovi (1980). Knjiga izabranih pesama i prevoda Danila Kiša sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika Pesme i prepevi objavljena je posthumno 1992. godine. Najvažnije nagrade: NIN-ova nagrada za roman godine, Goranova nagrada za knjigu godine, Književna nagrada „Železare Sisak” za najbolju esejističku knjigu godine, Veliki Zlatni orao grada Nice za ukupan književni rad, Orden Viteza umetnosti i književnosti, Andrićeva nagrada, Nagrada „Skender Kulenović”, Sedmojulska nagrada, „Preis des Literaturmagazins 1988”, „Premio letterario Tevere”, Nagrada AVNOJ-a, Nagrada „Bruno Šulc”. Dela Danila Kiša prevedena su na sve veće svetske jezike. MG138 (L)

Drugo izdanje, omot iskrzan i repariran, unutra dobro očuvano, potpis na predlistu, inače bez pečata, podvlačenja, pisanja... Autor - osoba Kiš, Danilo, 1935-1989 = Kiš, Danilo, 1935-1989 Naslov Bašta, pepeo : roman / Danilo Kiš Vrsta građe roman ; odrasli, opšte (lepa književnost) Jezik srpski Godina 1969 Izdanje 2. izd. Izdavanje i proizvodnja Beograd : Prosveta, 1969 (Beograd : „Slobodan Jović“) Fizički opis 223 str. ; 19 cm Zbirka Jugoslovenska proza 1969 ISBN (Karton) Najpoznatiji roman Danila Kiša, veliko delo o detinjstvu i odrastanju. Uzbudljiva slika jednog sveta data u moćnoj lirskoj svetlosti i u suočenju s najvećim izazovima svog postojanja. „U romanu Bašta, pepeo radi se o metafori, o strahopoštovanju deteta prema ocu. Otac je uvek veličina. To je skoro frojdovski problem: tokom izvesnog perioda, otac predstavlja kralja u odnosu na dete, on je omnipotentan. U romanu Bašta, pepeo hteo sam da razvijem tu metaforu sa idejom da jednog dana još nešto napišem o ocu.“ – Danilo Kiš (1984) PREDRAG MATVEJEVIĆ: PO-ETIKA DANILA KIŠA Pišući o Danilu Kišu dolazio sam svaki put u iskušenje da skraćujem i brišem veći dio onog što sam napisao. Tako je nastalo više verzija ovoga eseja; u onima koje su mi izgledale manje loše ostajalo je premalo teksta. Taj očevidni neuspeh možda ipak nije bio posve uzaludan: poticao je na istraživanje Kišove poetike (on tu riječ piše ponekad u dva dijela: po-etika). Ako bismo je označili nekim moralnim kvalifikacijama, moglo bi se reći da je Kišova poetika nesretna i rezignirana: nesretna jer ne može biti do kraja dosljedna u svojim zahtjevima; rezignirana zato što uviđa da se njezini zahtjevi i ne mogu ispuniti i što se na kraju krajeva s time miri. Kiš je u svojim zapisima često spominjao palimpsest, jednom kao postupak ili pravilo, drugi put kao načelo ili ideal: poći od bijele stranice, ispisati je, ispuniti više stranica, nije važno koliko, zatim uporno kratiti i poništavati, predajući se okrutnoj žudnji da se izbriše sve. Na taj bi način načelo bilo apsolutno poštovano, ideal ostvaren. Tako ipak ne biva i ne može biti. Od većih dijelova zadrži se poneki trag ili posljedica: ostatak onoga što je moglo biti i što srećom, nije. Ustupak taštini pisanja ili pak piščevoj slabosti prema sebi samom?! Svijest o tome poražavajuća je u pravom smislu riječi. Nitko je u našoj prozi, nakon Andrića, nije tako izoštrio kao Kiš, toliko radikalno i beskompromisno. Zaokupljena temama i porukama, zagledana u modele, tipologije i druge općenitosti (naša) kritika nije, u većini slučajeva, obraćala pažnju na to. Utoliko gore po nju. U prvi mah mi se učinilo gotovo nevjerojatnim da se od onoga što je Danilo Kiš ipak napisao, tj. što je ostalo napisano, može sastaviti neka vrsta sabranih djela, čak deset knjiga, makar neke od njih bile neoprostivo kratke. (Sam taj broj, potpun i zaokružen, vrijedan je pažnje, ali nije predmet ovoga eseja.) Djela Danila Kiša osjetno se razlikuju jedno od drugog. Pisac nastoji da ne oponaša sebe samog i želi da izbjegne, kako sam kaže „autopastiš“. Ta različitost ne dopušta da se na isti način govori o svim Kišovim knjigama: i to također otežava pokušaje da pratimo zahtjeve njegove poetike ili da, pišući o njoj, zauzmemo i sami slične stavove. Kišovi poetičko-kritički spisi. objavljeni pod zajedničkim naslovom „Homo poeticus”, puni su, ne bez razloga, ironije na račun kritike koja u svim prilikama poseže za općim i uopćujućim oznakama. O svakoj Kišovoj knjizi ovdje je ostala (nakon prerada i kraćenja) poneka bilješka, a o posljednjoj – ”Enciklopediji mrtvih” (1983) – osvrt koji će, nadam se, u jednoj novoj verziji biti također sveden na bolju mjeru. Na samu početku nastala su uporedo dva njegova djela, vrlo različita jedno od drugog: ”Mansarda” (napisana 1960, u dvadeset i petoj godini), mladalačka proza nazvana „satiričkom poemom”, možda preteča naše „proze u trapericama” koja ovoga autora inače neće zanimati, poetsko-ironični zapisi boema u skromnim okolnostima pedesetih godina, „bez dijalektike i etike” (M. 38); ”Psalam 44”, sudbina Židova u Drugom svjetskom ratu i iskustvo koncentracionog logora, osobna sudbina i vlastito iskustvo svake ličnosti. ”Mansarda” je pisana u prvom, ”Psalam 44” u trećem licu, prvo je djelo više biografsko, moglo bi se reći subjektivno, drugo suočeno s historijom i „objektivizirano”; dva pristupa stvarnosti – sebi i svijetu – koja možemo slijediti u narednim Kišovim djelima. ”Mansardu” nastavljaju ”Bašta, pepeo” (1965), neka vrsta romana u fragmentima, i ”Rani jadi” (1969), niz priča „za decu i osetljive”, jedna i druga u prvom licu, obje na neki način biografske. Djetinjstvu kao ishodištu piščeva svijeta ili oslonu njegova pogleda na svijet valja tu dati pravo značenje: „Tema tzv. djetinjstva u mojim knjigama jeste zapravo zabluda, posledica inertnosti kritike i kritičara” (H. P. 218). Po srijedi je možda samo „želja da se nađe prvobitna čistota, katkad u svetu detinjstva, katkad u sebi samom” (H. P. 181): „Lirski realizam” pisca koji se ne želi prepustiti sentimentalnosti lirizma, kojem je strana realistička određenost. ”Bašta, pepeo” je primljena kao remek-djelo. Govorilo se o prustovskoj evokaciji; sam autor nije poricao svoju sklonost „prustovskom ljubičastom oreolu oko predmeta i stvari” (H. P. 228). Ali u drugoj knjizi bit će drukčije: opredjeljenje za jedan novi „sloj palimpsesta” (H. P. 214) koje se u svakom pothvatu preobličava (oneobičava), u skladu sa samim predmetom i izmijenjenim odnosima prema predmetu. „Podmuklo djelovanje biografije” (Kiš rado koristi taj Sartreov izraz), oblici koje ono poprima iz djela u djelo, postupci kojima se iskazuje, otkrivaju i potvrđuju piščevu osobitost, njegov govor o sebi: „Što se mene lično tiče, ja u svojim prozama sramno ležim na psihijatrijskom otomanu i pokušavam da kroz reči dospem do svojih trauma, do izvorišta svoje sopstvene anksioznosti, zagledan u sebe” (H. P. 214). Ova je proza, dakako, različita od romana ili priče koji se služe tradicionalnom psihologijom ili psihoanalizom kao sredstvom ili pomagalom, isto toliko koliko je udaljena od bilo kakve teorijske doktrine ili ideologije. Kišove su indiskrecije sasvim druge naravi. Dugo je tražio najprikladniji način da, barem prividno, izađe iz „pogibeljnog prvog lica”. (Redni broj lica ima vjerojatno u tom traženju određeno značenje.) ”Peščanik” (1972), treća knjiga biografskog „porodičnog ciklusa” koje zajedno tvore neku vrstu Bildungsromana, pisana je u trećem licu. U nizu višestrukih veza između pripovjedača i oca (označenog inicijalima E. S.), pisac otkriva intimnu stranu holokausta možda bolje nego itko drugi prije njega. Prepustit ću riječ o tome Pjotru Rawitzu, koji je za Galimardov prijevod „Peščanika” napisao doličan predgovor kratko vrijeme prije nego što se odlučio da po vlastitoj volji napusti svijet. (Pjotr, taj lucidni duh žrtava dvaju logora, nacističkog i staljinskog, naš prijatelj s uspomenama kojima nije mogao odoljeti samom literaturom, zaslužuje mnogo više od ovih nekoliko citata.) „”Peščanik” je historijski roman i poema”. (Rawitz ne spominje da se sastoji od 67 nejednakih fragmenata: ni on se, vjerojatno, nije usudio upustiti u raspravu o brojevima.) „Grozničavi, pomjereni, bolesni mozak osjeća i asimilira stvarnost koja je i sama bolesna, pomjerena, grozničava”. U stanju koje varira između apsolutne lucidnosti i svojevrsnog ludila, zatičemo i pratimo Eduarda Sama (E. S.), poznatog nam iz prethodnih Kiševih knjiga, osobito ”Bašte, pepela”, oca ili možda prije, predodžbe o ocu koji je nestao u Auschvitzu: traženje identiteta pretka i potomka istodobno, pripovjedača i protagonista koji se jedva mogu razlučiti. „Polazeći od sitnih, svakodnevnih, jedva uočljivih detalja – nastavlja Pjotr u svom predgovoru – autor predočava strpljivo, s preciznošću znanstvenika, svijet koji je uronjen ne samo u svoju povijesnu dimenziju, nego i u ovu antropološku i ontološku. Sama činjenica da je predio u kojem se odvija radnja bio nekada dnom Panonskog mora, koje je odavno iščezlo, poprima u takvim okolnostima više negoli simboličku vrijednost”. Sličnu nostalgiju za nekim drevnim i izgubljenim morem susrećemo u Mandeljštama. (Nadežda Mandeljštam u svojim ”Sjećanjima” govori o tome kako je Osip želio izostaviti prostor centralne Evrope da bi se opet domogao postojbine Mediterana.) Dugo mi se činilo da ”Psalam 44”, unatoč ranoj darovitosti o kojoj svjedoči, stoji negdje izvan cjeline. Nakon pojave ”Peščanika” (te pogotovo kasnije, poslije ”Grobnice za Borisa Davidoviča”) shvatio sam da je ta knjiga, makar bila naivnija po načinu pisanja ili nedovršenija od ostalih, ipak nužna i nezaobilazna. Gotovo sve što je u njoj realistički ili objektivizirano, izostavljeno je – zahvaljujući upravo njoj moglo je biti izostavljeno – u ”Peščaniku”. U njemu je građa posve prečišćena, izveden je do kraja „pokušaj da se lirsko nadvlada epskim” (H. P. 81). ”Psalam 44” bila je žrtvenička knjiga u dvostrukom smislu. (Kad je mladi pisac radio na njoj prihvaćao je još uvijek – 1960. god. – Lukačev „Današnji značaj kritičkog realizma”. Vidjeti H. P. 43-54) * Posljedice „odleđenja” bile su djelotvorne u jugoslavenskim književnostima u toku pedesetih i šezdesetih godina; poetika Danila Kiša odaje promjene u pogledima na književnost i ističe nove književne zahtjeve, moderne i formalne, estetičke i estetizanske u boljem smislu riječi. Ne možemo posve isključiti jednu vrstu odnosa politike i književnosti i u Kišovu djelu (odnosa koji je inače za njega kao pisca sekundaran). U epigrafu knjige „Homo poeticus” izdvojena su dva proturječna citata. Jedan je Orwelov: „gdje god (mi) je nedostajalo političkih pobuda napisao sam mrtva slova na papiru”; drugi je iz Nabokova: „umjetnost se čim stupi u dodir s politikom, srozava na razinu najobičnije ideološke skrame”, Kiš je, što se tiče spomenutog odnosa, bliži Nabokovu negoli Orwelu, ali ne u svemu: ”Grobnica za Borisa Davidoviča” je vrlo politična knjiga. ”Psalam 44” i ”Peščanik”, vidjeli smo, podrazumijevaju historiju i vlast kao dio sudbine. Jogi je ovdje ipak potisnuo komesara i raščistio sve račune s njim. U pariskom časopisu ”Lettre internationale” (br. 3, 1984) izašao je kompendij Kiševih „Saveta mladom piscu”, iz kojeg izdvajam nekoliko navoda pročitanih 1984. god. u Ateni, na međunarodnom skupu „Pisac i vlast”: „Ne stvaraj politički program, ne stvaraj nikakav program: ti stvaraš iz magme i haosa sveta”. „Bori se protiv društvenih nepravdi, ne praveći od toga program.” „Nemoj da imaš misiju.” „Čuvaj se onih koji imaju misiju.” „Na pomen ’socijalističkog realizma’ napuštaš svaki dalji razgovor.” „Ko tvrdi da je Kolima bila različita od Auschwitza pošalji ga do sto đavola.” Tu se, vjerojatno, kriju dublji i teže uočljivi uzroci nesporazuma koji će Kiš doživjeti u „historiji bestidnosti” našeg književnog života. * Poštivanje „literature kao takve” mora se, ako je dosljedno, suočiti s poštivanjem „stvarnosti kao takve” (H. P. 190), pri čemu se, naravno, prva ne svodi na drugu, niti se izvodi iz nje. Spoznaja o tome vodila je autora prema otvorenijem i neposrednijem susretu s historijom i politikom: ”Grobnica za Borisa Davidoviča”, s podnaslovom „sedam poglavlja jedne zajedničke povesti” (1976). S trećeg lica jednine prešao je na treće množine: s on ili ono, na oni. Oni! ”Grobnica” je, doduše, srodna s ”Peščanikom”, ali je u njoj „objektivizacija” (termin je Kišov) izravnija. Sklanjajući se od prilika koje su zavladale centralnom Evropom (ne samo njome), Kiševi junaci – zatočenici revolucije, vitezovi ljevice iz vremena u kojem je ljevica imala pravih vitezova među kojima je broj Židova bio impozantan – nestaju krajem tridesetih godina u „prvoj zemlji socijalizma” kao žrtve čistki. „Jevrejstvo u ”Grobnici za B. D.” ima dvostruko (književno) značenje: s jedne strane, zahvaljujući mojim ranijim knjigama, stvara nužnu vezu i proširuje mitologeme kojima se bavim (i na taj način mi, kroz problem jevrejstva, daje pristupnicu jednoj temi, ukoliko je za to potrebna neka pristupnica), a s druge strane, jevrejstvo je tu kao i u mojim ranijim knjigama, samo efekat oneobičavanja! Ko to ne razume, ne razume ništa od mehanizama književne transpozicije” (Č. A. 49). Knjiga se tako ”zasniva na istoričnosti” (Č. A. 43), poziva se na dokumente, stvarne ili fiktivne, citira ih tamo gdje smatra da je to uputno, da služe samoj književnosti („doprinose jednoj dubljoj istinitosti”. Vidi: Č. A. 95). Ništa nije fantastičnije od stvarnosti, ponavlja Kiš za Dostojevskim. Ne znam je li itko prije njega pisao o Gulagu u takvom književnom obliku, koristeći se odabranim instrumentarijem koji modernoj prozi stoji na raspolaganju: takvim stilom. Suvremeni pripovjedački i romaneskni postupci, upotreba dokumenta i citata, variranje fakta i fikcije, oneobičavanje znanog i viđenog pomogli su autoru da svoj posao obavi temeljito i privlačno. Naravno, svim spomenutim pomagalima gospodarili su piščev ukus i umijeće. … Kiš je često napominjao (pravdao se ili optuživao, ne znam) da se ne usuđuje „izmišljati”, da nije „u mogućnosti da izmišlja” jer, po njemu, i onako „ništa nije užasnije od stvarnosti, ništa romanesknije, ali ništa ni proizvoljnije i opasnije nego pokušaj da se sredstvima literature fiksira ona stvarnost koja nas nije prožela, koju ne nosimo u sebi, patetično rečeno, kao rudari olovni prah u grudima” (H. P. 191-192). Tom pričom o „izmišljanju” mnoge je doveo u zabludu, osobito one koji su je doslovno shvatili. Zar transponirati stvarnost, npr. biografiju, dokument ili citat, ne znači istodobno „izmišljati” sve pojedinosti, načine i postupke kojima se to u književnosti postiže: stvoriti samu priču kao događaj ili pak, rekao bi Kiš, kao formu koja „sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim. Formu koja bi mogla možda da daâ nov sadržaj našoj taštini, Formu koja bi mogla da učini nemoguće, da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete?” (H. P. 73). Pitanja izraza, toliko šablonizirana u školničkim i eruditskim definicijama, ovdje su, zapravo, pitanja svijesti o književnosti kao književnosti. Kiš stoga piše knjige u velikim razmacima. Promjene registra od knjige do knjige poznaju, unatoč, svemu, određene konstante: „autorski rukopis i neke mitologeme” (H. P. 274); „gorki talog iskustva”, traganje za „sopstvenim identitetom”, težnju za „integritetom” djela, uvjerenje da se „pomoću literature ne može učiniti ništa” (H. P. 213), da je njezin učinak, i kad ga slučajno ima nevidljiv i nesamjerljiv, da angažman u literaturi (sa svojim porukama”, „sadržajima”, „tendencijama” „funkcijama” itd.) najčešće uništava samu literaturu i da (angažman) može eventualno vrijediti jedino ako znači „totalan izbor”, odbacivanje lakrdije i kompromisa, spoj sudbine i stila. Piščeve zanose prati ironija, štiti ih od patetičnosti i dolorizma, jedna posebna vrsta parodije koja je kontrapunkt lirizmu, kojom se stvara i održava neophodna distanca: spram historije, politike i, napokon, same literature. O odnosu vlastite poetike (po-etike) i ideja ruskih formalista (osobito Šklovskog i Ejhenbauma), o bliskosti ili srodnosti među njima, govorio je sam Kiš (H. P. 236-237). Značenje pojava i djela što su obilježili rusku književnu situaciju dvadesetih godina i bili ugušeni u tridesetim nije ostalo bez odjeka u jugoslavenskoj književnosti nakon odbacivanja socrealizma. U tome pogledu Kiš je jedan od najboljih primjera, iako je prihvatio vrlo malo. Razna pitanja, poznata modernoj umjetnosti, Kiš je postavljao ne tražeći na njih odgovore („u svojim knjigama ja sam umesto odgovora postavio sebi samo nova pitanja” Č. A. 65). Uporedo s iskustvima i iskušenjima francuskog novog romana, on je imao svoja iskustva i vlastita iskušenja: potrebu da „izbaci starinske spojnice zasnovane na jednom lažnom vremenskom nizu, veze i klišeje toliko česte kod slabih romansijera” (H. P. 97). Prezirući više od svega banalnost, nije, naravno, dopuštao da „markiza izađe u pet sati”, ali je već na početku zapisao (1960. god.) da se u ime bilo kakvog postulata, norme ili mode neće odreći prava da napiše „Zatekoh ujutro ljudske tragove u pesku” (H. P. 57). Onima koji će nastupiti drukčije prorekao je da će, budu li suviše vjerovali svojim teorijama, „završiti u buncanju” (H. P. 227). Potčinjavanje teorijama Kiš očito dovodi u vezi s ideologijom. Današnji se pisac ne može pravdati da ne poznaje ono što se zbivalo i zbilo prije njega u poslu za koji se odlučio: „Anahronizam u izrazu jeste u književnosti isto što i odsustvo talenta… Umetnički, književni izraz ima – ipak – svoju razvojnu liniju. Menjaju se ne samo senzibiliteti nego i sredstva književnog izraza, njihova tehnika, njihova tehnologija… ne može se, dakle, danas pisati priča ni roman sredstvima i načinom 18. i 19. veka” (Č. A. 286-187). Ono što suvremena teorija zove intelektualnošću, Kiš diskretnije naziva „srodnošću po izboru” ili „tematskim afinitetom”. Njegovi srodnici su, u strogo književnom smislu, Borges i Nabokov (kritičari koji su, osobito u Francuskoj, odredili Kišovo zasebno mjesto negdje između te dvojice pisaca izvan klasifikacija, čini nam se da su u pravu). Orwelove ili Koestlerove stavove prema politici i historiji bio bi, vjerujem, spreman u nekoj mjeri podržati. U jugoslavenskim književnostima najviše ga je, vjerojatno, zadužio Ivo Andrić, koji mu je u vlastitom jeziku dao primjer gotovo nedostižne čistote. Možda ga je donekle, u ranijim godinama, impresioniralo i Krležino nastojanje da vlastiti jezik ne podredi ideologiji. * U djetinjstvu, za vrijeme Drugog svjetskog rata, u Mađarskoj, dobio je u školi Bibliju. U stanju potpune raspoloživosti, u razdoblju „ranih jada”, sjeme mudrosti i primjer izraza zacijelo su ostavili traga: „Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.” (Mudrost Salomonova, 11, 21) Brojevi: mjera i razmjer. Tome je bliska i Borgesova „potraga za simetrijama”. Razmišljajući o odnosu romana i priče (novele, pripovjetke, „povesti”, „recita”), sastavljajući svoje romane od priča i šireći pojedine priče do granice romana (npr. ”Enciklopediju mrtvih” u istoimenoj knjizi) Kiš, naravno, odbija da uzme količinu za mjerilo. Bliska mu je Ejhenbaumova formula po kojoj je novela „zadatak za postavljanje jednadžbe s jednom nepoznatom”, a roman „cijeli sistem jednadžbi s mnogo nepoznanica”, ali se ni nje ne pridržava: njegove priče sadrže mnoštvo nepoznatih (lica, odnosa među licima, rješenja). Navedenu formulu nadopunio je onom Gideovom, biološkom, po kojoj se novela „može pročitati u jednom dahu”. Već se u „Ranim jadima” opredijelio za tematsku knjigu priča. U vezi s ”Grobnicom za Borisa Davidoviča” spominjao je primjere ”Crvene konjice” Isaka Babelja (koju izdavači ponekad označavaju i kao roman), Sartreova Zida ili Izgnanstva i kraljevstva A. Camusa, nasuprot Čapekovoj ideji o „pričama iz oba džepa”. Parafraza po kojoj se pripovjedači rađaju a romansijeri postaju ne može se stoga primijeniti na Kiša. ”Enciklopedija mrtvih” vrlo je rigorozno zamišljena. Kao i ”Grobnica” ili ”Rani jadi”, objedinjena je temom (ili sižeom, ne znam kako bi se to trebalo nazvati u Kiševu slučaju): „Sve priče o ovoj knjizi u većoj ili manjoj meri u znaku su jedne teme koju bih nazvao metafizičkom; od speva o ”Gilgamešu”, pitanje smrti jedna je od opsesivnih tema literature. Kad reč divan ne bi zahtevala svetlije boje i vedrije tonove, ova bi zbirka mogla nositi podnaslov ’Zapadno-istočni divan’, sa jasnim ironičnim i parodijskim kontekstom” (E. M. 215). U njoj je devet priča (zapravo deset, ukoliko ”Post scriptum” shvatimo također kao priču o svim tim pričama, tako da bi i tu, još jednom, broj bio zaokružen i simetričan), devet poglavlja jedne zajedničke povesti, mogli bismo reći parafrazirajući ”Grobnicu”, fragmenti jedne te iste sudbine (poput onih 67 u ”Peščaniku”). Moglo se očekivati da će Kiš napisati takvu knjigu: smrt je tema kojom se on bavi od početka. U ”Bašti, pepelu” dječak odbija da spava strahujući da će ga san zaodjenuti „svitkom crne svile” (B. P. 30); vjeruje da se brojanjem može odagnati smrtna sjena koja se nadvila nad licem majke. (Tada je znao brojati samo do 200, pa onda ponovo započinjao 2 ili možda 3 puta: je li to, možda, kabalističko shvaćanje broja?). Enciklopedije i riječnici su opsesija i radost piščeva zrelog doba: „Moj ideal je bio, i ostaje do dana današnjeg, knjiga koja će se moći čitati, osim kao knjiga, pri prvom čitanju, još i kao enciklopedija (Baudelaireova, i ne samo njegova, najomiljenija lektira), što će reći: u naglom, u vrtoglavom smenjivanju pojmova, po zakonima slučaja i azbučnog (ili nekog drugog) sleda, gde se jedan za drugim tiskaju imena slavnih ljudi i njihovi životi svedeni na meru nužnosti, životi pesnika, istraživača, političara, revolucionara, lekara, astronoma, itd., bogovski izmešana s imenima bilja i njihovom latinskom nomenklaturom, s imenima pustinja i peščara, s imenima bogova antičkih, s imenima predela, s imenima gradova, sa prozom sveta. Uspostaviti među njima analogiju, naći zakone podudarnosti.” (H. P. 188). To nije, naravno, jedina geneza ”Enciklopedije mrtvih”. Željeznički ”Red vožnje” koji je napisao piščev otac 1939. god. i o kojem je riječ na više mjesta u ”Bašti, pepelu”, ”Peščaniku” i drugdje, sastavljen je također po nekoj enciklopedijskoj šemi. Redoslijed 67 fragmenata u ”Peščaniku” sve je prije negoli proizvoljan. Na kraju ”Mansarde” nalazi se svojevrstan „spisak stanara”, s točnim godinama rođenja, spolom, zanimanjem, naznakom kata na kojem stanuju, brojem stana i napomenom: „raspitati se kod nadstojnice o svakom ponaosob” (M. 112). Kiš je, doista, morao napisati ”Enciklopediju”. Ona je, uz ostalo, jedna nova faza „objektivizacije” kakvu je iziskivao njegov način (načini) pisanja, promjene koji su obilježavali pojedina djela, razmaci među djelima. Valjalo je napraviti nešto sasvim drukčije od ”Tibetanske knjige mrtvih”, ”Kabale” ili ”Žitija svetaca” i drugih sličnih „ezoteričnih tvorevina u kojima mogu da uživaju samo pustinjaci, rabini i monasi” (E. M. 50), sačiniti registar koji može poslužiti kao „riznica sećanja”, „jedinstven dokaz uskrsnuća” (E. M. 52), uvesti u njega (u taj registar) sve najobičnije podatke o osobama koje ne ulaze u druge, uobičajene enciklopedije. Takvim postupkom, grubim i sitničarskim u isto vrijeme, faktografskim i okultnim, štivo se oslobađa inventara tradicionalnog romana i klasične pripovijesti, „sveukupnosti efemernih zbivanja” (E. M. 69), protokola realističkih oznaka. Na jedan poseban način suočeni smo s fantastikom: „Simon čudotvorac”, na kraju istoimene priče (sazdane od nekoliko varijanti drevne gnostičke legende), vinut će se prema nebu, gotovo iščiliti u njemu te zatim stropoštati s nebeskih visina pred očima skupa koji je slušao njegovu heretičku propovijed protiv hijerarhije. Je li to onaj isti Kiš koji je odbijao da „izmišlja”? U svakom slučaju po rukopisu ga prepoznajemo. Uostalom, fantastični elementi nisu tu najvažniji. Tekst zadržava svojstva ”Bašte, pepela”, ”Peščanika”, ”Grobnice”. Biblijska sabranost u jeziku i pisanju kao i u samu odnosu prema jeziku i pisanju – ovdje je još uočljivija. „Legenda o spavačima“, rekonstituirana prema kršćanskim, talmudskim i kuranskim izvorima kao da sažima drevna djela i predanja, brojna i različita. Prevladava njihove razlike stilom. Podmuklo djelovanje Biografije osjeća se u svakom poglavlju (osobito u priči „Crvene marke s likom Lenjina”). Običnost poznatog, gotovo trivijalnog sižea („Slavno je za otadžbinu mreti”) nadilazi se ponovno oneobičajenjem. Vješti i diskretni uzmaci pripovjedača, koji neće da bude sveznajućim a ne može posve izostati, ne postaju pritom manirom. Distanca prema onim što se priča i što se pred našim očima odvija, ravnoteža fragmenta i cjeline, suvislost pripovijesti i romana: „Samo načelo ekonomičnosti sprečava ovu povest – piše u ’Knjizi kraljeva i budala’ — koja je samo parabola o zlu, da se razvije do čudesnih razmera romana” (E. M. 181). Pojedine priče ”Enciklopedije” mogle bi se, bez teškoća, uklopiti u neke od prethodnih knjiga: npr. „Crvene marke” ili „Posmrtne počasti” u ”Grobnicu”. „Ogledalo nepoznatog” u ”Rane jade”, „Priča o majstoru i učeniku”, možda, u ”Čas anatomije”. Poneka bi se od njih dala razviti u zaseban roman, npr. sama ”Enciklopedija mrtvih” ili pak „Knjiga kraljeva i budala”, fantastična i dokumentarna transkripcija „Protokola Sionskih mudraca”, esejistička parabola o zlokobnom utjecaju knjige, njezinu odnosu s totalitarizmom. Sve se tako povezuje jedno s drugim i s prethodnim. Kiš piše Djelo. Na kraju stoji „Post scriptum”, neka vrsta zaključka ili epiloga koji zapravo postaje ključnim i završnim poglavljem: združuje sve pripovijesti u cjelinu, u zajednički katalog smrti koji je uokviren samom ”Enciklopedijom mrtvih”. Cjelina Kiševa djela (izdanja sabranih „Dela” to potvrđuje) vrlo je kompaktna i homogena. Svaku posebnu knjigu odlikuje brižna i odnjegovana literarnost, kvaliteta rukopisa, otmjenost koja gotovo da nema premca u jeziku kojim se služi. Ovaj pisac je umio odbaciti primjese raznih „diskursa” (koristim, uprkos svemu, tu pomodnu riječ) koji nas preplavljuju, svojevrsno narodnjaštvo kojem se već desetljećima naši otimlju najbolji prozaici, regionalizam koji teško prelazi granice (i slavu) vlastitoga zavičaja, površnost i šturost žurnalističke proze što je postala nadomjestkom za pravu literaturu, lažni intelektualizam kojim se prikriva duhovno siromaštvo i provincijalnost, uskost i isključivost angažmana koje ostavljaju neizbrisive tragove u jeziku i pismu. Nitcheov je Zaratustra tragao za čovjekom koji „govori čisto”. Takav je pisac Danilo Kiš. Njegovo je pisanje samo po sebi izazov osrednjosti i ustajalosti, duhu konformizma i književnom opsjenarstvu. Danilo Kiš (Subotica, 22. februara 1935. – Pariz, 15. oktobra 1989), romansijer, pripovedač, esejista, dramski pisac, prevodilac sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika. Jedan od najvažnijih pisaca u istoriji srpske književnosti. Kiš je počeo kao pesnik, a potom se okrenuo, pre svega, pisanu proze kojom je u drugoj polovini XX veka izveo poetički preokret u srpskoj književnosti. Prvi objavljeni tekst Danila Kiša je pesma „Oproštaj s majkom” (1953), a njegove prve knjige – kratki romani Mansarda i Psalam 44 – objavljene su u istim koricama, kao zajedničko izdanje, 1962. godine. Romani: Mansarda: satirična poema (1962), Psalam 44 (1962), Bašta, pepeo (1965), Peščanik (1972). Knjige priča: Rani jadi: za decu i osetljive (1969), Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti (1976), Enciklopedija mrtvih (1983) i Lauta i ožiljci (posthumno objavljene priče, 1994). Knjige eseja: Po-etika (1972), Po-etika, knjiga druga (1974), Čas anatomije (1978), Život, literatura (posthumno, 1990), Skladište (posthumno, 1995). Knjiga razgovora: Gorki talog iskustva (posthumno, 1990). Drame: Elektra (1968), Noć i magla (1968), Papagaj (1970), Drveni sanduk Tomasa Vulfa (1974), Mehanički lavovi (1980). Knjiga izabranih pesama i prevoda Danila Kiša sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika Pesme i prepevi objavljena je posthumno 1992. godine. Najvažnije nagrade: NIN-ova nagrada za roman godine, Goranova nagrada za knjigu godine, Književna nagrada „Železare Sisak” za najbolju esejističku knjigu godine, Veliki Zlatni orao grada Nice za ukupan književni rad, Orden Viteza umetnosti i književnosti, Andrićeva nagrada, Nagrada „Skender Kulenović”, Sedmojulska nagrada, „Preis des Literaturmagazins 1988”, „Premio letterario Tevere”, Nagrada AVNOJ-a, Nagrada „Bruno Šulc”. Dela Danila Kiša prevedena su na sve veće svetske jezike. U izdanju Arhipelaga objavljena su Izabrana dela Danila Kiša u sedam knjiga: Mansarda, Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik, Grobnica za Borisa Davidoviča, Enciklopedija mrtvih i Lauta i ožiljci. MG85 (L)

Veoma dobro očuvano! Autor - osoba Kiš, Danilo, 1935-1989 = Kiš, Danilo, 1935-1989 Naslov Bašta, pepeo / Danilo Kiš Vrsta građe roman Jezik srpski Godina 1990 Izdanje 4. izd. Izdavanje i proizvodnja Beograd : BIGZ, 1990 (Beograd : BIGZ) Fizički opis 243 str. ; 22 cm Zbirka Izabrana dela Danila Kiša Napomene Tiraž 5000. Najpoznatiji roman Danila Kiša, veliko delo o detinjstvu i odrastanju. Uzbudljiva slika jednog sveta data u moćnoj lirskoj svetlosti i u suočenju s najvećim izazovima svog postojanja. „U romanu Bašta, pepeo radi se o metafori, o strahopoštovanju deteta prema ocu. Otac je uvek veličina. To je skoro frojdovski problem: tokom izvesnog perioda, otac predstavlja kralja u odnosu na dete, on je omnipotentan. U romanu Bašta, pepeo hteo sam da razvijem tu metaforu sa idejom da jednog dana još nešto napišem o ocu.“ – Danilo Kiš (1984) PREDRAG MATVEJEVIĆ: PO-ETIKA DANILA KIŠA Pišući o Danilu Kišu dolazio sam svaki put u iskušenje da skraćujem i brišem veći dio onog što sam napisao. Tako je nastalo više verzija ovoga eseja; u onima koje su mi izgledale manje loše ostajalo je premalo teksta. Taj očevidni neuspeh možda ipak nije bio posve uzaludan: poticao je na istraživanje Kišove poetike (on tu riječ piše ponekad u dva dijela: po-etika). Ako bismo je označili nekim moralnim kvalifikacijama, moglo bi se reći da je Kišova poetika nesretna i rezignirana: nesretna jer ne može biti do kraja dosljedna u svojim zahtjevima; rezignirana zato što uviđa da se njezini zahtjevi i ne mogu ispuniti i što se na kraju krajeva s time miri. Kiš je u svojim zapisima često spominjao palimpsest, jednom kao postupak ili pravilo, drugi put kao načelo ili ideal: poći od bijele stranice, ispisati je, ispuniti više stranica, nije važno koliko, zatim uporno kratiti i poništavati, predajući se okrutnoj žudnji da se izbriše sve. Na taj bi način načelo bilo apsolutno poštovano, ideal ostvaren. Tako ipak ne biva i ne može biti. Od većih dijelova zadrži se poneki trag ili posljedica: ostatak onoga što je moglo biti i što srećom, nije. Ustupak taštini pisanja ili pak piščevoj slabosti prema sebi samom?! Svijest o tome poražavajuća je u pravom smislu riječi. Nitko je u našoj prozi, nakon Andrića, nije tako izoštrio kao Kiš, toliko radikalno i beskompromisno. Zaokupljena temama i porukama, zagledana u modele, tipologije i druge općenitosti (naša) kritika nije, u većini slučajeva, obraćala pažnju na to. Utoliko gore po nju. U prvi mah mi se učinilo gotovo nevjerojatnim da se od onoga što je Danilo Kiš ipak napisao, tj. što je ostalo napisano, može sastaviti neka vrsta sabranih djela, čak deset knjiga, makar neke od njih bile neoprostivo kratke. (Sam taj broj, potpun i zaokružen, vrijedan je pažnje, ali nije predmet ovoga eseja.) Djela Danila Kiša osjetno se razlikuju jedno od drugog. Pisac nastoji da ne oponaša sebe samog i želi da izbjegne, kako sam kaže „autopastiš“. Ta različitost ne dopušta da se na isti način govori o svim Kišovim knjigama: i to također otežava pokušaje da pratimo zahtjeve njegove poetike ili da, pišući o njoj, zauzmemo i sami slične stavove. Kišovi poetičko-kritički spisi. objavljeni pod zajedničkim naslovom „Homo poeticus”, puni su, ne bez razloga, ironije na račun kritike koja u svim prilikama poseže za općim i uopćujućim oznakama. O svakoj Kišovoj knjizi ovdje je ostala (nakon prerada i kraćenja) poneka bilješka, a o posljednjoj – ”Enciklopediji mrtvih” (1983) – osvrt koji će, nadam se, u jednoj novoj verziji biti također sveden na bolju mjeru. Na samu početku nastala su uporedo dva njegova djela, vrlo različita jedno od drugog: ”Mansarda” (napisana 1960, u dvadeset i petoj godini), mladalačka proza nazvana „satiričkom poemom”, možda preteča naše „proze u trapericama” koja ovoga autora inače neće zanimati, poetsko-ironični zapisi boema u skromnim okolnostima pedesetih godina, „bez dijalektike i etike” (M. 38); ”Psalam 44”, sudbina Židova u Drugom svjetskom ratu i iskustvo koncentracionog logora, osobna sudbina i vlastito iskustvo svake ličnosti. ”Mansarda” je pisana u prvom, ”Psalam 44” u trećem licu, prvo je djelo više biografsko, moglo bi se reći subjektivno, drugo suočeno s historijom i „objektivizirano”; dva pristupa stvarnosti – sebi i svijetu – koja možemo slijediti u narednim Kišovim djelima. ”Mansardu” nastavljaju ”Bašta, pepeo” (1965), neka vrsta romana u fragmentima, i ”Rani jadi” (1969), niz priča „za decu i osetljive”, jedna i druga u prvom licu, obje na neki način biografske. Djetinjstvu kao ishodištu piščeva svijeta ili oslonu njegova pogleda na svijet valja tu dati pravo značenje: „Tema tzv. djetinjstva u mojim knjigama jeste zapravo zabluda, posledica inertnosti kritike i kritičara” (H. P. 218). Po srijedi je možda samo „želja da se nađe prvobitna čistota, katkad u svetu detinjstva, katkad u sebi samom” (H. P. 181): „Lirski realizam” pisca koji se ne želi prepustiti sentimentalnosti lirizma, kojem je strana realistička određenost. ”Bašta, pepeo” je primljena kao remek-djelo. Govorilo se o prustovskoj evokaciji; sam autor nije poricao svoju sklonost „prustovskom ljubičastom oreolu oko predmeta i stvari” (H. P. 228). Ali u drugoj knjizi bit će drukčije: opredjeljenje za jedan novi „sloj palimpsesta” (H. P. 214) koje se u svakom pothvatu preobličava (oneobičava), u skladu sa samim predmetom i izmijenjenim odnosima prema predmetu. „Podmuklo djelovanje biografije” (Kiš rado koristi taj Sartreov izraz), oblici koje ono poprima iz djela u djelo, postupci kojima se iskazuje, otkrivaju i potvrđuju piščevu osobitost, njegov govor o sebi: „Što se mene lično tiče, ja u svojim prozama sramno ležim na psihijatrijskom otomanu i pokušavam da kroz reči dospem do svojih trauma, do izvorišta svoje sopstvene anksioznosti, zagledan u sebe” (H. P. 214). Ova je proza, dakako, različita od romana ili priče koji se služe tradicionalnom psihologijom ili psihoanalizom kao sredstvom ili pomagalom, isto toliko koliko je udaljena od bilo kakve teorijske doktrine ili ideologije. Kišove su indiskrecije sasvim druge naravi. Dugo je tražio najprikladniji način da, barem prividno, izađe iz „pogibeljnog prvog lica”. (Redni broj lica ima vjerojatno u tom traženju određeno značenje.) ”Peščanik” (1972), treća knjiga biografskog „porodičnog ciklusa” koje zajedno tvore neku vrstu Bildungsromana, pisana je u trećem licu. U nizu višestrukih veza između pripovjedača i oca (označenog inicijalima E. S.), pisac otkriva intimnu stranu holokausta možda bolje nego itko drugi prije njega. Prepustit ću riječ o tome Pjotru Rawitzu, koji je za Galimardov prijevod „Peščanika” napisao doličan predgovor kratko vrijeme prije nego što se odlučio da po vlastitoj volji napusti svijet. (Pjotr, taj lucidni duh žrtava dvaju logora, nacističkog i staljinskog, naš prijatelj s uspomenama kojima nije mogao odoljeti samom literaturom, zaslužuje mnogo više od ovih nekoliko citata.) „”Peščanik” je historijski roman i poema”. (Rawitz ne spominje da se sastoji od 67 nejednakih fragmenata: ni on se, vjerojatno, nije usudio upustiti u raspravu o brojevima.) „Grozničavi, pomjereni, bolesni mozak osjeća i asimilira stvarnost koja je i sama bolesna, pomjerena, grozničava”. U stanju koje varira između apsolutne lucidnosti i svojevrsnog ludila, zatičemo i pratimo Eduarda Sama (E. S.), poznatog nam iz prethodnih Kiševih knjiga, osobito ”Bašte, pepela”, oca ili možda prije, predodžbe o ocu koji je nestao u Auschvitzu: traženje identiteta pretka i potomka istodobno, pripovjedača i protagonista koji se jedva mogu razlučiti. „Polazeći od sitnih, svakodnevnih, jedva uočljivih detalja – nastavlja Pjotr u svom predgovoru – autor predočava strpljivo, s preciznošću znanstvenika, svijet koji je uronjen ne samo u svoju povijesnu dimenziju, nego i u ovu antropološku i ontološku. Sama činjenica da je predio u kojem se odvija radnja bio nekada dnom Panonskog mora, koje je odavno iščezlo, poprima u takvim okolnostima više negoli simboličku vrijednost”. Sličnu nostalgiju za nekim drevnim i izgubljenim morem susrećemo u Mandeljštama. (Nadežda Mandeljštam u svojim ”Sjećanjima” govori o tome kako je Osip želio izostaviti prostor centralne Evrope da bi se opet domogao postojbine Mediterana.) Dugo mi se činilo da ”Psalam 44”, unatoč ranoj darovitosti o kojoj svjedoči, stoji negdje izvan cjeline. Nakon pojave ”Peščanika” (te pogotovo kasnije, poslije ”Grobnice za Borisa Davidoviča”) shvatio sam da je ta knjiga, makar bila naivnija po načinu pisanja ili nedovršenija od ostalih, ipak nužna i nezaobilazna. Gotovo sve što je u njoj realistički ili objektivizirano, izostavljeno je – zahvaljujući upravo njoj moglo je biti izostavljeno – u ”Peščaniku”. U njemu je građa posve prečišćena, izveden je do kraja „pokušaj da se lirsko nadvlada epskim” (H. P. 81). „Psalam 44” bila je žrtvenička knjiga u dvostrukom smislu. (Kad je mladi pisac radio na njoj prihvaćao je još uvijek – 1960. god. – Lukačev „Današnji značaj kritičkog realizma”. Vidjeti H. P. 43–54) * Posljedice „odleđenja” bile su djelotvorne u jugoslavenskim književnostima u toku pedesetih i šezdesetih godina; poetika Danila Kiša odaje promjene u pogledima na književnost i ističe nove književne zahtjeve, moderne i formalne, estetičke i estetizanske u boljem smislu riječi. Ne možemo posve isključiti jednu vrstu odnosa politike i književnosti i u Kišovu djelu (odnosa koji je inače za njega kao pisca sekundaran). U epigrafu knjige „Homo poeticus” izdvojena su dva proturječna citata. Jedan je Orwelov: „gdje god (mi) je nedostajalo političkih pobuda napisao sam mrtva slova na papiru”; drugi je iz Nabokova: „umjetnost se čim stupi u dodir s politikom, srozava na razinu najobičnije ideološke skrame”, Kiš je, što se tiče spomenutog odnosa, bliži Nabokovu negoli Orwelu, ali ne u svemu: ”Grobnica za Borisa Davidoviča” je vrlo politična knjiga. ”Psalam 44” i ”Peščanik”, vidjeli smo, podrazumijevaju historiju i vlast kao dio sudbine. Jogi je ovdje ipak potisnuo komesara i raščistio sve račune s njim. U pariskom časopisu ”Lettre internationale” (br. 3, 1984) izašao je kompendij Kiševih „Saveta mladom piscu”, iz kojeg izdvajam nekoliko navoda pročitanih 1984. god. u Ateni, na međunarodnom skupu „Pisac i vlast”: „Ne stvaraj politički program, ne stvaraj nikakav program: ti stvaraš iz magme i haosa sveta”. „Bori se protiv društvenih nepravdi, ne praveći od toga program.” „Nemoj da imaš misiju.” „Čuvaj se onih koji imaju misiju.” „Na pomen ’socijalističkog realizma’ napuštaš svaki dalji razgovor.” „Ko tvrdi da je Kolima bila različita od Auschwitza pošalji ga do sto đavola.” Tu se, vjerojatno, kriju dublji i teže uočljivi uzroci nesporazuma koji će Kiš doživjeti u „historiji bestidnosti” našeg književnog života. * Poštivanje „literature kao takve” mora se, ako je dosljedno, suočiti s poštivanjem „stvarnosti kao takve” (H. P. 190), pri čemu se, naravno, prva ne svodi na drugu, niti se izvodi iz nje. Spoznaja o tome vodila je autora prema otvorenijem i neposrednijem susretu s historijom i politikom: ”Grobnica za Borisa Davidoviča”, s podnaslovom „sedam poglavlja jedne zajedničke povesti” (1976). S trećeg lica jednine prešao je na treće množine: s on ili ono, na oni. Oni! ”Grobnica” je, doduše, srodna s ”Peščanikom”, ali je u njoj „objektivizacija” (termin je Kišov) izravnija. Sklanjajući se od prilika koje su zavladale centralnom Evropom (ne samo njome), Kiševi junaci – zatočenici revolucije, vitezovi ljevice iz vremena u kojem je ljevica imala pravih vitezova među kojima je broj Židova bio impozantan – nestaju krajem tridesetih godina u „prvoj zemlji socijalizma” kao žrtve čistki. „Jevrejstvo u ”Grobnici za B. D.” ima dvostruko (književno) značenje: s jedne strane, zahvaljujući mojim ranijim knjigama, stvara nužnu vezu i proširuje mitologeme kojima se bavim (i na taj način mi, kroz problem jevrejstva, daje pristupnicu jednoj temi, ukoliko je za to potrebna neka pristupnica), a s druge strane, jevrejstvo je tu kao i u mojim ranijim knjigama, samo efekat oneobičavanja! Ko to ne razume, ne razume ništa od mehanizama književne transpozicije” (Č. A. 49). Knjiga se tako ”zasniva na istoričnosti” (Č. A. 43), poziva se na dokumente, stvarne ili fiktivne, citira ih tamo gdje smatra da je to uputno, da služe samoj književnosti („doprinose jednoj dubljoj istinitosti”. Vidi: Č. A. 95). Ništa nije fantastičnije od stvarnosti, ponavlja Kiš za Dostojevskim. Ne znam je li itko prije njega pisao o Gulagu u takvom književnom obliku, koristeći se odabranim instrumentarijem koji modernoj prozi stoji na raspolaganju: takvim stilom. Suvremeni pripovjedački i romaneskni postupci, upotreba dokumenta i citata, variranje fakta i fikcije, oneobičavanje znanog i viđenog pomogli su autoru da svoj posao obavi temeljito i privlačno. Naravno, svim spomenutim pomagalima gospodarili su piščev ukus i umijeće. … Kiš je često napominjao (pravdao se ili optuživao, ne znam) da se ne usuđuje „izmišljati”, da nije „u mogućnosti da izmišlja” jer, po njemu, i onako „ništa nije užasnije od stvarnosti, ništa romanesknije, ali ništa ni proizvoljnije i opasnije nego pokušaj da se sredstvima literature fiksira ona stvarnost koja nas nije prožela, koju ne nosimo u sebi, patetično rečeno, kao rudari olovni prah u grudima” (H. P. 191-192). Tom pričom o „izmišljanju” mnoge je doveo u zabludu, osobito one koji su je doslovno shvatili. Zar transponirati stvarnost, npr. biografiju, dokument ili citat, ne znači istodobno „izmišljati” sve pojedinosti, načine i postupke kojima se to u književnosti postiže: stvoriti samu priču kao događaj ili pak, rekao bi Kiš, kao formu koja „sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim. Formu koja bi mogla možda da daâ nov sadržaj našoj taštini, Formu koja bi mogla da učini nemoguće, da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete?” (H. P. 73). Pitanja izraza, toliko šablonizirana u školničkim i eruditskim definicijama, ovdje su, zapravo, pitanja svijesti o književnosti kao književnosti. Kiš stoga piše knjige u velikim razmacima. Promjene registra od knjige do knjige poznaju, unatoč, svemu, određene konstante: „autorski rukopis i neke mitologeme” (H. P. 274); „gorki talog iskustva”, traganje za „sopstvenim identitetom”, težnju za „integritetom” djela, uvjerenje da se „pomoću literature ne može učiniti ništa” (H. P. 213), da je njezin učinak, i kad ga slučajno ima nevidljiv i nesamjerljiv, da angažman u literaturi (sa svojim porukama”, „sadržajima”, „tendencijama” „funkcijama” itd.) najčešće uništava samu literaturu i da (angažman) može eventualno vrijediti jedino ako znači „totalan izbor”, odbacivanje lakrdije i kompromisa, spoj sudbine i stila. Piščeve zanose prati ironija, štiti ih od patetičnosti i dolorizma, jedna posebna vrsta parodije koja je kontrapunkt lirizmu, kojom se stvara i održava neophodna distanca: spram historije, politike i, napokon, same literature. O odnosu vlastite poetike (po-etike) i ideja ruskih formalista (osobito Šklovskog i Ejhenbauma), o bliskosti ili srodnosti među njima, govorio je sam Kiš (H. P. 236-237). Značenje pojava i djela što su obilježili rusku književnu situaciju dvadesetih godina i bili ugušeni u tridesetim nije ostalo bez odjeka u jugoslavenskoj književnosti nakon odbacivanja socrealizma. U tome pogledu Kiš je jedan od najboljih primjera, iako je prihvatio vrlo malo. Razna pitanja, poznata modernoj umjetnosti, Kiš je postavljao ne tražeći na njih odgovore („u svojim knjigama ja sam umesto odgovora postavio sebi samo nova pitanja” Č. A. 65). Uporedo s iskustvima i iskušenjima francuskog novog romana, on je imao svoja iskustva i vlastita iskušenja: potrebu da „izbaci starinske spojnice zasnovane na jednom lažnom vremenskom nizu, veze i klišeje toliko česte kod slabih romansijera” (H. P. 97). Prezirući više od svega banalnost, nije, naravno, dopuštao da „markiza izađe u pet sati”, ali je već na početku zapisao (1960. god.) da se u ime bilo kakvog postulata, norme ili mode neće odreći prava da napiše „Zatekoh ujutro ljudske tragove u pesku” (H. P. 57). Onima koji će nastupiti drukčije prorekao je da će, budu li suviše vjerovali svojim teorijama, „završiti u buncanju” (H. P. 227). Potčinjavanje teorijama Kiš očito dovodi u vezi s ideologijom. Današnji se pisac ne može pravdati da ne poznaje ono što se zbivalo i zbilo prije njega u poslu za koji se odlučio: „Anahronizam u izrazu jeste u književnosti isto što i odsustvo talenta… Umetnički, književni izraz ima – ipak – svoju razvojnu liniju. Menjaju se ne samo senzibiliteti nego i sredstva književnog izraza, njihova tehnika, njihova tehnologija… ne može se, dakle, danas pisati priča ni roman sredstvima i načinom 18. i 19. veka” (Č. A. 286-187). Ono što suvremena teorija zove intelektualnošću, Kiš diskretnije naziva „srodnošću po izboru” ili „tematskim afinitetom”. Njegovi srodnici su, u strogo književnom smislu, Borges i Nabokov (kritičari koji su, osobito u Francuskoj, odredili Kišovo zasebno mjesto negdje između te dvojice pisaca izvan klasifikacija, čini nam se da su u pravu). Orwelove ili Koestlerove stavove prema politici i historiji bio bi, vjerujem, spreman u nekoj mjeri podržati. U jugoslavenskim književnostima najviše ga je, vjerojatno, zadužio Ivo Andrić, koji mu je u vlastitom jeziku dao primjer gotovo nedostižne čistote. Možda ga je donekle, u ranijim godinama, impresioniralo i Krležino nastojanje da vlastiti jezik ne podredi ideologiji. * U djetinjstvu, za vrijeme Drugog svjetskog rata, u Mađarskoj, dobio je u školi Bibliju. U stanju potpune raspoloživosti, u razdoblju „ranih jada”, sjeme mudrosti i primjer izraza zacijelo su ostavili traga: „Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.” (Mudrost Salomonova, 11, 21) Brojevi: mjera i razmjer. Tome je bliska i Borgesova „potraga za simetrijama”. Razmišljajući o odnosu romana i priče (novele, pripovjetke, „povesti”, „recita”), sastavljajući svoje romane od priča i šireći pojedine priče do granice romana (npr. ”Enciklopediju mrtvih” u istoimenoj knjizi) Kiš, naravno, odbija da uzme količinu za mjerilo. Bliska mu je Ejhenbaumova formula po kojoj je novela „zadatak za postavljanje jednadžbe s jednom nepoznatom”, a roman „cijeli sistem jednadžbi s mnogo nepoznanica”, ali se ni nje ne pridržava: njegove priče sadrže mnoštvo nepoznatih (lica, odnosa među licima, rješenja). Navedenu formulu nadopunio je onom Gideovom, biološkom, po kojoj se novela „može pročitati u jednom dahu”. Već se u „Ranim jadima” opredijelio za tematsku knjigu priča. U vezi s ”Grobnicom za Borisa Davidoviča” spominjao je primjere ”Crvene konjice” Isaka Babelja (koju izdavači ponekad označavaju i kao roman), Sartreova Zida ili Izgnanstva i kraljevstva A. Camusa, nasuprot Čapekovoj ideji o „pričama iz oba džepa”. Parafraza po kojoj se pripovjedači rađaju a romansijeri postaju ne može se stoga primijeniti na Kiša. ”Enciklopedija mrtvih” vrlo je rigorozno zamišljena. Kao i ”Grobnica” ili ”Rani jadi”, objedinjena je temom (ili sižeom, ne znam kako bi se to trebalo nazvati u Kiševu slučaju): „Sve priče o ovoj knjizi u većoj ili manjoj meri u znaku su jedne teme koju bih nazvao metafizičkom; od speva o ”Gilgamešu”, pitanje smrti jedna je od opsesivnih tema literature. Kad reč divan ne bi zahtevala svetlije boje i vedrije tonove, ova bi zbirka mogla nositi podnaslov ’Zapadno-istočni divan’, sa jasnim ironičnim i parodijskim kontekstom” (E. M. 215). U njoj je devet priča (zapravo deset, ukoliko ”Post scriptum” shvatimo također kao priču o svim tim pričama, tako da bi i tu, još jednom, broj bio zaokružen i simetričan), devet poglavlja jedne zajedničke povesti, mogli bismo reći parafrazirajući ”Grobnicu”, fragmenti jedne te iste sudbine (poput onih 67 u ”Peščaniku”). Moglo se očekivati da će Kiš napisati takvu knjigu: smrt je tema kojom se on bavi od početka. U ”Bašti, pepelu” dječak odbija da spava strahujući da će ga san zaodjenuti „svitkom crne svile” (B. P. 30); vjeruje da se brojanjem može odagnati smrtna sjena koja se nadvila nad licem majke. (Tada je znao brojati samo do 200, pa onda ponovo započinjao 2 ili možda 3 puta: je li to, možda, kabalističko shvaćanje broja?). Enciklopedije i riječnici su opsesija i radost piščeva zrelog doba: „Moj ideal je bio, i ostaje do dana današnjeg, knjiga koja će se moći čitati, osim kao knjiga, pri prvom čitanju, još i kao enciklopedija (Baudelaireova, i ne samo njegova, najomiljenija lektira), što će reći: u naglom, u vrtoglavom smenjivanju pojmova, po zakonima slučaja i azbučnog (ili nekog drugog) sleda, gde se jedan za drugim tiskaju imena slavnih ljudi i njihovi životi svedeni na meru nužnosti, životi pesnika, istraživača, političara, revolucionara, lekara, astronoma, itd., bogovski izmešana s imenima bilja i njihovom latinskom nomenklaturom, s imenima pustinja i peščara, s imenima bogova antičkih, s imenima predela, s imenima gradova, sa prozom sveta. Uspostaviti među njima analogiju, naći zakone podudarnosti.” (H. P. 188). To nije, naravno, jedina geneza ”Enciklopedije mrtvih”. Željeznički ”Red vožnje” koji je napisao piščev otac 1939. god. i o kojem je riječ na više mjesta u ”Bašti, pepelu”, ”Peščaniku” i drugdje, sastavljen je također po nekoj enciklopedijskoj šemi. Redoslijed 67 fragmenata u ”Peščaniku” sve je prije negoli proizvoljan. Na kraju ”Mansarde” nalazi se svojevrstan „spisak stanara”, s točnim godinama rođenja, spolom, zanimanjem, naznakom kata na kojem stanuju, brojem stana i napomenom: „raspitati se kod nadstojnice o svakom ponaosob” (M. 112). Kiš je, doista, morao napisati ”Enciklopediju”. Ona je, uz ostalo, jedna nova faza „objektivizacije” kakvu je iziskivao njegov način (načini) pisanja, promjene koji su obilježavali pojedina djela, razmaci među djelima. Valjalo je napraviti nešto sasvim drukčije od ”Tibetanske knjige mrtvih”, ”Kabale” ili ”Žitija svetaca” i drugih sličnih „ezoteričnih tvorevina u kojima mogu da uživaju samo pustinjaci, rabini i monasi” (E. M. 50), sačiniti registar koji može poslužiti kao „riznica sećanja”, „jedinstven dokaz uskrsnuća” (E. M. 52), uvesti u njega (u taj registar) sve najobičnije podatke o osobama koje ne ulaze u druge, uobičajene enciklopedije. Takvim postupkom, grubim i sitničarskim u isto vrijeme, faktografskim i okultnim, štivo se oslobađa inventara tradicionalnog romana i klasične pripovijesti, „sveukupnosti efemernih zbivanja” (E. M. 69), protokola realističkih oznaka. Na jedan poseban način suočeni smo s fantastikom: „Simon čudotvorac”, na kraju istoimene priče (sazdane od nekoliko varijanti drevne gnostičke legende), vinut će se prema nebu, gotovo iščiliti u njemu te zatim stropoštati s nebeskih visina pred očima skupa koji je slušao njegovu heretičku propovijed protiv hijerarhije. Je li to onaj isti Kiš koji je odbijao da „izmišlja”? U svakom slučaju po rukopisu ga prepoznajemo. Uostalom, fantastični elementi nisu tu najvažniji. Tekst zadržava svojstva ”Bašte, pepela”, ”Peščanika”, ”Grobnice”. Biblijska sabranost u jeziku i pisanju kao i u samu odnosu prema jeziku i pisanju – ovdje je još uočljivija. „Legenda o spavačima“, rekonstituirana prema kršćanskim, talmudskim i kuranskim izvorima kao da sažima drevna djela i predanja, brojna i različita. Prevladava njihove razlike stilom. Podmuklo djelovanje Biografije osjeća se u svakom poglavlju (osobito u priči „Crvene marke s likom Lenjina”). Običnost poznatog, gotovo trivijalnog sižea („Slavno je za otadžbinu mreti”) nadilazi se ponovno oneobičajenjem. Vješti i diskretni uzmaci pripovjedača, koji neće da bude sveznajućim a ne može posve izostati, ne postaju pritom manirom. Distanca prema onim što se priča i što se pred našim očima odvija, ravnoteža fragmenta i cjeline, suvislost pripovijesti i romana: „Samo načelo ekonomičnosti sprečava ovu povest – piše u ’Knjizi kraljeva i budala’ — koja je samo parabola o zlu, da se razvije do čudesnih razmera romana” (E. M. 181). Pojedine priče ”Enciklopedije” mogle bi se, bez teškoća, uklopiti u neke od prethodnih knjiga: npr. „Crvene marke” ili „Posmrtne počasti” u ”Grobnicu”. „Ogledalo nepoznatog” u ”Rane jade”, „Priča o majstoru i učeniku”, možda, u ”Čas anatomije”. Poneka bi se od njih dala razviti u zaseban roman, npr. sama ”Enciklopedija mrtvih” ili pak „Knjiga kraljeva i budala”, fantastična i dokumentarna transkripcija „Protokola Sionskih mudraca”, esejistička parabola o zlokobnom utjecaju knjige, njezinu odnosu s totalitarizmom. Sve se tako povezuje jedno s drugim i s prethodnim. Kiš piše Djelo. Na kraju stoji „Post scriptum”, neka vrsta zaključka ili epiloga koji zapravo postaje ključnim i završnim poglavljem: združuje sve pripovijesti u cjelinu, u zajednički katalog smrti koji je uokviren samom ”Enciklopedijom mrtvih”. Cjelina Kiševa djela (izdanja sabranih „Dela” to potvrđuje) vrlo je kompaktna i homogena. Svaku posebnu knjigu odlikuje brižna i odnjegovana literarnost, kvaliteta rukopisa, otmjenost koja gotovo da nema premca u jeziku kojim se služi. Ovaj pisac je umio odbaciti primjese raznih „diskursa” (koristim, uprkos svemu, tu pomodnu riječ) koji nas preplavljuju, svojevrsno narodnjaštvo kojem se već desetljećima naši otimlju najbolji prozaici, regionalizam koji teško prelazi granice (i slavu) vlastitoga zavičaja, površnost i šturost žurnalističke proze što je postala nadomjestkom za pravu literaturu, lažni intelektualizam kojim se prikriva duhovno siromaštvo i provincijalnost, uskost i isključivost angažmana koje ostavljaju neizbrisive tragove u jeziku i pismu. Nitcheov je Zaratustra tragao za čovjekom koji „govori čisto”. Takav je pisac Danilo Kiš. Njegovo je pisanje samo po sebi izazov osrednjosti i ustajalosti, duhu konformizma i književnom opsjenarstvu. Danilo Kiš (Subotica, 22. februara 1935. – Pariz, 15. oktobra 1989), romansijer, pripovedač, esejista, dramski pisac, prevodilac sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika. Jedan od najvažnijih pisaca u istoriji srpske književnosti. Kiš je počeo kao pesnik, a potom se okrenuo, pre svega, pisanu proze kojom je u drugoj polovini XX veka izveo poetički preokret u srpskoj književnosti. Prvi objavljeni tekst Danila Kiša je pesma „Oproštaj s majkom” (1953), a njegove prve knjige – kratki romani Mansarda i Psalam 44 – objavljene su u istim koricama, kao zajedničko izdanje, 1962. godine. Romani: Mansarda: satirična poema (1962), Psalam 44 (1962), Bašta, pepeo (1965), Peščanik (1972). Knjige priča: Rani jadi: za decu i osetljive (1969), Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti (1976), Enciklopedija mrtvih (1983) i Lauta i ožiljci (posthumno objavljene priče, 1994). Knjige eseja: Po-etika (1972), Po-etika, knjiga druga (1974), Čas anatomije (1978), Život, literatura (posthumno, 1990), Skladište (posthumno, 1995). Knjiga razgovora: Gorki talog iskustva (posthumno, 1990). Drame: Elektra (1968), Noć i magla (1968), Papagaj (1970), Drveni sanduk Tomasa Vulfa (1974), Mehanički lavovi (1980). Knjiga izabranih pesama i prevoda Danila Kiša sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika Pesme i prepevi objavljena je posthumno 1992. godine. Najvažnije nagrade: NIN-ova nagrada za roman godine, Goranova nagrada za knjigu godine, Književna nagrada „Železare Sisak” za najbolju esejističku knjigu godine, Veliki Zlatni orao grada Nice za ukupan književni rad, Orden Viteza umetnosti i književnosti, Andrićeva nagrada, Nagrada „Skender Kulenović”, Sedmojulska nagrada, „Preis des Literaturmagazins 1988”, „Premio letterario Tevere”, Nagrada AVNOJ-a, Nagrada „Bruno Šulc”. Dela Danila Kiša prevedena su na sve veće svetske jezike. U izdanju Arhipelaga objavljena su Izabrana dela Danila Kiša u sedam knjiga: Mansarda, Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik, Grobnica za Borisa Davidoviča, Enciklopedija mrtvih i Lauta i ožiljci. MG59 (L)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Putovati ne znači razmišljati, već videti stvari uzastopno, sa životom shvaćenim u razmerama prostora. Jednoličnost pejzaža koji se sporo odmotava umiruje naše brige, puni nas lakoćom i mirom, koje grozničavi putnik nikada ne može spoznati na svojim izletima u punoj brzini. Uz nepožurivani korak konja ošamućenih od vreline, i najmanji događaji putovanja zadržavaju svoju iznenađujuću lepotu. Ovo nisu uznemiravajuća iskušenja, već pre smirena i snažna stanja gde um caruje, koja su nekada pripadala svim ljudskim rasama, i još uvek su očuvana u krvi nomada. Izabela Vilhelmajn Mari Eberhart (engl. Isabelle Wilhelmine Marie Eberhardt; 17. februar 1877 — 21. oktobar 1904) bila je švajcarska književnica i istraživač. Kao tinejdžerka, Eberhartova, koja je u Švajcarskoj obrazovanje stekla od oca, objavljivala je kratke priče pod pseudonimom muškarca. Počela je da se interesuje za severnu Afriku, i smatrala se iskusnim piscem o toj temi, uprkos tome što je region upoznala samo putem korespondencije. Nakon poziva fotografa Luja Davida, Eberhartova se preselila u Alžir, maja 1897. godine. Obukla se kao muškarac i prešla u islam, usvojivši na kraju ime Si Mahmud Saadi. Nepravoslavno ponašanje Eberhartove učinilo ju je izopačenom među evropskim doseljenicima u Alžiru i francuskom administracijom. Eberhartovu je u članstvo primila Kadirija, islamski red, što je francusku administraciju uverilo u činjenicu da je ona špijun ili agitator. Ubrzo nakon toga, Izabela je preživela pokušaj atentata. Godine 1901, francuska administracija naredila joj je da napusti Alžir, ali joj je bilo dozvoljeno da se vrati naredne godine, nakon što se udala za svog partnera, alžirskog vojnika Selmana Enija. Nakon njenog povratka, Izabela je pisala za novine koje je objavljivao Viktor Barukan i radila za generala Ibera Ljotea. Godine 1904, u dobi od 27 godina, Isabela se utopila u poplavi u Ain Sefri. Godine 1906, Barukan je počeo da objavljuje njene preostale rukopise, koji su dobili pohvalu kritike, tako da je Eberhartova posthumno viđena kao zagovornica dekolonizacije, a po njoj su nazvane ulice u Bešaru i Alžiru. Život Eberhartove bio je predmet nekoliko radova, uključujući i film iz 1991. godine koji upravo nosi naziv Izabela Eberhart, kao i opere iz 2012. pod nazivom Pesma iz buke: Životi i smrti Izabele Eberhart. Biografija Mladost i porodična pozadina Eberhartova je rođena 17. februara 1877. godine u Ženevi, Švajcarska, od oca Aleksadra Trofimovskog i majke Natali Merder (rođene Eberhart). Trofimovski je bio anarhist, tutor i bivši pravoslavni sveštenik koji je postao ateista,[1][2] a Natali je bila nezakonita ćerka iz porodice srednje klase, od luteranskog Nemca i ruske Jevrejke.[3][4] Za Natali se smatralo da predstavlja deo ruske aristokratije,[5] što znači da je njena nelegitimnost verovatno bila tajna.[2] Ona se udala za udovca Pavela di Medera, četrdeset godina starijeg ruskog generala, koji je unajmio Trofimovskog kao tutora za svoju decu Nikolu, Natali i Vladimira.[6] Oko 1871. godine, Natali je ostavila svog muža, odvela decu i udala se za Trofimovskog, koji je u isto vreme napustio svoju ženu i decu.[2][7] Oni su napustili Rusiju, otišli u Tursku, a potom i u Italiju, pre nego što su se nastanili u Ženevi.[8] Naredne, 1872. godine, Natali je rodila sina Augustina; De Merder, koji je tada došao u Švajcarsku, u neuspelom pokušaju da se pomiri s Natali, prihvatio je sina kao svog i dozvolio da on nosi njegovo prezime, ali su Augustinova starija braća i sestre verovala da je Trofimovski ipak bio otac.[5] General De Merder je preminuo nekoliko meseci kasnije, i uprkos njihovom razdvajanju, testamentom je obezbedio da Natali prima redovan mesečni prihod od njegovog bogatstva.[9] Porodica je ostala u Švajcarskoj, a četiri godine kasnije rodila se Ebernart, koja je registrovana kao Natalina nelegitimna ćerka. Biograd Fransoa d`Oborn nagađao je da je Ebernartin biološki otac bio pesnik Artur Rembo, koji je u to vreme boravio u Švajcarskoj. Drugi istoričari smatraju da je to malo verovatno i da je verovatnije da je Trofimovski bio otac, primetivši da su Natali i Trofimovski bili gotovo nerazdvojni, da rođenje Ebernart nije negativno uticalo na njihovo partnerstvo i da je Ebernart bila Trofimovskovo omiljeno dete.[5] Biograf Sesili Mekvort nagađala je da je Ebernartina nelegitimnost bila posledica nihilističkih uverenja Trofimovskog, koji je odbacio tradicionalne koncepte porodice.[9] Eberhartova je bila dobro obrazovana; zajedno sa ostalom decom u porodici, ona je imala Trofimovskog za kućnog učitelja.[5][10] Ona je tečno govorila francuski, govorila je ruski, nemački i italijanski,[1] a učila je i latinski, grčki i klasičan arapski. Studirala je filozofiju, metafiziku, hemiju,[10] istoriju i geografiju, iako je bila najstrastvenija za književnost, čitajući radove brojnih autora, uključujući Pjera Lotija, Žana Žaka Rusoa, Lava Tolstoja, Voltera i Emila Zolu još dok je bila tinejdžer,[5] a takođe je bila i obožavalac pesnika Semjona Nadsona i Šarla Bodlera.[11] Još u ranim godinama počela je da nosi mušku odeću, uživajući u slobodi, a njen otac, koji nije bio konformista, nije je obeshrabrivao.[12] Deca De Medera zamerila su se njihovom očuhu, koji im je zabranjivao da se bave bilo čime, kao i da napuštaju kuću, i efikasno ih koristio kao robove kako bi mu omogućili da ima savršene vrtove.[13] Natali, sestra Eberhartove, protiv volje Trofimovskog se 1888. godine udala, pa je zbog toga kasnije bila odsečena od ostatka porodice. Odlazak Natali imao je dubok uticaj na detinjstvo Eberhartove, jer je Natali bila zadužena za većinu kućnih aktivnosti, te je domaćinstvo kasnije patilo od nedostatka higijene i redovnih obroka. Preseljenje u Severnu Afriku Negde pre 1894. godine, Eberhartova je počela da se dopisuje sa Eženom Letorom, francuskim oficirom koji je bio smešten u Sahari i koji je postavio novinski oglas za nju.[14][15] Eberhartova ga je pitala za svaki detalj koji joj je on mogao dati o životu u Sahari, informišući ga pritom o svojim snovima o bekstvu iz Ženeve zajedno sa svojim omiljenim bratom Augustinom. Letor je ohrabrivao ovo dvoje da se presele u Bon (danas Anaba), Alžir, gde bi im on mogao pomoći u započinjanju novog života.[16] U nizu okolnosti koje su ostale nejasne zbog raznih finansijskih dugova i veza sa ruskim revolucionarnim grupama sa kojima je bio povezan, Augustin je pobegao iz Ženeve 1894. godine. Eberhartova mu je u tome verovatno pomogla u početku, ali ubrzo nije bila u mogućnosti da prati gde se on nalazi, uprkos stalnim traganjima.[17] Novembra 1894. godine, Augustin je nju pismom obavestio da se pridružio francuskoj Legiji stranaca i da mu je dodeljen Alžir.[18] Iako je u početku bila besna na Augustinovu odluku, bes Eberhartove nije dugo trajao,[19] pa ga je zamolila da joj pošalje detaljan izveštaj o svemu onome što je video u severnoj Africi.[5] A black and white photograph of a young woman, wearing an assortment of Arabic styled clothing Izabela Eberhart, fotografija iz 1895. godine autora Luja Davida. Luj David je Eberhartovu fotografisao u ritama arapske odeće koje je imao[20] Tokom 1895. godine, ona je objavljivala kratke priče u časopisu Novi moderni magazin (La Nouvelle Revue Moderne) pod pseudonimom Nikolas Podolinski; njeno prvo delo, Infernalija (Infernalia), govori o fizičkoj privlačnosti studenata medicine prema mrtvoj ženi.[5] Kasnije te godine objavila je Viziju Magreba (Vision du Moghreb),[5] priču o severnoafričkom verskom životu.[5][15] Eberhartova je imala „izvanredan uvid i znanje” o Severnoj Africi[15] za nekoga ko je upoznat sa regionom samo putem korespondencije, a njeno pisanje imalo je jaku antikolonijalnu tematiku. Luj David, alžirsko-francuski fotograf, koji je u Švajcarsku otputova zaintrigiran njenim radom, upoznao se s njom, a nakon što je čuo za njenu želju da se preseli u Alžir, ponudio se da joj pomogne da je smesti u Bon ako se ona tamo preseli.[21][22] Te 1895. godine, on je fotografisao Eberhartovu u mornarskoj uniformi, koja je tokom narednih godina bila uveliko povezivana sa njom.[20][23] Eberhartova se tokom maja 1897. godine preselila u Bon zajedno sa svojom majkom.[5][15][24] U početku su njih dve živele sa Davidom i njegovom ženom, a oboje njih su osuđivali količinu vremena koju je Eberhartova provodila sa Arapima. Eberhartovoj i njenoj majci se nije svideo Davidov stav, koji je bio tipičan za evropske doseljenike u tom području,[5] a kasnije su počele da izbegavaju francuske stanovnike te zemlje, iznajmivši kuću u arapskom stilu daleko od evropske četvrti. Eberhartova, svesna da muslimanka ne sme da izlazi napolju sama i bez vela, oblačila se u muškarca, nosivši burnus i turban.[22] Ona se u tom periodu posvetila nastavku učenja arapskog jezika i za par meseci je isti tečno govorila.[25] Ona i njena majka prešle su u islam. Mekvort piše da je Eberhartova bila prirodni mistik, a činilo se da je njen prelazak u islam bio uglavnom iz praktičnih razloga, jer joj je to dalo veće priznanje među Arapima. Eberhartovoj je bilo lako da prihvati islam; Trofimovski ju je posmatrao kao fatalistu, a islam je dao značenje njenom fatalizmu. Ona je prihvatila islamski koncept da je sve predodređeno i Božja volja.[26] Iako se Eberhartova u velikoj meri posvetila muslimanskom načinu života, često je uzimala marihuanu i alkohol[27] i imala mnogo ljubavnika.[28][29][30] Prema prijateljima, Eberhartova je „pila više od legionara, pušila više hašiša nego zavisnici od hašiša i vodila ljubav prema ljubavi vođenja ljubavi”.[31] Bila je heteroseksualne orijentacije, ali je često seksualni odnos tretirala kao bezličan.[32] Razlog zbog kog je njeno arapsko društvo tolerisalo njen životni stil često je raspravljan među biografima. Prema Mekvortu, „delikatna ljubaznost Arapa” dovela ih je do toga da Eberhartovu posmatraju kao muškarca zato što je ona želela da živi kao muškarac.[28] Ponašanje Eberhartove učinilo ju je izopštenom od francuskih doseljenika i kolonijalne uprave, koji su je pomno posmatrali.[33] Ne videći razlog zašto bi žena izabrala društvo osiromašenih Arapa pre nego svoje kolege Evropljane, oni su konačno došli do zaključka da bi ona mogla biti neki engleski agent, koji je poslat da izazove ljutnju prema Francuzima.[34] Eberhartova je počela da piše priče, uključujući i prvi nacrt njenog romana Vagabund (Trimardeur). Njena priča Jasmina (Yasmina), o mladoj beduinskoj ženi koja se zaljubljuje u francuskog oficira i o „tragediji koju ova nemoguća ljubav donosi u njen život”,[25] objavljena je u lokalnim francuskim novinama.[22][24] Njena majka, koja je patila od srčanih problema, umrla je u novembru 1897. godine i bila je sahranjena pod imenom Fatma Manubija.[27][35][36] Eberhartova je u tom periodu bila pogođena i tužna. Trofimovski, koji je bio pozvan kada se zdravstveno stanje njene partnerke pogoršalo, stigao je u Alžir ali tek nakon njene smrti i nije pokazivao nikakve simpatije prema Eberhartovoj. Kada mu je ona rekla da očajnički želi da umre i vrati se majci, on je mirno odgovorio i ponudio joj svoj revolver, koji je ona odbila.[35][37] Putovanja po Evropi Eberhartova je nepromišljeno trošila novac u Alžiru, tako da je ubrzo iscrpela sredstva koja joj je majka ostavila.[38] Ona je često po nekoliko dana provodila u sobicama u kojima se pušio hašiš.[39] Augustin, izbačen iz Legije stranaca zbog lošeg zdravlja, vratio se u Ženevu zajedno sa Eberhartovom tokom 1899. godine. Po povratku su pronašli Trofimovskog u lošem zdravstvenom stanju, koji je bolovao od raka grla i koji je bio pogođen gubitkom Izabeline majke i svog sina Vladimira, koji je godinu dana pre toga počinio samoubistvo. Eberhartova se brinula o ocu, približavajući se polako njemu.[40] U tom periodu je takođe započela vezu, a potom se verila za Rehid-bega, jermenskog diplomatu sa kojim je bila prijateljica i verovatno ljubavnica još kada je imala sedamnaest godina. Iako je Trofimovski blagosiljao ovu veridbu, veza se uskoro završila.[41] Istoričar Lesli Blanč raspad ove veze pripisuje tome što je Rehidu bio dodeljen Stokholm, pa je morao da otputuje tamo.[35] Trofimovski je umro maja naredne godine,[5] a Blanč kao razlog smrti navodi predoziranje hlorom, kojim ga je Eberhartova možda namerno eutanazirala.[35] Ona je pokušala da proda vilu, iako je legitimna žena Trofimovskog protivila izvršenju volje. Nakon nekoliko nedelja pravnih sporova, Eberhartova je založila imovinu i vratila se u Afriku prvim slobodnim brodom.[27] Sa oba roditelja mrtva, smatrala je sebe slobodnom od ljudskih vezanosti i mogla je da živi kao vagabundo.[42] Eberhartova se odrekla imena svoje majke i sebi dala ime Si Mahmud Saadi.[27][43] Počela je da nosi isključivo mušku odeću i razvila mušku ličnost, govoreći i pišući kao muškarac.[44] Eberhartova se ponašala kao Arapin, osporavajući rodne i rasne norme.[33] Upitana zašto se oblači kao arapski muškarac, ona bi neprestano odgovarala: „Nemoguće mi je da radim drugačije”.[45] Nekoliko meseci kasnije, novac koji je Eberhartova posedovala je polako počeo da nestaje, tako da se ona vratila u Ženevu da bi prodala vilu; zbog pravnih problema ona je dobila malo ili nije dobila nimalo novca.[46][47] Ohrabrena prijateljem, ona je otputovala u Pariz kako bi postala pisac, ali nije imala puno uspeha. Dok je bila u Parizu, Eberhartova se srela sa udovicom Markiza de Moresa. Iako je De Mores navodno bio ubijen od strane plemena Tuarega u Sahari, niko nije uhapšen za to ubistvo. Kada je njegova udovica saznala da je Eberhartova bila upoznata sa oblašću u kojoj je njen suprug umro, ona je unajmila Eberhartovu da istraži njegovo ubistvo. Eberhartova je imala dosta koristi od ovog posla, pošto je bila u tom periodu siromašna i čeznula za povratkom u Saharu. U Alžir se vratila tokom jula 1900. godine, smestivši se u El Ued. Prema stručnjaku za Saharu, Ronaldu Viktoru Kortniju Bodliju, Eberhartova nije uložila veliki napor u to da istraži De Moresovu smrt; Bodli je ovo uzeo u obzir zbog kombinacije nespremnosti Francuza da sarađuju u istrazi, kao i zbog fatalizma Eberhartove pre nego zbog njenog namernog nepoštenja.[48] Reč o mutnoj istrazi Eberhartove se na kraju vratila udovici De Moresa, tako da je ona kasnije prekinula finansiranje iste.[30][49] Eberhartova je ubrzo našla prijatelje u toj oblasti, a srela je i alžirskog vojnika Slimana Enija, u koga se zaljubila i sa kojim je ubrzo počela otvoreno da živi zajedno. To je Eberhartovu dodatno otuđilo od francuskih vlasti, koje su već bile ogorčene zbog njenog stila života.[50] Tokom svojih putovanja, ona je uspostavila kontakte sa Kadirijom, sufijskim pokretom. Husein ben Brahim, vođa reda, bio je toliko impresioniran znanjem Eberhartove i njenoj strasti prema islamu da ju je inicirao u svoju zaviju bez uobičajenog formalnog ispitivanja.[51] Ovo je francuske vlasti u potpunosti ubedilo u to da je ona engleski špijun ili agitator, tako da su je stavili na njihovu crnu listu. Francuske vlasti su Enija prebacili u spahijski puk u Batni, verovatno kako bi kaznili Eberhartovu (kojoj ni na koji način dotad nisu mogli direktno nauditi).[52] Previše siromašna da bi mu se pridružila u Batni, Eberhartova je krajem januara 1901. godine otputovala u Behimu kako bi otišla na sastanak Kadirije, gde se nadala da će potražiti finansijsku podršku od Si Lačmija, murabita. Dok je čekala početak sastanka, Eberhartovu je napao čovek sa sabljom i tom prilikom je zadobila površinsku ranu na glavi i duboku posekotinu na levoj ruci.[53] Njen napadač, Abdalah ben Muhamed, bio je nadvladan od strane drugih, a potom uhapšen. Kada su ga upitali zašto je pokušao da ubije Eberhartovu, on je samo ponavljao: „Bog je tako želeo; Bog još uvek to želi”.[54] Eberhartova je sumnjala da je on bio ubica koga su unajmile francuske vlasti.[5] Drugi ovaj napad pripisuju Si Lačmiju; Eberhartova je bila njegova ljubavnica, koja mu je dosadila, i nagađa se da je on istovremeno pokušao da je se otarasi i da za njeno ubistvo okrivi suparničko pleme.[54][55] Sledećeg dana, Eberhartova je dovedena u vojnu bolnicu u El Uedu. Nakon što se oporavila do kraja februara, ona se pridružila Eniju,[56] i to sredstvima članova Kadirije koji su nagradili njeno preživljavanje, smatrajući ga čudom.[57] Nakon što je provela dva meseca sa Enijem u Batni,[58] francuske vlasti su joj naredile da napusti Severnu Afriku, ne dajući joj nikakvo objašnjenje; kao imigrant, ona nije imala drugog izbora nego da se povinuje. Eni je tražio dozvolu od svojih pretpostavljenih da oženi Eberhartovu (što bi joj omogućilo da ostane), ali je njegov zahtev bio odbijen. Ona je početkom maja 1901. godine otputovala u Francusku, gde je neko vreme bila sa Augustinom i njegovom ženom i ćerkom u Marseju. Sredinom juna, pozvana je nazad u Konstantin kako bi svedočila na suđenju njenom napadaču, koji je i dalje bio pri svojoj izjavi da mu je Bog naredio da je ubije, iako je izrazio svoje kajanje prema njoj.[59][60] Eberhartova je rekla da se nije ljutila na Abdalaha, da mu je oprostila i da se nadala da neće biti kažnjen. Iako je tužilac tražio smrtnu kaznu, Abdalah je dobio doživotnu kaznu zatvora. Kada se suđenje završilo, Eberhartova je opet dobila naredbu da napusti zemlju. Vratila se u Francusku da živi sa Augustinom, radeći sa njim (prerušena u muškarca) kao radnik u luci. Augustinova porodica i Eberhartova su živeli u užasnom siromaštvu,[5] tako da se njeno zdravlje pogoršalo i više puta je patila od groznice.[61] Dok je bila u Marseju, ona je pokušala samoubistvo, što je bio jedan od nekoliko pokušaja koje je načinila tokom svog života.[62] Eberhartova je tokom tog perioda nastavila sa pisanjem, radeći na nekoliko projekata, uključujući i njen roman Trimardeur.[63] Prijatelj Eberhartove joj je dao pismo preporuke dramatičara Ežena Brijea,[64] koji se suprotstavljao francuskoj vladavini u Severnoj Africi i podržavao arapsku emancipaciju. On joj je poslao avans od nekoliko stotina franaka i pokušao da objavi njene priče, međutim, nije uspeo da nađe nikoga zainteresovanog za objavljivanje proarapskog pisanja. Eberhartova, nezabrinuta, nastavila je da piše; njen moral podigao se kada je Eni prebačen u spahijski puk blizu Marseja krajem avgusta kako bi završio poslednje mesece svoje službe.[65][66] Ovog puta nije tražio dozvolu od svojih pretpostavljenih da se oženi u Francuskoj, te su se on i Eberhartova venčali oktobra 1901. godine.[5] Neposredno pre venčanja, Eberhartova i Augustin su dobili obaveštenje da je imanje Trofimovskog konačno bilo prodato, ali zbog povećanih pravnih troškova nije ostalo novca za nasledstvo. Sa ovim vestima, Eberhartovu je napustila svaka nada da će imati finansijski bezbedu budućnost.[67] Tokom februara 1902. godine Eni je dobio otpust iz službe, pa se par vratio u Bon kako bi živeo sa svojom porodicom.[65] Kasniji život i smrt Nakon što su kratko vreme živeli sa Enijevom porodicom, par se preselio u Alžir. Ebernartova se razočarala u Enija, čija je izgleda jedina ambicija nakon napuštanja vojske bila pronalaženje nekvalifikovanih poslova koji bi mu omogućili da živi udobno.[68] Ona je u tom periodu povećala svoje napore i pisala više, a nekoliko njenih kratkih priča je tada objavljeno u lokalnoj štampi. Prihvatila je posao u novinama Vesti (Al-Akhbar) izdavača Viktora Barukana marta 1902. godine. Ebernartova je postala redovni saradnik novina, te je počela da objavljuje svoj roman Trimardeur kao serijal tokom avgusta 1903. godine.[5] Polako se sprijateljila sa Barukanom, iako je on često bio frustriran radnom etikom svog novog zaposlenog. Članci Eberhartove stizali su neredovno, jer je ona pisala kada je to želela. Njen posao bio je slabo plaćen, ali je imala brojne benefite. Kroz Barukanove kontakte, ona je uspela da dopre do čuvene zavije Lale Zejneba.[69] Eberhartova je naširoko razgovarala sa Zejnebom o njenom vremenu, iako nikada nije otkrila detalje tog razgovora;[70] njihov sastanak izazvao je zabrinutost među francuskim vlastima.[71] Eberhartova i Eni su se preselili u Tenes tokom jula 1902. godine,[72] nakon što je Eni tamo dobio posao prevodioca.[73] Eberhartova je nepopravljivo loše upravljala svojim novcem, odmah trošivši sve što zaradi na duvan, knjige i poklone za prijatelje, tako da je često zalagala svoje ne previše vredne stvari ili tražila pozajmice kada je shvatala da nema novca za hranu. Ovo ponašanje učinilo ju je još većim izgnanikom od evropskih stanovnika tog grada.[74] Često bi odlazila i ne bi bila nedeljama kući, ponekad odlazivši u Alžir kod Barukana ili je bila slana na različite zadatke. U njegovim novinama je imala svoju redovnu kolumnu, gde je pisala o životu i običajima beduinskih plemena.[75] Zdravlje i Enija i Eberhartove se u tom periodu pogoršalo, a ona je tada patila od redovnih napada malarije.[76] Takođe je u tom periodu verovatno bila zaražena sifilisom.[77][78] Barukan je poslao Eberhartovu da izveštava o posledicama bitke kod El-Munjara koja se desila 2. septembra 1903. godine. Ona je ostala sa vojnicima francuske Legije stranaca i u njihovom sedištu je tada upoznala Ibera Ljotea, francuskog oficira zaduženog za Oran. Ebernartova i Ljote su ubrzo postali prijatelji i, zahvaljujući njenom poznavanju islama i arapskog jezika, ona je postala veza između njega i lokalnih Arapa.[5] Iako Ebernartova nikada nije prestala da protestuje protiv bilo kakvih represivnih akcija koje je francuska administracija preduzimala, ona je verovala da će Ljoteov pristup, koji je bio fokusiran na diplomatiju, a ne na vojnu silu, doneti mir u regionu.[79] Iako su detalji nejasni, opšte je prihvaćeno da je Eberhartova tada bila angažovana kao Ljoteov špijun.[80] Zabrinut zbog moćnog marabuta u Atlaskim planinama, Ljote je nju poslao da se sastane sa njim tokom 1904. godine.[81] U marabutovoj zaviji, Eberhartova je bila oslabljena zbog groznice. Zbog toga se vratila u Ain Sefru, gde je bila lečena u vojnoj bolnici. Napustila je bolnicu, uprkos savetima lekara da ostane,[82] i zamolila Enija, od koga je bila odvojena već nekoliko meseci, da joj se pridruži.[5] Njih dvoje su se sreli 20. oktobra 1904. godine, kada su iznajmili malu blatnenu kuću. Sledećeg dana, tu oblast su zadesile poplave.[82] Čim se voda povukla, Ljote je pokrenuo potragu za njom. Enija su pronašli gotovo odmah, koji je naveo da je video da je Eberhartovu odnela voda. Na osnovu tih informacija, Ljote i njegovi ljudi pretraživali su nekoliko dana okolinu pre nego što su odlučili da istraže ruševine kuće u kojoj je par boravio.[83] Njeno telo nalazilo se slomljeno ispod jedne od potpornih greda kuće. Tačne okolnosti njene smrti nikada nisu otkrivene. Dok su neki biografi izražavali sumnje u vezi s Enijem, većina njih veruje da je umesto toga Eberhartova, koja je uvek verovala da će umreti mlada, prihvatila sudbinu. Makvort je nagađao da se Eberhartova, nakon što je pokušala da pobegne od poplava, okrenula i odlučila da se suprotstavi vodi.[84][5] Blanš je, zbog istorije samoubilačkih sklonosti Eberhartove, tvrdio da je ona verovatno odlučila da ostane na tom području čak i ako je znala da dolazi poplava.[78] Ljote je sahranio Eberhartovu u Ain Sefri i postavio mermerni nadgrobni spomenik, sa ugraviranim njenim usvojenim arapskim imenom i njenim rođenim imenom na francuskom.[85][86] Nasleđe U vreme njene smrti, stvari Eberhartove uključivale su nekoliko neobjavljenih rukopisa. Ljote je svojim vojnicima naredio da potraže sve njene papire nakon poplave i sve što je uspeo da nađe poslao je poštom Barukanu.[87][88] Nakon što ih je rekonstrusao, stavljajući sopstvene reči tamo gde su nedostajale originalne ili su bile previše uništene da bi se pročitale, on je počeo da objavljuje njena dela. Neke radove koje je objavio više se smatraju njegovim delima nego delima Eberhartove.[5] Barukan je na svoj račun takođe dobio kritike zbog navođenja sebe kao koautora nekih publikacija, kao i zbog toga što nije razjasnio koji delovi tekstova su bili njegovi.[89][90] Prva posthumna priča, U toploj senci islama (Dans l`Ombre Chaude de l`Islam), dobila je pozitivne kritike kada je objavljena tokom 1906. godine.[86] Uspeh ove priče privukao je pažnju na radove Eberhartove i doveo je do toga da se ona počela smatrati jednim od najboljih književnika inspirisanih Afrikom.[91] Po Eberhartovoj je nazvana ulica u Bešaru, kao i jedna u Alžiru.[86] Ulica koja je u Alžiru nazvana po njoj nalazila se na periferiji, a jedan od pisaca je tog vremena komentarisao je da postoji tužna simbolika u tome da ulica „počinje u naseljenoj četvrti grada i nestaje u pustinji”.[90] Eberhartova je posthumno viđena kao zagovornica feminizma[90] i dekolonizacije; prema Hediju Abdelu Jauadu u Yale French Studies, njen rad je možda zapravo predstavljao i započeo proces dekolonizacije Severne Afrike.[92] Odnos Eberhartove sa Ljoteom pokrenuo je rasprave među savremenim istoričarima o njenom saučesništvu u procesu kolonijalizma.[5] Godine 1954, autor i istraživač Sesili Makvort je objavila biografiju pod nazivom Sudbina Izabele Eberhart (The Destiny of Isabelle Eberhardt), nakon što je pratila njene rute u Alžiru i Sahari. Knjiga je inspirisala Pola Boulza da prevede neka dela Eberhartove na engleski.[93] Romanopisac Vilijam Bajer objavio je 1976. godine knjigu pod nazivom Izabeline vizije (Visions of Isabelle), koja predstavlja fikcionalizovani prikaz njenog života.[94] Godine 1981, Timberlejk Vertenbejker je premijerno izveo delo Nove anatomije (New Anatomies), predstavu o Eberhartovoj.[20][95] Ebernartova je prikazana u dva filma. Lesli Tornton režirala je njenu biografiju 1988. godine pod nazivom Bilo je nevidljivog pomeranja oblaka (There Was An Unseen Cloud Moving), a u filmu je sedam amaterskih glumica tumačilo lik Eberhartove. Drugi film, koji nosi naziv Izabela Eberhart (Isabelle Eberhardt), režirao je 1991. godine Ijan Prinlg, a glavnu ulogu tumačila je glumica Matilda Mej.[96] Tri godine kasnije, muzičar Paul Šuce objavio je pesmu za Pringlov film pod nazivom Izabela Eberhart: Tražilac zaborava (Isabelle Eberhardt: The Oblivion Seeker). Džon Berger i Nela Bielski su 1998. godine objavili knjigu Izabela: Priča u hicima (Isabelle: A Story in Shots), scenario zasnovan na životu Eberhartove.[97] Misi Macoli je 2012. godine komponovala operu pod nazivom Pesma iz buke: Životi i smrti Izabele Eberhart (Song from the Uproar: The Lives and Deaths of Isabelle Eberhardt)...