VIRTUELNA UMETNOST ISTORIJA UMETNOSTI Šifra artikla: 222070 Isbn: 9788671023269 Autor : Oliver Grau Izdavač : CLIO Šta je virtuelna umetnost? Nikad ranije svet slika oko nas nije se tako brzo menjao kao poslednjih godina, nikad ranije nismo bili izloženi tolikom broju različitih svetova slika, i nikad ranije se način proizvodnje tih slika nije tako temeljno menjao. Obim nedavnog i tekućeg upada medija i tehno... Detaljnije Šta je virtuelna umetnost? Nikad ranije svet slika oko nas nije se tako brzo menjao kao poslednjih godina, nikad ranije nismo bili izloženi tolikom broju različitih svetova slika, i nikad ranije se način proizvodnje tih slika nije tako temeljno menjao. Obim nedavnog i tekućeg upada medija i tehnologije na radna mesta i u radne procese predstavlja pometnju kakvu prethodne epohe nisu doživele što je ostavilo traga u mnogim segmentima umetnosti. Medijska umetnost – odnosno video, kompjuterska grafika i animacija, umetnost pomoću Interneta / Net-umetnost, interaktivna umetnost u svom najnovijem obliku virtuelne umetnosti s podžanrovima umetnosti teleprisutnosti i genetske umetnosti – polako osvaja teorije slike i umetnosti. Smatra se da je virtuelna stvarnost sasvim nova pojava, međutim, ovom knjigom autor nastoji da se pokaže da ideja postavljanja posmatrača u hermetički zatvoren slikovni prostor privida nije vremenski povezana s tehničkim izumima kompjuterski stvorenih virtuelnih stvarnosti. Naprotiv, virtuelna stvarnost je u srži ljudskog odnosa prema slikama. Dodatno, autor prati estetski pojam virtuelnog likovnog prostora, njegovog istorijskog nastanka kroz istoriju umetnosti zapadnog sveta, uključujući i prekide koji su postojali. Ime/Nadimak Email adresa Poruka POŠALJI Kategorija ISTORIJA UMETNOSTI Autor Oliver Grau Težina specifikacija 0.5 kg Izdavač CLIO Pismo Latinica Povez Tvrd Godina 2008 Format 14,5x20,5 Strana 429 Obavezni kolačići čine stranicu upotrebljivom omogućavanjem osnovnih funkcija kao što su navigacija stranicom i pristup zaštićenim područjima. Sajt koristi kolačiće koji su neophodni za pravilno funkcionisanje naše veb stranice kako bi se omogućile određene tehničke funkcije i tako vam pružilo pozitivno korisničko iskustvo. Statistički kolačići anonimnim prikupljanjem i slanjem podataka pomažu vlasnicima web lokacija da razumeju kako posetioci komuniciraju sa stranicom. To su kolačići koji omogućavaju web analitiku sajta, odnosno analizu upotrebe naših stranica i merenje prometa, koje sajt sprovodi u cilju poboljšanja kvaliteta i sadržaja ponuđenih usluga. Marketinški kolačići se koriste za praćenje posetilaca putem web stranice. Koriste se za prikazivanje relevantnih oglasa korisnicima i podsticanje da učestvuju, što je važno za nezavisne izdavače i oglašavače. Sajt koristi Google Analytics kolačiće ads/ga-audiences i collect, te Facebook kolačiće fr i tr.

IVICE OMOTA SU MALO OKRZNUTE .UNUTRAŠNJOST JE ODLIČNA Prevela sa engleskog Kseniija Todorović Izdavač: Clio Naslov originala: Virtual Art / Oliver Grau 2009; tvrdi povez; latinica; 21 cm; 425 str. o knjizi Šta je virtuelna umetnost? Nikad ranije svet slika oko nas nije se tako brzo menjao kao poslednjih godina, nikad ranije nismo bili izloženi tolikom broju različitih svetova slika, i nikad ranije se način proizvodnje tih slika nije tako temeljno menjao. Obim nedavnog i tekućeg upada medija i tehnologije na radna mesta i u radne procese predstavlja pometnju kakvu prethodne epohe nisu doživele što je ostavilo traga u mnogim segmentima umetnosti. Medijska umetnost – odnosno video, kompjuterska grafika i animacija, umetnost pomoću Interneta / Net-umetnost, interaktivna umetnost u svom najnovijem obliku virtuelne umetnosti s podžanrovima umetnosti teleprisutnosti i genetske umetnosti – polako osvaja teorije slike i umetnosti. Smatra se da je virtuelna stvarnost sasvim nova pojava, međutim, ovom knjigom autor nastoji da se pokaže da ideja postavljanja posmatrača u hermetički zatvoren slikovni prostor privida nije vremenski povezana s tehničkim izumima kompjuterski stvorenih virtuelnih stvarnosti. Naprotiv, virtuelna stvarnost je u srži ljudskog odnosa prema slikama. Dodatno, autor prati estetski pojam virtuelnog likovnog prostora, njegovog istorijskog nastanka kroz istoriju umetnosti zapadnog sveta, uključujući i prekide koji su postojali. U ovoj knjizi virtuelnost se ne tumači po sebi, kao antropološka konstanta, već je usredsređena na slike od 360°, kao što su sobe s freskama, panorama, kružni bioskop i kompjuterska umetnost u KEJV–u, odnosno na medijume pomoću kojih se oku upućuje sveukupnost slika. Virtuelna umetnost bavi se medijima u istoriji umetnosti, koji su posvećeni sveobuhvatnim slikovnim prostorima, i nudi dosledan teorijski okvir pogodan za analizu fenomenologije, funkcije i strategije sveobuhvatnih slikovnih prostora i istorijski pregled ideje virtuelne stvarnosti. o autoru Oliver Grau (1965) predaje istoriju umetnosti na Univerzitetu Humbolt u Berlinu. Profesor je na Univerzitetu umetnosti u Lincu i rukovodilac projekta sveobuhvatne umetnosti nemačke Naučne fondacije čiji je tim 1998. formirao prvu međunarodnu bazu podataka digitalne umetnosti - Grau je, između ostalih, objavio i dela Mediale Emotionen (Fischer, 2005) i MediaArtHistories (MIT-Press, 2007), a njegove knjige prevedene su na 12 jezika. Član je Nemačke akademije nauka Leopoldina i Brandenburške akademije nauka u Berlinu. `U knjizi Virtuelna umetnost: Od opsene do uranjanja autor ostvaruje, argumentima potkrepljenu, ideju da je virtuelna stvarnost u srži ljudskog odnosa prema slikama, da nije ništa novo, nije izum novih tehnologija već ima svoje korene u umetničkim tradicijama koje nisu dosad pažnjivo ispitane. Naime, privid pred kojim je posmatrač sam, i u interakciji, postojao je još odavno, i razvijao se ili prekidao u zavisnosti od umetničkih tradicija i tehnologija. Grau nije krenuo od crteža pećinskog čoveka koje i danas možemo da vidimo u Altamiri, Laskou i Kliveu, jer se, kako kaže u knjizi, nije bavio virtuelnošću kao antropološkom konstantom. Grauovo interesovanje odnosi se na slike od 360 stepeni, odnosno jedinstvo vremena i mesta; zato su u ovu istoriju virtuelne stvarnosti (shvatimo je i tako) ušli slikovni prostori Vile misterija iz Pompeja (veliki fresko-friz, 60 g.p.n.e), pejzažna soba u Vili Liviji u blizini Primaporta (20 g.p.n.e) a, potom, sve do 19. i 20. veka, i čuvene panorame, planetarijumi, Moneovi lokvanji, Ajzenštajn... Do danas, odnosno vremena kada, kako kaže Grau, medijska umetnost - to jeste, video, kompjuterska grafika i animacija, internetska umetnost, interaktivna umetnost u svom najnovijem obliku virtuelne umetnosti s podžanrovima - polako osvaja teorije slike i umetnosti. Dosad, kaže Grau, nije sačinjen uporedni istorijski ili sistematski teorijski pregled virtuelnih stvarnosti, odnosno nije data umetničko-istorijska analiza slikovnih prostora i medijuma u okviru umetničko-istorijske analize pojma uranjanja. Njegova knjiga Virtuelna umetnost jeste, zato, pionirski pokušaj da se to konačno uradi. 26.06.10 Danas ` (Anđelka Cvijić)

MARKO BABAC TEHNIKA FILMSKE MONTAŽE Izdavač - Unverzitet umetnosti, Beograd Godina - 1997 240 strana 25 cm Povez - Broširan ISBN - 86-7167-016-3 Stanje - Kao na slici, tekst bez podvlačenja SADRŽAJ: Predgovor Povodom trećeg izdanja OSNOVNI POJMOVI O TEHNICI FILMA Filmska slika Filmska slika na televiziji Filmski ekran Zvuk Svetlosni zapis Magnetski zapis FILMSKA TRAKA Sastav i izrada trake Filmski formati Normalni format Substandardni format Široki format Vrste trake Materijal za snimanje slike Materijal za kopiranje Materijal za umnožavanje Materijal za snimanje zvuka Blank trake Vidljivost slike na projekciji Pakovanje trake Oštećenja trake Čišćenje trake Čuvanje trake i drugi postupci Određivanje pravilne strane trake Acetonska zalepka i lepilica Zalepka sa providnom lepljivom trakom i tejp lepilica Lepljenje perfomagnetske trake Zalepka na ton negativ traci Zalepka na tonskoj kopiji Popravka trake Dužina trake i vreme projekcije UREĐAJI ZA MONTAŽU FILMOVA Premotač Sinhronizator Uređaji za posmatranje slike Uređaji za montažu slike i zvuka Montažni sto »muviola« Montažni sto »Stenbek« Montažni sto »Prevost« Izgled radne površine stola Tanjiri za postavljanje rolni trake Transportni zupčanici Transportne rolnice Uređaji za reprodukciju slike Uređaji za reprodukciju zvuka Ručice i prekidači za upravljanje Ostali uređaji Montažni sto »Kem« Postavljanje traka Pomoćni uređaji i materijali u montaži Održavanje montažnog stola Kompjuterska montaža Montaža u proizvodnji igranog filma 1. Pripremni period Filmski montažer Tehnički zadaci Dramaturški zadaci Asocijativni zadaci Rad asistenta montažetl Uslovi rada u montaži 2. Snimanje Klapa Električna klapa Izveštaji za laboratoriju Izveštaji za montažu Radna kopija Prepisivanje zvuka 3. Montaža 160 Startovanje slike i dijaloga Postavljanje blankova Projekcija nemontiranog materijala Izbor dublova Čislovanje Sinhroni i nemi kadrovi Gruba montaža Kontrolna projekcija Plej bek Nahsinhronizacija Fina montaža Optički trikovi Podela filma na rolne 4. Završna obrada Montaža šumova Montaža muzike Montaža zvučnih traka Priprema traka za miksovanje Konačna sinhronizacija filma Montaža negativa Tonska kopija Dubliranje glasa OSOBENOSTI MONTAŽE DOKUMENTARNOG FILMA I FILMSKIH NOVOSTI OSOBENOSTI MONTAŽE NA TELEVIZIJI Umesto pogovora Literatura Indeks Ako Vas nešto zanima, slobodno pošaljite poruku.

PREDNJA KORICA JE MALO PRESAVIJENA U DONJEM,DESNOM ĆOŠKU UNUTRAŠNJOST ODLIČNA 5 MARKO BABAC TEHNIKA FILMSKE MONTAŽE Izdavač - Unverzitet umetnosti, Beograd Godina - 1996 240 strana 25 cm Povez - Broširan SADRŽAJ: Predgovor Povodom trećeg izdanja OSNOVNI POJMOVI O TEHNICI FILMA Filmska slika Filmska slika na televiziji Filmski ekran Zvuk Svetlosni zapis Magnetski zapis FILMSKA TRAKA Sastav i izrada trake Filmski formati Normalni format Substandardni format Široki format Vrste trake Materijal za snimanje slike Materijal za kopiranje Materijal za umnožavanje Materijal za snimanje zvuka Blank trake Vidljivost slike na projekciji Pakovanje trake Oštećenja trake Čišćenje trake Čuvanje trake i drugi postupci Određivanje pravilne strane trake Acetonska zalepka i lepilica Zalepka sa providnom lepljivom trakom i tejp lepilica Lepljenje perfomagnetske trake Zalepka na ton negativ traci Zalepka na tonskoj kopiji Popravka trake Dužina trake i vreme projekcije UREĐAJI ZA MONTAŽU FILMOVA Premotač Sinhronizator Uređaji za posmatranje slike Uređaji za montažu slike i zvuka Montažni sto »muviola« Montažni sto »Stenbek« Montažni sto »Prevost« Izgled radne površine stola Tanjiri za postavljanje rolni trake Transportni zupčanici Transportne rolnice Uređaji za reprodukciju slike Uređaji za reprodukciju zvuka Ručice i prekidači za upravljanje Ostali uređaji Montažni sto »Kem« Postavljanje traka Pomoćni uređaji i materijali u montaži Održavanje montažnog stola Kompjuterska montaža Montaža u proizvodnji igranog filma 1. Pripremni period Filmski montažer Tehnički zadaci Dramaturški zadaci Asocijativni zadaci Rad asistenta montažetl Uslovi rada u montaži 2. Snimanje Klapa Električna klapa Izveštaji za laboratoriju Izveštaji za montažu Radna kopija Prepisivanje zvuka 3. Montaža 160 Startovanje slike i dijaloga Postavljanje blankova Projekcija nemontiranog materijala Izbor dublova Čislovanje Sinhroni i nemi kadrovi Gruba montaža Kontrolna projekcija Plej bek Nahsinhronizacija Fina montaža Optički trikovi Podela filma na rolne 4. Završna obrada Montaža šumova Montaža muzike Montaža zvučnih traka Priprema traka za miksovanje Konačna sinhronizacija filma Montaža negativa Tonska kopija Dubliranje glasa OSOBENOSTI MONTAŽE DOKUMENTARNOG FILMA I FILMSKIH NOVOSTI OSOBENOSTI MONTAŽE NA TELEVIZIJI Umesto pogovora Literatura Indeks

Enciklopedija slikarstva i grafike pruža sveobuhvatan pregled ovih disciplina, dajući podatke o umetnicima različitih zemalja i epoha - od pećinskog slikarstva do pop arta, performansa i kompjuterske umetnosti. Težište predstavljenog materijala je na evropskoj umetnosti, mada je zastupljeno i stvaralaštvo drugih kulturnih sredina, posebno umetnost iz perioda visokorazvijenih antičkih kultura na prostoru Sredozemnog mora. Enciklopedija obuhvata više od 2.500 odrednica - biografija umetnika i stručnih članaka. Objašnjene su stilske epohe, stručni termini iz oblasti likovne umetnosti, umetničke tehnike i materijali, udruženja umetnika i slikarske škole. Neke od tema, na primer, rimsko slikarstvo, barok, impresionizam, dadaizam i istaknuti umetnici Mikelanđelo, Rembrant, Rubens, Pikaso u drugi, predstavljene su opširnijim preglednim člancima sa reprodukcijama njihovih dela - date su u zasebnim odrednicama na marginama. Mnogobrojne strelice upućuju i povezuju pojedine odrednice, podstičući čitaoca da proširi svoja saznanja. Više od sedam stotina kvalitetnih reprodukcija u boji na svojevrstan način dopunjuju tekstualni deo. Među velikanima umetnosti slikarstva i grafike zastupljenih u ovom impresivnom izdanju, sadržani su podaci i o našim istaknutim umetnicima, kao što su Radojica Živanović Noe, slikar, kritičar, pripadnik nadrelističkog pokreta, Lazar Vujaklija, Beta i Rista Vukanović, Ivan Tabaković, Sava Šumanović. Povez knjige : tvrd Strana : 640 Format : 31 cm Pismo : latinica

Opis "Enciklopedija slikarstva i grafike" Enciklopedija slikarstva i grafike pruža sveobuhvatan pregled ovih disciplina, dajući podatke o umetnicima različitih zemalja i epoha - od pećinskog slikarstva do pop arta, performansa i kompjuterske umetnosti. Težište predstavljenog materijala je na evropskoj umetnosti, mada je zastupljeno i stvaralaštvo drugih kulturnih sredina, posebno umetnost iz perioda visokorazvijenih antičkih kultura na prostoru Sredozemnog mora. Enciklopedija obuhvata više od 2.500 odrednica - biografija umetnika i stručnih članaka. Objašnjene su stilske epohe, stručni termini iz oblasti likovne umetnosti, umetničke tehnike i materijali, udruženja umetnika i slikarske škole. Neke od tema, na primer, rimsko slikarstvo, barok, impresionizam, dadaizam i istaknuti umetnici Mikelanđelo, Rembrant, Rubens, Pikaso u drugi, predstavljene su opširnijim preglednim člancima sa reprodukcijama njihovih dela - date su u zasebnim odrednicama na marginama. Mnogobrojne strelice upućuju i povezuju pojedine odrednice, podstičući čitaoca da proširi svoja saznanja. Više od sedam stotina kvalitetnih reprodukcija u boji na svojevrstan način dopunjuju tekstualni deo. Među velikanima umetnosti slikarstva i grafike zastupljenih u ovom impresivnom izdanju, sadržani su podaci i o našim istaknutim umetnicima, kao što su Radojica Živanović Noe, slikar, kritičar, pripadnik nadrelističkog pokreta, Lazar Vujaklija, Beta i Rista Vukanović, Ivan Tabaković, Sava Šumanović. Povez knjige : tvrd Strana : 640 Format : 31 cm Pismo : latinica

Kao naslikama Aleksandar Obradović sintisajzeri kompjuterska muzika kompjuteri лектронска музика је свака музика која укључује електронску обраду и чије извођење подразумијева интензивно коришћење уређаја који претварају електричне импулсе у звук. Иако свака врста музике која настаје или се модификује преко електричних, електромеханичких или електронских уређаја може да буде сматрана електронском музиком, прецизније је да се под електронском музиком подразумијевају композиције у којима је композитор унапријед одлучио који тип електронске обраде да примијени на свој музички концепт, тако да се у крајњем резултату на неки начин осликава интеракција композитора са одабраним медијем.[1] „Стварање музике преко електронских инструмената је већ дуже вријеме исцрпљено као новост. Коришћење електронике за компоновање, организовање, снимање, миксовање, подешавање боје тона, рандомизацију, извођење и дистрибуцију музике данас је интимно повезано са модерним музичким искуством.“[2] Са историјске тачке гледишта, електронском музиком се сматра било која музика која настаје употребом електронских музичких инструмената и електронске обраде, док у модерном времену такво разликовање губи смисао, пошто скоро сва данашња снимљена музика, као и већина музичких извођења уживо, зависе од употребе електронике музике. Музички концепти који су некада сматрани напредним (нпр. коришћење звукова из окружења, амбијентална музика, дигитално одабирање или узорковање, компјутерска музика, електронске модификације акустичних звукова итд.) претопили су се са многобројним жанровима популарне музике.[3] Жанрови као што су њу ејџ, хип хоп, техно, џез и народна музика, укључујући електронску, постали су саставни дио музичке продукције. Данас појам електронска музика служи за идентификовање или разликовање музике која користи електронику као централну тачку за инспирацију, као што је музика која користи електронику у служби замишљене продукције која иако може имати неке електронске елементе ипак се у потпуности не инспирише у електроници. „Чиста електронска музика представља звучне таласе који настају као резултат коришћења електронике, без употребе традиционалних музичких инструмената или звукова који се срећу у природи, од. чиста електронска музика настаје у доменима рачунара, синтетизатора и других сродних технологија.“[1] Изучавање избора звучних мустри и свјетлосних ефеката у електронској музици назива се електроника (грч. еλεκτοσ, „звучна мустра“; стгрч. νικοσ, „свјетлосни ефекат“). Порекло: крај 19. века до почетка 20. века[уреди | уреди извор] Trautonium, 1928 Telharmonium, Thaddeus Cahill 1897 Насловна страна часописа Scientific American из 1907, приказује величину, руковање и популарност телхармонијума У 19. веку, урађено је више покушаја стварања и снимања звукова механичким или електромеханичким путем. На примјер, њемачки научник Херман фон Хелмхолц је трасирао графичке приказе таласа регуларних звукова како би провјерио своја истраживања на пољу акустике. Веома важан догађај за историју електронске музике, био је изум грамофона од стране Томаса Едисона и Емила Берлинера, који су независно један од другог дошли до изума, 1870-их и 1880-их. Тај изум не само да је створио услове за почетке индустрије снимања, него је и показао да је сваки акустични садржај могуће снимити, (иако не са потпуном прецизношћу у то вријеме), као и сачувати за поновно, касније коришћење.[3] а прелому 20. века, експериментисање са појава електронике довела је до првих електронских музичких инструмената.[3] Ови иницијални изуми нису ушли у продају, него су кориштени у демонстрацијама и јавним извођењима. Публици су представљане репродукције постојеће музике уместо нових композиција за инструменте.[4][5] Док су се неки сматрани новитетима и производили су једноставне тонове, Телармониум је прецизно синтетисао звукове оркестрарских инструмената. Тиме је остварен видан јавни интерес и дошло је до комерцијалног напретка у пољу мултимедијске музике користећи телефонске мреже.[6] Критичари музичких конвенција тог времена су сматрали да овај развојни пут има будућност. Феручо Бусони је подржавао компоновање микротоналне музике коју су омогућавали електронски инструменти. Он је предвидео употребу машина у будућој музици, пишући утицајни Sketch of a New Esthetic of Music.[7][8] Футуристи као што су Франческо Балила Пратела и Луиђи Русоло почели су да компонују музику са акустичком буком да би евоцирали звук машинерије. Они су предвидели експанзију тембра путем електонике у утицајном манифесту The Art of Noises.[9][10] Ране композиције[уреди | уреди извор] Лав Термен демонстрира теремин in 1927 Развој вакуумске цеви довео је до електронских инструмената који су били мањи, појачани, и практичнији за извођење.[11] Теремин, Мартеноови таласи и траутонијум су комерцијално поризвођени од почетка 1930-их.[12][13][14] Одд краја 1920-их, повећана практичност електонских инструмената је утицала на композиторе као што је Јозеф Шилингер да их прихвате. Они су типично кориштени у оквиру оркестара, и већина композитора је писала комаде за теремин који би се иначе могли изводити на жичаним иструментима.[12] Авангардни композитори су критиковали предоминентну употребу електронских инструмената за конвенцијалне сврхе. Електронски инструменти су нудили експанзије у погледу висине тона[15] које су искориштавали поборници микротоналне музике као што су Чарлс Ајвс, Димитриос Левидис, Оливие Месијан и Едгар Варез.[16][17][18] Осим тога, Перси Грејнџер је користио теремин за потпуно напуштање фиксног тоналитета,[19] док су руски композитори попут Гаврила Попова третирали овај инструмент као извор буке у иначе акустичној музици буке.[20] Снимљени експерименти[уреди | уреди извор] Развоји у раној технологији снимања остваривани су паралелно са развојем електронских инструмената. Прва средства за снимање и репродукцију звука су изумљена у касном 19. веку у облику механичких фонографа.[21] Грамофини су постали уобичајени предмент у домаћинствима, и до 1920-их композитори су их користили за репродукцију кратких комада.[22] Увођење електронских снимака 1925. године је било праћено повећаним експериментисањем са грамофонима. Паул Хиндемит и Ернст Тоџ су компоновали неколико комада 1930. слажући снимаке инструмента и вокала уз прилагођавање брзина. Под утицајем ових техника, Џон Кејџ је компоновао Imaginary Landscape No. 1 1939. године подешавајући брзине снимљених тонова.[23] Развој: од 1940. до 1950-иx[уреди | уреди извор] Електроакустични тип музике[уреди | уреди извор] Додатне информације: Електроакустична музика, снимање звука и репродукција Први практични аудио снимач је представљен 1935. Побољшања у технологији направљена су коришћењем технике АЦ нагибања, која је значајно побољшала верност снимања. Већ 1942. снимани су тестови у стерео техници. Иако су ови догађаји првобитно били ограничени на Немачку, снимачи и касете су доведени у Сједињене Државе након завршетка Другог светског рата. То је била основа за први комерцијално произведени касетофон 1948. 1944. године, пре употребе магнетне траке за композиционе сврхе, египатски композитор Хелимел Даф, док је још био студент у Каиру, користио је гломазан снимач за снимање звукова древне зар церемоније. Користећи објекте на студијима Радио Блиског истока, Даф је обрадио снимљени материјал помоћу одјека, еха, контроле напона и поновног снимања. Оно што је резултирало сматра се најстаријом композицијом музике на тракама. Настали рад добио је назив Изрека Зара, а представљен је 1944. године у уметничкој галерији у Каиру. Док његови почетни експерименти у композицији на бази траке нису били познати изван Египта у то време, Хелимел Даф је такође познат по свом каснијем раду у електронској музици у Центру за електронску музику Колумбија-Принст крајем 1950-их. [23] Електронска музика[уреди | уреди извор] У електронском музичком студију ВДР, Келн, 1991. Карлхаинз Стокхаузн је кратко радио у студију 1952. године, а након тога дуги низ година у ВДР Колеџ студију за електронску музику. У Келну, оно што ће постати најпознатији студио за електронску музику на свету званично је отворено у радијским студијима НВДР-а 1953. године, иако је то било у фази планирања још 1950. године, а ране композиције су настале и емитоване 1951. године. У својој тези из 1949. године, Мејр-Еплр је замислио да синтетизује музику у потпуности из електронски произведених сигнала; на овај начин, електронска музика је била оштро диференцирана од Француске конкретне музике, који је користио звукове снимљене из акустичких извора.[24] Јапанска електронска музика[уреди | уреди извор] Сименс Студио за електронску музику Најстарија група електронских музичких инструмената у Јапану, Јамаха Магна Орган је изграђена 1935. године, али након Другог светског рата, јапански композитори као што је Минао Шибата знали су за развој електронских музичких инструмената. Крајем четрдесетих година 20. века, јапански композитори су почели да експериментишу са електронском музиком, а институционално спонзорство им је омогућило да експериментишу са напредном опремом. Њихова инфузија азијске музике у нови жанр би на крају подржала популарност Јапана у развоју музичке технологије неколико деценија касније. Након оснивања компаније за електронику Сони 1946. године, композитори Тору Такемици и Минао Шибата самостално су истраживали могуће употребе електронске технологије за производњу музике. Шибата предвидео развој синтисајзера и предвидио драстичну промену у музици. Сони је почео производити популарне магнетофонске касете за јавну употребу. Авангардном колективу Јикен Кобо (Експериментална радионица), основаној 1950. године, понуђен је приступ аудио технологији компаније Сони. Компанија је ангажовала Тору Такемици да демонстрира своје касете са композицијама и перформансима електронске траке. Први електронски снимци групе били су `Затворена жена` и који је 1951. године саставио Кунихару Акијама. Многи од електроакустичких трака које су произвели коришћени су као случајна музика за радио, филм и позориште. Такође су одржавали концерте са слајд шоуом који су синхронизовани са снимљеном музичком подлогом. Композитори ван Јикен Киба, као што су Јасуши Акутагава, Сабуро Томинага и Широ Фукаи, такође су експериментисали са радиофонском музиком између 1952. и 1953.[25] Америчка електронска музика[уреди | уреди извор] Детроит - Фестивал електронске музике 2002 У Сједињеним Државама, електронска музика је створена још 1939. године, када је Џон Кејџ објавио Имагинарни пејзаж, бр. 1, користећи две променљиве брзине, фреквентне снимке, пригушени клавир и чинеле, али без електронских средстава за производњу. Кејџ је компоновао још пет `Имагинарних пејзажа` између 1942. и 1952. године (један повучен), углавном за ансамбл удараљки, иако је број 4 за дванаест радио станица, а број 5, написан 1952. године, користи 42 снимка и треба да се реализује као магнетни тапе. Према Оту Луенингу, Цаге је такође извео Вилијам Мик 1954. године, користећи осам звучника, три године након његове наводне сарадње. Вилиамс Мик је био успех на фестивалу у Донашингену где је направио `јаку импресију `. Пројекат `Музика за магнетну траку` формирали су чланови школе у Њујорку (Џон Кејџ, Ерл Бра, Кристијан Вулф, Дејвид Тјудор и Мортон Фелдман), и трајали су три године до 1954. године. У тој друштвеној тами рад Еарла Бровна, Мортона Фелдмана и Цхристиан Волффа и даље представља сјајно светло, јер је на неколико тачака нотације, перформанса и аудиције, акција провокативна. Кејџ је завршио Вилиамс Мик 1953. године док је радио са пројектом Мјузик фор Магнетик Тајп Проџект. Група није имала стални објекат и морала се ослањати на позајмљено време у комерцијалним студијима звука, укључујући студио Луиса и Бебеа Барона.[26] Диџеј - лого Колумбија-Принстн центар[уреди | уреди извор] Владимир Ушачевски, који је био на музичком факултету Универзитета Колумбија, био је задужен за уређај, и готово одмах почео да експериментише са њим. Херберт Русцол пише: `Ускоро је био заинтригиран новим звуковима које је могао постићи снимањем музичких инструмената, а затим их ставио један на други.` Ушачевски је касније рекао: `Одједном сам схватио да се магнетофон може третирати као инструмент. У четвртак, 8. маја 1952, Ушачевски је представио неколико демонстрација музике на траку / ефекте које је створио на свом Форуму композитора, у театру на Универзитету Колумбија. То укључује Транспозицију, Реверберацију, Експеримент, Састав и Подводни Валс.[26] У једном интервјуу је изјавио: `Представио сам неколико примера мог открића на јавном концерту у Њујорку заједно са другим композицијама које сам написао за конвенционалне инструменте.` Ото Луенинг, који је присуствовао овом концерту, приметио је: ` Опрема која му је била на располагању састојала се од Ампек магнетофона и једноставног кутијастог уређаја који је дизајнирао бриљантни млади инжењер Петер Маузеи, да би створио повратну информацију, облик механичке реверберације. Само три месеца касније, у августу 1952, Ушачевски је отпутовао у Бенингтон, Вермонт, на позив Луенинга да представи своје експерименте.[26] Тамо су њих двојица сарађивали на разним деловима. Луенинг је описао догађај: `Опремљен са слушалицама и флаутом, почео сам да развијам своју прву композицију за снимање касета. Обоје смо били течни импровизатори и медиј је испалио нашу машту.` где нам је `велики број композитора скоро свечано честитао говорећи:` То је то `(` то значи музика будућности `). Ворд је брзо стигао у Њујорк. Оливер Данијел је позвао двојицу да `продуцирају групу кратких композиција за октобарски концерт под покровитељством Америчког удружења композитора и емитовања музике, у Музеју модерне уметности у Њујорку. Оклевајући, сложили смо се ... Хенри Кавил нам је ставио свој дом и студио у Вудстоку, на располагање. Крајем септембра 1952. године, путујућа лабораторија стигла је у дневну собу Ушачевски у Њујорку, где смо на крају завршили композиције.[27] Два месеца касније, 28. октобра, Владимир Ушачевски и Ото Луенинг представили су први концерт у САД. Концерт је укључивао Луенингову фантазију у свемиру (1952) - `импресионистички виртуозни комад” користећи манипулисане снимке флауте - и Лов Спид (1952), `егзотичну композицију која је ушла у флауту далеко испод свог природног домета.` Оба дела су настала у дому Хенри Ковела у Вудстоку, НИ. После неколико концерата изазваних сензацијом у Њујорку, Ушачевски и Луенинг су позвани на директан пренос НБЦ-овог Данашњег схов-а како би обавили демонстрацију интервјуа - први телевизијски електроакустички перформанс. Луенинг је описао догађај: `Ја сам импровизовао неке [флауте] секвенце за касетофон. Ушачевски их је тада и тамо ставио кроз електронске трансформације.` 1954. је уочио појаву онога што би се сада сматрало аутентичним електричним и акустичким композицијама - акустична инструментација увећана / праћена снимцима манипулисаног или електронски генерисаног звука.[27] Средином до краја 1950-их[уреди | уреди извор] Први дигитални компјутер у Аустралији, приказан у Мелбурн музеју Године 1954. Стокхаизен је компоновао први електронски комад који је објављен као партитура. Године 1955. почело се појављивати више експерименталних и електронских студија. Значајна је била израда студија у НХК у Токију, чији су оснивачи Тоширо Маиузуми, и студио Филипс, Холандија, који је прешао на Универзитет у Утрехту као Институт за сонологију 1960. године. Први компјутер на свету који је пуштао музику био је ЦСИРАЦ, који су дизајнирали и изградили Тревор Пеарси и Мастон Берд. Математичар Геоф Хил програмирао је ЦСИРАЦ да свира популарне музичке мелодије од почетка 1950-их. Године 1951. јавно је пуштао пуковника Боги Марч, о којем не постоје никакви познати снимци, само прецизна реконструкција. Међутим, ЦСИРАЦ је играо стандардни репертоар и није коришћен за проширење музичког мишљења или композиционе праксе. ЦСИРАЦ никада није снимљен, али музика је била прецизно реконструисана. Најстарији познати снимци компјутерски генерисане музике играли су компјутер Феранти Марк 1, комерцијална верзија беби машине са Универзитета у Манчестеру у јесен 1951. Музички програм је написао Кристофер Стрејчи.[27][28] Уживо електронска музика[уреди | уреди извор] Жива електронска музика Жива електроника (или електроакустична импровизација) је облик експерименталне импровизоване музике која се развила као одговор на ригидност композиције засноване на звуку за фиксне медије као што су музички концерти, рана електронска музика заснована на студију и компјутерска музика. Музичка импровизација често игра велику улогу у извођењу ове музике. У Европи 1964. Карлхајнц Стокшаузен саставио је Микропхоние И за там-там, ручне микрофоне, филтере и потенциометре, и Миктур за оркестар, четири генератора синусног вала и четири модулатора прстена. Године 1965. компоновао је Микропхоние II за хор, Хамонд оргуље и прстенасте модулаторе. 1966-67, Рид Гхазала је открио и почео да подучава `савијање кола` - примену креативног кратког споја, процес случајног кратког споја, стварање експерименталних електронских инструмената, истраживање звучних елемената углавном тембре и са мање гледања на смолу или ритам, и под утицајем алеаторског музичког концепта Јохна Цагеа.[29] Успон плесне музике[уреди | уреди извор] Електронска плесна музика Тренд је настављен до данашњих дана са модерним ноћним клубовима широм света који редовно играју електронску плесну музику (ЕДМ). Данас, електронска плесна музика има радио станице, сајтове, и публикације попут Микмага посвећеног искључиво жанру. Штавише, жанр је нашао комерцијални и културни значај у САД и Северној Америци, захваљујући дивље популарном великом кућном простору / ЕДМ звуку који је инкорпориран у америчку поп музику и порасту комерцијалних раве великих размера као што су Туморовленд (фестивал) и Ултра Мјузик Фестивал.[29]

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Origami (jap. 折り紙; ori – „savijanje” + kami – „papir”) je tradicionalna japanska veština kreiranja modela od papira. Tradicinalno se koristi kvadrat ali postoji veliki broj modela koji se pravi i od drugačijih oblika papira – pravougaonika, trougla, osmougaonika itd. Mali broj osnovnih origami nabora može se kombinovati na različite načine da bi se napravio zamršeni dizajn. Najpoznatiji origami model je japanski ždral od papira. Generalno, ovi dizajnovi počinju sa kvadratnim listom papira čije stranice mogu biti različitih boja, otisaka ili uzoraka. Tradicionalni japanski origami, koji se praktikuje još od perioda Edo (1603–1867), često je bio manje strog u pogledu ovih konvencija, ponekad sečući papir ili koristeći nekvadratne oblike za početak. Principi origamija se takođe koriste u stentovima, pakovanju i drugim inženjerskim aplikacijama.[1][2] Istorija Ne postoje precizni podaci o tome kada je origami nastao. Najčešće se vezuje za izum papira u Kini negde oko 2. veka n. e. Iako je tamo najverovatnije i nastao, origami je pravi procvat doživeo u Japanu, gde se i tretira kao nacionalna umetnost. Pored Japana, ova veština se pojavila i u drugim delovima sveta, na primer, u Španiji gde je poznata pod imenom Papiroflexia. Već u 8. veku, origami je postao sastavni deo raznih ceremonija u Japanu. Samuraji su razmenjivali poklone koji su na sebi imali ukrase „noši” – savijene trake papira. Za vreme obreda šintoističkih venčanja, korišćeni su origami leptiri koji su simbolizovali mladence. Godine 1893. indijski državni službenik T. Sandara Rao objavio je Geometrijske vežbe savijanja papira koje su koristile savijanje papira za demonstriranje dokaza geometrijskih konstrukcija. Ovaj rad je bio inspirisan upotrebom origamija u sistemu vrtića. Rao je pokazao približnu trisekciju uglova i podrazumevao je da je konstrukcija kubnog korena nemoguća Godine 1936. Margarita P. Belok je demonstrirala da primenu ’Belokovog savijanja’, kasnije korišćenog u šestom Huzita–Hatorijevom aksiomu, što je omogućilo rešavanje opšte kubne jednačine korišćenjem origamija.[4] Godine 1949, R K Jejtsova knjiga „Geometrijske metode“ je opisala tri dozvoljene konstrukcije koje odgovaraju prvoj, drugom i petom Huzita–Hatorijevom aksiomu.[5][6] Jošizava–Rendletov sistem nastave po dijagramu uveden je 1961. Godine 1980. objavljena je konstrukcija koja je omogućila triseciranje ugla. Trisekcije su nemoguće po Euklidskim pravilima.[8] Takođe 1980. godine, Korio Miura i Masamori Sakamaki demonstrirali su novu tehniku savijanja mape pri čemu se nabori prave po propisanom šablonu paralelograma, što omogućava da se mapa proširi bez ikakvih pregiba pod pravim uglom na konvencionalni način. Njihov obrazac omogućava da linije preklopa budu međusobno nezavisne, ta se mapa može raspakovati jednim pokretom povlačenjem njenih suprotnih krajeva, a takođe i presavijati guranjem dva kraja jedan ka drugom. Nisu potrebne preterano komplikovane serije pokreta, a presavijeni Miurori se mogu spakovati u veoma kompaktan oblik.[9] Godine 1985. Miura je izvestio o metodi pakovanja i postavljanja velikih membrana u svemiru,[10] a tek 2012. ova tehnika je postala standardni operativni postupak za orbitalna vozila.[11][12] Dijagram koji pokazuje prvi i poslednji korak postupka kojim origami može udvostručiti kocku Meser je 1986. izvestio o konstrukciji pomoću koje bi se mogla udvostručiti kocka, što je nemoguće sa euklidskim konstrukcijama.[13] Prvu potpunu izjavu o sedam aksioma origamija putem francuskog savijanja objavio je matematičara Žak Žastin 1986. godine, ali je to bilo zanemareno sve dok Humijaki Huzita nije ponovo otkrio prvih šest 1989. godine.[14] Prvi Međunarodni skup nauke i tehnologije origamija (sada poznat kao Međunarodna konferencija o origamiju u nauci, matematici i obrazovanju) održan je 1989. u Ferari, Italija. Na ovom sastanku, Skimemi je dao konstrukciju pravilnog sedmougla.[15] Oko 1990. Robert Dž. Lang i drugi prvi su pokušali da napišu kompjuterski kod koji bi rešio probleme origamija.[16] Planinsko-dolinsko brojanje Godine 1996, Maršal Bern i Bari Hajes su pokazali da je NP-potpun problem dodeljivanje paterna nabora planinskih i dolinskih nabora kako bi se proizvela ravna origami struktura počevši od ravnog lista papira.[17] Godine 1999, Hagova teorema je proizvela konstrukcije koje se koriste za podelu stranice kvadrata na racionalne razlomke.[18][19] Godine 2001, između ostalih matematičkih rezultata, Britni Galivan je prvo presavijala čaršav, a zatim list zlatne folije na pola 12 puta, suprotno verovanju da se papir bilo koje veličine može saviti najviše osam puta.[20][21] Belkastro i Hal su 2002. godine u teorijski origami doneli jezik afinih transformacija, sa proširenjem od � {\displaystyle R}2 do � {\displaystyle R}3 samo u slučaju jednotemenske konstrukcije.[22] Godine 2002. Alperin je rešio Alhazenov problem sferne optike.[23] U istom radu Alperin je pokazao konstrukciju pravilnog sedmougla.[23] Godine 2004. algoritamski je dokazan obrazac savijanja za pravilan heptagon.[24] Alperin je koristio bisekcije i trisekcije 2005. za istu konstrukciju.[25] Godine 2009. Alperin i Lang su proširili teorijski origami na racionalne jednačine proizvoljnog stepena, sa konceptom višestrukih nabora.[26][27] Ovaj rad je bio formalni nastavak Langove neobjavljene demonstracije kvintisekcije ugla iz 2004. godine.[27][28] Materijal Origami se u principu pravi od papira, iako se mogu koristiti i drugačiji materijali (tkanina i sl.) Za vežbu i neke jednostavne modele često se koristi papir za fotokopiranje standardne gramaže 70–90 g/m². Pored toga, moguće je koristiti i razne druge vrste papira – foliju, papir za uvijanje, hamer i td. Postoji i specijalizovan papir za origami koji je najčešće dvobojan i već isečen u oblik kvadrata.[29] U Japanu se često koristi „vaši” – specijalan papir čvršće strukture napravljen od pulpe dobijene iz kore nekoliko karakterističnih drvenastih vrsta koje rastu u Japanu. Postoji i posebna grana origamija koja koristi novčanice za pravljenje modela i to najčešće američki dolar.

Lepo očuvano Velibor Urošević Film, kao najmodernija umetnost u velikoj meri zavisi od nauke i tehnologije. Nastaje i razvija se u uskoj vezi sa razvojem industrijske tehnologije, optičke iluzije i težnjom za predstavljanje pokreta. Praistorija filma je lavirint otkrića, izuma, parcijalnih rešenja i mnogih neuspeha. Neka od njih su bila slučajna, druga su došla kao rezultat paralelnih istraživanja u nauci i tehnologiji, ali vrlo malo rešenja je stiglo iz namenskih istraživanja u cilju predstavljanja pokretne slike. Počeci filma se odvijaju po zakonu evolucije, gde svaki novi mehanizam ili otkriće pokreće novi talas pokušaja i eksperimenata. U nekim slučajevima radi se o rekreativnoj nameri, a u drugim ciljevi i namere su čisto naučne prirode. Većina istraživača i začetnika filma su posmatrali pokretnu sliku kao naučni instrument, koji će pomoći naučnicima da lakše shvate svoja naučna istraživanja. Luj Limijer je jednom izjavio: „moje delo je uvek bilo orijentisano prema naučnim istraživanjima. Nikada se nisam identifikovao sa onim što se zove produkcija“ [1]. Kamera opskura[uredi | uredi izvor] Prve skice kamere opskure skicirao je i opisao još 1500. godine Leonardo da Vinči. To je bila primitivna kutija od dasaka s rupicom na jednoj strani, a unutar kutije (sanduka) nalazila se sveća koja je isijavala svetlo kroz rupicu, te ako se ispred nje stavio neki predmet, mogla se na zidu pratiti projekcija tog predmeta. Projekcioni uređaji[uredi | uredi izvor] Pre toga poznati su principi današnje projekcije u staroj Kini. Bila je to projekcija senka na praznom belom platnu, okrenutom prema publici. Prve spoznaje o prolasku svetlosti kroz prozirne predmete opisao je 1589. godine Đijambatista dela Porta. On je na staklo ucrtavao slova i slike, te ih okretao prema suncu i promatrao sene na podu. Bila je to preteča tzv. Čarobne svetiljke poznatije u istoriji kao „Laterna Magica”. Nemački sveštenik, fizičar i matematičar Atanasije Kirher u 17. veku konstruirao je uređaj pomoću kojeg je noću projektovao slike na suprotnoj zgradi, na koju je stavio veći papir. Izvor svetla bila je obična sveća. A da bi dobio oštru sliku, ispred crteža je stavio sočivo. Ovakva naprava je kod ljudi izazvala strah i paniku. Holanđanin Kristijan Hajgens razvio je 1659. godine izum koji je imao sve osnovne elemente savremene projekcione mašine – laternu magiku. Sličnu napravu konstruisao je Danac Tomas Valgenstajn, takođe u to vreme. Istoričari još nisu ustanovili kome treba dati prioritet. Otvoreno je pitanje da li je Valgenstajn kopirao Hajgensov izum. Naime, sačuvani su jedino dokumenti o izumu Hajgensa. Kirher je prvi temeljito opisao laternu magiku, a skicu je 1690. objavio Klod F. M. Dešal. Pokretne slike[uredi | uredi izvor] Ove slike su zapravo bile nepokretne, ali ipak imaju veliko značenje, jer je izumljena projekcija. Godine 1800, Belgijanac Gasper Robertson izumeo je uređaj koji nazvao fantaskop. Ovaj je uređaj snimke pokazivao kao pozadinske projekcije, a gledaoce je zadivio pokretnom slikom, koju je postizao tako da je projektor približavao ili udaljavao od projekcijskog platna. Ako se tome doda da je među prvima sliku popratio tonskim komponentama, te da je održao brojne uspele projekcije u Parizu, Budimpešti i Beču, postaje jasno šta je fantaskop značio za ono vreme.[2][3][4] Serijska fotografija[uredi | uredi izvor] Od 1874. – 1894. godine traje razdoblje hronofotografije ili fotografije u vremenu, koja je preteča današnje kinematografije. Tako je 1874. godine francuski astronom Pjer Žansen konstruisao fotografski „revolver” koji jednim okidanjem beleži 48 snimaka u nizu. Majstorom serijske fotografije smatra se Edvard Majbridž koji je ovaj sistem fotografije upotrebio kao sredstvo analize pokreta životinja i ljudi. Najpoznatiji je njegov eksperiment iz 1867. godine s 24 foto-aparata, jedan do drugoga, koje je postavio poprečno na smer kretanja konja. Postavio je konopce čije je krajeve povezao s okidačima fotoaparata. Kako je konj prolazio i trzao konopce, redom je pokretao okidač na foto-aparatu i vršio samosnimanje. Rezultat su bile fotografije konja u vremenskim intervalima, što je dokazalo da konj dok trči u nekim trenucima ne dodiruje tlo. Nemački fotograf Otomar Anšuc između 1885. i 1894. razvija tahiskop koji bi se mogao u slobodnom žargonu zvati „električnim brzogledačem”. Snimci su se montirali na velike okrugle ploče koje se posmatraju na posebnoj napravi tahiskopu, koji u trenutku kada se pojedinačna slika nađe pred otvorom za reprodukciju, okida električnu bljeskalicu, te slika bude osvetljenja sa stražnje strane. U početku, takve snimke mogao je gledati samo jedan čovek, dok se nekoliko godina kasnije nakon usavršavanja nije dobila dimenzija od 6x8 metara. Taj je izum predstavljen u Berlinu 1894. godine. Nekoliko godina ranije, odnosno 1889. godine Džordž Istman pronalazi celuloidnu podlogu. Kinematoskop[uredi | uredi izvor] Luj Le Prins je konstruisao prvu filmsku kameru, a iste godine Englez Vilijam Friz, izrađuje kameru za film širine 100 mm. Sledeće značajno ime je Tomas Alva Edison, koji je 1888. godine prijavio uređaj kinematoskop, a sam patent je javno prezentiran tek četiri godine kasnije. Taj uređaj je prvi projektor koji je poznat u istoriji filma. Međutim, Edison je za kinematografiju poznat i po činjenici da je koristio film širine 35 mm, koji je i danas profesionalni i najrašireniji filmski format. Prvi film[uredi | uredi izvor] Prvi film nastao je pre više od stotinu godina. Film je bio nem i crno-beli. Njegovi tvorci su braća Limijer. Prvi film prikazan je u Parizu, 28. decembra 1895. godine. Trajao je svega 50s i predstavljao je dolazak voza na železničku stanicu. Prilikom projekcije ljudi su, videvši da im voz ide u susret, počeli da vrište i beže po sali, ne znajući da je to samo projektovano na platnu. Isti film je u Srbiji prikazan šest meseci kasnije, 1896. godine u kafani braće Savić kod zgrade Albanije, „Kod zlatnog krsta“. Za prvo srpsko filmsko ostvarenje proglašen je film pod nazivom Život i dela Besmrtnog Vožda Karađorđa u režiji Čiča Ilije Stanojevića. Doba nemog filma i dolazak zvuka[uredi | uredi izvor] Zvezde nemih filmova su umele da se izražavaju bez reči, koristeći ruke i izraze lica na pomalo prenaglašen način. Otkrićem zvučnih filmova 1927. godine sve se promenilo. Mnogi glumci koji su imali izražen strani naglasak ili piskave glasove ostali su bez posla, kao na primer Džon Gilbert (1899 – 1936), neprikosnovena zvezda nemog filma ili Poljakinja Pola Negri (1897 – 1987). Mnogi filmski umetnici snimali su prvo sliku, a zvuk dodavali naknadno. Kasnije su se dosetili da mikrofone sakriju u dekoru, ali je i ta ideja imala jedan propust, glumci nisu smeli mnogo da se pomeraju. Tek kad su mikrofone okačili o naročite pecaljke koje mikromani pomeraju, kao što se i danas radi, zvučni filmovi su snimani bez teškoća. Unapređenje filmske industrije[uredi | uredi izvor] U početku, filmovi su bili kratki, nemi (bezvučni) i crno-beli. Unapređenjem tehnologije, unapređen je i film. Krajem 20. veka nastali su prvi filmovi savremene tehnologije koji deluje realnije u odnosu na njihove prethodnike. U teškim i opasnim scenama angažovani su kaskaderi, a eksplozije su nameštene pomoću specijalnih efekata. U postprodukciji su neki delovi kompjuterski obrađivani. Tako je film unapređen i modernizovan. Jedan od prvih ovakvih filmova je `King Kong` (1933.) u kome je lutka gorile veličine 60 cm animacijom i računarskom obradom izgledala veća od Njujorških solitera. Film kao umetnost[uredi | uredi izvor] Kadar iz filma Žorž Melijesa Le Voyage dans la Lune (Put na mesec) (1902), jednog od najranijih narativnih filmova. Za filmsku je umetnost zaslužan i Maks Skladanovski koji je kamerom, koju je konstruirao 1892, snimio prvi film i projektovao ga 1895. godine u Berlinskom vrtu uz pomoću uređaja, bioskopa. Projektor se u dosta detalja razlikovao od onog Edisonovog, ali značajna je činjenica da za razliku od Edisonovog kinematoskopa, Skladanovskijev bioskop je moglo gledati puno ljudi istovremeno. Rođendanom kinematografije smatra se 28. decembar 1895. godine kada su braća Limijer (Avgust i Luj) svojim univerzalnim uređajem „kinematografom” koji je služio kao kamera i projektor, održali u pariskom Grand Kafeu prvu projekciju svojih filmova. Od toga dana počinje mnogobrojno usavršavanje filmskih kamera i projektora. Ako se zanemare Diksonovi rani eksperimenti sa zvukom (1894), film je bio čista likovna umetnost nemih pokretnih slika kroz ceo 19. vek i početak 20. veka, kada se javljaju i prvi pokušaji stvaranja narativne strukture uz pomoć povezanih scena. Kasnije su scene razlomljene na više kadrova različitih dužina i planova. Pokret kamere je dodat kasnije kako bi se pojačala dramatika filmske priče. Kako publika ne bi u potpunoj tišini gledala filmove, vlasnici pozorišta i filmskih dvorana su često angažovali pijaniste ili orguljaše, pa čak i celi orkestar, koji su izvodili muziku koja je pratila radnju i atmosferu u filmu. Već početkom 1920-ih većina filmova je dolazila s pripremljenim muzičkim notnim zapisom, ili s celokupnom filmskom muzikom za filmove velike produkcije. Razvoj evropskog filma je prekinut početkom Prvog svetskog rata, u isto vreme kada je u SAD započeo razvoj filmske industrije u Holivudu, zahvaljujući pre svega inovacijma Dejvida V. Grifita u filmovima Rađanje jedne nacije (1915) i Netrpeljivost (1916). Tokom 1920-ih, su evropski režiseri, kao Sergej Ajzenštajn, F. V. Murnau, i Fric Lang, zajedno s Evropljanima u SAD (Čarli Čaplin, Baster Kiton i dr), sustigli američku kinematografiju i nastavili njen razvitak. Tada su započeta istraživanja tehnologije spajanja zvučnog zapisa govora, muzike i zvučnih efekata s filmskom akcijom, čime je nastao zvučni film. Sledeći korak bio je razvoj filma u boji, ili tzv. „prirodnog filma“. Iako je zvučni film jako brzo zamenio nemi, film u boji je prihvaćen postepeno s razvitkom tehnologije koja je bivala sve jeftinija i praktičnija, da bi nakon Drugog svetskog rata proizvodnja filmske trake u boji bila skoro iste cene kao i crno-belog filma. Filmska industrija u SAD.u je prepoznala važnost boje kao velike prednosti nad tada novoj konkurenciji filmu – televiziji, koja je ostala crno-belom sve do polovine 1960-ih. Krajem 1960-ih, filmovi u boji su postali gotovo pravilo. Raspadom velikih filmskih studija u 1960-im, u sledećim decenijama nastale su brojne promene u filmskoj produkciji i filmskim stilovima. Razni novi pokreti (poput „Francuskog novog talasa“, indijskog „Paralelnog filma“, „Japanskog novog talasa“, te „Novog Holivuda“), ali i pojava nezavisnih režisera koji su školovani u filmskim školama, doveli su do značajnih promena filmskog medija u drugoj polovini 20. veka. Od značajnijih novih uticaja na film treba spomenuti upotrebu digitalnih tehnologija od polovine 1990-ih. Retko Istorija filma kinematografija umetnost gluma teorija Čarli Čaplin montaza atrakcija sergej ejzenstajn