Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Treba da se obseku! Mek povez, Beograd oko 1930 Knjiga 1 - Gospodar i sluga - Polikuska - Gorosega - Na svetu nem krivaca - Idila - Dve razlicne price o kosnici - Pesma na selu - Decja mudrost - Hodite dokle imate - Tri sina Knjiga 2 - Bracna sreca - Platnomer - Uvod u pricu o jednoj majci - Mladi car - LAzni kupon - Ko je u pravu - Zapisi jednog ludaka - Otac vasilije - Molitva - Tri price - Prolaznik i seljak - To si ti Knjiga 3 - Zasto? - Krojcerova sonat - Sevastopolj - Tri pitanja - Decemarci Knjiga 4 - Mecava - Hadzi Murat - Sta sam video u snu - KO seu ubice - JAgode - Rad, smrt i bolest - Tri smrti - Susret na frontu Knjiga 5 - Bozanski i ljudski - Kornej Viljev - Jutro jednog spahije - Hodinka - Otac ergej - Ukidanjei obnova pakla - Asiriski kralj Asarhadon - Vuk - Kamenje - Prica za decu - Tihon i Malanja - Cetrdeset godina - Razgovor zalutalih ljudi - Iz neopreznosti - Posle bala Knjiga 6 - Prepad - Kozaci - Zapisii starca Fjodora Kuzmica - Markerovi zapisi - Aljosa Loncic - O sudu Knjiga 7 - Vrag - Dva Husara - Lucern - Albert - Smrt Ivana Iljica - Radnik Jemeljan i prazan bubanj - Jermonah Isidor Knjiga 8 - Rob - Koliko coveku treba - Od cega ljudi zive - Gde je ljubav tu je i Bog - Za tudj greh - Dva saputnika - Sveca - Tri podviznika - Ilija - Dva brata i zlato - Pametnije devojcice od odraslih - Vrazje lukavo a Bozje jako - Kako je necastivi iskupljivao komad hleba - Pokajnik - Zrno koliko kokosije jaje - Gasi dok ne bukne - Dva starca - Kumce - Ivan ludak - Zasto zivimo Lav Nikolajevič Tolstoj (rus. Лев Николаевич Толстой; Jasna Poljana, 9. septembar 1828 — Astapovo, 20. novembar 1910) bio je grof, ruski pisac svrstan u najveće ruske realiste toga doba. Poznat po svoja dva najveća dela, Ana Karenjina i Rat i mir, koja olikavaju duboku, psihološku i društvenu pozadinu Rusije i njenog društva u 19. veku. Bio je esejista, dramaturg, kritičar i moralni filozof, a pored svega pacifista i levičar. Svojim naprednim idejama o nenasilnom otporu je uticao na ličnosti, koje su se pojavile kasnije, među kojima su najpoznatije Martin Luter King[1] i Gandi.[2] Proglašen je za najboljeg pisca u poslednjih 200 godina i to od strane 125 američkih i britanskih književnika koji su učestvovali u anketi koja je trajala više godina. Tolstoj je rođen u Jasnoj Poljani, porodičnom imanju 12 km (7.5 mi) južno od Tule, i 200 km (120 mi) južno od Moskve. Tolstoji su dobro poznata familija starog ruskog plemstva, čiji su preci poznati još od plemića po imenu Indris iz Litvanskog carstva u 1353;[3][4] preciznije, on je zapamćen po uzviku „iz zemlje Cezara, od Germana“ kad je za Ruse takva generalna formula označavala sve tipove stranaca.[5] On je bio četvrto od petoro dece grofa Nikolaja Iliča Tolstoja, veterana Domovinskog rata iz 1812, i grofice Marije Tolstoj (rođena kneginja Volkonskaja). Tolstojevi roditelji su umrli kad je on bio veoma mlad, tako da su njega i njegovu braću i sestre odgajili rođaci. Godine 1844, on je počeo da studira pravo i orijentalne jezike na Kazanskom univerzitetu. Njegovi učitelji su ga opisali sa „nesposoban i nevoljan da uči“.[6] Tolstoj je napustio univerzitet u sred svojih studija, vratio se u Jasnu Poljanu i zatim proveo najveći deo svog vremena u Moskvi i Sankt Peterburgu. Godine 1851, nakon što je nakupio teške kockarske dugove, on je otišao sa svojim starijim bratom na Kavkaz i pristupio armiji. U to vreme je počeo da piše. Njegov preobražaj iz autora raskalašnog i privilegovanog društva u nenasilnog i duhovnog anarhistu njegovog kasnijeg doba je uzrokovan njegovim iskustvima u vojsci. Tome su takođe doprinela i dva putovanja po Evropi 1857. i 1860-61. Drugi koji su sledeli istim putem su Aleksandar Hercen, Mihail Bakunjin i Petar Kropotkin. Tokom svoje posete iz 1857. godine, Tolstoj je prisustvovao javnom pogubljenju u Parizu, što je bilo traumatično iskustvo koje je obeležilo ostatak njegovog života. On napisao u pismu svom prijatelju Vasiliju Botkinu: „Istina je da je država zavera namenjena ne samo eksploataciji, nego pre svega da korumpira svoje građane ... Od sada, nikada neću služiti bilo kojoj vladi bilo gde.“[7] Tolstojev koncept nenasilja ili Ahimsa je bio ojačan nakon što je pročitao nemačku verziju Tirukurala. On je kasnije doprineo usađivanju tog koncepta kod Mahatme Gandi putem svog Pisma indusu kad je mladi Gandi korespondirao s njim tražeći savet.[8] Njegovo evropsko putovanje tokom 1860–61 oblikovalo je njegov politički i književni razvoj. Imao je priliku da se sretne sa Viktorom Igom, čije literarne talente je Tolstoj veličao nakon čitanja Igove tek završene Les Misérables. Slične evokacije scena bitki u Igovoj noveli i Tolstojevom Ratu i miru indicaraju taj uticaj. Na Tolstojevu političku filozofiju je isto tako uticala njegova poseta francuskom anarhisti Pjeru Žozefu Prudonu iz marta 1861, koji je u to vreme živeo u egzilu u pod lažnim imenom u Briselu. Osim pregleda Prodonove predstojeće publikacije, La Guerre et la Paix (Rat i mir na francuskom), čiji naslov je Tolstoj pozajmio za svoje remek-delo, njih dvoje su diskutovali obrazovanje, kao što je Tolstoj napisao u svojem obrazovnim zapisima: „Ako spominjem ovaj razgovor s Prudonom, to je da bi pokazao da je u mom ličnom iskustvu, on bio jedini čovek koji je razumeo značaj obrazovanja i štampe u naše vreme. Ispunjen entuzijazmom, Tolstoj se vratio u Jasnu Poljanu i osnovao 13 škoja za decu ruskih seljaka, koji su upravo bili emancipovani od kmetstva 1861. Tolstoj je opisao školske principe u svom eseju iz 1862. godine „Škola u Jasnoj Poljani“.[9] Tolstojevi obrazovni ekseprimenti su bili kratkog veka, delom zbog uznemiravanja od strane carske tajne policije. Međutim, kao diretna pretača A. S. Nilovog Samerhila, škola u Janoj Poljani[10] se može opravdano smatrati prvim primerom koherentne teorije demokratskog obrazovanja. Lični život Dana 23. septembra 1862, Tolstoj je oženio Sofiju Andreevnu Bers, poreklom Nemicu, koja je bila 16 godina mlađa od njega i ćerka uglednog dvorskog lekara Andreja Bersa, a praunuka grofa Petra Zavadovskog, prvog ministra obrazovanja u carskoj Rusiji. Familija i prijatelji su je zvali Sonja, što je ruski deminutiv imena Sofija.[11] Oni su imali 13 dece, osam od kojih je preživelo detinjstvo.[12] Tolstojeva žena Sofija i njihova ćerka Aleksandra Grof Sergej Lavovič Tolstoj (10. jul 1863 – 23. decembar 1947), kompozitor i etnomuzikolog Grofica Tatjana Lavovna Tolstoj (4. oktobar 1864 – 21. septembar 1950), supruga Mihajla Sergeviča Suhotina Grof Ilija Lavovič Tolstoj (22. maj 1866 – 11. decembar 1933), pisac Grof Lav Lavovič Tolstoj (1. jun 1869 – 18. oktobar 1945), pisac i vajar Grofica Marija Lavovna Tolstoj (1871–1906), supruga Nikolaja Leonidoviča Obolenskog Grof Peter Lavovič Tolstoj (1872–1873), umro u detinjstvu Grof Nikolaj Lavovič Tolstoj (1874–1875), umro u detinjstvu Grofica Varvara Lavovna Tolstoj (1875–1875), umrla u detinjstvu Grof Andrej Lavovič Tolstoj (1877–1916), služio u Rusko-japanskom ratu Grof Mihael Lavovič Tolstoj (1879–1944) Grof Aleksej Lavovič Tolstoj (1881–1886), umro u detinjstvu Grofica Aleksandra Lavovna Tolstoj (18. jul 1884 – 26. septembar 1979) Grof Ivan Lavovič Tolstoj (1888–1895), umro u detinjstvu Brak od samog početka bio obeležen seksualnom strašću i emocionalnom neosetljivošću imajući u vidu da je Tolstoj, neposredno uoči njihovog braka, dao Sofiji svoje dnevnike s detaljima njegove ekstenzivne seksualne prošlosti i činjenicom da mu je jedna kmetkinja na njegovom imanju rodila sina.[11] Uprkos toga, njihov rani bračni život je bio srećan i pružio je Tolstoju mnogo slobode i sistem podrške da napiše Rat i mir i Anu Karenjinu pri čemu je Sonja radila kao sekretarica, editor i finansijski menadžer. Sonja je ručno prepisivala njegove epičke radove s vremena na vreme. Tolstoj je nastavljao da uređuje Rat i Mir, i bile su mu potrebne čiste finalne verzije da se isporuče izdavaču.[11][13] Međutim, njihov kasniji zajednički život je A. N. Vilson opisao kao jedan od najnesrećnijih u književnoj istoriji. Tolstojev odnos sa njegovom suprugom je pogoršan, jer su njegova verovanja postajala sve radikalnija. On je želeo da se odrekne svog nasleđenog i zarađenog bogatstva, uključujući odricanje od autorskih prava nad njegovim ranijim radovima. Tolstojeva porodica je napustila Rusiju nakon Ruske revolucije iz 1905. i naknadnog uspostavljanja Sovjetskog Saveza, i stoga njegovi potomci i rodbina danas žive u Švedskoj, Nemačkoj, Ujedinjenom Kraljevstvu, Francuskoj i Sjedinjenim Državama. Među njima je švedski pevač Viktorija Tolstoj i Švedski zemljoposednik Kristofer Paus, Heresta. Novele i fikcija Lav Tolstoj 1897. Tolstoj je jedan od velikana ruske književnosti; njigovi radovi obuhvataju romane Rat i mir i Ana Karenjina i novele kao što su Hadži Murat i Smrt Ivana Iliča. Njegovi savremenici su mu odali visoka priznanja. Fjodor Dostojevski ga je smatrao najvećim od svih živih romanopisaca. Gistav Flober, nakon čitanja i prevođenja Rata i mira, je izjavio, „Kakav umetnik i kakav psiholog!“ Anton Čehov, koji je često posećivao Tolstoja na njegovom seokom imanju, je napisao, „Kada literatura poseduje Tolstoja, lako je i prijatno biti pisac; čak i kada znate da niste ništa postigli i još uvek ne ostvarujete ništa, to nije tako strašno kako bi inače bilo, jer Tolstoj postiže za sve. Ono što on radi služi da opravda sve nade i težnje uložene u književnost.“ Britanski pesnik i kritičar iz 19. veka Matju Arnold je smatrao da „Tolstojev roman nije umetničko delo, već deo života“.[14] Kasniji kritičari i romanopisci nastavljaju da veličaju Tolstojevu umetnost. Virdžinija Vulf ga je proglasila „najvećim romanopiscom od svih.“[14] Džejms Džojs je zapazio, „On nikad nije dosadan, nikad glup, nikad umoran, nikad pedantan, nikad teatralan!“. Tomas Man je pisao o Tolstojevoj naizgled bezgrešnoj umetnost: „Retko je umetnost radila tako mnogo poput prirode“. Takve stavove su delile i javne figure poput Prusta, Foknera i Nabokova. Nabukov je imao visoko mišljenje o Smrti Ivana Iliča i Ani Karenjinoj; on je međutim preispitivao je reputaciju Rata i mira, i oštro je kritikovao Vaskrsenje i Krojcerovu sonatu. Tolstojevi najraniji radovi, autobiografske novele Detinjstvo, Dečaštvo, i Mladost (1852–1856), govore o sinu bogatog zemljoposednika i njegovoj sporoj realizaciji o postojanju jaza između sebe i njegovih seljaka. Iako ih je kasnije odbacio kao sentimentalne, oni otkrivaju znatan deo Tolstojevog života. Oni zadržavaju svoj značaj kao primeri univerzalne priče o odrastanju. Tolstoj je služio kao potporučnik u artiljerijskom puku tokom Krimskog rata, što je opisano u njegovim Sevastopoljskim pričama. Njegova iskustva u bici pomogla su u formiranju njegovog kasnijeg pacifizma i dala su mu materijal za realističan opis strahota rata u njegovom kasnijem radu.[15] Njegova fikcija konzistentno pokušava da realistično prikaže rusko društvo u kojem je živeo.[16] Roman Kozaci (1863) opisuje kozački život i ljude kroz priču o ruskom aristokrati koji je zaljubljen u kozačku devojku. Ana Karenjina (1877) sadrži paralelne priče o preljubnoj ženi zarobljenoj konvencijama i lažnošću društva i filozofkog zemljoposednika (sličnog Tolstoju), koji radi uz seljake u poljima i pokušava da reformiše njihove živote. Tolstoj ne samo da je koristio sopstvena životna iskustava već i stvorio likove po sopstvenom imidžu, kao što su Pjer Bezukov i princ Andrej u „Ratu i miru“, Levin u „Ani Karenjinoj“ i u izvesnoj meri princ Nehludov Vaskrsenju. Moć tame 2015. u Bečkom Akademskom pozorištu Rat i mir se generalno smatra jednim od najvećih romana ikad napisanih, izuzetan po svojoj dramatičnoj širini i jedinstvu. Njegova ogromna slika sadrži 580 likova, mnogi su istorijski uz niz drugim fiktivnih. Priča se kreće od porodičnog života do glavnog štaba Napoleona, od dvora Aleksandara I Pavloviča do bojnih polja Austerlica i Borodina. Tolstojeva originalna ideja za roman je bila da istraži uzroke ustanka dekabrista, čime se bavi samo u zadnjih nekoliko poglavlja, iz čega se može zaključiti da će sin Andreja Bolkonskog postati jedan od dekabrista. Roman istražuje Tolstojevu teoriju istorije, a posebno beznačajnost osoba kao što su Napoleon i Aleksandar. Donekle je iznenađujuće da Tolstoj nije smatrao da je Rat i mir roman (niti je smatrao mnoga druga velika dela ruske proze tog vrenema romanima). Takvo gledište postaje manje iznenađujuće ako ima u vidu da je Tolstoj bio romanopisac realističke škole koji je smatrao da je roman okvir za ispitivanje društvenih i političkih pitanja u životu devetnaestog veka.[17] Rat i mir (koji je za Tolstoja zapravo ep i prozi) stoga se nije kvalifikovao. Tolstoj je smatrao da je Ana Karenjina bila njegov prvi roman.[18] Nakon Ane Karenjine, Tolstoj se koncentrisao na hrišćanske teme, i njegovi kasniji romani kao što su Smrt Ivana Iliča (1886) i Šta treba uraditi? razvijaju radikalnu anarho-pacifističku hrišćansku filozofiju, što je dovelo do njegovog izopštenja iz Ruske pravoslavne crkve 1901. godine.[19] Uprkos svih pohvala koje je dobio za Anu Karenjinu i Rat i mir, Tolstoj je odbacio ta dva rada tokom svog kasnijeg života kao nešto što nije istinska realnost.[20] U svom romanu Vaskrsenje, Tolstoj pokušava da izloži nepravdu ljudskih zakona i licemerje institucionalizovane crkve. Tolstoj isto tako istražuje i objašnjava ekonomsku filozofiju Džordžizma, čiji je postao predani zagovarač pri kraju svog života. Kritike i prihvaćenost Engleska književnica Virdžinija Vulf tvrdi da je Tolstoj najveći romanopisac svih vremena. I sam Džejms Džojs je zapisao: “On nije nikad dosadan, niti glup, nikad umoran, pedantan ili teatralan.“ Tomas Man je pisao o Tolstojevoj bezazlenosti: “Rijetko je radio kao umetnik, više kao prirodnjak.“ Veliku reputaciju su mu doneli dela „Rat i mir“, „Ana Karenjina“. Njegov književni rad sastojao se iz pokušaja napada na rusko društvo, koje je verno slikao, a i sam mu je pripadao. U delu „Kozak“(1863) opisuje kozački život i ljubav jednog aristokrate, zaljubljenog u seosku devojku. Delo „Ana Karenjina“ (1877) ima za temu život uzorne majke i supruge u atmosferi licemerja visokog plemstva, koja razbija okove i protiv pravila započinje život sa čovekom koga voli. Na sasvim drugoj strani je lik Ljevina, seoskog vlastelina, koji je u potrazi za verom u Svevišnjeg i filozofskim motivima za život. On živi i radi sa seljacima, pokušavajući da sprovede reformu njihovog postojećeg stanja. Tolstoj kao pedagog Lav Nikolajević Tolstoj poznat je i kao pedagoški entuzijasta, najviše poznat po svom neobičnom radu u Jasnoj Poljani, kojim pozitivno utiče na nove pedagoške koncepcije. Celokupan književni i pedagoški rad posvetio je razobličavanju teškog društvenog stanja u Rusiji i ukazivao da se problemi mogu rešiti samo mirnim putem kroz prosvetiteljski i vaspitni rad.[21] Bogata pedagoška aktivnost Tolstoja može se podeliti u tri perioda. Prvi period (1859—1862) obeležava otvaranje ćkole u Jasnoj Poljani i pokretanje časopisa „ Jasna Poljana“, drugi period (1870—1876) odnosi se na njegovu izdavačku pedagočku aktivnost, kada objavljuje „ Azbuku“, „Novu azbuku“ i „ Rusku knjigu za čitanje“, bavi se i praktičnim problemima vaspitanja. Treći period odnosi se na njegov sadržajan rad do kraja života, kada prelazi na pozicije religioznog misticizma, pa i pitnja vaspitanja tretira u duhu religioznog mističkog shvatanja sveta.[21] Praktičan rad Tolstoja počinje 1859. godine, kada je u Janoj Ponjani otvorio svoju prvu školu, a Rusija dobija prvu školu za decu seljaka (kmetova) u Tolstojevoj kući. Želja za proučavanjem obrazovanja odvodi Tolstoja na put po Evropi (Nemačka, Engleska, Francuska), gde se upoznaje sa organizacijom školstva, sa istorijom pedagogije i najpoznatijim pedagozima praktičarima. Obilazeći škole od kojih je određen broj bio otvoren za svu decu, više je upoznao mane nego prednosti školskog obrazovanja. U učionicama je vladao strah, autoritet učitelja se zasnivao na zaplašivanju, fizička kažnjavanja su bila redovna, a gradivo je bilo potpuno odvojeno od života i stvarnih potreba onih koji uče.[22] Na osnovu stečenih zapažanja izradio je kritiku tih škola, čija je suština da škola ne brine o prirodi deteta, da ga želi pasivizirati, zaplađiti i tako njime bezbrižnije vladati. O tome je Tolstoj pisao u svom pedagoškom časopisu „ Jasna Poljana“, koji je počeo da izdaje 1861. godine. Tolstoj dolazi do zaključka da obrazovanje mora da bude usklađeno sa životnim iskustvom ljudi i da se razvija u okvirima života, pa takav princip primenjuje u radu se decom iz Jasne Poljane. U ovoj školi, u kojoj je vladala sloboda i želja za znanjem koja nije nametnuta, učitelji su bili studenti iz Moskve ali i sam veliki Tolstoj. Razume se, da je Tolstojeva aktivnos izazvala nepoverenje vlasti, pa je posle policijske racije 1862. godine, škola u Jasnoj Poljani prestala s radom, da bi rad nastavila tek 70-tih godina.[21] Pedagoški pogledi Tolstoja javljaju se kao protest i optužba protiv tadašnjeg birokratskog obrazovnog i vaspitnog sistema i protiv „prinudne škole“, kako naziva škole na Zapadu. Njegovo zalaganje usmereno je ka školi koja će motivisati decu za većim znanjem, koja će razvijati ljubav prema životu, odnosno pristalica je teorije slobodnog vaspitanja.[21] Izuzetno negativan stav prema vaspitanju, kome u početku nije pridavao nikakav životni smisao, Tolstoj obrazlaže činjenicom kako državna škola inapred odrećuje u čemu će poučavati svoje učenike i kako će postupati sa decom. U njegovoj školi deca su u učionicama mogla da sede kako god žele, a časove su često imali u prirodi okruženi divnim pejzažima. Nije postojao strogo određen plan rada i raspored pa su deca mogla da odu kući kada god požele, ali su ipak često ostajala dugo tražeći još znanja zbog načina na koji su im ih učitelji prenosili. Ličnost učenika je bila poštovana i učiteljima je uvek bilo najvažnije šta deca žele da nauče i šta im je potrebno, a domaćih zadataka nije bilo jer su decu kmetova kod kuće čekali teški poslovi. Roditelji su u početku bili protivnici škole u kojoj učitelji ne tuku decu jer su smatrali da tako ništa neće naučiti, ali su mogli decu da ispišu iz škole ako žele. Međutim pobedilo je zadovoljstvo koje su deca osećala u školi u kojoj je uvek vladala sloboda ali nikada anarhija. Časovi su se sastojali od velikog broja eksperimenata i izučavanja prirode na licu mesta. Deca seljaka su prvi put učila matematiku, geografiju, crtanje, pevanje i istoriju koju je im Tosltoj pričao kao bajku. Osim toga, u ovoj školi su uspešno spajana znanja iz prirodnih nauka i religije, sticala su se znanja o narodnim umotvorinama i ruskoj tradiciji, a naglasak je naravno bio na književnosti. U ovoj školi učenje nikada nije bilo obaveza jer je učitelj Tolstoj smatrao da ako je znanje dobro, želja za njim će nastati prirodno kao glad. Tako je i bilo. Njegovi učenici su uvek bili gladni novih saznanja i priča.[23] Bojeći se bilo kakvog šablona Tolstoj odlazi u drugu krajnost u jasnopoljanskoj školi. Školu je organizovao bez nastavnog plana i rasporeda časova, bez obaveze da učenici redovno posećuju nastavu i bez obaveze da nauče lekcije. Ali je zato od učitelja zahtevao da dobrim pripovedanjem kod dece pobućuju interesovanje za nastavu. Njegova škola bila je suprotstavljena formalističkoj staroj školi.[21] Njegova teorija slobodnog vaspitanja, koju je preuzeo od Rusoa, dovela ga je do odvajanja vaspitanja i obrazovanja, sa obijašnjenjem da je vaspitanje prinudno uticanje na drugog čoveka i da ono kvari, a ne popravlja čoveka. Neposreeno pred kraj svog života napustio je ovakav stav i priznao neodrživost teorije slobodnog vaspitanja.Njene pozitivne strane su bile svakako individualno postupanje sa decom, ljubav i poštovanje, upoznavanje i razvijanje ličnosti deteta. Danas, posle 150 godina, Tolstojev način rada i spisi o pedagogiji prizanti su kao značajan doprinos razvoju obrazovanja i rada se decom.[21] Smrt Veruje se da je Tolstoj umro od zapaljenja pluća u Astapovu, na železničkoj stanici 1910. godine, nakon što je usred zimske noći napustio dom. Imao je 82 godine. Dugo je bolovao, pa su brigu o njemu preuzele supruga i kćerke. Na mesto smrti odmah su došli lekari, dajući mu injekcije morfija. Policija je pokušala da ograniči pristup posmrtnoj ceremoniji, ali hiljade seljaka je bilo u koloni na njegovoj sahrani. Neki su, doduše, znali samo da je „neki aristokrata preminuo“. Tako se ispostavilo da nisu dovoljno znali o životu i delu ovog ruskog realiste.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Nekoliko stranica na pocetku se odvojilo od tabaka, to je cest slucaj kod ovih izdanja, znaci nije pocepano vec se samo odvojilo, sve ostalo uredno! Prvo izdanje!!! Retko !!! Izdavači: Slobodan Mašić, Petar Volk. Nezavisno izdanje: knj. 8. Numerisan primerak 227 od 500 Dr Petar Volk (Bosanski Petrovac, 9. novembar 1931 — Beograd, 4. decembar 2021) bio je srpski pozorišni i filmski kritičar, istoričar i teoretičar slovenačkog porekla. Biografija Rođen je 1931. godine u Bosanskom Petrovcu, završio je 1949. godine Gimnaziju u Banjoj Luci.[1]Diplomirao je književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, a filmsku i pozorišnu estetiku doktorirao 1971. godine je u Pragu. Univerzitet umetnosti u Beogradu dodelio mu je 1986. godine doktorat nauka iz oblasti istorije filma. Bio je, pored ostalog, direktor Festivala jugoslovenskog filma, Muzeja pozorišne umetnosti Srbije i upravnik Jugoslovenskog dramskog pozorišta (1977-1981). Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu bio je redovni profesor i šef Katedre za teoriju i istoriju, predsednik upravnog odbora Instituta za film. Bio je u braku sa glumicom Mirjanom Kodžić. Otac je Maje Volk. Preminuo je 4. decembra 2021. godine.[2] Dela (izbor) Autor je preko 60 značajnih knjiga o pozorišnoj i filmskoj umjetnosti. Balada o trubama i maglama, Epoha Zagreb, 1965. Estetika moderne animacije, Slavija Beograd, 1970. Sloboda filma, Slavija Beograd, 1970. Opasne slike, Nezavisna izdanja Beograd, 1971. Moć krize, Institut za film beograd, 1972. Svedočenje I, Nezavisna izdanja Beograd, 1973. Svedočenje II, Književne novine Beograd, 1975. Savremeni jugoslovenski film, Institut za film i Univerzitet umetnosti Beograd, 1982.[3] Pozorišni život u Srbiji 1944/1986, Beograd, 1990. Pozorišni život u Srbiji 1835-1944, Fakultet dramskih umetnosti i Pozorišni muzej Srbije Beograd, 1992.[4] Pisci nacionalnog teatra, Muzej pozorišne umetnosti, Beograd, 1995. Srpski film, Institut za film Beograd, 1997. Pozorište i tradicija (studije i eseji), Muzej pozorišne umetnosti, Beograd, 2000. 20. vek srpskog filma, Institut za film i Jugoslovenska kinoteka Beograd, 2001. Žanka Stokić, Narodno pozorište, Beograd, 2004, 2. dopunjeno izdanje, 203 strane. ISBN 978-86-84897-03-1.[5] Dobrica Milutinović, Beograd : Narodno pozorište, 2005, (2. dopunjeno izdanje). ISBN 978-86-84897-09-3.. Milivoje Živanović, Narodno pozorište, Beograd, 2006, 365 strana. ISBN 978-86-84897-13-0.. Između kraja i početka (Pozorišni život u Srbiji od 1986. do 2005. godine), Muzej pozorišne umetnosti Srbije Beograd, 2006. Slobodan Mašić (Beograd, 3. septembar 1939 — Beograd, 25. maj 2016) bio je velikan grafičkog dizajna, arhitekta i nezavisni izdavač. Biografija Plakat za FEST 1972. Diplomirao je na arhitektonskom fakultetu Beogradskog univerziteta 1964. godine. Zajedno sa suprugom Savetom Mašić, Marijom Čudinom, Leonidom Šejkom, Borom Ćosićem i Dragošem Kalajićem, osniva Nezavisna izdanja 1966. godine, a zatim, iste godine stvara i svoj prvi plakat, povodom izložbe Radomira Damjanovića Damjana u Domu omladine Beograda, a 1968. godine osnivaju Studio Structure. Već od studentskih dana, Slobodan Mašić bio aktivni član beogradske kulturne scene. Najpre kao novinar likovne rubrike u studentskom časopisu Vidici, zatim kao urednik istog časopisa. Ni politika nije strana Mašiću, pa se već u studentskim danima pronalazi u ulozi predstavnika tehničkih fakulteta, da bi kasnije učestvovao i na javnim panelima u beogradskom Domu omladine. U ulozi grafičkog dizajnera, krajem šezdesetih godina, sarađivao je sa Borom Ćosićem na neoavangardnom časopisu Rok – časopis za estetičko ispitivanje stvarnosti. Grafički će oblikovati i časopis Umetnost, kao i prvi broj zagrebačke publikacije Enciclopedia moderna. Tvorac vizuelnog identiteta Bitefa Plakat za 6. BITEF Slobodan Mašić je zajedno sa suprugom Savetom je kreirao čuveni logo beogradskog pozorišnog festivala Bitef, koji je godinama dobijao novu vizuelnu interpretaciju. Igra zvezda na loptastoj osnovi je bio osnovni motiv, duhovito ponavljan godinama, ali uvek na novi način. Plakati za pozorište i film Njegova plakatska produkcija, obuhvata plakate iz perioda 1966—1996 nije bila velika. Tek nekih osamdesetak radova nastalih u pedeset godina rada. Oni su međutim, rađeni za neke od ključnih kulturnih manifestacija tadašnje srpske kulturne industrije – poput festivala Bitef i Fest, zatim za pozorište Atelje 212, Dom omladine, Muzej afričke umetnosti, Muzej savremene umetnosti i beogradski Studentski kulturni centar. Grafički će oblikovati i filmove crnog talasa poput Ranih radova Želimira Žilnika i Nevinosti bez zaštite Dušana Makavejeva. Kao dizajner Slobodan Mašić bio je veoma jakog karaktera i uvek je insistirao na autorstvu. Nije izvršavao zadatke, već obrtao uloge naručioc – dizajner i nije dopuštao nikakvo uslovljavanje. Izdavaštvo Godine 1966. pokrenuo je ediciju Nezavisna izdanja sa Leonidom Šejkom i Marijom Čudinom. Izdavačka kuća Nezavisna izdanja Slobodana Mašića ostaće zabeležena kao uporan vid borbe slobodnog umetnika i nezavisnog intelektualca na književnom i umetničkom tržištu. U okviru izdavačke kuće Nezavisna izdanja, objavio je oko 500 naslova. Nezavisna izdanja su zapravo predstavljala prvu privatnu inicijativu – privatnu izdavačku kuću - u bivšoj Jugoslaviji. Neke od objavljenih knjiga su imale velike tiraže. Muka sa rečima (Milovan Danojlić) je imala pet izdanja i ukupan tiraž od oko 10 000 primeraka, što je za jednu esejističku knjigu kod nas nezapamćen tiraž. Veliki broj izdanja je takođe imao i Lek od breskvinog lišća, Zorice Kuburović – čak pet izdanja; svako izdanje po 3000 primeraka. Nezavisna izdanja su imala fantastičnu podršku knjižarske mreže. Najznačajnije knjižare u zemlji su držale knjige i davale poseban kutak u knjižari. Dešavalo se da najznačajnija i najveća knjižara Mladost u Ilici (Zagreb), povadi sve knjige iz izloga i nedelju dana drži samo knjige Nezavisnih izdanja u izlogu. LEK OD BRESKVINOG LISCA, Zorica Kuburović Osim Nezavisnih izdanja, kao prvi nezavisni izdavač u bivšoj Jugoslaviji, pokrenuo je edicije “Nova” (1984), “Ogledalo” (2003), “Crvene sveske” (2003). Tokom četiri decenije rada u oblasti slobodnog izdavaštva, iskusivši da neke od njegovih knjiga budu i sudski gonjene, objavio je nekoliko stotina izdanja u više stotina hiljada primeraka. Dizajn Na originalnim plakatima za Bitef, Fest i ostale manifestacije i institucije, mogu se videti fotografije mnogih poznatih umetnika. Usta Jovana Ćirilova, uho Ljube Stojića, glumci koji su zapravo u tim pozorišnim predstavama... Na Bitefovom plakatu sa osicama, u vidu raznih znakova na licu, pozirao je Lukijan, slikar. Tu je i Peđa Nešković, koji stoji na dva plakata. Autor je velikog broja pozorišnih plakata, za predstave Troil i Kresida, Lažni car Šćepan Mali, Bure baruta… Izlagao je na Bijenalu u Veneciji i na izložbama u Evropi, SAD i Japanu. Istorijski posmatran, Slobodan Mašić, kao predstavnik autorskog dizajna i svih izdavačkih poduhvata kojima se bavio, apsolutno je prva, specifična i jedinstvena ličnost. I pored brojnih doprinosa koje je dao u svojoj dugoj delatnosti, Slobodan Mašić je, u osnovi, bio čovek duboke posvećenosti i duhovne predanosti, pasioniran istraživač i sledbenik jedne ideje koja je učinila principe života i rada smislenim i trajnim u tekućoj memoriji vremena. Plakat za 11. BITEF Sa suprugom Savetom Mašić bio je tvorac vizuelnog identiteta Bitefa, a radio je, između ostalog, i grafička rešena Festa od 1971. do 1976. godine, dizajn filmova “Rani radovi” Želimira Žilnika (1968) i Nevinosti bez zaštite Dušana Makavejeva (1968), scenografiju pozorišne predstave “Karamazovi” (Predrag Bajčetić) u Ateljeu 212 u Beogradu (1968), seriju plakata u radionici serigrafije Studentskog centra u Zagrebu, seriju plakata “Slika sveta”, Manifest za ujedinjenje Evrope (s Dragošem Kalajićem, 1972), postavku Muzeja afričke umetnosti (1975). Izložbe Izlagao je na samostalnim izložbama u Beogradu (Muzej primenjene umetnosti i Salon Muzeja savremene umetnosti, 1973), Bijenalu u Veneciji (1972) i na grupnim izložbama u Varšavi, Tojami (Japan), Kolorado Springsu, Kilu, Brnu, Štutgartu, Parizu, Ljubljani (BIO), Zagrebu (ZGRAF) i dr. Priznanja Fotografija Mašića u svojoj kancelariji Dobitnik je nagrade Bijenala u Brnu (1975), nagrade Oktobarskog salona (1971), dve Zlatne medalje BIO u Ljubljani, nagrade Sterijinog pozorja, dve Velike nagrade Majskog salona u Beogradu, posebne nagrade prvog Bijenala scenskog dizajna (1997). Od 1966. godine bio je u statusu samostalnog umetnika pri ULUPUDS-u. Osnivač je Kontakta, smotre grafičkog dizajna u Galeriji Grafičkog kolektiva u Beogradu. Bio je predsednik beogradskog Art Director Club-a. Bio je potpredsednik Akademije arhitekture Srbije, te član njenog Saveta od osnivanja 1995. godine. Ostvarenja Plakat za 10. BITEF Grafički dizajn lista nove levice “Susret” (1968) Projekat kuće budućnosti (sa M. Perovićem, Lj. Perović i S. Mašić, 1969) Grafička rešenja BITEF-a (od 1970) Grafička rešenja [[FEST]]-a od 1971. do 1975. Dizajn filma “Rani radovi” Želimira Žilnika (1968) Dizajn filma “Nevinost bez zaštite” D. Makavejeva (1968) Scenografija pozorišne predstave “Karamazovi” (P. Bajčetića) u Ateljeu 212 u Beogradu (1968) Плакат за позоришну представу Троил и Кресида у Југословенском драмском позоришту у Београду из 1994. године. Serija plakata u radionici serigrafije Studentskog centra u Zagrebu Serija plakata “Slika sveta” Manifest za ujedinjenje Evrope (sa D. Kalajićem, 1972) Postavka Muzeja afričke umetnosti (1975) Digitalni album 2003URB (sa D. Miletićem, 2003) Digitalni album “Crvene sveske” (sa G. Babićem, 2003) i dr. Tirnanić o Slobodanu Mašiću Mašićev dizajn, kako je još početkom 70-ih istakao Bogdan Tirnanić, jeste aktivnost čije vrednosti nadaleko prevazilaze okvire samo jedne likovne discipline. “Mašić je danas jedan od naših retkih dizajnera koje je nemoguće ‘najmiti’ za određeni posao ukoliko oni u njemu, osim uobičajenih profesionalnih zadataka, ne pronalaze i neke druge razloge. U slučaju Mašića ti drugi razlozi su prilično brojni. Celokupna njegova delatnost, počevši od studentskih dana i revije ‘Vidici’ do ‘nezavisnih autorskih izdanja’, jeste akcija u kojoj je profesionalca zamenio čitav čovek. Čovek koji u svemu što radi ne vidi mogućnost realizacije samo svojih kreativnih sposobnosti, već šansu da se potvrdi kao kompletna ličnost, i to u životu koji je slobodno izabrao za svoj”, naveo je Tirnanić. Zaostavština Muzej primenjene umetnosti u Beogradu Omot knjige `Opasne slike` Zaostavština Slobodana i Savete Mašić , koja se odnosi na vizuelne komunikacije – arhitekturu, dizajn plakata, knjiga, časopisa, publikacija, špica za filmove, TV emisije i dr. – nalaze se u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu. Na izložbi „Mašić“ održanoj 2018. godine u Muzeju primenjene umetnosti, prikazan je veći deo radova Slobodana i Savete Mašić, a izložba je osvojila „Nagradu Lazar Trifunović“, priznanje DIUS (Društva istoričara umetnosti Srbije) za najbolju autorsku izložbu savremene likovne umetnosti u 2018. godini. Omot knjige ,,Glasovi` Udruženje za kulturu, umetnost i međunarodnu saradnju „Adligat“ Na inicijativu osnivača „Adligata“ Srbe Ignjatovića, udovica i dugogodišnja saradnica Saveta, odlučila je da „Adligatu“ pokloni deo Slobodanove i njene zaostavštine. Poklonila je ostatak njihove izdavačke delatnosti „Nezavisnh izdanja“ (1966-2016), deo njihove lične biblioteke, arhivu izdavačke kuće i rukopise neštampanih knjiga. Ukupno više od 27.000 komada publikacija slavnih Mašićevih „Nezavisnh izdanja“, između ostalog više stotina knjiga sa posvetama, kao i više stotina izuzetnih stranih arhitektonskih časopisa. Među knjigama i časopisima iz srpske i jugoslovenske literature, filozofije, sociologije i likovnih umetnosti našlo se i nekoliko desetina izuzetno važnih posveta autora. Posebnu zbirku čine časopisi iz oblasti arhitekture, umetnosti i dizajna sakupljani iz celog sveta od 1970. do 1980. godine...

Narodne igre IV Ljubica i Danica Janković Prosveta 1948g mek povez 340 strana dobro očuvano ЉУБИЦА И ДАНИЦА ЈАНКОВИЋ СРПСКО БЛАГО Своју љубав према игри, као једином животном циљу, оне ће искористити на најбољи могући начин: прикупиће и научно обрадити културно наслеђе једне од наших најлепших грана народне уметности Ретки су примери у историји науке и културе, како код нас тако и у свету, да се две рођене сестре потпуно посвете истој научној области и да у њој достигну врхунац. Сестре Љубица и Даница Јанковић су наш пример. Поред тога што су биле прве жене које су се у Србији бавиле етномузикологијом, историја науке им признаје да су оне и зачетнице нове научне дисциплине – етнокореологије. Сестре Јанковић потичу из породице која је српској науци и култури дала неколико значајних имена. Са мајчине стране то су митрополит Михаило (Јовановић), писац Атанасије Стојковић, историчар Димитрије Јовановић, као и сама мајка Драга, која се бавила књижевним радом. Отац Станислав био је поштански службеник, а Љубичин и Даничин брат од стрица био је песник Данило Јанковић. Несумњиво највећи утицај да се Љубица и Даница посвете научном раду имали су рођени ујаци, знаменити Тихомир и Владимир Ђорђевић, први врсни етнолог, а други композитор и музички писац. КРОЗ ЖИВОТ: Старија Љубица рођена је 26. јуна/8. јула 1894. године у Алексинцу, а четири године млађа Даница (рођена 7/19. маја 1898) у Лешници, у Подрињу. Имале су и сестру Милицу, али о њој нема ближих података. Нема тачних података ни када се породица поштанског службеника Станислава Јанковића преселила у Београд, али из Рукописне заоставштине сестара Јанковић, која се чува у Народној библиотеци Србије, сазнајемо да су обе завршиле гимназију у престоници. Љубица је студирала на Филозофском факултету Југословенску и упоредну књижевност, српски језик, српску историју и грчки језик (стари и нови). Дипломирала је 1920, и исте године у новембру била постављена за суплента Четврте мушке гимназије. Наредне, 1921. године, Љубица ће прећи у Другу женску гимназију, положити професорски испит (1922) и као предавач остати све до 1939. Двогодишњи прекид у настави (1922–1923) имаће због додатног студирања у Аустрији, Немачкој, Енглеској и Француској. И Даница је студирала на Филозофском факултету у Београду, али на групи предмета: Југословенска и упоредна књижевност са теоријом, српска историја, француски и енглески језик. По дипломирању (1922), Даница ће две наредне године провести на студијама књижевности у Енглеској (Оксфорд), а по повратку у земљу прво ће радити као суплент гимназије у Тетову (1925–1926), затим као професор у Женској учитељској школи у Београду, а од 1931. године у Универзитетској библиотеци. Пензионисана је 1951. Уз наведено гимназијско и универзитетско знање, на инсистирање ујака Тихомира и Владимира сестре су стекле и додатно образовање; Љубица је учила виолину и клавир, а Даница виолину, чело и клавир, док су обе училе народне игре. Нажалост, обе сестре су се рано разболеле (Љубица од Базедове болести, а Даница од дијабетеса), па ће своју љубав према игри, као једином животном циљу, искористити на најбољи могући начин: уз правилну оријентацију, испочетка надгледану од искусних ујака, прикупиће и научно обрадити културно наслеђе једне од наших најлепших грана народне уметности, постати врхунски етномузиколози и оснивачи нове научне дисциплине – етнокореологије. НАРОДНЕ ИГРЕ: Почетак научног бављења етномузикологијом сестара Јанковић везујемо за 1934. годину, када су објавиле своје прво заједничко дело Народне игре И и промовисале оригинални систем описивања игара који служи учењу. Из нових описа види се однос корака према мелодији, затим настајање, ток и завршетак корака и покрета, њихова трансформација у друге кораке и покрете, њихово трајање и паузе. Опис даје и положај и путање играча, као и њихов однос у свим формацијама и трансформацијама. Систем бележења и описивања игара сестара Јанковић оцењен је у стручној јавности као најпрецизнији и да представља „модел јасноће“ (Journal of the International Folk Music Council, vol. III, London 1951, strana 124). После објављивања прве књиге, сестре Јанковић су наставиле систематско истраживање, сакупљање, проучавање и описивање народних игара, мелодија и песама. Одлазиле су редовно на терен (о свом трошку) и од најбољих играча, свирача и певача училе и бележиле игру, мелодије и песме. И овде су увеле свој систем рада: „1) сваку игру прво лично доживети, тј. научити је, па је онда забележити и описивати; 2) у сваком крају испитати прво какав је однос између играња и музичке пратње, па бележити истовремено све компоненте игре; 3) игре проучити у вези са народним животом и културном позадином; 4) сваку забележену игру, мелодију и песму проверити“ (Рукописна заоставштина сестара Јанковић). Резултат таквог рада било је објављивање Народних игара II 1937. године и Народних игара III две године касније. Одмах затим, управа Етнографског музеја у Београду позвала је Љубицу да оснује Одсек народних игара и да води Одељење за музички фолклор, за које је већ пет година сестра Даница, као спољни сарадник, прикупљала и бележила народне мелодије. Љубица је понуду прихватила и на том послу остала наредних 11 година. Године 1947. Даница је постављена за хонорарног научног сарадника Етнографског института Српске академије наука, док ће Љубица 1963. године бити изабрана за дописног члана Српске академије наука и уметности. Паралелно са музејским радом Љубица је са Даницом наставила са обилажењем терена, сређивањем грађе и објављивањем наредних томова Народних игара. Народне игре ИВ објавиле су 1948. године, пети том 1949, шести том 1951, седми 1952. и осми 1964. године. Укупно су, у овој драгоценој збирци народног стваралаштва обухватиле више од 900 игара. Поред обимног рада на Народним играма, свакако њиховом животном делу, сестре Јанковић су објавиле и низ научних радова из своје области, док се Даница успешно бавила и преводилачким радом (превела неколико дела знаменитих енглеских и француских писаца). Сестре Јанковић су биле и чланови више страних и међународних стручних организација. Љубица и Даница су биле дописни чланови Међународног архива за игру у Паризу (пре Другог светског рата), касније Међународног саветодавног одбора за народну музику у Лондону и Националног комитета за народну уметност Сједињених Америчких Држава, док је Даница била и члан Енглеског друштва за народне игре. УВЕК ЗАЈЕДНО: Цео живот провеле су заједно у породичном дому у Београду, у некадашњој Подрињској улици број 2. Обе су дуго боловале и једна другој помагале (Даница је пуних тридесет година живот одржавала ињекцијама). Даница је умрла у суботу 18. априла 1960, три године касније мајка Драга, а Љубица у петак 3. маја 1974. године. Почивају у породичној гробници на Новом гробљу у Београду. Аутор: Зорица Јанковић, историчар и кустос Историјског музеја Србије Извор: Време

Prvo izdanje prve zbirke pesama Miodraga Pavlovića „87 pesama“ iz 1952, koja se uz Popinu „Koru“ smatra prekretnicom u posleratnoj srpskoj poeziji. Korice kao na slikama, unutra dobro očuvano, bez pisanja, podvlačenja, pečata. Kompletno. Retko u ponudi! Autor - osoba Pavlović, Miodrag, 1928-2014 = Pavlović, Miodrag, 1928-2014 Naslov 87 pesama / Miodrag Pavlović Vrsta građe poezija Jezik srpski Godina 1952 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Novo pokolenje, 1952 (Beograd : Omladina) Fizički opis 224 str. ; 18 cm Zbirka Savremena poezija (Broš.) Napomene Tiraž 2.000. Prva pesnička knjiga Miodraga Pavlovića 87 pesama (1952) postala je manifest moderne poezije na početku šeste decenije 20. veka. Ona je donela promene u sadržini, formi, stilu i mišljenju lirskog pevanja. Kao izraz čoveka koji je doživeo strahote rata i dalje strepi od novih ratnih kataklizmi koje su se slutile, ova knjiga je donela nova raspoloženja i novo sagledavanje stvarnosti: unela je atmosferu usamljenosti, straha, očajanja; njeni dominantni motivi su rat i ratna stradanja, tamnice, bekstva, bombardovanja, leševi, prolaznost, smrt. Promovisala je racionalan intelektualni stil bez snažnih emocija i „mekog štimunga“; lirsko kazivanje odlikuje bogata asocijativnost, metaforičke slike, ediptičan jezik, gnomičan izraz, hermetična sintaksa, paradoks u sadržini i značenju. Izrazita misaonost, eruditnost i filozofska refleksija stalni su pratilac pevanja u ovoj knjizi pesama. U njoj ima teških i naturalističkih slika i sumorne atmosfere destrukcije ljudskih vrednosti. Ove pesme se odupiru zlu i haosu nadom i humanošću: prvi stihovi knjige glase: „Probudim se / nad krevetom bluja“; poslednji stih knjige poručuje - I čeznući za krilima, krenuti na put“. Ova knjiga prolazi put od beznađa do nade. Kompozicija knjige potpuno izražava trenutak u kome se pojavila, piščevu poetičku situaciju, dominante sadržine i misaoni akcenat. Sadrži ukupno 80 pesama raspoređenih u tri celine: I – Slobodni stihovi II – U prozi III – Rime Prva pesnička knjiga Miodraga Pavlovića 87 pesama objavljena je 1952. godine. U njoj je još uvek čujan i saglediv odjek rata, razaranja, vremena sve prisutne nasilne smrti. Ali rat tu nema svoje mehaničke oznake, nema svoju klasičnu ikonografiju; on je nešto preteće, užasno, nevidljivo ali naslutivo, što stoji iza svih upola vidljivih nagoveštaja. Osećanje ugroženosti koje boji sve stihove ove knjige unekoliko je i šire od doživljaja rata: mi naslućujemo da iza njega stoji svest o svim oblicima represije, kojima je tako bogato bila prožeta prva polovina našeg veka i koji su kulminirali u ratnim danima. Nepravedno bi bilo reći da se ove pesme odigravaju isključivo u predelima loših snova; iza odlomaka mračnih događaja, u stihovima ove knjige stoje preteće senke stvarnih strahova kojima je obilovalo vreme koje nije tako daleko za nama. Naravno, ova poezija je daleko od prostog dočaravanja svakidašnjice i realnih događaja ali, mada ponekad izgleda da opisuje zbivanja sa površine neke druge realnosti, ona u svom emotivnom registru i u fundusu svojih slika donosi i odjeke onoga što se zaista dešavalo u svetu koji je okruživao pesnika. Miodrag Pavlović (Novi Sad, 28. novembar 1928 – Tutlingen, 17. avgust 2014) bio je srpski književnik, pesnik i esejista, akademik SANU i dugogodišnji urednik Prosvete. Rođen je 1928. u Novom Sadu. Osnovnu i srednju školu je završio u Beogradu, kao i Medicinski fakultet koji je studirao u periodu 1947-1954. On je pesnik, pripovedač, esejista, dramski pisac, prevodilac i antologičar. 1952. je objavio svoju prvu zbirku pesama pod nazivom „87 pesama”. Ova zbirka pesama se smatra prekretnicom u novijoj srpskoj poeziji i ona je u potpunosti opredelila dalji životni put Miodraga Pavlovića. Nakon njegove znamenite knjige „87 pesama”, koja je, nasuprot socrealizmu, proklamovala neonadrealistički protest, Pavlović je, onda kada je to bila ideološko-politička jeres, posegao za revalorizacijom naše nepravedno zapostavljene pesničke prošlosti. Miodrag Pavlović je u duhovnom sazvučju balkanske tradicije i živog preplitanja mitskih i istorijskih nanosa ustanovio nov tip srpskog pesništva. Imao je vodeće mesto u modernoj srpskoj poeziji počev od već kultne knjige „87 pesma” čije je objavljivanje 1952. označilo definitivni raskid njega i njegove generacije sa nametnutim dogmama, estetskim i ideološkim, u stvaralaštvu. Izvanredan znalac srpske i evropske poezije, sjajan esejista. Jedan od najuticajnijih pesnika posleratne srpske književnosti. Njegova poezija i eseji su objavljeni na svim evropskim jezicima i nekoliko orijentalnih jezika. Njegova dela su naročito prevođena na nemački jezik i vrlo visoko ocenjivana u najuglednijim nemačkim listovima, čemu je znatno doprineo nemački prevodilac Peter Urban, Pavlovićev dugogodišnji prijatelj. Zastupljen je u prvoj antologiji moderne srpske poezije na nemačkom jeziku koja je izašla 2004. godine. Ova antologija se zove „Pesma pomera brda” prema jednom stihu Miodraga Pavlovića, antologija sadrži 260 pesama od 82 pesnika. 1960. je postao dramaturg u Narodnom pozorištu u Beogradu. Radio je 12 godina kao urednik u izdavačkom preduzeću „Prosveta”. Bio je redovni član Evropske akademije za poeziju. Dopisni član Srpske akademije nauka i umetnosti postao je 1978, a redovni član 1985. godine. Bio je jedan od akademika koji su potpisali Apel protiv rata, ovaj apel je objavljen 18. novembra 1991. Bio je i jedan od izvršilaca poslednje volje Isidore Sekulić. Umro je u Tutlingenu 17. avgusta 2014. godine, gde je živeo sa suprugom Marlenom, sa kojom je imao ćerke Kristinu i Jasminu. Najznačajnija dela Među najznačajnija njegova dela spadaju zbirke poezije „87 pesama” (1952), „Stub sećanja” (1953), „Hododarje” (1971), „Ulazak u Kremonu” (1989), „Kosmologija profanata” (1990), „S Hristom netremice” (2001), romani „Drugi dolazak” (2000), „Afroditina uvala” itd. Napisao je više knjiga eseja. Sastavio je nekoliko antologija poezije, među njima se posebno ističe „Antologija srpskog pesništva od XIII do XX veka” (1964, a potom veliki broj izdanja). Ova antologija je ponovo vratila na poetsku scenu neke zaboravljene pisce kao što je na primer Milica Stojadinović Srpkinja. Poezija 87 pesama, Novo pokolenje, Beograd, 1952. Stub sećanja, Novo pokolenje, Beograd, 1953. Oktave, Nolit, Beograd, 1957. Mleko iskoni, Prosveta, Beograd, 1963. 87 pesama (izbor poezije), Nolit, Beograd, 1963. Velika Skitija, Svjetlost, Sarajevo, 1969. Nova Skitija, izd. časopisa „Književnost“, Beograd, 1970. Hododarje, Nolit, Beograd, 1971. Svetli i tamni praznici, Matica srpska, Novi Sad, 1971. Velika Skitija i druge pesme (izabrane i nove pesme), SKZ, Beograd, 1972. Zavetine, Rad, Beograd, 1976. Karike, Svetlost, Kragujevac, 1977. Pevanja na Viru, Slovo ljubve, Beograd, 1977. Bekstva po Srbiji, Slovo ljubve, Beograd, 1979. 87 pesama, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1979 (treće izdanje). Izabrane pesme, Rad, Beograd, 1979. Vidovnica, Narodna knjiga, Beograd, 1979. Poezija I i Poezija II, u okviru Izabranih dela Miodraga Pavlovića, „Vuk Karadžić“, Beograd, 1981. Divno čudo, Nolit, Beograd, 1982. Zlatna zavada, Gradina, Niš, 1982. Sledstvo, SKZ, Beograd, 1985. Poezija, Prosveta, Beograd, 1986. Svetogorski dani i noći, Jedinstvo, Priština, 1987. Odbrana našeg grada, Smederevska pesnička jesen, Naš glas, Smederevo, 1989. Ulazak u Kremonu, Nolit, Beograd, 1989. Knjiga staroslovna, SKZ, Beograd, 1989; 1991 (drugo izdanje). Bezazlenstva, Milić Rakić, Valjevo, 1989. On, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1989. Divno čudo, NIRO „Književne novine“, Beograd, 1989 (drugo izdanje). Cosmologia profanata, Grafos, Beograd, 1990. Esej o čoveku, KOV, Vršac, 1992. Pesme o detinjstvu i ratovima, SKZ, Beograd, 1992. Knjiga horizonta, Prosveta, Beograd, 1993. Nebo u pećini, Krajinski književni krug, Negotin, 1993. Međustepenik, KOV, Vršac, 1994. Ulazak u Kremonu, GNB „Žarko Zrenjanin“ i Zenit“, Zrenjanin, 1995 (drugo izdanje). Bekstva po Srbiji i Sledstva, „Valjevska štamparija“, Valjevo, 1995. Nebo u pećini, Disovo proleće, Čačak, 1996 (drugo izdanje). Izabrane i nove pesme, Prosveta, Beograd, 1996. Novo ime kletve, SKC, Beograd, 1996. Posvećenje pesme (izbor iz poezije), Prosveta, Niš, 1996. Izabrane pesme, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1996. Velika Skitija i druge pesme (izabrane i nove pesme), SKZ, Beograd, 1996 (drugo izdanje). Srbija do kraja veka (izabrane pesme), Zadužbina Desanke Maksimović, Narodna biblioteka Srbije i SKZ, Beograd, 1996. Proza Most bez obala, Matica srpska, Novi Sad, 1956, 1982. Bitni ljudi, Prosveta, Beograd, 1995. Eseji Rokovi poezije, SKZ, Beograd, 1958. Osam pesnika, Prosveta, Beograd, 1964. Dnevnik pene, Slovo ljubve, Beograd, 1972. Poezija i kultura, Nolit, Beograd, 1974. Poetika modernog, Grafos, Beograd, 1978. (Nagrada „Đorđe Jovanović”) Ništitelji i svadbari, BIGZ, Beograd, 1979. Nove slikarske godine Miće Popovića, „Merkur“, Apatin, 1979. Eseji o srpskim pesnicima i Poetika modernog, u okviru Izabranih dela Miodraga Pavlovića, „Vuk Karadžić“, Beograd, 1981. (pogovor Nikole Miloševića). Prirodni oblik i lik, Nolit, Beograd, 1984. Slikarstvo Mladena Srbinovića, SANU, Beograd, 1985. Obredno i govorno delo, Prosveta, Beograd, 1986. Poetika žrtvenog obreda, Nolit, Beograd, 1987. (Nolitova nagrada) Govor o ničem, Gradina, Niš, 1987. Hram i preobraženje, Sfairos, Beograd, 1989. Čitanje zamišljenog, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1990. Eseji o srpskim pesnicima, SKZ, Beograd, 1992. Ogledi o narodnoj i staroj srpskoj poeziji, SKZ, Beograd, 1993. Poetika žrtvenog obreda, SKC, Beograd, 1996 (drugo izdanje). Drame Igre bezimenih, Prosveta, Beograd, 1963. Koraci u podzemlju, Matica srpska, Novi Sad, 1991. Putopisi Kina — oko na putu, izd. časopisa „Gradina“, Niš, 1982, SKC, Beograd, 1995 (drugo izdanje). Putevi do hrama, Prosveta, Niš, 1991. Otvaraju se hilandarske dveri, Prosveta, Beograd, 1997. Antologije Antologija moderne engleske poezije (sa Sv. Brkićem), Nolit, Beograd, 1957. i 1975. Antologija srpskog pesništva od XIII do XX veka, SKZ, Beograd, 1964, 1984. (sa novim predgovorom), 1994 (sedmo izdanje). Pesništvo evropskog romantizma, Prosveta, Beograd, 1969, 1979. Antologija lirske narodne poezije, Vuk Karadžić, Beograd, 1982.; drugo izdanje „Književne novine“, Beograd, 1989. Boj na Kosovu, Narodne pesme, Prosveta, Niš, 1989. Predgovori Radomir Prodanović: Glas, SKZ, Beograd, 1962. (sa Svetozarom Brkićem) Velimir Živojinović Massuka: Pesme. Izbor i predgovor. Prosveta, Beograd, 1965. Poezija od Vojislava do Bojića, Nolit, Beograd, 1966. Isidora Sekulić: Eseji I, Prosveta, Svjetlost, Naprijed, Beograd, Sarajevo, Zagreb, 1967. Vladislav Petković-Dis: Utopljene duše, Prosveta, Beograd, 1968. Jovan Jovanović-Zmaj: Pevanija, Prosveta, Beograd, 1968. Stanislav Vinaver: Evropska noć i druge pesme, SKZ, Beograd, 1973. Sima Pandurović: Pesme, Rad, Beograd, 1975. Jovan Sterija Popović: Pesme, Rad, Beograd, 1976. Petre Andreevski: Pesme, Narodna knjiga, Beograd, 1977. Despot Stefan Lazarević: Slova i natpisi, Slovo ljubve, Beograd, 1979. Rober Marto: Na Kirkinom ostrvu, Gradina, Niš, 1984. Šarl Bodler: Odabrana proza, Nolit, Beograd, 1957. Aleksandar Blok: Ni snovi ni java, SKZ, Beograd, 1959. Moris Blanšo: Eseji, Nolit, Beograd, 1960. Vilijem Fokner: Rekvijem za iskušenicu, SKZ, Beograd, 1960. Petrus Borel, esej. Predgovor knjizi Petrus Borel: Šampaver, Prosveta, Beograd, 1962. Horhe Luis Borhes: Maštarije, Nolit, Beograd, 1963. Sen-Džon Pers, predgovor knjizi Morekazi od Sen-Džon Persa, Prosveta, Beograd, 1963. Od kamena do sveta, predgovor knjizi Vaska Pope Nepočin polje. Prosveta, Beograd, 1963. Vlada Urošević: Usnuli grad, Slovo ljubve, Beograd, 1977. Jovan Jovanović Zmaj: Đulići Đulići uveoci, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1979. Petar Petrović Njegoš: Luča mikrokozma, Rad, Beograd, 1979. Ljubomir Simović: Hleb i so, SKZ, Beograd, 1987. Matija Bećković: Kaža, SKZ, Beograd, 1988. Đorđe Sp. Radojičić: Staro srpsko pesništvo, Bagdala, Kruševac, 1988. T. S. Eliot: Pusta zemlja, Prosveta, Niš, 1988. Knjige o poeziji Miodraga Pavlovića Radoman Kordić: Govor s dna, Vuk Karadžić, Beograd, 1976. Časlav Đorđević: Miodrag Pavlović pesnik humanističke etike, Svetlost, Kragujevac, 1974. Bogdan A. Popović: Epski rasponi Miodraga Pavlovića, Grafos, Beograd, 1985. Zlata Kocić: Rtanjska svetila, Prosveta, Niš, 1996. Časlav Đorđević: Pesnikovo svevideće oko, Prosveta, Beograd, 1997. Temati u časopisima posvećeni kritičko-teorijskom radu Miodraga Pavlovića Savremenik, br. 6, 1981. sa prilozima Ljiljane Šop, Nenada Ljubinkovića, Slavka Gordića, Predraga Protića i Mirka Magaraševića. Gradina, br. 5, 1988. Antropološka mislenica Miodraga Pavlovića sa prilozima Sretena Petrovića, Vladete Jerotića, Bojana Jovanovića, Dejana Ajdačića, Novaka Kilibarde i Časlava Đorđevića. Raskovnik, jesen–zima 1988. Uz 60-godišnjicu Miodraga Pavlovića, Narodno stvaralaštvo – tema i nadahnuće, sa prilozima Dragana Kočiševića, Ljubomira Simovića, Časlava Đorđevića, Zorana Gluščevića, Bogdana A. Popovića, Nenada Ljubinkovića, Snežane Samardžije, Ljubinka Radenkovića i Žarka Trebješanina. Braničevo, br. 1–2, 1990. Mitotvorstvo i mitorušilaštvo sa prilozima Radomana Kordića, Miroslava Lukića i Aleksandra M. Petrovića. Književnost, 5–6-7, 1992. sa prilozima Draška Ređepa, Pavla Zorića i Vojina Matića. KC (L)

Retko izdanje „Budenbrokovih“ Tomasa Mana iz 1939. godine sa veoma očuvanim omotima, što je izuzetno retko. Omote je izradio Anton Huter. Osim staračkih pega po spoljašnjem delu knjižnog bloka (v. sliku) knjige nemaju drugih nedostataka. Bez pisanja, pečata, podvlačenja, mirisa vlage... Autor - osoba Man, Tomas, 1875-1955 = Mann, Thomas, 1875-1955 Naslov Budenbrokovi. I-II / Tomas Man ; preveli s nemačkog O. Davidović, P. Ognjanović Vrsta građe roman URL medijskog objekta odrasli, opšte (lepa književnost) Jezik srpski Godina 1939 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Edicija A. D., 1939 (Beograd : Planeta) Fizički opis 386, 356 str. : autorova slika ; 21 cm. Drugi autori - osoba Davičo, Oskar, 1909-1989 = Davičo, Oskar, 1909-1989 Prica, Ognjen, 1899-1941 = Prica, Ognjen, 1899-1941 Zbirka Biblioteka dobitnika Nobelove nagrade (Karton) Napomene Tomas Man / O. Davidović: str. 5-12. Prvi roman Tomasa Mana i jedno od najznačajnijih dela nemačke književnosti predratnog doba. Roman govori o opadanju buržoazije koje je prikazano kroz propadanje jedne ugledne trgovačke porodice. Radnja romana se dešava u Libeku, rodnom gradu Tomasa Mana, i kroz nekoliko generacija u XIX veku, prati propadanje bogate i ugledne trgovačke porodice Bunderbrok. Autor na izvanredan način slika unutrašnja stanja likova i njihove unutrašnje sukobe. Svaki lik ima svoje prepoznatljive osobenosti a, isto tako, u svakom liku prepoznajemo njihovu porodičnu sličnost. U središtu romana su dešavanja i likovi iz treće generacije Budenbrokovih. Tomas Man (nem. Paul Thomas Mann; Libek, 6. jun 1875 – Cirih, 12. avgust 1955), bio je nemački romanopisac i pripovedač, dobitnik Nobelove nagrade za književnost 1929. godine. Detinjstvo i školovanje Rođen je u nemačkom gradu Libeku 6.juna, u staroj i uglednoj trgovačkoj porodici. Bio je drugo od petoro dece trgovca Tomasa Johana Hajnrifa Mana i Julije de Silva Bruns, poreklom Južnoamerikanke. Njegov stariji brat Hajnrih, koji će i sam postati pisac, rođen je 1871. godine. Imao je i dva mlađa brata, Karla i Viktora i sestru Juliju. Pohađao je gimnaziju „Katherineum“ u Libeku, ali su ga mnogo više od škole interesovali muzika, čitanje i pisanje. Prve književne pokušaje, po ugledu na Hajnea na kojima se potpisao sa Paul Tomas, objavio je u gimnazijskom časopisu Der Frühlingssturm (Prolećna oluja) koji je sam uređivao. U ranom detinjstvu živeo u dobrostojećoj porodici, ali se to menja posle očeve smrti 1891. godine. Porodica se seli u Minhen, dok je Tomas ostao da završi školu u Libeku. Pošto se pridružio porodici u Minhenu, tokom 1894. i 1895. na Visokoj tehničkoj školi u tom gradu sluša predavanja iz istorije umetnosti, istorije književnosti i ekonomije. U tom periodu objavljuje i prvu zapaženu novelu u časopisu Dvadeseti vek koji je uređivao njegov brat Hajnrih. Porodica Godine 1905. oženio se sa Katjom Pringshajm, kćerkom minhenskog profesora matematike. Katja i Tomas će imati šestoro dece, od kojih će neka, kao Klaus, krenuti očevim stopama i poslati književnici. Pored Klausa, Manovi su imali i kćerke Eriku, Moniku i Elizabetu, i sinove Gotfrida i Mihaela. Odlazak iz Nemačke Tokom Prvog svetskog rata Tomas Man je zbog političkih stavova došao u sukob sa bratom Hajnrihom. Neposredan povod za netrpeljivost bilo je objavljivanje Manovog teksta Fridrih i velika koalicija (Friedrisch und die grosse Koalition) u kojem je branio nemačku politiku. Ipak, dve decenije kasnije, u vreme uspona Hitlera, Man uviđa opasnost od nacizma i drži 1929. godine govor koji je 1930. godine objavljen pod nazivom Apel razumu (Ein Appell an die Vernunft). Kada je tokom 1933. godine, zajedno sa suprugom putovao po Evropi i držao predavanja, sin Klaus i kćerka Erika mu šalju upozorenje da se više ne vraća. Kuća Manovih je konfiskovana; tada je i doneta odluka o deportaciji Manovih u logor Dahau. Manovi se zadržavaju u Švajcarskoj, u malom mestu blizu Ciriha. Od 1934. Man putuje više puta u Ameriku gde drži predavanja, da bi konačno postao profesor na Prinstonu 1938. godine. U Americi je Man prihvaćen kao slavni evropski emigrant. Ubrzo se cela porodica okupila u Americi i potom preselila i Los Anđeles. Zvanično Man postaje američki državljanin 1944. godine. Tokom 40-ih drži više govora protiv nacizma, koji su objavljeni 1944. godine. Posle rata, godine 1952, prelazi ponovo u Švajcarsku. Do kraja života putuje i drži predavanja. Na putu za Holandiju 1955. se razboleo, te je hitno prebačen u bolnicu u Cirihu, gde je umro 12. avgusta. Počeci Man je u gimnaziji objavio svoje književne prvence (Vizija), a 1893. i 1894. prve novele: Posrnula (Die Gefallene) i Volja za sreću (Der Wille zum Glück). Ubrzo potom (1898) objavljena je i njegova prva zbirka novela Mali gospodin Frideman (Der kleine herr Friedemann). `Junaci ovih kratkih priča obično su ljudi nastranih ćudi, ljudi izdvojeni iz društva, zatvoreni u sebe i u svoju usamljenost (...)` Na taj način Man je u svojim prvim radovima najavio i prvu veliku temu koja će obeležiti njegova najznačajnija dela: položaj umetnika u društvu. Romani i novele Već u ranoj mladosti započeo je rad na prvom zahtevnijem delu koje je u početku trebalo da bude obimnija novela - Budenbrokovi (Buddenbrooks, 1901) Ipak, delo je naraslo u veliki porodični roman autobiografskog karaktera, koji kroz nekoliko generacija prati sudbinu jedne libečke građanske porodice. Nobelova nagrada koju je dobio 1929. godine, kako je navedeno na povelji, dodeljena mu je upravo za ovaj roman. Godine 1903. objavljena je druga Manova zbirka novela pod nazivom Tristan u kojoj se pojavila i novela Tonio Kreger. Tema Tristana je antagonizam između umetnosti i života, a ista problematika će činiti osnov novele Tonio Kreger: `Dok je u Tristanu taj antagonizam dobio komično-satirično rešenje, ovde je ono lirski sumorno (...) U Toniju Kregeru Man je prvi put svesno iskoristio muziku kao sredsvo jezičkog uobličavanja, primenio tehniku `lajtmotiva`, stilskog ponavljanja i variranja.` Manov rani stvaralački period, obeležen pre svega novelističkim radom, završava se delom Smrt u Veneciji koje je objavljeno 1912. godine. U ovoj noveli ponovo se prikazuje odnos umetnosti i života, ali i `problematična priroda umetnikova`. Zrelim periodom Manovog stvaralaštva dominira svakako veliki roman Čarobni breg koji je završen 1924. godine. Neposrednu inspiraciju za nastanak romana Man je doživeo kada je 1912. godine posetio svoju suprugu Katju koja se lečila u sanatrijumu u Davosu. Lično i intenzivno iskustvo boravka u izolovanom lečilištvu Man je inkorporao u svog junaka Hansa Kastorpa, tako gradeći složenu celinu u kojoj breg postaje simbol celokupne sudbine čoveka: `Čarobni breg predstavlja veliku kompoziciju ljudskih odnosa i ideja epohe, vaspitni roman vremena.` Man i Anica Savić Rebac U Univerzitetskoj biblioteci „Svetozar Marković“ u Beogradu čuva se jedno dragoceno svedočanstvo o korespondenciji između Tomasa Mana i Anice Savić Rebac, klasičnog filologa, prevodioca i esejiste. Naime, Anica Savić je intenzivno prevodila dela modernih nemačkih autora, kao i značajne novele Tomasa Mana i odlomak Čarobnog brega. Pored toga objavila je više lucidnih eseja i kritičkih prikaza, približivši tako nemačkog romansijera srpskom čitalaštvu. Od posebne je važnosti činjenica da se Anica Savić dopisivala sa Manom, ali je sačuvano svega jedno pismo iz 1929. godine koje je Man uputio Anici dok je živela u Skoplju. U pismu se Man zahvaljuje na primercima njenih prevoda novela „Tonio Kreger“, „Tristan“ i „Smrt u Veneciji“. Njihova korespondencija dovela je i do saradnje i međusobnog uticaja. Naime, Man je koristio neke teme iz Aničinog teksta „Kallistos“ za roman „Josif i njegova braća“. Objavivši ovaj tekst u Wiener Studien, ona je 1937. godine poslala separat Manu koji ga je pažljivo iščitao, beležeći svoje komentare na marginama. Anton Huter (1905. Crikvenica – 1961. Beograd), Detinjstvo je proveo u Trstu, Rijeci i Zemunu, gde je živeo do kraja Prvog svetskog rata. Po završetku rata sa porodicom prelazi u Beograd i upisuje se 1922. na Umetničku školu, koju završava 1927. godine (profesori Milan Milovanović, Petar Dobrović i Ljuba Ivanović). Usavršavao se u ateljeu Andrea Lota u Parizu 1928, kada je prvi put i nastupio na grupnoj izložbi sa drugim jugoslovenskim slikarima u Parizu. Krajem 1928. izlaže na Prvoj jesenjoj izložbi u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić“ u Beogradu, potom sa umetničkom grupom Oblik, učestvuje 1936. na tzv. bojkotaškoj izložbi grupe Život, a nakon rata nastavlja da izlaže sa istom grupom, koja menja ime u Samostalni, kao i na izložbama članova ULUS-a. Kraće je radio kao profesor u Školi za primenjenu umetnost 1947, da bi od 1948. kao redovni profesor predavao na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu, gde je na Katedri za grafiku držao predmete crtanje, oprema knjige i večernji akt. Bavio se ilustracijom i opremom knjiga. Slikao je predele, mrtve prirode, aktove, portrete, kompozicije, kao i minijature. Za svoj rad dobio je nekoliko uglednih priznanja i nagrada. Laureat je Politikine nagrade 1935. godine. Inicijalno interesovanje za ekspresionističke i kubističke forme u stvaralaštvu Antona Hutera vremenom je postalo blisko intimizmu i poetskom realizmu, postajući tako jedno od osnovnih obeležja njegovog stvaralaštva. Crtačko umeće, stečeno uz profesore Umetničke škole u Beogradu, Ljubu Ivanovića, Petra Dobrovića i Milana Milovanovića, uticalo je na formiranje Huterovog karaterističnog likovnog prosedea. Znalačko vladanje različitim tehnikama (ugljen, kreda, tuš, pero) prepoznaje se kao osobenost Huterovog stvaralačkog opusa. U autorovom tematskom krugu pored pejzaža, veduta i portreta, posebno mesto pripada žanr scenama, obojenim socijalnim temama. Sa dolaskom nove državne ideologije na vlast, usledila je i njena glorifikacija. Angažovan u propagandnom odeljenju Vrhovnog štaba NOB-a 1944. godine, Huter je svoj talenat i veštinu u primenjenoj grafici usmerio na osmišljavanje radova u oblasti grafičkog dizajna – poštanske marke, pozivnice, čestitke, plakate i ilustracije. Rešenja za ilustracije i plakate nalazio je u pažljivom čitanju književnih predložaka, kao i u studioznom sagledavanju situacije i stanja koju određeni rad treba da prezentuje. Svoj vedar duh utkao je u ilustrovanje izdanja Dečje knjige poput Robizon Krusoa, Andersenovih bajki, Srca, Priča o ježu, Događaja u jelovniku, Pepeljuge, U našem vrtu. Huter je zaslužan i za rađanje Medvedića, logoa izdavačke kuće Dečja knjiga, kao i za izgled zelene đačke knjižice, koju pamte brojne posleratne generacije. Pravu, celovitu i sadržajnu sliku umetnikovog stvaralaštva u svim oblastima najbolje je dala velika posthumna retrospektiva održana 1962. u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić“, na mestu gde je Huter prvi put izlagao. Huter bio „čist i istiniti slikar, uz to i nezavisan. Ni na koga nije ličio, osim na samog sebe“, a njegovo slikarstvo oduvek je bilo „svetlo, čisto i razgovetno“ (Đorđe Popović). Huterove slikarske vrednosti biće još jednom potvrđene izložbom priređenom 1971. godine, povodom desetogodišnjice njegove smrti, u Likovnoj galeriji Kulturnog centra u Beogradu, gde se u izboru od skoro pedeset dela jasno videlo da je Huter „svoj najličniji izraz i svoja najbolja slikarska ostvarenja dao u četvrtoj deceniji naše umetnosti i u krugu slikara intimista“ (Vera Ristić). Kada se govori o samom Huterovom slikarstvu, treba istaći da se počeci njegove intimističke orijentacije vide već u radovima nastalim u Parizu, krajem treće decenije prošlog veka. Poznato je da se Huter kratko zadržao kod Lota, ali je ipak Lotov uticaj na Hutera bio evidentan, posebno u tim prvim godinama kada je živeo na relaciji Beograd–Pariz. Međutim, do početka tridesetih godina on već ostavlja za sobom poznatu lotovsku skulpturalnu formu i približava se poetskom kolorističkom intimizmu. Suptilnom sugestijom oblika, diskretno naglašavajući materiju i fakturu, Huter stvara seriju razigranih, dopadljivih kolorističkih predela, enterijera, mrtvih priroda i sa posebnim simpatijama motive tihih, zavučenih i skrajnutih gradskih kutaka... Huterova stvaralačka energija prvenstveno je bila upravljena na mali format, gde je najbolje dolazilo do izražaja njegovo slikarsko osećanje. S obzirom na to da je njegov temperament bio je u suštini lirski i uvek sa merom finog, uravnoteženog likovnog doživljaja, prirodno je da su njegove slike obavijene svojevrsnom rafiniranom, delikatnom kolorističkom notom, sa puno osećaja za svetlost „koje mu nikada nije bilo dovoljno“ (Pavle Vasić). Takođe, Huter je znao da naslika vodu na takav način da ga je Zuko Džumhur, gledajući njegove primorske pejzaže na kojima se vide pitome obale i prozračni plićaci koji se ogledaju u senci mirisnih borova, nazvao pravim slikarskim čarobnjakom. MG69 (K)

Neotpakovane u originalnoj zaštitnoj kutiji! Biblioteka LOGOS 1–7 (treće kolo, knjige XIV–XX) Povez: tvrdi Izdavač: Veselin Masleša, Sarajevo 1. Arnold Gehlen – ČOVJEK 2. Čedomil Veljačić – PJESME PROSJAKA I PROSJAKINJA 3. Teodor Adorno – TRI STUDIJE O HEGELU 4. Aleksandar Kožev – KAKO ČITATI HEGELA 5. Đerđ Lukač – TEORIJA ROMANA 6. Moris Merlo Ponti – FENOMENOLOGIJA PERCEPCIJE 7. Seren Kjerkegor – ILI-ILI Seren Kjerkegor (5. maj 1813 – 11. novembar 1855), bio je danski filozof, teolog i pjesnik. Njegova filozofija se smatra prvim oblikom egzistencijalističke filozofije. Kjerkegor je žestoko kritikovao hegelijanizam svoga vremena i ono što je on smatrao formalnostima hrišćanske crkve. Najveći deo njegovog dela, bavi se religijskim problemima kao što su priroda vere, problemima hrišćanske Crkve kao institucije, hrišćanskom etikom i uopšte teologijom, ali i emocijama i osećanjima ličnosti koja se afirmiše kroz različite odluke u životu. Svoje rano delo je pisao pod različitim pseudonimima kroz osobene poglede i kompleksnu dispoziciju dijaloga. Biografija Seren Obi Kjerkegor rodio se 5. maja 1813. godine u Kopenhagenu. Njegov lični život obeležili su događaji koje je dansko društvo smatralo skandaloznima, a tu spadaju: porodična mitologija, raskid veridbe s Reginom Olsen, napad satiričnog lista, , Gusar“ na Serena i istupi filozofa protiv Crkve. Serenov otac, Mikal, poticao je iz siromašne porodice. U mladosti je u neobično teškim uslovima čuvao ovce, i tako je prokleo Boga zbog svoga teškog života. To je osnov prvog porodičnog mita. Tumačeći svoj greh po Starom zavetu, otac je smatrao da će Bog zbog njegova prestupa kažnjavati celu porodicu, te je decu vaspitao u duhu verskog fanatizma. Poslat u Kopenhagen kada mu je bilo 12 godina otac budućeg filozofa se brzo osamostalio i obogatio. Mladi Seren je, međutim, gotovo celokupnu imovinu koju je nasledio od oca utrošio na štampanje knjiga, a poslednju paru namenio je za štampanje anticrkvenih letaka, koji su izlazili pod zajedničkim nazivom „Trenutak“. Osnov drugog porodičnog mita je to što je Serenova majka bila druga žena njegovog oca. Venčali su se godinu dana posle smrti njegove prve žene, a četiri meseca kasnije se rodilo njihovo prvo dete. Po religijskom moralu - zgrešili su. U drugom braku otac je imao sedmoro dece, od kojih je Seren bio najmlađi. Majka i petoro dece, od koji četvoro nisu čak ni dočekali 33 godine - Hristov vek, umrli su, iz čega je Kjerkegorov otac zaključio da je to božja kazna zbog počinjenog greha. Sumorna atmosfera u kući uzrok je što Seren nije u roku završio teološke studije, koje je započeo 1830. godine. Kao dvadesettrogodišnjak seli se iz kuće i vodi raspusan život, iako je otac više puta pokušavao da ga vrati sa grešnog puta. Iznenadna očeva smrt 1838. godine navela ga je da završi prekinute studije. Završne ispite polaže 1840. godine, a već sledeće godine završava disertaciju pod naslovom „O pojmu ironije“. Završetak njegovih studija se vremenski poklapa sa „Regininim slučajem“. Septembra 1840. godine Seren se verio s Reginom Olsen, a posle nepunih godinu dana raskida veridbu. Pojedinostima i uzrocima raskida posvetio je celo poglavlje knjige „Stadijumi na životnom putu“, pod naslovom „Kriv? Nekriv? Istorija patnje. Psihološki eksperiment“. Posle boravka u Berlinu, gde je slušao predavanja Šelinga, koja su ga brzo razočarala, počinje razdoblje stvaralačke euforije, koje traje od 1843. do 1846, odnosno do godine u kojoj je Kjerkegor očekivao svoju smrt. Najpre je objavio knjigu pod antihegelovskim naslovom „Ili-ili“, koja se pojavila pod pseudonimom Viktor Eremit. Knjiga prikazuje dva tipa života: estetski, slobodan od odgovornosti, i etički, u kome se čovek podređuje zahtevima društvenog života. Završni deo knjige sadrži i propoziciju religijskog tipa života. Između tih tipova života nema kompromisa. Postoji alternativa: ili, ili. Ubrzo potom pojavila se knjiga „Ponavljanje“, izdata pod pseudonimom Konstantin Konstantinus. Istovremeno pojavila se knjiga „Strah i drhtanje“, koju je objavio pod pseudonimom Johanes de Silencio. Obe knjige se dopunjavaju predstavljajući događaj u literaturi i filozofiji, a kroz obe knjige se takođe provlači i problem Regine i oca. Potom Kjerkegor piše „Filozofske mrvice“ i „Završni nenaučni postskriptum uz filozofske mrvice“. U filozofskom pogledu to su njegove najvažnije knjige. „Pojam strepnje“, naredna knjiga, sadrži psihološku interpretaciju bespredmetne strepnje, kao i njenu konfrontaciju sa dogmom prvog greha. Tokom devet godina koje su usledile posle datuma očekivane smrti napisao je jedva tri knjige. Na samrtnoj postelji je završio pisanje „Dnevnika“, koji je imao čak 2845 strana. Ovaj najveći danski filozof poslednje dane proveo je u bolnici u kojoj je umro 11. novembra 1855. godine. Na nadgrobnom spomeniku uklesan je, u skladu sa filozofovom željom, stih iz Brorsonove crkvene pesme: „-{Det er en liden tid, saa har jeg vunden...}-“ Kjerkegorov značaj za razvitak evropske filozofije uopšte postao je vidljiv tek početkom prošlog veka, a najveći je uticaj imao na razvitak egzistencijalističke misli dvadesetih i tridesetih godina, koji se održao sve do naših dana. Teodor Adorno (nem. Theodor W. Adorno, u stvari nem. Theodor Ludwig Wiesengrund; Frankfurt, 11. septembar 1903 — Vjež, 6. avgust 1969) je bio njemački filozof, mislilac društva, sociolog, muzikolog i kompozitor. Jedan od najvažnijih njemačkih intelektulaca u posljeratnom periodu, kao i jedan od začetnika Kritičke teorije i aktivni učesnik Frankfurtske škole. Sarađivao je u značajnom časopisu Zeitschrift für Sozialforschung, koji je izdavao Institut za socijalna istraživanja. Godine 1931. habilitirao je radom: Kjerkegor. Konstrukcija estetičkog. Godine 1934. emigrirao je iz nacističke Nemačke, prvo u Englesku i zatim u SAD. Godine 1949. vratio se u Frankfurt gde je obavljao dužnosti profesora filozofije i sociologije na Frankfurtskom univerzitetu i dužnost direktora Instituta za socijalno istraživanje. Šezdesetih godina 20. vijeka, Adorno žestoko kritikuje filozofiju nauke Karla Popera i filozofiju egzistencije Martina Hajdegera. Jedan od bitnih socijalnih filozofa poslije 1970, Jirgen Habermas, bio je Adornov student i asistent. Širok obim Adornovih uticaja počiva u interdisciplinarnom karakteru njegovih istraživanja, uticaju Frankfurtske škole kojoj je pripadao, kao i u potpunoj i detaljnoj analizi Zapadne filozofske tradicije, počev od Kanta pa naovamo i na kraju, njegove radikalne kritike savremenog Zapadnog društva. Igrao je odlučujuću ulogu u socijalnoj teoriji i bio jedan od vodećih lidera prve generacije teoretičara Kritičke teorije. Veoma značajna su njegova djela iz epistemologije, etike i socijalne filozofije, kao i ona iz estetike, muzikologije i teorije kulture, koja ostavljaju snažan uticaj na kasnije postmodernističke filozofe i teoretičare. Rođen 11. septembra, 1903. godine, kao Teodor Ludvig Vizengrund (Theodor Ludwig Wiesengrund), živio je u Frankfurtu na Majni prve tri i posljednje dvije decenije svog života. Bio je sin jedinac trgovca vina jevrejskog porijekla i muzičarke italijansko-rimokatoličkog porijekla. Adorno je studirao filozofiju kao štićenik kantovca Hansa Kornelijusa i muziku sa Albanom Bergom. Završava svoje djelo iz estetike, Habilitationsschrift on Kierkegaard, 1931. godine, pod tutorstvom hrišćanskog socijaliste Paula Tiliha. Poslije samo dvije godine, kao univerzitetski instruktor (Privatdozent), biva izbačen s posla od strane nacističkih vlasti, zajedno sa ostalim profesorima jevrejskog porijekla i političkim ljevičarima. Poslije nekoliko godina, uzima majčino prezime Adorno kao glavno, a očevo jevrejsko, koristi samo kao srednji inicijal. Napušta Njemačku u proljeće 1934. godine. Za vrijeme epohe nacizma, boravi u Oksfordu, Njujorku i južnoj Kaliforniji. U to vrijeme je napisao više knjiga po kojima kasnije postaje poznat: Dijalektika prosvjetiteljstva (zajedno sa Maks Horkhajmerom) 1947., Filozofija nove muzike 1949., Minima moralija 1951., Studije o Huserlu i filozofijskim antinomijama 1956., Uvod u sociologiju muzike 1962. Tri studije o Hegelu 1963., Negativna dijalektika 1966., Žargon autentičnosti 1964., Estetička teorija 1970.,i Autoritativna ličnost (projekat u saradnji), . Iz tog vremena su i njegove provokativne kritike masovne kulture i njene industrije. Vrativši se u Frankfurt 1949, da bi preuzeo poziciju na katedri filozofije, Adorno je ubrzo postao vodeći njemački intelektualac i centralna figura Instituta socijalnih istraživanja. U svojstvu javnog intelektualca, učestvovao je u mnogobrojnim radio i televizijskim programima na teme iz filozofije, društva, obrazovanja i umjetnosti. Kritička teorija Adorno je dao značajan doprinos razvoju kritičke teorije, dijalektičkog, istorijskog pristupa i razmišljanja i pisanja, koji je bezuslovno imao za cilj da otkrije greške (aporije) dominirajućih naučno-filozofskih, empiričkih i pozitivističkih tekućih metoda. Godine 1961. u Tibingenu, ušao je u takozvani „pozitivistički spor” sa, između ostalih, Karlom Poperom i Jirgenom Habermasom. Ono što je Adorno zastupao bio je tek nastavak njegove neprekidne dvostruke kritike, odnosno kritike redukcionističkog ili eliminativističkog metoda, s jedne, i pretjerano utemeljene ili isuviše sigurno utemeljene totalizirajuće metafizike, s druge strane. (Sa potonjim, obično je povezivao rad Hajdegera i poslijeratnih Hajdegerijanaca.) Njegov rad u estetičkoj teoriji odražavao je istovjetan, dvostruki kritički cilj. Projekti u saradnji Po temperamentu više blizak usamljenim misliocima i kompozitorima modernog doba, Adornovu misao su oblikovali pojmovi kao što su izgnanstvo i otuđenost. Uprkos tome, ne može ga se smatrati izolovanim i ezoteričnim misliocem, pošto je veći dio njegovog djela nastao u saradnji sa drugim kolegama, vrlo često kao projekat pod pokroviteljstovm javnih istraživačkih institucija. Kao jedan od vodećih članova frankfurtskog Instituta za socijalna istraživanja, sarađivao je sa njegovim osnivačem Maksom Horkhajmerom, ali i sa drugim članovima instituta kao što su Valter Benjamin i Leo Loventhal. Filozofija Zajedno sa Horkhajmerom, Adorno definiše filozofsku orijentaciju Frankfurtske škole, kao i njenih istraživačkih projekata u različitim oblastima društvenih nauka. Pošto je bio izuzetan pijanista i kompozitor, Adorno se na prvom mjestu koncentrisao na teoriju umjetnosti i kulture, radeći, kroz veliki broj eseja napisanih 1930-ih godina, na razvoju jedne materijalističke, (ali u isto vrijeme neredukcionističke), teorije muzike i umjetnosti. Pod uticajem Valtera Benjamina, Adorno je usmjerio svoju pažnju na razvoj jednog mikrološkog tretmana kulturnih proizvoda u kojem su isti posmatrani kao konstelacije istorijskih i društvenih sila. Pisao je na teme metafizike, epistemologije, političke filozofije, etike, istorije filozofije i filozofije istorije. Najpoznatiji je po tome što je pokušao da otkrije zamršeni istorijski i dijalektički odnos između filozofije, društva i umjetnosti, odnosno između filozofije, sociologije i estetičke teorije. Dijalektika prosvjetiteljstva Kako se razvijala njegova saradnja sa Horkhajmerom, Adorno se sve više interesovao za problem autodestruktivne dijalektike modernističkog razuma i slobode. Pod uticajem što je tada izgledalo kao neodloživa pobjeda nacizma u Evropi, ta analiza je usmjerena na „povezanost mita i razuma”. U Dijalektici prosvjetiteljstva (1941. godine), Adorno tvrdi da je instrumentalistički razum spreman da obeća autonomiju subjekta naspram sila prirode, jedino po cijenu njegovog ponovnog ropstva kroz vlastitu represiju impulsa i motivacije. Jedini način da se izbjegne ta vrsta autopodređivanja je preko „diferencijalne misli”, koja se nalazi u sjedinjujućim tendencijama jednog nereprezentativnog razuma. Ta autodestruktivna dijalektika je predstavljena preko upečatljive slike vezanog Odiseja na svom brodu, kako bi preživio susret sa sirenama. U početku, Adorno je vjerovao da jedna pozitivna analiza prosvjetiteljstva može spasiti tu vrstu genealogije modernističkog razuma, ali nikad nije stigao da razvije ideju. Umjesto toga, sve se više usmjeravao na jednu pesimističku analizu rastuće konkretizacije modernog života i mogućnosti jednog „u potpunosti administriranog društva”. Teorija estetike Adorno tvrdi da jedna „autonomna umjetnost” može slomiti uspostavljenu stvarnost i negirati iskustvo konkretizacije koja prevladava savremenim društvom. U Teoriji estetike (1970. godine), razvio je ideju jedne autonomne umjetnosti u okviru koncepta estetičke forme ili sposobnosti umjetnosti za unutrašnju organizaciju same sebe, kako bi se restrukturisali postojeći šabloni misli. Autentično umjetničko djelo stiče jednu vrstu „vrijednosne istine”, kroz svoju sposobnost da predoči našoj svijesti društvene kontradikcije i antinomije (protivrječnosti). Negativna dijalektika U Negativnoj dijalektici (1966. godine), Adorno nudi jedan generalni tretman socijalne kritike pod „fragmentarističkim” uslovima modernističke racionalizacije i dominacije. Ovaj i drugi slični eseji socijalne kritike, imali su jak uticaj na dalju kritiku kulture, naročito analiza popularne kulture i industrije kulture koju Adorno ovdje posmatra. Mjesto u istoriji filozofije Adorno je smješten u okviru Kontinentalne filozofske tradicije i smatran jednim od velikih intelektualaca i mislioca 20. vijeka. Njegova sabrana djela se sastoje iz 23 knjige. Adornova filozofija se obično smatra neprekidnim dijalogom sa tri prethodna njemačka filozofa: Hegelom, Marksom i Ničeom. Takođe, njegovo angažovanje u Institutu za socijalna istraživanja ima presudan uticaj u uobličavanju njegove filozofije. Institut za socijalna istraživanja je uspostavljen 1923. godine na Frankfurtskom univerzitetu. Institut, ili Frankfurtska škola kako je kasnije postao poznat, je bio interdisciplinarna institucija gdje su se okupljali stručnjaci iz ekonomije, političkih nauka, teorije prava, psihoanalize i studije kulturnih fenomena kao što su muzika, film, i masovna kultura. filozofija nove muzike frankfurtska skola tomas man doktor faustus esej o eseju... Moris Merlo-Ponti (franc. Maurice Merleau-Ponty; 14. mart 1908. – 3. maj 1961) bio je francuski fenomenološki filozof, pod snažnim uticajem Edmunda Huserla i Martina Hajdegera. Najviše ga je zanimala proizvodnja značenja u ljudskom iskustvu i pisao je mnogo o percepciji, umetnosti i politici. Bio je u uredničkom odboru levičarskog magazina Les Temps Modernes, koji je 1945. osnovao Žan-Pol Sartr. U srcu Merlo-Pontijeve filozofije je argument o fundamentalnoj ulozi koju percepcija ima u razumevanju sveta, kao i u odnošenju prema svetu. Kao i drugi fenomenolozi, Merlo-Ponti je izrazio svoja filozofska stanovišta pišući o umetnosti, literaturi, lingvistici i politici. Bio je jedini značajni fenomenolog prve polovine dvadesetog veka koji se u velikoj meri bavio i naukama, posebno deskriptivnom psihologijom. Kroz ovaj angažman je njegovo pisanje postalo uticajno i značajno za skorašnji projekat naturalizacije fenomenologije, u kom fenomenolozi koriste rezultate iz psihologije i kognitivnih nauka. Merlo-Ponti je naglasio značaj tela kao primarnog mesta saznanja sveta, što je predstavljalo korektiv dugoj filozofskoj tradiciji označavanja svesti kao izvora znanja. Takođe je značajan i njegov uvid da telo i opažaji ne mogu biti zasebno posmatrani. Artikulacija primarnosti telesnosti odvela ga je od fenomenologije ka onome što je nazvao „indirektnom ontologijom“ ili ontologijom „mesa sveta“ (la chair du monde), koju pominje u svom poslednjem nezavršenom delu Vidljivo i nevidljivo, i u svom poslednjem objavljenom eseju „Oko i um“. Merlo-Ponti je rođen 1908. u Rošfor-sir-Meru, u Primorskom Šarantu, u Francuskoj. Njegov otac je umro 1913. godine, kad je Merlo-Ponti imao pet godina. Nakon gimnazije „Luj Veliki“ u Parizu, Moris Merlo-Ponti je upisao prestižni Ekol Normal Superior, gde je studirao zajedno sa Sartrom, Simon de Bovoar i Simon Vej. Diplomirao je filozofiju 1930. godine. Merlo-Ponti je najpre predavao u Šartru, pa je postao tutor u Ekol Normal Superior, gde je odbranio doktorat zasnovan na dve značajne knjige: Struktura ponašanja (1942) i Fenomenologija percepcije (1945). Nakon profesure na Univerzitetu u Lionu između 1945. i 1948, Merlo-Ponti je predavao dečiju psihologiju i obrazovanje na Sorboni od 1949. do 1952. godine. Bio je dekan na Filozofskom fakultetu na Kolež de Fransu od 1952. do svoje smrti 1961, i bio je najmlađa osoba koja je izabrana za dekana. Pored predavanja, Merlo-Ponti je takođe bio politički urednik u časopisu Les Temps modernes od njegovog osnivanja u oktobru 1945. do decembra 1952. godine. U mladosti je čitao Marksa, a Sartr je čak tvrdio da ga je Merlo-Ponti preobratio u marksizam. Njihovo prijateljstvo se završilo nakon sporenja, jer je Merlo-Ponti izgubio iluzije o komunizmu, dok je Sartr nastavio da ih podržava. Merlo-Ponti je iznenada umro od šloga 1961, sa 53 godine, navodno dok je pripremao predavanje o Dekartu. Sahranjen je na groblju Per Lašez u Parizu. Svest U svojoj Fenomenologiji percepcije (prvo objavljenoj na francuskom 1945), Merlo-Ponti je razvio koncept tela-subjekta kao alternativu kartezijanskom „kogitu“. Ova distinkcija je posebno značajna jer Merlo-Ponti shvata suštinu sveta egzistencijalno. Svest, svet i ljudsko telo kao spoznajna stvar su zamršeno povezane i međusobno „angažovane“. Fenomenalna stvar nije nepromenjivi objekat prirodnih nauka, već je u uzajamnoj vezi sa našim telom i njegovim senzorno-motornim funkcijama. Zauzimanje i „bivanje-sa“ (communing with, Merlo-Pontijeva fraza) senzibilnim kvalitetima na koje nailazi, telo kao ovaploćena subjektivnost intencionalno elaborira stvari u okviru uvek prisutnog okvira sveta, koristeći svoje unapred svesno, prepredikativno razumevanje sastava sveta. Elaboracija je „neiscrpna“ (žig svake percepcije prema Merlo-Pontiju). Stvari su ono što telo može da obuzme, dok je to obuzimanje po sebi funkcija naše konaturalnosti sa stvarima sveta. Svet i osećaj sopstva su pojavni fenomeni u nezavršenom procesu „postajanja“. Esencijalna parcijalnost našeg viđenja stvari, njihova datost samo u određenoj perspektivi i u određenom momentu u vremenu ne sputava njihovu realnost, već ih upravo suprotno uspostavlja, jer ne postoji drugi način da stvari zajedno budu prisutne sa nama i sa drugim stvarima do „Abschattungen“ (skice, blede konture). Stvar nadmašuje naše viđenje, ali se manifestuje tačno kroz prezentovanje sebe nizu mogućih viđenja. Objekat percepcije je imanentno vezan za svoju pozadinu sponom smislenih odnosa među objektima u svetu. Zbog toga što je objekat neodvojivo u svetu smislenih odnosa, svaki objekat reflektuje drugi (u stilu Lajbnicovih monada). Kroz učešće u svetu - bivanje-u-svetu - onaj koji spoznaje prećutno doživljava sve perspektive tog objekta koje dolaze iz stvari koje ga okružuju u nekoj sredini, kao i potencijalne perspektive koje taj objekat ima na bića oko njega. Svaki objekat je „ogledalo svih stvari“. Naša percepcija objekta kroz sve perspektive nije propozicionalna, ili jasno razgraničena percepcija. To je pre dvosmislena percepcija zasnovana na telesnom primordijalnom učešću i razumevanju sveta i značenja koja konstituišu perceptualnu celinu. Tek nakon što smo integrisani u okruženje kako bismo mogli da spoznamo objekte po sebi, možemo da usmerimo pažnju ka pojedinačnom objektu u tom pejzažu kako bismo ga definisali jasnije. (Ova pažnja, međutim, ne operiše tako što razjašnjava ono što je već viđeno, već kroz konstruisanje novih celina (geštalt) orijentisanih prema pojedinačnom objektu). Zbog toga što je naša telesna povezanost sa stvarima uvek privremena i neodređena, nailazimo na smislene stvari u jedinstvenoj misli o večno otvorenom svetu. Primarnost percepcije Od vremena pisanja Strukture ponašanja i Fenomenologije percepcije, Merlo-Ponti je želeo da pokaže da nasuprot ideji koja je vodila tradiciju počevši sa Džonom Lokom, da percepcija nije uzročni proizvod atomskih senzacija. Atomističko-uzročna koncepcija je ovekovečena u određenim psihološkim strujama tog vremena, posebno u bihejviorizmu. Prema Merlo-Pontiju, percepcija ima aktivnu dimenziju, tako što je ona primordijalna otvorenost ka svetu (ka „Lebenswelt-u“). Ova primordijalna otvorenost je u srcu njegove teze o primarnosti percepcije. Slogan fenomenologije Ednunda Huserla je „sva svest je svest o nečemu“, što implicira razliku između „činova misli“ (noesis) i „intencionalnih objekata misli“ (noema). Tako odnos između noesisa i noeme postaje prvi korak u konstituciji analize svesti. Međutim, studirajući Huserlove neobjavljene rukopise, Merlo-Ponti je primetio da Huserlov rad kroz njegovu evoluciju osvetljava fenomene koji nisu u skladu sa noesis-noema odnosom. Ovo je posebno slučaj sa fenomenima telesnosti (istovremeno telo-subjekt i telo-objekt), subjektivnim vremenom (svest o vremenu nije ni svestan čin, ni objekat misli) i drugim (prvo razmatranje drugosti je kod Huserla vodilo do solipsizma). Razlika između noesisa i noema dakle ne deluje kao da konstituiše nesvodiv teren. Radije se ispostavlja kao viši nivo analize. Tako Merlo-Ponti ne postulira da je „sva svest svest o nečemu“, koja pretpostavlja noetičko-moematički teren. Umesto toga, on razvija tezu prema kojoj je „sva svest perceptualna svest“. Pri tome, on ostvaruje značajan preokret u razvoju fenomenologije, ukazujući na to da konceptualizacija treba da se bude ponovo ispitana u svetlu primarnosti percepcije, imajući na umu filozofske posledice ove teze. Korporealnost Polazeći od studije o percepciji, Merlo-Ponti zaključuje da sopstveno telo (le corps propre) nije samo stvar, mogući objekat proučavanja nauke, već i trajno stanje iskustva, sastavni deo perceptualne otvorenosti svetu. On naglašava činjenicu da postoji pripadanje svesti i tela koje analiza percepcije treba da uzme u obzir. Primarnost percepcije označava primarnost iskustva, tako što percepcija postaje aktivna i konstitutivna dimenzija. Merlo-Ponti objašnjava korporealnost svesti kao intencionalnost tela, i tako stoji u kontrastu sa dualističkom ontologijom uma i tela Renea Dekarta, filozofa kom se Merlo-Ponti stalno vraćao, uprkos značajnim razlikama koje su ih delile. U Fenomenologiji percepcije Merlo-Ponti je napisao: „Dok god imam šake, stopala, telo, održavam oko sebe namere koje nisu zavisne od mojih odluka i koje utiču na moje okruženje na način na koji ja ne biram“ (1962. pp. 440). Pitanje koje se tiče korporealnosti povezuje takođe Merlo-Pontijeve refleksije o prostoru (l“espace) i primarnost dimenzije dubine (la profondeur) što je implicirano u pojmu bivanja u svetu (être au monde, odjek Hajdegerovog In-der-Welt-sein) i u sopstvenom telu (le corps propre). Jezik Naglašavanje činjenice da korporealnost intrinistički ima dimenziju ekspresivnosti koja se ispostavlja kao fundamentalna za konstituciju ega je jedan od zaključaka „Strukture ponašanja“ koji se konstantno provlači kroz Merlo-Pontijeva kasnija dela. Prateći temu ekspresivnosti, on istražuje kako je ovaploćeni subjekt u poziciji da preduzima akcije koje prevazilaze organski nivo tela, kao što su intelektualne operacije i proizvodi nečijeg kulturnog života. Pažljivo razmatra jezik kao srž kulture, istražujući veze između razvoja misli i smisla - obogaćujući svoju perspektivu ne samo analizom sticanja jezika i ekspresivnosti tela, već uzimajući u obzir patologije jezika, slikanja, kinematografije, literature, poezije i pesme. Ovaj rad se najviše bavi jezikom, počevši sa refleksijama o umetničkoj ekspresiji u Strukturi ponašanja, koja sadrži pasus o El Greku koji sadrži opaske koje je razvio u „Sezanovoj Sumnji“ (1945) i praćen je diskusijom u Fenomenologiji percepcije. Rad koji je počeo dok je bio dekan departmana za dečiju psihologiju i pedagogiju na Univerzitetu u Sorboni, ne predstavlja napuštanje njegovog filozofskog i fenomenološkog rada, već značajan nastavak u razvoju njegove misli. Kao što objašnjenja kursa njegovih predavanja na Sorboni objašnjavaju, za vreme ovog perioda on nastavlja dijalog između fenomenologije i raznovrsnog rada u okviru psihologije, sve kako bi se vratio studiji sticanja jezika kod dece, kao i uticaja koji je Ferdinand de Sosir imao na lingvistiku, i kako bi radio na pojmu strukture kroz diskusije u radu u psihologiji, lingvistici i socijalnoj antropologiji. Umetnost Važno je pojasniti i naglasiti da se pažnja koju Merlo-Ponti obraća na različite oblike umetnosti (vizuelne, plastične, literaturne, poetske, i sl.) ne treba pripisati razmišljanju o lepoti po sebi. Takođe njegov rad nije pokušaj da se elaboriraju normativni kriterijumi za „umetnost“. Njegov rad ne predstavlja teorijski pokušaj da se razlikuje ono što konstituiše značajan rad ili umetničko delo, ili čak rukotvorinu. Korisno je spomenuti da, dok ne postavlja nikakve normativne kriterijume za umetnost kao takvu, u njegovom radu je prevalentna razlika između primarnih i sekundarnih načina izražavanja. Ova razlika se pojavljuje u Fenomenologiji percepcije, i ponavlja se ponekad u terminima izgovorenog jezika i govornog jezika (le langage parle i le langage parlant) („Proza sveta“). Izgovoreni jezik (le langage parle) ili sekundarna ekspresija se vraća na naš lingvistički teret, na kulturno nasledstvo koje smo stekli, kao i na odnos između znakova i označavanja. Govorni jezik, ili primarna ekspresija, je jezik u proizvođenju smisla, jezik pojave misli, u momentu kad postaje pojava smisla. Govorni jezik i primarna ekspresija interesuju Merlo-Pontija i drže njegovu pažnju kroz njegovo tretiranje prirode produkcije i recepcije ekspresije, teme koja takođe prožima analizu akcije, intencionalnost, percepciju kao i vezu između slobode i spoljašnjih uslova. Pojam stila okupira važno mesto u „Indirektnom jeziku i glasovima tišine“. Uprkos određenim sličnostima sa Andreom Malroom, Merlo-Ponti razlikuje sebe od Malroa u odnosu na tri koncepcije stila, od kojih je poslednja prisutna u Malroovim „Glasovima tišine“. Merlo-Ponti primećuje da u svom radu Malro ponekad koristi „stil“ u visoko subjektivnom smislu, kao projekciju umetnikove individualnosti. Ponekad se koristi suprotno, u vrlo metafizičkom smislu (prema Merlo-Pontijevom mišljenju, u mističnom smislu), u kom je stil povezan sa koncepcijom „über-umetnika“ izražavajući „Duh slike“. Konačno, ponekad je redukovano da jednostavno označi kategorizaciju umetničke škole ili pokreta. Za Merlo-Pontija, ova korišćenja pojma stila vode Malroa da postulira rascep između objektivnosti italijanskog renesansnog slikarstva i subjektivnosti slikarstva njegovog vremena, što je zaključak koji Merlo-Ponti osporava. Prema Merlo-Pontiju, važno je uzeti u obzir srž ove problematike kroz prepoznavanje da je stil pre svega zahtev primarnosti percepcije, što takođe uzima u obzir dimenziju istoričnosti i intersubjektivnosti. (Međutim, Merlo-Pontijevo čitanje Malroa je dovedeno u pitanje u skorašnjoj velikoj studiji Malroove teorije umetnosti koja pretpostavlja da je Merlo-Ponti ozbiljno pogrešno razumeo Malroa). Nauka U svom eseju „Sezanova sumnja“, u kom identifikuje Sezanovu impresionističku teoriju slikarstva kao analognu sa njegovim konceptom radikalne refleksije, pokušajem povratka i refleksije na, prereflektivne svesnosti, Merlo-Ponti identifikuje nauku kao suprotnost umetnosti. Prema njegovom mišljenju, dok je umetnost pokušaj da se uhvati individualna percepcija, nauka je anti-individualistička. U predgovoru „Fenomenologije percepcije“, Merlo-Ponti predstavlja fenomenološki prigovor pozitivizmu: da nam on ne govori ništa o ljudskoj subjektivnosti. Sve što naučni tekstovi mogu da objasne je pojedinačno individualno iskustvo tog naučnika, koje se ne može prevazići. Za Merlo-Pontija, nauka zapostavlja dubinu fenomena koji pokušava da objasni. Merlo-Ponti razume nauku kao ex post facto apstrakciju. Uzročni i fiziološki aspekti percepcije, na primer, objašnjavaju percepciju u terminima do kojih se stiže tek nakon apstrakcije iz samog fenomena. Merlo-Ponti je kritikovao nauku zato što se smatra poljem u kom se kompletan račun prirode može dati. Subjektivna dubina fenomena ne može se objasniti naukom ovakva kakva je. To karakteriše Merlo-Pontijev pokušaj da zasnuje nauku na fenomenološkoj objektivnosti i, u suštini, da zasnuje „povratak fenomenima“. MG (Ć)

-Crna knjiga komunizma, Le livre noir du commmunisme -Broširano, 15x24 cm, 850 stranica, ilustrovana fotografijama, Pariz 1997. -Crna knjiga komunizma nikad nije objavljena na srpskom jeziku, postoji jedno sarajevsko i, mislim, zagrebačko izdanje Stefan Gužvica, istorija jedne kontroverze (u čemu leži tajna uspeha `Crne knjige komunizma`)- tekst iz 2020. godine: Čak tri od četiri glavna koautora „Crne knjige komunizma“, Nicolas Werth, Jean-Louis Margolin i Karel Bartošek, javno su se ogradili od knjige nakon njenog objavljivanja (1997.), smatrajući da je glavni urednik, Stephane Courtois, bio opterećen dobacivanjem do izmišljene brojke od sto miliona žrtava komunizma i težnjom da se komunizam izjednači s nacizmom, koju su oni smatrali nenaučnom. Werth, koji je samostalno napisao skoro trećinu knjige, bio je kategoričan: „Logori smrti nisu postojali u Sovjetskom Savezu“. Polovinom devedesetih godina prošlog veka, francuski izdavač i urednik Charles Ronsac počeo je da skuplja oko sebe grupu politički angažovanih intelektualaca za svoj novi naučni projekat. Ronsac, koji je bio politički aktivan u trockističkom pokretu tridesetih pod imenom Charles Rosen, bio je blizak prijatelj Borisa Souvarinea, osnivača Francuske komunističke partije (PCF) i vođe njene Leve opozicije. Ljudi koje je okupio oko sebe za ovaj projekat takođe su imali iskustva u komunističkom pokretu. Budući glavni urednik knjige, Stéphane Courtois, bio je maoista 1968. godine; Jean-Louis Margolin bio je takođe trockista; Karel Bartošek bio je član Komunističke partije Čehoslovačke i jedan od njenih najozbiljnijih mladih istoričara, da bi nakon sovjetske invazije 1968. godine bio hapšen, proganjan i na kraju prisiljen da napusti zemlju; Jean-Louis Panné pripadao je raznim društvenim pokretima „nove levice“ sedamdesetih i bavio se mišlju Rose Luxemburg; Pierre Rigoulot, još jedan maoista, posećivao je Kinu u vreme Mao Ce-tunga kao član francuske delegacije, te aktivno sarađivao u časopisu Les Tempes modernes, koji su vodili Jean-Paul Sartre i Simone de Beauvoir. Uzevši u obzir takve biografije, ekipa koja se sakupila lako je mogla, u neko drugo vreme, da bude na jednom mestu zarad snimanja nekog filma francuskog novog talasa. Međutim, ovo su bile devedesete, a ne šezdesete. Svi su već uveliko bili bivši komunisti. Neki su i dalje sebe smatrali levičarima, a neki nisu. U svakom slučaju, Ronsacova ideja bila je da napišu „Crnu knjigu komunizma“, ogroman zbornik zločina i smrti počinjenih u ime komunizma i pod režimima koji su sebe smatrali komunističkim u dvadesetom veku. Odabir naslova nije bio slučajan: svesno je referirao na „Crnu knjigu“ nacističkih zločina nad sovjetskim Jevrejima, koju su napisali sovjetski pisci Ilja Erenburg i Vasilij Grosman na kraju Drugog svetskog rata. Već sam naslov knjige implicirao je njenu poruku: oni koji su Auschwitz stvorili moralno su ekvivalentni onima koji su ga oslobodili. Kontekst nastajanja Za razumevanje konteksta nastajanja „Crne knjige komunizma“, bitno je uzeti u obzir još jedan zajednički nazivnik njenih autora. Pored toga što su većinom bili bivši komunisti, uglavnom su bili i saradnici pariškog Instituta za socijalnu istoriju (Institut d`histoire sociale). Osnivač tog Instituta, 1935. godine, bio je upravo Boris Souvarine, vođa francuske Leve opozicije, a služio je kao arhiv Lava Trockog i trockističkog pokreta. Nakon okupacije Francuske, 1940. godine, nacisti su arhiv uništili, a Souvarine je uhapšen. Posle rata, Souvarine je napustio komunističke pozicije i postao aktivni anti-komunista. Novo političko pozicioniranje udahnulo je i novi život njegovom institutu. Godine 1954., stvoren je obnovljeni Institut za socijalnu istoriju i sovjetologiju. Finansijsku podršku pružio mu je Georges Albertini, antikomunistički nastrojen bivši socijalista, a potom kolaboracionist i antisemit, koji je za vreme okupacije regrutovao francuske dobrovoljce za borbu protiv SSSR-a na Istočnom frontu.1 Institut je od početka postao ispostava hladnoratovske propagande, deo kulturnog rata između dva bloka. Još pod rukovodstvom Souvarinea, IHS je ostvario veze sa neofašističkom organizacijom Occident i anti-PCF sindikatom Force Ouvrière koji je finansirala CIA, a postao je i mesto zapošljavanja bivših aktivista ekstremno-desničarskih grupa.2 Sedamdesetih su neki od tih aktivista, nakon što su digli ruke od neofašizma i terorističkih akata na francuskim univerzitetima, osnovali časopis Contrepoint. Pod okriljem IHS-a, kroz časopis su promovisali čari slobodnotržišne ekonomije i privatizacije.3 Kada se Souvarine penzionisao 1976. godine, Institut su preuzeli otvoreni desničari, ranije povezani sa neofašističkom grupom Ordre Nouveau, koja je 1972. bila među osnivačima Le Penovog Nacionalnog fronta.4 Tokom osamdesetih, nakon što je Institut zapao u finansijske teškoće, spašava ih Jacques Chirac, tadašnji gradonačelnik Pariza, pošto su lokalne vlasti u Francuskoj generalno zadužene za finansijsko održavanje istraživačkih instituta. Međutim, od 1984. godine, pomaže ih novoosnovani Nacionalni fond za demokratiju, neprofitna organizacija zadužena za promovisanje spoljnopolitičkih interesa SAD-a.5 Zanimljivo je i da je jedan od finansijera Instituta bio Branko Lazić, učesnik Ravnogorskog pokreta i posleratni politički emigrant.6 U ovom miljeu formirali su se neki od budućih saradnika na „Crnoj knjizi komunizma“. Pierre Rigoulet je bio saradnik Instituta i urednik njihovog časopisa Les Cahiers d’histoire sociale.7 Jean-Louis Panné radio je kao bibliotekar IHS-a i lični asistent penzionisanog Souvarinea od 1979. do 1984. godine. Inicijator celog projekta, Charles Ronsac, nikad nije bio formalno povezan sa Institutom, ali je saradnike IHS-a poznavao preko Souvarinea. Stoga ih je povezao sa Courtoisom, čije knjige je ranije objavljivao. Courtois je sa sobom u projekat uključio i uredništvo svog naučnog časopisa Communisme, u kojem su bili Nicolas Werth, Sylvain Boulouque i Karel Bartošek. Autorski raskol Ova ambiciozna knjiga od 850 strana trebala je da izađe 7. novembra 1997. godine, na osamdesetu godišnjicu Oktobarske revolucije. Predgovor je trebao da napiše François Furet, još jedan čuveni bivši komunista, poznat po kritikama revolucionarnih politika koje je iznosio u svojim knjigama o Francuskoj revoluciji. Međutim, Furet je iznenada umro 12. jula iste godine i nije uspeo da dovrši rukopis uvodnog teksta. Courtois je, kao urednik, tražio od izdavača da se objavljivanje odloži na šest meseci da bi mogao da pronađe novog uvodničara. Izdavač je to odbio, te je Courtois morao sam da napiše uvod.8 Njegova centralna hipoteza bila je jednostavna: komunizam je odgovoran za smrt sto miliona ljudi u dvadesetom veku, etički je ekvivalentan nacizmu i predstavlja najsmrtonosniju ideologiju u istoriji čovečanstva. Koautore knjige je ovakav predgovor razbesneo. Werth, koji je, kako smo već rekli, samostalno napisao skoro trećinu knjige, i Margolin, autor preko 160 strana o komunizmu u Istočnoj Aziji, pokušali su da potpuno povuku svoje doprinose. Odustali su samo zato što su im njihovi advokati rekli da je to nemoguće.9 Međutim, momentalno su se javno distancirali i od Courtoisa i od knjige. Pre svega, optužili su ga da je opsednut okruglom cifrom od sto miliona mrtvih koja je faktički netačna. Istakli su da je Courtois na svoju ruku izmislio cifre od 20 miliona mrtvih u SSSR-u i milion mrtvih u Vijetnamu, koje oni nigde ne spominju u svojim poglavljima u knjizi. Werth je bio odlučan u osudi pokušaja izjednačavanja komunizma i nacizma od strane svog urednika,10 a uskoro se oglasio i Karel Bartošek, koji se takođe distancirao od Courtoisovih zaključaka. I Bartošek i Werth dali su ostavke u uredništvu časopisa Communisme. Tako su se tri od četiri glavna autora „Crne knjige komunizma“ javno ogradila od nje još pre nego što je čak i objavljena. Nakon što je knjiga izašla iz štampe, kritike su se samo pojačale. Kretale su se od metodoloških zamerki do isticanja apsolutno smešnih početničkih grešaka. Slabosti knjige Pascal Fontaine, autor odeljka o „totalitarizmu“ na Kubi, implicirao je da je Che Guevara bio Kubanac, iako je u stvari bio Argentinac. Werth, iako ogorčen na Courtoisa i njegovo izjednačavanje komunizma i nacizma, svejedno je opravdavao kolaboraciju Rusa sa nacistima zarad „oslobođenja od boljševizma“. Ronald Aronson istakao je da, čak i ako Margolin nije naveo cifru od milion žrtava vijetnamskog komunizma koju je u uvodu izmislio Courtois, to ne menja činjenicu da nigde u svom poglavlju o komunizmu u Aziji ne spominje da su Sjedinjene Američke Države tamo odnele, po nekim procenama, čak do tri miliona ljudskih života.11 Aronsonov imenjak, Ronald G. Suny, napomenuo je i da cifra od 25 miliona žrtava nacizma koju iznosi Courtois posredno oslobađa Hitlera i nacizam krivice za Drugi svetski rat, koji je odneo između 40 i 60 miliona života.12 Istoričar J. Arch Getty, jedan od najautoritativnijih istraživača Staljinovih čistki, istakao je da se smrti od gladi, koje su inače pogađale Rusiju i Kinu vekovima pre dolaska komunizma, ne mogu računati kao „zločini komunizma“. Uprkos tome što je politika sovjetskog rukovodstva prema seljaštvu pogoršala glad tridesetih, ne postoje dokazi da je to bila stvar namere, a naročito ne po klasnoj ili nacionalnoj osnovi. „Da li se smrt od gladi izazvane glupošću i nesposobnošću jednog režima (što je slučaj sa više od polovine smrti u Courtoisovih sto miliona) mogu izjednačiti sa namernim slanjem Jevreja u gasne komore“, pita se Getty. Grupa istoričara koje su predvodili Claude Pennetier i Serge Wolikow istakla je da knjiga potpuno simplifikuje kompleksan fenomen sa mnogo različitih manifestacija, te ostavlja utisak da ne postoji razlika između, recimo, Jánosa Kádára u Mađarskoj i Pola Pota u Kambodži, a kamoli između mnogo bliskijih, a opet toliko različitih komunističkih režima poput jugoslovenskog i rumunskog.13 Enzo Traverso je u svojoj intelektualnoj istoriji debate o „totalitarizmu“ nazvao Courtoisovo izjednačavanje komunizma i fašizma „površnim amalgamom“.14 Uprkos njenoj temeljnoj akademskoj diskreditaciji, u kojoj su učestvovali čak i sami autori knjige, „Crna knjiga komunizma“ prodana je u više miliona primeraka i prevedena na bar trideset jezika. Polemički odgovor na „Crnu knjigu komunizma“, knjiga „Vek komunizma“ („Le Siècle des communismes“), iako objavljena pre tačno dvadeset godina, dan-danas nije prevedena čak ni na engleski, a kamoli na neki drugi jezik. Iako su u sastavljanju „Veka komunizma“ učestvovali Michel Dreyfus, Donald Filtzer, Peter Holquist, Michaël Lowy, Gabor T. Rittersporn, Lewis Siegelbaum, Brigitte Studer, Lynne Viola i Serge Wolikow – tim svetski priznatih i akademski mnogo poznatijih stručnjaka za istoriju komunizma nego oni koji su pisali „Crnu knjigu“. Zašto je to tako? `Argument` za optuživanje svih `levih` Odgovor je, u francuskom kontekstu, bio jasan od početka. Francuska komunistička partija (PCF) bila je među retkim komunističkim partijama koje su preživele 1989. godinu skoro netaknute. Tokom devedesetih, na izborima je redovno osvajala po dva i više miliona glasova. Objavljivanje „Crne knjige komunizma“ u francuskom kontekstu bilo je, pre svega, napad na PCF. Jeseni te 1997. godine, kada je „Crna knjiga“ objavljena, PCF je formirala francusku vladu zajedno sa socijalistima i zelenima. Manje od nedelju dana nakon objavljivanja knjige, desnica je napala socijaliste, pozivajući se na „Crnu knjigu komunizma“, pitajući kako socijalisti mogu sebi da dozvole koaliranje sa ljudima koji se zalažu za „ubilačke režime“. Činjenica da je PCF minimum od perioda Narodnog fronta 1935. godine de facto socijaldemokratska partija (što je istakao i sam socijalistički premijer, Lionel Jospin, u svom odgovoru) bila je irelevantna. Komunizam je žigosan kao zločinačka ideologija, i to od strane stručnjaka koji su knjizi dali tobožnji naučni integritet. Ovakav pristup pokazao se kao izrazito koristan za vladajuće klase širom sveta, koje su često nudile finansijsku i medijsku podršku promovisanju „Crne knjige komunizma“. Tako je u Nemačkoj i Estoniji objavljivanje knjige bilo, u suštini, državni projekat, gde predgovore pisali tadašnji predsednici Nemačke i Estonije, Joachim Gauck i Lennart Meri. U Rusiji, nakon zvaničnog izdanja, za koje je predgovor napisao Gorbačovljev bliski saradnik Aleksandr Jakovljev, usledilo je i posebno izdanje, od sto hiljada primeraka, stranke Savez desnih snaga Borisa Njemcova, Anatolija Čubajsa i Jegora Gajdara, koje je besplatno deljeno po školama i na ulicama. Gajdar i Čubajs su, uzgred, bili arhitekti programa privatizacije u Rusiji pod Jeljcinom koji je, po procenama Jerryja F. Hougha, samo u prvih četiri godine odneo oko milion i po života, odnosno duplo više nego Staljinova „Velika čistka“ od 1936. do 1939. godine. Poslednjih godina, knjiga je postala ponovo popularna u Ukrajini, gde pruža ideološku podršku procesu „dekomunizacije“ u kojem je učestvovao i sam Courtois. Bilo bi nefer, međutim, ograničiti uspeh knjige samo na koncentrisanu propagandnu kampanju od strane država i desničarskih političkih organizacija. „Crna knjiga komunizma“ dala je lako pamtljiv broj (100 miliona), površnu jednačinu (nacizam=komunizam) i privid akademske rigoroznosti i objektivnosti idealan za sve, od kafanskih rasprava do političkih napada u parlamentima. Ponavljanje nekoliko osnovnih bombastičnih postulata, bez zalaženja u detalje knjige ili njenu naučnu rigoroznost, dovoljno je da prođe kao argument. Od njenog objavljivanja do danas, za „komunizam“ su optuživani svi čija se politička gledišta na neki način mogu okarakterisati kao „leva“, od radikalnih socijaldemokrata kao što je Jeremy Corbyn do centrista poput Zorana Milanovića. Čak i odsustvo mržnje prema drugim nacionalnostima propraćeno neoliberalnim ekonomskim politikama postalo je demonizovani „komunizam“. Iako ćete u naučnim krugovima u fusnotama retko pročitati da se neko poziva na „Le Livre noir du communisme“, bauk te knjige i dalje kruži nad svakim izbornim uspehom političara identifikovanih sa levicom poslednjih dvadeset godina. U tome leži njena pobeda i ključ njene kontinuirane popularnosti.

Autor: Miroslav Krleža Naslov: Sabrana djela Miroslava Krleže; Jubilarno izdanje u povodu 65-te godišnjice autorova rada Kolo: ZASTAVE 1–5 Godina: 1979 Izdavanje i proizvodnja: Sarajevo : Oslobođenje ; Zagreb : Mladost : Globus, 1979 Povez: tvrdi Stanje: dobro očuvano, bez pisanja, podvlačenja, pečata, mirisa vlage... MG104 Zastave su posljednji roman Miroslava Krleže. Prvi put je izdan u nastavcima u književnom časopisu Forum 1962, a konačan oblik izdanja u pet knjiga dobiva 1976. Roman prati nacionalna zbivanja u Hrvatskoj, Mađarskoj i Srbiji u prvoj trećini 20. st. i usporedo s njima intimu Kamila Emeričkoga, predstavnika zagrebačke elite i centralne ličnosti Zastava. Kamilo je inteligent bogatog životnog kurikula koji određuju Balkanski ratovi, Prvi svjetski rat, raspad Austro-Ugarske Monarhije, rađanje komunističkog pokreta i projugoslavenskih ideja. Kamilo se stvaruje u odnosu prema ocu, prema prijatelju anarhistu Joakimu Žigmanu (Joji) i prema ženi (Ani, Jolandi, Genji), a u temelju je sazrijevanje njegove političke svijesti. Struktura i karateristike romana Zastave se može promatrati kao bildungsroman, „genetički roman“ (Lasić) o Kamilu Emeričkom. Djelo ima monološku formu i ponekad se označava kao „memoarsko“ (R. Vučković), ili „autobiografično” (M. Vaupotić) jer tematizira Krležinu generaciju. Vrijeme rekonstruira na temelju povijesnih i dnevničkih dokumenata, pa se u tom sloju može promatrati i kao novopovijesni roman. Kao i ciklus o Glembajevima, smješten je na zalazu klasnog svijeta Emeričkih. Dramska snaga romana proizlazi iz Krležine dijaloške forme i dijalektičke koncepcije svijeta, a manje je riječ o „skupu drama u romanesknoj formi“ (R. Vučković). Autor je u konačnoj trećoj (sarajevskoj) verziji Zastava dao definitivan kronologijski oblik romana. Forumova peta knjiga pri tome postaje treća. Prva i druga knjiga u sve tri verzije prikazuju prvu fazu Kamilovog života od rođenja do Prvog svjetskog rata, odnosno odlaska u regrute. Pripovjedanje je smješteno u 1913., a kroz sjećanja se prikazuje i Kamilovo rođenje, bombaška afera (1904), odlazak u Peštu u Hungaricum (1906), rađanje ljubavi prema Ani, zaruke s Jolandom. Kasnijim objavljivanjem dvaju poglavlja („Te Deum za pobjedu kod Przemyśla“ i „Bitka kod Gródeka Jagiełłonskog“) pripovjedač donosi nova Kamilova iskustva: smrt Genje Tommaseo, iskušenje rata, teška ranjavanja u eksploziji municije i u bici kod Gródeka, čime završava Kamilovo neposredno ratno iskustvo. O ratnoj 1914. piše iz perspektive 1922, odnosno evocira prošlost. Time postiže veću relativizaciju, i veću distancu prema događajima. Treća knjiga sarajevske verzije obuhvaća Kamilov život nakon ranjavanja i liječenja. On je ponovno u civilu „pod djedovskim krovom“. Prisjeća se različitih događaja (smrt majke, Jolande, Genje), sada u novim tumačenjima i viđenjima, u skladu s novim spoznajama i detaljima. Razmišlja o problemu čovjeka, odgoja, Kosova, jugoslavenstva. Sve je to uvod u ponovni susret s Jojom, koji zauzima polovicu knjige. Njihov susret je rekapitulacija i propitkivanje smisla i civilizacijske i ljudske i povijesne prakse koju oni žive, i koje su sudionici i kreatori. Tumači se kao svojevrsno svođenje bilance. Treću knjigu ispunjava relacija Kamilo – Joja, tj. politička svijest se kristalizira unutar dviju varijanti, Kamilove i Jojine. U četvrtoj knjizi najviše prostora posvećeno relaciji Kamilo – otac, iako ona zauzima najviše prostora i u cijelome romanu. Peta knjiga je posvećena relaciji Kamilo – Ana. Odnosi i teme Kamilo se kao lik realizira u svojoj intimnoj drami s jedne strane, i u društvenopovijesnom smislu s druge strane. Pripovjedač ga prati od vatrena nacionalizma i zanesenosti pijemontskom Srbijom u mladosti, do negiranja romantične nacionalne ideologije i mitologije, te neobične ljubavi prema pjesnikinji Ani Borongay. Krleža koristi autentičan materijal i stvarne likove kako bi oslikao pozadinu Kamilove motivacije i sazrijevanja. Razvoj njegove ličnosti teče od prvotnog oduševljenja nacionalističkom ideologijom, preko simpatiziranja sa Supilovim idejama i srpskom politikom, do osviještena socijalista. Njegov otac je i očinski i politički zabrinut za sinove ekscese. Apologetika kosovskog mita se parodira kroz lik Mitre Mitrovića (riječ je o stvarnoj povijesnoj ličnosti Dimitriju Mitrinoviću). Kamilo ga odbacuje, svjestan prazne retorike koja u teškim ratnim okolnostima nije sposobna za odgovarajuće spoznaje. I lik F. Supila je veliko razočaranje te predstavlja i Krležin i Kamilov oproštaj od mladenačkih iluzija. Kamilo bolno i melankolično razmišlja o smrti, vremenu, ljudskom biću. Iz te pozicije bilo kakav angažman izgleda besmislen. Tome se opire drugi pol Kamilove ličnosti: strast za angažmanom, revolucijom, promjenom. Kamilo u Jojinu povijesnu temporalnost unosi egzistencijalnu zebnju, a Joja u Kamilovu pukotinu bitka i prakse bića povijesni smisao i (r)evolucijsku progresiju. Obojica su u procijepu između nasilja i humanitasa. Svjesni su da se nasilje može dokinuti samo nasiljem, a humanitas se protiv toga buni. Kamilov odnos prema ocu također je složen. Sin negira očev autoritet i njegovu političku ideologiju, a voli ga kao ljudsko biće. Cijeni očeve humane poteze i njegovo nastojanje da očuva integritet. Konačan prekid s ocem počinje kada Kamilo kod njega uočava rasap moralnoga integriteta, kada se otac hvali sukobom s kmetovima i političkim kameleonstvom. Kamilo će na kraju promijeniti i prezime. Uvidjevši da je Kamilo imao pravo, otac mu ostavlja pismo prije konačnoga puta u Mađarsku gdje umire. U relaciji prema Ani ostvaruje se tema odsutnosti, tj. žudnje za odsutnošću. Kamilo kao da ne želi Anu bez ostatka te je pušta kako bi je posjedovao u mitu o ljubavi. Ana je emancipirana, fatalna, senzualna, bolećiva, krhka, ali i snažna, osamljena, nekonvencionalna i antimalograđanska, bez čvrstoga obiteljskog sidrišta. Ona i u tjelesnost i u duhovnost unosi erotizam. Ana za Kamila ostaje ono što je za Krležu umjetnost (Lasić). Poglavlja Konačan oblik izdanja u pet knjiga roman je dobio 1976, sa sljedećim rasporedom poglavlja: Prva knjiga Audijencija kod madžarskog ministra predsjednika Joja u Glinu, Kamilo u Hungaricum Smrt Presvetle U sjeni majčina odra Na povratku Objed u čast gospodina Stevana Mihailovića Gruiča Druga knjiga Amadeo Trupac postaje narodni zastupnik Večera kod starog Kamratha U sjeni Jolandine smrti „Nejunačkom vremenu u prkos“ Zbogom, mladosti Zov carske trube Salto mortale Te Deum za pobjedu kod Przemysla Bitka kod Grodeka Jagiellonskog Treća knjiga Četvrta knjiga Srebrni pir u domu Jurjaveških U mećavi Morituri Peta knjiga Rendez-vous u hotelu Royal Objed u Grand Hotelu Ljubav na odru Finale Pokoj vječni daruj im, gospodine Krleža o Zastavama Politička tema romana otvara široku historijsku perspektivu na život hrvatskih, srpskih i madžarskih generacija, rođenih između šezdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća. U periodu koji obuhvaća vremenski razmak između pogibije Obrenovića, banovanja grofa Khuena i balkanskih ratova, glavnim licima kompozicije, osim njihovih individualnih sudbina, vitla još i dramatski politički vihor, kao u oluji izgubljenim pticama. U predvečerje austro-ugarskog sloma, u narkozi mnogobrojnih i raznovrsnih iluzija, obmana i nada, usred neprozirne koprene od dima požara i dinamita Prvog svjetskog rata, dva se pokoljenja probijaju u ovom romanu kroz magle i neizvjesnu stvarnost, da bi predratnu političku borbu produžila pod novim okolnostima, na terenu novonastalog SHS Kraljevstva, u sve kobnijem kontrastu nacionalne i socijalne diferencijacije. U poratnim prilikama moralnog i političkog rasula, roman postaje pozornicom dramatskih sudara između davno već preživjelih socijalnih predrasuda, mitomanija i socijalističkih pogleda na pitanje južnoslovjenskog narodnog i državnog ujedinjenja. Dvadesetak lica raznih poziva i podrijetla, aristokrata i paupera, političara, ministara, visokih birokrata u činu generala, pustolova, ratnih bogataša i sanjara, galerija madžarske, hrvatske i srbijanske inteligencije javlja se u prvom planu ovoga ljetopisa, u vremenu 1912–22, između Kumanova i Bregalnice, zagrebačkih i bosanskih atentata, sve do pojave lenjinizma, koji se u svijestima i savjestima romansiranih likova javlja kao idejni i moralistički kontrapunkt sprem svega što je u našoj zemlji, po zakonu historijske tromosti djelovalo negativno i razorno na razvoj narodnih i socijalnih odnosa“ Krleža, Miroslav, hrvatski književnik (Zagreb, 7. VII 1893 – Zagreb, 29. XII 1981). Autor najznačajnijih tekstova hrvatske književnosti XX. st. i pokretač mnogih kulturnih inicijativa zasnovanih na kritičkom osvješćivanju hrvatskog društva, što je njegov opus učinilo jednom od središnjih odrednica u izgradnji moderne Hrvatske. Djelujući u uvjetima izrazite društvene podijeljenosti s obzirom na temeljne probleme zajednice, uspio je, ne izbjegavajući prijepore, uobličiti svoju polaznu, estetsku poziciju kao nedvojbenu za pristaše i protivnike, pa je integralnost njegova djela i misli u bitnoj pretpostavci nacionalnoga kulturnoga standarda. Krleža je podrijetlom iz građanske obitelji s nekoliko sjevernohrvatskih nasljednih odvjetaka, što mu je pomoglo da unatoč skromnu statusu roditelja stekne solidnu obrazovnu i socijalnu osnovu. Nižu je gimnaziju završio u Zagrebu, 1908. otišao je u kadetsku školu u Pečuh, a 1911. u vojnu akademiju Ludoviceum u Budimpešti, ali ju je napustio već 1913. pokušavajući, zaokupljen balkanskom krizom, preko Pariza i Soluna stići do Beograda. Bez uporišta u Srbiji, vratio se u Zagreb, počeo raditi u novinskim redakcijama, objavljivati prve književne priloge te postao profesionalnim književnikom. Potkraj 1915. bio je unovačen i u ljeto 1916. poslan na bojište u Galiciji; zbog bolesti je bio oslobođen od vojne službe na ratištu pa se potkraj 1917. vratio u Zagreb. Pisao je komentare o stanju na bojištima I svjetskog rata, počeo objavljivati prve knjige te s krugom vršnjaka na valu općega nezadovoljstva i skromnih zasada socijaldemokratske tradicije sudjelovati u formiranju začetaka hrvatskoga komunističkoga pokreta. Nastojeći otpočetka zadržati gestu umjetnika kojemu je programatski i stvarno namjera fiksirati a ne uređivati svijet, 1919. s A. Cesarcem pokrenuo je i uređivao avangardistički časopis Plamen, poričući mitove hrvatske kulture, ali i tzv. vidovdanski kompleks, kroz koji su se očitovale prave težnje srpske politike. Časopis je bio zabranjen, a Krležu je policijski nadzor pratio sve do uspostave komunističkog poretka 1945. Kazališta i nakladnici počeli su 1920-ih prihvaćati Krležinu suradnju, pa su on i njegova supruga Bela, pošto je potkraj 1920-ih ona dobila stalni glumački angažman, postali istaknut umjetnički par, a njihov je dom sve do njihove smrti bio važnom točkom društvenog života. Premda je Krležino djelo izrazito određeno Zagrebom, više je puta dulje vrijeme izbivao: 1920–21. boravio je u ludbreškome kraju, početkom 1925. nekoliko je mjeseci boravio u Rusiji; od siječnja do rujna 1932. bio je u Češkoj, pa u Varšavi i Parizu; od jeseni 1933. pokušavao je djelovati u Beogradu, gdje je 1934. s M. Bogdanovićem pokrenuo časopis Danas. God. 1949–50. u Parizu je pripremao izložbu jugoslavenske srednjovjekovne umjetnosti. Za ustaškoga režima 1941–45. bio je prvo uhićen, a potom u prešutnoj kućnoj internaciji uz potporu kruga prijatelja u kojem se isticao Đ. Vranešić. Osim kao umjetničkom koncepcijom, Krleža je književnošću trajno bio zaokupljen i kao kulturnim modelom. Njegovi su časopisi Plamen, Književna republika (1923–27), Danas i Pečat (1939–40) orijentacijska polja hrvatskog modernizma; sudjelovao je pri pokretanju i određivanju smjera dvaju najznačajnijih književnih časopisa druge polovice XX st., Republike i Foruma; neprestano je u novinama i javnim forumima kritički raspravljao, sudjelovao u pripremi izvedbi svojih drama te osobito u redigiranju i objavljivanju svojih djela. Za svojega stvaralačkoga vijeka objavio je gotovo 200 autorskih knjiga. Prvu kolekciju pokrenuo je već 1923. kod koprivničkoga nakladnika Vošickoga, slijedili su reprezentativni nizovi zagrebačkih nakladnika Minerve i Biblioteke nezavisnih pisaca 1930-ih, pokušaj sa Suvremenom nakladom Jos. Čaklovića u ljeto 1945., potom izdanja Nakladnoga zavoda Hrvatske od 1946, sabrana djela Zore od 1952. te naposljetku sabrana djela u 45 knjiga s dodatnom petosveščanom Panoramom pogleda, pojava i pojmova sarajevskoga nakladnika Oslobođenje (1975–88). Premda je bio utjecajna figura društvene nomenklature i najprevođeniji hrvatski pisac svojega doba, utemeljitelj Leksikografskoga zavoda (koji danas nosi njegovo ime) te pokretač i glavni urednik niza enciklopedija, Krleži za života nisu bila objavljena cjelovita djela. S time je u vezi i njegova oporuka, kojom je na dvadesetak godina bilo odgođeno raspolaganje njegovom rukopisnom ostavštinom, što se većim poznatim dijelom danas čuva i obrađuje u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu. Za kompleksnost tipološke raščlambe Krležina djela znakoviti su njegova velika žanrovska obuhvatnost i difuznost, vremenski planovi epoha i pripadnih stilskih formacija – one iz koje je proizišao i s kojom je bio u retrospektivnu i na svoj način nostalgičnu dijalogu te one koju je u razmjerno dugu ciklusu nastojao podvrgnuti ne samo misaonomu nego i stilskomu jedinstvu – razvijajući kompleksnu rečenicu u sintaktički ritam hrvatskog standarda bez presedana u uzorima i bez postupka za nasljedovanje. Krleža je u književnost ušao na uobičajen način: posve u duhu svojega doba i kulturnih prilika u svojoj sredini želio je privući pozornost lirikom i pokušati dospjeti na dramsku scenu. Čak i kada je u figurativnome rekvizitariju ili dramaturškim sredstvima ta početnička gesta bila provokativna ili prezahtjevna za prag očekivanja, ona se čvrsto držala kriterija ukorijenjenosti i razumljivosti, potencirajući svoj rast u odgovarajućem rastu konkretne kulture koju je modulirala. Krležino se djelo zato prije segmentira u problemskim ciklusima nego u žanrovskima, a problemi lirske impostacije i dramaturške konzistencije nerijetko su objašnjivi tek na razini obuhvatne ambicije. Razvijajući odnos prema svojemu predmetu od avangardističke negacije do enciklopedičke sinteze, Krleža je strukturirao cijeli kompleks divergentnih punktova, s prividno jasno postavljenom ideološkom podlogom, ali međusobno i kao cjelina dijaloški postavljenih prema tradiciji i velikim pitanjima povijesti kao općega vremena pred kojima se hrvatska kultura do njega uglavnom skanjivala. Već je u prvim objavljenim tekstovima, dramoletima Legendi i Maskerati (1914), narativnim lirskim fragmentima (Zaratustra i mladić, 1914) i Podnevnoj simfoniji (1916), pokušavao rastvoriti i pretopiti žanrovske okvire. Ukupno je objavio osamnaest dijaloških tekstova: Legendu, Maskeratu, Hrvatsku rapsodiju (1917), Kraljevo, Kristofora Kolumba (1918), Michelangela Buonarrotija, U predvečerje (1919), Galiciju, Adama i Evu, Golgotu (1922), Vučjaka (1923), U agoniji, Gospodu Glembajeve (1928), Ledu (1932), U logoru (1934), Areteja (1959), Salomu (1963), Put u raj (1970). Posredno se može pretpostaviti, a i izravnim uvidom u ostavštinu potvrditi da je Krleža radio i na drugim dramaturškim predlošcima, od kojih su neki zagubljeni, u nekim je primjerima sam provjeravao dramaturški, odn. narativni profil svojih tekstova, a neki su mu pripovjedni pa i esejistički tekstovi priređeni za scenu (npr. Banket u Blitvi, Zastave, Moj obračun s njima), ali to ne mijenja težišne, koncepcijske ni razvojne topose njegove dramaturgije. Krležino se kazalište uobličavalo u mnogobrojnim inačicama prvotnih tekstova, potaknutima zahtjevima izvedbe i promjenom receptivnoga okruženja. Svoje je prve artističke i simboličke vizije (legende), pa i socijalne kompozicije s verističkom i ekspresionističkom poetičkom podlogom, zasnovao znatno prije nego što su one bile scenski formirane; stabilnim, uvjerljivim i formativnim na razini cijeloga opusa pokazao se glembajevski ciklus (U agoniji, Gospoda Glembajevi, Leda), nastao u maniri analitičke drame „nordijske škole“, s nizom karakternih slomova kojima se (de)mistificira i kompenzira povijesna i socijalna freska zagrebačke građanske sredine. Kao pjesnik počeo je na zasadama hrvatske moderne, s estetiziranom dikcijom koja se brzo razvijala prema svjetonazornomu vitalizmu, što je upravo u pjesmama otišao aktivistički najdalje, pod općom figurom „ratne lirike“, ali i plakatiranja lenjinističke dinamike. U jedanaest zbirki – Pan, Tri simfonije (1917), Pjesme I, Pjesme II (1918), Pjesme III, Lirika (1919), Knjiga pjesama (1931), Knjiga lirike (1932), Simfonije (1933), Balade Petrice Kerempuha (1936), Pjesme u tmini (1937) – tematski i stilski krug te stihovni i ritmički osjećaj prostiru cijeli registar traženja, koje se smatra dorečenim u artificijelnim Baladama Petrice Kerempuha, pomaku od standarda u jezičnom i kulturnom pogledu, kako bi se otkrila pritajena postojanost subjekta na kojem Krležino djelo inzistira. Problemskomu polju Krležine dramaturgije i lirike uglavnom pripadaju i novelistički ciklusi; u prvome, „domobranskome ciklusu“, strukturiranom u zbirci Hrvatski bog Mars (1922, konačna redakcija 1946), obrađen je kompleks vojničkoga stradanja hrvatskog čovjeka, koje je u I. svjetskom ratu dosegnulo fatalističke, apsurdne razmjere, u drugome, „jakobinskome ciklusu“, zaokupljen je pojedincima koji ne uspijevaju prevladati ograničenja malograđanske sredine (zabranjena zbirka Hiljadu i jedna smrt, 1933), a u trećem, glembajevskom ciklusu, riječ je o jedanaest proznih fragmenata sa situacijskom i generičkom razradbom dramaturške cjeline. Krležin se pripovjedni tekst u 1920-ima, dosljedno tendenciji u europskoj prozi, od kraćih vrsta (Tri kavaljera frajle Melanije, 1922, Vražji otok, 1923) razvijao prema kanonizaciji romana, što u njegovu središnjem pripovjednom djelu, modernom romanu Povratak Filipa Latinovicza (1932) – priči o umjetniku koja zadire u organsku nemoć društva i kulturnog modela – hrvatsku prozu dovodi u simultanu poziciju (M. Proust, R. Musil, R. M. Rilke). Sljedećim će romanima, Na rubu pameti (1938), Banket u Blitvi (I–III, prva knjiga 1938) i Zastave (I–V, prva knjiga 1962), sigurnim narativnim i superiornim intelektualnim strategijama sročiti stotine stranica kronike o srednjoeuropskoj kulturnoj i političkoj panorami, ali će određujućim i uporišnim za razumijevanje i formativnost njegova djela ostati upravo rane 1930-e, s glembajevskom cjelinom, romanom Povratak Filipa Latinovicza i Baladama Petrice Kerempuha. Krležin je utjecaj u hrvatskom društvu upravo tada dosegnuo vrhunac, što se posebno odražavalo u većem, problemskom, nefikcionalnom, u širem smislu esejističkome dijelu njegova opusa. Premda se u Krležinim tekstovima teško mogu razdvajati strukturne razine, što je posebno izraženo u zbirci Izlet u Rusiju (1926), s putopisnom poveznicom, ali tematski, narativno i asocijativno suptilnu mozaiku o strogo osobnome doživljaju sovjetske Rusije, upravo su njegove studije društvenih i kulturnih kontroverzija (Moj obračun s njima, 1932; Deset krvavih godina, 1937; Dijalektički antibarbarus, 1939) dovele do odlučujućih rasprava o izgledima i održanju hrvatskog društva. Osim o književnosti i umjetnosti pisao je o povijesti, politici, filozofiji, medicini, posvetivši se u doba rada na enciklopediji, nakon 1950., gotovo univerzalnom opserviranju, djelomice objavljenom (pet knjiga) u opsežnim izvodima (fragmentima i zapisima) iz dnevnika, odn. opsežnoj građi enciklopedijskih bilježaka (marginalia lexicographica). Njegove osobne relacije zrcale se u vrlo opsežnoj i dugogodišnjoj korespondenciji. Za razliku od književnog djelovanja, u prosudbi kojega trajno prevladavaju izrazito pozitivne ocjene, Krležino je javno, odn. političko djelovanje izazivalo žestoke otpore i prijepore. Još od rane mladosti zastupao je protuimperijalističku koncepciju komunističkog pokreta, pri čemu je rješenje hrvatskoga nacionalnoga pitanja vidio u federalizmu kakav je proklamirala Treća internacionala. Raslojavanje hrvatskoga komunističkoga pokreta u jugoslavenskom okruženju dovelo ga je u svojevrsnu ekvidistanciju od političke prakse i ljevice i desnice pa se o njegovu neposrednom društvenom djelovanju može govoriti tek nakon uspostave komunističke vlasti u 1940-ima i pridobivanja Titova punoga povjerenja nakon 1948, odn. napuštanja staljinističke prakse. Krleža je i u razdoblju 1918–41. pokušavao organizirano djelovati u hrvatskim kulturnim institucijama i komunističkom pokretu, ali u njima nije dobivao ni približno onoliko utjecaja kao u javnosti. U društvenim uvjetima tzv. narodne demokracije sudjelovao je u postavljanju i stabiliziranju mnogih tradicionalnih i novih institucija i programa: Društva književnika, Akademije, Matice hrvatske, Leksikografskoga zavoda, zaštite kulturne baštine u Zadru, zaštite prava na dostojanstvo umjetnosti (Govor na Kongresu književnika u Ljubljani, 1952), zauzimanja za slobodan razvoj hrvatskog jezika (potpora Deklaraciji o nazivu i položaju hrvatskoga književnog jezika). Posebnu važnost za razumijevanje Krležina djela ima njegovo poznavanje drugih kultura iz okruženja i suradnja u njima, napose srpske, madžarske i bosanske. U hrvatskoj književnoj i kulturnoj povijesti uopće Krležino se djelo u cjelini smatra izvanrednim, neusporedivim pojedinačnim prinosom, a u vanjskoj stručnoj i općoj opservaciji hrvatskog nasljeđa najvažnijom modernom referencijom. Polemično i kooperativno, to je djelo promicalo nove poetičke usmjerenosti, ali i zasjenilo druge; ono u svoje doba i u svojoj sredini nije imalo ravnopravna oponenta, što pri prosudbi ne treba zanemariti i s čime je i samo to djelo u svojem unutrašnjem dijalogu računalo. God. 1993–98. objavljena je enciklopedija posvećena Krležinu životu i radu (Krležijana, I–III), a 2000. započeto je izdavanje njegovih sabranih djela. MG4 (N)

Odlično 2004. U pitanju je zaista iscrpno sačinjena enciklopedija iz arhitekture i njoj srodnih oblasti - urbanizma, dizajna, enterijera, zgradarstva, primenjenih umetnosti - sa oko 25 hiljada terminoloških jedinica, i više od šest hiljada ilustracija. Inače dvotomna enciklopedija donosi i indeks imena oko tri hiljade poznatih arhitekata i autora iz srodnih oblasti. O prva dva toma “Enciklopedije arhitekture`, napisali su izuzetno značajne komentare direktori i urednici svetski poznatih kuća: “Thames and Hudson Ltd.`, High Holborn, London; Lucas Dietrich, architecture editor: “...neverovatan mamutski posao (mammoth job)...odavno mi u ruke nije dopala ovakva knjiga... naša izdavač ka kuća dobija dnevno preko 2.000 tekstova knjiga, medjutim, ovakvu knjigu do danas nismo imali...` “The Japan architect Co., Ltd.`, Yushima, Bunkyo-ku, Tokyo; Chie Abe, chief editor: “...nismo ni pretpostavili da će nam stići knjiga ovog kvaliteta i obima... ovo je zaista kapitalno delo... iskreno čestitamo!` “China editors`, Shangai, “...ukoliko budete imali izdanje na engleskom jeziku, obavezno nam ga ponudite...` Za ediciju “Enciklopedija arhitekture` recenzije su dali: prof. dr. Jerko Denegri, akademik prof. Ivan Antić, prof. dr. Ranko Radović, akademik prof. Milan Lojanica, akademik prof. Mihajlo Mitrović, a o ediciji su pisali: Milan Vlajčić, kritičar i publicista, mr. Bojan Kovačević, arhitekta i mnogi drugi. Izvod iz recenzije prof. dr. Ranka Radovića: `Arhitekta Slobodan Maldini uradio je sam jedan sizifovski projekt koji decenijama nije uradila niti jedna stručna ili naučna institucija u nas - REČNIK ARHITEKTURE. Istina, nikad nije prestajala svest da je arhitekturi i arhitektima ovde neopohodan jedinstveni terminološki pregled, enciklopedijski sredjen i sistematizovan. Pokušaja je bilo. Nisu nikada završeni. Sada je taj džinovski zadatak okončan naporom jednog zaljubljenika u arhitekturu i njene reči, u pojmove i njihovo tumačenje, u tolike rečnike arhitekture i usamljene glosare. Terminološka celovitost i ilustracije koje prate ovo delo liče, kao kod Borhesa na “rajsko polje`, gde se reči pretvaraju u kuće, a prostor počiva, izmedju ostalog, na mudrosti i na znanju.` Izvod iz recenzije akademika prof. Ivana Antića: ` Enciklopedija arhitekture i urbanizma autora arh. Slobodana Maldinija je prvi naš naučni poduhvat da se pojmovi, koji proističu iz raznih jezičkih područja, a odnose se na polje arhitekture i urbanizma, sistematizuju i definišu... ...Moje duboko uverenje je da će ova knjiga biti od velikog značaja na polju arhitekture i kulture uopšte, kao i podizanja ukupnog nivoa arhitektonskog znanja kod nas... ...Knjigu preporučujem širokom sloju čitalaca: ljubiteljima arhitekture, arhitektima, studentima arhitekture i umetnosti uopšte, urbanistima, dizajnerima, prostornim planerima, a posebno kritičarima na polju arhitekture i umetnosti, kojima će enciklopedija dati doprinos ka jasnijem izražavanju i sagledavanju ovog širokog ali značajnog kulturnog polja.` Izvod iz recenzije prof. dr. Jerka Denegrija: “Ilustrovana enciklopedija arhitekture i urbanizma autora Slobodana Maldinija sadrĹži preko 30.500 jedinica, uz oko 6.000 crno-belih ilustracija, iz oblasti navedenih u naslovu knjige, obradjenih po principu: definicija pojma, utvrdjivanje cilja, interdisciplinarnost i dr. U knjizi arhitektura se tretira prvenstveno kao umetnost i tekovina istorije kulture, ali se ne zapostavlja tesna povezanost arhitekture i urbanizma uz sve za ove oblasti relevantne naučne discipline. Pojmovi su obradjeni sažeto i jasno, povremeno kada pojedini pojam to zahteva i sa širim objašnjenjima, no uvek su pisani stručno, na osnovu utvrdjenih znanja iz temeljne istorijske i teorijske literature za oblasti kojima se enciklopedija bavi... ...Treba istaći da slična publikacija, ne samo kao delo domaćih autora nego ni u prevodu kod nas ne postoji i da je to osnovni i dovoljni razlog u prilog objavljivanju ove izuzetno korisne knjige koja će zbog svoje višestruke upotrebljivosti biti namenjena zainteresovanim stručnim krugovima (profesionalcima i studentima iz oblasti arhitekture, urbanizma, dizajna, umetnosti i istorije umetnosti, novinarstva i dr.), ali i širokoj kulturnoj javnosti. Iz svih tih osnovnih razloga, da se ostali dodatni ovom prilikom ne navode, trebalo bi maksimalno podržati ogromni trud autora i vrednost njegovog obavljenog rada, te se u cilju realizacije ovog u našem izdavaštvu jedinstvenog poduhvata ovom projektu u vidu pozitivne recenzije daje bezrezervna podrška.` Izvod iz Preporuke prof. dr. Jerka Denegrija: “Enciklopedija arhitekture je jedinstveni poduhvat u kojemu se istovremeno sažeto i pristupačno širem krugu čitalaca, ali i potpuno kompetentno i namenjeno stručnoj javnosti obradjuje mnoštvo jedinica sa područja arhitekture, urbanizma, dizajna i primenjene umetnosti. Sve ove oblasti posmatrane su kako iz istorijske perspektive, tako i iz njihovih savremenih pojava, kao tekovine kulture i kao funkcije praktičnog života. Zadivljuje već sama činjenica da je ovakav obimni posao uspela da obavi jedna osoba i upravo zahvaljujući tome postignuta je potrebna ravnoteĹža u načinu obrade raznorodnih pojmova i fenomena. Ne samo u našoj sredini, dosad slični poduhvat nije obavljen, već samo to bio bi dovoljno opravdani razlog da ova edicija bude smatrana izuzetnim podvigom...` Izvod iz recenzije arhitekte mr. Bojana Kovačevića: ...`Enciklopedija arhitekture` daruje nas onom vanvremenskom, ili je možda bolje reći jednovremenskom, nevremenovanom slikom sveta gradjenja koju svakodnevno očekujemo i od svake obične kuće koja se gradi ili tek zamišlja. Na prvi pogled nije uopšte jasno ni kako je Maldini uspeo da sačini ovakvu knjigu niti kada je to uradio... ceo poduhvat se preinačuje u storiju koja deluje potpuno romantičarski i nestvarno. ...njegova izuzetna knjiga je zapravo unekoliko okasneli rezultat pristupa arhitekturi koji je, u Beogradu od početka osamdesetih naovamo, zastupala i provodila arhitektonska grupa MEČ kojoj je i sam Maldini pripadao, kao i manji krug arhitekata oko nje, ali u prestonici nikad sa velikom podrškom zvaničnih arhitektonskih asocijacija i institucija. Reč je o nedvosmislenom shvatanju arhitekture kao dela kulture u okviru kojeg je takozvano projektovanje samo jedna od disciplina. Maldinijeva “Enciklopedija`, vrlo je moguće, biće i ubuduće tretirana kao sam vrhunac svega što je jedna grupa znalaca i zaljubljenika radila. ...Pojava ove i ovakve knjige na srpskom jeziku i u maloj zemlji sa često istrajno traljavim institucijama i sa, hvala bogu, dovoljnim brojem “pozitivno čudnih` individua, kazuje da je jedan enormni i davni zadatak obavljen. To što ga nisu obavili oni kojima je godinama poveravan i finansiran već neko ko je sebi sam zadao ceo projekat i izvršio ga na superioran način, pokazuje jednu i stalnu i neregularnu, spasavajuću partizanštinu koja, daleko od komunističkih relacija, ponekad izbavlja našu kulturu od predaje i pasivnosti.` Akademik prof. Mihajlo Mitrović je napisao: `Priznanje Salona za najbolju arhitektonsku publikaciju u prošloj godini dobio je arhitekta Slobodan Maldini za svoju `Enciklopediju arhitekture`, veliko dvotomno delo enciklopedijskog formata na 1650 strana bogato ilustrovano sa nekoliko hiljada crteža od kojih je jedan deo crtao sam autor Radi se o samotnjačkom, samofinansirajućem, samoizdatskom poduhvatu bez presedana kod nas i daleko šire. Posao koji normalno i uobičajeno godinama rade institucije, naučni kolektivi, veliki misaoni i tehnički aparat, najvećma sa drĹžavnom potporom, uradio je, za samo šest godina, samo jedan čovek pregalac. ...Zapažen još kao mlad arhitekta u grupi “Meč`, Maldini se jedno vreme izgubio sa scene. I dok je okolina počela da ga zaboravlja iz asketske osame, posle silnog danonoćnog rada, blesnuo je tamo gde ga niko nije mogao očekivati. Manijačkom posvećenošću svom pozivu, hazarderski, va bank, seo je za radni sto i takoreći šest godina jurio rulet ne videći kraja svom ulogu... Preveo je sam šest pozamašnih knjiga sa više jezika, kao podlogu za osnovnu gradju. Prevrnuo je sve što postoji u našoj leksikografiji. Sve sam slagao, skenirao, prelamao, ilustrovao... ...Srpska kultura, bez ikakve zasluge društva, dobila je kapitalno delo vredno najvećeg stručnog i ljudskog poštovanja.` Milan Vlajčić, kritičar i publicista, je napisao: “Na nedavno održanom Beogradskom sajmu knjiga, najviše priznanje Sajma, nagrada za izdavački poduhvat godine, pripala je zamašnoj, dvotomnoj knjizi na blizu dve hiljade stranica, `Leksikonu arhitekture` autora i izdavača u jednoj ličnosti, arhitekte Slobodana Maldinija. Prvi put u istoriji ovog priznanja dogodilo se da bude nagradjen leksikografski i izdavački trud samo jednog čoveka. Obično iza nagradjenih dela stoji neka poznatija izdavačka kuća, ali ovog puta se desio presedan i to je izazvalo pravu pometnju.` Dr. doc. Ljiljana Vukajlov je napisala: “Enciklopedija arhitekture` rad je autora, priredjivača i samostalnog izdavača arh. Slobodana Maldinija, nastao u periodu 1998-2006. Uz sakupljanje, analiziranje, sistematizovanje i opisivanje pojmova autor je istovremeno uporedjivao prikupljenu gradju sa savremenim svetskim dostignućima i enciklopedijama arhitekture... ...Autor Slobodan Maldini, arhitekta iz Beograda, školovao se u Beogradu i Vićenci. Od 1981. član je grupe MEČ, a od 1984. ULUPUDS-a. Predstavlja jednog od najranijih protagonista postmodernog pokreta u arhitekturi nekadašnje Jugoslavije. Učesnik je brojnih izloĹžbi i dobitnik više nagrada za svoje arhitektonske projekte. Bavi se pedagoškim radom kao predavač na novosadskom univerzitetu.`

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! KNJIGA 1: - Rime - Filostrato - Ameto - Elegija gospe Fiammette - Spjev o fjezolanskim Ninfama - Korbič - Raspravica u pohvalu Dantea KNJIGA 2: - Dekameron KNJIGA I Autor - osoba Boccaccio, Giovanni, 1313-1375 = Bokačo, Đovani, 1313-1375 Naslov Djela. Knj. 1, Rime ; Filostrato ; Ameto ; Elegija gospe Fiammette ; Spjev o fjezolanskim nimfama ; Korbač ; Raspravica u pohvalu Dantea / Giovanni Boccaccio ; priredili Frano Čale i Mate Zorić ; [inicijali Boris Dogan] ; [preveli Frano Čale, Mate Maras] Vrsta građe sabrana dela ; odrasli, opšte (lepa književnost) Jezik hrvatski Godina 1981 Izdavanje i proizvodnja Zagreb : Sveučilišna naklada Liber : Nakladni zavod Matice hrvatske, 1981 Fizički opis 1087 str. ; 21 cm Zbirka Klasična djela svjetske književnosti Napomene Str. 9-94 : Uvod u Boccaccia / Frano Čale i Mate Zorić Tumač: str. 927-1084. Predmetne odrednice Bokačo, Đovani, 1313-1375 UDK 821.131.1-821 821.131.1:929 Bokačo Đ. KNJIGA II Autor - osoba Boccaccio, Giovanni, 1313-1375 = Bokačo, Đovani, 1313-1375 Čale, Frano Zorić, Mate Naslov Djela. Knj. 2, Dekameron / Giovanni Boccaccio ; priredili Frano Čale i Mate Zorić ; [inicijali Boris Dogan] ; preveli Jerka Belan, Mate Maras ; crteži Zlatko Bourek] Vrsta građe kratka proza ; odrasli, opšte (lepa književnost) Jezik hrvatski Godina 1981 Izdavanje i proizvodnja Zagreb : Sveučilišna naklada Liber : Nakladni zavod Matice hrvatske, 1981 Fizički opis 914 str. : ilustr. ; 21 cm Drugi autori - osoba Belan, Jerka Maras, Mate Bourek, Zlatko Zbirka Klasična djela svjetske književnosti Napomene Str. 781-840 : Boccaccio u Hrvata / Frano Čale i Mate Zorić Tumač: str. 673-777 Kazalo: str. 843-898. Predmetne odrednice Bokačo, Đovani, 1313-1375 – Recepcija – Hrvatska Đovani Bokačo (ital. Giovanni Boccaccio; Čertaldo, 1313 — Čertaldo, 1375), italijanski književnik, humanista. Učestvovao aktivno u političkom i kulturnom životu firentinske Komune. Đovani Bokačo, jedan od najznačajnijih pisaca humanizma, rođen je 1313. godine, najverovatnije u Čertaldu, kao vanbračno dete imućnog trgovca Bokačina di Kelina.[2] Mladost je proveo u Napulju, gde se školovao i započeo svoj književni razvoj.[3] Kada se pojavila crna kuga 1348. godine, Bokačo se nalazio u Firenci. Od kuge su umrli njegov otac i maćeha, i tada je Bokačo ostao na čelu roditeljskog doma. Nakon 1348. godine, književna slava i društveni položaj počeli su da mu donose različita priznanja od firentinske Komune. Pisac se tokom sledeće decenije bavio raznim zvaničnim, diplomatskim poslovima. Veoma veliki uticaj na Bokačov duhovni razvoj i književni rad imao je Petrarka, sa kojim se Bokačo upoznao 1350. godine u Firenci, i sa kojim je ostao prijatelj do kraja života. Propast zavere u decembru 1360. godine, u koju su bile umešane ličnosti veoma bliske Bokaču izmenila je političke odnose unutar firentinske Komune. U tom periodu Bokačo je udaljen od javnih obaveza. Razočaran prevarama i intrigama u gradskom političkom životu pisac se povukao u Čertaldo, gde je učio i meditirao. U novoj fazi političke napetosti, Bokačo je dobio nova javna zaduženja. Od velike važnosti bila je njegova poslanička misija, od avgusta do novembra 1365. godine, koja je papi Urbanu V donela podršku Firence za povratak papskog dvora u Rim. U proleće 1371. godine vratio se u Čertaldo sa svog poslednjeg putovanja u Napulj, i tu je živeo u oskudici, bolestan, među svojim knjigama. Godine 1373. firentinska Komuna ga je pozvala da u crkvi San Stefano di Badija javno čita i tumači Danteovu Komediju. Umro je u Čertaldu 21. decembra 1375. godine. Književna aktivnost u Napulju Duh Napulja, kao i život koji je tamo vodio sasvim je odgovarao Bokačovim ljudskim, intelektualnim i stvaralačkim težnjama. Kretao se u krugovima učenih ljudi i otmenog sveta. Bilo mu je omogućeno da koristi veliku kraljevsku biblioteku, u kojoj je zadovoljavao svoja široka interesovanja u vezi sa književnošću, astrologijom, mitologijom i drugim područjima. U takvoj društvenoj i kulturnoj sredini, kojoj je obeležje davala hedonistička i aristokratska literatura, Bokačo je započeo intenzivnu književnu aktivnost, kako na latinskom, tako i na narodnom jeziku. Ipak, usredsredio se na dela na narodnom jeziku namenjena dvorskoj sredini u kojima je obradio niz motiva u vezi sa sopstvenom ličnošću. Bokačo, poput Petrarke i Dantea doživljava kao najznačajniji događaj u formiranju sebe kao književnika susret sa ženom, koja će ostati njegova jedina prava i nikad zaboravljena ljubav. I danas je nejasno da li je ova velika Bokačova ljubav samo plod mašte i literarne konvencije ili realan doživljaj presudan u razvoju pisca. Bokačova Fijameta je, kako on sam tvrdi, bila nezakonita ćerka Roberta Anžujskog. Ako se izostave razne Rime, prvo delo koje je Bokačo sastavio bio je kraći spev, Dijanin lov, mala poema od osamnaest pevanja u tercinama. Delo evropske slave iz napuljskog perioda jeste roman u prozi, u pet knjiga, Filokolo. Bokačo je u ovom delu proširio, u književnosti već poznatu temu o doživljajima dvoje mladih ljubavnika, Florija i Bjanćifiore. Herojski, dvorski i viteški pogled ima osnovnu ulogu u Teseidi, poemi u oktavama u dvanaest knjiga, posvećenih Fijameti. Književna aktivnost u Firenci Firenca je, nasuprot Napulju bila sredina praktičnog, trgovačkog, politikom i borbama angažovanog grada. Bokačo je nastavio sa svojom književnom delatnošću u drugačijem književnom podneblju. On sada piše dela u kojima spaja dvorsku sredinu, u kojoj se prethodnih godina kretao, sa ambijentom grada i njegovom bogatom tradicijom. U delu Elegija gospođe Fijamete žena nije prikazana kao predmet obožavanja, već kao subjekat koji pripoveda o svojoj ljubavnoj patnji. Najzrelije Bokačovo pesničko ostvarenje u firentinskom periodu je Fijezolanska priča o nimfama, mala poema u 473 oktave, odraz poštovanja pisca prema firentinskoj tradiciji. U Dekameronu, remek delu oblikovanom najverovatnije između 1348. i 1351. godine, Bokačo je uspeo da prikaže život u svoj njegovoj punoći i da stvori predstavu svestrane, bogate slike o ljudima, najrazličitijih iskustava i tipova. Dekameron je zbirka od sto novela, vešto osmišljene, precizne strukture, koja najavljuje Bokača kao jednog od najznačajnijih nosilaca humanističkih ideja.[4] Dekameron Detaljnije: Dekameron Okvir Dekamerona Sedam devojaka i tri mladića sreću se u Crkvi Svete Marije Novele, stvaraju dogovor u kome će priča postati spasonosna sila koja pobeđuje smrt. Postoje mišljenja da su sedam devojaka Bokačove ljubavnice – od Pampineje, koju je prvu voleo, do Elize, koju je voleo kada je pisao delo. Međutim, Pampineja je bujna, Fijameta je raspevana, Emilija je laskavica, Laureta Petrarkina Laura, Neifila ponovo zaljubljena, i Eliza Vergilijeva Didona. Bar tako tvrdi de Sanktis. Devojaka ima koliko i dana u nedelji, planeta na nebu, teoloških vrlina (slobodnih veština). Broj tri, koliko ima mladića, simbolizuje muško načelo i sveto trojstvo. Panfilo sav ljubav prepostavlja se da predstavlja nevernog Bokača, Filostrato pobeđen ljubavlju, predstavlja Bokača odgurnutog. Dioneo, na kraju je jedan od piščevih potpisa, te je ovaj pripovedač razvratnih priča na kraju dana, verovatno sam autor. Pripovedanje novela samo je deo njihove aktivnosti, i oni od toga prave ritual – ceremoniju krunisanja, zadavanje teme i pravila pripovedanja. Maglovit okvir govori o još nekim njihovim stalnim aktivnostima kao što su šetnje. Poruka Dekamerona je možda, budimo velikodušni da bi tako ovekovečili svoje kratke živote. Pripovedanje je podeljeno na četiri teme. Prva slobodna (1 dan), druga o fortuni (2 dana), o amoru (četiri dana) i o velikodušnosti (1 dan). Bokačo nije želeo da stil okvira puno odudara od stila novela pa je uveo i prelaze. Stil Dekamerona Asketski duh koji vladao srednjovekovljem postavio je vrhunac savršenstva u ekstazu. Danteova alegorijska bića odraz su zamagljene vizije sveta, želje da se nešto kaže po ugledu na teokratsku literaturu, legende, misterije, vizije i alegorije. Nasuprot takvom svetu postoji početkom 14. veka živa trubadurska tradicija koja na svet gleda mnogo vedrije, postoje novele – priče o događajima od velikog značaja koji nam se dopadaju kao istiniti. Ipak, nepolodnost dela koja su prethodila Dekameronu je nespecifičnost situacije, opštost likova, i to je polje na kome će Bokačo, učenjak, poznavalac, Dantea i klasike, začeti svoj literarni svet. Oskudan, protokolaran okvir Dekamerona on ispunjava individualiziranim pričama, u kojima glavnu ulogu igraju dve pojave – ljubav i inteligencija. U odnosu na njih se čitav svet ponovo procenjuje. Duh humanizma po čijim je stavovima i pesnik živeo, nameće mu da istakne u svom delu trijumf razuma i duha, prirodnog nagona, nad misticizmom klera. Dekameronom Bokačo uzdiže zemaljski život iz blata, a književni rod novele iz niskih u srednje staleže. Njegovo oružje je vesela karikatura. Kako ona funkcioniše? Karikatura je realno prikazivanje predmeta uz isticanje njegove slabe i smešne strane, i upravo je to sredstvo poslužilo Bokaču da stvori svoj novi svet – koji je prirodan, a ne duhovan. Unutrašnji duhovni život pun misterije i fanatizma koji nalazimo kod Dantea – ovde je potisnut nagonom – silovitom reakcijom na sopstvenu suprotnost. U tom svetu Bog i proviđenje su samo imenovani, dok svetom i ljudskim sudbinama upravlja slepi slučaj – Fortuna, koja se može pobediti samo uz pomoć inteligencije. Natprirodnog nema, može se pojaviti samo kao šala i prevara, dok se Bajka javlja samo u dve novele poslednjeg dana u pričama o čarobnom vrtu i velikodušnosti. Legenda je izložena parodiji, viteški ideali se hvale, ali u sklopu renesansnog zanosa zaštite prirodnog ponošanja, lične inicijative i domišljatosti. Zbog takvih karakteristika Bokačovo je delo nazvano Ljudskom komedijom, čistoj suprotnosti Božanstvenoj Komediji, a ovaj termin upotrebljava i De Sanktis. Ovo definiše poetski svet u kome je telo suprotstavjleno strogosti klera, u kome profani svet karikira svoje gospodare. Zlobno društvo neznalica se suprotstavlja inteligentnom društvu. Komični motiv Dekamerona proističe iz inteligentnog, a ne moralnog sveta. Lukavi duh stalno trijumfiuje nad neukim. Takav pogled prema intelektu dolazi iz kulta lepe forme, lepe reči i najezde antičkog nasleđa koji dolaze posle Dantea. Umetnike interesuje lepa odeća stvarnosti, a u proučavanju ih vodi erudicija. Javlja se naturalizam i realizam praktičnog života. Ali Bokačov svet nije čisto realističan. Pre svega zato što njegov cilj nije da predstavi precizno svet kakav jeste, već da pronađe čudesne i izuzetne slučajeve i da ih predstavi na duhovit način. Novele su samo prividno, površno raspoređene na teme i lelujaju od krajnosti do krajnosti; tragično i komični, visoko i nisko, mešaju se kao odraz šireg pogleda na svet. Autor i slušalac su superiorni nad pričom – nalaze se visoko iznad nje, nepredvidivi, posmatraju svoj predmet kritički, zabavljaju se i naslađuju njime na elegantan način. Vrsta čudesnoga koja iz toga izvire je sasvim nova – ljudska dela u hiru slučaja koja pobeđuju pretpostavke razuma. Zato De Sanktis Dekameron naziva i Karavanom mašte u kome su ljudi oslobođeni svih veza naočigled smrti – pozornica ljudskih dela kojima upravlja slučaj. Pošto je interes Dekamorona u neobičnosti uzroka i posledica događaja, moralno je potpuno uklonjeno – vrlina je takođe književna – prerađena iz viteških romana i svetovne literature. Gospoda pokazuju svoju vrlinu time što se ne služe zlo svojom silom već se pokazuju darežljivi i uslužni. Vrlina tako više nema teološki i mističan karakter – i stvara se osećaj vedrine. Srećne i tužne priče plivaju u lepom okviru sve utopljene u tu vedrinu. Opisi, razgovori i refleksije razblažuju i rasplinjuju svaku tugu i kob – negativnee, ali i pozitivne emocije postaju sasvim površne. Uslovljen istorijskim okolnostima (pobedom gibelina, miru, povratku antičkom nasleđu) intelekt se razmnožio, stvorio svoju klasu (humaniste) i tako se izdvojio od ostatka sveta. Siguran znak učenosti u tom soju postalo je smejanje grešnom, neukom svetu. Čak i propovednici više nisu bili sumorni već su nastojali da dosetkama, ogovaranjima i šalama zabave slušaoce. Zato i Bokačo sebi dozvoljava da u Dekameronu svetovni ljudi prilikom ispovesti (Ćapeleto) magarče glupe i tupe sveštenike. Ali šta to vidimo u prelazu, Bokačovom izumu – Pamfilo počinje pripovetku da će se raditi o tome da svaku stvar treba raditi u ime Boga, jer on uzima u obzir čistotu molioca, a ne njegovo neznanje, niti to što je možda u paklu. Zatim se ocrtava čovek koji uživa u grehu, koji sa zadovoljstvom i svesno čini zlo. U Burgundiji se ponaša drugačije, kao ljubazan i blag. Zelenaši se, kad Ćapeleto oboli, brinu da im njegova smrt u njohovoj kuće ne naškodi za posao, jer su Italijanski zelenaši. Iako bi ga otac pustio sa ispovesti brže, matorom Italijanu je stalo da što više slaže, jer u laži uživa, a ovo mu je poslednja. Jednom sam ljunuo u božijem hramu kaže na kraju Ćapeleto, a sveštenik mu odgovara, nema veze svi mi tamo pljujemo po ceo dan. Čak i prevaranti su zgranuti i razveseljeni Ćapeletovim bezočnim laganjem. Pošto je Ćapeleto postao svetac Bokačo zaključuje, da nije važno kakvom se svecu molimo dok god je naša misao čista i iskrena. Iako je pripovedač u ovoj priči moralno neopredeljen zbog štoga što ne procenjuje svetsku pravdu, već svoje mogućnosti, i odnos sa bogom – on postavlja jednu komičnu situaciju – oduševljenog fratra i lažljivog Ćapeleta – i iz rušenja jedne od misterija hrišćanstva – poslednje ispovesti – navir komika. U istom maniru, čuda svetaca (Martelino, Fra Alberto) prikazana su sa komičnom vesečošću. U priči o Martlinu tri lakrdijaša dolaze da vide umrlog sveca Ariga. Da bi ušli u puni crkvu, Martelino se pravi oduzetim. Štos bi mu upalio ali ga je neko prepoznao i onda su ga tukli. Da bi ga spasili, prijatelji ga optužuju za krađu, od čega se on brani, ali je barem spašen od batina zbog glume hendikepiranosti. Svu trojicu spašav i nagrađuje uslužni Sandro, predstavnik plemićke vrline. Priča o Martelinu je zabavna priča, bez oštre poente, koja se igra sa motivom svetosti. Još bezobraznija je priča o Fra Albertu koji je ubedio ženu da se u nju zaljubio Anđeo Gavrilo. Niko ne potencira da je važno to što je on loše završio – važna je priča, koja je prijatna, fluentna i drži pažnju. Tako i Pampineja počinje priču – želi da ispriča novelu koja će sve da nasmeje, ali da se ne udalji suviše od teme pripovedanja. Priča je takođe o prevarantu koji postaje sveštenik preselivši se iz Imole u Veneciju. U ovoj priči Fra Laberto zastupa intelekt, koji se zlo služi svojom moći nad priglupim svetom. Iz toga takođe izbija vrcava komika, posebno kada joj kaže da ga je anđeo prebio i zatražio da se izvini što je kudio njenu lepotu – Lizeta se toliko nadula od uzbuđenja da joj košulja nije prekrivala zadnjicu. Namere fra Alberta su potpuno telesne, ali i smešne. Tu dolazi do onog momenta koji Auerbah navodi kao primer za Bokačovo tretiranje stvarnosti razgovor glupe Lizete i neke žene oko Arhanđela Gavrila, vrhunac komičnog u ovoj noveli. Sa psihološkom rafiniranošću on oslikava prijino ustezanje i tobož verovanje Lizeti da bi joj ona ispričala celu priču. Posle toga su mnoge peripetije – skakanje u kanal Grande, svetkovina na kojoj se Alberto prerušava u divljeg čoveka da bi pobegao od devera. Život predstavljen u Dekameronu je velika slika sveta nad kojom se dižu Danteove paklene Malebolge. Kulturan i uglađen svet u njemu je refleks viteških romana (Federico degli Albriđi). U tom svetu. Utisak je da se u novelama nalazimo u površnom i lakomislenom svetu, okrenutom ka spolja, ka uživanju, sudbinama nošenim tamo-`vamo vihorovima slučaja i sreće. Kultura u prvom cvatu, ruga se nekulturi nižih slojeva. Osnovni karakter koji daje radost Dekameronovim prizorima je priprostost neukih ljudi. Pripovedači Bokača su renesansni ljudi – oni provode veseo ali pristojan život, zazivaju Boga, i poštuju Vrkvu i religiozne forme – međutim oni se smeju glupanima i lukavcima bez težnje da svet isprave u moralnom smislu, ili da ga reformišu – nalik Kralju Liru na krahu Šekspirove drame, kada drži Kordeliju u naručju, mrtvu. Ta neposrednost smrti je kuga, kod Bokača. Radosnoj atmosferi pripovedaka umnogome doprinosi njihov okvir – jer su i njihovim pripovdačima one samo sredstvo da se vreme provede ugodno, i da se ne misli na svakodnevne opasnosti. Ono što ih čini zanimljivim jeste Bokačova umetnost lokalizacije – pričanja priče kao da je jedinstvena, kao da se odigrala samo jedanput. Bio je poznat po tome da je do preciznosti hirurga obrađivao predanja sve dok ne bi bile samo njegove priče. (Paklena devojka V, 8). Tu Bokačo priča jednu običnu priču o tome kako žena precenjuje svoju lepotu i kudi druge, ali zbog načina pričanja, pametne dosetke njenog strica i još nekih detalja, priča izgleda kao da se dogodila samo jednom u Čelatiku. (Shvatila je Freskove istinite reči onako kako bi ih razumela ovca) Forma novele Bokačove inovacije u formi novele bile su uvođenje individualnih crta karaktera, umesto opštih tipova, uvođenje ambivalentnih likova, ograničavanje dajstva Fortune... Njegova kompoziciona struktura sa druge strane pratila je ranu novelističku tradiciju, sa tom specifičnošću što je Bokačova zbližavala razne žanrovske izvore. Bokačova shema u najvećem broju pripovedaka izgleda ovako: Motivacija ili priprema situacije Izlaz iz situacije pomoću aktivne samoinicijativnosti Humanistička lekcija iz morala Uz to, postoje i nerešive situacije sa tragičnim krajem, izuzetni slučajevi i bajke (radnje sa karakterom iskušenja). Dešava se da postoje i složenije strukture – da zadovoljenje želje jednog lika vodi šteti drugog; ili sintagmatska serija sa dva toka – sticanje onoga što se želi i izbegavanje nastale pretnje. Bokačova sredstva, su, za razliku od legendi, retorička, a ne čisto narodska. On polaže veliki deo uživanja na dramski efekat rasprava i argumentacija. Kada se koristi vulgarizmima on to čini da ocrta npr. posustajanje duše u ženi (madam Lizeta razgovara sa prijom). Sočnost kratkih novela je u zaključku, baš kao i kod soneta. Taj zaključak je često nenadan i u suprotnosti je sa premisama – te izreke, dosetke, epigrame i šale stvorila je škola trubadura ili «vesele nauke». Međutim, zabavna karikatura je Bokačov zanat, a poenta je uopštena, zabavna stvar koja proizilazi iz raskošnog zapleta situacija i misli. Književni opus Genealogia deorum gentilium, 1532 Književna dela Dijanin lov (1334) Filostrato (1335) Filokolo (oko 1336) Teseida (između 1339. i 1340. godine) Ametova priča o nimfama (između 1341. i 1342. godine) Ljubavna vizija (1342) Elegija gospođe Fijamete (između 1343. i 1344. godine) Fijezolanska priča o nimfama (između 1344. i 1346. godine) Dekameron (između 1348. i 1351. godine)[5] Korbačo (nema podataka kad je delo nastalo) Rime Rasprave na latinskom (pisane su između 1356. i 1361. godine) Genealogija pagana Slavne žene Propast slavnih ljudi O planinama, šumama, izvorima, jezerima, rekama, mrtvim vodama ili močvarama i o imenima mora Život ili mali traktat u slavu Dantea

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Tabak (knjiski blok) malo uflekan rozom bojom, nista strasno, samo spolja, unutrasnjost je u dobrom i urednom stanju! Dečanska hrisovulja je osnivačka povelja manastira Dečani iz 1330. godine.[1] Original je napisan u obliku svitka, veličine 330h5200 milimetara, overena kraljevskim zlatnim pečatom. Poznate su još dve verzije pisane na papirusu u obliku knjige. Hrisovulja je pisana ćirilicom, na srpskoj redakciji srpskoslovenskog jezika. Istorija Kralj Stefan Uroš III Dečanski, sin kralja Milutina, otac cara Dušana, podigao je 1330. godine zadužbinu manastir Dečane. Tom prilikom je izdao hrisovulju u cilju utvrđivanja pravnog statusa zadužbine i regulisanja statusa stanovništva, njihovih prava i obaveza na manastirskim posedima. Pobrojani su posedi koji pripadaju manastiru i muško stanovništvo na imanjima. Sve od Belog Drima do Komova u Crnoj Gori, i od Peći do reke Valbone (u današnjoj Albaniji) pripalo je manastiru Dečani. Hrisovulja je napisana u kancelariji kraljevog dvora u Porodimlju na Kosovu. Sačuvane su tri verzije hrisovulje, koje se razlikuju po jeziku i pravopisu. Hrisovulja predstavlja značajni spomenik srpske srednjovekovne književnosti. Original verzije na papirusu se čuvao u Narodnoj biblioteci Srbije na Kosančićevom vencu sve do Aprilskog rata 1941. kada je nestao. Nedavno su se pojavili pojedini delovi Dečanske hrisovulje u posedu privatnih lica.[2] Dečani sadrže najraskošniji klesani ukras i najveću galeriju fresaka srednjovekovne srpske umetnosti. Slikane su u periodu od 1339. do 1347/1348. Freske predstavljaju najveći izvor podataka o vizantijskoj ikonografiji. Bogatstvo dinastije Nemanjića je uloženo u podizanje ovog hrama. Raskošnom lepotom hram je bio simbol o snazi srpskog naroda na Kosovu i Metohiji i poruka budućim generacijama kako se čuva, neguje hrišćanska vera. Kada su Turci krenuli svoja pustošenja po Srbiji oni su razorili i ekonomiju ovog manasira i rasturili posede. Bilo je bezuspešnih pokušaja da se to vrati, o manastiru su brinuli narod i monasi. Vernici kažu da su manastir štitile mošti Stefana Dečanskog, koje se vekovima tu nalaze. Prva hrisovulja se čuvala u skrivnici manastira sa vrednim rukopisnim knjigama i drugim dragocenostima. Proterivanjem Srba iz tih krajeva kreću priče da je manastir albanski i da su Srbi na ovom mestu okupatori. Sadržaj Prve dečanske hrisovulje koja je izdata 1330. godine nam pokazuje da to naravno nije istina. Jezikom kojim je pisana, imenima ljudi i mesta koji su u njoj zabeleženi. Pored ove poznte su još dve verzije u obliku knjige. Ova hrisovulja se danas nalazi u Arhivu Srbije, na početku je čuvana u manastiru Dečani. Posle toga naizgled je preneta u manastir Studenicu jer je to bilo bezbednije mesto. Kasnije prema rečima Jovana Sterije Popovića od decembra 1846. godine ova hrisovulja je bila na čuvanju u srpskom narodnom muzeju. Sredinom devetnaestog veka vraćena je u Dečane. Od 1903-1916 manastir Dečani je bio pod upravom ruskih monaha. Oni su hrisovulju preneli u ćeliju svetog Jovana Zlatousta u Svetoj Gori. Srpska crkva je bila nezadovoljna tom odlukom i hteli su da je vrate u manastir. Umesto u Dečane doneta je u Beograd, a 1921. godine data je Državnom arhivu kako bi bila dobro čuvana. Hrisovulja je prvi put bila dostupna javnosti 1840. godine kada je štampana u Srpskim spomenicima. Iz tog izadanja saznajemo da se original čuvao u jednom srpskom manastiru, a to je mogla biti Žiča. Dosta dečanskih knjiga je bilo tamo prenetno jer je bilo potrebno renovirati Dečane. Štampana je i u Rusiji međutim nijedno izadanje nije u potpunosti tačno pa se zbog toga ne može koristiti za istaživanja.[3] Opis i sadržaj Hrisovulja je napisana 1330. godine u obliku pergamentnog svitka 390x5200 milimetara u kraljevskom domu u Porodimlji, južni deo Kosova. Pisana je crnim mastilom, ustavnim slovima, a crvenom bojom su napisani kraljev potpis i inicijalna slova. Napravljena je od osam pergamenata. Gornji deo je učvršćen tamnocrvenom kožom da bi se zaštitio početni deo pergamenata. Na vrhu povelje se nalazi ornament u obliku plavog kruga, a oko kojeg se nalazi osam manjih krugova sa crvenim zvezdicama. Na plavom krugu su postojala neka slova koja se danas ne mogu pročitati. Počinje simboličnom invokacijom Boga, pisan je srpskoslovenskim jezikom. Uvodni deo,arenga, ima teološki sadržaj. Tu je iskazano kraljevo osećanje pobožnosti. Arenga zatim prelazi u ekspoziciju. Tu je vladar nabrojao razloge zašto je podigao hram posvećen gospodu. Značajni deo zauzima isticanje kraljevih predaka, koji su vladali srpskom zemljom iz kojih proističe onda njegovo pravo na presto. Zatim ima deo o autobiografiji kralja Stefana Dečanskog. Sledi dispozicija, koja je pisana srpskim narodnim jezikom. Najveći deo je posvećen popisima darovnih naselja, stanovnicima koji su tu živeli i bili obavezni da rade za manastir. Zabeležene su i zakonske odredbe koje su regulisale život na manastirskom dobru. Poslednji deo povelje pisan je srpskoslovenskim jezikom. Prve vesti o boju kod Velbužda ( 28. jula 1330. godine ) su ovde zabeležene, neposredno posle bitke. Na kraju se nalazi kletva koja upozorava da svako ko razori nešto što je rečeno poveljom biće kažnjen od samog Boga. Bila je overena zlatnim kraljevim pečatom koji nije sačuvan do današnjih dana.[4] Druga i treća verzija Posle prve osnivače hrisovulje nastala je nastala druga, o obliku pergamentne knjige. Sve što je izostalo u prvom primerku i kasnije donesene odluke ovde su zabeležene. U prvoj verziji upisana su sela i njihove međe, a u drugoj stanovnici tih sela koji su bili poreski obaveznici. Ovaj prepis se nalazio u manastiru, potvrđen je potpisom Stefana Dečanskog. Iza tog potpisa sledi overa njegovog sina, kralja Dušana. Neki delovi teksta kroz vekove su izgubljeni, ali se ipak sačuvalo dovoljno da steknemo sliku tog srednjovekovnog manastirskog dobra. O njoj se ništa nije znalo sve do oko 1870. godine kad ju je otkrio Miloš Milojević. Oko 1872. godine je doneta u Beograd kako bi bila publikovana, ali je kasnije nestala. Danas se o njenom izgledu zna samo da je pisana ustavnim pismom i crnim mastilom. Treća verzija Dečanske hrisovulje smatra se da je napisana između 1343-1345 godine. Glavna dopuna se sastoji u tome što je pored popisa stanovnika i katuna zadržala još mnogo drugih dopuna. Kako su se prilike na manastirskom dobru menjale bilo je potrebno sve to pribeležiti. To je razlog zašto se pristupilo izradi nove verzije hrisovulje. Nova hrisovulja je napisana u obliku rukopisne knjige, ustavnim slovima, crnim mastilom. Potpisi kraljeva ( Stefana Dečanskog, Stefana Dušana ) i inicijalna slova su crvene boje. Njena treća verzija se nalazila u Londonu, ali je otkupljena od strane londonskog kolekcionara, nakon čega se nalazi u Arhivu Srpske akademije nauka i umetnosti u Beogradu. Uz ovu verziju hrisovulje nalaze se još nekoliko dopisanih tekstova među kojima je i povelja kneginje Milice. Zahvaljujući tome što je ovaj dokument sačuvan mogu se utvrditi mnoge važne činjenice toga vremena. S obzirom da su sačuvane tri verzije one se mogu uporediti i na osnovu toga se prati rad manastirskih kancelarija.[5] Pravopis i jezik One su pisane mlađim raškim pravopisom. Jedino je u prvoj verziji umetnuto parče pergamenta, gde je ispisano deset redova teksta koji ne postoje u drugim verzijama. Dečanska povelja je primer diglosije. Glasovna promena jednačenje po zvučnosti nije dosledno sprovedeno. Uvodni i završni delovi u sve tri hrisovulje su pisani na srpskoslovenskom jeziku.[6] Život na vlastelinstvu Sve tri verzije daju pouzdane podatke o veličini manastirskog vlastelinstva. Prostiralo se od reke Belog Drima do Komova i od Peći do reke Valbone. Zaključuje se da je bila velika pokretljivost stanovništva i da su ljudi dolazili na dečansko dobro. Na njemu se nalazilo 2097 ratarskih kuća. Po obimu i broju zakonskih odredaba hrisovulja spada u najpotpunije izvore srpskog srednjnovekovnog prava. Bile su određene i zapisane dužnosti za merophe koji drže zemlju. Morali su obrađivati vinograd, raditi oko žitarica. Imali su i dopunske radove koje su zvali bedba, uslovi su bili povoljniji nego na drugim crkvenim imanjima. Bili su u obavezi da kose manastirske livade i da brinu o senu. Deca meropha nisu mogla da pređu u red sveštenika. Zakon za sokalnike je postojao i bio je povoljniji nego za merophe. Ne zna se tačno značenje ove reči, ali se povezuje sa rečju sokalnica što znači kuhinja. Neka od zanimanja zanatlija bila su kovači, zlatari, kožari i svi osali majstori su morali da rade poslove oko vina, žita a seno su morali kositi. Postoji dosta zakonskih odredaba o vlasima. Srbin nije smeo da se ženi vlahinjom, termin vlah znači stočar. Vlasi koji si imali stoku imali su i dužnost da donesu propisanu so. Sveštenici su imali dužnost da kopaju vinograd, popovi su davali dohodak episkopu. Bilo je takođe i odredaba koje su se odnosile i na celo selo. Određena je kazna za one koji se ne odazovu na sudski poziv, vražda se plaćala kao i u ostatku srpske zemlje. U drugoj i trećoj verziji zakonske odredbe su proširene. Ove isprave se odlikuju pravnim i ekonomskim terminima, najbrojniji su iz srpskog narodnog i književnog jezika, malo je pozajmljenica iz drugih jezika. Najbrojnija imena su bila slovenska, hrišćanska zatim tek romanska, albanska i druga. Ime Nemanja nije nosio ni jedan stanovnik vlastelinstva, dok je ime Radoslav bilo najčešće.[7] Dečanske su jedine povelje koje su sadržale demografske podatke o naseljenicima vlastelinstva.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! U originalnoj kutiji. Bajka je posebna književna vrsta, koja može biti narodna, usmena tvorevina ili autorska, umetnička. Naziv bajka dolazi od reči bajati - čarati, lečiti boljku tajanstvenim rečima.[1] U većini bajki između prirodnog i natprirodnog, stvarnog i izmišljenog nema pravih suprotnosti, odnosno prelaz iz različitih svetova za junaka je bezbolan i lako ostvarljiv. Likovi su ustaljeni, tipski. Prisutni su karakteristični rodbinski odnosi, poput odnosa maćehe i pastorke ili nekoliko braće, pri čemu je najmlađi obično nosilac radnje. Među likovima se, osim porodičnih, pojavljuju i likovi koji su nosioci nekog društvenog statusa, poput kraljeva, prinčeva, princeza ili slugu. Natprirodna dešavanja u bajkama igraju važnu ulogu. Junak bajke živi okružen čarolijama dobrih vila i zlih veštica, patuljaka ili džinova, zmajeva, aždaja i zahvalnih životinja. Glavni junak bajke je nosilac pozitivnih osobina i najčešće ruši neki tabu ili zabranu. Radnja bajke se zasniva na vraćanju ravnoteže koja je na početku bajke poremećena. U bajci se često prelaze velika prostranstva da bi se zadatak ostvario. Bajke najčešće imaju srećne završetke, jer pravda na kraju trijumfuje. Za razliku od mitova i legendi, bajka se ne prenosi kao verodostojna povest. Ona se kazuje kao izmišljena priča, u kojoj nema podataka o vremenu i mestu zbivanja. Tako ona obično počinje sa Bio jednom, Bio jednom jedan car. Junak bajke je bezimen, kao i zemlja u koju stupa. Otud se bajka lako prenosi sa pokolenja na pokolenje, od jednog naroda drugome, putujući, kao i njeni junaci preko sedam voda i sedam gora. Sistemsko zapisivanje i izdavanje bajki započinje u Evropi krajem XVII veka. Od tada su i neki pisci, ugledajući se na stil usmene bajke, počeli da pišu slične maštovite priče, namenjene prvenstveno deci. [2] Elementi bajke su utkani i u srednjovekovne viteške romane i u renesansne epove, kakav je Aristov `Besni Rolando`, jedna od italijanskih parodija starog francuskog junačkog speva `Ep o Rolandu`. Izloženost raznim čarolijama bajoslovnog sveta bila je izražena već u antičkom romanu, kakv je Apulejov `Zlatni magarac`. Tradiciji takvog romana kao što je `Etiopika` od Heliodora pripadaju i razne ljubavne povesti koje se završavaju venčanjem zaljubljenih posle niza čudesno savladanih prepreka. Primećeno je da se u tu shemu dobro uklapaju i rani srpski romani iz pera Milovana Vidakovića. U svetu su najslavnije bajke braće Grim, Šarla Peroa, Hansa Kristijana Andersena i Oskara Vajlda. Srpske narodne bajke je sakupio Vuk Stefanović Karadžić.... - Andersen Hans Kristijan Andersen (dan. Hans Christian Andersen; Odense, 2. april 1805. — Kopenhagen, 4. avgust 1875) bio je danski književnik, poznat kao pisac bajki. Paul Hazara ga je nazvao kraljem dečjih pisaca sledećim rečima: „Andersen je kralj jer niko poput njega nije znao prodreti u dušu bića i stvari.“ Andersenove bajke, od kojih je bar 3381 radova[1] prevedeno na više od 125 jezika,[2] su postale kulturno utkane u zapadnjačku kolektivnu svest, lako dostupne deci, ali predstavljanje lekcija vrline i otpornosti u suočavanju sa nesrećama za zrele čitaoce.[3] Neke od najpoznatijih bajki su Carevo novo odelo, Mala sirena, Slavuj, Snežna kraljica, Ružno pače, Palčica, i mnog druge. Njegove priče su inspirisale balete, pozorišne komade, animirane filmove, kao i akcione filmove.[4] Jedanan od Kopenhagenskih najširih i najprometnijih bulevara je nazvan „H. K. Andersenov bulevar”.[5] On je proširio tematiku bajke, razvijao narodne motive („Divlji labudi”), ali i stvarao originalne priče. Njegove priče su blistave, razumljive, bude maštu i lako mogu zaneti dete, jer je on sam umeo da mašta, uviđa razna čudesa i razmišlja kao deca. „Čitav je svet pun čudesa, ali mi smo na njih tako navikli da ih nazivamo svakodnevnim stvarima.` — izjavio je Andersen. Kvalitet njegovih bajki je, između ostalog, u tome što je uklopio poeziju u priču, unosio je nove motive, pisao bogatim, lakim i lepršavim jezikom, s puno humora ispod kojeg se često mogu naći ozbiljni, tužni, ironični motivi iz kojih deca mogu učiti — „Olovni vojnik“, ... Rođen je 2. aprila 1805. godine u mestu Odense na ostrvu Funen u Danskoj. Otac mu je bio obućar, sanjalica koji je više voleo umetnost nego zanat, a majka — nepismena pralja. On je bio jedino dete. Andersenov otac, kao i Hans, smatrao je sebe rođakom plemstva (njegova baka po očevoj strani je rekla njegovom ocu da je njihova familija pripadala višoj društvenoj klasi,[6] ali istraživanja nisu potrvrdila tu tvrdnju).[6][7] Jedna istrajna spekulacija sugeriše da je Andersen bio nelegalni sin kralja Kristijana VIII, ali je ta ideja osporavana.[6] Školovao se neredovno. Sa četrnaest godina otišao je u Kopenhagen bez prebijene pare, u potrazi za poslom kao glumac. Tamo se nije proslavio, jer je bio loš glumac, plesač i pevač. Međutim, iako je bio čudan po izgledu i ponašanju, posedovao je jedinstveni šarm, pa je pridobio simpatije mnogih bogatih porodica, pre svih porodice Kolin, naročito Jonasa Kolina, jednog od direktora Kraljevskog pozorišta u Kopenhagenu, koji je bio njegov mecena i mnogo mu pomogao.[8] Godine 1828. Andersen je završio gimnaziju[9] i upisao se na univerzitet. Njegovo prvo delo „Put peške od Holmenskog kanala do istorijskog kraja Amagera“, objavljeno 1829, slabo je prihvaćeno, ali mu je omogućilo put u Nemačku i Italiju, koji je imao veliki značaj za njegov dalji rad. Prilikom posete Velikoj Britaniji bio je gost Čarlsa Dikensa kom se on nije dopao jer je bio feminiziran, sitničav, samoljubiv i hipohondrik. Zatim je počeo da piše romane, putopise, drame, autobiografije i poeziju. Njegov sledeći roman „Improvizator“ je veoma dobro prihvaćen. Slede romani „O. T.“ i „Samo guslar“ koji su bili slabi. Od 1835. godine pa sve do smrti u malim svicima je pisao „Priče i zgode“, koje su vremenom postigle veliki uspeh. Godine 1823. Andersen je doživeo oštru kritiku Švedske enciklopedije, koja ga je optuživala da je previše „cmizdrav“, a da su njegove bajke pod velikim uticajem narodnih bajki i Hofmana. Međutim, Andesen je pre romantik i iako se u njegovim bajkama javljaju motivi iz narodnih bajki, one su pročišćene (nema surovosti — kopanje očiju i sl.) i proširene su opisima — npr. „Mala sirena“. N. A. Dobroljubov je o Andersenovim bajkama rekao sledeće: „Andersenove bajke imaju prekrasnu osobinu koja nedostaje drugim dečjim književnicima. U njima ono što postoji u stvarnosti dobija izvanredni poetički karakter, a ipak ne plaše dečju maštu svakakvim baucima i tamnim silama. Andersen oživljava obične stvari i stavlja u pokret obične nežive predmete. Kod njega se olovni vojnik tuži na svoju samoću, cveće se odaje veselom plesu, lan doživljava svakodnevne preobraze dok prelazi u niti, platno, rublje, papir. Nema ni priča u kojima se javljaju natprirodne više sile, i te bez sumnje idu u najslabije priče. No, zato su divne one priče u kojima nema uopšte ničeg fantastičnog. Takve su npr. „Carevo novo odelo“, „Devojčica sa šibicama“, „Princeza na zrnu graška“, „Saputnik“ i dr.“ Privatni život Andersen, dete siromašnih roditelja, morao je celi život da se bori protiv strogih klasnih razlika danskog društva toga doba. U svojim bajkama Andesen se često identifikuje sa osobama, nesretnim i odbačenim od društva. Jaki autobiografski elementi provejavaju kroz njegove tužne priče. Iako je već bio međunarodno priznat i prihvaćen pisac, Andersen se je osećao kao osoba odbačena od društva.[10] Nije se nikad ženio, ali je njegov interes za žene bio vidljiv. Paustovski, u svom predgovoru ruskom prevodu Andersenovih bajki, piše da je Andersenova velika i nikad uzvraćena ljubav bila Jeni Lind (šved. Jenny Lind), švedska operska pevačica koja je volela Andersenove bajke, ali ne i Andersena.[11] Po Paustovskom, Andersen nije bio muškarac privlačne spoljašnjosti kojom bi privukao ineres žena toga doba. Neke od njegovih bajki nose žigove ove neuzvraćene ljubavi („Slavuj”, na primer).[12] Na svojim putovanjima kroz Evropu je čest posetilac javnih kuća. Pisalo se mnogo o njegovoj mogućoj homoseksualnosti ali na bazi tumačenja teksta njegovih dnevnika i pisama, te dnevnika i pisama ljudi sa kojima je bio u dodiru. Kako En Klara Bom i Anja Arenstrup iz Centra H. K. Andersen na Univerzitetu u Južnoj Danskoj navode, „tačno je da postoje ambivalentni (i veoma traumatični) elementi u Andersenovom ljubavnom životu koji se tiču seksualne sfere, ali je pogrešno opisati ga kao homoseksualca i tvrditi da je imao seksualne odnose sa muškarcima, pošto nije. To bi bilo protivno njegovom moralu i religioznim idejama”.[13] Ipak, nakon njegove smrti, od 1893. godine počinje otvorena diskusija o Andersenovoj seksualnosti. Neke studije, među kojima je i ona štampana u godišnjaku Magnusa Hirschfelda 1901, govore da je on bio biseksualac, da je voleo i muškarce i žene, da su njegove veze najčešće bili ljubavni trouglovi, ali da je najverovatnije do kraja života ostao nevin.[14] Ova teorija se može potvrditi proučavanjem nekih od njegovih bajki. Na primer, postoji mogućnost da se u bajci „Mala sirena“ i romanu „O. T.“ govori o njegovoj ljubavi prema Edvardu Kolinsu, o kojem će kasnije biti reči.[15] Karijera Papirni dimničar koji je napravio Andersen Rani rad Veoma rana Andersonova bajka, „Lojna sveća” (dan. Tællelyset) otkrivena je u danskom arhivu u oktobru 2012. Priča koja je napisana tokom 1820-ih je o sveći koja se nije osećala cenjenom. Ona je napisana dok je Andersen još uvek bio u školi i posvećena je dobrotvoru u čijem porodičnom posedu je ostala dok se nije pojavila među drugim porodičnim papirima u lokalnom arhivu.[16] Godine 1829, Andersen je imao dosta uspeha sa kratkom pričom „Šetnja od Holmenovog kanala do istočne tačke ostrva Amager 1828 i 1829 godine” (dan. Fodrejse fra Holmens Kanal til Østpynten af Amager i aarene 1828 og 1829). Njen protagonista se sreće sa likovima u opsegu od Svetog Petra do mačke koja govori. Andersen je sledio taj uspeh sa pozorišnim komadom, Ljubav na tornju crkve Svetog Nikole, i kratkim tomom poema. Mada je bio relativno malo uspešan u pisanju i objavljivanju neposredno nakon toga, godine 1833. je dobio malu putnu potporu od kralja, čime mu je omogućeno da se zaputi na prvo od mnogih putovanja kroz Evropu. U kantonu Jura, u blizini Le Lokla u Švajcarskoj, Andersen je napisao priču „Agneta i Merman”. Jedno veče provedeno u italijanskom pomorskom selu Sestri Levante iste godine je inspirisalo priču „Zaliv bajki”.[17] Oktobra 1834. on je doputovao u Rim. Andersenova putovanja po Italiji su izražena u njegovoj prvoj noveli, fiktivnoj autobiografiji sa naslovom Improvizator (dan. Improvisatoren), koja je objavljena 1835. i naišla na dobar prijem.[18][19] Bajke i poezija Andersenovi inicijalni pokušaji pisanja bajki bile su revizije priča koje je čuo kao dete. Inicijalno njegove bajke nisu bile dobro prihvaćene, delom usled poteškoća pri njihovom prevođenju. Godine 1835, Andersen je objavio prva dva nastavka svojih Bajki (dan. Eventyr; lit. „fantastične priče”). Još priča, kojima je kompletiran prvi tom, je objavljeno 1837. godine. Kolekcija se sastojala od devet priča, uključujući priče „Kutija za kresivo”, „Princeza na zrnu graška”, „Palčica”, „Mala Sirena” i „Carevo novo odelo”. Kvalitet tih priča nije bio odmah prepoznat, i one su loše prodavane. U to vreme, Andersen je imao više uspeha sa svoja dva romana, O. T. (1836) i Samo violinista (1837);[20] poslednji rad je razmatrao mladi Seren Kirkegor. Znatan deo njegovog rada je inspirisala Biblija, jer je tokom njegovog detinjstva hrišćanstvo bilo veoma važno u danskoj kulturi.[21] Andersenova slika iz 1836, rad Kristijana Albrehta Jensena Nakon posete Švedskoj 1837. godine, Andersen je bio inspirisan skandinavizmom i posvetio se pisanju poeme koja bi izražavala srodnost Šveđana, Danaca i Norvežana.[22] U julu 1839, tokom posete ostrvu Fin, Andersen je napisao tekst svoje poeme Jeg er en Skandinav („Ja sam Skandinavljanin”)[22] da bi ovekovečio „lepotu nordijskog duha, način na koji se tri sestrinjske nacije postepeno zbližavaju” kao deo skandinavske nacionalna himna.[22] Kompozitor Oto Lindblad je napisao muziku za tu poemu, i kompozicija je objavljena januara 1840. Njena popularnost je dostigla vrhunac 1845, nakon čega je retko izvođena.[22] Andersen se vratio žanru bajki 1838. godine sa još jednom kolekcijom, Bajke za decu, nova kolekcija, prva knjižica (dan. Eventyr, fortalte for Børn. Ny Samling), koja se sastojala od priča „Bela rada”, „Olovni vojnik”, i „Divlji labudovi”. Godine 1845. je bila veoma uspešna za Andersena usled objavljivanja četiri prevoda njegovih bajki. „Mala sirena” se pojavila u periodičnom časopisu Bentley`s Miscellany, čemu je sledio drugi tom, Predivne priče za decu. Dva druga toma koji su naišli na entuzijastičan prijem su bili Knjiga danskih priča i Danske bajke i legende. Pregled koji se pojavio u londonskom časopisu The Athenæum (februar 1846) je izjavio za Predivne priče, „Ovo je knjiga puna života i mašte; knjiga za dede isto koliko i za unuke, čija ni jedna reč neće biti preskočena pri čitanju.”[3] Bruno Betelhajm (engl. Bruno Bettelheim), dečiji psihijatar i, za života, profesor čikaškog univerziteta, je imao strogu definiciju bajke po kojoj bajka mora biti puna vere u dobro, utešna i preobrazujuća za svoga heroja ili heroinu. Po njemu Andersenove bajke su namenjene više odraslima nego deci. Najbliža Betelhajmovoj definiciji bajke je Andersenova „Snežna kraljica” dok su „Devojčica sa šibicama” i „Mala sirena” anti-bajke, jer imaju tragičan završetak koji se nadopunjuje idejom smrti kao izbavljenjem od muka koje donosi život.[23] Nezadovoljni tragičnim završecima „Devojčice sa šibicama” i „Male sirene”, Tengren, danski ilustrator bajki, (dan. Gustaf Tenggren), je promenio završetak „Devojčice sa šibicama” tako da je devojčica na kraju zaspala u raskošnom krevetu umesto umrla od hladnoće a u Diznijevoj adaptaciji „Male sirene”, mala sirena se ne pretvara u duha nego postaje ljudsko biće.[24] Andersen je nastavio sa pisanjem i objavljivanjem bajki do 1872.[25] Putopisi Godine 1851, on je objavio veoma dobro prihvaćeni tom putopisnih skica U Švedskoj. Veliki zaljubljenik u putovanja, Andersen je objavio nekoliko drugih dugih putopisa: „Slike iz senke putovanja u Harc, Saksonsku Švajcarsku, itd. itd. u leto 1831”, „Pesnikov bazar”, „U Španiji” i „Poseta Portugalu 1866. godine”. (Zadnji opisuje njegovu posetu svojim portugalskim prijateljima Horheu i Hozeu O’Nil, koji su bili njegovi prijatelji tokom sredine 1820-ih, dok je živeo u Kopenhagenu.) U svojim putopisima, Andersen je uzimao u obzir neke od savremenih konvencija o pisanju putovanja, ali je uvek razvijao žanr koji odgovarao njegovim sopstvenim ciljevima. Svaki od njegovih putopisa kombinuje dokumentarno i opisno svedočanstvo prizora koje je video sa više filozofkim pasusima o temama poput autorstva, besmrtnosti, i o prirodi fikcije u izveštaju o književnom putovanju. Neki od njegovih putopisa, kao što je U Švedskoj, čak sadrže bajke. Tokom 1840-ih, Andersenova pažnja se vratila na pozorišne komade, ali nije imao većeg uspeha. On je imao više sreće sa objavljivanjem dela Slikovnica bez slika (1840). Druga serija bajki je počela 1838, a treća 1845. Andersen je sada bio proslavljen širom Evrope, mada je njegova rodna Danska još uvek pokazivala izvesnu rezervisanost prema njegovim delima. Između 1845. i 1864, H. C. Andersen je živeo u Kopenhagenu, na lokaciji 67 Nihavn (dan. Nyhavn), gde sada stoji memorijalna ploča.[26] Motivi Andersenove bajke su zasnovane na piščevoj mašti i njegovom životnom iskustvu. Sam piše da je „Većina onoga što je napisao odraz mene samog. Svaki lik je iz moga života. Znam ih i znao sam ih sve”.[27] Tako je Palčica i princeza iz bajke „Princeza na zrnu graška“ u stvari Henrieta, kći admirala Vulfa, a u priči „Zaručnici“ se javlja Riborga Voigtova, u koju je pisac dugo bio zaljubljen. Andersen je, osim tipičnih životinja koje su do tada bile likovi u bajkama, uveo i neke druge. Tako se javljaju bajke „Sretna porodica“ — puževi, „Klin čorba“ — miševi, „Rode“, „Ružno pače“ — labudovi i patke itd. On je uviđao sličnost pojedinih životinja sa ljudima i o njima je pisao baš onako kakve one jesu u stvarnosti. U svoje bajke je uveo i biljke, uvidevši i njihovu sličnost sa ljudima prema boji, cvetu, držanju i sl. Ovde treba spomenuti bajke „Cveće male Ide“, „Porodica iz susedstva“ i „Puž i ružin grm“ u kojima se javlja ružin grm. Andersen je oživljavao i mnoge predmete: igračke, figure, stare kuće, svakodnevne predmete, portrete, kipove, ormare, ogledala, posuđe itd. — „Olovni vojnik“, „Kresivo“, „Srećne kaljače“, „Crvene cipelice“, „Stara kuća“... Ovako se ostvaruje spona između fantazije i realnosti, bajke i života, poezije i priče, simbolike i realizma, i u ovom leži sva Andersenova veličina. Hans Kristijan Andersen je umro 4. avgusta 1875. godine. Thomas Vilhelm Pedersen (28. siječnja 1820. - 13. ožujka 1859.) bio je danski slikar i ilustrator koji je poznat po svojim ilustracijama za bajke Hansa Christiana Andersena. Bio je prvi umjetnik koji je ilustrirao Andersenova djela. Njegovi su crteži pretvoreni u drvene grafike i korišteni u danskim i njemačkim izdanjima. Lorenz Frølich (25. listopada 1820. - 25. listopada 1908.) bio je danski slikar, ilustrator, grafičar i grafičar. Frølich je rođen u Kopenhagenu u Danskoj. Otac mu je bio veletrgovac. Studirao je u Kopenhagenu kod Christoffera Wilhelma Eckersberga, u Dresdenu kod Eduarda Juliusa Bendemanna od 1843-1846 i u Parizu kod Thomasa Couturea od 1852-1853. Poslije je mnogo živio u Rimu i Parizu, gdje je stalno izlagao po salonima. Godine 1877. imenovan je profesorom na Kraljevskoj danskoj akademiji umjetnosti u Kopenhagenu. Njegove ilustracije, posebno dječjih knjiga, poznate su posvuda i važnije su od njegovih slika. Njegova kći Edma Frølich bila mu je najdraži model kad je bila beba i dijete za njegove francuske albume s Pierre-Jules Hetzelom.[2][3] Također je opskrbio originalne bakropise za Illustreret Danmarkshistorie za Folket (1853–1855) Adama Kristoffera Fabriciusa [da]; Die Götter des Nordens (1845.) i De tvende Kirketaarne (1844.) Adama Gottloba Oehlenschlägera te mnoga druga djela. Naslikao je ukras na Žalbenom sudu u Flensburgu, Schleswig-Holstein, te u nekim javnim zgradama svoje domovine.[4] Danska slikarica i umjetnica tapiserija Dagmar Olrik (1860.–1932.) i njezini pomoćnici proveli su 18 godina ukrašavajući sobu u gradskoj vijećnici u Kopenhagenu tapiserijama prema crtanim filmovima nordijske mitologije autora Frølicha... - Sarl Pero Šarl Pero (franc. Charles Perrault; 12. januar 1628 — 16. maj 1703.) smatra se začetnikom moderne evropske bajke. Po profesiji advokat, zajedno sa svojom braćom Pjerom i Klodom pokazivao je interesovanje za književnost svoga vremena. Živeo je u vreme klasicizma. Biografija Pero je najpre radio kao činovnik zadužen za kraljevska zdanja. Književni ugled počeo je da stiče oko 1660. godine jednostavnijom poezijom i ljubavnim pesmama, a proveo ostatak života u unapređivanju znanja o književnosti i umetnosti. Godine 1671. izabran je za člana Francuske akademije, koja se uskoro oštro podelila na tradicionaliste i moderniste. Pero je podržao modernije poglede jer, mislio je, kako god civilizacija napreduje, tako napreduje i književnost, te je zbog toga stara književnost neizbežno grublja i varvarskija od moderne. U svojoj pesmi „Doba Luja Velikog“ postavio je moderne pisce poput Molijera i Fransoa de Malerbea iznad klasičnih grčkih i rimskih pisaca. Sa svojim demokratskim uverenjima, Šarl Pero se sudario sa klasicističkom doktrinom Nikole Boaloa. U to vreme u književnosti su vladali antički motivi, tzv. visoka književnost i pravilan klasicistički stih. Pero je ustao protiv aristokratskog klasicizma, boreći se za uvođenje tema iz svakodnevnog života. Uzimajući inspiraciju iz naroda, ali i nadograđujući folklor svojim stvaralačkim duhom, Pero je na najbolji mogući način pokazao koliko su nezaobilazna iskustva narodne tradicije ako se koriste za stvaranje originalnih književnih dela. Godine 1696. bez potpisa je objavio svoju prvu priču pod nazivom „Uspavana lepotica“. Naredne godine objavio je svoju prvu knjigu pod naslovom „Priče i bajke iz starih vremena s poukom“. Pored „Uspavane lepotice“, tu se našlo još sedam bajki: „Crvenkapa“, „Mačak u čizmama“, „Pepeljuga“ i druge. Bajke Šarla Peroa su opšte prihvaćene kako kod dece, tako i kod odraslih, budući da zadovoljavaju nekoliko jednostavnih uslova: napisane su jednostavnim, razumljivim jezikom, sa uzbudljivim sadržajem i neskrivenom moralnom poukom. Peroove bajke ostavile su dubok trag u budućoj književnosti za decu. Njihov uticaj se oseća u književnom radu braće Grim, Andersena, Puškina i drugih. Petar Čajkovski je skladao muziku za balet na osnovu Peroove bajke „Uspavana lepotica”. Bio je član Francuske akademije, na poziciji 23, 1671-1703. Bajke Šarla Peroa Crvenkapica Trnova ružica Mačak u čizmama Vila Rike s čuperkom (Kraljević Čuperak) Palčić Frulaš iz Hamelina Plavobradi Doktor Sveznalić Pčelinja matica Četvorica snalažljive braće Šestorica prijatelja na putu oko sveta Magareća koža Grizelda Zvezdana kiša Federiko i Katalina Tri želje Zlatokosa Čudesni muzičar Bela mišica Kralj Mida Pepeljuga Roland Vuk i sedam jarića - Braca Grim Braća Grim (nem. Brüder Grimm) su Jakob i Vilhelm Grim, koji su slavni po objavljivanju zbirka nemačkih bajki, (nem. Kinder- und Hausmärchen) („Dečje i porodične priče“) (1812.), drugog sveska 1814. („1815“ na naslovnici), kao i mnogih drugih izdanja tokom života. Braća Grim su začetnici umetničke bajke kao i Šarl Pero. Veze sa srpskom književnošću Braća Grim su znali i srpski jezik i deo bajki su preuzeli sa srpskog jezika. Bili su i u vezi sa Vukom Stefanovićem Karadžićem. Bajke braće Grim Detaljnije: Bajke braće Grim Snežana i sedam patuljaka Pepeljuga Ivica i Marica Crvenkapa Hrabri krojač Toma palčić Ramplstilskin ili Cvilidreta Zlatna guska Zlatokosa Kralj žaba Ivica i Marica Stočiću, postavi se Bratac i sestrica Vila Perka Tri brata Trnova Ružica...

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Jadnici knjiga br II prednja korica se drzi na mrezici, sve ostalo uredno, i kompaktno! Tabaci (knjiski blokovi malo pozuteli od starosti) - Jadnici I i II - Devedeset i treca - Izabrani stihovi - ----------- FALI - Vidjeno, receno, dozivljeno - Oraci mora - Bogorodicina crkva u parizu - Čovek koji se smeje Viktor Mari Igo (franc. Victor Marie Hugo; Bezanson, 26. februar 1802 — Pariz, 22. maj 1885) bio je veliki francuski pisac i predvodnik mnogih književnih i političkih generacija.[1] Za njegovo ime vezan je nastanak francuske romantičarske književnosti. Viktor Igo je je bio pesnik, romansijer i dramski pisac. Bio je aktivan učesnik političkog života Francuske. Igo je rano stekao književnu slavu koja ga je pratila sve vreme njegovog dugog života. U petnaestoj godini njegove stihove su zapazili i pohvalili najviši članovi Francuske akademije, a već u osamnaestoj je primljen za člana Akademije u Tuluzu. Njegova slava je rasla i on je od ugledanja na velika imena francuskog klasicizma prešao na originalno književno stvaralaštvo. Igo je tada nastupao kao otvoreni pristalica novih, romantičarskih strujanja u književnosti. Čuveni predgovor drami Kromvel smatra se manifestom romantizma. U njemu Igo zahteva da nova književnost bude osećajna, a ne racionalna, da deluje snagom reči i osećanja, a ne propisanom formom i ukočenom konstrukcijom. Pisci klasičari su reagovali vatreno i oholo, ali romantičarska književna je već bila prodrla u život i zatalasala mlade književne generacije. Slavni pisac je ostao veran svojim idejama do kraja života. Takav je bio i posle povratka u Francusku, kada se pariski proleterijat 1871. godine obračunao sa buržoazijom i rojalistima. Zalagao za human tretman prema pohvatanim revolucionarima nakon poraza Pariske komune. I u kasnim godinama života Igo je bio aktivan u književnom radu, stvarao nova dela i postao idol celog francuskog naroda. U takvoj slavi je i umro, u dubokoj starosti – 1885. godine. Igo je jedno od najvećih imena francuske kulturne istorije. Uspeo je da stvori izuzetno obimno književno delo i da u njemu, pored najličnijih raspoloženja, izrazi opšteljudske težnje i ideale svoga doba. Zato se to delo ocenjuje kao najlepša himna životu i ljudskom pravu na sreću i slobodu. Viktor-Mari Igo je rođen 26. februara 1802. u Bezansonu kao treći sin Žozefa Leopolda Sigisberta Igoa (1773–1828) i njegove supruge Sofi Trebuše (1772—1821). Većinu života proveo je u rodnoj Francuskoj. Međutim, bio je izgnan iz države za vreme vladavine Napoleona III. Godine 1851. živeo je u Briselu, od 1852. do 1855. živeo je na Džerziju, a od 1855. do 1870. i ponovo od 1872. do 1873. na Gernziju. Godine 1852. dobio je generalno pomilovanje i od tada je u dobrovoljnom egzilu. Igoovo rano detinjstvo bilo je ispunjeno velikim događajima. U veku pre njegova rođenja, u Francuskoj revoluciji dogodio se kraj dinastije Burbona, a sam Igo je doživeo uspon i pad Prve republike i nastanak Prvog carstva pod vođstvom Napoleona Bonaparte. Napoleon se proglasio carem kada je Igo imao samo 2 godine, a dinastija Burbona se vratila na tron pre Igoovog osamnaestog rođendana. Različiti politički i verski pogledi Igoovih roditelja odražavali su sile koje su se borile za prevlast u Francuskoj tokom celog njegova života; Igoov otac bio je visoko odlikovani oficir u Napoleonovoj vojsci, ateistički republikanac koji je smatrao Napoleona herojem, dok je njegova majka bila katolička rojalistkinja koja je po nekim pričama za ljubavnika izabrala generala Viktora Lahorija, koji je 1812. pogubljen zbog sumnje da je kovao planove protiv Napoleona. Sofi je sledila svog muža na zadatke u Italiju (gde je Leopold služio kao guverner provincije blizu Napulja) i u Španiju gde je vodio tri španske provincije. Svesna problema stalnog seljenja zbog vojnog života i zbog mogućnosti da je prevari njen neverni suprug, Sofi se 1803. privremeno rastala od Leopolda i nastanila u Parizu. Od tada je dominirala Igoovim obrazovanjem i razvojem. Rezultat toga bio je primetan u njegovim ranim pesmama i prozi čije su glavne teme bile kralj i vera. Tek kasnije, posmatrajući događaje koji su uzrokovale revoluciju 1848, Igo je odbacio katolički rojalizam i postao je pobornik republikanizma i slobode mišljenja. Rana poezija i proza Igo sa svojim starijim sinom Fransoa-Viktorom. Igoova kći Leopoldin. Kao i mnoge druge mlade pisce njegove generacije, Igoov uzor bio je Fransoa Rene de Šatobrijan, otac romantizma i jedna od najistaknutijih književnih ličnosti u Francuskoj za vreme 1800-ih. U svojoj mladosti, Igo je razvio tezu „Šatobrijan ili ništa“ i njegov kasniji život imao je jako velikih sličnosti sa životom njegovog prethodnika. Kao i Šatobrijan, Igo je podsticao i unapređivao razvoj romantizma. Postao je povezan s politikom kao heroj republikanizma i bio je izgnan iz domovine zbog svojih političkih mišljenja. Strast i elokvencija Igoovih ranijih dela donela mu je uspeh i slavu u mladosti. Njegova prva pesnička zbirka „Nove ode i različite pesme“ (Nouvelles Odes et Poésies Diverses) izdata je 1824. kada je Igo imao samo 23 godine, a donela mu je kraljevsku platu od Luja XVIII. Iako su se pesmama divili zbog njihovog spontanog zanosa i tečnosti, tek je iduća zbirka iz 1826. (Ode i balade) otkrila Igoa kao velikog i odličnog pesnika, majstora lirike i kreativne pesme. Protiv majčinih želja, mladi Igo se zaljubio i tajno verio sa prijateljicom iz detinjstva Adel Fuše (1803—1868). Zbog neobične bliskosti sa majkom, Igo se tek nakon njene smrti 1821. osećao slobodnim da se oženi sa Adel (to se dogodilo 1822). Svoje prvo dete, sina Leopolda, dobili su 1823, ali dete je preminulo još u detinjstvu. Igoova ostala deca su bila kćeri Leopoldin (rođena 28. avgusta 1824) i Adel (rođena 24. avgusta 1830), i dva sina Šarl (rođen 4. novembra 1828) i Fransoa-Viktor (rođen 28. oktobra 1828). Igo je svoj prvi roman, „Han Islanđanin“ (Han d`Islande) izdao 1823, a drugi roman „Bug-Žargal“, izdao je tri godine kasnije, 1826. U periodu između 1829. i 1840. Igo je izdao još 5 pesničkih zbirki (Les Orientales, 1829; Les Feuilles d`automne, 1831; Les Chants du crépuscule, 1835; Les Voix intérieures, 1837; i Les Rayons et les ombres, 1840) i tako utvrdio svoju reputaciju jednog od najvećih i najboljih lirskih pesnika svih vremena. Pozorišni rad Bitka za Ernani (1830) Igo nije tako brzo postigao uspeh sa svojim pozorišnim delima. Godine 1827. izdao je nikad izvedenu dramu „Kromvel“, koja je poznatija po autorovom predgovoru nego po samoj radnji (glomazna i duga drama smatrala se „neprikladnom za izvođenje“). U uvodu, Igo savetuje francuske pisce da se oslobode klasicističkog teatra i tako pokrenuo bitku između klasicizma i romantizma koja će nakon tog događaja trajati još godinama. Nakon „Kromvela“, 1828. usledila je drama „Ami Robsar“, jedna eksperimentalna drama iz Igoovog detinjstva koja je inspirisana istorijskim romanom „Kenilvort“ Voltera Skota. Producirao ju je njegov šuraka Pola Fušea, a ona je izvedena samo jednom pred više no nezahvalnom publikom i odmah skinuta sa pozornice. Prva Igoova drama koju je lično producirao bila je „Marion Delorme“. Iako je prvobitno zabranjena i cenzurisana zbog kritike monarhije, zabrana je skinuta, a premijera bez cenzure održana je 1829, ponovo bez uspeha. Međutim, sledeća drama koju je Igo napisao i producirao - „Ernani“ - pokazala se kao jedan od najuspešnijih i najpotresnijih događaja 19. veka na francuskoj pozorišnoj sceni. To se dogodilo već prve noći kada je postala poznata kao „Bitka za Ernani“. Danas je delo relativno nepoznato i ne pamti se osim kao podloga za Verdijevu istoimenu operu. No, u ono vreme, izvođenje predstave skoro se pretvorilo u rat između tada ključnih suparnika u francuskoj kulturi i društvu: klasicisti protiv romantičara, liberali protiv konformista i na kraju republikanci protiv rojalista. Dramu su novine uglavnom osudile, ali se ona izvodila pred punim pozorištem iz večeri u veče. Takođe je signalizirala da se Igoov koncept romantizma izrazito ispolitizovao: Igo je verovao da će isto kao što će i liberalizam osloboditi narod od patnji pod monarhijom i diktaturom, romantizam osloboditi umetnost od klasicizma. Glumica Žilijet Drue, Igoova ljubavnica Igo je 1832, inspirisan uspehom „Ernanija“, napisao još jednu dramu „Kralj se zabavlja“. Drama je zabranjena odmah nakon prvog izvođenja i to zbog istaknutog ismejavanja francuskog plemstva, ali je postala izuzetno popularna u štampanom obliku. Motivisan zabranom, Igo je svoju sledeću dramu „Lukrecija Bordžija“ napisao za samo 14 dana. Drama je izvedena tek 1833. i doživela je znatan uspeh. Gospođica Žorž (bivša Napoleonova ljubavnica) igrala je glavnu ulogu, a glumica Žilijet Drue igrala je jednu od sporednih uloga. Drue je kasnije imala vrlo važnu ulogu u Igoovom privatnom životu postavši njegova doživotna ljubavnica i muza. Iako je Igo imao mnogo ljubavnih avantura, čak je i Igoova supruga priznala da je Drue izuzetno povezana sa Viktorom i smatrala ju je delom proširene porodice. U Igoovoj sledećoj drami „Marija Tjudor“ iz 1833, Drue je igrala ulogu Džejn Grej, prethodnicu Marije Tudor. No, Drue nije bila pogodna za ovu ulogu i zamenjena je drugom glumicom odmah nakon prvog izvođenja. To je bila njena poslednja uloga na francuskoj pozornici. Od tada je svoj život posvetila Igou. Uz malu novčanu pomoć, postala je njegova sekretarica i saputnica za narednih 50 godina. Igoov „Angelo“ premijerno je izveden 1835. i doživeo je velik uspeh. Ubrzo nakon toga, grof od Orleana (brat kralja Luja-Filipa i veliki obožavatelj Igoovih dela) osnovao je novo pozorište da podrži izvođenje novih drama. Teatr de la renensans (Théâtre de la Renaissance) otvoren je u novembru 1838. i prva predstava koja se u njemu izvodila je „Ruj Blaz“. Iako se ta drama danas smatra jednim od Igoovih najboljih, u ono vreme nije bila baš dobro prihvaćena. Igo nije napisao novu dramu sve do 1843. Le Birgrav (Les Burgraves) je bila njegova poslednja prava drama. Prikazana je samo 33 puta i polako je gubila gledaoce, koji su išli da gledaju konkurentsku dramu. Iako je kasnije, 1862, napisao jednu kratku dramu „Torkemada“, ona nije izdata sve do 1882. i nije bila namenjena za izvođenje na pozornici. Ipak, Igoov interes za pozorište nije opao i 1864. je napisao dobro-prihvaćeni esej o Vilijamu Šekspiru, čiji je stil pokušao oponašati u svojim sopstvenim dramama. Zrela faza Ilustracija Alfreda Barbua iz prvog izdanja Bogorodičina crkva u Parizu (1831) Igoovo prvo delo za odrasle pojavilo se 1829, a odražavalo je oštru socijalnu savest koja će uveliko uticati na jedno od njegovih kasnijih dela. „Poslednji dani čoveka koji je osuđen na smrt“ je delo koje je imalo dubok uticaj na književnike kao što su Alber Kami, Čarls Dikens i Fjodor Dostojevski. „Klod Ge“, kratka dokumentarna priča o ubici iz stvarnog života koji je pogubljen u Francuskoj, pojavila se 1834, i kako je sam Igo tvrdio, ona je bila preteča njegovog najpoznatijeg dela „Jadnici“. Prvi Igoov pravi, dugi roman bio je izuzetno uspešna „Bogorodičina crkva u Parizu“, koji je objavljen 1831. i odmah je preveden na skoro sve evropske jezike. Jedan od efekata romana bila je popularizacija Bogorodičine crkve u Parizu, koja je os tada počela privlačiti na hiljade turista koji su pročitali roman. Knjiga je takođe inspirisala ljubav prema predrenesansnim građevinama, koje se od tada aktivno čuvaju. Portret Kozete koji je napravio Emil Bajar, slika je iz prvog izdanja „Jadnika“ (1862) Igo je počeo planove za svoj novi veliki roman o socijalnoj patnji i nepravdi za vreme 1830-ih, ali je bilo potrebno punih 17 godina kako bi se njegovo najpoznatije i najdugovječnije delo, „Jadnici“, realizovalo i konačno bilo objavljeno 1862. Sam autor je bio svestan da je njegov novi roman izvrstan i izdavanje je pripalo kupcu koji je najviše ponudio. Belgijska izdavačka kuća Lakroa & Verbekhoven prihvatila se marketinške kampanje, što je bilo neobično za to vreme, štampajući novinska izdanja dela punih 6 meseci pre njegovog objaljivanja. Prvobitno je izdala samo prvi deo dela („Fantina“), istovremeno izdavan u većim gradovima. Delovi knjige brzo su se rasprodali i imali su veliki uticaj na francusko društvo. Kritike dela sezale su od divljeg entuzijazma pa do intenzivnih osuda, no problemi koji su istaknuti u „Jadnicima“ ubrzo su se našli na dnevnom redu francuske Narodne skupštine. Taj roman je i dan danas još uvek popularan u celom svetu, adaptiran je za film, TV i muzičku scenu, a napisano je još i par knjiga koje se na neki način smatraju nastavcima romana. Igo se od socijalno-političkih problema udaljio u svom idućem romanu, Rabotnici na moru koji je izdat 1866. Uprkos tome, knjiga je dobro primljena, možda zbog prethodnog uspeha „Jadnika“. U romanu posvećenom kanalskom ostrvu Gernziju, na kojem je Igo proveo 15 godina izgnanstva, Igoovo opisivanje čovekove bitke sa morem i sa strašnim stvorenjima koje žive ispod površine izrodilo je novi trend u Parizu - lignje. Od jela i izložbi pa do šešira i zabava u simbolu lignje, Parižani su postali fascinirani tom životinjom koju su mnogi tada smatrali mističnom. Gernzijevska reč koja je korišćena u knjizi koristila se kako bi referisala na hobotnicu. Glavni lik dolazi sa ostrva Ume. Karikatura Onorea Domijea, na vrhuncu Igoovog političkog života: `Igo je najmračniji od svih velikih ozbiljnih ljudi.` (1849) Političko-socijalnim problemima vratio se u svom idućem delu, Čovek koji se smeje koje je objavljeno 1869. i koje je dalo kritični prikaz aristokratije. Ovaj roman nije bio toliko uspešan kao njegovi prethodnici te je sam Igo rekao da se povećava razlika između njega i njegovih književnih savremenika kao što su Gistav Flober i Emil Zola, čija su naturalistička dela postajala sve popularnija od Igoovih romantističkih dela. Njegov zadnji roman „Devedeset treća“, izdat 1874, bavio se problemom koji je Igo pre izbegavao: Vladavina terora za vreme Francuske revolucije. Iako je njegova popularnost opadala nakon što je roman izdat, mnogi „Devedeset treću“ smatraju jako moćnim delom koje je rame uz rame sa Igoovim prethodnim delima. Politički život i izgnanstvo Među stenama na Džerziju (1853-55) Nakon tri neuspešna pokušaja, Igo je 1841. prvi put izabran u Francusku akademiju i tako je utvrdio svoju važnu ulogu u francuskoj književnosti. Nakon toga se uveliko uključio u politički život i postao je veliki pobornik republike. Kralj Luj-Filip ga je 1841. postavio za kraljevskog geneaologa i time je ušao u Visoke odaje kao pir de frans (ekvivalent engleskog lorda) i na toj poziciji je govorio protiv smrtne kazne i socijalne nepravde, a zalagao se za slobodu štampe i samoupravu za Poljsku. Kasnije je izabran u zakonodavnu i ustavotvornu skupštinu, malo pre revoluciju 1848. i formiranja Druge francuske republike. Kada je Luj Napoleon (Napoleon III) preuzeo potpunu vlast 1851. i kada je doneo antiparlamentarni ustav Igo ga je otvoreno proglasio izdajicom sopstvene domovine. U strahu za život Igo beži u Brisel, pa na Džerzi, a sa porodicom se konačno smestio na jedno od ostrva u Lamanšu, Gernzi, tačnije u Otvil Haus gde je živeo u izgnanstvu do 1870. Dok je bio u egzilu, Igo je napisao svoje poznate pamflete protiv Napoleona III, „Napoleon mali“ i Priča o jednom zločinu. Pamfleti su zabranjeni u Francuskoj, ali uprkos tome su tamo imali velik uticaj. Igo je za vreme svog boravka na Gernziju napisao neka od svojih najpoznatijih dela, kao što su Jadnici i njegove vrlo cenjene zbirke poezije (Les Châtiments, 1853; Les Contemplations, 1856; i La Légende des siècles, 1859). Igo je jednom prilikom uverio vladu kraljice Viktorije da poštedi 6 Iraca smrtne kazne zbog terorističkih aktivnosti. Taj njegov čin je za posledicu imao uklanjanje smrtne kazne iz ženevskog, portugalskog i kolumbijskog ustava.[1]. Iako je Napoleon III izdao pomilovanje svim političkim izgnanicima 1859, Igo je odbio da se vrati jer bi to značilo da treba da povuče svoje kritike i izmeni mišljenje prema vladi i kralju. Tek kada je Napoleon III pao i nastala Treća republika, Igo se vratio u domovinu 1870, u kojoj je vrlo brzo izabran u Narodnu skupštinu i Senat. Verski pogledi Viktor Igo 1884. Igoovi verski pogledi radikalno su se menjali tokom njegovog života. Kao mladić bio je katolik i izražavao je veliko poštovanje prema crkvenoj hijerarhiji i autoritetu. Od tada se sve više odaljava od katolicizma i izražava veliko negodovanje prema papi i ima snažne antiklerikalne poglede. Tokom egzila postao je spiritualista, a kasnije je postao pobornik racionalnog deizma koji je bio sličan onome koji je podržavao Volter. Kada je jedan popisnik 1872. pitao Igoa da li je katolik, Igo je odgovorio: `Br. 1 slobodoumnik`. Igo za vreme svog „spiritualnog“ perioda na Gernziju (1855.) Igo nikad nije izgubio svoju antipatiju prema rimokatoličkoj crkvi uglavnom zbog njene ravnodušnosti za nedaće radnika koji su bili tlačeni od strane monarhije i možda zbog učestalosti kojom su se Igoova dela nalazila na papinoj listi „zabranjenih knjiga“ (Katolička štampa napala je Igoa čak 740 puta zbog „Jadnika“). Nakon smrti svojih sinova Karla i Fransoa-Viktora, Igo je zahtevao da se sahrane bez krstova i bez sveštenika, a isto tako je želeo da se i on sahrani. Iako je Igo verovao da je katolička dogma stara i umiruća, nikada nije direktno napao samu instituciju. Ostao je vrlo religiozan i do kraja života je verovao u moć i potrebu molitve. Igoov racionalizam se može naći u njegovim pesmama Torkemada (1869, koja govori o verskom fanatizmu), Papa (1878, nasilno antiklerikalna), Vere i vera (1880, u kojoj odbija korist crkava) i u onim posthumno izdatim Kraj Sotone i Bog (1886. i 1891, u kojoj hrišćanstvo predstavlja kao grifona, a racionalizam kao anđela). O veri je Igo rekao: „Vera prolazi, Bog ostaje” . Predvideo je da će hrišćanstvo postepeno nestati, ali da će ljudi i nakon toga verovati u `boga, dušu i odgovornost`. Poslednje godine i smrt Viktor Igo, autor: Alfons Legro Viktor Igo na odru, fotografija Feliksa Nadara. Kada se Igo 1870. vratio u Pariz, narod ga je slavio kao nacionalnog heroja. Uprkos svojoj popularnosti Igo je izgubio izbore za Narodnu skupštinu 1872. U vrlo kratkom periodu nakon neuspelih izbora Igo je dobio lakši moždani udar, doživeo je Opsadu Pariza, njegova ćerka je završila u ludnici, a istom periodu je izgubio i dva sina. Njegova druga ćerka, Leopoldin, utopila se u brodskoj nesreći 1843, supruga Adel umrla je 1868, a njegova verna ljubavnica Žilijet Drue umrla je 1883, samo dve godine pre njegove smrti. Uprkos velikim porodičnim gubicima Igo je istrajavao na političkim promenama. Dana 30. januara 1876. izabran je za člana novoosnovanog Senata. Njegova poslednja faza u političkom životu smatra se neuspelom. Igo je igrao ulogu tvrdoglavog starca i vrlo je malo učinio za svog boravka u Senatu. U februaru 1881. Igo je proslavio svoj 79. rođendan. U čast njegovog ulaska u osmu deceniju života, odana mu je jedna od najvećih počasti ikada odana jednom živom piscu. Proslava je započela 25. februara kada je Igo dobio vazu iz Sevra, tradicionalni dar za suverene. Dana 27. februara u njegovu čast je održana jedna od najvećih parada u francuskoj istoriji. Narod je marširao od Avenije Ejlo, pa do Jelisejskih polja i na kraju do samog centra Pariza. Narod je marširao 6 sati kako bi prošao kraj Igoovog stana iz koga je on povorku posmatrao sa prozora. Svaki detalj parade napravljen je i isplaniran samo za Igoa. Službeni vodiči su čak nosili i razdeljke kao aluziju na Kozetinu pesmu u Jadnicima. Viktor Igo je preminuo 22. maja 1885. u 83. godini života, i njegova smrt je bila popraćena javnim žalošću. U svetu ga ne cenimo samo kao izvrsnog književnika nego kao i državnika koji se borio za očuvanje celovitosti Treće Republike i demokratije u Francuskoj. Više od 2 miliona ljudi pridružilo se njegovoj pogrebnoj povorci koja je krenula od Trijumfalna kapija pa do Panteona gde je sahranjen. Crteži Zalazak sunca (1853-1855) Hobotnica sa inicijalima V. H. (1866) Vrlo malo ljudi zna da je Igo bio jednako uspešan u likovnoj umetnosti kao i u književnosti, stvorivši preko 4.000 crteža u svom životu. Iako mu je crtanje na početku bio samo hobi, ono počinje igrati jako veliku ulogu u njegovom životi nešto pre njegovog egzila, kada je doneo odluku da prestane pisati kako bi život posvetio politici. Crtanje je bio Igoov glavni kreativni izraz u periodu od 1848. do 1851. Igo je radio samo na papiru malog formata, koristeći uglavnom tamnosmeđi ili crni tuš sa malim dodacima bele i vrlo retko u boji. Njegovi sačuvani crteži su iznenađujuće uspešni i poprilično „moderni“ u svom stilu. Danas se njegove slike smatraju jednim od preteča nadrealizma i apstraktnog ekspresionizma. Igo se nije ustručavao koristiti dečje šablone, mrlje od tinte, čipke i druga pomagala, takođe često koristeći ugalj sa šibica i svoje prste radije nego olovke i četkice. Nekad je dodavao i kafu i čađ da bi postigao efekte koje želi. Govori se da je Igo često crtao levom rukom ili bez gledanja u papir, čak i dok je bio u spritualističkim seansama kako bi dopro do podsvesne misli. Taj njegov koncept je kasnije popularizirao Sigmund Frojd. Igo je svoje crteže držao podalje od javnosti u strahu da ne zasene njegov književni rad. Svoje crteže je voleo deliti porodici i prijateljima, najčešće kao ilustracije na ručno izrađenim razglednicama koje je slao za vreme svog egzila. Neka njegova dela izlagana su, i njima su se divili umetnici kao Vinsent van Gog i Ežen Delakroa, koji su se kasnije govorili, da je Igo postao likovni umetnik, a ne književnik, zasenio bi sve likovne umetnike svog veka. Spomenici Stanovnici Gernzija podigli su mu kip u Kendi vrtovima u uspomenu na njegov boravak na ostrvu. Grad Pariz očuvao je njegove stanove na Gernziju i u broju 6 plas de Vož u Parizu i pretvorio ih u muzeje. Kuća u Vijandenu (Luksemburg) u kojoj je boravio 1871. takođe je pretvorena u muzej. Viktor Igo se poštuje kao svetac u vijetnamskoj religiji (Kao Dai). Dela Oko četvrtine dela Viktora Igoa nastalih posle 1849. su politički angažovana. Njegovi stavovi često izgledaju kontradiktorni: Igo ima razumevanja za bogaćenje, ali je protiv socijalnih nejednakosti, liberal, ali protiv akumuliranja bogatstva. Igo prezire rat i borbu, ali poziva na oružje kada treba da se štiti demokratija. Više njegovih dela Vatikan je stavio u Spisak zabranjenih knjiga. Romani Bug-Žargal, 1826. Poslednji dan osuđenika na smrt (Le dernier jour d`un condamné), 1829. Han Islanđanin (Han d`Islande), 1831. Bogorodičina crkva u Parizu (Notre Dame de Paris), 1831. Klod Ge (Claude Gueux), 1834. Jadnici (Les Misérables), 1862. Rabotnici na moru (Les travailleurs de la mer), 1866. Čovek koji se smeje (L`homme qui rit), 1869. Devedeset treća (Quatre-vingt-treize), 1874. Drame Kromvel (sa programskim predgovorom), 1827. Marion Delorme, 1829. (osnova za operu Marion Delorme Amilkare Ponkjelija) Ernani, 1830. (osnova za operu Ernani Đuzepe Verdija, kod nas preveo Jovan Sterija Popović) Kralj se zabavlja, 1832. (osnova za operu Rigoleto Đuzepe Verdija) Lukrecija Bordžija, 1833. Marija Tjudor, 1833. Ruj Blaz, 1838. Polemike Napoleon Mali (O državi Napoleona III), 1851. Govori i apeli La défense du littoral (O zaštiti obale) La condition féminine (Žensko „stanje“) L`enseignement religieux (Religijsko učenje) Un plaidoyer contre la peine de mort (Izlaganje protiv smrtne kazne) Pour la Serbie (Za Srbiju) Zanimljivosti Viktor Igo pisao je vrlo dugačke rečenice; u romanu Jadnici jedna njegova rečenica proteže se na nekoliko stranica i ima 823 reči i 93 zareza.

U dobrom stanju. Svih 7 knjiga iz Edicije Antologije: Marksizam i umjetnost 1-2, Promjene u suvremenom razvijenom kapitalizmu 1-2, Samoupravljanje i radnički pokret 1-3. Nedostaci: jedna knjiga bez zaštitnog omota, na jednoj zaštitni omot zaprljan. Antologije 1 Marksizam i umjetnost 1 izbor tekstova, predgovor, bilješke o autorima Vjekoslav Mikecin ; [registar imena sastavila Jovanka Aranđelović] Vrsta građe zbornik Jezik hrvatski Godina 1972 Beograd : Komunist, 1972 (Beograd : Prosveta) Fizički opis XVI, 345 str. ; 24 cm Drugi autori - osoba Mikecin, Vjekoslav, 1930-2009 = Mikecin, Vjekoslav, 1930-2009 Aranđelović, Jovanka Zbirka Antologije ; ǂkolo ǂ1, 1 ISBN (Pl. sa omotom) Napomene Str. V-XVI: Problemi marksističkog shvaćanja umjetnosti / Vjekoslav Mikecin Napomene i bibliografske reference uz tekst Registar. Predmetne odrednice Umetnost -- Marksizam -- Zbornici Umetnost -- Marksistički aspekt Predgovor PROBLEMI MARKSISTICKOG SHVACANJA UMJETNOSTI NASLJEDE MARKSISTICKOG SHVACANJA UMJETNOSTI GYÖRGY LUKÁCS UVOD U ESTETICKE SPISE MARKSA I ENGELSA LUCIEN GOLDMANN DITALEKTICKI MATERITALIZAM I ISTORITA KNIIZEV-NOSTI HENRI LEFEBVRE MARKS I ENGELS O ESTETICI UMJETNOST KAO SPOZNAJA Umietnost i istina GYÖRGY LUKÁCS POSEBNO KAO CENTRALNA KATEGORIIA ESTETIKE GALVANO DELLA VOLPE KRITIKA UKUSA Kritika pjesnicke „slike` Semanticki kljuc poezije ARNOLD HAUSER SOCIOLOSKI TEMELINI PROBLEM Pojam ideologije u povijesti umjetnosti BERTOLT BRECHT DIJALEKTIKA TEATRA Puckost i realizam Sirina i mnogolikost realistickog nacina pisanja Iz malog organona za teatar More li teatar reproducirati današnji svijet? JURIJ MIHAJLOVIC LOTMAN NEKA PITANIA OPSTE TEORIJE UMETNOSTI 1. Specifika umetnosti (Postavljanje pitanja) 2. Problem slicnosti umetnosti i ¿ivota u svetlu strukturnog pristupa 3. Material umetnosti 4. Umetnost i problem modela . . 5. Umetnost kao semiotički sistem UMJETNOST KAO NOVA ZBILIA THEODOR WIESENGRUND ADORNO ESTETICKA TEORIJA ANTONIO BANFI OPAZANJA O UMJETNICKIM VRSTAMA ROGER GARAUDY MARKSIZAM I UMIETNOST KAREL KOSIK UMETNOST I DRUSTVENI EKVIVALENT HERBERT MARCUSE DRUSTVO KAO UMJETNICKO DJELO - Ljepota kao nerepresivni poredak Umjetnost i konzumsko drustvo ERNST FISCHER BUDUCNOST UMJETNOSTI. ERNST FISCHER UMIETNOST I REALIZAM UMJETNOST, DRUSTVO, REVOLUCIJA WALTER BENJAMIN UMJETNICKO DJELO U DOBA SVOJE TEHNICKE REPRODUKTIVNOSTI - Predgovor ERNEST BLOCH DISKUSIJA O EKSPRESIONIZMU (1938) LAV DAVIDOVIC BRONSTEIN-TROCKI KNJIZEVNOST I REVOLUCIJA Partijska politika u umjetnosti Umjetnost revolucije i socijalisticka umjetnost NIKOLAJ IVANOVIC BUHARIN O POEZIJI, POETICI I ZADACIMA POETSKOG STVARALASTVA 1. Poezija 5. Povijesni vrhunac, nivo poetskog stvaranja u SssR i zadaci poezije ANTONIO GRAMSCI UMJETNOST I BORBA ZA NOVU CIVILIZACIJU Odgojna umjetnost - Kriteriji knjizevne kritike
Metodska mjerila Iskrenost (ili spontanost) i disciplina Sadrzaj i forma Knjizevnici i umjetnidka „boema` MIROSLAV KRLEZA PREDGOVOR „PODRAVSKIM MOTIVIMA` KRSTE HEGEDUSICA ARNOLD KETTLE REALIZAM I ROMANSA JEAN-PAUL SARTRE ANGAZOVANA KNJIZEVNOST - Šta znaci pisati? - Zasto pisati - Za koga se piše Situacija pisca u 1947. JEAN-PAUL SARTRE PITANJA METODA A) Teorijsko ishodiste: izvorni ili dogmatski marksizam B) Primer jedne analize: Flober ANATOLIJ VASILIEVIC LUNACARSKI KULTURNI ZADACI RADNICKE KLASE - Opceljudska i klasna kultura REGISTAR IMENA Antologije Marksizam i umjetnost. [2. izdanje] izbor tekstova, predgovor, bilješke o autorima Vjekoslav Mikecin Vrsta građe zbornik Jezik srpski Godina 1976 Beograd : Komunist, 1976 (Novi Sad : Budućnost) Fizički opis XVII, 364 str. ; 24 cm Drugi autori - osoba Mikecin, Vjekoslav, 1930-2009 = Mikecin, Vjekoslav, 1930-2009 Zbirka Antologija Problemi marksističkog shvaćanja umjetnosti: str. V-XVII Napomene i bibliografske reference uz tekst Registar. Predmetne odrednice Umetnost -- Marksizam -- Zbornici Estetika -- Zbornici Sadrzaj Predgovor PROBLEMI MARKSISTICKOG SHVACANJA UMJETNOSTI (Vjekoslav Mikecin) Napomena uz drugo izdanje NASLJEĐE MARKSISTICKOG SHVACANJA UMJETNOSTI György Lukács UVOD U ESTETICKE SPISE MARKSA I ENGELSA Lucien Goldmann DIJALEKTICKI MATERIJALIZAM I ISTORIJA KNJIZEVNOSTI Henri Lefebvre MARKS I ENGELS O ESTETICI . UMJETNOST KAO SPOZNAJA Umjetnost i istina György Lukács POSEBNO KAO CENTRALNA KATEGORIJA ESTETIKE Galvano della Volpe KRITIKA UKUSA Kritika pjesnicke „slike” Semanticki ključ poezije Laokoont 1960 Arnold Hauser SOCIOLOSKI TEMELJNI PROBLEM . Pojam ideologije u povijesti umjetnosti . Bertolt Brecht DIJALEKTIKA TEATRA Puckost i realizam Sirina i raznolikost realistickog načina pisanja Iz Malog organona za teatar Može li teatar reproducirati dananji svijet? Jurij Mihajlovic Lotman NEKA PITANJA OPSTE TEORIJE UMJETNOSTI 1. Specifika umetnosti (Postavljanje pitanja) 2. Problem slicnosti umetnosti i Livota u svetlu strukturnog pristupa 3. Material umetnosti . 4. Umetnost i problem modela . 5. Umetnost kao semioticki sistem UMJETNOST KAO NOVA ZBILJA Theodor Wiesengrund Adorno ESTETICKA TEORIJA Antonio Banfi OPAZANJA O UMJETNICKIM VRSTAMA Roger Garaudy MARKSIZAM I UMIETNOST Karel Kosik METAFIZIKA KULTURE Umetnost i. druStveni ekvivalent Istorizam i istoricizam Herbert Marcuse DRUSTVO KAO UMJETNICKO DJELO Ljepota kao nerepresivni poredak . Umietnost i konzumsko drustvo Ernst Fischer BUDUCNOST UMJETNOSTI Ernst Fischer UMJETNOST I REALIZAM . UMJETNOST, DRUSIVO, REVOLUCIJA Anatolij Vasiljevie Lunacarski KULTURNI ZADACI RADNICKE KLASE - opceljudska i klasna kultura Lav Davidovic Bronstein - Trocki KNJIZEYNOST I REVOLUCIJA . Partijska politika u umjetnosti Umjetnost revolucije i socialisticka umjetnost Nikolaj Ivanovid Buharin O POEZIJI, POETICI I ZADACIMA POETSKOG STVARANIA 1. Poezija 5. Povijesni vrhunac, nivo poetskog sivaranja` u `sssi i radaci poezlio Antonio Gramsci UMJETNOST I BORBA ZA NOVU CIVILIZACIJU Odgojna umjetnost Kriteriji knjizevne kritike Metodska mjerila Iskrenost (ili spontanost) i disciplina Sadržaj i forma Knjizevnici i umjetnicka „boema` Miroslav Krleza PREDGOVOR `PODRAVSKIM MOTIVIMA` KRSTE HEGEDUSICA . Walter Benjamin UMIETNICKO DJELO U DOBA SVOJE TEHNICKE REPRODUKTIV- NOSTI Predgovor Ernst Bloch DISKUSIJA O EKSPRESIONIZMU (1938) Christopher Caudwell ILUZIJA I ZBILJA Uvod Radanje pjesnistva Engleski pjesnici razdoblja industrijske revolucije Jean-Paul Sartre ANGAZOVANA KNIIZEVNOST Sta znadi pisati? Za≤to pisati? Za koga se pise? Situacija pisca u 1947. Jean-Paul Sartre PITANJA METODA .Teorijsko ishodiste: izvorni ili dogmatski marksizam Primjer jedne analize: Flaubert Arnold Kettle REALIZAM I ROMANSA Registar imena Antologije 2 Promjene u suvremenom razvijenom kapitalizmu. Knj. 1 izbor tekstova Adolf Dragičević, Rade Kalanj, Vjekoslav Mikecin ; predgovor i uvodna studija Adolf Dragičević Vrsta građe knjiga Cilјna grupa odrasli, ozbilјna (nije lepa knjiž.) Jezik hrvatski Godina 1973 Beograd : Komunist : Centar za društvena istraživanja pri predsedništvu SKJ, 1973 (Beograd : Prosveta) Fizički opis 373 str. : tabele ; 24 cm Drugi autori - osoba Dragičević, Adolf Kalanj, Rade Mikecin, Vjekoslav Antologije / Komunist [i] Centar za društvena istraživanja pri predsedništvu SKJ. Kolo 1 ; 2 Predmetne odrednice Razvijeni kapitalizam -- Zbornici Sadrzaj KNJIGA PRVA IZABRANI TEKSTOVI Predgovor Dio prvi KAPITALISTICKA DRUSTVENA REPRODUKCIJA U UVJETIMA NAUCNO-TEHNOLOSKE REVOLUCIJE MILAN MESARIC SUVREMENA ZNANSTVENO-TEHNICKA REVOLUCIJA - Pet glavnih područja tehničke revolucije - Automatizacija - Komputerizacija - Kibernetizacija - Scientizacija RADOVAN RICHTA I SURADNICI CIVILIZACIJA NA RASKRŠĆU - Prevrati u „subjektivnom delu` proizvodnje i u položaju čoveka u civilizaciji - Promene u modelima ekonomskog rasta - Socijalne posledice tehničkog napretka - Imperativ rasta i svetski sistemi ADOLF A. BERLE PREVLAST VELIKIH KORPORACIJA - Industrija i njena koncentracija - Država blagostanja: podruštvljeni sektor E. HMELINICKAJA NOVO U ORGANIZACIONOJ STRUKTURI MONOPOLA - Novi oblici proizvodnih veza - Osnivanje poduzeća zajedničke svojine - Suradnja i borba monopola VLADISLAV MILENKOVIC KONCENTRACIJA PROIZVODNJE I KAPITALA ANDREW SHONFIELD MODERNI KAPITALIZAM - Znaci promjene - Blagostanje i štednja - Anatomija recesije - Ubrzana inovacija - Investicije koje ušteđuju rad i kapital ROBERT LATTES KONCENTRACITA EKONOMSKE MOCI - Gigantizam i neobuzdan rast - Bremenita ekonomija - Propulzivne industrije - Tradicionalne industrije - Jaka plima multinacionalnih kompanija HERBERT MARCUSE NEKI SUDOVI O TEHNOLOŠKOM DRUŠTVU OECD TEHNOLOSKI JAZ IZMEDU ZEMALJA ČLANICA OECD JEAN-JACQUES SERVAN-SCHREIBER AMERICKI IZAZOV - Razmjeri Sjedinjenih Država Amerike - Spirala rasta . . . - Svijet kompjutora - Odnosi u Evropskoi zajednici - Bit problema - Investiranje u čovjeka kao bitni faktor napretka - Evropska ljevica pred američkim izazovom EDVARD KARDELJ NAUČNO-TEHNICKI PROGRES - Faktor drustvenih promena u kapitalizmu JACQUES HOUSSIAUX VELIKO VISENACIONALNO PODUZECE . . . I - Funkcioniranje i rast velikih višenacionalnih poduzeća 1. Pravila funkcioniranja i rasta višenacionalnih poduzeća 2. Uvjeti primjene pravila funkcioniranja i politike razvoja velikog visenacionalnog poduzeća i problem moći A) Moć i jedinstvo upravljanja B) Moć i internacionalizam poduzeca C) Moć i internacionalizam institucija i okoline KOLEKTIV AUTORA MONOPOLISTICKI OBLICI TENDENCIJE KA INTERNACIONALIZACIJI PROIZVODNJE - Okvir nadnacionalnog monopola
Ugovori između država - Neokolonijalistički oblici internacionalizacije proizvodnje ARMANDO CÓRDOVA NEOIMPERIJALIZAM I EKONOMSKA INTEGRACIJA - Argument integracionista - Prvo razmatranje argumenata - Stav Sjedinjenih Država - Integracioni model koji su pokrenule Sjedinjene Države - Latinskoamericka integracija i unutrašnja dezintegracija - Tendencije nejednakog razvoja - Integracija i klasna borba - Zakljucci ANDRE GUNDER FRANK NEOIMPERIJALIZAM I DALJE OD NJEGA 1. Kriza metropole i latinskoamericki razvitak 3. Ekspanzija metropole i nerazvijenost Latinske Amerike . - Kratak pregled i zakljucci V. P. PANOV KOLEKTIVNI KOLONIJALIZAM PROGRAM SKJ DRZAVNI KAPITALIZAM I IMPERIALISTICKI HEGEMONIZAM Dio drugi VLASNICKI I PODUZETNICKI ODNOSI U DRZAVNO-KAPITALISTICKOJ DRUSTVENOI FORMACITI EVGENIJ S. VARGA PERSPEKTIVE EKONOMSKOG RAZVITKA KAPITALIZMA ESTES KEFAUVER VLADINA PODRSKA MONOPOLU - Neki ilustrativni primjeri - Vladino snabdjevanje - Patentno pravo SEYMOUR E. HARRIS SPASAVANJE AMERICKOG KAPITALIZMA JOHN M. KEYNES KRAJ LAISSEZ FAIRE-a JOHN M. KEYNES NUŽNOST DRZAVNE INTERVENCIJE JOSEPH SCHUMPETER PROCES RASPADANJA KAPITALISTICKOG DRUSTVA Zastarelost preduzetnicke funkcije Razaranje institucionalnog okvira kapitalističkog društva - Put u socijalizam JAMES BURNHAM EKONOMIJA MENADZERSKOG DRUSTVA JOHN KENNETH GALBRAITH BOGATO DRUSTVO - Rad, dokolica i nova klasa - O sigurnosti i opstanku JOHN KENNETH GALBRAITH NOVA INDUSTRIJSKA DRŽAVA - Mijena i industrijski sistem - Tehnostruktura, korporacija i vlasnici kapitala - Motivi i ciljevi tehnostrukture - Zrela korporacija i država - Budućnost industrijskog sistema PAUL A. BARAN, PAUL M. SWEEZY MONOPOLNI KAPITAL - Gigantska korporacija - Tendencija viška da raste - Iracionalni sistem SERGE MALLET NOVA RADNICKA KLASA - Sindikalizam i industrijsko društvo - Automatizacija, revolucija industrijske tehnologije Automatizacija podrazumeva organizaciju tržišta - Integracija radnika u preduzeću Rad u modernoj industriji Sindikalizam preduzeca Da li je „nova radnička klasa« radnička aristokratija? VLADISLAV MILENKOVIC DANASNJI KAPITALIZAM LUIS DAVIN STRUKTURNE PROMENE U KAPITALIZMU - Tri sustinska preobrazaja - Tri osnovna fenomena savremenog kapitalizma MIROSLAV PECUJLIC SOCIJALNE POSLEDICE NAUCNO-TEHNOLOSKE REVOLUCIJE I - Evolucija radnog tela - Formiranje „kolektivnog radnika` II - Od birokratske hijerarhije ka samoupravljanju III - Preokret u kvalifikacijskom obrazovnom modelu C. WRIGHT MILLS VLADAJUCA ELITA M. MAKSIMOVA BURZOASKA DRZAVA I IMPERIALISTICKA INTEGRACIJA Država - stimulator vanjskotrgovinskih veza - Prepreke na put internacionalizacije privrednog života - Prijelaz na međunarodno državno-monopolističko reguliranje SOLOMON L. VIGODSKI MILITARIZACIJA PRIVREDE - Njezina uloga u sustavu državno-monopolističkog kapitalizma A. MELEJKOVSKI, V. SUNDJEJEV, R. ENTOV O PRIVIDNIM I STVARNIM PROMIENAMA U SUVREMENOM KAPITALIZMU 1. Naučno-tehnicka revolucija i njezine posljedice za kapitalizam 3. „Demokratski kapitalizam` ili povecanje monopolistickog pritiska 4. Mit i drzava u suvremenim uvjetima 5. Mit o »izjednacenju prihoda` i „drustvu blagostanja` 5. Radnicka klasa - vodeća snaga u borbi protiv monopola Antologije 3 Promjene u suvremenom razvijenom kapitalizmu. Knj. 2 izbor tekstova Adolf Dragičević, Rade Kalanj, Vjekoslav Mikecin predgovor i uvodna studija Adolf Dragičević Vrsta građe knjiga Cilјna grupa odrasli, ozbilјna (nije lepa knjiž.) Jezik hrvatski Godina 1973 Beograd : Komunist : Centar za društvena istraživanja pri predsedništvu SKJ, 1973 (Beograd : Prosveta) Fizički opis Str. [377]-665 : tabele ; 24 cm Drugi autori - osoba Dragičević, Adolf Kalanj, Rade Mikecin, Vjekoslav Antologije / Komunist [i] Centar za društvena istraživanja pri predsedništvu SKJ. Kolo 1 ; 3 Bibliografija: str. 661-665. Predmetne odrednice Razvijeni kapitalizam -- Zbornici Sadržaj KNJIGA DRUGA IZABRANI TEKSTOVI Dio treći SOCIALNA I REVOLUCIONARNA PREVIRANJA U AKTUELNIM DRUSTVENIM SUKOBIMA I PROMIENAMA EVGENIJ S. VARGA NAIVAZNIJE DRUSTVENE PROMIENE U KAPITALIZMU THOMAS B. BOTTOMORE KLASE U INDUSTRIJSKIM DRUSTVIMA A. MELJNIKOV PROMIENA STRUKTURE RADNICKE KLASE SAD - Dolazi li do deproletarizacije? HERB GINTIS DRZAVA I REVOLUCIJA K. KER VISEDIMENZIONALNO DRUSTVO HENRI IANNE DRUSTVO 2000. GODINE JEAN-PAUL SARTRE MASE, SPONTANOST, PARTIJA ANDRÉ GORZ RADNICKA STRATEGIJA I NEOKAPITALIZAM Nužnost socijalizma S onu stranu sna - Od biiede do siromaštva - Bespuće - Politička bitka LUCIO MAGRI BESPUCE ZAPADNE REVOLUCIJE Novi revolucionarni naleti ERNEST MANDEL SOCIJALISTICKI ODGOVOR AMERICKOM IZAZOVU Medunarodna koncentracija i centralizacija kapitala Emigracija strucnjaka iz Evrope u Ameriku` Socialisticka alternativa zapadnoevropskog radnickog pokreta ROGER GARAUDY VELIKA PREKRETNICA SOCIJALIZMA Posledice naucno-tehnicke revolucie I - Mutacija I - Ljudske mogućnosti Perspektive i inicijative za socijalističku budućnost Francuske LELIO BASSO IZGLEDI EVROPSKE LJEVICE HERBERT MARCUSE PERSPEKTIVE SOCIALIZMA U INDUSTRIJSKI RAZVIJENOM DRUŠTVU PIERRE JALÉE IMPERIJALIZAM, TRECI SVIJET I SOCIJALIZAM Imperializam i Treci svijet Imperializam i socijalisticki svijet ANDRÉ GORZ REFORMA I REVOLUCIJA Za socijalističku strategiju reformi Socijalisti i reformisti - Pitanje programa Ideološki front - Nove zadaće revolucionarne partije PAUL BAIROCH UTJECAJ TERCIJARNOG SEKTORA NA UBLAZAVANJE DRUSTVENIH SUKOBA 1) Smanjenje učestalosti privrednih kolebanja i podaci o važnosti tercijarnog sektora 2) Oblica stabilizaciskih mehanizama tercijarnog sektora 3) Društvene posljedice sve veće stabilnosti konjunkture JEAN FOURASTIÉ NOSI LI NAM SUTRA§NJICA IZOBILJE? Tehnicke granice izobilja Ljudske granice izobilju Primarne potrebe Sekundarne potrebe Tercijarne potrebe HERBERT MARCUSE OSLOBODENIE OD DRUSTVA OBILIA ADOLF DRAGICEVIC KAPITALIZAM NA IZMAKU (Uvodna studija) Uvod Naučno-tehnološka revolucija Struktura modernog društva Era privrednih giganata. Jedinstvo razvijenih zemalja Svijet udruzenog rada Podudarnost opcih i posebnih interesa Zakljucak DISKUSIJA Dr Branko Pribićević Dr Adolf Dragićević Dr Arsen Tovanovic Dr Adolf Dragićević Dr Dusan Pirec Vladislav Milenković Dr Ivan Fabinc Dr Blazenka Despot Dr Bogdan Ćosić Dr Zoran Vidaković Dr Ivan Fabinc Dr Srđan Vrcan Dr Branko Pribićević Dr Adolf Dragićević IZABRANA BIBLIOGRAFIJA Antologije 4 Teorijske osnove i istorijska iskustva : samoupravljanje i radnički pokret. 1 izbor tekstova i predgovor Miloš Nikolić Vrsta građe zbornik Cilјna grupa odrasli, ozbilјna (nije lepa knjiž.) Jezik srpski Godina 1973 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Komunist, 1973 (Beograd : Prosveta) Fizički opis XVI, 517 str. ; 24 cm Drugi autori - osoba Nikolić, Miloš Zbirka Antologije ; 4 Predgovor: str. [V]-XVI Napomene i bibliografske reference uz tekst. Predmetne odrednice Samoupravlјanje -- Socijalizam -- Radnički pokret Sadržaj PREDGOVOR V-XVI IZVORI, IDEJE, PRVI KORACI KARL MARKS I FRIDRIH ENGELS Karl Marks Straikovi i radnicka udruzenja K. Marks - F. Engels Manifest komunisticke partije K. Marks - F. Engels Radnici moraju uspostavljati sopstvene revolucionarne vlade u vidu op§tinskih samouprava i radnickih komiteta Karl Marks Kritika Prudona Karl Marks O kooperativnom radu i o sindikatima Karl Marks Kritika Bakunjina Fridrih Engels Kritika Bakunjina Fridrih Engels Bakunjinisti na poslu F. Engels O autoritetu Fridrih Engels Uvodenjem socialistickog poretka drzava se sama od sebe raspada K. Marks - F. Engels Oslobodenie radnicke klase mora biti delo same klase Fridrih Engels Drzava se ne ukida, ona odumire Fridrih Engels Skok covecanstva iz carstva nuznosti u carstvo slobode Karl Marks Doktrinarna anticipacija programa revolucie buducnosti odvladi dazniu od savremene borbe Fridrth Engels Drustvo organizovano na osnovama slobodne i jednake asocijacije premestice državni stroj u muzej starina PJER-ZOZEF PRUDON Radovan Pavicevic Prudon i samoupravljanje Pier-Zozef Prudon Sindikalizam i industrijska demokratija Pjer-Zosef Prudon Mutualisticka privreda Pier-Zosef Prudon Mutualizam, drustveni ugovor Pjer-Zosef Prudon Nuznost konkurencije Pjer-Zosef Prudon Federalno uredenje drustva PRVA INTERNACIONALA Misel Raptis Prva internacionala o samoupravljanju PARISKA KOMUNA Pero Damianovic - Aser Deleon Iskustva pariske komune Karl Marks Komuna - politicki oblik drustvene emancipacije radnistva Karl Marks Komuna - socijalne mere Karl Marks Internacionalizam komune Karl Marks Komuna - susta suprotnost burkoaskoj državi Karl Marks Razbijanje drzavne masine - preduslov svake stvarne revolucije na kontinentu Fridrih Engels Komuna - razbijanje stare dr%avne vlasti i njeno zamenjivanje novom REVOLUCIONARNI I INDUSTRIJSKI SINDIKALIZAM Vladimir Goati Ideja radnickog samoupravljanja krajem XIX i podetkom XX veka u Francuskoi Zorž Sorel Generalni Straik Zors Sorel Proizvodacka demokracija Žorž Sorel Marksizam i revolucionarni sindikalizam Daniel De Leon Industrijalni unionizam Daniel De Leon Socijalisticka izgradnja drustva RADNICKI SAVETI U BORBI ZA SOCIJALISTICKU REVOLUCIJU REVOLUCIJA 1905. U RUSIJI Lav Trocki Petrogradski sovjet 1905. V. I. Lenjin Nasi zadaci i sovjet radnickih deputata OKTOBARSKA REVOLUCIJA I PRVE GODINE SOVJETSKE VLASTI V. I. Lenjin Zadaci revolucionarnog proleterskog dr¿avnog uredenja V. I. Lenjin Uspostaviti istinsku radničku kontrolu nad proizvodnjom i raspodelom V. I. Lenin Drzava i revolucija V. I. Lenjin Osnovna obelezja sovjeta V. I. Lenin Odmah otpoceti obucavanje svih trudbenika u poslovima upravlianja drzavom V. I. Lenjin Novi tip drzave koji izrasta u revoluciji V. I. Lenjin Ne boite se inicijative i samostalnosti masa V. I. Lenjin Projekt uredbe o radnickoj kontroli V. I. Lenjin Mase mogu uzeti u svoje ruke svu vlast V. I. Lenjin Razvitak sovjetske organizacije V. I. Lenjin Potcinjavanje masa jedinstvenoj volji rukovodilaca radnog procesa V. I. Lenjin Polemika sa Kauckim oko sovjeta V. I. Lenjin Od radnicke kontrole do radni&kog upravljanja V. I. Lenjin Gradani svi odreda treba da ucestvuju u upravljanju dr≥avom V. I. Lenjin U revoluciji je solidno samo on $to su izvojevale mase proletarijata V. I. Lenjin Sovjetska organizacija dr%ave V. I. Lenin Anarhizam V. I. Lenjin Sovjeti su proizvod samostalnog narodnog stvaralastva V. I. Lenjin U revolucionarnom periodu bolisevici i menisevici su zajedno radili u sovjetima V. I. Lenjin Radnicke organizacije treba da Stite radnike od njihove vlastite dr%ave V. I. Lenjin Borba sa birokratizmom je apsolutno neophodna V. I. Lenin O sindikalistickom i anarhistickom skretanju V. I. Lenjin Koncentrisimo na manjem oslabljene sage radnicke klase Ana Pankratova Fabricki komiteti u Rusiji u vreme revolucije (1917-1918) Derd Lukač Sovieti su država kao oruzje u klasnoj borbi proletarijata Nikolaj Buharin - Eugenije Preobrasenski Drzava i drzavno vlasnistvo Nikolaj Osinski Uloga proletarijata u organizaciji proizvodnje Karel Radek Program izgradnje socijalisticke privrede Rudzutak Proizvodni zadaci sindikata A. Sijapnikov Organizacija privrede i zadaci sindikata Aleksandra Kolontaj Radnicka opozicija Proglas grupe „Radnicka istina` revolucionarnom proletarijatu REVOLUCIONARNA ZBIVANJA U EVROPI POSLE PRVOG SVETSKOG RATA V. I. Lenjin Sovjeti u zapadnoevropskim zemliama Drugi kongres Kominterne Fabricki komiteti i radnicka kontrola G. Zinoujer O uslovima u kojima se moze preci na stvaranje radnickih sovjeta Derd Lukac O pitanju parlamentarizma Lav Trocki O radnickoj kontroli nad proizvodnjom NEMACKA I AUSTRIJA Lazar Covic Radnicka veca i saveti preduzeca u Nemackoj 1918--1922. Lazar Covic Radnicki saveti u Austriji 1917--1934. Vladan Pantic Koncepcije u radnickom pokretu Nemacke o sistemu veca Roza Luksemburg Potrebno je da prosirujemo sistem radnickih saveta Eugen Levine Izvestaj o Prom svenemackom kongresu radnickih i voinickih veca Rihard Miler Sistem veca u Nemackoj Ernest Dojmig Revolucionarni socializam i sistem veca Karl Korš O podrustvljavanju Karl Kors Radno pravo za savjete preduzeca Maks Adler Demokratija i radnicki saveti Oto Bauer Put revolucije ITALIJA Marko Kosman Fabricki saveti u Italiji 1919--1923 Pokret fabrickih saveta u Torinu Antonio Gramsi Pokret „Ordine Novo` Derd Lukal Kriza sindikalizma u Italiji VELIKA BRITANIJA Branko Pribicevic Pokreti i ideje o radnickoj kontroli pocetkom XX veka u Engleskoj Branko Pribicevic Teorije o radnickoj kontroli G.D.H. Kol Gild-socializam u novom obliku Sidni i Beatris Veb Demokratije proizvodaca Branko Pribicevic Borba pokreta fabrickih poverenika za radnicku kontrolu ANARHISTI O RADNICKOM SAMOUPRAVLIANTU Daniel Geren Prudonovo shvatanje samoupravljanja Mihail A. Bakunjin Sustina države i diktatura proletarijata Gaston Laval Konstruktivne koncepcije slobodarskog socijalizma Piotr Arsinov Konstruktivni problemi socijalne revolucije Valevski Put socijalne revolucije Daniel Geren Uspesi samoupravljanja u Spaniji 1936--1938. Rene Bertije Anarhosindikalisticke koncepcije samoupravljanja Komunisticko-anarhisticka tribina Uslovi samoupravljačke revolucije Antologije 5 Revolucionarno ukidanje kapitalizma : samoupravljanje i radnički pokret. 2 izbor tekstova Miloš Nikolić Vrsta građe zbornik Cilјna grupa odrasli, ozbilјna (nije lepa knjiž.) Jezik srpski Godina 1973 Beograd : Komunist, 1973 (Beograd : Prosveta) Fizički opis 721 str. ; 24 cm Drugi autori - osoba Nikolić, Miloš Zbirka Antologije ; 5 Napomene i bibliografske reference uz tekst. Predmetne odrednice Samoupravlјanje -- Radnički pokret Antologije 6 Socijalizam : samoupravljanje i radnički pokret. 3 izbor tekstova Miloš Nikolić i Vladimir Štambuk ; biografske beleške i bibliografija Miloš Nikolić Vrsta građe zbornik Jezik srpski Godina 1973 Beograd : Komunist, 1973 (Beograd : Prosveta) Fizički opis 677 str. ; 24 cm Drugi autori - osoba Nikolić, Milos = Nikolić, Milos Štambuk, Vladimir Edicija Antologije ; 6 Str. 631-643: kratki biografski podaci o inostranim autorima Bibliografija: str.645-671. Predmetne odrednice Socijalizam -- Samoupravlјanje -- Radnički pokret Sadržaj RADNICKO SAMOUPRAVLJANJE I SOCIALISTIČKO DRUSTVO Anton Panekuk Radnicki saveti Anton Panekuk Saveti su prirodna organizacija revolucionarnog proletarijata Anton Panekuk Glavna snaga revolucije sastoji se u autonomnoi akcil radnicke klase Daniel Mote Soli Nekoliko zamisli o upravljanju fabrikom Pier Solije Principi socialistickog drustva Daniel Sovei Samoupravljanje, humanizacija i organizacija rada IDEJE I PRAKSA RADNICKOG SAMOUPRAVLJANJA U SOCIALISTICKIM ZEMLJAMA CEHOSLOVACKA Radovan Rihta Samoupravljanje i naucno-tehnicka revolucija Milos Barta Radnicki saveti kao drustveni pokret Ota Sik Privredni model demokratskog socijalizma MAĐARSKA Imajmo poverenje u radnicke savete Andras Heredis O alternativama drustvenog razvoja Marton Buza Udesce sindikata i radnih ljudi u odlucivanju u Mađarskoj NEMACKA DEMOKRATSKA REPUBLIKA Neno Sarel Radnicke inicijative u Istocnoj Nemackoj (1945--1954) Valter Miler Radnicka kontrola u preduzecu: Sta i kako kontrolisati? POLJSKA (Izbor: Senka Radulović) Adolf Sturmtal Razvoj radnickih saveta (Izbor: Milos Nikolic) Vladislav Gomulka Dve funkcije radnicke samouprave Janko Klikovac Radnicki savjeti u Poliskoj (Izbor: Milos Nikolié) Maria Jaros Radnicka samouprava kao element drustvenog sistema preduzeca (Izbor: Milos Nikolié) J. Kuron i K. Modzelevski Za radnicke savete (Izbor: Milos Nikolit) Vladislav Zastavni Radnicka samouprava - forma socialisticke demokratije Zdislav Levandouski Povecati ulogu karika radnicke samouprave Jolanda Kulpinska Iz istrazivanja o radnickoj samoupravi SOVJETSKI SAVEZ (Izbor: Putnik Dajic) Dalji uslovi za udesce masa u upravljanju drustvom J. M. Koslov Sistem drustvenog upravljanja na savremenoj etapi J. J. Volkov Socijalizam i proizvodna demokratija Svesavezno centralno vece sindikata SSSR Udesce radnih ljudi SSSR u upravljanju socialistickom proizvodnjom (Izbor: Milos Nikolic) TEORITSKA MISAO U SVETU O RADNICKOM SAMOUPRAVLJANJU U JUGOSLAVIJI (Isbor: Milos Nikolic i Vladimir Stambuk) Milos Nikolic Napomene uz tekstove inostranih autora o jugoslovenskom samoupravljanju Luidi Longo Radnicko samoupravljanje u Jugoslaviji Zork Laser Pouke i znacaj jugoslovenskog iskustva Andre Gorz Samoupravljanje nije univerzalni lek Bendžamin N. Vord Ilirska stabilnost Bruno Kuster Radnicko samoupravljanje u Jugoslaviji Rei Mur Samoupravljanje u Jugoslaviji Solomon Dion Rovin Drustvene vrednosti i struktura upravljanja: slucaj Jugoslavije i Poljske Isak Adikes Industrijska demokratija: Jugoslovenski stil Dag Suljel (Isbor: Milutin Tomanovic) Radnicka samouprava u Jugoslaviji SAMOUPRAVNA ROBNA PRIVREDA Edward Kardelj Zan Dri Da li je samoupravljanje u Jugoslaviji gradiliste ili fasada jednog empirijskog socijalizma? JUGOSLOVENSKA MISAO O RADNICKOM SAMOUPRAVLJANIU JOSIP BROZ TITO Narodna skupstina FNRJ * 26. jun 1950. Prvi kongres radnickih saveta * 25. jun 1957. 1 o/ Peti kongres SSJ * 20. april 1964. Osmi kongres SKJ * 7. decembar 1964. Deveti kongres SKJ* 12. marta 1969. Akademija nauka i umjetnosti BiH * 30. novembar 1969. Drug kongres samoupravljaca * 5. maj 1971. Druga konferencija SKJ * 27. januar 1972. Opsti sabor federacije * 23. april 1973. Vladimir Bakaric Izgradnja socialistickih samoupravnih odnosa Dusan Bilandžić Radanie koncepcije samoupravnog socialistickog razvitka Edvard Kardelj Nacelni osnovi novog Ustava Edward Kardelj Ekonomski i politicki odnosi u samoupravnom socialistickom drustvu Edvard Kardelj Integracija rada i drustvenog kapitala pod kontrolom radnika Edvard Kardelj Samoupravlianje moze ostvariti samo dobro organizovana radnicka klasa Edward Kardeli Socialisticki proizvodni odnosi i samoupravljanje Edvard Kardelj Samoupravljanje - demokratski i ekonomski odnos Najdan Pasic Ideja neposredne samoupravne demokratije i podrustvljavanje politike Miroslav Peculic Zivi socijalni pokret ili zaledene snage istorie Stipe Suvar Samoupravljanje i druge alternative Zoran Vidakovic Integralno radnicko odlucivanje i alternativa tehnokratskog upravljanja KRATKI BIOGRAFSKI PODACI O INOSTRANIM AUTORIMA BIBLIOGRAFIJA

Potpis bivšeg vlasnika na predlistu, inače veoma dobro očuvano! Autor - osoba Bodrijar, Žan Naslov Prozirnost zla : ogled o krajnosnim fenomenima / Žan Bodrijar ; s francuskog preveo Miodrag Radović Jedinstveni naslov ǂLa ǂtransparence du mal. srpski jezik Vrsta građe knjiga Jezik srpski Godina 1994 Izdanje [1. izd.] Izdavanje i proizvodnja Novi Sad : Svetovi, 1994 (Veternik : Dobra vest) Fizički opis 165 str. ; 17 cm Drugi autori - osoba Radović, Miodrag Zbirka ǂBiblioteka ǂSvetovi (Broš. sa omotom) Napomene Prevod dela: La transparence du mal / Jean Baudrillard Na presavijenom delu kor. lista beleška o delu. Predmetne odrednice Filozofija, postmoderna MG115 (L) Jean Baudrillard (Žan Bodrijar, 29. jula, 1929. – 6. marta, 2007) bio je jedan od najbitnijih intelektualaca današnjice, i jedan izuzetno plodan pisac čiji rad predstavlja kombinaciju filozofije, socijalne teorije, i jedne idiosinkrastične metafizike koja odslikava ključne događaje i fenomene epohe. Oštrom kritikom savremenog društva, kulture i misli, Bodrijar je zaradio naziv gurua Francuske postmoderne teorije, mada se on može čitati i kao mislilac koji kombinuje socijalnu teoriju i filozofiju na originalan i provokativan način i kao pisac koji je razvio sopstveni stil i formu pisanja. Bodrijar je bio izuzetno plodan pisac koji je objavio više od trideset knjiga i komentarisao neke od najistaknutijih kulturnih i socijalnih fenomena savremene ere, uključujući brisanje razlika roda, rase i klase koje su restrukturirale moderna društva u nova postmoderna potrošačka, medijska i visoko tehnološka društva; mutirajuću ulogu umetnosti i estetike; fundamentalne promene u politici, kulturi, i ljudskim bićima; i uticaju novih medija, informacija, i kibernetičke tehnologije u kreiranju kvalitativno drugačijeg društva, obezbeđujući fundamentalne promene u životu kako pojedinca, tako i društva u celini. Već nekoliko godina kultna figura postmoderne teorije, Bodrijar je prošao dug put transformacije postmodernog diskursa od ranih ’80-ih do danas, i razvio visoko idiosinkrastičan modus filozofske i kulturne analize. U retrospektivi, Bodrijar se može sagledati kao teoretičar koji je na originalan način ispitivao život znakova i uticaj tehnologije na društveni život, i koji je sistematski kritikovao glavne modele moderne misli, istovremeno razvijajući sopstvenu filozofsku perspektivu. Biografija Jean Baudrillard je rođen 1929. godine u gradu Remsu. Po njegovim rečima, baba i deda su bili seljaci, a roditelji su radili kao službenici, tako da je on bio prvi u porodici koji je završio fakultet,pa da je to dovelo do jaza u kulturnom miljeu između njega i njegovih roditelja. 1956 on počinje da radi kao profesor u gimnaziji i u ranim 60-im radi kao lektor za francuskog izdavača Seuil-a. Bodrijar je u početku bio germanista koji je objavljivao eseje o kniževnosti u ‘Modernim vremenima’ (Las temps modernes) u periodu između 1962-1963 i prevodio dela Pitera Vajsa (Peter Waiss) i Bertolda Brehta na francuski jezik, a preveo je i knjigu o mesijanskim revolucionarnim pokretima koju je napisao Vilhelm Mulman (Wilhelm Muehlmann). Tokom ovog perioda, on se susreće sa i bavi delom Henrija Lafebra (Henri Lafebvre), čije ga kritike svakodnevnog života impresioniraju, kao i delom Rolana Barta (Roland Barthes), čije su semiološke analize savremenog života imale trajan uticaj na njegov rad. Rani radovi: Od “Sistema objekata” do “Ogledala produkcije 1966. Bodrijar dolazi na Pariski Univerzitet u Nanteru (Nanterre), i postaje Lafebrov asistent, istovremeno studirajući jezike, filozofiju, sociologiju i druge discipline. 1966-e brani doktorsku tezu ‘These du Troisieme Cycle’ (‘Teza o trećem krugu’) na katedri za sociologiju sa disertacijom ‘Le systeme des objects’ (‘Sistem objekata’) i počinje da predaje sociologiju u oktobru te godine. Suprostavljajući se Francuskoj i Američkoj intervenciji u Alžirskom i Vijetnamskom ratu, Bodrijar se povezao sa francuskom levicom u 60.im. Nanter je tad bio centar za radikalnu politiku i ‘Pokret 22.mart’ koji je bio povezan sa Danijelom Kon-Benditom (Daniel Cohn-Bendit) i ‘pobesnelima’ (‘enragees’) je osnovan na katedri za sociologiju. Bodrijar je kasnije rekao da je učestvovao u Majskim zbivanjima 1968.e koji su doveli do masovnog studentskog protesta i generalnog štrajka koji su skoro doveli do pada vlade de Gola (de Gaulle). Tokom kasnih ‘60-ih Bodrijar počinje da izdaje seriju knjiga koje će ga na kraju učiniti svetski poznatim. Pod uticajem Lefebra, Barta, i niza drugih francuskih teoretičara, Bodrijar je ozbiljno radio na polju socijalne teorije, semiologije, i psihoanalize, da bi 1968. objavio svoju prvu knjigu ‘Sistem objekata’, i samo dve godine posle (1970.) drugu -‘Potrošačko društvo’ (‘The consumer society’), a zatim ‘Za kritiku političke ekonomije znaka’ (‘’For a critique of the Political Economy of the Sign) 1972 (drugo izdanje 1981). Ove rane publikacije predstavljaju pokušaj (unutar okvira socijalne teorije), kombinovanja studija o svakodnevnom životu koje je prve uveo Lefebr, sa socijalnom semiologijom koja se bavi životom znakova u socijalnom životu. Ovaj projekat se, pod uticajem Barta, fokusira na sistem objekata u potrošačkom društvu (tema prve dve knjige) i interfejs između političke ekonomije i semiotike (jezgro treće knjige). Bodrijarovi rani radovi su jedni od prvih kojih su semiologiju “naterali” da analizira kako su u stvari objekti enkodirani [obeleženi] sistemom znakova i značenja koji sačinjavaju savremena medijska i potrošačka društva. Kombinujući semiološke studije, marksističku političku ekonomiju i sociologiju potrošačkog društva, Bodrijar je započeo svoj životni projekat - istraživanje sistema objekata i znakova koji sačinjavaju naš svakodnevni život. Rani Bodrijar opisuje značenja upisana u objekte svakodnevnog života (npr. osećaj moći koji prati vozače brzih, skupih automobila) i struktuiran sistem koji te objekte organizuje u novo moderno društvo (npr. prestiž iliti znak-vrednost novog sportskog automobila). U prve tri knjige Bodrijar tvrdi da klasična marksistička kritika političke ekonomije mora da se zameni semiološkim teorijama znaka koje artikulišu različitost značenja koja označavaju različiti označitelji - kao jezik organizovan u sistem značenja. Bodrijar je, prateći Barta i ostale, tvrdio kako sport, moda, mediji i ostali modeli označavanja takođe proizvode sopstvene sisteme značenja, koji se artikulisu preko specifičnih pravila, kodova (dress-code) i sopstvenu logiku (termini koji su interpromenljivi unutar određenog sistema značenja tj. nisu fiksirani). Postavljajući sopstvenu analizu znakova svakodnevnog života u istorijski okvir, Bodrijar tvrdi da je tranzicija od ranijeg doba kapitalizma otvorenog tržišta do sadašnjeg monopolističkog kapitalizma, zahtevala povećanje pažnje na upravljanje potražnjom, da bi ostvarila povećanu i bolje kontrolisanu potrošnju. U ovom istorijskom dobu, između 1920-ih i 1960-ih potreba za povećanjem zahteva potrošača zamenila je brigu o snižavanju troškova proizvodnje i povećanju proizvodnje. U ovoj eri kapitalističkog razvoja, ekonomske koncentracije i razvoja novih tehnologija, ubrzanja kapaciteta za masovnu produkciju i kapitalističke korporacije, fokus pažnje se pomera ka kontroli potrošnje i stvaranju potreba za nova prestižna dobra, na taj način proizvodeći režim onoga sto Bodrijar naziva znak-vrednost (sign-value). Prema Bodrijarovim analizama, reklamiranje, pakovanje, izgled, moda, ”emancipovana” seksualnost, masovni mediji (massmedia) i kultura, kao i umnožavanje proizvoda su multiplicirali količinu znakova i odraza, i proizveli umnožavanje znak-vrednosti. Iz ovoga, tvrdi Bodrijar, proizvodi masovne potrošnje ne mogu prosto da se karakterišu upotrebnom vrednošću i vrednošću razmene, kao u Marksovoj teoriji proizvoda, već ih određuje znak - vrednost - izraz i ‘marka’ stila, prestiža, luksuza, moći, itd.-koji sve više postaje bitan i prepoznatljiv deo proizvoda i upotrebe istog. Iz ove perspektive, Bodrijar tvrdi da se proizvodi kupuju i izlažu kako zbog svoje upotrebne vrednosti tako i zbog znak-vrednosti, kao i da je fenomen znak-vrednosti postao suštinski sadržilac proizvoda i potrošnje u potrošačkom drustvu. Prema Bodrijaru, celo društvo je organizovano preko potrošnje i prikazivanja proizvoda kroz koje pojedinci zadobijaju prestiž, identitet. U ovom sistemu, što su nečija ‘ potrošna dobra ’ prestižnija (kuće, automobili, garderoba, nakit itd.) to je veći položaj koji on zauzima u domenu vrednosti znaka. Dakle, kao što reči zadobijaju značenja u odnosu na mesto u diferencijalnom sistemu značenja, tako i znak-vrednosti zadobijaju svoja značenja u odnosu na mesto unutar diferencijalnog sistema prestiža i statusa. U ‘Potrošačkom društvu’ Bodrijar na kraju svesno priželjkuje neku vrstu preokreta, u smislu povećanja i širenja različitih formi odbijanja konzumerizma, socijalnih konvencija i konformističkog stila mišljenja i ponašanja, koje sve obuhvata pojam ”praksa radikalne promene”. Bodrijar ovde aludira na očekivane ‘erupcije nasilja i iznenadne dezintegracije koji će doći, neizbežno i sigurno kao što je bio maj ‘68-e, da razbiju ovu belu masu [potrošnje]’. S druge strane, Bodrijar opisuje situaciju u kojoj je otuđenje toliko potpuno da se ne može prevazići jer je ‘postalo sama struktura tržišnog društva’. Njegov argument je da u društvu gde je sve stvar koja može da se proda i kupi, otuđenje je potpuno. I zaista, termin ‘otuđen/o’ početno je označen kao ‘prodat/o’, u jednom totalno potrošačkom društvu gde je sve proizvod, a otuđenje je sveprisutno. Šta više, Bodrijar postavlja “kraj transcendencije” (fraza pozajmljena od Marcusea) tamo gde pojedinci ne mogu da pojme sopstvene istinske potrebe kao ni mogućnost drugačijeg načina života. U ’70-im, Bodrijar se distancirao od marksističke teorije revolucije, i umesto toga postulirao samo mogućnost pobune protivu potrošačkog drustva u jednoj ‘nepredvidljivoj ali izvesnoj’ formi. U kasnim 1960-im povezuje se sa grupom intelektualaca okupljenih oko časopisa Utopija (Utopie) koji su težili da prevaziđu granice između disciplina i u duhu Gija Debora (Guy Debord) i Situacionističke Internacionale kombinuju refleksije o alternativnim društvima, arhitekturi i načinima svakodnevnog života. Spajajući pojedince sa margina arhitekture, prostornog planiranja, kulturnog kriticizma i socijalne teorije, Bodrijar i njegovi saradnici su dosta ‘odskakali’ od ostalih političkih grupa i razvili jedan posebno idiosinkratičan, marginalizovan diskurs iza granica etabliranih disciplina i političkih težnji tog vremena. Ova povezanost sa Utopijom je trajala samo u ranim 1970-im. S jedne strane, on je nastavio sa marksističkom kritikom proizvodnje koja podvlači i kritikuje različite forme otuđenja, dominaciju i eksploataciju koje produkuje kapitalizam. U ovoj fazi, činilo se da njegova kritika polazi sa standardne neo-marksističke pozicije koja pretpostavlja da je kapitalizam zlo koje homogenizuje, kontroliše i dominira socijalnim životom, dok pojedincima oduzima slobodu, kreativnost, vreme i ljudski potencijal. S druge strane, nije mogao da imenuje ni jednu revolucionarnu silu niti je raspravljao o situaciji i potencijalima radničke klase kao faktora promene u potrošačkom društvu. Zaista, Bodrijar ne nudi nikakvu teoriju subjekta kao aktivnog faktora socijalne promene, tako prateći strukturalističku i poststrukturalističku kritiku filozofskog i praktičnog subjekta kakvog su ga prikazali Dekart, Kant i Sartr, a koji je bio dugo dominantan model unutar francuske misli. Strukturalisti i poststrukturalisti su tvrdili da je subjektivnost proizvedena jezikom, socijalnim institucijama i kulturnim obrascima i da nije nezavisna od sopstvenih konstrukcija unutar ovih institucija i praksi. Ali Bodrijar ne razvija ni teoriju klasne ili grupne pobune, ili bilo kakvu teoriju političke organizacije, borbe, ili strategije bilo koje vrste. Ipak, Bodrijarov rad je na ovom mestu dosta blizak radu Frankfurtske škole, posebno Herbertu Markuzeu, koji je već bio razvio neke od prvih marksističkih kritika potrošačkog društva. Kao Lukač i Frankfurtska škola, Bodrijar analizira kako komformitet i komformizacja prožimaju društveni život i dominiraju individualnom mišlju i ponašanjem. Prateći glavnu liniju kritičkog marksizma, Bodrijar tvrdi da proces socijalne homogenizacije, otuđenja i izrabljivanja konstituiše proces reifikacije/postvarenja u potrošnim dobrima, tehnologijama i stvarima (objekti) koji dominiraju ljudima (subjekti) odvajajući ih od njihovih ljudskih kvaliteta i kapaciteta. Za Lukača, Frankfurtsku školu i Bodrijara reifikacija je proces u kome stvari preuzimaju dominaciju nad ljudima koji postaju na taj način sličniji stvarima, a reifikacija postaje dominantan model društvenog života. Uslovi rada nameću poslušnost i standardizaciju života, kao i izrabljivanje radnika i njihovo odvajanje od života slobode i samoodređenja. U medijskom, potrošačkom društvu, kultura i konzumerizam se stapaju, oduzimajući pojedincu mogućnosti razvoja individualnosti i samoodređenja. Bodrijarov rad može da se tumači kao izraz jedne više faze reifikacije i socijalne dominacije nego one koju opisuje Frankfurtska škola koja opisuje na koji način vladajuće institucije i dominantni modeli mišljenja kontrolišu pojedinca. Bodrijar ide korak dalje od Frankfurtske škole primenjujući semiološku teoriju znaka da bi opisao kako potrošna dobra, mediji i tehnologije proizvode univerzum iluzije i fantazije u kome prevlast nad pojedincima preuzimaju potrošačke vrednosti, medijske ideologije kao i zavodničke tehnologije kakvi su kompjuteri koji tvore svetove sajberspejsa. U poslednjoj fazi, Bodrijar iz svoje analize dominacije znakova i sistema objekata izvodi još pesimističnije zaključke po kojima je tema “kraja individue” koju su skicirali članovi Frankfurtske škole dosegla vrhunac u potpunom porazu ljudske subjekivnosti od strane sveta objekata. Ipak, u nekim svojim radovima Bodrijar nudi jednu aktivniju teoriju potrošnje nego sto je to učinila Frankfurtska škola koja generalno posmatra potrošnju kao pasivni model socijalne integracije. Nasuprot tome, potrošnja u Bodrijarovim ranim radovima predstavlja vrstu rada za sebe, ”aktivnu manipulaciju znakovima”, način na koji pojedinac označava sebe unutar potrošačkog društva i pokušava da se razlikuje od ostalih. Ipak ova aktivna manipulacija znakovima ne može da se izjednači sa postuliranjem aktivnog (ljudskog) subjekta koji može da odoli, redefiniše odnosno proizvede sopstvene znakove, tako da Bodrijar ipak ne uspeva da razvije originalnu teoriju aktiviteta. Bodrijarove prve tri knjige mogu da se čitaju unutar okvira neomarksističke kritike kapitalističkog društva. Možemo da protumačimo Bodrijarov naglasak na potrošnji kao nadomestak Marksove analize proizvodnje a fokusiranje na kulturu i znakove kao važnu zamenu klasične marksističke političke ekonomije, koja dodaje kulturnu i semiološku dimenziju marksističkom projektu. Ali u njegovoj provokaciji iz 1973, ’Ogledalu produkcije’, Bodrijar sistematski napada klasičan marksizam, tvrdeći da je marksizam u stvari samo ogledalo buržoaskog društva koje smeštajući proizvodnju u centar života naturalizuje na taj način kapitalističku organizaciju društva. Iako je u 1960-im Bodrijar bio povezan sa revolucionarnom levicom i marksistima, i učestvovao u ‘svibanjskim gibanjima’ 1968-e, u ranim 1970-im on raskida sa marksizmom iako ostaje politički ‘radikal’, doduše bez ikakve veze s politikom do kraja decenije. Kao i mnogi sa Levice, Bodrijar je bio razočaran činjenicom da Francuska komunistička partija nije podržala radikalne pokrete u ‘60-im, i nije imao poverenja u zvanični marksizam teoretičara kakav je bio npr. Luj Altuzer (Louis Althusser) koga je smatrao dogmatikom i reduktivistom. Kao posledica toga, Bodrijar počinje sa radikalnom kritikom marksizma, kritikom koju se sledili mnogi od njegovih savremenika koji su takođe napravili zaokret ka postmoderni. Bodrijarova zamerka marksizmu je da, prvo, neadekvatno oslikava premoderna društva koja su bila organizovana kroz religiju, mitologiju i plemensku organizaciju, a ne kroz proizvodnju. Drugo, po njemu marksizam ne nudi dovoljno radikalnu kritiku kapitalističkih društava niti alternativne kritičke diskurse i perspektive. Na ovom stupnju, Bodrijar se oslanja na antropološku perspektivu u odnosu na premoderna društva zbog emancipatorskih alternativa koje ova pruža. Ipak, bitno je zapaziti da je ova kritika marksizma ipak upućena sa levice, a on tvrdi da marksizam nije pružio dovoljno radikalnu kritiku, ili alternativu za, savremena kapitalistička i komunistička društva bazirana na proizvodnji. Za Bodrijara, činjenica da su francuski komunisti odbili da podrže pokrete iz maja ‘68-e, zasniva se delom na konzervativizmu koji ima korene u samom marksizmu. Zbog svega ovoga, Bodrijar i drugi iz njegove generacije su počeli da tragaju za alternativnim kritičkim pozicijama. Simbolička razmena i prodor Postmoderne ‘Ogledalo produkcije’ i sledeća knjiga ’Simbolička razmena i smrt’(1976) koja je konačno prevedena na engleski tek 1993, su pokušaji da se obezbede ultraradikalne perspektive koje će prevazići ograničenja ekonomističke marksističke tradicije koja privileguje ekonomsku sferu. Ova ultra-levičarska faza Bodrijarove spisateljske karijere neće dugo trajati, iako on u Simboličkoj razmeni proizvodi jednu od najbitnijih i najdramatičnijih provokacija. Tekst započinje predgovorom koji sažima njegov pokušaj da obezbedi značajno drugačiji pristup društvu i kulturi. Gradeći na temeljima francuske kulturne teorije Žorža Bataja (Georges Bataille), Marsela Mosa (Marcel Mauss) i Alfreda Žarija (Alfred Jarry), Bodrijar veliča “simboličku razmenu” koja se odupire kapitalističkim vrednostima korisnosti i novčane zarade kao kulturnim vrednostima. Bodrijar tvrdi da u Batajevoj tvrdnji da su trošenje i bahatost povezani sa suverenošću, Mosovim opisima socijalnog prestiža koji je u premodernim društvima povezan sa darivanjem, Žarijevom pozorištu koje ismeva francusku kulturu, i Sosirovim anagramima, postoji raskid sa vrednostima kapitalističke razmene i produkcije, ili produkcije značenja u jezičkoj razmeni. Ovi slučajevi “simboličke razmene”, Bodrijar veruje, raskidaju sa vrednostima produkcije i opisuju poetsku razmenu i kreativnu kulturnu aktivnost koja pruža alternativu kapitalističkim vrednostima proizvodnje i razmene dobara. Termin “simbolička razmena” je izveden iz Batajevog koncepta “opšte ekonomije” u kome se tvrdi da su trošenje, bacanje, žrtvovanje i destrukcija značajniji za ljudski život negoli ekonomije produkcije i korisnosti. Batajev model je bilo sunce koje je slobodno širilo svoju energiju bez da traži išta zauzvrat. On je tvrdio da ako pojedinci žele da zaista budu nezavisni (slobodni od imperativa kapitalizma) oni treba da slede “opštu ekonomiju” trošenja, poklanjanja, žrtvovanja i destrukcije da bi izbegli determinisanost postojećim imperativima korisnosti. Za Bataja, ljudi su bili ekscesna bića sa suviše dobrom energijom, imaginacijom, fantazijama, nagonima, potrebama i heterogenim željama. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja istinitost Batajeve antropologije i opšte ekonomije. 1976, u recenziji Batajevih Sabranih Radova (‘Complete Works’,Paris 1976), Bodrijar piše: „Centralna ideja je ta da ekonomija koja vlada našim društvima dolazi od pogrešnog tumačenja fundamentalnog ljudskog principa koji je solarni princip neobuzdanog trošenja.” U ranim ‘70-im Bodrijar je preuzeo Batajevu antropološku poziciju i kako je to on nazvao, ’aristokratsku kritiku’ kapitalizma za koju on sad tvrdi da je bazirana pre na banalnom konceptu korisnosti i štednje negoli na uzvišenijem (aristokratskom) konceptu trošenja i rasipanja. Bataj i Bodrijar ovde pretpostavljaju kontradikciju između ljudske prirode i kapitalizma. Oni tvrde da ljudi ‘po prirodi’ nalaze zadovoljstvo u stvarima kakve su trošenje, bahatost, bahanalije, žrtve itd. i u kojima su oni nezavisni i slobodni da potroše višak energije (i tako slede svoju ‘pravu prirodu’). Kapitalistički imperativ rada, korisnosti i štednje po pretpostavci su ‘neprirodni’ i protive se ljudskoj prirodi. Bodrijar tvrdi da marksistička kritika kapitalizma, nasuprot tome, jedva da napada vrednost razmene dok uzdiže upotrebnu vrednost i isto tako korisnost i instrumentalnu racionalnost, na taj način ”tražeći dobru upotrebu ekonomije”. Bodrijar preuzima jednu ‘aristokratsku kritiku’ političke ekonomije pod jakim uticajem Bataja i Ničea (Nietzsche). Bodrijar i Bataj ovde zastupaju verziju Ničeovog ‘morala gospodara’ po kojem ‘superiorni’ pojedinci kreiraju sopstvene vrednosti i žive život ‘u fulu’, intenzivirajući sopstvenu kreativnu i erotsku energiju. Bodrijar je nastavio još neko vreme da napada buržoaziju i kapitalizam, ali iz perspektive koja veliča ‘aristokratsko’ razbacivanje i raskoš, estetičke i simboličke vrednosti. Tamnu stranu njegovog preusmeravanja teoretske i političke odanosti predstavlja valorizacija žrtvovanja i smrti koja se javlja u “Simboličkoj razmeni i smrti” (u kojoj žrtvovanje obezbeđuje darivanje koje podriva buržoaske vrednosti koristi i samo-očuvanja, ideja koja ima razorne posledice u eri bombaša-samoubica i terorizma). Sve u svemu, tokom ’70-ih, Bodrijar se oslobodio poznatog marksističkog univerzuma proizvodnje i klasne borbe zarad jednog drugačijeg, neo-aristokratskog i metafizičkog pogleda na svet. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja da su premodernim društvima vladali zakoni simboličke razmene slične Batajevom konceptu ‘opšte ekonomije’, a ne zakoni proizvodnje i korisnosti. Razvijajući ove ideje, Bodrijar je skicirao fundamentalnu liniju razdvajanja u istoriji između simboličkih društava (društava bazično organizovanih premodernom razmenom) i proizvodnih društava (društava organizovanih proizvodnjom i razmenom dobara). Dakle, on odbija marksističku filozofiju istorije koja pretpostavlja primat proizvodnje u svim društvima i odbija marksistički koncept socijalizma, tvrdeći da on ne raskida dovoljno radikalno sa kapitalističkim produktivizmom, nudeći se jedva kao jedna uspešnija i pravednija organizacija proizvodnje negoli kao potpuno drugačija vrsta društva sa drugačijim vrednostima i formama kulture i života. Od ovog momenta, Bodrijar će suprotstavljati njegov ideal simboličke razmene vrednostima proizvodnje, korisnosti i instrumentalne racionalnosti koje vladaju kapitalističkim (i socijalističkim) društvima. ’Simbolička razmena’ se na ovaj način pojavljuje kao Bodrijarova ’revolucionarna’ alternativa vrednostima i praksama kapitalističkog društva, i predstavlja raznolikost heterogenih aktivnosti u njegovim radovima iz ’70-ih. On takođe opisuje svoju koncepciju simboličke razmene u ‘Ogledalu produkcije’ gde piše: ”Simbolički socijalni odnos je neprekinuti krug davanja i primanja, koji, u primitivnoj razmeni, uključuje potrošnju ‘suviška’ (‘surplus’) i oslobađa anti-produkciju [1975:143]. Termin dakle referira na simboličke ili kulturne aktivnosti koje ne doprinose kapitalističkoj proizvodnji i akumulaciji kapitala i koje potencijalno konstituišu ‘radikalnu negaciju’ proizvođačkog društva. U ovom stadijumu, Bodrijar prati francusku tradiciju veličanja ‘primitivne’ odnosno premoderne kulture nasuprot apstraktnom racionalizmu i utilitarizmu modernog društva. Bodrijarova odbrana simboličke razmene nasuprot produkcije i instrumentalne racionalnosti ovde stoji u skladu sa tradicijom Rusoove odbrane ‘prirodnog divljaka’ nasuprot savremenog čoveka, Durkhajmovog postavljanja organske solidarnosti premodernih društava nasuprot apstraktnog individualizma i anomičnosti modernih društava, Batajeve valorizacije trošenja premodernih društava, ili Mausovih ili Levi-Strosovih fascinacija bogatstvom ‘primitivnih društava’ ili ‘mozgom divljaka’. Posle dekonstruisanja glavnih savremenih mislioca i njegovih teoretskih ‘očeva’ (Marks, Frojd, Sosir i francuski savremenici), pošto mu je nedostajalo bogatstvo simboličke razmene, Bodrijar nastavlja da veliča simboličke i radikalne forme mišljenja i pisanja u jednoj potrazi koja ga vodi u sve više ezoterijski i egzotičniji diskurs. Na ovaj način, protiv formi koje organizuju modernu misao i društvo, Bodrijar veliča simboličku razmenu kao alternativu. Protiv savremenih zahteva za proizvodnjom vrednosti i značenja, Bodrijar poziva na njihovo istrebljenje i poništenje, kao primer navodeći Mosovu razmenu darova, Sosirove anagrame i Frojdov koncept nagona smrti. U svim ovim slučajevima, postoji raskid sa formama razmene (dobara, značenja i libidalnih energija) i na taj način bekstvo od formi produkcije, kapitalizma, racionalnosti i značenja. Bodrijarov paradoksalni koncept simboličke razmene može da se objasni kao izraz želje da se on sam oslobodi od modernih pozicija i potraži revolucionarnu poziciju izvan modernog društva. Protivu modernih vrednosti, Bodrijar zastupa njihovo poništavanje i istrebljenje. Ipak, u svojim radovima iz sredine 1970-ih, Bodrijar postavlja još jednu podelu u istoriji, radikalnu koliko i raskid između premodernih simboličkih društava i modernih. U maniru klasične socijalne teorije, on sistematski razvija distinkcije između premodernih društava organizovanih putem simboličke razmene, modernih društava organizovanih putem proizvodnje, i postmodernih društava organizovanih putem ‘simulacije’ pod kojom on podrazumeva kulturne modele reprezentacije koji ‘simuliraju’ stvarnost, kao što su televizija, kompjuterski sajberspejs i virtuelna realnost koja danas sve više uzima maha na internetu (preko šest (!) miliona korisnika virtuelnog sveta ‘Second Life’ u kome korisnici plaćaju mogućnost da kreiraju sopstveno virtuelno Ja potvrđuju Bodrijarovu tezu o dominaciji simulacije). Bodrijarovo razlikovanje modela produkcije i korisnosti koji su organizovali moderna društva i modela simulacije za koji on veruje da organizuje postmoderna društva postulira jaz između modernih i postmodernih društava velik koliki i onaj između modernih i premodernih društava. Bodrijar objavljuje ‘kraj političke ekonomije’ i kraj jedne ere u kojoj je produkcija bila organizujuća forma društva. Sledeći Marksa, Bodrijar tvrdi da je ova moderna epoha bila era kapitalizma i buržoazije u kojoj je kapital izrabljivao radnike koji su činili revolucionarnu silu prevrata. Ipak, Bodrijar objavljuje kraj političke ekonomije i isto tako kraj marksističke problematike same modernosti: “Kraj rada. Kraj proizvodnje. Kraj političke ekonomije. Kraj dijalektike označitelj/označeno koja omogućava akumulaciju znanja i značenja, linearne sintagme kumulativnog diskursa. I u isto vreme, kraj dijalektike znak vrednosti/upotrebne vrednosti koja je jedina stvar koja čini mogućom akumulaciju i društvenu proizvodnju. Kraj linearne dimenzije diskursa. Kraj linearne dimenzije robe. Kraj klasične ere znaka. Kraj ere proizvodnje.” Simbolička razmena i smrt (1991:18) Diskurs ‘kraja’ označava njegovu objavu prodora postmoderne u istoriji. Ljudi danas žive u jednoj novoj eri simulacije u kojoj društvena reprodukcija (procesiranje informacija, komunikacija, industrije saznanja, nove tehnologije itd.) zauzimaju mesto koje je do tada pripadalo produkciji. U ovoj eri, “rad više nije snaga on je postao znak medju drugim znakovima” (1991:20) Rad nije više primarno proizvodan u ovoj situaciji, već predstavlja znak nečije socijalne pozicije, načina života i načina usluživanja. Nadnice, odnosno plate takođe nemaju racionalan odnos sa nečijim radom i s onim sto on proizvodi već sa mestom koje taj neko zauzima unutar sistema. Ali, ono sto je najbitnije, politička ekonomija nije više osnova, socijalna determinanta, čak ni strukturalna ‘realnost’ u kojoj drugi fenomeni mogu da budu interpretirani i objašnjavani. Umesto toga, ljudi žive u ‘hiperrealnosti’ simulacija u kojoj slike, odrazi, i igra znakova zamenjuju koncepte proizvodnje i klasne borbe kao ključni konstituenti savremenih društva. Od ovog trenutka, kapital i politička ekonomija nestaju iz Bodrijarove priče, ili se vraćaju ali u radikalno izmenjenom obliku. Ubuduće znakovi i kodovi se umnožavaju i proizvode druge znakove i nove mašine znakova u rastućim, spiralnim krugovima. Tehnologija dakle zauzima mesto kapitala u ovoj priči i semiurgija (koju Bodrijar tumači kao umnožavanje slika, informacija i znakova) zauzima mesto proizvodnje. Njegov postmoderni preokret je na taj način povezan sa jednom formom tehnološkog determinizma i odbijanja političke ekonomije kao korisnog eksplanatornog principa-korak koji mnogi od njegovih kritičara odbacuju. ‘Simbolička razmena i smrt’, kao i sledeće delo – ‘Simulakrumi i simulacija’ artikulišu princip fundamentalnog preloma između modernih i postmodernih društava i markiraju Bodrijarovo odvajanje od problematike moderne socijalne teorije. Za Bodrijara moderna društva su organizovana po principu proizvodnje i potrošnje dok su postmoderna organizovana po principu simulacije i igre slika i znakova, označavajući tako situaciju u kojoj kodovi, modeli i znakovi predstavljaju organizacione forme u novom društvenom poretku u kome vlada simulacija. U društvu simulacije, identiteti su konstruisani prisvajanjem znakova i kodovi i modeli određuju način na koji pojedinci vide sami sebe i odnose se prema drugima. Ekonomija, politika, društveni život i kultura su pod vlašću simulacije, pri čemu kodovi i modeli određuju na koji način se koriste i upotrebljavaju potrošna dobra, razvija politika, proizvodi i upotrebljava kultura i živi svakodnevni život. Bodrijarov postmoderni svet je takođe svet u kome granice i razlike koje su bile bitne u prošlosti – kao što su one između socijalnih klasa, rodne razlike, razlike u političkim opredeljenjima i razlike između nekada autonomnih domena društva i kulture – gube moć. Ako su moderna društva, prema klasičnoj socijalnoj teoriji, bila određena diferencijacijom, za Bodrijara, postmoderna društva su određena dediferencijacijom,’kolapsom’ (moći) razlika iliti implozijom. U Bodrijarovom društvu simulacije, domeni ekonomije, politike, kulture, seksualnosti i društva implodiraju jedni unutar drugih, brišući granice i razlike. U ovoj imlozivnoj mešavini, ekonomija je bitno određena kulturom, politikom i drugim sferama, dok je umetnost, nekada sfera potencijalne razlike i opozicije, sada apsorbovana ekonomijom i politikom, a seksualnost je sveprisutna. U ovoj situaciji, razlike između pojedinaca i grupa implodiraju u jednom, ubrzanom, mutirajućem, promenljivom razlaganju društvene sfere i granica i struktura na koje se u prošlosti fokusirala socijalna teorija. Bodrijarov postmoderni svet je pritom jedna od hiperrealnosti u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, a i kodove i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (npr. medijske simulacije realnosti-Big Brother Show, Diznilend i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) je realniji od same realnosti, pri čemu modeli, slike i kodovi hiperrealnog uspostavljaju kontrolu nad mišlju i ponašanjem pojedinaca. Ipak determinacija po sebi je nepredvidljiva u ne-linearnom svetu gde je nemoguće mapirati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinci suočavaju sa neodoljivom strujom slika, kodova i modela od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje određenog pojedinca. U ovom postmodernom svetu, pojedinci beže od ‘pustinje realnog sveta’ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena, i pojavljuje se jedno novo polje iskustva koje za Bodrijara otpisuje predhodne socijalne teorije kao irelevantne i staromodne. Prateći preokrete subjekta u današnjem drustvu, Bodrijar je tvrdio da savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već (što je još gore) funkcioniše u ‘stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez zdravo, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji [1988:27] Za Bodrijara ‘ekstaza komunikacije’ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano izloženom i transparentnom svetu. U ovoj situaciji, subjekt ” postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža [1988:27] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje jedan entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti. Tako se Bodrijarove kategorije simulacije, implozije i hiperrealnosti kombinuju da bi kreirali jedno nužno postmoderno stanje koje zahteva potpuno nove modele teorije i politike koji bi mapirali sve izazove i novine savremenog društva i na pravi način reagovali na njih. Njegov stil i strategija pisanja su takođe implozivni (npr. pisanje protiv prethodno bitnih distinkcija), kombinujući materijale iz potpuno različitih polja ispitivanja, koristeći primere iz masmedija i popularne kulture u jednom inovativnom maniru postmoderne teorije koja ne poštuje granice između disciplina. Njegovo pisanje pokušava da samo sebi stimuliše nove uslove, zadržavajući novinu koju oni nose kroz inovativnu upotrebu jezika i teorije. Tako radikalno ispitivanje savremene teorije i potreba za novim teorijskim strategijama su zbog toga za Bodrijara legitimisani velikom količinom promena koje se odvijaju u savremenom svetu. Na primer, Bodrijar tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću i tako se cepaju i gube. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekt. Prema modernoj filozofiji, filozofski subjekt pokušava da razluči prirodu realnosti, da osigura utemeljeno saznanje i da primeni ovo znanje za kontrolu i dominaciju objekta (prirode, drugih ljudi, ideja itd.). Bodrijar ovde sledi poststrukturalističku kritiku po kojoj misao i diskurs ne mogu više biti sigurno usidreni u ‘a priori’ odnosno privilegovanim strukturama ‘realnosti’. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, francuska misao, posebno neki dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je ‘realnost’ iliti ‘ono napolju’ proterano u domen nostalgije. U sličnom maniru, Bodrijar, kao ‘jak simulakrista’ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom ‘realnošću’, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same ‘realnosti’ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana (jedna od Bodrijarovih metafora), medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) nestaje. U ovoj alarmantnoj i novoj - postmodernoj situaciji, reference, iza i napolju, zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću, nestaju, i sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako one referišu samo na same sebe: karneval ogledala koja reflektuju slike koje projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja, i tako započinje era masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji. Po Bodrijaru, mase dakle traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle gubi svoj objekt – društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Ipak, tvrdi on, na ovoj tački svoje putanje (kasne ‘70-e i rane ‘80-e), odbijanje značenja i učešće masa predstavlja formu otpora. Kolebajući se između nostalgije i nihilizma, Bodrijar istovremeno poništava ideje moderne (subjekt, značenje, istina, stvarnost, društvo, socijalizam i emancipacija) i afirmiše model simboličke razmene koji izgleda da odražava nostalgičnu čežnju za povratkom premodernim kulturnim formama. Ovu očajničku potragu za originalnom revolucionarnom alternativom on ipak napušta u ranim ‘80-im. Ubuduće, on razvija još neispitane perspektive savremenog trenutka, kolebajući se između skiciranja alternativnih formi mišljenja i ponašanja, i odricanja od potrage za političkom i društvenom promenom. Na jedan način, kod Bodrijara postoji jedna parodijska inverzija istorijskog materijalizma. Umesto Marksovog naglaska na političkoj ekonomiji i primatu ekonomije, za Bodrijara je to model, superstruktura, ono što stvara realno u situaciji koju on naziva ’krajem političke ekonomije’. Za Bodrijara znak-vrednost prevladava upotrebu upotrebne vrednosti i vrednosti razmene; materijalnost potreba, i upotrebne vrednosti potrošnih dobara da nam služe nestaju u Bodrijarovom semiološkom imaginarnom, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Okrećući marksističke kategorije protiv njih samih, mase apsorbuju klase, subjekt praxisa je polomljen, a objekti počinju da vladaju nad ljudima. Revolucija je apsorbovana objektima kritike i tehnološka implozija zamenjuje socijalističku revoluciju u pravljenju prodora u istoriji. Za Bodrijara, nasuprot Marksu, katastrofa moderne i erupcija postmoderne su posledica razvijanja tehnološke revolucije. U skladu s tim Bodrijar zamenjuje Marksov čvrst ekonomski i društveni determinizam sa njegovim naglašavanjem ekonomske dimenzije, klasne borbe i ljudske prakse, sa jednim oblikom semiološkog idealizma i tehnološkog determinizma u kome znakovi i objekti preuzimaju dominaciju nad subjektom. Bodrijar zatim zaključuje da se ‘katastrofa već desila’, da je destrukcija modernosti i moderne teorije koju je on zapazio još sredinom ‘70-ih, postala potpuna s razvojem samog kapitalističkog društva, da je modernost nestala i da je nova socijalna situacija zauzela njeno mesto. Protiv tradicionalnih strategija pobune i revolucije, Bodrijar počinje da veliča ono što on naziva ’fatalnim strategijama’ koje pritiskaju vrednosti sistema do njihovih krajnjih granica, nadajući se kolapsu ili preokretu, da bi na kraju prihvatio stil izraženo ironičnog metafizičkog diskursa koji odbija emancipaciju i diskurs i nade napredne socijalne transformacije. Od Patafizike do Metafizike i Trijumfa objekata Bodrijarova misao je od sredine 1970-ih pa do njegove smrti predstavljala izazov teorijama u različitim disciplinama. Tokom 1980-ih, većina Bodrijarovih radova iz 1970-ih je prevedena na mnoge strane jezike, a nove knjige iz 1980-ih su prevedene na engleski i ostale svetske jezike u rekordnom roku. Sledstveno tome, on postaje svetski poznat kao jedan od najuticajnijih mislioca postmoderne. Bodrijar je postao ‘celebrity’ –akademik koji putuje po svetu, promoviše svoje delo i zadobija dosta sledbenika, mada više izvan polja akademske teorije negoli unutar sopstvene sociološke discipline. U isto vreme, dok je njegovo delo bivalo sve popularnije, Bodrijarovo pisanje je postajalo sve mračnije i teže za razumevanje. 1979 on objavljuje ‘De la seduction’ (‘O sedukciji’, Oktois, Priština 1994), težak tekst koji predstavlja veliku promenu u njegovoj misli. Knjiga označava zaokret od više sociološkog diskursa njegovih prethodnih radova ka više filozofskom i književnom diskursu. Dok je u ‘Simboličkoj razmeni i smrti’ Bodrijar skicirao ultra-revolucionarne perspektive kao radikalnu alternativu, uzimajući simboličku razmenu kao ideal, on sada koristi zavođenje kao alternativu proizvodnji i komunikativnoj interakciji. Zavođenje, ipak, ne potkopava, narušava ili transformiše postojeće društvene odnose niti institucije, ali je blaga alternativa, igra sa pojavnošću i igra sa feminizmom i provokacija koja je izazvala oštar kritički odgovor. Bodrijarov koncept zavođenja je idiosinkrastičan i uključuje igre sa znakovima koji postavljaju zavođenje kao jedan aristokratski ‘poredak znaka i rituala’ u kontrastu prema buržoaskom idealu proizvodnje, suprotstavljajući veštinu, pojavu, igru i izazov nasuprot smrtno ozbiljnom radu proizvodnje. Bodrijar tumači zavođenje primarno kao ritual i igru sa sopstvenim pravilima, šarmom, zamkama i mamcima. U ovom trenutku njegovo pisanje mutira u neo-aristokratski esteticizam posvećen stilizovanim modelima mišljenja i pisanja, koji predstavljaju skup kategorija – reverzibilnost, izazov, duel –koji pomeraju Bodrijarovu misao ka jednoj formi aristokratskog esteticizma i metafizike. Umnožavanje metafizičkih spekulacija je očigledno u ‘Fatalnim strategijama’ [Novi Sad, 1991] (Les strategies fatal, Paris, 1983), još jednoj tački prevrata u njegovoj karijeri. Ovaj tekst predstavlja bizarni metafizički scenario koji se bavi trijumfom objekata nad subjektima unutar ’opscene’ proliferacije objektivnog sveta koja je potpuno van kontrole da to prevazilazi sve pokušaje razumevanja, konceptualizacije i kontrole. Njegov scenario se tiče umnožavanja i povećanja prevlasti objekata nad subjektima i konačne pobede objekata. U tekstu ‘Ekstaza i inercija’, Bodrijar razmatra kako objekti i događaji u savremenom društvu neprekidno prevazilaze same sebe, rastući i povećavajući sopstvenu moć. ’Ekstaza’ objekata u njihovoj ogromnoj proliferaciji i ekspanziji; ekstaza u smislu bivanja izvan/iznad sebe: lepo kao više lepo nego lepo u modi, realno kao više realno nego realno na televiziji, seks još seksualniji nego seks u pornografiji. Ekstaza je dakle forma opscenosti (potpuno eksplicitna, bez skrivanja) i hiperrealnosti dovedene na jedan viši nivo, udvostručene i intenzivirane. Njegova vizija savremenog društva prikazuje liniju rasta i izrastanja (croissance et excroissance), razvijanje i izbacivanje na tržište još više potrošnih dobara, službi, informacija, poruka ili zahteva – nadmašivanje svih racionalnih krajeva i granica u jednoj spirali nekontrolisanog rasta i udvajanja. Iako su rast, ubrzanje i proliferacija dostigli takve ekstreme, Bodrijar pretpostavlja da je ekstaza izrastanja (npr. povećanje broja potrošnih dobara) praćena inercijom. Proces rasta predstavlja katastrofu za subjekta, jer ne samo da ubrzanje i proliferacija objektivnog sveta pojačavaju nepredvidljivu dimenziju slučaja i ne-determinacije, već sami objekti preuzimaju kontrolu nad iscrpljenim subjektom, čija se fascinacija igrom objekata pretvara u apatiju, otupelost i inerciju. U retrospektivi, rastuća moć sveta objekata nad subjektom je bila Bodrijarova tema od početka, što upućuje na jedan bazični kontinuitet u njegovom projektu. U svojim ranim radovima, on je ispitivao na koji sve način su potrošna dobra fascinirala pojedince u potrošačkom društvu i na koji način je svet dobara pretpostavljao nove i veće vrednosti posredstvom znak-vrednosti i kodova koji su bili deo sveta stvari, sistema objekata. Njegova polemika s marksizmom je bazirana na verovanju da su znak-vrednost i kod fundamentalniji negoli tradicionalni elementi političke ekonomije kao što su vrednost razmene, upotrebna vrednost i proizvodnja u konstituisanju savremenog društva. Onda refleksije o medijima izbijaju u prvi plan: televizor je centar doma u Bodrijarovim prethodnim delima a mediji, simulacije, hiperrealnost i implozija na kraju brišu razlike između privatnog i javnog, unutrašnjosti i spoljašnjosti, medija i realnosti. Nadalje, sve je postalo javno, transparentno i hiperrealno u objektivnom svetu koji je postajao sve fascinantniji i zavodljiviji kako je vreme prolazilo. U ‘Fatalnim strategijama’ i delima koja su sledila potom, objekt dominira subjektom odnosno ‘poražava ga’. Fatalne strategije pretpostavljaju da pojedinci jednostavno treba da se pokore strategijama i lukavstvima objekta. U ‘banalnim strategijama’, “subjekt veruje za sebe da je pametniji od objekta, dok u ovim drugim ’fatalnim strategijama’ za objekt se pretpostavlja da je lukaviji, ciničniji, brilijantniji nego subjekt” (1991:259) Prethodno, u banalnim strategijama, subjekt je za sebe verovao da je moćniji i suvereniji od objekta. Fatalna strategija, nasuprot tome, prepoznaje prvenstvo objekta i zbog toga ona zauzima stranu objekta i predaje se njegovim strategijama, smicalicama i pravilima. U ovim delima, Bodrijar izgleda da svoju teoriju uvodi u domen metafizike, ali to je specijalna vrsta metafizike, inspirisana patafazikom koju je razvio Alfred Žari (Alfred Jarry). Za Žarija: “pataphysics is the science of the realm beyond metaphysics… It will study the laws which govern exceptions and will explain the universe supplementary to this one; or, less ambitiously, it will describe a universe which one can see — must see perhaps — instead of the traditional one… Definition: pataphysics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments ” (Jarry 1963: 131). “Patafizika je nauka iz domena koji je iza metafizike…Ona će proučavati zakone koji upravljaju izuzecima i koji će objasniti univerzum suplementaran ovome; ili manje ambiciozno, opisaće univerzum koji može-mora da se vidi možda - umesto ovog tradicionalnog….Definicija: patafizika je nauka imaginarnih rešenja, koja simbolički pripisuje svojstva objekta, opisana njihovom virtualnošću, njihovim izražajnim crtama (odnosno interfejsu jer objekt tj. mašina nema lice već displej p.a.)” Jarry (1963:131) [prevela autorka ] Kao univerzum u Žarijevom ‘Ubu roi, The Gestures and Opinions of Doctor Faustroll’(1969), i drugim književnim tekstovima – kao i u Žarijevim više teorijskim objašnjenjima patafizike – Bodrijar je u totalno apsurdnom univerzumu u kome vladaju objekti na neki misteriozan način, a ljudima i događajima upravlja apsurd i uglavnom nedokučive međuveze i predodredjenosti (francuski dramaturg Ežen Jonesko (Eugene Ionesco) je još jedan dobar izvor pristupa ovom univerzumu ). Kao u Žarijevoj patafizici, Bodrijarovim univerzumom vladaju iznenađenja, preokreti, halucinacije, blasfemija, opsenost i želja da se šokira i uvredi. Dakle, u kontekstu rastuće prevlasti objekata, Bodrijar želi od nas da napustimo subjekt i stavimo se na stranu objekta. Ako sklonimo po strani patafiziku, čini se da Bodrijar pokušava da ukine filozofiju subjektivnosti, koja je kontrolisala francusku misao od Dekarta naovamo, potpunim prelaskom na suprotnu stranu. Dekartov malin genie, taj zli genije, je bio jedno lukavstvo subjekta koji je pokušao da ga zavede da prihvati ono što nije bilo jasno i razgovetno, već ono što je on na kraju bio u stanju da savlada. Bodrijarev ’zli genije’ je sam objekt, što je mnogo gore negoli epistemološke obmane s kojima se suočava Dekartov subjekt, koji određuje fatalnu sudbinu koja zahteva kraj filozofije subjektiviteta. Za Bodrijara, ljudi ubuduće žive u eri vladavine objekata. Početak 1990-ih: Od imanentnog preokreta do nemoguće razmene Još u 1980-im Bodrijar je postavio ‘imanentni preokret’, flip-flop, odnosno obrnuti smer značenja i efekata, u kome se stvari pretvaraju u svoju suprotnost. Zbog toga, prema Bodijaru, društvo proizvodnje je prelazilo na simulaciju i zavođenje; panoptička i represivna moć koju je opisivao Fuko (Foucault) se pretvarala u ciničku i zavodničku moć medijskog i informacijskog društva; oslobođenje koje su svi slavili u 1960-im je postalo oblik dobrovoljnog ropstva; suverenost je prešla sa subjekta na stranu objekta; a revolucija i emancipacija su se pretvorile u sopstvene suprotnosti, zarobljavajući pojedince unutar poretka simulacije i virtualnosti. Bodrijarov koncept ‘imanentnog preokreta’ tako predstavlja jedan perverzni oblik Horkhajmerove (Horkheimer) i Adornove ‘dijalektike prosvetiteljstva’, gde sve postaje sopstvena suprotnost. Za Adorna i Horkhajmera, unutar transformacija organizovanog i tehnološki razvijenog (hi-tech) kapitalizma, model prosvetiteljstva postaje dominacija, kultura postaje kulturna industrija, demokratija postaje forma masovne manipulacije, a nauka i tehnologija postaju bitan deo aparata socijalne dominacije. Bodrijar sledi ovaj koncept preokreta i svoju paradoksalnu i nihilističku metafizičku viziju i u 1990-im, kada njegova misao postaje još zatvorenija, iscepkanija i teža za razumevanje. Tokom ove dekade, Bodrijar je nastavio da igra ulogu akademskog i medijskog ‘superstara’, putujući po svetu, držeći predavanja i učestvujući u kulturnim događajima. Neka od njegovih iskustava su sačuvana u njegovoj kolekciji aforizama, Cool Memories (1990), Cool Memories II (1996), Fragments: Cool Memories III, 1990-1995 (1995), Cool Memories IV, 1995-2000 (2000). Ovi tekstovi kombinuju razmišljanja o njegovim putovanjima i iskustvima sa razvojem njegovih (često recikliranih) ideja i zapažanja. Bodrijarovi fragmentirani dnevnici često pružaju uvid u njegov lični život i psihologiju i sadrže iskustva i scene koje su izrodile ili inspirisale neke od njegovih ideja. Iako u njima ima dosta ponavljanja, njegove ’cool memories’ knjižice pružaju direktan pristup Bodrijaru i njegovim idejama, i potvrđuju njegov status svetski poznatog intelektualca- ’superstara’ koji putuje po svetu i čiji je svaki dnevnički zapis vredan objavljivanja i pažnje. Napustivši Univerzitet Nanter 1987. godine, Bodrijar ubuduće funkcioniše kao potpuno nezavisna intelektualna figura, posvećena jetkim razmišljanjima o savremenom društvu i filozofskim potragama koje obogaćuju njegovu posebnu i sve razvijeniju teoriju. Od juna 1987-e do maja 1997-e, objavljivao je razmišljanja o dnevnim događajima i fenomenima u pariskim novinama ‘Liberacion’ (Oslobođenje), seriju članaka koji su sakupljeni u spisu ‘Screened Out’ (2000) i koji omogućavaju pristup laboratoriji ideja kasnije razrađenih u njegovim knjigama. Bodrijarovo ‘penzionisanje’ sa sociološkog fakulteta kao da je oslobodilo njegove filozofske impulse i kao dopunu njegovoj kolekciji dnevnika i povremenim izletima u dnevnu tematiku, Bodrijar proizvodi seriju izrazito filozofskih i teorijskih radova. Tokom 1990-ih Bodrijarov rad obuhvata: ‘Prozirnost zla’, (Svetovi, Novi Sad, 1994.) ‘Rat u zalivu se nije dogodio’,(Evropski diskurs rata, Beogradski krug, br. 1-2/1995.) ‘Iluzija kraja, Štrajk događaja’(Rad, Beograd, 1995),Savršen zločin(Beogradski krug, Beograd, 1998.) i Impossible Exchange(Verso,London,2001.) odnosno ‘Nemoguća razmena’. Ovi tekstovi nastavljaju njegov izlet u metafizičko objekta i poraz subjekta i ironičnu vezu sa savremenom istorijom i politikom. Spajajući u jedno razmatranja koja su dovela da razvoja njegovih ideja i/ili komentare savremenih zbivanja, ovi tekstovi nastavljaju da postuliraju raskid s istorijom u prostoru postmodernog coupur-a (rascepa) iako se Bodrijar uglavnom držao podalje od ostalih verzija postmoderne teorije. Tekstovi koji su nastali u 2000-itim nastavljaju sa fragmentiranim stilom i upotrebom kratkih eseja, aforizama, pričica i prikaza koje je Bodrijar počeo da koristi još u 1980-im i često ponavljaju neke od istih ideja i tema. Dok u knjigama razvija kvazi-metafizičke perspektive 1980-ih, on ipak proizvodi neke nove ideje i pozicije. One su često zabavljačkog karaktera, mada su ponekad šokantne i skandalozne. Ovi tekstovi mogu da se čitaju kao kombinacija razrade nekih originalnih teorijskih perspektiva zajedno sa neprekidnim komentarima trenutnih društvenih uslova, u pratnji tekućeg dijaloga s marksizmom, postsrukturalističke teorije i drugih oblika savremene misli. Ipak, nakon žestoke i ciljane polemike iz 1970-ih protiv konkurentnih modela mišljenja, Bodrijarov dijalog s teorijom se sada uglavnom sastoji od povremenog odvajanja i recikliranja ranijih ideja, jedne retro-teorije koja možda ironično ilustruje Bodrijarove teze o propadanju teorije i politike u savremenom društvu. U ‘Prozirnosti zla’ (1993:1995), Bodrijar je opisao situaciju u kojoj se prethodno odvojeni domeni ekonomije, umetnosti, politike i seksualnosti urušavaju jedni u druge. On tvrdi da je umetnost, na primer, prodrla u sve sfere postojanja, pri čemu su snovi umetničke avangarde - o umetnosti koja informiše život - ispunjeni. Ipak, u Bodrijarovoj viziji, sa ostvarivanjem umetnosti u svakodnevnom životu, umetnost sama, kao poseban, transcendentan fenomen je nestala sa scene. Bodrijar ovu situaciju naziva ‘transestetikom’ u odnosu na slične fenomene ‘transpolitike’, ‘transseksualnosti’ i ‘transekonomije’, u kojima sve postaje političko, seksualno i ekonomsko, tako da domeni kao što je umetnost gube svoju specifičnost, svoje granice i svoju upečatljivost. Rezultat je konfuzno stanje u kojem nema više kriterijuma vrednosti, suda ili ukusa i funkcija standarda odnosno norme propada u močvaru ravnodušnosti i inercije. I tako, iako Bodrijar svuda vidi proliferaciju umetnosti, i piše u ‘Providnosti zla’ da: ‘umetnosti nije uspela, po estetskoj utopiji modernih vremena, da nadiđe sebe kao idealna forma života’(14str.), ‘moć umetnosti-ili umetnost kao avantura, umetnost kao negacija stvarnosti, umetnost kao iluzija izbavljenja, umetnost kao druga dimenzija i tako dalje-nestala je. Umetnost je svuda ali ne postoje više ’bazična pravila’ po kojima se umetnost razlikuje od drugih objekata i “nema više kriterijuma suda ili zadovoljstva” (14str.). Za Bodrijara, čovek današnjice je ravnodušan prema ukusima, i manifestuje samo neukus: ’ukusi nisu više determinante’ (str.72). Ipak, kao umnožavanje slika, formi, linija, boja, dizajna, umetnost je značajnija nego ikad za savremeni društveni poredak: “naše društvo je uzdiglo opštu estetizaciju: sve forme kulture - ne isključujući anti-kulturne - se promovišu i svi modeli reprezentacije i anti-reprezentacije su uključeni” (str.16). Zbog toga Bodrijar zaključuje da: “Često se kaže da je veliki poduhvat Zapada komercijalizacija celog sveta, Sudbina svega se pretvara u sudbinu potrošnog dobra. Taj veliki poduhvat će ispasti pre da je estetizacija celog sveta-njegova kosmopolitska spektakularizacija, transformacija u slike, njegova semiološka organizacija”(str.16) U postmodernom medijskom i potrošačkom društvu, sve postaje slika, znak, spektakl, transestetski objekat-baš kao što sve postaje trans-ekonomsko, trans-političko i trans-seksualno. Ova ‘materijalizacija estetike’ je praćena očajničkim pokušajem da se simulira umetnost, da se iskopiraju i izmiksuju neke ranije umetničke forme i stilovi, i da se proizvede još više slika i umetničkih objekata, ali ovaj ‘zbunjujući eklekticizam’ formi i zadovoljstava dovodi do situacije u kojoj umetnost nije više umetnost u klasičnom ili modernom smislu već je jedino slika, artefakt, objekat, simulacija ili roba (Bodrijar je svestan preteranih cena umetničkih dela, ali to uzima kao dokaz da je umetnost postala nešto drugo u orbiti hiperspejsa vrednosti, ekstaza vrednosti u ‘nekoj vrsti svemirske opere’ [str.19] ). Primerima paradoksalnog i ironičnog stila Bodrijarove filozofske inspiracije obiluje “Savršen zločin” (Le Crime parfait, 1995) [Beogradski krug, Beograd, 1998]. Bodrijar tvrdi da je negacija transcedentalne realnosti u savremenom medijskom i tehnološkom društvu ‘savršen zločin’ koji sadrži ‘destrukciju realnosti’. U svetu pojavnosti, slika i iluzija, Bodrijar tvrdi, realnost nestaje iako njeni ostaci nastavljaju da gaje iluziju realnog. U težnji ka virtualizaciji u hi-tech društvu, sve nesavršenosti ljudskog života i sveta su eliminisane u virtualnoj realnosti, ali ovo je eliminacija same realnosti, savršen zločin. Ovo ‘post-kritičko’, katastrofalno’ stanje stvari naš predhodni konceptualni svet čini nebitnim, prema Bodrijaru, podstičući kriticizam da postane ironičan i preobrazi nasleđe realnosti u jednu umetničku formu. Bodrijar je stupio u jedan svet misli daleko od akademske filozofije, svet koji dovodi u pitanje tradicionalne modele mišljenja i diskursa. Njegova potraga za novim filozofskim perspektivama mu je obezbedila vernost svetske publike, ali i kritiku njegove preterane ironije, igre s rečima i intelektualnih igara. Ipak, njegov rad predstavlja jedinstvenu provokaciju u odnosu na tradicionalnu i modernu filozofiju koja izaziva mislioce da se pozabave starim filozofskim problemima kakvi su istina i realnost na jedan drugi način u kontekstu savremenog sveta. Bodrijar nastavlja da prati istu liniju misli u delu iz 1999-e “Nemoguća razmena”. U tri dela koja sadrže seriju kratkih eseja, Bodrijar prvo razvija koncept ‘nemoguće razmene’ između pojmova i sveta, teorije i realnosti, i subjekta i objekta. On napada filozofske pokušaje zahvatanja realnosti, zalažući se za nesrazmernost između pojmova i njihovih objekata, sistema misli i sveta. Za Bodrijara, buduće uvek izbegne da bude zarobljeno prošlim, tako da je filozofija jedna ‘nemoguća razmena’ u kojoj je nemoguće shvatiti istinu sveta, postići izvesnost, podići temelj za filozofiju i/ili proizvesti filozofski sistem koji se može odbraniti. U retrospektivi, Bodrijarova filozofska igra sa subjekt/objekt razlikom, njegovo napuštanje subjekta i prelazak na stranu objekta predstavljaju ključni aspekt njegove misli. On poistovećuje ovu dihotomiju sa dualitetom dobra i zla u kome je kultivisanje subjekta i njegova dominacija nad objektom shvaćena kao dobro unutar zapadne misli, dok je suverenost i strana objekta povezana s principom zla. Bodrijarova misao je radikalno dualistična i on zauzima stranu u okviru koje je serija dihotomija zapadne misli koje su obično ismevane kao inferiorne, kao što je podržavanje pojavnosti nasuprot realnosti, iluzije nad istinom, zla nad dobrom i žene nad muškarcem. U ‘Savršenom zločinu’ Bodrijar objavljuje uništenje realnosti i tvrdi da će ljudi ubuduće živeti u svetu potpune pojavnosti. U ovom univerzumu, izvesnost i istina su nemogući i Bodrijar zauzima stranu iluzije, tvrdeći u ‘Nemogućoj razmeni’ da je ‘iluzija osnovno pravilo’ [str.6] Bodrijar takođe tvrdi da je svet bez smisla i da je afirmacija besmislenosti oslobađajuća: “If we could accept this meaninglessness of the world, then we could play with forms, appearances and our impulses, without worrying about their ultimate destination… As Cioran says, we are not failures until we believe life has a meaning – and from that point on we are failures, because it hasn’t” (2001: 128). ’Ako bismo mogli da prihvatimo ovu besmislenost sveta, onda bismo mogli da se igramo sa oblicima, pojavama i sopstvenim impulsima, bez brige o konacnom odredistu….Kao što kaže Sioran, mi nismo promašaj, dok ne verujemo da život ima smisla- i od tog trenutka mi jesmo promašaj, jer on nema smisla.’[p.a.] Vrlo kontraverzno, Bodrijar se identifikuje i sa principom zla definisanim kao suprotno od, i protiv dobra. Očigledna je manihejska i gnostička crta u Bodrijarovoj misli, kao i naglašeni cinizam i nihilizam. Dekonstrukcija, ipak, razbija subjekt/objekt dihotomiju pokazujući nemogućnost zauzimanja strane bilo objekta bilo subjekta, bilo dobra bilo zla jer su oboje uzajamno među-povezani i ne može da postoji čist objekt bez subjekta i obrnuto, jedan argument koji je postavio Adorno .Bodrijarova misao je intrinsično dualistička a ne dijalektička. Ta misao je samo-ispovedno agonistička sa borbom predstavljenom u tandemu sa njegovim dualizmom, ciljajući i napadajući suparničke teorije i pozicije. Kontradikcije ne brinu Bodrijara, jer on ih ustvari afirmiše i podržava. Zato je ustvari nezgodno da se polemiše sa Bodrijarom na striktno filozofskom polju i mora da se uđe u njegov model pisanja, njegov pojam teorije fikcije i da se uzmu u obzir njihova zasićenost i efekti. Teorija fikcije: Bodrijar danas Bodrijar razvija kako je on to imenovao ’teoriju fikcije’, odnosno kako je takodje nazvao ‘teoriju simulacije’ iliti ‘teoriju anticipacije’. Takva teorija namerava da simuliše, zahvati i predvidi istorijske događaje, za koje on veruje da neprekidno nadmašuju sve savremene teorije. Trenutna situacija, on tvrdi, je fantastičnija od najfikcionalnije naučne fantastike, ili bilo kojih teorijskih projekcija futurističkog društva. Zato teorija može samo da pokuša da zahvati današnjicu u pokretu i da pokuša da predvidi budućnost. Ipak Bodrijar ima vrlo jadne rezultate kao socijalni i politicki analitičar i prognostičar. Kao politički analitičar, Bodrijar je često promašivao temu i bio površan. U eseju „Anoreksične ruine“ objavljenom 1989-e, on je čitao Berlinski zid kao znak zamrznute istorije, jedne anoreksične istorije, u kojoj ništa više ne može da se dogodi, markirajući to kao „nedostatak događaja“ i kraj istorije, uzimajući Berlinski zid kao znak stagnacije izmedju komunizma i kapitalizma. Nedugo zatim, vrlo značajni događaji su uništili zid koji je Bodrijar tumačio kao trajan i tako otvorili novu istorijsku eru. MG115 (L)

Knjižara Radomira Bugarskog, Beograd bez god. izd. U ovom radu prikazani su glavni segmenti stvaralaštva Aleksandre Kolontaj: teorijski i prozni tekstovi, kao i njeni tekstovi u periodici. U fokusu rada nalazi se njena teorija o „novoj ženi“ i slobodnoj ljubavi. Analiziraju se stavovi autorke o odnosima između polova i novom moralu, kao i reakcije koje su ti stavovi izazvali. Posebno se istražuje njen uticaj na stvaranje novog ženskog identiteta kroz žensku periodičku štampu. Dat je pregled članaka A. Kolontaj u sovjetskim časopisima Rabotnica, Kommunistka, Molodaя gvardiя i Pravda. Pored toga, ukazuje se na recepciju njenih ideja na našim prostorima, i to u časopisu Ženski pokret. Poslednji deo rada posvećen je književnom stvaralaštvu A. Kolontaj. „Nova žena“ i „slobodna ljubav“: osnovne ideje Početak dvadesetog veka u Rusiji obeležen je revolucijama koje su rezultirale dolaskom boljševika na vlast 1917. godine. Njihov cilj bio je da od ruralne, siromašne zemlje stvore prvu socijalističku državu. Takva promena zahtevala je stvaranje novog tipa osobe koja će svoj život posvetiti socijalističkim ciljevima. Kada je reč o ženama, članice partije radile su na oslobođenju žena-proleterki koje su do tada bile ugnjetavane i ekonomski zavisne. O položaju žene u društvu najviše je govorila i pisala revolucionarka Aleksandra Mihajlovna Kolontaj (Aleksandra Mihaйlovna Kollontaй). Njen rad je posvećen stvaranju „nove žene“ koja će se suprotstaviti starom buržoaskom moralu i kapitalističkim vrednostima. Kao polaznu tačku za razumevanje ideja Aleksandre Kolontaj treba pogledati njenu autobiografiju naslovljenu Autobiografija seksualno emancipovane komunistkinje. Ova autobiografija je pre objavljivanja 1926. godine prošla staljinističku cenzuru. Uprkos tome, može poslužiti kao vodič kroz osnovne stavove A. Kolontaj, koji se zasnivaju na postavkama dijalektičkog materijalizma.[1] Na početku autobiografije A. Kolontaj predstavlja ključne ciljeve borbe: Istovremeno sam svesna da na ovaj način mogu da pomognem svojim sestrama da ne oblikuju svoje živote u skladu sa tradicijama, već u skladu sa njihovom slobodom izbora, sve dok im to, naravno, dozvoljavaju socijalne i ekonomske okolnosti. Uvek sam verovala da će doći vreme kada će se ženama suditi prema istim moralnim aršinima koji važe za muškarce. Zato što nije njena specifična ženska vrlina ta koja je određuje kao časnu u društvu, već vrednost i korisnost njenih uspeha,[2] njena vrednost kao ljudskog bića, kao građanke, kao misliteljke, kao borkinje.[3] Podsvesno je ovaj motiv bio vodeći princip čitavog mog života i aktivizma.[4] Aleksandra Kolontaj polazi od stava da svaka osoba, bez obzira na pol, ima pravo na slobodan izbor i potpuni razvoj svoje ličnosti.[5] Prema njenom mišljenju, do osvajanja slobode dolazi se zajedničkom borbom. Sovjetski socijalizam je podrazumevao da će rezultat te borbe biti pobeda radničke klase, a samim tim i potpuno oslobođenje žena. Pošto su radnice dvostruko diskriminisane, one će biti oslobođene i kao radnice i kao žene. Zato je u radu A. Kolontaj socijalno pitanje bilo neodvojivo od ženskog pitanja. Takav odnos prema ženskom pitanju razlikovao ju je od feministkinja njenog vremena, koje u svojim radovima naziva buržoaskim feministkinjama.[6] Smatrala je da buržoaske feministkinje traže jednakost s muškarcima iz sopstvene klase, kako bi zajedno sa njima, iz udobne pozicije kapitalističkog društva, mogle da ugnjetavaju žene iz nižih klasa. To je bio dominantan govor o feministkinjama u socijalističkim krugovima. Zbog toga A. Kolontaj nikada nije sebe nazvala feministkinjom, već komunistkinjom, a to opredeljenje je isključivalo bilo kakvu vezu s buržoaskim feminizmom.[7] Pre revolucije 1917. godine, Ruska socijaldemokratska radnička partija nije pridavala značaj ženskom pitanju o kom su članice partije uporno govorile. Iz tog razloga, u godinama pre revolucije, Aleksandra Kolontaj objavljuje niz radova o ovoj temi da bi privukla pažnju partije. Međutim, tek posle revolucije dolazi do aktivnog rada u oblasti ženskih prava, i to u okviru delovanja Ženotdela (Ženskiй otdel po rabote sredi ženщin – Ženotdel).[8] „Nova žena“, novi moral i klasna borba Promena uobičajene slike o ženama počinje sa njihovim izlaskom na ulice. Uoči 1905. godine žene organizuju tzv. „pobune podsuknji“, zalažu se protiv rata sa Japanom. Iz pobuna su izlazile pobednički, s novom snagom koje do tada nisu bile svesne. Ubrzo postaju aktivne borkinje za prava radničke klase. Aleksandra Kolontaj je uvidela da upravo žene mogu odigrati bitnu ulogu u revoluciji. Tu ideju iznosi u proznom delu „Slobodna ljubav“: „Zašto bi ženska pitanja bila manje važna? Svi su navikli da tako gledaju na žene i otuda takozvana `ženska zaostalost`. Ali bez žena nema revolucije. Žena je sve. Šta ona pomisli, to muškarac učini. Ko osvoji žene, dobio je najvažniju bitku.“[9] Kroz političku i društvenu borbu dolazi do stvaranja identiteta nove žene, o čemu A. Kolontaj piše u delu Nova žena. Ova knjiga prvi put je objavljena 1913. godine. Nešto kasnije, 1919. godine, izlazi u okviru knjige Novi moral i radnička klasa, koju čine tri celine: Nova žena; Ljubav i novi moral; Polni odnosi i klasna borba. Ujedno, knjiga iz 1919. može se videti kao svojevrsni manifest ideja A. Kolontaj. U ovom delu, kao i u kasnije objavljenim proznim delima, ona nastoji da kritički opiše tradicionalnu ženu i, istovremeno, ponudi model „nove žene“. Za polaznu tačku uzima pojedine književne junakinje iz različitih dela svetske književnosti, za koje smatra da predstavljaju prototip nove žene. A. Kolontaj posebno naglašava činjenicu da su te junakinje nastale na osnovu konkretnih žena iz stvarnog života: „Život stvara nove žene, – literatura ih reflektuje.“[10] Za razliku od žena iz prošlosti, tzv. starih žena, čiji se život zasnivao na udaji i braku, nova žena je sama sebi dovoljna. Nju je delom oblikovao kapitalizam, zato nova žena nastaje uz larmu mašina i fabričkih sirena.[11] U trenutku u kom žena prestaje da bude samo potrošačica dobara, te postaje i proizvođačica, nastaje nova žena.[12] Aleksandra Kolontaj opisuje emancipaciju neophodnu za nastanak nove žene: „Pred nama stoji žena kao ličnost, čovek, sa svojim sopstvenim unutrašnjim svetom, pred nama stoji individualnost koja potvrđuje samu sebe, žena, koja rastrže zarđale lance svoga pola.“[13] Treba naglasiti da Aleksandra Kolontaj, iako razrađuje teoriju o novoj ženi, sebe ne naziva novom ženom. Ona ne piše o novim ženama koje su rođene u vreme osvojenih sloboda, već piše o prelaznom tipu žena, to jest, o ženama koje se još uvek bore s posledicama patrijarhata. U njenom radu nema osude takozvanih starih, tradicionalnih žena. Naprotiv, A. Kolontaj ima razumevanja za njih: Kako je teško za današnju ženu da sa sebe zbaci ovu sposobnost, koju je dobila vaspitavanjem kroz stotine i hiljade godina, sa kojom je u stanju da se asimilira sa čovekom, koga izgleda da joj je izabrala sudbina za gospodara. Kako je teško da se uveri, da i žena mora pripisati sebi kao greh odricanje na samu sebe, čak odricanje za dragana i za moć ljubavi.[14] Određena ideja ljubavi sputava žene prelaznog tipa, smatra A. Kolontaj. Najveći problem leži u činjenici da žene i dalje pronalaze svrhu svog života u ljubavi. U životu nove žene na prvom mestu treba da bude ljubav prema sopstvenoj samostalnosti, radu i ostvarenju društvenih ideja. Naravno, Kolontaj skreće pažnju na borbu između starog i novog u ženama. Tek onda kada budu uspele da utišaju glasove tradicije doći će do pravog preobražaja.[15] Dakle, nove žene o kojima piše još uvek su zamišljeni, idealni tipovi do kojih bi trebalo da se stigne napornim radom. Druga fraza koja se koristi da se opišu nove žene jeste – neudate žene. Aleksandra Kolontaj vidi monogamni brak kao odnos koja ograničava ličnost, kako žene tako i muškarca. Pored toga, takav brak pretvara odnos supružnika u odnos privatne svojine: obe strane gube pravo na sopstveno vreme, prostor i slobodnu volju. Ako odbaci monogamni brak, žena će prestati da bude robinja u sopstvenoj kući i započeće borbu za svoja prava. Ako tako učini, ona će se odreći modela sreće, koji je puki rezultat društvenog pritiska, te prihvatati samo pravu sreću. U toj novoj, slobodnoj vezi između dva bića vladaju pre svega osećanja uzajamnog poštovanja i prijateljstva. Tu temu A. Kolontaj posebno razrađuje u drugom delu knjige Novi moral i radnička klasa („Ljubav i novi moral“). Ona zahteva ravnopravnost muškaraca i žena kako u društvenim tako i u ličnim odnosima. Prema njoj, ljubav ne može biti „spakovana“ u formu jednoličnih odnosa. Ljubav mora biti slobodna i zasnovana na prijateljskom poverenju i međusobnom razumevanju. Čak i ukoliko jedno telo žudi za drugim telom, ljubav dve duše nije narušena: privlačnost prema drugim ljudima sasvim je uobičajena pojava. A. Kolontaj ne poziva na poligamiju, već pokušava da podrije ideal monogamne ljubavi koji je društveno konstruisan. Ona kritikuje monogamiju: ljubav mora biti oslobođena svih ograničenja, jer će ljudi samo na taj način biti zaista slobodni, a osećaj kolektiva dominantan. To će doprineti da nestane oblik porodice kakav je stvoren u kapitalizmu, te da nastane prava komunistička zajednica koja će, kako autorka objašnjava, opstati zahvaljujući drugarskoj solidarnosti: „Zadatak proleterske ideologije [...] – negovati osećaj ljubavi među polovima u duhu najjače sile – drugarske solidarnosti!“[16] Aleksandra Kolontaj se izričito protivila seksualnim odnosima radi novca, to jest, prostituciji. U takvim odnosima muškarac nije više drug ženi i nema solidarnosti na kojoj bi odnos trebalo da počiva. U mnogim delima ona kritički piše o prostituciji. Pritom, A. Kolontaj ne okrivljuje žene koje su prinuđene na prostituciju. Ona zahteva da se ženama ne sudi prema buržoaskim moralnim načelima koji podrazumevaju pokornost, čednost i pasivnost. Preciznije rečeno, autorka se bori protiv dvostrukog morala koji je u temelju prostitucije, ali i monogamnog braka. Međutim, teorija ljubavne igre, kako A. Kolontaj naziva slobodnu ljubav, izazvale je oštre kritike kako u partiji tako i u društvu. „Nova žena“ u periodici Pored teorijskih i kritičkih tekstova u zbornicima i knjigama, ideologema nove žene konstruisana je na stranicama najmoćnijeg sredstva propagande i agitacije Komunističke partije – u periodici. Časopisi dorevolucionarnog perioda znatno su se razlikovali od časopisa koji izlaze posle revolucije. Društvene promene s početka 20. veka uslovile su pojavu novih časopisa. Do kraja 20-ih godina osamnaest ženskih časopisa štampa se u milionskom tiražu.[17] Partija je uspela da ostvari svoju nameru i omasovi ženske časopise kako bi vršila uticaj preko njih.[18] U okviru ženske periodike izdvajaju se feministički časopisi i časopisi namenjeni radnicama. Feministički časopisi namenjeni su užem krugu čitateljki i obrađuju teme ravnopravnosti i emancipacije žena.[19] Sa uspostavljanjem komunističkog režima tržište osvajaju časopisi koji se bave problemima žena iz radničke klase. Ženska periodička štampa širi poruku o novostečenoj ženskoj slobodi i ekonomskoj nezavisnosti.[20] Po Lenjinovom savetu, Aleksandra Kolontaj piše velik broj članaka za novine Pravda i časopise Kommunistka (Komunistkinja) i Rabotnica (Radnica).[21] U člancima objavljenim u časopisu Komunistkinja, Kolontaj ženama nudi novi životni scenario, koji se odigrava i izvan kruga kuće i porodice. Komunizam je trebalo da omogući takav način života. U agitacionim člancima autorka poziva žene da izađu na ulice i zajedno se izbore za prava radničke klase. Pozvavši ih da se priključe borbi, Aleksandra Kolontaj dodeljuje ženama-radnicama novu društvenu ulogu koju su do tada imali samo muškarci. Na taj način, ona podstiče u radnicama osobine i ponašanje novih žena, čiji se portreti nalaze na naslovnim stranama časopisa Radnica. Zalaganje Aleksandre Kolontaj da formuliše ideologemu nove žene posebno se vidi u njenom angažovanju upravo u tom časopisu. U uvodnom tekstu „Naši zadaci“ ona piše: „Drugarice radnice, nemamo više snage za mirenje sa ratom, sa poskupljenjima! Moramo se boriti! Stupite u naše redove, redove socijaldemokratske radničke partije!“[22] A. Kolontaj najpre poziva žene da proglase rat ratu jer je to jedini način da se izbore sa glađu i bedom koje vladaju zemljom. Takođe, ona objašnjava da radnice mogu da dobiju bolje plate, bolje radno vreme, bolje uslove rada, samo ukoliko se organizuju: „Naš slogan mora biti: drugarice radnice! Nemojte stajati po strani. Izolovane smo kao slamke koje svaki gazda može saviti po svojoj volji, ali zajedno, organizovane, mi smo nesalomive!“[23] Sve do dvadesetih godina 20. veka tekstovi Aleksandre Kolontaj bili su dobro prihvaćeni. Na osnovu tekstova o njoj i njenom radu koji su izlazili u Pravdi, vidi se da ju je partija podržavala i da su je radnici rado prihvatali u svoje redove. Međutim, po objavljivanju nekoliko njenih tekstova tokom 1923. godine u omladinskom časopisu Molodaя Gvardiя (Mlada garda) javna slika o A. Kolontaj se donekle menja. U ovom časopisu objavljena su njena tri pisma u kojima se obraća radnoj omladini, a posebno se bavi odnosima između polova. Pažnju čitalaca i kritičara privuklo je treće pismo, koje se sastoji iz dva dela – „O `zmaju` i `beloj ptici`“ i „Napravite mesta za krilatog Erosa“. U tim pismima, Kolontaj sažeto predstavlja svoju teoriju o novoj ženi. Povod tome jeste analiza pesama Ane Ahmatove u kojima A. Kolontaj identifikuje lik nove žene. Za razliku od nove žene, koja neguje svoju belu pticu (svoju ličnost, unutrašnje „ja“), takozvane stare žene su okovane buržoaskim patrijarhalnim idejama. One dozvoljavaju da njihov izabranik ubije njihovu pticu. Po Aleksandri Kolontaj, iako muškarci žele da razumeju nove žene, oni to ne mogu jer ih sputava već usvojeni sistem tradicionalnih patrijarhalnih vrednosti. U muškarcima je uvek budan „zmaj“ koji se bori za dominaciju nad „belom pticom“ žene. Kolontaj smatra da se ta stalna borba može prevazići ako žene i muškarci počnu da zasnivaju ljubavne i prijateljske odnose pre svega na temelju ravnopravnosti, solidarnosti i drugarstva. Jednu kritiku trećeg pisma, naslovljenu „Graž. Ahmatova i tov. Kollontaй“ (Građanka Ahmatova i drugarica Kolontaj), piše Boris Arvatov (Boris Ignatьevič Arvatov). Arvatov pre svega kritikuje stav iz pisma da se pri izgradnji društva moraju uzeti u obzir i muški i ženski doživljaj sveta. On tu ideju opisuje kao buržoasku i individualističku. Dalje, Arvatov opisanu borbu između polova vidi kao „feministički subjektivizam“ Aleksandre Kolontaj. Drugim rečima, za njega je nedopustivo to što se žensko pitanje izdvaja izvan okvira opštijih pitanja. Naravno, to je posebno problematično kada znamo da je A. Kolontaj svoje angažovanje u vezi sa ženskim pitanjem uvek postavljala u širi kontekst klasne borbe. Arvatov oštro kritikuje pokušaj A. Kolontaj da omladini ponudi savete u polju ljubavnih odnosa i odnosa između polova tako što će analizirati pesme Ane Ahmatove: Umesto da predloži da se prekine s tradicijom učenja `gospođica` o ljubavi pomoću stihova i romana – predlaže se pseudomarksistička analiza `krilatih i beskrilnih Erosa` (termin drugarice Kolontaj), a primeri se uzimaju iz istih tih stihova i romana. I to nije slučajnost. Čitajući drugi članak drugarice Kolontaj pronašao sam i dirljive fraze o `velikoj ljubavi`, i argumentaciju baziranu na ponašanju likova iz književnih dela, i čitav niz grubih teorijskih grešaka u vezi sa pitanjima koja je savremena nauka davno izučila.[24] Na kraju kritike, iznad potpisa autora stoji praktično opomena: „Drugarice Kolontaj, ne klevetajte!“[25] Drugu kritiku piše Polina Vinogradska (Polina Vinogradskaя), takođe saradnica časopisa Komunistkinja. Njen članak „Voprosы morali, pola i bыta tov. A. Kollontaй“ (Pitanja morala, pola i načina života drugarice A. Kolontaj) iz 1923. godine može se videti kao jedna od najoštrijih, ali i neopravdanih kritika rada A. Kolontaj. Polina Vinogradska najpre zamera Aleksandri Kolontaj što „svuda i svakuda gura polni problem“ u vreme kada u zemlji ima prečih problema poput siromaštva, bede ili nepismenosti.[26] Po mišljenju P. Vinogradske, problem odnosa između polova i žensko pitanje su krajnje nemarksističke i nekomunističke teme, a bavljenje njima predstavlja ozbiljnu političku grešku. Ona krivi A. Kolontaj za popularizaciju tzv. „biološke seksualne teorije“ i smatra da nije potrebno baviti se polnim/seksualnim odnosima jer „preterana pažnja usmerena na pitanja pola može da umanji spremnost proleterskih masa za borbu“.[27] Polina Vinogradska navodi teoriju slobodne ljubavi kao još jedan sporan aspekt u pismima: „Mase uopšte ne dele to mišljenje prema kom seksualna ljubav postoji samo radi same ljubavi [...] to bi bilo poput nekakvog postojanja umetnosti radi umetnosti“.[28] Ovakva kritika sasvim je neosnovana i izrečena izvan šireg konteksta. Polina Vinogradska zanemaruje sav rad i trud koji je Aleksandra Kolontaj uložila u rešavanje, recimo, problema napuštene dece, kako u teoriji tako i u praksi. Takođe, čini se da Vinogradska zanemaruje tekstove A. Kolontaj o komunističkoj porodici u kojima se kolektiv (odnosno, država) vidi kao glavni staratelj sve dece. Kritike Borisa Arvatova i Poline Vinogradske obeležile su poslednje godine aktivnog publicističkog delovanja A. Kolontaj u Rusiji. Polemika na temu slobodne ljubavi i morala bila je prisutna u ruskom društvu još za vreme Lenjina. Sredinom dvadesetih godina teme koje se bave odnosom između polova i novim moralom sve su manje zastupljene u periodici. Prostor za diskusiju je znatno sužen, a rad partije više ne može da se preispituje i kritikuje. Staljinistička vlast tokom tridesetih godina napravila je apsolutni preokret u razumevanju datih pojmova. Staljinistički režim takođe kreira novu ženu, ali veoma različitu od one o kojoj je pisala A. Kolontaj. Promenu u razumevanju toga ko je nova žena najbolje opisuje citat iz jednog članka Zinaide Čalaje (Zinaida Čalaя).[29] U tekstu „Žena heroja“ govori se o trudnoj ženi ratnog heroja koji joj obećava auto ukoliko mu rodi sina: „`A ako je ćerka?` – upitala je Valja sa osmehom. `Pa, onda ćeš dobiti bicikl.`“[30] Recepcija ideja Aleksandre Kolontaj u časopisu Ženski pokret Ideje Aleksandre Kolontaj pronašle su put i do čitalačke publike na našim prostorima. Prevod knjige Novi moral i radnička klasa na srpski jezik objavljen je 1922. godine u Beogradu. Prevodilac Mihailo Todorović je tu knjigu objavio pod nazivom Nova Žena. Pre nego što će se ime Aleksandre Kolontaj pojaviti u časopisu Ženski pokret, i to u okviru prikaza njene knjige Nova Žena, na njeno ime nailazimo u istom časopisu, posredno, nekoliko godina ranije.[31] Naime, u devetom broju časopisa, 1920. godine, objavljen je članak D. J. Ilića „Sazrelo pitanje“. U tom tekstu se odgovara na pitanja uredništva o boljševičkoj Rusiji, a ponajviše na pitanje o položaju žena. Posebna pažnja posvećena je odgovoru na dilemu da li se „žene mobilizuju radi zadovoljavanja seksualnih potreba Kitajaca-crvenoarmejaca“ ili je u Rusiji uveliko došlo do stvaranja „socijalističkog raja koji jedini nosi potpuno oslobođenje žene“.[32] Autor teksta smatra da je slika Rusije u vestima uglavnom pogrešna (Rusija se vidi ili kao bauk ili kao svetinja), te on nastoji da pruži objektivniji prikaz Lenjinove Rusije. Zato Ilić redakciji prosleđuje članak jedne autorke, glavne boljševičke teoretičarke o ženi i porodici – Aleksandre Kolontaj. Taj njen tekst prethodno je objavljen u Pravdi, i to iste godine, i opisuje stanje u Rusiji tri godine posle revolucije. U njenom članku se kaže da je za istinsku revoluciju neophodno da se reši loš položaj žena u društvu, za šta je preduslov ekonomska nezavisnost žena. Dakle, članak A. Kolontaj opisuje Rusiju kao zemlju koja se zaista bori sa bitnim društvenim problemima. U isto vreme, ona prikazuje Rusiju u kojoj se već tada stvaraju nove, slobodnije forme bračnih odnosa i porodice. Dve godine posle objavljivanja tog članka izlazi prvi prikaz knjige Nova Žena. Autorka prikaza Desanka Cvetković na samom početku najavljuje sjajno delo na koje se dugo čekalo i poziva čitalačku publiku da se sama u to uveri.[33] Ona objašnjava pojam „nova žena“ i smatra da su čitateljke Ženskog pokreta nove žene ili će to postati. Zatim citira odlomak u kom se daje definicija novih to jest neudatih žena. Desanka Cvetković se zadržava upravo na sintagmi „neudata žena“ jer smatra da se njom skreće pažnja na odnose između polova, tj. na seksualni aspekt tih odnosa kao na jedan od gorućih problema tog vremena. Autorka prikaza je eksplicitno privržena stavovima A. Kolontaj, te njenu novu ženu naziva „smelim vesnikom nove budućnosti“.[34] D. Cvetković upozorava na moguće negativne kritike koje bi o knjizi mogli da iznesu ljudi dvostrukog morala, ali predviđa da će sâm život stvoriti nove žene. Kao što su u Rusiji nove žene nastale pod pritiskom bede i gladi, uz zvuke fabričkih mašina, tako će i kod nas nastati nova žena. Desanka Cvetković zaključuje: Bez obzira na sve to Nova Žena će se roditi i kod nas. I to ne u svili, u sjaju raskošno ukrašenih odaja, u atmosferi nerada i razvrata. Tamo gde točak mašine upreže ženu u jaram najamnog rada, gde se devojke zajedno sa muškarcima tiskaju kroz kontoare i kancelarije da zarade parče hleba, gde žena služi nauci i umetnosti isto kao i muškarac. Tamo će se roditi Nova Žena.[35] Desanka Cvetković objavljuje nastavak prikaza iste knjige 1923. godine, ali se tu fokusira na poglavlje „Ljubav i novi moral“. Najpre govori o stanju u Srbiji (Kraljevini SHS) u pogledu morala i zaključuje da je ono loše. Međutim, kao i u prvom prikazu, ona ima optimističan ton: kao što će uvek biti onih koji ruše zemlju, tako će biti i onih koji je iznova grade. U potonjem slučaju ona polaže nadu u radničku klasu. Cvetković iznosi ideje A. Kolontaj, koje je očigledno usvojila: nove žene postoje i nastaju, njih ljubavni odnosi neće sputavati, već će ih činiti jačim i slobodnijim. Poslednje poglavlje knjige Aleksandre Kolontaj, koje je posvećeno odnosima polova i klasnoj borbi, Desanka Cvetković obrađuje u trećem prikazu koji isto izlazi 1923. godine. Ona oštro kritikuje tadašnje društvo zato što naočigled svih žmuri na jedno oko kada se govori o seksualnoj krizi koja je sveprisutna u društvu. Ona pretpostavlja da će to poglavlje knjige izazvati najviše negativnih kritika i nerazumevanja pošto se u njemu govori o temi koja se otvoreno prećutkuje. Sasvim u skladu sa idejama A. Kolontaj, Desanka Cvetković zaključuje: Ne nalazimo ni ovde, ni u celoj knjizi, ničeg sablažnjivog ma za kog naprednog radnog čoveka pa ni za naš mlad svet i žene koje žive od svog rada predstavljaju zdrav, stvaralački elemenat našeg društva i umeju da se zagreju ne samo za svoje lične ideale, nego i za one iznad sebe.[36] Uvođenjem dela i ideja Aleksandre Kolontaj na stranice domaće feminističke štampe urednice Ženskog pokreta, zajedno sa autorkom prikaza Desankom Cvetković, otvorile su prostor kako za razgovor o novim ženama tako i za izgradnju novog ženskog identiteta. Naravno, kako i sama Desanka Cvetković kaže, takvih žena je bilo na našim prostorima i pre prikaza knjige A. Kolontaj. Međutim, posle tog prikaza one dobijaju ime i vidljivost. Otuda ne čudi što Milanka Todić vidi trenutak u kom izlazi prikaz knjigeNova Žena kao trenutak rođenja nove žene u srpskoj štampi.[37] Fikcionalizacija politike i teorije: „nova žena“ u prozi Teorijska i kritička dela Aleksandre Kolontaj prevedena su na brojne jezike, a potom analizirana i kritikovana. Međutim, manje poznat segment njenog opusa čine prozna dela napisana 1922. i 1923. godine. Ona nastaju u važnom trenutku u intelektualnoj i aktivističkoj biografiji A. Kolontaj, kada njenu agitacionu i revolucionarnu ulogu zamenjuje diplomatska funkcija. Zato njenu prozu možemo videti kao poslednju priliku za javno izražavanje jasnih, oštrih političkih i moralnih stavova protiv buržoaskog načina života, stavova kakve diplomatska karijera neće dopuštati.[38] Kratke priče i dve pripovetke A. Kolontaj objavljene su 1923. godine u dve zbirke priča: Lюbovь pčёl trudovыh (Ljubav pčela radilica) i Ženщina na perelome (Psihologičeskie эtюdы) (Preobražaj žene [psihološke studije]). Zbirka Ljubav pčela radilica sastoji se iz dve kratke priče „Sёstrы“ (Sestre) i „Lюbovь trёh pokoleniй“ (Ljubav tri generacije) i pripovetke „Vasilisa Malыgina“ (Slobodna ljubav).[39] Druga zbirka sadrži dve kratke priče „Tridcatь dve stranicы“ (Trideset dve stranice) i „Podslušannый razgovor“ (Razgvor na stanici), kao i pripovetku „Bolьšaя lюbovь“ (Velika ljubav).[40] Osnovne teme koje A. Kolontaj obrađuje u pripovetkama i kratkim pričama tesno su povezane sa njenim političkim idejama o odnosima između polova i moralu. Protagonistkinje su žene u procesu preobražaja, odnosno, one pripadaju prelaznom tipu žena budući da se još uvek bore sa bremenom patrijarhata i tradicije. Dugotrajni prelazak žene iz starog tipa u novi najbolje oslikava kratka priča „Ljubav tri generacije“. Priča počinje tako što se jedna žena obraća članici partije i traži od nje savet. Tokom njihovog sastanka, saznajemo pozadinu priče o junakinji koja traži pomoć, kao i o njenoj majci i ćerki i njihovim ljubavnim istorijama. Pripadnica najstarije generacije, Marija, jeste obrazovana aristokratkinja starog kova, koja je napustila muža zarad prave ljubavi koja se završila prevarom. Posle toga, Marija se drži strogog moralnog kodeksa. Pripovedačica Olga, Marijina je ćerka, marksistkinja i boljševistkinja. Pošto je živela u nelegalnom braku (to jest, vanbračnoj zajednici), nju i njenog partnera hapse i šalju u Sibir. Po povratku iz Sibira, Olga upoznaje jednog oženjenog muškarca. Pomoću Olgine priče, Aleksandra Kolontaj objašnjava svoju teoriju slobodne ljubavi, koja podrazumeva da ljubav može poprimiti brojne i različite oblike koje ne treba ograničavati rigidnim pravilima. Ovako Olga objašnjava sagovornici: Kada bi me pitali koga volim, ja bih bez razmišljanja odgovorila – njega, mog muža i druga. Ipak, kada bi mi postavili uslov da se tog trena rastanem sa inženjerom M, znam da bih pre odlučila da na mestu umrem... On mi je istovremeno i stran i strašno blizak, ja mrzim njegove stavove, navike, način života, ali ga ipak snažno volim, sa svim njegovim slabostima, nesavršenstvom, sa svim tim karakteristikama, koje tako protivreče svemu što cenim i volim u ljudima...[41] A. Kolontaj je smatrala da svaki ljubavni odnos u kom osoba preispituje neke svoje stavove dodatno bogati život te osobe. Olga ne prihvata stav proistekao iz buržoaskog morala da jedna osoba mora sasvim pripadati drugoj, bez mogućnosti da zavoli još nekog. Kao neko ko živi u vanbračnoj zajednici, a uz to voli dve osobe u isto vreme, ona predstavlja prelazni tip žene. Ona je između tzv. stare žene, poput njene majke, i nove žene, koju predstavlja njena kćerka. Lik Ženje, Olgine ćerke, predstavlja ideal mlade nove žene. Ženja živi sa majkom i njenim mlađim partnerom. Posle nekog vremena, Ženja ulazi u kratkotrajnu vezu s partnerom svoje majke, i to ne iz ljubavi, već da bi zadovoljila telesnu požudu. U vezi s tim, Olga ima moralnu dilemu koju ne uspeva da reši i zato kaže sagovornici: „Ponekad tešim sebe činjenicom da ja ne razumem Ženju baš kao što Marija Stepanovna, moja majka, nije razumela mene... Možda ja tu nešto ne shvatam, možda je to jednostavno neizbežna drama `očeva i dece`“.[42] Olga nije spremna da prihvati novi moral mlađe generacije. Kada Ženja odluči da abortira, a uz to i ne zna čije je dete, Olga je sasvim zbunjena. Tada Ženja izgovara monolog koji neposredno slika neke stavove nove žene: Ti mi govoriš, mama, da je to vulgarno, da ne treba ulaziti u odnose bez ljubavi, da si ti očajna zbog mog cinizma. Ali, reci mi otvoreno, mama, da sam ja muško, da sam tvoj dvadesetogodišnji sin, koji je bio na frontu i živi samostalno, da li bi i tada bila užasnuta što se on viđa sa ženama koje mu se dopadaju? Ne sa prostitutkama koje muškarci kupuju i ne sa devojkama koje obmanjuje (to je vulgarno, to ne sporim), već sa ženama koje mu se dopadaju i kojima se on dopada? Da li bi bila užasnuta u istoj meri? Ne? A zašto onda očajavaš zbog mog `nemorala`? Uveravam te da sam i ja takva osoba. Ja dobro znam svoje obaveze i svesna sam svoje odgovornosti prema partiji. Ali kakve veze imaju partija, belogvardijski front, rastrojstvo i sve to što ti navodiš, sa time što se ja ljubim sa Andrejem ili s kim god? Dete ne treba imati. Ne u vreme društvenog rastrojstva. Ja to znam i zato neću biti majka.[43] Ženja predstavlja prototip nove žene. Od svih novih žena koje A. Kolontaj opisuje, čini se da je baš Ženja dostigla najviši stepen emancipacije i da predstavlja otelotvorenje sovjetske slobodne, neudate žene.[44] Kada govori o slobodnoj ljubavi, Aleksandra Kolontaj naglašava da ljubav ne sme da sputava realizaciju sposobnosti žena. Nova žena ne želi da robuje braku i mužu, već želi da radi, da se ostvari. Borba žena za nezavisnost i slobodu najbolje je oslikana u kratkoj priči „Trideset dve stranice“. A. Kolontaj uvodi čitalačku publiku u svet jedne mlade devojke koja želi da se bavi naučnim radom. No, ona se nalazi u ljubavnoj vezi i zato nije dovoljno posvećena radu. Stalno razmišlja o tome da je za pet meseci napisala svega trideset dve stranice. Na putu do stana svog partnera mlada devojka se bori sa sobom i sa željom da okonča vezu koja je sputava u radu. Dok luta mračnim ulicama seća se njegovih reči i ismevanja njene želje da bude samostalna i slobodna: „Kukavica... Boji se mraka, a palo joj je na pamet da se sama bori sa životom. Samostalna žena...“[45] Po Aleksandri Kolontaj, prava ljubav podrazumeva ravnopravnost, iskreno prijateljstvo i potpunu slobodu. Iz izjave mladića u priči jasno je da on ne poštuje devojku niti je vidi kao sebi ravnu. Zato ona odlučuje da prekine tu vezu i kaže mu da je on ne voli kao druga i prijatelja već samo kao ženu, što ona ne može da podnese. Devojka mora da načini izbor: rad ili ljubav. U toku razgovora mladić insistira da se devojka useli kod njega, sa svim svojim knjigama. On zaključuje: „Očigledno je, vas žene ipak treba držati na kratkom lancu“.[46] Odnos prema radu predstavlja jednu od ključnih tema u svim pričama. Pošto su junakinje priča prave komunistkinje, onda za većinu njih rad predstavlja osnovnu strast i svrhu u životu. Zato im život domaćice izgleda kao dobrovoljno zatočeništvo koje vodi gašenju strasti i želje za radom. O tome govori pripovetka „Velika ljubav“. Glavna junakinja pripovetke Nataša (Natalья Aleksandrovna) zaljubljena je u profesora Semjona (Semen Semenovič). Nataša je fascinirana znanjem i ambicijama profesora Semjona. Ona je posvećena članica partije. Ali, kada provodi vreme s njim ona zapostavlja svoj rad, dok je za njega rad uvek prioritet. Kada se ljubav ugasi, Nataša ne može lako da se vrati radu. Njen osnovni zaključak postaje naravoučenije cele pripovetke: „Ona i posao i više joj ništa nije potrebno. Život je ispunjen. Živeti je dobro, izuzetno dobro.“[47] Za razliku od žena iz prošlosti za koje je najveći gubitak bio gubitak voljene osobe, za novu ženu je najveći gubitak sopstvene ličnosti.[48] Ona je odlučna, snažna, otporna i odbija da se prepusti osobinama starih žena poput popustljivosti i pokornosti. U životu nove žene nema mesta za ljubomoru, pošto su ljubomora, nepoverenje i želja za osvetom tipične karakteristike žena iz prošlosti.[49] Uzmimo za primer junakinju pripovetke „Slobodna ljubav“ – Vasilisu Dementjevnu (Vasilisa Dementьevna). Tokom čitave pripovetke, ona se trudi da suzbije u sebi „zmiju ljubomore“. Vasilisa krivi samu sebe za ljubomoru koju oseća. Upravo ova krivica predstavlja trag prošlih vremena u njoj. Ljubomora nestaje tek onda kada Vasilisa odluči da prihvati sebe i svoja osećanja. Ona prestaje da robuje osećanjima kojima su robovale stare žene, odnosno, kako to kaže A. Kolontaj: „U novoj ženi čovek pobeđuje ljubomornu ženku.“[50] Ono što junakinje iz priča A. Kolontaj razlikuje od ideala nove žene iz njene studije jeste upravo njihov stav prema ljubavi. Iako su emancipovane i svesne svojih prava i mogućnosti, junakinje A. Kolontaj se još uvek bore same sa sobom i sa nasleđenim tradicijama koje ih ometaju u procesu postajanja novom ženom, te zato tako dugo ostaju u sputavajućim ljubavnim odnosima. Odnosi žena i muškaraca: borba socijalizma protiv kapitalizma U središtu priča A. Kolontaj nalaze se lični, intimni odnosi. Prikazujući mikrokosmos dvoje ljudi, ona želi da predstavi odnose u jednom makrokosmosu kakvo je komunističko društvo. A. Kolontaj problematizuje baš ovu temu jer se drži marksističkog stava prema kom se stepen progresivnosti jednog društvenog sistema utvrđuje u zavisnosti od položaja žena u tom društvu. Jedan od načina da se ispita položaj žena u društvu jeste i analiza njenog odnosa s muškarcima. U buržoaskom, kapitalističkom društvu žene su predstavljale puki dodatak muškarcu, one nisu postojale kao nezavisne osobe izvan doma i porodice. Pored toga, često su im se pripisivale osobine i vrednosti njihovih partnera.[51] Moglo bi se reći da ta borba između polova sugeriše borbu između kapitalizma i socijalizma. U prozi A. Kolontaj borba je predstavljena pomoću binarne opozicije muških i ženskih likova. Muški likovi poput profesora Semjona („Velika ljubav“) ili Vladimira („Slobodna ljubav“) najčešće su sebični, detinjasti i egocentrični, dok su junakinje, njihove partnerke, dobronamerne, okrenute ka društvu, pune razumevanja. Ovaj uvid podupire pripovedač u priči „Velika ljubav“: „Ponekad, u retkim trenucima spokoja, činilo se kao da Semjon Semjonovič shvata da je Nataša ta koja uvek daje, a on taj koji samo uzima i uzima.“[52] Barbara Klements (Barbara Evans Clements) takva mesta u pričama tumači kao personifikaciju kapitalizma i socijalizma, a ne kao nameru Aleksandre Kolontaj da generalizuje muškarce, žene i njihove odnose.[53] Odlike kapitalizma koje ispoljavaju muški likovi obično se odnose na ideju vlasništva nad drugim bićem. Pitanje svojine, pripadanja, vlasništva u pogledu tuđe ličnosti prisutno je u svim pričama Aleksandre Kolontaj. Zato su tako česti trenuci u kojima partner, obično muškarac, traži potvrdu da mu druga osoba, žena, u potpunosti pripada. U pripoveci „Slobodna ljubav“, kada junakinja Vasilisa Dementjevna shvati da čovek u kog je zaljubljena želi vezu sa „čistom“ devojkom, ona odlučuje da mu prizna da je imala partnere i pre njega, odnosno, da nije nevina, na šta joj on odgovara:[54] „Ti si moja! ... Moja! ... I ničija više. Ne govori više o svojim ljubavnicima! Ne želim da znam! Ne želim! Ti si moja i kraj!“[55] Vladimir Vasilisu tim rečima „pretvara“ u svoje vlasništvo i taj status onda izjednačava sa ljubavlju. Potreba za vlasništvom, koja se javlja kod muških likova, ogleda se i u njihovom golom materijalizmu. Muški likovi se na početku priča uglavnom nalaze na sličnim pozicijama kao i njihove partnerke, što često predstavlja glavnu sponu među njima. Oni dele ideje i želju da se bore za prava naroda. Najpre postaju drugovi, saborci, a tek onda ljubavnici. A. Kolontaj insistira na tom procesu upoznavanja i zbližavanja pošto smatra da su drugarstvo, solidarnost i saosećanje načela na kojima treba da počiva jedno komunističko društvo. Međutim, kako priče odmiču tako se menja i pozicija na kojoj se nalaze muški likovi, a samim tim i njihov odnos prema junakinjama. Tako, na primer, Vladimir, mladi anarhista koji se zalaže za ideje partije, na početku priče upoznaje Vasilisu, mladu radnicu i govornicu. Kako vreme prolazi, tako se udaljava od anarhističkih ideja i postaje direktor. Hrana, odeća i predmeti u njegovoj kući postaju odraz njegove političke i klasne pripadnosti.[56] Junakinje priča Aleksandre Kolontaj su mlade žene, aktivne učesnice društvenog i političkog života. Njih srećemo u ulogama radnica, poput Vasilise iz „Slobodne ljubavi“ i Nataše iz „Velike ljubavi“, te u ulozi borkinja i političkih aktivistkinja, kao što su Olga i Ženja iz „Ljubav tri generacije“. One žive skromnim životom poput svih drugih saboraca iz radničke klase. Njihova odeća je jednostavna i praktična, hrana više hranljiva nego što je ukusna, soba mala ali udobna. Kada se penju na društvenoj lestvici, muški likovi pokušavaju da promene način života svojih partnerki. Vladimir, na primer, šalje Vasilisi skupocene materijale za haljine i donji veš koji su njoj i odbojni i strani. Pokloni koje dobijaju predstavljaju svojevrsnu kapitalističku zamku: one postaju dužnice svojih partnera. Motivi solidarnosti, saosećanja i razumevanja dominiraju u kratkoj priči „Sestre“, na šta upućuje već naslov priče. Bezimena junakinja obraća se za pomoć nekoj ženi, pošto je zbog često bolesnog deteta dobila otkaz na poslu. Ubrzo nakon toga, dete joj umire. Ona je finansijski sasvim zavisna od svog muža s kojim je nekada delila strast prema knjigama i komunizmu, a sada deli samo stan. Njihovi odnosi su zahladneli otkad je on dobio unapređenje i počeo da nosi skupa odela i parfeme. Situacija se dodatno pogoršala kada je počeo da pije i dovodi prostitutke u njihov stan. Kada supruga pokuša da razgovara s njim, on joj odgovara: „Šta si to naumila? Kakve ženske gluposti izvodiš? Kuda ideš? Šta hoćeš od mene? Nađi ako možeš ovakvog muža – hranim te, oblačim, ništa ti ne odbijam. Ne smeš da me osuđuješ!“[57] A. Kolontaj vidi prostituciju kao nasleđe kapitalizma i ozbiljnu pretnju solidarnosti i ravnopravnosti među polovima. Najsnažniju scenu u priči predstavlja susret žene i prostitutke u kuhinji. Kada sazna na koji način je devojka počela da se bavi prostitucijom, žena shvata svu težinu položaja u kom se obe nalaze. Taj položaj ih veže i čini sestrama. U tom trenutku u ženi se budi istinska mržnja prema mužu, i to ne kao prema bračnom partneru, već kao prema čoveku koji je sebi dao za pravo da iskoristi bezizlaznu situaciju mlade prostitutke. Ženu najviše vređa njegova odluka da ne pomogne drugarici u nevolji već da tu nevolju dodatno zloupotrebi kupovinom njenog tela. U razgovoru sa sagovornicom od koje traži pomoć glavna junakinja kaže: „Biće Vam čudno, ali bilo mi je teško da se sa njom rastanem. Postala mi je bliska, kao da smo rod. Tako je mlada, nesrećna i sama [...].“[58] Priča se završava tako što žena daje svoju poslednju platu prostitutki i oprašta se s njom kao da joj je sestra. Muža napušta. Aleksandru Kolontaj su često kritikovali zato što je u središte svojih dela postavila temu ljubavi. Ta kritika bila je izazvana i činjenicom da su njena teorijska i prozna dela o odnosu polova i novom moralu pisana u burnom istorijskom trenutku, kada je sva pažnja bila usmerena na razvoj ekonomije u osiromašenoj zemlji i normalizaciju svakodnevice. Međutim, Kolontaj je smatrala da je ljubav ključni psihosocijalni faktor koji bi mogao da povoljno utiče na razvoj komunističkog društva. Ljubav o kojoj ona piše može se opisati pre svega kao ljubavno prijateljstvo: kada nestane prijateljstvo, gasi se i ljubav. Ipak, ne može se reći da muški likovi takođe ne nastoje da sačuvaju odnose sa svojim partnerkama. Kao i one, i oni se bore i pokušavaju da prevaziđu naučene tradicionalne i patrijarhalne obrasce ponašanja. Svaki od njih pokazuje određeno razumevanje i pokušava da poštuje slobodu žena. Međutim, na kraju ipak ne uspevaju u tome. Zbog toga likove u pričama Aleksandre Kolontaj možda ne bi trebalo strogo deliti na muške i ženske, negativne i pozitivne. Naprotiv, treba razumeti da se u vremenima teške nemaštine i društvenih previranja u svim likovima vodi borba. U toj borbi, većina junaka odustane i izneveri svoju drugaricu. Nasuprot tome, većina junakinja na kraju priča dolazi do katarze, to jest, do osvajanja slobode. Pripovetka „Slobodna ljubav“ implicira da će nova žena savladati sve prepreke i izboriti se za svoje mesto u svetu. Na kraju te priče Vasilisa saznaje da je trudna, a da je Vladimir otac. Ona postaje personifikacija svetle budućnosti komunističke Rusije. Zaključak Tokom svoje političke i revolucionarne karijere Aleksandra Kolontaj se vodila marksističkim principima i verovala u nove ljude koji će izgraditi pravedno socijalističko društvo. U njenim radovima postoji ideološka doslednost: ona se zalaže za ravnopravno socijalističko društvo i priželjkuje idealni komunistički poredak. Posebno se zalagala za prava žena, njihovu emancipaciju i, konačno, stvaranje „nove žene“. Ideologema nove žene predstavlja ključni momenat u njenim člancima u periodici, teorijskim tekstovima i u prozi. U proznim delima prikazani su portreti junakinja koje se bore s tradicijom i patrijarhatom. Pozicija Aleksandre Kolontaj drastično se menja s dolaskom Staljina na vlast. Ona dobija diplomatsku ulogu i uglavnom se nalazi van zemlje. Treba naglasiti da je Aleksandra Kolontaj jedna od retkih revolucionarki koja nije nestala u Staljinovim čistkama. Zbog toga danas mnogi preispituju doslednost i istrajnost njenih stavova. Treba istaći da ona nikada nije javno kritikovala Staljina, ali jeste pisala da više nema komunističke humanosti. Posebno važan izvor za istraživanje predstavlja njen privatni dnevnik u kom piše o strahu koji oseća i za sebe i za sve svoje prijatelje, kao i strašnim vremenima kojima svedoči. Na osnovu pisma koje šalje prijateljici saznajemo da je tokom 1947. godine prepravljala zapise iz svojih dnevnika. Ovaj trenutak treba uzeti kao podstrek za dalja istraživanja o Aleksandri Kolontaj. Prema rečima Bertama Volfa (Bertram Wolfe), ona je možda bila ućutkana, ali nikada nije bila sasvim uverena u novi režim i preobražena.[59] Njen doprinos marksističkoj feminističkoj teoriji i borbi za žensku emancipaciju je izuzetan. Cilj ovog rada bio je da osvetli aspekte njenog stvaralaštva koji nisu previše istraživani u domaćoj literaturi i da ukaže na važno mesto Aleksandre Kolontaj u ženskoj istoriji. odlično očuvana knjiga je iz biblioteke lektorke/prevodioca Jugane Stojanović pa je na pojedinim mestima podvučen ili zaokružen tekst CiGa.3