Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Traktori (lat. trahere = vući) su pogonsko-vučne mašine i služe pri obavljanju različitih radnih operacija kao izvor energije u agregatu sa priključnim oruđima vukući, noseći i/ili dajući im pogon ili obezbeđujući energiju za stacionarne radne operacije.[5] Istorijat Prva primena mehaničkog pogona u poljoprivredi vezuju se za početak XIX veka, kada su upotrebljene parne mašine na točkovima za pokretanje mehaničkih poljoprivrednih oruđa pomoću fleksibilnog kaiša. Oko 1850. konstruisan je prvi vučni motor razvojem parne mašine na točkovima, i adaptiran za potrebe poljoprivrede. Prvi traktori su bili parne mašine za oranje, koje su radile u paru. Postavljane su sa obe strane zemljišta koje je trebalo obraditi, a plug se kretao između njih pomoću žičanog kabla. Ako je zemljište dozvoljavalo traktor sa parnim motorom vukao je plug direktno. Parni traktori ostali su u upotrebi i u XX veku dok nisu konstruisani pouzdani motori sa unutrašnjim sagorevanjem.[6] Godine 1892. Džon Frolič (John Froelich) iz Ajove osmislio je i konstruisao prvi traktor sa benzinskim/dizel-motorom. Dobivši patent za njega otpočeo je sa komercijalizacijom svog izuma, ali se 1895. godine pokazalo da je to neuspešni biznis.[7][8][9] Hart (Charles W. Hart) i Par (Charles H. Parr) 1903. u istoj Saveznoj državi proizvode 15 „traktora“ kada se prvi put taj naziv i upotrebljava. Model broj 3 je prvi do danas očuvani američki traktor sa motorom na unutrašnje sagorevanje. Snaga ovog dvocilindričnog motora bila je preko kaiša 22 kW, i 13 kW na poteznici.[10] U Velikoj Britaniji prva prodaja traktora sa motorom sa unutrašnjim sagorevanjem zabeležena je 1897. godine (Hornsby-Ackroyd Patent Safety Oil Traction engine). Prvi komercijalno uspešni dizajn, međutim, pojavio se 1902. To je bio „Ivel tractor“ sa tri točka. Godine 1908. u Bedfordu počinje montaža četvorotočkaša u najvećoj fabrici, van SAD, toga vremena „Saunderson Tractor and Implement Co.“ Iako u početku nisu bile popularne ove mašine na benzinski pogon počinju da se sviđaju u drugoj dekadi 20. veka kada postaju manje i pristupačnije.[11] Henri Ford (Henry Ford) 1917. predstavlja svoj „Fordson“, prvi masovno proizvedeni traktor. Proizvođen je u SAD, Irskoj, Engleskoj i Rusiji, a 1923. Fordson je držao 77% američkog tržišta. Dvadesetih godina prošlog veka traktori sa benzinskim motorom postaju standard. Priključno vratilo, važan deo traktora koji ga čini pogonskom mašinom, prvi put se pojavilo 1878. na pojedinim ručno izrađenim traktorima, ali prvo priključno vratilo na fabrički izrađenom modelu bilo je ono ugrađeno u model 8-16 kompanije IHC (International Harvester Company) 1918. godine.[12] Džonston (Edward A. Johnston) inženjer ove kompanije bio je impresioniran vratilom koje je video deceniju ranije, a koje je za sopstvene potrebe napravio francuski farmer i mehaničar Gougis.[12] Posle toga osmišljen je niz upotreba kako bi se dokazala prednost vratila. Da bi definitivno sa modelom 15-30, 1920. godine priključno vratilo postalo standardni deo traktora. Od 1927. godine usvojen je standard kojim je propisana brzina i smer rotiranja vratila 536 ± 10 obrtaja u minuti u smeru kazaljke na satu. Kasnije je brzina izmenjena na 540.[13] Firma Cockshutt Farm Equipment Ltd iz Ontarija (Kanada) 1945. godine počinje da proizvodi traktor „Cockshutt Model 30“ koji ima priključno vratilo čija rotacija je nezavisna od kretanja traktora, što je velika prednost pri obavljanju stacionarnih operacija. Na današnjim modelima kontrola priključnog vratila obavlja se pomoću prekidača, što povećava bezbednost vozača.[14] Spajanje priključnog oruđa sa traktorom u tri tačke umesto u dve, osnovu savremenog bezbednog hidrauličnog podizača oruđa, izumeo je Britanac Hari Ferguson (Harry Ferguson) 1928. i primenio na svom modelu Crni traktor (Black Tractor) 1933. godine. Time je usmerio razvoj oruđa od vučenih ka nošenim. Prototip podizača imao je dve tačke spoja gore a jednu dole, da bi sam Ferguson došao do zaključka da ga traba obrnuti tako da dve tačke budu dole.

Stanje kao na fotografijama. Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1983 g. 49cm x 69cm Sretan Božić, gospodine Lawrence (japanski: 戦 場 の メ リ ー ク リ ス マ ス, Hepburn: Senjō no Merī Kurisumasu, `Sretan Božić na bojnom polju`), u mnogim europskim izdanjima poznat i kao Furyo (俘虜, japanski za „ratnog zarobljenika“), [5] je japansko-britanski ratni film iz 1983. Režirala ga je Nagisa Ōshima, scenaristi Ōshima i Paul Mayersberg, a producent Jeremy Thomas. U njemu glume David Bowie, Tom Conti, Ryuichi Sakamoto, Takeshi Kitano i Jack Thompson. Film se temelji na iskustvima Sir Laurensa van der Posta kao ratnog zarobljenika Japanaca u Drugom svjetskom ratu, kako je prikazano u njegovim knjigama Sjeme i sijač (1963.) i Noć mladog mjeseca (1970.). Sakamoto je također napisao partituru i vokalnu temu `Zabranjene boje`, u kojoj glumi David Sylvian. Film je prijavljen na Filmski festival u Cannesu 1983. godine u konkurenciji za Zlatnu palmu. [6] Rezultat Sakamota filmu je donio nagradu BAFTA za najbolju filmsku glazbu. David Bowie as Maj. Jack `Strafer` Celliers Chris Broun as Jack Celliers (aged 12) Tom Conti as Lt. Col. John Lawrence Ryuichi Sakamoto as Capt. Yonoi Takeshi Kitano as Sgt. Gengo Hara Jack Thompson as Gp. Capt. Hicksley Johnny Okura as Kanemoto Alistair Browning as De Jong James Malcolm as Celliers` brother Yuya Uchida as Commandant of military prison Ryunosuke Kaneda as Colonel Fujimura, President of the Court Takashi Naitō as Lt. Iwata Tamio Ishikura as Prosecutor Rokko Toura as Interpreter Kan Mikami as Lt. Ito Hideo Murota as New commandant of the camp David Bowie izabran je za Jack Celliersa nakon što ga je redateljica Nagisa Ōshima vidjela u produkciji Čovjek slon na Broadwayu. Smatrao je da Bowie ima `unutarnji duh koji je neuništiv`. Tijekom snimanja filma, Bowie se začudio da je Ōshima na udaljenom polinezijskom otoku Rarotonga sagradio kamp od dva do tri hektara, ali većina kampa nikada nije snimljena na filmu. Rekao je da je Ōshima `pucao samo na male dijelove po uglovima. Nekako sam mislio da je to rasipanje, ali kad sam vidio film, bio je toliko moćan - sasvim sigurno ste mogli osjetiti kamp tamo.` [7] Bowie je primijetio kako bi Ōshima dao nevjerojatnu količinu usmjerenja svojim japanskim glumcima (`do najsitnijih detalja`), ali kad bi usmjeravao njega ili kolegu zapadnjaka Toma Contija, rekao bi `Molim vas, učinite sve što vi radite.` [8] Bowie je smatrao da je njegova izvedba u filmu `najvjerodostojnija predstava` koju je do tada u svojoj karijeri izveo u filmu. [7] Slijed internata snimljen je na mjestu King`s College, privatne srednje škole u Aucklandu na Novom Zelandu. Na snimci dvoje učenika koji igraju bilijar može se vidjeti još jedan dječak u sobi kako nosi kraljev blejzer. Ostale scene snimane su na raznim mjestima oko Aucklanda, uključujući željeznički kolodvor Auckland. [9] Suprotno uobičajenoj kinematografskoj praksi, Ōshima je film snimio bez žurbe i poslao ga s otoka bez sigurnosnih otisaka. `Sve je to izlazilo iz kamere i spuštalo se do pošte, zamotano u smeđi papir i poslano u Japan`, izjavio je Bowie. Ōshimin urednik u Japanu izrezao je film grubo u roku od četiri dana od povratka Ōshime u Japan. Directed by Nagisa Ōshima Produced by Jeremy Thomas Screenplay by Nagisa Ōshima Paul Mayersberg Based on The Seed and the Sower by Sir Laurens van der Post Starring David Bowie Tom Conti Ryuichi Sakamoto Takeshi Jack Thompson Music by Ryuichi Sakamoto Cinematography Toichiro Narushima Edited by Tomoyo Ōshima Production companies Recorded Picture Company Oshima Productions Distributed by Palace Pictures (UK) Shochiku (Japan) Universal Pictures (US) Release date 10 May 1983 (Cannes) 28 May 1983 (Japan) 25 August 1983 (United Kingdom) Running time 123 minutes Countries United Kingdom Japan[1] New Zealand[2] Languages English Japanese Box office ¥990 million (Japan rentals) $2.3 million (USA)

66 x 47 cm urolan dizajn : Neda Todorovic muzej primenjene umetnosti, beograd 2003 Nadrealizam (franc. surréalisme) je književni i umetnički pokret koji nastaje u Francuskoj posle Prvog svetskog rata. Nastavlja dadaizam i njegov buntovnički duh, pobunu protiv tradicije, ustaljenih navika i običaja, prezir prema društvenim normama, ali za razliku od negatorskog duha dadaizma, ističe i svoju pozitivnu i konstruktivnu stranu i ima određeni program. I dadaizam i nadrealizam su pre svega avangardni pokreti. Oba pokreta su delila uverenje da društveni i politički radikalizam mora ići ruku pod ruku sa umetničkom inovativnošću. Iako je jedna od osnovnih odlika nadrealizma prekid sa tradicionalnom književnošću i umetnošću, nadrealizam ipak ima svoje prethodnike. To su pisci koji stvaraju atmosferu straha, tajanstvenu stranu ljudske prirode kao što su Markiz de Sad, Artur Rembo, Gijom Apoliner. Početak nadrealizma vezuje se za ime Andrea Bretona i objavu njegovog „Manifesta nadrealizma“ 1924. godine. Oko Bretona se zatim grupišu i pisci poput Aragona, Elijara, Perea i drugih. Pokretu je pripadao i slikar Salvador Dali. Glasilo nadrealizma bio je časopis „Littératuré“ („književnost“ na srpskom), koji su 1910. osnovali Breton, Argon i Supo. Ovaj časopis najpre je bio dadaistički, da bi od 1922. godine, nakon odvajanja Bretona i njegove grupe od Tristana Care, postao časopis nadrealista „La révolution surréaliste“ („nadrealistička revolucija“). Taj časopis je izdavao Breton od 1924. do 1929. godine. Breton je objavio tri manifesta nadrealizma, kao i više članaka i spisa, gde je izrazio glavnu koncepciju pokreta: „Manifest nadrealizma“ (1924), „Drugi Manifest nadrealizma“ (1930), „Politički položaj nadrealizma“ (1935), „Uvod u Treći manifest nadrealizma ili ne“ (1942). Svoja shvatanja je primenio u delima poput „Izgubljeni Koraci“ (1924), „Nađa“ (1928) i drugi. Automatsko pisanje postaje glavno tehničko sredstvo nadrealista. Breton u prvom manifestu preuzima Reverdijevu definiciju slike „povezivanja dveju manje ili više udaljenih realnosti“. Salvador Dali je razvio teoriju o „paranoično-kritičkom delirijumu“, što znači „ultrasvešću otkriti podsvest“. Od kraja 1925. godine nastaje nova etapa u razvoju nadrealizma koji se približava marksizmu. Početnim međašem u razvoju srpskog nadrealizma može se smatrati delovanje beogradskog časopisa „Svedočanstva“ koji je izlazio u Beogradu od novembra 1924. do marta 1925. godine. Na tragove kojima je nadrealizam bio nagovešten nailazi se i nešto ranije, u novoj seriji beogradskog časopisa „Putevi“ (1923, broj 1-2, sekretar i urednik Marko Ristić), mada je taj časopis bio revija sa izrazitim obeležjima ekspresionističkog stila. U prostoru delovanja jugoslovenskih književnosti nije postojao dadaizam, ali se u preduzimljivosti Dragana Aleksića i akcijama Moni Bulija nazirao dadaistički eksperiment. Srpski nadrealizam nastajao je oslonjen na francuski nadrealizam: Bretona, Aragona i druge i tekao je uporedo s njim. Nadrealizam je otkrivao podsvest, san, iracionalne izvore ljudskog bića kao novu realnost. „Činjenica da su nadrealisti izašli sa potpunom negacijom osveštanog, od logike do morala, i da su im se za to odricanje činila dopuštena sva sredstva do skandala, skandalizirala je sa svoje strane građanski mentalitet, i ovaj je svim sredstvima reagirao na te perverzne provokacije. Nadrealizam je vređao utvrđeni način mišljenja, i onda je na uvredu vređanjem reagirao. Nadrealističko insistiranje na nesvesnome, koje je nadrealiste uputilo na san i odvelo ih automatskom pisanju, ojačalo se i oplodilo u susretu sa psihoanalizom i frojdizmom. U toj neminovnosti treba, možda, gledati i razlog daljem razvoju nadrealizma, koji se iz, prvobitnog, individualističkog i idealističkog insistiranja u oblasti iracionalnoga samo radi otkrivanja iracionalnoga kao svrhe za sebe, postepeno preobratio u akciju koja teži da svoja iskustva kolektivno primeni i stavi u službu jednom određenome cilju. Prema tome, nadrealističko oslobođenje čoveka odgovaralo bi svemu socijalističkom oslobođenju društva: jedna paralelna i po istim principima revolucija, samo na dva razna plana, socijalni mikrokozmos i socijalni makrokozmos.“ Nadrealizam je pokušao da, oslonjen na psihoanalitička otkrića, učini razumljivijom ličnost modernog čoveka. Pomerao je iskustvenu predstavu o svetu. Prikazivao je nepouzdanost očigledne istine i logičkog zaključivanja, dovodeći u vezu, u svojim kolažima, na primer predmetnu pojavnost sa evokativnim siluetama iz prošlosti. Krug srpskih nadrealista u svojim traganjima, već u časopisu „Svedočanstva“ (1924/1925), preko tumačenja snova, ili obelodanjivanjem predstava sveta pomerenih ličnosti, „stvaranja“ umobolnih, gluvonemih, samoubica, lažljivaca, zločinaca, otkrivao je domaćoj literaturi do tada nepoznati „kontinent“. Nadrealisti veruju u snove, u njihove predskazivačke moći. Često naglašavaju primat snova nad sekundarnošću budnog stanja. Nadrealistička poezija podrazumeva oslobađanje ljudskog života, zato što omogućava bekstvo od robovanja umu i granicama koje se nameću realnošću. Iracionalizam koji je veličao nadrealizam može se shvatiti kao celovito prihvatanje sila koje deluju ispod glazure civilizacije. Nadrealistički poduhvat dvadesetih i tridesetih godina se razvio u krugu beogradskih intelektualaca. Godine 1930. u alamanahu „Nemoguće“, trinaest pisaca je pisalo proklamaciju o konstituisanju nadrealističkog pokreta. To su bili: Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Vane Živadinović Bor, Radojica Živanović Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Petrović i Marko Ristić. Kao grupa oni nisu bili jedinstveni. Već u prvom zbirnom delu, posle „Nemogućeg“, „Pozicija nadrealizma“, 1931. godine, izostala su dvojica od trinaest nadrealista. Srpski nadrealizam dostiže najširu mogućnost uticaja u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“ . Od naročitog značaja u tom časopisu bio je kritički osvrt na ekspresionizam u srpskoj književnosti. Najzad, u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“ učinjene su umesne kritičke primedbe na skučenost literarnog koncepta „socijalna literatura“. To je bio kraj nadrealizma. Srpski nadrealizam u periodu svog delovanja, 1924-1932. uveo je srpsku književnost u vrh evropskog avangardizma. Mnogo kasnije, u intervalu 1952- 1956. godine pojedinačno su neki od bivših nadrealista (Oskar Davičo, Marko Ristić, Dušan Matić i Aleksandar Vučo) nastojali da ožive i aktuelizuju nadrealizam, ali to više nije bio nadrealizam već samo čežnja za njim. Prvi automatski tekst u srpskoj književnosti, „Primer” (1924) Marka Ristića, nastao odmah po objavljivanju Bretonovog prvog „Manifesta nadrealizma”, trebalo je da posluži kao očigledan dokaz o primenljivosti novog metoda pisanja. Sasvim u skladu sa Bretonovom postavkom, ta poetička inovacija je bila lišena bilo kakvih težnji ka estetizaciji jezika ili ka oblikovanju semantičkih struktura. Zato će Ristić, u kratkoj uvodnoj napomeni, reći da je dati tekst „primer nadrealističkog pisanja, bez ikakve težnje za lepim, za razumljivim, samo je jedan čist dokument o toku neprimenjene misli”. U toj kratkoj napomeni srpski nadrealista je istakao dve činjenice važne za razumevanje prave prirode automatskog teksta. S jedne strane, naglašava kako je dobijeni tekst jedinstven i nepromenjiv. Time je, reklo bi se, demonstrirao kako je moć kreativne mašte, tačnije automatskog pisanja, toliko iznad racionalne kontrole, da ova druga nije imala nikakvih mogućnosti da na dobijenom tekstu interveniše i bar malo ga izmeni. S druge strane, Ristić ističe kako je semantički učinak automatskog teksta moguće odrediti tek naknadno, u aktu čitanja, budući da ga u aktu stvaranja nije bilo, odnosno da autor ništa određeno i smisleno nije hteo da kaže. Ako nema intencionalnog značenja, onda ima, ili može da ima, receptivnog značenja. U automatskom tekstu kao „neprimenjenoj misli”, Ristić, očigledno, prepoznaje zanimljivo i neočekivano nizanje slika, tj. svedočanstvo“o njenoj igri slikama kojima se tek a posteriori može naći simbolički smisao i mogućnost poetske deformacije stvarnosti”. U poeziji, kao i u poetici Gijoma Apolinera i njegovih nadrealističkih naslednika, izražen je jedan oblik temporalnosti: reč je o oniričkom vremenu, koje vuče korene iz antičkog orfizma. Fenomen vremena, baš kao i fenomen sna, fundamentalan je i za apolinerovski i za nadrealistički simbolizam: susreću se u ideji privilegovanog trenutka, nazvanog kairos po helenističkom božanstvu. U kairosu, psihička transcedencija postaje imanencija pesme – onirička stvarnost, fantazmagorična stvarnost, stvarnost u kojoj želje ukidaju linearno vreme i empirijski prostor. U relativno kratkom periodu, od kraja 1924. do 1926. godine, izgrađena su dva modela nadrealističkog automatskog teksta. Primarna poetička intencija nadrealističkog automatskog pisanja bila je, neosporno, usmerena ka razotkrivanju novih mogućnosti samog jezičkog izraza kao osnovnog vida oslobađanja modernog čoveka. Neobično je, međutim, to što pisci srpskog automatskog teksta u velikoj meri poštuju sintaksu sopstvenog jezika. Sintaksa je, naime, najočigledniji prostor u kome se očitava delovanje logike, misli i smisaonog poretka uopšte. U svakom slučaju, bez obzira kako razotkrivali unutrašnje finese automatskog teksta, jasno je da njegov efekat ne treba primarno da bude meren estetskim vrednostima: njegova svrha, konačno, nije ni bila da izgradi relevantnu književnu praksu nego da, pre svega probudi skrivene kreativne potencijale čoveka modernog doba. Ako je srpska književnost u dugom vremenskom nizu stekla stvaraoce poput Vaska Pope, Miodraga Pavlovića, Branka Miljkovića, Borislava Radovića, Milorada Pavića, Aleka Vukadinovića, Milutina Petrovića, Vujice Rešina Tucića, Branka Aleksića, Nebojše Vasovića, Lasla Blaškovića i drugih, koji su prepoznali i reaktuelizovali nadrealističko nasleđe, pa posredno i postupak automatskog pisanja, kao i čitav niz raznovrsnih tipova diskursa, uključujući i diskurs ludila, onda možemo ustanoviti postojanje dovoljne vremenske i kreativne distance da se u svim segmentima nadrealističkog nasleđa može distinktivno govoriti. U časopisu „Stožer“ 1931. godine počela je diskusija između socijalnih pisaca i beogradskih nadrealista. Dodirne tačke u društvenim stavovima ističe Janko Đonović : „Sve Vaše šibe koje se odnose na prošlost, na društvo i duh oko nas dijelim. Sve što postoji u Vašem rušenju postoji i u mojemu. Znači, mi smo ipak danas najbliži jedni drugima.“ Pre svega, zajednička im je bila ocena društvenog poretka, njegova nepodnošljivost i neodrživost. I jedni i drugi su u svojim polaznim pozicijama naglašavali da prihvataju dijelektički materijalizam kao metod, a marksizam kao svoju osnovnu društveno-idejnu platformu. Civilizaciju u kojoj su nastali nadrealisti su negirali kao celovitost zbog njene bremenitosti protivurečnostima, a svoj položaj i sebe, kao intelektualce formirane u društvu koje negiraju, sagledavali su kao izraz propadanja jedne društvene strukture. Svest o svome društvu i svoju sudbinu intelektualaca nadrealisti su otkrivali usvajajući metodološke tekovine Frojdove psihoanalize i povezujući ih sa dijalektičkim materijalizmom. Zadržavajući se na nadrealističkom shvatanju oslobađanja podsvesti i njenom uključivanju u službu dijalektike, Hanifa Kapidžić-Osmanagić kaže da beogradski nadrealisti „zahtijevaju da dijalektički metod, koji je dotad bio izučavan samo u domenu svijesti, bude proširen na istorijsku, afektivnu, iracionalnu dijalektiku.“ Taj novi domen ljudske stvarnosti nadrealisti su zahvatili da bi pokazali složenost problematike etičkih merila i relativnost normi koje su ustaljene u društvu, kao i nedovoljnost tih merila da budu izraz stvarnog morala u njegovoj heterogenosti. Suštinu morala, prema mišljenju nadrealista, sačinjavaju tako različiti, a bliski elementi kao što su nagon, želje i stvarnost. U tome oni daju primat čovekovom htenju, jer je, u stvari, htenje, želja ljudska, ono što pokreće, stvara i ruši svetove, ona je revolucionarni faktor. Nadrealisti umetnost poistovećuju sa moralnim činom, jer ona u svojoj suštini nosi zahtev za promenom. Uporedo sa diskusijom u „Stožeru“, delimično i njoj kao prilog, počela je autokritika nadrealizma. Smisao autokritike je proizilazio iz nastojanja da se usavrši nadrealistički spoj metoda psihoanalize i dijalektičkog materijalizma, i na osnovu analize i otkrića prevazilaze se ranija gledišta. U vreme monarhističke diktature u Jugoslaviji, a naročito poslednjih godina nadrealističkog pokreta (1932-1933), beogradski nadrealisti su kao pojedinci zauzimali stavove koji su značili njihovo opredeljivanje za praktičnu akciju u aktuelnim društvenim pojavama svoje sredine. Neki su se uključili u revolucionarni pokret i bili članovi Komunističke partije Jugoslavije. Zbog svoje društvene aktivnosti bili su 1932. uhapšeni Oskar Davičo, Đorđe Kostić, Koča Popović, Đorđe Jovanović, Dušan Matić i Aleksandar Vučo. Oskar Davičo, pa onda i Đorđe Jovanović su osuđeni na robiju. Tako se pokret nadrealizma polako ugasio. U idejnom, kreativnom i praktičnom odnosu prema životnoj stvarnosti začeće se klica neslaganja među nadrealistima, što će prouzrokovati krah pokreta. Pokretu socijalne književnosti prišli su: Đorđe Jovanović, Koča Popović, Aleksandar Vučo i Dušan Matić. Marko Ristić se nasuprot njima zalagao za umetničke principe bliske nadrealizmu i borio se protiv vulgarizacije književnosti. Oskar Davičo i Milan Dedinac se posebno izdvajaju i čine most između dva krila bivših pripadnika beogradske nadrealističke škole. Oni su se društveno aktivirali, čak i sarađivali u publikacijama koje su uređivali socijalistički pisci, ali su u svojim poetičkim ostvarenjima zadržali nadrealističke prizvuke. Petar Popović, Đorđe Kostić i Vane Živadinović Bor posle 1932. više ne učestvuju aktivno u društvenom i umetničkom životu. Razlaz na literarnom planu znači i kraj delovanja beogradskog kruga nadrealista. Nadrealizam, sa svoje strane, počiva na veri u višu realnost određenih formi asocijacija koje su bile pritisnute, kao i na veri u moći sna i slobodnoj igri reči. Upravo susret dalekih, logički zapravo nespojivih realnosti, koje Breton u svom manifestu navodi kao bitnu karakteristiku nadrealističke poetike, predstavlja osnovni sistem na kojem počiva nadrealistički i imaginarni svet. U njemu je projektovano nastojanje da se u potpunosti literarno dovrši rehabilitacija iracionalnog. To što se obično postiže preko snova, halucinacije, ili u automatskom pisanju, i što treba da bude nadrealno, zapravo je podsvesno. Prvi zajednički nastup nadrealista bio je almanah „Nemoguće – L’Impossible” (1930), koji izlazi u Beogradu sa manifestom pokreta koji potpisuju trinaestorica članova grupe: Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Stevan Živadinović - Vane Bor, Radojica Živanović Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Popović i Marko Ristić. Nakon manifesta sledi anketa „Čeljust dijalektike”, a zatim i stihovi i prozni tekstovi, kritika, izjave umetnika, i drugi sadržaji, praćeni vizuelnim materijalom i likovnim prilozima članova grupe. U almanahu, osim beogradskih nadrealista, sarađuju i francuski nadrealisti Andre Breton, Pol Elijar, Benžamin Pere, Luj Aragon, Rene Šar i Andre Tirion. Prvi broj časopisa francuskih nadrealista „Le surréalisme au service de la révolution” (Nadrealizam u službi revolucije) donosi tekst posvećen osnivanju grupe srpskih nadrealista i njihovom manifestu. Nakon almanaha „Nemoguće”, usledilo je više publikacija nazvanih „nadrealistička izdanja“. Između ostalih to su Pozicija nadrealizma (1931), „Nadrealizam danas i ovde” (1931-1932), „Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog” (1931) Koče Popovića i Marka Ristića, „Položaj nadrealizma u društvenom procesu” (1932) Oskara Daviča, Đorđa Kostića i Dušana Matića, „Anti-zid” (1932) Vana Živadinovića Bora i Marka Ristića i „Jedan nadrealistički odgovor` koji potpisuje više autora. U drugoj značajnoj nadrealističkoj publikaciji, časopisu „Nadrealizam danas i ovde”, osim beogradskih nadrealista (Vučo, Davičo, Vane Bor, Živanović Noe, Ristić, Matić, Kostić, K. Popović, P. Popović), priloge i tekstove objavljuju i nadrealisti iz Francuske, Dali, Breton, Šar, Krevel, Elijar, Ernst, Tangi i Cara. Likovne priloge objavljuju i Alberto Đakometi i Huan Miro. Časopis prestaje da izlazi nakon tri objavljena broja. Srpski nadrealisti sarađuju i u publikacijama francuske grupe, kao na primer u 3. broju časopisa „Le surréalisme au service de la révolution” („Nadrealizam u službi revolucije”), gde objavljuju „Poziciju nadrealizma” pod naslovom „Belgrade, 23 décembre 1930”. Potpisnici su Davičo, Dedinac, Vane Bor, Živanović Noe, Jovanović, Kostić, Matić, Koča i Petar Popović, Marko Ristić i Aleksandar Vučo. Godine 1932., u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić u Beogradu, izložbu nadrealističkih slika sa nadrealističkim izdanjima priređuje Radojica Živanović Noe. Iste godine, zbog revolucionarnih i nadrealističkih aktivnosti, Oskar Davičo je uhapšen u Bihaću, a Đorđe Jovanović i Koča Popović u Beogradu. Kazne izdržavaju u Sremskoj Mitrovici, gde neki ostaju i više godina. Rene Krevel, francuski nadrealistički pesnik, objavljuje tim povodom članak u šestom broju glasila francuskog nadrealističkog pokreta „Le surréalisme au service de la révolution” („Nadrealizam u službi revolucije”), pod nazivom „Des surréalistes yougoslaves sont au bagne” („Jugoslovenski nadrealisti na robiji”). Salmon Moni de Buli (Salmon Monny de Boully) Oskar Davičo Oskar Davičo (1909-1989) nadmašio je sve ostale snagom talenta, plodnošću i širinom uticaja. Kao pesnik se pojavio rano. Prvu pesmu objavio je kao gimnazijalac (1925). Među nadrealističkim izdanjima nalaze se dve njegove knjižice pesama i poetskih tekstova: „Tragovi” (1928) i „Četiri strane sveta i tako dalje” (1930), pesma u prozi „Anatomija” (1930) i brošura „Položaj nadrealizma u društvenom procesu” (1930), koju je napisao zajedno s Dušanom Matićem i Đorđem Kostićem. U njegovoj najranijoj poeziji sve je podređeno eksperimentu, istraživanju mogućnosti pesničkog izraza, primeni načela automatskog pisanja. Najpotpuniji izraz Davičo je dostigao u socijalnoj fazi, kada je nadrealistička pesnička iskustva stavio u službu revolucionarne angažovanosti. „Davičo je sišao sa Olimpa nadrealizma u socijalnu poeziju”, napisao je jedan kritičar s levice povodom izlaska njegove knjige Pesme (1938). Bila je to, međutim, sasvim osobena socijalna poezija, puna maštovitih slika, verbalnog humora, igre rečima, erotike. Iako s neutralnim naslovom, ova zbirka je, kao i sve naredne, tematski kompaktna. Davičo se kao prozni pisac razvio u ratu i nakon rata. Objavio je najpre ratni dnevnik „Među Markosovim partizanima” (1947), a zatim više knjiga putopisne, esejističke i polemičke proze, deset romana i zbirku pripovetka „Nežne priče” (1984). [14] Rođen je u Šapcu, u jevrejskoj činovničkoj porodici. Studirao je u Parizu, a diplomirao na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Jedno vreme radio je i kao profesor u Prvoj muškoj gimnaziji u Beogradu. Umro je u Beogradu 1989. godine. Milan Dedinac (1902-1966) najizrazitiji je lirik među nadrealistima. Slično Crnjanskom, iako na drugi način, on je sledbenik tvorca srpske lirske pesme Branka Radičevića. Nije pisao mnogo, skoro čitav njegov pesnički rad sabran je u knjizi „Od nemila do nedraga” (1957). Bavio se i pozorišnom kritikom. Već posle prvih pesama koje je Dedinac objavio kritika je istakla lirizam, neposrednost i muzikalnost kao njegova osnovna obeležja. U svom pesničkom razvoju išao je obrnutim putem od onog koji su prošli Crnjanski i drugi ekspresionisti. Zaokret od apstraktnog lirizma ranih pesama k poeziji stvarnosti počinje s poemom „Jedan čovek na prozoru” (1937). Osnovna je situacija simbolična: pesnik je na prozoru, tačnije iza zatvorenog prozora, i posmatra oluju što besni po gradu. On kao da se s mukom odvaja od zatvorenog i bezbednog sveta u kojem je do tada živeo, okreće se svetu izvan sebe, uranja u spoljna zbivanja, žudi za susretima i davanjem. Dok je u ovoj poemi data situacija čoveka koji posmatra nepogodu, u narednoj zbirci, „Pesme iz dnevnika zarobljenika broj 60211” (1947), imamo situaciju čoveka u nevremenu, dramu čovekovog pada u stvarnost. Rođen je u Kragujevcu, a umro u Opatiji. Bio je u braku sa Radmilom Bunuševac. Pohađao je Treću mušku gimnaziju. U jednom trenutku svoje karijere bio je glavni urednik dnevnog lista „Politika”. Takođe, jedno vreme je bio umetnički direktor Jugoslovenskog dramskog pozorišta u Beogradu. Mladen Dimitrijević (Dimitrije Dedinac) Ljubiša Jocić Đorđe Jovanović (pesnik) Đorđe Kostić Slobodan Kušić Dušan Matić Dušan Matić (1898-1980), pesnik i mislilac, s intelektualnim i filozofskim težnjama. Kao stvaralac, on nije najviše dao u mladosti, nego u zrelom dobu. Do rata se javljao u časopisima (od 1923), a u zasebnim izdanjima samo kao koautor. Prvu samostalnu knjigu, zbirku eseja „Jedan vid francuske književnosti” (1952), objavio je u pedeset i četvrtoj, a prvu pesničku knjigu, „Bagdala” (1954), u pedeset i šestoj godini života. Od tada do smrti bio je veoma plodan u obe oblasti, i poeziji i esejistici. Kao i dugi nadrealisti, prošao je kroz sve faze, od nadrealističke preko socijalno-aktivističke do neomodernističke. Iako Matić kao misaoni pesnik proizlazi više iz evropske nego iz domaće tradicije, opet se nameće poređenje između njega i drugih naših pesnika intelektualaca, pre svih Sterije i Rakića. Matićeva esejistika pripada takođe najvećim delom poznom periodu njegovog stvaranja. Od posebnih knjiga tu se izdvajaju: „Anina balska haljina” (1956), „Na tapet dana” (1963), „Proplanak i um” (1969) i dr. U njima je razvio prepoznatljiv stil. On piše lako, lepršavo, skačući slobodno s predmeta na predmet, rečenicom uvek jasnom i preciznom, bez ičeg suvišnog, kitnjastog. U njegovim esejima, obično malim po obimu, nalazimo tipičnu francusku ležernost, ali i dosta površnosti i neobaveznosti, umesto teorijskih uopštavanja. Rođen je u građanskoj porodici u Ćupriji. Studirao je u Parizu, na Filološkom fakultetu. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Neko vreme je radio kao profesor filozofije u gimnaziji. Posle dva politička hapšenja, penzionisan je bez osude. Umro je u Beogradu. Branislav Branko Milovanović Rastko Petrović Koča Popović Petar Popović Risto Ratković Marko Ristić Marko Ristić (1902-1984), kao i drugi nadrealisti, pisao je poeziju („Od sreće i od sna” (1925); Nox microcosmica (1956)), ali mu je pesnički rad ostao u senci obimne esejistike i književne kritike. Zahvaljujući njima, a ne poeziji, on zauzima jedno od veoma istaknutih mesta u našoj književnosti 20. veka. Od njegovih mnogobrojnih knjiga iz tih oblasti izdvajaju se: „Književna politika” (1952) i „Istorija i poezija” (1962). U obema su uglavnom sadržani radovi iz međuratnog perioda, u prvoj književne kritike, a u drugoj eseji o načelnim pitanjima. U čitavom svom radu, i onom iz doba nadrealizma i onom kasnijem, Ristić je ostao privržen osnovnim nadrealističkim stavovima o prirodi i funkciji književnosti i umetnosti. Njih je zastupao s više strasti i istrajnosti nego ijedan drugi predstavnik ovog pokreta. Rođen je u staroj i uglednoj porodici akademika Jovana Ristića. Školovao se u Srbiji i Švajcarskoj. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Bio je oženjen Ševom Živadinović sa kojom je imao ćerku Maru, a zanimljivo je to da su im kumovi bili Aleksandar Vučo i njegova supruga Lula. Upoznao je Bretona i francuske nadrealiste za vreme boravka u Parizu, gde je nastao i ciklus kolaža La vie mobile. Zajedno sa Ševom kupio je sliku Maksa Ernsta Sova (Ptica u kavezu), koja se danas nalazi u kolekciji Muzeja savremene umetnosti, Beograd. Jelica Živadinović - Ševa Ristić Dušan Duda Timotijević Aleksandar Vučo Aleksandar Vučo (1897-1985) kao pisac se veoma razlikuje i od Matića i od drugih nadrealista. Javio se u ranim 20-im godinama pesmama koje lirskom mekoćom i melodioznošću podsećaju na Crnjanskog. U doba nadrealističkog pokreta objavio je tri poeme: „Humor Zaspalo” (1930), „Nemenikuće” (1932) i „Ćirilo i Metodije” (1932). U njima je raskid s konvencijama tradicionalnog pesničkog jezika doveden do krajnosti. One su pune verbalnih dosetki, igri rečima, kalambura, smelih improvizacija, bizarnih i vibrantnih spojeva reči, „izvan protektorata razuma”, kako je primetio pesnik. Poema „Humor Zaspalo” vrhunac je te poezije apsurda i alogičnosti, najozloglašenije naše moderno pesničko delo, neka vrsta „Kralja Ibija” srpske poezije. Građena je na humorno-burlesknim sintagmatskim spojevima, na zvučnim podudaranjima bez smisla, nasuprot smislu ili čak u inat smislu, na neobičnim rimovanjima, ponekad bliskim načinu na koji dete doživljava svet. Posle ovih dela izašla je poema za decu „Podvizi družine `Pet petlića`”(1933), Vučovo, možda, najuspešnije pesničko ostvarenje. Od svih nadrealista Vučo se najranije okrenuo romanu. Njegov prvi roman „Koren vida” (1928) izrazio je lirsko delo satkano od autobiografske građe postupkom prilagođenim logici sna.[14] Rođen je u trgovačkoj porodici. Završio je gimnaziju u Nici i upisao pravni fakultet u Parizu. Venčao se sa Julkom Simeonović u Parizu, sa kojom je dobio dva sina, Đorđa i Jovana. Radio je i kao upravnik filmskog preduzeća Jugoslavija, a kasnije i kao direktor Zvezda filma, i Avala filma. Julijana Lula Vučo Nikola Vučo Stevan Živadinović - Vane Bor Radojica Živanović Noe

izdate povodom izlozbe u muzeju primenje umetnosti. bgd, 2003 Nadrealizam (franc. surréalisme) je književni i umetnički pokret koji nastaje u Francuskoj posle Prvog svetskog rata. Nastavlja dadaizam i njegov buntovnički duh, pobunu protiv tradicije, ustaljenih navika i običaja, prezir prema društvenim normama, ali za razliku od negatorskog duha dadaizma, ističe i svoju pozitivnu i konstruktivnu stranu i ima određeni program. I dadaizam i nadrealizam su pre svega avangardni pokreti. Oba pokreta su delila uverenje da društveni i politički radikalizam mora ići ruku pod ruku sa umetničkom inovativnošću. Iako je jedna od osnovnih odlika nadrealizma prekid sa tradicionalnom književnošću i umetnošću, nadrealizam ipak ima svoje prethodnike. To su pisci koji stvaraju atmosferu straha, tajanstvenu stranu ljudske prirode kao što su Markiz de Sad, Artur Rembo, Gijom Apoliner. Početak nadrealizma vezuje se za ime Andrea Bretona i objavu njegovog „Manifesta nadrealizma“ 1924. godine. Oko Bretona se zatim grupišu i pisci poput Aragona, Elijara, Perea i drugih. Pokretu je pripadao i slikar Salvador Dali. Glasilo nadrealizma bio je časopis „Littératuré“ („književnost“ na srpskom), koji su 1910. osnovali Breton, Argon i Supo. Ovaj časopis najpre je bio dadaistički, da bi od 1922. godine, nakon odvajanja Bretona i njegove grupe od Tristana Care, postao časopis nadrealista „La révolution surréaliste“ („nadrealistička revolucija“). Taj časopis je izdavao Breton od 1924. do 1929. godine. Breton je objavio tri manifesta nadrealizma, kao i više članaka i spisa, gde je izrazio glavnu koncepciju pokreta: „Manifest nadrealizma“ (1924), „Drugi Manifest nadrealizma“ (1930), „Politički položaj nadrealizma“ (1935), „Uvod u Treći manifest nadrealizma ili ne“ (1942). Svoja shvatanja je primenio u delima poput „Izgubljeni Koraci“ (1924), „Nađa“ (1928) i drugi. Automatsko pisanje postaje glavno tehničko sredstvo nadrealista. Breton u prvom manifestu preuzima Reverdijevu definiciju slike „povezivanja dveju manje ili više udaljenih realnosti“. Salvador Dali je razvio teoriju o „paranoično-kritičkom delirijumu“, što znači „ultrasvešću otkriti podsvest“. Od kraja 1925. godine nastaje nova etapa u razvoju nadrealizma koji se približava marksizmu. Početnim međašem u razvoju srpskog nadrealizma može se smatrati delovanje beogradskog časopisa „Svedočanstva“ koji je izlazio u Beogradu od novembra 1924. do marta 1925. godine. Na tragove kojima je nadrealizam bio nagovešten nailazi se i nešto ranije, u novoj seriji beogradskog časopisa „Putevi“ (1923, broj 1-2, sekretar i urednik Marko Ristić), mada je taj časopis bio revija sa izrazitim obeležjima ekspresionističkog stila. U prostoru delovanja jugoslovenskih književnosti nije postojao dadaizam, ali se u preduzimljivosti Dragana Aleksića i akcijama Moni Bulija nazirao dadaistički eksperiment. Srpski nadrealizam nastajao je oslonjen na francuski nadrealizam: Bretona, Aragona i druge i tekao je uporedo s njim. Nadrealizam je otkrivao podsvest, san, iracionalne izvore ljudskog bića kao novu realnost. „Činjenica da su nadrealisti izašli sa potpunom negacijom osveštanog, od logike do morala, i da su im se za to odricanje činila dopuštena sva sredstva do skandala, skandalizirala je sa svoje strane građanski mentalitet, i ovaj je svim sredstvima reagirao na te perverzne provokacije. Nadrealizam je vređao utvrđeni način mišljenja, i onda je na uvredu vređanjem reagirao. Nadrealističko insistiranje na nesvesnome, koje je nadrealiste uputilo na san i odvelo ih automatskom pisanju, ojačalo se i oplodilo u susretu sa psihoanalizom i frojdizmom. U toj neminovnosti treba, možda, gledati i razlog daljem razvoju nadrealizma, koji se iz, prvobitnog, individualističkog i idealističkog insistiranja u oblasti iracionalnoga samo radi otkrivanja iracionalnoga kao svrhe za sebe, postepeno preobratio u akciju koja teži da svoja iskustva kolektivno primeni i stavi u službu jednom određenome cilju. Prema tome, nadrealističko oslobođenje čoveka odgovaralo bi svemu socijalističkom oslobođenju društva: jedna paralelna i po istim principima revolucija, samo na dva razna plana, socijalni mikrokozmos i socijalni makrokozmos.“ Nadrealizam je pokušao da, oslonjen na psihoanalitička otkrića, učini razumljivijom ličnost modernog čoveka. Pomerao je iskustvenu predstavu o svetu. Prikazivao je nepouzdanost očigledne istine i logičkog zaključivanja, dovodeći u vezu, u svojim kolažima, na primer predmetnu pojavnost sa evokativnim siluetama iz prošlosti. Krug srpskih nadrealista u svojim traganjima, već u časopisu „Svedočanstva“ (1924/1925), preko tumačenja snova, ili obelodanjivanjem predstava sveta pomerenih ličnosti, „stvaranja“ umobolnih, gluvonemih, samoubica, lažljivaca, zločinaca, otkrivao je domaćoj literaturi do tada nepoznati „kontinent“. Nadrealisti veruju u snove, u njihove predskazivačke moći. Često naglašavaju primat snova nad sekundarnošću budnog stanja. Nadrealistička poezija podrazumeva oslobađanje ljudskog života, zato što omogućava bekstvo od robovanja umu i granicama koje se nameću realnošću. Iracionalizam koji je veličao nadrealizam može se shvatiti kao celovito prihvatanje sila koje deluju ispod glazure civilizacije. Nadrealistički poduhvat dvadesetih i tridesetih godina se razvio u krugu beogradskih intelektualaca. Godine 1930. u alamanahu „Nemoguće“, trinaest pisaca je pisalo proklamaciju o konstituisanju nadrealističkog pokreta. To su bili: Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Vane Živadinović Bor, Radojica Živanović Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Petrović i Marko Ristić. Kao grupa oni nisu bili jedinstveni. Već u prvom zbirnom delu, posle „Nemogućeg“, „Pozicija nadrealizma“, 1931. godine, izostala su dvojica od trinaest nadrealista. Srpski nadrealizam dostiže najširu mogućnost uticaja u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“ . Od naročitog značaja u tom časopisu bio je kritički osvrt na ekspresionizam u srpskoj književnosti. Najzad, u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“ učinjene su umesne kritičke primedbe na skučenost literarnog koncepta „socijalna literatura“. To je bio kraj nadrealizma. Srpski nadrealizam u periodu svog delovanja, 1924-1932. uveo je srpsku književnost u vrh evropskog avangardizma. Mnogo kasnije, u intervalu 1952- 1956. godine pojedinačno su neki od bivših nadrealista (Oskar Davičo, Marko Ristić, Dušan Matić i Aleksandar Vučo) nastojali da ožive i aktuelizuju nadrealizam, ali to više nije bio nadrealizam već samo čežnja za njim. Prvi automatski tekst u srpskoj književnosti, „Primer” (1924) Marka Ristića, nastao odmah po objavljivanju Bretonovog prvog „Manifesta nadrealizma”, trebalo je da posluži kao očigledan dokaz o primenljivosti novog metoda pisanja. Sasvim u skladu sa Bretonovom postavkom, ta poetička inovacija je bila lišena bilo kakvih težnji ka estetizaciji jezika ili ka oblikovanju semantičkih struktura. Zato će Ristić, u kratkoj uvodnoj napomeni, reći da je dati tekst „primer nadrealističkog pisanja, bez ikakve težnje za lepim, za razumljivim, samo je jedan čist dokument o toku neprimenjene misli”. U toj kratkoj napomeni srpski nadrealista je istakao dve činjenice važne za razumevanje prave prirode automatskog teksta. S jedne strane, naglašava kako je dobijeni tekst jedinstven i nepromenjiv. Time je, reklo bi se, demonstrirao kako je moć kreativne mašte, tačnije automatskog pisanja, toliko iznad racionalne kontrole, da ova druga nije imala nikakvih mogućnosti da na dobijenom tekstu interveniše i bar malo ga izmeni. S druge strane, Ristić ističe kako je semantički učinak automatskog teksta moguće odrediti tek naknadno, u aktu čitanja, budući da ga u aktu stvaranja nije bilo, odnosno da autor ništa određeno i smisleno nije hteo da kaže. Ako nema intencionalnog značenja, onda ima, ili može da ima, receptivnog značenja. U automatskom tekstu kao „neprimenjenoj misli”, Ristić, očigledno, prepoznaje zanimljivo i neočekivano nizanje slika, tj. svedočanstvo“o njenoj igri slikama kojima se tek a posteriori može naći simbolički smisao i mogućnost poetske deformacije stvarnosti”. U poeziji, kao i u poetici Gijoma Apolinera i njegovih nadrealističkih naslednika, izražen je jedan oblik temporalnosti: reč je o oniričkom vremenu, koje vuče korene iz antičkog orfizma. Fenomen vremena, baš kao i fenomen sna, fundamentalan je i za apolinerovski i za nadrealistički simbolizam: susreću se u ideji privilegovanog trenutka, nazvanog kairos po helenističkom božanstvu. U kairosu, psihička transcedencija postaje imanencija pesme – onirička stvarnost, fantazmagorična stvarnost, stvarnost u kojoj želje ukidaju linearno vreme i empirijski prostor. U relativno kratkom periodu, od kraja 1924. do 1926. godine, izgrađena su dva modela nadrealističkog automatskog teksta. Primarna poetička intencija nadrealističkog automatskog pisanja bila je, neosporno, usmerena ka razotkrivanju novih mogućnosti samog jezičkog izraza kao osnovnog vida oslobađanja modernog čoveka. Neobično je, međutim, to što pisci srpskog automatskog teksta u velikoj meri poštuju sintaksu sopstvenog jezika. Sintaksa je, naime, najočigledniji prostor u kome se očitava delovanje logike, misli i smisaonog poretka uopšte. U svakom slučaju, bez obzira kako razotkrivali unutrašnje finese automatskog teksta, jasno je da njegov efekat ne treba primarno da bude meren estetskim vrednostima: njegova svrha, konačno, nije ni bila da izgradi relevantnu književnu praksu nego da, pre svega probudi skrivene kreativne potencijale čoveka modernog doba. Ako je srpska književnost u dugom vremenskom nizu stekla stvaraoce poput Vaska Pope, Miodraga Pavlovića, Branka Miljkovića, Borislava Radovića, Milorada Pavića, Aleka Vukadinovića, Milutina Petrovića, Vujice Rešina Tucića, Branka Aleksića, Nebojše Vasovića, Lasla Blaškovića i drugih, koji su prepoznali i reaktuelizovali nadrealističko nasleđe, pa posredno i postupak automatskog pisanja, kao i čitav niz raznovrsnih tipova diskursa, uključujući i diskurs ludila, onda možemo ustanoviti postojanje dovoljne vremenske i kreativne distance da se u svim segmentima nadrealističkog nasleđa može distinktivno govoriti. U časopisu „Stožer“ 1931. godine počela je diskusija između socijalnih pisaca i beogradskih nadrealista. Dodirne tačke u društvenim stavovima ističe Janko Đonović : „Sve Vaše šibe koje se odnose na prošlost, na društvo i duh oko nas dijelim. Sve što postoji u Vašem rušenju postoji i u mojemu. Znači, mi smo ipak danas najbliži jedni drugima.“ Pre svega, zajednička im je bila ocena društvenog poretka, njegova nepodnošljivost i neodrživost. I jedni i drugi su u svojim polaznim pozicijama naglašavali da prihvataju dijelektički materijalizam kao metod, a marksizam kao svoju osnovnu društveno-idejnu platformu. Civilizaciju u kojoj su nastali nadrealisti su negirali kao celovitost zbog njene bremenitosti protivurečnostima, a svoj položaj i sebe, kao intelektualce formirane u društvu koje negiraju, sagledavali su kao izraz propadanja jedne društvene strukture. Svest o svome društvu i svoju sudbinu intelektualaca nadrealisti su otkrivali usvajajući metodološke tekovine Frojdove psihoanalize i povezujući ih sa dijalektičkim materijalizmom. Zadržavajući se na nadrealističkom shvatanju oslobađanja podsvesti i njenom uključivanju u službu dijalektike, Hanifa Kapidžić-Osmanagić kaže da beogradski nadrealisti „zahtijevaju da dijalektički metod, koji je dotad bio izučavan samo u domenu svijesti, bude proširen na istorijsku, afektivnu, iracionalnu dijalektiku.“ Taj novi domen ljudske stvarnosti nadrealisti su zahvatili da bi pokazali složenost problematike etičkih merila i relativnost normi koje su ustaljene u društvu, kao i nedovoljnost tih merila da budu izraz stvarnog morala u njegovoj heterogenosti. Suštinu morala, prema mišljenju nadrealista, sačinjavaju tako različiti, a bliski elementi kao što su nagon, želje i stvarnost. U tome oni daju primat čovekovom htenju, jer je, u stvari, htenje, želja ljudska, ono što pokreće, stvara i ruši svetove, ona je revolucionarni faktor. Nadrealisti umetnost poistovećuju sa moralnim činom, jer ona u svojoj suštini nosi zahtev za promenom. Uporedo sa diskusijom u „Stožeru“, delimično i njoj kao prilog, počela je autokritika nadrealizma. Smisao autokritike je proizilazio iz nastojanja da se usavrši nadrealistički spoj metoda psihoanalize i dijalektičkog materijalizma, i na osnovu analize i otkrića prevazilaze se ranija gledišta. U vreme monarhističke diktature u Jugoslaviji, a naročito poslednjih godina nadrealističkog pokreta (1932-1933), beogradski nadrealisti su kao pojedinci zauzimali stavove koji su značili njihovo opredeljivanje za praktičnu akciju u aktuelnim društvenim pojavama svoje sredine. Neki su se uključili u revolucionarni pokret i bili članovi Komunističke partije Jugoslavije. Zbog svoje društvene aktivnosti bili su 1932. uhapšeni Oskar Davičo, Đorđe Kostić, Koča Popović, Đorđe Jovanović, Dušan Matić i Aleksandar Vučo. Oskar Davičo, pa onda i Đorđe Jovanović su osuđeni na robiju. Tako se pokret nadrealizma polako ugasio. U idejnom, kreativnom i praktičnom odnosu prema životnoj stvarnosti začeće se klica neslaganja među nadrealistima, što će prouzrokovati krah pokreta. Pokretu socijalne književnosti prišli su: Đorđe Jovanović, Koča Popović, Aleksandar Vučo i Dušan Matić. Marko Ristić se nasuprot njima zalagao za umetničke principe bliske nadrealizmu i borio se protiv vulgarizacije književnosti. Oskar Davičo i Milan Dedinac se posebno izdvajaju i čine most između dva krila bivših pripadnika beogradske nadrealističke škole. Oni su se društveno aktivirali, čak i sarađivali u publikacijama koje su uređivali socijalistički pisci, ali su u svojim poetičkim ostvarenjima zadržali nadrealističke prizvuke. Petar Popović, Đorđe Kostić i Vane Živadinović Bor posle 1932. više ne učestvuju aktivno u društvenom i umetničkom životu. Razlaz na literarnom planu znači i kraj delovanja beogradskog kruga nadrealista. Nadrealizam, sa svoje strane, počiva na veri u višu realnost određenih formi asocijacija koje su bile pritisnute, kao i na veri u moći sna i slobodnoj igri reči. Upravo susret dalekih, logički zapravo nespojivih realnosti, koje Breton u svom manifestu navodi kao bitnu karakteristiku nadrealističke poetike, predstavlja osnovni sistem na kojem počiva nadrealistički i imaginarni svet. U njemu je projektovano nastojanje da se u potpunosti literarno dovrši rehabilitacija iracionalnog. To što se obično postiže preko snova, halucinacije, ili u automatskom pisanju, i što treba da bude nadrealno, zapravo je podsvesno. Prvi zajednički nastup nadrealista bio je almanah „Nemoguće – L’Impossible” (1930), koji izlazi u Beogradu sa manifestom pokreta koji potpisuju trinaestorica članova grupe: Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Stevan Živadinović - Vane Bor, Radojica Živanović Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Popović i Marko Ristić. Nakon manifesta sledi anketa „Čeljust dijalektike”, a zatim i stihovi i prozni tekstovi, kritika, izjave umetnika, i drugi sadržaji, praćeni vizuelnim materijalom i likovnim prilozima članova grupe. U almanahu, osim beogradskih nadrealista, sarađuju i francuski nadrealisti Andre Breton, Pol Elijar, Benžamin Pere, Luj Aragon, Rene Šar i Andre Tirion. Prvi broj časopisa francuskih nadrealista „Le surréalisme au service de la révolution” (Nadrealizam u službi revolucije) donosi tekst posvećen osnivanju grupe srpskih nadrealista i njihovom manifestu. Nakon almanaha „Nemoguće”, usledilo je više publikacija nazvanih „nadrealistička izdanja“. Između ostalih to su Pozicija nadrealizma (1931), „Nadrealizam danas i ovde” (1931-1932), „Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog” (1931) Koče Popovića i Marka Ristića, „Položaj nadrealizma u društvenom procesu” (1932) Oskara Daviča, Đorđa Kostića i Dušana Matića, „Anti-zid” (1932) Vana Živadinovića Bora i Marka Ristića i „Jedan nadrealistički odgovor` koji potpisuje više autora. U drugoj značajnoj nadrealističkoj publikaciji, časopisu „Nadrealizam danas i ovde”, osim beogradskih nadrealista (Vučo, Davičo, Vane Bor, Živanović Noe, Ristić, Matić, Kostić, K. Popović, P. Popović), priloge i tekstove objavljuju i nadrealisti iz Francuske, Dali, Breton, Šar, Krevel, Elijar, Ernst, Tangi i Cara. Likovne priloge objavljuju i Alberto Đakometi i Huan Miro. Časopis prestaje da izlazi nakon tri objavljena broja. Srpski nadrealisti sarađuju i u publikacijama francuske grupe, kao na primer u 3. broju časopisa „Le surréalisme au service de la révolution” („Nadrealizam u službi revolucije”), gde objavljuju „Poziciju nadrealizma” pod naslovom „Belgrade, 23 décembre 1930”. Potpisnici su Davičo, Dedinac, Vane Bor, Živanović Noe, Jovanović, Kostić, Matić, Koča i Petar Popović, Marko Ristić i Aleksandar Vučo. Godine 1932., u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić u Beogradu, izložbu nadrealističkih slika sa nadrealističkim izdanjima priređuje Radojica Živanović Noe. Iste godine, zbog revolucionarnih i nadrealističkih aktivnosti, Oskar Davičo je uhapšen u Bihaću, a Đorđe Jovanović i Koča Popović u Beogradu. Kazne izdržavaju u Sremskoj Mitrovici, gde neki ostaju i više godina. Rene Krevel, francuski nadrealistički pesnik, objavljuje tim povodom članak u šestom broju glasila francuskog nadrealističkog pokreta „Le surréalisme au service de la révolution” („Nadrealizam u službi revolucije”), pod nazivom „Des surréalistes yougoslaves sont au bagne” („Jugoslovenski nadrealisti na robiji”). Salmon Moni de Buli (Salmon Monny de Boully) Oskar Davičo Oskar Davičo (1909-1989) nadmašio je sve ostale snagom talenta, plodnošću i širinom uticaja. Kao pesnik se pojavio rano. Prvu pesmu objavio je kao gimnazijalac (1925). Među nadrealističkim izdanjima nalaze se dve njegove knjižice pesama i poetskih tekstova: „Tragovi” (1928) i „Četiri strane sveta i tako dalje” (1930), pesma u prozi „Anatomija” (1930) i brošura „Položaj nadrealizma u društvenom procesu” (1930), koju je napisao zajedno s Dušanom Matićem i Đorđem Kostićem. U njegovoj najranijoj poeziji sve je podređeno eksperimentu, istraživanju mogućnosti pesničkog izraza, primeni načela automatskog pisanja. Najpotpuniji izraz Davičo je dostigao u socijalnoj fazi, kada je nadrealistička pesnička iskustva stavio u službu revolucionarne angažovanosti. „Davičo je sišao sa Olimpa nadrealizma u socijalnu poeziju”, napisao je jedan kritičar s levice povodom izlaska njegove knjige Pesme (1938). Bila je to, međutim, sasvim osobena socijalna poezija, puna maštovitih slika, verbalnog humora, igre rečima, erotike. Iako s neutralnim naslovom, ova zbirka je, kao i sve naredne, tematski kompaktna. Davičo se kao prozni pisac razvio u ratu i nakon rata. Objavio je najpre ratni dnevnik „Među Markosovim partizanima” (1947), a zatim više knjiga putopisne, esejističke i polemičke proze, deset romana i zbirku pripovetka „Nežne priče” (1984). [14] Rođen je u Šapcu, u jevrejskoj činovničkoj porodici. Studirao je u Parizu, a diplomirao na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Jedno vreme radio je i kao profesor u Prvoj muškoj gimnaziji u Beogradu. Umro je u Beogradu 1989. godine. Milan Dedinac (1902-1966) najizrazitiji je lirik među nadrealistima. Slično Crnjanskom, iako na drugi način, on je sledbenik tvorca srpske lirske pesme Branka Radičevića. Nije pisao mnogo, skoro čitav njegov pesnički rad sabran je u knjizi „Od nemila do nedraga” (1957). Bavio se i pozorišnom kritikom. Već posle prvih pesama koje je Dedinac objavio kritika je istakla lirizam, neposrednost i muzikalnost kao njegova osnovna obeležja. U svom pesničkom razvoju išao je obrnutim putem od onog koji su prošli Crnjanski i drugi ekspresionisti. Zaokret od apstraktnog lirizma ranih pesama k poeziji stvarnosti počinje s poemom „Jedan čovek na prozoru” (1937). Osnovna je situacija simbolična: pesnik je na prozoru, tačnije iza zatvorenog prozora, i posmatra oluju što besni po gradu. On kao da se s mukom odvaja od zatvorenog i bezbednog sveta u kojem je do tada živeo, okreće se svetu izvan sebe, uranja u spoljna zbivanja, žudi za susretima i davanjem. Dok je u ovoj poemi data situacija čoveka koji posmatra nepogodu, u narednoj zbirci, „Pesme iz dnevnika zarobljenika broj 60211” (1947), imamo situaciju čoveka u nevremenu, dramu čovekovog pada u stvarnost. Rođen je u Kragujevcu, a umro u Opatiji. Bio je u braku sa Radmilom Bunuševac. Pohađao je Treću mušku gimnaziju. U jednom trenutku svoje karijere bio je glavni urednik dnevnog lista „Politika”. Takođe, jedno vreme je bio umetnički direktor Jugoslovenskog dramskog pozorišta u Beogradu. Mladen Dimitrijević (Dimitrije Dedinac) Ljubiša Jocić Đorđe Jovanović (pesnik) Đorđe Kostić Slobodan Kušić Dušan Matić Dušan Matić (1898-1980), pesnik i mislilac, s intelektualnim i filozofskim težnjama. Kao stvaralac, on nije najviše dao u mladosti, nego u zrelom dobu. Do rata se javljao u časopisima (od 1923), a u zasebnim izdanjima samo kao koautor. Prvu samostalnu knjigu, zbirku eseja „Jedan vid francuske književnosti” (1952), objavio je u pedeset i četvrtoj, a prvu pesničku knjigu, „Bagdala” (1954), u pedeset i šestoj godini života. Od tada do smrti bio je veoma plodan u obe oblasti, i poeziji i esejistici. Kao i dugi nadrealisti, prošao je kroz sve faze, od nadrealističke preko socijalno-aktivističke do neomodernističke. Iako Matić kao misaoni pesnik proizlazi više iz evropske nego iz domaće tradicije, opet se nameće poređenje između njega i drugih naših pesnika intelektualaca, pre svih Sterije i Rakića. Matićeva esejistika pripada takođe najvećim delom poznom periodu njegovog stvaranja. Od posebnih knjiga tu se izdvajaju: „Anina balska haljina” (1956), „Na tapet dana” (1963), „Proplanak i um” (1969) i dr. U njima je razvio prepoznatljiv stil. On piše lako, lepršavo, skačući slobodno s predmeta na predmet, rečenicom uvek jasnom i preciznom, bez ičeg suvišnog, kitnjastog. U njegovim esejima, obično malim po obimu, nalazimo tipičnu francusku ležernost, ali i dosta površnosti i neobaveznosti, umesto teorijskih uopštavanja. Rođen je u građanskoj porodici u Ćupriji. Studirao je u Parizu, na Filološkom fakultetu. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Neko vreme je radio kao profesor filozofije u gimnaziji. Posle dva politička hapšenja, penzionisan je bez osude. Umro je u Beogradu. Branislav Branko Milovanović Rastko Petrović Koča Popović Petar Popović Risto Ratković Marko Ristić Marko Ristić (1902-1984), kao i drugi nadrealisti, pisao je poeziju („Od sreće i od sna” (1925); Nox microcosmica (1956)), ali mu je pesnički rad ostao u senci obimne esejistike i književne kritike. Zahvaljujući njima, a ne poeziji, on zauzima jedno od veoma istaknutih mesta u našoj književnosti 20. veka. Od njegovih mnogobrojnih knjiga iz tih oblasti izdvajaju se: „Književna politika” (1952) i „Istorija i poezija” (1962). U obema su uglavnom sadržani radovi iz međuratnog perioda, u prvoj književne kritike, a u drugoj eseji o načelnim pitanjima. U čitavom svom radu, i onom iz doba nadrealizma i onom kasnijem, Ristić je ostao privržen osnovnim nadrealističkim stavovima o prirodi i funkciji književnosti i umetnosti. Njih je zastupao s više strasti i istrajnosti nego ijedan drugi predstavnik ovog pokreta. Rođen je u staroj i uglednoj porodici akademika Jovana Ristića. Školovao se u Srbiji i Švajcarskoj. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Bio je oženjen Ševom Živadinović sa kojom je imao ćerku Maru, a zanimljivo je to da su im kumovi bili Aleksandar Vučo i njegova supruga Lula. Upoznao je Bretona i francuske nadrealiste za vreme boravka u Parizu, gde je nastao i ciklus kolaža La vie mobile. Zajedno sa Ševom kupio je sliku Maksa Ernsta Sova (Ptica u kavezu), koja se danas nalazi u kolekciji Muzeja savremene umetnosti, Beograd. Jelica Živadinović - Ševa Ristić Dušan Duda Timotijević Aleksandar Vučo Aleksandar Vučo (1897-1985) kao pisac se veoma razlikuje i od Matića i od drugih nadrealista. Javio se u ranim 20-im godinama pesmama koje lirskom mekoćom i melodioznošću podsećaju na Crnjanskog. U doba nadrealističkog pokreta objavio je tri poeme: „Humor Zaspalo” (1930), „Nemenikuće” (1932) i „Ćirilo i Metodije” (1932). U njima je raskid s konvencijama tradicionalnog pesničkog jezika doveden do krajnosti. One su pune verbalnih dosetki, igri rečima, kalambura, smelih improvizacija, bizarnih i vibrantnih spojeva reči, „izvan protektorata razuma”, kako je primetio pesnik. Poema „Humor Zaspalo” vrhunac je te poezije apsurda i alogičnosti, najozloglašenije naše moderno pesničko delo, neka vrsta „Kralja Ibija” srpske poezije. Građena je na humorno-burlesknim sintagmatskim spojevima, na zvučnim podudaranjima bez smisla, nasuprot smislu ili čak u inat smislu, na neobičnim rimovanjima, ponekad bliskim načinu na koji dete doživljava svet. Posle ovih dela izašla je poema za decu „Podvizi družine `Pet petlića`”(1933), Vučovo, možda, najuspešnije pesničko ostvarenje. Od svih nadrealista Vučo se najranije okrenuo romanu. Njegov prvi roman „Koren vida” (1928) izrazio je lirsko delo satkano od autobiografske građe postupkom prilagođenim logici sna.[14] Rođen je u trgovačkoj porodici. Završio je gimnaziju u Nici i upisao pravni fakultet u Parizu. Venčao se sa Julkom Simeonović u Parizu, sa kojom je dobio dva sina, Đorđa i Jovana. Radio je i kao upravnik filmskog preduzeća Jugoslavija, a kasnije i kao direktor Zvezda filma, i Avala filma. Julijana Lula Vučo Nikola Vučo Stevan Živadinović - Vane Bor Radojica Živanović Noe

ROSENTHAL - Trii dezertna tanjira Dimenzije Prečnik: 19,5 cm Visina: 2 cm Ukupna težina: 660 g Sitni tragovi pribora na dnu tanjira. Žig na dnu: Rosenthal (ispod dve ukrštene ruže i krune) Germany Fabrika “Ph. Rosenthal & Co”, koristila je žig od 1936. godine. 1897. godine Philipp Rosenthal (Filip Rozental, 1855 – 1937) osnovao je kompanije „ Bauer, Rosenthal & Co. “ i „ Philipp Rosenthal & Co. AG” , koje su započele kao porodični posao. 1908. godine kupio je fabriku “ Porcelain manufacturer Thomas” u mestu Marktredwitz (Marktredvic), a 1917. i kompaniju “ Zeidler & Co.”. 1921. godine preuzeo je i “ Krister Porzellanmanufaktur” u mestu Wałbrzych (Valbžis). 1908. godine, kada je imao samo 25 godina, Philipp Rosenthal je već vodio fabriku sa 1.200 zaposlenih, o čijoj dobrobiti je posebno vodio računa. I pre bilo kakvih propisa za tu oblast, zaposleni u “ Rosenthal” -u su bili daleko najviše plaćeni u čitavoj industriji porcelana, imali su plaćeno odsustvo za praznike, izgrađen je poseban smeštaj za radnike po izuzetno povoljnim cenama, kompanija je finansirala jaslice za decu radnika i dodeljivala besplatno radnicima zemlju koju su mogli da koriste za bašte. U periodu nacionalsocijalizma, Philipp Rosenthal je morao, zbog svog jevrejskog porekla, da se povuče iz preduzeća 1934. godine. Upravni i Nadzorni odbor okrenuli su se protiv Rosenthala i koristili različite smicalice kako bi ga sprečili da koristi svoje akcije s pravom glasa. Nacistička partija iskoristila je svoj uticaj kako bi fabrika prodala akcije licima koja nisu bila naklonjena Rosenthalu. Međutim, nacistički režim nije direktno proganjao Rosenthala kako ne bi bilo ugroženo poslovanje sa stranim preduzećima. Na tajne načine, nacisti su pokušavali da pridobiju pojedine članove porodice. Smrt Philippa Rosenthala 1937. godine otvorila je put unucima i anti-semitskom Upravnom odboru. 1936. godine preduzeće je promenilo ime u `Rosenthal Porzellan AG. ” Kada je 1941. godine donet dekret kojim se zabranjuje upotreba jevrejskih imena u nazivima preduzeća, nacistička uprava izdejstvovala je direktno preko Josepha Goebbelsa (Jozef Gebels)da kompanija nastavi da koristi ime “ Rosenthal” . Posle rata, Philip, sina Philipp-a Rosenthala, vratio se iz izbeglištva i ušao u fabriku 1950. godine. On je imao pionirsku ulogu u prihvatanju modernog dizajna. 1960. godine otvoren je “ Rosenthal Studiohaus” u Nurembergu, iz kojeg su izlazili tada u svetu najprefinjenjenije dizajanirani predmeti. Ime fabrike preinačeno je u “ Rosenthal AG” 1969. godine. U saradnji sa industrijskim dizajnerima kao što su Raymond Loewy (Rejmond Loi), Tapio Wirkkala (Tapio Virkala), Elsa Fischer-Treyden (Elza Fišer-Trejden), Timo Sarpaneva, Verner Panton (Verner Penton) i Luigi Colani (Luiđi Kolani), ), stvorena je impresivnu serija proizvoda.. Walter Gropius dizajnirao je dve nove fabričke zgrade u skladu s preciznim, radniku okrenutim, minimalističkim principima koje je razvio kao jedan od tvoraca pokreta Bauhaus, kao i servis za čaj nazvan TAC, u čast „ The Architect’ s Collaborative group“ čiji je bio jedan od osnivača. 1997. godine 90% preduzeća je prešlo u posed britansko-irske “ Waterford Wedgwood Group” . “ Rosenthal” , koji je do tada bio lider na tržištu visoko-kvalitetnog porcelana i stakla u Nemačkoj, ulaskom u “ Waterford Wedgwood Group” postao je lider i na svetskom tržištu. 2000. godine kompanija je preuzela brend „ Hutschenreuther” (Hučenrojter)i „ Hutschenreuther-Werk B“ u Selbu (Zelb). U junu 2008. godine “ Waterford Wedgwood Group” dospela je u probleme s likvidnošću i želela je da se oslobodi paketa akcija u “ Rosenthal” -u, koji je u tom trenutku zapošljavao oko 1.100 radnika u čitavom svetu. Kompanija, suočena s nelikvidnošću zbog kolapsa “ Waterford Wedgwood“ -a, podnela je zahtev za stečaj 9. januara 2009. godine. U julu kompanija je prodata italijanskom proizvođaču opreme za domaćinstvo „ Sambonet - Paderno“ . Reosnovana je 1. avgusta 2009. godine pod imenom “ Rosenthal GmbH” , kao nezavisna kompanija unutar „ Sambonet-Paderno Group“ . „ Rosenthal Archive“ , zbirku oko 15.000 eksponata iz 130 godina duge tradicije kompanije, kupila je Oberfranken fondacija u avgustu 2009. godine i sada se nalazi u „ Porzellanikon” -u, državnom muzeju porcelana u mestu Hohenberg an der Eger (Hoenberg an der Erger). Zbirka obuhvata skoro sve dizajne proizvoda od nastanka kompanije do danas, kao i originalne dizajne umetnika kao što su Salvador Dalí , Andy Warhol (Endi Vorhol), Wilhelm Wagenfeld (Vilhelm Vagenfeld) i Walter Gropius koje su radili za “ Rosenthal”. Prodaju se bez držača za tanjire. (119/25-41/134-kp/1252)

U dobrom stanju! Predenje je proces stvaranja niti pređe neograničene duljine uvijanjem kratkih prirodnih ili umjetnih vlakana.[1] Vlakna se prvo paraleliziraju, a zatim uvijaju uz istezanje, na taj način se postiže da su dovoljno tanka i kompaktna - međusobno povezana u pređu zadovoljavajuće čvrstoće. Od prahistorije pa sve gotovo do danas (kad se to radi industrijski), predenje se obavljalo ručno, uz pomoć samo dva alata, preslice i vretena[2] Predenje u Antičkoj Grčkoj Od toga kakva se pređa želi, zavisi i izbor sirovina, jer se one razlikuju po karakteristikama. Od biljnih prirodnih vlakana najpoznatija su pamučna, lanena i kudeljna vlakna, a nakon tog jutena, a od životinjskih su to vuna i svila. Umjetna vlakna proizvode se prilagođena po duljini, finoći i mehaničkim karakteristikama prirodnih vlakana s kojima se miješaju, te mašinama na kojima se prede. Razlikuju se kraća i finija umjetna pamučna vlakna i dulja, kovrčava i grublja vunena vlakna. Ponekad se u pređu upredaju i sekundarne sirovine dobivene iz tekstilnog otpada.[1] U tekstilnoj industriji vlasasta vlakna najčešće dolaze do predionica sprešana u bale. U njima su prirodna vlakna izmješana s kojekakvim primjesama i nečistoćama, pa ih se najprije dobro promiješa, rasčupava i očisti od nevlaknatih primjesa. Za razliku od tog vunena vlakna se peru (da ih se očisti od masti), suše i šalju na pripremu za predenje, na taj se način postiže da sirovina bude što uniformiranija.[1] Kod pamučne pređe, bitno se razlikuje ona koja je prethodno bila samo grebenana (grebenana pređa) od one koja je nakon grebenanja prošla i fazu češljanja (češljana pređa). Grebenana pređa je grublja, mekša od češljane, a prede se iz grubih, kratkih do srednje dugih vlakana. Češljana je pređa tanja, glađa, jednobraznija i čvršća, a pravi se od finijih i duljih vlakana.[1] Kod predenja pamuka, tokom grebenanja vlakanca se polažu na velikom rotirajućem bubnju u koprenu, gdje se jednolično raspoređuju, izravnavaju i paraleliziraju. Na taj način se i uklanjaju kratka vlakna, a pređa čisti od primjesa. Na izlasku iz bubnja koprena se formira u pramen koji prolazi kroz uređaj za regulaciju finoće, nakon tog se isteže i stanjuje, učvršćuje blagim uvijanjem i namata na kalem (taj postupak zove se pretpredenje). Tako dobivena pretpređa šalje se na predenje na prstenastu predilicu, gdje se i dalje isteže, uvija i konačno namata kao gotova grebenana pređa.[1] Moderniji proces rotorskoga predenja je brži i ekonomičniji jer nema pretpredenja, no vlakna nisu toliko paralelizirana, pa se tako dobivena pređa najviše koristi za proizvodnju grubljih tkanina. Kod proizvodnje češljane pređe, nakon grebenanja, se skupovi pramenova sjedinjuju uz nježno istezanje (dubliranje), zatim se češljaju i paraleliziraju, te šalju na predenje. Grebenanje vune je komplicirani proces, u kojem sirova vuna prolazi na traci kroz čitav niz grebenaljki, različite finoće.[1] Na vrlo sličan način proizvodi se i pređa od umjetnih vlakana i njihovih mješavina s vunom. Danas su razrađeni i noviji - ekonomičniji procesi za predenje umjetnih vlakana, kao i za predenje likovih i tvrdih vlakana.[1] Mašina za predenje - Spinning jenny Historija Najraniji dokazi o tkanju su iz neolita - datirani na oko 5000 godina pne., u to doba ono je bilo usko povezano s košaraštvom.[2] Od prahistorije pa sve do srednjeg vijeka, predenje je vršeno uz korištenje samo dva alata, preslice i vretena.[2] Kolovrat, koji je izumljen u Indiji, dospio je do Evrope u srednjem vijeku, on je omogućio mehaničko ubrzanje procesa, jer kolo zamjenilo vreteno. To je postignuto jednostavno pređa se držala sa ispruženom lijevom rukom, a kolo se okretalo desnom u suprotnom smjeru.[2] Važna prednost kolovrata bila je u tom da se on mogao brže okretati, pa se time dobijala ravnomjernija pređa.[2] Kolovrat se nastavio upotrebljavati sve do 19. vijeka, s tim da je značajno poboljšan u 16. vijeku, kad mu je dodano sasko kolo, koje se moglo pokretati nogom što je omogućilo kontinuirano predenje vunene i pamučne pređe. S tim povećanjem brzine, tri do pet kolovrata bila su u stanju snabdjevati jedan razboj pređom. Kad je 1733. - John Kay izumio leteći čunak kojim je značajno povećao brzinu razboja, stvorila se i potreba za bržim predećim mašinama.[2] Nakon tog je 1770. James Hargreaves patentirao mašinu za predenje - jenny (spinning jenny) koja je mogla istovremeno namatati više vretena, ali je njen nedostatak bio što je radila samo tanku pređu. - Richard Arkwright je na osnovu nje napravio je bolju mašinu, sposobnu da prede jaču pređu, ali je tek treća mašina Engleza Samuela Cromptona - Mula za predenje (Spinning mule) 1779., značajno povećala produktivnost, jer je jedan radnik mogao kontrolirati više od 1.000 vretena istovremeno, a mogla je presti kako finu, tako i grubu pređu. Uslijedilo je nekoliko daljnjih modifikacija te mašine u Velikoj Britaniji i Sjedinjenim Američkim Državama, ali je ipak Cromptonova - mula, bila ta koja je efikasno riješila predenje u tekstilnoj industriji.

FUDBALSKA EKIPA RADNIKA FABRIKE AVIONA ROGOŽARSKI A.D. 9x6,5 cm. Прва српска фабрика аероплана Живојин Рогожарски А. Д. је формирана на основу одобрења Индустријске коморе у Београду 21. априла 1924. године. Оснивач фабрике је био Живојин Рогожарски. Историјат У свом раду „Мемоар о организацији ваздухопловства у Краљевству Срба, Хрвата и Словенаца“ генерал пилот Милан Узелац је поред свега осталог, истако значај развоја домаће ваздухопловне индустрије. Он у том свом раду на једном месту каже: `Према изложеном моћи ће се ваздухопловство, да у рату буде стално способно за акцију, само на домаћем производу аеронаутичког материјала основати, тј. у нашим сопственим фабрикама, које би нам осигурале исто тако допуну текућих губитака, као у свако доба неопходну нужну опрему најновијим типовима.` Не само искуство Србије него и осталих земаља учесница у Првом светском рату говоре у прилог ове тврдње. Стога је 1923. Министарство војске и морнарице расписало конкурс за избор домаћих предузећа, којима би се уз одговарајућу техничку, материјалну и организациону помоћ државе поверила израда авиона. На расписаном конкурсу се пријавило неочекивано велики број државних и приватних предузећа. У оштрој конкуренцији уговор су добиле две мале приватне фирме: Икарус из Новог Сада и Рогожарски из Београда. Рогожарски је првобитно била столарска радионица у Београду, али је давала наду да ће бити у могућности да организује производњу ваздухоплова, јер је њен власник Живојин Рогожарски у току Првог светског рата радио у Будимпешти као мајстор на изради аероплана. Фабрика Рогожарски је основана 21. априла 1924. године као Прва српска фабрика аероплана Рогожарски у Београду. Почетак производње У циљу провере, Одељење за ваздухопловство је код Рогожарског наручило израду двадесет и седам крила за авион Мали Бранденбург ШБ-1 (оригиналан назив Ханса Бранденбург Б1). Испорука првих фабрикованих крила за ШБ-1 је отпочела 1924. године., пошто је успешно обавила посао, фабрика Рогожарски је склопила уговор и за израду 10 комплетних авиона ШБ-1. ШБ-1 је био лаки школски авион-двокрилац са једним мотором Мерцедес снаге 100КС. Пробни лет првог серијског авиона ШБ-1 израђеног код Рогожарског је извршен на Бањици 10. маја 1925. године.[1] До краја 1926. године код Рогожарског је произведено 22 примерка авиона ШБ-1 и 24 примерака авиона типа Средњи Браденбург СБ-1 са моторима Аустро-Дајмлер снаге 160 КС и 185 КС. Фабрика је била охрабрена овим напретком и почела је да уговара нове послове. Крајем 1927. године Команда ваздухопловства на челу са генералом Станојловићем наручује 12 извиђачких авиона Физир-Мајбах од 260 KS. Осим серије од 12 Физир-Мајбаха, у фабрици Рогожарски је на основу исте концепције, у периоду од 1928. до 1931. године израђено више прототипа, као што су: једномоторним Физир Лорен 1928. године, са мотором снаге 450 KS, Физир Хиспано 1928. године, са мотором снаге 450 KS, једномоторни Физир-Рајт 1930. године, са мотором снаге 220 KS, Физир Ф1Г-Кастор 1930. године, са мотором снаге 220 KS и Физир Ф1Г-Титан 1930. године, са мотором снаге 230 KS. Израда овако великог броја прототипова је било проузроковано великим проблемом набавке авио мотора који су потицали из увоза, репарација или ратног плена јер домаће производње авио мотора у то време није било. У серијску производњу је ушао само прототип Физир-Рајт. Комплетну производњу ваздухоплова типа Физир је касније у потпуности преузела фабрика Змај из Земуна. Развојно - техничка функција Схватајући значај развојне функције у производњи авиона, Рогожарски је запослио инж. Виљема Шустера, формирао конструкциони биро и решио да осим лиценцне производње почне да реализује и домаће пројекте. Тада је (1929. године) покренуо израду сопственог тренажног авиона Рогожарски АЖР, са мотором Валтер Кастор снаге 240 КС. Овај авион у хоризонаталном лету могао је да постигне брзину од 240 km/h и ако је имао време пењања 38 минута на висину од 5000 m, због примедби на управљивост авиона Команда ваздухопловства није дозволила серијску производњу. Криза Рогожарски је у то време доста новца инвестирао у развој нових пројеката и производних погона, па је делом због тога али и због изостајања нових поруџбина изазваних светском економском кризом и неплаћених дугова доспео у стечај. Главни поверилац фабрике авиона Рогожарски је била Општа трговинска банка која је почетком 1934. године преузела контролу над предузећем. Исте године 1934. компанија је поново почела са радом, али као акционарско друштво под називом Прва српска фабрика аероплана Живојин Рогожарски А. Д.. Управа предузећа је поверена млађој и способној екипи у којој је техничко руковођење фабриком преузео већ афирмисани конструктор авиона Сима Милутиновић. Доласком инж. Симе Милутиновић за техничког директора фабрике Рогожарски знатно је ојачана и развојна функција што доказује број прототипова и фабрикованих авиона у периоду од 1934. до 1941. године. Први посао који је направљен у трансформисаном предузећу Рогожарски био је израда прототипа школског ловачког авиона Рогожарски ПВТ. Војска је са своје стране помогла да се фирма извуче из дугова откупом авиона Рогожарски АЖР и поруџбином од 40 авиона Физир ФН у 1935. години. Поновни успон Од 1935. године долази до оживљавања привредних активности у Краљевини СХС па тиме и ваздухопловне индустрије. Фабрика авиона Рогожарски прати општи тренд развоја и овај период од 1935. до 1941. године представљају „златне године“ у пословању фабрике авиона Рогожарски. Вредност производње 1935. године износила је 4,5 милиона динара а 1939. преко 51 милион, што је повећање преко десет пута. То је пратило повећање производних капацитета и броја радника са 85 у 1935. на 899 крајем 1939. године. Пред рат, фабрика је имала око 1.000 запослених радника. У том периоду Рогожарски је произвео следеће авионе: школски авион Физир ФН, по пољској лиценци РВД-8, РВД-13 и РВД-13С, школскои ловачки авион Рогожарски ПВТ, тренажни авион једносед са ознаком Рогожарски Р-100, чувени југословенски ловац ИК-3, спортски авион Рогожарски СИМ-VI, школски тренажни Рогожарски СИМ-Х, акробатски авион Рогожарски СИМ-XI, хидроавионе Рогожарски СИМ-XII-Х и Рогожарски СИМ-XIV-Х, прототип школског авиона Рогожарски Бруцош, прототип вишенаменског борбеног авиона Рогожарски Р-313. Рогожарски је такође 1941. године, по енглеској лиценци израђивао и чувени британски ловачки авион Хокер харикен Мк-1.[2] Поред редовне производње (серијске и израде прототипова) у фабрици су вршене веће поправке авиона, оне које нису могле да обаве пуковске радионице, ревизије авиона властите и туђе производње и производња делова авиона по поруџбини. Други светски рат Априла месеца 1941. године након капитулације Краљевине Југославије, Немци су запленили сав материјал, делове и започете као и затечене авионе на оправци или ревизији у фабрици авиона Рогожарски у Београду, реквирирали фабрику која је наставила да ради за потребе немачких окупационих власти под именом Werwirtschaftsstab Südost und Verbindungsstelle der C.L. - Rogozarski. Савезничко бомбардовање Током рата тј. 16. и 17. априла 1944. године фабрика Рогожарски је оштећена у току савезничког бомбардовања Београда. Национализација Након ослобођења Београда и Земуна преостали производни капацитети фабрике Рогожарски су укључени у опште напоре за ослобођење земље. Фабрика Рогожарски је припојена заједно са делом фабрике Змај 1946. године Земунском Икарусу у новоформирану потпуно национализовану ваздухопловну индустрију (Државна Фабрика Авиона). Од тада је Рогожарски престао да ради као Прва српска фабрика аероплана Рогожарски. За 22 године свога постојања у погонима ове фабрике произведено је 305 авиона. Развијено је и израђено 15 прототипова авиона домаће конструкције а 5 типова авиона је произвођено на основу купљених лиценци. Касније је (1948. године) у погонима фабрике Рогожарски на простору оивичен улицама Далматинска, Станоје Главаша, Кнез Данилова и Старине Новака формирана Индустрија Котрљајућих Лежаја - ИКЛ Београд. Технологија производње авиона у фабрици авиона Рогожарски У време док је радила фабрика авиона Рогожарски доминантан конструкциони материјал за израду авион је било дрво. Дрво као конструкциони материјал за израду авиона има следеће добре особине: малу специфичну тежину, лако се и јефтино обрађује, висока отпорност на замор материјала, јефтина и лака поправка авиона направљених од дрвета, ниска цена дрвета у односу на остале конструктивне материјале и отпорност на рђу. Када се овоме дода још и то да у то време у нашој земљи није постојала развијена производња осталих конструктивних материјала као што су високо легирани челици, легуре алуминијума типа Дурал или остале лаке легуре на бази магнезијума, а дрвета свих могућих врста и квалитета смо имали у изобиљу природно је било очекивати да се производња авиона у нас углавном одвијала на бази дрвета као основног конструктивног материјала. Фабрика авиона Рогожарски је важила за најбољу фабрику авиона дрвених конструкција у тадашњој Југославији. Почела је као столарска радионица непосредно после Првог светског рата и развила се у првокласну фабрику авиона. Док су остале фабрике авиона као што су Икарус, Змај и Фабрика авиона у Краљеву, захваљујући лиценцама, прешле на производњу авиона металне или комбиноване конструкције, Рогожарски је остао везан за традиционалну производњу авиона дрвене конструкције све до почетка Другог светског рата. Производња авиона домаће конструкције Физир-Мајбах - школски (32 примерака 1927. до 1929. год.) Физир Лорен – школски (1 примерак конверзија - прототип 1928. год.) Физир Хиспано – школски / извиђач (1 примерак конверзија – прототип 1928. год.) Физир-Рајт – школски (1 примерак - прототип 1930. год.) Физир Ф1Г-Кастор – школски (1 примерак - прототип 1931. год.) Физир Ф1Г-Титан – школски (1 примерак - прототип 1931. год.) СИМ-VIII - спортско туристички авиона (3 примерка 1931. год.) Рогожарски АЖР- прелазни школски (1 примерак –прототип 1934. год.) Рогожарски ПВТ – (скраћеница од Прелазни Ваздухопловно Технички)-ловачки школски авион (61 примерак 1935—1941. год.) Физир ФН - школски (40 примерака 1935. год.) Рогожарски СИМ-VI - спортско-туристички (2 примерка-прототип 1936. и 1937. година) Рогожарски ПВТ-Х – прелазно школски хидроавион (1 примерак конверзија ПВТ +3 примерка 1937. год.) Рогожарски СИМ-Х – једномоторни школски авион двосед за почетну обуку и пилотажу (21 примерак 1937. год.) Рогожарски СИ-ЏИП – модификација СИМ-Х са мотором Џипси Мајор (1 примерак конверзија СИМ-Х 1940. год ) Рогожарски СИ-ЏИП – модификација СИМ-Х школски авион за ноћно летење (1 примерак конверзија СИМ-Х 1941. год) Рогожарски ИК-3 – ловац једносед (1 примерак – прототип 1937. год.) Рогожарски ИК-3 – ловац једносед (12 примерака – серијска производња 1940. год.) Рогожарски Р-100 – једномоторни авион, једносед за обуку у вишим пилотским школама (26 примерака 1938. и 1939. год.) Рогожарски СИМ-XI – акробатски авион, једносед намењен за обуку и тренажу пилота ловаца (1 примерак – прототип 1938. год.) Рогожарски СИМ-XII-Х – школски хидроплан (1 прототип +4 примерка 1938. + 4 примерка 1940. год.) Рогожарски СИМ-XIV-Х – обални извиђач (1 прототип 1938. + 6 примерака 1939. год.) Рогожарски СИМ-XIVБ–Х – бомбардер хидроавион (12 примерака 1940. год.) Рогожарски Бруцош (НМС)– школски авиона (1 прототип 1940. год.) Рогожарски Р-313 (првобитно назван СИМ-XV) – вишенаменски борбени авион –разарач (1 примерак – прототип 1940. год) Производња авиона по лиценци Мали Бранденбург - (школски двосед 22 примерака 1925—1928. год) Средњи Бранденбург - (школски двосед прелазни 24 примерака 1926—1928. год) РВД-8 – спортско туристички авион по пољској лиценци (3 примерак 1935. год.) РВД-13 – спортско туристички тросед по пољској лиценци (4 примерка 1939. год.) РВД-13С – санитетски авион по пољској лиценци (2 примерка 1939. год.) Хокер харикен Мк-1 - ловачки авион произведен по енглеској лиценци (18 примерака 1941. год)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Desetak recenica podvuceno obicnom olovkom, nista strasno! Sve ostalo uredno! Kao jedanaesta knjiga edicije Velike knjige arhitekture pojavilo se i četvrto izdanje sjajno štivo bečkog arhitekte i urbaniste Kamila Zitea, staro 115 godina (izašlo u maju 1889. i rasprodato za samo nekoliko nedelja, pa zato ponovo štampano već u junu iste godine). Knjiga se može smatrati malim remek-delom urbanističke teorije, duboko zasnovanom na praksi i još temeljitije upućenom ka njoj. “A mi tapkamo pozadi sa lenjirom i šestarom i mislimo da se pitanje osećaja (za grad) može rešiti nezgrapnom geometrijom.” Kamilo Zite (Iz Predgovora - Ranko Radović) Camillo Sitte (17. travnja 1843. - 16. studenog 1903.) bio je austrijski arhitekt, slikar i urbanistički teoretičar čiji je rad utjecao na urbano planiranje i regulaciju korištenja zemljišta. Danas je Sitte najviše zapamćen po svojoj knjizi iz 1889., Planiranje grada prema umjetničkim načelima, u kojoj je ispitivao i dokumentirao tradicionalni, inkrementalni pristup urbanizmu u Europi, s velikim fokusom na javne prostore u Italiji i germanskim zemljama. Život Camillo Sitte rođen je u Beču 1843. Kao sin arhitekta Franza Sittea, tijekom mladosti je mogao raditi na očevim gradilištima.[1] Bio je arhitekt i teoretičar kulture čija su djela, prema Elielu Saarinenu, bila poznata arhitektima njemačkog govornog područja kasnog 19. stoljeća. Bio je obrazovan i pod utjecajem Rudolfa von Eitelbergera i Heinricha von Ferstela, te je na preporuku Eitelbergera Sittea postao voditelj nove Državne trgovačke škole u Salzburgu 1875., ali se Sitte vratio u Beč 1883. kako bi ondje osnovao sličnu školu.[2] ] Sitte je mnogo putovao zapadnom Europom, nastojeći identificirati čimbenike zbog kojih su se neki gradovi osjećali toplo i gostoljubivo. Sitte je vidio da je arhitektura proces i proizvod kulture. Dobio je pohvale za svoju knjigu iz 1889., Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (`Planiranje grada prema umjetničkim principima`, često prevodeno kao `Umijeće izgradnje gradova.`). Sitte je osnovao Camillo Sitte Lehranstalt i Camillo Sitte Gasse u Beču, a također i časopis Städtebau 1904. Camillo Sitte bio je sin arhitekta Franza Sittea (1808–79) i otac arhitekta Siegfrieda Sittea (1876–1945) . Planiranje grada prema umjetničkim načelima (1889.) Fontana Hygieia u Olomoucu (na češkom: kašna Hygie), Camillo Sitte (nacrt) i Karel Lenhart (kip) Godine 1889. Sitte je objavio Planiranje grada prema umjetničkim načelima (često se prevodi kao Umijeće izgradnje gradova). Bogato ilustriran skicama i mapama susjedstva, Sitte je povukao paralele između elemenata javnih prostora i onih namještenih soba, te je snažno argumentirao da bi estetski doživljaj urbanih prostora trebao biti vodeći čimbenik urbanog planiranja. U isto vrijeme, bio je vrlo kritičan prema obrascima industrijskog urbanizma u Europi u to vrijeme, uključujući razvoj mnogih planova lokacije duž Ringstraße u njegovom rodnom Beču. Sitte je bio jedan od prvih urbanih pisaca koji je svjesno naglasio vrijednost nepravilnosti u urbanoj formi. Suprotstavio se, među ostalim, rastućoj tendenciji prema krutoj simetriji u suvremenom urbanom dizajnu, uključujući izolirano postavljanje crkava i spomenika na velikim, otvorenim parcelama. Također je identificirao i zagovara niz tradicionalnih pristupa stvaranju javnih prostora koji su izrasli iz urbanističkih tradicija Europe. On te pristupe ilustrira primjerima kroz skice i dijagrame brojnih četvrti (uglavnom u Italiji i Njemačkoj). Sitte je vjerovao u inkrementalni pristup urbanizmu, formiran agregacijom mnogih sofisticiranih planova lokacije unutar općenitije sheme određene obrascima ulica i drugim javnim čimbenicima. Nadovezujući se na neka od svojih načela, on slijedi svoju kritiku suvremenog razvoja na bečkoj Ringstraße prijedlozima za poboljšanje prostorne i estetske dinamike nekih od njegovih glavnih mjesta. Sitteova knjiga utjecala je na europske razgovore o urbanom planiranju i arhitekturi. Eliel Saarinen primjećuje da je Umijeće izgradnje gradova bilo poznato arhitektima njemačkog govornog područja u kasnom 19. stoljeću. Najmanje pet izdanja objavljeno je između 1889. i 1922., uključujući francuski prijevod iz 1902. godine. Međutim, engleski prijevod nije objavljen sve do 1945. -- čimbenik koji može objasniti njegovu relativnu nepoznatost u Britanskom Carstvu i Sjedinjenim Državama u godinama prije Drugog svjetskog rata. Ipak, Sitteove ideje su se probile u englesko govorno područje kroz spise britanskog urbanista Raymonda Unwina, koji je bio pod dubokim utjecajem Umijeća gradnje gradova. Sitteove teorije utjecale su na druge urbaniste koji su uslijedili, uključujući Karla Henricija i Theodora Fischera. Naprotiv, modernisti su odbacili njegove ideje, a posebno je Le Corbusier poznat po svom odbacivanju Sitteova djela. Za Sittea, inherentna, kreativna kvaliteta urbanog prostora njegov je najvažniji čimbenik, pri čemu je cijeli učinak više od zbroja njegovih dijelova. Sitte je tvrdio da su mnogi urbanisti zanemarili razmatranje prostornih dimenzija urbanog planiranja, fokusirajući se previše na papirnate planove; i tvrdio da je ovaj pristup priječio učinkovitost planiranja na estetski svjestan način. Iako većina njegovih primjera dolazi iz urbanizma srednjovjekovne i renesansne Europe, on također navodi klasične urbane oblike poput atenske agore i rimskog foruma kao primjere dobro dizajniranog urbanog prostora. Kolofon knjige je slika krilatog puža. Ovo aludira na drevnu poslovicu festina lente te bečka poslastica Helix pomatia koja bi se prodavala na tržnici puževa i kuhala s maslacem i češnjakom kao `ostrige za sirotinju` i kao alternativa mesu u korizmi.

Autor - osoba Sitte, Camillo, 1843-1903 Naslov Umetničko oblikovanje gradova / Kamilo Zite ; preveo s nemačkog Đorđe Tabaković Jedinstveni naslov ǂDer ǂStädtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. srpski jezik Vrsta građe knjiga Jezik srpski Godina 2011 Izdanje 4. izd. Izdavanje i proizvodnja Beograd : Građevinska knjiga, 2011 (Novi Sad : AMB Grafika) Fizički opis 224 str. : ilustr. ; 25 cm Drugi autori - osoba Tabaković, Đorđe Radović, Ranko, 1935-2005 = Radović, Ranko, 1935-2005 Maksimović, Branko Zbirka ǂEdicija ǂVelike knjige arhitekture ; 11 (karton) Napomene Prevod dela: Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen / Camillo Sitte Str. 7-10, 11-15: Kamilo Zite ponovo mešu nama ; Od usamljenih kuća do grada osame / Ranko Radović Str. 17-19: Predgovor jugoslovenskom izdanju / Branko Maksimović Tiraž 500. Predmetne odrednice Slika grada Trgovi – Uređenje Kao jedanaesta knjiga edicije Velike knjige arhitekture pojavilo se i četvrto izdanje sjajno štivo bečkog arhitekte i urbaniste Kamila Zitea, staro 115 godina (izašlo u maju 1889. i rasprodato za samo nekoliko nedelja, pa zato ponovo štampano već u junu iste godine). Knjiga se može smatrati malim remek-delom urbanističke teorije, duboko zasnovanom na praksi i još temeljitije upućenom ka njoj. „A mi tapkamo pozadi sa lenjirom i šestarom i mislimo da se pitanje osećaja (za grad) može rešiti nezgrapnom geometrijom.” Kamilo Zite (Iz Predgovora – Ranko Radović) Camillo Sitte (17. travnja 1843. – 16. studenog 1903.) bio je austrijski arhitekt, slikar i urbanistički teoretičar čiji je rad utjecao na urbano planiranje i regulaciju korištenja zemljišta. Danas je Sitte najviše zapamćen po svojoj knjizi iz 1889., Planiranje grada prema umjetničkim načelima, u kojoj je ispitivao i dokumentirao tradicionalni, inkrementalni pristup urbanizmu u Europi, s velikim fokusom na javne prostore u Italiji i germanskim zemljama. Camillo Sitte rođen je u Beču 1843. Kao sin arhitekta Franza Sittea, tijekom mladosti je mogao raditi na očevim gradilištima.[1] Bio je arhitekt i teoretičar kulture čija su djela, prema Elielu Saarinenu, bila poznata arhitektima njemačkog govornog područja kasnog 19. stoljeća. Bio je obrazovan i pod utjecajem Rudolfa von Eitelbergera i Heinricha von Ferstela, te je na preporuku Eitelbergera Sittea postao voditelj nove Državne trgovačke škole u Salzburgu 1875, ali se Sitte vratio u Beč 1883. kako bi ondje osnovao sličnu školu. Sitte je mnogo putovao zapadnom Europom, nastojeći identificirati čimbenike zbog kojih su se neki gradovi osjećali toplo i gostoljubivo. Sitte je vidio da je arhitektura proces i proizvod kulture. Dobio je pohvale za svoju knjigu iz 1889, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen („Planiranje grada prema umjetničkim principima“, često prevodeno kao „Umijeće izgradnje gradova.“). Sitte je osnovao Camillo Sitte Lehranstalt i Camillo Sitte Gasse u Beču, a također i časopis Städtebau 1904. Camillo Sitte bio je sin arhitekta Franza Sittea (1808–79) i otac arhitekta Siegfrieda Sittea (1876–1945). Planiranje grada prema umjetničkim načelima (1889) Godine 1889. Sitte je objavio Planiranje grada prema umjetničkim načelima (često se prevodi kao Umijeće izgradnje gradova). Bogato ilustriran skicama i mapama susjedstva, Sitte je povukao paralele između elemenata javnih prostora i onih namještenih soba, te je snažno argumentirao da bi estetski doživljaj urbanih prostora trebao biti vodeći čimbenik urbanog planiranja. U isto vrijeme, bio je vrlo kritičan prema obrascima industrijskog urbanizma u Europi u to vrijeme, uključujući razvoj mnogih planova lokacije duž Ringstraße u njegovom rodnom Beču. Sitte je bio jedan od prvih urbanih pisaca koji je svjesno naglasio vrijednost nepravilnosti u urbanoj formi. Suprotstavio se, među ostalim, rastućoj tendenciji prema krutoj simetriji u suvremenom urbanom dizajnu, uključujući izolirano postavljanje crkava i spomenika na velikim, otvorenim parcelama. Također je identificirao i zagovara niz tradicionalnih pristupa stvaranju javnih prostora koji su izrasli iz urbanističkih tradicija Europe. On te pristupe ilustrira primjerima kroz skice i dijagrame brojnih četvrti (uglavnom u Italiji i Njemačkoj). Sitte je vjerovao u inkrementalni pristup urbanizmu, formiran agregacijom mnogih sofisticiranih planova lokacije unutar općenitije sheme određene obrascima ulica i drugim javnim čimbenicima. Nadovezujući se na neka od svojih načela, on slijedi svoju kritiku suvremenog razvoja na bečkoj Ringstraße prijedlozima za poboljšanje prostorne i estetske dinamike nekih od njegovih glavnih mjesta. Sitteova knjiga utjecala je na europske razgovore o urbanom planiranju i arhitekturi. Eliel Saarinen primjećuje da je Umijeće izgradnje gradova bilo poznato arhitektima njemačkog govornog područja u kasnom 19. stoljeću. Najmanje pet izdanja objavljeno je između 1889. i 1922, uključujući francuski prijevod iz 1902. godine. Međutim, engleski prijevod nije objavljen sve do 1945. – čimbenik koji može objasniti njegovu relativnu nepoznatost u Britanskom Carstvu i Sjedinjenim Državama u godinama prije Drugog svjetskog rata. Ipak, Sitteove ideje su se probile u englesko govorno područje kroz spise britanskog urbanista Raymonda Unwina, koji je bio pod dubokim utjecajem Umijeća gradnje gradova. Sitteove teorije utjecale su na druge urbaniste koji su uslijedili, uključujući Karla Henricija i Theodora Fischera. Naprotiv, modernisti su odbacili njegove ideje, a posebno je Le Corbusier poznat po svom odbacivanju Sitteova djela. Za Sittea, inherentna, kreativna kvaliteta urbanog prostora njegov je najvažniji čimbenik, pri čemu je cijeli učinak više od zbroja njegovih dijelova. Sitte je tvrdio da su mnogi urbanisti zanemarili razmatranje prostornih dimenzija urbanog planiranja, fokusirajući se previše na papirnate planove; i tvrdio da je ovaj pristup priječio učinkovitost planiranja na estetski svjestan način. Iako većina njegovih primjera dolazi iz urbanizma srednjovjekovne i renesansne Europe, on također navodi klasične urbane oblike poput atenske agore i rimskog foruma kao primjere dobro dizajniranog urbanog prostora. Kolofon knjige je slika krilatog puža. Ovo aludira na drevnu poslovicu festina lente te bečka poslastica Helix pomatia koja bi se prodavala na tržnici puževa i kuhala s maslacem i češnjakom kao „ostrige za sirotinju“ i kao alternativa mesu u korizmi. MG73 (N)

422 Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Fali 24 slicice 76 od 100 Volter Elajas Dizni (engl. Walter Elias Disney; Čikago, 5. decembar 1901 — Berbank, 15. decembar 1966) bio je američki filmski producent, režiser, scenarista i animator. Jedan je od najpoznatijih producenata pokretnih slika u svetu, bio je crtač strip svezaka i novinskih stripova. Stvorio je zabavni park Diznilend, a zajedno sa svojim bratom Rojem Diznijem je osnovao Produkciju Volta Diznija (Walt Disney Productions), danas poznatu kao Kompanija „Volt Dizni” (The Walt Disney Company). Rođen je 5. decembra 1901. godine u Čikagu na aveniji Trip, kao četvrto dete Elajasa Diznija i Flore Kol. Imao je trojicu starije braće Herberta, Rejmonda i Roja Olivera, i mlađu sestru, Rut Floru. Otac se bavio stočarstvom i voćarstvom, poreklom je iz Misurija iz irsko-kanadske porodice, dok su majčini preci bili doseljenici iz Nemačke. Volt je dobio ime po porodičnom svešteniku Voltu Paru.[1][2] Otac je kupio imanje u blizini mesta Marselin (Misuri), gde se cela porodica preselila 1906. godine, kada mu je bilo 5 godina. U blizini se nalazilo i imanje strica Roberta, od nekoliko stotina hektara. Nekoliko meseci kasnije, dva najstarija brata Herbert i Rejmond su se vratili u Čikago, dok je treći brat Roj ostao da radi na imanju. Tako je Volter često morao da se igra sam, a njegovo društvo su činile domaće životinje.[3] Sklonost prema crtanju pokazivao je vrlo rano, a njegov prvi učitelj bio je komšija i porodični prijatelj dr Šervurd. Već sa sedam godina naplaćivao je crteže, koje je pravio po komšiluku.[3] U leto 1910 porodica se preselila u Kanzas, a zatim 1917. su se ponovo vratili u Čikago gde je pohađao srednju školu. Mladost Istovremeno sa srednjom školom koju je upisao u Čikagu, noću je pohađao je Akademiju lepih umetnosti (engl. Chicago Art Institute) i počeo da crta stripove za školske novine, sa crtežima uglavnom rodoljubive tematike. Njegov učitelj je bio tada poznati novinski crtač stripova i karikaturista Liroj Goset. Sa 16 godina, pred kraj Prvog svetskog rata, ispisao se iz škole i odlučio da se prijavi za vojsku, ali kako je bio maloletan, nisu ga primili, pa se priključio američkom ogranku Crvenog krsta u Francuskoj, gde je bio vozač hitne pomoći, nije učestvovao u borbama.[1][3] Osnivanje studija 3:23 Newman Laugh-O-Gram (1921) Po povratku u SAD, uz pomoć brata Roja Olivera, zaposlio se kao ilustrator u Kanzas Sitiju, gde je upoznao Juba Iverksa (engl. Ub Iwerks), sa kojim se sprijateljio i osnovao prvo preduzeće[1] Ajverks i Dizni, komercijalni umetnici[2], za crtanje reklama[3]. Ubrzo su ga pozvali iz kanzaške filmske kompanije da radi za njih, što je prihvatio, uz uslov da sa sobom dovede i svoju firmu. Zatim je osnovao još jedno filmsko preduzeće, koje je počelo da pravi crtane filmove, čija je glavna junakinja bila „Alisa u zemlji čuda”. Međutim, ovo preduzeće je propalo, posle čega se 1923. godine preselio u Los Anđeles, gde je uz pomoć strica Roberta i brata Roja osnovao filmski studio, koji najpre nosio ime Studio braće Dizni (engl. Disney Brothers Studio).[2] Sa dvadeset četiri godine Volt Dizni je stvorio svoj prvi originalan crtani lik: zeca Osvalda, ali mu ga je „Univerzal studio” oteo.[4] Ceo posao su započeli u garaži sa kamerom koju su kupili od pozajmljenih para, a vremenom su počele da stižu ponude, pa su zaposlili i nekoliko ljudi, a zatim su osnovali veći Volt Dizni studio (engl. „Walt Disney Studio”).[2][3] Posao oko distribucije crtanih filmova od 1930. godine preuzelo je preduzeće „Kolumbija pikčers”.[5] Sa svojim preduzećem, Dizni je nekoliko puta bio na ivici propasti, ali bi posle svake krize ono postajalo sve moćnije i veće.[2] Studio je i dalje jedna od najuspešnijih kompanija u SAD i na svetu. Porodica Bio je vredan i porodičan čovek. Sa dvadeset četiri godine se oženio s Lilijan Baunds, jednom od zaposlenih u odeljenju za bojenje u njegovom studiju. Oni su posle više godina braka dobili kćerku Dajanu Mari (1933—2013), a potom su usvojili i Šeron Me[2] (1936—1993). Dajana se kasnije udala za Rona Milera, bivšeg predsednika očeve firme i oni su zajedno imali sedmoro dece. Šaron je imala troje dece i umrla je 1993. godine.[3] Dugometražni filmovi „Snežana i sedam patuljaka” je bio prvi dugometražni animirani mjuzikl u produkciji Volta Diznija. Do tada su u Diznijevoj produkciji realizovani samo kratki animirani filmovi i serije. To je istovremno i prvi dugometražni animirani film u istoriji filmske produkcije u Americi proizveden u punom koloru, kao i deseti najkomercijalniji film 20. veka. Rad na filmu je započeo početkom 1934. Najveći deo filma režirao je Dejvid Hend, dok je grupa drugih režisera samo pojedinačne sekvence. Volt Dizni se od samog početka suočio sa problemima, pošto su njegov brat i poslovni partner Roj kao i supruga Lilijan pokušavali da ga odvrate od te ideje, dok se on nadao da će na ovaj način proširiti ugled studija i povećati prihode, u čemu je na kraju i uspeo. Međutim, da bi obezbijedio novac morao je svoju kuću da stavi pod hipoteku. Film je premijerno je prikazan 21. decembra 1937. u Holivudu (Los Anđelesu), a na redovnom bioskopskom repertoaru u Americi našao se u februara 1938. godine.[6] S obizorom da je pravljen za vreme Velike depresije, troškovi za njegovu produkciju, koji su od planiranih 250 hiljada dostigli sumu od 1,5 miliona dolara, predstavljali su ogroman iznos.[3] Godine 1989. film je postavljen u Nacionalni filmski registar SAD i ocenjen je kao delo od kulturnog istorijskog i estetskog značaja.[6] Tokom narednih pet godina, dovršeno je još nekoliko animiraniih filmova pravljenim po klasičnim bajkama, kao što su: Pinokio, Fantazije (1940), Dambo (1941) i Bambi (1942).[3] Drugi svetski rat Film Fantazija, koji je završen 1940. godine je doživeo krah na bioskopskim blagajnama. Prema nekim autorima, ovaj neuspeh se može dugovati činjenici da je tih godina veliki deo tržišta bio zahvaćen ratom, a sa druge strane, film je baziran na oziljnim temama klasične muzike, što nije prihvaćeno u širokim slojevima publike. Osim toga, krajem 1940. godine organizovan je i veliki štrajk radnika, za koje je Dizni optuživao komuniste. Tako da se firma, sa novoizgrađenim studijima našla se u otežanoj finansijskoj situaciji. Iz tog razloga bila joj je potrebna pomoć države.[7][8] Diznija je država najpre bio angažovala u poboljšavanju imidža SAD i uspotavljanja boljih odnosa sa zemljama Južne Amerike. Početkom 1941. godine organizovana je desetonedeljna turneja po Brazilu, Argentini, Peruu i Čileu, u kojoj su učestvovali Dizni, njegova žena i još 16 njegovih vrhunskih umetnika, režisera, crtača i kompozitora. Kao rezultat ove turneje, sledeće godine nastao je 43-minutni dugometražni film pod nazivom Saludos Amigos, podeljen u četiri epizode, za svaku zemlju po jedna. Na taj način, stanovnici ovih južnoameričkih država imali su mogućnost da vide Diznijeve junake u svojoj sredini, dok je građanima SAD pružena mogućnost da upoznaju svet pun bogate kulture, tradicije, flore i faune, koji je za većinu do tada bio nedovoljno poznat.[8] U Drugom svetskom ratu Američki Kongres je odobrio Diznijevom preduzeću kredit od 250 miliona dolara za izradu propagandnih plakata, oznake jedinica, crtane filmove sa patriotski porukama i podršku američkim [9] ili savezničkim vojnicima u ratu.[10] Još pre nego što su SAD ušle u rat, za obuku mehaničara u fabrici vojnih aviona napravljen je film Četiri metode zakivanja (engl. Four Methods of Flush Riveting), koji se i danas uzima kao model obrazovnog animiranog filma. Za kanadsku vladu je uradio dva niskobudžetna filma za promociju prodaje ratnih obveznica. Od napada na Perl Harbor 7. decembra 1941. godine, najveći deo produkcije Diznijevog studija, radio je isključivo za američku vladu. No, proizvodi sa likom Volta Diznija i njegovih junaka mogli su se naći na obe strane fronta, pa je tako Mikijev lik stajao i na nekoliko nemačkih podmornica, koje su operisale na Atlantiku.[11] Poznato je da su Hitler i Gebels bili veliki fanovi Diznijevih filmova koje su često gledali u privatnosti svojih odaja, dok je zvanično ova produkcija bila zabranjena za prikazivanje u bioskopima.[12] Diznijev studio nije jedini studio angažovan u ratu, neki filmovi su rađeni u zajednikoj produkciji, zbog čega nije poznat tačan broj filmova koje je ovaj studio proizveo u cilju ratne propagande. U cilju promovisanja vojske, i vojničkog života napravljen je niz filmova o Pajinom vojničkom životu, kao što su: „Paja je regrutovan”, „Nebeski vojnik”, „Odbrana zemlje”, „Patak komandos” i drugi.[13] Pluton je takođe bio glavni junak u dva filma ove namene. U jednom „Armijska maskota”, Pluton je prikazan kao dobro hranjena i pažena maskota u vojnom logoru, a u drugom „Vojnik Pluton” maršira i bori se da sačuva top od veverica Čipa i Dejla, koji pokušavaju da ga upotrebe za razbijanje oraha. Šilja je imao glavne uloge u filmovima: „Sredstva za pobedu”, u kome se bori sa nestašicom goriva i guma u Americi usled rata, te pokušava da nađe alternativni način prevoza, a u drugom u „Kako se postaje mornar” prikazana je istorija američke ratne mornarice.[14] U vreme produkcije filma „Maza i Lunja”, 15. juna 1955. godine otvoren je Dizniled.[3] Karakter Potpisana fotografija Volta Diznija tokom šetnje po Berlinu, deo kolekcije u Adligatu Mada su pod njegovim rukovodstvom nastali nezaboravni crtani filmovi namenjeni deci, Dizni je, prema nekim autorima ostao zapamćen kao rasista, antisemita i pobornik nejednakosti među polovima. Tako na primer, njegovi crtači su mogli da budu isključivo muškarci, dok je žene zapošljavao u odeljenju za bojenje slika, pa čak i tako one su dobijale otkaz posle navršene 30 godine.[15] Obavljao je i funkciju potpredsednika organizacije formirane 1944. pod nazivom „Filmsko udruženje za očuvanje američkih ideala”, izrazito antikomunističke organizacije, koja je okupljala desno orijentisane ličnosti iz filmske industrije, kao što su Gari Kuper, Klerk Gejbl, Barbara Stenvik, Džon Vejn. Pred kraj života je tvrdio da slava nije nikakvo preimućstvo, olakšanje, pa ni sreća u životu.[2] Diznijeva javna ličnost se veoma razlikovala od njegove stvarne ličnosti. Dramski pisac Robert E. Šervud opisao ga je kao „skoro bolno stidljivog ... samouveren` i samozatajan.[16] Prema njegovom biografu Ričardu Šikelu, Dizni je skrivao svoju stidljivu i nesigurnu ličnost iza svog javnog identiteta.[17] Kimbol tvrdi da je Dizni `igrao ulogu stidljivog tajkuna koji je bio posramljen`. u javnosti“ i znao da to čini.[18] Dizni je priznao fasadu i rekao prijatelju da „ja nisam Volt Dizni. Radim mnogo stvari koje Volt Dizni ne bi uradio. Volt Dizni ne puši, pušim. Volt Dizni ne pije. pijem.“ Stavovi o Dizniju i njegovom radu su se menjali tokom decenija, a bilo je i polarizovanih mišljenja.[19] Mark Langer, u Američkom rečniku nacionalne biografije, piše da su ga „Ranije ocene o Dizniju hvalile kao patriotu, narodnog umetnika i popularizatora kulture. U novije vreme, Dizni se smatra paradigmom američkog imperijalizma i netolerancije, kao i ponižavanjem kulture.“[20] Stiven Vots je napisao da neki prozivaju Diznija „kao ciničnog manipulatora kulturnih i komercijalnih formula“,[19] dok PBS beleži da su kritičari osuđivali njegov rad zbog njegove „glatke fasade sentimentalnosti i tvrdoglavog optimizma, zbog dobrog osećaja ponovnog pisanja američke istorije“. Bolest i smrt Grob Volta Diznija na groblju Forest Lawn u Glendejlu, Okrug Los Anđeles Oboleo je od raka pluća 1966. godine, pa mu je odstranjeno levo plućno krilo. Umro je u šezdeset petoj godini života, posle operacije, 15. decembra 1966. godine, u bolnici u Berbanku, nedaleko od studija. Kremiran je i sahranjen u Memorijalnom parku u Glendejl u Kaliforniji. Po njegovoj izričitoj volji, nije organizovana javna sahrana.[2][21] Nagrade Za svoj rad dobio je ukupno 950 priznanja širom sveta.[3] Osvojio je dvadeset Oskara, od čega su tri posebna, a jedan mu je dodeljen posthumno, što je inače najveći broj Oskara za nekog filmskog umetnika.[1] Prvi animirani film u istoriji kinematografije koji je osvojio nagradu Američke akademije, upravo je Diznijev film „Cveće i drveće” iz 1932. godine.[2] Godine 1935, Dizni je nagrađen Ordenom Lige naroda za veliki umetnički doprinos. Nagrađen je i Predsedničkom medaljom za slobodu.[1] Junaci diznijevih stripova i crtanih filmova Američka poštanska markica sa likom Vilta Diznija, 1968. Najpoznatiji likovi diznijevih stripova i crtanih filmova su: Paja Patak, Pata, Vlaja, Raja i Gaja, Baja Patak, Miki Maus, Mini Maus, Mića, Belka, Horacije, Pluton, Hromi Daba, Šilja, Cakani Caja, Crna Mrlja.

KPM Berlin - Tri plitka tanjira ROCAILLE (II kvalitet) Ako se uveliča i pažljivo pogleda slika sa žigom, vide se dve tanke linije povučene preko njega - uobičajena oznaka za proizvode koji nisu prvog kvaliteta. Model ROCAILLE dizajnirao je 1767. godine Friedrich Elias Meyer (oko 1723-1785), nazvan Stariji, nemački vajar i modelar porcelana u epohi Rokokoa. Dizajnirao je mnoge modele za fabriku u Meißenu, ali je slavu stekao kao glavni dizajner za Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin. ROCAILLE označava asimetričan, u obliku školjke povijen i zaobljen dekorativni element, nastao u doba Rokokoa i karakterističan za ovaj stil. Dimenzije Prečnik: 26 cm Visina: 2,5 cm Težina (ukupna): 2080 g Tanjiri su očigledno bili u dužoj upotrebi, verovatno hotelskoj: mnoštvo tragova upotrebe na dnu tanjira, glazura na dnu je skoro sasvim izugbila sjaj. Na jednoj slici se to delimično vidi, ali nije moguće fotografisati tako da se vidi jasno i u celini. Nema drugih oštećenja. Žig na dnu: Crtež skiptra u plavoj boji. Ovaj oblik plavog skiptra kao žig fabrika „Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin“ koristila je od 1962. do 1992. godine. 1751. godine proizvođač vune Wilhelm Caspar Wegely (Vilhelm Kaspar Vegei)dobio je kraljevsku privilegiju da otvori fabriku porcelana u Berlinu. Pored toga, Friedrich II Veliki odobrio mu je izuzeće od carine za uvoz potrebnih materijala i obećao zaštitu od konkurencije. Wegely je angažovao prvoklasne majstore preuzimajući ih od konkurentskih preduzeća, angažovao je vajara porcelana Ernst Heinrich Reichard (Ernst Hajnrih Rajhard) kao glavnog dizajnera, međutim tehničke poteškoće i Sedmogodišnji rat između Prusije i Saksonije uzokovali su neuspeh preduzeća. 1757. godine on je zatvorio kompaniju, a opremu i zalihe materijala u Berlinu otkupio je biznismen Johann Ernst Gotzkowsky (Johan Ernst Gockovski). 1761. godine počela je sa radom druga fabrika porcelana u Berlinu. Gotzkowsky je sklopio sporazum sa Wegelyevim glavnim dizajnerom, Ernst Heinrich Reichardom, koji je poznavao tajnu formulu poznatu pod imenom “arcanum”. Reichard je dobio 4.000 talira za tajnu arcanuma, 3.000 za zalihe porcelana i ostalog materijala. Osim toga, on je obećao da će raditi za Gotzkowskog kao čuvar tajne arcanuma i kao glavni menadžer, a Gotzkowsky se obavezao i da preuzme osam njegovih radnika. Cenjen i podržan od strane kralja Pruske, Gotzkowsky j euspeo da u fabriku dovede značajne umetnike i kvalifikovane radnike. Ipak, finansijsko stanje fabrike je počelo da se pogoršava. Pošto je Kraljevsko Ministarstvo finansija bilo u problemima zbog skupih ratova, Gotzkowsky je verovao da postoje male ili nikakve šanse da dobije pomoć od kralja. Kraj rata ujedno je označio i kraj fabrike. Kada Gotzkowsky više nije mogao ni da isplacuje radnike, na scenu je stupio sam kralj, otkupio fabriku za pozamašnu sumu od 225.000 talira, i preuzeo i svih 146 radnika. Kralj je odredio i buduće ime : „Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin“, ili skraćeno KPM, i odobrio da se kao žig koristi kobaltno-plavi kraljevski skiptar. Do abdikacije cara Wilhelma II 1918. godine, KPM je bila u vlasništvu sedam kraljeva i careva. Fabrika je postala model uspešnog poslovanja: nije bilo, tada uobičajenog, dečijeg rada, uvedeno je redovno i ograničeno radno vreme, primanja radnika su bila iznad proseka, isplaćivane su zaštitne penzije, organizovana redovna zdravstvena zaštira i fond za podršku udovicama radnika i siročadi. Među najvažnijim klijentima fabrike bio je sam Friedrich Veliki, koji je ponekad u šali sebe nazivao “najboljim kupcem”. Od 1765. godine do svoje smrti 1786. godine Friedrich II naručio je od KPM porcerlan u vrednosti od 200.000 talira. Samo za svoj dvorac, on je naručio 21 servis, svaki za 36 osoba i oko 500 pojedinačnih delova, dopunjen raskošnim stonim ukrasima. Kao vlasnik fabrike, kralj je koristio “belo zlato” kao efikasno sredstvo diplomatije. Gotovo svi njegovi diplomatski pokloni izašli su iz fabrike, i tako dospeli na stolove evropske aristokratije, kao i ruskog cara. Pod naslednikom Friedricha Velikog, njegovim nećakom Friedrichom Wilhelmom II (Fridrih Vilhelm), fabrika je postala jedno od vodećih tehnoloških preduzeća u državi. Novi kralj koristio je ono što je fabrika mogla da pruži,ali je prestao da plaća gotovinom. Iznosi su prosto oduzimani od njegovog učešća u dobiti. Fabrika je napredovala, pa je tako prosečna neto godišnja dobit od 1787. godine nadalje, bila više od 40.000 talira. U prvoj polovini XIX veka, KPM je postala najveći proizvođač oslikanog porcelana u Evropi. Fabrika je bila i pionir u primeni tehnoloških dostignuća, do kojih je došlo s tehničkim napretkom i otkrićima krajem XIX veka, kao i povezivanjem fabrike sa Institutom za hemijsko-tehnološka istraživanja. Posle propasti monarhije 1918. godine KPM je postala fabrika u državnom vlasništvu. Ipak, naziv KPM i skiptar kao žig su zadržani. Posle 1930. godine, dolazak nacional-socijalista na vlast imao je ozbiljne posledice za mnoge umetnike angažovane u KPM. Neki su, zbog svog jevrejskog porekla, morali da emigriraju, a neki su otpušteni zbog solidarnosti sa njihovim jevrejskim kolegama. U noći između 22. i 23. novembra 1943. godine fabrika je skoro potpuno srušena u savezničkom vazdušnom napadu. Uništene su zgrade, postrojenja, zalihe i mnogi istorijski primerci porcelana su nestali. Posle II Svetskog rata KPM se privremeno preselio u grad Selb (Zelb), odakle je nastavio da snabdeva tržište ukrasnim porcelanom i posuđem. Nakom što su prostorije obnovljene, fabrika se 1957. godine vratila u Berlin. Prema rezoluciji usvojenoj od strane Senata u Berlinu 1988. godine, KPM je postala akcionarsko društvo, pod nazivom „KPM Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin GmbH“. Posle 1990. godine KPM je nastavila da naglašava svoju kulturnu i zanatsku tradiciju, ponovo otkrivajući istorijske oblike, boje i šare. Od 1989. do 2003. godine pogoni fabrike su obnovljeni, u skladu s kustoskim standardima. Istovremeno, proces proizvodnje je tehnološki modernizovan. 2006. godine, nakon nekoliko prethodnih pokušaja privatizacije, berlinski bankar Jörg Woltmann (Jerg Voltman) preuzeo je fabriku i postao jedini akcionar. Iste godine, KPM je otvorio svoju novodizajniranu prodajnu galeriju u staroj hali sa pećima. 2007. godine otvorena su izložba i muzej posvećen 250-godišnjoj istoriji kompanije i izrade porcelana. Prodaju se bez držača za tanjire. (107/16-24/83-kp/780)

KPM Berlin - Ukrasni tanjir, Dvorac Bellevue Natpis na poleđini: Berliner Schlösser 4. `Schloss Bellevue` Nach einem Original von Prof. Gerhard Ulrich Hergestellt von der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Berlin im Auftrag der Berliner Morgenpost Limitierte Auflage 5000 Stück /Berlinski dvorci 4. Dvorac Bellevue Prema originalu Prof. Gerharda Ulriha Izrađeno u `Staatlichen Porzellan-Manufaktur` Berlin prema ideji `Berlinskih jutarnjih novina` Ograničena serija od 5000 komada/ Dimenzije Prečnik: 25.5 cm Visina: 3 cm Težina: 590 g Žig na dnu: (Skiptar u plavoj boji) KPM (ispod šara u sivoj boji) Ovaj oblik plavog skiptra kao žig fabrika „Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin“ koristila je posle 1962. godine. Šar (kugla na čijem vrhu se nalazi krst, hrišćanski simbol autoriteta koji se koristi od srednjeg veka, simbolizuje Hristovu vladavinu nad svetom) u crnoj ili sivoj boji nalazi se na predmetima sa štampanim dekorom. 1751. godine proizvođač vune Wilhelm Caspar Wegely (Vilhelm Kaspar Vegei)dobio je kraljevsku privilegiju da otvori fabriku porcelana u Berlinu. Pored toga, Friedrich II Veliki odobrio mu je izuzeće od carine za uvoz potrebnih materijala i obećao zaštitu od konkurencije. Wegely je angažovao prvoklasne majstore preuzimajući ih od konkurentskih preduzeća, angažovao je vajara porcelana Ernst Heinrich Reichard (Ernst Hajnrih Rajhard) kao glavnog dizajnera, međutim tehničke poteškoće i Sedmogodišnji rat između Prusije i Saksonije uzokovali su neuspeh preduzeća. 1757. godine on je zatvorio kompaniju, a opremu i zalihe materijala u Berlinu otkupio je biznismen Johann Ernst Gotzkowsky (Johan Ernst Gockovski). 1761. godine počela je sa radom druga fabrika porcelana u Berlinu. Gotzkowsky je sklopio sporazum sa Wegelyevim glavnim dizajnerom, Ernst Heinrich Reichardom, koji je poznavao tajnu formulu poznatu pod imenom “arcanum”. Reichard je dobio 4.000 talira za tajnu arcanuma, 3.000 za zalihe porcelana i ostalog materijala. Osim toga, on je obećao da će raditi za Gotzkowskog kao čuvar tajne arcanuma i kao glavni menadžer, a Gotzkowsky se obavezao i da preuzme osam njegovih radnika. Cenjen i podržan od strane kralja Pruske, Gotzkowsky j euspeo da u fabriku dovede značajne umetnike i kvalifikovane radnike. Ipak, finansijsko stanje fabrike je počelo da se pogoršava. Pošto je Kraljevsko Ministarstvo finansija bilo u problemima zbog skupih ratova, Gotzkowsky je verovao da postoje male ili nikakve šanse da dobije pomoć od kralja. Kraj rata ujedno je označio i kraj fabrike. Kada Gotzkowsky više nije mogao ni da isplacuje radnike, na scenu je stupio sam kralj, otkupio fabriku za pozamašnu sumu od 225.000 talira, i preuzeo i svih 146 radnika. Kralj je odredio i buduće ime : „Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin“, ili skraćeno KPM, i odobrio da se kao žig koristi kobaltno-plavi kraljevski skiptar. Do abdikacije cara Wilhelma II 1918. godine, KPM je bila u vlasništvu sedam kraljeva i careva. Fabrika je postala model uspešnog poslovanja: nije bilo, tada uobičajenog, dečijeg rada, uvedeno je redovno i ograničeno radno vreme, primanja radnika su bila iznad proseka, isplaćivane su zaštitne penzije, organizovana redovna zdravstvena zaštira i fond za podršku udovicama radnika i siročadi. Među najvažnijim klijentima fabrike bio je sam Friedrich Veliki, koji je ponekad u šali sebe nazivao “najboljim kupcem”. Od 1765. godine do svoje smrti 1786. godine Friedrich II naručio je od KPM porcerlan u vrednosti od 200.000 talira. Samo za svoj dvorac, on je naručio 21 servis, svaki za 36 osoba i oko 500 pojedinačnih delova, dopunjen raskošnim stonim ukrasima. Kao vlasnik fabrike, kralj je koristio “belo zlato” kao efikasno sredstvo diplomatije. Gotovo svi njegovi diplomatski pokloni izašli su iz fabrike, i tako dospeli na stolove evropske aristokratije, kao i ruskog cara. Pod naslednikom Friedricha Velikog, njegovim nećakom Friedrichom Wilhelmom II (Fridrih Vilhelm), fabrika je postala jedno od vodećih tehnoloških preduzeća u državi. Novi kralj koristio je ono što je fabrika mogla da pruži,ali je prestao da plaća gotovinom. Iznosi su prosto oduzimani od njegovog učešća u dobiti. Fabrika je napredovala, pa je tako prosečna neto godišnja dobit od 1787. godine nadalje, bila više od 40.000 talira. U prvoj polovini XIX veka, KPM je postala najveći proizvođač oslikanog porcelana u Evropi. Fabrika je bila i pionir u primeni tehnoloških dostignuća, do kojih je došlo s tehničkim napretkom i otkrićima krajem XIX veka, kao i povezivanjem fabrike sa Institutom za hemijsko-tehnološka istraživanja. Posle propasti monarhije 1918. godine KPM je postala fabrika u državnom vlasništvu. Ipak, naziv KPM i skiptar kao žig su zadržani. Posle 1930. godine, dolazak nacional-socijalista na vlast imao je ozbiljne posledice za mnoge umetnike angažovane u KPM. Neki su, zbog svog jevrejskog porekla, morali da emigriraju, a neki su otpušteni zbog solidarnosti sa njihovim jevrejskim kolegama. U noći između 22. i 23. novembra 1943. godine fabrika je skoro potpuno srušena u savezničkom vazdušnom napadu. Uništene su zgrade, postrojenja, zalihe i mnogi istorijski primerci porcelana su nestali. Posle II Svetskog rata KPM se privremeno preselio u grad Selb (Zelb), odakle je nastavio da snabdeva tržište ukrasnim porcelanom i posuđem. Nakom što su prostorije obnovljene, fabrika se 1957. godine vratila u Berlin. Prema rezoluciji usvojenoj od strane Senata u Berlinu 1988. godine, KPM je postala akcionarsko društvo, pod nazivom „KPM Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin GmbH“. Posle 1990. godine KPM je nastavila da naglašava svoju kulturnu i zanatsku tradiciju, ponovo otkrivajući istorijske oblike, boje i šare. Od 1989. do 2003. godine pogoni fabrike su obnovljeni, u skladu s kustoskim standardima. Istovremeno, proces proizvodnje je tehnološki modernizovan. 2006. godine, nakon nekoliko prethodnih pokušaja privatizacije, berlinski bankar Jörg Woltmann (Jerg Voltman) preuzeo je fabriku i postao jedini akcionar. Iste godine, KPM je otvorio svoju novodizajniranu prodajnu galeriju u staroj hali sa pećima. 2007. godine otvorena su izložba i muzej posvećen 250-godišnjoj istoriji kompanije i izrade porcelana. Prodaje se bez držača za tanjir. (108/48-27/88-kp/852)

Vlaho Bukovac(1855-1922) Ženski AKT / A female nude I (1880) Izdavač:Umjetnička galerija, Dubrovnik Foto:Željko Šoletić Slobodna Dalmacija Split nekorišćena glanc očuvana UMETNOST SLIKARSTVO Kolekcija slika Vlaha Bukovca iz Narodnog muzeja u Beogradu obuhvata više antologijskih ostvarenja bez kojih se ne može ni zamisliti retrospektiva bogatog umetnikovog stvaralaštva. Tematski i stilski raznovrsna galerija slikarskih ostvarenja, koja se čuva u Zbirci srpskog slikarstva 18. i 19. veka, obuhvata ostvarenja koja se uklapaju u gotovo sve faze njegovog slikarskog izraza i kao takva po prvi put biće integralno izložena na jednom mestu. Od Bukovčevih slika posebno je zanimljiv diptih “Dedal i Ikar” u autentičnom, autorskom okviru. Slikajući Ikara i njegov pad, Bukovac je simbolično predstavio ishod kakav su imale umetnikove progresivne ideje kod njegovih nekadašnjih učenika. Ovaj diptih je za života samog autora bio jedno od njegovih najčešće izlaganih dela, a nakon dve i po decenije od nastanka dospeo je u zbirku Narodnog muzeja u Beogradu. Među prvim delima Vlaha Bukovca koja su još za njegovog života dospela u Narodni muzej u Beogradu, nalaze se portreti kraljice Natalije Obrenović iz 1882. godine i portret njenog sina, kralja Aleksandra Obrenovića iz 1901. godine. Ova dela su po svoj prilici u Narodni muzej dospela nakon dinastičkih promena u kraljevini Srbiji 1903. godine. Izvor: Narodni muzej u Beogradu BIOGRAFIJA VLAHO BUKOVAC / BIAGIO FAGGIONI (1855 – 1922) Vlaho Bukovac rođen je 1855. godine u porodici Augustina i Marije (rođene Perić) Fagioni iz Cavtata, pod imenom Biaggio Fagioni. Talent za slikanje iskazuje već u ranim godinama. Putuje u Ameriku prvi put 1866. godine, sa stricem Franom Fagionijem koji je došao u Cavtat da se oženi, te se vratio natrag u SAD i nastanio u Njujorku gde je otvorio dućan s pomorskom opremom. Stric ubrzo umire, te se strina preudaje za stričevog prijatelja i Vlaho uskoro postaje nepoželjan u kući, te završava u domu za delikvente na Hearts Islandu. Tamo je njegov talent uvideo jedan učitelj, te mu on pomaže da izađe iz popravnog doma i vrati se porodici u Cavtat, početkom 1871. godine. Na Cavtatu, polazi pomorski ispit, te odlazi na brod s rutom Carigrad – Liverpul – Odesa – Carigrad. Napušta brod u jesen 1872. godine nakon što se teško ozledio pri padu. Po povratku u roditeljsku kuću oslikava zidove temperom, te se to smatra njegovim prvim većim likovnim ostvarenjem (1872/1873). Početkom 1873. godine Vlaho sa bratom Jozom odlazi u Peru, podstaknut „zlatnom groznicom‟. Tamo dobija posao kao „slikar Fagioni‟ da piše brojeve po vagonima i radi znakove sa imenima dućana. Tada je napravio i prvi portret – peruanskog predsednika Manuela Pardoa, koji mu ga je poklonio. Nakon toga seli i u San Francisko gde živi od početka 1874. do kraja 1876. godine i zapošljava se u kafani kod gazde Tripala, poreklom iz Sinja. Tada prvi put ozbiljno počinje da se bavi slikarstvom: preko dana kopira reprodukcije kojih se mogao domoći i radi svoje autoportrete. Počinje da radi portrete prema narudžbinama, preko fotografija ili po modelima. Tada nalazi i prvog mecenu, Isaaka Lustiga, praškog Jevreja koji naručuje porodične portrete u zamenu za stan i hranu. Vlaho je pokušavao da nađe učitelja, ali nije uspevao, međutim portreti koje je radio su bili izloženi u trgovini ‟Morris & Schwab‟, i novine su pohvalno pisale o njegovom radu. Krajem iste godine, po povratku u Dubrovnik, donosi sliku „Sultanija“, koja predstavlja vrhunski domašaj dvadesetpetogodišnje amaterske američke faze. U svoju zaštitu ga uzima grof Medo Pucić, dubrovački pesnik, koji ga sa sobom vodi u Pariz na školovanje kod slikara Jaroslava Čermaka. Pariska faza (1877 – 1893) Početkom 1877. godine Bukovac i Pucić stigli su u Pariz i učestvovali su na otvaranju Pariskog Salona,. To je ujedno bio i prvi susret Bukovca s visokom umetnošću. Susreću Jaroslava Čermaka, ali ga on zbog bolesti nije primio za učenika, već mu savetuje da još malo usavrši crtež i preporučuje mu za učitelja najpoznatijeg slikara tog vremena sa Akademije u Parizu: Alexandera Cabanela. Iste godine, Cabanel je odobrio njegova dela, te ga primio u svoju klasu na Ecole de Beaux Arts. Godine 1878. u Fontainbleau Bukovac radi studije „crnogorskog krša‟ i radi prvu sliku Crnogorke. Na Salonu debitira i Bukovčeva slika „Crnogorka na obrani“. Tu istu sliku Bukovac daruje biskupu Strossmayeru u znak zahvalnosti. U leto i jesen 1879. godine posećuje porodicu u Cavtatu, te se prvi put susreće, sa tada mladim slikarom Celestinom Medovićem. U isto vreme u listu Slovinac objavljuju Cabanelovo pismo u kojem apelira na Bukovčeve sunarodnike da ga finansijski potpomognu. Vlaho Bukovac je na Cetinju pokazao sliku knezu Nikoli, koji je sliku otkupio i naručio portrete članova porodice i cetinjskih arhimandrita, koje je Bukovac kasnije izložio na Salonu 1880. godine. Vraća u Pariz, gde diplomira uz najveće pohvale profesora Cabanela na Ecole des Beaux Arts. Ubrzo nakon završetka Akademije napustio je načela akademizma, te se deklarisao kao predstavnik moderne francuske realističke škole. Krajem 1880. godine dolazi do značajnog prijateljstva: Bukovac upoznaje arhitektu Eduarda Monniera koji mu je ponudio svoju kuću i napravio mu atelje, gde Bukovac živi do 1885. godine, dok nije 1887. godine izgradio sopstveni atelje na Montmartreu. Na Salonu 1881. godine Bukovac izlaže Monniereov portret i portret sestara, nakon čega odlazi u Dubrovnik na tri meseca, gde je napravio tridesetak portreta. Književnik Marko Car tom prilikom piše detaljan, stručni prikaz Bukovčeva dela i biografije, izdan iste godine. Bukovac je senzacija Salona 1882. godine kad izlaže „Veliku Izu“. Na Salonu 1883. godine izlaže akt žene u enterijeru „Les Ebats“ (koja će kasnije biti prva kupovina kolekcionara braće Vicars), i sliku Crnogorka na sastanku. Učestvuje i na „Salon Triennal‟ sa slikom „Crnogorke idu na trg“. Nakon uspeha na Salonu 1882. godine biva pozvan na srpski dvor gde portretiše kraljicu Nataliju. U leto 1883. godine sa knezom Nikolom ponovo putuje u Crnu Goru, gde radi dvorske portrete i gorštačke likove. Bukovac boravi u Parizu neprekinuto između 1877. i 1893. godine, kad mu je jedini duži boravak u Dalmaciji bio od jeseni 1884. do leta 1885. godine, kad radi niz portreta iz takozvane rane pariske „tamne‟ faze i pomorske pejzaže. U Zadru 1884. godine organizovana je prva Bukovčeva samostalna izložba u domovini, na kojoj su izložene slike Crnogorki i niz građanskih portreta. Godine 1886. vraća se u Pariz i uskoro postaje slikar za engleske trgovce umetninama, braću Vicars, koji prodaju njegove slike u Londonu. Bukovac gradi 1887. godine svoj atelje na Montmartreu. Tada nastaje najveći Bukovčev rad „Isus prijatelj malenih“, velika kompozicija sa četrdesetak likova prirodne veličine. Slika će biti izložena 1888. godine na Salonu, a svi su likovi pozirali u vrtu novog ateljea, na sunčevoj svetlosti. Od 1888. do 1892. godine u nekoliko navrata Bukovac posećuje Englesku, ponajpre London. Godine 1892. Bukovac se ženi Jelicom Pitarević iz Dubrovnika. Po povratku iz Liverpoola vraćaju se u Pariz gde žive u vili na Montmartreu s Bukovčevom sestrom Gjore. Na Salonu 1892. godine Bukovac izlaže svoja dela pod tri imena: Vlaho Bukovac, Vlaho Fagioni i Paul Andrez. Godine 1893. poslednji put izlaže na Salonu. Istovremeno, odlučuje da naslika „Apoteozu Gundulića: pesnik gleda viziju budućeg speva“, to jest „Gundulićev san“. Zagrebačka faza (1893 – 1898) Nakon što od Vlade (Ise Kršnjavog) dobija narudžbine za portret bana Khuena Hedervarya, dolazi u sukob i nedoumice jer ga Strossmayer odbacuje, pa Bukovac ne zna da li da radi za biskupa ili Hedervaryevu Vladu, koji su međusobno neprijatelji. U Zagreb dolazi konačno 1893. godine, odlučuje da odbije narudžbinu Vlade, čime dobija odobravanje Strossmayerovih pristalica, nove narudžbine za Maticu Hrvatsku i portrete obitelji Vranyczanya. Za Vladu je ipak izradio sliku „Živeo kralj“, 1895. godine, koja prikazuje dolazak Franje Josipa I u Zagreb. U to vreme samo su Bukovac i Celestin Medović, koji je upravo završio Akademiju u Minhenu, afirmisani su slikari u evropskim razmerama. U jesen 1893. godine postavljena je prva njegova samostalna izložba u Zagrebu. Iste godine Bukovcu je zakonski priznato da mu je prezime potomaka „Bukovac‟, a dobija i prvog sina. U vreme boravka u Zagrebu osniva umetničku koloniju, u leto 1894. godine, dolaze Čikoš, Tišov i drugi, a iz Dubrovnika dolazi Medović. Iso Kršnjavi i Bukovac imaju ideju osnivanja Akademije i organiziranja Zagreba kao umetničkog centra. 1896. godine Bukovac je pozvan u Beč gde radi portret cara Franje Josipa I, kojeg oduševljava svojim radom. U proljeće 1896. godine održana je Milenijska izložba u Budimpešti gde Bukovac, Bela Čikoš, Robert Frangeš organiziraju umetnički deo te uređuju hrvatski Umetnički paviljon. Bukovac je dobio počasnu diplomu za učešće i Orden cara Franje Josipa I. Bukovac učestvuje samostalno na drugom Venecijanskom bijenalu, 1897. godine, gde izlaže „Gundulićev san“. Tokom 1898. napušta pripreme za Hrvatski salon a napušta i Zagreb. Nakon kratkog boravka u Parizu vraća se u Cavtat i dograđuje atelje na kuću, ponovo postaje otac. Češko umetničko društvo proglašava ga počasnim članom 1900. zajedno sa Iljom Rjepinom, i ponovno je pozvan da izlaže na Venecijanskom Biennalu, gde 1901. postiže značajan uspeh. Tokom 1901. godine u Beogradu radi portrete kraljevskog para. Godine 1902. napušta Hrvatsku i odlazi za Beč, sa namerom da se preseli u Prag. Praški period (1903 – 1922) Bukovac dobija profesuru na Umetničkoj akademiji u Pragu, reorganizuje ovu instituciju, te je 1908. godine osnovana njegova „specijalka‟ unutar Akademije i njegov atelje posećuje lično car Franjo Josip I; od 1910. postaje redovni profesor. Studenti su iz Hrvatske, Bosne i Hercegovine, a češka klasa kasnije je bila temelj moderne češke umetnosti. Prva samostalna izložba u Pragu biće otvorena na njegov 60. rođendan. U periodu od 1908. do 1912. godine posećuje svako leto Englesku, gde radi portrete prijatelja, imućnijih građana i članova kraljevske porodice. Početkom 1908. godine Ivan Meštrović posećuje Bukovca u Pragu, te ga nagovara da postane predsednik novoosnovanog društva dalmatinskih umetnika okupljenog oko Emanuela Vidovića u Splitu. Bukovac prihvata poziv te odolazi u Split na otvaranje „Prve dalmatinske umetničke izložbe‟ u organizaciji društva „Medulić‟. U Pragu radi sve manje, prihvata samo za velike narudžbe, kao što je ona za kraljevski par Karla i Zitu Habsburg. Kako bi pomogao prijatelju Františeku Zenišeku, radi po njegovim skicama svu dekoraciju dvorane u „Obecnom dumu‟ u Pragu, 1914. godine, bez ikakve naknade, a od 1912. počasni je član Češke akademije nauke i umetnosti. Ratne godine 1914 – 1918. provodi u Pragu, ne putuje u Cavtat ni Englesku, radi portrete. Autobiografiju dovršava 1918. godine, te ga Božo Lovrić izdaje iste godine u Zagrebu kao knjigu pod nazivom „Moj život‟. Poslednju izložbu u Pragu organizuje 1921. godine, sa ćerkama Jelicom i Ivankom, koje su studirale na Akademiji, a izložba će uzrokovati niz negativnih i neprijateljskih reakcija. Ipak, Bukovac je pozvan u Beograd da radi portret kralja Aleksandra, gde se dalje raspituje o mogućnosti povratka u domovinu, ali nikako ne uspeva. Onda odlazi u Ljubljanu u posetu prijatelju dr. Hribaru, gde radi svoj posljednji portret („Hribarove žene s detetom“). Umire 1922. godine, u domu u Pragu od moždane kapi. R

oktobar 1944 - beograd mega retko, cisti provizorijum neposredno posle oslobadjanja terazije - kolarceva - knez mihajlova zgrada albanije Beogradska operacija (ili Beogradska ofanziva) predstavlja jednu od najvećih i najznačajnijih bitaka na Balkanu u Drugom svetskom ratu. Operacija je trajala od 12. do 20. oktobra 1944. godine i predstavljala je deo opsežnog operativnog plana Trećeg ukrajinskog fronta Crvene armije i Prve armijske grupe NOV i POJ, nadovezujući se bez zastoja na operacije u istočnoj Srbiji i nastavljajući se gonjenjem neprijatelja kroz Srem. Združene jedinice NOV i POJ i Crvene armije nanele su u ovoj operaciji nemačkoj Grupi armija Srbija težak poraz, oslobodile Beograd, glavni grad Jugoslavije i veliki deo Srbije. Beogradskom operacijom okončana je 1287 dana duga nemačka okupacija glavnog grada Jugoslavije. Beograd je po oslobođenju postao vojni, politički i administrativni centar i sedište vlade nove Demokratske Federativne Jugoslavije. Pojam Beogradska operacija (rus. Белградская операция), odnosno Beogradska strateška ofanzivna operacija (rus. Белградская стратегическая наступательная операция), različito se tumači u jugoslovenskoj/srpskoj i sovjetskoj/ruskoj istoriografiji. Ranija jugoslovenska, a današnja srpska istoriografija Beogradsku operaciju opisuje kao borbe za oslobođenje Beograda, od 11. do 22. oktobra, odnosno u užem smislu od 14. do 20. oktobra 1944. godine. Sovjetska, a kasnije ruska istoriografija, Beogradsku operaciju opisuje kao borbe vođene od 28. septembra do 20. oktobra, odnosno od prelaska jedinica Crvene armije, iz Rumunije i Bugarske, na teritoriju Jugoslavije do konačnog oslobođenja Beograda. Pojedini ruski istoričari, za početak operacije uzimaju 15. septembar, pošto su jedinice 17. vazduhoplovne armije, od 15. do 21. septembra[5] vršile vazdušne prelete na železničke mostove i druge važne objekte u regionima Niša, Skoplja i Kruševca, u nameri da spreče povlačenje nemačkih trupa iz Grčke i južnih delova Jugoslavije. Takođe, sovjetska/ruska istoriografija, Beogradsku stratešku ofanzivnu operaciju, ne opisuje samo kao borbe vođene u širem rejonu Beograda, već na čitavoj teritoriji Srbije, uključujući i operaciju za oslobođenje Niša. Različito sagledavanje vremena i prostora operacije, ogleda se i u različitom navođenju angažovanih jedinica, kao i gubitaka, s obzirom da je samo deo jedinica 57. armije Trećeg ukrajinskog fronta, odnosno 75. streljački i 4. mehanizovani korpus, učestvovao u neposrednim borbama za oslobođenje Beograda, dok je 68. streljački korpus učestvovao u borbama za oslobođenje centralne, a 64. streljački korpus za oslobođenje južne Srbije. Takođe, u borbama za oslobođenje južne Srbije učestvovale su i jedinice Prve i Druge armije Bugarske narodne armije, koje se takođe navode kao učesnice Beogradske strateške ofanzivne operacije. Sa vojno-strateškog stanovišta, Srbija predstavlja ključnu oblast Balkana, jer kroz Dunavsku, Moravsku i Ibarsku dolinu prolaze najvažnije saobraćajnice. Nemačka je okupirala Balkan 1941. a nakon gubitka Afrike u maju 1943. bila je primorana da organizuje odbranu. Bez držanja vitalnih komunikacija bilo bi nemoguće držanje položaja na južnom Balkanu i bila bi jako otežana koordinacija između Grupe armija E u Grčkoj i Druge oklopne armije u Jugoslaviji. Beograd je ključna raskrsnica balkanskih komunikacija. Zbog ovoga je nemačka Komanda jugoistoka ulagala velike napore u odbranu komunikacija u Srbiji tokom cele 1944, organizujući prvenstveno ofanzivne operacije protiv koncentracija snaga NOVJ koje su pretile ugrožavanjem pozicija u Srbiji.[7] Srbija je takođe predstavljala važan privredni i ljudski resurs, a Beograd je bio glavni grad savezničke Jugoslavije u kojoj je nacistička Nemačka imala neugodnog neprijatelja. Zapadni saveznici pridavali su veliki značaj Balkanu i Srbiji. Do ugrožavanja nemačkih položaja u Srbiji došlo je međutim sa istoka. U Beogradu je bio smešten nemački štab Komande jugoistoka. Pod njegovom komandom nalazile su se dve krupne operativne formacije: Druga oklopna armija (Nemačka) u Jugoslaviji (bez Slovenije), i Grupa armija E u Grčkoj, svaka sa preko 300.000 vojnika jačine. Takođe, Komanda jugoistoka raspolagala je policijsko-zaštitnim i satelitskim trupama pod komandom generala Felbera u Srbiji. NOVJ je u Srbiji imala na raspolaganju 5 divizija i veći broj samostalnih brigada i partizanskih odreda. Radilo se uglavnom o novoformiranim jedinicama, nedovoljno popunjenim, veoma oskudno opremljenim i sa malim borbenim iskustvom. Ove jedinice su ipak predstavljale značajnu pretnju vitalnim komunikacijama. Štab generala Felbera organizovao je protiv njih u julu 1944. dve uzastopne ofanzive: „Trumpf“ i „Halali“ (Jablaničko-toplička operacija), u kojima su pored nemačkih, učestvovale bugarske, četničke i Nedićeve snage. Svestan vojne i političke važnosti Srbije, Vrhovni štab NOVJ nastojao je da snage u Srbiji ojača ubacivanjem iskusnih jedinica iz Sandžaka i istočne Bosne. Protiv njihove koncentracije 2. oklopna armija preduzela je Andrijevička operacija u julu i Durmitorska operacija u avgustu 1944. Jedinice NOVJ uspele su da se oslobode pritiska i da početkom avgusta sa tri divizije prodru preko reke Ibar na istok, a početkom septembra sa Prvim proleterskim i Dvanaestim korpusom u zapadnu Srbiju. Nemačke planove za suprotstavljanje ovoj grupaciji omeli su događaju na istoku. Pobeda Drugog i Trećeg ukrajinskog fronta Crvene armije nad nemačkom Armijskom grupom „Južna Ukrajina“ u Jašisko-kišinjevskoj operaciji 20-26. avgusta 1944. izazvala je prevrat u Rumuniji koja je sklopila primirje sa Sovjetskim Savezom i objavila rat Nemačkoj. Izbijanje Crvene armije na bugarsku granicu izazvalo je sličan razvoj i u Bugarskoj 5-9. septembra. Nemački vitalni položaji u Srbiji iznenada su postali izloženi udaru Crvene armije i bugarske vojske. Nemačka vrhovna komanda je bila prinuđena da formira odbrambenu liniju na istočnoj granici Jugoslavije. Taj front trebalo je da posednu jedinice Grupe armija E iz Grčke. Radi potreba novostvorenog fronta i da se izbegne rizik od odsecanja, nemačka vrhovna komanda odlučila se na postepenu evakuaciju Grčke počev od 1. septembra 1944. Međutim, pokušaj pravovremenog prebacivanja AgE iz Grčke u Srbiju završen je neuspehom. U zajedničkoj operaciji „Retvik“ (Ratweek) jedinice NOVJ u koordinaciji sa savezničkim vazduhoplovstvom temeljno su uništili puteve, pruge i saobraćajnu infrastrukturu na glavnim pravcima. Prednji ešeloni Grupe armija E tokom celog septembra obezbeđivali su prolaz kroz Makedoniju u borbama protiv NOVJ i bugarskih delova koji su prešli na stranu Saveznika. Najdalja tačka njihovog proboja na sever prema moravskoj komunikaciji bilo je Vranje, koje su dosegli tek 10. oktobra. Komunikacija dolinom Reka Vardara i Južne Morave je presečena i izbačena iz upotrebe. Počela je trka s vremenom u kojoj je Komanda jugoistoka vukla iznuđene poteze. Iz Grčke je u Banat, uz znatne teškoće i zastoje, prebačena 4. SS policijska oklopna grenadirska divizija (železnicom preko Kosovske Mitrovice) i jurišni puk „Rodos“ (avionskim transportom), a za njima se probijala 117. lovačka divizija. Ostale snage morala je obezbediti 2. oklopna armija iz Jugoslavije. Početkom septembra prebačena je iz Sandžaka u istočnu Srbiju 1. brdska divizija, a 7. SS divizija pomerena je u dolinu Morave. Privučeni su još delovi divizije „Brandenburg“ i 92. motorizovani puk, a 118. lovačka divizija se sredinom oktobra još uvek po delovima izvlačila iz Dalmacije. Od pripadnika Vermahta koji su se zatekli u Beogradu formiran je puk „Tvrđava Beograd“ (nem. Grenadier-Regiment »Veste Belgrad«). Ove jedinice stavljene su na raspolaganje vojnoupravnom komandantu u Beogradu generalu Felberu. Te jedinice, uz policijske i kvislinške snage koje su mu i pre bile podređene, trebalo je da posluže za odbranu Srbije od udara Crvene armije i NOVJ.

Petar Iljič Čajkovski (rus. Пётр Ильич Чайковский; Votkinsk, 7. maj 1840 — Sankt Peterburg, 6. novembar 1893) bio je ruski kompozitor poznog romantizma. Pojavio se u ruskoj muzici istovremeno s kompozitorima Ruske petorke, ali nije bio njihov član. Njegova muzika, koja je sadržala ruski karakter, bila je jako dobro prihvaćena. Ipak, sadržala je više zapadnih elemenata, iako je uspešno kombinovao internacionalne elemente s elementima ruske narodne muzike. Predavao je harmoniju na konzervatorijumu u Moskvi i pisao muzičke kritike. Materijalnu nezavisnost i boravak u inostranstvu omogućila mu je njegova mecena Nadežda fon Mek, a njihovo dopisivanje važan je izvor podataka o stvaralačkom radu i estetskim pogledima Čajkovskog. Nastupao je kao dirigent sopstvenih dela po Rusiji, Evropi i SAD. Rođen je u gradiću Votkinsku (u današnjoj ruskoj republici Udmurtiji, u to vreme Vjatka Gubernija, administrativna pokrajina Ruske Imperije). Njegov otac je radio u vladinim rudnicima kao rudarski inženjer. Njegova majka (druga od tri žene njegovog oca) zvala se Aleksandra Andrejevna Čajkovska, rođena Asijer pripadala je porodici visokopozicioniranih činovnika u Sankt Peterburgu, koji su svoje poreklo vodili iz Nemačke. Pored polusestre iz prvog očevog braka Zinaide, porodicu Čajkovski su činili stariji brat Nikolaj, potom Petar, sestra Aleksandra i još tri brata ‒ Ipolit, kao i bliznaci Anatolij i Modest. Čajkovski nije bio vezan za Zinaidu, niti posebno blizak sa braćom Ipolitom i Nikolajem. No, bio je izuzetno privržen sestri Aleksandri, kao i Modestu i Anatoliju sa kojima je održavao posebno prisne odnose. Anatolij je bio dugo vremena njegov miljenik, a postao je kasnije ugledan pravnik koji je stigao do ranga sentatora, dok je Modest ‒ jedna vrsta životnog saputnika starijeg brata ‒ bio dramski pisac, privatni tutor, libretista, saradnik i prvi biograf kompozitora, koji je sa njim delio i zajedničku homoseksulanu orijentaciju. Od svoje pete godine išao je na časove klavira i već za nekoliko meseci svirao je odlično. 1850. njegov otac je dobio posao na institutu za tehnologiju u Petrogradu. Na tom univerzitetu Čajkovski je završio filozofiju prava i nastavio sa časovima klavira kod direktora muzičke biblioteke. Čajkovski je sa 14 godina komponovao valcer u pomen na svoju majku koja je umrla od kolere. Napustio je školu 1859. i zaposlio se kao sekretar u ministarstvu pravde, gde se ubrzo zatim priključio horu ministarstva. 1861. Čajkovski je nastavio da proširuje svoje znanje o muzici. Počeo je da uči teoriju muzike uz pomoć prijatelja Nikolaja Zarembe. Zaremba se upisao na Petrogradski konzervatorijum. Od 1862. do 1865. Čajkovski je nastavio da proučava harmoniju i kontrapunkt sa Zarembom, a orkestraciju i kompoziciju sa direktorom i osnivačem konzervatorijuma, Antonom Rubinštajnom. Nakon što je Čajkovski diplomirao, Nikolaj, mlađi brat Antona Rubinštajna, mu je ponudio mesto profesora harmonije, kompozicije i istorije muzike. Čajkovski je vrlo rado prihvatio tu ponudu jer se njegov otac bio penzionisao i izgubio imanje. Sledećih deset godina je bio predavač i kompozitor. Pokazalo se da je posao predavača iscrpljujući pa je 1877. godine doživeo nervni slom. Nakon jednogodišnje pauze pokušao je da se vrati poslu predavača ali se ubrzo povukao sa tog položaja. Neko vreme je živeo u Italiji i Švajcarskoj, ali se na kraju nastanio kod svoje sestre, koja je imala posed u neposrednoj blizini Kijeva. Čajkovski se posvećuje orkestarskom dirigovanju nakon premijere u Moskvi njegove opere Trnoružica (1885—7). Nakon što je prevazišao strah od javnog nastupa, koji ga je pratio tokom čitavog života, samopouzdanje mu vremenom raste do te mere da se u potpunosti posvećuje dirigovanju svojih dela. Čajkovski je boravio u SAD tokom 1891, kao dirigent svojih dela na trijumfalnoj turneji. 5. maja, dirigovao je Njujorškim simfonijskim orkestrom prilikom izvođenja Marš Solenel na otvaranju njujorškog Karnegi Hola. Nakon te večeri slede izvođenja njegovih dela Third Suite 7. maja, i a kapela horova Pater Noster i Legenda 8. maja. Pred kraj svog relativnog kratkog života Petar Čajkovski bio na vrhuncu slave. Vratio se sa trijumfalne turneje po Americi, dobio je počasni doktorat Univerziteta u Kembridžu, dok je u svojoj rodnoj zemlji imao status „nacionalnog blaga“, koga su voleli kako obični ljudi, tako i predstavnici najbližeg carskog kruga okupljenog oko cara Aleksandra III koji mu je velikodušno dodelio državnu penziju. Put do ovog uspeha trajao je pet decenija i prolazio je kroz razne više ili manje uspešne faze. Samo devet dana nakon premijere njegove Patetične simfonije, 1893, u Sankt Peterburgu, Čajkovski je preminuo (pogledajte odeljak ispod). Neki muzikolozi (npr. Milton Kros, Dejvid Even) veruju da je Čajkovski svesno napisao Šestu simfoniju kao sopstveni rekvijem. Čajkovski je sahranjen na Tikvin groblju kod Manastira Aleksandra Nevskog u Sankt Peterburgu. Poznati sovjetski muzikolog i muzički pisac Boris Asafjev ovako sumira stvaralaštvo Čajkovskog: „On je bio prvi kompozitor novog ruskog tipa, potpuno profesionalizovan, koji je jasno asimilovao tradiciju simfonijskog umeća zapadne Evrope; u svoj duboko originalan, lični i nacionalni stil on je ujedinio simfonijsku misao Betovena i Šumana sa stvaralaštvom Glinke, transformisao Listova i Berliozova dostignuća na polju deskriptivno-programske muzike u dela šekspirovske inspiracije i psihološke težine“. Njegova muzika obuhvata neke od najznačajnijih komada iz romantičarskog perioda. Mnoga od dela Čajkovskog inspirisana su događajima iz njegovog života. Tokom svog školovanja u Jurijsprudensu, Čajkovski se zaljubio u soprana, ali se ona udala za drugoga. Jedna od njegovih konzervativnih studentkinja, Antonjina Miljukova, počela je da mu šalje strastvena pisma otprilike u vreme kad je odlučio da „oženi bilo koju koja ga prihvati.` Nije je se čak ni sećao sa svojih predavanja, ali je bila veoma uporna u svojim pismima, tako da se na brzinu oženio njom 18. jula 1877. Kroz nekoliko dana, dok su još bili na medenom mesecu, gorko se pokajao zbog svoje odluke. Dve nedelje nakon venčanja kompozitor je pokušao da se ubije u hladnoj reci. Kasnije je pobegao u Sankt Peterburg i razišao se sa suprugom nakon samo šest nedelja. Nikad se više nisu videli. Miljukova je preminula u ustanovi za mentalno obolele 1917. godine. Zvanično su bili u braku do njegove smrti. Kompozitorova homoseksualnost, kao i njen uticaj na njegov život i muziku, bila je dugo vremena priznata, mada je ova činjenica naročito bila zataškavana tokom sovjetskog perioda. Iako ga neki istoričari i dalje smatraju heteroseksualcem, mnogi drugi - kao što su Riktor Norton i Aleksandar Poznanski - prihvataju to da su neke od veza Čajkovskog bile homoseksualne, kao na primer njegova veza sa slugom Aljošom i sa njegovim nećakom Vladimirom Davidovim. U stvari, muzikolozi, biografi i istoričari se spore oko “kvaliteta” homoseksualnosti Čajkovskog: da li je on izraz muževne muževnosti ili feminizirane supkulture? Tek, Boleslav Pžibiševski u tekstu iz 1933. godine koji signalizuje promenu kursa spram Čajkovskog u Sovjetskom Savezu navodi: „On je posedovao dovoljno muževne snage da pogleda istorijskoj činjenici u oči i da speva za sebe i svoju klasu potresni rekvijem ‒ Patetičnu simfoniju.[3] Dokazi da je Čajkovski bio homoseksualac se izvode iz njegovih pisama i dnevnika, kao i iz pisama njegovog brata, Modesta, koji je takođe bio homoseksualac. Žena koja je imala daleko veći uticaj na život Čajkovskog je bogata udovica, Nadežda fon Mek, s kojom je razmenio 1200 pisama u periodu između 1877. i 1890. Na njeno insistiranje nikad se nisu sastali; sasvim slučajno su se susreli dva puta, ali nisu razmenili ni reči. Pored finansijske podrške u vidu 6.000 ruskih rubalja godišnje koju mu je pružala, bila je veliki ljubitelj njegove muzike i zainteresovana za njegovu muzičku karijeru. Međutim, iznenada je prekinula njihov odnos nakon 14 godina, navodeći bankrot kao razlog. Upravo je u ovom periodu Čajkovski doživeo veliki uspeh širom Evrope, a 1891. još veće hvale u SAD. Zapravo, bio je glavni dirigent, 5. maja, 1891, na zvaničnom otvaranju Karnegi Hola. Tvrdnju Mekove o finansijskoj propasti osporavaju neki istoričari koji veruju da je prekinula s pokroviteljstvom Čajkovskog zato što je navodno saznala za njegovu homoseksualnost. Moguće je da je planirala da uda jednu od svojih ćerki za Čajkovskog, kao što je navodno pokušala da jednu od njih uda za Kloda Debisija, koji je neko vreme živeo u Rusiji kao profesor muzike za njenu porodicu. Takođe, jedan od njenih sinova, Nikolaj, je bio oženjen Anom Davidovom, nećakom Čajkovskog. Život Čajkovskog je tema filma Kena Rasela Ljubitelji muzike . Druga dva filma zasnovana na njegovom životu su - niskobudžetni i u velikoj meri fiktivni Pesma moga srca, pušten u prodaju 1948, a iz 1969 je film na ruskom jeziku „Čajkovski `, nominovan za Oskara za najbolji strani film. Njegovo prezime je izvedeno od reči čajka (чайка), što znači galeb u mnogim slovenskim jezicima. Moguće je da njegovo poreklo nije u potpunosti rusko. U jednom od prvih pisama upućenih Nadeždi fon Mek, Čajkovski kaže da se zove Poland i da su njegovi preci `verovatno bili Poljaci`. Kroz gotovo čitav 20. vek, kritičari su bili duboko nepravedni u svojim površnim izjavama u vezi njegovog života i muzike. Za života su ga kolege ruski muzičari napadali zbog stila koji su smatrali premalo nacionalnim. Kasnije za vreme ere Sovjetskog Saveza, postao je službena ikona, pa se nije tolerisala bila kakva negativna kritika, i bilo kakvo istraživanje njegove ličnosti. Za razliku od tog se po Evropi i Severnoj Americi, Čajkovskog često sudilo na temelju njegove seksualnosti, pa se njegova muzika tumačila kao ekspresija njegove devijantne prirode. Njegov život je portretiran kao neprestani emocionalni košmar, a karakter kao morbidan, histeričan - stalno opsednut osećajem krivice. Dela su mu proglašavana vulgarnim, sentimentalnim, pa čak i kao patološka. Ovo tumačenje je rezultat zabluda, nastalih za više dekada - kad se trenutačna percepcija homoseksualnosti prenosi u prošlost. Detaljno proučavanje korespondencije i dnevnika Čajkovskog, sprovedeno početkom 21. veka, kad su konačno postali dostupni istraživačima u svojoj originalnoj necenzuriranoj formi, dovelo je do spoznaje da je tradicionalni prikaz njegovog lika bio fundamentalno loš. Kao što arhivska građa jasno pokazuje Čajkovski se na kraju uspeo prilagoditi socijalnoj stvarnosti svog vremena, pa nema razloga da se veruje da je bio naročito neurotičan ili da njegova muzika ima nekakve kodirane poruke, kao što su neki toretičari tvrdili. Njegova umetnička filozofija daje prednost onom što bi se moglo nazvati emocionalna progresija, a to je uspostavljanje direktnog kontakta s publikom koja iščekuje finalnu katarzu]. Njegova muzika se ne trudi da dosegne intelektualne dubine, ali prenosi radost, ljubav, i tugu do ljudskog srca sa markantnom i dirljivom iskrenošću. U svom pokušaju sinteze uzvišenog sa introspektivnim, kao i u simbolici njegove kasnije muzike, Čajkovski je anticipirao određene osećaje koji su kasnije postali prepoznati u kulturi ruskog modernizma. Čajkovski je bio vodeći eksponent romantizma, sa svojim karakterističnim ruskim karakterom, koji puno toga duguje talijanskoj i francuskoj muzičkoj tradiciji, kao i nemačkoj. On je isto tako bio inspirisan ruskim folklorom, mada to kod njega nije tako vidljivo kao kod Musorgskog ili Rimski-Korsakova. Prema rečima kompozitora Igor Stravinskog - Čajkovski je nesvesno oslikao pravi, narodni izvor našeg roda. Kao prvi veliki ruski simfoničar, pokazao je poseban talenat za melodiju i orkestraciju. U svojim najboljim delima, je snažnim akordima naglašavao muzičku temu, harmonično sa veličanstvenom inovativnom kompozicijom. Neobično spretno je koristio muzičke instrumenate, pa se većina njegovih dela može jednostavno prepoznati po karakterističnom zvuku. Čajkovski se prvenstveno istakao kao majstor instrumentalne muzike, njegove opere, često eklektične u materiji i stilu, nisu baš puno uvažavane na Zapadu, s izuzetkom Evgenije Onjegin i Pikova dama. Dok je većina njegovih opera imala ograničeni uspeh, Čajkovski se pokazao neobično uspešnim u transformaciji baleta, iz dekorativnog dodatka, u pravu muzičku dramu, na taj način je revolucionizirao taj žanr. Čajkovski je prvi koji je doveo balet do integralne forme i uzdigao ga na nivo simfonijske muzike. Da bi to postigao, koristio se svojim simfoničarskim osećajem za strukture velikih razmera. Logički je nizao plesne tačke, tako da su stvarale kumulativni osećaj svrhe, za razliku od svojih prethodnika, kod kojih se to odvijalo kao slučajnost. Imao je neobičan smisao kako da melodija podstakne ples. Kao rezultat njegovi baleti su zauzeli jedinsteno mesto na pozornicama svetskih teatara. Uticaj njegovog eksperimentisanja, može se videti u baletima Sergeja Prokofjeva i Arama Hačaturjana. Simfonijske poeme Čajkovskog su deo linije razvoja programskih radova koje je započeo još Franc List, i kreću se u skali izražajnih i stilskih karakteristika koja su tipična za taj žanr. U jednoj od njih, početničkoj Sudbini iz 1868. netipičnoj za njega pokazao je slobodu forme i modernističkog izraza. S druge strane u klasičnoj fantazijskoj uvertiri Romeo i Julija, suprostavio je strastveni romantizam, rigoroznoj sonatnoj formi. Čajkovski je takođe oslobodio strukturu komorne muzike uvođenjem neobičajenog metra skerca u Drugom gudačkom kvartetu u F-duru, opus 22 (1874), i prikrio smisao finala. Njegova inovacija je takođe vidljiva u drugom delu Violinskog seksteta Souvenir de Florence iz 1890, to je muzika koja uživa u gotovo čistom zvuku, što je puno bliže orkestralnoj sferi. Njegova veština kontrapunktiranja, koja je tradicionalni temelj komorne muzike, može se videti u njegovim kamernim delima. S druge strane njegov pristup solističkoj klavirskoj muzici, ostao je uglavnom tradicionalan, u okvirima zadovoljavanja ukusa 19. veka za kratke salonske komade. U nekoliko svojih klavirskih komada, pokazao je svoju melodioznost, ali generalno gledano bio je daleko slabije predan prilikom komponovanja tih dela, nego kad je stvarao svoja orkestrarska dela, koncerte, opere i kamerne kompozicije. Čajkovski je lavirao između ruskih nacionalističkih tendencija, tako istaknutih u radu njegovih rivala iz Velike petorke i kozmopolitizma kog je stekao na Konzervatorijumu. Tako da je istovremeno bio i ruski nacionalista i zapadnjak savršene tehnike. Trajno je obeležio simfonijsku muziku kasnog 19. veka, a njegove posljednje tri simfonije, pokazuju pojačanu subjektivnost koja će uticati na Gustava Mahlera, Sergeja Rahmanjinova i Dmitrija Šostakoviča i podstaknuti žanr da obnovi snagu u 20. veku. Ne može se poreći da kvalitet njegovog opusa nije bio neujednačen. Neka od njegovih dela napisana na brzinu su tanka ili dosadna. Ali u takvim simfonijama kao što je br. 4, br. 5, br. 6, i u Manfredu, kao i u brojnim uvertirama, suitama i drugim delima postigao je jedinstvo melodijske inspiracije, dramatičnost sadržaja i majstorstvo forme koja ga uzdiže u prvi rang svetskih kompozitora.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Zastava 101 odnosno Skala, popularno zvana Stojadin i Kec, bio je automobil koji je proizvodila fabrika „Zastava automobili“ iz Kragujevca, od 1971. do 2008. godine. Nastao je na bazi tada tehnički veoma modernog „Fijata 128“, sa malo izmenjenim zadnjim delom — petim vratima i bio jedan od prvih automobila proizvođenih u danas prevlađujućoj „hečbek” varijanti. U toku svoje 37 godina duge proizvodnje, od 16. novembra 1971. do 20. novembra 2008. godine, ovaj automobil je proizveden u ukupno 1.045.458 primeraka. Milioniti primerak je proizveden 1991. godine, a rekordna godišnja proizvodnja bila je 1979. godine, kada je sa montažnih traka sišlo 88.918 primeraka. Za vreme proizvodnje automobil je nekoliko puta bio tehnički i estetski unapređivan, ali je do kraja proizvodnje zadržao svoj prepoznatljivi oblik. Godine 1988, godine je dobio naziv „Skala” i zadržao ga do kraja proizvodnje. Proizvodio se u varijantama sa pet i troje vrata i najčešće sa motorom od 55 konjskih snaga, zapremine 1.100 kubika. Pored limuzine, „Zastava 101” je bila u ponudi i kao „pikap” dostavno vozilo, koje je proizvodila fabrika „Zastava specijalna vozila” iz Sombora i on se proizvodio do 2010. godine. „Zastava 101” je ubrzo po početku proizvodnje stekla status „nacionalnog vozila” u Jugoslaviji i postala najprodavanije Zastavino vozilo. Zbog pristupačne cene, brzo je preplavila domaće puteve i ulice, a postigla je i značajan izvozni uspeh, prevashodno u zemljama zapadne i istočne Evrope, ali i širom sveta. Posebnu popularnost stekla je u Poljskoj, gde je u periodu od 1973. do 1983. godine sklapana u Fabrici putničkih automobila (FSO). Rukovodstvo „Zavoda Crvena zastava”, predvođeno direktorom Prvoslavom Rakovićem krajem 1960-ih godina je tragalo za novim modelom automobila kojim bi upotpunili proizvodni program „Zastava automobila”, čija se proizvodnja i prodaja tih godina kretala uzlaznom putanjom i iz godine u godinu je beležila rast. Oni su želeli da svoj proizvodni program upotpune porodičnim automobilom, koji bi se našao između tada već legendarne „Zastave 750”, koja je bila mali gradski automobil i „Zastave 1300”, koja je bila poslovno-porodična limuzina. Rukovodstvo je tada definisalo kakav automobil želi. Napre je odlučeno da zapremina motora mora biti između tadašnja dva modela (750 i 1.300), a potom i da karoserija novog modela mora biti višenamenska pa klasična limuzina (karoserije tipa „berlina”) nije dolazila u obzir. Poslednje pitanje koje je trebalo da definiše novi model je bilo pitanje pogona, pa se rukovodstvo dvoumilo između pogona na prednjim ili zadnjim točkovima. Prateći savremene trendove, a posebno tržišni uspeh britanskog automobila „Mini Moris”, koji je posedovao vuču na prednjim točkovima sa napred poprečno postavljenim motorom, rukovodstvo Crvene zastave je odlučilo da u svom novom modelu primeni isti koncept.[3] Umberto Agneli i Dante Đakoza, sa nagradom za automobil godine u Evropi, 1970. Prilikom odabira novog modela rukovodstvo „Crvene zastave” je pomoć potražilo od svojih tradicionalnih partnera iz „Fijata”, koji su im ponudili da licenciranu proizvodnju prošire sa modelom „Fijata 124“, ali su oni to odbili. Gotovo u isto vreme proizvodnju ovog modela su prihvatili Sovjeti, koji su potom osnovali kompaniju „AvtoVaz” u gradu Toljatiju, gde je od 1970. godine otpočela proizvodnja licenciranog modela „Fijat 124” pod nazivom „VAZ 2101”. Od 1965. godine „Mini Moris” se sklapao u fabrici „Inoćente” u Milanu, pa je „Fijat” odlučio da na sopstvene automobile primeni neka od novih tehničkih rešenja. Novi model nazvan „Fijat 128”, sa novim tehničkim rešenjima u vidu pogona na prednjim točkovima i poprečno postavljenog motora od 1.100 kubika, „Fijat” je premijerno predstavio u proleće 1969. godine. Za to vreme ovo je bio veoma tehnički napredan automobil, sa unapređenim sistemom za upravljanje i kočenje, pa je iz tih razloga februara 1970. godine bio proglašen za evropski automobil godine.[3][4] Rukovodstvo „Crvene zastave” je uvidelo potencijal novog modela „Fijat 128”, ali nisu hteli da proizvode još jedan licencirani automobil, pa su sa „Fijatom” otpočeli pregovori da im ustupe pravo nad projektom kako bi ga korigovali u sopstvene svrhe. Nakon dugih pregovora, u kojima je rukovodstvo „Fijata” uvidelo rešenost „Crvene zastave” da se izbori za ekskluzivno motorno vozilo, ponuđena im je odbačena varijanta „Fijata 128“ — pod radnim nazivom „Fijat 128 b1“. Uporedo sa radom na standardnoj verziji modela „128“, Fijatovi konstruktori, predvođeni Dante Đakozom su napravili još dve verzije — sa petoro i troje vrata. Oba ova modela bila su u „hečbek“ varijanti, ali pošto tada nije bila praksa da se automobili proizvode u ovoj varijanti, „Fijat” je odustao od ovih modela. Rukovodstvo „Crvene zastava” je prihvatilo model sa petoro vrata, dok je model sa troje vrata 1971. godine poslužio kao uzor za model „Fijat 127“. Kasnije se ispostavilo da je prepuštanje ovog modela „Crvenoj zastavi”, bila greška „Fijata” jer je ona postala proizvođač jednog od prvih modernih „hečbek“ vozila.[3][4] Uporedo sa pregovorima oko novog modela, „Crvena zastava” je sa „Fijatom” 23. februara 1968. godine sklopila Ugovor o tehničko-proizvodnoj saradnji i zajedničkom ulaganju u cilju povećanja kapaciteta na 70.000 putničkih vozila i 5.000 kamiona godišnje. Ovo je bio prvi Ugovor takve vrste u Jugoslaviji i po njemu je „Fijat” uložio u „Crvenu zastavu” 5 miliona dolara. Godinu dana kasnije, 22. maja 1969. godine rukovodstva „Fijata” i „Crvene zastave” su potpisale dopunu Ugovora, kojom je bila predviđena rekonstrukcija proizvodnih kapaciteta, kao i izgradnja novih objekata za proizvodnju 170.000 putničkih automobila godišnje. Dopunom Ugovora je bilo definisano i ustupanje prava nad projektom za proizvodnju novog modela „Zastava 101” Tokom 1970. godine u Italiji je napravljeno nekoliko prototipova „Zastave 101” koji su služili ispitivanjima, ali i prezentaciji javnosti. Prve nagoveštaje javnosti da je u pripremi novi model „Zastave” izneo je još s jeseni 1968. godine generalni direktor Zavoda „Crvena zastava” Prvoslav Raković, kada je novinarima rekao da pripremaju „novo vozilo koje će demonstrirati zaista sasvim savremenu tehniku”. Javnost je bila veoma zainteresovana, pa su novinari raznih jugoslovenskih auto-magazina izveštavali i nagađali o novom automobilu. Prva prezentacija novog modela bila je u „Avto magazinu” (broj 26 od 16. decembra 1970) gde je novi model bio šturo predstavljen javnosti bez zvaničnog imena pa je bio kršten „jugo-auto”. Prvo zvanično predstavljanje modela „Zastava 101“ kao novog modela „Crvene zastave” bilo je na tada desetom jubilarnom međunarodnom sajmu automobila u Beogradu 16. aprila 1971. godine. Svojim savremenim tehničkim karakteristikama — prednji pogon, nezavisno oslanjanje na svim točkovima, motor sa bregastom osovinom u glavi motora, prostranost kabine u odnosu na spoljne dimenzije — nasleđenim od „Fijata 128”, novi model „Zastava 101” je brzo dobio simpatije javnosti i prve eventualne kupce. Posebna atraktivnost modela činila je izmena karoserije u odnosu na „Fijat 128”, pa je umesto klasične limuzine tipa „berlina” dobijena jedna od prvih limuzina u „hečbek” varijanti. Ovim izmenama znatno je povećan prtljažni prostor automobila, koji je iznosio 325 litara, odnosno 1.010 litara sa oborenim sedištima. „ „Zastava 101” je putničko vozilo ostvareno u duhu najsavremenijih tehničkih koncepcija. Jednostavnim postupkom pretvara se u porodično vozilo sa pet komfornih mesta i petoro vrata, a svojim izgledom podseća na karavan. Na karoseriji nema suvišnih ukrasa, pa su jednostavnost i elegancija njegove glavne odlike. Posebnu pogodnost ovog vozila predstavlja njegov ogromni prtljažni prostor. Vozilo godine jugoslovenske automobilske industrije postiže maksimalnu brzinu od 140 km/h. Ima prednju vuču sa motorom poprečno postavljenim na prednjem delu. Voziti „Zastavu 101” na otvorenom putu pravo je zadovoljstvo zbog izvanredne stabilnosti vozila. Pod otežanim okolnostima vožnje na brdskom terenu vozilo se ponaša normalno, savlađujući najveće uspone i nagibe. „Zastava 101” uključuje se u klasu ekonomičnih vozila, jer je potrošnja goriva u dozvoljenim granicama, kako u gradskoj vožnji, tako i pri dugim putovanjima. Izvanredno leži na mokrom asfaltu, a prednosti prednjeg pogona posebno dolaze do izražaja na snegu i poledici — iz časopisa Auto industrija, broj 2 iz oktobra 1971. godine. ” Model Zastave 101 sa početka proizvodnje Proizvodnja „Zastave 101” počela je 16. novembra 1971. godine u starim fabričkim objektima, s obzirom da nova fabrička hala još uvek bila u izgradnji. To je znatno usporilo proces proizvodnje, pa je dnevno proizvođeno svega 30 do 50 vozila. Rok za početak serijske proizvodnje u novoj fabričkoj hali bio je 1. maj 1972. godine, ali je ona otpočela nekoliko dana pre zakazanog roka 25. aprila 1972. godine. Početak serijske proizvodnje novog automobila nikada nije jednostavan proces, pa je tako bilo i u slučaju modela „101”. Poseban problem „Crvena zastava” je imala sa kooperantima koji su kasnili sa isporukom neophodnih delova, a najveći problem je bio sa fabrikom „21. maj” iz Rakovice, koja je kasnila sa serijskom proizvodnjom motora. Kako bi se prevazišao ovaj problem, prvih godina su u modele „Zastave 101”, pored motora iz Rakovice, ugrađivani motori uvoženi iz Italije (Fijat) i Argentine (Fijat Konkord).[a] Slabosti u početku proizvodnje odrazili su se i na isporuku vozila kupcima, pa su liste čekanja za preuzimanje novog vozila bile veoma duge, a na vozilo se čekalo pet—šest meseci. Uprkos dugom čekanju i povećanoj ceni vozila, interesovanje kupaca za model „101” stalno je raslo.[6] Na početku proizvodnje, kupcima je „Zastava 101” bila ponuđena u dve verzije — „Standard” i „Deluks” (De Luxe). De luks se od standardne verzije razlikovao po sedištima od crvenog skaja, dok je standard imao sedišta od crnog skaja; crvenim tepihom na podu; hromiranim lajsnama na tapacirunzima vrata; imitacijom drveta na ploči ispred suvozača, koja zatvara otvor za radio-aparat; ručici menjača, koja je bila providna sa znakom Z unutra, dok je standard imao crnu kuglu i hromiranim lajsnama na pragovima i ivicama krova. Godine 1975, kupcima je predstavljen novi standardni model „Zastave 101”, koji je dobio crnu masku hladnjaka u obliku saća, umesto do tada srebrne. Umesto modela „Deluks” 1976. godine je predstavljen novim model „Zastava 101 L”, koji se od „Deluksa” razlikovao po novim branicima sa gumenom lajsnom, sedištima i tapacirunzima vrata od pliša, koji se takođe nalazio i na zadnjoj polici. Naslon sedišta je mogao da se obara unazad, a maska hladnjaka je bila drugačijeg dizajna sa dve srebrne horizontalne linije. Takođe, ovaj model je imao svetlo hoda unazad, električnu pumpu za pranje vetrobrana, upaljač za cigarete, pokazivač temperature motora na instrument tabli (umesto do tada signalne lampice), kao i servo uređaj za kočenje. Poslednje serije standardnog modela imale su oznaku „Zastava 101 B” (bazni model) i sedišta sa modela „101 L”, koja se obaraju. Svi ovi modeli imali su isti motor od 1.116 cm³. Jedina izmena u motoru kod prvih verzija „Zastave 101” nastala je aprila 1976. godine kada je uvedena bregasta osovina sa širinom brega od 20 mm umesto stare od 14 mm.[6] Razvoj modela Zastava 101 „konfort” i Zastava 101 osnovni model. Prateći razvoj „Fijata 128”, „Crvena zastava” je osetila potrebu za modernizacijom „Zastave 101” pa je tokom 1977. i 1978. godine javnosti predstavila nove modele „Zastave 101”, čija je serijska proizvodnja otpočela 1979. godine. Izmene na ovim modelima bile su bazirane na modelu „Fijat 128 specijal” iz 1974. godine, kao i na modelu „Fijata 128” sa dvoje vrata. Osnovni model „Zastave 101” tada je dobio naziv „konfort”, a poboljšane verzije su nosile nazive — „specijal” i „super”. Uporedo sa ovim modelima otpočela je i proizvodnja „Zastave 101” sa troje vrata, koja je dobila naziv „mediteran” u čast Osmih mediteranskih igara, koje su održane u Splitu septembra 1979. godine. Novi osnovni model „konfort” imao je određena vizuelna unapređenja u odnosu na do tada osnovni model „101 B” u vidu — plastičnih lajsni na vratima i krilima, nove maske hladnjaka sa četvrtastim farovima, branika bez odbojnika sa crnim plastičnim navlakama na krajevima, grejača zadnjeg stakla, signala aktivirane ručne kočnice i nedovoljnog nivo ulja na instrument-tabli, prednjih sedišta sa naslonom za glavu, manjeg i mekšeg volana, malih plastičnih crnih kapa sa oznakom Z na sredini točkova umesto hromiranih ratkapni i dr. Model „konfort” je i dalje zadržao isti motor od 1.116 ccm³ i 55 KS, dok su poboljšani modeli „specijal” i „super” pored novih vizuelnih izmena imali i određene tehničke izmene.[7] Model „specijal” se proizvodio sa motorom od 1.290 ccm³ i dvogrlim karburatorom, a razvijao je snagu od 73 KS. On je imao merač broja obrtaja na instrument-tabli, a umesto pepeljare, koja je bila premeštena u konzolu ispred ručice menjača, na sredini je imao merače pritiska ulja i temperature motora. Takođe, na ovaj model su bile ugrađivane drugačije felne izrađene od lakše legure. Model „super” je nosio oznaku „Zastava 101 S” i „Zastava 101 SC” (super konfort) u zavisnosti od godišta proizvodnje, a imao je motor od 1.116 ccm³ sa 64 KS i dvogrlim karburatorom. Ovaj model je bio opremljen kao komfort, s izuzetkom prednjih sedišta koja su bila integrisana sa naslonom za glavu. Model „mediteran” sa troje vrata imao je većinu vizuelnih i enterijerskih izmena kao i ostali modeli s tim što je zadržao okrugle farove sa osnovnog modela. Imao je stakla u zelenom tonu što je ublažavalo sunčeve zrake i vožnju činilo prijatnijom. Ovaj model bio je pravljen u dve varijante sa osnovnim motorom od 1.116 ccm³ i 55 KS i jačim motorom iz modela „specijal” od 1.290 ccm³ i 73 KS. U zavisnosti od jačine motora, automobil je na petim vratima i na ploči ispred suvozača, koja zatvara otvor za radio-aparat, imao odgovarajući natpis sa kubikažom motora — 1.100 ili 1.300. Tapacirunzi vrata kod sva četiri nova modela izrađivala su se u četiri boje — crna, siva, drap-bela i crveno-narandžasta.[7] Unutrašnjost modela „Zastava 101 konfort”. Krajem 1970-ih godina „Fijat” je nakon više od 3.000.000 proizvedenih primeraka „Fijata 128” odlučio da mu pripremi naslednika pa se 1978. godine pojavio „Fijat Ritmo”. Pošto je potražnja za ovim modelom i dalje postojala rukovodstvo „Fijata” je ponudilo „Crvenoj zastavi” da nastavi proizvodnju ovog modela u Kragujevcu. Na Međunarodnom sajmu automobila u Beogradu aprila 1980. godine javnosti je bila predstavljena „Zastava 128”, čija je serijska proizvodnja otpočela 15. maja 1980. godine. U početku se proizvodila sa motorima od 1.116 ccm³, a od naredne 1981. godine i sa motorima od 1.290 ccm³. Zbog velike potražnje na tržištu „Fijat” je „Zastavu 128”, ali pod nazivom „Fijat 128 CL” naredne četiri godine plasirao putem svoje prodajne mreže. Početkom proizvodnje modela „128” model „101” je dobio direktnog konkurenta na jugoslovenskom tržištu. Iako je „Zastava 128” pravljena u novijoj verziji „Fijata 128” druge generacije iz 1978. godine, koja je imala potpuno novu instrument-tablu, šire branike sa integrisanim pozicionim svetlom i migavcima, nove felne i druge detalje, koje će „Zastava 101” preuzeti tek 1983. godine, potražnja za modelom „101” je i dalje rasla.[7][8] Novi modeli „Zastave 101” su se proizvodili sve do sredine 1983. godine, kada su ih zamenili modeli koji su imali dosta izmena, preuzetih iz modela „Zastava 128”. Brojne izmene zahtevale su i novo ime modela pa je tada osnovni model poneo ime „Zastava 101 GT”, a poboljšani model „Zastava 101 GTL”. Oba modela su se proizvodila sa motorima od 1.100 i 1.300 ccm³, odnosno sa 55 i 65 KS, pa su u zavisnosti od jačine motora nosili i oznaku GT/GTL 55/65. Među brojne estetske izmene, novi modeli su dobili — novi širi branik sa integrisanim pozicionim svetlom i migavcima, nove bočne pokazivače pravca u obliku romboida na prednjim krilima, bočne lajsne sa srebrnom trakom na donjem delu vrata i prednjeg krila, novi dizajn čeličnih felni sa četiri polja na kojima su se nalazila po dva pravougaonika i malim crnim metalnim ratkapnama na sredini i dr, novu masku hladnjaka sa srebrnim linijama i natpisom „Zastava”. Unutrašnjost novih modela bila je različita. Model GT je imao modernizovanu instrument-tablu sličnu onoj iz prethodnih modela „Zastave 101”, dok je model GTL imao potpuno novu instrument-tablu preuzetu iz „Zastave 128” sa po dva prekidača sa leve i desne strane, potpuno novim komandama za grejanje i provetravanje i sa velikom zatvorenom kasetom ispred suvozača i otvorenom policom iznad nje. U unutrašnjosti oba modela je preovladavala braon boja, a tapadžirunzi vrata su bili u kombinaciji skaj-tkanina, u takođe braon boji. Ručica menjača i rukohvat ručne kočnice su dobili novi dizajn, kao i zadnja polica koja se podizala zajedno sa trećim/petim vratima.[9] Na novim modelima GT/GTL primenjeno je novo mekše i udobnije vešanje, pa je vozilo postalo neznatno niže, što je dosta doprinelo stabilnosti vozila. Na modelu GTL modifikovan je kočioni sistem i usavršeno zaptivanje kočionih cilindara, a rezervoar kočione tečnosti je premešten sa unutrašnjeg blatobrana na nosač akumulatora, čime su skraćeni vodovi od rezervoara do glavnog kočionog cilindra i sprečeno stvaranje gasnih čepova u sistemu. Motori na novim modelima su bili standardni od 1.116 ccm³ sa jednogrlim karburatorom i od 1.301 ccm³ sa dvogrlim karburatorom. Jedina tehnička izmena u odnosu na prethodne modele tada je bila uvođenje sajle za gas umesto poluge. Godine 1986, primenjena je nova vrsta zaptivke glave cilindara koja se nije pritezala na prvom servisu, za razliku od starog tipa kojoj je bilo potrebno zatezanje.[9] Skala Novi logo „Crvene zastave” iz 1987. godine. Godine 1983, prilikom izvoza automobila u Veliku Britaniju „Crvena zastava” je uvela novi zajednički naziv za sve modele namenjene izvozu na ovo tržište. Svi modeli tada su dobili komercijalni naziv „YUGO”, a razlikovali su se prema brojnim oznakama. „Jugo” je nosio oznaku 45/55 u standardnoj i GL u luks verziji, dok su modeli „101” i „128” nosili oznaku 311/313, 511/513 i 411/413. Prilikom ovakve numeracije prvi broj je označavao broj vrata, dok su druga dva broja označavala radnu zapreminu motora.[10] Nakon početka izvoza Juga u SAD, nazvanog „posao stoleća”, ali i sve veće popularizacije ovog modela na domaćem tržištu, Zavodi „Crvena zastava” su 1987. godine svoj komercijalni naziv „Zastava” promenili u YUGO.[11] Modeli „Zastave 101” tada su dobili nove nazive pa su modeli GТ 55/65 postali 1.1 GX/1.3 GX, dok su modeli GТL 55/65 postali 1.1 GLX/1.3 GLX. Ovo preimenovanje pratile su minimalne izmene na vozilu, koje su se ogledale u bočnim lajsnama sa crvenom trakicom umesto sive, potpuno crnim kvakama na vratima, kao i starim modelom čeličnih felni sa okruglim otvorima, koje su na sredini imale plastične ratkapne sa oznakom Y. Takođe, oba modela i osnovni i poboljšani su imali noviji model instrument-table iz modela GТL, odnosno „Zastave 128”. Tehničke izmene bile su takođe minimalne i ogledale su se u izvođenju 4-2-1 izduvne grane na svim verzijama i primeni razvodnika paljenja sa depresionim korektorom pretpaljenja umesto centrifugalnog.[12] Godine 1988, „Crvena zastava” je obeležavala veliki jubilej — 135. godina od osnivanja „Topolivnice” u Kragujevcu i 35. godina od početka proizvodnje automobila „1853—1953—1988”. Sredinom iste godine u okviru obeležavanja jubileja sva vozila su dobila nove komercijalne nazive — „Jugo” je postao „Koral”, a „101” je postao „Skala”. Oktobra 1988. godine otpočela je proizvodnja, nešto ranije javnosti predstavljenog novog modela čiji je radni naziv bio „Zastava 103”, a komercijalni „Florida”. Prilikom uvođenja novih komercijalnih naziva, tokom 1987. i 1988. godine, jedini model koji je zadržao raniji naziv bila je „Zastava 128”, koja je zbog Ugovora oko licenci sa „Fijatom” zadržala originalni naziv, s tim što joj je dodat naziv Skala 55/65 u zavisnosti od jačine motora.[13][14][12] YUGO Skala 55 sa početka proizvodnje ovog modela, krajem 1980-ih godina. Novo ime vozila „Skala” značilo je i novu klasifikaciju modela, pa je osnovna verzija nosila naziv „Skala 55”, dok je poboljšana verzija imala naziv „Skala 65”. Novo ime donelo je i nove izmene na vozilu. Maska hladnjaka je bila crna sa srebrnim okvirom na sredini i srebrnim lajsnama koje idu od okvira do fara sa leve i desne strane, uvodnik vazduha na poklopcu motora koji je za razliku od prethodnih modela imao samo jedan red proreza za vazduh, integralnih bočnih stakala (bez leptira) na prednjim vratima sa retrovizorom podesivim iznutra, novi dublji plastični branici sa crnim rubovima ili metalni hromirani sa plastičnim rubovima (u zavisnosti od modela), nove plastične ratkapne sa znakom Y, šire bočne lajsne, natpis „YUGO” na prednjim krilima iznad lajsne, kao i natpis „Skala 55/65” (u zavisnosti od modela) na zadnjim vratima. Uz doplatu bilo je moguće naručiti felne od lake legure, koje su takođe uz doplatu bile dostupne i na modelima „Koral”. Unutrašnjost vozila je takođe pretrpela određene izmene i bila je u kompletno sivoj ili oker-žutoj boji, uključujući i instrument-tablu i sve detalje enterijera, kao i sedišta, koja su bila udobnija u odnosu na prethodne verzije. Tapacirunzi na vratima su bili potpuno novog dizajna — plastični sa preko nanetim slojem koji imitira vlakna tkanine, a takođe su imali i nove rukohvate. Na svim verzijama je, pored već standardne 4-2-1 izduvne grane, primenjeno elektronsko paljenje po sistemu „BOSCH”. Model „Skala 65” imao je petostepeni menjač i novu stabilizacionu polugu (balans-štanglu), kao i novi dvogrli karburator sa automatskim sauhom.[12] Modeli „Skala 55/65” proizvodili su se bez bitnijih promena sve do 1994. godine, kada su nastali nešto modifikovani modeli Skala 55 c/65 c, s tim što je proizvodnja modela s troje vrata bila prekinuta još 1990. godine. Najvažnija modifikacija je bila primena petostepenog menjača i nove stabilizacione poluge kod svih verzija. Unutrašnjost vozila je ostala nepromenjena izuzev nove instrument-table i sedišta koja su ugrađivana i u Jugo Tempo. U enterijeru vozila je bila primenjena tamnija nijansa tapacirunga vrata sivo-crna umesto sive, dok je oker-žuta bila izbačena iz proizvodnje još tokom 1991/92. godine. Takođe, na zadnjem braniku je pored svetla za hod unazad bilo postavljeno i svetlo za maglu. U zavisnosti od godine proizvodnje, razni modeli „Skale” su imale različite retrovizore, najčešće postavljane na vratima, ispod stakla, sa starije generacije modela „Koral”. Uz manje izmene u vidu ratkapni sa modela „Tempo” i „Koral”, kao i užih plastičnih branika sa modela „Zastava 128”, tokom 2002. i 2003. godine, Skala se proizvodila do kraja proizvodnje. Godine 2002, kompanija „Zastava” je ponovo promenila komercijalni naziv i umesto „YUGO” vratila prvobitni „Zastava”, pa se od 2002. godine model „Skala” proizvodio pod nazivom „Zastava Skala 55/65”, umesto dotadašnjeg „Jugo Skala 55/65”.[12] Zastava Skala Lieferwagen seitlich.JPG Po uzoru na „Fijat 128 pickup” fabrika „Zastava specijalna vozila” iz Sombora je 1983. godine otpočela proizvodnju pikap verzije „Zastave 101” pod nazivom „Zastava 101 T”. Ovaj model pratio je tehnički i drugi razvoj „Zastave 101”, pa se od 1988. godine i on zvao „Skala”. Rađen je u nekoliko verzija — Skala 1.1 Poly, Skala 1.1 Pick-Up, Skala 1.1 Poly Kombi, Skala 1.1 Poly Pekar i Skala 1.1 Poly JV. Proizvodio se i nakon 2008. godine, odnosno nakon prestanka proizvodnje putničkih modela „Skale”, a poslednji primerci ovog modela napravljeni su 2010. godine. Sredinom 2007. godine uvedena su određene izmene na modelu „Skala” — nova instrument-tabla sa digitalnim brojačem pređenih kilometara, pokazivačem broja obrtaja i elektronskim brzinometrom koji je signal dobijao električnim putem umesto sajle; novi aluminijumski hladnjak; unutrašnji retrovizor je bio lepljen na vetrobransko staklo; spoljni retrovizori su preuzeti od „Fijata Seićenta”, glavčine prednjih točkova, ležajevi i homokinetički zglobovi su preuzeti od „Zastave 10”, odnosno „Fijata Punta”; primena jednog ključa za sve brave na automobilu. Početkom 2008. godine izvršena je poslednja izmena na modelu „Skala” kada je počela ugradnja zadnjih vrata sa staklima bez leptir stakla.[12] Poslednje godine i kraj proizvodnje Tokom 1990-ih godina proizvodnja automobila u „Zastavi” je prošla trnovit put. Nakon raspada SFR Jugoslavije, 1991. godine „Zastava” je izgubila brojne kooperante u fabrikama koje su bile u drugim jugoslovenskim republikama, a pre svega u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini. Nakon toga, uvođenjem sankcija SR Jugoslaviji 1992. godine obustavljen je izvoz vozila. Usled loše ekonomske situacije i hiperinflacije 1993. godine, kao i pada kupovne moći stanovništva, opala je potražnja za kupovinom novih automobila. Proizvodnja automobila je tada od 183.393 komada u 1990. godini spala na 5.535 komada u 1993. godini. Upravo te 1993. godine ostvarena je rekordno niska proizvodnja modela „101” kada je sa proizvodnih pogona sišlo samo 772 komada.[15][16] Postepena normalizacija proizvodnje i prodaje vozila, kao i izvoz vozila nakon 1996. godine, prekinut je 1999. godine NATO bombardovanjem SR Jugoslavije. Na meti NATO bombardera našla se i fabrika automobila i to dva puta — 9. i 12. aprila. Tom prilikom uništeno je 160.000 kvadrata proizvodnih površina. Nakon bombardovanja, već u jesen 1999. godine obnovljena je proizvodnja automobila i te godine je proizvedeno ukupno 1.628 komada modela „Skala”. Godine 2000, „Zastava” je počela da izvozom u bivše jugoslovenske republike, pa su se Zastavini automobili po prvi put nakon 1990. godine našli na tržištu Slovenije, Hrvatske, Makedonije i Bosne i Hercegovine. Nakon petooktobarskih promena 2000. godine „Zastava” je počela da traži strateškog partnera, a 2001. godine su javnosti predstavljeni novi modeli „Koral In/In L” i „Florida In/In L” koji su bili rezultat saradnje Zastave sa dizajnerskom kućom „Heuliez” i sa „PSA grupom”. Verzije „Korala” i „Floride” sa oznakom „In L” imale su motore od 1,1 i 1,6 litara iz Pežoovih modela „106” i „306”. Uprkos znatnoj modernizaciji ovih modela, potražnja za modelom „Skala” i dalje je postojala na domaćem tržištu.[17][16] Tokom proizvodnje duge punih 37. godina „Zastava 101” je prošla put od modernog automobila, sa veoma naprednim tehničkim rešenjima, na početku proizvodnje, do tehnički zastarelog modela sa najdužim stažom u proizvodnji, na kraju proizvodnje. Na ovakav odnos uticali su brojni faktori. Model „Florida”, koji se pojavio 1988. godine bio je pripreman za naslednika modela „101”, ali usled raspada zemlje i sankcija on nije zaživeo u pravom smislu. Kako se našla u nezavidnom finansijskom položaju i nije mogla da radi na stvaranju novih modela, „Zastava” nije želela da se odrekne modela „101” za kojim je i dalje vladala potražnja na domaćem tržištu i ako bi da nije bilo rata i sankcija njegova proizvodnja bila obustavljena verovatno početkom 1990-ih. Poslednje godine proizvodnje „Zastava 101” je bila zvanično drugi najjeftiniji automobil na svetu sa cenom od 419.903 dinara ili 5,120 evra. Proizvodnja modela „101/Skala” prestala je 21. novembra 2008. godine nakon punih 37 godina proizvodnje. Ukupno je proizvedeno 1.045.458 komada modela „101/Skala”, kao i 228.274 modela „128” što ukupnom zbiru iznosi 1.273.732 primeraka jugoslovenske varijante legendarnog „Fijata 128”.[18][16] Skala policijsko vozilo Skala policijsko vozilo Volan i instrument-tabla, Skala Ručica menjača, Skala Skala Poli Broj proizvedenih primeraka Zastave 101 po godinama proizvodnje[16] Izvoz Veoma napredne tehničke karakteristike preuzete iz „Fijata 128”, kao i tada sasvim nova i praktična „hečbek” varijanta karoserije „Zastavi 101” su otvorila izvozna vrata širom Evrope i sveta. Modeli namenjeni izvozu su umesto naziva „Zastava 101“ imali naziv „Zastava 1100“, jer je francuska kompanija „Pežo” polagala pravo na trocifrene oznake sa nulom u sredini. Pojavom modela sa motorom od 1.300 cm³ korišćen je i naziv „Zastava 1300”. Nakon, početka izvoza Zastavinih vozila u Ujedinjeno Kraljevstvo, u dogovoru sa distributerskom kućom je 1983. godine uveden poseban sistem označavanja modela, gde je prva brojka označavala broj vrata 5 ili 3, dok su ostala dva broja definisla zapreminu motora 11 za motore od 1.100 i 13 za motore od 1.300 cm³, pa se „Zastava 101” na ovom tržištu prodavala pod numeracijom — 511, 513, 311 i 313.[10][19] Početak izvoza „Zastave 101” otpočeo je odmah nakon početka proizvodnje ovog modela 1971. godine, kada je osam automobila izvezeno u Poljsku i Grčku, koje će kasnije postati vodeća inostrana tržišta za model „101”. Nakon početka serijske proizvodnje, naredne 1972. godine otpočela je distribucija „Zastave 101” na inostrana tržišta pa je tokom te godine izvezeno 1.361 komada. Rast izvoza „Zastave 101” rastao iz godine u godinu pa je 1976. je dostigao 12.325 komada, a 1978. godine 11.067 komada. Rekordan izvoz modela „101” ostvaren je 1981. godine kada je izvezeno 24.026 komada, nakon čega dolazi do stagnacije. Upravo u tom periodu Zastava je otpočela sa proizvodnjom „Fijata 128”, odnosno „Zastave 128”, koja je bila direktna konkurencija modelu „101”, kao i početka proizvodnje „Juga”, koji će narednih godina postati glavni Zastavin izvozni adut. Nakon početka izvoza „Juga” u Sjedinjene Američke Države, sredinom 1980-ih godina, mnogi distributeri Zastavinih vozila iz drugih zemalja su počeli da uvećavaju narudžbine „Juga” na račun „Zastave 101”. Slična situacija ponovila se nakon, 1988. godine kada se pojavio novi model „Jugo Florida”, koji je koristio motore iste kubikaže.[19] U periodu od početka proizvodnje „Zastave 101”, 1971. godine pa do uvođenja sankcija Saveznoj Republici Jugoslaviji, 1992. godine ukupno je izvezeno 224.851 komada „Zastave 101”. Od 1965. do 2008. godina „Zastava automobili” su na inostrano tržište plasirali ukupno 645.565 automobila, što čini da je izvoz „Zastave 101” predstavljao 1/3 ukupnog broja izvezenih vozila.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! `Ni u jednom času čovek nije uspeo da se oslobodi arhitekture: nameštaj, soba, sunčeva ili veštačka svetlost, temperatura i vlažnost vazduha, razmeštaj i funkcije predmeta u stanu, kuća, urbano okruženje, grad, gradska vreva, selo sa svojim putevima, mostićima, kućama, zelenilom i nebom, prirodom. Svaki čovekov postupak bio je uslovljen arhitekturom i urbanizmom. Arhitektura se manifestovala u svemu oko njega: u njegovoj stolici i stolu, zidovima i sobama, stepeništu i liftu, ulicama, gradu. Očaravajuća, obična ili dosadna. Možda čak i odvratna. Arhitektura može biti lepa ili ružna, može proizvesti osećaj radosti ili tuge. Čovek je urbanizmom obuhvaćen od časa kada ustane sa stolice: uslovljen je lokacijom svog stana, svoje četvrti, pogledom sa svog prozora za koji su odobrenje izdale gradske vlasti, ulicama, tlocrtom grada“. Malo je arhitekata koji su tako jasno uspeli da izraze nade i razočarenja industrijskog doba kao Le Korbizje (1887-1965), a još je manje onih koji su svoje savremenike šokirali toliko kao on (izuzev možda Adolfa Loosa i Frenka Lojda Rajta). Spada i među najproduktivnije arhitekte i umetnike XX veka. Za gotovo šest decenija rada ostavio je za sobom 75 građevina u 12 zemalja, 42 gradska plana, oko 8000 crteža i litografija, preko 400 slika, 44 skulpture, 27 nacrta za goblene. Kao dizajner nameštaja čuven je gotovo kao i arhitekta. Njegovi tekstovi zauzimaju preko 7000 stranica, a za sobom je ostavio i oko 6500 ličnih pisama. Iako kratak, spis Razgovori sa studentima arhitektonskih škola (1942) se smatra važnim za razumevanje Korbizjeovog dela i umetničke koncepcije, a uz to je prošaran i zanimljivim detaljima iz njegove radne biografije. Le Korbizje (franc. Charles-Édouard Jeanneret, Le Corbusier) ili samo Korbizje je pseudonim francuskog arhitekte švajcarskog porekla, čije je pravo ime bilo Šarl-Eduar Žanre-Gri (franc. Charles-Édouard Jeanneret-Gris). Rođen je 6. oktobra 1887. u mestu Šo de Fon (franc. La Chaux-de-Fonds) u Švajcarskoj i postao francuski građanin 1930. godine, a umro je 27. avgusta 1965. u Francuskoj. Le Korbizje je bio arhitekta i urbanista a takođe i slikar, vajar i pisac a poznat je i kao saosnivač purizma. Tokom svoje pedesetogodišnje karijere dizajnirao je zgrade u Evropi, Japanu, Indiji, i Severnoj i Južnoj Americi. Posvećen pružanju boljih uslova za život stanovnicima preopterećenih gradova, Le Korbizje je bio uticajan u oblasti urbanističkog planiranja, i bio je osnivački član Međunarodnog kongresa moderne arhitekture (CIAM). Le Korbizje je pripremio glavni plan grada Čandigar u Indiji, i doprineo je specifičnim dizajnerskim projektima za više zgrada u tom gradu. Dana 17. jula 2016, sedamnaest Le Korbizjeovih projekata u sedam zemalja je upisano u Uneskov spisak lokacija Svetksog nasleđa kao Arhitektonski rad Le Korbizjea, izuzetan doprinos modernom pokretu. Le Korbizje je rođen u porodici umetnika: njegov otac je bio slikar i graver brojčanika na časovnicima,[2] a mati muzičarka. Njegov stariji brat Albert je bio amaterski violinista.[2] Počeo je rano da slika i uči graverski zanat.[3][4][5] Sa četrnaest godina počeo je da pohađa umetničku školu,[2] ali se uskoro posvetio arhitekturi. Godine 1902. na međunarodnoj izložbi cizeliranih časovnika u Torinu njegov rad je nagrađen diplomom. Od 1906. posvećuje se isključivo arhitekturi, živi skromno, putuje po svetu, a u Italiji proučava tamošnju arhitekturu. Sledeće godine odlazi u Austriju. Počinje da proučava armiranobetonske konstrukcije da bi 1912. realizovao prve arhitektonske projekte.[6] Tokom Prvog svetskog rata radio je kao učitelj.[7] Godine 1917. trajno se nastanjuje u Parizu i sa kasnijim dugogodišnjim saradnikom Amadeom Ozefantom izdaje manifest kubizma koji postaje osnov purizma. Godine 1929. godine postaje saosnivač časopisa za estetska pitanja. Godine 1921. sa rođakom Pjerom Žanreom otvara atelje u kome radi do 1965. godine. Od 1923. gradi zgrade širom sveta (Francuska, Švajcarska, Nemačka, Rusija, Južna Amerika, Alžir... ). Le Korbizje, april 1965. U prisilnoj izolaciji je od 1939, odnosno od početka Drugog svetskog rata. Godine 1941. objavljuje u Parizu „Atinsku povelju“ a 1944. ` Tri ljudska uređenja“. Radi i projektuje od završetka Drugog svetskog rata pa sve do smrti od infarkta 27. avgusta 1965. Izbor iz dela Muzej u Tokiju od Le Korbizjea Administrativna zgrada od Le Korbizjea u Čandigaru-Indija Objekat Le Poème Électronique ispred Tehničkog univerziteta u Aidhovenu Dvostruka kuća od Le Korbizijea i Pjera Žanrea u Štutgartu kao primer za primenu pet principa nove arhitekture Dom lno (njegov prvi projekat) Prvi Le Korbizijeov projekat koji generalizuje promišljene crte i principe kao i metode konstrukcije zgrada, je iz 1914. godine i inspirisan je Garnierovim industrijskim gradom u kome još možemo naslućivati kompozicione nedoslednosti razmeštanja reprodukovanog modula i ipak tu ne spaja pojedine elemente u organizovani gradski organizam i celine. Vila na morskoj obali Ovo je projekat iz 1916. koji jasno ukazuje na nerešene protivrečnosti dve kompozicione osnove; tradicionalne srednjomorske, koja se karakteriše lukovima i lođama i druge dinamičke koja se karakteriše slobodnom volumetrijom što se može smatrati približavanjem preloma u njegovom stvaralaštvu i shvatanju prostora. Serijska stambena jedinica Dom Citrohan Ovo je projekat iz vremena 1920—1922. godine u kojem je rešio probleme serijske gradnje stambene jedinice. Slobodnim rasporedom površina i unutrašnjeg prostora pojedinih prostorija omogućava čoveku da u principu vodi bolji život i ima bolje uslove za rad. U ovom se projektu manifestuje njegov princip koji je proizveo veliki skandal u umetnosti „Stan je mašina za stanovanje“. Stambena jedinica za Blistavi grad Izgrađena je u godinama 1947—1952. u skladu sa svojim predstavama o stanu kao mašini za stanovanje. Stanovi su opremljeni otvorenim terasama i arhitekta je tu primenio svoj „Modulator“ koji je sam stvorio i to je sistem proporcija ljudskog tela u koncepciji ljudskog merila kao čoveka koji je merilo stvari. U planu Marseljskog blistavog grada Le Korbizije je definisao pet tačaka arhitekture odnosno pet njegovih principa: Stubovi: zgrada je na stubovima. Zgrada sa osnovama u zemlji - tamni i često vlažni prostori. Armirani beton je omogućio da zgrada lebdi u vazduhu, a komad zemlje ispod nje je bašta koja se nalazi i na krovu objekta. Krovne bašte... Armirani beton je novo sredstvo za homogenizaciju pokrivanja objekata. Razlozi tehnički, ekonomski i čežnja za savremenim konforom, razlozi osećajni - sve to nam nudi da se odlučujemo za terase na krovovima. Slobodna kompozicija. Stalno se grade noseći zidovi od čega zavisi projekat. Armirani beton je dao slobodan prostor i po posebnim spratovima se ne moraju ponavljati iste osnove i projektovati isti prostor, spratovi su nezavisni i to se ogleda u uštedama u prostoru i investicijama. Uzdužni prozori. Prozor je osnovni elemenat u arhitekturi i projektu zgrade. Armirani beton znači revoluciju za istoriju prozorskih otvora. Prozori se sada mogu projektovati kao odnosi punog-praznog i uzduž cele fasade. Slobodna fasada. Stupovi iza fasada unutar objekata. Fasade su tanke membrane odnosno opne koje se sastoje od prozora i ispune od izolujućeg materijala koji se nosi na armirano-betonskim konstrukcijama. Fasada je slobodna. Vila Štajn i Garhes Osnovna je osnova horizontalnih elemenata koje određuju kompoziciju fasade, terasa je na krovu. Slobodne osnove ove koncepcije su nagovestili potencijal plastične energije koja će doći do izražaja u njegovim nerednim projektima. Predlog palate UN u Ženevi Le Korbizije je predložio praktičnu zgradu koja je u duhu savremene arhitekture i prema „Novoj estetici“. Njegov projekat nije pobedio i kako tvrdi: `- diplomatija ima neprimerene simpatije prema pozlaćenim prostorima mrtvih kraljeva“. Vila Savoja u Poisi Realizovana 1929—1932. To je projekat koji se zasniva na njegovih „pet principa“ i zgrada oslonjena na stubovima lebdi u prostoru kao bela svemirska lađa koja kao da nije od ovoga sveta Kapela Notr-dam u Ronšanu Simbol je savremene arhitekture inspiracije iz primitivne umetnosti i ekspresivnog spoljašnjeg izgleda koja je u kontrastima sa spiritualnim duhom unutrašnjeg prostora. Mali prozori na snažnim zidovima pripomenuće nam gotiku i njene katedrale i tvrđave a vizuelno je u suštoj suprotnosti gotskih katedrala i prava je oprečnost lake i visoko stilizovane gotike. Manastir U la Turete Realizovan je 1959. i koristi formalni jezik objašnjavajući dinamički prostor, i u naponu je između unutrašnjeg prostora i spoljašnjeg prostora. Ovde nalazimo rad na svetlosti i svetlosnim efektima koji obogaćuju unutračnji prostor oživljavajući ga i uklanjaju njegovu monotoniju u njegovoj funkcionalnosti. Portret Le Korbizjea na novčanici od 10 švajcarskih franaka iz 1996. Velika dela arhitekture i urbanizma Plata Gustava Kapaneme, Rio de Žaneiro (Brazil) Ozarenigrad u Marselju Urbanistički planovi za Sent-Die Planovi za La Rošel Plan zgrade OUN Plan urbanizacije Bogote Rošanska kapela Manastir u La Turetu Stambeni kompleks u Nant-Rezeu Urbanizacija u Meuksu i Firmini Strazburški konkurs Brazilski paviljon univerzitetskog grada Meandralni grad u Tokiju Čandigar Radovi u umetnosti Više od 400 uljanih slika ili murala 44 skulpture 27 predloga za goblene litografije i crteži Nameštaj Detaljnije: Le Korbizjeov nameštaj Okvir LC4 stolice koju su dizajnirali Le Korbizje i Perjand (1927–28) u Muzeju dekorativnih umetnosti, Pariz Le Korbizje je bio elokventni kritičar fino dizajniranog ručno izrađenog nameštaja, napravljenog od retkog i egzotičnog drveta, sa umecima i pokrivačima, predstavljenoj na Izložbi dekorativne umetnosti 1925. godine. Sledeći svoj uobičajeni metod Le Korbizje je prvo napisao knjigu sa svojim teorijama o nameštaju, sve zajedno sa nezaboravnim sloganima. U njegovoj knjizi iz 1925. godine L`Art Décoratif d`aujourd`hui, on se zalagao za nameštaj za čiju izradu bi bili korišteni jeftini materijali i koji bi se mogao se masovno proizvoditi. Le Korbizje je opisao tri različita tipa nameštaja: tip potreba, tip nameštaja, i objekti ljudskih udova. On je definisao objekte ljudskih udova kao: „... produžetke naših udova i adaptirane na ljudske funkcije, koje su tipa potreba i tipa funkcija, i stoga tipa objekata i tipa nameštaja. Objekat ljudskog uda je poslušni sluga. Dobar sluga je diskretan i skroman, kako bi pružio slobodu svom gospodaru. Svakako, umetnički radovi su oruđa, lepa oruđa. I dugo živeo dobar ukus manifestovan izborom, suptilnošću, proporcionalnošću i harmonijom.” On je dalje deklarisao, „Stolice su arhitektura, sofe su buržoazija”. Le Korbizje se prvi oslanjao na gotov industrijski nameštaj iz Tonetovih fabrika da ispuni svoje projekte, kao što je njegov paviljon na Ekspoziciji iz 1925. Godine 1928, nakon objavljivanja njegovih teorija, on je počeo da eksperimentiše u oblasti dizajna nameštaja. Godine 1928, on je pozvao arhitektu Šarlot Perjand, da se pridruži njegovom studiju kao dizajner nameštaja. Njegov rođak, Pjer Žanere, isto tako je sarađivao na mnogim njegovim dizajnima. Za proizvodnju njegovog nameštaja on je izabrao nemačku firmu Gebruder Tonet, koja je počela sa pravljenjem stolica od cevastog čelika, materijala koji je originalno korišten za izradu biciklova, u ranim 1920-tim. Le Korbizje je cenio dizajnerske radove Marsela Brojera i Bauhausa, koji je 1925. godine započeo sa pravljenjem elegantnih modernih cevastih klubskih stolica. Ludvig Mis van der Roe je započeo sa proizvodnjom po svojoj sopstvenoj verziji skulpturne zakrivljene forme sa sedištem od trske 1927. godine.[8] Prvi rezultati kolaboracije između Le Korbizja i Perjand su bila tri tipa stolica napravljena sa okvirima od hromiranog cevastog čelika; LC4 ležaljka (1927–28) sa pokrivačem od kravlje kože, što joj je davalo osećaj egzotičnosti; udobni naslonjač (LC3) (1928–29), klubska stolica sa cevastim okvirom koji je podsećao na udobne Art Deko klubske stolice koje su postale popularne tokom 1920-ih; i naslonjač za ljuljanje (LC4) (1928–29), nisko sedište suspendovano u cevastom čeličnom ramu, takođe sa tapaciranje od kravlje kože. Ove stolice su bile specifično dizajnirane za dva njegova projekta, Kuća la Roš u Parizu i paviljon za Barbaru i Henrija Čerča. Sve tri su jasno pokazale uticaj Mis van der Roea i Marsela Brojera. Linija nameštaja je proširena dodatnim dizajnima za Le Korbizjeovu postavku Jesenji salon iz 1929. godine, `Oprema za kuću`. Uprkos namere Le Korbizjea da njegov nameštaj treba da ima pristupačne cene i da bude industrijski proizvođen njegovi komadi su originalno bili skupi za izradu i nisu ušli u masovnu proizvodnju dogo godina, do vremena kad je on postao poznat. [9] Politika Politički stavovi Le Korbizjea su prilično nejasni i promenljivi tokom vremena. Tokom 1920-ih, on je nakratko pisao članke o urbanizmu za sindikalističke žurnale Plans, Prélude i L`homme reel.[10] Između 1925. i 1928, Le Korbizje je sarađivao sa Le Faisceau, francuskom fašističkom partijom kratkog veka koju je predvodio Žorž Valo. Valo je kasnije postao antifašista.[11] Le Korbizje je poznavao još jednog bivšeg člana te partije, Ibera Lagardela, bivšeg radničkog lidera i sindikaliste, koji je postao nezadovoljan političkom levicom. Godine 1934, nakon što je Lagardel dobio poziciju u francuskoj ambasadi u Rimu, on je organizovao da Le Korbizje predaje arhitekturu u Italiji. Lagardel je kasnije služio kao ministar rada u pro-osovinskom Višijevskog režimu. Le Korbizje je u nekoliko navrata neuspešno tražio angažmane od Višijevskog režima, ali jedino imenovanje koje je dobio je bilo članstvo u komitetu koji je proučavao urbanizam. Le Korbizje je bio oštužen za antisemitističke stavove. On je pisao svojoj majci u oktobru 1940, pre referenduma koji je organizovala Višijevska vlada: „Jevreji loše prolaze. Povremeno mi ih je žao. Ali izgleda da je njihova slepa požuda za novcem uništila zemlju.” On je isto tako bio optužen za omalovažavanje muslimanskog življa u Alžiru, u to vreme delu Francuske. Kad je Le Korbizje predložio plan za obnovu Alžira, on je osudio postojeći način stanovanja evropskih Alžiraca, žaleći se da je inferioran onom u kojem žive autohtoni Alžirci: „civilizovani žive kao pacovi u rupama”, dok „varvari žive u usamljenosti, u dobrostanju”.[12] Njegov plan za obnovu Alžira je odbijen, i nakon toga je Le Korbizje uglavnom izbegavao politiku.[13] Kritike Mali broj arhitekata 20. veka je bio hvaljen, ili kritikovan, u istoj meri kao i Le Korbizje. U svom posmrtnom slovu Le Korbizjea na memorijalnoj ceremoniji za arhitektu u dvorištu Luvra 1. septembra 1965. godine, francuski ministar kulture Andre Malro je izjavio, „Le Korbizje je imao velike rivale, ali ni jedan od njih nije imao isti značaj u revoluciji arhitekture, jer ni jedan nije podnosio uvrede tako strpljivo i tako dugo.”[14] Kasnije kritike Le Korbizjea su bile usmerene na njegove ideje o urbanističkom planiranju.[15] Prema nekim kritičarima, Le Korbizjeov urbanizam je bio modelovan na fašističkoj državi.[16] Ti kritičari navode da je sam Le Korbizje pisao da „svi građani ne mogu da postanu lideri. Tehnokratska elita, industrijalci, finansijeri, inženjeri, i umetnici bi bili locirani u gradskom centru, dok bi radnici obitavali u gradskim predgrađima.”[17] Uticaj Le Korbizje je revolucionirisao urbanističko planiranje, i bio je osnivački član Međunarodnog kongresa moderne arhitekture (CIAM). On je bio jedan od prvih koji je realizovao kako će automobil promeniti ljudsko društvo. Le Korvizje je zamislio grad budućnosti sa velikim stambenim zgradama izolovanim u parkovskom okruženju. Planove Le Korbizjea prihvatili su graditelji javnih građevina u Evropi i Sjedinjenim Državama. U Velikoj Britaniji urbanisti su poprimali Le Korbizjeove „gradove na nebu” kao jeftiniji pristup javnom stanovanju krajem pedesetih godina 20. veka.[18] Zanimljivosti Godine 1910. godine, putujući na istok, Le Korbizje je posetio Knjaževac. Inspirisan slikovitošću ulica i arhitekturom grada, napravio je crtež Knjaževca, koji se danas čuva u Narodnom muzeju u Beogradu..