Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! MUZIKA 1-2 ljudi, instrumenti, dela - Norber Difurk Izdavač: VUK KARADZIĆ Beograd Godina izdanja: 1982. Povez: tvrd povez Broj strana: 398 + 423 Pismo: latinica Muzika (grč. μουσική - umetnost muza,[1] lat. musica) je umetnost stvaranja uređenih odnosa između tonova. Muzika ima tri osnovna elementa:[2][3] melodiju, ritam i harmoniju. Stvaranje, izvođenje, važnost, a nekad i definicija muzike veoma su zavisne od kulture i socijalnih aspekata. Muzika se deli u žanrove i podžanrove, ali njihove granice i veze ponekad zavise od lične interpretacije. Jedno zaokruženo i celovito ostvarenje muzičke umetnosti se zove muzičko delo ili kompozicija. Međutim, muzika je reproduktivna umetnost, slično kao i drama ili ples, što znači da se ona ne svodi samo na komponovanje, nego da je komponovano delo potrebno i izvesti (reprodukovati, interpretirati) da bi se moglo pružiti publici kao gotov proizvod umetnosti. Muziku izvode interpretatori, a može se reprodukovati na dva načina: živim izvođenjem na licu mesta, odnosno konkretnim izvođenjem dela pred publikom na koncertu ili nekoj prigodnoj svečanosti; puštanjem pre snimljenog sadržaja s nosača zvuka (CD, DVD i sl.) preko savremene elektronske opreme, kao što su radio, Hi-Fi, i sl. Pojam i definicija Filipino Lipi: Alegorija muzike Sama reč muzika potiče od grčkog μουσική τέχνη (mousikē téchnē) - umetnost muza, od čega se zadržala samo prva reč μουσική, što je derivat od reči μούσα (mousa), što znači muza.[4] Dalje se svetom proširio latinski oblik musica, koji je uglavnom opisivao ugodne zvukove. Upravo je takav oblik najčešći u svetskim jezicima. Definisati muziku već je malo teže, a to su pokušavali mnogi, od muzikologa do interpretatora. Uglavnom, za muziku se može reći da je umetnost koja se izražava pevanim i/ili sviranim tonovima, raznim zvukovima, šumovima i tišinom između njih. Zvukovima i šumovima se koriste ponajviše moderni kompozitori kad žele pobliže muzički da opišu neki sadržaj. Tišinu pak između tonova čine predasi (pauze). Uz to što je reproduktivna (izvođačka) umetnost, muzika spada u fine (lepe) umetnosti jer joj je cilj estetika. Kao što se film naziva sedmom umetnošću, tako je muzika po tradicionalnoj estetici prva umetnost (odnosno prva na popisu umetnosti). Muzika ima i dodirnih tačaka s pozorištem, ne samo zato što se praktikuje u njemu, već postoji i žanr koje je posuđuje i od jednog i od drugog - mjuzikl. Usko vezan sa svo troje (ali posebno s muzikom) je i ples. Muzika je uobličeno vreme, budući da se može doživeti samo u toku nekog vremena (za razliku od slikarstva koje uobličuje prostor). Zbog toga muzika mora imati ritmičko uređenje svog sirovog materijala - tonova i drugih zvukova. Osim toga, muzika se uređuje i pomoću melodije (niza tonova raznih visina) i harmonije (istovremenosti raznih visina tonova). Tako ritam, melodija i harmonija postaju osnovni elementi muzike. Prvi oblici muzike Prvi oblici muzike nastaju u starijem kamenom dobu - paleolitu. Prva istraživanja vrši Čarls Darvin u 19. veku. Naučnici koji su se tada bavili istraživanjem muzike nisu bili obrazovani muzikolozi. Postoji više teorija o nastanku muzike.[8] Čovek je počeo da ispušta nizove glasova pokušavajući da privuče suprotan pol. Čovek peva iz potrebe da komunicira sa drugim ljudima iz zajednice. Čovek pokušava da imitira zvukove iz prirode. Tokom rada čovek udara grančicama koje koristi kao alat i shvata da se taj zvuk može ponoviti. Te teorije nisu prihvaćene zato što nije postojalo materijalnih dokaza. Žil Kombarje je tvrdio da muzika zahteva intelekt (razvijene mentalne sposobnosti). Tokom vršenja raznih ekspedicija i istraživanja Afričkih i Amazonskih prašuma otkrivene su zajednice (plemena) na niskom stepenu razvoja. Žil Kombarje prisustvuje obredima i ritualima raznih plemena i dolazi do zaključka da muzika nastaje i razvija se kao deo magijskog obreda. Ljudi prvobitne zajednice pevaju jednostavne pesme (samo nekoliko tonskih visina koje se stalno ponavljaju). Pevanje je imalo ulogu da dovede vrača u stanje transa kako bi on mogao da komunicira sa bogovima (sile prirode). Muzika bila je strogo funkcionalna. Nije se smela pevati van obreda jer se smatralo da to može razbesneti bogove. Muzika je najčešće bila ritmička. Kao instrumenti koriste se ljudski glas i telo. Sve vreme učestvuje u obredu. Ljudi su pljeskali dlanovima ili su se udarali po telu (mirovanje nije bilo dozvoljeno). Muzika je bila vrlo izražajna i glasna jer se smatralo da će tako lakše dopreti do bogova. Ova muzika najpre podrazumeva tekst i melodiju. Ovi rituali se smatraju za poreklo umetnosti uopšte jer objedinjuju sve vrste umetnosti. Takva pojava naziva se sinkretizam. Tokom obreda koji je služio kao priprema za lov ljudi su crtali likove životinja koje idu da love. Isto tako ritual je vremenom dobio i oblik scenske igre zato što su ljudi po povratku prikazivali celom plemenu scene iz lova (takođe u okviru obreda). Godine 1877. američki istraživač i pronalazač Tomas Alva Edison izumeo je fonograf (prvi uređaj koji je mogao da snimi i ponovo reprodukuje zvuk). Ovaj uređaj se koristio za snimanje pesama Američkih Indijanaca koji žive u rezervatima. Koristeći ove snimke i upoređujući ih sa drugim obrednim pesmama naučnici su potvrdili teoriju Žila Kombarjea. Muzika starih robovlasničkih civilizacija Od IV milenijuma p. n. e. do 476. godine, na području Sredozemlja, Srednjeg i Dalekog istoka razvijale su se moćne robovlasničke civilizacije: Egipat, Indija, Kina, Mesopotamija, Izrael, Grčka i Rim. Klasnim društvenim raslojavanjem, javila se i podela na muziku vladajuće klase - robovlasnika i muziku obespravljenog naroda - robova. Muzika naroda Starog veka Vrsta egipatske harfe O muzici starog Egipta zna se ponajpre zbog raznih nalaza na području Grčke, s kojom su bili u dodiru, a i značenje muzičke kulture Egipta je baš u tome što grčke teorije vuku koren iz Egipta. Egipćanima je muzika služila prvenstveno za verske obrede, a poznavali su harfe, koje su umetnički izrađivali, flaute i sistrume (vrsta metalnih udaraljki). U Kini, koja je imala veoma dugu muzičku tradiciju, muzika je povezivana s filozofijom. Njihov najveći filozof Konfucije je učio da „muzika oplođuje klice vrlina koje čovek nosi u srcu“. Dobra je muzika značila red, a loša nered u državi. Pet tonova njihove lestvice predstavljalo je pet elemenata, a kasnija lestvica od 12 tonova mesece u godini. Muziku su izvodili na velikim ceremonijama, a poznavali su dosta instrumenata. Božica Sarasvati drži vinu u rukama Indija je takođe davala važno mesto muzici. Smatrali su je božjim darom, koji treba vraćati bogovima pesmom i svirkom. Čini se da je indijska lestvica bila veoma slična kineskoj - bila je pentatonska (od pet tonova). Jednim od najstarijih njihovim instrumenata smatramo vinu (sa sedam žica i rezonatorom), a cenili su i zvona. Većinu ovih podataka istoričari crpe iz religiozno-filozofskih knjiga, veda. Muzika je u Palestini doživela procvat u vreme Davida i Salomona. Jevrejima je muzika služila u bogoslužju, ali su posebni jer im nije predstavljala magijsko sredstvo. Nisu se muzikom opijali, već su njome izazivali svečano raspoloženje. Imali su veoma bogatu selekciju instrumenata: triangle, rogove, bubnjeve, svirale, harfe, lutnje. Njihovo pevanje psalama i zborsko pevanje preuzela je srednjovekovna katolička muzika. Antička Grčka i Rim Boetius i Pitagora, a u sredini je Aritmetika. U Grčkoj je muzika smatrana naukom kao i matematika, a ovde se vidi njihova povezanost s brojevima U antičkoj Grčkoj država se brinula o razvoju umetnosti, a u središtu njihove umetnosti bila je muzika. Takvo zanimanje za umetnost nastaje iz činjenice da su u Grčkoj tekovine kulture bile dobro celog naroda. Iako je od grčke muzike sačuvano samo dvanaestak zapisa, o njoj se saznaje iz literature, pa se zna da je muzika imala važnu ulogu u državi i društvu, odgoju omladine i, naravno, mitologiji. Na primjer, Apolon, bog (među ostalim) sunca, dakle sklada i sreće, bio je zaštitnik i bog muzike. Primjena muzike kod njih je bila svestrana: pevali su u zboru lirske pesme, slavili bogove himnama, a i u drami je muzika imala važnu ulogu. Bilo je doba kad su svi muškarci do tridesete morali primati muzičku obuku iz državnih muzičkih škola. Postojale su Pitijske igre, muzičko-umetnički pandan olimpijskima. Razvili su teoriju muzike, i imali su lestvice (silazne), koje su nazive dobijale po pokrajinama: dorska, frigijska i lidijska. Kitari, liri i drugim žičanim instrumentima pripisivali su svojstvo produbljivanja ljudskih osjećaja i unošenja sklada, a duvačkim moć uzbuđivanja i dovođenja u ekstazu. Kad su Rimljani pokorili Grčku, preuzeli su i njihovu muziku, instrumente i notno pismo, od ostalih naroda trube, ali tu muziku nisu dalje unapređivali, pa joj je vrednost pala. Onoliko muzičkog smisla nisu imali, pa im je muzika služila za ulepšavanje gozbi, priredaba i igara. Tu je muziku sačuvao filozof Boetius u delu De institutione musica, na kojoj počiva razviće celokupne današnje muzike. Srednji vek Starija sakralna muzika nadovezuje se na židovsku i grčko-rimsku, a preuzela je mnogo i od nehrišćanskih naroda, prvenstveno istočnjačkih, što je vešto primenjivala u svom liturgijskom pevanju. Važan deo liturgijske muzike do danas čini gregorijansko pevanje, jednoglasno i nepromenjivo crkveno pevanje. Zbirku takvih misnih napeva sastavio je i pročistio u suradnji sa svojim benediktincima u knjigu Antifonarij papa Grgur I, te ga možemo nazvati reformatorom liturgijske muzike[9] Iz Rima se takvo pevanje proširilo po celom hrišćanskom svetu, čemu je pomogao i Karlo Veliki. Svetovna muzika je u 12. veku dobila novu vrstu pesama koju su gajili trubaduri. U njima je najčešće reč o viteškim vojnim i ljubavnim poduhvatima, njihova odanost, poštenje, milosrđe itd. U Nemačkoj su takvi pevači nazivani Minesengerima, a imali su pravilnike (tabulaturu) po kojem se učila umetnost. Sve su to bili putujući muzičari, koje su vlasti i crkva progonili, ali ih je narod voleo, jer su bili veseli, šaljivi i lakoumni, a objedinjavali su mnogo zanimanja u jednom. Znali su da sviraju devet instrumenata, izmišljati rime, žonglirati, oponašati glasove životinja, ...

The Society of Unlimited Responsibility - Art as social strategy tvrd povez, ilustracije u boji, 293strane Irena Lagator Pejović 2001-2011 Nakon diplome u oblasti grafičkog dizajna 1999, na Fakultetu Likovnih Umjetnosti Cetinje gdje je studirala od 1995. godine, vizuelna umjetnica Irena Lagator Pejović provela je specijalističku godinu u oblasti savremene umjetnosti na l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Le Mans u Francuskoj. Magistrirala je grafički dizajn 2004. godine i grafiku 2011. godine na FLU Cetinje. Doktorirala je 2012. godine na Centru za interdisciplinarne studije u oblasti višemedijske umjetnosti na Univerzitetu Umetnosti u Beogradu. Doktorirala je i 2021. godine na transdisciplinarnim studijama savremene umetnosti i medija na Fakultetu za medije i komunikacije FMK, Univerziteta Singidunum, u Beogradu. Na Univerzitetu Crne Gore radila je kao saradnica u nastavi na Fakultetu Likovnih Umjetnosti, Cetinje, studijski program Grafički dizajn, a u periodu 2001 do 2004. godine.Zatim, kao saradnica u nastavi na Fakultetu Likovnih Umjetnosti, Cetinje, studijski program Grafika, radila je u periodu od 2008 do 2011. godine. U periodu 2009 do 2010. godine bila je i saradnica u nastavi na Fakultetu Likovnih Umjetnosti, Cetinje, na predmetima Osnovi likovnih elemenata I i II i Metodika likovne umjetnosti I i II (specijalisticka godina). Na Univerzitetu Donja Gorica predaje od 2013. godine na Fakultetu za dizajn i multimediju FDM, Fakultetu za kulturu i turizam, FKT, Fakultetu umjetnosti FU na osnovnim i master studijama. Od 2017. godine predaje u svojstvu docenta na istom univerzitetu. Prva monografska publikacija o njenoj umjetničkoj praksi pod nazivom Irena Lagator Pejović, Društvo neograničene odgovornosti. Umjetnost kao socijalna strategija, 2001-2011, koju su priredile Christa Steinle i Karin Buol-Wischenau a čiji je pokrovitelj Ministarstvo kulture Crne Gore, urednik muzej umjetnosti Neue Galerie Graz am Universalmuseum Johanneum u gracu u Austriji, objavljena je 2012. godine sa izdavačem Valter Konig iz Kelna, Njemačka. Samostalnom Izložbom Misliti slikom, izlagala je na 55. internacionalnoj izložbi umjetnosti - La Biennale di Venezia, 2013. godine u paviljonu Crne Gore i to putem selekcijie na pozivnom konkursu. Kustoskinja izložbe je bila istoričarka umjetnosti Nataša Nikčević, dok je izložbu otvorio emeritus profesor i umjetnik iz Njemačke, Bazon Brock. Ovom prilikom, izvršni producent, Centar savremene umjetnosti Crne Gore objavio je trojezični katalog sa esejima Nataše Nikčević i Bazona Brokaa, kao i sa tekstom umjetnice Irene Lagator Pejović. http://www.irenalagator.net/exhibitions/Image%20Think/ NAGRADE: 41. salon 13. novembar. Umjetnička galerija “Miodrag Dado Đurić“, Narodni muzej Crne Gore, Cetinje, 2019. 39. salon 13. novembar. Umjetnička galerija “Miodrag Dado Đurić“, Narodni muzej Crne Gore, Cetinje, 2017. Crnogorska Akademija Nauka i Umjetnosti, CANU, Podgorica, nagrada za stvaralaštvo do 35 godina, 2010. Nominacija za International CEE Henkel Art Award, Beč, Austrija, 2009. Transformacija sećanja. Politike slike: internacionalni bijenale savremene umjetnosti / 24. Nadežda Petrović Memorijal, Čačak, Srbija, 2007. Milunović, Stijović, Lubarda, nagrada Umjetničkog Paviljona Udruženja Likovnih Umjetnika Crne Gore, ULUCG, Podgorica, 2006. 22. internacionalni bijeniale savremene umjetnosti mediteranskih zemalja, Aleksandrija, Egipat, 2003. 4. internacionalni trijeniale grafike, Kairo, Egipat. Prva nagrada, zlatna presa, 2003. 4. cetinjski bijenale savremene umjetnosti Rekonstrukcija, UNESCO nagrada za vizuelne umjetnosti http://portal.unesco.org/culture/fr 2002. 35. herceg-novski zimski likovni salon, Crna Gora, 2002. Velibor Bucko Radonjić, Crnogorsko Narodno Pozorište, Podgorica, 2001. 9. bijenale jugoslovenske studentske grafike, Beograd, 1998. GRANTOVI - Umjetničke rezidencije (izbor): Responsibility and Response-Ability: On the Art of Sharing Research and Reshaping the Future, Department of Visual Culture & Artistic Research, Academy of Fine Arts, Warsaw, in collaboration with Dr Karolina Majewska-Güde, 2021 Art Space Connect conference program 06/07 November 2020 Teritorija kulture: Kako skrenuti sa puta i naći se na pravom mjestu? / Cultural Territory: How to Turn From the Road and Find Yourself in the Right Place 2020. Irena Lagator Pejovic:Un-Limited Responsibility - Artist Talk, Kepler salon, Linz, part of the ,,Global or Alter-Globalist? Contemporary Art Histories from Central and Eastern Europe` symposium, KU Linz. Curated by Karolina Mejwska Guede. 2020. Velike promjene: devedesete. Muzej moderne umjetnosti + Muzej savremene umjetnosti Metelkova, MG+MSUM, Ljubljana, 2019. Konstruisanje utopije. Istočno evropske avangarde i njohovo nasledje, Muzej moderne umjetnosti + Muzej savremene umjetnosti Metelkova, MG+MSUM, Ljubljana, 2018. Postistorija sa Borisom Budenom, ISU-Institut za savremenu umjetnost (NU) sa Narodnim muzejem Crne Gore, Cetinje, 2017. A Natural Oasis? A Transnational Research Program. Institute of Contemporary Art Cetinje (ngo) Montenegro, Art Museum of Montenegro, Montenegrin Gallery of Arts Miodrag Dado Đurić, 2016. BONE_bucky`s classroom, Performance Festival, Universität Bern, MA Contemporary Arts Practice und MA Scenic Art Practice, Bern, Švajcarsk, 2013. Teatro Rossi Aperto, Piza, Italija, 2012. Umetnik kao publika, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, Srbija, 2012. AiR (Umjetnička rezidencija): Krems an der Donau, Austrija, 2009/2010. AiR/simposium: ORTung, Salzburger Kunstverein/Deutschvilla, Strobl, Austrija, 2009. AiR: KulturKontakt, Beč, Austrija, 2009. AiR: Viafarini, Milano, Italija, 2007. AiR: Neue Galerie am Universalmuseum Joanneum, Grac, Austrija, 2005/2006. Modelmania: sa Olafur Eliasson i Yona Friedman, ArtExperience Domus Academija, Venecija, Italija, 2005. AiR:Festival D´Avignon, Francuski Kulturni Centar, Podgorica. Avinjon, Francuska, 1998. SAMOSTALNE IZLOŽBE (izbor): 2022. Povezani pejzaži, Fondacija Petrović Njegoš u saradnji sa centrom savremene umjetnosti Crne Gore, kustoskinja Kaarolina Majewska-Gude. 2019. Za opšte dobro - For the Common Good, KU Linz, sa razgovorom umjetnice u Kepler Salonu, Austrija, Kustos: Karolina Majewska-Güde. 2013 Image Think. Montenegrin Pavilion at the 55th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia. http://www.irenalagator.net/exhibitions/Image%20Think/ 2012. Društvo neograničene odgovornosti, centar savremene umjetnosti Villa Pacchiani, Santa Croce sull`Arno, Italija. Društvo neograničene odgovornosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, Srbija. 2010. Sfere: Irena Lagator & Wendelin Pressl. IG Bildende Kunst, Beč, Austrija. 2008. What We Call Real, Atelje DADO galarija za savremenu umjetnost, Narodni muzej, Cetinje. 2007. Is It Still Winter, Outside: Muzej savremene umjetnosti, Banja Luka, Bosna&Hercegovina. Living Space, galerija ”Beograd”’, Beograd, Srbija 2006. Living room, Umjetnički paviljon ULUCG, Podgorica. Crna Gora. Un abbraccio nello spazio, GAP, sala za čekanje, Željeznička stanica, Bari, Italija, site specific projekat 2005. Opening of the book, Galerija Macchi, Piza, Italija. Please wait here, Crkva San Zeno, u sadardnji sa Fondacijom TESECO za savremenu umjetnost, Piza, Italija, site specific projekat Šta nedostaje, Galerija HAOS, Beograd, Srbija. 2004. Passerby! Galerija Kulturni Centar Beograda, Srbija Otvaranje knjige, Galerija Biljarda, Narodni muzej Crne Gore, Cetinje. Crna Gora. GRUPNE IZLOŽBE (izbor): 2022 Collections For A Solidary Future, Koroška galerija likovnih umetnosti (KGLU), Slovenj Gradec, Slovenia, curators: Nada Baković, Marina Čelebić, Anita Ćulafić, Natalija Vujošević, Katarina Hergold Germ, Andreja Hribernik. Art at Work. At the Crossroads Between Utopianism and (In)Dependence, Museum of Contemporary Art Metelkova (+MSUM), Ljubljana, Slovenia. Curated by Zdenka Badovinac, Ana Mizerit, Bojana Piškur, Igor Španjol. 18th Tallinn Print Triennial - Warm. Checking Temperature in Three Acts, Tallinn Print Triennial, Estonia, curated by: Rona Kopeczky 2021 Beyond Art Groups – The New Art Apparatus, P74 Gallery, Ljubljana, Slovenia, curated by: Miško Šuvaković, Darko Šimčić Future in Debris/Future Ecologies, Petrović Njegoš Foundation, Podgorica, Montenegro, curated by Natalija Vujošević. Awarded at Memorials. From the XX to XXX Memorials of Nadežda Petrović, Galery Nadežda Petrović, Čačak, Serbia. 2020 Night in Montenegro and Other Stories, Art gallery “Miodrag Dado Đurić“, 13. November salon, National Museum, Cetinje, Montenegro, curated by Petar Ćuković. Mines of Culture - From Industrial to Art Revolution, Academy of Applied Arts Rijeka, exhibition is part of the 3rd Biennial of Industrial Art `Ride into the Sun`, Labin, Croatia. Reflections of Our Time: MoCA Acquisitions 1993-2019, Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia 2019 41. salon 13. novembar. Umjetnička galerija “Miodrag Dado Đurić“, Narodni muzej Crne Gore, Cetinje. 100 godina Bauhausa. Kontekstualizacije i rekontekstualizacije bauhausa u Jugoslovenskom umjetničkom prostoru, Arhitektonski fakultet I Gete institute Beograd; Umejtnički paviljon Podgorica, kustos: Miško Šuvaković. 2018 Perceptions: Why Have There Been No Great (Wo)Men Artists? Umjetnička galerija “Miodrag Dado Đurić“, Narodni muzej Crne Gore, Cetinje. Unprofessional, Art galerija_Muzeji i galerije Podgorice, Podgoričko kulturno ljeto. Comrades - Women`s Movement in Montenegro 1943-1953, Petrović Njegoš Foundacija, Podgorica, Montenegro. 2017. 39. salon 13. novembar. Umjetnička galerija “Miodrag Dado Đurić“, Narodni muzej Crne Gore, Cetinje. Drugarice: ženski pokret u Crnoj Gori 1943-1953. Umjetnička galerija “Miodrag Dado Đurić“, Narodni muzej Crne Gore, Cetinje. Od industrijske do umjetničke revolucije, Art radionica Lazareti - Galerija Otok, Dubrovnik, Hrvatska. Mitologije, Phest 2017, palata Palmieri, Monopoli Italija. 2016. D´une Méditerranée, l´autre - FRAC - Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille, kustosi: Francesco Bonami, Emanuela Mazzonis, Pascal Neveux, Ricardo Vazquez. How to Picture Living Systems, with artists: Peter Weibel, Martin Walde, Mariateresa Sartori, Petra Maitz, Irena Lagator Pejovic and John Aslanidis; kustos Petra Maitz. KLI Institute, Klosterneuburg (Beč), Austria. Normalities, Austrian Cultural Forum New York, New York City, NY. Kustos: Marko Lulić i Christine Moser #Makeamericagreatagain - Whitebox Art Center, New York City, NY Normalities, Austrian Cultural Forum New York, New York City, NY. Kustos: Marko Lulić iChristine Moser http://www.acfny.org/media/press-images-texts/normalities/ #Makeamericagreatagain - Whitebox Art Center, New York City, NY http://whiteboxnyc.org/event/makeamericagreatagain/ 2015 Fiery Greetings - Lothringer13 - Städtische Kunsthalle München, Munich http://www.lothringer13.com/ausstellungen/fiery-greetings-2/ the voices of the sirens - Space for conemporary art. Montagu bastion, Gibraltar, Velika Britanija From Industrial to Art Revolution - Remont galerija, Beograd Fiery Greetings, Museum of Yugoslav History, Belgrade. Coexistence: for a New Adriatic Koinè, Fondazione Pino Pascali, Polignano a Mare, Bari, Italija. 2014 Mines of Culture - from Industrial to Art Revolution, Labin Art Express L.A.E. XXI, Labin Criatia. Kustos: Branko Franceschi. Coexistence: for a New Adriatic Koinè, Museum of Modern and Contemporary Art of Rijeka, Hrvatska. the Sea is My Land. Artisti dal Mediterraneo, La Triennale di Milano. Design Museum, Milan, Italy. Curated by: Francesco Bonami and Emanuela Mazzonis. https://bnl.it/comunicazione/theseaismyland/ 2013 BONE 16, Performance Art Festival, Bern, Switzerland the Sea is My Land - Artisti dal Mediterraneo. MAXXI, Rome, Italy. Curated by: Francesco Bonami and Emanuela Mazzonis. https://bnl.it/comunicazione/theseaismyland/ Spring Exhibition 2013, Kunsthal Charlottenborg, Copenhagen, Danska Subjective Maps/Disappearances, National Gallery of Iceland, Reykjavik,Island Roaming. On File. Platforma Space, MNAC Annex, National Museum of Contemporary Art, Bukurešt. 2012 Crossings - Montenegrin Contemporary Art in the XXI Century, `Erarta` Museum of Contemporary Art, Saint-Petersburg /// NCCA, National Centre for Contemporary Art, Ekaterinburg, Rusija. Est/Ovest, Museum of Contemporary Art `Palazzo Pino Pascali`, Polignano a Mare, Italy. Kustosi: Rosalba Brana, Mariapaola Spinelli, Antonio Frugis. The Land Seen From the Sea, Museum of Contemporary Art, `Villa Croce`, Genova, Italy Tag, International festival Sarajevo - `Sarajevo Winter`, Collegium Artisticum, Sarajevo, B&H 2011. Untitled (History),12. Istanbulsko bijenale savremene umjetnosti, Istanbul, Turska. Algebra, ITS-Z1 International Test Site, Beograd, Srbija. 2010. Geografija bliskosti, MCA, centar savremene umjetnosti, Valletta, Malta. Orte/Nicht-Orte. Ortung 2009. Salzburger Kunstverein, Salzburg, Austrija. Ortung 2009. Deutschvilla, Strobl, Austrija. Little Constellation – Pogled na savremenu umjetnost u Geo-Kulturalnim Mikro zonama i malim državama Evrope, Fabbrica del Vapore/Careof, Milano, Italija. 2009. Little Constellation – Pogled na savremenu umjetnost u Geo-Kulturalnim Mikro zonama i malim državama Evrope, galerija Neon Campobase, Bolonja, Italija. Grafika i novi mediji, Centar savremene umjetnosti, Podgorica; Moderna galerija ,,Likovni susret”, Subotica, Srbija. AiR 2009: Petrusevska, Bazak, Lagator, ArtPoint galerija, KulturKontakt, Beč, Austrija. 2008. Biblioteka. Otvorena knjiga Balkana. I internacionalni bijenale savremene umjetnosti, galerija Kulturni Centar, Čačak, Srbija. Biblioteka. Otvorena knjiga Balkana. I internacionalni bijenale savremene umjetnosti, Collegium Artisticum, Sarajevo. B&H. Grad. Lice grada, galerija Kulturni Centar, Srbija. Grad. Lice grada, ČačakNarodni muzej, Kruševac, Srbija. 2007. Transformacija sećanja. Politike slike: Internacionalni bijenale savremene umjetnosti /24. Nadežda Petrović Memorijal, Čačak, Srbija. Prepoznavanje, Art Paviljon, ULUCG. Podgorica. Crna Gora. No Restriction, 40. hercegnovski zimski likovni salon, Herceg Novi. Crna Gora. 2006. Artist-in-residence 2006+2006, Neue Galerie am Universalmuseum Joanneum, Grac, Austrija. Gates, GAP. Bari, Italija. Fuori è un giorno fragile, Galleria Studio legale, Caserta, Italija. Eastern neighbours, Cultural center Babel, Utreht, Holandija. Na drugi pogled, Pavelhaus, Lafeld, Austrija. Ennui, FACT, Foundation for Art and Creative Technology, Liverpul, Velika Britanija. Fuori è un giorno fragile, Imbiancheria del Vajro, Chieri, Torino, Italija. Non places, Roda Stein, Gotenborg, Švedska. Novi talas, o specifičnostima izraza na umjetničkoj sceni u Crnoj Gori, Centar Savremene Umjetnosti, Podgorica. Crna Gora. Novi talas, o specifičnostima izraza na umjetničkoj sceni u Crnoj Gori, Colegium Artisticum, Sarajevo. B&H. 2005. Montenegrin Beauty, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, Njemačka. Montenegrin beauty, Motorenhalle, Drezden, Njemačka. Na drugi pogled, Salon Muzeja Savremena Umjetnosti, Beograd. Srbija. Ennui, S1 salon, Šefild, Velika Britanjia 2004. Violenta Imaginii, Imaginae Violenti, 1. Buckurešt bijenale savremene umjetnosti, Bukurešt, Rumunija. V cetinjski bijenale: Orhideja, zatvor “Bogdanov kraj“, Cetinje V cetinjski bijenale: Love it or Leave it, galerija Biljarda, Narodni muzej Crne Gore, Cetinje. Artikuliranje, BELEF ’04, beogradski letnji festival, Beograd. Srbija. Paralelni svjetovi-čudna tačka tenzije, galerija Biljarda, Narodni muzej Crne Gore, Cetinje. Aktuelni trenutak u crnogorskoj likovnoj umjetnosti, Mestna galerija, Ljubljana, Slovenija. 2003. Varijacije u balkanskim prostorima, Solun, Grčka. internacionalni bijeniale savremene umjetnosti mediteranskih zemalja, Aleksandrija, Egipat. FONA internacionalna izložba savremene umjetnosti, Muzej Savremene Umjetnosti, Rijeka, Hrvatska. Logično, BELEF ’03, beogradski letnji festival, Beograd, Srbija. Montenegrin Beauty, Budva Grada teatar, Crna Gora. Montenegrin Beauty, Paviljon Veljković,CKZD-Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, Srbija. 4. internacionalni trijeniale grafike, Kairo, Egipat. Trash Aesthetics, Trash Ideology, Trash Technology, 25. Moskovski internacionalni filmski festival. Moskva, Rusija. 36. herceg-novski zimski likovni salon, Crna Gora. 2002. XII prostorni internacionalni bijenale grafike, Seul, Koreja. Lice, identitet, Narodni muzej, Kraljevo Rekonstrukcija, 4. Cetinje internacionalni bijenale savremene umjetnosti, Crna Gora. Aprilski susreti, galerija SKC, Beograd, Srbija. 5. Koči Internacionalni Triejnale grafike, Ino-cho muzej papira, Ino, Japan. as02: aprilski susreti, SKC, Beograd, Srbija. 35. herceg-novski zimski likovni salon, Crna Gora. 2001. 15. internacionalna izložba crteža, Muzej savremene umetnosti, Rijeka, Hrvatska. 21. internacionalni bijeniale mediteranskih zemalja, Aleksandrija, Egipat. Lanac otkrivanja, svremena crnogorska umjetnost. Lokacija Kosmač (Cetinje-Budva). L’Arte per la Citta per l’Arte, Sala Murat, Bari Italija. Vatra, St. Paul de Vence, Francuska. Château d’Oiron, Oiron, Francuska III internacionalni trijeniale grafike, Kairo, Egipat. 1998. Agart World Print Festival, Ljubljana, Slovenija. IX bijenale jugoslovenske studentske grafike, Beograd, Srbija.

ima posvetu iz 1914. dobro ocuvano kao na slikama, malo uprašena i požutela od godina Richard Wagner PARSIFAL 1911 Foto des Verkäufers Wagner, Richard: Richard Wagner : Parsifal - Ein Bühnenweihfestspiel - Vollständiger Klavier -Auszug Mainz : Schott, 1911 RETKO U PONUDI Vilhelm Rihard Vagner (nem. Wilhelm Richard Wagner; Lajpcig, 22. maj 1813 — Venecija, 13. februar 1883) bio je nemački kompozitor, pesnik, esejista i muzički teoretičar. Vagner je ličnost od presudnog značaja za istoriju muzike; kao jedan od najvećih stvaralaca na području opere (ili „muzičke drame“, kako je voleo da zove svoje sopstvene), u svojim delima je postavio osnovu ozbiljne muzike 20. veka, naročito u „Tristanu i Izoldi“, gde se obilno koristi hromatizmom i gde možemo naći koren atonalnosti. Ističe se po upotrebi lajtmotiva. U svojim esejima je teorijski postavio osnovu „sveukupne umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk), teorije po kojoj je muzička drama najsavršeniji oblik umetničkog izraza jer obuhvata sve ostale grane umetnosti i da ima potencijal da „iskupi svet“, iz kog razloga su ga još za života mnogi onovremeni kritičari proglasili za megalomana. Za sve svoje opere sam je pisao libreto (ili, u vagnerovskom rečniku, „poemu“), što je posledica verovanja u „sveukupnu umetnost“, a ulagao je veliki trud kako bi ih izveo onako kako je zamislio. S tim ciljem je i podigao sopstvenu opersku kuću. Osim toga, Vagner je bio i veliki dirigent koji je, prema čuvenom Vilhelmu Furtvengleru, zajedno s Hansom fon Bilovom doveo do stvaranja nove generacije dirigenata. Vagnerova dela kategorišu se sa WWV, što je skraćeno od nemačkog Wagner-Werke-Verzeichniss („Indeks Vagnerovih dela“). Detinjstvo i mladost[uredi] Vilhelm Rihard Vagner je rođen u Lajpcigu, kao deveto dete Karla Fridriha Vagnera, policijskog činovnika, i kršten je u protestantskoj luteranskoj crkvi sv. Tome.[1] Karl Fridrih je umro od tifusa šest meseci nakon Rihardovog rođenja. Avgusta 1814. godine, Vagnerova majka, Johana Rozine Vagner, udala se za glumca i dramaturga Ludviga Gajera, koga mnogi smatraju i Rihardovim biološkim ocem[2] (i on sam je počeo da sumnja u to u svojim poslednjim godinama, a špekulisao je i o Gajerovom jevrejskom poreklu)[2] i čije je prezime Vagner nosio prvih 14 godina svog života. Porodica se preselila u Drezden. Gajer je na Vagnera preneo ljubav prema pozorištu. Još kao dečak, Vagner je obožavao da čita i piše. Kao osnovac je pokušavao da piše drame, a puno je čitao Šekspira. Čak mu je pošlo za rukom da prevede 12 knjiga Odiseje.[3] Kasnije će ga zanimati i germansko-nordijski mitovi, srednjovekovna evropska književnost, filozofska dela Fojerbaha, Šopenhauera i Ničea (s ovim poslednjim je jedno vreme i prijateljevao), da bi izrastao u jednog od najobrazovanijih i najnačitanijih ljudi u devetnaestovekovnoj Evropi. Vagner je 1828, kada je imao 15 godina, prvi put došao u blizak dodir sa muzikom Ludviga van Betovena. U januaru je čuo njegovu Sedmu simfoniju, a u martu i Devetu, kojom je bio do te mere pogođen da je odlučio da postane kompozitor. Čak i kasnije, Vagner je smatrao da je koren sve njegove muzike Betovenova Deveta simfonija. Vagner nikada nije imao pravo muzičko obrazovanje; svoje poznavanje muzike duguje nekoliko meseci časova kod čuvenog muzičara Kristijana Teodora Vajnliga (učitelj Klare Šuman, žene Roberta Šumana). Vajnlig je bio toliko oduševljen njegovim muzičkim talentom da je odbio da mu naplati časove. Godine 1832, Vagner piše svoju Simfoniju u ce-duru, što mu omogućava karijeru kao dirigent. Odmah zatim pokušava da napiše svoju prvu operu, Venčanje, koju nikada nije završio usled sestrinog negodovanja. Njoj se gadila radnja opere, pa ju je Vagner poslušao i uništio libreto. Godine 1833, uz pomoć svog brata, Karla Alberta, Vagner uspeva da postane horovođa u Varcburgu. Tada piše i svoju prvu kompletnu operu, Vile, koja je bila napisana potpuno u stilu Karla Marije fon Vebera. Opera nije izvedena za njegova života. Premijerno izvođenje je bilo 1888. u Minhenu. Vagner je lično poklonio partituru ovog dela kralju Ludvigu II Bavarskom, da bi nekoliko decenija kasnije bila poklonjena Adolfu Hitleru, velikom ljubitelju Vagnerovog opusa.[3] Zajedno sa mnogim dokumentima, i ova partitura je spaljena u Firerbunkeru tokom poslednjih dana Drugog svetskog rata. Godine 1836, komponuje komičnu operu Zabrana ljubavi, čija je premijera bila u Magdeburgu. Premijera je bila slabo posećena, a glavni pevač je na pola izvođenja zaboravio svoj tekst. Usled ovakvog neuspeha, opera nije imala drugo izvođenje.[1] Dana 24. novembra 1836. Vagner se oženio glumicom Kristinom Vilhelminom Planer („Minom“ Planer). Preselili su se u Rigu, koja je tada pripadala carskoj Rusiji, gde je Vagner bio direktor opere. Njihov brak je trajao sve do njene smrti 1866, iako je bio veoma nesrećan. Tek nekoliko nedelja nakon njihovog venčanja, Mina je pobegla sa vojnim oficirom koji ju je kasnije ostavio bez prebijene pare. Vagner ju je primio nazad, ali je ovo bio tek prvi sukob u trodecenijskom braku koji se završio potpunom otuđenošću muža i žene. Vagner će kasnije i sam imati mnoge poznate ljubavne afere, koje će izazivati užasne skandale u nemačkom društvu.[3] Godine 1839, Mina i Vagner su morali da pobegnu iz Rige zbog dugova,[1] koji će Vagnera mučiti još nekoliko decenija. Njih dvoje su, zajedno sa svojim njufaundlenderom, Roberom, pošli brodom za London. Ova naporna i olujna plovidba uz norvešku obalu će kasnije Vagneru poslužiti kao inspiracija za novu operu, Holanđanin lutalica. U Londonu se bračni par nije zadržao duže od nedelje, a 1840. i 1841. godinu su proveli u Parizu, gde je Vagner završio Rijencija i Holanđanina lutalicu. Pariz, Drezden i ustanak[uredi] U Parizu je Vagner 1840, uz pomoć tamošnjeg kompozitora Đakoma Majerbera, izveo Rijencija. Delo je imalo ogroman uspeh, iako je to bilo njegovo najduže delo (obično traje duže od 5 sati) i nema preteranu muzičku važnost,[4] budući da je komponovana pod uticajem Majerbera. Tu možda možemo naći i uzrok Vagnerove navodne netrpeljivosti prema Jevrejima: Majerber je u stvari bio Jevrejin, a njegove opere, iako, po Vagneru, komercijalizovane i bez velike umetničke vrednosti, bile su izuzetno popularne.[5] Vagner je u Parizu bio pod njegovim patronatom, ali uprkos tome je bio gnevan što je jedan prosečan kompozitor bio više cenjen od njega. Verovatno ga je dodatno uvredila činjenica što je Rijenci nazivan „Majerberovom najboljom operom“ (ovaj nadimak se pripisuje Hansu fon Bilovu).[6] U 1842. Vagnerovi su se vratili u Drezden, gde je Rijenci takođe bio dobro primljen. Bračni par je ostao u Drezdenu narednih šest godina, a Vagner je radio kao dvorski dirigent. Tu je i izveo Holanđanina lutalicu a kasnije i Tanhojzera, svoju novu operu. Vagner je čak imenovan za kraljevskog kapelmajstora - najstabilnije zaposlenje koje će ikada imati. Boravak u Drezdenu je prekinula Vagnerova umešanost u politiku levice: u nemačkim državama je jačao nacionalistički pokret koji je zahtevao ujedinjenje u jedinstveno carstvo i demokratizaciju države. Vagner je bio entuzijastični pristalica ovog pokreta,[1] propagirajući ih i primajući mnoge poznate istomišljenike u svoju kuću. Čak je upoznao i čuvenog ruskog anarhistu, Mihaila Bakunjina. Nezadovoljstvo saksonskom vladom dostiglo je vrhunac kada je kralj Fridrih Avgust II raspustio parlament i odbio ustav koji mu je tražio narod. To je dovelo do Majskog ustanka, u kojem je Vagner igrao manju ulogu, držeći stražu na osmatračnici i praveći ručne bombe.[1] Ipak, brz slom ovog ustanka doveo je do raspisivanja poternica za revolucionarima. Vagner je morao da pobegne iz Nemačke, najpre u Pariz, a odatle u Cirih. Izgnanstvo, povratak i sazrevanje stavova[uredi] Vagner je narednih dvanaest godina svog života proveo van Nemačke. Loengrina je završio pre izgnanstva, ali sada nije bio u stanju da ga izvede u Nemačkoj. Međutim, u pomoć mu je pritekao dobar prijatelj, kompozitor Franc List. List je operu izveo veoma uspešno u Vajmaru, u avgustu 1850. Sam Vagner, međutim, bio je u veoma lošoj situaciji, najpre zato što na Loengrinu nije mogao da zaradi, a uz to je i živeo u veoma lošim odnosima sa suprugom Minom, kojoj se nisu sviđale opere koje je napisao posle Rijencija. Pre nego što je napustio Drezden, počeo je da radi na delu koje će prerasti u Prsten Nibelunga. U ovo vreme, nameravao je da mitološku tematiku smesti samo u jednu operu, koju je nazvao Zigfridova smrt (nem. Siegfrieds Tod). Libreto je napisao 1848. U Cirihu je odlučio da napiše i operu o Zigfridu, tako da bi se radnja odvijala u dva dela. Naposletku je osmislio čitav ciklus od četiri opere i počeo da piše libreto za Rajnsko zlato i Valkiru, pod uticajem humanističke filozofije Ludviga Fojerbaha, s kojom se upoznao u 1851, a koja je označila prvu veliku promenu u njegovim stavovima.[7] Mnogo značajniji uticaj na Vagnera, počev od 1854, imala je filozofija Artura Šopenhauera,[7] koja ga je zainteresovala za budizam. Šopenhauerov uticaj će ostati presudan do kraja Vagnerovog života i tragove te doktrine možemo naći u svim njegovim narednim delima. Treba napomenuti da se u Cirihu Vagner bavio i esejima; mnogi od njegovih najčuvenijih eseja nastali su upravo za vreme njegovog izgnanstva. Tada je formulisao teoriju o operi kao „potpunoj umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk). Vagner je radio na Prstenu Nibelunga do 1856. Do tada je završio Rajnsko zlato i Valkiru, kao i prva dva čina Zigfrida. Te godine je odlučio da privremeno prekine s radom na Prstenu i napiše posebno delo: Tristana i Izoldu. Na to ga je navela ljubavna veza sa Matildom Vezendonk, ženom Ota Vezendonka, Vagnerove pristalice koji je Rihardu i Mini dao da žive u kolibi na svom imanju u Cirihu.[8] Nije poznato koliki je opseg ova afera imala (zna se da Matilda, iako je Vagneru uzvraćala ljubav, nije želela da pokvari svoj brak sa Otom), ali poslužila je kao inspiracija za Vagnerovu novu operu. Inspiraciju u Vagnerovoj ljubavi prema Matildi našle su i Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder), zbirka od pet pesama koje je napisala Matilda (inače pisac i pesnik), a za koje je Vagner napisao muziku. Vagnerov brak sa Minom Planer je bio ozbiljno ugrožen 1858, kada je ona presrela jedno od njegovih pisama Matildi. Vagner sam odlazi za Beč. Tek od 1862. su počeli da žive odvojeno, ali Vagner je nastavio da izdržava Minu sve do njene smrti 1866. godine. Porodica Vagner i prijatelji 1881. ispred Vile Vanfrid. Sleva nadesno, gore: Blandina fon Bilov, Hajnrih fon Štajn (Zigfridov učitelj), Kozima i Rihard Vagner, Paul fon Jukovski; dole: Izolda Vagner, Danijela fon Bilov, Eva i Zigfrid Vagner. Iz Beča Vagner je opet otišao u Pariz, gde je pokušao da izvede novu verziju Tanhojzera. U operu, koja je za parisku publiku prevedena na francuski, između ostalog ubacuje i balet, jer je balet bio obavezan element francuske opere.[9] Međutim, balet je po pravilu trebalo da bude u drugom činu, ali Vagner ga je ubacio u prvi čin kako bi mu dao dramski smisao. Izvođenje su zbog toga upropastili pripadnici aristokratskog Džokej kluba (franc. Jockey Club), u kojem se skupljao krem francuskog društva. Oni su imali običaj da tokom prvog čina opere večeraju,[9] a zatim dođu u pozorište i pogledaju balet u drugom činu. Ostatak opere bi sasvim preskočili. Izvođače su bukvalno oterali sa pozornice u znak svog nezadovoljstva, a Vagner je bio toliko besan zbog ovog fijaska da nikada više nije dozvolio produkciju neke svoje opere u Parizu.[10] Godine 1861, Vagneru je dozvoljeno da se vrati u Nemačku. Tada je počeo da piše svoje najvedrije delo, komediju Majstori pevači iz Nirnberga. Pokušao je da izvede Tristana i Izoldu u Beču, gde je opera imala čak sedamdeset probi, ali naposletku je, 1864, produkcija propala jer je delo smatrano neizvodljivim. Ipak, Vagnerove muke su okončane kada je, iste godine, bavarski kralj Ludvig II došao na presto. Ludvig II, kojeg danas mnogi smatraju mentalno nestabilnim homoseksualcem, kao dete se zaljubio u Vagnerova dela, naročito u Loengrina, s kojim se poistovećivao. Kasnije je sagradio čuveni dvorac Nojšvanštajn inspirisan ovom Vagnerovom operom. Mada je njegova pomoć Vagneru bila izuzetna, danas se često precenjuje: tokom poslednjih 19 godina svog života, kompozitor je od svog obožavatelja i zaštitnika dobio 562914 maraka, što je i nije nebeska cifra, ako se uzme u obzir da je na kočije za kraljevsko venčanje (do kojeg nikad nije ni došlo) potrošeno čitavih 1,7 miliona maraka.[11] Kralj je smesta otplatio kompozitorove dugove i omogućio mu da nova dela izvede u Minhenu, gde se Vagner, na njegov poziv, nastanio. Tristan i Izolda su tu izvedeni uz ogroman uspeh. Vagner je izazvao skandal u Minhenu, međutim, kada je stupio u aferu sa Kozimom fon Bilov, vanbračnom ćerkom Franca Lista i ženom velikog dirigenta Hansa fon Bilova,[12] koji je, kao jedan od Vagnerovih najvatrenijih ljubitelja, dirigovao na premijeri Tristana i Izolde. Godine 1865, ona je Vagneru rodila vanbračnu ćerku,[12] koju su nazvali Izolda. Iako je bio Vagnerov prijatelj, List je bio protivnik ove afere, ali sam Hans fon Bilov, uprkos indiskretnoj Koziminoj preljubi, nije Vagneru zamerio zbog afere i nastavio da bude veliki Vagnerov ljubitelj. Ipak, vest o aferi je u Minhenu bila primljena sa šokom, pa su Vagner i Kozima morali da napuste Minhen. Kralj Ludvig je razmišljao da abdicira kako bi mogao sa Vagnerom da ode iz Minhena, ali ovaj ga je odvratio od toga.[13] Rihard Vagner sa ćerkom Evom 1867. u Tribšenu Vagner i Kozima su se nastanili u vili Tribšen kraj Lucerna, gde im se rodilo još dvoje vanbračne dece, Eva i Zigfrid. Kozima se od Bilova razvela tek u oktobru 1868, a za Vagnera se udala 25. avgusta 1870. Kao posledica ovog braka, List i Vagner nisu komunicirali godinama, ali List se na kraju i sam nastanio u Bajrojtu, mestu koje će za Vagnera kasnije imati izuzetan značaj. Iako je Vagner, po nekima, povremeno imao ljubavnice, u braku sa Kozimom je ostao do kraja života. Vagner se 8. novembra 1868. upoznao sa mladim filologom Fridrihom Ničeom u kući svoje sestre Otilije i njenog muža Hermana Brokhausa.[14] Niče je 27. oktobra prisustvovao izvođenju uvertire Tristana i Izolde i Majstora pevača i bio oduševljen Vagnerovom muzikom. Ničea i Otiliju je povezala uzajamna prijateljica, žena Ničeovog mentora Fridriha Ričla, koja je Vagneru ispričala kako Niče odlično svira njegove partiture, pa je on izrazio želju da se upoznaju. Kompozitor je na Ničea ostavio veoma jak utisak i uskoro su njih dvojica postali veoma bliski prijatelji. Niče je Vagnera smatrao jedinom osobom koja zaista razume njegovu filozofiju i u njemu je video dionizijski preporod evropske kulture. Pošto je konačno imao stabilan život, Vagner se posvetio radu na Prstenu Nibelunga. Na insistiranje kralja Ludviga, Rajnsko zlato i Valkira su izvedenu u Minhenu, iako to nije bila Vagnerova želja (želeo je da se ceo ciklus izvede u jedan mah). Zato je, po završetku Zigfrida, odlučio da javnost ne obaveštava o napretku svog rada na Prstenu. Takođe, za izvođenje ciklusa Vagner nije mogao valjano da izvede u bilo kom pozorištu, pa je odlučio da sagradi sopstveno, koje bi bilo posebno sagrađeno radi izvođenja Prstena. Godine 1871, se odlučio da opersku kuću sagradi u Bajrojtu, malom mestu kraj Minhena. Da bi skupio novac za izgradnju, Vagner je krenuo na turneju po Nemačkoj, održavajući koncerte, a osnovana su i udruženja za podizanje sredstava. Istinsku finansijsku pomoć, međutim, pružio je kralj Ludvig 1874. Te godine se porodica Vagner preselila u Bajrojt, u vilu koju je Rihard krstio Vanfrid (nem. Wahnfried, bukvalno „mir od ludila“). Pozorište, koje je nazvano Bajrojt festšpilhaus (nem. Bayreuth Festspielhaus), otvoreno je 1876. premijernim izvođenjem kompletnog Prstena Nibelunga, koje je trajalo od 13. do 17. avgusta.[15] To je bio prvi Bajrojtski festival, godišnja svečanost kada se u ovoj operskoj kući izvode Vagnerova dela. Festival se održava i dan danas, a veoma je popularan. Na karte se u proseku čeka osam godina. Poslednje godine[uredi] Nakon prvog festivala, Vagner je neko vreme proveo u Italiji, gde radi na svojoj poslednjoj operi, Parsifalu. Rad na operi je završio tek januara 1882. Iste godine je održan novi festival, kada je premijerno izvedeno ovo delo. Vagnerova želja je bila da Parsifal bude vezan isključivo za Bajrojt, pa je odlučio da se narednih trideset godina ovo delo izvodi isključivo tu. Nedugo nakon njegove smrti, međutim, i druga pozorišta su počela da izvode Parsifala. U ovo vreme dolazi i do potpunog prekida njegovog prijateljstva s Ničeom. Njihovi odnosi počeli su još ranije da zahladnjuju; Niče je 1874. Vagneru pokušao da približi muziku Bramsa, koga ovaj nije podnosio, budući da su Vagner i Brams bili predvodnici dve suprotstavljene struje nemačkog romantizma - Brams je oko sebe okupljao konzervativce, a Vagner i List su zastupali naprednu muziku. Niče i Vagner su se posvađali, ali Kozima ih je izmirila. Ipak, Niče se tada razočarao u Vagnera, ali prijateljstvo je još uvek opstalo. Prisustvovao je prvom Bajrojtskom festivalu, ali je do tog vremena već postao vrlo kritičan prema Vagneru; ovaj, pak, mu je posvetio veoma malo pažnje tokom festivala, što je doprinelo raskolu.[14] Krajem oktobra 1876. su njih dvojica, prilikom boravka u Sorentu (gde se Vagner odmarao sa porodicom, a Niče je došao zbog zdravlja), poslednji put zajedno otišli u šetnju.[16] Vagner je tu Ničeu pričao o svom Parsifalu. Ničeu se zgadila hrišćanska tematika opere i odlučio je da okonča s Vagnerom. Nikada se više nisu videli, ali je Vagner Ničeovom lekaru skrenuo pažnju da filozof pati od „opsesivne masturbacije“[16] i predložio lečenje. Istoričari su sukobljeni oko toga da li je Vagner to učinio iz pakosti ili iz iskrene zabrinutosti za Ničeovo zdravlje, ali zna se da je filozofa to razbesnelo. Niče je pisao protiv Vagnera u svojim kasnijim esejima, naročito u Niče kontra Vagner; tu je opisao kako je prekinuo sve veze sa kompozitorom i razočaranje što se Vagner vratio hrišćanstvu (ovu činjenicu je video kao znak slabosti). Tu piše: „Rihard Vagner, naizgled pobedonosan, ali u suštini truli, očajni dekadent, iznenada je potonuo, bespomoćan i slomljen, pred hrišćanskim krstom“.[17] Uprkos svemu tome, Niče se do kraja života divio Vagnerovoj muzici. Do 1882, Vagner je već bio veoma bolestan. Patio je od teških napada angine, pa je sa porodicom otišao u Veneciju te zime kako bi povratio zdravlje. Tu je i umro 13. februara 1883. od srčanog udara. Imao je skoro sedamdeset godina. Moguće je da je srčani udar nastao kao posledica svađe koju je imao sa ženom 13. februara, kada je ona saznala za njegovu opčinjenost (a možda i aferu sa) Engleskinjom Keri Pringl, koja je pevala u Parsifalu.[12] Umro je u Koziminim rukama. Dok je umirao, ispao mu je sat koji mu je ranije poklonila, i, iako među onima koji su bili prisutni ima neslaganja, čini se da su njegove poslednje reči bile: „Moj sat“.[18] Veruje se da je Kozima držala njegovo telo puna dvadeset četiri časa nakon njegove smrti. Telo je vraćeno u Bajrojt i sahranjeno u dvorištu vile Vanfrid. Dela[uredi] Sva dela, osim eseja, spisa, novela, memoara, prepiske i sličnog, kategorisana su sa WWV. Na spisku se nalaze i nedovršena dela, čak i ona za koja postoje samo skice. Opera[uredi] Opere su oblast muzike u kojoj se Vagner ističe; po mnogima je on najveći kompozitor opere,[19] dok Verdi i Mocart ne zaostaju mnogo za njim. Što se tematike tiče, Vagner je nalazio inspiraciju u mitologiji i legendama severne Evrope, uglavnom iz islandskih izvora. Kroz svoje opere i teoretske eseje, Vagner je izvršio veliki uticaj na operu kao medijum. Zagovarao je novu formu opere koju je nazivao „muzička drama“, u kojoj su svi muzički i dramski elementi bili pomešani. Za razliku od drugih kompozitora, Vagner je za sve svoje opere sam pisao libreto[4] koje je on zvao „poeme“, jer je verovao da muzička drama kao potpuna umetnost treba da bude delo jednog čoveka. Ova činjenica je njegovim delima takođe dala daleko snažniji filozofski smisao nego što je to bio slučaj kod ranijih opera. U kompozicionom stilu koji je Vagner razvio orkestar ima istu ulogu kao i pevači. Dramska uloga orkestra obuhvata izvođenje lajtmotiva, muzičkih tema koje objavljuju posebne likove, mesta i bitne elemente zapleta. Vagner je uveo nove ideje u harmoniju i muzičku formu, uključujući i ekstremni hromatizam. U Tristanu i Izoldi, on je istražio granice tradicionalnog tonalnog sistema koje su mu davale identitet, vodeći ka atonalitetu u 20. veku. Neki istoričari muzike stavljaju početak moderne klasične muzike na prve note Tristana („Tristanov akord“). Neki od onih koji proučavaju Vagnera i njegova dela smatraju da je Vagner mnoge stvari vezane za ljudsku psihu i njen razvoj shvatio dugo pre nego što su ih Frojd i Darvin ispitali i obznanili u svojim delima.[6][7] Rani period[uredi] Vagner je počeo svoju karijeru kompozitora sa 19 godina — njegov prvi pokušaj da napiše operu je bio Venčanje, koju je napustio 1832. Tri završene opere ranog perioda su Vile, Zabrana ljubavi i Rijenci. Stil ovih dela je veoma konvencionalan, i ne sadrži inovacije koje su obeležile kasniji Vagnerov rad i obezbedile mu posebno mesto u istoriji muzike. Vagnerova rana dela nemaju veliku umetničku vrednost, iako je Rijenci bio veoma popularan tokom čitavog života kompozitora (Vagner se kasnije stideo ove činjenice, jer je smatrao Rijencija sramotnim i lošim delom zbog nerazvijenog stila).[20] Danas se retko izvode, iako je uvertira Rijencija postala poznat koncertni komad. Venčanje (nem. Die Hochzeit; 1832) Vile (nem. Die Feen; 1833) Zabrana ljubavi (nem. Das Liebesverbot; 1836) Rijenci (nem. Rienzi; 1837) Srednji period[uredi] Počev od Holanđanina lutalice, Vagner je raskrstio s dotadašnjim stilom u operi i počeo je da sprovodi njenu reformu i modernizaciju. Novotarija koju unosi jeste veliko korišćenje lajtmotiva (muzičkih motiva koji oslikavaju likove ili situacije) i uvodi „beskrajnu meolodiju“, što znači da se u operi ne izdvajaju posebne arije, dok muzika predstavlja celovit i neprekinut tok. Pre Holanđanina je opere pisao po „starom šablonu“, dakle, sa razgraničenim arijama i bez lajtmotiva. Dela iz ovog perioda se danas veoma često izvode. Holanđanin lutalica (nem. Der fliegende Holländer; 1843) Tanhojzer (nem. Tannhäuser; 1845) Loengrin (nem. Lohengrin; 1848) Kasni period[uredi] Bajrojt festšpilhaus 1900. godine Ove opere predstavljaju Vagnerova remek-dela, kojima je on uslovio nastanak novih muzičkih pravaca u kasnom 19. i ranom 20. veku. Tristan i Izolda, njegova najbolja pojedinačna opera, se graniči sa atonalnošću, odlikom kasnije muzike, dok Prsten Nibelunga predstavlja njegov magnum opus, u kom on u potpunosti sledi svoje principe muzičke drame. Tristan i Izolda (nem. Tristan und Isolde; 1859) Majstori pevači iz Nirnberga (nem. Die Meistersinger von Nürnberg; 1867) Prsten Nibelunga (nem. Der Ring des Nibelungen), koji se sastoji iz sledećih opera: Rajnsko zlato (nem. Das Rheingold; 1854) Valkira (nem. Die Walküre; 1856) Zigfrid (nem. Siegfried; 1871) Sumrak bogova (nem. Götterdämmerung; 1874) Parsifal (nem. Parsifal; 1882) Instrumentalna i ostala muzika[uredi] Van polja opere, Vagner je napisao relativno malo muzike. Imao je nameru da se vrati pisanju simfonija posle Parsifala, ali smrt ga je u tome sprečila. Među delima koja ne spadaju u opere ističu se sledeća: Simfonija u ce-duru; Simfonija u e-duru (nezavršena); Koncertne uvertire, od kojih su najznačajnije: Polonija uvertira u ce-duru (1836), u slavu Poljske; Rule, Britannia, uvertira u de-duru (1837), inspirisana istoimenom britanskom patriotskom pesmom; Faust-uvertira u de-molu (1840, preuređena 1855. godine); Apostolski obed ljubavi (nem. Das Liebesmahl der Apostel) za hor i orkestar (1843); Tri klavirske sonate: Klavirska sonata u be-duru (1831); Klavirska sonata u a-duru (1832); Klavirska sonata u as-duru (1853); Fantazija u fis-molu(1831); Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder) za ženski glas i klavir; Zigfrid idila za mali orkestar (1870). Američki stogodišnji marš (1876) (koji je od njega naručila vlada SAD krajem 1875, povodom stogodišnjice američke nezavisnosti za pet hiljada dolara). Carski marš (nem. Kaisermarsch) u be-duru (1871) Uvertire i orkestarski delovi iz opera Vagnerovog srednjeg i poznog perioda obično se sviraju kao koncertna dela. Za većinu njih, Vagner je napisao kratke pasuse u vidu zaključaka istrgnutog dela kako se ne bi završavali naglo, kao, na primer, za Parsifalovu uvertiru i Zigfridov posmrtni marš. Zanimljiva je činjenica da koncertna verzija Tristanove uvertire nije popularna i retko se izvodi, mada se povremeno izvodi zajedno sa Izoldinom završnom arijom. Teoretski radovi i eseji[uredi] Vagner je bio izuzetno plodan pisac — napisao je veliki broj knjiga, pesama i članaka, kao i obimnu prepisku tokom celog svog života. Njegova dela obrađuju veliki broj tema, uključujući politiku, filozofiju i detaljne analize (često veoma kontradiktorne) sopstvenih opera. Eseji uključuju Opera i drama (nem. Oper und Drama) iz 1851, esej o teoriji opere i Jevrejstvo u muzici (nem. Das Judenthum in der Musik) iz 1850, polemičan spis uperen protiv jevrejskih kompozitora uopšte, posebno protiv Majerbera. Takođe je napisao i autobiografiju, Moj život (nem. Mein Leben). Vagnerova autobiografija je započeta 1871. Vagner je delo diktirao svojoj ženi, Kozimi. Pošto je završeno, delo je štampano u samo 25 primeraka, koji su podeljeni prijateljima. Delo je objavljeno za javnost tek nakon Vagnerove smrti, 1911, i predstavlja značajan kulturnoistorijski spomenik 19. veka. U bitnije eseje spadaju Umetnost i revolucija (nem. Die Kunst und die Revolution) i Umetničko delo budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1850. Priče, dramski projekti i nedovršena operska dela[uredi] Vagner je iza sebe ostavio fragmente mnogih pokušaja pisanja drama ili opera; neke novele su objavljene i čitaju se. Što se nedovršenih opera tiče, najpoznatiji su Pobednici (nem. Die Sieger), od kojih je opstala samo prozna skica, a koji su zamišljeni kao opera o Budi. Vagner je osnovne misli ove opere integrisao u Parsifala. Leubald (nem. Leubald), poema, 1828. Visoka mlada, ili Bjanka i Đuzepe (nem. Die hohe Braut, oder Bianca und Giuseppe), opera, 1836, 1842. Muškarci lukaviji od žena, ili Srećna porodica medveda (nem. Männerlist grösser als Frauenlist, oder Die glückliche Bärenfamilie), komična opera, 1837. Hodočašće ka Betovenu (nem. Eine Pilgerfahrt zu Beethoven), novela, 1840. Kraj u Parizu (nem. Ein Ende in Paris), novela, 1841. Radosno veče (nem. Ein glücklicher Abend), novela, 1841. Saracenka (nem. Die Sarazenin), opera, 1841—1843. Falunski rudnici (nem. Die Bergwerke zu Falun), opera, 1841 — 1842. Fridrih Prvi (nem. Friedrich I), drama, 1846—1848. Isus Nazarećanin (nem. Jesus von Nazareth), drama, 1849. Ahil (nem. Achilleus), drama, 1849—1850. Kovač Viland (nem. Wieland der Schmied), opera, 1850. Pobednici (nem. Die Sieger), drama, 1856. Luterovo venčanje (nem. Luthers Hochzeit), drama, 1868. Kapitulacija: komedija na antički način (nem. Eine Kapitulation: Lustspiel in antiker Manier), poema, 1870. Reforma opere[uredi] Vagner je problem reforme teoretski izložio u eseju Opera i drama. Smatrao je da „zabluda opere leži u tome što je u njoj sredstvo izraza (muzika) postalo cilj, a cilj izraza (drama) postao sredstvo“. Zato svojim delima sprovodi veliku reformu nemačke opere: menja strukturu opere; dramu postavlja kao cilj, a muziku kao sredstvo; izbegava periode sa potpunim kadencama, ne ističe arije i stvara „beskrajnu melodiju“; uveliko koristi i usavršava lajtmotiv (iako nije prvi koji se njime koristi); umesto uvertire uvodi predigru — muz.foršpil, kojom povezuje lajtmotive; simfonizuje orkestar i uvodi nove instrumente: Vagnerovu tubu, basklarinet i engleski rog; horove koristi samo gde radnja to izričito zahteva. Gezamtkunstverk[uredi] U svom delu Umetnost budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1849. godine, teorijski je postavio osnovu onoga što on naziva „sveukupna umetnost“ (nem. Gesamtkunstwerk), ubeđenje po kojem opera predstavlja sintezu svih umetnosti, i ukazao na problem dotadašnje opere, u kojoj je dramska radnja bila zapostavljena u korist muzike. Prema Vagneru, opera se sastoji iz glavnih grana umetnosti: muzike, drame (književnosti) i likovnih umetnosti. Verovao je da je takva sinteza umetnosti postojala u starogrčkoj tragediji, ali je kasnije izgubljena kada su se ove umetnosti izdvojile. Problem opere je ležao u činjenici što je dramska radnja zapostavljena u korist muzike. Vagner je verovao da, uprkos tome što je antička Grčka posedovala sintezu tih umetnosti, drama je dostigla vrhunac u delima Šekspira, a muzika u delima Betovena. Bilo je potrebno samo povezati ta postignuća i dobiti istinsku muzičku dramu. Vagner određuje tri centralne veštine ljudskog bića koje je utkao i muzičku dramu po čemu se ona razlikuje od opere: umetnost plesa (gestikulacija, pokret, mimika, ali ne balet, koji je bio zastupljen u operi), umetnost tona i umetnost poezije. Ove tri umetnosti naziva „čisto ljudskim“ umetnostima (nem. reinmenschliche). Pored ovih, dodaje tri plastične umetnosti: arhitekturu, skulpturu i slikarstvo kao pomoćne umetnosti koje učestvuju u stvaranju totalne umetnosti na sceni. U pozorište je uneo revoluciju korišćenjem scenskih efekata kako bi omogućio publici da se u potpunosti uživi u iluziju muzičke-drame; iako se danas takvi efekti podrazumevaju u pozorištu, sredinom 19. veka je to bila krupna inovacija. Dijalozi i monolozi u operi su više kao pozorišni — bez ponavljanja tokom pevanja, a hor Vagner koristi sasvim retko jer veruje da narušava iluziju stvarnosti. U čitavom Prstenu Nibelunga hor se koristi samo u drugom i trećem činu Sumraka bogova. Ličnost[uredi] Spomenik Rihardu Vagneru u Berlinu. Slika iz 1904. godine Osim što je bio izuzetan kompozitor i mislilac, Vagner je bio i fascinantna ličnost, što njegovim biografima nije promaklo. Tu ličnost je svakako potrebno podrobno ispitati, jer je ona u bliskom dodiru sa njegovim delom. Vagner je bio nizak, ali usled izuzetno dominantnog držanja činilo da se je mnogo viši.[21] Eduard Hanslik ga je opisao kao oličenje egocentrizma, što je i bio. Svet je delio na prijatelje i neprijatelje, a prijatelji su bili - sluge, koji su na svet postavljeni za njegovo uživanje.[22] Njegov čudovištan odnos prema onima koji su ga najviše voleli ne prestaje da zgražava istoričare, ali još je čudniji njihov odnos prema njemu: gledali su u njega kao u boga, i, uprkos svem njegovom omalovažavanju i nezahvalnosti, nastavljali su da ga služe. Verovatno su najbolji primer za ovo Oto Vezendonk i Hans fon Bilov: i jedan i drugi su bili predani vagnerovci, i jednom i drugom je Vagner bukvalno preoteo ženu, a opet su mu i jedan i drugi oprostili i nastavili da ga pomažu s podjednakom revnošću kao i pre. Takođe je bila zloglasna Vagnerova navika da pozajmljuje pare i nikada ih ne vrati. Dugovi su ga pratili do kraja života, kao i zelenaši kojima je novac trebalo vratiti; jedna bogata pariska Jevrejka, madam Švabe, pozajmila mu je znatnu sumu novca (s Jevrejima nikada nije imao problem ako su mu bili od koristi - još jedan primer je bečki vagnerovac i pijanista Tausig), a pošto je on odbio da joj vrati pare, tužila ga je i tek je na taj način uspela da dobije svoj novac (a i to je otplatila Kozima). Zanimljiv je i primer kada je Vagner od jednog mlađeg bogataša u pismu tražio novac na krajnje drzak način. Bio je, naravno, odbijen, a u pismenom odgovoru se čini iskreno začuđenim i iznenađenim zbog te odluke. Ipak, kako kaže, na gubitku je gospodin koji nije hteo da uloži u njega.[21] Ipak, bilo bi nepravedno Vagnera predstaviti u sasvim negativnom svetlu, jer je umeo da bude i veoma prijatan. Primer je Zigfrid-idila, koju Vagner ne samo da je iz srca posvetio Kozimi za rođendan i Božić (rođena je 24. decembra), već je i pažljivo osmislio način na kojoj će joj taj poklon predstaviti. Dalje, Herman Levi, sin rabina i dirigent „Parsifala“, bio je Vagnerov iskren prijatelj, a Kozimini dnevnici svedoče da je i Vagner njega voleo. Tri Jevrejina su radila na „Parsifalu“: Rubinštajn, Porges i Levi, a sva trojica su bili Vagnerovi prijatelji. Istina je da je Vagner Levija pokušao da natera da primi hrišćanstvo, ali kad se ovaj naljutio, Vagner se više nije dodirivao teme. U pismu svom ocu, Levi opisuje svoj veoma prijatan doček u Bajrojtu i za Vagnera kaže da je „najbolji i najplemenitiji među ljudima“.[23] Ovo nije jedini takav primer u Vagnerovoj biografiji. Na okupljanjima i zabavama, Vagner je uvek bio u središtu pažnje. Najbolji primer je Ničeov opis svog prvog susreta sa Vagnerom: „Pre i posle večere Vagner je svirao, uključujući i sve značajne odeljke „Majstora pevača“, imitirajući vokalne delove i prosto je sav plamsao. Jer on je zadivljujuće živahan i bodar čovek, govori veoma brzo, veoma je duhovit i okupljanja ove vrste čini veoma veselim. Dugo sam razgovarao s njim o Šopenhaueru, možeš zamisliti kakva je to radost za mene bila da ga slušam kako o njemu govori sa sasvim neverovatnom toplinom, kazavši koliko mnogo mu duguje i kako je on jedini filozof koji je razumeo prirodu muzike... Posle toga nam je pročitao deo svoje autobiografije koju sada piše, jednu krajnje zabavnu scenu iz svojih studentskih dana u Lajpcigu, o kojoj ni sad ne mogu da mislim a da se ne nasmejem... Na kraju večeri, dok smo se nas dvojica spremali da odemo, stisnuo mi je ruku veoma toplo i srdačno me pozvao da ga posetim da bismo svirali muziku i razgovarali o filozofiji“.[22] Tokom celog života, a u poslednjim godinama naročito, Vagner je bio sklon žestokim naletima besa koji je izražavao na sumanute načine. Herman Levi je lično prisustvovao jednom prizoru u kom se Vagner, iz nekog razloga nezadovoljan, drao i vikao, mahao pesnicom i udarao nogom po podu; zatim je iznenada počeo da se ponaša kao klovn, uzeo Zigfridov rog, stavio ga na glavu i tako pojurio ka stomaku jednog važnog gosta.[24] Jedna od Vagnerovih karakternih crta - njegov strahoviti hedonizam - naročito je došla do izražaja u njegovim kasnijim godinama, kada je konačno došao do novca. Njegove afere, bolesna sklonost ka luksuzu i rasipanju, kao i tendencija da nosi odeću koju su neki smatrali ženskom zgražavala je konzervativne građane Nemačke. Ovo poslednje Vagner je uvek pravdao svojom kožnom bolešću i nemogućnošću da nosi bilo šta osim svile na telu - što, samo po sebi, nije moglo da bude razlog i tome što je u privatnosti voleo da se oblači veoma ekscentrično. Neki biografi su čak izneli tvrdnju da je, navodno naručujući haljine i rublje za Kozimu, u stvari naručivao odeću za sebe, jer nema indicija da je ona tu odeću ikada dobila. „Parsifal“, Vagnerova sveta drama, iziskivala je od njega najčulniju moguću inspiraciju (u ovom periodu, na primer, Vagner bi sipao ogromnu količinu parfema u svoju svakodnevnu kupku).[25] Kontroverza[uredi] Vagnerove opere, spisi, politički pogledi i ubeđenja, kao i ekscentričan način života doprineli su mnogo njegovom položaju kontroverzne ličnosti još za života. Nakon Vagnerove smrti, rasprava o njegovim idejama i tumačenje istih, naročito tokom 20. veka u Nemačkoj, održale su kontroverzno shvatanje njegovog lika i dela. Velika prašina se digla baš oko Vagnerovih komentara o Jevrejima, koja i dalje ima uticaja na to kako se cene njegova dela, kao i oko eseja koje je napisao na temu prirode rase od 1850. pa nadalje, kao i na njegov navodni uticaj na antisemitizam Adolfa Hitlera. Odnos prema Jevrejima[uredi] Vagnerova navodna netrpeljivost prema Jevrejima, čiji je uzrok najverovatnije bilo njegovo rivalstvo sa Majerberom, i koje se kasnije ogledalo u Vagnerovom gađenju prema delu nemačkog kompozitora jevrejskog porekla, Feliksa Mendelsona, je kontroverzna teorija oko koje i dan danas postoje neslaganja. Vagner je u svom eseju Jevrejstvo u muzici, objavljenom 1850. pod pseudonimom „K. Slobodoumni“ (nem. K. Freigedank), kritikovao Đakoma Majerbera i Feliksa Mendelsona i njihov, po njemu, loš uticaj na muziku u Nemačkoj, kao i jevrejske kompozitore uopšte.[26] Međutim, neki od najpoznatijih Vagnerovih dirigenata bili su upravo Jevreji (Herman Levi, Džejms Livajn, Đerđ Šolti), pa čak i za Vagnerova života (Levi je takođe bio i Vagnerov blizak prijatelj osim što je bio prvi dirigent Parsifala).[27] Pred kraj života se upoznao sa rasnom teorijom francuskog pisca Artura de Gobinoa, i, iako ga je interesovala teorija o tome kako evropsku kulturu ugrožava mešavina „viših“ i „nižih“ rasa, nikada nije verovao u superiornost germansko-nordijske rase.[28] Hrišćanstvo je uvek postavljao ispred rasne teorije. Interesantno je i da je bio veliki protivnik crnačkog ropstva u Americi, kao i ropstva uopšte. Takođe je zanimljiva činjenica i da je Vagnerova prva simpatija, Lea David, bila Jevrejka.[16] Nacizam i Hitler[uredi] Neki današnji Vagnerovi istoričari i biografi smatraju da njegove opere (kao, na primer, Zigfrid i Parsifal) sadrže skrivene poruke rasizma i antisemitizma.[16][21] Te teorije su neosnovane i netačne, kao što su mnogi drugi naučnici dokazali,[29] najpre zato što ni u operama ni u Vagnerovim proznim skicama i tumačenjima istih ne postoji ništa što bi ukazivalo na antisemitizam, a s druge strane, takođe stoji i činjenica da su nacionalsocijalisti po izbijanju Drugog svetskog rata, postavili zabranu na izvođenja Parsifala zbog pacifizma koji ovo delo zastupa.[30] Međutim, Hitler je voleo Vagnerova dela, a naročito Parsifala[31] (iako ga je tokom rata zabranio, nikada nije prestao da mu se divi) i Majstore pevače iz Nirnberga. Hitler je u Parsifalu Amfortasovu propast tumačio kao posledicu fizičkog kontakta sa Kundri (predstavnicom niže rase), jer je Parsifal bio čist, arijevski junak koji je prevazišao iskušenje da vodi ljubav sa ženom niže rase.[31] Vagner je, međutim, lično objasnio prirodu kako Parsifalove čistote, tako i Amfortasove propasti: Parsifal je „čista budala“ jer su mu ljudski gresi strani, a Amfortas pati jednostavno zato što je poklekao pred iskušenjem.[32] S druge strane, Hitleru su se sviđali Majstori pevači zbog patriotske poruke opere koju iznosi Hans Saks na kraju trećeg čina: „Čak i da nestane Sveto rimsko carstvo, nama će ostati sveta nemačka umetnost“ (nem. Zerging´ in Dunst das heil´ge Röm´sche Reich, uns bliebe gleich die heil´ge deutsche Kunst). Kao Firer, Hitler je prisustvovao preko stotini izvođenja ove opere.[33] O Loengrinu Hitler je takođe imao visoko mišljenje, budući da je, kako sam kaže u svojoj knjizi, Moja borba (nem. Mein Kampf), to prva opera koju je video u svom životu, sa 12 godina. Po viđenju nekih biografa, Vagner je, pred kraj svog života, postao donekle razočaran u svoj narod, pošto, kako je Vagner to video, većina Nemaca nije bila zainteresovana da ga finansijski pomaže. Kao primer može da posluži njegova rečenica koju je Kozima zabeležila u svoj dnevnik 2. decembra 1877. godine: „I dalje ću da pišem Parsifala zbog svoje žene, ali ne bih rekao da je to više znak vere u nemački duh“.[23] Kao posledica svega ovoga, Vagnerove opere nikada nisu bile izvođene u modernoj državi Izrael. Iako se njegova dela izvode na izraelskim vladinim radio i televizijskim stanicama, svaki pokušaj javnog izvođenja bilo kog Vagnerovog dela je automatski zaustavljen protestima, uključujući i proteste onih koji su preživeli holokaust. fridrih niče adolf hitler nacizam jevreji germanska mitologija

Veliki format, sa 65 tabli na kojima su prikazani detalji Mikelanđelovog „Strašnog suda“. Autor - osoba Ambrozić, Katarina, 1925-2003 = Ambrozić, Katarina, 1925-2003 Naslov Mikelanđelov Strašni sud / Katarina Ambrozić Vrsta građe naučna monog. Ciljna grupa odrasli, ozbiljna (nije lepa knjiž.) Jezik srpski Godina 1976 Izdanje [1. izd.] Izdavanje i proizvodnja Beograd : „Vuk Karadžić“, 1976 (Ljubljana : Mladinska knjiga) Fizički opis 205 str. : ilustr. ; 38 cm Napomene Omot. nasl.: Mikelađelo : Strašni sud Tiraž 1.500 O petstogodišnjici Mikelanđelovog rođenja - - > prelim. str. Faksimil Mikelađelovog potpisa Napomene i bibliografske reference uz tekst Registar. Predmetne odrednice Mikelanđelo Buonaroti, 1475-1564 -- „Strašni sud“ Strašni sud Mikelanđela Buonarotija i jedna njegova rečenica Životopisi velikana obično su popis stalnog suprotstavljanja inerciji osrednjosti i zavisti. Što je čovek bio veći, tim su jači bili vetrovi ljudske gluposti koji su mu duvali u lice. Renesansni genij Mikelanđelo Buonaroti (1475–1564) rečit je primer ovog pravila. Slavljen i gotovo divinizovan još za života, skulptor, slikar, arhitekt i pesnik bio je od strane nižnjih u isto vreme klevetan, ucenjivan, podmetali su mu nogu. Boreći se s njima i usput sa tvrdoćom kamena i skrivenim žilama u njemu, sa bojama koje neće da prionu na malter, sa vrtoglavicom na skelama koje su dohvatale sikstinsko nebo... Mikelanđelo, ne odviše poznat po govoru, ostavio nam je, međutim, pored sve te Lepote, u amanet i jednu rečenicu za pamćenje. Oslikavši, tokom četiri godine muka, od 1508. do 1512, ležeći na daskama pod plafonom, svod Sikstinske kapele, Buonaroti se vraća svom izvornom materijalu: kamenu. Sledećih četvrt veka, uz vrtloge jednog od najživljih perioda ljudske istorije, Majstor kleše u mramoru „Roba koji se budi“ i „Roba koji umire“, kip Mojsija za grobnicu pape Julija II, onog što je naručio malanje tavanice u Sikstini, kipove u kapeli „Mediči“, projektuje stepenište u vestibilu Laurencijanske biblioteke... i opet se vraća u Sikstinu. Jedan zid je čekao njegovu ruku. Oltarski zid, po narudžbi pape Klementa VII, imao je da, po zamisli Mikelanđela, bude oslikan scenom Strašnog suda. Klement, međutim, umire dok su još trajale pripreme za radove, tako da Mikelanđelo stupa na skelu 1536, pod pontifikatom Pavla III. Veran svojoj stvaralačkoj politici da nikome, pa ni papi, ne pokazuje nacrte, planove, skice... i da i kada ih pokaže to ne čini u celosti, već samo u delovima, Mikelanđelo će pet godina slikati scene koje danas prepoznajemo kao najupečatljivije u istoriji ljudskog stvaranja. Kada je, međutim, godine 1541. zastor pao, Mikelanđelovi protivnici kojih nikad nije falilo, dižu glavu i napadaju delo da je nemoralno i nedostojno kapele Vatikana, da je „primereno kupatilu“. Mediokritetima popovskog kalibra smetaju goli likovi, između ostalih i samog Hrista koji, podignutom desnicom, sudi grešnicima. „Na strašnom sudu svi ćemo biti goli“, kazaće u jednom trenutku Pavle III Bjađu da Čezeni, svom ceremonijal-majstoru, koji je upravo izgovorio ono poređenje sa kupatilom. Strašni sud biće nakratko odbranjen. Narednog dana, Mikelanđelo će ući u Sikstinu i u desnom donjem uglu, u predelu Pakla, nabaciti malo svežeg maltera: u liku Minosa, mitskog kralja Krita, sudije podzemnog sveta, naslikaće lično papskog ceremonijal-majstora, golog, sa zmijom oko genitalija, sa sve magarećim ušima! Sutradan će razjareni ceremonijal-majstor tražiti papsku audijenciju, pokazaće Pavlu III novonaslikani fragment, i tražiće od pape da natera umetnika da ukloni njegov magareći lik odatle. „Iz pakla?“ upitaće papa. „Bjađo, da je u pitanju Čistilište, nešto bi moglo da se uradi; ali Pakao nije u mojoj nadležnosti.“ Ali pape nisu večne, i pape su ljudi: Pavle III umire 1549, i posle jednomesečne vladavine pape Marsela, u svetu stolicu seda papa Pavle IV, do tada kardinal Karafa, koji će potom uvesti inkviziciju u Italiju! Naravno, oltarski zid Sikstine dolazi na tapet. Mikelanđelo ima već osamdeset godina, i grčevito radi na svom poslednjem remek-delu: arhitekturi nove Bazilike Svetog Petra, sa sve kupolom na vrhu, koju kad odemo u Rim gledamo i danas. Karafa, tj. Pavle IV, naređuje isprva da se taj razgolićeni zid – prekreči pa da se opet slika. U Rimu se podiže buka i Mikelanđelovi prijatelji uspevaju da izdejstvuju da se zid ipak ne kreči nego da jedan od Mikelanđelovih mladih učenika i obožavalaca, Danijele da Voltera, preko genitalija, i osobito stražnjica koje su okrenute kapeli, naslika velove. To je kompromis na koji ostareli veliki Majstor mora da pristane. No, rekosmo da su i pape ljudi: 1559. umire i Pavle IV, i konklava pušta beli dim da objavi Đovanija Anđela Medičija, koji uzima papsko ime Pije IV. Svaki papa ima svoje ulizice, svoje dvorjane, svoje lažljivce i denuncijante: arhitekta Nani di Baćo Biđo uspeva da nagovori papu da ga imenuje za sekretara radova na Bazilici. I on odmah počinje da uklanja Mikelanđelove potporne stubove i grede, menjajući projekat po svojim zamislima. (Koliko bi to bile uspešne zamisli, možemo samo da zamislimo: godine 1557. u Rimu se, posle samo šest godina upotrebe, ruši antički most preko Tibra čiju je rekonstrukciju projektovao Biđo, a taj je posao oteo od – Mikelanđela.) Na vest da se potporni stubovi sklanjaju, u Mikelanđelovu sobu zadihano ulazi njegov mladi prijatelj i podiže Majstora da idu i brane pred papom svoju stvar. Mikelanđelo, tada u osamdeset osmoj godini, samo sedi i sluša. Svi su njegovi prijatelji već mrtvi. Vitorija Kolona, poslednja velika ljubav njegovog života je mrtva, Majstor shvata da je ovaj svet preteško mesto za život. I izgovara tu rečenicu: „Onaj ko bije bitke sa budalama, neće izvojevati velike pobede“, kaže Majstor učeniku. Papa Pije će posle toga okupiti odbor za gradnju, i najuriti Biđa. Mikelanđelo će, još godinu dana, do smrti, graditi „Svetog Petra“, čija će kupola biti završena posle njegove smrti, po njegovim nacrtima koje niko više nije smeo da dovodi u pitanje. Danas dok hodamo Rimom i uz picu i koka-kolu smeramo ulaz u Sikstinu, dok Tibar tromo teče i pinije se ocrtavaju na predvečernjem nebu, razmišljamo o tome šta je Majstor hteo da nam poruči; svakako ne to da ikada odustanemo, jer ni on to nije uradio. Kad su mediokriteti njegove freske proglasili za kupatilsku dekoraciju, time su u stvari denuncirali sebe, jer je on tim Strašnim sudom pokazao svu našu istorodnost, stvoreni po božjem liku, nagi kao u prapočetku, penjemo se i propadamo pod Njegovom rukom. Ali svi smo isti, krv i meso našeg božansko-ljudskog postojanja i zajedničkog bola. Onome kome je to kupatilska dekoracija taj je sam sebi navukao magareće uši. Mikelanđelo Buonaroti, genije teškog karaktera, ćutljivi, prgavi borac sa kamenom, tom jezgrovitom rečenicom nam, preko barijere vekova, dobacuje: Snaga vašeg uma, i tela, nije za razbacivanje. Ne trošite je uzaludno, nego ih čuvajte za onaj čas kad će se, na klackalici Ludosti, jezičak pomeriti u pravcu Razuma i Sklada. Tada ćete znati šta da radite. U renoviranju Sikstinske kapele izvedenom od 1990. do 1994. uklonjeno je četrdesetak velova dofarbanih tokom poslednjih vekova, u papinskim kampanjama kojima se s vremena na vreme podizao moral posustale crkve. Za dodatke koje je u 16. veku, posle Mikelanđelove smrti, naslikao Danijele da Voltera, odlučeno je da do daljeg ostanu na zidu. Pape se i dalje smenjuju, to je neprekidan niz. I nikad se ne zna kad će neki beli dim objaviti dolazak onog što će opet hteti da kreči taj razgolićeni zid. Majstor mu je, međutim, odavno rekao svoje. MG132 (N)

Lepo očuvano 2 : Od Luja XVI do danas Izdavač: Vuk Karadžić Prevod dela: Styles meubles, décors : Du Moyen Âge au Louis XV - Du Louis XVI à nos jours - Daniel Alcouffe… Prevod: Olga Šafarik, Gordana Jovanović ... Godina: 1979 Nameštaj je nastao kao upotrebna forma koja nije imala nikakve umetničke pretenzije. Nameštaj služi za potrebu života i njegov stil je sastavljan na osnovu potreba i načina života i nikada nije rezultat stvaranja neke određene forme. Sve potrebe života se menjaju po ličnim pretenzijama koje mogu biti jednostavne i funkcionalne a isto tako i reprezentativne. Forma nameštaje se menja promenama svetla i senke, rezanom ili bojenom dekoracijom, naglašavanjem preloma, pravilnim rastavljanjem delova, proporcionisanjem celina i pravilnim odnosima glatkih, ukrašenih, izlomljenih ili zatvorenih delova. Pod nameštajem se u srpskom jeziku podrazumevaju predmet i koji se nalaze u prostorijama za stanovanje (kući) i služe da bi ukućani bolje živeli i radili. Širi pojam za nameštaj podrazumeva predmete i u drugim radnim prostorijama čovekovog bivstvovanja: kancelarije, razne radne prostorije, lokali, unutrašnjost raznih objekata ili unutrašnjost prevoznih sredstava i drugo... Komadi nameštaja mogu imati različitu svrhu: za spavanje, za sedenje, za rad, za zabavu, za ukras ... Pojam[uredi | uredi izvor] Nameštaj je reč koja potiče od glagola namestiti što znači nešto postaviti na svoje mesto. Podela nameštaja[uredi | uredi izvor] Sve delove nameštaja delimo na; nosioce i kovčege Njihovom kombinacijom je nastao celokupni nameštaj. Razlikovanje pojedinih vrsta nameštaje je znak kulturnog napretka. Nosioci[uredi | uredi izvor] Forma nosioca je sastavljena iz tri ili četiri vertikalna podupirača na kojima počiva okvir ili daska. Ponekad se u istoriji javljaju simboličke forme kojim se podupiračima daju forme životinjskih ili ptičijih nogu da bi se naglasile funkcije stajanja. Kovčezi[uredi | uredi izvor] Kovčezi su u svojoj jednostavnoj formi kubičnih oblika koji su sabijeni i sačinjeni od dasaka. Životnost je omogućena uramljivanjem koje je trebalo da predupredi neke nedostatke drveta i koje se koristi za naglašavanje linija i ukrašavanje. Površine su prvo bile neutralne a kasnije su se rastavljale. Od mlađeg kamenog doba se susrećemo sa kovčezima sa krovovima koji imaju sličnost sa kućama. Ovaj način je bio podnmetovan za prenošenje arhitektonskih ideja u gradnju nameštaja. Istorija nameštaja[uredi | uredi izvor] U istoriji umetnosti nameštaja mogu se razlikovati pojedine epohe počev od orijentalnih kultura egipatske umetnosti,[1][2] dobu klasične antike, grčke i rimske umetnosti. Antički nameštaj je očuvan samo u fragmentima ali se dosta o njemu zna zahvaljujući arheologiji. Srednji vek počinje dobom predkarolinške umetnosti i preko romanske primitivnosti dolazi do razdoblja gotike. U doba renesanse se u prednji plan uvodi umetnička misao. Barok je promena doba renesanse koji je obeležio Mikelanđelo otklonivši se od jednostavnosti i karakteriše se bogatstvom najrazličitijih formi i ukrasa u nameštaju koje su uticale na posmatrača svojim velikim rasponima linija. Posle baroka počinje nova epoha koja je trajala sve do početka 19. veka i koja se može nazvati dvorskim razdobljem. Pozni stil Luja XIV kralja sunca je sastavljen iz delova Francuske i Nemačke. Rokoko je minijaturizacija i zaključak baroka. Uticaj engleskih strujanja u polju nameštaja u 18. veku je bio prisutan- zatim dolazi do vraćanja ka antičkim uzorima preko stila Luja XVI. Klasicizam je završetak dugog razdoblja koji je nastao u polovini 18. veka i prelazu od stila Luja XVI ka majestoznom i luksuznom nameštaju empira sve do nameštaja bidermajera se ogleda promena ukusa evropskog u umetničkom stvaranju. U 19. veku se javljaju težnje za internacionalizacijom i nameštaj postaje sveobuhvatni proces civilizacije. Proizvođači nameštaja i arhitekti postaju svesni da savremeni nameštaj mora da odgovara potrebama savremenog čoveka. Nameštaj starog veka[uredi | uredi izvor] Stari vek je znao već sve vrsta nameštaja. Samo se u doba renesanse povećao broj pojedinih vrsta i povećanje tipa nameštaja. Navike u Orijentu podmenjivali su upotrebu malog nameštaja jer se uobičavalo sedenje na ćilimovima (izuzimajući Kinu). Kod Vavilonjana i Asiraca koji su jedna od najstarijih civilizacija oseća se uticaj egipatskog nameštaja o kome imamo dosta informacija. Egipatski nameštaj je ukrašen rezbarijom i ornamentima iz sveta životinjskog i biljnog a javlja se i tapaciranje nameštaja. Umetnost starog veka poznavalo je radove kao oblaganje zlatom, slonovačom, poznavanje plemenitog drveta kao i šperploču. U grčkom domaćinstvu je bilo malo nameštaja i nameštaj je bio od drva ukrašavan staklom, slonovačom i poznavali su i zakrivljavanje drveta pomoću vrele vode, poznavali su tiplovanje, eksere i mnoge postupke koji se i danas primenjuju a produkti su bili uglačani nekom vrstom politure. Razlike između Egipatskog i grčkog nameštaja su razlike u shvatanju života i smrti jer je egipatska umetnost bila za život posle smrti iako nameštaj i odevanje podleže istim zakonima. Grčke skulpture i rezbarije imaju estetski značaj. Grčki krevet je bio lak i pokretan. Rimljani su primili nameštaj od Grka. Rimski stolovi su brojni po formi. U umetnosti starog veka su otkriveni svi načini obrađivanja drveta kao i spajanje i oblaganje, politiranje tapaciranje, kao i činjenica da su svi pronalasci tokom razvoja morali biti ponovo objavljivani kao i da je razvoj nameštaja spojen i zavisan od društvenih i privrednih odnosa. Srednji vek[uredi | uredi izvor] Posle raspada rimske imperije i prodora Germana se usidrila rimska kultura u istočnoj rimskoj imperiji, kasnije vizantijskoj u kojoj su se ostaci antičke umetnosti očuvali vekovima. Na istim osnovama se izgrađivala umetnost nameštaja. Obljubljena dekoracija je bila ulaganje slonovače a od razvoja svile upotrebljavao se i tekstil. Nameštaj je bio izmenjan antički nameštaj kod kojih su antički elementi varvarizovani, ali je razvijena kultura uvek pobeđivala nad kulturom mladih naroda. U dekoraciji se upotrebljavaju plitki reljefi. Upotrebljavaju se ponovo oživljeni oblici stolica na rasklapanje. Pozna gotika[uredi | uredi izvor] 15. vek se karakteriše i cvetanjem kulture i počinje građanska kultura i stvara se spoj narodne i antičke umetnosti a pronalazak vodene pile je omogućio razvoj novih oblika nameštaja. Od 14. veka je drvo spajano sa nazubljivanjem i otpale su gvozdeni spojevi i pruge. Na čelu cehova stajali su stari majstori koji se bdeli nad redom u cehu. Cehovi su izdavali svedočanstva i primali nove učenike a niko nije osim njih mogao da radi zanate. Renesansa i barok[uredi | uredi izvor] U 15. veku se javlja oživljavanje antike u Italiji koje je krajem veka jako unapredilo zanatstvo i izradu nameštaja. U 16. veku se ovo proširuje i na ostale zemlje u Evropi i raširuje se ovaj stil koji se oslobodio svih strogih formi svoga nastanka. Ponovo se upotrebljava tehnika intarzije i inkrustacije koje su poznavane još u egipatskoj umetnosti i koja je gajena u Orijentu i dolazila je preko Španije i Venecije i upotrebljavana je za ukrašavanje škrinja, stolica i klupa. Neki nameštaj je ipak pogodniji za eksponat u muzejima nego za upotrebu. Iako je renesansa bila sveobuhvatni proces ipak je njen centar bila Italija. Rokoko[uredi | uredi izvor] U baroku je bio u Italiji omiljen nameštaj sa pozlatama. U rokokou su se odlonjavali od lepota i raskošnosti i davali su prednost lakiranim nameštajima sa cvećem i uokvirivanjima u boji. U rokokou se trudilo da se dokaže da nameštaj stvara organsku celinu i u njemu je u 18. veku došlo posle stroge gradnje u srednjem veku do vrhunskog napretka. Posle se počinje javljati novi klasični stil i na obzoru je novo englesko narodno stvaranje koje dolazi nemačkom nameštaju u pomoć i novi podneti za rađajuću se evropsku demokratiju. Nameštaj u jugoistočnoj Evropi[uredi | uredi izvor] Na jugoistočnoj Evropi- Mađarska, Rumunija, Bugarska, Albanija, Grčka, Turska i Jugoslavija u ranom srednjem veku je bilo mnogo suprotnosti i izražavale su se težnje za osamostaljivanjem na ruševinama Rimskog carstva i kasnije osamostaljivanje od Vizantijskih uticaja i to je sezalo do 9. veka u sudbinu Mađarske i Srbije i drugih zemalja ovoga dela Evrope. Stanovanje i stambena kultura je bila u svim imenovanim zemljama potisnuta od strane Turske imperije jako napadno. Glavno središte viših stremljenja bili su kraljevski dvorovi, gradovi, manastiri i plemstvo. Izrada je bila vođena južnonemačkim i italijanskim zanatlijama i njihovi se uticaji postepeno šire i na seosku sredinu i njihove sobe. U Mađarskoj koje je osim Hrvatske donekle bilo iznimkom javljaju se kasnije povraci ka evropskom kulturnom razvoju. Sve ostale zemlje su podlegli uticajima orijentalizma i središte su svoga interesa u stambenoj sredini preneli na tekstilne izrađevine. Primerci nameštaja su se minijaturizovali u stambene dopune. Samo posle potpunog isterivanja Turaka iz Evrope 1912. godine vratilo se u sve zemlje opet evropski načini stanovanja. Kod nas u Srbiji u enterijeru narodne arhitekture figuriše nizak i jednostavan nameštaj sa sofrom i tronošcima, klupe i škrinje. Za gosta i domaćina se izrađuje stolovača specijalna stolica koja je lepo ukrašena rezbarijom. U nameštaj spadaju[uredi | uredi izvor] Izložba nameštaja vitrina, kauč, dvosed, trosed, ugaona garnitura kolevka, komoda, krevet, krevetac, kredenac, ormar, otoman, plakar, polica, regal, sofa, sto, stolica, hoklica, fotelja, francuski ležaj, čiviluk šifonjer sekreter

Lepo očuvano 1930-1940 ČETVRTA DECENIJA ekspresionizam boje, kolorizam, poetski realizam, intimizam, koloristički realizam Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1971. Veliki format, 206 ilustrovanih strana. Sadržaj : Ekspresionizam boje, kolorizam, poetski realizam, intimizam, koloristički realizam - Miodrag B. Protić Koloristički ekspresionizam četvrte decenije - Ješa Denegri Težnja izvornosti u srpskom slikarstvu između dva rata - Aleksa Čelebonović Slikari čistog oka neke težnje u hrvatskom slikarstvu četvrtog desetleća - Igor Zildić Koloristički realizam u slovenačkom slikarstvu četvrte decenije - Špelca Čopič Katalog Reprodukcije Hronologija grupnih izložbi sa bibliografijom Istorija srpske / jugoslovenske umetnosti U jednom sažetom prikazu nije moguće izložiti sve procese srpskog slikarstva 20. veka i njihove rezultate u međuzavisnosti različitih činilaca. Moguće je jedino nabrojati glavne struje, škole, pokrete i predstavnike: naznačiti skicu celine, i istaći dve osnovne epohe: do 1950. i posle 1950. Podsetimo da se srpsko (i jugoslovensko) slikarstvo s početka veka formiralo u dvema evropskim metropolama, Minhenu i Parizu, započinjući obično u prvoj i završavajući u drugoj. Želju da se posredstvom individualne postigne u Srbiji kolektivna, nacionalna sloboda moderna umetnost mogla je samo ohrabriti. Međutim, dok se akademizam pozivao na uzore `večne umetnosti`, nova umetnost - nadahnuta slobodarskim idejama prosvetiteljstva - te uzore je tek stvarala ili je trebala da ih stvori. Ali i akademizam svoje osnovno ubeđenje ars est imitatio naturae želi da uskladi bar s onim otkrićima koja su u međuvremenu postala prihvaćena. Zbog toga se oko 1900. u njemu i zapaža dvojstvo - jaka veza s tradicijom uz izvesne impresionističke novine: plenerizam, dnevna svetlost i jasna boja kao logična njena posledica. Reč je dakle o pojavi novog u okvirima starog (Beta Vukanović, 1872-1972, Marko Murat, 1864-1944, Dragomir Glišić, 1872-1957, itd.). Kao opšti stav, plenerizam, međutim, ne isključuje tadašnje posebne stavove - simbolizam i secesiju, na primer, koji se međusobno pretapaju. Pošto je secesija pokušaj nove sinteze, ona, mada upadljivih formalnih obeležja, širom definicijom (Selz) obuhvata i simbolizam, njegovo mistično verovanje da je vidljiva realnost simbol druge, nevidljive; da je bitna duhovna, romantična, tajanstvena senka stvari ne sama stvar, umbra vitae, ne vita po sebi; da je lepo dotaknuto prolaznošću i onostranim. Pošto ono što oko vidi nije samo to, već i nešto drugo, realno je, u funkciji suprotnog, irealnog i neizrecivog Leon Kojen, 1859-1934, rani period Nadežde Petrović, 1873-1915, Marko Murat, 1864-1944, Milica Glišić, 1855-1915, itd.). Česta je, međutim, i jedna drukčija sinteza tradicije i novog koja će biti osobena i za izvesne docnije težnje treće decenije: valerski sklop i gradacija, volumen, isključenje čiste boje itd. (rana dela Koste Miličevića, 1877-1920, i Milana Milovanovića, 1876-1964, Moše Pijade, 1890-1957, Ljubomira Ivanovića, 1882-1964, Borivoja Stevanovića, 1879-1976, itd.). U tom sklopu pojavio se u Srbiji i impresionizam. I to ne toliko `pariski` - iako su Milovanović i Nadežda radili i u Parizu - koliko `minhenski` gde su se - u Ažbeovoj školi - među budućim srpskim i jugoslovenskim slikarima širila nova shvatanja da bi se od 1904. ispoljila i na Prvoj jugoslovenskoj izložbi u Beogradu. Dnevnom svetlošću i ritmičkim treperenjem poteza i boja motiv nije više samo osvetljen već i rastvoren. Kosmički fluid isijava iz svih sve samostalnijih plastičkih činilaca: boje, linije, oblika. Ali je, za razliku od francuskog, srpski impresionizam sred nacionalnih borbi i ratova, ostao koliko bez heminističke opijenosti i bleska toliko i bez velegradske vreve - skrušen u blag, u patrijarhalnom, narodnom okviru (Nadežda Petrović, rana dela, kasna dela Milana Milovanovića, Koste Miličevića, Natalije Cvetković, 1888-1928, Branka Popovića, 1882-1944, i drugih). Ako je iz plenerizma zasijao impresionizam, iz impresionizma je buknuo ekspresionizam Nadežde Petrović, najznamenitijeg slikara epohe, koji stvara koliko po diktatu `unutrašnje neophodnosti` i duha vremena toliko i po diktatu posebnih srpskih društvenih prilika. Upoznavši dela Van Goga, Munka i Kandinskog, uvela je brz, silovit način slikanja a time i novu koncepciju vremena kao zbira trajanja svakog pojedinačnog poteza, uz to i posebnu `lokalnu boju`, čak etnografsku crtu. Posle potresa koje je doneo Prvi svetski rat, duhovna klima se iz osnova menja: umesto `svetlosti slobode` i čiste boje - `konstruktivna` i `sintetična` forma. Ali uprkos tom opštem svojstvu umetnost treće decenije jeste protivurečna: s jedne strane, vekovni grčko-rimski ideal podržavanja odbacuje, s druge ga - ponovo prihvata; tradiciju žestoko osporava, ali je svojom težnjom k sintezi i vaskrsava. Ispoljio se dakle spektar od avangardizma do tradicionalizma: od `Jugo-dade`, `Zenita` i nadrealizma (Dragan Aleksić, Ljubomir Micić, Marko Ristić, itd.), čiji se aktivitet sve češće navodi i u stranim istorijama i monografijama kao integralni deo ovih pokreta - do sezanizma, postkubizma, ekspresionizma oblika i neoklasicizma. Istovremeno se nastoji balkanizovati `Dada`, suprotstaviti Istok Zapadu, srušiti `barnumska` evropska civilizacija (zenitizam) i produžiti evropeizacija Balkana. Zajednički imenitelj tih suprotnih pogleda jeste, međutim, čvrst oblik, koji je impresionizam bio razorio. Težili su mu umetnici koji su išli za Sezanom. Sezan se pojavljuje ne samo kao ishodište već i kao utočište, omogućivši razvoj u različitim pravcima: k neokubizmu - shvatanjem slika kao sistema čistih, geometrizovanih, `apsolutnih` oblika, ka ekspresionizmu - zaokupljenošću karakterom, deformacijom predmeta i pojačavanjem oblika, k neoklasicizmu - težnjom ka apsolutnom, opštem, konačnom. Prve, početne kubističke, postkubističke i ekspresionističke radikalne težnje decenije (Jovan Bijelić, 1886-1964, Petar Dobrović, 1890-1942, i Sava Šumanović, 1896-1942) bile su ipak prolazne (naročito one avangardne) u, inače, velikim opusima svih slikara, je su se ubrzo završile inverzivno, neoklasicizmom. Sezan je, uostalom, i sam želeo da stvori `nešto solidno i trajno, kao umetnost muzeja` umetnost građena je i ugledanjem na renesansne majstore. Uopšte, u ovoj epohi `nomadizma` i ova tradicionalistička galaksija sadrži već pomenuta imena: uz Mila Milunovića, 1897-1973, Ignjata Joba, 1895-1936. (Jedino je za članove grupe `Zograf`, Vasu Pomorišca, 1893-1961 i Živorada Nastasijevića, 1893-1966, ona ostala trajno utočište.) Krajem treće decenije tvorci `konstruktivnog`, `sintetičnog` slikarstva, prošavši kroz sve njegove stupnjeve, postali su dakle njegovi rušitelji: vraćaju se suprotnom ekspresionizmu boje i gesta (izuzetak je Milunović), nastavljaju Nadeždu. Tako Sava Šumanović, najavljujući slikara `napretka` i `povratka`, 1927. slika u Parizu Pijanu lađu, estetički sasvim suprotnu svome Skulptoru u ateljeu iz 1921. Ponavljanja Nadežde, u stvari, nema, jer su socijalna sredina, iskustva i istorijski trenutak u četvrtoj deceniji različiti. Nov ekspresionizam personalno je raznorodniji i poetički razuđeniji pa ima sva obeležja svoje osnovne poetike: zaokupljen je subjektivnom, promenljivom slikom stvarnosti i života: `čovekom sjedinjenim sa prirodom` (Van Gog); snažnim izrazom, čistom elementarnom bojom, jakom linijom i potezom; etičkim i estetičkim dilemama: In interiore homine habitet veritas (sveti Avgustin); principom `poetskog sklada` (Fry), `subjektivnog integriteta` (Read). Ali je, osim etičkog, očigledan i etnički momenat: njegovi pripadnici često lokalizuju svoje simbole, Konjović ih vezuje za Vojvodinu, Bijelić za Bosnu, Dobrović i Job za Dalmaciju, Zoran Petrović za folklor, figure u narodnim nošnjama, itd.... U odnosu na njegovu patetičnu razmahnutost, intimizam i poetski realizam suprotne su struje, nadahnute geslom vraćanja prirodi i neposrednom unutrašnjem životu. I ove dve poetike nastavljaju izvesne trenutke impresionizma, njegovu toplinu i strast mirnog života i prisustva u njemu. Poetski realizam je, međutim, više napregnut i melanholičan (Stojan Aralica, 1883-1980, Ivan Radović, 1894-1973, Nedeljko Gvozdenović, 1902-1988, Ivan Tabaković, 1898-1977, Marko Čelebonović, 1902-1987, Kosta Hakman, 1899-1961, Petar Lubarda, 1907-1970, Peđa Milosavljević, 1908-1987, Ljubiša Sokić, 1914, i drugi). Pomenimo i jednu važnu okolnost: u `ružičastoj` četvrtoj deceniji, uoči Drugog svetskog rata, srpsko slikarstvo se podelilo na `umetnost radi umetnosti` i na `umetnost radi ideje`. Poetike prve, preovlađujuće, već smo izneli. Poetike druge, `angažovane` jesu nadrealizam, socijalna umetnost, umetnost u ratu i revoluciji i socijalistički realizam. Beogradski nadrealizam, iskazan almanahom `Nemoguće`, časopisom `Nadrealizam danas i ovde` itd. - okupljao je pesnike i esejiste koji su neposredno sudelovali u aktivitetu pariske grupe (Breton - M. Ristić) i svojom likovnom eksperimentacijom uvodili sasvim nov prilaz slikarstvu i slici - stotinkom crteža, fotograma (`rejograma`), kolaža i asamblaža... I teorijskim iskazima u `Antizidu` (M. Ristić, V. Bor) i `Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog` (Koča Popović, M. Ristić). Socijalna umetnost, pak, iza koje je stajala komunistička partija, uobličava se oko 1930. kao umetnički i politički stav. Osim Pariza, u jednom, i Moskve, u drugom smislu, na njeno formulisanje delovali su i primeri iz drugih zemalja, posebno Maserel, Kete Kolvic, Neue Sachlicheit (Diks, Gors, Bekman), raskršću društvene kritike i satire. Njen početak vezuje se za izložbu Mirka Kujačića (1901), 1932, s uokvirenom proleterskom cokulom (Đorđe Andrejević Kun, 1904-1964, Đurđe Todorović, 1907-1986, Radojica Noje Živanović, 1903-1944, Vinko Grdan 1900-1980, Pivo Karamatijević, 1912-1963, Bora Baruh, 1911-1942). U toku okupacije i rata slikarstvo je samo tinjalo - nacizam je ljudske vrednosti cinično izneveravao i uništavao. Pojedini umetnici ipak su imali snage da rade čak i u logorima, u Nemačkoj i Italiji, i u Narodnooslobodilačkom ratu. Po oslobođenju, revolucija je od umetnika zahtevala da napuste `sjajnu usamljenost` i postanu propovednici novih ideja; da se odreknu svoje slobode, napuste `formalizam` a usvoje dogmatski i nasilnički socijalistički realizam. Ipak, razlika između radova `saputnika` i ubeđenih pristalica je očigledna.

Odlično očuvano! Naslov Fantastično slikarstvo : od Hieronymusa Boscha do Salvadora Dalija : 104 reprodukcije / izbor i uvod William Gaunt ; [prevela s njemačkog Micheline Popović] Vrsta građe knjiga Jezik hrvatski Godina 1980 Izdanje 2. hrvatsko izd. Izdavanje i proizvodnja Zagreb : Grafički zavod Hrvatske, 1980 Fizički opis [14] str., 96 str. s tablama : ilustr. ; 42 cm Drugi autori - osoba Gaunt, William Zbirka Remek djela u velikom formatu (Broš.) Napomene Prijevod djela: Painters of fantasy FANTASTIČNO SLIKARSTVO „Fantastičnim“ opisujemo osobitost mnogih značajnih umjetničkih djela koja su nastala u različitim razdobljima, a nisu ograničena ni na određenu zemlju ni na određeni period. Taj izraz bi se mogao definirati kao slobodna primjena moći predočavanja bez obzira na ono što smatramo stvarnošću. U slikarstvu je „fantastično“ oprečno realizmu kojem su težili francuski impresionisti, nastojeći da što je moguće točnije reproduciraju optičke dojmove svjetla i boje pojedinih predmeta. Fantastični duh, međutim, daje oblik zagonetnome i neobičnome. Smisao za čudesno je postojao u svim vremenskim razdobljima. Francuski slikar devetnaestog stoljeća Gustave Moreau definirao je filozofiju slikara fantastičnoga kratko i jasno u svom vlastitom stavu: „Ne vjerujem u ono što mogu opipati i vidjeti. Vjerujem jedino u ono što ne vidim, a prije svega u ono što osjećam.“ Moreauov suvremenik Joseph Péladan, filozof fantastičnoga, izradio je detaljna pravila svoga društva za promicanje imaginative umjetnosti, Salon de la Rose-Croix. Zahtijevao je da se odbace mnoge realistične teme u slikarstvu; to su patriotski i militaristički sižei, prikazi iz suvremenog života, portreti, seljačke scene, svi pejzaži („osim onih komponiranih u Poussinovoj maniri“), marine, slikovite orijentalne scene, sve humoristične teme, svi prikazi domaćih životinja, sporta, cvijeća i mrtve prirode. Što je preostalo? Kako god nam se ovaj popis zabrana može pričinjati neobičnim, on zapravo samo ukazuje na neovisnost i samostojnost onih slika kojima su izvor inspiracije bile legende, kazivanja, alegorije, snovi i pjesništvo – posebno lirika – na sve ono gdje fantazija igra ulogu. Ovamo se mogu pribrojiti i određene vrste religioznih sižea, međutim treba razlikovati one što prikazuju stroge vjerske sadržaje od onih koji dopuštaju slobodniju interpretaciju. Slikarsko prikazivanje madone s djetetom ili raspeća u njegovu čvrsto definiranom značenju ne može se dovesti u vezu s pojmom fantazije. Postoji međutim u kršćanskoj ikonografiji mnogo toga što umjetnik može slobodno prikazivati, a da ne dirne u vjersku dogmu, npr. priča o Salomi (si. 43). Vizije što su mučile Sv. Antuna bile su česta tema fantastičnih slikara (sl. 12, 13, 17 i 83). Pakao je strašan pojam, ali ga se ne može definirati, pa je tako urodio raznolikim interpretacijama. Nakaze iz pakla koje u slikama Matthiasa Grünewalda proganjaju sv. Antuna zaista su fantastične (sl. 12). Pakao poprima uznemirujuće psihološke dimenzije u djelima Hieronymusa Boscha (sl. 9) i Pietera Bruegela starijeg (sl. 16). Legende o svecima, kao npr. o sv. Nikoli iz Barija i o čudesima što mu se pripisuju, bile su bogato vrelo za fantaziju; njegovo čudesno smirivanje olujnog mora su, npr. prikazali slikari iz Firenze i Sienne u nekoliko navrata. Često uspoređuju slikari čudesno s nepoznatim. Fantastični otoci iz Odiseje nalaze se u jednom neistraženom moru. Zbog geografske tajanstvenosti likovi iz Homerovih djela poprimili su nadnaravne oblike, kao npr. privlačne sirene, tajnim moćima proviđenja Kirka, golemi jednooki kiklopi; ovim sižeima poslužili su se mnogi slikari, počev od starih grčko-rimskih zidnih slikarija pa do Turnera u devetnaestom stoljeću. Tako se u srednjovjekovnim „Bestijarijima“ (simboličko-mističnim slikovnicama o životinjama) mogu naći takve fantastične životinje za koje se pretpostavljalo da nastavaju nepoznate zemlje; rane zemljopisne karte su obilježavale takva područja upozorenje: „Ovdje je neman!“ Mnoge fantastične teme izazivale su dojam lijepe realnosti. Kad su majstori renesanse prikazivali epizode iz klasične mitologije, mislili su na jedno „zlatno doba“ koje im je dopuštalo da prikazuju ljudski lik u idealnoj savršenosti. Jednu Tizianovu bakanalsku svečanost možemo zaista smatrati nekom idealnom fantazijom. No groteska se također pojavljuje, pogotovu u scenama iz klasičnih basni, u slikama koje su oduševljavale učene ljubitelje umjetnosti. Fauni, satiri i kentauri prikazivani su pri njihovim različitim zabavama (sl. 4). Zeus, koji se u različitim oblicima prikazivao zemaljskim ženama bio je oduvijek poticaj slikarima za fantastična ostvarenja: prikazao se Danaji kao zlatna kiša, Antiopi kao satir, Ledi kao labud, Europi kao bik. Obljubljen siže bio je i Andromedino spašavanje Perzeja od nemani, gdje je groteska bila neophodan element, pri čemu je upravo ružnošću nemani naglašena ljepota. U stoljećima nakon renesanse, osobito u osamnaestom, smanjilo se značenje fantastičnoga u evropskom slikarstvu. Portretno slikarstvo je cvalo, a u slikanju krajobraza porasla je važnost realističnog slikarstva, racionalno je svuda bilo važnije od misterioznoga. No uvijek postoje iznimke. Vještice su očito fascinirale i slikare i javnost u jednakoj mjeri (sl. 27–29). U Watteauovim „Fêtes galantes“ vizije dvorskog života dostigle su vizionarsku čarobnost, no Watteau je znao kako zadržati ravnotežu između stvarnoga i fantastičnoga (sl. 31). Čak je i slikarima veduta iz osamnaestog stoljeća fantastično ponekad pružalo mogućnost da izbjegnu vjerno prikazivanje gradova i krajeva. Osebujnost „capriccia“ je npr. gotovo zahtijevala izvjesnu modifikaciju stvarnosti. U takvim radovima mogao je umjetnik sagraditi svijet snova tako da je fragmente stvarnosti prema svojoj želji ponovno sastavljao. Tako je u Rimu Pannini stvorio fantastične kombinacije starih ruševina, Canaletto je glasovite konje s Markova trga u Veneciji prikazao na sasvim drugom mjestu, na Piazzetti pred Duždevom palačom (sl. 40), a engleski slikar William Marlow je pod očitim talijanskim utjecajem prikazao londonsku katedralu Sv. Pavla u venecijanskom ambijentu (sl. 49). Na mjesto postojećih palača Piranesi je postavio svoje prostrane, labirintima slične zatvore (sl. 34, 35). Venecijanac Guardi je odbacio uobičajeno prikazivanje Canala Grande i umjesto toga naslikao male otoke u laguni s izmišljenom arhitekturom ruševina (sl. 48). Ranom romantikom na prijelazu osamnaestog u devetnaesto stoljeće fantazija je ponovno postala snaga odrednica u umjetnosti. Neobuzdana fantazija suprotstavila se kontroli razbora. Shakespeare je ponovno otkriven, a slikari nisu više u tragedijama prikazivali trenutke najvećeg užasa i napetosti, nego isto tako i susret likova iz »Sna ljetne noći« na mjesečini. „San razbora“, da se poslužimo na ovom mjestu Goyinim riječima, omogućio je nemani, poput one na fascinirajućoj Füsslijevoj slici „Mora“, da muči ženu koja spava (sl. 45). Goyin fantastični sviiet predodžaba susrećemo na njegovim bakropisima i slikama (sl. 46, 47, 51). Naklonost prema tajanstvenome i nadnaravnome što je u jezovitim romanima Horacea Walpolea, Anne Radcliffe i „Monk“ Lewisa našla svoj književni izraz, imala je i svoju paralelu u slikarstvu. Posebno je Füssli signalizirao odvraćanje od racionalnoga. Još jedna posljedica romantičnog raspoloženja je atmosfera nasilja, tako karakteristična za slike Johna Martina: strašna nadnaravna kazna za Babilon i Ninivu i igra snažnih valova što u njegovoj viziji općeg potopa gutaju zemlju i ljude, kao i njegov strašan „Dan gnjeva“ (sl. 57). Slikarstvo kasnijeg devetnaestog stoljeća je neko vrijeme ignoriralo fantastičan element, jer se sve veća pažnja posvećivala realističnim tendencijama. Suvremeni život i pejzaž bile su teme realizma, impresionizma i postimpresionizma u kontinentalnoj Evropi. Pri tome se sve više uvažavala estetska vrijednost bole i oblika. Tek je u novije vrijeme zapostavljena imaginativna umjetnost opet postala aktualna. U Engleskoj su njeni predstavnici prerafaeliti. Premda je cilj prerafaelitskog pokreta isprva bio „vjernost prirodi“, za njegov kasniji razvoj karakterističnije su vizije „idealnog svijeta koji nije nikad a i neće nikad postojati“, kako je to formulirao Edward Burne-Jones. Ovo idealiziranje utjecalo je također na umjetnike u Francuskoj i Belgiji koji su se posvetili poetičnijem poimanju umjetnosti u jednom vremenu kad se činilo da je impresionizam nadišao sve ono što je bilo prije njega, za razliku od onih slikara kojima se jedino radilo o vanjskim manifestacijama prirode. Na kontinentu se izraz sjetne nostalgije tako karakteristične za djelo Burne-Jonesa stopio s težnjom da izraze neobične osjećaje koji su pojmu dekadencije dali nov sadržaj (sl. 67, 70, 71). Dekadencija je, kako je Verlaine pjesnički definira, bila izrazom „senzualnog duha i zabrinute putenosti, nasilja i sjaja jednog degeneriranog carstva“. On tu ukazuje na nešto što pripada svijetu osjećaja onih umjetnika koji su u osamdesetim i devedesetim godinama devetnaestog stoljeća stvorili svoj vlastiti fantastični svijet: žene su bile utjelovljenje misteriozne sudbine; u ilustracijama uz pripovijest Edgara Allana Poea istražio je Odilon Redon dubine mrtvačkoga; Gustave Moreau (sl. 49–61) pridao je antičkim mitovima novo značenje, dopuštajući simboličkim figurama da predstavljaju razna duševna stanja. Nadrealizam je u dvadesetom stoljeću na neki način nastavio tradiciju simbolizma što su ga razvili Moreau i neki drugi umjetnici. No između ta dva pokreta postoji temeljna razlika. Dok se simbolizam devetnaestog stoljeća kretao u području mistike i grešnosti, nadrealizam je pod utjecajem psihoanalize zauzeo „klinički“ distanciran stav. Fantastičnost snova i osebujno podzemlje nesvjesnoga osvojilo je u umjetnosti kao i u znanosti nov položaj. Nadrealisti su zaista prodrli u novo područje čudesnog i fantastičnog i ispisali najnovije poglavlje jedne neobične priče (sl. 73, 80, 81, 88–91, 93, 96). KC (N)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Импресионизам (франц. Impressionnisme), slikarski pokret nastao u Francuskoj 1860-ih sa velikim uticajem na umetnost u narednih pola veka.[2] Kao organizovan pokret, impresionizam je bio sasvim francuski fenomen, ali su njegove ideje i prakse usvojili i neki umetnici u Engleskoj i Nemačkoj, a imao je pristalica u Sjedinjenim Državama i Australiji.[2]. Na početku 20. veka, izvršio je presudan uticaj na umetnost avangarde u Evropi. U suštini, impresionisti su doveli u pitanje autoritet akademskog slikarstva do detalja dovršenih dela velikih razmera, u korist slikarstva kojim je izražen umetnikov neposredan odgovor na prirodu i svet.[1][2] Glavna tema najvećeg dela impresionističkog slikarstva je pejzaž, slikarski žanr koji je u ranijim tradicijama do epohe romantizma imao drugorazrednu ulogu, uglavnom kao pozađe ambicioznih scena mitološkog, hrišćanskog i istorijskog karaktera.[1] Jezgro impresionističke grupe je oformljeno 1860-ih, a ime je „dosetka” jednog kritičara koji je pisao o njihovoj prvoj izložbi održanoj u Parizu 1874. godine.[1][2] Ukupno je održano osam izložbi impresionista, poslednja 1886. godine, ujedno i trenutak kada grupa počinje da gubi koheziju, mada nikada nije ni bila zvaničnog karaktera. Pojavu impresionizma, na određeni način, najavljuju Englezi Džon Konstebl i Vilijam Tarner, iako ih se ne može smatrati neposrednom inspiracijom francuskih impresionista.[1] Francuski slikari Gistav Kurbe, i posebno Ežen Delakroa, glavna inspiracija većini vodećih slikara grupe, su prethodnica za mnoge ideje impresionizma.[1] Među najistaknutije predstavnike, a ujedno i osnivače pokreta, ubrajaju se: Klod Mone, Eduar Mane, Kamij Pisaro, Alfred Sisli, Edgar Dega i Ogist Renoar.[2] Nemački impresionizam predstavljaju Lovis Korint (Lovis Corinth), Maks Liberman (Max Liebermann), Leser Uri (Lesser Ury) i Maks Zlefogt (Max Slevogt) čiji je spontani pristup svetlu i atmosferi u svom ranom delu nagovestio Adolf fon Mencl.[2] Odlike stila i istorija impresionizma Grupa francuskih umetnika u Parizu je 1874. godine organizovala nezavisnu izložbu slika u galeriji-ateljeu velikog fotografa Nadara, sa očiglednom namerom da se predstavi publici izvan okvira zvaničnog Salona u organizaciji Francuske akademije umetnosti.[1] Klod Mone, jedan od učesnika izložbe, izložio je sliku pod imenom Impresija, rađanje sunca (Muzej Marmotan Mone, Pariz).[1] Izraz „impresionizam” je kovanica Luja Leroja, neblagonaklonog kritičara satiričnog lista Šarivari, koji je posetio izložbu održanu u galeriji velikog fotografa Nadara, i pronašao reč u imenu pomenute slike Kloda Monea, te svoju recenziju naprosto naslovio „Izložba impresionista”.[1][2] Opisujući sliku koja mu je poslužila za naslov njegovog članka, Leroj je napisao: Tapeta u svom začetnom stanju izgleda dovršenije od ovog morskog pejzaža. — Luj Leroj, 1874 Ime impresionizam je brzo široko prihvaćeno među kritikom i publikom, ali ga niko od umetnika na koje se odnosio nije odmah prihvatao, jer je korišćeno za opis vrlo različitih slika i slikovnih pristupa. Međutim, ova takoreći „dosetka kritičara” je postala ime jednog od najznačajnijih pokreta umetnosti s kraja 19. veka. Godinama kasnije Mone je ispričao priču koja stoji iza imenovanja slike i gužve koja je zbog toga nastala: Želeli su da znaju ime slike za katalog; jer nije mogla da prođe kao „Pogled na Havr”. Odgovorio sam: „Koristite impresija.” Neko je iz toga izveo „impresionizam” i tada je počela zabava. — Klod Mone Slika, Impresija, rađanje sunca, predstavlja romantični sklad neba i vode, primer atmosferske rastopljenosti koja karakteriše impresionizam. To je tanka svetloplava koprena kroz koju se probilo ružičasto-bledocrveno sunce koje se rađa. Odrazi u vodi su naznačeni kratkim, isprekidanim potezima kičice, ali slika kao celina nema ničeg od optičkih svojstava, naučne analize koje će kritičari i istoričari uskoro pripisati tom pokretu. Prve impresioniste su manje zanimale naučne teorije o svetlosti i boji od jednostavnog ali neodoljivog doživljaja prirodnog sveta, viđenog neposredno, u sjaju pune sunčeve svetlosti ili u hladnom i čarobnom tajanstvu zore ili sutona. Tek kasnije će neoimpresioniste — Žorža Seraa, Pola Sinjaka i, neko vreme, Kamija Pisara — opčiniti neka nova otkrića u naučnom percipiranju boje slike. Za Monea je slika Impresija, rađanje sunca, bio pokušaj da se uhvate prolazni vidovi jednog promenljivog trenutka, možda više nego ijedna njegova druga slika do kasnih serija venecijanskih prizora ili Lokvanja. Praktično je nemoguće pronaći jedinstvenu definiciju koja bi obuhvatila čitav spektar slikarskih pristupa koji se obično opisuju kao „impresionizam”.[1] Ipak, klasičan primer jednog impresionističkog pejzaža poseduje određene osobine koje se mogu lako uočiti: relativno je malih razmera; po akademskim standardima nedosledan po pitanju kompozicije; uglavnom je slikan napolju („plen-er”, fr. plein-air, ili „plenerizam” i „slikanje pred motivom” fr. peinture sur le motif) a ne u ateljeu; opšti kolorit slike odlikuju svetli tonovi boje sa komplementarnim kontrastima, a potezi kičicom su slobodni i maštoviti ne sledeći klasične obrasce lokalne boje i tonskog rešavanja oblika.[1] Uzevši u obzir ove činioce i razmotrivši istorijski kontekst i intelektualni i društveni okvir u kom se pokret pojavio, moguće je doći do određene definicije impresionizma i njegovih stvarnih dometa. Među učesnicima prve kolektivne izložbe impresionista, 1874. godine, su bili: Klod Mone, Kamij Pisaro, Pjer Ogist Renoar, Alfred Sisli, Edgar Dega, Pol Sezan i Berta Morizo.[1] Ovih sedam umetnika, zajedno sa Eduardom Maneom – koji nije učestvovao na ovoj, ali ni na jednoj drugoj izložbi grupe – generalno se smatraju vodećim slikarima impresionizma, mada po metodu rada, tehnici i izboru teme svojih slika, Dega i Mane se znatno razlikuju od ostalih. Veza između ovih umetnika se uspostavila u deceniji 1860-ih. Mone, Renoar, Sisli i Frederik Bazij su se upoznali 1862. godine u ateljeu akademskog slikara Šarla Glejra. Mone je upoznao Pisara oko 1860, a Sezan je uspostavio kontakt s grupom oko 1863. godine. Godine 1863. u Salonu odbijenih (Salon des Refusés), pod zvaničnim pokroviteljstvom francuske države, organizovana je izložba umetnika čija su dela odbijena za zvanični Salon iste godine. Tu je bio i Maneov Doručak na travi, posebno bitna slika za impresioniste koja je poslužila kao polazna tačka za ujedinjenje njihovih ciljeva i delovanja.[1] Krajem 1860-ih, Mane i Dega su održavali blizak kontakt sa ostalim impresionistima preko pariske kafane Gerboa, mesta gde su se ovi umetnici sastajali i razmenjivali mišljenja i ideje o svojoj umetnosti. Do 1870. godine svi impresionisti su se redovno prijavljivali na zvanični Salon, ali, nakon određenog početnog uspeha, njihova dela su sistematski odbijana. Jedan projekat Monea i Bazila iz ovog perioda, može se uzeti kao začetak ove izložbe iz 1874. godine. Zbog francusko-pruskog rata 1870. godine, početna grupa impresionista se raspala. Mone i Pisaro su potražili utočište u Londonu, a Bazij je poginuo na frontu. Nakon ukidanja Pariske komune 1871. godine, vratili su se zajedno u Pariz i odlučili da se više ne prijavljuju na izložbe Salona. Jedino je Mane, koji nikada nije ni učestvovao na izložbama impresionista, nastavio da prijavljuje svoja dela za Salon. Izložbe grupe impresionista su pod različitim imenima održane 1874. 1876. i 1877, godišnje između 1879. i 1882, a poslednji put 1886. godine. One su bile središte zajedničkog delovanja grupe, ali su se njihovi umetnički ciljevi i ideje o izlaganju postepeno sve više udaljavali. Na poslednjoj izložbi održanoj 1886. godine, izlagali su samo Dega, Berta Morizo i Pisaro od umetnika koji su činili početni krug, zajedno sa novim mlađim umetnicima, Gogenom, Seraom i Sinjakom. Između 1868. i 1883. godine, članovi grupe su takođe ponekad slikali zajedno, posebno pejzaže u dolini Sene na severozapadu Pariza, neretko i iste motive; Sisli, Renoar i Mane u Aržanteju gde je živeo Mone između 1872. i 1878. godine; Sezan, a kasnije i Gogen u Pontoazu gde je živeo Pisaro između 1872. i 1882. godine. Ovi radni kontakti ujedno sa zajedničkim delovanjem u Parizu, dali su njihovom slikarstvu određeni sklad u stilu i cilju u deceniji 1870-ih. Neki umetnici su ostali bliski zbog ličnog prijateljstva koje su tako razvili, posebno Mone, Renoar i Pisaro, ali je većina posle 1880. godine krenula vlastitim umetničkim putem. Većina manjih pejzaža koje su impresionisti izlagali 1870-ih, izgledaju u potpunosti nastali u prirodi, pred motivom slikanja. Umesto da slikaju u ateljeu, kao svi prethodni pejzažisti koji su tako stvarali velike slike za izlaganje, nastale na osnovu malih skica iz prirode, impresionisti su te svoje, za tadašnji standard „male” pejzaže smatrali gotovim delima za izlaganje, pridajući naročitu važnost spontanom zapisu prirode. Za primer mogu poslužiti određena dela izložena na prvoj izložbi impresionista iz 1874. godine: Impresija, rađanje sunca i Divlji makovi od Monea, Žetva od Renoara i Mraz od Pisara. Međutim, slikanje napolju, u prirodi, nije bila novost sama po sebi. Skiciranje pejzaža uljem u prirodi je bila standardna praksa usavršavanja francuskih pejzažista najmanje od kraja 18. veka, što je očigledno u manjim studijama pejzaža Pjera Anrija Valensijena nastalim u deceniji 1780-ih (Svi primjeri danas u Luvru). Ponekad je Valensijen skicirao isti motiv pod različitim metereološkim uslovima kao što će kasnije činiti Mone. Na početku 19. veka u Engleskoj je postojala slična tradicija skiciranja u prirodi u slikarstvu Džona Konstabla (Primeri u Muzeju Viktorija i Albert u Londonu). Međutim, ove male studije nisu bile predviđene za izlaganje, već se radilo o spontanom zapisu svetlosti i motiva koji bi umetnik kasnije koristio za ambicioznije kompozicije nastale u ateljeu i koje je na kraju izlagao publici. Ipak, postepeno su umetnici sve više cenili ove spontane skice i studije nastale u prirodi i na čistom vazduhu (plen-er). Nekoliko puta je Kamij Koro u Salonu izlagao skice i studije nastale neposredno pred motivom, umesto uobičajenih kompozicija koje je stvarao u ateljeu, a Dobinji je u decenijama 1850-ih i 1860-ih izlagao velike pejzaže koji su najvećim delom slikani u prirodi. Ova francuska tradicija predstavlja ishodište za kasnija dela impresionista. Vrlo malo je verovatno da su francuski impresionisti imali znanja o sličnim pokušajima engleskih prerafaelita između 1848. i 1856. godine. U svojim prvim studijama u prirodi, Pisaro i Berta Morizo su uzor našli u delu Kamija Koroa, a Moneovi neposredni mentori su bili slikari Ežen Boden i Johan Bartold Jongkind, koji su ga savetovali dok je slikao na obali blizu luke Avra. Ni jedan ni drugi nisu isključivo slikali u prirodi, ali se Boden zalagao da se slika na osnovu života i prirode kad god je to moguće, ili barem, po njegovim rečima, „dok je utisak (iz prirode) još uvek svež”. Jongkind je rutinski slikao akvarele, a povremeno 1860-ih, i uljane skice istih motiva. Mone je 1864. godine ponosno govorio da je naslikao sliku „u potpunosti pred motivom” (sur le motif), ali dela koja je prijavljivao za izložbe Salona u deceniji 1860-ih, sa možda jednim izuzetkom, slikao u ateljeu. Njegov jedini pokušaj slike većeg formata neposredno pred motivom, Žene u vrtu (1866), nije se više ponovio, a kada se 1870. godine poslednji put prijavio za Salon, poslao je dela nastala u ateljeu i uveličana na tradicionalni način, na osnovu skica iz prirode. U deceniji 1860-ih i drugi mladi impresionisti za Salon prijavljuju dela većih dimenzija slikana u ateljeu, takođe uveličane verzije studija „pred motivom”. Vremenom je impresioniste sve više opsedala ideja slikanja u prirodi. Naizgled je Sisli izložio dve takve slike u Salonu 1870. godine (jedna je bila Kanal Sen Marten, Muzej teniskog terena u Parizu), a grupne izložbe iz perioda 1870-ih su dala očekivani izlaz tim delima. U isto vreme Mane, pod uticajem Monea i drugih slikara grupe, slika manja uljana platna u prirodi, na primer Klod Mone u svom čamcu-ateljeu (1874; Nova pinakoteka u Minhenu), ali je ambicioznija dela predviđena za Salon i dalje slikao u ateljeu (na primer, U zimskom vrtu, 1878–9; Nacionalna galerija u Berlinu). Dega je oduvek slikao u ateljeu. Niko od impresionista, sa izuzetkom Sislija, nije se isključivo ograničio na manja dela nastala neposredno pred motivom. Na izložbama grupe, Mone je izlagao i donekle dekorativna platna, kao na primer Japanka, 1876; Muzej lepih umetnosti u Bostonu), a Renoar iz današnje perspektive bitnu sliku impresionizma kao Bal u mlinu Galet (1876; Muzej teniskog terena u Parizu). Moguće je da i Pisaro koristio atelje tokom cele decenije 1870-ih za svoja ambicioznija dela (na primer, Obala Bu u Ermitazu, Pontoaz, 1877; Nacionalna galerija u Londonu). Posle 1880, većina impresionista je sve više uviđala nedostatke slikanja u prirodi neposredno pred motivom, posebno zbog činjenice da će se slike kasnije izlagati i posmatrati u enterijeru pod drugačijim svetlom, ali i zbog iskustava u vezi promenljivih čudi prirode i očigledne nemogućnosti da se načini neposredan zapis fenomena onako kako je to slikar na početku zamišljao. Renoar se žalio na neprestane smene sunca i oblaka, a Mone pored teškoće da se ponovo sretne sa istom kombinacijom klimatskih uslova, na nepredvidivu plimu dok je slikao na morskoj obali. Renoar je kasnije pričao kako su ga u deceniji 1880-ih frustracije slikanja u prirodi naterale da se vrati metodu Koroa, rada u ateljeu na osnovu manjih skica iz prirode (na primer kod slike Žena uređuje kosu; Sterling i Frensin Klark umetnički institut u Vilijamstaunu). Pisaro se praktično nije vratio slikanju u prirodi nakon 1880-ih, delom zbog problema s vidom, ali ponajviše zato što je, kako je kazao 1892. godine, jedino u ateljeu bio u stanju da svojim slikama pruži „intelektualno jedinstvo” kom je težio. Mone je i dalje održavao imidž slikara koji slika u prirodi, i svima koji su ga u ovom periodu intervjuisali je zaista tako i izgledalo, ali njegova pisma pokazuju da je sve učestalije koristio atelje za njihovo dovršavanje. Godine 1886. je izjavio da poslednje slike na kojima je radio, trebaju dorade u miru i tišini ateljea, a od 1890-ih većinu slika je opsežno dorađivao u ateljeu. Delom sputan sve učestalijom nemogućnošću da uhvati trenutke prirode, od naročitog značaja za njegovo slikarstvo, Mone je isto kao i Pisaro, krenuo da istražuje jednu novu vrstu jedinstva u svojim kompozicijama, trajnije i „ozbiljnije kvalitete” od onih koje je dobijao slikanjem napolju neposredno pred motivom. Ni pre ni kasnije od impresionista, nije se pojavio neki umetnički pokret koji bi tako visoko cenio slikanje pred motivom u prirodi, ali, paradoksalno, upravo je takvo iskustvo ono što je većini impresionista pokazalo da istinsko slikarstvo postavlja zahteve na koje se nije moglo sasvim uspešno odgovoriti spontanim skicama prolazne prirode. Pokret nastaje šezdesetih godina XIX veka, kada je Eduard Mane izložio dva remek-dela: „Doručak na travi“ (1863) u Salonu odbijenih i „Olimpiju`“ (1865) u zvaničnom Salonu. Obe slike su izazvale oštru reakciju građanskog ukusa koji se temeljio na delima velikih akademičara kakvi su bili Kabanel i Delaroš. Međutim, pored revoltiranog građanstva, oko Manea se okupila grupa mladih slikara, koja je u to vreme učila na Akademiji Suis i Ateljeu Gler. U tom krugu, koji se od 1866. okupljao u kafani Gerbua, nalazili su se gotovo svi budući impresionisti: Klod Mone, Kamij Pisaro, F. Bazil, Ogist Renoar, Edgar Dega, Pol Sezan. Pored njih, i književnici Emil Zola i Astrik, kao i kritičari Duranti i Dire. Počela je da se oblikuje ideja o novom pravcu. Grupa je sebe nazvala „Anonimno udruženje slikara, vajara i gravera’’. Posle francusko-pruskog rata mladi su se odvojili od Manea, i prvi put kao grupa izložili 1874. u ateljeu fotografa Feliksa Nadara, na Kapucinskom bulevaru. Tada je Mone prikazao svoju sliku „Impresija, rađanje sunca“. Kritika je i ovaj put bila oštra. Naziv „impresionizam“ upotrebio je Luj Leroj, kada je za list „Šarivari’’ napisao članak o izložbi. Ovaj izraz je upotrebio u podrugljivom smislu, ali se kasnije odomaćio i kod samih slikara. 1877. udruženje izlaže pod novim imenom. Impresionizam je bio izazvan nekolicinom činilaca. Umetnost renesanse je iscrpela ono što je mogla dati i iz toga se koncepta nije moglo ništa više učiniti. Drugi je elemenat pojava fotografije 1839. Luj Dager je primenjivao svoju dagerotipiju da bi se razvijalo vrlo brzo i u 20. veku već je poznata fotografija u boji. Umetničko delo prestalo je da konkuriše takmacu bez premca i ono počinje zaokret ka odvajanju i ovo odvajanje može da se prati kroz kasnije „izme“. I najzad činjenica je da je u optici definisana svetlost različitih talasnih dužina i izvršena spektralna analiza; crvena narandžasta, žuta, zelena, plava i ljubičasta - svetlost različitih talasnih dužina. Koristeći se pomoću principa poznavanja boja spektra umetnici su došli do zaključka da se bolje mogu izraziti pomoću boje nego pomoću neboja, bele i crne. Ovih 6 boja mogu se svesti na tri osnovne boje. Impresionisti su komponovali boje po principu komplementarnosti boja, sve od pojave slikara koji su to činili pomoću susedstva boja. Princip komplementarnih boja koristili su ne samo impresionisti već i fovisti. Za impresioniste ne postoji senka koja nema svetlo i crna boja ne postoji u platnu, senka se definiše čistim bojama. Impresionizam polazi od etape u kojoj se traže motivi koji su bogati svetlosnim efektima (rani Mane, Mone). No, posle se impresionisti služe tehnikom virgilizma da bi u svojoj završnoj fazi prešli na lake dodire četkicom i pointilizam. Impresioniste ne zanima predmet sam po sebi, već svetlost i svetlost nezavisna od fundamentalne boje predmeta, te je nezavisna i tekstura tkiva materijala. Impresionizam se zanima za svetlost koja predmet obavija i oblik se povezuje sa atmosferom i eliminiše crtež iz slike i time i oštre konture detalja. Kod realizma postoji svetlost i senka koja je na predmetu, međutim, kod impresionista se i senka smatra svetlom. Dešava se da su i prvi i n-ti plan dati jednakim intenzitetom a zadržava se čistota oblika i proporcija. Impresionizam je rastočio crtež - crtež je nestao i impresionizam, tražeći senzaciju za oči, je – izgubio glavu. Neki slikari su prošli kroz fazu impresionizma. Slikar Žorž Sera je pokušao da slici vrati volumen usvojivši tehniku impresionizma. To je postizao primenjujući nisko svetlo i dugačke senke. Njegovo stvaranje nazivamo neoimpresionizam ili postimpresionizam, a on ga je nazivao divizionizam. Edgar Dega prati pastelnim bojama krede ritmičke pokrete igračica i svoju je pažnju vezao za zatvoreni prostor, pa se samim tim razlikuje od impresionista tipa Kloda Monea. Kod njega svetlo definiše oblik. Impresionisti su ostavili da se oblici stope. S jedne strane, u jazu između impresionista i akademista, primećuje se postepeno nijansa kompromisa - akademisti otvaraju svoje palete primenjujući određenu luminoznost u koloritu, a metode impresionizma koje dovode do dislokacije čvrste forme i čistih optičkih eksperimenata nadoknađuju tehnički postupci gradnje slike pomoću bezbrojnih sitnih čestica primarnih boja i vraćaju slici volumen kao kod Seraa. Dega uzdiže tlo i na taj način skraćuje dubinu scene - podižući liniju horizonta. On preseca sliku po vertikali. Pod uticajem Manea bio je Anri de Tuluz-Lotrek, koji čistu boju polaže relativno kratkim potezima četke. Svoju pažnju usmerava u zatvorenom prostoru. Lotrek je bio pasionirani crtač sa snagom da u trenutku zabeleži i uhvati oblik, on ne konturira samo forme, on površinu oživljava grafičkim elementima. Volumen je kod njega manje izražen. On ritmizira boje. Išao je protiv klasične kompozicije slike, tako da on seče sliku na mestima koje mi ne očekujemo. Idući za tim da izrazi istinu, dao je slikarstvu drugi karakter. “Starao sam se da izrazim istinito, ne i glavno”. Svoju ličnost identifikuje sa svetlom. Išao je i za izvesnom deformacijom oblika da bi dao sliku svoga doživljaja. Bio je najveći majstor plakata i smatra se ocem plakata. Pol Sezan usvojio je paletu impresionista, ali je težio da slici vrati čvrstu strukturu i oblik - arhitekturu. Kratke poteze usmerava ka određenim pravcima da bi dobio na čvrstini slike i površine. Za proporciju se mnogo ne interesuje i često izvlači figure kao i El Greko. Kod njega uticaj dubine nije iluzionistički. Suprotno analitičko-optičkoj metodi impresionista, on teži za sintezom oblika i dolazi do saznanja da “je sve u prirodi oblikovano prema geometrijskim oblicima kugle, kupe i valjka. Iz ove njegove teze počinje kubizam. Iz rane faza impresionista, pored Eduarda Manea i Kloda Monea, može se pomenuti i Ogist Renoar koji slika ženske aktove i dečje glave i spada u onaj krug slikara u koji je rado priman a Cezan iako osetljiv, a po prirodi povučen, odvajao se od ostalih impresionista. Grupi koja se bavila problemom sinteze možemo priključiti i Pola Gogena i Vinsenta van Goga. Van Gog je prošao kroz nekoliko faza, najranija jeste holandska faza - prva faza kada je pokušavao kao misionar. Došavši u Pariz počinje njegov preobražaj. Iako je celog života zadržao čiste boje - boje impresionističke, on je postepeno napustio elemente impresionizma. Zadržao je kratke poteze u sistemu krivih linija i kompoziciju u sistemu komplementarnih boja. “Želeo sam da crvenim i zelenim bojama da izrazim ljudska stradanja i ljudske strasti”. Crtež je izrazit. Kod njega gore vatrometi grozničavo rasplamsalih boja. Gogen se inspiriše vitražima. Priklonio se velikim bojenim površinama i suprotstavljao ih rastočenoj impresionističkoj slici. U želji za što neposrednijim doživljavanjem prirode ide na arhipelag Tihog okeana. Dok je Van Gog anticipirao pojavu ekspresionizma, Pol Gogen je nagoveštavao pojavu fovizma. Impresionisti napuštaju atelje da bi slikali pod „vedrim nebom“. Obala reke Sene i Kanala, zajedno sa šumom Fontenblo (Barbizon), bili su glavni motivi tog novog slikarstva koje je predstavljalo prirodu preko subjektivne impresije. 1839. Ežen Ševrel je napisao knjigu „O zakonu simultanog kontrasta boje“, koju su impresionisti sa oduševljenjem čitali. Njegova istraživanja su pokazala da se svetlost sastoji od osnovnih boja: crvene, žute i plave, i od njihovih komplementara: narandžaste, ljubičaste i zelene. Zbog toga su senke slikane hladnim, a osvetljene površine toplim bojama, čime je stvoren radikalni prekid sa klasičnim slikarstvom. Impresionisti oslobađaju materiju težine i čvrstine, i transformišu energiju čiste svetlosti u razigrane vesele i senzualne pokrete boja. Esencijalni kriterijum ovog umetničkog pravca se sastoji u prikazivanju predmeta i prirode preko kolorističke analize svetlosti. Forma se menja pod uticajem svetlosti, rastapa, tako da je slika kod Monea došla do granice apstrakcije. Tako imamo čitave cikluse slika sa istim motivom slikanih u različitim fazama dana: „Ruanska katedrala“, „Lokvanji“, „Plastovi“, „Stanica Sen Lazar“. Tehniku impresionista nagovestio je još Žan-Batist-Simeon Šarden u XVIII veku, stavljajući poteze različitih tonova iste boje, ili komplementarnih, jedne kraj drugih, tako da se ton „meša“ u samom oku posmatrača. Tim divizionističkim tretmanom dobijali su iluziju treperenja svetlosti, svetlucanja vode, odsjaj. Kako bi fiksirali kratkotrajne prizore u prirodi bila im je potrebna brza tehnika, slična skiciranju. Potez postaje kratak, zapetast, brz, sličan elaboraciji kod Velaskeza, El Greka, Halsa, Goje, Fragonara. Priliv „šinoazerija“, pre svega japanskih estampi na svili i hartiji, promenio je odnos prema kompoziciji koja postaje neusiljena, poput isečka iz života. Pored svetlosti, impresionisti su istraživali i pokret, posebno Renoar i Dega. Dijapazon motiva se proširuje sa pejzaža na figure, gradski život, igranke, konjske trke, scene iz kafea, pozorišta. Dega se od ostalih impresionista razlikovao po temi, formi koja ostaje čvrsta, pri čemu nije zanemario analizu svetlosti. Polazeći od takvog tretmana boje, koji se iz početka nije dogmatski primenjivao, neoimpresionisti, čiji su glavni predstavnici Žorž Sera i Pol Sinjak, krenuli su putem naučne analize boje, da bi došli do tehnike poentilizma (ili divizionizma). Kao reakcija na impresionizam (koji je došao do faze kada je počeo da rastapa unutrašnju strukturu slike), javljaju se promene u delima Pola Sezana, [Vinsenta van Goga i Pola Gogena, budućih postimpresionista i preteča moderne. Cilj impresionizma je stvaranje perfekcionisane iluzije izgleda prirode, gde sve, pa čak i prolazni efekat svetlosti, može biti predstavljeno. Prikazivanje atmosfere i predstavljanje subjektivne impresije preko duhovnog podsticaja, određuju stilistički karakter ovog pravca....

Lepo očuvano Retko u ponudi Knjiga o mjuziklima Arthur Jackson Brodvej London Mjuzikl je žanr u filmskoj i pozorišnoj umjetnosti nastao početkom 20. vijeka kao oblik pozorišne predstave koja kombinuje pjesme, govorni dijalog, glumu i ples. Priča i emotivni sadržaj muzike — humor, patetika, ljubav, gnijev — prenose se riječima, muzikom, pokretom i tehničkim aspektima zabave kao integrisane cjeline. Nastao je iz potrebe za zabavom pozorišne publike. Tematika mjuzikla može da bude priča iz svakodnevnog života ili prerađeno književno djelo. Libreta mjuzikla je najčešće zasnovana na vrijednim književnim ostvarenjima — književnom tekstu pozorišnih komada ili romana, a muzičke tačke nose obilježja američke zabavne i džez muzike. Balet je sastavni dio dramske radnje, pa je i uloga koreografa istaknuta u realizaciji pojedinih muzičkih komedija. Iako se muzičko pozorište preklapa sa drugim pozorišnim formama poput opere i plesa, može se razlikovati po jednakom značaju koji se muzici daje u poređenju sa dijalogom, pokretom i drugim elementima. Od ranog 20. vijeka, pozorišna djela muzičkog teatra obično se nazivaju mjuziklima. Iako je muzika bila dio dramatičnih prezentacija od davnih vremena, moderno zapadno muzičko pozorište pojavilo se tokom 19. vijeka, sa mnogim strukturalnim elementima uspostavljenim u radovima Gilberta i Salivana u Britaniji i Edvarda Harigana i Tonija Harta u Americi. Nakon njih uslijedile su brojne Edvardovske muzičke komedije i muzička pozorišna djela američkih stvaralaca poput Džordža M. Kohana na prelazu u 20. vijek. Mjuzikl Princes (1915—1918) i druge pametne predstave kao što su Tebi ja pjevam (1931), su umjetnički korak naprijed izvan Revea i drugih površnih vidova zabave sa početka 20. vijeka i dovele su do prelomnih djela poput Putujuće pozorište (1927) i Oklahoma (1943). Neki od najpoznatijih mjuzikla kroz decenije koje su uslijedile su: Priča sa zapadne strane (1957), Fantastični (1960), Kosa (1967), Plesni zbor (1975), Mačke (1981), Jadnici (1985), Operski fantom (1986), Iznajmljivanje (1996), Producenti (2001), Zao (2011) i Hamilton (2015). Mjuzikli se izvode širom svijeta. Oni mogu biti predstavljeni u velikim prostorima, kao što su širokobudžetne produkcije Brodveja ili Vest Enda, u Njujorku ili Londonu. Alternativno, mjuzikli mogu biti postavljeni u manjim prostorima, kao što su rubni teatar, of Brodvej, of of Brodvej, regionalno pozorište ili pozorišna produkcija u zajednici, ili na turnejama. Mjuzikle često predstavljaju amaterske i školske grupe u crkvama, školama i drugim predstavama. Pored Sjedinjenih Država i Britanije, u kontinentalnoj Evropi, Aziji, Australiji, Kanadi i Latinskoj Americi postoje živopisne scene muzičkog teatra. Definicija i opsjeg[uredi | uredi izvor] Književni mjuzikli[uredi | uredi izvor] Gajeti djevojka (1893), jedan je od prvih hit mjuzikala. Od 20. vijeka, „književni mjuzikl“ je definisan kao muzička igra u kojoj su pjesme i plesovi potpuno integrisani u dobro urađenu priču sa ozbiljnim dramatičnim ciljevima koji mogu evocirati istinske emocije, osim smijeha.[2][3] Tri glavne komponente književnog mjuzikla su njegova muzika, tekstovi i knjiga. Knjiga ili scenario mjuzikla odnosi se na priču, razvoj lika i dramsku strukturu, uključujući govorni dijalog i scenske pravce, ali može se odnositi i na dijalog i stihove zajedno, koji se ponekad nazivaju i libreto (italijanski za „knjižica“). Muzika i tekstovi zajedno čine dramsku muziku i uključuju pjesme, scensku muziku i muzičke scene, koje su „pozorišni niz(ovi) postavljeni u muziku, često kombinujući pjesmu sa govornim dijalogom“.[4] Za interpretaciju mjuzikla odgovoran je njegovog kreativni tim, koji uključuje režisera, muzičkog direktora, obično koreografa, a ponekad i orkestra. Produkciju mjuzikla takođe kreativno karakterišu tehnički aspekti, kao što su scenografija, kostimi, scenska svojstva (rekviziti), osvjetljenje i zvuk. Kreativni tim, dizajni i interpretacije uglavnom se mijenjaju od originalne produkcije do uspješne produkcije. Neki proizvodni elementi, međutim, mogu se zadržati od originalne produkcije, na primjer, koreografija Boba Fosa u Čikagu. Ne postoji fiksna dužina muzike. Iako se može kretati od kratke zabave sa jednim činom do nekoliko činova i nekoliko sati (ili čak višesatne prezentacije), većina mjuzikala kreće se od jedan i po do tri sata. Mjuzikli se obično prikazuju u dva čina, sa jednim kratkim odmorom, a prvi čin je često duži od drugog. Prvi čin uglavnom uvodi gotovo sve likove i većinu muzike i često se završava uvođenjem dramatičnog sukoba ili komplikacija zapleta, dok drugi čin može uvesti nekoliko novih pjesama, ali obično sadrži reprize važnih muzičkih tema i rješava sukob ili komplikacije. Knjižni mjuzikl obično se gradi oko četiri do šest glavnih tema, koje se repriziraju kasnije u emisiji, mada se ponekad sastoji od niza pjesama koje nisu direktno povezane sa muzikom. Govorni dijalog je uglavnom isprepleten između muzičkih brojeva, mada se može koristiti i „otpjevani dijalog“ ili recitativ, posebno u takozvanim „otpjevanim“ mjuziklima kao što su Isus Hrist — Superzvijezda, Falsetos, Jadnici, Evita i Hamilton. Poslednjih decenija u jednom činu predstavljeno je nekoliko kraćih mjuzikla na Brodveju i Vest Endu. Trenuci najvećeg dramatičnog intenziteta u knjižnom mjuziklu često se izvode u pjesmi. Poslovično, „kada emocija postane previše jaka za govor — pjevaš; kada postane previše jaka za pjesmu, onda plešeš”.[5] U književnom mjuziklu, pjesma je idealno rađena da odgovara liku (ili likovima) i njihovoj situaciji unutar priče; iako je u istoriji mjuzikla bilo vremena (npr. od 1890-ih do 1920-ih) kada je ta integracija muzike i priče bila izrazita. Kritičar The New York Times-a, Ben Brantlej opisao je ideal pjesme u pozorištu prilikom revizije mjuzikla Cigani 2008. godine: „Između pjesme i karaktera uopšte ne postoji razdvajanje. To se događa u onim neobičnim trenucima kada muzičari dosiježu gore kako bi postigli svoje idealne razloge za to“.[6] Obično se mnogo manje riječi pjeva u petominutnoj pjesmi nego što se izgovara u petominutnom bloku dijaloga. Prema tome, manje je vremena za razvijanje drame u mjuziklu nego za ravno igranje ekvivalentne dužine, jer mjuzikl obično posvjećuje više vremena muzici, nego dijalogu. Unutar komprimirane prirode mjuzikla, pisci moraju da razviju i likove i zaplet. Materijal predstavljen u mjuziklu može biti originalan, ili se može prilagoditi romanima (Zli i Čovjek iz La Manče), dramama (Zdravo, Doli i Ringišpil), klasičnim legendama (Kamelot), istorijskim događajima (Evita) ili filmovima (Producenti i Bili Eliot). S druge strane, mnoga uspješna muzička pozorišna djela prilagođena su filmskom mjuziklu, poput: Priča sa zapadne strane, Moja lijepa gospođice, Moje pjesme, moji snovi, Oliver i Čikago. Poređenja sa operom[uredi | uredi izvor] Džordž Geršvin. Muzičko pozorište je usko povezano sa pozorišnim oblikom opere, ali se obično razlikuju odmjeravanjem niza faktora. Prvo, mjuzikli uglavnom imaju veći fokus na govornom dijalogu. Neki mjuzikli su, međutim, u potpunosti praćeni i pjevani, dok neke opere, poput Čarobne frule i većine opereta, imaju neki dijalog bez pratnje. Drugo, mjuzikli takođe uključuju više plesa kao suštinskog djela pripovijedanja, posebno od strane glavnih izvođača kao i hora. Treće, mjuzikli često koriste razne žanrove popularne muzike ili barem popularne pjevačke i muzičke stilove.[7] Mjuzikli obično izbjegavaju određene operne konvencije. Posebno, mjuzikl se gotovo uvijek izvodi na jeziku svoje publike. Na primjer, mjuzikli nastali na Brodveju ili Vest Endu se uvek pjevaju na engleskom jeziku, čak i ako su originalno napisani na nekom drugom jeziku. Dok je operski pjevač prije svega pjevač, a tek drugo glumac (i rijetko ko treba da igra), izvođač mjuzikla je najprije glumac, ali mora da bude i pjevač i plesač. Neko ko je podjednako postignut u sve tri discipline, naziva se `trostrukom prijetnjom`. Kompozitori muzike za mjuzikle često uzimaju u obzir vokalne zahtjeve uloga sa predstavnicima muzičkog pozorišta. Danas velika pozorišta koja postavljaju mjuzikle uglavnom koriste mikrofone i pojačanja glumačkih pjevačkih glasova na način koji se u operetnom kontekstu obično ne odobrava.[8] Neka djela, kao što su na primjer djela Džordža Geršvina, Leonarda Bernstajna i Stivena Sondhajma, napravljena su i u „mjuziklu“ i u „operskoj“ produkciji.[9][10] Slično tome, neke starije operete ili lagane opere (poput Pirati Patence` od Gilberta i Salivana) nastale su u modernim adaptacijama koje ih tretiraju kao mjuzikle. Za neka djela stilovi produkcije su gotovo jednako važni kao i muzički ili dramski sadržaj djela u određivanju u koju umjetnost komad spada.[11] Sondhajm je rekao: `Stvarno mislim da kada nešto nastupa u Broadveju — to je mjuzikl, a kada se igra u operskoj kući — to je opera. To je to. To su teren, priroda, očekivanja publike koji to čine jednim ili drugim“.[12] Ostaje preklapanje u formi između lakših operskih formi i muzički složenijih ili ambicioznijih mjuzikala. U praksi je često teško razlikovati različite vrste muzičkog pozorišta, uključujući „muzičku igru“, „muzičku komediju“, „operetu“ i „laku operu“.[13] Poput opere, pjevanje u mjuziklu generalno prati instrumentalni ansambl nazvan pit orkestar, koji se nalazi u spuštenom prostoru ispred bine. Dok opera obično koristi konvencionalni simfonijski orkestar, mjuzikli uglavnom koriste ansambl, od 27 svirača do svega nekoliko svirača. Rok muzičari obično koriste malu grupu uglavnom rok instrumenata, a neki muzičari mogu da zahtijevaju samo klavir ili dva instrumenta.[14] Muzika u mjuziklima koristi čitav niz „stilova i uticaja, uključujući operete, klasične tehnike, narodnu muziku, Džez i lokalne ili istorijske stilove koji su odgovarajući za podešavanje“.[4] Mjuzikl može da počne sa uvertirom od strane orkestra, koji zajedno izvode nekoliko poznatih melodija.[15] Istočne tradicije i drugi oblici[uredi | uredi izvor] Kineski operski izvođači. Postoje razne istočne tradicije pozorišta koje uključuju muziku, poput kineske opere, tajvanske opere, japanske No drame i indijskog muzičkog pozorišta, uključujući sanskritsku dramu, indijski klasični ples, pozorište Parsi i jakšagana.[16] Indija je od 20. vijeka producirala brojne mjuzikle, nazvane „bolivudski“ mjuzikli, a u Japanu se poslednjih decenija razvio niz 2.5 D mjuzikala zasnovanih na popularnim anime i manga stripovima. Kraće ili pojednostavljene „mlađe“ verzije mnogih mjuzikala dostupne su školama i omladinskim grupama, a vrlo kratka djela koja su deca stvorila ili prilagodila za izvjedbu ponekad se nazivaju i mini mjuzikli.[17][18] Istorija[uredi | uredi izvor] Rane preteče muzičkog pozorišta[uredi | uredi izvor] Predstave muzičkog pozorišta u Evropi mogu se pratiti do pozorišta drevne Grčke, gdje su muzika i ples bili uključeni u scenske komedije i tragedije tokom 5. vijeka prije nove ere.[19] Muzika iz drevnih formi je, međutim, izgubljena i malo je uticala na kasniji razvoj mjuzikala.[20] U 12. i 13. vijeku, vjerske drame predavale su liturgiju. Grupe glumaca koristile bi vagone na otvorenom (pozornice na točkovima) da bi ispričali svaki dio priče. Poetske forme su se ponekad naizmjenično promijenile s proznim dijalozima, a liturgijski napjevi ustupili su mjesto novim melodijama.[21] Pogled na Rodos Džona Veba, koji je naslikan na zadnjem klizaču za prvu predstavu Opsada Rodosa (1856) U evropskoj renesansi, stariji oblici razvijali su se u dva prethodnika mjuzikla: komedija del arte, gdje su hrabri klovnovi improvizovali poznate priče, a kasnije i operske bufove. U Engleskoj su Elizabetanske i Jakovske predstave često uključivale muziku,[22] a kratke muzičke predstave počele su da se uključuju u večernje dramatične zabave.[23] Dvorske maske su razvijene tokom perioda vladavine Tjudora, kako bi uključili muziku, ples, pjevanje i glume, često sa skupim kostimima i kompleksnim scenskim dizajnom.[24][25] One su se razvile u otpjevane drame koje su prepoznatljive kao engleske opere, a prvom se najčešće smatrala Opsada Rodosa (1656).[26] U međuvremenu, u Francuskoj je Molijer pretvorio nekoliko svojih farsičnih komedija u muzičke zabave sa pjesmama (muziku obezbijedio Žan-Batist Lili) i plesom krajem 17. vijeka. Oni su uticali na kratak period engleske opere,[27] kompozitora poput Džona Belova[28] i Henrija Persela.[26] Od 18. vijeka, najpopularniji oblici muzičkog teatra u Britaniji bile su opere balada, poput balada Džona Gaja Opere begara, koje su uključivale tekstove napisane na osnovu melodija popularnih pjesama tog dana, a kasnije i pantomime, koja se razvila iz komedije del arte, i strip opere sa najviše romantičnih crta linija, kao što je djelo Majkla Balfea Bohemska djevojka (1845). U međuvremenu, na kontinentu su se razvijale, zingšpil, komedija vodvilj, komična opera, zarzuela i drugi oblici lake muzičke zabave. Begarova opera bila je prva snimljena dugotrajna igra bilo koje vrste, koja se izvodila 62 puta uzastopno 1728. Prošlo je skoro vijek prije nego što je bilo koja predstava izvođena 100 puta zaredom, ali rekord je ubrzo dostigao 150 u kasnim 1820-im.[29] Drugi oblici muzičkog teatra razvijeni su u Engleskoj do 19. veka, poput muzičke dvorane, melodrame i burleta, koji su delom popularizovani jer je većina londonskih pozorišta licencirana samo kao muzičke dvorane i nije im bilo dozvoljeno da predstavljaju predstave bez muzike. Kolonijalna Amerika nije imala značajno pozorišno prisustvo sve do 1752. godine, kada je londonski preduzetnik Vilijam Halam poslao društvo glumaca u kolonije kojima upravlja njegov brat Luis.[30] U Njujorku, u ljeto 1753. godine, izvodili su opere sa baladama, poput Begar opere i balade farse.[30] Do 1840-ih, P. T. Barnum je upravljao zabavnim kompleksom na donjem Menhetnu.[31] Druga rana muzička pozorišta u Americi sastojala su se od britanskih formi, poput burleta i pantomima,[20] ali naziv komada nije nužno definisao šta je to. Brodvej ekstravaganca — Magični izazov iz 1852. godine predstavljao se kao Serija komičnih i tragičnih operativnih istorijskih ekstravagantnih burletističkih priča o očaranju (Comico Tragico Operatical Historical Extravaganzical Burletical Tale of Enchantment).[32] Pozorište u Njujorku preselilo se iz centra grada postepeno u sredinu, oko 1850. godine, i stiglo je na područje Tajms skvera tek 1920-ih i 1930-ih. Njujorški predstave zaostajale su daleko od onih u Londonu, ali `muzička burleta` Laure Kin — Sedam sestara (1860), srušila je prethodni rekord muzičkog pozorišta u Njujorku, sa 253 predstave zaredom.[33] 1850—1880[uredi | uredi izvor] Poster 1879. Oko 1850. godine, francuski kompozitor Erv, eksperimentisao je sa oblikom komičnog mjuzikla koji je nazvao opereta.[34] Najpoznatiji kompozitori opereta bili su Žak Ofenbah od 1850-ih do 1870-ih i Johan Štraus II u 1870-im i 1880-im.[20] Ofenbahove plodne melodije, u kombinaciji sa duhovitom satirom njegovih libretista, oblikovale su model mjuzikla koji je uslijedio.[34] Adaptacije francuskih opereta (izvođene u uglavnom lošim, rizičnim prevodima), muzičkih burleski, muzičke dvorane, pantomime i burleta dominirale su na londonskim muzičkim pozornicama 1870-ih.[35] U Americi, muzička pozorišna zabava sredinom 19. vijeka uključivala je reviju sirove raznolikosti, koja se na kraju razvila u vodvilj, predstave minstrelja, koje su prešle preko Atlantika u Britaniju i viktorijansku burlesku, koju su u SAD prvo popularizovale britanske trupe.[20] Izuzetno uspješan mjuzikl, koji je premijerno prikazan u Njujorku 1866. godine — Crni krug, bio je originalni muzički pozorišni komad koji je bio u skladu sa mnogim modernim definicijama mjuzikla, uključujući ples i originalnu muziku koju su pomogli da se ispriča priča. Spektakularna produkcija, poznata po svojim oskudnim kostimima, izborila se za rekordne 474 predstave zaredom.[36] Iste godine, Crna domina / Između vas, mene i pošte, bila je prva emisija koja je sebe nazvala `muzičkom komedijom`. Komičari Edvard Harigan i Toni Hart producirali su i glumili u mjuziklima na Brodveju između 1878. (Maligan gard piknik) i 1885. godine. Ove muzičke komedije sadržavale su likove i situacije preuzete iz svakodnevnog života njujorških nižih klasa i predstavljale su značajan korak naprijed ka većoj legitimnoj pozorišnoj formi. Glumili su visokokvalitetne pjevačice (Lilijan Rasel, Vivijan Segal i Faj Templeton) umjesto dama sumnjive reputacije koje su glumile u ranijim muzičkim formama. Kako se transport poboljšavao, siromaštvo u Londonu i Njujorku se smanjivalo, a ulična rasvjeta postala je sigurnija za putovanja noću, broj zaštitnika za sve veći broj pozorišta se enormno povećao. Predstava je trajala duže, što je dovelo do većeg profita i poboljšanih vrijednosti proizvodnje, a muškarci su počeli da dovode svoje porodice u pozorište. Prvo muzičko pozorišno djelo koje je prešlo 500 uzastopnih prikazivanja bila je francuska opereta Zvona Normandije 1878.[29] Engleska komična opera usvojila je mnoge od uspješnih ideja evropske operete, ništa uspješnije od serijala od više desetina dugogodišnjih strip opera Gilberta i Salivana, uključujući HMS Pinafjor (1878) i Mikado (1885).[34] To je bila senzacija na obje strane Atlantika i u Australiji i pomogla je u podizanju standarda za ono što se smatralo uspješnim šouom.[37] Ove emisije su bile dizajnirane za porodičnu publiku i bile su kontrast između rizičnih burleski, nepristojnih šoua u muzičkim dvoranama i francuskih opereta koje su ponekad privukle gomilu koja traži manje zdravu zabavu.[35] Samo nekoliko muzičkih komada iz 19. vijeka premašilo je broj nastupa Mikadoa, poput Doroti, koja je prvi put prikazana 1886. godine i postavila je novi rekord sa 931 nastupom zaredom. Uticaj Gilberta i Salivana na kasnije mjuzikle bio je dubok, stvarajući primjere kako da se `integrišu` mjuzikli tako da tekst i dijalog napreduju koherentnom pričom.[38][39] Njihova djela su kopirali rani autora i kompozitora mjuzikala u Britaniji[40][41] i Americi.[37]Meyerson, Harold; Ernest Harburg (1993). Who Put the Rainbow in the Wizard of Oz?: Yip Harburg, Lyricist. Ann Arbor: University of Michigan Press. str. 15–17.{{harvnb|Bradley|2005|p=9 Od 1890-ih do 20. vijeka[uredi | uredi izvor] Poster vokalne partiture mjuzikla Gejša, Sidnija Džonsa. Putovanje u Kineski grad (1891) bio je dugogodišnji rekorder Brodveja (do Irene 1919), sa 657 predstava zaredom, ali su predstave u Njujorku i dalje bile relativno kratke, sa nekoliko izuzetaka, u poređenju sa predstavama u Londonu, sve do 1920-ih.[29] Gilbert i Salivan su piratizovani i kopirani u Njujorku, od strane produkcija kao što su Robin Hud Redžinalda de Kovena, (1891) i El kapitan Džona Filipa Souze (1896). Izlet u Kantaun (1898) bila je prva muzička komedija u potpunosti producirana i izvedena od strane Afroamerikanaca na Brodveju (u velikoj mjeri inspirisana rutinom Minstrel šoua), nakon čega su slijedili regtajm šoui. Stotine muzičkih komedija predstavljeno je na Brodveju tokom 1890-ih i početkom 20. vijeka, sastavljenih od pjesama napisanih u njujorškom Tin Pan Aleju, uključujući i one Džordža M. Kohana, koje su radili na stvaranju američkog stila različitog od radova Gilberta i Salivana. Najuspješnije predstave u Njujorku često su bile praćene obimnim nacionalnim turnejama. Mark Evan Švarc, u svojoj knjizi — Oz prije duge, opisuje obimno putovanje vozom trupe mjuzikla Čarobnjak iz Oza, čija je turneja počela 1903. i trajala je 9 godina.[42] U međuvremenu, mjuzikli su preuzeli londonsku pozornicu u gej devedesetim, pod vođstvom producenta Džordža Edvarda, koji je smatrao da publika želi novu alternativu komičnim operama u stilu Savoi i njihovim intelektualnim, političkim, apsurdnim satirama. Eksperimentisao je sa modernim odjevanjem, porodičnim muzičkim pozorišnim stilom, sa laganim, popularnim pjesmama, žustrim, romantičnim zabavama i stilskim spektaklom u Gajetiju i drugim njegovim pozorištima. Oni su se oslanjali na tradiciju komične opere i koristili su elemente burleske i komade Harigana i Harta. Zamijenio je nepristojne žene burleske sa svojim „uglednim“ korpusom Gajeti djevojaka, kako bi upotpunio muzičku i vizuelnu zabavu. Uspjeh prvih od njih — U gradu (1892) i Gajeti djevojka (1893) postavili su stil za naredne tri decenije. Zapleti su uglavnom bili lagani, romantični; „siromašna djevojaka voli aristokrata i osvaja ga uprkos izgledima“, uz muziku Ivana Karila, Sidnija Džonsa i Lionela Monktona. Ove predstave su odmah kopirane u Americi, a Edvardovska muzička komedija zbrisala je ranije muzičke forme komične opere i operete. Gejša (1896) bila je jedna od najuspješnijih mjuzikala 1890-ih, emitovana je više od dvije godine i postigla je veliki međunarodni uspjeh. Ljepotica iz Njujorka (1898), postao je prvi američki mjuzikl koji je u Londonu gostovao više od godinu dana. Britanska muzička komedija Florodora (1899) bila je popularna sa obje strane Atlantika, kao i Kineski medeni mjesec (1901), koji se izborio za rekordnih 1,074 nastupa u Londonu i 376 u Njujorku. Nakon prelaska u 20. vijek, Sejmur Hiks se udružio sa Edvardom i američkim producentom Čarlsom Fromanom, kako bi stvorio još jednu deceniju popularnih predstava. Ostali hitovi Edvardovske muzičke komedije uključuju Arkadijance (1909)[43] i Kveker djevojku (1910).[44] Početak 20. vijeka[uredi | uredi izvor] Viktor Herbert, američki kompozitor. Gotovo eliminisane sa scene engleskog govornog područja, od strane sveprisutne edvardovske muzičke komedije, operete su se sa `Veselom udovicom vratile u London i Brodvej 1907. godine, a adaptacije kontinentalnih opereta postale su direktna konkurencija mjuziklima. Franc Lehar i Oskar Štraus komponovali su nove operete koje su bile popularne na engleskom jeziku do početka Prvog svjetskog rata.[45] U Americi, Viktor Herbert je producirao niz trajnih opereta, uključujući Priča sudbine (1898), Djevojke u Tojlandu (1903), Majl Modiste (1905), Crveni mlin (1906) i Nevaljala Marijeta (1910). Tokom 1910-ih, tim koji su činili Pelam Grenvil Vodehaus, Gaj Bolton i Džerom Kern, idući stopama Gilberta i Salivana, kreirali su šou `Princeza Pozorišta i utrlu put Kernovom kasnijem radu, pokazujući da mjuzikl može da kombinuje laganu, popularnu zabavu sa kontinuitetom između njene priče i pjesama.[38] Istoričar Gerald Bordman je napisao: Ove emisije izgradile su i ugladile kalup iz kojeg su nastale skoro sve kasnije velike muzičke komedije. ... Likovi i situacije su, u ograničenjima licence muzičke komedije, bili vjerovatni, a humor je proizašao iz situacija ili prirode likova. Kernove izvrsne lebdeće melodije upotrijebljene su za unapređenje akcije ili razvijanje karakterizacije. ... Edvardovska muzička komedija često je bila kriva za umetanje pjesama na način koji nije pogodio. Mjuzikli Princeza pozorišta doveli su do promjene u pristupu. P. G Vodehaus, najgledaniji, najpismeniji i najduhovitiji tekstopisac svog vremena. Uticaj tima Bolton, Vodehaus i Kern osjeća se do danas.[46] Pozorišnoj publici bila je potrebna eskapistička zabava tokom mračnih godina Prvog svjetskog rata. Hitri mjuzikl Irena iz 1919. godine, prikazan je 670 puta, što je bio rekord Brodveja, koji se zadržao do 1938.[47] Britanska pozorišna javnost podržavala je daleko duže nastupe poput one Sobarica iz planine (1.352 predstave), a posebno Ču čin šou. Njegov niz od 2.238 izvođenja bio je više nego dvostruko duži od bilo kojeg prethodnog mjuzikla, postavljajući rekord koji je stajao skoro četrdeset godina.[48] Revizije poput Bing Bojsi su ovdje u Britaniji, kao i djela Florensa Zigfelda i njegovih imitatora u Americi, takođe su bila izuzetno popularna.[32] Muzička partitura iz mjuzikla Sali, 1920. Mjuzikli Burnih dvadesetih, koji su pozajmljivali od vodvilja, mjuzikhola i drugih lakih zabavnih sadržaja, obično su isticali velike plesne rutine i popularne pjesme na račun zapleta. Tipične za tu deceniju bile su lagane produkcije poput Sali, Gospođice, Budi dobra, Ne, Ne, Nanet, Oh, Kaj i Smiješno lice. Uprkos pričama koje se zaboravljaju, ovi mjuzikli sadržavali su zvijezde poput Merilin Miler i Freda Astera i producirali su na desetine trajnih popularnih pjesama Kerna, Džordža i Ira Geršvina, Irvingom Berlinom, Kola portera i Rodžers i Hart. Popularnom muzikom dominirali su standardi muzičkog pozorišta, poput djela Fascinantni ritam, Čaj za dvoje i Neko da pazi na mene. Mnogi šoui su bili revije, serije skica i pjesama sa malo ili nikakvom vezom između njih. Najpoznatiji od njih bili su godišnji spektakularni pregledi pjesme i plesa na Brodveju, Zigfelda Folisa, koji sadrže ekstravagantne setove, složene kostime i prelijepe djevojke pripjeva.[20] Ovi spektakli su takođe povećali produkcijske vrijednosti, a montaža mjuzikla je generalno postala skuplja.[32] Pomjerajte se (1921), bila je prva potpuno Afroamerička emisija, koja je bila hit na Brodveju.[49] Nova generacija kompozitora opereta pojavila se i tokom 1920-ih, poput Rudolfa Frimla i Sigmunda Romberga, kako bi stvorili niz popularnih Brodvej hitova.[50] U Londonu su zvijezde pisci, poput Ivora Novela i Noela Kovarda, postali popularni, ali primat britanskog muzičkog teatra od 19. vijeka do 1920. godine postepeno je zamijenjen američkim inovacijama, posebno poslije Prvog svjetskog rata, kada su Kern i drugi kompozitori Tin Pan Aleja počeli da donose nove muzičke stilove poput regtajma i džez u pozorišta, a braća Šubert preuzela su kontrolu nad pozorištima u Brodveju. Pisac mjuzikala — Andrev Lambna istakao je: „Operski i pozorišni stilovi društvenih struktura devetnaestog vijeka zamijenjeni su muzičkim stilom pogodnijim za društvo dvadesetog vijeka i njegov vernakularni idiom. Iz Amerike se pojavio direktniji stil, a u Americi je bio u stanju da cvjeta u društvu u razvoju koje je manje zaklonjeno tradicijom iz devetnaestog vijeka“.[51] U Francuskoj su u ranim decenijama vijeka pisali muzičke komedije (comédie musicale) za zvijezde poput Ivone Printemp.[52] Putujuće pozorište i Velika kriza[uredi | uredi izvor] Napredujući daleko više od relativno neozbiljnih mjuzikla i sentimentalnih opereta decenije, Brodvejov mjuzikl Putujuće pozorište (Show boat) (1927) predstavljao je još potpuniju integraciju knjige i partitura od mjuzikala Pozorišta princeze, sa dramatičnim temama koje su ispričane kroz muziku, dijalog, postavku i pokret. To je postignuto kombinovanjem teksta Kernove muzike sa vještim libretom Oskara Hamerstejna II. Jedan istoričar je napisao: „Ovdje smo došli do potpuno novog žanra - muzičke igre koja se razlikuje od muzičke komedije. Sada ... sve ostalo je podređeno toj predstavi. Sada ... je došlo do potpune integracije pjesmi, humora i produkcijskih brojeva u jedinstvenu i neraskidivu umjetničku cjelinu.“[53] Rodžers i Hart, zajedno su napisali 28 scenskih mjuzikala. Kako je počela Velika kriza tokom post Brodvejeve nacionalne turneje Putujućeg pozorišta, javnost se okrenula uglavnom laganoj, eskapističkoj zabavi pjesama i plesa.[46] Publika sa obje strane Atlantika imala je malo novca da potroši na zabavu, a samo je nekoliko scenskih predstava bilo gdje premašilo seriju od 500 prikazivanja tokom decenije. U reviji Karavan (1931) glumili su plesni partneri Fred Aster i njegova sestra Adel, dok je Porterov mjuzikl Sve prolazi (1934) potvrdio poziciju Etel Merman kao prve dame muzičkog pozorišta, titulu koju je zadržala dugi niz godina. Kukavica i Novelo nastavili su da objavljuju staromodne, sentimentalne mjuzikle, poput Godine plesa, dok su se Rodžers i Hart vratili iz Holivuda da stvore niz uspješnih brodvejskih predstava, uključujući Na nožnim prstima (1936, sa Rejem Bolgerom, prvim brodvejskim mjuziklom koji je dramatično iskoristio klasični ples), Djeca pod oružjem (1937) i Dječaci iz Sirakuze (1938). Porter je dodao Di Baru je bila dama (1939). Komad muzičkog pozorišta koji je najduže trajao 1930-ih bio je Helzapopin (1938), revija sa učešćem publike, koja je imala 1.404 predstave, postavljajući novi rekord na Brodveju. Ipak, nekoliko kreativnih timova počelo je da gradi na inovacijama Putujućeg pozorišta. Oh, tebi pjevam (1931), politička satira Geršvina, bio je prvi mjuzikl koji je dobio Pulicerovu nagradu.[20][54] Kao hiljadu navijača (1933), revija Irvinga Berlina i Mosa Harta u kojoj se svaka pjesma ili skica temelji na novinarskom naslovu, bila je prva predstava na Brodveju u kojoj je glumila Afroamerikanka — Etel Vaters, pored bijelih glumaca. Vodeni brojevi uključuju Super vrijeme, ženino naricanje za suprugom koji je linčovan.[55] Geršvinov mjuzikl Porgi i Bes (1935) sadržao je potpunu afroameričku glumačke postavu i mješovite operske, folk i džez idiome. Mjuzikl Kolijevka će se ljuljati (1937), koji je režirao Orson Vels, bio je visokopolitički sindikalni komad koji je, uprkos kontroverzi stvorenih oko njega, imao 108 predstava.[32] Mjuzikl Rodžersa i Harta — Radije ću biti u pravu (1937) bio je politička satira, u kojoj je Džordž M. Kohan glumio predsjednika Frenklina D. Ruzvelta, dok je komad Kurta Veleja — Odmor Njujorčanina, prikazao ranu istoriju Njujorka, gdje satirizuje Ruzveltove dobre namjere. Filmska slika postavljala je izazov pozornici. Tihi filmovi su imali ograničenu konkurenciju, ali do kraja 1920-ih filmovi poput Džez pjevač mogli su da se predstave sa sinhronizovanim zvukom. `zvučni` filmovi po niskim cijenama efektivno su ubili vodvilj do ranih 1930-ih.[56] Uprkos ekonomskim nevoljama 1930-ih i konkurenciji u vidu filma, mjuzikl je preživio. Zapravo, nastavio je da se tematski razvija izvan gromoglasnih i šougrls mjuzikla Gej devedesetih i Burnih dvadesetih i sentimentalne romantike operete, dodajući tehničku ekspertizu i brzopotezni scenski i naturalistički dijaloški stil koji je vodio režiser Džordž Abot.[20] 1940—1960: Zlatno doba[uredi | uredi izvor] 1940-te[uredi | uredi izvor] Rodžers i Hamerstejn lijevo i desno) i Irving Berlin (u sredini) Četrdesete godine 20. vijeka počele su sa više hitova Portera, Irvinga Berlina, Rodžersa i Harta, Vejla i Geršvina, a neki su imali preko 500 prikazivanja dok se ekonomija oporavljala, ali umjetnička promjena bila je u vazduhu. Mjuzikl Oklahoma (1943), Rodžersa i Hamerstejna, završio je revoluciju koju je započelo Putuuće pozorište, čvrsto integrišući sve aspekte muzičkog pozorišta, sa kohezivnim zapletom, pjesmama koje su podstakle radnju priče, a sadržao je i balet iz mašte i druge plesove koji su unaprijedili zaplet i razvili likove, umjesto da koristi ples kao izgovor za paradu besramno obučenih žena po pozornici.[3] Rodžers i Hamerstejn su angažovali baletnu koreografkinju Agnes de Majl, koja je svakodnevnim pokretima pomagala likovima da izraze svoje ideje. Oklahoma je prkosila muzičkim konvencijama podižući zavjesu svog prvog akta ne na grupu djevojaka koje pjevaju pripjev, već na ženu koja tuče maslac, glasom van pozornice pjevajući uvodne redove operske pjesme Oh, What a Beautiful Mornin bez pratnje. Mjuzikl je privukao burne kritike, ali je pokrenuo pomamu na pozorišnim blagajnama i dobio je Pulicerovu nagradu.[57] Bruk Etkinson je napisao u Njujork tajmsu da je uvodni broj predstave promijenio istoriju mjuzikla, istakavši: „Poslije takvog stiha, otpjevanog uz bujnu melodiju, banalnosti stare muzičke scene postale su nepodnošljive”.[58] Bio je to prvi `„blokbaster“ u Brodveju, koji je izveo ukupno 2.212 predstava, i napravljen je u hit filmu. Ostao je jedan od najčešće izvođenih timskih projekata. Vilijam A. Everet i Pol R. Lird napisali su da je ovo bila „predstava, koja je, kao Putujuće pozorište, postala prekretnica, da bi kasniji istoričari koji pišu o važnim trenucima u pozorištu dvadesetog vijeka počeli da identifikuju ere u skladu sa njihovim odnosom prema „Oklahomi”.[59] Posle Oklahome, Rodžers i Hamerstejn bili su najvažniji darodavci muzičko-igrane forme. Primjeri koje su dali u stvaranju vitalnih predstava, često bogatih društvenom mislošću, pružili su potrebno ohrabrenje drugim nadarenim piscima da stvaraju sopstvene muzičke predstave.[53] Dvojica saradnika stvorili su izvanrednu kolekciju nekih od najomiljenijih i najdirljivijih klasika muzičkog teatra, uključujući Korpus (1945), Južni Pacifik (1949), Kralj i ja (1951) i Moje pjesme, moji snovi (1959). Neki od ovih mjuzikala tretiraju ozbiljnije teme nego većina prethodnih predstava: negativac u Oklahomi je osumnjičeni ubica i psihopat koji voli ljubav prema razglednicama; Ringišpil se bavi zlostavljanjem supružnika, krađom, samoubistvom i zagrobnim životom; Južni Pacifik istražuje miješanje rasa još temeljnije nego Putuuće pozorište; a heroj u mjuziklu Kralj i ja, umire na pozornici. Kreativnost predstave stimulisala je Rodžerove i Hamerstajnove savremenike i pokrenula „Zlatno doba“ američkog mjuzikla.[58] Amerikana je prikazivana na Brodveju tokom „Zlatnog doba“, kada je počeo da stiže ratni ciklus predstava. Primjer za to je U gradu (1944), koji su napisali Beti Komden i Adolf Grin, komponovao Leonard Bernstajn, a koreografirao Džerom Robins. Priča je postavljena u ratnim vremenima i odnosi se na trojicu mornara koji su na 24-satnoj obali u Njujorku, tokom kojih se svaki zaljubljuje. Predstava takođe daje utisak zemlje sa neizvjesnom budućnošću, kakvu imaju i mornari i njihove žene. Irving Berlin upotrijebio je karijeru strijelca prve klase — Eni Oukli, kao osnovu za svoj mjuzikl Eni, uzmi svoj pištolj (1946, 1,147 prikazivanja). Barton Lejn, Ej Harburg i Fred Sajdi kombinovali su političku satiru sa irskom ćudljivošću u svojoj fantaziji Finska duga (1947, 725 predstave); a Kol Porter je inspiraciju pronašao u Šekspirovom djelu Ukroćena goropad, za mjuzikl Poljubi me, Kejt (1948, 1.077 prikazivanja). Američki mjuzikli nadvladali su staromodne predstave britanskog kukavičkog/novelskog stila, čiji je jedan od poslednjih velikih uspjeha bila Novela Mogućnost sanjanja (1945, 1.021 predstave). Formula za mjuzikle Zlatnog doba odražavala je jednu ili više od četiri široko prihvaćene percepcije „američkog sna“: ta stabilnost i vrijednost proizilazi iz ljubavnog odnosa koji je sankcionisan i ograničen protestantskim idealima braka; da bračni par treba da napravi moralni dom sa djecom daleko od grada, u predgrađu ili malom gradu; da je ženska uloga bila da bude domaćica i majka; da Amerikanci uključuju nezavisni i pionirski duh ili da su sami stvorili svoj uspjeh.[60] 1950-te[uredi | uredi izvor] Vidi još: Filmski mjuzikl Džuli Endruz, igrala je glavnu ulogu u mjuziklima Moja draga dama i Kamelot. Pedesete su bile presudne za razvoj američkog mjuzikla.[61] Naelektrisani likovi u mjuziklima Dejmona Runjona bili su u srži mjuzikla Frenka Lozera i Abea Barouvsa — Dječaci i lutke (1950, 1.200 prikazivanja); a Kalifornijska zlatna groznica bila je osnova za mjuzikl za Alena Džeja Lernera i Frederika Lovea — Oboj svoj vagon (1951). Relativno kratak period od sedam mjeseci koliko je predstava prikazivana, nije obeshrabrio Lernera i Loeva da ponovo sarađuju, ovoga puta na mjuziklu Moja draga dama (1956), koji je bio adaptacija mjuzikla Pigmalion Džordža Bernarda Šoa, a u glavnim ulogama bili su Reks Harison i Džuli Endruz, koji su sa 2.717 nastupa držali rekord u Brodveju dugi niz godina. Popularni holivudski filmovi rađeni su od svih ovih mjuzikla. Nadmašio je izvođenje dva hita britanskih stvaralaca: Dječakov prijatelj (1954), koji je imao 2.078 nastupa u Londonu i obeležio je Endruzov američki debi i bio je treći najdugovječniji mjuzikl u istoriji Vest Enda i Brodveja (posle Ču čin šoua i Oklahome), sve dok mjuzikl Dani Salate (1954) nije nadmašio njihovo prikazivanje i postao novi dugoročni rekorder, sa 2.283 nastupa.[48] Još jedan rekord postavila je Opera za tri groša, koja je imala 2.707 predstava, postavši najduži mjuzikl van Brodveja do mjuzikla Fantastični. Produkcija je takođe propala pokazujući da bi mjuzikli mogli da budu profitabilni van Brodveju u malom formatu malog orkestra. To je potvrđeno 1959. godine, kada je prikazivanje oživljenog mjuzikla Džeroma Kerna i P. G. Vodehousa — Ostavi to Džejn, trajalo više od dvije godine. Sezona van Brodveja 1959—1960, uključuje desetak mjuzikala i revija, uključujući mjuzikle Mala Meri Sanšajn, Fantastični i Zaljubljeni Ernest, koji je bio muzička adaptacija mjuzikla Oskara Vajlda iz 1895. — Važno je zvati se Ernest.[62] Leonard Bernstajn, 1971. Priča sa zapadne strane (1957) selila je Romea i Juliju u današnji Njujork i pretvorila neprijateljske porodice Montegi i Kapuleti u suprotstavljene etničke bande, mlaznice i ajkule. Knjigu je adaptirao Artur Lorens, uz muziku Leonarda Bernstajna i tekstove novopečenog Stivena Sondhajma. Kritičari su ga prihvatili, ali nije bio popularni izbor za „plavokose matine dame”, koje su više voljele Muzičara Meredita Vilsona (1957), pred uličicama gornje zapadne strane Menhetna. Glasači za nagradu Toni bili su sličnog mišljenja, budući da je nagradu osvojio Muzičar ispred Priče sa zapadne strane, koja je ostvarila 732 nastupa u Brodveju i 1.040 u Vest Endu, dok je Muzičar ostvario skoro dvostruko više nastupa — 1.375 u Brodveju. Međutim, filmska adaptacija Priče sa zapadne strane iz 1961. godine bila je izuzetno uspješna.[63] Lorens i Sondhajm ponovo su se udružili na stvaranju mjuzikla Cigani (1959, 702 nastupa), baziranog na autobiografiji striptizete Džipsi Roze Li, gdje je Džuli Stajn obezbijedio muziku za bekstejdž priču o najomraženijoj scenskoj majci svih vremena, striptizeti, majci Džipsi Roze Li — Rozi. Originalna produkcija imala je 702 nastupa i dobila je četiri naredna oživljavanja, dok su se Andžela Lensberi, Tina Dali, Bernadete Piters i Pati Lupone kasnije našle u ulozi Roze, koju je proslavila Etel Merman. Iako su režiseri i koreografi imali veliki uticaj na muzički pozorišni stil još od najmanje 19. vijeka (V. S. Gilbert i njegov koreograf — Džon Duban, pomogli su u transformaciji produkcijskog stila Viktorijanskog mjuzikla),[64][65] Džordž Abot i njegovi saradnici i nasljednici preuzeli su centralnu ulogu u integrisanju pokreta i plesa u muzičke pozorišne produkcije u zlatno doba.[66] Abot je predstavio balet kao uređaj za pripovijedanje priča u mjuziklu Na nožnim prstima 1936. godine, nakon čega je Agnes de Majl koristila balet i koreografiju u Oklahomi.[67] Nakon što je Abot sarađivao sa Džeromom Robinsom na mjuziklu U gradu i drugim predstavama, Robins je kombinovao uloge režisera i koreografa, naglašavajući moć plesa u mjuziklima Priča sa zapadne strane, Smiješna stvar dogodila se na putu do foruma ruma (1962) i Fidler na krovu (1964). Bob Fos je radio koreografiju za Abota u mjuziklima Igra u pidžami (1956) i Prokleti Jenkiji (1957), ubacujući u te hitove razigranu seksualnost. Kasnije je bio režiser-koreograf u mjuziklima Slatka ljubavi (1968), Pipin (1972) i Čikago (1975). Ostali zapaženi režriseri koreografi su Gover Čempion, Tomi Tun, Majkl Benet, Gilijan Lajn i Suzan Stroman. Istaknuti režiseri uključuju i Hala Prinsa, koji je takođe započeo sa Abotom[66] i Trevora Nuna.[68] Za vrijeme zlatnog doba, automobilske kompanije i druge velike korporacije počele su da angažuju talente sa Brodveja da pišu korporativne mjuzikle, privatne predstave koje su vidjeli samo njihovi zaposlenici ili kupci.[69][70] Pedesete su završile sa poslednjim hitom Rodžersa i Hamerstejna — Moje pjesme, moji snovi, koji je takođe postao novi hit za Meri Martin. Imao je 1.443 nastupa u Brodveju i podijelio je nagradu Toni za najbolji mjuzikl. Zajedno sa izuzetno uspješnom filmskom verzijom iz 1965. godine, postao je jedan od najpopularnijih mjuzikla u istoriji. 1960-te[uredi | uredi izvor] Stiven Sondhajm, dobitnik Oskara, Pulicerove nagrade, osam Gremija i osam nagrada Toni. Godine 1960, mjuzikl Fantastični, je prvi put je produciran van Brodveja. Ova intimna alegorijska predstava tiho je prikazivana više od 40 godina u pozorištu Salivan Strit, u Greenvich Villageu, postavši daleko najdugovječniji mjuzikl u istoriji. Njeni autori su proizveli druga inovativna djela tokom 1960-ih, poput Proslavljanje i Hoću! Hoću!, prvi dvokarakterni brodvejski mjuzikl. Tokom 1960-ih, pojavili su se brojni blokbasteri, poput Fidler na krovu (1964; 3.242 prikazivanja), Zdravo, Doli! (1964; 2.844 prikazivanja), Zabavna djevojka (1964; 1.348 prikazivanja) i Čovjek iz La Manše (1965; 2.328 prikazivanja), i još nekih rizičnih komada poput Kabare, prije nego što je završio sa pojavom rok mjuzikala. Dva muškarca su imala značajan uticaj na istoriju mjuzikala počevši od ove decenije: Stiven Sondhajm i Džeri Herman. Prvi projekat za koji je Sondhajm napisao i muziku i tekst je Smiješna stvar se desila na putu ka forumu (1962, 964 nastupa), dok je knjiga zasnovana na djelima Plauta od Burta Ševelova i Larija Gelbarta, a glumi Zero Mostel. Sondhajm je mjuzikl pomaknuo van svoje koncentracije na romantičnim zapletima tipičnim za ranija doba; njegov rad je bio tamniji, istražujući oštrije strane života, i sadašnjosti i prošlosti. Ostala rana Sondhajmova djela uključuju Svako može da zviždi (1964, koji je imao samo devet nastupa, uprkos zvijezdama kao što su Li Remik i Andžela Lensberi), i uspješne mjuzikle Društvo (1970), Ludosti (1971) i Mala noćna muzika (1973). Kasnije je Sondhajm inspiraciju pronašao u malo vjerovatnim izvorima: otvaranje Japana zapadnoj trgovini, kroz mjuzikl Pacifičke uvertire (1976), a zatim i Svini Tod, mjuzikl koji je zasnovan prema legendarni u kojoj ubojiti brijač traži osvetu u industrijskom dobu Londona (1979); inspiraciju je našao i u slikama Žorža Pjera Sere, za mjuzikl Nedelja u parku sa Džordžom (1984), u bajkama za mjuzikl U šumi (1987), i u kolekciji predsjedničkih ubica za mjuzikl Ubice (1990). Bernadet Piters, igrala je u pet Sondhajmovih predstava. Dok su neki kritičari tvrdili da nekim Sondhajmovim mjuziklima nedostaje komercijalna privlačnost, drugi su pohvalili njihovu lirsku sofisticiranost i muzičku složenost, kao i međusobnu interakciju stihova i muzike u njegovim predstavama. Neke od značajnih Sondhajmovih inovacija uključuju predstavu predstavljenu obrnuto (Meri, kotrljamo se zajedno) i Svako može da zviždi, u kojem se prvi čin završava tako što glumica obavještava publiku da su ludi. Džeri Herman igrao je značajnu ulogu u američkom muzičkom pozorištu, počevši od svoje prve produkcije na Brodveju — Mlijeko i med (1961, 563 nastupa), o osnivanju države Izrael, i nastavljajući sa blokbaster hitovima — Zdravo, Doli (1964, 2.844 nastupa), Mame (1966, 1.508 nastupa) i Kavnjz ludaka (1983, 1.761 nastupa). Čak su i njegovi manje uspješni mjuzikli, poput Dragi svijet (1969) i Mek i Mabel (1974) imali zapažene partiture (Mek i Mabel su kasnije prepravljeni u hit u Londonu). Pišući i riječi i muziku, mnoge Hermanove melodije postale su popularni standardi, uključujući Zdravo, Doli, Treba nam malo Božića, Ja sam ono što jesam, „Mame“, Najbolje od Tajmsa, Prije nego što parada prođe, Obuci nedeljnu odjeću, Samo treba trenutak, Prijatelji u `naručju` i Neću poslati ruže, u njima su igrali umjetnici kao što su Luj Armstrong, Ejdi Džorm, Barbra Strajsend, Petula Klark i Bernadet Piters. Hermanova pjesmica bila je tema dvije popularne muzičke revije — Džerijeve djevojke u Brodveju (1985) i Pokaži melodiju van Brodveja (2003). Mjuzikl se počeo razlikovati od relativno uskih granica 1950-ih. Rok muzika je korišćena u nekoliko mjuzikala na Brodveju, počevši od Kose, koja je sadržavavala ne samo rok muziku, već i golotinju i kontroverzna mišljenja o Vijetnamskom ratu, rasnim odnosima i drugim društvenim temama.[71] Društvene teme[uredi | uredi izvor] Nakon što su prikazani mjuzikli Putujuće pozorište i Porgi i Bes, i kako je borba u Americi i drugdje za građanska prava manjina napredovala, Hamerstejn, Harold Arlen, Jip Harburg i drugi ohrabreni su da pišu više mjuzikala i opera koje su imale za cilj normalizaciju društvene tolerancije manjina i uspostavljanje rasne harmonije. Radovi na početku zlatnog doba koji su se fokusirali na rasnu toleranciju obuhvatali su Finovu dugu i Južni Pacifik. Pred kraj zlatnog doba nekoliko predstava se bavilo jevrejskim temama i problemima, poput Fidlera na krovu, Mlijeka i meda, Blica, a kasnije i Ragsa. Prvobitni koncept koji je postao Priča sa Zapadne strane, postavljen je na Donjoj Istočnoj strani tokom proslava Uskrsa i Pashe; rivalske bande trebale su da budu Jevreji i italijanski katolici. Kreativni tim je kasnije odlučio da je sukob između Poljske (bijele) i Portorika svježiji.[72] Tolerancija kao važna tema u mjuziklima se nastavila i narednih decenija. Konačni izraz Priče sa zapadne strane ostavio je poruku rasne tolerancije. Krajem 60-ih, mjuzikli su postali rasno integrisani, s tim da su crno-bijeli članovi čak pokrivali uloge jedni drugih, kao što su to radili u Kosi.[73] Homoseksualnost je takođe istraživana u mjuziklima, počevši od Kose, a još jasnije u mjuziklima Kavez budala, Falceto, Iznajmljivanje, Hedvig i ljuti Inč i drugim predstavama u poslednjim decenijama. Mjuzikl Parada je osjetljivo istraživanje i antisemitizma i istorijskog američkog rasizama, a Regtajm na sličan način istražuje iskustva imigranata i manjina u Americi. 1970-te[uredi | uredi izvor] Originalni brodvejski poster za mjuzikl Rokerska horor predstava. Nakon uspjeha Kose, rok mjuzikli su cvjetali 1970-ih, uz Isus Hrist superzvijezda, Jevanđelje, Rokerska horor predstava`, Evita i Dva gospodina iz Verone. Neki od njih počeli su kao „konceptualni albumi“ koji su zatim prilagođeni pozornici, od kojih su najpoznatiji Isus Hrist superzvijezdai Evita. Drugi nisu imali dijalog ili su na neki drugi način podsjećali na operu, sa dramatičnim, emotivnim temama; ponekad su počinjali kao konceptualni albumi i nazivali su se rok operama. Predstave poput Grožđe, Djevojke iz snova, Purlije i Čarobnjak iz Oza donijeli su značajan afroamerički uticaj na Brodvej. Različiti muzički žanrovi i stilovi bili su ugrađeni u mjuzikle i u Brodveju i van Brodveja. U isto vrijeme, Stiven Sondhajm je ostvario uspjeh sa nekim svojim mjuziklima. Godine 1975, plesni mjuzikl Linija hora, nastao je iz snimljenih sesija grupne terapije, koje je Majkl Benet vodio sa „Ciganima“ - onima koji pjevaju i plešu uz podršku vodećih igrača, iz zajednice Brodvej. Iz stotina sati kaseta, Džejms Kirkvud junior i Nik Dante napravili su knjigu o audiciji za mjuzikl, koja je uključivala mnogo priča iz stvarnog života sa sesija; neki koji su prisustvovali sesiji na kraju su igrali varijacije sebe ili su igrali jedni druge u predstavi. Uz muziku Marvin Hamliša i tekst Edvarda Klebana, Linija hora prvi put je prikazana u javnom pozorištu Džozef Pap, u donjem Menhetnu. Ono što je u početku bilo zamišljeno kao ograničeni angažman, na kraju se preselilo u pozorište Šubert na Brodveju,[74] gdje je odigrana 6.137 puta, postavši predstava sa najviše prikazivanja u istoriji Brodveja do tada. Predstava je osvojila nagradu Toni i Pulicerovu nagradu, a njena hit pjesma — „ „What I Did for Love“, postala je standard.[75] Publika na Brodveju pozdravila je mjuzikle koji su varirali od stila i suštine zlatnog doba. Džon Kander i Fred Eb istraživali su uspon nacizma u Njemačkoj u mjuziklu Kabare, i ubistvo i medije u eri prohibicije u mjuziklu Čikago, koja se oslanjala na stare tehnike Vodvilja. Mjuzikl Pipin, Stivena Švarca, postavljen je u doba Karla Velikog. Autobiografski film Federika Felinija — 8½, postao je mjuzikl Devet Maurija Istona. Na kraju decenije, Evita i Svini Tod su bili prethodnici mračnijih, velikih budžetskih mjuzikla 1980-ih koji su zavisili od dramatičnih priča, lepršavih partitura i spektakularnih efekata. U isto vrijeme, staromodne vrijednosti i dalje su bile prihvaćene u hitovima poput Eni, 42. Ulica, Moj jedan i jedini i popularnim oživljavanjima Ne, Ne, Nanet i Iren. Iako su mnoge filmske verzije mjuzikla nastale u 1970-im, malo je onih koji su bili kritički ili finansijski uspješni, s izuzetnim izuzecima kao što su filmovi Fidler na krovu, Kabare i Briljantin.[76] 1980-te[uredi | uredi izvor] Kameron Mekintoš, britanski producent. Osamdesetih godina 20. vijeka došlo je do uticaja evropskih „megamjuzikala“ na Brodvej, Vest End i drugdje. Obično sadrže pop partituru, velike spotove, spektakularne setove i specijalne efekte, kao što su luster u padu (u mjuziklu Operski fantom), slijetanje helikoptera na binu (u mjuziklu Mis Sejgon); i veliki budžet. Neki mjuzikli su bile zasnovani na romanima ili drugim književnim djelima. Britanski kompozitor Endru Lojd Veber i producent Kameron Mekintoš, započeli su megamuzički fenomen, zasnovan na pjesmama Tomasa Sternsa Eliota, objavljen 1981. godine — Mačke . Mačke su debitovale u Brodveju 7. oktobra 1982. godine, u pozorištu Vinter Garden sa rekordnih 6,2 miliona dolara pretprodaje karata.[77] Bila je to najskuplja predstava ikad izvedena u Brodveju u to vrijeme, sa troškovima proizvodnje od 5,5 miliona dolara,[78] iako je povratila uloženo za manje od 10 mjeseci.[79] Na dan 19. juna 1997. godine, Mačke su prestigle Liniju hora na prvom mjestu po broju izvođenja u Brodveju, sa 6.138 izvođenja.[80] Tada je otkriveno da je mjuzikl imao ekonomski uticaj od 3,12 milijardi dolara na Njujork i stvorio je više pozorišnih poslova nego bilo koji drugi entitet u istoriji Brodveja.[81] Lojd Veber je nastavio sa mjuziklima Zvjezdani ekspres (1984), izveden na rolerima; Operski fantom (1986; takođe sa Mekintošem), izveden iz istoimenog romana i Bulevar sumraka (1993), iz istoimenog filma iz 1950. godine . Operski fantom je nadmašio Mačke na prvom mjestu po broju izvođenja u Brodveju, što je rekord koji i danas drži;[82][83] do aprila 2019. godine, izvođen je preko 13.000 puta.[84] Francuski tim Klod Mišel Šenberg i Alen Bubilj, napisali su mjuzikl Jadnici, zasnovan na istoimenoj knjizi Viktora Iga. Produkciju u Londonu radio je Mekintoš 1985. i mjuzikl je postao, i još uvek je, najdugovječniji mjuzikl u istoriji Vest Enda i Brodveja. U Vest Endu je izveden preko 14.000 puta, a u Brodveju preko 6.600 puta do aprila 2020.[85] 6,680 Tim je producirao još jedan hit — mjuzikl Gospođica Sajgon (1989), koji je inspirisan operom Đakoma Pučinija — Madam Baterflaj.[82][83] Ogromni budžeti megamjuzikala redefinisali su očekivanja za finansijski uspjeh na Brodveju i Vest Endu. U ranijim godinama bilo je moguće da se predstava smatra hitom nakon nekoliko stotina izvođenja, ali sa višemilionskim troškovima produkcije, predstava mora da traje godinama da bi se ostvario profit. Megamjuzikli su takođe reprodukovani u produkcijama širom svijeta, umnožavajući svoj profitni potencijal, a istovremeno šireći globalnu zainteresovanost publike za mjuzikle.[83] 1990-te[uredi | uredi izvor] Odra Mekdonald, dobitnica šest nagrada Toni. Devedesetih godina pojavila se nova generacija pozorišnih kompozitora, uključujući Džejsona Roberta Brauna i Majkla Džona Lašjusa, koji su započeli s produkcijama van Brodveja. Najistaknutiji uspjeh ovih umjetnika bio je mjuzikl Džonatana Larsona — Iznajmljivanje (1996), rok mjuzikl (zasnovan na operi Boemi) o borbenoj zajednici umjetnika na Menhetnu. Iako su cijene karata za mjuzikle koji se izvode u Brodveju i Vest Endu eskalirale iznad budžeta mnogih pozorišnih gledalaca, Iznajmljivanjeje plasiran kako bi povećao popularnost mjuzikla među mlađom publikom. Predstavljao je mladu glumačku postavu i snažan uticaj roka na partituru; mjuzikl je postao hit. Njeni mladi fanovi, od kojih su mnogi studenti, koji sebe zovu Rent hedsi, kampovali su u pozorištu Nederlender, u Brodveju, u nadi da će osvojiti lutriju za ulaznice u prvom redu od 20 dolara, a neki su tu izložbu gledali i desetine puta. Ostale predstave na Brodveju slijedile su vođstvo Iznajmljivanja, nudeći tako snižene dnevne predstave ili ulaznice za stalne sobe, iako se popusti često nude samo studentima.[86] U devedesetim je takođe bio prisutan uticaj velikih korporacija na produkciju mjuzikala. Najvažnija je bila Diznijeva pozorišna produkcija, koja je započela prilagođavanje nekih Diznijevih animiranih muzičkih filmova za pozornicu, počevši od Ljepotice i zvijeri (1994), Kralja lavova (1997) i Aide (2000), od kojih su poslednje dvije sa muzikom Eltona Džona. Kralj lavova je najbrže rastući mjuzikl u istoriji Brodveja.[87] Mjuzikl Ko je Tomi (1993), pozorišna adaptacija rok opere Tomi, postigao je 899 izvođenja, ali je bio kritikovan da sanira priču i mjuzikalizuje rok muziku.[88] Uprkos rastućem broju velikobudžetnih mjuzikala 1980-ih i 1990-ih, brojni mjuzikli manjeg budžeta uspjeli su da pronađu kritički i finansijski uspjeh, kao što su Falsetovac, Mala prodavnica horora, Bet boj i Braća po krvi. Teme ovih komada se uveliko razlikuju, a muzika se kreće od roka do popa, ali često se proizvode van Brodveja ili za manja londonska pozorišta, a neke od ovih predstava su smatrane maštovitim i inovativnim.[89]

stranica 4 2 x presavijene Srpske službene novine su u dva navrata izlazile izvan teritorije Srbije – “Novine serbske” su između 1813. i 1821. izlazile u Beču, a “Srpske novine Kraljevine Srbije” su između 1916. i 1918, izlazile na ostrvu Krfu, gde su kralj, vlada i vojska, nakon povlačenja preko Albanije, tada boravili. Krf na istoimenom ostrvu bila nezvanična prestonica Kraljevine Srbije i gde se nalazila i Državna štamparija Kraljevine Srbije, koja je novine štampala. U “Srpskim novinama” su ta da objavljivane informacije o aktivnostima kralja i vlade, proglasi, ukazi i naredbe, ratni izveštaji s frontova, klasične novinske vesti, kao i literarni prilozi, pa čak i književna kritika. Među književnim prilozima, već u prvom broju “Srpskih novina”, 1916. godine, našla se tako Oda srpskom narodu Gabrijela d’Anuncija; u narednim brojevima, pored ostalih, i pesme Plava grobnica Milutina Bojića i Ave Serbia Jovana Dučića. na krfu je stampano oko 350 brojeva Srbija, Prvi svetski rat, Albanska golgota: Kako se srpska vojska iskrcala na Krf - od snežnih vrhova do morskih talasa „Tamo daleko, gde cveta limun žut, tamo je srpskoj vojsci jedini bio put.` Orila se duž morske obale pesma srpskih vojnika u vihoru Prvog svetskog rata, dok su zamišljeni gledali u talase priželjkujući kraj agonije koja ih je zadesila prilikom prelaska preko planina Crne Gore i Albanije. Tamo daleko - na grčkom ostrvu Krf je januara 1916. godine oko 150.000 srpskih vojnika pronašlo „jedini put`, koji je za mnoge bio i poslednji. „Kada smo suprug i ja išli na Krf, imala sam želju da pronađem pradedu, da mu vidim grob i ponosno pročitam njegovo ime`, kaže za BBC na srpskom Mirjana Milošević iz Kostolca, praunuka jednog od mnogih srpskih ratnika koji se nije vratio sa Krfa. Srpska vojska, civili i državni aparat su na daleki put ka Krfu krenuli oktobra 1915. godine, pošto su zemlju sa svih strana opkolile članice Centralnih sila - Austrougarska, Nemačka i Turska, a potom se priključila Bugarska. „Početkom austrougarske, nemačke i bugarske invazije na Srbiju u jesen 1915. godine, srpska vojska nije uspela da se spoji sa savezničkim trupama koje su se iskrcale u Solunu i krenule dolinom Vardara ka Makedoniji`, objašnjava za BBC na srpskom istoričar Nemanja Kalezić. Bugarska vojska, koja se neposredno pre toga priključila Centralnim silama, presekla je vezu sa saveznicima u Kačaničkoj klisuri, pa je srpska vojska bila primorana da se skoncentriše u Metohiji. To joj je ujedno bila i poslednja stanica pre nego što je državni i vojni vrh odlučio da pođu ka Jadranskom moru, u takozvanu - Albansku golgotu. Albanska golgota predstavlja strateško povlačenje vojske i civila preko krševa i zavejanih planina Albanije i Crne Gore u periodu od novembra 1915. do januara 1916. godine, posle invazije Centralnih sila na Srbiju. Ipak, srpska vojska, izbeglice i celokupni državni aparat se nekako dokopao albanske obale, odakle je januara 1916. godine, zahvaljujući saveznicima iz Antante, počela njihova evakuacija na grčko ostrvo Krf. Antanta je bio vojni savez Velike Britanije, Francuske i Rusije početkom 20. veka, a u Prvom svetskom ratu priključile su se Srbija, Rumunija, Grčka i Japan. Posle nekoliko meseci lečenja od bolesti i iscrpljenosti u slanoj morskoj vodi, na ostrvu okruženom maslinjacima i pomorandžama, vojnici su se ponovo odlazili u bitku, ovog puta na Solunski front. Poslednji Srbi su Krf napustili sredinom 1919. godine i posle nekoliko godina provedenih u izgnanstvu, vratili se u oslobođenu domovinu novog imena. „Bez otadžbine daleke, na Krfu živeh ja!` Srbija je krajem 1914. godine izvojevala pobedu u Kolubarskoj bici, koja joj je donela, ispostaviće se, kratkotrajni mir i dalekosežne probleme. Okruženi sa svih strana neprijateljskim snagama - srpska vojska, izbeglice i državni povlače se ka Metohiji. Tamo su se krajem novembra 1915. godine grupisali na potezu od Peći, preko Đakovice, do Prizrena i odlukom vlade i Vrhonog štaba uputili na zapad, ka albanskoj obali. Kretali su se u tri pravca. Jedan je išao preko Crne Gore ka Skadru, dok se druga kolona vojske i izbeglica kretala dolinom Drima, gde je po ciči zimi prelazila čuveni Vezirov most i neprohodnim „kozjim stazama` albanskih planina grabila ka priobalju. Bilo je i onih koji su se ka moru zaputili preko Debra i Elbasana, a potom stizali do luke Valona koju su okupirali Italijani. Međutim, pre nego što su se dokopali ove luke na međi Jadranskog i Jonskog mora, pogodne za pristup savezničkih brodova, srpski vojnici su prepešačili stotine kilometara po negostoljubivim terenima albanskog primorja. „Bila je velika opasnost od austrougarskih podmornica i avijacije, tako da je celokupna vojska koja je stigla u Medovu na severu, posle hodala do Drača, pa od Drača do Valone`, navodi Kalezić. Vojska je bila iscrpljena i tu je najviše ljudi umrlo. „Prelaz preko planina nije trajao duže od pet dana, a taj ceo proces, kad su došli do obale, pa onda i do luke gde će biti ukrcani na brod, umeo je da traje i po mesec i po dana`, ističe Kalezić, načelnik Odeljenja obaveznog primerka Narodne biblioteke Srbije. Kaže da je ideja Vrhovne komande bila da se na albanskoj obali reorganizuje, ne sluteći da je tako nešto neizvodljivo zbog prirodnih uslova i nemogućnosti „logističke podrške` saveznika. „Tek po dolasku na albansku obalu bilo je jasno da se mora krenuti u evakuaciju`, dodaje. Posle brojnih apela koje je podržao ruski državni vrh, počinje premeštanje srpske vojske, civila i državnog činovništva sa albanskih obala, uz masovno angažovanje italijanske i francuske flote i britansku potporu. Za tu potrebu su francuske jedinice „alpskih strelaca` okupirale ostrvo Krf neutralne Grčke, bez ikakvog otpora vlasti i meštana. „Ništa nisu imali` Prve grupe su stigle na Božić, dok su već sredinom januara brodovi počeli da dovoze na desetine hiljada ljudi na ostrvo. Na Krf je došlo oko 150.000 vojnika i određeni broj izbeglica, koji su prebacivani u Italiju i kasnije u Francusku. Brodovi su pristizali u luke Guvija, Krf i Moraitika. Poslednji transport obavljen je krajem aprila 1916. Dolazak na ostrvo i prvi dani su, kaže Kalezić, izgledali „dramatično i haotično`. Iznemogao i bolestan srpski vojnik je najpre podvrgnut trijaži - razvrstavanje obolelih prema prirodi bolesti i hitnosti medicinske pomoći, na obližnjem ostrvu Lazaret. „Italijani i Francuzi su mislili da je srpska vojska, kao i u zimu 1914. i 1915. godine obolela od tifusa - što nije bila istina, ali su se oni strašno plašili te zarazne bolesti, pa su trijaže bile vrlo rigorozne`, objašnjava Kalezić. Ipak, najozbiljniji slučajevi su prebacivani na ostrvo Vido „kako bi se izolovali od vojnika koji su bili u boljem zdravstvenom stanju`. „Vido je postao personifikacija za celu tu krfsku tragediju, zato što je tamo umiralo najviše ljudi`, dodaje. Doktor Vladimir Stanojević, načelnik bolnice Moravske divizije, nazvao je bolest od koje su ljudi uglavnom umirali - ratni proliv. Usled opšte telesne i psihičke iscrpljenosti, organizam nije mogao da prihvati hranu i vodu. „Koliko god ti vojnici bili hranjeni, naprosto je sve prolazilo kroz njih i oni su umirali od dehidratacije`, objašnjava istoričar. Problem je pravila i jaka kiša prvih dana, jer je otežala postavljanje vojnih logora kojih je bilo sedam duž istočne obale ostrva, kao i dostavljanje hrane. „U martu mesecu se konačno sredilo pitanje ishrane, tako što su Britanci dovezli jedan brod sa govečićima čak iz Sudana`, kaže Kalezić. Na ostrvu je tada živelo između 80.000 i 90.000 Grka, a hrane je bilo dovoljno samo za lokalno stanovništvo. Ipak, kasnije su srpski vojnici mogli da kupe voće i ribu od meštana, a zabeleženo je i da su im Grci čamcima dopremali pomorandže da se okrepe. Takođe, na početku je bilo teško naći i drva za ogrev jer je ostrvo bilo prepuno maslinjaka, pod čijim krošnjama su nicali vojni logori. „Maslinovo drvo ne odgovara za potpalu, a neprocenjiva šteta za lokalno stanovništvo bi bila da su ga sekli, pa je i ogrev stizao iz Italije i francuskih i engleskih kolonija iz Afrike`, govori Kalezić. Život i vlada na Krfu Na Krf su pored vojske i izbeglica, pristigli i ministri vlade i narodni poslanici. Srpska vlada na čelu sa Nikolom Pašićem se smestila u hotel Bela Venecija i tamo ostala do kraja rata, dok je skupština zasedala u zgradi pozorišta. Na ostrvu su srpska vlada i Jugoslovenski odbor - političko telo južnoslovenskih političara iz Austrougarske, jula 1917. godine usvojili Krfsku deklaraciju, postavivši tako temelj buduće države. Pored političkih i vojnih institucija, tamo su radile i obrazovne ustanove - osnovna škola i gimnazija, a štampane su i Srpske novine. Iako je uglavnom bio u zoni Solunskog fronta, prestolonaslednik Aleksandar Karađorđević, neretko je posećivao Srbe na Krfu. Kalezić kaže da njegov otac - Petar Prvi Karađorđević nije dolazio jer je prethodno prebačen u Italiju, a onda je otišao u blizinu Soluna gde je proveo rat. „Krf je bio neka baza gde su svi dolazili u nekom trenutku`, objašnjava Kalezić, jedan od koautora postavke „Srbi na Krfu 1916-1918` povodom stogodišnjice od iskrcavanja srpske vojske i izbeglica na ovo ostrvo - 2016. godine, u Srpskoj kući u gradu Krfu. Isprva su u grad Krf mogli da odlaze samo oficiri, dok je vojnicima bio zabranjen kontakt sa meštanima, što se kasnije promenilo iako je „ostao strah kod saveznika od zaraznih bolesti`. Ipak, vojnici su i van grada, pre nego što su se oporavili i otišli na Solunski front, pronalazili način da se zabave. Kupali su se u moru, družili na plaži i pevali, između ostalih i čuvenu Tamo daleko, objašnjava istoričar Kalezić. Obezbeđen je čak i mali brod pod imenom „Srbija`, koji je obilazio logore raštrkane po ostrvu. Na taj način je povezivao vojnike iz različitih divizija i dizao moral vojnom muzikom koji je odzvanjala sa palube. „Stojte, galije carske! Sputajte krme moćne!` Broj preminulih na Krfu nikada nije utvrđen, ali se meri u hiljadama. O tome govori i podatak da su pored svakog vojnog logora, nicala groblja. Na tadašnjem nepošumljenom i kamenitom Vidu, koje su Grci nazivali „ostrvom zmija`, bilo je mesta da se sahrani oko 1.200 ratnika. Iz tog razloga, organizovana je takozvana „plava grobnica`, odnosno polaganje leševa u Jonsko more. Iako mnogi smatraju da se ona nalazi između ostrva Vida i Krfa, tačna lokacija, kaže Kalezić, nije poznata. „Dnevnik francuskog sanitetskog broda, koji je preuzimao tela srpskih vojnika i kasnije ih bacao u more, nije sačuvan, tako da ne znamo tačnu lokaciju`, dodaje. Plava grobnica je i danas jedan od simbola stradanja srpske vojske, gde je, prema nekim podacima, sahranjeno između pet i šest hiljada ljudi. Srpski pesnik Milutin Bojić, koji je bio svedok, posvetio joj je istoimenu pesmu objavljenu tokom rata. Mesta za preminule nije bilo ni na kopnenom delu Krfa, zbog čega će ostati upamćen čin grčkog seljaka Janisa Janulisa koji je dozvolio da se na njegovoj njivi sahrane srpski vojnici. Tela su posle Prvog svetskog rata ekshumirana i preneta u kosturnicu na ostrvu Vidu, ali Janis, kako govore pojedini izvori, iz poštovanja prema žrtvama nikada više nije obrađivao tu parcelu. Porodična priča Mauzolej-kosturnica na ostrvu Vidu podignuta je 1938. godine po projektu ruskog arhitekte Nikolaja Krasnova. Tamo je Mirjana Milošević pronašla ime pradede uklesano u jednu od oko 1.200 kaseta sa kostima ratnika koje se nalaze u na mermernim zidinama. „Među svim tim imenima uspeli smo da nađemo - Radosav Radovanović Đorđević`, prepričava Milošević. O pradedi je, kaže, slušala od dede još dok je bila mala. Iako je bilo davno, seća se nekih pojedinosti. Kaže da je mobilisan u rodnom Starom Kostolcu, te da je onda sa vojskom krenuo u povlačenje preko Albanije. „Oni koji su preživeli su pričali da se razboleo, dobio gangrenu i da su mu isekli nogu, a pošto je bio vrstan igrač i voleo je da igra u kolu, to mu je jako teško palo. „Navodno zbog toga nije ni želeo da se vrati u Srbiju i tamo je umro`, navodi Milošević. Pokušala je da pronađe i njegovu sliku u Srpskoj kući u gradu Krfu, ali nije uspela. Priča o pradedi se prenosi s kolena na koleno, a zahvaljujući Mirjani, nastavila je da živi u porodici „Meni je pričao deda, njemu majka, a ja mojim ćerkama. To je naša porodična vrednost koje se rado sećam`, zaključuje Milošević. „Izgurasmo, izdurasmo, izgrcasmo, iskičmasmo` Pošto su se vojnici fizički i psihički oporavili, u maju 1916. godine francuski brodovi su počeli da ih prevoze u Solun i u mesto Mikri na poluostrvu Halkidiki, gde su ih saveznici obučavali kako da rukuju novim oružjem. Pored obuke i prevoza, saveznici su pomagali srpskoj vojsci u hrani, medicinskoj pomoći, obući i odeći, odnosno u svemu onome u čemu je oskudevala. „Osim pušaka, sve je bilo neupotrebljivo, dok su šajkače zadržali kao izraz nacionalnog ponosa`, govori Kalezić. Kaže da su uniforme takođe dobijali od Engleza, ali i od Francuza. Njihove su uniforme nosili na Solunskom frontu, gde je srpska vojska stigla već na leto 1916. godine. Solunski front je probijen septembra 1918. godine, najavivši poraz Centralnih sila i pobedu Antante. Srba je na Krfu bilo sve do sredine 1919, kada su se napokon vratili u staru domovinu, novog naziva - Kraljevinu Srba, Hrvata i Slovenaca, buduću Jugoslaviju. izvor : Nemanja Mitrović, BBC novinar