66 x 47 cm urolan dizajn : Neda Todorovic muzej primenjene umetnosti, beograd 2003 Nadrealizam (franc. surréalisme) je književni i umetnički pokret koji nastaje u Francuskoj posle Prvog svetskog rata. Nastavlja dadaizam i njegov buntovnički duh, pobunu protiv tradicije, ustaljenih navika i običaja, prezir prema društvenim normama, ali za razliku od negatorskog duha dadaizma, ističe i svoju pozitivnu i konstruktivnu stranu i ima određeni program. I dadaizam i nadrealizam su pre svega avangardni pokreti. Oba pokreta su delila uverenje da društveni i politički radikalizam mora ići ruku pod ruku sa umetničkom inovativnošću. Iako je jedna od osnovnih odlika nadrealizma prekid sa tradicionalnom književnošću i umetnošću, nadrealizam ipak ima svoje prethodnike. To su pisci koji stvaraju atmosferu straha, tajanstvenu stranu ljudske prirode kao što su Markiz de Sad, Artur Rembo, Gijom Apoliner. Početak nadrealizma vezuje se za ime Andrea Bretona i objavu njegovog „Manifesta nadrealizma“ 1924. godine. Oko Bretona se zatim grupišu i pisci poput Aragona, Elijara, Perea i drugih. Pokretu je pripadao i slikar Salvador Dali. Glasilo nadrealizma bio je časopis „Littératuré“ („književnost“ na srpskom), koji su 1910. osnovali Breton, Argon i Supo. Ovaj časopis najpre je bio dadaistički, da bi od 1922. godine, nakon odvajanja Bretona i njegove grupe od Tristana Care, postao časopis nadrealista „La révolution surréaliste“ („nadrealistička revolucija“). Taj časopis je izdavao Breton od 1924. do 1929. godine. Breton je objavio tri manifesta nadrealizma, kao i više članaka i spisa, gde je izrazio glavnu koncepciju pokreta: „Manifest nadrealizma“ (1924), „Drugi Manifest nadrealizma“ (1930), „Politički položaj nadrealizma“ (1935), „Uvod u Treći manifest nadrealizma ili ne“ (1942). Svoja shvatanja je primenio u delima poput „Izgubljeni Koraci“ (1924), „Nađa“ (1928) i drugi. Automatsko pisanje postaje glavno tehničko sredstvo nadrealista. Breton u prvom manifestu preuzima Reverdijevu definiciju slike „povezivanja dveju manje ili više udaljenih realnosti“. Salvador Dali je razvio teoriju o „paranoično-kritičkom delirijumu“, što znači „ultrasvešću otkriti podsvest“. Od kraja 1925. godine nastaje nova etapa u razvoju nadrealizma koji se približava marksizmu. Početnim međašem u razvoju srpskog nadrealizma može se smatrati delovanje beogradskog časopisa „Svedočanstva“ koji je izlazio u Beogradu od novembra 1924. do marta 1925. godine. Na tragove kojima je nadrealizam bio nagovešten nailazi se i nešto ranije, u novoj seriji beogradskog časopisa „Putevi“ (1923, broj 1-2, sekretar i urednik Marko Ristić), mada je taj časopis bio revija sa izrazitim obeležjima ekspresionističkog stila. U prostoru delovanja jugoslovenskih književnosti nije postojao dadaizam, ali se u preduzimljivosti Dragana Aleksića i akcijama Moni Bulija nazirao dadaistički eksperiment. Srpski nadrealizam nastajao je oslonjen na francuski nadrealizam: Bretona, Aragona i druge i tekao je uporedo s njim. Nadrealizam je otkrivao podsvest, san, iracionalne izvore ljudskog bića kao novu realnost. „Činjenica da su nadrealisti izašli sa potpunom negacijom osveštanog, od logike do morala, i da su im se za to odricanje činila dopuštena sva sredstva do skandala, skandalizirala je sa svoje strane građanski mentalitet, i ovaj je svim sredstvima reagirao na te perverzne provokacije. Nadrealizam je vređao utvrđeni način mišljenja, i onda je na uvredu vređanjem reagirao. Nadrealističko insistiranje na nesvesnome, koje je nadrealiste uputilo na san i odvelo ih automatskom pisanju, ojačalo se i oplodilo u susretu sa psihoanalizom i frojdizmom. U toj neminovnosti treba, možda, gledati i razlog daljem razvoju nadrealizma, koji se iz, prvobitnog, individualističkog i idealističkog insistiranja u oblasti iracionalnoga samo radi otkrivanja iracionalnoga kao svrhe za sebe, postepeno preobratio u akciju koja teži da svoja iskustva kolektivno primeni i stavi u službu jednom određenome cilju. Prema tome, nadrealističko oslobođenje čoveka odgovaralo bi svemu socijalističkom oslobođenju društva: jedna paralelna i po istim principima revolucija, samo na dva razna plana, socijalni mikrokozmos i socijalni makrokozmos.“ Nadrealizam je pokušao da, oslonjen na psihoanalitička otkrića, učini razumljivijom ličnost modernog čoveka. Pomerao je iskustvenu predstavu o svetu. Prikazivao je nepouzdanost očigledne istine i logičkog zaključivanja, dovodeći u vezu, u svojim kolažima, na primer predmetnu pojavnost sa evokativnim siluetama iz prošlosti. Krug srpskih nadrealista u svojim traganjima, već u časopisu „Svedočanstva“ (1924/1925), preko tumačenja snova, ili obelodanjivanjem predstava sveta pomerenih ličnosti, „stvaranja“ umobolnih, gluvonemih, samoubica, lažljivaca, zločinaca, otkrivao je domaćoj literaturi do tada nepoznati „kontinent“. Nadrealisti veruju u snove, u njihove predskazivačke moći. Često naglašavaju primat snova nad sekundarnošću budnog stanja. Nadrealistička poezija podrazumeva oslobađanje ljudskog života, zato što omogućava bekstvo od robovanja umu i granicama koje se nameću realnošću. Iracionalizam koji je veličao nadrealizam može se shvatiti kao celovito prihvatanje sila koje deluju ispod glazure civilizacije. Nadrealistički poduhvat dvadesetih i tridesetih godina se razvio u krugu beogradskih intelektualaca. Godine 1930. u alamanahu „Nemoguće“, trinaest pisaca je pisalo proklamaciju o konstituisanju nadrealističkog pokreta. To su bili: Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Vane Živadinović Bor, Radojica Živanović Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Petrović i Marko Ristić. Kao grupa oni nisu bili jedinstveni. Već u prvom zbirnom delu, posle „Nemogućeg“, „Pozicija nadrealizma“, 1931. godine, izostala su dvojica od trinaest nadrealista. Srpski nadrealizam dostiže najširu mogućnost uticaja u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“ . Od naročitog značaja u tom časopisu bio je kritički osvrt na ekspresionizam u srpskoj književnosti. Najzad, u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“ učinjene su umesne kritičke primedbe na skučenost literarnog koncepta „socijalna literatura“. To je bio kraj nadrealizma. Srpski nadrealizam u periodu svog delovanja, 1924-1932. uveo je srpsku književnost u vrh evropskog avangardizma. Mnogo kasnije, u intervalu 1952- 1956. godine pojedinačno su neki od bivših nadrealista (Oskar Davičo, Marko Ristić, Dušan Matić i Aleksandar Vučo) nastojali da ožive i aktuelizuju nadrealizam, ali to više nije bio nadrealizam već samo čežnja za njim. Prvi automatski tekst u srpskoj književnosti, „Primer” (1924) Marka Ristića, nastao odmah po objavljivanju Bretonovog prvog „Manifesta nadrealizma”, trebalo je da posluži kao očigledan dokaz o primenljivosti novog metoda pisanja. Sasvim u skladu sa Bretonovom postavkom, ta poetička inovacija je bila lišena bilo kakvih težnji ka estetizaciji jezika ili ka oblikovanju semantičkih struktura. Zato će Ristić, u kratkoj uvodnoj napomeni, reći da je dati tekst „primer nadrealističkog pisanja, bez ikakve težnje za lepim, za razumljivim, samo je jedan čist dokument o toku neprimenjene misli”. U toj kratkoj napomeni srpski nadrealista je istakao dve činjenice važne za razumevanje prave prirode automatskog teksta. S jedne strane, naglašava kako je dobijeni tekst jedinstven i nepromenjiv. Time je, reklo bi se, demonstrirao kako je moć kreativne mašte, tačnije automatskog pisanja, toliko iznad racionalne kontrole, da ova druga nije imala nikakvih mogućnosti da na dobijenom tekstu interveniše i bar malo ga izmeni. S druge strane, Ristić ističe kako je semantički učinak automatskog teksta moguće odrediti tek naknadno, u aktu čitanja, budući da ga u aktu stvaranja nije bilo, odnosno da autor ništa određeno i smisleno nije hteo da kaže. Ako nema intencionalnog značenja, onda ima, ili može da ima, receptivnog značenja. U automatskom tekstu kao „neprimenjenoj misli”, Ristić, očigledno, prepoznaje zanimljivo i neočekivano nizanje slika, tj. svedočanstvo“o njenoj igri slikama kojima se tek a posteriori može naći simbolički smisao i mogućnost poetske deformacije stvarnosti”. U poeziji, kao i u poetici Gijoma Apolinera i njegovih nadrealističkih naslednika, izražen je jedan oblik temporalnosti: reč je o oniričkom vremenu, koje vuče korene iz antičkog orfizma. Fenomen vremena, baš kao i fenomen sna, fundamentalan je i za apolinerovski i za nadrealistički simbolizam: susreću se u ideji privilegovanog trenutka, nazvanog kairos po helenističkom božanstvu. U kairosu, psihička transcedencija postaje imanencija pesme – onirička stvarnost, fantazmagorična stvarnost, stvarnost u kojoj želje ukidaju linearno vreme i empirijski prostor. U relativno kratkom periodu, od kraja 1924. do 1926. godine, izgrađena su dva modela nadrealističkog automatskog teksta. Primarna poetička intencija nadrealističkog automatskog pisanja bila je, neosporno, usmerena ka razotkrivanju novih mogućnosti samog jezičkog izraza kao osnovnog vida oslobađanja modernog čoveka. Neobično je, međutim, to što pisci srpskog automatskog teksta u velikoj meri poštuju sintaksu sopstvenog jezika. Sintaksa je, naime, najočigledniji prostor u kome se očitava delovanje logike, misli i smisaonog poretka uopšte. U svakom slučaju, bez obzira kako razotkrivali unutrašnje finese automatskog teksta, jasno je da njegov efekat ne treba primarno da bude meren estetskim vrednostima: njegova svrha, konačno, nije ni bila da izgradi relevantnu književnu praksu nego da, pre svega probudi skrivene kreativne potencijale čoveka modernog doba. Ako je srpska književnost u dugom vremenskom nizu stekla stvaraoce poput Vaska Pope, Miodraga Pavlovića, Branka Miljkovića, Borislava Radovića, Milorada Pavića, Aleka Vukadinovića, Milutina Petrovića, Vujice Rešina Tucića, Branka Aleksića, Nebojše Vasovića, Lasla Blaškovića i drugih, koji su prepoznali i reaktuelizovali nadrealističko nasleđe, pa posredno i postupak automatskog pisanja, kao i čitav niz raznovrsnih tipova diskursa, uključujući i diskurs ludila, onda možemo ustanoviti postojanje dovoljne vremenske i kreativne distance da se u svim segmentima nadrealističkog nasleđa može distinktivno govoriti. U časopisu „Stožer“ 1931. godine počela je diskusija između socijalnih pisaca i beogradskih nadrealista. Dodirne tačke u društvenim stavovima ističe Janko Đonović : „Sve Vaše šibe koje se odnose na prošlost, na društvo i duh oko nas dijelim. Sve što postoji u Vašem rušenju postoji i u mojemu. Znači, mi smo ipak danas najbliži jedni drugima.“ Pre svega, zajednička im je bila ocena društvenog poretka, njegova nepodnošljivost i neodrživost. I jedni i drugi su u svojim polaznim pozicijama naglašavali da prihvataju dijelektički materijalizam kao metod, a marksizam kao svoju osnovnu društveno-idejnu platformu. Civilizaciju u kojoj su nastali nadrealisti su negirali kao celovitost zbog njene bremenitosti protivurečnostima, a svoj položaj i sebe, kao intelektualce formirane u društvu koje negiraju, sagledavali su kao izraz propadanja jedne društvene strukture. Svest o svome društvu i svoju sudbinu intelektualaca nadrealisti su otkrivali usvajajući metodološke tekovine Frojdove psihoanalize i povezujući ih sa dijalektičkim materijalizmom. Zadržavajući se na nadrealističkom shvatanju oslobađanja podsvesti i njenom uključivanju u službu dijalektike, Hanifa Kapidžić-Osmanagić kaže da beogradski nadrealisti „zahtijevaju da dijalektički metod, koji je dotad bio izučavan samo u domenu svijesti, bude proširen na istorijsku, afektivnu, iracionalnu dijalektiku.“ Taj novi domen ljudske stvarnosti nadrealisti su zahvatili da bi pokazali složenost problematike etičkih merila i relativnost normi koje su ustaljene u društvu, kao i nedovoljnost tih merila da budu izraz stvarnog morala u njegovoj heterogenosti. Suštinu morala, prema mišljenju nadrealista, sačinjavaju tako različiti, a bliski elementi kao što su nagon, želje i stvarnost. U tome oni daju primat čovekovom htenju, jer je, u stvari, htenje, želja ljudska, ono što pokreće, stvara i ruši svetove, ona je revolucionarni faktor. Nadrealisti umetnost poistovećuju sa moralnim činom, jer ona u svojoj suštini nosi zahtev za promenom. Uporedo sa diskusijom u „Stožeru“, delimično i njoj kao prilog, počela je autokritika nadrealizma. Smisao autokritike je proizilazio iz nastojanja da se usavrši nadrealistički spoj metoda psihoanalize i dijalektičkog materijalizma, i na osnovu analize i otkrića prevazilaze se ranija gledišta. U vreme monarhističke diktature u Jugoslaviji, a naročito poslednjih godina nadrealističkog pokreta (1932-1933), beogradski nadrealisti su kao pojedinci zauzimali stavove koji su značili njihovo opredeljivanje za praktičnu akciju u aktuelnim društvenim pojavama svoje sredine. Neki su se uključili u revolucionarni pokret i bili članovi Komunističke partije Jugoslavije. Zbog svoje društvene aktivnosti bili su 1932. uhapšeni Oskar Davičo, Đorđe Kostić, Koča Popović, Đorđe Jovanović, Dušan Matić i Aleksandar Vučo. Oskar Davičo, pa onda i Đorđe Jovanović su osuđeni na robiju. Tako se pokret nadrealizma polako ugasio. U idejnom, kreativnom i praktičnom odnosu prema životnoj stvarnosti začeće se klica neslaganja među nadrealistima, što će prouzrokovati krah pokreta. Pokretu socijalne književnosti prišli su: Đorđe Jovanović, Koča Popović, Aleksandar Vučo i Dušan Matić. Marko Ristić se nasuprot njima zalagao za umetničke principe bliske nadrealizmu i borio se protiv vulgarizacije književnosti. Oskar Davičo i Milan Dedinac se posebno izdvajaju i čine most između dva krila bivših pripadnika beogradske nadrealističke škole. Oni su se društveno aktivirali, čak i sarađivali u publikacijama koje su uređivali socijalistički pisci, ali su u svojim poetičkim ostvarenjima zadržali nadrealističke prizvuke. Petar Popović, Đorđe Kostić i Vane Živadinović Bor posle 1932. više ne učestvuju aktivno u društvenom i umetničkom životu. Razlaz na literarnom planu znači i kraj delovanja beogradskog kruga nadrealista. Nadrealizam, sa svoje strane, počiva na veri u višu realnost određenih formi asocijacija koje su bile pritisnute, kao i na veri u moći sna i slobodnoj igri reči. Upravo susret dalekih, logički zapravo nespojivih realnosti, koje Breton u svom manifestu navodi kao bitnu karakteristiku nadrealističke poetike, predstavlja osnovni sistem na kojem počiva nadrealistički i imaginarni svet. U njemu je projektovano nastojanje da se u potpunosti literarno dovrši rehabilitacija iracionalnog. To što se obično postiže preko snova, halucinacije, ili u automatskom pisanju, i što treba da bude nadrealno, zapravo je podsvesno. Prvi zajednički nastup nadrealista bio je almanah „Nemoguće – L’Impossible” (1930), koji izlazi u Beogradu sa manifestom pokreta koji potpisuju trinaestorica članova grupe: Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Stevan Živadinović - Vane Bor, Radojica Živanović Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Popović i Marko Ristić. Nakon manifesta sledi anketa „Čeljust dijalektike”, a zatim i stihovi i prozni tekstovi, kritika, izjave umetnika, i drugi sadržaji, praćeni vizuelnim materijalom i likovnim prilozima članova grupe. U almanahu, osim beogradskih nadrealista, sarađuju i francuski nadrealisti Andre Breton, Pol Elijar, Benžamin Pere, Luj Aragon, Rene Šar i Andre Tirion. Prvi broj časopisa francuskih nadrealista „Le surréalisme au service de la révolution” (Nadrealizam u službi revolucije) donosi tekst posvećen osnivanju grupe srpskih nadrealista i njihovom manifestu. Nakon almanaha „Nemoguće”, usledilo je više publikacija nazvanih „nadrealistička izdanja“. Između ostalih to su Pozicija nadrealizma (1931), „Nadrealizam danas i ovde” (1931-1932), „Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog” (1931) Koče Popovića i Marka Ristića, „Položaj nadrealizma u društvenom procesu” (1932) Oskara Daviča, Đorđa Kostića i Dušana Matića, „Anti-zid” (1932) Vana Živadinovića Bora i Marka Ristića i „Jedan nadrealistički odgovor` koji potpisuje više autora. U drugoj značajnoj nadrealističkoj publikaciji, časopisu „Nadrealizam danas i ovde”, osim beogradskih nadrealista (Vučo, Davičo, Vane Bor, Živanović Noe, Ristić, Matić, Kostić, K. Popović, P. Popović), priloge i tekstove objavljuju i nadrealisti iz Francuske, Dali, Breton, Šar, Krevel, Elijar, Ernst, Tangi i Cara. Likovne priloge objavljuju i Alberto Đakometi i Huan Miro. Časopis prestaje da izlazi nakon tri objavljena broja. Srpski nadrealisti sarađuju i u publikacijama francuske grupe, kao na primer u 3. broju časopisa „Le surréalisme au service de la révolution” („Nadrealizam u službi revolucije”), gde objavljuju „Poziciju nadrealizma” pod naslovom „Belgrade, 23 décembre 1930”. Potpisnici su Davičo, Dedinac, Vane Bor, Živanović Noe, Jovanović, Kostić, Matić, Koča i Petar Popović, Marko Ristić i Aleksandar Vučo. Godine 1932., u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić u Beogradu, izložbu nadrealističkih slika sa nadrealističkim izdanjima priređuje Radojica Živanović Noe. Iste godine, zbog revolucionarnih i nadrealističkih aktivnosti, Oskar Davičo je uhapšen u Bihaću, a Đorđe Jovanović i Koča Popović u Beogradu. Kazne izdržavaju u Sremskoj Mitrovici, gde neki ostaju i više godina. Rene Krevel, francuski nadrealistički pesnik, objavljuje tim povodom članak u šestom broju glasila francuskog nadrealističkog pokreta „Le surréalisme au service de la révolution” („Nadrealizam u službi revolucije”), pod nazivom „Des surréalistes yougoslaves sont au bagne” („Jugoslovenski nadrealisti na robiji”). Salmon Moni de Buli (Salmon Monny de Boully) Oskar Davičo Oskar Davičo (1909-1989) nadmašio je sve ostale snagom talenta, plodnošću i širinom uticaja. Kao pesnik se pojavio rano. Prvu pesmu objavio je kao gimnazijalac (1925). Među nadrealističkim izdanjima nalaze se dve njegove knjižice pesama i poetskih tekstova: „Tragovi” (1928) i „Četiri strane sveta i tako dalje” (1930), pesma u prozi „Anatomija” (1930) i brošura „Položaj nadrealizma u društvenom procesu” (1930), koju je napisao zajedno s Dušanom Matićem i Đorđem Kostićem. U njegovoj najranijoj poeziji sve je podređeno eksperimentu, istraživanju mogućnosti pesničkog izraza, primeni načela automatskog pisanja. Najpotpuniji izraz Davičo je dostigao u socijalnoj fazi, kada je nadrealistička pesnička iskustva stavio u službu revolucionarne angažovanosti. „Davičo je sišao sa Olimpa nadrealizma u socijalnu poeziju”, napisao je jedan kritičar s levice povodom izlaska njegove knjige Pesme (1938). Bila je to, međutim, sasvim osobena socijalna poezija, puna maštovitih slika, verbalnog humora, igre rečima, erotike. Iako s neutralnim naslovom, ova zbirka je, kao i sve naredne, tematski kompaktna. Davičo se kao prozni pisac razvio u ratu i nakon rata. Objavio je najpre ratni dnevnik „Među Markosovim partizanima” (1947), a zatim više knjiga putopisne, esejističke i polemičke proze, deset romana i zbirku pripovetka „Nežne priče” (1984). [14] Rođen je u Šapcu, u jevrejskoj činovničkoj porodici. Studirao je u Parizu, a diplomirao na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Jedno vreme radio je i kao profesor u Prvoj muškoj gimnaziji u Beogradu. Umro je u Beogradu 1989. godine. Milan Dedinac (1902-1966) najizrazitiji je lirik među nadrealistima. Slično Crnjanskom, iako na drugi način, on je sledbenik tvorca srpske lirske pesme Branka Radičevića. Nije pisao mnogo, skoro čitav njegov pesnički rad sabran je u knjizi „Od nemila do nedraga” (1957). Bavio se i pozorišnom kritikom. Već posle prvih pesama koje je Dedinac objavio kritika je istakla lirizam, neposrednost i muzikalnost kao njegova osnovna obeležja. U svom pesničkom razvoju išao je obrnutim putem od onog koji su prošli Crnjanski i drugi ekspresionisti. Zaokret od apstraktnog lirizma ranih pesama k poeziji stvarnosti počinje s poemom „Jedan čovek na prozoru” (1937). Osnovna je situacija simbolična: pesnik je na prozoru, tačnije iza zatvorenog prozora, i posmatra oluju što besni po gradu. On kao da se s mukom odvaja od zatvorenog i bezbednog sveta u kojem je do tada živeo, okreće se svetu izvan sebe, uranja u spoljna zbivanja, žudi za susretima i davanjem. Dok je u ovoj poemi data situacija čoveka koji posmatra nepogodu, u narednoj zbirci, „Pesme iz dnevnika zarobljenika broj 60211” (1947), imamo situaciju čoveka u nevremenu, dramu čovekovog pada u stvarnost. Rođen je u Kragujevcu, a umro u Opatiji. Bio je u braku sa Radmilom Bunuševac. Pohađao je Treću mušku gimnaziju. U jednom trenutku svoje karijere bio je glavni urednik dnevnog lista „Politika”. Takođe, jedno vreme je bio umetnički direktor Jugoslovenskog dramskog pozorišta u Beogradu. Mladen Dimitrijević (Dimitrije Dedinac) Ljubiša Jocić Đorđe Jovanović (pesnik) Đorđe Kostić Slobodan Kušić Dušan Matić Dušan Matić (1898-1980), pesnik i mislilac, s intelektualnim i filozofskim težnjama. Kao stvaralac, on nije najviše dao u mladosti, nego u zrelom dobu. Do rata se javljao u časopisima (od 1923), a u zasebnim izdanjima samo kao koautor. Prvu samostalnu knjigu, zbirku eseja „Jedan vid francuske književnosti” (1952), objavio je u pedeset i četvrtoj, a prvu pesničku knjigu, „Bagdala” (1954), u pedeset i šestoj godini života. Od tada do smrti bio je veoma plodan u obe oblasti, i poeziji i esejistici. Kao i dugi nadrealisti, prošao je kroz sve faze, od nadrealističke preko socijalno-aktivističke do neomodernističke. Iako Matić kao misaoni pesnik proizlazi više iz evropske nego iz domaće tradicije, opet se nameće poređenje između njega i drugih naših pesnika intelektualaca, pre svih Sterije i Rakića. Matićeva esejistika pripada takođe najvećim delom poznom periodu njegovog stvaranja. Od posebnih knjiga tu se izdvajaju: „Anina balska haljina” (1956), „Na tapet dana” (1963), „Proplanak i um” (1969) i dr. U njima je razvio prepoznatljiv stil. On piše lako, lepršavo, skačući slobodno s predmeta na predmet, rečenicom uvek jasnom i preciznom, bez ičeg suvišnog, kitnjastog. U njegovim esejima, obično malim po obimu, nalazimo tipičnu francusku ležernost, ali i dosta površnosti i neobaveznosti, umesto teorijskih uopštavanja. Rođen je u građanskoj porodici u Ćupriji. Studirao je u Parizu, na Filološkom fakultetu. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Neko vreme je radio kao profesor filozofije u gimnaziji. Posle dva politička hapšenja, penzionisan je bez osude. Umro je u Beogradu. Branislav Branko Milovanović Rastko Petrović Koča Popović Petar Popović Risto Ratković Marko Ristić Marko Ristić (1902-1984), kao i drugi nadrealisti, pisao je poeziju („Od sreće i od sna” (1925); Nox microcosmica (1956)), ali mu je pesnički rad ostao u senci obimne esejistike i književne kritike. Zahvaljujući njima, a ne poeziji, on zauzima jedno od veoma istaknutih mesta u našoj književnosti 20. veka. Od njegovih mnogobrojnih knjiga iz tih oblasti izdvajaju se: „Književna politika” (1952) i „Istorija i poezija” (1962). U obema su uglavnom sadržani radovi iz međuratnog perioda, u prvoj književne kritike, a u drugoj eseji o načelnim pitanjima. U čitavom svom radu, i onom iz doba nadrealizma i onom kasnijem, Ristić je ostao privržen osnovnim nadrealističkim stavovima o prirodi i funkciji književnosti i umetnosti. Njih je zastupao s više strasti i istrajnosti nego ijedan drugi predstavnik ovog pokreta. Rođen je u staroj i uglednoj porodici akademika Jovana Ristića. Školovao se u Srbiji i Švajcarskoj. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Bio je oženjen Ševom Živadinović sa kojom je imao ćerku Maru, a zanimljivo je to da su im kumovi bili Aleksandar Vučo i njegova supruga Lula. Upoznao je Bretona i francuske nadrealiste za vreme boravka u Parizu, gde je nastao i ciklus kolaža La vie mobile. Zajedno sa Ševom kupio je sliku Maksa Ernsta Sova (Ptica u kavezu), koja se danas nalazi u kolekciji Muzeja savremene umetnosti, Beograd. Jelica Živadinović - Ševa Ristić Dušan Duda Timotijević Aleksandar Vučo Aleksandar Vučo (1897-1985) kao pisac se veoma razlikuje i od Matića i od drugih nadrealista. Javio se u ranim 20-im godinama pesmama koje lirskom mekoćom i melodioznošću podsećaju na Crnjanskog. U doba nadrealističkog pokreta objavio je tri poeme: „Humor Zaspalo” (1930), „Nemenikuće” (1932) i „Ćirilo i Metodije” (1932). U njima je raskid s konvencijama tradicionalnog pesničkog jezika doveden do krajnosti. One su pune verbalnih dosetki, igri rečima, kalambura, smelih improvizacija, bizarnih i vibrantnih spojeva reči, „izvan protektorata razuma”, kako je primetio pesnik. Poema „Humor Zaspalo” vrhunac je te poezije apsurda i alogičnosti, najozloglašenije naše moderno pesničko delo, neka vrsta „Kralja Ibija” srpske poezije. Građena je na humorno-burlesknim sintagmatskim spojevima, na zvučnim podudaranjima bez smisla, nasuprot smislu ili čak u inat smislu, na neobičnim rimovanjima, ponekad bliskim načinu na koji dete doživljava svet. Posle ovih dela izašla je poema za decu „Podvizi družine `Pet petlića`”(1933), Vučovo, možda, najuspešnije pesničko ostvarenje. Od svih nadrealista Vučo se najranije okrenuo romanu. Njegov prvi roman „Koren vida” (1928) izrazio je lirsko delo satkano od autobiografske građe postupkom prilagođenim logici sna.[14] Rođen je u trgovačkoj porodici. Završio je gimnaziju u Nici i upisao pravni fakultet u Parizu. Venčao se sa Julkom Simeonović u Parizu, sa kojom je dobio dva sina, Đorđa i Jovana. Radio je i kao upravnik filmskog preduzeća Jugoslavija, a kasnije i kao direktor Zvezda filma, i Avala filma. Julijana Lula Vučo Nikola Vučo Stevan Živadinović - Vane Bor Radojica Živanović Noe

izdate povodom izlozbe u muzeju primenje umetnosti. bgd, 2003 Nadrealizam (franc. surréalisme) je književni i umetnički pokret koji nastaje u Francuskoj posle Prvog svetskog rata. Nastavlja dadaizam i njegov buntovnički duh, pobunu protiv tradicije, ustaljenih navika i običaja, prezir prema društvenim normama, ali za razliku od negatorskog duha dadaizma, ističe i svoju pozitivnu i konstruktivnu stranu i ima određeni program. I dadaizam i nadrealizam su pre svega avangardni pokreti. Oba pokreta su delila uverenje da društveni i politički radikalizam mora ići ruku pod ruku sa umetničkom inovativnošću. Iako je jedna od osnovnih odlika nadrealizma prekid sa tradicionalnom književnošću i umetnošću, nadrealizam ipak ima svoje prethodnike. To su pisci koji stvaraju atmosferu straha, tajanstvenu stranu ljudske prirode kao što su Markiz de Sad, Artur Rembo, Gijom Apoliner. Početak nadrealizma vezuje se za ime Andrea Bretona i objavu njegovog „Manifesta nadrealizma“ 1924. godine. Oko Bretona se zatim grupišu i pisci poput Aragona, Elijara, Perea i drugih. Pokretu je pripadao i slikar Salvador Dali. Glasilo nadrealizma bio je časopis „Littératuré“ („književnost“ na srpskom), koji su 1910. osnovali Breton, Argon i Supo. Ovaj časopis najpre je bio dadaistički, da bi od 1922. godine, nakon odvajanja Bretona i njegove grupe od Tristana Care, postao časopis nadrealista „La révolution surréaliste“ („nadrealistička revolucija“). Taj časopis je izdavao Breton od 1924. do 1929. godine. Breton je objavio tri manifesta nadrealizma, kao i više članaka i spisa, gde je izrazio glavnu koncepciju pokreta: „Manifest nadrealizma“ (1924), „Drugi Manifest nadrealizma“ (1930), „Politički položaj nadrealizma“ (1935), „Uvod u Treći manifest nadrealizma ili ne“ (1942). Svoja shvatanja je primenio u delima poput „Izgubljeni Koraci“ (1924), „Nađa“ (1928) i drugi. Automatsko pisanje postaje glavno tehničko sredstvo nadrealista. Breton u prvom manifestu preuzima Reverdijevu definiciju slike „povezivanja dveju manje ili više udaljenih realnosti“. Salvador Dali je razvio teoriju o „paranoično-kritičkom delirijumu“, što znači „ultrasvešću otkriti podsvest“. Od kraja 1925. godine nastaje nova etapa u razvoju nadrealizma koji se približava marksizmu. Početnim međašem u razvoju srpskog nadrealizma može se smatrati delovanje beogradskog časopisa „Svedočanstva“ koji je izlazio u Beogradu od novembra 1924. do marta 1925. godine. Na tragove kojima je nadrealizam bio nagovešten nailazi se i nešto ranije, u novoj seriji beogradskog časopisa „Putevi“ (1923, broj 1-2, sekretar i urednik Marko Ristić), mada je taj časopis bio revija sa izrazitim obeležjima ekspresionističkog stila. U prostoru delovanja jugoslovenskih književnosti nije postojao dadaizam, ali se u preduzimljivosti Dragana Aleksića i akcijama Moni Bulija nazirao dadaistički eksperiment. Srpski nadrealizam nastajao je oslonjen na francuski nadrealizam: Bretona, Aragona i druge i tekao je uporedo s njim. Nadrealizam je otkrivao podsvest, san, iracionalne izvore ljudskog bića kao novu realnost. „Činjenica da su nadrealisti izašli sa potpunom negacijom osveštanog, od logike do morala, i da su im se za to odricanje činila dopuštena sva sredstva do skandala, skandalizirala je sa svoje strane građanski mentalitet, i ovaj je svim sredstvima reagirao na te perverzne provokacije. Nadrealizam je vređao utvrđeni način mišljenja, i onda je na uvredu vređanjem reagirao. Nadrealističko insistiranje na nesvesnome, koje je nadrealiste uputilo na san i odvelo ih automatskom pisanju, ojačalo se i oplodilo u susretu sa psihoanalizom i frojdizmom. U toj neminovnosti treba, možda, gledati i razlog daljem razvoju nadrealizma, koji se iz, prvobitnog, individualističkog i idealističkog insistiranja u oblasti iracionalnoga samo radi otkrivanja iracionalnoga kao svrhe za sebe, postepeno preobratio u akciju koja teži da svoja iskustva kolektivno primeni i stavi u službu jednom određenome cilju. Prema tome, nadrealističko oslobođenje čoveka odgovaralo bi svemu socijalističkom oslobođenju društva: jedna paralelna i po istim principima revolucija, samo na dva razna plana, socijalni mikrokozmos i socijalni makrokozmos.“ Nadrealizam je pokušao da, oslonjen na psihoanalitička otkrića, učini razumljivijom ličnost modernog čoveka. Pomerao je iskustvenu predstavu o svetu. Prikazivao je nepouzdanost očigledne istine i logičkog zaključivanja, dovodeći u vezu, u svojim kolažima, na primer predmetnu pojavnost sa evokativnim siluetama iz prošlosti. Krug srpskih nadrealista u svojim traganjima, već u časopisu „Svedočanstva“ (1924/1925), preko tumačenja snova, ili obelodanjivanjem predstava sveta pomerenih ličnosti, „stvaranja“ umobolnih, gluvonemih, samoubica, lažljivaca, zločinaca, otkrivao je domaćoj literaturi do tada nepoznati „kontinent“. Nadrealisti veruju u snove, u njihove predskazivačke moći. Često naglašavaju primat snova nad sekundarnošću budnog stanja. Nadrealistička poezija podrazumeva oslobađanje ljudskog života, zato što omogućava bekstvo od robovanja umu i granicama koje se nameću realnošću. Iracionalizam koji je veličao nadrealizam može se shvatiti kao celovito prihvatanje sila koje deluju ispod glazure civilizacije. Nadrealistički poduhvat dvadesetih i tridesetih godina se razvio u krugu beogradskih intelektualaca. Godine 1930. u alamanahu „Nemoguće“, trinaest pisaca je pisalo proklamaciju o konstituisanju nadrealističkog pokreta. To su bili: Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Vane Živadinović Bor, Radojica Živanović Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Petrović i Marko Ristić. Kao grupa oni nisu bili jedinstveni. Već u prvom zbirnom delu, posle „Nemogućeg“, „Pozicija nadrealizma“, 1931. godine, izostala su dvojica od trinaest nadrealista. Srpski nadrealizam dostiže najširu mogućnost uticaja u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“ . Od naročitog značaja u tom časopisu bio je kritički osvrt na ekspresionizam u srpskoj književnosti. Najzad, u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“ učinjene su umesne kritičke primedbe na skučenost literarnog koncepta „socijalna literatura“. To je bio kraj nadrealizma. Srpski nadrealizam u periodu svog delovanja, 1924-1932. uveo je srpsku književnost u vrh evropskog avangardizma. Mnogo kasnije, u intervalu 1952- 1956. godine pojedinačno su neki od bivših nadrealista (Oskar Davičo, Marko Ristić, Dušan Matić i Aleksandar Vučo) nastojali da ožive i aktuelizuju nadrealizam, ali to više nije bio nadrealizam već samo čežnja za njim. Prvi automatski tekst u srpskoj književnosti, „Primer” (1924) Marka Ristića, nastao odmah po objavljivanju Bretonovog prvog „Manifesta nadrealizma”, trebalo je da posluži kao očigledan dokaz o primenljivosti novog metoda pisanja. Sasvim u skladu sa Bretonovom postavkom, ta poetička inovacija je bila lišena bilo kakvih težnji ka estetizaciji jezika ili ka oblikovanju semantičkih struktura. Zato će Ristić, u kratkoj uvodnoj napomeni, reći da je dati tekst „primer nadrealističkog pisanja, bez ikakve težnje za lepim, za razumljivim, samo je jedan čist dokument o toku neprimenjene misli”. U toj kratkoj napomeni srpski nadrealista je istakao dve činjenice važne za razumevanje prave prirode automatskog teksta. S jedne strane, naglašava kako je dobijeni tekst jedinstven i nepromenjiv. Time je, reklo bi se, demonstrirao kako je moć kreativne mašte, tačnije automatskog pisanja, toliko iznad racionalne kontrole, da ova druga nije imala nikakvih mogućnosti da na dobijenom tekstu interveniše i bar malo ga izmeni. S druge strane, Ristić ističe kako je semantički učinak automatskog teksta moguće odrediti tek naknadno, u aktu čitanja, budući da ga u aktu stvaranja nije bilo, odnosno da autor ništa određeno i smisleno nije hteo da kaže. Ako nema intencionalnog značenja, onda ima, ili može da ima, receptivnog značenja. U automatskom tekstu kao „neprimenjenoj misli”, Ristić, očigledno, prepoznaje zanimljivo i neočekivano nizanje slika, tj. svedočanstvo“o njenoj igri slikama kojima se tek a posteriori može naći simbolički smisao i mogućnost poetske deformacije stvarnosti”. U poeziji, kao i u poetici Gijoma Apolinera i njegovih nadrealističkih naslednika, izražen je jedan oblik temporalnosti: reč je o oniričkom vremenu, koje vuče korene iz antičkog orfizma. Fenomen vremena, baš kao i fenomen sna, fundamentalan je i za apolinerovski i za nadrealistički simbolizam: susreću se u ideji privilegovanog trenutka, nazvanog kairos po helenističkom božanstvu. U kairosu, psihička transcedencija postaje imanencija pesme – onirička stvarnost, fantazmagorična stvarnost, stvarnost u kojoj želje ukidaju linearno vreme i empirijski prostor. U relativno kratkom periodu, od kraja 1924. do 1926. godine, izgrađena su dva modela nadrealističkog automatskog teksta. Primarna poetička intencija nadrealističkog automatskog pisanja bila je, neosporno, usmerena ka razotkrivanju novih mogućnosti samog jezičkog izraza kao osnovnog vida oslobađanja modernog čoveka. Neobično je, međutim, to što pisci srpskog automatskog teksta u velikoj meri poštuju sintaksu sopstvenog jezika. Sintaksa je, naime, najočigledniji prostor u kome se očitava delovanje logike, misli i smisaonog poretka uopšte. U svakom slučaju, bez obzira kako razotkrivali unutrašnje finese automatskog teksta, jasno je da njegov efekat ne treba primarno da bude meren estetskim vrednostima: njegova svrha, konačno, nije ni bila da izgradi relevantnu književnu praksu nego da, pre svega probudi skrivene kreativne potencijale čoveka modernog doba. Ako je srpska književnost u dugom vremenskom nizu stekla stvaraoce poput Vaska Pope, Miodraga Pavlovića, Branka Miljkovića, Borislava Radovića, Milorada Pavića, Aleka Vukadinovića, Milutina Petrovića, Vujice Rešina Tucića, Branka Aleksića, Nebojše Vasovića, Lasla Blaškovića i drugih, koji su prepoznali i reaktuelizovali nadrealističko nasleđe, pa posredno i postupak automatskog pisanja, kao i čitav niz raznovrsnih tipova diskursa, uključujući i diskurs ludila, onda možemo ustanoviti postojanje dovoljne vremenske i kreativne distance da se u svim segmentima nadrealističkog nasleđa može distinktivno govoriti. U časopisu „Stožer“ 1931. godine počela je diskusija između socijalnih pisaca i beogradskih nadrealista. Dodirne tačke u društvenim stavovima ističe Janko Đonović : „Sve Vaše šibe koje se odnose na prošlost, na društvo i duh oko nas dijelim. Sve što postoji u Vašem rušenju postoji i u mojemu. Znači, mi smo ipak danas najbliži jedni drugima.“ Pre svega, zajednička im je bila ocena društvenog poretka, njegova nepodnošljivost i neodrživost. I jedni i drugi su u svojim polaznim pozicijama naglašavali da prihvataju dijelektički materijalizam kao metod, a marksizam kao svoju osnovnu društveno-idejnu platformu. Civilizaciju u kojoj su nastali nadrealisti su negirali kao celovitost zbog njene bremenitosti protivurečnostima, a svoj položaj i sebe, kao intelektualce formirane u društvu koje negiraju, sagledavali su kao izraz propadanja jedne društvene strukture. Svest o svome društvu i svoju sudbinu intelektualaca nadrealisti su otkrivali usvajajući metodološke tekovine Frojdove psihoanalize i povezujući ih sa dijalektičkim materijalizmom. Zadržavajući se na nadrealističkom shvatanju oslobađanja podsvesti i njenom uključivanju u službu dijalektike, Hanifa Kapidžić-Osmanagić kaže da beogradski nadrealisti „zahtijevaju da dijalektički metod, koji je dotad bio izučavan samo u domenu svijesti, bude proširen na istorijsku, afektivnu, iracionalnu dijalektiku.“ Taj novi domen ljudske stvarnosti nadrealisti su zahvatili da bi pokazali složenost problematike etičkih merila i relativnost normi koje su ustaljene u društvu, kao i nedovoljnost tih merila da budu izraz stvarnog morala u njegovoj heterogenosti. Suštinu morala, prema mišljenju nadrealista, sačinjavaju tako različiti, a bliski elementi kao što su nagon, želje i stvarnost. U tome oni daju primat čovekovom htenju, jer je, u stvari, htenje, želja ljudska, ono što pokreće, stvara i ruši svetove, ona je revolucionarni faktor. Nadrealisti umetnost poistovećuju sa moralnim činom, jer ona u svojoj suštini nosi zahtev za promenom. Uporedo sa diskusijom u „Stožeru“, delimično i njoj kao prilog, počela je autokritika nadrealizma. Smisao autokritike je proizilazio iz nastojanja da se usavrši nadrealistički spoj metoda psihoanalize i dijalektičkog materijalizma, i na osnovu analize i otkrića prevazilaze se ranija gledišta. U vreme monarhističke diktature u Jugoslaviji, a naročito poslednjih godina nadrealističkog pokreta (1932-1933), beogradski nadrealisti su kao pojedinci zauzimali stavove koji su značili njihovo opredeljivanje za praktičnu akciju u aktuelnim društvenim pojavama svoje sredine. Neki su se uključili u revolucionarni pokret i bili članovi Komunističke partije Jugoslavije. Zbog svoje društvene aktivnosti bili su 1932. uhapšeni Oskar Davičo, Đorđe Kostić, Koča Popović, Đorđe Jovanović, Dušan Matić i Aleksandar Vučo. Oskar Davičo, pa onda i Đorđe Jovanović su osuđeni na robiju. Tako se pokret nadrealizma polako ugasio. U idejnom, kreativnom i praktičnom odnosu prema životnoj stvarnosti začeće se klica neslaganja među nadrealistima, što će prouzrokovati krah pokreta. Pokretu socijalne književnosti prišli su: Đorđe Jovanović, Koča Popović, Aleksandar Vučo i Dušan Matić. Marko Ristić se nasuprot njima zalagao za umetničke principe bliske nadrealizmu i borio se protiv vulgarizacije književnosti. Oskar Davičo i Milan Dedinac se posebno izdvajaju i čine most između dva krila bivših pripadnika beogradske nadrealističke škole. Oni su se društveno aktivirali, čak i sarađivali u publikacijama koje su uređivali socijalistički pisci, ali su u svojim poetičkim ostvarenjima zadržali nadrealističke prizvuke. Petar Popović, Đorđe Kostić i Vane Živadinović Bor posle 1932. više ne učestvuju aktivno u društvenom i umetničkom životu. Razlaz na literarnom planu znači i kraj delovanja beogradskog kruga nadrealista. Nadrealizam, sa svoje strane, počiva na veri u višu realnost određenih formi asocijacija koje su bile pritisnute, kao i na veri u moći sna i slobodnoj igri reči. Upravo susret dalekih, logički zapravo nespojivih realnosti, koje Breton u svom manifestu navodi kao bitnu karakteristiku nadrealističke poetike, predstavlja osnovni sistem na kojem počiva nadrealistički i imaginarni svet. U njemu je projektovano nastojanje da se u potpunosti literarno dovrši rehabilitacija iracionalnog. To što se obično postiže preko snova, halucinacije, ili u automatskom pisanju, i što treba da bude nadrealno, zapravo je podsvesno. Prvi zajednički nastup nadrealista bio je almanah „Nemoguće – L’Impossible” (1930), koji izlazi u Beogradu sa manifestom pokreta koji potpisuju trinaestorica članova grupe: Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Stevan Živadinović - Vane Bor, Radojica Živanović Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Popović i Marko Ristić. Nakon manifesta sledi anketa „Čeljust dijalektike”, a zatim i stihovi i prozni tekstovi, kritika, izjave umetnika, i drugi sadržaji, praćeni vizuelnim materijalom i likovnim prilozima članova grupe. U almanahu, osim beogradskih nadrealista, sarađuju i francuski nadrealisti Andre Breton, Pol Elijar, Benžamin Pere, Luj Aragon, Rene Šar i Andre Tirion. Prvi broj časopisa francuskih nadrealista „Le surréalisme au service de la révolution” (Nadrealizam u službi revolucije) donosi tekst posvećen osnivanju grupe srpskih nadrealista i njihovom manifestu. Nakon almanaha „Nemoguće”, usledilo je više publikacija nazvanih „nadrealistička izdanja“. Između ostalih to su Pozicija nadrealizma (1931), „Nadrealizam danas i ovde” (1931-1932), „Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog” (1931) Koče Popovića i Marka Ristića, „Položaj nadrealizma u društvenom procesu” (1932) Oskara Daviča, Đorđa Kostića i Dušana Matića, „Anti-zid” (1932) Vana Živadinovića Bora i Marka Ristića i „Jedan nadrealistički odgovor` koji potpisuje više autora. U drugoj značajnoj nadrealističkoj publikaciji, časopisu „Nadrealizam danas i ovde”, osim beogradskih nadrealista (Vučo, Davičo, Vane Bor, Živanović Noe, Ristić, Matić, Kostić, K. Popović, P. Popović), priloge i tekstove objavljuju i nadrealisti iz Francuske, Dali, Breton, Šar, Krevel, Elijar, Ernst, Tangi i Cara. Likovne priloge objavljuju i Alberto Đakometi i Huan Miro. Časopis prestaje da izlazi nakon tri objavljena broja. Srpski nadrealisti sarađuju i u publikacijama francuske grupe, kao na primer u 3. broju časopisa „Le surréalisme au service de la révolution” („Nadrealizam u službi revolucije”), gde objavljuju „Poziciju nadrealizma” pod naslovom „Belgrade, 23 décembre 1930”. Potpisnici su Davičo, Dedinac, Vane Bor, Živanović Noe, Jovanović, Kostić, Matić, Koča i Petar Popović, Marko Ristić i Aleksandar Vučo. Godine 1932., u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić u Beogradu, izložbu nadrealističkih slika sa nadrealističkim izdanjima priređuje Radojica Živanović Noe. Iste godine, zbog revolucionarnih i nadrealističkih aktivnosti, Oskar Davičo je uhapšen u Bihaću, a Đorđe Jovanović i Koča Popović u Beogradu. Kazne izdržavaju u Sremskoj Mitrovici, gde neki ostaju i više godina. Rene Krevel, francuski nadrealistički pesnik, objavljuje tim povodom članak u šestom broju glasila francuskog nadrealističkog pokreta „Le surréalisme au service de la révolution” („Nadrealizam u službi revolucije”), pod nazivom „Des surréalistes yougoslaves sont au bagne” („Jugoslovenski nadrealisti na robiji”). Salmon Moni de Buli (Salmon Monny de Boully) Oskar Davičo Oskar Davičo (1909-1989) nadmašio je sve ostale snagom talenta, plodnošću i širinom uticaja. Kao pesnik se pojavio rano. Prvu pesmu objavio je kao gimnazijalac (1925). Među nadrealističkim izdanjima nalaze se dve njegove knjižice pesama i poetskih tekstova: „Tragovi” (1928) i „Četiri strane sveta i tako dalje” (1930), pesma u prozi „Anatomija” (1930) i brošura „Položaj nadrealizma u društvenom procesu” (1930), koju je napisao zajedno s Dušanom Matićem i Đorđem Kostićem. U njegovoj najranijoj poeziji sve je podređeno eksperimentu, istraživanju mogućnosti pesničkog izraza, primeni načela automatskog pisanja. Najpotpuniji izraz Davičo je dostigao u socijalnoj fazi, kada je nadrealistička pesnička iskustva stavio u službu revolucionarne angažovanosti. „Davičo je sišao sa Olimpa nadrealizma u socijalnu poeziju”, napisao je jedan kritičar s levice povodom izlaska njegove knjige Pesme (1938). Bila je to, međutim, sasvim osobena socijalna poezija, puna maštovitih slika, verbalnog humora, igre rečima, erotike. Iako s neutralnim naslovom, ova zbirka je, kao i sve naredne, tematski kompaktna. Davičo se kao prozni pisac razvio u ratu i nakon rata. Objavio je najpre ratni dnevnik „Među Markosovim partizanima” (1947), a zatim više knjiga putopisne, esejističke i polemičke proze, deset romana i zbirku pripovetka „Nežne priče” (1984). [14] Rođen je u Šapcu, u jevrejskoj činovničkoj porodici. Studirao je u Parizu, a diplomirao na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Jedno vreme radio je i kao profesor u Prvoj muškoj gimnaziji u Beogradu. Umro je u Beogradu 1989. godine. Milan Dedinac (1902-1966) najizrazitiji je lirik među nadrealistima. Slično Crnjanskom, iako na drugi način, on je sledbenik tvorca srpske lirske pesme Branka Radičevića. Nije pisao mnogo, skoro čitav njegov pesnički rad sabran je u knjizi „Od nemila do nedraga” (1957). Bavio se i pozorišnom kritikom. Već posle prvih pesama koje je Dedinac objavio kritika je istakla lirizam, neposrednost i muzikalnost kao njegova osnovna obeležja. U svom pesničkom razvoju išao je obrnutim putem od onog koji su prošli Crnjanski i drugi ekspresionisti. Zaokret od apstraktnog lirizma ranih pesama k poeziji stvarnosti počinje s poemom „Jedan čovek na prozoru” (1937). Osnovna je situacija simbolična: pesnik je na prozoru, tačnije iza zatvorenog prozora, i posmatra oluju što besni po gradu. On kao da se s mukom odvaja od zatvorenog i bezbednog sveta u kojem je do tada živeo, okreće se svetu izvan sebe, uranja u spoljna zbivanja, žudi za susretima i davanjem. Dok je u ovoj poemi data situacija čoveka koji posmatra nepogodu, u narednoj zbirci, „Pesme iz dnevnika zarobljenika broj 60211” (1947), imamo situaciju čoveka u nevremenu, dramu čovekovog pada u stvarnost. Rođen je u Kragujevcu, a umro u Opatiji. Bio je u braku sa Radmilom Bunuševac. Pohađao je Treću mušku gimnaziju. U jednom trenutku svoje karijere bio je glavni urednik dnevnog lista „Politika”. Takođe, jedno vreme je bio umetnički direktor Jugoslovenskog dramskog pozorišta u Beogradu. Mladen Dimitrijević (Dimitrije Dedinac) Ljubiša Jocić Đorđe Jovanović (pesnik) Đorđe Kostić Slobodan Kušić Dušan Matić Dušan Matić (1898-1980), pesnik i mislilac, s intelektualnim i filozofskim težnjama. Kao stvaralac, on nije najviše dao u mladosti, nego u zrelom dobu. Do rata se javljao u časopisima (od 1923), a u zasebnim izdanjima samo kao koautor. Prvu samostalnu knjigu, zbirku eseja „Jedan vid francuske književnosti” (1952), objavio je u pedeset i četvrtoj, a prvu pesničku knjigu, „Bagdala” (1954), u pedeset i šestoj godini života. Od tada do smrti bio je veoma plodan u obe oblasti, i poeziji i esejistici. Kao i dugi nadrealisti, prošao je kroz sve faze, od nadrealističke preko socijalno-aktivističke do neomodernističke. Iako Matić kao misaoni pesnik proizlazi više iz evropske nego iz domaće tradicije, opet se nameće poređenje između njega i drugih naših pesnika intelektualaca, pre svih Sterije i Rakića. Matićeva esejistika pripada takođe najvećim delom poznom periodu njegovog stvaranja. Od posebnih knjiga tu se izdvajaju: „Anina balska haljina” (1956), „Na tapet dana” (1963), „Proplanak i um” (1969) i dr. U njima je razvio prepoznatljiv stil. On piše lako, lepršavo, skačući slobodno s predmeta na predmet, rečenicom uvek jasnom i preciznom, bez ičeg suvišnog, kitnjastog. U njegovim esejima, obično malim po obimu, nalazimo tipičnu francusku ležernost, ali i dosta površnosti i neobaveznosti, umesto teorijskih uopštavanja. Rođen je u građanskoj porodici u Ćupriji. Studirao je u Parizu, na Filološkom fakultetu. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Neko vreme je radio kao profesor filozofije u gimnaziji. Posle dva politička hapšenja, penzionisan je bez osude. Umro je u Beogradu. Branislav Branko Milovanović Rastko Petrović Koča Popović Petar Popović Risto Ratković Marko Ristić Marko Ristić (1902-1984), kao i drugi nadrealisti, pisao je poeziju („Od sreće i od sna” (1925); Nox microcosmica (1956)), ali mu je pesnički rad ostao u senci obimne esejistike i književne kritike. Zahvaljujući njima, a ne poeziji, on zauzima jedno od veoma istaknutih mesta u našoj književnosti 20. veka. Od njegovih mnogobrojnih knjiga iz tih oblasti izdvajaju se: „Književna politika” (1952) i „Istorija i poezija” (1962). U obema su uglavnom sadržani radovi iz međuratnog perioda, u prvoj književne kritike, a u drugoj eseji o načelnim pitanjima. U čitavom svom radu, i onom iz doba nadrealizma i onom kasnijem, Ristić je ostao privržen osnovnim nadrealističkim stavovima o prirodi i funkciji književnosti i umetnosti. Njih je zastupao s više strasti i istrajnosti nego ijedan drugi predstavnik ovog pokreta. Rođen je u staroj i uglednoj porodici akademika Jovana Ristića. Školovao se u Srbiji i Švajcarskoj. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Bio je oženjen Ševom Živadinović sa kojom je imao ćerku Maru, a zanimljivo je to da su im kumovi bili Aleksandar Vučo i njegova supruga Lula. Upoznao je Bretona i francuske nadrealiste za vreme boravka u Parizu, gde je nastao i ciklus kolaža La vie mobile. Zajedno sa Ševom kupio je sliku Maksa Ernsta Sova (Ptica u kavezu), koja se danas nalazi u kolekciji Muzeja savremene umetnosti, Beograd. Jelica Živadinović - Ševa Ristić Dušan Duda Timotijević Aleksandar Vučo Aleksandar Vučo (1897-1985) kao pisac se veoma razlikuje i od Matića i od drugih nadrealista. Javio se u ranim 20-im godinama pesmama koje lirskom mekoćom i melodioznošću podsećaju na Crnjanskog. U doba nadrealističkog pokreta objavio je tri poeme: „Humor Zaspalo” (1930), „Nemenikuće” (1932) i „Ćirilo i Metodije” (1932). U njima je raskid s konvencijama tradicionalnog pesničkog jezika doveden do krajnosti. One su pune verbalnih dosetki, igri rečima, kalambura, smelih improvizacija, bizarnih i vibrantnih spojeva reči, „izvan protektorata razuma”, kako je primetio pesnik. Poema „Humor Zaspalo” vrhunac je te poezije apsurda i alogičnosti, najozloglašenije naše moderno pesničko delo, neka vrsta „Kralja Ibija” srpske poezije. Građena je na humorno-burlesknim sintagmatskim spojevima, na zvučnim podudaranjima bez smisla, nasuprot smislu ili čak u inat smislu, na neobičnim rimovanjima, ponekad bliskim načinu na koji dete doživljava svet. Posle ovih dela izašla je poema za decu „Podvizi družine `Pet petlića`”(1933), Vučovo, možda, najuspešnije pesničko ostvarenje. Od svih nadrealista Vučo se najranije okrenuo romanu. Njegov prvi roman „Koren vida” (1928) izrazio je lirsko delo satkano od autobiografske građe postupkom prilagođenim logici sna.[14] Rođen je u trgovačkoj porodici. Završio je gimnaziju u Nici i upisao pravni fakultet u Parizu. Venčao se sa Julkom Simeonović u Parizu, sa kojom je dobio dva sina, Đorđa i Jovana. Radio je i kao upravnik filmskog preduzeća Jugoslavija, a kasnije i kao direktor Zvezda filma, i Avala filma. Julijana Lula Vučo Nikola Vučo Stevan Živadinović - Vane Bor Radojica Živanović Noe

ROSENTHAL - Trii dezertna tanjira Dimenzije Prečnik: 19,5 cm Visina: 2 cm Ukupna težina: 660 g Sitni tragovi pribora na dnu tanjira. Žig na dnu: Rosenthal (ispod dve ukrštene ruže i krune) Germany Fabrika “Ph. Rosenthal & Co”, koristila je žig od 1936. godine. 1897. godine Philipp Rosenthal (Filip Rozental, 1855 – 1937) osnovao je kompanije „ Bauer, Rosenthal & Co. “ i „ Philipp Rosenthal & Co. AG” , koje su započele kao porodični posao. 1908. godine kupio je fabriku “ Porcelain manufacturer Thomas” u mestu Marktredwitz (Marktredvic), a 1917. i kompaniju “ Zeidler & Co.”. 1921. godine preuzeo je i “ Krister Porzellanmanufaktur” u mestu Wałbrzych (Valbžis). 1908. godine, kada je imao samo 25 godina, Philipp Rosenthal je već vodio fabriku sa 1.200 zaposlenih, o čijoj dobrobiti je posebno vodio računa. I pre bilo kakvih propisa za tu oblast, zaposleni u “ Rosenthal” -u su bili daleko najviše plaćeni u čitavoj industriji porcelana, imali su plaćeno odsustvo za praznike, izgrađen je poseban smeštaj za radnike po izuzetno povoljnim cenama, kompanija je finansirala jaslice za decu radnika i dodeljivala besplatno radnicima zemlju koju su mogli da koriste za bašte. U periodu nacionalsocijalizma, Philipp Rosenthal je morao, zbog svog jevrejskog porekla, da se povuče iz preduzeća 1934. godine. Upravni i Nadzorni odbor okrenuli su se protiv Rosenthala i koristili različite smicalice kako bi ga sprečili da koristi svoje akcije s pravom glasa. Nacistička partija iskoristila je svoj uticaj kako bi fabrika prodala akcije licima koja nisu bila naklonjena Rosenthalu. Međutim, nacistički režim nije direktno proganjao Rosenthala kako ne bi bilo ugroženo poslovanje sa stranim preduzećima. Na tajne načine, nacisti su pokušavali da pridobiju pojedine članove porodice. Smrt Philippa Rosenthala 1937. godine otvorila je put unucima i anti-semitskom Upravnom odboru. 1936. godine preduzeće je promenilo ime u `Rosenthal Porzellan AG. ” Kada je 1941. godine donet dekret kojim se zabranjuje upotreba jevrejskih imena u nazivima preduzeća, nacistička uprava izdejstvovala je direktno preko Josepha Goebbelsa (Jozef Gebels)da kompanija nastavi da koristi ime “ Rosenthal” . Posle rata, Philip, sina Philipp-a Rosenthala, vratio se iz izbeglištva i ušao u fabriku 1950. godine. On je imao pionirsku ulogu u prihvatanju modernog dizajna. 1960. godine otvoren je “ Rosenthal Studiohaus” u Nurembergu, iz kojeg su izlazili tada u svetu najprefinjenjenije dizajanirani predmeti. Ime fabrike preinačeno je u “ Rosenthal AG” 1969. godine. U saradnji sa industrijskim dizajnerima kao što su Raymond Loewy (Rejmond Loi), Tapio Wirkkala (Tapio Virkala), Elsa Fischer-Treyden (Elza Fišer-Trejden), Timo Sarpaneva, Verner Panton (Verner Penton) i Luigi Colani (Luiđi Kolani), ), stvorena je impresivnu serija proizvoda.. Walter Gropius dizajnirao je dve nove fabričke zgrade u skladu s preciznim, radniku okrenutim, minimalističkim principima koje je razvio kao jedan od tvoraca pokreta Bauhaus, kao i servis za čaj nazvan TAC, u čast „ The Architect’ s Collaborative group“ čiji je bio jedan od osnivača. 1997. godine 90% preduzeća je prešlo u posed britansko-irske “ Waterford Wedgwood Group” . “ Rosenthal” , koji je do tada bio lider na tržištu visoko-kvalitetnog porcelana i stakla u Nemačkoj, ulaskom u “ Waterford Wedgwood Group” postao je lider i na svetskom tržištu. 2000. godine kompanija je preuzela brend „ Hutschenreuther” (Hučenrojter)i „ Hutschenreuther-Werk B“ u Selbu (Zelb). U junu 2008. godine “ Waterford Wedgwood Group” dospela je u probleme s likvidnošću i želela je da se oslobodi paketa akcija u “ Rosenthal” -u, koji je u tom trenutku zapošljavao oko 1.100 radnika u čitavom svetu. Kompanija, suočena s nelikvidnošću zbog kolapsa “ Waterford Wedgwood“ -a, podnela je zahtev za stečaj 9. januara 2009. godine. U julu kompanija je prodata italijanskom proizvođaču opreme za domaćinstvo „ Sambonet - Paderno“ . Reosnovana je 1. avgusta 2009. godine pod imenom “ Rosenthal GmbH” , kao nezavisna kompanija unutar „ Sambonet-Paderno Group“ . „ Rosenthal Archive“ , zbirku oko 15.000 eksponata iz 130 godina duge tradicije kompanije, kupila je Oberfranken fondacija u avgustu 2009. godine i sada se nalazi u „ Porzellanikon” -u, državnom muzeju porcelana u mestu Hohenberg an der Eger (Hoenberg an der Erger). Zbirka obuhvata skoro sve dizajne proizvoda od nastanka kompanije do danas, kao i originalne dizajne umetnika kao što su Salvador Dalí , Andy Warhol (Endi Vorhol), Wilhelm Wagenfeld (Vilhelm Vagenfeld) i Walter Gropius koje su radili za “ Rosenthal”. Prodaju se bez držača za tanjire. (119/25-41/134-kp/1252)

FUDBALSKA EKIPA RADNIKA FABRIKE AVIONA ROGOŽARSKI A.D. 9x6,5 cm. Прва српска фабрика аероплана Живојин Рогожарски А. Д. је формирана на основу одобрења Индустријске коморе у Београду 21. априла 1924. године. Оснивач фабрике је био Живојин Рогожарски. Историјат У свом раду „Мемоар о организацији ваздухопловства у Краљевству Срба, Хрвата и Словенаца“ генерал пилот Милан Узелац је поред свега осталог, истако значај развоја домаће ваздухопловне индустрије. Он у том свом раду на једном месту каже: `Према изложеном моћи ће се ваздухопловство, да у рату буде стално способно за акцију, само на домаћем производу аеронаутичког материјала основати, тј. у нашим сопственим фабрикама, које би нам осигурале исто тако допуну текућих губитака, као у свако доба неопходну нужну опрему најновијим типовима.` Не само искуство Србије него и осталих земаља учесница у Првом светском рату говоре у прилог ове тврдње. Стога је 1923. Министарство војске и морнарице расписало конкурс за избор домаћих предузећа, којима би се уз одговарајућу техничку, материјалну и организациону помоћ државе поверила израда авиона. На расписаном конкурсу се пријавило неочекивано велики број државних и приватних предузећа. У оштрој конкуренцији уговор су добиле две мале приватне фирме: Икарус из Новог Сада и Рогожарски из Београда. Рогожарски је првобитно била столарска радионица у Београду, али је давала наду да ће бити у могућности да организује производњу ваздухоплова, јер је њен власник Живојин Рогожарски у току Првог светског рата радио у Будимпешти као мајстор на изради аероплана. Фабрика Рогожарски је основана 21. априла 1924. године као Прва српска фабрика аероплана Рогожарски у Београду. Почетак производње У циљу провере, Одељење за ваздухопловство је код Рогожарског наручило израду двадесет и седам крила за авион Мали Бранденбург ШБ-1 (оригиналан назив Ханса Бранденбург Б1). Испорука првих фабрикованих крила за ШБ-1 је отпочела 1924. године., пошто је успешно обавила посао, фабрика Рогожарски је склопила уговор и за израду 10 комплетних авиона ШБ-1. ШБ-1 је био лаки школски авион-двокрилац са једним мотором Мерцедес снаге 100КС. Пробни лет првог серијског авиона ШБ-1 израђеног код Рогожарског је извршен на Бањици 10. маја 1925. године.[1] До краја 1926. године код Рогожарског је произведено 22 примерка авиона ШБ-1 и 24 примерака авиона типа Средњи Браденбург СБ-1 са моторима Аустро-Дајмлер снаге 160 КС и 185 КС. Фабрика је била охрабрена овим напретком и почела је да уговара нове послове. Крајем 1927. године Команда ваздухопловства на челу са генералом Станојловићем наручује 12 извиђачких авиона Физир-Мајбах од 260 KS. Осим серије од 12 Физир-Мајбаха, у фабрици Рогожарски је на основу исте концепције, у периоду од 1928. до 1931. године израђено више прототипа, као што су: једномоторним Физир Лорен 1928. године, са мотором снаге 450 KS, Физир Хиспано 1928. године, са мотором снаге 450 KS, једномоторни Физир-Рајт 1930. године, са мотором снаге 220 KS, Физир Ф1Г-Кастор 1930. године, са мотором снаге 220 KS и Физир Ф1Г-Титан 1930. године, са мотором снаге 230 KS. Израда овако великог броја прототипова је било проузроковано великим проблемом набавке авио мотора који су потицали из увоза, репарација или ратног плена јер домаће производње авио мотора у то време није било. У серијску производњу је ушао само прототип Физир-Рајт. Комплетну производњу ваздухоплова типа Физир је касније у потпуности преузела фабрика Змај из Земуна. Развојно - техничка функција Схватајући значај развојне функције у производњи авиона, Рогожарски је запослио инж. Виљема Шустера, формирао конструкциони биро и решио да осим лиценцне производње почне да реализује и домаће пројекте. Тада је (1929. године) покренуо израду сопственог тренажног авиона Рогожарски АЖР, са мотором Валтер Кастор снаге 240 КС. Овај авион у хоризонаталном лету могао је да постигне брзину од 240 km/h и ако је имао време пењања 38 минута на висину од 5000 m, због примедби на управљивост авиона Команда ваздухопловства није дозволила серијску производњу. Криза Рогожарски је у то време доста новца инвестирао у развој нових пројеката и производних погона, па је делом због тога али и због изостајања нових поруџбина изазваних светском економском кризом и неплаћених дугова доспео у стечај. Главни поверилац фабрике авиона Рогожарски је била Општа трговинска банка која је почетком 1934. године преузела контролу над предузећем. Исте године 1934. компанија је поново почела са радом, али као акционарско друштво под називом Прва српска фабрика аероплана Живојин Рогожарски А. Д.. Управа предузећа је поверена млађој и способној екипи у којој је техничко руковођење фабриком преузео већ афирмисани конструктор авиона Сима Милутиновић. Доласком инж. Симе Милутиновић за техничког директора фабрике Рогожарски знатно је ојачана и развојна функција што доказује број прототипова и фабрикованих авиона у периоду од 1934. до 1941. године. Први посао који је направљен у трансформисаном предузећу Рогожарски био је израда прототипа школског ловачког авиона Рогожарски ПВТ. Војска је са своје стране помогла да се фирма извуче из дугова откупом авиона Рогожарски АЖР и поруџбином од 40 авиона Физир ФН у 1935. години. Поновни успон Од 1935. године долази до оживљавања привредних активности у Краљевини СХС па тиме и ваздухопловне индустрије. Фабрика авиона Рогожарски прати општи тренд развоја и овај период од 1935. до 1941. године представљају „златне године“ у пословању фабрике авиона Рогожарски. Вредност производње 1935. године износила је 4,5 милиона динара а 1939. преко 51 милион, што је повећање преко десет пута. То је пратило повећање производних капацитета и броја радника са 85 у 1935. на 899 крајем 1939. године. Пред рат, фабрика је имала око 1.000 запослених радника. У том периоду Рогожарски је произвео следеће авионе: школски авион Физир ФН, по пољској лиценци РВД-8, РВД-13 и РВД-13С, школскои ловачки авион Рогожарски ПВТ, тренажни авион једносед са ознаком Рогожарски Р-100, чувени југословенски ловац ИК-3, спортски авион Рогожарски СИМ-VI, школски тренажни Рогожарски СИМ-Х, акробатски авион Рогожарски СИМ-XI, хидроавионе Рогожарски СИМ-XII-Х и Рогожарски СИМ-XIV-Х, прототип школског авиона Рогожарски Бруцош, прототип вишенаменског борбеног авиона Рогожарски Р-313. Рогожарски је такође 1941. године, по енглеској лиценци израђивао и чувени британски ловачки авион Хокер харикен Мк-1.[2] Поред редовне производње (серијске и израде прототипова) у фабрици су вршене веће поправке авиона, оне које нису могле да обаве пуковске радионице, ревизије авиона властите и туђе производње и производња делова авиона по поруџбини. Други светски рат Априла месеца 1941. године након капитулације Краљевине Југославије, Немци су запленили сав материјал, делове и започете као и затечене авионе на оправци или ревизији у фабрици авиона Рогожарски у Београду, реквирирали фабрику која је наставила да ради за потребе немачких окупационих власти под именом Werwirtschaftsstab Südost und Verbindungsstelle der C.L. - Rogozarski. Савезничко бомбардовање Током рата тј. 16. и 17. априла 1944. године фабрика Рогожарски је оштећена у току савезничког бомбардовања Београда. Национализација Након ослобођења Београда и Земуна преостали производни капацитети фабрике Рогожарски су укључени у опште напоре за ослобођење земље. Фабрика Рогожарски је припојена заједно са делом фабрике Змај 1946. године Земунском Икарусу у новоформирану потпуно национализовану ваздухопловну индустрију (Државна Фабрика Авиона). Од тада је Рогожарски престао да ради као Прва српска фабрика аероплана Рогожарски. За 22 године свога постојања у погонима ове фабрике произведено је 305 авиона. Развијено је и израђено 15 прототипова авиона домаће конструкције а 5 типова авиона је произвођено на основу купљених лиценци. Касније је (1948. године) у погонима фабрике Рогожарски на простору оивичен улицама Далматинска, Станоје Главаша, Кнез Данилова и Старине Новака формирана Индустрија Котрљајућих Лежаја - ИКЛ Београд. Технологија производње авиона у фабрици авиона Рогожарски У време док је радила фабрика авиона Рогожарски доминантан конструкциони материјал за израду авион је било дрво. Дрво као конструкциони материјал за израду авиона има следеће добре особине: малу специфичну тежину, лако се и јефтино обрађује, висока отпорност на замор материјала, јефтина и лака поправка авиона направљених од дрвета, ниска цена дрвета у односу на остале конструктивне материјале и отпорност на рђу. Када се овоме дода још и то да у то време у нашој земљи није постојала развијена производња осталих конструктивних материјала као што су високо легирани челици, легуре алуминијума типа Дурал или остале лаке легуре на бази магнезијума, а дрвета свих могућих врста и квалитета смо имали у изобиљу природно је било очекивати да се производња авиона у нас углавном одвијала на бази дрвета као основног конструктивног материјала. Фабрика авиона Рогожарски је важила за најбољу фабрику авиона дрвених конструкција у тадашњој Југославији. Почела је као столарска радионица непосредно после Првог светског рата и развила се у првокласну фабрику авиона. Док су остале фабрике авиона као што су Икарус, Змај и Фабрика авиона у Краљеву, захваљујући лиценцама, прешле на производњу авиона металне или комбиноване конструкције, Рогожарски је остао везан за традиционалну производњу авиона дрвене конструкције све до почетка Другог светског рата. Производња авиона домаће конструкције Физир-Мајбах - школски (32 примерака 1927. до 1929. год.) Физир Лорен – школски (1 примерак конверзија - прототип 1928. год.) Физир Хиспано – школски / извиђач (1 примерак конверзија – прототип 1928. год.) Физир-Рајт – школски (1 примерак - прототип 1930. год.) Физир Ф1Г-Кастор – школски (1 примерак - прототип 1931. год.) Физир Ф1Г-Титан – школски (1 примерак - прототип 1931. год.) СИМ-VIII - спортско туристички авиона (3 примерка 1931. год.) Рогожарски АЖР- прелазни школски (1 примерак –прототип 1934. год.) Рогожарски ПВТ – (скраћеница од Прелазни Ваздухопловно Технички)-ловачки школски авион (61 примерак 1935—1941. год.) Физир ФН - школски (40 примерака 1935. год.) Рогожарски СИМ-VI - спортско-туристички (2 примерка-прототип 1936. и 1937. година) Рогожарски ПВТ-Х – прелазно школски хидроавион (1 примерак конверзија ПВТ +3 примерка 1937. год.) Рогожарски СИМ-Х – једномоторни школски авион двосед за почетну обуку и пилотажу (21 примерак 1937. год.) Рогожарски СИ-ЏИП – модификација СИМ-Х са мотором Џипси Мајор (1 примерак конверзија СИМ-Х 1940. год ) Рогожарски СИ-ЏИП – модификација СИМ-Х школски авион за ноћно летење (1 примерак конверзија СИМ-Х 1941. год) Рогожарски ИК-3 – ловац једносед (1 примерак – прототип 1937. год.) Рогожарски ИК-3 – ловац једносед (12 примерака – серијска производња 1940. год.) Рогожарски Р-100 – једномоторни авион, једносед за обуку у вишим пилотским школама (26 примерака 1938. и 1939. год.) Рогожарски СИМ-XI – акробатски авион, једносед намењен за обуку и тренажу пилота ловаца (1 примерак – прототип 1938. год.) Рогожарски СИМ-XII-Х – школски хидроплан (1 прототип +4 примерка 1938. + 4 примерка 1940. год.) Рогожарски СИМ-XIV-Х – обални извиђач (1 прототип 1938. + 6 примерака 1939. год.) Рогожарски СИМ-XIVБ–Х – бомбардер хидроавион (12 примерака 1940. год.) Рогожарски Бруцош (НМС)– школски авиона (1 прототип 1940. год.) Рогожарски Р-313 (првобитно назван СИМ-XV) – вишенаменски борбени авион –разарач (1 примерак – прототип 1940. год) Производња авиона по лиценци Мали Бранденбург - (школски двосед 22 примерака 1925—1928. год) Средњи Бранденбург - (школски двосед прелазни 24 примерака 1926—1928. год) РВД-8 – спортско туристички авион по пољској лиценци (3 примерак 1935. год.) РВД-13 – спортско туристички тросед по пољској лиценци (4 примерка 1939. год.) РВД-13С – санитетски авион по пољској лиценци (2 примерка 1939. год.) Хокер харикен Мк-1 - ловачки авион произведен по енглеској лиценци (18 примерака 1941. год)

422 Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Fali 24 slicice 76 od 100 Volter Elajas Dizni (engl. Walter Elias Disney; Čikago, 5. decembar 1901 — Berbank, 15. decembar 1966) bio je američki filmski producent, režiser, scenarista i animator. Jedan je od najpoznatijih producenata pokretnih slika u svetu, bio je crtač strip svezaka i novinskih stripova. Stvorio je zabavni park Diznilend, a zajedno sa svojim bratom Rojem Diznijem je osnovao Produkciju Volta Diznija (Walt Disney Productions), danas poznatu kao Kompanija „Volt Dizni” (The Walt Disney Company). Rođen je 5. decembra 1901. godine u Čikagu na aveniji Trip, kao četvrto dete Elajasa Diznija i Flore Kol. Imao je trojicu starije braće Herberta, Rejmonda i Roja Olivera, i mlađu sestru, Rut Floru. Otac se bavio stočarstvom i voćarstvom, poreklom je iz Misurija iz irsko-kanadske porodice, dok su majčini preci bili doseljenici iz Nemačke. Volt je dobio ime po porodičnom svešteniku Voltu Paru.[1][2] Otac je kupio imanje u blizini mesta Marselin (Misuri), gde se cela porodica preselila 1906. godine, kada mu je bilo 5 godina. U blizini se nalazilo i imanje strica Roberta, od nekoliko stotina hektara. Nekoliko meseci kasnije, dva najstarija brata Herbert i Rejmond su se vratili u Čikago, dok je treći brat Roj ostao da radi na imanju. Tako je Volter često morao da se igra sam, a njegovo društvo su činile domaće životinje.[3] Sklonost prema crtanju pokazivao je vrlo rano, a njegov prvi učitelj bio je komšija i porodični prijatelj dr Šervurd. Već sa sedam godina naplaćivao je crteže, koje je pravio po komšiluku.[3] U leto 1910 porodica se preselila u Kanzas, a zatim 1917. su se ponovo vratili u Čikago gde je pohađao srednju školu. Mladost Istovremeno sa srednjom školom koju je upisao u Čikagu, noću je pohađao je Akademiju lepih umetnosti (engl. Chicago Art Institute) i počeo da crta stripove za školske novine, sa crtežima uglavnom rodoljubive tematike. Njegov učitelj je bio tada poznati novinski crtač stripova i karikaturista Liroj Goset. Sa 16 godina, pred kraj Prvog svetskog rata, ispisao se iz škole i odlučio da se prijavi za vojsku, ali kako je bio maloletan, nisu ga primili, pa se priključio američkom ogranku Crvenog krsta u Francuskoj, gde je bio vozač hitne pomoći, nije učestvovao u borbama.[1][3] Osnivanje studija 3:23 Newman Laugh-O-Gram (1921) Po povratku u SAD, uz pomoć brata Roja Olivera, zaposlio se kao ilustrator u Kanzas Sitiju, gde je upoznao Juba Iverksa (engl. Ub Iwerks), sa kojim se sprijateljio i osnovao prvo preduzeće[1] Ajverks i Dizni, komercijalni umetnici[2], za crtanje reklama[3]. Ubrzo su ga pozvali iz kanzaške filmske kompanije da radi za njih, što je prihvatio, uz uslov da sa sobom dovede i svoju firmu. Zatim je osnovao još jedno filmsko preduzeće, koje je počelo da pravi crtane filmove, čija je glavna junakinja bila „Alisa u zemlji čuda”. Međutim, ovo preduzeće je propalo, posle čega se 1923. godine preselio u Los Anđeles, gde je uz pomoć strica Roberta i brata Roja osnovao filmski studio, koji najpre nosio ime Studio braće Dizni (engl. Disney Brothers Studio).[2] Sa dvadeset četiri godine Volt Dizni je stvorio svoj prvi originalan crtani lik: zeca Osvalda, ali mu ga je „Univerzal studio” oteo.[4] Ceo posao su započeli u garaži sa kamerom koju su kupili od pozajmljenih para, a vremenom su počele da stižu ponude, pa su zaposlili i nekoliko ljudi, a zatim su osnovali veći Volt Dizni studio (engl. „Walt Disney Studio”).[2][3] Posao oko distribucije crtanih filmova od 1930. godine preuzelo je preduzeće „Kolumbija pikčers”.[5] Sa svojim preduzećem, Dizni je nekoliko puta bio na ivici propasti, ali bi posle svake krize ono postajalo sve moćnije i veće.[2] Studio je i dalje jedna od najuspešnijih kompanija u SAD i na svetu. Porodica Bio je vredan i porodičan čovek. Sa dvadeset četiri godine se oženio s Lilijan Baunds, jednom od zaposlenih u odeljenju za bojenje u njegovom studiju. Oni su posle više godina braka dobili kćerku Dajanu Mari (1933—2013), a potom su usvojili i Šeron Me[2] (1936—1993). Dajana se kasnije udala za Rona Milera, bivšeg predsednika očeve firme i oni su zajedno imali sedmoro dece. Šaron je imala troje dece i umrla je 1993. godine.[3] Dugometražni filmovi „Snežana i sedam patuljaka” je bio prvi dugometražni animirani mjuzikl u produkciji Volta Diznija. Do tada su u Diznijevoj produkciji realizovani samo kratki animirani filmovi i serije. To je istovremno i prvi dugometražni animirani film u istoriji filmske produkcije u Americi proizveden u punom koloru, kao i deseti najkomercijalniji film 20. veka. Rad na filmu je započeo početkom 1934. Najveći deo filma režirao je Dejvid Hend, dok je grupa drugih režisera samo pojedinačne sekvence. Volt Dizni se od samog početka suočio sa problemima, pošto su njegov brat i poslovni partner Roj kao i supruga Lilijan pokušavali da ga odvrate od te ideje, dok se on nadao da će na ovaj način proširiti ugled studija i povećati prihode, u čemu je na kraju i uspeo. Međutim, da bi obezbijedio novac morao je svoju kuću da stavi pod hipoteku. Film je premijerno je prikazan 21. decembra 1937. u Holivudu (Los Anđelesu), a na redovnom bioskopskom repertoaru u Americi našao se u februara 1938. godine.[6] S obizorom da je pravljen za vreme Velike depresije, troškovi za njegovu produkciju, koji su od planiranih 250 hiljada dostigli sumu od 1,5 miliona dolara, predstavljali su ogroman iznos.[3] Godine 1989. film je postavljen u Nacionalni filmski registar SAD i ocenjen je kao delo od kulturnog istorijskog i estetskog značaja.[6] Tokom narednih pet godina, dovršeno je još nekoliko animiraniih filmova pravljenim po klasičnim bajkama, kao što su: Pinokio, Fantazije (1940), Dambo (1941) i Bambi (1942).[3] Drugi svetski rat Film Fantazija, koji je završen 1940. godine je doživeo krah na bioskopskim blagajnama. Prema nekim autorima, ovaj neuspeh se može dugovati činjenici da je tih godina veliki deo tržišta bio zahvaćen ratom, a sa druge strane, film je baziran na oziljnim temama klasične muzike, što nije prihvaćeno u širokim slojevima publike. Osim toga, krajem 1940. godine organizovan je i veliki štrajk radnika, za koje je Dizni optuživao komuniste. Tako da se firma, sa novoizgrađenim studijima našla se u otežanoj finansijskoj situaciji. Iz tog razloga bila joj je potrebna pomoć države.[7][8] Diznija je država najpre bio angažovala u poboljšavanju imidža SAD i uspotavljanja boljih odnosa sa zemljama Južne Amerike. Početkom 1941. godine organizovana je desetonedeljna turneja po Brazilu, Argentini, Peruu i Čileu, u kojoj su učestvovali Dizni, njegova žena i još 16 njegovih vrhunskih umetnika, režisera, crtača i kompozitora. Kao rezultat ove turneje, sledeće godine nastao je 43-minutni dugometražni film pod nazivom Saludos Amigos, podeljen u četiri epizode, za svaku zemlju po jedna. Na taj način, stanovnici ovih južnoameričkih država imali su mogućnost da vide Diznijeve junake u svojoj sredini, dok je građanima SAD pružena mogućnost da upoznaju svet pun bogate kulture, tradicije, flore i faune, koji je za većinu do tada bio nedovoljno poznat.[8] U Drugom svetskom ratu Američki Kongres je odobrio Diznijevom preduzeću kredit od 250 miliona dolara za izradu propagandnih plakata, oznake jedinica, crtane filmove sa patriotski porukama i podršku američkim [9] ili savezničkim vojnicima u ratu.[10] Još pre nego što su SAD ušle u rat, za obuku mehaničara u fabrici vojnih aviona napravljen je film Četiri metode zakivanja (engl. Four Methods of Flush Riveting), koji se i danas uzima kao model obrazovnog animiranog filma. Za kanadsku vladu je uradio dva niskobudžetna filma za promociju prodaje ratnih obveznica. Od napada na Perl Harbor 7. decembra 1941. godine, najveći deo produkcije Diznijevog studija, radio je isključivo za američku vladu. No, proizvodi sa likom Volta Diznija i njegovih junaka mogli su se naći na obe strane fronta, pa je tako Mikijev lik stajao i na nekoliko nemačkih podmornica, koje su operisale na Atlantiku.[11] Poznato je da su Hitler i Gebels bili veliki fanovi Diznijevih filmova koje su često gledali u privatnosti svojih odaja, dok je zvanično ova produkcija bila zabranjena za prikazivanje u bioskopima.[12] Diznijev studio nije jedini studio angažovan u ratu, neki filmovi su rađeni u zajednikoj produkciji, zbog čega nije poznat tačan broj filmova koje je ovaj studio proizveo u cilju ratne propagande. U cilju promovisanja vojske, i vojničkog života napravljen je niz filmova o Pajinom vojničkom životu, kao što su: „Paja je regrutovan”, „Nebeski vojnik”, „Odbrana zemlje”, „Patak komandos” i drugi.[13] Pluton je takođe bio glavni junak u dva filma ove namene. U jednom „Armijska maskota”, Pluton je prikazan kao dobro hranjena i pažena maskota u vojnom logoru, a u drugom „Vojnik Pluton” maršira i bori se da sačuva top od veverica Čipa i Dejla, koji pokušavaju da ga upotrebe za razbijanje oraha. Šilja je imao glavne uloge u filmovima: „Sredstva za pobedu”, u kome se bori sa nestašicom goriva i guma u Americi usled rata, te pokušava da nađe alternativni način prevoza, a u drugom u „Kako se postaje mornar” prikazana je istorija američke ratne mornarice.[14] U vreme produkcije filma „Maza i Lunja”, 15. juna 1955. godine otvoren je Dizniled.[3] Karakter Potpisana fotografija Volta Diznija tokom šetnje po Berlinu, deo kolekcije u Adligatu Mada su pod njegovim rukovodstvom nastali nezaboravni crtani filmovi namenjeni deci, Dizni je, prema nekim autorima ostao zapamćen kao rasista, antisemita i pobornik nejednakosti među polovima. Tako na primer, njegovi crtači su mogli da budu isključivo muškarci, dok je žene zapošljavao u odeljenju za bojenje slika, pa čak i tako one su dobijale otkaz posle navršene 30 godine.[15] Obavljao je i funkciju potpredsednika organizacije formirane 1944. pod nazivom „Filmsko udruženje za očuvanje američkih ideala”, izrazito antikomunističke organizacije, koja je okupljala desno orijentisane ličnosti iz filmske industrije, kao što su Gari Kuper, Klerk Gejbl, Barbara Stenvik, Džon Vejn. Pred kraj života je tvrdio da slava nije nikakvo preimućstvo, olakšanje, pa ni sreća u životu.[2] Diznijeva javna ličnost se veoma razlikovala od njegove stvarne ličnosti. Dramski pisac Robert E. Šervud opisao ga je kao „skoro bolno stidljivog ... samouveren` i samozatajan.[16] Prema njegovom biografu Ričardu Šikelu, Dizni je skrivao svoju stidljivu i nesigurnu ličnost iza svog javnog identiteta.[17] Kimbol tvrdi da je Dizni `igrao ulogu stidljivog tajkuna koji je bio posramljen`. u javnosti“ i znao da to čini.[18] Dizni je priznao fasadu i rekao prijatelju da „ja nisam Volt Dizni. Radim mnogo stvari koje Volt Dizni ne bi uradio. Volt Dizni ne puši, pušim. Volt Dizni ne pije. pijem.“ Stavovi o Dizniju i njegovom radu su se menjali tokom decenija, a bilo je i polarizovanih mišljenja.[19] Mark Langer, u Američkom rečniku nacionalne biografije, piše da su ga „Ranije ocene o Dizniju hvalile kao patriotu, narodnog umetnika i popularizatora kulture. U novije vreme, Dizni se smatra paradigmom američkog imperijalizma i netolerancije, kao i ponižavanjem kulture.“[20] Stiven Vots je napisao da neki prozivaju Diznija „kao ciničnog manipulatora kulturnih i komercijalnih formula“,[19] dok PBS beleži da su kritičari osuđivali njegov rad zbog njegove „glatke fasade sentimentalnosti i tvrdoglavog optimizma, zbog dobrog osećaja ponovnog pisanja američke istorije“. Bolest i smrt Grob Volta Diznija na groblju Forest Lawn u Glendejlu, Okrug Los Anđeles Oboleo je od raka pluća 1966. godine, pa mu je odstranjeno levo plućno krilo. Umro je u šezdeset petoj godini života, posle operacije, 15. decembra 1966. godine, u bolnici u Berbanku, nedaleko od studija. Kremiran je i sahranjen u Memorijalnom parku u Glendejl u Kaliforniji. Po njegovoj izričitoj volji, nije organizovana javna sahrana.[2][21] Nagrade Za svoj rad dobio je ukupno 950 priznanja širom sveta.[3] Osvojio je dvadeset Oskara, od čega su tri posebna, a jedan mu je dodeljen posthumno, što je inače najveći broj Oskara za nekog filmskog umetnika.[1] Prvi animirani film u istoriji kinematografije koji je osvojio nagradu Američke akademije, upravo je Diznijev film „Cveće i drveće” iz 1932. godine.[2] Godine 1935, Dizni je nagrađen Ordenom Lige naroda za veliki umetnički doprinos. Nagrađen je i Predsedničkom medaljom za slobodu.[1] Junaci diznijevih stripova i crtanih filmova Američka poštanska markica sa likom Vilta Diznija, 1968. Najpoznatiji likovi diznijevih stripova i crtanih filmova su: Paja Patak, Pata, Vlaja, Raja i Gaja, Baja Patak, Miki Maus, Mini Maus, Mića, Belka, Horacije, Pluton, Hromi Daba, Šilja, Cakani Caja, Crna Mrlja.

KPM Berlin - Tri plitka tanjira ROCAILLE (II kvalitet) Ako se uveliča i pažljivo pogleda slika sa žigom, vide se dve tanke linije povučene preko njega - uobičajena oznaka za proizvode koji nisu prvog kvaliteta. Model ROCAILLE dizajnirao je 1767. godine Friedrich Elias Meyer (oko 1723-1785), nazvan Stariji, nemački vajar i modelar porcelana u epohi Rokokoa. Dizajnirao je mnoge modele za fabriku u Meißenu, ali je slavu stekao kao glavni dizajner za Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin. ROCAILLE označava asimetričan, u obliku školjke povijen i zaobljen dekorativni element, nastao u doba Rokokoa i karakterističan za ovaj stil. Dimenzije Prečnik: 26 cm Visina: 2,5 cm Težina (ukupna): 2080 g Tanjiri su očigledno bili u dužoj upotrebi, verovatno hotelskoj: mnoštvo tragova upotrebe na dnu tanjira, glazura na dnu je skoro sasvim izugbila sjaj. Na jednoj slici se to delimično vidi, ali nije moguće fotografisati tako da se vidi jasno i u celini. Nema drugih oštećenja. Žig na dnu: Crtež skiptra u plavoj boji. Ovaj oblik plavog skiptra kao žig fabrika „Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin“ koristila je od 1962. do 1992. godine. 1751. godine proizvođač vune Wilhelm Caspar Wegely (Vilhelm Kaspar Vegei)dobio je kraljevsku privilegiju da otvori fabriku porcelana u Berlinu. Pored toga, Friedrich II Veliki odobrio mu je izuzeće od carine za uvoz potrebnih materijala i obećao zaštitu od konkurencije. Wegely je angažovao prvoklasne majstore preuzimajući ih od konkurentskih preduzeća, angažovao je vajara porcelana Ernst Heinrich Reichard (Ernst Hajnrih Rajhard) kao glavnog dizajnera, međutim tehničke poteškoće i Sedmogodišnji rat između Prusije i Saksonije uzokovali su neuspeh preduzeća. 1757. godine on je zatvorio kompaniju, a opremu i zalihe materijala u Berlinu otkupio je biznismen Johann Ernst Gotzkowsky (Johan Ernst Gockovski). 1761. godine počela je sa radom druga fabrika porcelana u Berlinu. Gotzkowsky je sklopio sporazum sa Wegelyevim glavnim dizajnerom, Ernst Heinrich Reichardom, koji je poznavao tajnu formulu poznatu pod imenom “arcanum”. Reichard je dobio 4.000 talira za tajnu arcanuma, 3.000 za zalihe porcelana i ostalog materijala. Osim toga, on je obećao da će raditi za Gotzkowskog kao čuvar tajne arcanuma i kao glavni menadžer, a Gotzkowsky se obavezao i da preuzme osam njegovih radnika. Cenjen i podržan od strane kralja Pruske, Gotzkowsky j euspeo da u fabriku dovede značajne umetnike i kvalifikovane radnike. Ipak, finansijsko stanje fabrike je počelo da se pogoršava. Pošto je Kraljevsko Ministarstvo finansija bilo u problemima zbog skupih ratova, Gotzkowsky je verovao da postoje male ili nikakve šanse da dobije pomoć od kralja. Kraj rata ujedno je označio i kraj fabrike. Kada Gotzkowsky više nije mogao ni da isplacuje radnike, na scenu je stupio sam kralj, otkupio fabriku za pozamašnu sumu od 225.000 talira, i preuzeo i svih 146 radnika. Kralj je odredio i buduće ime : „Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin“, ili skraćeno KPM, i odobrio da se kao žig koristi kobaltno-plavi kraljevski skiptar. Do abdikacije cara Wilhelma II 1918. godine, KPM je bila u vlasništvu sedam kraljeva i careva. Fabrika je postala model uspešnog poslovanja: nije bilo, tada uobičajenog, dečijeg rada, uvedeno je redovno i ograničeno radno vreme, primanja radnika su bila iznad proseka, isplaćivane su zaštitne penzije, organizovana redovna zdravstvena zaštira i fond za podršku udovicama radnika i siročadi. Među najvažnijim klijentima fabrike bio je sam Friedrich Veliki, koji je ponekad u šali sebe nazivao “najboljim kupcem”. Od 1765. godine do svoje smrti 1786. godine Friedrich II naručio je od KPM porcerlan u vrednosti od 200.000 talira. Samo za svoj dvorac, on je naručio 21 servis, svaki za 36 osoba i oko 500 pojedinačnih delova, dopunjen raskošnim stonim ukrasima. Kao vlasnik fabrike, kralj je koristio “belo zlato” kao efikasno sredstvo diplomatije. Gotovo svi njegovi diplomatski pokloni izašli su iz fabrike, i tako dospeli na stolove evropske aristokratije, kao i ruskog cara. Pod naslednikom Friedricha Velikog, njegovim nećakom Friedrichom Wilhelmom II (Fridrih Vilhelm), fabrika je postala jedno od vodećih tehnoloških preduzeća u državi. Novi kralj koristio je ono što je fabrika mogla da pruži,ali je prestao da plaća gotovinom. Iznosi su prosto oduzimani od njegovog učešća u dobiti. Fabrika je napredovala, pa je tako prosečna neto godišnja dobit od 1787. godine nadalje, bila više od 40.000 talira. U prvoj polovini XIX veka, KPM je postala najveći proizvođač oslikanog porcelana u Evropi. Fabrika je bila i pionir u primeni tehnoloških dostignuća, do kojih je došlo s tehničkim napretkom i otkrićima krajem XIX veka, kao i povezivanjem fabrike sa Institutom za hemijsko-tehnološka istraživanja. Posle propasti monarhije 1918. godine KPM je postala fabrika u državnom vlasništvu. Ipak, naziv KPM i skiptar kao žig su zadržani. Posle 1930. godine, dolazak nacional-socijalista na vlast imao je ozbiljne posledice za mnoge umetnike angažovane u KPM. Neki su, zbog svog jevrejskog porekla, morali da emigriraju, a neki su otpušteni zbog solidarnosti sa njihovim jevrejskim kolegama. U noći između 22. i 23. novembra 1943. godine fabrika je skoro potpuno srušena u savezničkom vazdušnom napadu. Uništene su zgrade, postrojenja, zalihe i mnogi istorijski primerci porcelana su nestali. Posle II Svetskog rata KPM se privremeno preselio u grad Selb (Zelb), odakle je nastavio da snabdeva tržište ukrasnim porcelanom i posuđem. Nakom što su prostorije obnovljene, fabrika se 1957. godine vratila u Berlin. Prema rezoluciji usvojenoj od strane Senata u Berlinu 1988. godine, KPM je postala akcionarsko društvo, pod nazivom „KPM Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin GmbH“. Posle 1990. godine KPM je nastavila da naglašava svoju kulturnu i zanatsku tradiciju, ponovo otkrivajući istorijske oblike, boje i šare. Od 1989. do 2003. godine pogoni fabrike su obnovljeni, u skladu s kustoskim standardima. Istovremeno, proces proizvodnje je tehnološki modernizovan. 2006. godine, nakon nekoliko prethodnih pokušaja privatizacije, berlinski bankar Jörg Woltmann (Jerg Voltman) preuzeo je fabriku i postao jedini akcionar. Iste godine, KPM je otvorio svoju novodizajniranu prodajnu galeriju u staroj hali sa pećima. 2007. godine otvorena su izložba i muzej posvećen 250-godišnjoj istoriji kompanije i izrade porcelana. Prodaju se bez držača za tanjire. (107/16-24/83-kp/780)

KPM Berlin - Ukrasni tanjir, Dvorac Bellevue Natpis na poleđini: Berliner Schlösser 4. `Schloss Bellevue` Nach einem Original von Prof. Gerhard Ulrich Hergestellt von der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Berlin im Auftrag der Berliner Morgenpost Limitierte Auflage 5000 Stück /Berlinski dvorci 4. Dvorac Bellevue Prema originalu Prof. Gerharda Ulriha Izrađeno u `Staatlichen Porzellan-Manufaktur` Berlin prema ideji `Berlinskih jutarnjih novina` Ograničena serija od 5000 komada/ Dimenzije Prečnik: 25.5 cm Visina: 3 cm Težina: 590 g Žig na dnu: (Skiptar u plavoj boji) KPM (ispod šara u sivoj boji) Ovaj oblik plavog skiptra kao žig fabrika „Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin“ koristila je posle 1962. godine. Šar (kugla na čijem vrhu se nalazi krst, hrišćanski simbol autoriteta koji se koristi od srednjeg veka, simbolizuje Hristovu vladavinu nad svetom) u crnoj ili sivoj boji nalazi se na predmetima sa štampanim dekorom. 1751. godine proizvođač vune Wilhelm Caspar Wegely (Vilhelm Kaspar Vegei)dobio je kraljevsku privilegiju da otvori fabriku porcelana u Berlinu. Pored toga, Friedrich II Veliki odobrio mu je izuzeće od carine za uvoz potrebnih materijala i obećao zaštitu od konkurencije. Wegely je angažovao prvoklasne majstore preuzimajući ih od konkurentskih preduzeća, angažovao je vajara porcelana Ernst Heinrich Reichard (Ernst Hajnrih Rajhard) kao glavnog dizajnera, međutim tehničke poteškoće i Sedmogodišnji rat između Prusije i Saksonije uzokovali su neuspeh preduzeća. 1757. godine on je zatvorio kompaniju, a opremu i zalihe materijala u Berlinu otkupio je biznismen Johann Ernst Gotzkowsky (Johan Ernst Gockovski). 1761. godine počela je sa radom druga fabrika porcelana u Berlinu. Gotzkowsky je sklopio sporazum sa Wegelyevim glavnim dizajnerom, Ernst Heinrich Reichardom, koji je poznavao tajnu formulu poznatu pod imenom “arcanum”. Reichard je dobio 4.000 talira za tajnu arcanuma, 3.000 za zalihe porcelana i ostalog materijala. Osim toga, on je obećao da će raditi za Gotzkowskog kao čuvar tajne arcanuma i kao glavni menadžer, a Gotzkowsky se obavezao i da preuzme osam njegovih radnika. Cenjen i podržan od strane kralja Pruske, Gotzkowsky j euspeo da u fabriku dovede značajne umetnike i kvalifikovane radnike. Ipak, finansijsko stanje fabrike je počelo da se pogoršava. Pošto je Kraljevsko Ministarstvo finansija bilo u problemima zbog skupih ratova, Gotzkowsky je verovao da postoje male ili nikakve šanse da dobije pomoć od kralja. Kraj rata ujedno je označio i kraj fabrike. Kada Gotzkowsky više nije mogao ni da isplacuje radnike, na scenu je stupio sam kralj, otkupio fabriku za pozamašnu sumu od 225.000 talira, i preuzeo i svih 146 radnika. Kralj je odredio i buduće ime : „Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin“, ili skraćeno KPM, i odobrio da se kao žig koristi kobaltno-plavi kraljevski skiptar. Do abdikacije cara Wilhelma II 1918. godine, KPM je bila u vlasništvu sedam kraljeva i careva. Fabrika je postala model uspešnog poslovanja: nije bilo, tada uobičajenog, dečijeg rada, uvedeno je redovno i ograničeno radno vreme, primanja radnika su bila iznad proseka, isplaćivane su zaštitne penzije, organizovana redovna zdravstvena zaštira i fond za podršku udovicama radnika i siročadi. Među najvažnijim klijentima fabrike bio je sam Friedrich Veliki, koji je ponekad u šali sebe nazivao “najboljim kupcem”. Od 1765. godine do svoje smrti 1786. godine Friedrich II naručio je od KPM porcerlan u vrednosti od 200.000 talira. Samo za svoj dvorac, on je naručio 21 servis, svaki za 36 osoba i oko 500 pojedinačnih delova, dopunjen raskošnim stonim ukrasima. Kao vlasnik fabrike, kralj je koristio “belo zlato” kao efikasno sredstvo diplomatije. Gotovo svi njegovi diplomatski pokloni izašli su iz fabrike, i tako dospeli na stolove evropske aristokratije, kao i ruskog cara. Pod naslednikom Friedricha Velikog, njegovim nećakom Friedrichom Wilhelmom II (Fridrih Vilhelm), fabrika je postala jedno od vodećih tehnoloških preduzeća u državi. Novi kralj koristio je ono što je fabrika mogla da pruži,ali je prestao da plaća gotovinom. Iznosi su prosto oduzimani od njegovog učešća u dobiti. Fabrika je napredovala, pa je tako prosečna neto godišnja dobit od 1787. godine nadalje, bila više od 40.000 talira. U prvoj polovini XIX veka, KPM je postala najveći proizvođač oslikanog porcelana u Evropi. Fabrika je bila i pionir u primeni tehnoloških dostignuća, do kojih je došlo s tehničkim napretkom i otkrićima krajem XIX veka, kao i povezivanjem fabrike sa Institutom za hemijsko-tehnološka istraživanja. Posle propasti monarhije 1918. godine KPM je postala fabrika u državnom vlasništvu. Ipak, naziv KPM i skiptar kao žig su zadržani. Posle 1930. godine, dolazak nacional-socijalista na vlast imao je ozbiljne posledice za mnoge umetnike angažovane u KPM. Neki su, zbog svog jevrejskog porekla, morali da emigriraju, a neki su otpušteni zbog solidarnosti sa njihovim jevrejskim kolegama. U noći između 22. i 23. novembra 1943. godine fabrika je skoro potpuno srušena u savezničkom vazdušnom napadu. Uništene su zgrade, postrojenja, zalihe i mnogi istorijski primerci porcelana su nestali. Posle II Svetskog rata KPM se privremeno preselio u grad Selb (Zelb), odakle je nastavio da snabdeva tržište ukrasnim porcelanom i posuđem. Nakom što su prostorije obnovljene, fabrika se 1957. godine vratila u Berlin. Prema rezoluciji usvojenoj od strane Senata u Berlinu 1988. godine, KPM je postala akcionarsko društvo, pod nazivom „KPM Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin GmbH“. Posle 1990. godine KPM je nastavila da naglašava svoju kulturnu i zanatsku tradiciju, ponovo otkrivajući istorijske oblike, boje i šare. Od 1989. do 2003. godine pogoni fabrike su obnovljeni, u skladu s kustoskim standardima. Istovremeno, proces proizvodnje je tehnološki modernizovan. 2006. godine, nakon nekoliko prethodnih pokušaja privatizacije, berlinski bankar Jörg Woltmann (Jerg Voltman) preuzeo je fabriku i postao jedini akcionar. Iste godine, KPM je otvorio svoju novodizajniranu prodajnu galeriju u staroj hali sa pećima. 2007. godine otvorena su izložba i muzej posvećen 250-godišnjoj istoriji kompanije i izrade porcelana. Prodaje se bez držača za tanjir. (108/48-27/88-kp/852)

Vlaho Bukovac(1855-1922) Ženski AKT / A female nude I (1880) Izdavač:Umjetnička galerija, Dubrovnik Foto:Željko Šoletić Slobodna Dalmacija Split nekorišćena glanc očuvana UMETNOST SLIKARSTVO Kolekcija slika Vlaha Bukovca iz Narodnog muzeja u Beogradu obuhvata više antologijskih ostvarenja bez kojih se ne može ni zamisliti retrospektiva bogatog umetnikovog stvaralaštva. Tematski i stilski raznovrsna galerija slikarskih ostvarenja, koja se čuva u Zbirci srpskog slikarstva 18. i 19. veka, obuhvata ostvarenja koja se uklapaju u gotovo sve faze njegovog slikarskog izraza i kao takva po prvi put biće integralno izložena na jednom mestu. Od Bukovčevih slika posebno je zanimljiv diptih “Dedal i Ikar” u autentičnom, autorskom okviru. Slikajući Ikara i njegov pad, Bukovac je simbolično predstavio ishod kakav su imale umetnikove progresivne ideje kod njegovih nekadašnjih učenika. Ovaj diptih je za života samog autora bio jedno od njegovih najčešće izlaganih dela, a nakon dve i po decenije od nastanka dospeo je u zbirku Narodnog muzeja u Beogradu. Među prvim delima Vlaha Bukovca koja su još za njegovog života dospela u Narodni muzej u Beogradu, nalaze se portreti kraljice Natalije Obrenović iz 1882. godine i portret njenog sina, kralja Aleksandra Obrenovića iz 1901. godine. Ova dela su po svoj prilici u Narodni muzej dospela nakon dinastičkih promena u kraljevini Srbiji 1903. godine. Izvor: Narodni muzej u Beogradu BIOGRAFIJA VLAHO BUKOVAC / BIAGIO FAGGIONI (1855 – 1922) Vlaho Bukovac rođen je 1855. godine u porodici Augustina i Marije (rođene Perić) Fagioni iz Cavtata, pod imenom Biaggio Fagioni. Talent za slikanje iskazuje već u ranim godinama. Putuje u Ameriku prvi put 1866. godine, sa stricem Franom Fagionijem koji je došao u Cavtat da se oženi, te se vratio natrag u SAD i nastanio u Njujorku gde je otvorio dućan s pomorskom opremom. Stric ubrzo umire, te se strina preudaje za stričevog prijatelja i Vlaho uskoro postaje nepoželjan u kući, te završava u domu za delikvente na Hearts Islandu. Tamo je njegov talent uvideo jedan učitelj, te mu on pomaže da izađe iz popravnog doma i vrati se porodici u Cavtat, početkom 1871. godine. Na Cavtatu, polazi pomorski ispit, te odlazi na brod s rutom Carigrad – Liverpul – Odesa – Carigrad. Napušta brod u jesen 1872. godine nakon što se teško ozledio pri padu. Po povratku u roditeljsku kuću oslikava zidove temperom, te se to smatra njegovim prvim većim likovnim ostvarenjem (1872/1873). Početkom 1873. godine Vlaho sa bratom Jozom odlazi u Peru, podstaknut „zlatnom groznicom‟. Tamo dobija posao kao „slikar Fagioni‟ da piše brojeve po vagonima i radi znakove sa imenima dućana. Tada je napravio i prvi portret – peruanskog predsednika Manuela Pardoa, koji mu ga je poklonio. Nakon toga seli i u San Francisko gde živi od početka 1874. do kraja 1876. godine i zapošljava se u kafani kod gazde Tripala, poreklom iz Sinja. Tada prvi put ozbiljno počinje da se bavi slikarstvom: preko dana kopira reprodukcije kojih se mogao domoći i radi svoje autoportrete. Počinje da radi portrete prema narudžbinama, preko fotografija ili po modelima. Tada nalazi i prvog mecenu, Isaaka Lustiga, praškog Jevreja koji naručuje porodične portrete u zamenu za stan i hranu. Vlaho je pokušavao da nađe učitelja, ali nije uspevao, međutim portreti koje je radio su bili izloženi u trgovini ‟Morris & Schwab‟, i novine su pohvalno pisale o njegovom radu. Krajem iste godine, po povratku u Dubrovnik, donosi sliku „Sultanija“, koja predstavlja vrhunski domašaj dvadesetpetogodišnje amaterske američke faze. U svoju zaštitu ga uzima grof Medo Pucić, dubrovački pesnik, koji ga sa sobom vodi u Pariz na školovanje kod slikara Jaroslava Čermaka. Pariska faza (1877 – 1893) Početkom 1877. godine Bukovac i Pucić stigli su u Pariz i učestvovali su na otvaranju Pariskog Salona,. To je ujedno bio i prvi susret Bukovca s visokom umetnošću. Susreću Jaroslava Čermaka, ali ga on zbog bolesti nije primio za učenika, već mu savetuje da još malo usavrši crtež i preporučuje mu za učitelja najpoznatijeg slikara tog vremena sa Akademije u Parizu: Alexandera Cabanela. Iste godine, Cabanel je odobrio njegova dela, te ga primio u svoju klasu na Ecole de Beaux Arts. Godine 1878. u Fontainbleau Bukovac radi studije „crnogorskog krša‟ i radi prvu sliku Crnogorke. Na Salonu debitira i Bukovčeva slika „Crnogorka na obrani“. Tu istu sliku Bukovac daruje biskupu Strossmayeru u znak zahvalnosti. U leto i jesen 1879. godine posećuje porodicu u Cavtatu, te se prvi put susreće, sa tada mladim slikarom Celestinom Medovićem. U isto vreme u listu Slovinac objavljuju Cabanelovo pismo u kojem apelira na Bukovčeve sunarodnike da ga finansijski potpomognu. Vlaho Bukovac je na Cetinju pokazao sliku knezu Nikoli, koji je sliku otkupio i naručio portrete članova porodice i cetinjskih arhimandrita, koje je Bukovac kasnije izložio na Salonu 1880. godine. Vraća u Pariz, gde diplomira uz najveće pohvale profesora Cabanela na Ecole des Beaux Arts. Ubrzo nakon završetka Akademije napustio je načela akademizma, te se deklarisao kao predstavnik moderne francuske realističke škole. Krajem 1880. godine dolazi do značajnog prijateljstva: Bukovac upoznaje arhitektu Eduarda Monniera koji mu je ponudio svoju kuću i napravio mu atelje, gde Bukovac živi do 1885. godine, dok nije 1887. godine izgradio sopstveni atelje na Montmartreu. Na Salonu 1881. godine Bukovac izlaže Monniereov portret i portret sestara, nakon čega odlazi u Dubrovnik na tri meseca, gde je napravio tridesetak portreta. Književnik Marko Car tom prilikom piše detaljan, stručni prikaz Bukovčeva dela i biografije, izdan iste godine. Bukovac je senzacija Salona 1882. godine kad izlaže „Veliku Izu“. Na Salonu 1883. godine izlaže akt žene u enterijeru „Les Ebats“ (koja će kasnije biti prva kupovina kolekcionara braće Vicars), i sliku Crnogorka na sastanku. Učestvuje i na „Salon Triennal‟ sa slikom „Crnogorke idu na trg“. Nakon uspeha na Salonu 1882. godine biva pozvan na srpski dvor gde portretiše kraljicu Nataliju. U leto 1883. godine sa knezom Nikolom ponovo putuje u Crnu Goru, gde radi dvorske portrete i gorštačke likove. Bukovac boravi u Parizu neprekinuto između 1877. i 1893. godine, kad mu je jedini duži boravak u Dalmaciji bio od jeseni 1884. do leta 1885. godine, kad radi niz portreta iz takozvane rane pariske „tamne‟ faze i pomorske pejzaže. U Zadru 1884. godine organizovana je prva Bukovčeva samostalna izložba u domovini, na kojoj su izložene slike Crnogorki i niz građanskih portreta. Godine 1886. vraća se u Pariz i uskoro postaje slikar za engleske trgovce umetninama, braću Vicars, koji prodaju njegove slike u Londonu. Bukovac gradi 1887. godine svoj atelje na Montmartreu. Tada nastaje najveći Bukovčev rad „Isus prijatelj malenih“, velika kompozicija sa četrdesetak likova prirodne veličine. Slika će biti izložena 1888. godine na Salonu, a svi su likovi pozirali u vrtu novog ateljea, na sunčevoj svetlosti. Od 1888. do 1892. godine u nekoliko navrata Bukovac posećuje Englesku, ponajpre London. Godine 1892. Bukovac se ženi Jelicom Pitarević iz Dubrovnika. Po povratku iz Liverpoola vraćaju se u Pariz gde žive u vili na Montmartreu s Bukovčevom sestrom Gjore. Na Salonu 1892. godine Bukovac izlaže svoja dela pod tri imena: Vlaho Bukovac, Vlaho Fagioni i Paul Andrez. Godine 1893. poslednji put izlaže na Salonu. Istovremeno, odlučuje da naslika „Apoteozu Gundulića: pesnik gleda viziju budućeg speva“, to jest „Gundulićev san“. Zagrebačka faza (1893 – 1898) Nakon što od Vlade (Ise Kršnjavog) dobija narudžbine za portret bana Khuena Hedervarya, dolazi u sukob i nedoumice jer ga Strossmayer odbacuje, pa Bukovac ne zna da li da radi za biskupa ili Hedervaryevu Vladu, koji su međusobno neprijatelji. U Zagreb dolazi konačno 1893. godine, odlučuje da odbije narudžbinu Vlade, čime dobija odobravanje Strossmayerovih pristalica, nove narudžbine za Maticu Hrvatsku i portrete obitelji Vranyczanya. Za Vladu je ipak izradio sliku „Živeo kralj“, 1895. godine, koja prikazuje dolazak Franje Josipa I u Zagreb. U to vreme samo su Bukovac i Celestin Medović, koji je upravo završio Akademiju u Minhenu, afirmisani su slikari u evropskim razmerama. U jesen 1893. godine postavljena je prva njegova samostalna izložba u Zagrebu. Iste godine Bukovcu je zakonski priznato da mu je prezime potomaka „Bukovac‟, a dobija i prvog sina. U vreme boravka u Zagrebu osniva umetničku koloniju, u leto 1894. godine, dolaze Čikoš, Tišov i drugi, a iz Dubrovnika dolazi Medović. Iso Kršnjavi i Bukovac imaju ideju osnivanja Akademije i organiziranja Zagreba kao umetničkog centra. 1896. godine Bukovac je pozvan u Beč gde radi portret cara Franje Josipa I, kojeg oduševljava svojim radom. U proljeće 1896. godine održana je Milenijska izložba u Budimpešti gde Bukovac, Bela Čikoš, Robert Frangeš organiziraju umetnički deo te uređuju hrvatski Umetnički paviljon. Bukovac je dobio počasnu diplomu za učešće i Orden cara Franje Josipa I. Bukovac učestvuje samostalno na drugom Venecijanskom bijenalu, 1897. godine, gde izlaže „Gundulićev san“. Tokom 1898. napušta pripreme za Hrvatski salon a napušta i Zagreb. Nakon kratkog boravka u Parizu vraća se u Cavtat i dograđuje atelje na kuću, ponovo postaje otac. Češko umetničko društvo proglašava ga počasnim članom 1900. zajedno sa Iljom Rjepinom, i ponovno je pozvan da izlaže na Venecijanskom Biennalu, gde 1901. postiže značajan uspeh. Tokom 1901. godine u Beogradu radi portrete kraljevskog para. Godine 1902. napušta Hrvatsku i odlazi za Beč, sa namerom da se preseli u Prag. Praški period (1903 – 1922) Bukovac dobija profesuru na Umetničkoj akademiji u Pragu, reorganizuje ovu instituciju, te je 1908. godine osnovana njegova „specijalka‟ unutar Akademije i njegov atelje posećuje lično car Franjo Josip I; od 1910. postaje redovni profesor. Studenti su iz Hrvatske, Bosne i Hercegovine, a češka klasa kasnije je bila temelj moderne češke umetnosti. Prva samostalna izložba u Pragu biće otvorena na njegov 60. rođendan. U periodu od 1908. do 1912. godine posećuje svako leto Englesku, gde radi portrete prijatelja, imućnijih građana i članova kraljevske porodice. Početkom 1908. godine Ivan Meštrović posećuje Bukovca u Pragu, te ga nagovara da postane predsednik novoosnovanog društva dalmatinskih umetnika okupljenog oko Emanuela Vidovića u Splitu. Bukovac prihvata poziv te odolazi u Split na otvaranje „Prve dalmatinske umetničke izložbe‟ u organizaciji društva „Medulić‟. U Pragu radi sve manje, prihvata samo za velike narudžbe, kao što je ona za kraljevski par Karla i Zitu Habsburg. Kako bi pomogao prijatelju Františeku Zenišeku, radi po njegovim skicama svu dekoraciju dvorane u „Obecnom dumu‟ u Pragu, 1914. godine, bez ikakve naknade, a od 1912. počasni je član Češke akademije nauke i umetnosti. Ratne godine 1914 – 1918. provodi u Pragu, ne putuje u Cavtat ni Englesku, radi portrete. Autobiografiju dovršava 1918. godine, te ga Božo Lovrić izdaje iste godine u Zagrebu kao knjigu pod nazivom „Moj život‟. Poslednju izložbu u Pragu organizuje 1921. godine, sa ćerkama Jelicom i Ivankom, koje su studirale na Akademiji, a izložba će uzrokovati niz negativnih i neprijateljskih reakcija. Ipak, Bukovac je pozvan u Beograd da radi portret kralja Aleksandra, gde se dalje raspituje o mogućnosti povratka u domovinu, ali nikako ne uspeva. Onda odlazi u Ljubljanu u posetu prijatelju dr. Hribaru, gde radi svoj posljednji portret („Hribarove žene s detetom“). Umire 1922. godine, u domu u Pragu od moždane kapi. R

oktobar 1944 - beograd mega retko, cisti provizorijum neposredno posle oslobadjanja terazije - kolarceva - knez mihajlova zgrada albanije Beogradska operacija (ili Beogradska ofanziva) predstavlja jednu od najvećih i najznačajnijih bitaka na Balkanu u Drugom svetskom ratu. Operacija je trajala od 12. do 20. oktobra 1944. godine i predstavljala je deo opsežnog operativnog plana Trećeg ukrajinskog fronta Crvene armije i Prve armijske grupe NOV i POJ, nadovezujući se bez zastoja na operacije u istočnoj Srbiji i nastavljajući se gonjenjem neprijatelja kroz Srem. Združene jedinice NOV i POJ i Crvene armije nanele su u ovoj operaciji nemačkoj Grupi armija Srbija težak poraz, oslobodile Beograd, glavni grad Jugoslavije i veliki deo Srbije. Beogradskom operacijom okončana je 1287 dana duga nemačka okupacija glavnog grada Jugoslavije. Beograd je po oslobođenju postao vojni, politički i administrativni centar i sedište vlade nove Demokratske Federativne Jugoslavije. Pojam Beogradska operacija (rus. Белградская операция), odnosno Beogradska strateška ofanzivna operacija (rus. Белградская стратегическая наступательная операция), različito se tumači u jugoslovenskoj/srpskoj i sovjetskoj/ruskoj istoriografiji. Ranija jugoslovenska, a današnja srpska istoriografija Beogradsku operaciju opisuje kao borbe za oslobođenje Beograda, od 11. do 22. oktobra, odnosno u užem smislu od 14. do 20. oktobra 1944. godine. Sovjetska, a kasnije ruska istoriografija, Beogradsku operaciju opisuje kao borbe vođene od 28. septembra do 20. oktobra, odnosno od prelaska jedinica Crvene armije, iz Rumunije i Bugarske, na teritoriju Jugoslavije do konačnog oslobođenja Beograda. Pojedini ruski istoričari, za početak operacije uzimaju 15. septembar, pošto su jedinice 17. vazduhoplovne armije, od 15. do 21. septembra[5] vršile vazdušne prelete na železničke mostove i druge važne objekte u regionima Niša, Skoplja i Kruševca, u nameri da spreče povlačenje nemačkih trupa iz Grčke i južnih delova Jugoslavije. Takođe, sovjetska/ruska istoriografija, Beogradsku stratešku ofanzivnu operaciju, ne opisuje samo kao borbe vođene u širem rejonu Beograda, već na čitavoj teritoriji Srbije, uključujući i operaciju za oslobođenje Niša. Različito sagledavanje vremena i prostora operacije, ogleda se i u različitom navođenju angažovanih jedinica, kao i gubitaka, s obzirom da je samo deo jedinica 57. armije Trećeg ukrajinskog fronta, odnosno 75. streljački i 4. mehanizovani korpus, učestvovao u neposrednim borbama za oslobođenje Beograda, dok je 68. streljački korpus učestvovao u borbama za oslobođenje centralne, a 64. streljački korpus za oslobođenje južne Srbije. Takođe, u borbama za oslobođenje južne Srbije učestvovale su i jedinice Prve i Druge armije Bugarske narodne armije, koje se takođe navode kao učesnice Beogradske strateške ofanzivne operacije. Sa vojno-strateškog stanovišta, Srbija predstavlja ključnu oblast Balkana, jer kroz Dunavsku, Moravsku i Ibarsku dolinu prolaze najvažnije saobraćajnice. Nemačka je okupirala Balkan 1941. a nakon gubitka Afrike u maju 1943. bila je primorana da organizuje odbranu. Bez držanja vitalnih komunikacija bilo bi nemoguće držanje položaja na južnom Balkanu i bila bi jako otežana koordinacija između Grupe armija E u Grčkoj i Druge oklopne armije u Jugoslaviji. Beograd je ključna raskrsnica balkanskih komunikacija. Zbog ovoga je nemačka Komanda jugoistoka ulagala velike napore u odbranu komunikacija u Srbiji tokom cele 1944, organizujući prvenstveno ofanzivne operacije protiv koncentracija snaga NOVJ koje su pretile ugrožavanjem pozicija u Srbiji.[7] Srbija je takođe predstavljala važan privredni i ljudski resurs, a Beograd je bio glavni grad savezničke Jugoslavije u kojoj je nacistička Nemačka imala neugodnog neprijatelja. Zapadni saveznici pridavali su veliki značaj Balkanu i Srbiji. Do ugrožavanja nemačkih položaja u Srbiji došlo je međutim sa istoka. U Beogradu je bio smešten nemački štab Komande jugoistoka. Pod njegovom komandom nalazile su se dve krupne operativne formacije: Druga oklopna armija (Nemačka) u Jugoslaviji (bez Slovenije), i Grupa armija E u Grčkoj, svaka sa preko 300.000 vojnika jačine. Takođe, Komanda jugoistoka raspolagala je policijsko-zaštitnim i satelitskim trupama pod komandom generala Felbera u Srbiji. NOVJ je u Srbiji imala na raspolaganju 5 divizija i veći broj samostalnih brigada i partizanskih odreda. Radilo se uglavnom o novoformiranim jedinicama, nedovoljno popunjenim, veoma oskudno opremljenim i sa malim borbenim iskustvom. Ove jedinice su ipak predstavljale značajnu pretnju vitalnim komunikacijama. Štab generala Felbera organizovao je protiv njih u julu 1944. dve uzastopne ofanzive: „Trumpf“ i „Halali“ (Jablaničko-toplička operacija), u kojima su pored nemačkih, učestvovale bugarske, četničke i Nedićeve snage. Svestan vojne i političke važnosti Srbije, Vrhovni štab NOVJ nastojao je da snage u Srbiji ojača ubacivanjem iskusnih jedinica iz Sandžaka i istočne Bosne. Protiv njihove koncentracije 2. oklopna armija preduzela je Andrijevička operacija u julu i Durmitorska operacija u avgustu 1944. Jedinice NOVJ uspele su da se oslobode pritiska i da početkom avgusta sa tri divizije prodru preko reke Ibar na istok, a početkom septembra sa Prvim proleterskim i Dvanaestim korpusom u zapadnu Srbiju. Nemačke planove za suprotstavljanje ovoj grupaciji omeli su događaju na istoku. Pobeda Drugog i Trećeg ukrajinskog fronta Crvene armije nad nemačkom Armijskom grupom „Južna Ukrajina“ u Jašisko-kišinjevskoj operaciji 20-26. avgusta 1944. izazvala je prevrat u Rumuniji koja je sklopila primirje sa Sovjetskim Savezom i objavila rat Nemačkoj. Izbijanje Crvene armije na bugarsku granicu izazvalo je sličan razvoj i u Bugarskoj 5-9. septembra. Nemački vitalni položaji u Srbiji iznenada su postali izloženi udaru Crvene armije i bugarske vojske. Nemačka vrhovna komanda je bila prinuđena da formira odbrambenu liniju na istočnoj granici Jugoslavije. Taj front trebalo je da posednu jedinice Grupe armija E iz Grčke. Radi potreba novostvorenog fronta i da se izbegne rizik od odsecanja, nemačka vrhovna komanda odlučila se na postepenu evakuaciju Grčke počev od 1. septembra 1944. Međutim, pokušaj pravovremenog prebacivanja AgE iz Grčke u Srbiju završen je neuspehom. U zajedničkoj operaciji „Retvik“ (Ratweek) jedinice NOVJ u koordinaciji sa savezničkim vazduhoplovstvom temeljno su uništili puteve, pruge i saobraćajnu infrastrukturu na glavnim pravcima. Prednji ešeloni Grupe armija E tokom celog septembra obezbeđivali su prolaz kroz Makedoniju u borbama protiv NOVJ i bugarskih delova koji su prešli na stranu Saveznika. Najdalja tačka njihovog proboja na sever prema moravskoj komunikaciji bilo je Vranje, koje su dosegli tek 10. oktobra. Komunikacija dolinom Reka Vardara i Južne Morave je presečena i izbačena iz upotrebe. Počela je trka s vremenom u kojoj je Komanda jugoistoka vukla iznuđene poteze. Iz Grčke je u Banat, uz znatne teškoće i zastoje, prebačena 4. SS policijska oklopna grenadirska divizija (železnicom preko Kosovske Mitrovice) i jurišni puk „Rodos“ (avionskim transportom), a za njima se probijala 117. lovačka divizija. Ostale snage morala je obezbediti 2. oklopna armija iz Jugoslavije. Početkom septembra prebačena je iz Sandžaka u istočnu Srbiju 1. brdska divizija, a 7. SS divizija pomerena je u dolinu Morave. Privučeni su još delovi divizije „Brandenburg“ i 92. motorizovani puk, a 118. lovačka divizija se sredinom oktobra još uvek po delovima izvlačila iz Dalmacije. Od pripadnika Vermahta koji su se zatekli u Beogradu formiran je puk „Tvrđava Beograd“ (nem. Grenadier-Regiment »Veste Belgrad«). Ove jedinice stavljene su na raspolaganje vojnoupravnom komandantu u Beogradu generalu Felberu. Te jedinice, uz policijske i kvislinške snage koje su mu i pre bile podređene, trebalo je da posluže za odbranu Srbije od udara Crvene armije i NOVJ.

Petar Iljič Čajkovski (rus. Пётр Ильич Чайковский; Votkinsk, 7. maj 1840 — Sankt Peterburg, 6. novembar 1893) bio je ruski kompozitor poznog romantizma. Pojavio se u ruskoj muzici istovremeno s kompozitorima Ruske petorke, ali nije bio njihov član. Njegova muzika, koja je sadržala ruski karakter, bila je jako dobro prihvaćena. Ipak, sadržala je više zapadnih elemenata, iako je uspešno kombinovao internacionalne elemente s elementima ruske narodne muzike. Predavao je harmoniju na konzervatorijumu u Moskvi i pisao muzičke kritike. Materijalnu nezavisnost i boravak u inostranstvu omogućila mu je njegova mecena Nadežda fon Mek, a njihovo dopisivanje važan je izvor podataka o stvaralačkom radu i estetskim pogledima Čajkovskog. Nastupao je kao dirigent sopstvenih dela po Rusiji, Evropi i SAD. Rođen je u gradiću Votkinsku (u današnjoj ruskoj republici Udmurtiji, u to vreme Vjatka Gubernija, administrativna pokrajina Ruske Imperije). Njegov otac je radio u vladinim rudnicima kao rudarski inženjer. Njegova majka (druga od tri žene njegovog oca) zvala se Aleksandra Andrejevna Čajkovska, rođena Asijer pripadala je porodici visokopozicioniranih činovnika u Sankt Peterburgu, koji su svoje poreklo vodili iz Nemačke. Pored polusestre iz prvog očevog braka Zinaide, porodicu Čajkovski su činili stariji brat Nikolaj, potom Petar, sestra Aleksandra i još tri brata ‒ Ipolit, kao i bliznaci Anatolij i Modest. Čajkovski nije bio vezan za Zinaidu, niti posebno blizak sa braćom Ipolitom i Nikolajem. No, bio je izuzetno privržen sestri Aleksandri, kao i Modestu i Anatoliju sa kojima je održavao posebno prisne odnose. Anatolij je bio dugo vremena njegov miljenik, a postao je kasnije ugledan pravnik koji je stigao do ranga sentatora, dok je Modest ‒ jedna vrsta životnog saputnika starijeg brata ‒ bio dramski pisac, privatni tutor, libretista, saradnik i prvi biograf kompozitora, koji je sa njim delio i zajedničku homoseksulanu orijentaciju. Od svoje pete godine išao je na časove klavira i već za nekoliko meseci svirao je odlično. 1850. njegov otac je dobio posao na institutu za tehnologiju u Petrogradu. Na tom univerzitetu Čajkovski je završio filozofiju prava i nastavio sa časovima klavira kod direktora muzičke biblioteke. Čajkovski je sa 14 godina komponovao valcer u pomen na svoju majku koja je umrla od kolere. Napustio je školu 1859. i zaposlio se kao sekretar u ministarstvu pravde, gde se ubrzo zatim priključio horu ministarstva. 1861. Čajkovski je nastavio da proširuje svoje znanje o muzici. Počeo je da uči teoriju muzike uz pomoć prijatelja Nikolaja Zarembe. Zaremba se upisao na Petrogradski konzervatorijum. Od 1862. do 1865. Čajkovski je nastavio da proučava harmoniju i kontrapunkt sa Zarembom, a orkestraciju i kompoziciju sa direktorom i osnivačem konzervatorijuma, Antonom Rubinštajnom. Nakon što je Čajkovski diplomirao, Nikolaj, mlađi brat Antona Rubinštajna, mu je ponudio mesto profesora harmonije, kompozicije i istorije muzike. Čajkovski je vrlo rado prihvatio tu ponudu jer se njegov otac bio penzionisao i izgubio imanje. Sledećih deset godina je bio predavač i kompozitor. Pokazalo se da je posao predavača iscrpljujući pa je 1877. godine doživeo nervni slom. Nakon jednogodišnje pauze pokušao je da se vrati poslu predavača ali se ubrzo povukao sa tog položaja. Neko vreme je živeo u Italiji i Švajcarskoj, ali se na kraju nastanio kod svoje sestre, koja je imala posed u neposrednoj blizini Kijeva. Čajkovski se posvećuje orkestarskom dirigovanju nakon premijere u Moskvi njegove opere Trnoružica (1885—7). Nakon što je prevazišao strah od javnog nastupa, koji ga je pratio tokom čitavog života, samopouzdanje mu vremenom raste do te mere da se u potpunosti posvećuje dirigovanju svojih dela. Čajkovski je boravio u SAD tokom 1891, kao dirigent svojih dela na trijumfalnoj turneji. 5. maja, dirigovao je Njujorškim simfonijskim orkestrom prilikom izvođenja Marš Solenel na otvaranju njujorškog Karnegi Hola. Nakon te večeri slede izvođenja njegovih dela Third Suite 7. maja, i a kapela horova Pater Noster i Legenda 8. maja. Pred kraj svog relativnog kratkog života Petar Čajkovski bio na vrhuncu slave. Vratio se sa trijumfalne turneje po Americi, dobio je počasni doktorat Univerziteta u Kembridžu, dok je u svojoj rodnoj zemlji imao status „nacionalnog blaga“, koga su voleli kako obični ljudi, tako i predstavnici najbližeg carskog kruga okupljenog oko cara Aleksandra III koji mu je velikodušno dodelio državnu penziju. Put do ovog uspeha trajao je pet decenija i prolazio je kroz razne više ili manje uspešne faze. Samo devet dana nakon premijere njegove Patetične simfonije, 1893, u Sankt Peterburgu, Čajkovski je preminuo (pogledajte odeljak ispod). Neki muzikolozi (npr. Milton Kros, Dejvid Even) veruju da je Čajkovski svesno napisao Šestu simfoniju kao sopstveni rekvijem. Čajkovski je sahranjen na Tikvin groblju kod Manastira Aleksandra Nevskog u Sankt Peterburgu. Poznati sovjetski muzikolog i muzički pisac Boris Asafjev ovako sumira stvaralaštvo Čajkovskog: „On je bio prvi kompozitor novog ruskog tipa, potpuno profesionalizovan, koji je jasno asimilovao tradiciju simfonijskog umeća zapadne Evrope; u svoj duboko originalan, lični i nacionalni stil on je ujedinio simfonijsku misao Betovena i Šumana sa stvaralaštvom Glinke, transformisao Listova i Berliozova dostignuća na polju deskriptivno-programske muzike u dela šekspirovske inspiracije i psihološke težine“. Njegova muzika obuhvata neke od najznačajnijih komada iz romantičarskog perioda. Mnoga od dela Čajkovskog inspirisana su događajima iz njegovog života. Tokom svog školovanja u Jurijsprudensu, Čajkovski se zaljubio u soprana, ali se ona udala za drugoga. Jedna od njegovih konzervativnih studentkinja, Antonjina Miljukova, počela je da mu šalje strastvena pisma otprilike u vreme kad je odlučio da „oženi bilo koju koja ga prihvati.` Nije je se čak ni sećao sa svojih predavanja, ali je bila veoma uporna u svojim pismima, tako da se na brzinu oženio njom 18. jula 1877. Kroz nekoliko dana, dok su još bili na medenom mesecu, gorko se pokajao zbog svoje odluke. Dve nedelje nakon venčanja kompozitor je pokušao da se ubije u hladnoj reci. Kasnije je pobegao u Sankt Peterburg i razišao se sa suprugom nakon samo šest nedelja. Nikad se više nisu videli. Miljukova je preminula u ustanovi za mentalno obolele 1917. godine. Zvanično su bili u braku do njegove smrti. Kompozitorova homoseksualnost, kao i njen uticaj na njegov život i muziku, bila je dugo vremena priznata, mada je ova činjenica naročito bila zataškavana tokom sovjetskog perioda. Iako ga neki istoričari i dalje smatraju heteroseksualcem, mnogi drugi - kao što su Riktor Norton i Aleksandar Poznanski - prihvataju to da su neke od veza Čajkovskog bile homoseksualne, kao na primer njegova veza sa slugom Aljošom i sa njegovim nećakom Vladimirom Davidovim. U stvari, muzikolozi, biografi i istoričari se spore oko “kvaliteta” homoseksualnosti Čajkovskog: da li je on izraz muževne muževnosti ili feminizirane supkulture? Tek, Boleslav Pžibiševski u tekstu iz 1933. godine koji signalizuje promenu kursa spram Čajkovskog u Sovjetskom Savezu navodi: „On je posedovao dovoljno muževne snage da pogleda istorijskoj činjenici u oči i da speva za sebe i svoju klasu potresni rekvijem ‒ Patetičnu simfoniju.[3] Dokazi da je Čajkovski bio homoseksualac se izvode iz njegovih pisama i dnevnika, kao i iz pisama njegovog brata, Modesta, koji je takođe bio homoseksualac. Žena koja je imala daleko veći uticaj na život Čajkovskog je bogata udovica, Nadežda fon Mek, s kojom je razmenio 1200 pisama u periodu između 1877. i 1890. Na njeno insistiranje nikad se nisu sastali; sasvim slučajno su se susreli dva puta, ali nisu razmenili ni reči. Pored finansijske podrške u vidu 6.000 ruskih rubalja godišnje koju mu je pružala, bila je veliki ljubitelj njegove muzike i zainteresovana za njegovu muzičku karijeru. Međutim, iznenada je prekinula njihov odnos nakon 14 godina, navodeći bankrot kao razlog. Upravo je u ovom periodu Čajkovski doživeo veliki uspeh širom Evrope, a 1891. još veće hvale u SAD. Zapravo, bio je glavni dirigent, 5. maja, 1891, na zvaničnom otvaranju Karnegi Hola. Tvrdnju Mekove o finansijskoj propasti osporavaju neki istoričari koji veruju da je prekinula s pokroviteljstvom Čajkovskog zato što je navodno saznala za njegovu homoseksualnost. Moguće je da je planirala da uda jednu od svojih ćerki za Čajkovskog, kao što je navodno pokušala da jednu od njih uda za Kloda Debisija, koji je neko vreme živeo u Rusiji kao profesor muzike za njenu porodicu. Takođe, jedan od njenih sinova, Nikolaj, je bio oženjen Anom Davidovom, nećakom Čajkovskog. Život Čajkovskog je tema filma Kena Rasela Ljubitelji muzike . Druga dva filma zasnovana na njegovom životu su - niskobudžetni i u velikoj meri fiktivni Pesma moga srca, pušten u prodaju 1948, a iz 1969 je film na ruskom jeziku „Čajkovski `, nominovan za Oskara za najbolji strani film. Njegovo prezime je izvedeno od reči čajka (чайка), što znači galeb u mnogim slovenskim jezicima. Moguće je da njegovo poreklo nije u potpunosti rusko. U jednom od prvih pisama upućenih Nadeždi fon Mek, Čajkovski kaže da se zove Poland i da su njegovi preci `verovatno bili Poljaci`. Kroz gotovo čitav 20. vek, kritičari su bili duboko nepravedni u svojim površnim izjavama u vezi njegovog života i muzike. Za života su ga kolege ruski muzičari napadali zbog stila koji su smatrali premalo nacionalnim. Kasnije za vreme ere Sovjetskog Saveza, postao je službena ikona, pa se nije tolerisala bila kakva negativna kritika, i bilo kakvo istraživanje njegove ličnosti. Za razliku od tog se po Evropi i Severnoj Americi, Čajkovskog često sudilo na temelju njegove seksualnosti, pa se njegova muzika tumačila kao ekspresija njegove devijantne prirode. Njegov život je portretiran kao neprestani emocionalni košmar, a karakter kao morbidan, histeričan - stalno opsednut osećajem krivice. Dela su mu proglašavana vulgarnim, sentimentalnim, pa čak i kao patološka. Ovo tumačenje je rezultat zabluda, nastalih za više dekada - kad se trenutačna percepcija homoseksualnosti prenosi u prošlost. Detaljno proučavanje korespondencije i dnevnika Čajkovskog, sprovedeno početkom 21. veka, kad su konačno postali dostupni istraživačima u svojoj originalnoj necenzuriranoj formi, dovelo je do spoznaje da je tradicionalni prikaz njegovog lika bio fundamentalno loš. Kao što arhivska građa jasno pokazuje Čajkovski se na kraju uspeo prilagoditi socijalnoj stvarnosti svog vremena, pa nema razloga da se veruje da je bio naročito neurotičan ili da njegova muzika ima nekakve kodirane poruke, kao što su neki toretičari tvrdili. Njegova umetnička filozofija daje prednost onom što bi se moglo nazvati emocionalna progresija, a to je uspostavljanje direktnog kontakta s publikom koja iščekuje finalnu katarzu]. Njegova muzika se ne trudi da dosegne intelektualne dubine, ali prenosi radost, ljubav, i tugu do ljudskog srca sa markantnom i dirljivom iskrenošću. U svom pokušaju sinteze uzvišenog sa introspektivnim, kao i u simbolici njegove kasnije muzike, Čajkovski je anticipirao određene osećaje koji su kasnije postali prepoznati u kulturi ruskog modernizma. Čajkovski je bio vodeći eksponent romantizma, sa svojim karakterističnim ruskim karakterom, koji puno toga duguje talijanskoj i francuskoj muzičkoj tradiciji, kao i nemačkoj. On je isto tako bio inspirisan ruskim folklorom, mada to kod njega nije tako vidljivo kao kod Musorgskog ili Rimski-Korsakova. Prema rečima kompozitora Igor Stravinskog - Čajkovski je nesvesno oslikao pravi, narodni izvor našeg roda. Kao prvi veliki ruski simfoničar, pokazao je poseban talenat za melodiju i orkestraciju. U svojim najboljim delima, je snažnim akordima naglašavao muzičku temu, harmonično sa veličanstvenom inovativnom kompozicijom. Neobično spretno je koristio muzičke instrumenate, pa se većina njegovih dela može jednostavno prepoznati po karakterističnom zvuku. Čajkovski se prvenstveno istakao kao majstor instrumentalne muzike, njegove opere, često eklektične u materiji i stilu, nisu baš puno uvažavane na Zapadu, s izuzetkom Evgenije Onjegin i Pikova dama. Dok je većina njegovih opera imala ograničeni uspeh, Čajkovski se pokazao neobično uspešnim u transformaciji baleta, iz dekorativnog dodatka, u pravu muzičku dramu, na taj način je revolucionizirao taj žanr. Čajkovski je prvi koji je doveo balet do integralne forme i uzdigao ga na nivo simfonijske muzike. Da bi to postigao, koristio se svojim simfoničarskim osećajem za strukture velikih razmera. Logički je nizao plesne tačke, tako da su stvarale kumulativni osećaj svrhe, za razliku od svojih prethodnika, kod kojih se to odvijalo kao slučajnost. Imao je neobičan smisao kako da melodija podstakne ples. Kao rezultat njegovi baleti su zauzeli jedinsteno mesto na pozornicama svetskih teatara. Uticaj njegovog eksperimentisanja, može se videti u baletima Sergeja Prokofjeva i Arama Hačaturjana. Simfonijske poeme Čajkovskog su deo linije razvoja programskih radova koje je započeo još Franc List, i kreću se u skali izražajnih i stilskih karakteristika koja su tipična za taj žanr. U jednoj od njih, početničkoj Sudbini iz 1868. netipičnoj za njega pokazao je slobodu forme i modernističkog izraza. S druge strane u klasičnoj fantazijskoj uvertiri Romeo i Julija, suprostavio je strastveni romantizam, rigoroznoj sonatnoj formi. Čajkovski je takođe oslobodio strukturu komorne muzike uvođenjem neobičajenog metra skerca u Drugom gudačkom kvartetu u F-duru, opus 22 (1874), i prikrio smisao finala. Njegova inovacija je takođe vidljiva u drugom delu Violinskog seksteta Souvenir de Florence iz 1890, to je muzika koja uživa u gotovo čistom zvuku, što je puno bliže orkestralnoj sferi. Njegova veština kontrapunktiranja, koja je tradicionalni temelj komorne muzike, može se videti u njegovim kamernim delima. S druge strane njegov pristup solističkoj klavirskoj muzici, ostao je uglavnom tradicionalan, u okvirima zadovoljavanja ukusa 19. veka za kratke salonske komade. U nekoliko svojih klavirskih komada, pokazao je svoju melodioznost, ali generalno gledano bio je daleko slabije predan prilikom komponovanja tih dela, nego kad je stvarao svoja orkestrarska dela, koncerte, opere i kamerne kompozicije. Čajkovski je lavirao između ruskih nacionalističkih tendencija, tako istaknutih u radu njegovih rivala iz Velike petorke i kozmopolitizma kog je stekao na Konzervatorijumu. Tako da je istovremeno bio i ruski nacionalista i zapadnjak savršene tehnike. Trajno je obeležio simfonijsku muziku kasnog 19. veka, a njegove posljednje tri simfonije, pokazuju pojačanu subjektivnost koja će uticati na Gustava Mahlera, Sergeja Rahmanjinova i Dmitrija Šostakoviča i podstaknuti žanr da obnovi snagu u 20. veku. Ne može se poreći da kvalitet njegovog opusa nije bio neujednačen. Neka od njegovih dela napisana na brzinu su tanka ili dosadna. Ali u takvim simfonijama kao što je br. 4, br. 5, br. 6, i u Manfredu, kao i u brojnim uvertirama, suitama i drugim delima postigao je jedinstvo melodijske inspiracije, dramatičnost sadržaja i majstorstvo forme koja ga uzdiže u prvi rang svetskih kompozitora.