U osvit 1666, godine Zveri, levantski trgovac retkostima kreće u potragu za rešenjem tajne koja navodno može spasiti svet, usput otkrivajući i smisao sopstvenog života… Broj ocena: 95 Artikal je RASPRODAT ! Pogledaj Aktuelnu Ponudu: Putopisi Šifra Proizvoda: 6839 Poslednja cena bila je: 899 din Obavesti me kad stigne Karakteristike proizvoda: Baldasarovo Putešestvije, Amin Maluf Baldasarovo Putešestvije Autor : Amin Maluf Izdavač : Laguna Format : 13 x 20 cm Broj Strana : 446 Opis proizvoda: Baldasarovo Putešestvije, Amin Maluf O Knjizi : "Ono što je prisustvo te žene u meni stišalo, nije putena žeđ neumornog putnika, već moje izvorno očajanje. Rođen sam kao stranac, živeo sam kao stranac i umreću kao još veći stranac. Suviše sam gord da bih govorio o neprijateljstvu, o poniženjima, o srdžbi, o patnjama, ali umem prepoznati poglede i kretnje. Ima ženskih naručja koja su mesto izgnanstva i onih drugih, koja su rodni kraj." Otisnuvši se na put uoči 1666, godine Antihrista, pripovedač ove povesti, Baldasar Embrijako, Đenovljanin sa Orijenta i trgovac retkostima, traga za jednom tajanstvenom knjigom koja navodno može doneti spas svetu u rasulu. Ali nesumnjivo traga i za onim što još može pružiti smisao njegovom sopstvenom životu. Tokom svog putešestvija, od Biblosa, preko Mediterana i dalje, Baldasar krstari zemljama u propasti, gradovima u plamenu, zajednicama u očekivanju čuda. Doživljava strah, prevaru i razočarenje; ali i ljubav, u trenutku kad joj se više nije nadao. O Autoru : Amin Maluf je Libanac rođen 1949. u Bejrutu od roditelja Arapa katoličke vere; studirao je sociologiju i ekonomiju, bio je u svojoj zemlji novinar i ratni reporter, a 1977, pred užasima građanskog rata u svojoj zemlji, prebegao je s porodicom u Pariz. Od tada je malo putovao, a deo godine provodi u svojoj kući na ostrvu RE (ile de Ré) na Atlantiku, preko puta grada La Rochelle s kojim je povezan mostom od 3km. Piše na izvrsnom francuskom, koji mu nije maternji jezik. Maluf je autor romana sa zanimljivom istorijskom pozadinom u kojima se istorijske činjenice mešaju s piščevom maštom. Njegovi se likovi često zatiču u sukobu sa vladajućim uverenjima svoje okoline i svog vremena. Prva njegova knjiga, Krstaški ratovi u očima Arapa, pojavila se 1983. i odmah privukla pažnju kao svež i dotad nepoznat pogled na ovaj dvestagodišnji sukob zapadnih i istočnih kultura. Usledila su druga dela, među njima Samarkand (1988, nagrada Novinskih kuća Francuske) i Taniosova stena, roman koji je 1993. nagrađen najvećom francuskom književnom nagradom, Gonkurovom. Od njegovih dela izdvajamo i Levantski đerdan i Baldasarovo putešestvije (na našem jeziku u izdanju Lagune) i knjigu eseja Ubilački identiteti. Malufove knjige prevedene su na više od dvadeset jezika, i svuda su dobro ocenjene i od kritičara i od čitalaca. Amin Maluf je izuzetno prijatan i tih čovek, potpuno posvećen pisanju. Nekada mesecima neumorno radi u svojoj kući na ostrvu Je, na francuskoj atlantskoj obali. Kada je u Parizu, najčešće je zatvoren u radnoj sobi zatrpanoj knjigama, spisima, beleškama. Teško mi je da ga zamislim kao novinara i reportera koji je obavio misije u preko šezdeset zemalja, koji je izveštavao iz Sajgona za vreme vijetnamskog rata, iz Irana za vreme revolucije. Pre nego što je napustio svoj rodni Liban, sredinom sedamdesetih godina, ne želeći da učestvuje u građanskom ratu, radio je u Bejrutu kao direktor nedeljnika An-Nahar. Došavši u Pariz, nastavio je novinarsku karijeru, kao glavni urednik nedeljnika Jeune Afrique. Ovaj pripovedač homerskog daha, veliki humanista, čovek Istoka i Zapada, ponikao je iz male hrišćanske melkitske zajednice usred islamskog sveta. U srcu mu je i Liban i Francuska, ali i mnogi daleki krajevi gde su mu se vekovima rasejavali preci, kao i čarobni gradovi Afrike i Azije, poput Fesa ili Tombuktua, gde je živeo burnim životima svojih junaka. Nikada ne zaboravlja da dolazi iz hiljadugodišnje regije koja je spoznala egipatske, mesopotamske i grčke uticaje, gde su još uvek živi mitovi o Kadmosu i Adonisu. Svetska zbivanja uvek sagledava u perspektivi, a istoriju čita i sa one druge, nikada napisane strane, što je najpre učinio u eseju Krstaški ratovi u očima Arapa, a potom u svojim romanima, mahom istorijskim. U svemu što piše vodi borbu, oduvek istu: protiv diskriminacije, isključivosti, fanatizma i drugih problema savremenog sveta poput genetičke manipulacije. Svakim svojim delom nastoji da gradi mostove između različitih kultura, da ruši predrasude i lažne mitove koji pothranjuju mržnju. To je životni projekat, kako kaže, koji se nastavlja od knjige do knjige. Naša publika najpre ga je upoznala kao autora čuvenog eseja Ubilački identiteti koji osuđuje netoleranciju i svođenje bogatog i složenog ljudskog identiteta na jednu jedinu pripadnost u ime koje se čovek, u vremenima krize, pretvara u zver. Odlomak Iz Knjige : I SVESKA Stoto Ime Još četiri duga meseca nas dele od godine Zveri, a ona već je tu. Njena senka nam zakriljuje grudi i prozore naših kuća. Oko mene, ljudi više ne umeju besediti ni o čemu drugom. Godina koja se bliži, znaci što joj prethode, predskazanja… Ponekad sebi kažem: nek već jednom dođe! Nek izruči najzad iz svojih bisaga sva ta čudesa i pošasti! Potom se presaberem, prizovem u sećanje ona valjana obična leta kada je svaki dan proticao u iščekivanju večernjih radosti. I punim ustima proklinjem obožavaoce smaka sveta. Kako je otpočelo ovo ludilo? U kakvom je duhu najpre proklijalo? Pod kakvim nebesima? Ne bih mogao tačno da kažem, pa ipak, na neki način to znam. Sa ovog mesta gde se nalazim, video sam strah, čudovišni strah, kako se rađa i raste i širi se, video sam kako se uvlači u glave, čak i u glave mojih bližnjih, čak i u moju glavu, video sam kako obara razum, gazi ga, ponižava, a zatim ga proždire. Video sam kako se udaljavaju lepi dani. Dosada sam živeo u spokoju. Napredovao sam, zdravo debeljuškast i bogat, svakoga leta pomalo; šta god bih poželeo, već mi beše nadohvat ruke; susedi su mi se više dodvoravali no što su mi zavideli. A onda, najednom, sve se oko mene ruši. Ta čudna knjiga koja iskrsava, pa nestaje mojom krivicom… Smrt staroga Idrisa, za koju me niko ne optužuje, istina… sem samoga sebe. I taj put na koji se moram otisnuti već u ponedeljak, uprkos svome opiranju. Put za koji mi se danas čini da nema povratka. Ne ispisujem, dakle, bez strahovanja ove prve redove u novu svesku. Još ne znam na koji ću način iznositi događaje što su se zbili, ni one što se nagoveštavaju. Obično pripovedanje zgoda i nezgoda? Intimni dnevnik? Putničke beleške? Zaveštanje? Možda bi najpre trebalo da govorim o onome koji je, prvi, probudio moje strepnje povodom godine Zveri. Zvao se Jevdokim. Hodočasnik iz Moskovije, koji je zakucao na moja vrata pre nekih sedamnaest godina, otprilike. Zašto kažem otprilike? Kad imam tačan datum u svom tefteru. Beše to dvadeseti dan decembra 1648. Oduvek sam sve beležio, a pre svega najsitnije pojedinosti, one koje bih verovatno na koncu zaboravio. Pre no što je prekoračio moj prag, čovek se prekrstio s dva ispružena prsta, zatim se sagao da ne udari o mali kameni svod. Imao je debeli crni kaput, ruke drvoseče, mesnate prste, gustu plavu bradu, ali sićušne oči i usko čelo. Putujući u Svetu zemlju, kod mene nije svratio slučajno. Adresu mu behu dali u Carigradu, rekavši mu da ovde, jedino ovde ima šanse da nađe ono što traži. „Hteo bih da govorim sa sinjor-Tomazom.“ „To mi je bio otac“, rekoh. „Preminuo je u julu.“ „Neka ga Bog primi u Svoje carstvo!“ „I neka primi takođe svete pokojnike vašega roda!“ Ove reči razmenili smo na grčkom, našem jedinom zajedničkom jeziku, iako ga ni ja ni on nismo govorili tečno. Reči pune ustezanja i nesigurnosti, usled gubitka koji za mene beše još jednako bolan, za njega neočekivan; a uz to, budući da se on obraćao „papističkom otpadniku“, a ja „zabludelom šizmatiku“, svaki od nas dobro je pazio da ne izgovori nijednu rečcu koja bi mogla povrediti uverenja onog drugog. Posle kraćeg obostranog ćutanja, on nastavi: „Duboko žalim što nas je vaš otac napustio.“ Rekavši to, pogledom je prošarao po dućanu, žudno pretražujući hrpu knjiga, starinskih figurica, staklarije, oslikanih vaza, punjenih sokolova, i pitajući se – u sebi, mada je to mogao i glasno da izgovori – može li imati od mene, pošto oca više nema, ikakve vajde. Bilo mi je već dvadeset i tri godine, ali moje lice, okruglasto i izbrijano, mora da je još nosilo detinje tragove. Bejah se isprsio, isturene brade. „Zovem se Baldasar, ja sam sve ovo nasledio.“ Posetilac ne dade nikakvog znaka da me je čuo. I dalje je šarao pogledom po hiljadu divota koje su ga okruživale, s nekom mešavinom očaranosti i strepnje. Od svih prodavnica retkosti, naša je bila, već sto godina, najsnabdevenija i najglasovitija na Orijentu. Mušterije su nam dolazile odasvud, iz Marseja, iz Londona, iz Kelna, iz Ankone, kao i iz Smirne, iz Kaira, iz Isfahana. Pošto me je poslednji put odmerio, moj Rus mora da se pomirio s novonastalom situacijom. „Ja sam Jevdokim Nikolajevič. Dolazim iz Voronježa. Čuo sam hvalospeve o vašoj kući.“ Istog časa obratih mu se poverljivim tonom, što beše moj način da pokažem ljubaznost. „Mi se ovom trgovinom bavimo već četiri naraštaja. Moja porodica potiče iz Đenove, ali još veoma davno nastanila se na Levantu…“ On više puta klimnu glavom, želeći mi staviti do znanja kako mu sve to nije nepoznato. Naime, ako su mu u Carigradu o nama pričali, to mora da beše prvo što su mu saopštili. „Poslednji Đenovljani u ovom delu sveta…“ Uz pokoji pridev ili znak rukom što nagoveštava ludilo i krajnju originalnost koja se odvajkada prenosila sa oca na sina. Nasmeših se i ućutah. On se pak smesta okrenu prema vratima, riknuvši neko ime i naređenje. Dotrča jedan sluga, dežmekast čova u crnoj buhavoj odori, s ravnom kapom na glavi, oborena pogleda. Podiže poklopac kovčežića koji je doneo, iz njega izvuče jednu knjigu i pruži je svome gospodaru. Pomislih da mi ju je naumio prodati, i smesta postadoh podozriv. U trgovini retkostima, čovek veoma rano nauči da zazire od onih ljudi koji se prave važni, recituju svoj rodoslov, nabrajaju otmena poznanstva, izdaju naređenja levo i desno, a koji, u stvari, samo hoće da vam utrape neku tobože dragocenu dranguliju. Jedinstvenu za njih, i prema tome jedinstvenu na celom svetu, zar ne? Ako im ponudite neku cenu koja ne odgovara onoj što su je zacrtali u svojoj glavi, oni se dure, kažu da su ne samo opelješeni već i duboko uvređeni. I na kraju vas, odlazeći, zasipaju pretnjama. Moj posetilac nije oklevao da me razuveri: nije kod mene došao ni da prodaje ni da se cenjka. „Ovo delo je sveže odštampano u Moskvi, pre nekoliko meseci. I već su ga pročitali svi koji znaju čitati.“ Pokaza mi prstom naslov sa ćiriličnim slovima, i stade deklamovati sa žarom: „ęśčăŕ î âĺđč…“, pre no što se doseti da mi mora prevesti: „Knjiga o veri, jednoj, istinitoj i pravoslavnoj.“ Pogleda me krajičkom oka, ispitujući je li ova najava uskomešala moju papističku krv. Ostadoh ravnodušan. Spolja kao i iznutra. Spolja, prijazni osmeh trgovca. Iznutra, podrugljivi osmeh skeptika. „Ova knjiga objavljuje da nam je smak sveta pred vratima!“ Označi mi jednu stranicu, pri kraju. Svi proizvodi iz: Putopisi Sve iz: Knjižara - Knjige, Udžbenici i Pribor * Sve Za Kucu doo nastoji da bude što preciznija u opisu svih proizvoda. Pored toga, ne možemo da garantujemo da su svi opisi kompletni i bez grešaka. ** Sve cene, prikazane na sajtu svezakucu.rs su sa uracunatim popustima i PDV-om.

U osvit 1666, godine Zveri, levantski trgovac retkostima kreće u potragu za rešenjem tajne koja navodno može spasiti svet, usput otkrivajući i smisao sopstvenog života… Broj ocena: 113 Artikal je RASPRODAT ! Pogledaj Aktuelnu Ponudu: Istorijski romani Šifra Proizvoda: 6502 Poslednja cena bila je: 899 din Obavesti me kad stigne Karakteristike proizvoda: Baldasarovo Putešestvije, Amin Maluf Baldasarovo Putešestvije Pisac : Amin Maluf Format : 13 x 20 cm Izdavač : Laguna Broj strana : 446 Opis proizvoda: Baldasarovo Putešestvije, Amin Maluf *** O Knjizi : "Ono što je prisustvo te žene u meni stišalo, nije putena žeđ neumornog putnika, već moje izvorno očajanje. Rođen sam kao stranac, živeo sam kao stranac i umreću kao još veći stranac. Suviše sam gord da bih govorio o neprijateljstvu, o poniženjima, o srdžbi, o patnjama, ali umem prepoznati poglede i kretnje. Ima ženskih naručja koja su mesto izgnanstva i onih drugih, koja su rodni kraj." Otisnuvši se na put uoči 1666, godine Antihrista, pripovedač ove povesti, Baldasar Embrijako, Đenovljanin sa Orijenta i trgovac retkostima, traga za jednom tajanstvenom knjigom koja navodno može doneti spas svetu u rasulu. Ali nesumnjivo traga i za onim što još može pružiti smisao njegovom sopstvenom životu. Tokom svog putešestvija, od Biblosa, preko Mediterana i dalje, Baldasar krstari zemljama u propasti, gradovima u plamenu, zajednicama u očekivanju čuda. Doživljava strah, prevaru i razočarenje; ali i ljubav, u trenutku kad joj se više nije nadao. *** O Piscu : Amin Maluf je Libanac rođen 1949. u Bejrutu od roditelja Arapa katoličke vere; studirao je sociologiju i ekonomiju, bio je u svojoj zemlji novinar i ratni reporter, a 1977, pred užasima građanskog rata u svojoj zemlji, prebegao je s porodicom u Pariz. Od tada je malo putovao, a deo godine provodi u svojoj kući na ostrvu RE (ile de Ré) na Atlantiku, preko puta grada La Rochelle s kojim je povezan mostom od 3km. Piše na izvrsnom francuskom, koji mu nije maternji jezik. Maluf je autor romana sa zanimljivom istorijskom pozadinom u kojima se istorijske činjenice mešaju s piščevom maštom. Njegovi se likovi često zatiču u sukobu sa vladajućim uverenjima svoje okoline i svog vremena. Prva njegova knjiga, Krstaški ratovi u očima Arapa, pojavila se 1983. i odmah privukla pažnju kao svež i dotad nepoznat pogled na ovaj dvestagodišnji sukob zapadnih i istočnih kultura. Usledila su druga dela, među njima Samarkand (1988, nagrada Novinskih kuća Francuske) i Taniosova stena, roman koji je 1993. nagrađen najvećom francuskom književnom nagradom, Gonkurovom. Od njegovih dela izdvajamo i Levantski đerdan i Baldasarovo putešestvije (na našem jeziku u izdanju Lagune) i knjigu eseja Ubilački identiteti. Malufove knjige prevedene su na više od dvadeset jezika, i svuda su dobro ocenjene i od kritičara i od čitalaca. Amin Maluf je izuzetno prijatan i tih čovek, potpuno posvećen pisanju. Nekada mesecima neumorno radi u svojoj kući na ostrvu Je, na francuskoj atlantskoj obali. Kada je u Parizu, najčešće je zatvoren u radnoj sobi zatrpanoj knjigama, spisima, beleškama. Teško mi je da ga zamislim kao novinara i reportera koji je obavio misije u preko šezdeset zemalja, koji je izveštavao iz Sajgona za vreme vijetnamskog rata, iz Irana za vreme revolucije. Pre nego što je napustio svoj rodni Liban, sredinom sedamdesetih godina, ne želeći da učestvuje u građanskom ratu, radio je u Bejrutu kao direktor nedeljnika An-Nahar. Došavši u Pariz, nastavio je novinarsku karijeru, kao glavni urednik nedeljnika Jeune Afrique. Ovaj pripovedač homerskog daha, veliki humanista, čovek Istoka i Zapada, ponikao je iz male hrišćanske melkitske zajednice usred islamskog sveta. U srcu mu je i Liban i Francuska, ali i mnogi daleki krajevi gde su mu se vekovima rasejavali preci, kao i čarobni gradovi Afrike i Azije, poput Fesa ili Tombuktua, gde je živeo burnim životima svojih junaka. Nikada ne zaboravlja da dolazi iz hiljadugodišnje regije koja je spoznala egipatske, mesopotamske i grčke uticaje, gde su još uvek živi mitovi o Kadmosu i Adonisu. Svetska zbivanja uvek sagledava u perspektivi, a istoriju čita i sa one druge, nikada napisane strane, što je najpre učinio u eseju Krstaški ratovi u očima Arapa, a potom u svojim romanima, mahom istorijskim. U svemu što piše vodi borbu, oduvek istu: protiv diskriminacije, isključivosti, fanatizma i drugih problema savremenog sveta poput genetičke manipulacije. Svakim svojim delom nastoji da gradi mostove između različitih kultura, da ruši predrasude i lažne mitove koji pothranjuju mržnju. To je životni projekat, kako kaže, koji se nastavlja od knjige do knjige. Naša publika najpre ga je upoznala kao autora čuvenog eseja Ubilački identiteti koji osuđuje netoleranciju i svođenje bogatog i složenog ljudskog identiteta na jednu jedinu pripadnost u ime koje se čovek, u vremenima krize, pretvara u zver. *** Odlomak : I SVESKA Stoto Ime Još četiri duga meseca nas dele od godine Zveri, a ona već je tu. Njena senka nam zakriljuje grudi i prozore naših kuća. Oko mene, ljudi više ne umeju besediti ni o čemu drugom. Godina koja se bliži, znaci što joj prethode, predskazanja… Ponekad sebi kažem: nek već jednom dođe! Nek izruči najzad iz svojih bisaga sva ta čudesa i pošasti! Potom se presaberem, prizovem u sećanje ona valjana obična leta kada je svaki dan proticao u iščekivanju večernjih radosti. I punim ustima proklinjem obožavaoce smaka sveta. Kako je otpočelo ovo ludilo? U kakvom je duhu najpre proklijalo? Pod kakvim nebesima? Ne bih mogao tačno da kažem, pa ipak, na neki način to znam. Sa ovog mesta gde se nalazim, video sam strah, čudovišni strah, kako se rađa i raste i širi se, video sam kako se uvlači u glave, čak i u glave mojih bližnjih, čak i u moju glavu, video sam kako obara razum, gazi ga, ponižava, a zatim ga proždire. Video sam kako se udaljavaju lepi dani. Dosada sam živeo u spokoju. Napredovao sam, zdravo debeljuškast i bogat, svakoga leta pomalo; šta god bih poželeo, već mi beše nadohvat ruke; susedi su mi se više dodvoravali no što su mi zavideli. A onda, najednom, sve se oko mene ruši. Ta čudna knjiga koja iskrsava, pa nestaje mojom krivicom… Smrt staroga Idrisa, za koju me niko ne optužuje, istina… sem samoga sebe. I taj put na koji se moram otisnuti već u ponedeljak, uprkos svome opiranju. Put za koji mi se danas čini da nema povratka. Ne ispisujem, dakle, bez strahovanja ove prve redove u novu svesku. Još ne znam na koji ću način iznositi događaje što su se zbili, ni one što se nagoveštavaju. Obično pripovedanje zgoda i nezgoda? Intimni dnevnik? Putničke beleške? Zaveštanje? Možda bi najpre trebalo da govorim o onome koji je, prvi, probudio moje strepnje povodom godine Zveri. Zvao se Jevdokim. Hodočasnik iz Moskovije, koji je zakucao na moja vrata pre nekih sedamnaest godina, otprilike. Zašto kažem otprilike? Kad imam tačan datum u svom tefteru. Beše to dvadeseti dan decembra 1648. Oduvek sam sve beležio, a pre svega najsitnije pojedinosti, one koje bih verovatno na koncu zaboravio. Pre no što je prekoračio moj prag, čovek se prekrstio s dva ispružena prsta, zatim se sagao da ne udari o mali kameni svod. Imao je debeli crni kaput, ruke drvoseče, mesnate prste, gustu plavu bradu, ali sićušne oči i usko čelo. Putujući u Svetu zemlju, kod mene nije svratio slučajno. Adresu mu behu dali u Carigradu, rekavši mu da ovde, jedino ovde ima šanse da nađe ono što traži. „Hteo bih da govorim sa sinjor-Tomazom.“ „To mi je bio otac“, rekoh. „Preminuo je u julu.“ „Neka ga Bog primi u Svoje carstvo!“ „I neka primi takođe svete pokojnike vašega roda!“ Ove reči razmenili smo na grčkom, našem jedinom zajedničkom jeziku, iako ga ni ja ni on nismo govorili tečno. Reči pune ustezanja i nesigurnosti, usled gubitka koji za mene beše još jednako bolan, za njega neočekivan; a uz to, budući da se on obraćao „papističkom otpadniku“, a ja „zabludelom šizmatiku“, svaki od nas dobro je pazio da ne izgovori nijednu rečcu koja bi mogla povrediti uverenja onog drugog. Posle kraćeg obostranog ćutanja, on nastavi: „Duboko žalim što nas je vaš otac napustio.“ Rekavši to, pogledom je prošarao po dućanu, žudno pretražujući hrpu knjiga, starinskih figurica, staklarije, oslikanih vaza, punjenih sokolova, i pitajući se – u sebi, mada je to mogao i glasno da izgovori – može li imati od mene, pošto oca više nema, ikakve vajde. Bilo mi je već dvadeset i tri godine, ali moje lice, okruglasto i izbrijano, mora da je još nosilo detinje tragove. Bejah se isprsio, isturene brade. „Zovem se Baldasar, ja sam sve ovo nasledio.“ Posetilac ne dade nikakvog znaka da me je čuo. I dalje je šarao pogledom po hiljadu divota koje su ga okruživale, s nekom mešavinom očaranosti i strepnje. Od svih prodavnica retkosti, naša je bila, već sto godina, najsnabdevenija i najglasovitija na Orijentu. Mušterije su nam dolazile odasvud, iz Marseja, iz Londona, iz Kelna, iz Ankone, kao i iz Smirne, iz Kaira, iz Isfahana. Pošto me je poslednji put odmerio, moj Rus mora da se pomirio s novonastalom situacijom. „Ja sam Jevdokim Nikolajevič. Dolazim iz Voronježa. Čuo sam hvalospeve o vašoj kući.“ Istog časa obratih mu se poverljivim tonom, što beše moj način da pokažem ljubaznost. „Mi se ovom trgovinom bavimo već četiri naraštaja. Moja porodica potiče iz Đenove, ali još veoma davno nastanila se na Levantu…“ On više puta klimnu glavom, želeći mi staviti do znanja kako mu sve to nije nepoznato. Naime, ako su mu u Carigradu o nama pričali, to mora da beše prvo što su mu saopštili. „Poslednji Đenovljani u ovom delu sveta…“ Uz pokoji pridev ili znak rukom što nagoveštava ludilo i krajnju originalnost koja se odvajkada prenosila sa oca na sina. Nasmeših se i ućutah. On se pak smesta okrenu prema vratima, riknuvši neko ime i naređenje. Dotrča jedan sluga, dežmekast čova u crnoj buhavoj odori, s ravnom kapom na glavi, oborena pogleda. Podiže poklopac kovčežića koji je doneo, iz njega izvuče jednu knjigu i pruži je svome gospodaru. Pomislih da mi ju je naumio prodati, i smesta postadoh podozriv. U trgovini retkostima, čovek veoma rano nauči da zazire od onih ljudi koji se prave važni, recituju svoj rodoslov, nabrajaju otmena poznanstva, izdaju naređenja levo i desno, a koji, u stvari, samo hoće da vam utrape neku tobože dragocenu dranguliju. Jedinstvenu za njih, i prema tome jedinstvenu na celom svetu, zar ne? Ako im ponudite neku cenu koja ne odgovara onoj što su je zacrtali u svojoj glavi, oni se dure, kažu da su ne samo opelješeni već i duboko uvređeni. I na kraju vas, odlazeći, zasipaju pretnjama. Moj posetilac nije oklevao da me razuveri: nije kod mene došao ni da prodaje ni da se cenjka. „Ovo delo je sveže odštampano u Moskvi, pre nekoliko meseci. I već su ga pročitali svi koji znaju čitati.“ Pokaza mi prstom naslov sa ćiriličnim slovima, i stade deklamovati sa žarom: „ęśčăŕ î âĺđč…“, pre no što se doseti da mi mora prevesti: „Knjiga o veri, jednoj, istinitoj i pravoslavnoj.“ Pogleda me krajičkom oka, ispitujući je li ova najava uskomešala moju papističku krv. Ostadoh ravnodušan. Spolja kao i iznutra. Spolja, prijazni osmeh trgovca. Iznutra, podrugljivi osmeh skeptika. „Ova knjiga objavljuje da nam je smak sveta pred vratima!“ Označi mi jednu stranicu, pri kraju. Svi proizvodi iz: Istorijski romani Sve iz: Knjižara - Knjige, Udžbenici i Pribor * Sve Za Kucu doo nastoji da bude što preciznija u opisu svih proizvoda. Pored toga, ne možemo da garantujemo da su svi opisi kompletni i bez grešaka. ** Sve cene, prikazane na sajtu svezakucu.rs su sa uracunatim popustima i PDV-om.

Čudotvorci i njihove metode - kompletno razotkrivanje modus operandi gutača vatre, vatrootpornih ljudi, gutača otrova, krotitelja otrovnih gmizavaca, gutača mačeva, ljudinojeva, snagatora, itd. Hari Hudini (autor) Milan Miletić (prevod) Izdavač: Službeni glasnik Naslov originala: Miracle Mongers and Their Methods / Harry Houdini Čitava galerija likova starih mađioničara i njihovih trikova! I to nam predstavlja legenda među mađioničararima, lično Hari Hudini, junak mnogih romana i filmova. Hari Hudini (engl. Harry Houdini; 24. mart 1874, Budimpešta, Mađarska — 31. oktobar 1926, Detroit, Mičigen, SAD) je bio američki iluzionista. Pravo ime mu je bilo Erik Vajs (Erik Weisz). Najpoznatiji po svojim trikovima oslobađanja iz nemogućih situacija poput zatvorenih rezervoara ispunjenih vodom dok su mu ruke i noge bile zavezane lancima. Jedan od najpoznatijih iluzionista u istoriji čiji život i smrt i danas su ostale na neki način misterija. Detinjstvo i mladost Za Hudinijevog života, a i mnogo godina kasnije, biografi se nisu slagali oko datuma i mesta rođenja. On je tvrdio da je rođen u Americi, u Epltonu, gradu u državi Viskonsin, što se ipak pokazalo da nije tačno. Tek je posle pronađen rodni list iz koga se vidi da je rođen 24. marta 1874. u Budimpešti i da mu je pravo ime Erik Vajs (po nekim izvorima može se pisati i Erih Vajs).[1] Njegovi roditelji, mađarski Jevreji, emigrirali su u Ameriku 3. jula 1878, kad je Eriku bilo četiri godine. U useljeničkim knjigama njegovo je ime zapisano kao Erih Vajs. Uz dotadašnji nadimak Ehrie, porodicu ga je počela zvati i Amerikanizovanom imenom Hari. Hari je bio jedan od sedmoro dece rabina Majera Samuela Vajsa i Sesilije Štajner, koji su osim njega imali i sinove Hermana, Teodora[2], Leopolda, Natana, Vilijama i ćerku Gledis. Detinjstvo je Hariju prošlo živeći u neharmoničnoj porodici, posle roditeljskih svađa, kao tinejdžer, nekoliko puta je bežao od kuće, zabrinutoj majci slao razglednice koje je potpisivao sa „tvoj sin begunac“ i opet se vraćao kući. Osim porodičnim svađama, Hudinijevo detinjstvo bilo je obeleženo i siromaštvom. Situacija se nije ništa popravila ni kad su deca odrasla jer su se i oni međusobno svađali, a netrpeljivost je došla do vrhunca kad se Sadi, supruga Harijevog brata Natana, razvela od njega i samo dve nedelje kasnije udala za drugog brata, Leopolda. U to doba porodica Vajs više nije živela u Apletonu[3], nego su prešli u Njujork, gde su se preselili nakon što su dobili američko državljanstvo. Hari je kao tinejdžer radio kao električar, krojač i fotograf, a prvi nastup, koji je najavio po čemu će se proslaviti, održao je kao devetogodišnjak. Sa prijateljima iz komšiluka osnovao je dečji cirkus, u kojem je, sa crvenim čarapama na nogama nastupao na improvizovanom trapezu, pod umetničkim imenom „Leteći princ“. Za vreme šegrtovanja kod jednog bravara naučio je mnogo toga što će mu pomoći u kasnijoj karijeri. Ta je bravarska radnja bila smeštena uz policijsku stanicu, a kako jednom prilikom policajci nikako nisu mogli otključati lisice nekom zatvoreniku, jer se ključ zaglavio u bravi, otišli su najbližem bravaru. Budući da je vlasnik otišao na ručak u radnji je bio samo Hari koji da bi im izašao u susret komadom žice je za samo nekoliko minuta otključao lisice, što mu je bio prvi mađioničarski uspeh. Prvi nastupi Policajci, a i oslobođeni zatvorenik, aplaudirali su dečaku, a on se posle često prisećao tog aplauza i lepog osećaja koji je taj aplauz pobudio u njemu. Ovaj događaj ga je podstakao da nauči neke trikove i da se oproba se kao iluzionista, smatrajući da je takav posao mnogo bolji od rada u fabrici ili nekoj zanatskoj radnji. Kod kuće je vežbao trikove sa kartama i otključavanje raznih brava, pa se potom udružio sa tada poznatim mađioničarem Džekom Hajmanom. Kad je njegovom partneru dosadilo da nastupa u kafanama i malim pozorištima, zamenio ga je Harijev brat Teodor, kasnije poznat kao Hardin, pa su braća počela da nastupaju pod imenom Hudini Braders. Tada 20-godišnji Hari je uz Amerikanizovani nadimak dodao i prezime po svom uzoru, Žan Ežen Rober Udenu, francuskom iluzionistu iz 19. veka, nagovorio je i brata da se i on počne tako nazivati. Mnogo godina kasnije i zvanično je promenio prezime. Brak Hudini sa majkom i suprugom 1907. U brak sa Vilhelminom Beatris Rahner, koju je upoznao posle jedne od svojih predstava, je stupio 1893. godine. Posle samo 3 nedelje poznanstva su stupili u brak i venčali se dva puta, prvi put tajno, jer je Vilhelmina, koju je on po njenom drugom imenu zvao Bes, bila katolikinja pa je Hudini znao da njegov otac ne bi odobrio taj brak. Nešto kasnije su se venčali u sinagogi, a potom i treći put, u katoličkoj crkvi. Hudiniju je bilo samo 19 godina kad se oženio, još je stvarao karijeru, a Bes mu je pomagala, ne samo kao supruga nego i kao partnerka na pozornici. Njihov brak bio je neraskidiv, iako nisu imali dece. Navodno su oboje zbog toga patili, a Hudini je poslednje godine života često izrađivao fotografske portrete veselih i bezbrižnih dečjih lica. Mediji su pisali da je impotentan, drugi da ona ne može ostati trudna. Po nekim glasinama, Hudini je varao Bes sa suprugom svog slavnog prijatelja, pisca Džeka Londona, ali to nikada nije bilo potvrđeno. Njihovi prijatelji takođe tvrde da ne mogu zamisliti Houdinija u takvoj situaciji i navode kako se često šalio da ga se Bes neće rešiti ni ako on umre pre nje jer će se vratiti na ovaj svet iz zagrobnog života i potražiti je. Hudini je kao 20-godišnjak bio oženjen, imao je posao i zarađivao je sve bolje jer je stalno smišljao nove atraktivne trikove. Kao Hudiniji, Hari i Bes gostovali su po američkim putujućim cirkusima izvodeći trikove sa kartama ili tačku u kojoj bi Bes „nestala“. Ali, kad u jednom periodu nisu mogli da dobiju nove angažmane, Hudini je 1898., nakon kratkotrajne malodušnosti, dao oglas u novine u kojem je ponudio da će prodati sve svoje trikove za 20 $. Nije našao kupca, ali je dobio novi posao. Igrom slučaja je dobio priliku da nauči da vozi avion, a kako je bio veoma spretan i sve mu je polazilo za rukom, zaposlio se kao pilot i postao prvi čovek koji je uspeo da doleti iz Amerike u Australiju.[4] Pre njega je to uradio Kolin Defris ali se njegov avion prilikom sletanja razbio .[5][6] Oslobađanja iz lanaca i zatvora Hudinijev izazov Oduševljenje avijacijom je Hudinija ostavilo isto tako brzo kao što ga je i osvojilo. Vratio sa svojoj prvoj ljubavi, magiji. U jednoj pivnici u Minesoti je izveo tačku u kojoj bi ga neko - u tom slučaju je bio vlasnik pivnice Martin Bek - zavezao u lance, i Hudini be se za nekoliko minuta oslobodio. Vlasnik pivnice Bek se oduševio ovom tačkom. Bek je osim pivnice imao i Putujući cirkus Orfeum i ponudio je Hudiniju posao uz platu od 60 dolara nedeljno, što su tada bile velike pare. Njegov cirkus bio je poznat u Americi pa je u njemu Hudini privukao veliku pažnju. Posle turneje po velikim gradovima, cela Amerika je brujala o čoveku kojeg „nikakvi lanci ne mogu zadržati“. Zvali su ga i „kraljem lisica“, svoj zvezdani status potvrdio je godinu kasnije kad je prvi put otišao na evropsku turneju. U Evropi je u svakom gradu izazivao lokalnu policiju da ga zaveže i stavi u ćeliju iz koje bi potom na uspešno pobegao. Naravno, policajci su svaki put pokušavali da smisle način da ga onemoguće da otključa lisice, ne uvek neuspešno. Čak su ga pre zavezivanja pretraživali, ne bi li pronašli skrivena nekakva pomagala za beg, ali nisu ništa nalazili.[7] Na prelazu veka, tada 26 godišnji Hudini, postao je najuspešniji svetski mađioničar koji je zarađivao mnogo pa je posle smrti njegova udovica nasledila pola miliona dolara. Zvali su ga umetnikom među iluzionistima, publika je hrlila na njegove spektakularne nastupe na kojime se oslobađao od lisica, ludačkih košulja, užadi, pa čak i iz zloglasnog vašingtonskog zatvora u kome je robijao Čarls Gitau, ubica američkog predsednika Džejmsa Garfilda. Tamo ga je pozvao upravnik zatvora, da proveri sigurnost smeštaja najokorelijih zločinaca. Hudini je i odatle pobegao bez problema. Oslobađanja iz zaključanih rezervoara ispunjen vodom Početkom 1908. godine Hudinija su svi pokušavali da imitiraju. Hudini je tada smislio novu atraktivnu tačku: beg iz zaključanog rezervoara, napunjenog vodom. Najslavniji trik iz te serije izveo je 1913. godine kada je zaključan u rezervoar koji je bio napravljen od čelika i stakla, ispunjen vodom, iznad koga je on zavezan visio glavom nadole. Trebalo mu je samo tri minuta da otključa brave i lisice i da se oslobodi. U to vreme mnogi su tvrdili da „niko živ ne može izvesti takve trikove“, pa su mu pripisivali natprirodne moći. Hudini je, u želji da demantuje takve glasine, objavio knjigu Tajne Lisice (Handcuff Secrets) u kojoj je objasnio svoje trikove. U njoj je otkrio da je uvek imao „skriveni adut“. Za otključavanje brava koristim snagu mišića, konjsku dlaku i minijaturne ključeve. Dok bi me okivali u lance maksimalno bih raširio ramena i blago odmaknuo ruke od tela, šta bi mi pomagalo u oslobađanju- napisao je. Neko vreme posedovao je i prodavnicu mađioničarskih trikova „Martinka“ u Njujorku, ali se nije proslavio kao trgovac. Danima je sedeo u radnji, delio autograme i prodavao svoje knjige, ali ne i mnogo više od toga. Od 1923. do 1924. bio je i predsednik udruženja američkih mađioničara, ali se na toj funkciji nije dugo zadržao jer ga niko od kolega nije trpeo. Jedan od razloga tome je bilo to što je bio neopisivo samoljubiv. Filmski poslovi Na vrhuncu slave Hudini je snimio i nekoliko Filmova: 1901. je glumio u francuskom filmu „Oživotvorena čudesa slavnog Hudinija u Parizu“ (Merveilleux exploits du celebre Houdini a Paris), zatim je u Americi snimio filmski serijal „Gospodar Misterija“ (The Master Mystery) kao i filmove „Grimova igra“ (The Grim Game) 1919. i „Ostrvo strave“ (Terror Island) 1920. Nakon toga je osnovao filmsku kompaniju, Houdini Picture Corporation, međutim ni kao glumac, ni kao producent, nije bio uspešan. Povratak iluzionizmu Posle holivudske epizode se vratio iluzionizmu i nastavio je pred publikom da se oslobađa lanaca i beži iz zatvora. Tačke su mu postajale sve teže i opasnije. Bacali bi ga u hladnu reku zavezanog lisicama i u zaključanoj kutiji, publika bi strepila nad njegovim životom, a on bi se slavodobitno oslobađao i izranjao na površinu. Alternativne teorije o Hudinijevom životu Iako se trudio da objasni neke svoje trikove, Hudini je imao više tajni nego šta je priznavao. Amerikanci Vilijam Kaluš i Leri Sloman 2006. godine su objavili njegovu novu biografiju „Houdinijev tajni život: Kako je nastao prvi Američki superheroj“ (Secret Life Of Houdini: The Making Of America`s First Superhero), i tvrdili su da je slavni mađionilar bio tajni agent. Uoči Prvog svetskog rata je, navodno, tokom turneja po Nemačkoj skupljao vojne informacije i prenosio ih američkim i britanskim vojnim krugovima. Navodno je imao i dobre veze sa najvišim američkim policijskim zvaničnicima, kao i sa Londonskim Skotland Jardom. U popularnoj kulturi Hudini je i posle smrti ostao slavan. O njemu je snimljeno nekoliko filmova - najpoznatiji je „Hudini“ iz 1953. godine, U kome ga je glumio Toni Kertis, zatim „Veliki Houdini“ iz 1976. godine, pa opet „Hudini“ iz 1998. Objavljena je i poštanska marka sa njegovim likom, prodaju se knjige u kojima se objašnjavaju njegovi trikovi Smrt Hudini je, kaže zvanična verzija, umro na nastupu 24. oktobra 1926. u pozorištu Garik u Detroitu. Smrt je navodno izazvao kanadski student J. Gordon Vajthed koji je na prethodnoj predstavi na Hudinijievoj turniji, u Montrealu tvrdio da iluzionista, koji je tada bio na vrhuncu slave, ne može da izdrži njegov udarac u stomak i da su sve priče o Hudinijevom neverovatnom pragu bola čista izmišljotina. Samouvereni Hudini, koji se bavio sportom i uvek rado pokazivao „pločice“ na stomaku, još se nije pripremio na udarac kad ga je izazivač iznenadio i svom snagom udario više puta. Veliki Hudini se zgrčio od bola i pao[8], a nedelju dan posle toga je i umro. Umoran sam od borbe- bile su njegove poslednje reči. Sahranjen je na jevrejskom groblju Makpelah u Njujorku a da nikada nije otkriveno koliko je na njegovu smrt uticao udarac, a koliko činjenica što nije otišao lekaru kako mu ne bi zabranili završetak turneje, iako je već nekoliko meseci patio od bolova u stomaku i neuobičajenog umora. Mnogi su sumnjali u to da je banalna povreda dokrajčila čoveka koji je ceo život prkosio smrti i bio u sjajnoj telesnoj kondiciji, pa je to odmah raspirilo maštu javnosti. Već nekoliko dana nakon njegove smrti osvanuli su naslovi u mnogim novinama - da li je Hudini ubijen? Po jednoj teoriji, podmetnut mu je otrov, što bi trebalo da pokažu ispitivanja ostataka njegovih kostiju, kose i noktiju. Ako bi to bilo potvrđeno, glavni osumnjičeni ostaće grupa spiritualista koji su mu, navodno, zdušno želeli smrt jer je ismejavao njihovo dozivanje duhova umrlih i javno ih nazivao prevarantima. Predvodio ih je ser Artur Konan Dojl, britanski autor krimi-romana poznat i kao tvorac Šerloka Holmsa. Hudini i Dojl su bili prijatelji, ali su ih udaljili stavovi o spiritualizmu. Naime, slavni pisac bio je fasciniran tajnovitim i, neki tvrde pod uticajem svoje supruge, sklon praznoverju, pa je mislio i da Hudini ima natprirodne moći, što je i opisao u svom delu „Na ivici nepoznatog“ (The Edge Of The Unknown), ali Hudini je tvrdio suprotno. Hudini je „dolio ulje na vatru“ kad je 1924. razotkrio grupu vidovnjaka koji su lakovernim uzimali veliki novac za „razgovor sa umrlima“. Posle toga mu je Dojl poslao pismo u kome je, među ostalog, napisao:- Dobićeš specijalni dezert ... Mislim da uskoro dolazi dan naplate. Ipak, Dojl nije glavni osumnjičeni za Hudinijevu smrt, nego Bostonska vidovnjakinja Mina Margeri Krandon koju je Hudini nazvao varalicom. No, i ona i Dojlova supruga nedugo nakon Hudinijeve smrti su među prvima izrazile saučešće Hudinijevoj majci Sesiliji i ponudili joj pomoć. Knjige Hudini je objavio dosta knjiga tokom svoje karijere, mada su neke pisane i u saradnji sa njegovim dobrim prijateljem Valter Braun Gibsonom: The Right Way to Do Wrong (1906) Handcuff Secrets (1907) The Unmasking of Jean Eugène Robert-Houdin (1908) Magical Rope Ties and Escapes (1920) Miracle Mongers and their Methods (1920) Houdini`s Paper Magic (1921) A Magician Among the Spirits (1924) Under the Pyramids (1924) sa H. P. Lovecraft. Povez: Broš Format: 4x14 Strana: 179 Godina: 2009.

30,8 x 21 cm tuš na papiru potpis na poledjini posvećeno SALVADORU DALIJU 1930 godine mišljenje Nikole Kusovca samo srbija ovaj predmet ne saljem u inostranstvo serbia only I do not send this item abroad Radojica Živanović Noe (Beograd, 1903 — Beograd, 1944) bio je slikar i grafičar perioda nadrealizma. Ostavio nevelik broj kompozicija, mrtvih priroda, pejzaža i crteža. Najznačajniji period Živanovićevog umetničkog stvaranja je doba njegove pripadnosti nadrealističkom pokretu (1930-33). bio je jedan od trinaest potpisnika Manifesta nadrealizma i jedini profesionalni slikar u grupi umetnika koji su pokrenuli Beogradski nadrealizam. Nadrealističke radove je objavljivao u časopisima Nemoguće i Nadrealizam danas i ovde. On je prvi i najdosledniji nadrealista u jugoslovenskom slikarstvu. Nadrealističku fazu smenjuje slikanjem mrtvih priroda na način Pola Sezana, pejzaža iz Srbije pod uticajem klasičnog impresionizma i realističkih portreta. Kao član grupe Život zalaže se za socijalnu umetnost, više teoretski nego praktično. Vodio je polemike i pisao likovne kritike. Neko je vreme bio likovni kritičar u Politici. Radovi mu se nalaze u Narodnom muzeju i Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, u Umetničkoj galeriji u Sarajevu i u više privatnih zbirki. Radojica Živanović Noe rođen je u Beogradu kao vanbračno dete. Majka mu je bila pralja, a ime oca nije poznato. U krugu beogradskih nadrealista se govorilo da je, navodno, trebalo da odigra ulogu prestolonaslednika, lažnog kraljevskog novorođenčeta, sina Drage i Aleksandra Obrenovića. Posle ratom isprekidanog školovanja, završio je Trgovačku akademiju, a zatim proveo tri godine (do 1929) na Kraljevskoj umetničkoj školi u Beogradu. Radojica Živanović Noe bio je jedan od trinaest potpisnika Manifesta nadrealizma u almanahu Nemoguće 1930. godine. Bio je jedini profesionalni slikar u grupi umetnika koji su pokrenuli Beogradski nadrealizam. Od 1031. do 1932. intenzivno je sarađivao u magazinu Nadrealizam danas i ovde, u kome je publikovan najveći broj njegovih radova. Godine 1934. Sa Mirkom Kujačićem, Đorđem Andrejevićem Kunom, Đurđem Teodorovićem i drugim umetnicima osnovao je grupu Život. Od 1935. do 1937. pisao je redovno likovne kritike za list Politika, a ponekad je objavljivao priloge i u časopisu Naša stvarnost. Godine 1932. Izlagao je ciklus nadrealističkih slika u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić” u Beogradu, a od 1936. do 1940. na više grupnih umetničkih izložbi. Godine tokom Drugog svetskog rata proveo je na periferiji Beograda. Poginuo je pred kraj rata, 1944. godine, na Dorćolu. Kada je čuo da su partizani i ruski tenkovi prodrli u ulicu, izleteo je iz nekog skloništa u blizini Bajlonijeve pijace i ušao u borbu protiv Nemaca. Zatečen naoružan od oslobodilačkih snaga nije navodno pristao da se razoruža i zbog tragičnog nesporazuma izgubio je život. ---------------------------------------------- Nadrealizam (franc. surréalisme) je književni i umetnički pokret koji nastaje u Francuskoj posle Prvog svetskog rata. Nastavlja dadaizam i njegov buntovnički duh, pobunu protiv tradicije, ustaljenih navika i običaja, prezir prema društvenim normama, ali za razliku od negatorskog duha dadaizma, ističe i svoju pozitivnu i konstruktivnu stranu i ima određeni program. I dadaizam i nadrealizam su pre svega avangardni pokreti. Oba pokreta su delila uverenje da društveni i politički radikalizam mora ići ruku pod ruku sa umetničkom inovativnošću. Iako je jedna od osnovnih odlika nadrealizma prekid sa tradicionalnom književnošću i umetnošću, nadrealizam ipak ima svoje prethodnike. To su pisci koji stvaraju atmosferu straha, tajanstvenu stranu ljudske prirode kao što su Markiz de Sad, Artur Rembo, Gijom Apoliner. Početak nadrealizma vezuje se za ime Andrea Bretona i objavu njegovog „Manifesta nadrealizma“ 1924. godine. Oko Bretona se zatim grupišu i pisci poput Aragona, Elijara, Perea i drugih. Pokretu je pripadao i slikar Salvador Dali. Glasilo nadrealizma bio je časopis „Littératuré“ („književnost“ na srpskom), koji su 1910. osnovali Breton, Argon i Supo. Ovaj časopis najpre je bio dadaistički, da bi od 1922. godine, nakon odvajanja Bretona i njegove grupe od Tristana Care, postao časopis nadrealista „La révolution surréaliste“ („nadrealistička revolucija“). Taj časopis je izdavao Breton od 1924. do 1929. godine. Breton je objavio tri manifesta nadrealizma, kao i više članaka i spisa, gde je izrazio glavnu koncepciju pokreta: „Manifest nadrealizma“ (1924), „Drugi Manifest nadrealizma“ (1930), „Politički položaj nadrealizma“ (1935), „Uvod u Treći manifest nadrealizma ili ne“ (1942). Svoja shvatanja je primenio u delima poput „Izgubljeni Koraci“ (1924), „Nađa“ (1928) i drugi. Automatsko pisanje postaje glavno tehničko sredstvo nadrealista. Breton u prvom manifestu preuzima Reverdijevu definiciju slike „povezivanja dveju manje ili više udaljenih realnosti“. Salvador Dali je razvio teoriju o „paranoično-kritičkom delirijumu“, što znači „ultrasvešću otkriti podsvest“. Od kraja 1925. godine nastaje nova etapa u razvoju nadrealizma koji se približava marksizmu. Početnim međašem u razvoju srpskog nadrealizma može se smatrati delovanje beogradskog časopisa „Svedočanstva“ koji je izlazio u Beogradu od novembra 1924. do marta 1925. godine. Na tragove kojima je nadrealizam bio nagovešten nailazi se i nešto ranije, u novoj seriji beogradskog časopisa „Putevi“ (1923, broj 1-2, sekretar i urednik Marko Ristić), mada je taj časopis bio revija sa izrazitim obeležjima ekspresionističkog stila. U prostoru delovanja jugoslovenskih književnosti nije postojao dadaizam, ali se u preduzimljivosti Dragana Aleksića i akcijama Moni Bulija nazirao dadaistički eksperiment. Srpski nadrealizam nastajao je oslonjen na francuski nadrealizam: Bretona, Aragona i druge i tekao je uporedo s njim. Nadrealizam je otkrivao podsvest, san, iracionalne izvore ljudskog bića kao novu realnost. „Činjenica da su nadrealisti izašli sa potpunom negacijom osveštanog, od logike do morala, i da su im se za to odricanje činila dopuštena sva sredstva do skandala, skandalizirala je sa svoje strane građanski mentalitet, i ovaj je svim sredstvima reagirao na te perverzne provokacije. Nadrealizam je vređao utvrđeni način mišljenja, i onda je na uvredu vređanjem reagirao. Nadrealističko insistiranje na nesvesnome, koje je nadrealiste uputilo na san i odvelo ih automatskom pisanju, ojačalo se i oplodilo u susretu sa psihoanalizom i frojdizmom. U toj neminovnosti treba, možda, gledati i razlog daljem razvoju nadrealizma, koji se iz, prvobitnog, individualističkog i idealističkog insistiranja u oblasti iracionalnoga samo radi otkrivanja iracionalnoga kao svrhe za sebe, postepeno preobratio u akciju koja teži da svoja iskustva kolektivno primeni i stavi u službu jednom određenome cilju. Prema tome, nadrealističko oslobođenje čoveka odgovaralo bi svemu socijalističkom oslobođenju društva: jedna paralelna i po istim principima revolucija, samo na dva razna plana, socijalni mikrokozmos i socijalni makrokozmos.“ Nadrealizam je pokušao da, oslonjen na psihoanalitička otkrića, učini razumljivijom ličnost modernog čoveka. Pomerao je iskustvenu predstavu o svetu. Prikazivao je nepouzdanost očigledne istine i logičkog zaključivanja, dovodeći u vezu, u svojim kolažima, na primer predmetnu pojavnost sa evokativnim siluetama iz prošlosti. Krug srpskih nadrealista u svojim traganjima, već u časopisu „Svedočanstva“ (1924/1925), preko tumačenja snova, ili obelodanjivanjem predstava sveta pomerenih ličnosti, „stvaranja“ umobolnih, gluvonemih, samoubica, lažljivaca, zločinaca, otkrivao je domaćoj literaturi do tada nepoznati „kontinent“. Nadrealisti veruju u snove, u njihove predskazivačke moći. Često naglašavaju primat snova nad sekundarnošću budnog stanja. Nadrealistička poezija podrazumeva oslobađanje ljudskog života, zato što omogućava bekstvo od robovanja umu i granicama koje se nameću realnošću. Iracionalizam koji je veličao nadrealizam može se shvatiti kao celovito prihvatanje sila koje deluju ispod glazure civilizacije. Nadrealistički poduhvat dvadesetih i tridesetih godina se razvio u krugu beogradskih intelektualaca. Godine 1930. u alamanahu „Nemoguće“, trinaest pisaca je pisalo proklamaciju o konstituisanju nadrealističkog pokreta. To su bili: Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Vane Živadinović Bor, Radojica Živanović Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Petrović i Marko Ristić. Kao grupa oni nisu bili jedinstveni. Već u prvom zbirnom delu, posle „Nemogućeg“, „Pozicija nadrealizma“, 1931. godine, izostala su dvojica od trinaest nadrealista. Srpski nadrealizam dostiže najširu mogućnost uticaja u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“ . Od naročitog značaja u tom časopisu bio je kritički osvrt na ekspresionizam u srpskoj književnosti. Najzad, u časopisu „Nadrealizam danas i ovde“ učinjene su umesne kritičke primedbe na skučenost literarnog koncepta „socijalna literatura“. To je bio kraj nadrealizma. Srpski nadrealizam u periodu svog delovanja, 1924-1932. uveo je srpsku književnost u vrh evropskog avangardizma. Mnogo kasnije, u intervalu 1952- 1956. godine pojedinačno su neki od bivših nadrealista (Oskar Davičo, Marko Ristić, Dušan Matić i Aleksandar Vučo) nastojali da ožive i aktuelizuju nadrealizam, ali to više nije bio nadrealizam već samo čežnja za njim. Prvi automatski tekst u srpskoj književnosti, „Primer” (1924) Marka Ristića, nastao odmah po objavljivanju Bretonovog prvog „Manifesta nadrealizma”, trebalo je da posluži kao očigledan dokaz o primenljivosti novog metoda pisanja. Sasvim u skladu sa Bretonovom postavkom, ta poetička inovacija je bila lišena bilo kakvih težnji ka estetizaciji jezika ili ka oblikovanju semantičkih struktura. Zato će Ristić, u kratkoj uvodnoj napomeni, reći da je dati tekst „primer nadrealističkog pisanja, bez ikakve težnje za lepim, za razumljivim, samo je jedan čist dokument o toku neprimenjene misli”. U toj kratkoj napomeni srpski nadrealista je istakao dve činjenice važne za razumevanje prave prirode automatskog teksta. S jedne strane, naglašava kako je dobijeni tekst jedinstven i nepromenjiv. Time je, reklo bi se, demonstrirao kako je moć kreativne mašte, tačnije automatskog pisanja, toliko iznad racionalne kontrole, da ova druga nije imala nikakvih mogućnosti da na dobijenom tekstu interveniše i bar malo ga izmeni. S druge strane, Ristić ističe kako je semantički učinak automatskog teksta moguće odrediti tek naknadno, u aktu čitanja, budući da ga u aktu stvaranja nije bilo, odnosno da autor ništa određeno i smisleno nije hteo da kaže. Ako nema intencionalnog značenja, onda ima, ili može da ima, receptivnog značenja. U automatskom tekstu kao „neprimenjenoj misli”, Ristić, očigledno, prepoznaje zanimljivo i neočekivano nizanje slika, tj. svedočanstvo“o njenoj igri slikama kojima se tek a posteriori može naći simbolički smisao i mogućnost poetske deformacije stvarnosti”. U poeziji, kao i u poetici Gijoma Apolinera i njegovih nadrealističkih naslednika, izražen je jedan oblik temporalnosti: reč je o oniričkom vremenu, koje vuče korene iz antičkog orfizma. Fenomen vremena, baš kao i fenomen sna, fundamentalan je i za apolinerovski i za nadrealistički simbolizam: susreću se u ideji privilegovanog trenutka, nazvanog kairos po helenističkom božanstvu. U kairosu, psihička transcedencija postaje imanencija pesme – onirička stvarnost, fantazmagorična stvarnost, stvarnost u kojoj želje ukidaju linearno vreme i empirijski prostor. U relativno kratkom periodu, od kraja 1924. do 1926. godine, izgrađena su dva modela nadrealističkog automatskog teksta. Primarna poetička intencija nadrealističkog automatskog pisanja bila je, neosporno, usmerena ka razotkrivanju novih mogućnosti samog jezičkog izraza kao osnovnog vida oslobađanja modernog čoveka. Neobično je, međutim, to što pisci srpskog automatskog teksta u velikoj meri poštuju sintaksu sopstvenog jezika. Sintaksa je, naime, najočigledniji prostor u kome se očitava delovanje logike, misli i smisaonog poretka uopšte. U svakom slučaju, bez obzira kako razotkrivali unutrašnje finese automatskog teksta, jasno je da njegov efekat ne treba primarno da bude meren estetskim vrednostima: njegova svrha, konačno, nije ni bila da izgradi relevantnu književnu praksu nego da, pre svega probudi skrivene kreativne potencijale čoveka modernog doba. Ako je srpska književnost u dugom vremenskom nizu stekla stvaraoce poput Vaska Pope, Miodraga Pavlovića, Branka Miljkovića, Borislava Radovića, Milorada Pavića, Aleka Vukadinovića, Milutina Petrovića, Vujice Rešina Tucića, Branka Aleksića, Nebojše Vasovića, Lasla Blaškovića i drugih, koji su prepoznali i reaktuelizovali nadrealističko nasleđe, pa posredno i postupak automatskog pisanja, kao i čitav niz raznovrsnih tipova diskursa, uključujući i diskurs ludila, onda možemo ustanoviti postojanje dovoljne vremenske i kreativne distance da se u svim segmentima nadrealističkog nasleđa može distinktivno govoriti. U časopisu „Stožer“ 1931. godine počela je diskusija između socijalnih pisaca i beogradskih nadrealista. Dodirne tačke u društvenim stavovima ističe Janko Đonović : „Sve Vaše šibe koje se odnose na prošlost, na društvo i duh oko nas dijelim. Sve što postoji u Vašem rušenju postoji i u mojemu. Znači, mi smo ipak danas najbliži jedni drugima.“ Pre svega, zajednička im je bila ocena društvenog poretka, njegova nepodnošljivost i neodrživost. I jedni i drugi su u svojim polaznim pozicijama naglašavali da prihvataju dijelektički materijalizam kao metod, a marksizam kao svoju osnovnu društveno-idejnu platformu. Civilizaciju u kojoj su nastali nadrealisti su negirali kao celovitost zbog njene bremenitosti protivurečnostima, a svoj položaj i sebe, kao intelektualce formirane u društvu koje negiraju, sagledavali su kao izraz propadanja jedne društvene strukture. Svest o svome društvu i svoju sudbinu intelektualaca nadrealisti su otkrivali usvajajući metodološke tekovine Frojdove psihoanalize i povezujući ih sa dijalektičkim materijalizmom. Zadržavajući se na nadrealističkom shvatanju oslobađanja podsvesti i njenom uključivanju u službu dijalektike, Hanifa Kapidžić-Osmanagić kaže da beogradski nadrealisti „zahtijevaju da dijalektički metod, koji je dotad bio izučavan samo u domenu svijesti, bude proširen na istorijsku, afektivnu, iracionalnu dijalektiku.“ Taj novi domen ljudske stvarnosti nadrealisti su zahvatili da bi pokazali složenost problematike etičkih merila i relativnost normi koje su ustaljene u društvu, kao i nedovoljnost tih merila da budu izraz stvarnog morala u njegovoj heterogenosti. Suštinu morala, prema mišljenju nadrealista, sačinjavaju tako različiti, a bliski elementi kao što su nagon, želje i stvarnost. U tome oni daju primat čovekovom htenju, jer je, u stvari, htenje, želja ljudska, ono što pokreće, stvara i ruši svetove, ona je revolucionarni faktor. Nadrealisti umetnost poistovećuju sa moralnim činom, jer ona u svojoj suštini nosi zahtev za promenom. Uporedo sa diskusijom u „Stožeru“, delimično i njoj kao prilog, počela je autokritika nadrealizma. Smisao autokritike je proizilazio iz nastojanja da se usavrši nadrealistički spoj metoda psihoanalize i dijalektičkog materijalizma, i na osnovu analize i otkrića prevazilaze se ranija gledišta. U vreme monarhističke diktature u Jugoslaviji, a naročito poslednjih godina nadrealističkog pokreta (1932-1933), beogradski nadrealisti su kao pojedinci zauzimali stavove koji su značili njihovo opredeljivanje za praktičnu akciju u aktuelnim društvenim pojavama svoje sredine. Neki su se uključili u revolucionarni pokret i bili članovi Komunističke partije Jugoslavije. Zbog svoje društvene aktivnosti bili su 1932. uhapšeni Oskar Davičo, Đorđe Kostić, Koča Popović, Đorđe Jovanović, Dušan Matić i Aleksandar Vučo. Oskar Davičo, pa onda i Đorđe Jovanović su osuđeni na robiju. Tako se pokret nadrealizma polako ugasio. U idejnom, kreativnom i praktičnom odnosu prema životnoj stvarnosti začeće se klica neslaganja među nadrealistima, što će prouzrokovati krah pokreta. Pokretu socijalne književnosti prišli su: Đorđe Jovanović, Koča Popović, Aleksandar Vučo i Dušan Matić. Marko Ristić se nasuprot njima zalagao za umetničke principe bliske nadrealizmu i borio se protiv vulgarizacije književnosti. Oskar Davičo i Milan Dedinac se posebno izdvajaju i čine most između dva krila bivših pripadnika beogradske nadrealističke škole. Oni su se društveno aktivirali, čak i sarađivali u publikacijama koje su uređivali socijalistički pisci, ali su u svojim poetičkim ostvarenjima zadržali nadrealističke prizvuke. Petar Popović, Đorđe Kostić i Vane Živadinović Bor posle 1932. više ne učestvuju aktivno u društvenom i umetničkom životu. Razlaz na literarnom planu znači i kraj delovanja beogradskog kruga nadrealista. Nadrealizam, sa svoje strane, počiva na veri u višu realnost određenih formi asocijacija koje su bile pritisnute, kao i na veri u moći sna i slobodnoj igri reči. Upravo susret dalekih, logički zapravo nespojivih realnosti, koje Breton u svom manifestu navodi kao bitnu karakteristiku nadrealističke poetike, predstavlja osnovni sistem na kojem počiva nadrealistički i imaginarni svet. U njemu je projektovano nastojanje da se u potpunosti literarno dovrši rehabilitacija iracionalnog. To što se obično postiže preko snova, halucinacije, ili u automatskom pisanju, i što treba da bude nadrealno, zapravo je podsvesno. Prvi zajednički nastup nadrealista bio je almanah „Nemoguće – L’Impossible” (1930), koji izlazi u Beogradu sa manifestom pokreta koji potpisuju trinaestorica članova grupe: Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Stevan Živadinović - Vane Bor, Radojica Živanović Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Popović i Marko Ristić. Nakon manifesta sledi anketa „Čeljust dijalektike”, a zatim i stihovi i prozni tekstovi, kritika, izjave umetnika, i drugi sadržaji, praćeni vizuelnim materijalom i likovnim prilozima članova grupe. U almanahu, osim beogradskih nadrealista, sarađuju i francuski nadrealisti Andre Breton, Pol Elijar, Benžamin Pere, Luj Aragon, Rene Šar i Andre Tirion. Prvi broj časopisa francuskih nadrealista „Le surréalisme au service de la révolution” (Nadrealizam u službi revolucije) donosi tekst posvećen osnivanju grupe srpskih nadrealista i njihovom manifestu. Nakon almanaha „Nemoguće”, usledilo je više publikacija nazvanih „nadrealistička izdanja“. Između ostalih to su Pozicija nadrealizma (1931), „Nadrealizam danas i ovde” (1931-1932), „Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog” (1931) Koče Popovića i Marka Ristića, „Položaj nadrealizma u društvenom procesu” (1932) Oskara Daviča, Đorđa Kostića i Dušana Matića, „Anti-zid” (1932) Vana Živadinovića Bora i Marka Ristića i „Jedan nadrealistički odgovor` koji potpisuje više autora. U drugoj značajnoj nadrealističkoj publikaciji, časopisu „Nadrealizam danas i ovde”, osim beogradskih nadrealista (Vučo, Davičo, Vane Bor, Živanović Noe, Ristić, Matić, Kostić, K. Popović, P. Popović), priloge i tekstove objavljuju i nadrealisti iz Francuske, Dali, Breton, Šar, Krevel, Elijar, Ernst, Tangi i Cara. Likovne priloge objavljuju i Alberto Đakometi i Huan Miro. Časopis prestaje da izlazi nakon tri objavljena broja. Srpski nadrealisti sarađuju i u publikacijama francuske grupe, kao na primer u 3. broju časopisa „Le surréalisme au service de la révolution” („Nadrealizam u službi revolucije”), gde objavljuju „Poziciju nadrealizma” pod naslovom „Belgrade, 23 décembre 1930”. Potpisnici su Davičo, Dedinac, Vane Bor, Živanović Noe, Jovanović, Kostić, Matić, Koča i Petar Popović, Marko Ristić i Aleksandar Vučo. Godine 1932., u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić u Beogradu, izložbu nadrealističkih slika sa nadrealističkim izdanjima priređuje Radojica Živanović Noe. Iste godine, zbog revolucionarnih i nadrealističkih aktivnosti, Oskar Davičo je uhapšen u Bihaću, a Đorđe Jovanović i Koča Popović u Beogradu. Kazne izdržavaju u Sremskoj Mitrovici, gde neki ostaju i više godina. Rene Krevel, francuski nadrealistički pesnik, objavljuje tim povodom članak u šestom broju glasila francuskog nadrealističkog pokreta „Le surréalisme au service de la révolution” („Nadrealizam u službi revolucije”), pod nazivom „Des surréalistes yougoslaves sont au bagne” („Jugoslovenski nadrealisti na robiji”). Salmon Moni de Buli (Salmon Monny de Boully) Oskar Davičo Oskar Davičo (1909-1989) nadmašio je sve ostale snagom talenta, plodnošću i širinom uticaja. Kao pesnik se pojavio rano. Prvu pesmu objavio je kao gimnazijalac (1925). Među nadrealističkim izdanjima nalaze se dve njegove knjižice pesama i poetskih tekstova: „Tragovi” (1928) i „Četiri strane sveta i tako dalje” (1930), pesma u prozi „Anatomija” (1930) i brošura „Položaj nadrealizma u društvenom procesu” (1930), koju je napisao zajedno s Dušanom Matićem i Đorđem Kostićem. U njegovoj najranijoj poeziji sve je podređeno eksperimentu, istraživanju mogućnosti pesničkog izraza, primeni načela automatskog pisanja. Najpotpuniji izraz Davičo je dostigao u socijalnoj fazi, kada je nadrealistička pesnička iskustva stavio u službu revolucionarne angažovanosti. „Davičo je sišao sa Olimpa nadrealizma u socijalnu poeziju”, napisao je jedan kritičar s levice povodom izlaska njegove knjige Pesme (1938). Bila je to, međutim, sasvim osobena socijalna poezija, puna maštovitih slika, verbalnog humora, igre rečima, erotike. Iako s neutralnim naslovom, ova zbirka je, kao i sve naredne, tematski kompaktna. Davičo se kao prozni pisac razvio u ratu i nakon rata. Objavio je najpre ratni dnevnik „Među Markosovim partizanima” (1947), a zatim više knjiga putopisne, esejističke i polemičke proze, deset romana i zbirku pripovetka „Nežne priče” (1984). [14] Rođen je u Šapcu, u jevrejskoj činovničkoj porodici. Studirao je u Parizu, a diplomirao na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Jedno vreme radio je i kao profesor u Prvoj muškoj gimnaziji u Beogradu. Umro je u Beogradu 1989. godine. Milan Dedinac (1902-1966) najizrazitiji je lirik među nadrealistima. Slično Crnjanskom, iako na drugi način, on je sledbenik tvorca srpske lirske pesme Branka Radičevića. Nije pisao mnogo, skoro čitav njegov pesnički rad sabran je u knjizi „Od nemila do nedraga” (1957). Bavio se i pozorišnom kritikom. Već posle prvih pesama koje je Dedinac objavio kritika je istakla lirizam, neposrednost i muzikalnost kao njegova osnovna obeležja. U svom pesničkom razvoju išao je obrnutim putem od onog koji su prošli Crnjanski i drugi ekspresionisti. Zaokret od apstraktnog lirizma ranih pesama k poeziji stvarnosti počinje s poemom „Jedan čovek na prozoru” (1937). Osnovna je situacija simbolična: pesnik je na prozoru, tačnije iza zatvorenog prozora, i posmatra oluju što besni po gradu. On kao da se s mukom odvaja od zatvorenog i bezbednog sveta u kojem je do tada živeo, okreće se svetu izvan sebe, uranja u spoljna zbivanja, žudi za susretima i davanjem. Dok je u ovoj poemi data situacija čoveka koji posmatra nepogodu, u narednoj zbirci, „Pesme iz dnevnika zarobljenika broj 60211” (1947), imamo situaciju čoveka u nevremenu, dramu čovekovog pada u stvarnost. Rođen je u Kragujevcu, a umro u Opatiji. Bio je u braku sa Radmilom Bunuševac. Pohađao je Treću mušku gimnaziju. U jednom trenutku svoje karijere bio je glavni urednik dnevnog lista „Politika”. Takođe, jedno vreme je bio umetnički direktor Jugoslovenskog dramskog pozorišta u Beogradu. Mladen Dimitrijević (Dimitrije Dedinac) Ljubiša Jocić Đorđe Jovanović (pesnik) Đorđe Kostić Slobodan Kušić Dušan Matić Dušan Matić (1898-1980), pesnik i mislilac, s intelektualnim i filozofskim težnjama. Kao stvaralac, on nije najviše dao u mladosti, nego u zrelom dobu. Do rata se javljao u časopisima (od 1923), a u zasebnim izdanjima samo kao koautor. Prvu samostalnu knjigu, zbirku eseja „Jedan vid francuske književnosti” (1952), objavio je u pedeset i četvrtoj, a prvu pesničku knjigu, „Bagdala” (1954), u pedeset i šestoj godini života. Od tada do smrti bio je veoma plodan u obe oblasti, i poeziji i esejistici. Kao i dugi nadrealisti, prošao je kroz sve faze, od nadrealističke preko socijalno-aktivističke do neomodernističke. Iako Matić kao misaoni pesnik proizlazi više iz evropske nego iz domaće tradicije, opet se nameće poređenje između njega i drugih naših pesnika intelektualaca, pre svih Sterije i Rakića. Matićeva esejistika pripada takođe najvećim delom poznom periodu njegovog stvaranja. Od posebnih knjiga tu se izdvajaju: „Anina balska haljina” (1956), „Na tapet dana” (1963), „Proplanak i um” (1969) i dr. U njima je razvio prepoznatljiv stil. On piše lako, lepršavo, skačući slobodno s predmeta na predmet, rečenicom uvek jasnom i preciznom, bez ičeg suvišnog, kitnjastog. U njegovim esejima, obično malim po obimu, nalazimo tipičnu francusku ležernost, ali i dosta površnosti i neobaveznosti, umesto teorijskih uopštavanja. Rođen je u građanskoj porodici u Ćupriji. Studirao je u Parizu, na Filološkom fakultetu. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Neko vreme je radio kao profesor filozofije u gimnaziji. Posle dva politička hapšenja, penzionisan je bez osude. Umro je u Beogradu. Branislav Branko Milovanović Rastko Petrović Koča Popović Petar Popović Risto Ratković Marko Ristić Marko Ristić (1902-1984), kao i drugi nadrealisti, pisao je poeziju („Od sreće i od sna” (1925); Nox microcosmica (1956)), ali mu je pesnički rad ostao u senci obimne esejistike i književne kritike. Zahvaljujući njima, a ne poeziji, on zauzima jedno od veoma istaknutih mesta u našoj književnosti 20. veka. Od njegovih mnogobrojnih knjiga iz tih oblasti izdvajaju se: „Književna politika” (1952) i „Istorija i poezija” (1962). U obema su uglavnom sadržani radovi iz međuratnog perioda, u prvoj književne kritike, a u drugoj eseji o načelnim pitanjima. U čitavom svom radu, i onom iz doba nadrealizma i onom kasnijem, Ristić je ostao privržen osnovnim nadrealističkim stavovima o prirodi i funkciji književnosti i umetnosti. Njih je zastupao s više strasti i istrajnosti nego ijedan drugi predstavnik ovog pokreta. Rođen je u staroj i uglednoj porodici akademika Jovana Ristića. Školovao se u Srbiji i Švajcarskoj. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Bio je oženjen Ševom Živadinović sa kojom je imao ćerku Maru, a zanimljivo je to da su im kumovi bili Aleksandar Vučo i njegova supruga Lula. Upoznao je Bretona i francuske nadrealiste za vreme boravka u Parizu, gde je nastao i ciklus kolaža La vie mobile. Zajedno sa Ševom kupio je sliku Maksa Ernsta Sova (Ptica u kavezu), koja se danas nalazi u kolekciji Muzeja savremene umetnosti, Beograd. Jelica Živadinović - Ševa Ristić Dušan Duda Timotijević Aleksandar Vučo Aleksandar Vučo (1897-1985) kao pisac se veoma razlikuje i od Matića i od drugih nadrealista. Javio se u ranim 20-im godinama pesmama koje lirskom mekoćom i melodioznošću podsećaju na Crnjanskog. U doba nadrealističkog pokreta objavio je tri poeme: „Humor Zaspalo” (1930), „Nemenikuće” (1932) i „Ćirilo i Metodije” (1932). U njima je raskid s konvencijama tradicionalnog pesničkog jezika doveden do krajnosti. One su pune verbalnih dosetki, igri rečima, kalambura, smelih improvizacija, bizarnih i vibrantnih spojeva reči, „izvan protektorata razuma”, kako je primetio pesnik. Poema „Humor Zaspalo” vrhunac je te poezije apsurda i alogičnosti, najozloglašenije naše moderno pesničko delo, neka vrsta „Kralja Ibija” srpske poezije. Građena je na humorno-burlesknim sintagmatskim spojevima, na zvučnim podudaranjima bez smisla, nasuprot smislu ili čak u inat smislu, na neobičnim rimovanjima, ponekad bliskim načinu na koji dete doživljava svet. Posle ovih dela izašla je poema za decu „Podvizi družine `Pet petlića`”(1933), Vučovo, možda, najuspešnije pesničko ostvarenje. Od svih nadrealista Vučo se najranije okrenuo romanu. Njegov prvi roman „Koren vida” (1928) izrazio je lirsko delo satkano od autobiografske građe postupkom prilagođenim logici sna.[14] Rođen je u trgovačkoj porodici. Završio je gimnaziju u Nici i upisao pravni fakultet u Parizu. Venčao se sa Julkom Simeonović u Parizu, sa kojom je dobio dva sina, Đorđa i Jovana. Radio je i kao upravnik filmskog preduzeća Jugoslavija, a kasnije i kao direktor Zvezda filma, i Avala filma. Julijana Lula Vučo Nikola Vučo Stevan Živadinović - Vane Bor Radojica Živanović Noe ---------------------------------------------- Salvador Felipe Hasinto Dali, 1. markiz od Pubola (kat. Salvador Felip Jacint Dalí Domènech, šp. Salvador Felipe Jacinto Dalí Domènech; Figeras, 11. maj 1904 — Figeras, 23. januar 1989) bio je katalonski i španski nadrealistički umetnik, jedan od najznačajnijih umetnika 20. veka. Bavio se slikanjem, pisanjem, vajanjem, scenografijom i glumom. On je jedan od najznačajnijih umetnika 20. veka, a često ga nazivaju i velikim majstorom nadrealizma. Njegova umetnička dela pokazala su da je on jedan od najkreativnijih slikara svog vremena. Dalijeva česta tematika je svet prostora, pijanstva, groznice i religije. Ovaj slavni slikar je čitavog svog života verovao u svoju posebnost. Jedni su ga smatrali genijem, dok su drugi govorili o njemu kao poremećenom egocentriku, čija dela nemaju nikakvu vrednost. Mada su ga španski likovni kritičari uvek smatrali za nadobudnog i netalentovanog šarlatana, popularnost i prodajna cena njegovih dela neprestano su rasli. Danas, svetski kolekcionari plaćaju milione dolara kako bi u svojoj kolekciji imali bar jednu Dalijevu sliku. Salvador Dali je rođen 11. maja 1904. godine u katalonskom gradu Figerasu, a umro je 23. januara 1989. u istom mestu. Odrastao je u porodici srednje klase. Otac, Salvador Dali (šp. Salvador Dalí i Cusí), bio je ugledni notar, veoma strog prema svom sinu, dok je majka, Felipa Feres (šp. Felipa Domenech Ferrés), bila domaćica i pružala veliku podršku u zamisli svoga sina da se okrene umetnosti. Ime Salvador je najpre bilo dato njegovom bratu, koji je devet meseci pre Salvadorovog rođenja umro.[1] Pored pokojnog brata, Dali je imao i sestru, Ana Mariju (šp. Ana María), tri godine mlađu od njega. Ona je 1949. godine napisala knjigu o svom bratu pod nazivom Dali viđen od strane svoje sestre (šp. „Dalí visto por su hermana”). U februaru 1921. godine, Dalijeva majka umire od raka dojke, kada je njemu bilo samo 16 godina. Njegov otac se nakon smrti supruge oženio njenom sestrom. Dali je voleo i poštovao svoju tetku i nije imao ništa protiv tog braka. Prvu javnu izložbu ovaj slavni umetnik održao je 1919. godine u pozorištu u Figerasu, koje je danas njegov muzej (šp. Teatro-Museo Dalí). A 1929. godine otvorena mu je i prva izložba u Parizu na kojoj nije prisustvovao jer se dva dana pre izložbe, vratio sa Galom u Španiju.[2] Godine 1982, kralj Huan Karlos I imenuje ga markizom od Pubola. Zbog ove ukazane časti, Dali je kralju poklonio sliku „Glava Evrope”, koju mu je predao kada ga je ovaj posetio u samrtnoj postelji. Dana 10. juna 1982. godine ovozemaljski svet napustila je jedina osoba koju je Salvador Dali voleo. Njegova žena Gala je umrla u snu. Desilo se upravo ono što on nije želeo da se dogodi, a to je da ona ode prva, a on ostane sam. Zbog ovog tragičnog gubitka, Dali je izgubio volju za životom, povukao se u sebe, a od dana kada je ona umrla prestao je da pije vodu dok nije dehidrirao i završio u bolnici što su mnogi protumačili kao njegov pokušaj samoubistva. Iste godine preselio se u dvorac Pubol, da bi ga podsećao na Galinu smrt. Sve što je radio, radio je zbog toga što nije mogao da podnese činjenicu što je njegova draga umrla pre njega. Pod nerazjašnjenim okolnostima 1984. godine Pubol se zapalio, a Dalija je sigurne smrti spasilo njegovo osoblje. I ova nezgoda okarakterisana je kao njegov pokušaj samoubistva. Ipak, na nagovor prijatelja vratio se da živi u muzeju Teatro koji je sam sagradio. Posle četiri godine teške depresije, njegovo srce prilično je oslabilo, pa je u decembru 1988. godine hospitalizovan. Dok je ležao u bolnici, u posetu mu je došao španski kralj Huan Karlos koji je priznao da je oduvek bio ljubitelj njegovih dela. Nažalost, 2. januara 1989. godine, za vreme trajanja njegove omiljene predstave Tristan i Izolda, u 84. godini života, prestalo je da kuca srce Salvadora Dalija. Sahranjen je u svom muzeju u Figerasu, a nakon smrti sva svoja dela i bogatsvo ostavlja Španiji. Ono što Dalija izdvaja od ostalih umetnika i što ga čini posebnim, jeste njegova neobična ličnost. Salvador je bio genije na granici ludila. Njegove karakterne osobine, egocentričnost, depresivnost i mazohizam, jasno se vide u njegovim delima. Osim što se bavio slikarstvom, scenografijom, dizajnom, vajarstvom i filmom bio je i pisac. Napisao je nekoliko veoma važnih i čitanih dela. Jedno od najvažnijh je svakako Tajni život Salvadora Dalija (1942), a treba napomenuti i Skrivena lica i Dnevnik Genija. Roman Skrivena lica (šp. „Los rostros ocultos”) napisao je 1943. godine na francuskom jeziku, za svega četiri meseca. Objavljen je 1944. i odmah preveden na engleski jezik. Delo ima 325 stranica i govori o životu jedne grupe ekscentričnih aristokrata koji žive u dekadentnom i zavidnom društvu između 1934. i 1943. godine u vreme uspona fašizma i razornog rata. Ispod lica glavnih likova ovog dela se, kako sam Salvador kaže, kriju perverzna iskustva njegove adolescencije. U predgovoru, autor kaže da je knjigu napisao zato što savremena istorija nudi izvanrednu građu za roman o nastajanju i sukobima velikih ljudskih strasti. Jedan od najzaslužnijih za nastanak ovog dela jeste Federiko Garsija Lorka koji je Salvdora Dalija, osim što mu je bio veliki prijatelj, podstakao da se bavi i pisanjem. Dali piše ovaj roman koji je upravo posvećen Lorki. Drugo veliko delo jeste Dnevnik genija. Delo koje je pisano između 1952. i 1963. godine. Salvador kroz ovo delo želi da prikaže da se nakon Francuske revolucije svetom počeo širiti pogrešan, zaglupljujući pravac, koji na svaki način nastoji svakoga uveriti da su geniji (bez obzira na njegova dela) samo ljudska bića u većoj ili manjoj meri slična svim ostalim smrtnicima. Da to nije tačno, Dali potvrđuje rečima: Gledaj mene, a ja sam u našem vremenu genije najsvestranije duhovnosti, istinski moderan genije, ako to nije dovoljno gledaj genije koji se ubrajaju u sam vrh renesanse kao što je, na primer, gotovo božanski genije Rafaelo. Tako on pokušava da dokaže da geniji (umetnici) nisu ni malo slični običnim smrtnicima i da se jako razlikuju od njih. Ova knjiga će dokazati da se svakodnevno življenje genija, njegovo spavanje, njegovo varenje, njegova zanesenost, njegovi nokti, njegova krv, njegov život i njegova smrt, bitno razlikuje od življenja svega ostalog u čovečanstvu. Dakle, ova jedinstvena knjiga je prvi dnevnik koji je napisao genije. To su jedini, ali i savršeno uverljivi razlozi na temelju kojih će sve što sledi, od početka do kraja, biti genijalno na jedan neprekidan i neizbežan način, ali i zbog toga što je reč o istinitom Dnevniku vašeg vernog i skromnog sluge. I kao poslednje, a najvažnije i najzanimljivije delo javlja se Tajni život Salvadora Dalija (šp. La vida secreta de Salvador Dali). Ovo je jedno od onih dela koje prosto ne može da vas ostavi ravnodušnim. Čitajući ga promenićete hiljadu raspoloženja, osećanja i mišljenja, ali na kraju morate shvatiti da bez obriza na sve on nije običan čovek i da je sa razlogom jedan od najvećih umetnika 20. veka. Na samom početku, on kaže: Pretpostavljam da se moji čitaoci uopšte ne sećaju, ili se veoma maglovito sećaju, onog tako značajnog perioda svoje egzistencije koji prethodi dolasku na svet, a protiče u majčinoj utrobi. Međutim, ja se sećam, i to kao da je bilo danas. Zato hoću i da počnem ovu knjigu od pravog početka: dragocenim i jasnim sećanjem na moj život u majčinoj utrobi. To će bez sumnje biti prva sećanja ove vrste od početka istorije književnosti sveta. Siguran sam da ću na ovaj način izazvati pojavu sličnih sećanja kod mojih čitalaca, ili da ću bar lokalizovati u njihovoj svesti čitav niz osećanja, neizrecivih i neopisivih utisaka i slika stanja duše i tela, koje će oni uključiti u neku vrstu predosećanja onoga što se događalo dok su bili u majčinoj utrobi. U stvari, ako biste me upitali šta sam osećao, odmah bih vam odgovorio: „Bilo je božanstveno, pravi raj”. Ali, kako je izgledao taj raj? Dozvolite mi da počnem jednim kratkim, uopštenim opisom: raj majčine utrobe obojen je bojama paklenog ognja: crvenom, narandžastom, žutom i plavičastom. Taj raj je mek, nepomičan, topao, simetričan, dvostruk i i lepljiv. Već tada, sve zadovoljstvo, sva magija sveta našla je svoje utočište u mojim očima. U svom tajnom dnevniku, odnosno svojoj autobiografiji, govori o svom životu tako realno i tako strastveno. Seća se svog detinjstva, odrastanja, školovanja, trenutaka samoće koji su ga očaravali i koje je obožavao, slikarske akademije, upoznavanja sa Galom i drugim bitnim stvarima. Govori nam kako se plaši skakavaca, kako ne voli da jede spanać, stidi se devojaka, kako ceni umetnike poput Rafaela. Govori o svojim prvim slikarskim poduhvatima i želji da slikarstvo nadjača muziku. Svoju slikarsku karijeru Dali je započeo već sa 10 godina, pohađajući časove slikarstva, a nekoliko godina kasnije upisao je slikarsku Akademiju u Madridu sa koje je izbačen neposredno pred diplomski, izjavivši da na fakultetu niko nije dovoljno kompetentan da ga oceni. „ Svako jutro kada se probudim osećam neopisivo zadovoljstvo što sam Salvador Dali i pitam se kakve ću predivne stvari danas napraviti. ” Bio je jedan od vodećih umetnika nadrealizma, pa je, kao i njegovi savremenici, sledio teorije Sigmunda Frojda i psihoanalize, i usredsredio se na prikaz snova i ispitivanje podsvesnog u čoveku. Tako je kombinacijom nespojivih elemenata iz prirode, sa primesama fantastike, svoju imaginaciju doveo do irealnosti, učinivši da njegova dela deluju bizarno, neuobičajeno i uznemiravajuće. Njegova prva dela slikana su isključivo uljem, a lajtmotiv istih je Ampurdanska dolina, kao i prizori katalonske obale koji se nalaze u pozadini velikog broja dela (Akt u pejzažu, Devojka kraj prozora). Godine 1919, nakon izložbe grafika uljem održanoj u njegovoj porodičnoj kući, održao je svoju prvu javnu izložbu u Okružnom pozorištu u Figerasu. Svoje uzore pronašao je u Velaskezu i Vermeru, ali nimalo ne zaostaje ni Pikasov uticaj na njega. Naime, upoznavši ga 1926. godine, naslikao je delo pod nazivom „Venera i kupidoni” i to je samo jedan od primera njegovog kubističkog, pikasovskog perioda. Do 1929. godine eksperimentisao je sa raznim tehnikama, koje su određivale njegov stil. `Igrao` se sa svim pomodnim trendovima. Istraživao je, pored kubizma, i impresionizam, poentilizam, futurizam, fovizam, ali se okretao i delima italijanskih metafizičkih slikara kao što je Đorđo de Kiriko. Kasnije Dalijeve slike su na religioznoj osnovi i klasičnijeg stila, kao npr. „Raspeće” i „Sakrament Tajne večere”. Takođe, on inspiraciju nije pronalazio samo u podsvesti, već i u svojoj ženi Gali. Godina upoznavanja sa njom bila je izuzetno uspešna za Dalija, jer je u tom periodu naslikao mnoštvo slika, ispoljavajući i oslobađajući sve svoje frustracije, nagomilane strahove, seksualne nagone, psihoze i fantazije. Pored slika sa napomenutom tematikom, Dali je naslikao i veliki broj portreta svoje drage, koja je bila njegova saputnica tokom celog života. Godine 1929. pridružuje se nadrealističkoj školi, čiji su članovi bili veoma uznemireni zbog rasta popularnosti Dalijevog avangardnog predstavljanja stvarnosti, jer je počinjao da se smatra jedinim pravim predstavnikom ovog pokreta. Čak je jednom prilikom izjavio da se „nadrealizam već računa na vreme pre i posle Dalija”. Njegova ideja je bila `dalinizacija sveta`, a s obzirom da njegovo ime na španskom jeziku znači spasitelj, smatrao je da je baš on predodređen da bude “spasitelj slikarstva” koje je bilo „u smrtnoj opasnosti od apstraktne umetnosti, akademskog nadrealizma, dadaizma i uopšte tih ‘izama’” Dalijev posleratni slikarski period obeležen je tehničkim virtuozitetom i velikim zanimanjem za optičke iluzije, nauku i religiju. Dali, koji je bio pod velikim šokom nakon bombardovanja Hirošime, ponovo je oživeo religioznost i ovaj period je nazvao „Nuklearni misticizam”. U slikama „Madona iz Port Ligata” i „Raspeće”, Dali kombinuje hrišćansku ikonografiju sa dezintegracijom inspirisanom nuklearnom fizikom. Osim ove dve, u ovaj period spadaju i slike „Železnička stanica u Perpignanu” (1965) i „Halucinogeni toreador” (1968—1970). Međutim, omiljena Dalijeva tema bila je relativnost vremena i prostora, kojom se, podstaknut modernim naučnim istraživanjima, bavio na nekoliko svojih slika, među kojima je i jedna od najpoznatijih- „Upornost sećanja” (1931). Ideju da verno prikaže neuhvatljivost vremena, simbolično predstavljenu topljenjem časovnika, dobio je tokom jela, gledajući sir koji se topi u njegovom tanjiru. Takođe, njegovo neosporivo umeće se ogleda i u tome što je, igrajući se oblicima i bojama, učino da slika može da se posmatra iako se okrene za 180°, a najbolji primer za to je slika „Slonovi koji se ogledaju u labudovima”. Salvador Dali je bio inzvaredan umetnik, o čemu svedoče i dela koja su od neprocenjljive vrednosti, a ni danas ne prestaju fascinirati. Za svog života Dali je proizveo impresivnu zbirku skulptura. Neki od ovih radova su izuzetno mali, a drugi stoje kao primeri njegovih najvećih dela. Kao i njegove slike i crteži, ove skulpture su našle svoj dom u mnogim od najboljih svetskih muzeja i privatnih kolekcija. Međutim, za razliku od slika i crteža, njegove najveće skulpture ulepšavaju i ukrašavaju gradske trgove, obale reka i parkove. One postaju deo pejzaža i deo zemlje u kojoj se nalaze. One postaju deo grada i zajednice. Dalijeve skulpture su način da se istraži nevidljivi deo njegovih slika i radova. Dali je privukao pažnju svojim remek-delima kao što su, „Upornost sećanja”, „Sveti Đorđe i zmaj” i „Fioke sećanja”, i stvorio je njihove trodimenzionalne verzije. On je svoje čuvene ikone, kao što su topljenje satova, „Alisa u zemlji čuda”, „Venera” i „Puževi”, napravio u više verzija, malih i velikih, ali u svakom slučaju fascinantnih. I dan danas njegove skulpture su veoma tražene od strane kolekcionara širom sveta. Salvador Dali jedan je od retkih kome su za života sagradili dva muzeja. Prvi je „Muzej Salvadora Dalija”(engl. Salvador Dalí Museum) u Sankt Peterburgu na Floridi, koji je 1971. godine osnovao kolekcionar Dalijevih dela A. Rejnold Morz sa svojom ženom Elenor. Kolekcija je prvo bila izložena u jednoj zgradi u blizini Morzeove rezidencije u Klivlendu, u Ohaju, da bi se 1982. godine muzej preselio na Floridu. Drugi značajni muzej se nalazi u Figerasu, u kome je Dali proveo najveći deo svog života, i stoga je u njegovu čast 1974. godine sagrađen muzej „Teatro”(šp. Teatro-Museo Dalí). Zgrada je, kako joj i naziv kaže, najpre bila pozorište koje je izgrađeno 1893. godine. Nažalost 1939. godine, tokom Španskog građanskog rata, ono je u potpunosti izgorelo. Šezdesetih godina XX veka, prihvata predlog direktora pozorišta i veoma bliskog prijatelja, Antonija Pićota (šp. Antoni Pitxot), koji mu predlaže da iskoristi uništenu zgradu i pretvori je u muzej. Već 1970. godine počela je izgradnja ovog unikatnog objekta čiji je idejni tvorac bio sam Salvador Dali. Želeo je da njegov „muzej bude kao lavirint, divan, nadrealistički objekat. Ljudi koji ga budu posećivali odlaziće sa osećanjem da su imali teatralni san.” Zgrada je 1984. godine proširena kulom Gorgot, a galerija Dali-nakit je priključena 2001. godine. U muzeju se prvobitno nalazilo oko 4000 dela, ali se danas, iz sigurnosnih razloga, ovaj broj sveo na čitavih 1500. U muzeju se nalazi najpoznatije delo hologramske umetnosti- „Naga Gala gleda na more/Abraham Linkoln”, koje je izloženo na samom centru kupole. Osim ovog dela, poznata su i „Nasmejana Venera”, „Prvi dan proleća”, „Galarina”, „Devojka iz Figerasa”, „Pikasov portret u 21. veku”, „Samoća”, i dr. Danas ovim muzejem rukovodi fondacija Gala-Dali. U Španiji su od sredine devedesetih godina još dva muzeja dostupna javnosti. To su zamak Pubol, koji je pripadao njegovoj ženi Gali od 1970. godine (1930. Salvador joj je obećao da će jedan dvorac urediti samo za nju) i u kome je živeo dve godine nakon njene smrti, i „Salvador Dali kuća-muzej” u Port Ligatu (šp. Port Lligat), malom ribarskom selu blizu špansko-francuske granice, koju je kupio 1930. godine. Takođe, postoji muzej „Espas Dali” (šp. Espace Dalí) u Parizu, koji sadrži oko 300 originalnih dela ovog umetnika. Ovog čuvenog umetnika i grafičkog dizajnera 1969. godine angažovao je vlasnik fabrike slatkiša „Proizvodi Bernat” (engl. Product Bernat), da napravi zaštitni znak njegovog najpoznatijeg proizvoda. Dali je za samo sat vremena osmislio žuti logo u obliku bele rade sa crvenim slovima koji do danas gotovo da nije promenjen. Pored toga, predložio je da logo ne bude sa strane, nego na vrhu lizalice, što se ispostavilo kao odličan marketinški tik. Prva reklama koja je pratila Dalijev logo imala je slogan „Okrugla je i dugo traje, Čupa-Čups” (kat. „És rodó i dura molt, Chupa-Chups”). Godine 1936, dizajnirao je nadrealne ženske usne u obliku sofe. Inspirisan je bio usnama slavne filmske glumice Mej Vest. Učestvovao je u reklamnom spotu za francusku čokoladu „Lan vin”, a za „Eurosong” 1969. godine u Madridu osmislio je reklamnu kampanju i napravio veliku metalnu skulpturu koja se nalazila na bini. Sarađivao je i sa dobro poznatom španskom modnom kreatorkom Elzom Skjapareli. Osmišljavao je dezene uključujući i šešir u obliku cipele i ružičasti kaiš sa kopčom u obliku usne. On je takođe učestvovao u dizajniranju boca za parfeme. Godine 1950, je sa Kristijanom Diorom dizajnirao specijalan „kostim za 2045. godinu”. Dalijevi politički afiniteti su imali veliku ulogu u njegovom umetničkom uzdizanju. Tokom svoje mladosti Dali je prihvatio anarhizam i komunizam. Njegove beleške sadrže mnoge anegdote u kojima on priča kako je ogovarao politički radikalne parole više kako bi šokirao slušaoce nego iz nekog dubokog uverenja, što je opet bilo u skladu sa Dalijevom privrženošću dadaističkom pokretu. Kako je postajao stariji i zreliji, menjali su se njegovi politički pogledi, naročito sa radikalnim promenama unutar nadrealističnog pokreta, koji je predvodio Andre Breton. Iako je većina nadrealista postojala sve više vezana uz levičarske partije, Dali je zadržao nejasan stav na polju odnosa umetnosti i politike. Sam Andre Breton je optužio Dalija da brani „novo i iracionalno u fenomenu Hitlera”, ali je Dali ubrzo odgovorio da nije hitlerovac ni u činjenicama ni u namerama. Dali je insistirao da nadrealizam može da postoji u apolitičkom kontekstu i odbijao je da jasno osudi fašizam. Ovo ga je, uz druge činjenice, dovelo do nevolja sa njegovim kolegama. Godine 1934, Dali je doveden na suđenje, na kom je i zvanično izbačen iz nadrealističke grupe. Na ovo Dali je izjavio: „Nadrealizam, to sam ja”. Kada je izbio Španski građanski rat, Dali je pobegao da bi izbegao ratovanje i nije se pridružio nijednoj grupi. Ista situacija je bila i kada je izbio Drugi svetski rat, kada Dali beži iz Pariza. Nakon što se završio Drugi svetski rat, Dali je postao bliskiji Frankovom režimu. Neke njegove izjave davale su potporu Franku, a ujedno mu je i čestitao što je `očistio Španiju od destruktivnih sila`. Dali, koji je u to vreme ušao u fazu izrazite religioznosti, verovatno je mislio na komuniste, socijaliste i anarhiste koji su ubili više od 700 hiljada sveštenika tokom građanskog rata. Tokom ovog perioda Dali je slao telegrame Franku u kojima ga je hvalio jer je potpisivao smrtne kazne za zarobljenike. Dali je Franka i lično poznavao, a 1974. Godine napravio je veliki, realistični portret Frankove unuke kako sedi na nadrealističnom konju. Dali je godinama želeo da upozna Frojda. Govorio je da nikom ne duguje toliko koliko Frojdu, koji je otkrio i nesvesno otvorio vrata njegovom stvaralaštvu. Prilika za taj susret ukazala se usred pometnje i haosa koje je izazvao nacizam i početak Drugog svetskog rata. Ostareli Frojd je, nakon što je Hitlerov Treći rajh anektirao Austriju, morao da napusti Beč i emigrira u London. Tamo je boravio i Štefan Cvajg, koji je dobrovoljno proteran, nakon što su njegove knjige, zajedno sa Frojdovim, spaljene u fašističkim lomačama u Berlinu. U Londonu se zatekao i Salvador Dali, na prolaznoj stanici na putu za Ameriku. Retrospektivnu izložbu Salvadora Dalija u pariskom kulturnom centru Bobur svakog dana obiđe blizu 6000 posetilaca. Povod toga je to da se prisetimo neobičnog susreta Dalija i Sigmunda Frojda. Pre 33 godine, za Dalijevog života, bilo je isto kao i ovih dana: retrospektiva Dalijevih dela krajem decembra 1979. je privukla rekordnih 840.000 posetilaca. U velikoj galeriji poznatog pariskog kulturnog centra, predstavljeno je sve što je Dali stvarao i što se pretvorilo u svojevrsnu slikarsku legendu. Ne zanemarujući druge aspekte njegovog stvaralaštva pre 1929. godine kada je izjavio da je nadrealista, ni posle Drugog svetskog rata, kad mu je rodonačelnik nadrealizma, Breton, rekao da je izdao taj pokret i postao korumpirani umetnik, priređivači su ipak akcenat stavili na taj kratki period, kad je Dali lansirao svoje fantastične slike nadrealizma koje su referenca avangardnih tokova u slikarstvu XX veku. Posetilac je u prilici da vidi njegove, sad već legendarne slike: one na kojima su pejzaži vanzemaljskih prostora, a vreme se meri časovnicima, mekanim i rastegljivim kao testo („To niko nije pre mene stvorio”, rekao je Dali). Gotovo da nije izostala ni jedna slika koja sačinjava Dalijevu vanvremensku nadrealističku antologiju. Među njima je jedna koja odudara od njegovih fantazija: „Portret Sigmunda Frojda”, tvorca psihoanalize, uhvaćenog u poslednjim godinama života. Usred Dalijevih fantazija, čiji ishod možemo tražiti samo u podsvesti, ovaj običan eksponat formira jednu priču. O Dalijevm buntovnom karakteru svedoči i činjenica da je nakon smrti svoje majke, pošto je bio primljen na Akademiju umetnosti San Fernando u Madridu, počeo da kritikuje predavanja i ometa nastavu na Akademiji, i zato biva udaljen sa nastave na godinu dana. U oktobru 1926. godine je konačno izbačen sa Akademije, zato što je organizovao proteste studenata zbog prijema jednog osrednjeg umetnika za profesora. Nakon ovog nemilog događaja, 1927. godine odlazi u vojsku. Često se sukobljavao sa ocem, a razlog za jednu od najvećih prepirki je bila Gala, koju je Dali zaveo 1929. godine, tokom leta u Kadakesu. U istom mestu je, nekoliko godina ranije, proveo raspust sa Lorkom, koji mu je bio jako blizak prijatelj, ali su, takođe, kružile priče da Dalija i njega veže nešto više od prijateljstva, mada to nikada nije bilo utvrđeno. Godinu dana kasnije, kupio je ribarsku kolibu u Port Ligatu, gde je provodio mnogo vremena sa svojom muzom. Tek 1934. godine sklapaju građanski brak (nadaleko je poznata Dalijeva izjava da je bio devica kada je upoznao Galu). Još jedan razlog sukoba između Dalija i oca bilo je i Dalijevo bogohuljenje, skrnavljenje uspomene na njegovu majku, kada je preko slike napisao „Ponekad iz zabave pljujem po portretu svoje majke”. Otac mu nikada nije oprostio ovaj sraman čin. Dali je bio izuzetno darežljiv prema Gali. U prilog tome govori i činjenica da ju je obasipao pažnjom i poklonima, a jedan od najdragocenijih bio je i Dvorac Pubol koji je, kao što je već pomenuto, specijalno dizajnirao za nju. Jedan od najtežih trenutaka u Dalijevom životu svakako je bila Galina smrt, 10. juna 1982. godine, nakon čega je pokušao dva puta da okonča sebi život. Dalijevo interesovanje za film bilo je veliko, i od rane mladosti gotovo svake nedelje posećivao je bioskop. Bio je aktivan i iza i ispred kamere. Kada Dali bude definitivno izbačen sa Akademije, Bunjuel, španski reditelj i filmski stvaralac će mu predložiti da zajedno snime film. Film se prvobitno zvao „Ne naginjati se unutra” (1928). Onda su se setili prijatelja iz Andaluzije, čije su pesme počeli da smatraju previše tradicionalnim, i tako su film nazvali „Andaluzijski pas”, u kojem je Dali i sam glumio. Ovaj film je pobrao nezapamćen uspeh. Podigao je toliku prašinu za sobom upravo zbog svoje ekstravagantnosti, te zbog uvodne scene u kojoj se vidi kako jedan glumac mladoj devojci reže oko britvom. Ta scena ušla je u istoriju kao jedna od najšokantnijih scena u istoriji. Poneti tim uspehom, Bunjuel i Dali prelaze na novi film. Njegovo ime je „Zlatno doba”. Godine 1945, Dali na jednoj večeri kod čuvenog holivudskog glumca upoznaje Volta Diznija. Ispostavilo se da imaju dosta toga zajedničkog, a na Dalijevu radost, i Dizni se divio njegovom radu. Vrlo brzo nastaje ideja o saradnji. Volt Dizni je bio poznat kao osoba koja podržava mlade umetnike i ume da prepozna kvalitet. Krajem te iste 1945. godine, počela je saradnja Dalija sa Diznijevim studijom. Baza ove priče je balada koju je nepisao meksički kompozitor Armando Domingez. Dizni je o ovom projektu govorio kao o maloj ljubavnoj priči Hronosa, starogrčkog boga vremena, zaljubljenog u jednu smrtnicu. Dizni za Dalijevog saradnika bira Džona Henča, i posle osam meseci rada oni dolaze do izvanrednih rezultata. Njihovi radovi su postali toliko slični, da je do svoje smrti 2004. godine Henč bio jedina osoba koja je mogla da prepozna šta je čiji crtež. Pa ipak, zbog teških posleratnih godina i sumnje da ovaj projekat može biti uspešan, odustaje se od objavljivanja ovog kratkog filma. Materijal je sačuvan i 1999. godine otkrio ga je nećak Volta Diznija, Roj E. Dizni. Odlučeno je da ovaj film konačno zaživi i nastavljen je rad kako bi se posao priveo kraju. Kao pomoć su koristili dnevnike Dalijeve žene i muze Gale Dali, ali i savete Džona Henča. Kako je Roj Dizni rekao, bilo je veoma teško sklopiti delove ovog filma jer nije postojao originalni scenario, ali baš uz pomoć savremene tehnologije, kojom bi Dali verovatno bio oduševljen, uspeli su da dočaraju davnu zamisao. Uspešnoj saradnji dvojice genija doprinela je sposobnost da sanjaju i dopuste unutrašnjem optimizmu da ispliva i stvori nešto veličanstveno što će i danas, više od 60 godina kasnije, i dalje očaravati publiku. Godine 2003, godine „Sudbina” je konačno dočekala svoju premijeru na jednom festivalu u Francuskoj. Na području filma Dali je sarađivao i sa slavnim Alfredom Hičkokom na filmu „Začarana” iz 1945. godine za koji je napravio slavnu scenu sna. U pozorištu sarađivao je sa velikanima kao što su Piter Bruk i Lukino Viskonti.

Izdavač: Književno društvo Pismo, Zemun Godina izdanja: zima 1987/1988 Broj: 12 Povez: broširan Format: 24 cm Broj stranica: 294 Stanje: veoma dobro očuvano VALENTIN RASPUTIN: Požar / preveo Zorislav Paunković KARLUŠ DRUMON DE ANDRADE: Izabrane pesme / prevela Nina Marinović RAJNER VERNER FASBINDER: TRI DRAME Đubre, grad i smrt / prevela Agata Švarc Gorke suze Petre fon Kant / preveo Božidar Zec Žabar /prevela Snežana Minić ŠANDOR VEREŠ: Stihovi / prevela Judita Šalgo REINALDO ARENAS: Četiri priče /prevela Marica Josimčević KLARIS LISPEKTOR : Dve priče / prevela Ksenija Bilbija KSENIJA BILBIJA: Pisac novog stila KAREL ČAPEK: Zašto nisam komunista JOSIF BRODSKI: Sonet / Preveo Srđan Rašković VESTI SIGNALI PISMA IZ STARIH ČASOPISA RABINDRANAT TAGOR: O savremenoj civilizaciji ZABAVNIK / VIRDŽINIJA VULF: Dijalog na Pentelikonu S. P. ROZENBAUM: Neobjavljena priča Virdžinije Vulf Suđenje Šekspiru PROLEĆE 1985 – ZIMA 1987/88 Dejan Mihailović Valentin Rasputin rođen je 1937. godine u selu Ustuda, Irkutske oblasti. Diplomirao je na Istorijsko-filološkom fakultetu Univerziteta u Irkutsku, a počeo je da objavljuje 1961 (pripovetka Zaboravio sam da pitam Lešeka). Sredinom šezdesetih godina piše pripovetke i crtice: Kraj uz samo nebo i Tvrde osnove novih gradova (1966), Čovek sa ovoga sveta i Vasilij i Vasilisa (1967). Objavljivanjem prve pripovesti Novac za Mariju (1967) već je nagovešten pisac velike snage i donekle su obeležena njegova interesovanja: Rasputin, naime, ostaće veran proučavanju čoveka u okolnostima koje mirnu svakodnevicu pretvaraju u tešku ljudsku dramu. U periodu između 1970. i 1976. napisao je tri pripovesti koje bi se mogle svrstati u remek-dela savremene sovjetske proze: Poslednji trenuci (1970), Živi i pamti (1974) i Oproštaj s Matjorom (1976). U poslednju zbirku proze Voli dok si živ (1982) uvršćene su najnovije Rasputinove pripovetke: Voli dok si živ, Šta da kažem vrani? Dosta im je i Nataša. Klaris Lispektor (port. Clarice Lispector; Čečelnik, 10. decembar 1920 – Rio de Žaneiro, 9. decembar 1977) bila je brazilska književnica i novinarka, jedna od najznačajnijih autorki književnosti na portugalskom jeziku. Rođena je kao najmlađa od tri kćerke u jevrejskoj porodici. Loši životni uslovi (siromaštvo, rat, silovanje majke) naterali su porodicu da emigrira u Brazil kada je Klaris imala tek godinu dana. Odrasla je u Resifeu, a majka joj je umrla kad je imala 9 godina, nakon čega su se sestre s ocem preselile u Rio de Žaneiro. Pohađala je najcenjeniju gimnaziju u zemlji (Ginásio Pernambucano), a potom je 1937. godine upisala Pravni fakultet u Riju i zaposlila se kao novinarka. Svoj prvi roman objavila je sa 23 godine. Udala se za brazilskog diplomatu Maurija Gvrgela Valentea 1944. godine i uzela brazilsko državljanstvo. Ubrzo se mladi par odselilo u Napulj, te proveo idućih desetak godina službujući po različitim brazilskim ambasadama u Evropi i SAD. Nije volela diplomatski život, te se nakon 15. godina razvela od supruga i vratila u Rio, gde je nastavila uspešno da objavljuje romane, priče, knjige za decu i novinarske članke. Uprkos tome što je još kao mlada stekla književno priznanje, a iza sebe ostavila opsežnu korespondenciju, vrlo malo toga se zna o njenom privatnom životu. „Toliko sam misteriozna da čak ni samu sebe ne razumem“, napisala je jednom prilikom. Iz tog vakuuma informacija, smatra njen biograf Bendžamin Moser, iznikla je cela mitologija koja i danas pleni i privlači čitaoce širom sveta. Njena proza smatra se prekretnicom na brazilskoj književnoj sceni, pre svega po raznovrsnosti stilskih registara i istančanim i snažnim opisima intimnih, naizgled neosetnih ličnih preobražaja, otkrića i jačanja životnih snaga, sa svim njihovim izazovima. Tokom čitavog života opirala se bilo kakvoj klasifikaciji te potvrđivala utisak o sebi kao „stranom telu“ u brazilskoj književnosti. Brazliski pesnik Ledo Ivo je istakao: „Verovatno nikada nećemo da pronađemo opipljivo i prihvatljivo objašnjenje za jezik i stil Klaris Lispektor. Stranost njezine proze jedna je od neupečatljivih činjenica naše književne istorije, pa čak i istorije našeg jezika.” Nije sebe smatrala ni feminističkom ni jevrejskom književnicom. U njena najznačajnija dela spadaju romani Blizu divljeg srca, Jabuka u tami, Pasija po G. H., Učenje ili Knjiga užitaka, Živa voda, Čas zvezde i Dah života; zbirke pripovedaka Porodične veze, Legija stranaca, Sreća iz potaje, Via Crucis tela i Gde si bila noću. Detinjstvo i mladost Klaris Lispektor je rođena pod imenom Čaja Lispektor u Čečelniku, u oblasti Podolje, zapadnom delu današnje Ukrajine. Bila je najmlađa od tri ćerke Manije Krimgold i Pinkasa Lispektora. Poput drugih jevrejskih porodica u toj regiji i porodica Lispekor je doživela strašne pogrome za vreme Ruskog građanskog rata (između ostalog majka joj je bila silovana). Bežeći pred ratom i siromaštvom, porodica je prvo izbegla u Rumuniju, a potom u Nemačku, odakle su emigrirali u Brazil, gde je njena majka Manija imala rođake. Na obalu Brazila prispeli su početkom 1922. godine, kada je Čaja imala nešto više od godinu dana. Članovi porodice su u novom podneblju odlučili da promene imena. Pinkas je postao Pedro; Mania se preimenovala u Marijeta; Lea je postala Eliza, a Čaji je promenjeno ime u Klaris. Jedino je srednja ćerka Tanja (19. april 1915 – 15. novembar 2007) zadržala svoje ime čitavog života. Prve tri godine živeli su u gradu Masejo, država Alagoas, da bi se, nakon pogoršanja majčinog zdravstvenog stanja, preselili u grad Resife, država Pernambuko. U Resifu, gde je porodica živela vrlo siromašno, umire joj potpuno paralizovana majka 21. septembra 1930. godine. Klaris je pohađala Colégio Hebreo-Idisch-Brasileiro, gde se među ostalim predmetima izučavao i jidiš i hebrejski jezik, a zatim je 1932. godine upisala Ginásio Pernambucano, tada najcenjeniju gimnaziju u zemlji. Godinu dana kasnije, pročitvaši Heseov roman Stepski vuk, poželela je da postane pisac. Godine 1935. Pedro Lispektor je odlučio da preseli svoju porodicu u Rio de Ženeiro, nadajući se da će u tadašnjoj prestonici moći da zaradi više novca, ali i da će svojim ćerkama naći Jevreje za muževe. Godine 1937. Klaris je upisala Pravni fakultet u Riju, jedan od najcenjenijih fakulteta u državi, gde je bila jedna od tri žene i jedini student Jevrejin. Svoju prvu priču Triunfo objavila je u časoposu Pan 25. maja 1940. godine. Iste godine joj umire otac tokom operacije žučnog mehura. Tokom fakulteta, Klaris je radila kao novinarka, prvo u vladinoj novinarskoj agenciji Agência Nacional, a potom i u uticajnim novinama A Noite. Stupila je u kontakt sa brazilskim piscima mlađe generacije, među kojima je bio i pisac Lusio Kardozo. Na pravnom fakultetu se zbližila sa Maurijem Gvrgelom Valenteom, dipomatom iz ministarstva spoljnih poslova Brazila. Kako bi se udala za njega, Klaris je morala da zatraži brazilsko državljanstvo, koji je i dobila 12. januara 1943. godine. Jedanaest dana kasnije udala se za njega. Blizu divljeg srca U decembru 1943. godine objavila je svoj prvi roman, Blizu divljeg srca (Perto do coração selvagem), koji je zbog upotrebe unutrašnjeg monologa, filozofskog pristupa i specifičnog stila bio smatran revolucionarnim u Brazilu. Roman je osvojio nagradu Graça Aranha za najbolji debitanski roman. Pesnik Ledo Ivo ga je u novinarskom prikazu opisao kao najbolji roman koji je ikada žena napisala na portugalskom jeziku, dok je Žorže de Lima istakao da je Klaris promenila tačku gravitacije oko koje se vrtela brazilska književnost poslednjih dvadeset godina. „Roman Klarise Lispektor se obelodanio u našem književnom svetu kao najviši domet introspektivnog romana”, zapisao je književni kritičar Seržio Miliet. Blizu divljeg srca, poput svih drugih njenih kasnijih romana, zasnivao se na snažnom prikazu unutrašnjih duševnih stanja. Iako su mnogi u romanu videli uticaj Virdžinije Vulf i Džejmsa Džojsa, Klaris je njihova dela pročitala tek nakon što je dovršila vlastitu knjigu. Epigraf i sam naslov preuzeti su iz Džojsovog romana „Portret umetnika u mladosti” na predlog njenog prijatelja Lusija Kardoza. Ubrzo nakon izlaska romana Klaris i Mauri su napustili Rio i preselili se u Belem, država Para, u gradu koji leži na ušću Amazona. Tamo je Mauri bio veza između ministarstva spoljnih poslova i internacionalnih lica koja su sever Brazila koristi kao vojnu bazu tokom Drugog svetskog rata. Evropa i SAD Mauri je dobio posao u Brazilskom konzulatu u Napulju, te je mladi bračni par otputovao u Italiju 29. jula 1944. godine. Rat se u Evropi i dalje vodio, a Napulj je bio polazna tačka za brazilske vojne trupe koje su se borile na strani saveznika protiv nacističkih trupa. Klarisa je radila u vojnoj bolnici negujući ranjene vojnike. Nakon završetka rata u Rimu je upoznala pesnika Đuzepea Ungaretija, koji je preveo delove njenog romana Blizu divljeg srca na italijanski jezik. U Rimu je takođe imala priliku da njen portret naslika Đorđo de Kiriko. U Napulju je završila svoj drugi roman, Luster (O Lustre, 1946), u kome je predstavila unutrašnji život devojčice Viržinije. Roman je bio tematski sličan prvom, ali je bio duži. Naišao je na pozitivan prijem među književnom kritikom, ali je entuzijazam kritičara bio manji u odnosu na prijem njenog prvenca. Nakon kratkog povratka u Brazil 1946. godine, bračni par se vratio u Evropu, gde je Mauri postavljen za ambasadora u Bernu. Klaris nije volela Švajcarsku jer se u njoj uglavnom dosađivala i osećala depresivnom. U pismu svojoj sestri zapisala je: „Švajcarska je groblje uzbuđenja”. Kasnije je tvrdila da ju je iz Švajcarske dosade spasavalo pisanje.Tada je napisala svoj treći roman Opkoljeni grad (A cidade sitiada, 1949). U njemu se pripoveda o životu Lukresije Neveš i uzdizanju grada Sao Žeraldo od varošice do velikog grada. Knjiga je zbog brojnih metafora i hermetičnog izraza naišla na ravnodušnost kritičara, ostavši do današnjih dana njena najslabija knjiga. Seržio Miliet je svoj prikaz zaključio rečenicom da je književnica podlegla pod teretom sopstvenog izobilja.` U Bernu je rodila sina 10. septembra 1948. godine, koga je nazvala po svom ocu Pedro. Nakon što je porodica napustila Švajcarsku 1949. godine, a potom provela gotovo godinu dana u Riju, Klaris i Mauri su otputovali za Torki, gde je Mauri postavljen za brazilskog delegata tokom donošenja Opšteg sporazuma o trgovini i carini. U Britaniji su živeli od septembra 1950. do marta 1951. godine i Klarisi se dopadao način života u ovoj zemlji. Prilikom posete Londona imala je spontani pobačaj. Godine 1952. godine, kada su supružnici u Riju ponovo proveli godinu dana, Lispektor je objavila kratku zbirku Nekoliko priča (Alguns contos), sastavljenu iz šest pripovedaka. Knjiga je objavljena u malom tiražu, a štampanje je sponzorisalo Ministarstvo prosvete i zdravlja. Ove priče predstavljaju pripovednu srž onoga što će kasnije kroz novu obradu postati zbirka Porodične veze (Laços de família 1961). Mauri je postavljen za ambasadora Brazila u Sjedinjenim Američkim Državama te su se septembra 1952. godine preselili u Vašington, gde su ostali do juna 1959. godine. Iako je Klaris postala bliska sa nekoliko pojedinaca, duboko je prezirala svet diplomatije. Kasnije je svoj život žene diplomate opisla: „Mrzela sam ga, ali sam radila ono što sam morala... priređivala sam večere, sve ono što se od mene očekivalo, ali sa gađenjem.” U Americi je rodila i svog drugog sina Paula, a započela je i da piše priče za časopis Senhor. U junu 1959. godine, napustila je svog supruga i zajedno sa svojim sinovima vratila se u Rio de Ženeiro, gde je ostala do kraja života. Porodične veze i Jabuka u tami Nakon što se vratila u Brazil, Klaris se kao samohrana majka borila sa novčanim problemima. Pokušavala je da nađe izdavača voljnog da objavi njen roman i zbirku priča koje je napisala u Vašingtonu. Zbirka je objavljena 1960. godine pod imenom Porodične veze i u njoj su se nalazile 6 priča prethodno objavljenih u zbirci Neke priče iz 1952. godine zajedno sa sedam novih priča od koji su neke bile objavljene u časopisu Senhor. Njen prijatelj Fernando Sabino joj je povodom knjige saopštio: „tačno, iskreno, neosporno, pa čak i ponizno, smatram da je ovo najbolja zbirka priča ikada objavljena u Brazilu”. Eriko Verisimo joj je napisao: „Nisam ti pisao povodom tvoje knjige priča jer sam se stideo da ti priznam šta mislim o njoj. Ukratko: najvažnija zbirka priča objavljena u 20. veku još od Mašada de Asisa”. Rukopis četvrtog romana Jabuka u tami bio je završen još 1956. godine, ali je nekoliko izdavača odbilo da ga objavi. Njen najduži roman i ujedno najsloženiji konačno je objavljen 1961. godine. Zasnovan je na unutrašnjem monologu Martima, muškarca koji veruje da je ubio suprugu, zbog čega se povlači u unutrašnjost Brazila, gde postaje zemljoradnik i stočar. Suština romana se ne ogleda u samom zapletu, već na poigravanju jezikom i stilom. Sledeće godine, roman je nagrađen nagradom Karmen Dolores Barbosa za najbolji roman objavljen prethodne godine. Negde u ovo vreme započela je vezu sa pesnikom Paolom Mendešem Kampošem, ali veza nije potrajala. Pasija po G. H. i Legija stranaca Godine 1964. objavila je svoj verovatno najčuveniji i najčudniji roman Pasija po G. H. (A paixão segundo G.H.). U njoj protagoniskinja doživljava mistično iskustvo nakon ulaska u sluškinjinu sobu, gde biva zapanjena bleštavom čistoćom koju narušava jedino bubašvaba koja izlazi iz ormara. Prestravljena, junakinja zalupi vratima ormara, pokidavši bubašvabu na pola, te zatim posmatra kako polako curi tečnost iz njenog polumrtvog tela koju na samom kraju knjige stavlja u usta. Iste godine objavljuje zbirku priča Legija stranaca (A legião estrangeira). Sredinom šezdesetih se upoznaje sa američkim prevodiocem Gregorijem Rabasom na konferenciji posvećenoj brazilskoj književnosti u Teksasu. Njen budući prevodilac je smatrao da je Klaris: „jedna od retkih osoba koje izgledaju kao Marlen Ditrih i pišu kao Virdžinija Vulf.“ septembru 1966. Klaris je doživela nesreću u vlastitom stanu: uzela je tabletu za spavanje i zaspala s upaljenom cigaretom. U požaru joj je teško ozleđena desna ruka. Kasnije je izjavila: „Požar je gotovo sagoreo moju desnu ruku. Moje noge su osakaćene zauvek. To što se dogodilo je vrlo tužno i ne volim da razmišljam o tome. Sve što mogu reći je da sam provela tri dana u paklu, gde, kako kažu, odlaze loši ljudi posle smrti. Ne smatram sebe lošom, a bila sam u paklu dok sam još živa.” Sledeće godine objavila je svoju prvu knjigu za decu „Tajna zamišljenog zeca” (O Mistério do coelho pensante 1967). Knjigu je prvobitno napisala na engleskom za svog sina Paolo dok su još živeli u Vašingtonu. U avgustu 1967. godine započela je da piše članke za Jornal do Brasil, uticajne brazilske novine, što joj je pomoglo da se njeno ime čuje i van intelektualnih i umetničkih krugova, gde je već stekla slavu. Novinarski članci su objedinjeni i objavljeni posthumno u knjizi „Otkriće sveta” (A Descoberta do mundo 1984). Lispektor je učestvovala na političkim protestima protiv vojne diktature u Brazilu 1968. godine. Iste godine je objavila još dve knjige: knjigu za decu Žena koja je ubila ribu (A Mulher que matou os peixes) i roman Knjiga užitaka ili učenje (Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres) Živa voda Godine 1971. Lispektor je objavila još jednu zbirku priča Sreća iz potaje (Felicidade clandestina), u kojoj je nekoliko priča zasnovano na sećanju na detinjstvo provedeno u Resifu. U tom periodu je započela rad na knjizi Živa voda, a samo pisanje je teklo sporo. Olga Boreli, njena prijateljica i asistent, kasnije se prisećala Klarisinog procesa pisanja: „Bila je nesigurna i tražila je mišljenje nekoliko prijatelja. Kad je pisala druge knjige, nikada nije pokazivala toliku nesigurnost. Sa Živom vodom jeste. Jedino sam tad videla da Klaris sa oklevanjem predaje rukopis izdavaču. Sama mi je to rekla.” Kada je knjiga izašla 1973. godine, knjiga je ubrzo proglašena remek-delom. U jednom književnom prikazu stajalo je: „Ovakva proza Klaris Lispektor budi savremenu književnost Brazila iz depresivne i ponižavajuže malodušnosti i uzdiže je na nivo univerzalne vrednosti i savršenstva”. Godine 1974. objavila je dve knjiga priče Gde si bila noću i Via Crucis tela. Iako je mnoge svoje knjige pisala godinama Via Crucis tela je napisan za tri dana nakon što se kladila sa svojim izdavačem da može napisati za kratak vremenski period tri priče o seksualnosti. Pošto je prethodne godine otpuštena iz novina, svoje pisanje je morala da ubrza. Takođe, počela je da objavljuje prevode Agate Kristi, Edgara Alana Poa i Oskara Vajlda. Godine 1975. bila je pozvana na prvi svetski kongres veštičarstva u Bogoti. Kongres je privukao veliku pažnju medija i izazvao neodobravanje jednog dela javnosti. Na skupu veštica je pročitala priču Jaje i kokoška iz zbirke Legija stranaca. Čak i ovako ekscentrična vrsta publike je ostala zbunjena pričom. Kasnije je svoj odabir objasnila: „Jaje i kokoška je misteriozna priča i zaista u njoj ima malo okultizma. To je teška i duboka priča. Zato mislim da je raznovrsna publika očekivala da izvučem zeca iz šešira. Ili da padnem u trans. Slušajte, nikada u životu nisam učestvovala u takvim stvarima. Svoju inspiraciju ne pronalazim u natprirodnom, već u dubokom uranjanju u podsvest, odakle isplivavaju otkrovenja na površinu. Šta više, ne pišem da bih ispunila bilo čija očekivanja. ” Čas zvezde i smrt Njen posljednji roman, Čas zvezde (A Hora da estrela), dovršen je 1977, mesec dana pre autorkine smrti, te je objavljen posthumno. U njemu Klaris propituje društvene teme poput siromaštva kroz lik neobrazovane i u svakom smislu neuspešne antiheroine, priproste daktilografkinje Mašabe, koja zahvaljujući manjku inteligencije ne shvata koliko bi zapravo trebala biti nesrećna. Iste godine Klaris je umrla od raka jajnika, iako joj nikad nisu saopštili dijagnozu. Na neki način, predvidela je vlastitu bolest govoreći o Mašabeinim „osušenim jajnicima“. Umrla je na dan uoči svog 57. rođendana. Sahranjena je 11. decembra na jevrejskom groblju u Rio de Ženeiru Dela Romani Blizu divljeg srca (Perto do Coração Selvagem, 1943) Luster (O Lustre, 1946) Opkoljeni grad (A Cidade Sitiada, 1949) Jabuka u tami (A Maçã no Escuro, 1961) Pasija po G. H. (A Paixão segundo G. H., 1964) Učenje ili knjiga užitaka (Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, 1969) Živa voda (Água viva, 1973) Čas života (A Hora da estrela, 1977) Dah života (Um Sopro de Vida, 1978) Zbirke priča Neke priče (Alguns contos, 1952) Porodične veze (Laços de família, 1960) Legija stranaca (A legião estrangeira, 1964) Sreća iz potaje (Felicidade clandestina, 1971) Imitacija ruže A imitação da rosa, 1973) Via Crucis tela A via crucis do corpo, 1974) Gde si bila noću? Onde estivestes de noite, 1974) Ne zaboravi (Para não esquecer, 1978) Lepotica i zver (A bela e a fera, 1979) Književnost za decu Tajna zamišljenog zeca (O Mistério do Coelho Pensante, 1967) Majka koja je ubila ribu (A mulher que matou os peixes, 1968) Tajni život Laure (A Vida Íntima de Laura, 1974) Delimična istina (Quase de verdade, 1978) Kako su nastale zvezde (Como nasceram as estrelas: Doze lendas brasileiras, 1987) Novinarstvo i druga proza A Descoberta do Mundo (1984) Visão do esplendor (1975) De corpo inteiro (1975) Aprendendo a viver (2004) Outros escritos (2005) Correio feminino (2006) Entrevistas (2007) Korespodencija Cartas perto do coração (2001) Correspondências (2002) Minhas queridas (2007) MG47 (K)

ERNEST HEMINGVEJ PRIPOVETKE Tvrdi povez Izdavač Matica Srpska Ернест Милер Хемингвеј (енгл. Ernest Miller Hemingway; Оук Парк, 21. јул 1899 — Кечум, 2. јул 1961) био је амерички писац и новинар. Био је припадник париског удружења изгнаника двадесетих година двадесетог века и један од ветерана Првог светског рата, који су касније били познати као „изгубљена генерација“, како их је назвала Гертруда Стајн. Добио је Пулицерову награду 1953. године за свој роман Старац и море, као и Нобелову награду за књижевност 1954. године. Својим посебним начином писања који карактеришу кратке реченице, насупрот стилу његовог књижевног супарника Вилијама Фокнера, Хемингвеј је значајно утицао на развој лепе књижевности двадесетог века. Многи његови романи се данас сматрају класичним делима америчке књижевности. Детињство и младост Ернест Милер Хемингвеј рођен је 21. јула 1899. године у Оак Парку у држави Илиноис, предграђу Чикага,[1] од Кларенса Хемингвеја, лекара, и Грејс Хемингвеј, музичарке. Његови родитељи су били добро образовани и поштовани у Оак Парку,[2] конзервативној заједници о којој је становник Франк Лојд Рајт рекао: „Толико добрих цркава за толико добрих људи.“ [2] Када су се Кларенс и Грејс Хемингвеј узели 1896. године, живели су са Грејсиним оцем, Ернестом Халом,[3] по коме су назвали свог првог сина, друго од њихово шесторо деце. Његова сестра Марселин претходила му је 1898, а следе Урсула 1902, Маделајн 1904, Карол 1911. и Лестер 1915.[2] Хемингвеј је похађао средњу школу Oak Park and River Forest High School од 1913. до 1917. Био је добар спортиста, бавио се бројним спортовима - боксом, атлетиком, ватерполом и фудбалом; две године наступао у школском оркестру са сестром Марселин; и добио добре оцене на часовима енглеског језика.[4] Грејс и Ернест Хемингвеј, 1899. година Хемингвеј је од оца наследио авантуристички дух и немиран темперамент што је врло рано одредило његов животни пут. Није хтео да троши време на стицање универзитетског образовања. Почео је да ради као новинар, открио је свој списатељски дар и писање му је постало животни позив. Иако га новинарство није дуго задржало, ослањао се на новинарски стил писања; `Користите кратке реченице. Користите кратке прве пасусе. Користите енергичан енглески језик. Будите позитивни, а не негативни.`[5] Риболов и лов су му били омиљени хоби. Кад год је путовао, а био је страствени путник, обавезно је носио три ствари: удице, пушку и писаћу машину. Физички снажан, радознао и жедан живота, обишао је Европу, Америку, Кину, Африку, а живео је у Паризу, Ки Весту и Хавани. Први светски рат У децембру 1917. Хемингвеј је одговорио на позив Црвеног крста и пријавио се за возача хитне помоћи у Италији,[6] након што није успео да се пријави у америчку војску због лошег вида.[7] У мају 1918. испловио је из Њујорка и стигао у Париз док је град био бомбардован од стране немачке артиљерије.[8] Тог јуна стигао је на италијански фронт. Првог дана у Милану, послат је на место експлозије фабрике муниције како би се придружио спасиоцима који су преузимали остатке женских радника. Инцидент је описао у својој нефиктивној књизи `Смрт у поподневним часовима`: „Сећам се да смо, након што смо прилично темељито тражили мртве, сакупили само њихове фрагменте.“[9] Неколико дана касније, био је смештен у Фосалту ди Пјаве. Ернест Хемингвеј у Милану, 1918. година. Дана 8. јула био је тешко рањен минобацачком ватром, вративши се из мензе, доносећи чоколаду и цигарете за мушкарце на првој линији фронта.[9] Упркос ранама, Хемингвеј је помогао италијанским војницима да се повуку на сигурно, за шта је добио италијанску сребрну медаљу за храброст.[10] Тада је још увек имао само 18 година. Хемингвеј је касније рекао за инцидент: `Кад као дечак одете у рат имате велику илузију бесмртности. Други људи страдају; не ви... Онда када бивате тешко рањени тад први пут изгубите ту илузију и сазнате шта вам се може догодити.“[11] Задобио је тешке гелерске ране на обе ноге, оперисан је одмах у дистрибутивном центру и провео је пет дана у пољској болници пре него што је пребачен на опоравак у миланску болницу Црвеног крста.[12] Док се опорављао, заљубио се у Агнес фон Куровски, седам година старију медицинску сестру Црвеног крста. Када се Хемингвеј вратио у Сједињене Државе у јануару 1919, веровао је да ће му се Агнес придружити за неколико месеци и да ће се њих двоје венчати. Уместо тога, у марту је добио писмо са њеном најавом да је верена за италијанског официра. Биограф Џефри Мејерс пише да је Агнесино одбијање девастирало и застрашило младића; у будућим везама Хемингвеј је следио образац напуштања жене пре него што би она могла да га напусти.[13] Када се из рата вратио у Америку, физички и психички рањен на италијанском ратишту, није могао да се смири. Уговорио је дописнички рад за један амерички лист, оженио се и вратио се у Париз, који је у то време био средиште књижевног и културног живота старог континента. Торонто и Чикаго Хемингвеј се вратио кући рано 1919. године. Пре 20. године, из рата је стекао зрелост која се косила са животом код куће без посла и са потребом за опоравком.[14] Као што Рејнолдс објашњава, „Хемингвеј није заиста могао рећи родитељима шта мисли када је видео своје крваво колено. Није могао да им каже колико се уплашио „у другој земљи са хирурзима који му на енглеском нису могли рећи да ли ће му ампутирати ногу или не.`[15] Хемингвеј у болници Црвеног Крста, 1918. година Када је Хедли Ричардсон дошла у Чикаго у посету сестри Хемингвејевог цимера, Хемингвеј се заљубио. Касније је тврдио: „Знао сам да је она девојка за коју ћу се оженити.“ [16] Хедли, црвенокоса, са „негујућим инстинктом“, била је осам година старија од Хемингвеја.[16] Упркос разлици у годинама, Хедли, која је одрасла са презаштитничком мајком, изгледала је мање зрело него обично за младу жену њених година.[17] Бернис Керт, ауторка књиге `Жене Хемингвеја`, тврди да је Хедли била „евокативна“ у односу на Агнес, али да је Хедли имала детињство које је Агнес недостајало. Њих двоје су се дописивали неколико месеци, а затим су одлучили да се венчају и отпутују у Европу.[16] Желели су да посете Рим, али их је Шервуд Андерсон убедио да посете Париз, пишући писма за млади пар.[18] Венчали су се 3. септембра 1921; два месеца касније, Хемингвеј је ангажован као страни дописник Торонто Стара, а пар је отишао у Париз. О Хемингвејевом браку са Хедли, Мејерс тврди: „Са Хедли је Хемингвеј постигао све чему се надао са Агнес: љубав лепе жене, добар приход, живот у Европи.“[19] Париз Био је ратни дописник, али и борац, што му је омогућило да стекне огромно искуство и скупи солидну грађу за своје писање. Хемингвеј је волео интензивно живљење које је подразумевало путовања, лов, кориду. Истовремено је путовао, ратовао, уживао у лепотама живота и непрекидно писао. Хемингвеј се огласио као писац у Паризу. Ернест Хемингвеј, слика из пасоша, 1923. година Гертруда Стајн и Џек Хемингвеј у Паризу. Ту је ушао у круг Гертруде Стајн и Езре Паунда, који су подржали Хемингвејеве књижевне амбиције. Објавио је Три приче и десет писама (1923), У наше време (1924) и Пролећне бујице (1926). Ове књиге скренуле су пажњу на ново књижевно име, а оно је одједном блеснуло 1926. године када је изашао један од његових најбољих романа Сунце се поново рађа. То је био роман о људима „изгубљене генерације“ — израз Гертруде Стајн, којим је означена генерација младих која је преживела страхоте светског рата и из њега понела не само физичке него и душевне ожиљке, али и дубоко разочарање због изневерених идеала и померених вредности у послератној стварности. У Паризу је склопио бројна пријатељства са тамошњим писцима и уметницима. Ова група истакнутих уметника названа је „Изгубљена генерација“. Неки од ових уметника били су: Езра Паунд, Гетруда Стајн, Френсис Скот Фицџералд, Силвија Бич, Џејмс Џојс, Макс Истмен и други. У Паризу је Хемингвеј упознао славног Пикаса. Хемингвеј је путовао и написао: Збогом оружје (1929), Снегови Килиманџара (1935), Имати и немати (1937). Искуство из Шпанског грађанског рата преточио је у роман За ким звона звоне (1940), још један роман који је освојио велики број читалаца и још више учврстио репутацију Ернеста Хемингвеја као великог писца. Популарности овог романа допринела је његова филмска верзија са Гари Купером и Ингрид Бергман у улогама Роберта Џордана и Марије. Вратили су се на Кубу пре објаве рата Сједињених Држава тог децембра, када је убедио кубанску владу да му помогне у преуређивању Пилара, који је намеравао да користи у заседи немачких подморница код обала Кубе.[20] Са Хедли је добио сина, Џека Хемингвеја. Ки Вест и Кариби Ернест Хемингвеј и његова жена Паулин, 1927. година Хемингвеј и његова нова жена Паулин отпутовали су у Канзас Сити, где се њихов син Патрик родио 28. јуна 1928. Паулин је имала тешке порођаје; Хемингвеј је измислио верзију догађаја као део `Опроштаја од оружја`. Након Патриковог рођења, Паулин и Хемингвеј путовали су у Вајоминг, Масачусетс и Њујорк.[21] Спремајући се да се укрца на воз за Флориду, примио је вест да му се отац убио.[22] Хемингвеј је био скрхан, пошто је раније писао свом оцу и говорио му да се не брине због финансијских потешкоћа; писмо је стигло неколико минута након самоубиства. Схватио је како се Хедли морала осећати након самоубиства сопственог оца 1903. године и прокоментарисао је: „Вероватно ћу ићи истим путем“.[22] Хемингвеј је имао два сина са Паулин. Шпански грађански рат Године 1937. Хемингвеј је отишао у Шпанију да извештава о шпанском грађанском рату за Северноамеричку новинску алијансу (НАНА), упркос оклевању Паулин да не ради у ратној зони.[23] Хемингвеју се у Шпанији придружила новинарка и списатељица Марта Гелхорн, коју је годину дана раније упознао у Ки Весту. Попут Хедли, Марта је била родом из Сент Луиса, и попут Паулин, радила је за Воуг у Паризу. О Марти, Керт објашњава, „никада му није удовољавала онако као што су то чиниле друге жене“.[24] Гелхорн и Хемингвеј, 1941. година Крајем 1937. године, док је био у Мадриду са Мартом, Хемингвеј је написао своју једину драму, `Пета колона`, док су град бомбардовале франкистичке снаге.[25] Враћао се у Ки Вест на неколико месеци, а затим се два пута враћао у Шпанију 1938. године, где је био присутан у бици код Ебра, последњем републичком штанду, и био је међу британским и америчким новинарима који су једни од последњих напусти битку док су прелазили реку.[26] Четири године је ова веза одржавана у тајности, а онда се развео од супруге, како би се венчао са Мартом. Још један од разлога брачног краха били су њихови различити ставови у вези политичких питања. Паулин је била на страни фашистичког режима, док је Хемингвеј био на страни комунистичких лојалиста.[27] Куба Ернест Хемингвеј ради на роману `За ким звона звоне` Почетком 1939. Хемингвеј је својим чамцем прешао на Кубу да би живео у хотелу Амбос Мундос у Хавани. Ово је била фаза спорог и болног раздвајања од Паулин, која је започела када је Хемингвеј упознао Марту Гелхорн.[28] Марта му се убрзо придружила на Куби и они су изнајмили имање од 6,1 ha (15 acres), удаљено 24 km од Хаване. Паулин и деца напустили су Хемингвеја тог лета, након што се породица поново окупила током посете Вајомингу; када је завршен његов развод од Паулин, он и Марта су се венчали 20. новембра 1940. у Шајену, Вајоминг.[29] Био је згађен када је видео да један његов пријатељ дозвољава мачкама да једу са стола, али је заволео мачке док је био на Куби. Имао их је на десетине, а чак и дан данас, потомци његових мачака су на сигурном, на његовом имању недалеко од Хаване.[30] Гелхорн га је инспирисала да напише свој најпознатији роман `За ким звона звоне`. Дело је постало `најбоља књига месеца`, и продато је пола милиона примерака у року од неколико месеци, номинованo је за Пулицерову награду и, према речима Мејерса, „тријумфално је поново успоставило Хемингвејеву књижевну репутацију.`[31] Други светски рат Хемингвеј је био у Европи од маја 1944. до марта 1945. Када је стигао у Лондон, упознао је дописницу часописа `Time` Мери Велш, у коју се заљубио. Марта је била приморана да пређе Атлантик бродом напуњеним експлозивом јер је Хемингвеј одбио да јој помогне да добије пропусницу за штампу у авиону, а она је стигла у Лондон како би га пронашла хоспитализованог са потресом мозга у саобраћајној несрећи.[32] Ернест Хемингвеј и Бак Ланхам, 1944. година. Била је неемпатична према његовој несрећи; оптужила га је за насилника и рекла му да је „готова, апсолутно готова`.[32] Марту је Хемингвеј последњи пут видео у марту 1945. године, док се припремао за повратак на Кубу[33], а њихов развод је завршен касније те године.[32] У међувремену, замолио је Мери Велш да се уда за њега на њиховом трећем састанку.[32] Хемингвеј је пратио трупе до искрцавања у Нормандији носећи велики завој за главу, према Мејерсу сматран „драгоценим теретом“ и није му дозвољено да оде на обалу.[34] Десантни брод се нашао на видику плаже Омаха пре него што се нашао под непријатељском ватром и окренуо се назад. Хемингвеј је касније написао у Колијеру да је могао да види „први, други, трећи, четврти и пети талас [десантних трупа], лежали су тамо где су пали, изгледајући као тешко натоварени снопови на равном шљунчаном потезу између мора и првог покривача.`[35] Мелов објашњава да, тог првог дана, ниједном дописнику није било дозвољено да слети и Хемингвеј је враћен у Доротеа Дикс.[36] Дана 25. августа био је присутан ослобађању Париза као новинар; супротно Хемингвејевој легенди, он није био први у граду.[37] У Паризу је посетио Силвију и Пабла Пикаса са Мери Велш, која му се тамо придружила; у духу среће опростио је Гертруди Стајн.[38] Касније те године, приметио је тешке борбе у бици код Хуртген шуме.[37] 17. децембра 1944, сам се одвезао у Луксембург, упркос болести, да извештава о биткама. Чим је стигао, Ланхам га је предао лекарима, који су га хоспитализовали због упале плућа; опоравио се недељу дана касније, али већи део борби био је завршен.[39] 1947. године Хемингвеј је награђен Бронзаном звездом за храброст током Другог светског рата. Препознали су да је био „под ватром у борбеним областима како би стекао тачну слику услова“, уз похвалу да је „својим талентом изражавања, господин Хемингвеј омогућио читаоцима да стекну живу слику о потешкоћама и тријумфима војник фронта и његова организација у борби.` [20] Куба и Нобелова награда Хемингвеј је рекао да је „био без посла као писац“ од 1942. до 1945. током свог боравка на Куби.[40] 1946. оженио се Мери, која је пет месеци касније имала ванматеричну трудноћу. Породица Хемингвеј претрпела је низ несрећа и здравствених проблема у годинама после рата: у саобраћајној несрећи 1945. године „сломио је колено“ и задобио још једну „дубоку рану на челу“; У узастопним скијашким несрећама Мери је сломила прво десни, а затим и леви чланак. У саобраћајној несрећи 1947. године Патрик је био рањен у главу и тешко болестан.[41] Хемингвеј је утонуо у депресију кад су његови књижевни пријатељи почели да умиру: 1939. Вилијам Батлер Итс и Форд Мадок Форд; 1940. Ф. Скот Фицџералд; 1941. Шервуд Андерсон и Џејмс Џојс; 1946. Гертруда Стајн; а следеће 1947. године Мек Перкинс, Хемингвејев дугогодишњи уредник и пријатељ.[42] Током овог периода патио је од јаких главобоља, високог крвног притиска, проблема са тежином и на крају дијабетеса - од којих је већина била резултат претходних несрећа и дугогодишњег обилног опијања.[43] Ипак, у јануару 1946, започео је рад на Рајском врту, завршивши 800 страница до јуна.[44] Ернест Хемингвеј са мачком, 1955. година. 1948. године Хемингвеј и Мери отпутовали су у Европу, боравећи у Венецији неколико месеци. Док је био тамо, Хемингвеј се заљубио у тада 19-годишњу Адриану Иванчич. Иванчич је била његова инспирација за дело `Преко реке па у шуму` 1950. године, ког је критика прогласила најслабијим делом Ернеста Хемингвеја. То је погодило писца који је 1952. године објавио роман Старац и море и њиме задобио неподељена признања критике, Пулицерову награду за књижевност, а 1954. године и Нобелову награду. Ернест и Мери Хемингвеј у Африци, 1953. година Хемингвеј је затим отпутовао у Африку. 1954. године, Хемингвеј је био готово смртно повређен у две узастопне авионске несреће. Лет за разгледање града изнад Белгијског Конга унајмио је као божићни поклон Мери. На путу да фотографишу Мурчисон Фолс из ваздуха, авион је ударио у напуштени комунални стуб и пао. Хемингвеј је повредио главу, док је Мери сломила два ребра.[45] Следећег дана, покушавајући да дођу до медицинске помоћи у Ентебеу, укрцали су се на други авион који је експлодирао при полетању, а Хемингвеј је задобио опекотине и још један потрес мозга, овај довољно озбиљан да проузрокује цурење церебралне течности.[46] После тога, задесила га је још једна несрећа када је у његовом кампу избио пожар и он је задобио опекотине другог степена.[47] Несреће су довеле до физичког и психичког погоршања. После пада авиона, Хемингвеј је пио јаче него обично да би се борио против болова због повреда.[48] Хемингвеј због повреда није могао да отпутује у Стокхолм на доделу Нобелове награде, али је зато припремио говор који гласи: Писање је, у најбољем случају, усамљени живот. Организације за писце умањују пишчеву усамљеност, али сумњам да побољшавају његово писање. Како јавно расте, тако одбацује усамљеност и често му се посао погоршава. Јер свој посао ради сам, а ако је довољно добар писац, свакодневно се мора суочавати са вечношћу или њеним недостатком.[49] Политичку и економску неправду осудио је у делима „Имати и немати“ и „Пета колона“. У делу „Коме звоно звони“ тематизује проблем губитка слободе.[27] Смрт Пуштен је из болнице крајем јуна и стигао је кући у Кечум 30. јуна. Откључао је подрумско спремиште у коме су се налазиле његове пушке, попео се горе до предсобља предњег улаза и пуцао у себе са „двоцевком сачмарицом коју је толико често користио да је могла бити пријатељ“.[50] Завршио је исто као и његов отац. Мери је позвала болницу, а лекар је брзо стигао у кућу утврдивши да је Хемингвеј „умро од самонанесене ране у глави“. Мери је седирана и одвезена у болницу, а сутрадан се вратила кући коју је очистила и побринула се за сахрану и путне аранжмане. Бернис Керт пише да јој се самоубиство Хемингвеја чинило нереалним и новинарима је рекла да је његова смрт била случајна.[51] У интервјуу за штампу пет година касније, Мери је потврдила да је пуцао у себе.[52] Хемингвејово понашање током последњих година било је слично понашању његовог оца пре него што се и он сам убио;[53] његов отац је можда имао наследну хемохроматозу, при чему прекомерно нагомилавање гвожђа у ткивима кулминира менталним и физичким погоршањем.[53] Његова сестра Урсула и брат Лестер су такође починили самоубиство.[54] На његовом гробу је неколико деценија касније написано следеће:[55] `Највише од свега што је волео је јесен, лишће жуто на памучном дрвету, лишће које плута потоцима, пастрмке а изнад брда, високо плаво небо без ветра, ... Сад ће заувек бити део њих.` Наслеђе Споменик Ернесту Хемингвеју у Памплони. Постхумно је 1964. године објављена мемоарска проза Покретни празник — о животу у Паризу и „изгубљеној генерацији“. После његове смрти остало је необјављено више прича од којих су две планиране за објављивање 2019. године.[56] Постоји међународна конференција о животу и делу Ернеста Хемингвеја која је 17. пут одржана 2016. године у Чикагу.[57] Његова дечачка кућа, у Оак Парку у држави Илиноис, музеј је и архива посвећена Хемингвеју,[58] као и његова резиденција на Хавани.[59] О његовом животу 2021. је снимљена троделни документарна серија Хемингвеј.[60][61] Цитати Овако је Хемингвеј говорио о животу: Не постоји пријатељ тако лојалан као књига. Срећа је код интелигентних људи најређа ствар коју знам. Волим да спавам. Мој живот има тенденцију да се распадне када сам будан, знате? Увек уради трезан оно што си рекао да ћеш урадити пијан. То ће те научити да држиш језик за зубима. Најбољи начин да откријеш да ли некоме можеш да верујеш – јесте да му верујеш. Све што треба да урадиш је да напишеш једну истиниту реченицу. Напиши најистинитију реченицу коју знаш. Ја пијем да бих друге људе учинио занимљивијим. Када људи причају, слушај у потпуности. Већина људи никада не слуша. Живот сваког човека се заврши исто. Постоје само детаљи како је живео и како је умро који га разликују од других. Никад не мешај покрет са акцијом. Мачка има потпуну емоционалну искреност, људска бића, из једног или другог разлога, могу сакрити своја осећања, али мачка не може. Мој циљ је да ставим на папир све што видим или доживим, на најбољи и најједноставнији начин. Дела (Књиге издате након 1961. су Хемингвејева постхумна дела.)[62][63] Матица српска објавила је Изабрана дела Ернеста Хемингвеја 1982. године. Романи и новеле (1926) Пролетње бујице (1926) Сунце се поново рађа (1929) Збогом оружје (1937) Имати и немати (1940) За ким звоно звони (1950) Преко реке и у шуму (1952) Старац и море (1970) Отоци у струји (1986) Рајски врт (1999) Истина у свитање Документарна литература (1932) Смрт поподне (1935) Зелени брегови Африке (1962) Hemingway, The Wild Years (1964) Покретни празник (1967) By-Line: Ernest Hemingway (1970) Ernest Hemingway: Cub Reporter (1985) Опасно лето (1985) Dateline: Toronto (2005) Under Kilimanjaro Писма (1981) Ernest Hemingway Selected Letters 1917–1961 (2011–) The Cambridge Edition of the Letters of Ernest Hemingway (2011) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 1, 1907–1922 (2013) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 2, 1923–1925 (2015) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 3, 1926–1929 (2017) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 4, 1929–1931 (2020) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 5, 1932–1934 Антологије (1942) Men at War: The Best War Stories of All Time edited, with introduction, by Hemingway, although he is not the primary author. Збирке кратких прича (1923) Три приче и десет песама (1924) У наше време (Поново објављена 1925. са четрнаест додатних кратких прича) (1927) Мушкарци без жена (1933) Победник ништа не добија (1938) The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories (1947) The Essential Hemingway (1961) Снегови Килиманџара и друге приче (1969) The Fifth Column and Four Stories of the Spanish Civil War (1972) Приче о Нику (1979) 88 Poems (1979) Complete Poems (1984) The Short Stories of Ernest Hemingway (1987) The Complete Short Stories of Ernest Hemingway (1995) The Collected Stories (Everyman`s Library) (1999) Hemingway on Writing (2000) Hemingway on Fishing (2003) Hemingway on Hunting (2003) Hemingway on War

ERNEST HEMINGVEJ PREKO REKE I U ŠUMU Tvrdi povez Izdavač Matica Srpska Ернест Милер Хемингвеј (енгл. Ernest Miller Hemingway; Оук Парк, 21. јул 1899 — Кечум, 2. јул 1961) био је амерички писац и новинар. Био је припадник париског удружења изгнаника двадесетих година двадесетог века и један од ветерана Првог светског рата, који су касније били познати као „изгубљена генерација“, како их је назвала Гертруда Стајн. Добио је Пулицерову награду 1953. године за свој роман Старац и море, као и Нобелову награду за књижевност 1954. године. Својим посебним начином писања који карактеришу кратке реченице, насупрот стилу његовог књижевног супарника Вилијама Фокнера, Хемингвеј је значајно утицао на развој лепе књижевности двадесетог века. Многи његови романи се данас сматрају класичним делима америчке књижевности. Детињство и младост Ернест Милер Хемингвеј рођен је 21. јула 1899. године у Оак Парку у држави Илиноис, предграђу Чикага,[1] од Кларенса Хемингвеја, лекара, и Грејс Хемингвеј, музичарке. Његови родитељи су били добро образовани и поштовани у Оак Парку,[2] конзервативној заједници о којој је становник Франк Лојд Рајт рекао: „Толико добрих цркава за толико добрих људи.“ [2] Када су се Кларенс и Грејс Хемингвеј узели 1896. године, живели су са Грејсиним оцем, Ернестом Халом,[3] по коме су назвали свог првог сина, друго од њихово шесторо деце. Његова сестра Марселин претходила му је 1898, а следе Урсула 1902, Маделајн 1904, Карол 1911. и Лестер 1915.[2] Хемингвеј је похађао средњу школу Oak Park and River Forest High School од 1913. до 1917. Био је добар спортиста, бавио се бројним спортовима - боксом, атлетиком, ватерполом и фудбалом; две године наступао у школском оркестру са сестром Марселин; и добио добре оцене на часовима енглеског језика.[4] Грејс и Ернест Хемингвеј, 1899. година Хемингвеј је од оца наследио авантуристички дух и немиран темперамент што је врло рано одредило његов животни пут. Није хтео да троши време на стицање универзитетског образовања. Почео је да ради као новинар, открио је свој списатељски дар и писање му је постало животни позив. Иако га новинарство није дуго задржало, ослањао се на новинарски стил писања; `Користите кратке реченице. Користите кратке прве пасусе. Користите енергичан енглески језик. Будите позитивни, а не негативни.`[5] Риболов и лов су му били омиљени хоби. Кад год је путовао, а био је страствени путник, обавезно је носио три ствари: удице, пушку и писаћу машину. Физички снажан, радознао и жедан живота, обишао је Европу, Америку, Кину, Африку, а живео је у Паризу, Ки Весту и Хавани. Први светски рат У децембру 1917. Хемингвеј је одговорио на позив Црвеног крста и пријавио се за возача хитне помоћи у Италији,[6] након што није успео да се пријави у америчку војску због лошег вида.[7] У мају 1918. испловио је из Њујорка и стигао у Париз док је град био бомбардован од стране немачке артиљерије.[8] Тог јуна стигао је на италијански фронт. Првог дана у Милану, послат је на место експлозије фабрике муниције како би се придружио спасиоцима који су преузимали остатке женских радника. Инцидент је описао у својој нефиктивној књизи `Смрт у поподневним часовима`: „Сећам се да смо, након што смо прилично темељито тражили мртве, сакупили само њихове фрагменте.“[9] Неколико дана касније, био је смештен у Фосалту ди Пјаве. Ернест Хемингвеј у Милану, 1918. година. Дана 8. јула био је тешко рањен минобацачком ватром, вративши се из мензе, доносећи чоколаду и цигарете за мушкарце на првој линији фронта.[9] Упркос ранама, Хемингвеј је помогао италијанским војницима да се повуку на сигурно, за шта је добио италијанску сребрну медаљу за храброст.[10] Тада је још увек имао само 18 година. Хемингвеј је касније рекао за инцидент: `Кад као дечак одете у рат имате велику илузију бесмртности. Други људи страдају; не ви... Онда када бивате тешко рањени тад први пут изгубите ту илузију и сазнате шта вам се може догодити.“[11] Задобио је тешке гелерске ране на обе ноге, оперисан је одмах у дистрибутивном центру и провео је пет дана у пољској болници пре него што је пребачен на опоравак у миланску болницу Црвеног крста.[12] Док се опорављао, заљубио се у Агнес фон Куровски, седам година старију медицинску сестру Црвеног крста. Када се Хемингвеј вратио у Сједињене Државе у јануару 1919, веровао је да ће му се Агнес придружити за неколико месеци и да ће се њих двоје венчати. Уместо тога, у марту је добио писмо са њеном најавом да је верена за италијанског официра. Биограф Џефри Мејерс пише да је Агнесино одбијање девастирало и застрашило младића; у будућим везама Хемингвеј је следио образац напуштања жене пре него што би она могла да га напусти.[13] Када се из рата вратио у Америку, физички и психички рањен на италијанском ратишту, није могао да се смири. Уговорио је дописнички рад за један амерички лист, оженио се и вратио се у Париз, који је у то време био средиште књижевног и културног живота старог континента. Торонто и Чикаго Хемингвеј се вратио кући рано 1919. године. Пре 20. године, из рата је стекао зрелост која се косила са животом код куће без посла и са потребом за опоравком.[14] Као што Рејнолдс објашњава, „Хемингвеј није заиста могао рећи родитељима шта мисли када је видео своје крваво колено. Није могао да им каже колико се уплашио „у другој земљи са хирурзима који му на енглеском нису могли рећи да ли ће му ампутирати ногу или не.`[15] Хемингвеј у болници Црвеног Крста, 1918. година Када је Хедли Ричардсон дошла у Чикаго у посету сестри Хемингвејевог цимера, Хемингвеј се заљубио. Касније је тврдио: „Знао сам да је она девојка за коју ћу се оженити.“ [16] Хедли, црвенокоса, са „негујућим инстинктом“, била је осам година старија од Хемингвеја.[16] Упркос разлици у годинама, Хедли, која је одрасла са презаштитничком мајком, изгледала је мање зрело него обично за младу жену њених година.[17] Бернис Керт, ауторка књиге `Жене Хемингвеја`, тврди да је Хедли била „евокативна“ у односу на Агнес, али да је Хедли имала детињство које је Агнес недостајало. Њих двоје су се дописивали неколико месеци, а затим су одлучили да се венчају и отпутују у Европу.[16] Желели су да посете Рим, али их је Шервуд Андерсон убедио да посете Париз, пишући писма за млади пар.[18] Венчали су се 3. септембра 1921; два месеца касније, Хемингвеј је ангажован као страни дописник Торонто Стара, а пар је отишао у Париз. О Хемингвејевом браку са Хедли, Мејерс тврди: „Са Хедли је Хемингвеј постигао све чему се надао са Агнес: љубав лепе жене, добар приход, живот у Европи.“[19] Париз Био је ратни дописник, али и борац, што му је омогућило да стекне огромно искуство и скупи солидну грађу за своје писање. Хемингвеј је волео интензивно живљење које је подразумевало путовања, лов, кориду. Истовремено је путовао, ратовао, уживао у лепотама живота и непрекидно писао. Хемингвеј се огласио као писац у Паризу. Ернест Хемингвеј, слика из пасоша, 1923. година Гертруда Стајн и Џек Хемингвеј у Паризу. Ту је ушао у круг Гертруде Стајн и Езре Паунда, који су подржали Хемингвејеве књижевне амбиције. Објавио је Три приче и десет писама (1923), У наше време (1924) и Пролећне бујице (1926). Ове књиге скренуле су пажњу на ново књижевно име, а оно је одједном блеснуло 1926. године када је изашао један од његових најбољих романа Сунце се поново рађа. То је био роман о људима „изгубљене генерације“ — израз Гертруде Стајн, којим је означена генерација младих која је преживела страхоте светског рата и из њега понела не само физичке него и душевне ожиљке, али и дубоко разочарање због изневерених идеала и померених вредности у послератној стварности. У Паризу је склопио бројна пријатељства са тамошњим писцима и уметницима. Ова група истакнутих уметника названа је „Изгубљена генерација“. Неки од ових уметника били су: Езра Паунд, Гетруда Стајн, Френсис Скот Фицџералд, Силвија Бич, Џејмс Џојс, Макс Истмен и други. У Паризу је Хемингвеј упознао славног Пикаса. Хемингвеј је путовао и написао: Збогом оружје (1929), Снегови Килиманџара (1935), Имати и немати (1937). Искуство из Шпанског грађанског рата преточио је у роман За ким звона звоне (1940), још један роман који је освојио велики број читалаца и још више учврстио репутацију Ернеста Хемингвеја као великог писца. Популарности овог романа допринела је његова филмска верзија са Гари Купером и Ингрид Бергман у улогама Роберта Џордана и Марије. Вратили су се на Кубу пре објаве рата Сједињених Држава тог децембра, када је убедио кубанску владу да му помогне у преуређивању Пилара, који је намеравао да користи у заседи немачких подморница код обала Кубе.[20] Са Хедли је добио сина, Џека Хемингвеја. Ки Вест и Кариби Ернест Хемингвеј и његова жена Паулин, 1927. година Хемингвеј и његова нова жена Паулин отпутовали су у Канзас Сити, где се њихов син Патрик родио 28. јуна 1928. Паулин је имала тешке порођаје; Хемингвеј је измислио верзију догађаја као део `Опроштаја од оружја`. Након Патриковог рођења, Паулин и Хемингвеј путовали су у Вајоминг, Масачусетс и Њујорк.[21] Спремајући се да се укрца на воз за Флориду, примио је вест да му се отац убио.[22] Хемингвеј је био скрхан, пошто је раније писао свом оцу и говорио му да се не брине због финансијских потешкоћа; писмо је стигло неколико минута након самоубиства. Схватио је како се Хедли морала осећати након самоубиства сопственог оца 1903. године и прокоментарисао је: „Вероватно ћу ићи истим путем“.[22] Хемингвеј је имао два сина са Паулин. Шпански грађански рат Године 1937. Хемингвеј је отишао у Шпанију да извештава о шпанском грађанском рату за Северноамеричку новинску алијансу (НАНА), упркос оклевању Паулин да не ради у ратној зони.[23] Хемингвеју се у Шпанији придружила новинарка и списатељица Марта Гелхорн, коју је годину дана раније упознао у Ки Весту. Попут Хедли, Марта је била родом из Сент Луиса, и попут Паулин, радила је за Воуг у Паризу. О Марти, Керт објашњава, „никада му није удовољавала онако као што су то чиниле друге жене“.[24] Гелхорн и Хемингвеј, 1941. година Крајем 1937. године, док је био у Мадриду са Мартом, Хемингвеј је написао своју једину драму, `Пета колона`, док су град бомбардовале франкистичке снаге.[25] Враћао се у Ки Вест на неколико месеци, а затим се два пута враћао у Шпанију 1938. године, где је био присутан у бици код Ебра, последњем републичком штанду, и био је међу британским и америчким новинарима који су једни од последњих напусти битку док су прелазили реку.[26] Четири године је ова веза одржавана у тајности, а онда се развео од супруге, како би се венчао са Мартом. Још један од разлога брачног краха били су њихови различити ставови у вези политичких питања. Паулин је била на страни фашистичког режима, док је Хемингвеј био на страни комунистичких лојалиста.[27] Куба Ернест Хемингвеј ради на роману `За ким звона звоне` Почетком 1939. Хемингвеј је својим чамцем прешао на Кубу да би живео у хотелу Амбос Мундос у Хавани. Ово је била фаза спорог и болног раздвајања од Паулин, која је започела када је Хемингвеј упознао Марту Гелхорн.[28] Марта му се убрзо придружила на Куби и они су изнајмили имање од 6,1 ha (15 acres), удаљено 24 km од Хаване. Паулин и деца напустили су Хемингвеја тог лета, након што се породица поново окупила током посете Вајомингу; када је завршен његов развод од Паулин, он и Марта су се венчали 20. новембра 1940. у Шајену, Вајоминг.[29] Био је згађен када је видео да један његов пријатељ дозвољава мачкама да једу са стола, али је заволео мачке док је био на Куби. Имао их је на десетине, а чак и дан данас, потомци његових мачака су на сигурном, на његовом имању недалеко од Хаване.[30] Гелхорн га је инспирисала да напише свој најпознатији роман `За ким звона звоне`. Дело је постало `најбоља књига месеца`, и продато је пола милиона примерака у року од неколико месеци, номинованo је за Пулицерову награду и, према речима Мејерса, „тријумфално је поново успоставило Хемингвејеву књижевну репутацију.`[31] Други светски рат Хемингвеј је био у Европи од маја 1944. до марта 1945. Када је стигао у Лондон, упознао је дописницу часописа `Time` Мери Велш, у коју се заљубио. Марта је била приморана да пређе Атлантик бродом напуњеним експлозивом јер је Хемингвеј одбио да јој помогне да добије пропусницу за штампу у авиону, а она је стигла у Лондон како би га пронашла хоспитализованог са потресом мозга у саобраћајној несрећи.[32] Ернест Хемингвеј и Бак Ланхам, 1944. година. Била је неемпатична према његовој несрећи; оптужила га је за насилника и рекла му да је „готова, апсолутно готова`.[32] Марту је Хемингвеј последњи пут видео у марту 1945. године, док се припремао за повратак на Кубу[33], а њихов развод је завршен касније те године.[32] У међувремену, замолио је Мери Велш да се уда за њега на њиховом трећем састанку.[32] Хемингвеј је пратио трупе до искрцавања у Нормандији носећи велики завој за главу, према Мејерсу сматран „драгоценим теретом“ и није му дозвољено да оде на обалу.[34] Десантни брод се нашао на видику плаже Омаха пре него што се нашао под непријатељском ватром и окренуо се назад. Хемингвеј је касније написао у Колијеру да је могао да види „први, други, трећи, четврти и пети талас [десантних трупа], лежали су тамо где су пали, изгледајући као тешко натоварени снопови на равном шљунчаном потезу између мора и првог покривача.`[35] Мелов објашњава да, тог првог дана, ниједном дописнику није било дозвољено да слети и Хемингвеј је враћен у Доротеа Дикс.[36] Дана 25. августа био је присутан ослобађању Париза као новинар; супротно Хемингвејевој легенди, он није био први у граду.[37] У Паризу је посетио Силвију и Пабла Пикаса са Мери Велш, која му се тамо придружила; у духу среће опростио је Гертруди Стајн.[38] Касније те године, приметио је тешке борбе у бици код Хуртген шуме.[37] 17. децембра 1944, сам се одвезао у Луксембург, упркос болести, да извештава о биткама. Чим је стигао, Ланхам га је предао лекарима, који су га хоспитализовали због упале плућа; опоравио се недељу дана касније, али већи део борби био је завршен.[39] 1947. године Хемингвеј је награђен Бронзаном звездом за храброст током Другог светског рата. Препознали су да је био „под ватром у борбеним областима како би стекао тачну слику услова“, уз похвалу да је „својим талентом изражавања, господин Хемингвеј омогућио читаоцима да стекну живу слику о потешкоћама и тријумфима војник фронта и његова организација у борби.` [20] Куба и Нобелова награда Хемингвеј је рекао да је „био без посла као писац“ од 1942. до 1945. током свог боравка на Куби.[40] 1946. оженио се Мери, која је пет месеци касније имала ванматеричну трудноћу. Породица Хемингвеј претрпела је низ несрећа и здравствених проблема у годинама после рата: у саобраћајној несрећи 1945. године „сломио је колено“ и задобио још једну „дубоку рану на челу“; У узастопним скијашким несрећама Мери је сломила прво десни, а затим и леви чланак. У саобраћајној несрећи 1947. године Патрик је био рањен у главу и тешко болестан.[41] Хемингвеј је утонуо у депресију кад су његови књижевни пријатељи почели да умиру: 1939. Вилијам Батлер Итс и Форд Мадок Форд; 1940. Ф. Скот Фицџералд; 1941. Шервуд Андерсон и Џејмс Џојс; 1946. Гертруда Стајн; а следеће 1947. године Мек Перкинс, Хемингвејев дугогодишњи уредник и пријатељ.[42] Током овог периода патио је од јаких главобоља, високог крвног притиска, проблема са тежином и на крају дијабетеса - од којих је већина била резултат претходних несрећа и дугогодишњег обилног опијања.[43] Ипак, у јануару 1946, започео је рад на Рајском врту, завршивши 800 страница до јуна.[44] Ернест Хемингвеј са мачком, 1955. година. 1948. године Хемингвеј и Мери отпутовали су у Европу, боравећи у Венецији неколико месеци. Док је био тамо, Хемингвеј се заљубио у тада 19-годишњу Адриану Иванчич. Иванчич је била његова инспирација за дело `Преко реке па у шуму` 1950. године, ког је критика прогласила најслабијим делом Ернеста Хемингвеја. То је погодило писца који је 1952. године објавио роман Старац и море и њиме задобио неподељена признања критике, Пулицерову награду за књижевност, а 1954. године и Нобелову награду. Ернест и Мери Хемингвеј у Африци, 1953. година Хемингвеј је затим отпутовао у Африку. 1954. године, Хемингвеј је био готово смртно повређен у две узастопне авионске несреће. Лет за разгледање града изнад Белгијског Конга унајмио је као божићни поклон Мери. На путу да фотографишу Мурчисон Фолс из ваздуха, авион је ударио у напуштени комунални стуб и пао. Хемингвеј је повредио главу, док је Мери сломила два ребра.[45] Следећег дана, покушавајући да дођу до медицинске помоћи у Ентебеу, укрцали су се на други авион који је експлодирао при полетању, а Хемингвеј је задобио опекотине и још један потрес мозга, овај довољно озбиљан да проузрокује цурење церебралне течности.[46] После тога, задесила га је још једна несрећа када је у његовом кампу избио пожар и он је задобио опекотине другог степена.[47] Несреће су довеле до физичког и психичког погоршања. После пада авиона, Хемингвеј је пио јаче него обично да би се борио против болова због повреда.[48] Хемингвеј због повреда није могао да отпутује у Стокхолм на доделу Нобелове награде, али је зато припремио говор који гласи: Писање је, у најбољем случају, усамљени живот. Организације за писце умањују пишчеву усамљеност, али сумњам да побољшавају његово писање. Како јавно расте, тако одбацује усамљеност и често му се посао погоршава. Јер свој посао ради сам, а ако је довољно добар писац, свакодневно се мора суочавати са вечношћу или њеним недостатком.[49] Политичку и економску неправду осудио је у делима „Имати и немати“ и „Пета колона“. У делу „Коме звоно звони“ тематизује проблем губитка слободе.[27] Смрт Пуштен је из болнице крајем јуна и стигао је кући у Кечум 30. јуна. Откључао је подрумско спремиште у коме су се налазиле његове пушке, попео се горе до предсобља предњег улаза и пуцао у себе са „двоцевком сачмарицом коју је толико често користио да је могла бити пријатељ“.[50] Завршио је исто као и његов отац. Мери је позвала болницу, а лекар је брзо стигао у кућу утврдивши да је Хемингвеј „умро од самонанесене ране у глави“. Мери је седирана и одвезена у болницу, а сутрадан се вратила кући коју је очистила и побринула се за сахрану и путне аранжмане. Бернис Керт пише да јој се самоубиство Хемингвеја чинило нереалним и новинарима је рекла да је његова смрт била случајна.[51] У интервјуу за штампу пет година касније, Мери је потврдила да је пуцао у себе.[52] Хемингвејово понашање током последњих година било је слично понашању његовог оца пре него што се и он сам убио;[53] његов отац је можда имао наследну хемохроматозу, при чему прекомерно нагомилавање гвожђа у ткивима кулминира менталним и физичким погоршањем.[53] Његова сестра Урсула и брат Лестер су такође починили самоубиство.[54] На његовом гробу је неколико деценија касније написано следеће:[55] `Највише од свега што је волео је јесен, лишће жуто на памучном дрвету, лишће које плута потоцима, пастрмке а изнад брда, високо плаво небо без ветра, ... Сад ће заувек бити део њих.` Наслеђе Споменик Ернесту Хемингвеју у Памплони. Постхумно је 1964. године објављена мемоарска проза Покретни празник — о животу у Паризу и „изгубљеној генерацији“. После његове смрти остало је необјављено више прича од којих су две планиране за објављивање 2019. године.[56] Постоји међународна конференција о животу и делу Ернеста Хемингвеја која је 17. пут одржана 2016. године у Чикагу.[57] Његова дечачка кућа, у Оак Парку у држави Илиноис, музеј је и архива посвећена Хемингвеју,[58] као и његова резиденција на Хавани.[59] О његовом животу 2021. је снимљена троделни документарна серија Хемингвеј.[60][61] Цитати Овако је Хемингвеј говорио о животу: Не постоји пријатељ тако лојалан као књига. Срећа је код интелигентних људи најређа ствар коју знам. Волим да спавам. Мој живот има тенденцију да се распадне када сам будан, знате? Увек уради трезан оно што си рекао да ћеш урадити пијан. То ће те научити да држиш језик за зубима. Најбољи начин да откријеш да ли некоме можеш да верујеш – јесте да му верујеш. Све што треба да урадиш је да напишеш једну истиниту реченицу. Напиши најистинитију реченицу коју знаш. Ја пијем да бих друге људе учинио занимљивијим. Када људи причају, слушај у потпуности. Већина људи никада не слуша. Живот сваког човека се заврши исто. Постоје само детаљи како је живео и како је умро који га разликују од других. Никад не мешај покрет са акцијом. Мачка има потпуну емоционалну искреност, људска бића, из једног или другог разлога, могу сакрити своја осећања, али мачка не може. Мој циљ је да ставим на папир све што видим или доживим, на најбољи и најједноставнији начин. Дела (Књиге издате након 1961. су Хемингвејева постхумна дела.)[62][63] Матица српска објавила је Изабрана дела Ернеста Хемингвеја 1982. године. Романи и новеле (1926) Пролетње бујице (1926) Сунце се поново рађа (1929) Збогом оружје (1937) Имати и немати (1940) За ким звоно звони (1950) Преко реке и у шуму (1952) Старац и море (1970) Отоци у струји (1986) Рајски врт (1999) Истина у свитање Документарна литература (1932) Смрт поподне (1935) Зелени брегови Африке (1962) Hemingway, The Wild Years (1964) Покретни празник (1967) By-Line: Ernest Hemingway (1970) Ernest Hemingway: Cub Reporter (1985) Опасно лето (1985) Dateline: Toronto (2005) Under Kilimanjaro Писма (1981) Ernest Hemingway Selected Letters 1917–1961 (2011–) The Cambridge Edition of the Letters of Ernest Hemingway (2011) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 1, 1907–1922 (2013) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 2, 1923–1925 (2015) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 3, 1926–1929 (2017) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 4, 1929–1931 (2020) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 5, 1932–1934 Антологије (1942) Men at War: The Best War Stories of All Time edited, with introduction, by Hemingway, although he is not the primary author. Збирке кратких прича (1923) Три приче и десет песама (1924) У наше време (Поново објављена 1925. са четрнаест додатних кратких прича) (1927) Мушкарци без жена (1933) Победник ништа не добија (1938) The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories (1947) The Essential Hemingway (1961) Снегови Килиманџара и друге приче (1969) The Fifth Column and Four Stories of the Spanish Civil War (1972) Приче о Нику (1979) 88 Poems (1979) Complete Poems (1984) The Short Stories of Ernest Hemingway (1987) The Complete Short Stories of Ernest Hemingway (1995) The Collected Stories (Everyman`s Library) (1999) Hemingway on Writing (2000) Hemingway on Fishing (2003) Hemingway on Hunting (2003) Hemingway on War

SN Liber, 1978. Čuvena edicija Američki roman Prevod Antun Šoljan Srpski prevod romana izašao pod naslovom `Sunce se ponovo rađa`. Najvažniji roman takozvane izgubljene generacije, A sunce izlazi jedno je od remek-djela nobelovca Ernesta Hemingwaya (1899. – 1961.) i najpoznatiji primjer njegova suzdržanog, ali britkog i snažnog stila. U ovom bolnom uvidu u razočaranje i tjeskobu generacije koju je iznjedrio Prvi svjetski rat, Hemingway nas upoznaje s dva fantastična lika: Jakeom Barnesom i lady Brett Ashley. Isprepletena tugom, žudnjom, trenutcima razularenog pijančevanja i trenutcima bolne onemoćalosti, radnja romana prati Brett, Jakea i živopisnu skupinu iseljenika na putu iz noćnog života Pariza dvadesetih godina prošlog stoljeća do brutalnih arena za borbe bikova u Španjolskoj. To je doba moralnog bankrota, duševnog rasapa, neostvarenih ljubavi i snova koji se izjalovljuju. Prvi put objavljen 1926., roman A sunce izlazi odigrao je ključnu ulogu u izgradnji Hemingwayeve reputacije kao jednog od najpoznatijih pisaca dvadesetog stoljeća. Ernest Miler Hemingvej (engl. Ernest Miller Hemingway; Ouk Park, 21. jul 1899 — Kečum, 2. jul 1961) bio je američki pisac i novinar. Bio je pripadnik pariskog udruženja izgnanika dvadesetih godina dvadesetog veka i jedan od veterana Prvog svetskog rata, koji su kasnije bili poznati kao „izgubljena generacija“, kako ih je nazvala Gertruda Stajn. Dobio je Pulicerovu nagradu 1953. godine za svoj roman Starac i more, kao i Nobelovu nagradu za književnost 1954. godine. Svojim posebnim načinom pisanja koji karakterišu kratke rečenice, nasuprot stilu njegovog književnog suparnika Vilijama Foknera, Hemingvej je značajno uticao na razvoj lepe književnosti dvadesetog veka. Mnogi njegovi romani se danas smatraju klasičnim delima američke književnosti. Detinjstvo i mladost Ernest Miler Hemingvej rođen je 21. jula 1899. godine u Oak Parku u državi Ilinois, predgrađu Čikaga,[1] od Klarensa Hemingveja, lekara, i Grejs Hemingvej, muzičarke. Njegovi roditelji su bili dobro obrazovani i poštovani u Oak Parku,[2] konzervativnoj zajednici o kojoj je stanovnik Frank Lojd Rajt rekao: „Toliko dobrih crkava za toliko dobrih ljudi.“ [2] Kada su se Klarens i Grejs Hemingvej uzeli 1896. godine, živeli su sa Grejsinim ocem, Ernestom Halom,[3] po kome su nazvali svog prvog sina, drugo od njihovo šestoro dece. Njegova sestra Marselin prethodila mu je 1898, a slede Ursula 1902, Madelajn 1904, Karol 1911. i Lester 1915.[2] Hemingvej je pohađao srednju školu Oak Park and River Forest High School od 1913. do 1917. Bio je dobar sportista, bavio se brojnim sportovima - boksom, atletikom, vaterpolom i fudbalom; dve godine nastupao u školskom orkestru sa sestrom Marselin; i dobio dobre ocene na časovima engleskog jezika.[4] Grejs i Ernest Hemingvej, 1899. godina Hemingvej je od oca nasledio avanturistički duh i nemiran temperament što je vrlo rano odredilo njegov životni put. Nije hteo da troši vreme na sticanje univerzitetskog obrazovanja. Počeo je da radi kao novinar, otkrio je svoj spisateljski dar i pisanje mu je postalo životni poziv. Iako ga novinarstvo nije dugo zadržalo, oslanjao se na novinarski stil pisanja; `Koristite kratke rečenice. Koristite kratke prve pasuse. Koristite energičan engleski jezik. Budite pozitivni, a ne negativni.`[5] Ribolov i lov su mu bili omiljeni hobi. Kad god je putovao, a bio je strastveni putnik, obavezno je nosio tri stvari: udice, pušku i pisaću mašinu. Fizički snažan, radoznao i žedan života, obišao je Evropu, Ameriku, Kinu, Afriku, a živeo je u Parizu, Ki Vestu i Havani. Prvi svetski rat U decembru 1917. Hemingvej je odgovorio na poziv Crvenog krsta i prijavio se za vozača hitne pomoći u Italiji,[6] nakon što nije uspeo da se prijavi u američku vojsku zbog lošeg vida.[7] U maju 1918. isplovio je iz Njujorka i stigao u Pariz dok je grad bio bombardovan od strane nemačke artiljerije.[8] Tog juna stigao je na italijanski front. Prvog dana u Milanu, poslat je na mesto eksplozije fabrike municije kako bi se pridružio spasiocima koji su preuzimali ostatke ženskih radnika. Incident je opisao u svojoj nefiktivnoj knjizi `Smrt u popodnevnim časovima`: „Sećam se da smo, nakon što smo prilično temeljito tražili mrtve, sakupili samo njihove fragmente.“[9] Nekoliko dana kasnije, bio je smešten u Fosaltu di Pjave. Ernest Hemingvej u Milanu, 1918. godina. Dana 8. jula bio je teško ranjen minobacačkom vatrom, vrativši se iz menze, donoseći čokoladu i cigarete za muškarce na prvoj liniji fronta.[9] Uprkos ranama, Hemingvej je pomogao italijanskim vojnicima da se povuku na sigurno, za šta je dobio italijansku srebrnu medalju za hrabrost.[10] Tada je još uvek imao samo 18 godina. Hemingvej je kasnije rekao za incident: `Kad kao dečak odete u rat imate veliku iluziju besmrtnosti. Drugi ljudi stradaju; ne vi... Onda kada bivate teško ranjeni tad prvi put izgubite tu iluziju i saznate šta vam se može dogoditi.“[11] Zadobio je teške gelerske rane na obe noge, operisan je odmah u distributivnom centru i proveo je pet dana u poljskoj bolnici pre nego što je prebačen na oporavak u milansku bolnicu Crvenog krsta.[12] Dok se oporavljao, zaljubio se u Agnes fon Kurovski, sedam godina stariju medicinsku sestru Crvenog krsta. Kada se Hemingvej vratio u Sjedinjene Države u januaru 1919, verovao je da će mu se Agnes pridružiti za nekoliko meseci i da će se njih dvoje venčati. Umesto toga, u martu je dobio pismo sa njenom najavom da je verena za italijanskog oficira. Biograf Džefri Mejers piše da je Agnesino odbijanje devastiralo i zastrašilo mladića; u budućim vezama Hemingvej je sledio obrazac napuštanja žene pre nego što bi ona mogla da ga napusti.[13] Kada se iz rata vratio u Ameriku, fizički i psihički ranjen na italijanskom ratištu, nije mogao da se smiri. Ugovorio je dopisnički rad za jedan američki list, oženio se i vratio se u Pariz, koji je u to vreme bio središte književnog i kulturnog života starog kontinenta. Toronto i Čikago Hemingvej se vratio kući rano 1919. godine. Pre 20. godine, iz rata je stekao zrelost koja se kosila sa životom kod kuće bez posla i sa potrebom za oporavkom.[14] Kao što Rejnolds objašnjava, „Hemingvej nije zaista mogao reći roditeljima šta misli kada je video svoje krvavo koleno. Nije mogao da im kaže koliko se uplašio „u drugoj zemlji sa hirurzima koji mu na engleskom nisu mogli reći da li će mu amputirati nogu ili ne.`[15] Hemingvej u bolnici Crvenog Krsta, 1918. godina Kada je Hedli Ričardson došla u Čikago u posetu sestri Hemingvejevog cimera, Hemingvej se zaljubio. Kasnije je tvrdio: „Znao sam da je ona devojka za koju ću se oženiti.“ [16] Hedli, crvenokosa, sa „negujućim instinktom“, bila je osam godina starija od Hemingveja.[16] Uprkos razlici u godinama, Hedli, koja je odrasla sa prezaštitničkom majkom, izgledala je manje zrelo nego obično za mladu ženu njenih godina.[17] Bernis Kert, autorka knjige `Žene Hemingveja`, tvrdi da je Hedli bila „evokativna“ u odnosu na Agnes, ali da je Hedli imala detinjstvo koje je Agnes nedostajalo. Njih dvoje su se dopisivali nekoliko meseci, a zatim su odlučili da se venčaju i otputuju u Evropu.[16] Želeli su da posete Rim, ali ih je Šervud Anderson ubedio da posete Pariz, pišući pisma za mladi par.[18] Venčali su se 3. septembra 1921; dva meseca kasnije, Hemingvej je angažovan kao strani dopisnik Toronto Stara, a par je otišao u Pariz. O Hemingvejevom braku sa Hedli, Mejers tvrdi: „Sa Hedli je Hemingvej postigao sve čemu se nadao sa Agnes: ljubav lepe žene, dobar prihod, život u Evropi.“[19] Pariz Bio je ratni dopisnik, ali i borac, što mu je omogućilo da stekne ogromno iskustvo i skupi solidnu građu za svoje pisanje. Hemingvej je voleo intenzivno življenje koje je podrazumevalo putovanja, lov, koridu. Istovremeno je putovao, ratovao, uživao u lepotama života i neprekidno pisao. Hemingvej se oglasio kao pisac u Parizu. Ernest Hemingvej, slika iz pasoša, 1923. godina Gertruda Stajn i Džek Hemingvej u Parizu. Tu je ušao u krug Gertrude Stajn i Ezre Paunda, koji su podržali Hemingvejeve književne ambicije. Objavio je Tri priče i deset pisama (1923), U naše vreme (1924) i Prolećne bujice (1926). Ove knjige skrenule su pažnju na novo književno ime, a ono je odjednom blesnulo 1926. godine kada je izašao jedan od njegovih najboljih romana Sunce se ponovo rađa. To je bio roman o ljudima „izgubljene generacije“ — izraz Gertrude Stajn, kojim je označena generacija mladih koja je preživela strahote svetskog rata i iz njega ponela ne samo fizičke nego i duševne ožiljke, ali i duboko razočaranje zbog izneverenih ideala i pomerenih vrednosti u posleratnoj stvarnosti. U Parizu je sklopio brojna prijateljstva sa tamošnjim piscima i umetnicima. Ova grupa istaknutih umetnika nazvana je „Izgubljena generacija“. Neki od ovih umetnika bili su: Ezra Paund, Getruda Stajn, Frensis Skot Ficdžerald, Silvija Bič, Džejms Džojs, Maks Istmen i drugi. U Parizu je Hemingvej upoznao slavnog Pikasa. Hemingvej je putovao i napisao: Zbogom oružje (1929), Snegovi Kilimandžara (1935), Imati i nemati (1937). Iskustvo iz Španskog građanskog rata pretočio je u roman Za kim zvona zvone (1940), još jedan roman koji je osvojio veliki broj čitalaca i još više učvrstio reputaciju Ernesta Hemingveja kao velikog pisca. Popularnosti ovog romana doprinela je njegova filmska verzija sa Gari Kuperom i Ingrid Bergman u ulogama Roberta Džordana i Marije. Vratili su se na Kubu pre objave rata Sjedinjenih Država tog decembra, kada je ubedio kubansku vladu da mu pomogne u preuređivanju Pilara, koji je nameravao da koristi u zasedi nemačkih podmornica kod obala Kube.[20] Sa Hedli je dobio sina, Džeka Hemingveja. Ki Vest i Karibi Ernest Hemingvej i njegova žena Paulin, 1927. godina Hemingvej i njegova nova žena Paulin otputovali su u Kanzas Siti, gde se njihov sin Patrik rodio 28. juna 1928. Paulin je imala teške porođaje; Hemingvej je izmislio verziju događaja kao deo `Oproštaja od oružja`. Nakon Patrikovog rođenja, Paulin i Hemingvej putovali su u Vajoming, Masačusets i Njujork.[21] Spremajući se da se ukrca na voz za Floridu, primio je vest da mu se otac ubio.[22] Hemingvej je bio skrhan, pošto je ranije pisao svom ocu i govorio mu da se ne brine zbog finansijskih poteškoća; pismo je stiglo nekoliko minuta nakon samoubistva. Shvatio je kako se Hedli morala osećati nakon samoubistva sopstvenog oca 1903. godine i prokomentarisao je: „Verovatno ću ići istim putem“.[22] Hemingvej je imao dva sina sa Paulin. Španski građanski rat Godine 1937. Hemingvej je otišao u Španiju da izveštava o španskom građanskom ratu za Severnoameričku novinsku alijansu (NANA), uprkos oklevanju Paulin da ne radi u ratnoj zoni.[23] Hemingveju se u Španiji pridružila novinarka i spisateljica Marta Gelhorn, koju je godinu dana ranije upoznao u Ki Vestu. Poput Hedli, Marta je bila rodom iz Sent Luisa, i poput Paulin, radila je za Voug u Parizu. O Marti, Kert objašnjava, „nikada mu nije udovoljavala onako kao što su to činile druge žene“.[24] Gelhorn i Hemingvej, 1941. godina Krajem 1937. godine, dok je bio u Madridu sa Martom, Hemingvej je napisao svoju jedinu dramu, `Peta kolona`, dok su grad bombardovale frankističke snage.[25] Vraćao se u Ki Vest na nekoliko meseci, a zatim se dva puta vraćao u Španiju 1938. godine, gde je bio prisutan u bici kod Ebra, poslednjem republičkom štandu, i bio je među britanskim i američkim novinarima koji su jedni od poslednjih napusti bitku dok su prelazili reku.[26] Četiri godine je ova veza održavana u tajnosti, a onda se razveo od supruge, kako bi se venčao sa Martom. Još jedan od razloga bračnog kraha bili su njihovi različiti stavovi u vezi političkih pitanja. Paulin je bila na strani fašističkog režima, dok je Hemingvej bio na strani komunističkih lojalista.[27] Kuba Ernest Hemingvej radi na romanu `Za kim zvona zvone` Početkom 1939. Hemingvej je svojim čamcem prešao na Kubu da bi živeo u hotelu Ambos Mundos u Havani. Ovo je bila faza sporog i bolnog razdvajanja od Paulin, koja je započela kada je Hemingvej upoznao Martu Gelhorn.[28] Marta mu se ubrzo pridružila na Kubi i oni su iznajmili imanje od 6,1 ha (15 acres), udaljeno 24 km od Havane. Paulin i deca napustili su Hemingveja tog leta, nakon što se porodica ponovo okupila tokom posete Vajomingu; kada je završen njegov razvod od Paulin, on i Marta su se venčali 20. novembra 1940. u Šajenu, Vajoming.[29] Bio je zgađen kada je video da jedan njegov prijatelj dozvoljava mačkama da jedu sa stola, ali je zavoleo mačke dok je bio na Kubi. Imao ih je na desetine, a čak i dan danas, potomci njegovih mačaka su na sigurnom, na njegovom imanju nedaleko od Havane.[30] Gelhorn ga je inspirisala da napiše svoj najpoznatiji roman `Za kim zvona zvone`. Delo je postalo `najbolja knjiga meseca`, i prodato je pola miliona primeraka u roku od nekoliko meseci, nominovano je za Pulicerovu nagradu i, prema rečima Mejersa, „trijumfalno je ponovo uspostavilo Hemingvejevu književnu reputaciju.`[31] Drugi svetski rat Hemingvej je bio u Evropi od maja 1944. do marta 1945. Kada je stigao u London, upoznao je dopisnicu časopisa `Time` Meri Velš, u koju se zaljubio. Marta je bila primorana da pređe Atlantik brodom napunjenim eksplozivom jer je Hemingvej odbio da joj pomogne da dobije propusnicu za štampu u avionu, a ona je stigla u London kako bi ga pronašla hospitalizovanog sa potresom mozga u saobraćajnoj nesreći.[32] Ernest Hemingvej i Bak Lanham, 1944. godina. Bila je neempatična prema njegovoj nesreći; optužila ga je za nasilnika i rekla mu da je „gotova, apsolutno gotova`.[32] Martu je Hemingvej poslednji put video u martu 1945. godine, dok se pripremao za povratak na Kubu[33], a njihov razvod je završen kasnije te godine.[32] U međuvremenu, zamolio je Meri Velš da se uda za njega na njihovom trećem sastanku.[32] Hemingvej je pratio trupe do iskrcavanja u Normandiji noseći veliki zavoj za glavu, prema Mejersu smatran „dragocenim teretom“ i nije mu dozvoljeno da ode na obalu.[34] Desantni brod se našao na vidiku plaže Omaha pre nego što se našao pod neprijateljskom vatrom i okrenuo se nazad. Hemingvej je kasnije napisao u Kolijeru da je mogao da vidi „prvi, drugi, treći, četvrti i peti talas [desantnih trupa], ležali su tamo gde su pali, izgledajući kao teško natovareni snopovi na ravnom šljunčanom potezu između mora i prvog pokrivača.`[35] Melov objašnjava da, tog prvog dana, nijednom dopisniku nije bilo dozvoljeno da sleti i Hemingvej je vraćen u Dorotea Diks.[36] Dana 25. avgusta bio je prisutan oslobađanju Pariza kao novinar; suprotno Hemingvejevoj legendi, on nije bio prvi u gradu.[37] U Parizu je posetio Silviju i Pabla Pikasa sa Meri Velš, koja mu se tamo pridružila; u duhu sreće oprostio je Gertrudi Stajn.[38] Kasnije te godine, primetio je teške borbe u bici kod Hurtgen šume.[37] 17. decembra 1944, sam se odvezao u Luksemburg, uprkos bolesti, da izveštava o bitkama. Čim je stigao, Lanham ga je predao lekarima, koji su ga hospitalizovali zbog upale pluća; oporavio se nedelju dana kasnije, ali veći deo borbi bio je završen.[39] 1947. godine Hemingvej je nagrađen Bronzanom zvezdom za hrabrost tokom Drugog svetskog rata. Prepoznali su da je bio „pod vatrom u borbenim oblastima kako bi stekao tačnu sliku uslova“, uz pohvalu da je „svojim talentom izražavanja, gospodin Hemingvej omogućio čitaocima da steknu živu sliku o poteškoćama i trijumfima vojnik fronta i njegova organizacija u borbi.` [20] Kuba i Nobelova nagrada Hemingvej je rekao da je „bio bez posla kao pisac“ od 1942. do 1945. tokom svog boravka na Kubi.[40] 1946. oženio se Meri, koja je pet meseci kasnije imala vanmateričnu trudnoću. Porodica Hemingvej pretrpela je niz nesreća i zdravstvenih problema u godinama posle rata: u saobraćajnoj nesreći 1945. godine „slomio je koleno“ i zadobio još jednu „duboku ranu na čelu“; U uzastopnim skijaškim nesrećama Meri je slomila prvo desni, a zatim i levi članak. U saobraćajnoj nesreći 1947. godine Patrik je bio ranjen u glavu i teško bolestan.[41] Hemingvej je utonuo u depresiju kad su njegovi književni prijatelji počeli da umiru: 1939. Vilijam Batler Its i Ford Madok Ford; 1940. F. Skot Ficdžerald; 1941. Šervud Anderson i Džejms Džojs; 1946. Gertruda Stajn; a sledeće 1947. godine Mek Perkins, Hemingvejev dugogodišnji urednik i prijatelj.[42] Tokom ovog perioda patio je od jakih glavobolja, visokog krvnog pritiska, problema sa težinom i na kraju dijabetesa - od kojih je većina bila rezultat prethodnih nesreća i dugogodišnjeg obilnog opijanja.[43] Ipak, u januaru 1946, započeo je rad na Rajskom vrtu, završivši 800 stranica do juna.[44] Ernest Hemingvej sa mačkom, 1955. godina. 1948. godine Hemingvej i Meri otputovali su u Evropu, boraveći u Veneciji nekoliko meseci. Dok je bio tamo, Hemingvej se zaljubio u tada 19-godišnju Adrianu Ivančič. Ivančič je bila njegova inspiracija za delo `Preko reke pa u šumu` 1950. godine, kog je kritika proglasila najslabijim delom Ernesta Hemingveja. To je pogodilo pisca koji je 1952. godine objavio roman Starac i more i njime zadobio nepodeljena priznanja kritike, Pulicerovu nagradu za književnost, a 1954. godine i Nobelovu nagradu. Ernest i Meri Hemingvej u Africi, 1953. godina Hemingvej je zatim otputovao u Afriku. 1954. godine, Hemingvej je bio gotovo smrtno povređen u dve uzastopne avionske nesreće. Let za razgledanje grada iznad Belgijskog Konga unajmio je kao božićni poklon Meri. Na putu da fotografišu Murčison Fols iz vazduha, avion je udario u napušteni komunalni stub i pao. Hemingvej je povredio glavu, dok je Meri slomila dva rebra.[45] Sledećeg dana, pokušavajući da dođu do medicinske pomoći u Entebeu, ukrcali su se na drugi avion koji je eksplodirao pri poletanju, a Hemingvej je zadobio opekotine i još jedan potres mozga, ovaj dovoljno ozbiljan da prouzrokuje curenje cerebralne tečnosti.[46] Posle toga, zadesila ga je još jedna nesreća kada je u njegovom kampu izbio požar i on je zadobio opekotine drugog stepena.[47] Nesreće su dovele do fizičkog i psihičkog pogoršanja. Posle pada aviona, Hemingvej je pio jače nego obično da bi se borio protiv bolova zbog povreda.[48] Hemingvej zbog povreda nije mogao da otputuje u Stokholm na dodelu Nobelove nagrade, ali je zato pripremio govor koji glasi: Pisanje je, u najboljem slučaju, usamljeni život. Organizacije za pisce umanjuju piščevu usamljenost, ali sumnjam da poboljšavaju njegovo pisanje. Kako javno raste, tako odbacuje usamljenost i često mu se posao pogoršava. Jer svoj posao radi sam, a ako je dovoljno dobar pisac, svakodnevno se mora suočavati sa večnošću ili njenim nedostatkom.[49] Političku i ekonomsku nepravdu osudio je u delima „Imati i nemati“ i „Peta kolona“. U delu „Kome zvono zvoni“ tematizuje problem gubitka slobode.[27] Smrt Pušten je iz bolnice krajem juna i stigao je kući u Kečum 30. juna. Otključao je podrumsko spremište u kome su se nalazile njegove puške, popeo se gore do predsoblja prednjeg ulaza i pucao u sebe sa „dvocevkom sačmaricom koju je toliko često koristio da je mogla biti prijatelj“.[50] Završio je isto kao i njegov otac. Meri je pozvala bolnicu, a lekar je brzo stigao u kuću utvrdivši da je Hemingvej „umro od samonanesene rane u glavi“. Meri je sedirana i odvezena u bolnicu, a sutradan se vratila kući koju je očistila i pobrinula se za sahranu i putne aranžmane. Bernis Kert piše da joj se samoubistvo Hemingveja činilo nerealnim i novinarima je rekla da je njegova smrt bila slučajna.[51] U intervjuu za štampu pet godina kasnije, Meri je potvrdila da je pucao u sebe.[52] Hemingvejovo ponašanje tokom poslednjih godina bilo je slično ponašanju njegovog oca pre nego što se i on sam ubio;[53] njegov otac je možda imao naslednu hemohromatozu, pri čemu prekomerno nagomilavanje gvožđa u tkivima kulminira mentalnim i fizičkim pogoršanjem.[53] Njegova sestra Ursula i brat Lester su takođe počinili samoubistvo.[54] Na njegovom grobu je nekoliko decenija kasnije napisano sledeće:[55] `Najviše od svega što je voleo je jesen, lišće žuto na pamučnom drvetu, lišće koje pluta potocima, pastrmke a iznad brda, visoko plavo nebo bez vetra, ... Sad će zauvek biti deo njih.` Nasleđe Spomenik Ernestu Hemingveju u Pamploni. Posthumno je 1964. godine objavljena memoarska proza Pokretni praznik — o životu u Parizu i „izgubljenoj generaciji“. Posle njegove smrti ostalo je neobjavljeno više priča od kojih su dve planirane za objavljivanje 2019. godine.[56] Postoji međunarodna konferencija o životu i delu Ernesta Hemingveja koja je 17. put održana 2016. godine u Čikagu.[57] Njegova dečačka kuća, u Oak Parku u državi Ilinois, muzej je i arhiva posvećena Hemingveju,[58] kao i njegova rezidencija na Havani.[59] O njegovom životu 2021. je snimljena trodelni dokumentarna serija Hemingvej.[60][61] Citati Ovako je Hemingvej govorio o životu: Ne postoji prijatelj tako lojalan kao knjiga. Sreća je kod inteligentnih ljudi najređa stvar koju znam. Volim da spavam. Moj život ima tendenciju da se raspadne kada sam budan, znate? Uvek uradi trezan ono što si rekao da ćeš uraditi pijan. To će te naučiti da držiš jezik za zubima. Najbolji način da otkriješ da li nekome možeš da veruješ – jeste da mu veruješ. Sve što treba da uradiš je da napišeš jednu istinitu rečenicu. Napiši najistinitiju rečenicu koju znaš. Ja pijem da bih druge ljude učinio zanimljivijim. Kada ljudi pričaju, slušaj u potpunosti. Većina ljudi nikada ne sluša. Život svakog čoveka se završi isto. Postoje samo detalji kako je živeo i kako je umro koji ga razlikuju od drugih. Nikad ne mešaj pokret sa akcijom. Mačka ima potpunu emocionalnu iskrenost, ljudska bića, iz jednog ili drugog razloga, mogu sakriti svoja osećanja, ali mačka ne može. Moj cilj je da stavim na papir sve što vidim ili doživim, na najbolji i najjednostavniji način. Dela (Knjige izdate nakon 1961. su Hemingvejeva posthumna dela.)[62][63] Matica srpska objavila je Izabrana dela Ernesta Hemingveja 1982. godine. Romani i novele (1926) Proletnje bujice (1926) Sunce se ponovo rađa (1929) Zbogom oružje (1937) Imati i nemati (1940) Za kim zvono zvoni (1950) Preko reke i u šumu (1952) Starac i more (1970) Otoci u struji (1986) Rajski vrt (1999) Istina u svitanje Dokumentarna literatura (1932) Smrt popodne (1935) Zeleni bregovi Afrike (1962) Hemingway, The Wild Years (1964) Pokretni praznik (1967) By-Line: Ernest Hemingway (1970) Ernest Hemingway: Cub Reporter (1985) Opasno leto (1985) Dateline: Toronto (2005) Under Kilimanjaro Pisma (1981) Ernest Hemingway Selected Letters 1917–1961 (2011–) The Cambridge Edition of the Letters of Ernest Hemingway (2011) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 1, 1907–1922 (2013) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 2, 1923–1925 (2015) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 3, 1926–1929 (2017) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 4, 1929–1931 (2020) The Letters of Ernest Hemingway: Volume 5, 1932–1934 Antologije (1942) Men at War: The Best War Stories of All Time edited, with introduction, by Hemingway, although he is not the primary author. Zbirke kratkih priča (1923) Tri priče i deset pesama (1924) U naše vreme (Ponovo objavljena 1925. sa četrnaest dodatnih kratkih priča) (1927) Muškarci bez žena (1933) Pobednik ništa ne dobija (1938) The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories (1947) The Essential Hemingway (1961) Snegovi Kilimandžara i druge priče (1969) The Fifth Column and Four Stories of the Spanish Civil War (1972) Priče o Niku (1979) 88 Poems (1979) Complete Poems (1984) The Short Stories of Ernest Hemingway (1987) The Complete Short Stories of Ernest Hemingway (1995) The Collected Stories (Everyman`s Library) (1999) Hemingway on Writing (2000) Hemingway on Fishing (2003) Hemingway on Hunting (2003) Hemingway on War (2008) Hemingway on Paris

Knjiga je kao nova samo stajala na polici Na prvoj praznoj strani ima malu posvetu DVOJEZIČNO IZDANJE tekst uporedo na srpskom i italijanskom Autor Mikelanđelo Buonaroti Izdavač Paideia Godina izdanja 2008 Broj strana 158 Povez Tvrdi Format 21 cm Oblast Poezija Zastupljeni soneti, madrigali, kancone, fragmenti od kojih su neki nalik na kakav haiku ili tanku, burleske i groteske sa obaveznom gorkom primesom. Mikelanđelova poezija nije u službi ekspliciranja njegove slikarske, vajarske i arhitektonske umetnosti, iako boje, oblici, strukture i konstrukcije u njoj postoje, kao što su očigledni i uticaji poezije Dantea i Petrarke. Mikelanđelo di Lodoviko Buonaroti Simoni (ital. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni; Kapreze, 6. mart 1475 — Rim, 18. februar 1564) bio je italijanski renesansni vajar, slikar, arhitekta i pesnik, jedan od najznamenitijih i najuticajnijih umjetnika istorije evropske umjetnosti. Za vrijeme života već je bio smatran najvećim umjetnikom svoga vremena, a od tada pa do danas jednim od najvećih umjetnika svih vremena. Veliki broj njegovih djela iz slikarstva, vajarstva i arhitekture su među najpoznatijim u istoriji umjetnosti. Freske tavanice Sikstinske kapele u Vatikanu danas predstavljaju njegova najpoznatija djela, iako je Mikelanđelo sebe smatrao vajarem. Rad na više umjetnosti nije bio neuobičajen u njegovo vrijeme. Skulpture u mermeru je radio čitavog svog stvaralačkog vijeka, a drugim umjetnostima se bavio samo u određenim etapama.[1] Velika popularnost freski Sikstinske kapele je najvjerovatnije posljedica velike popularnosti slikarstva u 20. vijeku, ali takođe i činjenice da veći broj njegovih skulptura nisu završene. Obuka i rani uticaji[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo Buonaroti-Simoni je rođen 6. marta 1475. godine u malom toskanskom mjestu Kapreze, gdje je njegov otac Lodoviko Buonaroti dobio posao privremenog gradonačelnika. Lodoviko je tada imao trideset i jednu godinu, ali izgleda da mu je to bio prvi plaćeni posao.[2] Nasljednik, zajedno sa svojim bratom Frančeskom, opadajućeg bogatstva plemićke porodice Buonaroti, koja prema zabilježenim podacima potiče iz 1228. godine i koja je stekla bogatstvo trgovinom i razmjenom novca, Lodoviko je bio zadužen za brigu o zlatnim dukatima koji su preostali u posjedu Buonarotija. Iako su Buonarotiji kao porodica, stari koliko i Mediči, Stroci i Tornabuoni, a poznato je i da su plaćali porez u Firenci skoro tri vijeka, Mikelanđelov deda je izgubio skoro sve posjede i bogatstvo, ostavljajući svojim sinovima samo porodičnu vilu sa farmom u mjestu Setinjano i jednu kuću u Firenci sa problematičnim vlasničkim statusom.[2] Mikelanđelova majka Frančeska di Neri Minijato del Sera, umrla je kada je Mikelanđelo imao samo šest godina. U to vrijeme Mikelanđelo je bio u dobu kada su svi sinovi dobrostojećih toskanskih porodica započinjali svoje školovanje. Ipak, Mikelanđelo će prvi put ugledati učionicu tek četiri godine kasnije.[2] Umjesto učenja grčkog i latinskog, što je bila toskanska tradicija, Mikelanđelo je proveo to vrijeme u društvu jedne porodice kamenorezaca čiji su članovi više generecija rezali i dovlačili mermerne blokove za građevine i palate u Firenci. U međuvremenu njegov otac se ponovo ženi, Lukrecijom di Antonio di Sandro Ubaldini, koja obraća pažnju Lodoviku da Mikelanđelo još nije počeo nikakvo školovanje. Sa deset godina Mikelanđelo je primljen u Urbinovu školu gramatike u Firenci u kojoj je proveo naredne tri godine. Budući da je osnovno obrazovanje počeo vrlo kasno i da je prethodne četire godine proveo apsorbujući za njega mnogo interesantnije stvari, u toj školi se nije istakao i čak nije naučio da čita latinski ili grčki.[2] Umjetničku obuku Mikelanđelo je takođe počeo relativno kasno za tadašnja shvatanja, negdje sa 13. godina, vjerovatno poslije prevazilaženja primjedbi koje je imao njegov otac, a koje su se odnosile na degradaciju njegovog društvenog statusa, (u to vrijeme status umjetnika je bio ekvivalentan statusu zanatlije). Ipak, na očevu intervenciju Mikelanđelo biva primljen na obuku od tri godine u radionici tada veoma poznatog i perspektivnog firentinskog slikara, Domenika Girlandaja, ali je napušta poslije samo godinu dana i više sukoba sa svojim učiteljem, tvrdeći da „nema šta da nauči“. Uprkos ovoj tvrdnji tada mladog i ponosnog Mikelanđela, smatra se da je u radionici Girlandaja savladao vještinu tehnike fresko slikarstva.[1] Iz te prve epohe sačuvano je više crteža, uglavnom kopija figura iz Girladajovih djela, ali i manji broj kopija djela drugih starijih firentinskih majstora, kao što su Đoto i Mazačo. Kopiranje djela učitelja i velikih majstora, bio je standardni način na koji su tadašnji mladi umjetnici sticali iskustvo i razvijali svoju umjetničku vještinu i talenat. Talenat Mikelanđela je vrlo brzo zapazio i tadašnji vladar Firence, Lorenco Mediči, zvani Lorenco Veličanstveni i primio ga pod svoju zaštitu. Ono što je bilo važno za mladog umjetnika, je da je od tog momenta imao pristup umjetničkoj kolekciji Medičija, koju su dominirali dijelovi antičkih rimskih skulptura, kao i da je bio okružen velikim poznavaocima antičke umjetnosti, književnosti, mitologije i filozofije. Lorenco Veličanstveni, koji je sebe okružio poetama, umjetnicima i intelektualcima, nije bio veliki mecena renesansne umjetnosti kao što tvrdi legenda koja je o njemu stvorena. Djela koja je sakupljao, koristio je kao dekoraciju svoje rezidencije, a okruživao se najboljim umjetnicima i intelektualcima za potrebe političkih uticaja. Vajar u bronzi i prijatelj Medičija Bertolo di Đovani, jedan od mnogobrojnih učenika Donatela, bio je zadužen za čuvanje i održavanje kolekcije, a ujedno je bio i najbliže onome što bi se moglo nazvati Mikelanđelov učitelj vajarstva. Ipak, Mikelanđelo nije slijedio njegov način rada, niti ga je privlačilo vajarstvo u bronzi. Jedno od dva Mikelanđelova djela koja su preživjela iz ovog ranog perioda, je varijacija na temu jedne kompozicije sa starorimskog sarkofaga, a Bertolo je uradio jednu sličnu u bronzi. Riječ je o kompoziciji Bitka Kentaura iz 1492. godine. Pokret i snaga figura razjašnjavaju bolje umjetnikova kasnija interesovanja od djela Djevica sa stepenica (1491), koje karakteriše delikatan tretman niskog reljefa i koje odražava tadašnju modu u vajarstvu firentinskih vajara. Mikelanđelo je težio da razotkrije sve tajne koje su čuvale skulpture antičkih vajara, koji su znali da predstave svu ljepotu ljudskog tijela u pokretu, sa svim mišićima i tetivama. Kao i Leonardo, nije se zadovoljavao da nauči zakone anatomije iz treće ruke, odnosno preko antičke skulpture. Sam je analizirao ljudsku anatomiju, disecirao mrtva ljudska tijela i crtao žive modele, sve dok svaki detalj ljudske figure nije prestao da bude tajna za njega. Ali za razliku od Leonarda, za kojeg je čovjek bio samo jedno od čuda Prirode, Mikelanđelo se potrudio da u potpunosti ovlada problemom njegovog predstavljanja, u svim mogućim pozama i pokretima.[1] Bitka lapita i kentaura[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Bitka lapita i kentaura Bitka lapita i kentaura ili Bitka kentaura oko 1492. g., mermerni visoki reljef, 84,45 x 90,49 cm. Bitku kentaura je Vazari (1568) naslovio kao „Bitka između Herkula i kentaura”, a Kondivi (1553) „Otmica Dejanire i bitka kentaura”. Po Kondiviju, ideju za reljef je Mikelanđelo dobio od Policijana, učitelja sinova Lorenca Veličanstvenog. Pjesnik i humanista Policijano se najvjerovatnije upoznao sa subjektom preko Bokačove Geneaologije ili zbirke legendi koja je pripisana Higiniju. Detalji ovog reljefa nisu sasvim jasni. Još uvijek nije razjašnjeno koje od figura su kentauri, a još manje koje su muške a koje ženske. Po Džastiju, međutim, centralna figura je kentaur Euritije, dok Knap misli da je riječ o Herkulu ili Tezeju. Ovakve scene su modelovane na prednjim stranama sarkofaga rimskog carskog perioda, a konjički reljef koji je uradio Bartoldo (Mikelanđelov učitelj kod Medičija) je često upoređivan sa ovim Mikelanđelovim. Izgleda da je Mikelanđelo veoma volio ovaj svoj reljef kentaura (što potvrđuje i Kondivi), koji je izradio kad mu je bilo sedamnaest godina. U svakom slučaju, čuvao ga je cijelog života, a zatim je pripao njegovoj porodici. Skorije interpretacije kažu da je na reljefu prikazana Bitka lapita i kentaura, inspirisana u mitološkoj legendi detaljno ispričanoj u Ovidijevoj Metamorfozi. Po toj legendi, kentauri, a koji su bili pozvani na svadbenu proslavu lapita, su pokušali da otmu njihove žene uključujući mladu, uzrokujući time bitku sa svim raspoloživim sredstvima. Ona ima smisla budući da u reljefu ima najviše prikazanih ljudskih figura a tek nekoliko kentaura čiji konjski dio praktično nije ni vidljiv, već tek sugerisan.[3] Prva etapa[uredi | uredi izvor] Firenca je u to vrijeme bila vodeći umjetnički centar Evrope, gdje su radili najbolji umjetnici i suparništvo među njima bilo je vrlo stimulativno. Ipak, grad više nije bio u mogućnosti da svim umjetnicima ponudi posao na velikim projektima kao ranije, zbog čega su vodeći firentinski umjetnici, Leonardo da Vinči i njegov učitelj Andrea Verokio, napustili Firencu u potrazi za boljim mogućnostima u drugim gradovima. Medičijevi su pali 1494. godine, a Mikelanđelo je otišao ranije, prije političkog meteža. Statue za grob sv. Dominika u istoimenoj crkvi u Bolonji[uredi | uredi izvor] U Bolonji, Mikelanđelo je bio najmljen kao zamjena preminulog vajara na velikom projektu, kako bi isklesao posljednje tri figure neophodne za završetak izrade grobnice i škrinje sv. Dominika (1494—1495. godine) u istoimenoj crkvi. Te tri mermerne figure karakteriše posebna ekspresivnost i originalnost. Odstupajući od maštovite agilnosti figura svog prethodnika, Mikelanđelo je nametnuo ozbiljnost pojednostavljujući masu forme, kao posljedica studije djela antičkih vajara i nasljeđa firentinske umjetničke tradicije, mada je pojednostavljivanje masa figura bilo u kontrastu sa tadašnjom tendencijom predstavljanja, što vjernijeg dočaravanja teksture i detalja ljudskog tijela. Isticanje ozbiljnosti se takođe odražava u izboru mermera kao materijala. Iako su ti kvaliteti konstanta u Mikelanđelovoj umjetnosti, povremeno ih je napuštao ili modifikovao zbog spoljašnjih faktora, specifične funkcije djela ili zbog stimulativnih uticaja stvaralaštva drugih umjetnika. Bahus ili Bah[uredi | uredi izvor] Bahus ili Bah (1496–1498), Mermer, visina 203,2 cm, uključujući osnovu, Muzej Bargelo u Firenci. To je slučaj sa Bahusom koji je nastao u Rimu (1496—1498. godine), poslije kratkog povratka u Firencu, prvom Mikelanđelovom skulpturom velikih dimenzija koja je sačuvana do danas. Inspiracija za Bahusa dolazi iz antičkih grčkih i rimskih primjera skulpture, ali je daleko pokretnija i složenija u izradi. Dočarana nestabilnost sugeriše karakter „boga vina”, isklesanog u mermeru vanserijskom virtuoznošću. Predviđen da bude izložen u vrtu, Bahus je jedina Mikelanđelova skulptura koja poziva na posmatranje sa svih strana, a ne samo sa frontalne. Prema riječima Kondivija, naručioc statue je bankar Jakopo Gali. Naručen 1496. godine bio je predviđen za vrt Galijeve vile. Bahus i satir su isklesani iz jednog kamenog bloka. Vazari je prvi primjetio hemafroditski element figure: „Čudesna smješa oba pola – kombinacijom vitkosti mladića sa okruglom punoćom ženskog tijela”; na šta je Kondivi dodao: „Oči Baha su mutne i nepristojne.” Patološki karakter figure je često odbijao kritičare. Brinkman ga je nazvao „najsirovijom skulpturom Mikelanđela koju posjedujemo”; Makovski opisuje „porok u blistavom mladalačkom licu” kao estetsku grešku. Stendal napominje: „Mikelanđelo je razotkrio antiku u onoj mjeri u kojoj ona izražava snagu figure, ali lice je grubo i bez šarma.” Slično je napisao pjesnik Šeli: „Lice ove figure je najgora greška duha i značenja Bahusa. Izgleda kao da je pijan, sirov i prost, a njegov izraz razuzdanosti je ono najodvratnije.” On pronalazi grešku u ukočenosti nogu, što je pogrešno, budući da su one upravo naturalistični prikaz poluparalizovanih pokreta pijanih bogova. Svi kritičari, međutim, primjećuju umjetničku savršenost skulpture i prisutnost hrišćanskog elementa u ovoj paganskoj temi. Pijeta ili Bogorodica sa preminulim Hristom[uredi | uredi izvor] Bogorodica sa preminulim Hristom ili Pijeta. Mermer, visina 175,26 cm, 1498. godine. Rim, Vatikan. Bogorodica sa preminulim Hristom ili Pijeta, iz 1498. godine, poznata i kao „Bogorodica groznice” (Madonna della Febbre; po imenu kapele u kojoj se jedno vrijeme nalazila), je jedno od najznačajnijih ranih Mikelanđelovih djela, danas u bazilici Svetog Petra u Vatikanu. Jedino djelo koje je Mikelanđelo svojeručno potpisao (uklesao svoj potpis na traku tunike Bogorodice). Djelo je naručio kardinal Žan Bilere de Lagraula, francuski ambasador u Vatikanu, kao dio spomenika u francuskoj kapeli sv. Petronila, koja se nalazila u prethodnom zdanju bazilike Svetog Petra. Ugovor je sklopljen 27. avgusta 1498. godine, a dogovorena cijena je bila 450 dukata. (Firentinski dukat se zvao florin i sastojao se od 3,545 grama zlata; prema današnjim cijenama, gram zlata je oko 133 evra, tako da bi približna protivvrijednost koju je kardinal platio Mikelanđelu bila oko 209.475 evra). Tema je bila potpuna novina za Italiju – barem što se tiče vajarstva. Postoji jasna veza, a koja nije ograničena samo na tematski izbor, sa Oplakivanjem Hrista delo vajara Jakopa del Selaja (1442–93), danas u Berlinskom muzeju, posebno u pogledu patetičnog otvaranja Bogorodičine ruke i viseće desne ruke Hrista. Mnogi Mikelanđelovi savremenici su je smatrali jeretičkom; jedan ortodoksni pisac je 1549. godine opisao Mikelanđelovu „pijetu” kao „luteransko shvatanje”. Djelo je prvobitno bilo izloženo u kapeli Petronila, takozvanoj francuskoj kapeli starog zdanja bazilike Svetog Petra; nakon rušenja potkrovlja oko 1535. godine, postavljena je u novo zdanje bazilike, prvo u kapelu Groznice, a od 1749. godine se nalazi u kapeli Raspeća (Cappella del Crocifisso), ili kapeli Pijete (Cappella della Pietà) kako se još zove. Četiri prsta Bogorodičine lijeve ruke su polomljena i zamijenjena 1736. godine. Ime „pijeta” se ne odnosi na specifično djelo, već na zajedničku tradicionalnu vrstu hrišćanske ikonografije, od kojih je ova Mikelanđelova verzija bez sumnje najistaknutiji primjer. Izvučena iz konteksta narativnih scena žalosti nakon Hristove smrti, grupa je komponovana sa idejom da u posmatraču probudi pokajničku molitvu za grijehove koji su bili motiv njegove žrtveničke smrti. Ovaj tip ikonografije je bio dosta prisutan u Francuskoj i na sjeveru Evrope, a daleko manje u Italiji. Ikonografska inovacija u Mikelanđelovom pristupu temi, za razliku od njegovih kolega sa sjevera, nalazi se u činjenici da odustaje da prikaže tragove mučenja na tijelu Hrista, kao i u izbjegavanju dramatizma u licu i pokretu Bogorodice. S tehničke strane, problem za Mikelanđela se sastojao u iznalaženju načina „oslobađanja” figura iz jednog mermernog bloka, a rezultat je veoma neuobičajen primjerak u istoriji umjetnosti. Tretirao je grupu kao jednu čvrstu i kompaktnu masu kao i u ranijim djelima, što čini da ostavlja veoma snažan i upečatljiv utisak. Takođe je obratio pažnju na neizbježne kontraste koji razjašnjavaju ikonografsku strukturu: muško i žensko, vertikalno i horizontalno, nag i odjevena, mrtav i živa. Pijeta je prvo veliko djelo iz kojeg se može zaključiti Mikelanđelove umjetničke namjere. Samo po sebi bilo je novina spojiti dvije mermerne figure u prirodnoj veličini u jednu grupu, a posebno težak zadatak postaviti odraslo muško tijelo u krilo žene koja sjedi. Moglo bi se očekivati sresti oštar horizontalni presjek kroz grupu pod pravim uglom, ali Mikelanđelo je postigao ono što niko drugi u to vrijeme nije mogao, jer je sve uvrnuto i uvijeno tako da se dvije figure kombinuju u lakoj harmoniji: Marija drži svoj teret ali nije obuzeta njime; mrtvi Hrist je sasvim ostvaren sa svake tačke gledišta i izražajan u svakoj liniji. Rame podignuto nagore i glava zabačena unazad daju nesvakidašnju patetiku Hristovom mrtvom tijelu. Još više iznenađuje Marijin pokret i izraz. Uplakano lice izobličeno bolom i duševno urušavanje, predstavljali su drugi prethodni majstori. Mikelanđelo, međutim, kaže: „Bogorodica ne oplakuje kao zemaljska majka”. Nepokretna, blago spuštene glave, njene crte lica ne odaju nikakvo osjećanje. Rječita je samo njena spuštena lijeva ruka: polutovorene šake, ona prati nijemi monolog patnje. Hrist ne pokazuje znake stradanja, što predstavlja novi senzibilitet svojstven za visoku renesansu. Sa formalne tačke gledišta, očiglednije je firentinsko porijeklo djela i stil iz 15. vijeka. Bogorodičina glava je drugačija, ali je nježnog, uskog tipa koji su favorizovali rani Firentinci, dok su obe figure sličnog stila. Draperije su donekle upadljivo bogate, sa sjajnim vrhovima nabora i dubokim sjenkovitim usjecanjima koje su vajari visoke renesanse rado uzimali za model. Mermer je veoma uglačan, kao što je to bila praksa, stvarajući snažna odbijena svjetla, ali nema pozlate karakteristične za ranija vremena. Mikelanđelo se vraća u Firencu u proljeće 1501. godine, nakon što je isklesao Baha za svog prijatelja Jakopa Galija i Pijetu za francuskog kardinala. Ostao je u Rimu dovoljno dugo da vidi Pijetu montiranu u kapeli Francuskih kraljeva u starom zdanju bazilike Svetog Petra, i stiže u Firencu na vrijeme kako bi se posvetio najvećem konkursu vajarstva od vremena kada je Đovani di Biči, osnivač bogatstva Medičija, odlučio da pokrene konkurs za izradu vrata gradske Krstionice i dodijelio posao Gibertiju.[2] David[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Mikelanđelov David David ili Div, (između 1501–1504. godine), mermer, visina 513,45 cm uključujući osnovu. Galerija Akademije umjetnosti u Firenci; simbol renesansnog ideala humanizma David, ili „Div” kako je još nazivan, bio je narudžba Katedrale u Firenci. Ugovor je potpisan 16. avgusta 1501. godine, sa rokom isporuke od dvije godine i novčanom naknadom koja je kasnije povišena na 400 dukata. (Današnja približna protivvrijednost bi bila oko 186.200 evra.) Mikelanđelu je dat mermerni blok iz kojeg je Agostino di Dučo, ili možda Bačelino, pokušao da iskleše Davida, nekoliko desetljeća ranije. Mikelanđelo je prvo napravio voštani model mladog Davida s remenom u ruci, koji bi mogao poslužiti kao amblem palate. Kada je Mikelanđelo završio Davida, savremenici su bili impresionirani veličanstvenošću statue i komisija istaknutih firentinskih umjetnika se sastala 25. januara 1504. godine, kako bi se odlučilo gdje će biti postavljen. Među učesnicima su bili, Leonardo da Vinči, Botičeli, Filipino Lipi, Peruđino i Pjero di Kozimo. Odlučeno je da se statua postavi ispred ulaza u palatu Priori (danas palata Vekio), a da se Donatelova Judita ukloni s njenog ulaza, kako bi se napravilo mjesto za ovaj novi simbol Firence i renesansnog shvatanja ideala humanizma. Montaža statue ispred palate Vekio je završena 8. septembra 1504. godine. Kada su Mediči protjerani iz Firence, 26. aprila 1527. godine, David je oštećen klupom izbačenom iz jednog od prozora palate, a njegova lijeva ruka je razbijena. Tri komada su pronašli Salvijati i Vazari. Po naredbi vojvode Kozima, 1543. godine, dijelovi su ponovo pripojeni statui a ostala oštećenja takođe sanirana. Da bi se spriječilo njeno dalje propadanje, statua Davida je 1873. godine premještena u Akademiju Firence, gdje se nalazi i danas. Mermerna replika je izrađena 1910. godine i postavljena ispred palate Vekio. Tema je legendarna priča iz starog zavjeta po kojoj se mladi David, budući kralj Izraela, suprotstavlja Golijatu i pobjedivši ga spašava svoju narod. Mikelanđelo je odabrao momenat u kojem se David sprema da baci kamen na Golijata. Naizgled ležeran položaj oslonca na jednu nogu, u kom je koncipirao Davida, vjerovatno po ugledu na svog prethodnika Donatela koji je obradio istu tematiku u ranoj renesansi, je u kontrastu sa napetom koncentracijom njegovog pogleda kojim prati kretanje svoga neprijatelja. Mikelanđelov David se predstavlja kao izazivač. Ustreptao od sabijene energije, izgleda prkosno kao Donatelov sv. Đorđe, mada ga nagota isto tako vezuje za bronzanog Davida ovog starijeg majstora. Međutim, stil figure proklamuje jedan ideal ljepote veoma različit od žilavosti i vitkosti Donatelovih mladića. Mikelanđelo se ovde inspiriše mišićavim tijelima helenističkog vajarstva, budući da se upravo bio vratio iz Rima, gdje je sigurno imao prilike da vidi neke upravo tada otkrivene helenističke primjere vajarstva. Grupa Laokoon i njegovi sinovi tada još uvijek nije bila otkrivena. Herojske razmjere, izuzetna ljepota proporcija, snaga i nabreknuta zapremina helenističkih oblika, postali su dio Mikelanđelovog stila, a preko njega i renesansne umjetnosti uopšte. Ipak, David se nikako ne bi mogao smatrati antičkom statuom. U helenističkim djelima tijelo se akcijom oslobađa duševnih emocija, dok David, smiren i napregnut istovremeno, prikazuje „radnju u mirovanju”, tako karakterističnu za Mikelanđela. Modeliranje Davida je veoma blisko onom u antičkoj skulpturi, sa pojednostavljenom geometrijom podesnom za statue velikih razmera, ali bez zapostavljanja organske forme i asimetrije ljudskog tijela. Mikelanđelovo stručno poznavanje ljudske anatomije je očigledno u statui Davida, mada proporcionalno gledano, glava je veća, a ruke su duže u odnosu na tijelo. Objašnjenje za tu činjenicu leži u tome da je David bio predviđen za krov firentinske katedrale, tako da bi preuveličavanje glave i ruku omogućilo lakše prepoznavanje i posmatranje iz daljine. Švajcarski istoričar umjetnosti Jakob Burkhart pronalazi nedostatak u Mikelanđelovom Davidu u pretjeranoj „zaokupiranosti modelom” koji izvire iz pozadine, a „grešku” u pokušaja da se predstavi figura adolescenta u kolosalnim razmjerama. „Samo figuru odraslog čovjeka se može lako uvećati do ovih razmjera... Kada se posmatra kroz sočivo koje umanjuje, David dobija neuobičajeno u ljepoti i životnosti; s izuzetkom glave, za koju se čini da je dizajnirana za sasvim drugo raspoloženje.” Bogorodica (Madona) iz Briža[uredi | uredi izvor] Bogorodica iz Briža, oko 1504. g. Bijeli mermer, 128,27 cm visine, uključujući osnovu. Crkva Notr-Dam u Brižu. Bogorodica iz Briža je nastala paralelno s radom na Davidu, a njeno najranije pominjanje je iz Dnevnika Albrehta Direra s njegovog putovanja u Holandiju, 7. aprila 1521. godine: „Vidio sam alabastersku Bogorodicu u crkvi Naše Bogorodice koja je napravljena u Rimu.” (Alabaster ovde znači bijeli mermer, a crkva „naše” Bogorodice znači Notr-Dam.) Kondivi, koji djelo nije nikada vidio uživo, a koje je u Briž donio Frančesko del Puljeze 1506. godine, opisuje ga kao izrađeno u bronzi, i kaže da je trgovac iz Briža, Mukron, za njega platio 100 dukata (u današnjoj protivvrijednosti oko 46.550 evra). Francuski vajar David d’Anže je tvrdio da je uočio rad ruke jednog od Mikelanđelovih pomoćnika; Velflin je imao isto mišljenje. Pikračini, u svom vodiču Tribuna del David (Prato, 1883. g.) ga uključuje među „sumnjiva djela”. Stražnji i bočni pogledi pokazuju da je jedan asistent, možda Bačo da Montelupo, uradio neke dorade, barem na draperiji i sokovima kamena na kom Bogorodica sjedi. Očigledno je da je grupa dizajnirana da bude postavljena prilično visoko. U sadašnjem položaju glava Hrista djeteta izgleda prevelika. U Rembrantovom ateljeu pronađena je gipsana kopija „Malog Hrista” iz grupe iz Briža (u inventaru od 1656. godine zabilježen kao „Mali Hrist od Mikelanđela”). Ova Rembrantova kopija se pojavljuje na jednoj slici Jana Livensa (Jan Lievens). Još jedna kopija se nalazi u slici Valeranta Valjona „Mladi umjetnik”, iz oko 1670. g. (London, Nacionalna galerija). Tokom posljednjeg rata Hitler je prebacio Bogorodicu iz Briža u Austriju, s namjerom da je preda muzeju u Lincu. Bogorodice (Madone) sa Hristom djetetom[uredi | uredi izvor] Sveta Porodica Uporedo sa radom na Davidu (1501–04), Mikelanđelo je stvorio više djela Bogorodice sa Hristom djetetom za privatne kolekcionare, veoma popularne teme u to vrijeme. Riječ je o jednoj maloj statui, dva kružna reljefa koja podsjećaju na slikarska djela u smislu da se u njima sugeriše više slojeva prostorne dubine i slici na temu Svete Porodice, koja je ujedno i njegova jedina štafelajska slika. Dok statua na temu Bogorodice s Hristom izgleda statično, sliku Svete Porodice i jedan od kružnih reljefa, (Bogorodica sa djecom Hristom i sv. Jovanom), karakteriše dinamičan pokret. Sveta Porodica, vjerovatno porudžba Anjola i Madalene Doni za rođenje njihovog sina, je posebno inovativna slika koja će značajno uticati na prve firentinske maniriste. Spiralna kompozicija i hladan svjetli kolorit, podržavaju skulpturalne mase figura stvarajući jedan dinamičan i ekspresivan efekat. Njena ikonografska interpretacija je uzrok nebrojenih rasprava među istoričarima umjetnosti koje ni danas nemaju konačan epilog. Druga etapa[uredi | uredi izvor] Poslije slave koju je širom Italije stekao sa Davidom, Mikelanđelo je radio samo na velikim projektima. Privlačili su ga ambiciozni projekti, ali je odbacivao da radi sa pomoćnicima, tako da su mnogi od njih ostali nezavršeni. Godine 1504. je počeo rad na freski za salu Velikog koncila Firence, gdje je takođe radio Leonardo na drugoj freski.[1] U obe freske tematika su bile vojne pobjede firentinske vojske. Mikelanđelo je odabrao temu Kascinske bitke. Leonardova freska je prikazivala konje u galopu, a Mikelanđelova gola tijela vojnika koji plivaju prema obali zbog uzbune u vojnom logoru. Stvarni doživljaj oba djela danas je samo moguće naslutiti preko sačuvanih pripremnih skica, pošto freske nisu sačuvane. Početkom 1505. godine, Mikelanđelo je počeo projekat za firentinsku katedralu koji se sastojao od izrade statua 12 apostola u mermeru, ali je samo započeo rad na sv. Mateju. Zanosan pokret nedovršene figure sv. Mateja, ukazuje na Leonardov uticaj, mada se kroz nju prožima monumentalnost i snaga, karakteristika svojstvena samo njemu. Figure koje stvara Mikelanđelo dočaravaju „borbu umjetnika da ih oslobodi iz mermernog bloka”, kako je i sam govorio u više prilika. Iako bi možda ova konstatacija mogla da implicira da je namjerno ostavljao nedovršene statue, bez sumnje Mikelanđelo je želio da završi svaku od njih. Jednom prilikom je napisao sonet o tome koliko je za vajara teško „osloboditi” idealnu figuru iz hladnog mermernog bloka u kom je ova potencijalno utamničena. Tako da, iako su mnoga od tih djela ostala nedovršena zbog nedostatka vremena i drugih okolnosti koji su ga sprječavale da nastavi rad, svako od njih odražava snažna osjećanja i stres kojem se podvrgavao u stvaralačkom procesu. Grobnica pape Julija II[uredi | uredi izvor] Iste godine, 1505, papa Julije II je pozvao Mikelanđela da prihvati projekat izrade spomenika njegove grobnice koji je trebalo da se nalazi u zadnjem polukružnom dijelu prethodnog zdanja bazilike Svetog Petra. Sa dozvolom pape odlazi u Kararu, poznati italijanski kamenolom kvalitetnog mermera, kako bi odabrao mermerne blokove za izradu statua ovog ambicioznog spomenika. U kamenolomu je proveo više od šest mjeseci, birajući i odbacujući mermerne blokove i usput radeći prve pripremne crteže. Te rane Mikelanđelove skice za ovaj poduhvat, pokazuju strukturu u tri nivoa. U donjem nivou je trebalo da se nalaze figure koje bi predstavljale pobjedu i koje bi se smjenjivale sa figurama robova. Srednji nivo je bio predviđen za četiri krupne figure u sjedećem položaju, od kojih je dvije trebalo da predstave Mojsija i sv. Pavla. Na trećem i najgornjem nivou bi se nalazili anđeli koji bi nosili figuru Julija II. Papa Julije II je bio veoma ambiciozan i želio je da ostavi trag u istoriji, ali vojni pohod na Bolonju i trošak oko gradnje bazilike Svetog Petra su ga sputale u njegovoj ambiciji. Mikelanđelo je pomislio da postoji zavjera protiv njega i da je zbog toga Papa odlučio da ne nastavi projekat i vratio se u Firencu, bez njegovog znanja. Čim je saznao, Julije II je izvršio jak pritisak na vlasti u Firenci, tražeći da ga odmah pošalju nazad u Rim.[1] Kada se vratio dobio je zadatak da oslika tavanicu Sikstinske kapele, na čemu je radio od 1508. do 1512. godine. Tavanica Sikstinske kapele[uredi | uredi izvor] Stvaranje Adama Delfijska sibila Sikstinska kapela ima veliko simboličko značenje za instituciju Pape i koristi se za velike ceremonije kao što je izbor i proglašenje novog Pape. U to vrijeme zidovi kapele su već bili oslikani freskama značajnih slikara kvatročenta, a zadatak Mikelanđela je bio da oslika njen svod. Za početak, Mikelanđelo je planirao dvanaest apostola, predstvaljenih kao samostalne figure, bez dramatizacije. U početku Mikelanđelo nije nimalo bio oduševljen projektom i smatrao je da je pao na njegova leđa kao posljedica zavjere njegovih protivnika. Činio je sve da ga izbjegne. Govorio je Papi da on u stvari i nije slikar, već vajar, kao i da će mu ako prihvati projekat, biti potreban veliki broj pomoćnika iz Firence. Pošto je Julije II insistirao, Mikelanđelo je počeo da radi skicu po kojoj je svod trebalo da bude oslikan figurama dvanaest apostola. Ali odjednom je promijenio mišljenje i zatvorio se u kapelu, ne dozvoljavajući pristup nikome sem Papi i krenuo da radi frenetičnim ritmom, stvarajući u periodu od četiri godine jedno od najspektakularnijih djela renesanse i istorije umjetnosti uopšte.[1] Konačni dizajn kompozicije predstavlja biblijsku priču postanka svijeta, koja počinje momentom gdje Bog razdvaja svjetlost od tame, nastavljajući pričom o Adamu i Evi i završavajući pričom o Nojevom potopu. Scene biblijskih priča iz Starog zavjeta, među kojima su i one o jevrejskom kralju Davidu i Mojsiju, predstavljene su u uglovima kompozicione strukture, a slike proroka, sibila, (drevnih proročica) i Hristovih predaka, smještene su u okvirima iznad prozora. Stvaranje Adama je izuzetna fuzija forme i sadržine. Adam je predstavljen u opuštenom ležećem položaju blago na desnom boku, podupirući se desnom podlakticom sa ispruženom lijevom rukom prema takođe ispruženoj ruci Boga Oca. Drugi projekti[uredi | uredi izvor] Mojsije za grobnicu pape Julija II[uredi | uredi izvor] Mojsije za grobnicu Julija II. Mermer, 254 cm visine Ubrzo nakon što je završio rad na tavanici Sikstinske kapele, Mikelanđelo se vratio svom omiljenom zadatku, izradi grobnice pape Julija II. Između 1513–15. godine isklesao je statuu Mojsija, kog se može posmatrati kao skulpturalnu verziju proroka iz Sikstinske kapele. Kontrola kubne gustine kamena evocira velike rezerve energije i snage; detalj i modeliranje površine je bogatije nego ranije, a obline tijela su jasno isječene iz mermera. Tekstura površine je takođe sa više varijacije nego u njegovim ranijim vajarskim djelima, pošto je umjetnik konačno našao način da obogati detalj bez žrtvovanja masivnosti statue. Postoje različite hronologije izrade ove statue. Prema Todeu, započeta je 1506. godine, dok Knap tvrdi da je mermer koji je iz Karare stigao 24. juna 1508. godine, bio namjenjen za izradu Mojsija i robova iz Luvra. Vazari, međutim, izričito kaže: „Dok se Mikelanđelo bavio ovim poslom, preostali blokovi mermera su stigli iz Karare i istovareni u Ripu”; u to vrijeme papa je imao „glavu punu bolonjskih problema”; tako da to mora da je bila 1506. godina. Između početka klesanja Mojsija i njegovog završetka, Mikelanđelo je naslikao proroke Joela i Jeremiju na tavanici Sikstinske kapele. „Kada je Mikelanđelo dovršio Mojsija”, piše Vazari 1568. godine, „nije bilo drugog djela da se vidi, bilo antičkog ili savremenog, koje bi se s njime moglo uporediti.” On posebno hvali slikoviti tretman kose – „čovjek bi mogao pomisliti da je vajarevo dlijeto postalo slikareva četkica.” Stendal (1817) piše: „Oni koji nisu vidjeli ovu statuu, ne mogu shvatiti punu snagu vajarstva,” ali takođe pominje „bespovratni gubitak”, dio sudbine same statue i citira vajara Falkonea (Étienne Maurice Falconet), koji je izjavio da je Mikelanđelov Mojsije više nalik galijskom robu nego Bogom inspirisanom zakonodavcu, i slikara Hajnriha Fislija (Johann Heinrich Füssli), koji je u njemu otkrio sličnost sa satirom ili „kozjim licem”. Otprilike u to vrijeme Gete je držao malu bronzanu kopiju Mojsija na svom radnom stolu. Kostim je imitacija antičkih statua varvara (pokušaj istorijskoj preciznosti), a „ostatak je u potpunosti u antičkom stilu”, napisao je Mikelanđelov biograf Kondivi. Pobunjeni i umirući rob[uredi | uredi izvor] Umirući rob, mermer, visina 229,87 cm. Muzej Luvr. Pobunjeni rob, mermer, visina 215,9 cm. Muzej Luvr. Robovi pripadaju projektu za grobnicu pape Julija II. Ove dvije statue nisu iskorišćene za grobnicu, jer, kako smo saznali od samog Mikelanđela, nisu se mogle uklopiti u njen redukovani dizajn. Godine 1544. kada je grobnica podignuta, majstor je ležao bolestan u palati Roberta Strocija. Potonji, rođak Katerine de Mediči i praunuk Lorenca Veličanstvenog, bio je vlasnik bankarskih kuća u Rimu i Lionu i imao je veze na francuskom dvoru. Konspirisao je protiv velikog vojvode Kozima de Medičija i dijelio sa Mikelanđelom ambiciju da se Firenca vrati svojoj republikanskoj slobodi. Tada mu je Mikelanđelo predstavio i u zahvalnost poklonio ove dvije statue, a šest godina kasnije Stroci ih je poklonio francuskom kralju Anriju II, koji ih je potom poklonio vojvodi Anu de Monmorensiju za njegov dvorac u Ekuanu (Écouen); 1632. godine pripali su kardinalu Rišeljeju; 1794. godine postaju državna imovina i prebačeni su u Luvr. Pobunjeni rob ima duboku pukotinu, koja ide preko lica sve do lijevog ramena (retuširana u većini reprodukcija). Antički prototipovi ovih zatočenika nisu bile statue okovanih varvara, već helenističke predstave satira Marsija, koje su preživjele u srednjovjekovnim figurama sv. Sebastijana. Još u Kondivijevo vrijeme bilo je pokušaja da se otkrije alegorijsko značenje robova; date su gotovo sve moguće sugestije, sve do „personifikacije smrti”. Kondivi piše (1553. godine): „Između niša trebalo je da budu hermesi, na koje bi, na kvadratnim projekcijama, ostale statue bile vezane kao zarobljenici. One bi predstavljale liberalne umjetnosti i na isti način slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, svaka statua sa svojim osobinama, čineći ih lako prepoznatljivim. Ovo je trebalo da znači da su sve plemenite umjetnosti umrle u isto vrijeme kada i papa Julije II.” Oskar Olendorf je interpretirao robove u platonskom smislu, Verner Vejsbah kao trijumfalne simbole. Političku interpretaciju, a koja nije naišla na širu podršku, dao je Vazari: „Ovi zarobljenici predstavljaju provincije koje je papa pokorio i uklopio u papinsku državu.” Ako ignorišemo sve te pretpostavke, i ukoliko želimo da vidimo ništa više pored onoga što sami radovi otkrivaju našim očima, robovi postaju lako razumljivi kao vječni ljudski simboli: zarobljenici života, snova i smrti, koji se bore protiv okova sudbine i nemilosrdne prirode, Titani koji se uzalud bore ili gube svijest. U tom smislu ova zauvijek poražena bića postaju suprotnost privremenim osvajačima, to jest „Pobjedama”. Ovde je ponovo, ali sada u kamenu, Mikelanđelo stvorio nove tipove od kojih postoji više varijanti na tavanici Sikstinske kapele, kao parova nagih figura koje drže vijence iznad prijestolja proroka. Složenost pokreta ovih statua robova putem kojih izražavaju snažna osjećanja unutrašnje borbe, su bez presedana u monumentalnom vajarstvu renesanse. Jedini raniji primjeri s kojima bi ih se moglo uporediti su iz helenističkog perioda klasične antike, dobro poznati Mikelanđelu kroz otkriće Laokoonove grupe, 1506. godine. Starac i njegova dvojica adolescentnih sinova, koji čine tu grupu, sigurno su bile stimulans za pomenute tri Mikeleanđelove statue, a vrlo vjerovatno i slične figure koje se javljaju na tavanici Sikstinske kapele. Mikelanđelo je koristio helenističko spiralno uvrtanje figura tek kada je bio spreman da ga uspješno izvede, a već je išao u tom pravcu ranije nego što je Laokoon otkriven, kao što je očigledno u statui sv. Mateja iz 1505. godine. Strašni sud[uredi | uredi izvor] Strašni sud, Sikstinska kapela Godine 1534, Mikelanđelo se poslije skoro četvrt vijeka vratio fresko slikarstvu. Tema ove njegove posljednje freske je Strašni sud, koju je za Sikstinsku kapelu naručio tadašnji papa Pavle III. Riječ je o omiljenoj temi za velike zidove italijanskih crkava u Srednjem vijeku, koja je već do kraja 15. vijeka izašla iz mode. Po nekim interpretacijama, novo interesovanje za Strašni sud dolazi od impulsa Kontrareformacije koja se odvijala uz podršku Pavla III. Slikarski stil ovog Mikelanđelovog djela je vidno drugačiji od onog kojim se služio prije četvrt vijeka. Izbor boja je prostiji i čine ga smeđi tonovi figura, nasuprot jasne nebesko-plave boje pozadine. Figure su sa manje energije i njihove forme su manje artikulisane, dok trupovi izgledaju kao pojednostavljene mase mesa. U gornjem središnjem dijelu freske, Hrist kao sudija, okružen apostolima, svecima i mučenicima, diže desnu ruku u znak spasenja onih koji se nalaze na toj strani a spušta lijevu u znak osude onih ispod, sugerišući takvom koordinacijom pokreta konačno uspostavljanje ravnoteže među ljudima. Spasene duše se postepeno uzdižu kroz gustu vazdušnu atmosferu, dok one osuđene padaju u ponor. U lijevom najdonjem dijelu freske, skeleti izviru iz grobova, motiv direktnog porijekla iz primjera srednjovjekovne ikonografije. Zdesna dole, Haron čamcem prevozi duše osuđenih preko rijeke Stiks, mitološki motiv koji je Dante učinio prihvatljivim hrišćanima preko svoje Božanstvene komedije a koji je u slikarstvo uveo umbrijski slikar Luka Sinjoreli oko 1500. godine. Mikelanđelo se divio ovom umjetniku zbog njegovog umijeća da izrazi dramatična osjećanja ne zapostavljajući anatomsku tačnost. Strašni sud, koncipiran kao jedinstvena i sjedinjena scena velikih razmjera bez arhitektonskih elemenata koji bi dijelili i određivali prostor, je prožeta osjećanjem dinamičnog naboja koje dolazi od emotivnih pokreta i izraza suđenih. Arhitektonski projekti[uredi | uredi izvor] Bazilika Svetog Petra u Vatikanu[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo je postao glavni arhitekta bazilike Svetog Petra 1546. godine u svojoj 72 godini života i poslije smrti njegovog prethodnika Antonija Sangala Mlađeg. Nova bazilika se gradila nad ranijom paleohrišćanskom, a radove je započeo papa Julije II sa arhitektom Bramanteom na čelu projekta. Poslije Bramanteove smrti njegovo mjesto je preuzeo Rafael, koji je modifikovao njegov izvorni projekat, preobrativši osnovu iz grčkog u latinski krst. Kada je Mikelanđelo preuzeo posao, ponovo je modifikovao plan i vratio ga na izvornu ideju Bramantea sa malim varijacijama. Bramanteov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Bramanteov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Kupula bazilike Svetog Petra, koju je projektovao Mikelanđelo. Kupula bazilike Svetog Petra, koju je projektovao Mikelanđelo. Mikelanđelov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Mikelanđelov projekat osnove bazilike Svetog Petra. Tehnika izrade skulptura[uredi | uredi izvor] Mikelanđelo je bio prvi vajar u istoriji koji, koliko je poznato, nije podlijegao staroj tradiciji polihromiranja, odnosno bojenja skulptura. Ostavljao je prirodnu boju kamena, boju mermera, i ona je veoma bitna za razumjevanje njegove skulpture, čiju površinu je obrađivao što je više moguće bogatije i rezonantnije. Nijedan raniji vajar nije posvećivao toliku pažnju završnom poliranju površine, a u nekim nedovršenim djelima, udarci dlijeta već su tako raspoređeni da proizvode meki sjaj u strukturi mermera. U njegovoj skulpturi nema namjerno površno obrađenih površina kamena, niti pokušaja da se stvori iluzija da veo mutne atmosfere interveniše između oka i skulpture. Izglađene površine mase imaju duboki, unutrašnji sjaj koji dolazi od pažljivog i dugotrajnog poliranja, i izgledaju suprotstavljene čvrstim mišićima i svilenkastoj teksturi kamene kože. Što se tiče masa u nedovršenim djelima o kojima je dosta pisano, nema dokaza koji bi potkrijepili tvrdnju da ih je umjetnik svjesno namjeravao da tako i ostanu. U jednom svom sonetu je pjesnički opisao svoju „borbu sa kamenom”, ali je činjenica da je precijenio svoju sposobnost do te mjere da je preuzeo više posla nego što je mogao da završi čak i za pet života, dokle god mu to teško padalo. Njegov osjećaj za formu je bio takav da je i najmanji dodir bilo kog vajarskog instrumenta u njegovoj ruci odavao utisak uvjerljivosti, moći i ljepote, što ne znači da nedovršene skulpture ne bi imao namjeru da usavrši do savršenstva da su to okolnosti, uvijek nepovoljne za Mikelanđela, dozvoljavale. Kako je Mikelanđelo zapravo stvarao svoje skulpture? U stvarnosti i za razliku od romantične i atraktivne ideje, kao što se možda činila nekadašnjim kritičarima u prošlosti, vajari šesnaestog stoljeća nisu jednostavno napadali kameni blok bez pripreme i „oslobađali” skulpturu iz njega u život, već su prethodno proučavali zamišljenu pozu a često i detalje u seriji crteža, počev od brzih skica u crnoj i crvenoj kredi, ugljenu, olovnoj olovci ili nekoj od kombinacija ovih medija, do detaljno razrađenih crteža sa studijom forme putem svjetla i sjene i sjenčenja, i radili studije različitih anatomskih karakteristika modela. Vajar bi zatim napravio mali model u glini ili vosku. Naravno, ništa ga nije spriječavalo da napravi takav model i bez preliminarnih crteža, i Mikelanđelo je ponekad mogao da uradi upravo to – nema načina da to saznamo. Ali možemo sumnjati da je on ikada pratio ovu tešku i brzu rutinu, posebno ako je radio inspirisan nekom velikom novom idejom, ili je bio pritisnut vremenskim ograničenjem da ispuni neku narudžbu. Crteži[uredi | uredi izvor] Crtež zauzima posebno mjesto u Mikelanđelovom stvaralaštvu i obuhvata širok spektar izraženih ideja u različitim tehnikama, počev od brzih skica u tehnici pera i tinte, studija složenijih kompozicija i detaljnih analiza anatomije u crvenoj kredi i ugljenu, pa do arhitektonskih planova za građevine na kojima je radio. Posebnu kategoriju zauzimaju detaljni i potpuno završeni crteži sa idejom da budu shvaćeni kao posebna umjetnička djela i koje je obično poklanjao svojim najbližim prijateljima. U nekim od tih crteža su predstavljeni mitovi antičke grčke i rimske mitologije, ponekad prerađeni da dočaraju njegove novoplatonovske ideje. Drugi pak, predstavljaju idealizovana ljudska bića. Mikelanđelove biografije[uredi | uredi izvor] Posljedica Mikelanđelove slave za vrijeme života je da je njegova karijera dokumentovana bolje nego što je slučaj s bilo kojim drugim umjetnikom savremenikom. Mikelanđelo je bio prvi umjetnik čija je biografija objavljena dok je još bio živ, u stvari objavljene su dvije rivalske biografije o njegovom radu i životu. Prva je posljednje poglavlje u knjizi Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata, koju je napisao slikar i arhitekta Đorđo Vazari. To je bila jedina biografija o živom umjetniku gdje su njegova djela eksplicitno predstavljena kao kulminacija savršenstva u umjetnosti, prevazilazeći napore svih onih koju su stvarali prije njega. I pored ovakvih pohvala, Mikelanđelo nije bio sasvim zadovoljan i zatražio je od svog pomoćnika Askanija Kondivija da napiše drugu, kraću biografiju o njemu (koja je objavljena 1553. godine); najvjerovatnije zasnovanu na Mikelanđelovim vlastitim komentarima o svom radu i životu, i u kojoj je prikazan onako kako bi sam želio da bude upamćen. Nakon Mikelanđelove smrti, Vazari je u drugom izdanju svoje knjige iz 1568. godine, opovrgao neke stvari objavljene u Kondivijevoj biografiji. I iako su istoričari umjetnosti naklonjeniji autoritetu Kondivija, Vazarijevo živopisno pisanje, važnost njegove knjige uopšte, često štampanje na različitim jezicima, učinili su da postane najčešći izvor za popularne ideje o životu i radu Mikelanđela, ali i drugih umjetnika renesanse. Mikelanđelova slava je takođe doprinijela da se sačuva nebrojen broj dokumenata, uključujući njegove skice, pisma i sonete, opet više nego je slučaj s bilo kojim drugim savremenikom. Pored velike koristi od svega toga, u kontroverznim pitanjima jedino je poznata Mikelanđelova verzija stvari. Naslijeđe i uticaj[uredi | uredi izvor] Mikelanđelovo naslijeđe je zauvijek pripalo onoj maloj grupi najistaknutijih stvaralaca koji su bili sposobni da izraze, slično kao Šekspir i Betoven, tragično iskustvo čovjeka univerzalnom širinom i obuhvatnošću. Statua Pobjede I pored velike slave njegovih djela, Mikelanđelov uticaj na kasniju umjetnost je relativno ograničen. Ovo se ne objašnjiva time što su kasniji umjetnici oklijevali da imitiraju jedno tako veliko umjetničko umijeće, pošto je, recimo, djelo Rafaela isto smatrano velikim, ali je imitirano daleko više. Više je vjerovatno da je ova određena silina izraza koja se veže za Mikelanđela, skoro kosmičke veličine, bila obeshrabrujuća za mnoge. Ograničen uticaj njegovog djela uključuje nekoliko slučajeva skoro totalne zavisnosti, gdje je najtalentovaniji umjetnik koji je tako stvarao bio Danijele da Voltera. Ipak, Mikelanđelo je postao uzor u određenim aspektima svoga stvaralaštva. Među umjetnicima 17. vijeka, smatran je vrhunskim učiteljem za korektan crtež anatomije, mada manje prihvatan u drugim aspektima svoje umjetnosti. Maniristi su iskoristili sabijenost prostora viđenu u nekoliko Mikelanđelovih djela (vidi gore Sveta Porodica), kao i spiralni pokret njegove statue Pobjede, a vajar majstor 19. vijeka, Ogist Roden efekat nedovršenosti mermernih blokova. Određeni majstori baroka 17. vijeka se direktno inspirišu u Mikelanđelovom djelu, ali na način kojim se isključuje svaku doslovnu sličnost. Pored vajara Đana Lorenca Berninija, slikar Piter Paul Rubens je najbolje pokazao upotrebu Mikelanđelovog stvaralaštva za kasnijeg velikog umjetnika. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d đ Gombrich, E. H. Historia del Arte (pp. 303-315) (The Story of Art — originalni naslov na engleskom) Phaidon Press Limited, 1950, 1958, 1960, 1966, 1972, 1978, 1984, 1989. 1995. ISBN 978-84-8306-044-5. ^ Vrati se na: a b v g d Stone, Irving and Jeane I, Michelangelo, Sculptor (From the translation by Charles Speroni), Doubled & Company, INC, Garden City, New York, 1962 ^ Hartt 1968, str. 48–55. Literatura[uredi | uredi izvor] Hartt, Frederick (1968). Michelangelo The Complete Sculpture (Umjetnost). New York: Harry N. Abrams inc. Publishers. Bruno Nardini, Mikelanđelo život i delo, Vuk Karadžić, Beograd 1976. David Summers, Michelangelo and the Language of Art (objavljena 1981. godine) — studija istorijske pozadine Mikelanđelovog stvaralaštva, kroz analizu intelektualne i filozofske terminologije epohe renesanse. James S. Ackerman and John Newman, The Architecture of Michelangelo, (drugo izdanje 1986. godine) — studija Mikelanđelovih arhitektonskih poduhvata preko terminologije koja se obično koristi u vajarstvu. Robert S. Liebert, Michelangelo: A Psychoanalytic Study of His Life and Images (1983) – istorijski uravnotežena akademska studija Mikelanđelovog života i djela. Mario Salmi (ed.), The Complete Work of Michelangelo, 2 vol. (1966) Linda Murray, Michelangelo: His Life, Work, and Times (1984), kratki hronološki pregled. Anthony Hughes, Michelangelo (1997), koncizna biografija. William E. Wallace, Michelangelo: The Complete Sculpture, Painting, Architecture (1998).

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Kartezijanske meditacije I, II Meditacije o prvoj filozofiji Edmund Husserl, Rene Descartes Edmund Gustav Albreht Huserl (hebr. אדמונד הוסרל, nem. Edmund Gustav Albrecht Husserl,[12][13][14][15][16] Prosnic, Moravska, 8. aprila 1859[17]–Frajburg, Nemačka, 27. aprila 1938) je bio nemački filozof jevrejskog porekla, osnivač fenomenologije i jedan od najuticajnijih filozofa 20. veka.[18][19] Njegovo delo je uticalo na egzistencijaliste i na Hajdegera. Studirao je astronomiju, matematiku, fiziku i filozofiju kod Franca Brentana,[20] koji je veoma uticao na Huserla. Posle habilitacije je radio kao privatni docent i kasnije kao profesor filozofije na univerzitetima u Haleu i kasnije u Frajburgu.[21] Biografija Mladost i obrazovanje Rođen je 1859. godine u Prostjejovu, gradu u Margraviate u Moravskoj, koja je tada bila u Austrijskom carstvu, a danas je pod imenom Proštejov u Češkoj. Rođen je u jevrejskoj porodici, kao drugo od četvoro dece. Njegov otac je bio proizvođač šešira. Detinjstvo je proveo u Prostejovu, gde je pohađao svetovnu osnovnu školu. Potom je Huserl otputovao u Beč da tamo uči u realnoj gimnaziji, a zatim u Državnoj gimnaziji u Olomoucu (nem. Olmütz).[22][23] Na Univerzitetu u Lajpcigu od 1876. do 1878. Huserl je studirao matematiku, fiziku i astronomiju. U Lajpcigu je bio inspirisan predavanjima iz filozofije Vilhelma Vunta, jednog od osnivača moderne psihologije. Zatim se preselio na Univerzitet Frederik Vilijam u Berlinu (današnji Univerzitet Humbolt u Berlinu) 1878. gde je nastavio studije matematike kod Leopolda Kronekera i Karla Vajerštrasa. U Berlinu je pronašao mentorstvo kod Tomaša Masarika, tada bivšeg studenta filozofije Franca Brentana, a kasnije prvog predsednika Čehoslovačke. Tamo je Huserl takođe pohađao predavanja filozofije Fridriha Polsena. Godine 1881. otišao je na Univerzitet u Beč da završi studije matematike pod nadzorom Lea Kenigsbergera (bivšeg Vajerštrasovog učenika). U Beču 1883. doktorirao je radom Beiträge zur Variationsrechnung (Prilozi varijacijskom računu).[24] Nakon doktorata iz matematike, Huserl se vratio u Berlin da radi kao asistent Karlu Vajerštrasu. Ipak, Huserl je osetio želju da se bavi filozofijom. Tada se profesor Vajerštras teško razboleo. Huserl je postao slobodan da se vrati u Beč gde je, posle kratke vojne dužnosti, svoju pažnju posvetio filozofiji. Godine 1884. na Univerzitetu u Beču je pohađao predavanja Franca Brentana o filozofiji i filozofskoj psihologiji. Brentano ga je upoznao sa spisima Bernarda Bolcana, Hermana Locea, Džona Stjuarta Mila i Dejvida Hjuma. Huserl je bio toliko impresioniran Brentanom da je odlučio da svoj život posveti filozofiji; zaista, Francu Brentanu se često pripisuje da je najviše uticao na Huserla, na primer, u pogledu intencionalnosti.[25] Sledeći akademske savete, dve godine kasnije, 1886. Huserl je pratio Karla Štumpfa, bivšeg Brentanovog studenta, na Univerzitet u Haleu, u potrazi za habilitacijom koja bi ga kvalifikovala da predaje na univerzitetskom nivou. Tamo je, pod Štumpfovim nadzorom, napisao Über den Begriff der Zahl (O konceptu broja) 1887. godine, koji će kasnije poslužiti kao osnova za njegovo prvo značajno delo Philosophie der Arithmetik (1891).[26] Huserl se 1887. oženio Malvin Štajnšnajder, njihov brak je trajao više od pedeset godina. Godine 1892. rođena im je ćerka Elizabeta, 1893. sin Gerhart, a 1894. sin Volfgang. Elizabeta će se udati 1922, a Gerhart 1923; Volfgang je, međutim, postao žrtva Prvog svetskog rata.[27] Gerhart će postati filozof prava, doprinoseći predmetu uporednog prava. Predavao je u SAD i posle rata u Austriji.[28] Profesor filozofije Nakon ženidbe započeo je svoju dugu karijeru predavača u filozofiji. Počeo je 1887. kao privatni docent na Univerzitetu u Haleu . Godine 1891. objavio je svoju Philosophie der Arithmetik. Psychologische und logische Untersuchungen koji je, oslanjajući se na svoje prethodne studije matematike i filozofije, predložio psihološki kontekst kao osnovu matematike. To je izazvalo negativnu pažnju Gotloba Fregea, koji je kritikovao psihologizam predloženog koncepta.[29][30] Godine 1901. Huserl se sa porodicom preselio kako bi predavao na Univerzitetu u Getingenu, gde je predavao kao izvanredni profesor. Neposredno pre toga objavljeno je njegovo veliko delo, Logische Untersuchungen (1900–1901). Prvi tom sadrži iskusna razmišljanja o „čistoj logici“ u kojima pažljivo pobija „psihologizam“. [31] [32] Ovaj rad je bio dobro prihvaćen i postao je predmet seminara koji je održao Vilhelm Diltaj; Huserl je 1905. otputovao u Berlin da poseti Diltaja. Dve godine kasnije u Italiji je posetio Franca Brentana, svog inspirativnog starog učitelja, i matematičara Konstantina Karateodora. Kant i Dekart su takođe sada uticali na njegovu misao. Godine 1910. postao je zajednički urednik časopisa Logos. Tokom ovog perioda Huserl je držao predavanja o unutrašnjoj vremenskoj svesti, koja je nekoliko decenija kasnije njegov bivši učenik Hajdeger uredio za objavljivanje.[33] Huserl i njegova škola su 1912. godine u Frajburgu osnovali časopis Jahrbuch für Philosophie und Phänomenologische Forschung („Godišnjak za filozofiju i fenomenološka istraživanja“), koji je objavljivao članke o njihovom fenomenološkom pokretu od 1913. do 1930. godine. Njegovo značajno delo Ideen[34] objavljeno je u prvom broju (1. tom, br. 1, 1913). Pre rada na Ideen Huserl je dostigao fazu gde je „svaki subjekt `prezentovan` samom sebi, a svaki drugi su `prezentovani` ( Vergegenvartigung ), ne kao delovi prirode već kao čista svest.[35] Ideen je elaborirao i promovisao Huserlov prelazak na „transcendentalno tumačenje“ fenomenologije, gledište koje je kasnije kritikovao, između ostalih, Žan-Pol Sartr.[36] Kako je fenomenologija dalje razvijana, vodila je (kada se posmatra sa druge tačke gledišta u Huserlovom `lavirintu`) do `transcendentalne subjektivnosti`.[37] Takođe u Ideen Huserl eksplicitno elaborira fenomenološke i eidetičke redukcije.[38][39] Godine 1913. Karl Jaspers je posetio Huserla u Getingenu. U oktobru 1914. oba njegova sina poslata su da se bore na Zapadnom frontu Prvog svetskog rata, a sledeće godine je jedan od njih, Volfgang Huserl, teško povređen. 8. marta 1916, u borbi kod Verdena, Volfgang je poginuo u akciji. Sledeće godine njegov drugi sin Gerhart Huserl je ranjen u ratu, ali je preživeo. Njegova rođena majka Julija je umrla. U novembru 1917. jedan od njegovih izvanrednih učenika, a kasnije i ugledni profesor filozofije, Adolf Reinach, poginuo je u ratu dok je služio u Flandriji.[40] Huserl je 1916. prešao na Univerzitet u Frajburgu gde je nastavio da radi u oblasti filozofije, sada kao redovni profesor.[41] Edit Štajn je služila kao njegov lični asistent tokom njegovih prvih nekoliko godina u Frajburgu, a kasnije Martin Hajdeger od 1920. do 1923. godine. Matematičar Herman Vajl počeo je da se dopisuje sa njim 1918. godine. Huserl je održao četiri predavanja o fenomenološkoj metodi na Univerzitetskom koledžu u Londonu 1922. godine. Univerzitet u Berlinu ga je 1923. pozvao da se tamo preseli, ali je on odbio ponudu. Godine 1926. Hajdeger mu je posvetio svoju knjigu Sein und Zeit (Biće i vreme) „u znak zahvalnosti i prijateljstva“.[42] Huserl je ostao na profesorskom mestu u Frajburgu sve dok nije zatražio penziju, držeći poslednji čas 25. jula 1928. Festšrift za proslavu njegovog sedamdesetog rođendana uručen mu je 8. aprila 1929. godine. Uprkos penzionisanju, Huserl je održao nekoliko zapaženih predavanja. Prvo, u Parizu 1929,[43] dovelo je do Méditations cartésiennes (Pariz 1931).[44] Huserl ovde razmatra fenomenološku epohu (ili fenomenološku redukciju), predstavljenu ranije u njegovoj ključnoj Ideen (1913), u smislu dalje redukcije iskustva na ono što on naziva `sferom sopstvenosti`. Unutar ove sfere, koju Huserl izvodi da bi pokazao nemogućnost solipsizma, transcendentalni ego se uvek nalazi u paru sa proživljenim telom drugog ega, drugog monade. Ova `apriorna` međusobna povezanost tela, data u percepciji, je ono što zasniva međusobnu povezanost svesti poznatu kao transcendentalna intersubjektivnost, koju bi Huserl opširno opisao u tomovima neobjavljenih spisa. Postojala je debata o tome da li je Huserlov opis svojine i njenog kretanja u intersubjektivnost dovoljan ili ne da se odbaci optužba za solipsizam, kojoj je Dekart, na primer, bio podložan. Jedan argument protiv Huserlovog opisa funkcioniše na ovaj način: umesto da beskonačnost i Božanstvo budu kapija ega ka Drugom, kao kod Dekarta, Huserlov ego u samim Kartezijanskim meditacijama postaje transcendentan. Ostaje, međutim, sama (nepovezana). Samo shvatanje ega „po analogiji“ Drugog (npr. nagađanjem reciprociteta) dozvoljava mogućnost za „objektivnu“ intersubjektivnost, a time i za zajednicu.[45] Godine 1933. usvojeni su rasni zakoni novog nacističkog režima. Huserlu je 6. aprila zabranjeno korišćenje biblioteke Univerziteta u Frajburgu ili bilo koje druge akademske biblioteke; sledeće nedelje, posle negodovanja javnosti, vraćen je na posao.[46] Ipak, njegov kolega Hajdeger je izabran za rektora univerziteta 21-22. aprila i pridružio se Nacističkoj partiji. Huserl je u julu dao ostavku na Deutsche Akademie.[47] Kasnije je Huserl držao predavanja u Pragu 1935. i Beču 1936. godine, što je rezultiralo veoma drugačije stilizovanim delom koje, iako inovativno, nije ništa manje problematično: Die Krisis (Beograd 1936).[48][49] Huserl ovde opisuje kulturnu krizu koja je zahvatila Evropu, zatim pristupa filozofiji istorije, raspravljajući o Galileju, Dekartu, nekoliko britanskih filozofa i Kantu. Apolitični Huserl je ranije izričito izbegavao takve istorijske rasprave, izrazito preferirajući da ide direktno na istraživanje svesti. Merlo-Ponti i drugi postavljaju pitanje da li Huserl ovde ne potkopava sopstvenu poziciju, jer je Huserl napao istoricizam u principu, dok je posebno osmislio svoju fenomenologiju da bude dovoljno rigorozna da prevaziđe granice istorije. Naprotiv, Huserl ovde možda ukazuje na to da su istorijske tradicije samo karakteristike date intuiciji čistog ega, kao i svakoj drugoj.[50][51] Ipak, javlja se problem sličan onom koji se bavi „istorijom“ iznad, problem kokoške i jaja. Da li životni svet kontekstualizuje i time kompromituje pogled čistog ega, ili fenomenološka metoda ipak transcendentno podiže ego? [52] Ovi poslednji spisi predstavili su značajne radove njegovog profesionalnog života. Od svog univerzitetskog penzionisanja Huserl je „radio ogromnim tempom, stvarajući nekoliko velikih dela“.[53] Nakon što je pao tokom jeseni 1937. godine, razboleo se od pleuritisa . Edmund Huserl je umro u Frajburgu 27. aprila 1938. godine, tek napunivši 79 godina. Supruga Malvin ga je preživela. Eugen Fink, njegov istraživački asistent, održao je hvalospev.[54] Gerhard Riter je bio jedini član fakulteta u Frajburgu koji je prisustvovao sahrani, kao antinacistički protest. Nacistička era Pričalo se da je Huserlu uskraćeno korišćenje biblioteke u Frajburgu kao rezultat antijevrejskog zakonodavstva iz aprila 1933.[55] Međutim, između ostalih onemogućenosti, Huserl nije mogao da objavi svoje radove u nacističkoj Nemačkoj. Pričalo se i da je njegov bivši učenik Martin Hajdeger obavestio Huserla da je otpušten, a zapravo je to bio prethodni rektor.[56] Očigledno su se Huserl i Hajdeger razišli tokom 1920-ih, što je postalo jasnije nakon 1928. kada se Huserl penzionisao i Hajdeger je nasledio svoju univerzitetsku katedru. U leto 1929. Huserl je proučavao pažljivo odabrane Hajdegerove spise, došavši do zaključka da se po nekoliko njihovih ključnih pozicija razlikuju: na primer, Hajdeger je zamenio Dasein [„Biti-tu“] za čisti ego, transformišući tako fenomenologiju u antropologija, vrsta psihologizma koju Huserl snažno ne favorizuje. Takva Hajdegerova zapažanja, zajedno sa kritikom Maksa Šelera, stavljena su u predavanje koje je Huserl održao raznim Kantovim društvima u Frankfurtu, Berlinu i Haleu tokom 1931. pod nazivom Phänomenologie und Anthropologie.[57][58] U ratnom izdanju Hajdegerovog primarnog dela, Biće i vreme (prvi put objavljeno 1927), iz 1941. godine, originalna posveta Huserlu je uklonjena. Međutim, to nije bilo zbog negacije odnosa između dva filozofa, već je pre rezultat predložene cenzure od strane Hajdegerovog izdavača koji se plašio da bi nacistički režim inače mogao da zabrani knjigu.[59] Posveta se još uvek može naći u fusnoti na strani 38. U posleratnim izdanjima Sein und Zeit vraća se posveta Huserlu. O složenom, problematičnom i razdvojenom filozofskom odnosu između Huserla i Hajdegera se naširoko raspravlja.[60][61] Nakon smrti, Huserlovi rukopisi, koji iznose oko 40.000 stranica i njegova kompletna istraživačka biblioteka, su 1939. prokrijumčareni na Katolički univerzitet u Luvenu u Belgiji od strane franjevačkog sveštenika Hermana Van Brede. Tamo su deponovani u Leuvenu da formiraju Huserlov arhiv Višeg instituta za filozofiju.[62] Veći deo materijala u njegovim istraživačkim rukopisima je od tada objavljen u seriji kritičkih izdanja. Rene Dekart (lat. Renatus des Cartes,[2] franc. René Descartes; La Ej, 31. mart 1596 — Stokholm, 11. februar 1650) bio je francuski filozof,[3][4] matematičar i naučnik čije je delo Geometrija (La geometrie) postavilo osnove današnjoj analitičkoj geometriji. Začetnik je novovekovnog filozofskog pravca racionalizma,[5] a često se kaže da se u njegovom djelu mogu naći i neke od prvih empirističkih teza. U Meditacijama o prvoj filozofiji dosljedno (tzv. metodskom sumnjom) izvodi ono prvo sigurno saznanja i uobličava ga u čuveno Cogito ergo sum stav koji će značiti izvorni preokret u novovekovnoj evropskoj misli, odvajajući je od srednjovekovnog teocentričnog pogleda sholastičke provenijencije.[6] U Dekartovoj filozofiji, rekao bi Hegel, subjekt postaje za sebe, konkretizuje se prevazilazeći antičku objektivnost. Dekart je svoje najpoznatije delo Raspravu o metodi (fran. Discours de la méthode, 1637) objavio na maternjem, francuskom jeziku, a ne na latinskom učene Evrope, jer se ne obraća ljudima knjiške učenosti nego ljudima zdravog razuma. Izvesnost u saznanju savremenog čoveka, prema Dekartu, postiže se metodom univerzalne sumnje, kojom se odbacuje sve što nije jasno i očigledno, a što je očigledno i jasno, to je izvesno i istinito. Dekart je pokazao da u praktičnom životu ne možemo nezainteresovano i unedogled izvoditi naučna istraživanja kao u teoriji jasne i razgovetne spoznaje, niti pak ovu kao u tehnici naknadno primenjivati na etičko-političko delovanje, nego da se moramo odlučiti za delovanje u svakoj datoj situaciji, jer delovanje ne trpi odlaganja.[7] Dekartova najpoznatija i najznamenitija tvrdnja je „Mislim, dakle postojim“.[8] Biografija Kuća gde je rođen Rene Dekart u seocetu Le Haye - danas mesto nosi naziv Dekarta. Rene Dekart sa kraljicom Kristinom od Švedske. Knjiga Načela filozofije (Principia philosophiae, 1644). Rođen je 31. marta 1596. godine u La Eju (La Haue, danas La Haue Descartes) u Francuskoj.[9] Obrazovanje je stekao u Anjonu upisavši tada elitnu jezuitsku školu u La Flešu (La Fleche) sa samo osam godina (1604).[10] gde se upoznao sa matematikom i fizikom, uključujući i Galileov rad.[11] Tu je proveo osam godina učeći logiku, matematiku i tradicionalnu Aristotelovu filozofiju. Njegov biograf Adrijan Bajet (Adrian Baillet) tvrdi da je imao problema sa zdravljem, pa je dobio dozvolu da ostaje u krevetu do jedanaest sati ujutru. Tu naviku je zadržao do kraja života. Jedini predmet kojim je bio zadovoljan bila je matematika. Ovo saznanje ne samo što je uticalo na njegov način razmišljanja, već i na njegov celokupni rad. Po završetku škole preselio se u Pariz i posle nekog vremena upisao je Univerzitet u Puatijeu (Poitiers). Diplomiravši prava 1616, prijavio se za vojnu školu u Bredau (Breda).[12] 1618. godine počeo je da uči matematiku i mehaniku kod holandskog naučnika Isaka Bekmana (Isaac Beeckman), spoznajući jedinstvo prirodnih nauka. Posle dve godine provedene u Holandiji, putovao je po Evropi da bi se 1619. godine priključio Bavarskoj vojsci. U periodu od 1620. do 1628. godine Dekart je putovao po Evropi, boraveći u Češkoj (1620), Mađarskoj (1621), Nemačkoj, Holandiji i Francuskoj (1622—1623). U Parizu je 1623. upoznao Marena Mersena (Marina Mersenne) koji mu je postao doživotni prijatelj i veza s mnogim tadašnjim učenim ljudima. Iz Pariza je otputovao u Italiju, gde je neko vreme boravio u Veneciji, da bi se ponovo 1625. godine vratio u Francusku. Dekart se vremenom umorio od silnih putovanja i odlučio da se skrasi. Dugo je birao zemlju koja bi odgovarala njegovoj prirodi i na kraju se odlučio za Holandiju. Tu je živeo tokom sledećih dvadeset godina. Neposredno posle nastanjenja u Holandiji, Dekart je počeo da radi na svojoj prvoj velikoj tezi u oblasti fizike, pod nazivom Svet (Le Monde, ou Traité de la Lumiere). Pri završetku ovog rada do njega je stigla vest da je Galilej osuđen na kućni zatvor. Dekart je odlučio da ne rizikuje objavljujući svoj rad, tako da je Svet objavljen samo delimično posle njegove smrti. U Holandiji je Dekart imao mnogo prijatelja među naučnicima. I dalje je održavao prijateljstvo sa Bekmanom i Mersenom. Kontaktirao je i sa mnogim drugim naučnicima i misliocima svoga vremena. Godine 1649. švedska kraljica Kristina ubedila je Dekarta da dođe u Stokholm. Dvadesettrogodišnja kraljica je želela da je Dekart podučava filozofiji u pet sati ujutro, zbog njenih državničkih dužnosti samo je tada imala vremena. Želeći da svojim savetima utiče na ćudljivu vladarku tada moćne zemlje kako bi time učinio nešto za mir u svetu, Dekart je podnosio surove uslove u zemlji stena i glečera. Posle samo nekoliko meseci provedenih na hladnoj severnoj klimi, hodajući svako jutro do palate, Dekart je umro 11. februara 1650. godine od zapaljenja pluća, u pedeset i četvrtoj godini. Dela Dekart za radnim stolom. Podstaknut od strane prijatelja da objavi svoje ideje, Dekart je, iako čvrsto odlučivši da ne objavljuje Svet, kada je čuo za osudu Galileja, napisao kratak spis pod naslovom Reč o metodi (Discours de la method pour bien conduire sa raison et chercher la verite dans les sciences); ovo se delo često prevodi kao Rasprava. Međutim, Dekart u jednom pismu eksplicitno kaže da nije dao delu ime Rasprava zato što to isuviše podseća na sholastiku. Osim toga, reč je o polubiografskom tekstu, prvi njegov deo, i stoga je jedan od važnih izvora za Dekartovu biografiju. Uz Reč o metodi, Dekart je objavio i tri dodatka: Dioptrija (La Dioptrique), Meteori (Les Meteores) i čuveni spis Geometrija (La Geometrie). Teza je objavljena u Lajdenu (Leiden) 1637. godine. Dekart je prijateljima tada pisao: Pokušao sam u Dioptriji i Meteorima da pokažem da je moj metod bolji od tradicionalnog, a u Geometriji sam to i demonstrirao. Delo je govorilo o tome koji je, po Dekartovom mišljenju, bolji način sticanja znanja od onog koji je opisan kod Aristotela. Dekart je verovao da jedino matematika predstavlja sigurno znanje, pa je zato tvrdio da sve mora biti zasnovano na njoj. U Reči o metodi Dekart je prvi put formulisao temeljne principe svoje filozofije: radikalnu sumnju iz koje sledi uvid cogito, ergo sum (mislim, dakle jesam). Mogu sumnjati u sve, ali sam čin sumnje govori da ja kao sumnjajući moram postojati. Tu je i formulisao svoja dva dokaza za egzistenciju Boga, uzročni i ontološki. Dioptrija je delo o optici. Ideje koje ovde promoviše nisu suštinski nove. Njegov prilaz eksperimentu je bio od velikog doprinosa nauci. Meteori je delo o meteorologiji i značajno je po tome što je to prvi pokušaj da se sa naučne strane priđe proučavanju vremenskih prilika. Iako je većina Dekartovih tvrdnji bila pogrešna, što je i on mogao da uvidi da je uradio nekoliko lakših eksperimenata, posle objavljivanja ovog dela meteorologija je počela da se razvija kao nauka. Daleko najznačajniji deo njegove teze bila je Geometrija. To je bio prvi korak ka stvaranju pojma invarijantnosti i u tom delu Dekart predstavlja analitičku geometriju kao metod pomoću koga se geometrijske figure prikazuju pomoću algebarskih jednačina. Time je Dekart algebru doveo u vezu sa geometrijom. Algebra je u njegovom prikazu omogućila prepoznavanje tipičnih geometrijskih problema i dovela u vezu neke probleme koji sa geometrijske tačke gledišta nemaju ništa zajedničko. Takođe, algebra je u geometriju uvela najprirodnije proporcije i hijerarhije metoda. Ne samo da su se geometrijski problemi rešavali elegantno, brzo i potpuno, nego se bez odgovarajuće algebre ti problemi i ne bi mogli rešiti. Dekart je u ovom delu uveo i poznate konvencije za označavanje konstanti sa a, b, c... zatim promenljivih sa x, y, z... i stepenih funkcija sa eksponentima kakve danas poznajemo x², x³, metod za izolaciju korena poznatiji kao Dekartovo pravilo znakova, i tako dalje. Neke ideje u Geometriji su možda potekle ili su bile pod uticajem ranijih radova pojedinih matematičara, ali niko do Dekarta nije povezao algebru i geometriju. Dekartovo delo Meditacije, objavljeno 1641. godine, napisano je za filozofe i teologe. Sastoji se iz šest meditacija, O Stvarima u koje možda sumnjamo, O Prirodi i Čovekovom Intelektu, O Bogu: da postoji, O istini i greškama, O prirodi materije, O postojanju materije i stvarnoj razlici između tela i duše čoveka. Dekart nije želeo da Meditacije objavi pre nego što čuje šta o njima imaju da kažu učeni ljudi njegovog vremena, pa je zamolio Mersena da ih prosledi na što više adresa. Mersen je to i uradio i rezultat je sedam skupova primedaba na koje je Dekart napisao odgovore i objavio ih zajedno s Meditacijama. Pisci primedaba bili su vodeće ličnosti u tadašnjoj evropskoj zajednici učenih, između ostalih i Antoan Arno, Pjer Gasendi i Tomas Hobs. Primedbe su dale Dekartu priliku da razjasni mnoge aspekte svog temeljnog filozofskog dela: prirodu ideja i njihove objektivne stvarnosti, razumevanje Boga kao uzroka samog sebe (causa sui), odnos duše i tela, ontološki dokaz, učenje o stvorenosti večnih istina. „ Budući da se rađamo kao deca i da smo o čulnim stvarima donosili svakojake sudove još pre nego što smo svojim umom u potpunosti naučili da se složimo, brojne nas predrasude odvraćaju od istinskog saznanja. Tih se predrasuda, čini se, možemo rešiti samo ako jednom u životu svojevoljno počnemo da se dvoumimo o svemu onome u čiju se izvesnost makar i najmanje može posumnjati... Ali ako na taj način odbacimo sve što je u bilo kom pogledu dvosmisleno i možda lažno, možemo doduše lako da pretpostavimo da ne postoji ni Bog, ni nebo, ni telo, da nemamo ni ruku ni nogu i da uopšte nemamo tela ali se ne može pretpostaviti da mi, koji sve to mislimo, nismo ništa. Jer protivrečno je da misaono biće ne postoji dok misli. Prema tome, saznanje „mislim, dakle jesam“ (cogito, ergo sum) od svih je prvo i najsigurnije te se s njim susreće svako ko sistematično filozofira. ” — Rene Dekart, Principi filozofije, II, 1 i 7. Principi Filozofije delo je koje je objavljeno u Amsterdamu 1644. i za koje se Dekart nadao da će zameniti sholastičke udžbenike, te ga je i pisao nalik na njih, koristeći u prvom delu jedan više sholastički jezik nego što je to činio ranije. Ovo delo se sastoji iz četiri dela, u kojima Dekart pokušava da čitavom univerzumu pripiše matematičku osnovu, svodeći sva izučavanja na isključivo naučna. Ova ideja je bila veoma značajna, jer je usmerila nauku tog vremena. Dekart nije verovao da postoji interakcija na daljinu. Zato, po njemu, ne postoji vakuum oko Zemlje, jer bi u protivnom postojao način da se sila prenosi na daljinu. U mnogo čemu je Dekartova teorija, po kojoj sila deluje isključivo preko kontakta, bila prihvatljivija od misterioznog efekta gravitacije na daljinu. S druge strane, Dekartova teorija uzela je mnogo toga zdravo za gotovo, tj. u njoj Dekart pretpostavlja da važi nešto samo na osnovu svog verovanja da je to istina. On pretpostavlja da je univerzum ispunjen materijom koja se pomoću nekog prvobitnog kretanja pretvorila u sistem vrtloga koji drži planete, zvezde, Sunce i komete na svojim putanjama. Uprkos problemima sa teorijom vrtloga, to je bila vodeća teorija u Francuskoj čak i skoro sto godina nakon što je Njutn pokazao da je takav dinamički sistem nemoguć. Dejvid Bruster (David Brewster), Njutnov biograf iz 19. veka, rekao je o teoriji vrtloga, koju je Dekart u svoje vreme izneo, sledeće: Ova ideja se tako sigurno učvrstila ... Uopšte se nije postavljalo pitanje sumnje u ovu jednostavnu i fantastičnu teoriju Principa ... Neškolovan mozak nije mogao da poveruje u to da velike mase planeta vise u praznom prostoru i zadržavaju svoje orbite pod dejstvom nevidljive sile(?) Iako je Dekartova teorija podržavala prirodnu filozofiju teologa i metafizičara Henrija Mura (Henry Moore) i sam Mur joj je našao nekoliko prigovora. Uprkos tome za Dekartov rad je napisao: Ja cenim Dekarta kao čoveka koji je pronikao u suštinu Prirode i spoznao je više nego bilo ko drugi tokom ovih šesnaest vekova... Između 1648. i 1649. godine njih dvojica su razmenili mnogobrojna pisma u kojima je Mur istakao nekoliko značajnih zamerki Dekartovoj teoriji. Dekart kao da se nije ni osvrtao na njih. Mur ga je na kraju upitao: Zašto su tvoji vrtlozi u obliku elipsa, a ne recimo kolona ili cilindara, jer svaka tačka sa ose vrtloga je kao centar iz koga se uzvišena materija gubi, koliko ja vidim, konstantnim impulsom? ... šta je uzrok tome što se sve planete ne okreću u jednoj ravni? ... I Mesec, nije ni u ravni Zemljinog ekvatora, niti u ravni paralelnoj toj? Godine 1644, kada su objavljene Meditacije, Dekart je posetio Francusku. U Francusku se ponovo vratio 1647. kada je upoznao Paskala i prepirao se sa njim o tome da vakuum ne može da postoji. Treba još spomenuti i Dekartovu prepisku. Od deset tomova standardnog današnjeg izdanja njegovih dela, prepiska zauzima prvih pet (Oeuvres de Descartes, publ. par C. Adam et P. Tannery, popravljeno izdanje, Vrin, Paris, 1964). U pismima Dekart prvi put iznosi svoju doktrinu o stvorenosti večnih istina, raspravlja s Elizabetom, princezom Moravskom o strastima duše i dualizmu duše i tela, debatuje o fizici i metafizici.

Autor - osoba Wiesel, Elie, 1928-2016 = Vizel, Eli, 1928-2016 Naslov Noć / Eli Vizel ; [prevela Aleksandra Grubor ; pogovor David Albahari] Jedinstveni naslov La Nuit. srpski jezik Vrsta građe roman Jezik srpski Godina 1988 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Rad, 1988 (Beograd : „Slobodan Jović“) Fizički opis 114 str. ; 18 cm Drugi autori - osoba Grubor, Aleksandra, 1959- = Grubor, Aleksandra, 1959- Albahari, David, 1948-2023 = Albahari, David, 1948-2023 Zbirka Reč i misao. Nova serija ; 412 (broš.) Napomene Tiraž 8.000 Prevod dela: La nuit / Elie Wiesel Eli Vizel - Glas istine: str. 109-114. Predmetne odrednice Vizel, Eli, 1928- Eli Vizel (hebr. אֱלִיעֶזֶר וִיזֶל ʾĔlîʿezer Vîzel; Sigetu Marmaciej, 30. septembar 1928 – Menhetn, Njujork, 2. jul 2016) bio je američki književnik rumunskog porekla, politički aktivista, dobitnik Nobelove nagrade za mir 1986. godine i preživela žrtva Holokausta. Vizel je autor 57 knjiga, napisanih uglavnom na francuskom i engleskom jeziku, uključujući i knjigu Noć – delo zasnovano na njegovim iskustvima kao jevrejskog zatvorenika u koncentracionim logorima Aušvic i Buhenvald. Pored pisanja, Vizel je bio i profesor humanističkih nauka na Univerzitetu u Bostonu, koji je nakon smrti Vizela u njegovu čast osnovao Centar za jevrejske studije Eli Vizel (engl. Elie Wiesel Center for Jewish Studies). Vizel se zalagao za prava Jevreja i pomogao je u osnivanju Memorijalnog muzeja Holokausta u Sjedinjenim Državama u Vašingtonu. U svojim političkim aktivnostima, on je takođe vodio kampanju u korist žrtava ugnjetavanja u mestima poput Južne Afrike, Nikaragve, Kosova i Sudana. Pored toga, javno je osudio genocid nad Jermenima iz 1915. godine i do kraja života ostao snažan branitelj ljudskih prava. Los Anđeles Tajms ga je opisao kao „najznačajnijeg Jevreja u Americi”. Vizel je 1986. godine bio ovenčan Nobelovom nagradom za mir, a u to vreme ga je norveški Nobelov komitet nazvao „glasnikom čovečanstva”, navodeći da je, kroz svoju borbu da se pomiri sa „svojim ličnim iskustvom potpunog poniženja i krajnjeg prezira za čovečanstvo prikazanim u Hitlerovim logorima smrti”, kao i „praktičnim radom na uspostavljanju mira”, Vizel je ljudima preneo poruku „mira, pomirenja i ljudskog dostojanstva”. Bio je član upravnog odbora Njujorške fondacije za ljudska prava i ostao aktivan u fondaciji do kraja svog života. Biografija Detinjstvo i rane godine Eli Vizel je rođen 30. septembra 1928. godine u Sigetuu (danas Sigetu Marmaciej, u okrugu Maramureš, u Karpatskim planinama u Rumuniji. Rođen je kao dete Šloma Vizela i Sare Fieg. Kod kuće, Vizelova porodica je veći deo vremena govorila jidiš, ali isto tako i nemački, mađarski i rumunski. Njegova majka, Sara, bila je ćerka Dodija Fiega, poznatog hasidiste iz porodice Viznica i farmera iz okolnog sela. Dodije je bio aktivan i imao je poverenje u zajednici. Vizelov otac, Šlomo, usadio mu je snažan smisao za humanizam, ohrabrujući ga da uči hebrejski i da čita književnost, dok ga je njegova majka ohrabrivala da proučava Toru. Vizel je rekao da njegov otac predstavljao razlog, dok je njegova majka Sara promovisala veru. Vizelu je rečeno da njegova genealogija vodi nazad do rabina Šloma, sina Jicaka, i da je bio potomak književnika rabina Ješajahua ben Abrahama Horovica ha-Levija. Viesel je imao tri sestre – starije sestre Beatriče i Hildu, i mlađu sestru Ciporu. Beatriče i Hilda su preživele rat i ponovo su se ujedinile sa Vizelom u francuskom sirotištu. Na kraju su svi zajedno emigrirali u Severnu Ameriku, gde se Beatriče preselila u Montreal, Kvebek, Kanada. Cipora, Šlomo i Sara nisu preživeli Holokaust. Godine zarobljeništva i Holokaust U martu 1944. godine, Nemačka je okupirala Mađarsku, koja je proširila Holokaust u tu zemlju. Vizel je tada imao 15 godina, te je sa svojom porodicom, zajedno sa ostatkom jevrejskog stanovništva grada, bio smešten u jedan od dva zatočenička geta postavljenim u Maramarošsigetu (Siget), gradu u kojem je rođen i odrastao. U maju 1944. godine, mađarske vlasti, pod nemačkim pritiskom, počele su da deportuju jevrejsku zajednicu u koncentracioni logor Aušvic, gde je oko 90% ljudi ubijeno po dolasku. Odmah nakon što su poslani u Aušvic, njegova majka i njegova mlađa sestra su ubijene. Vizel i njegov otac bili su izabrani da obavljaju posao sve dok su bili sposobni za to, nakon čega je trebalo da budu ubijeni u gasnim komorama. Vizel i njegov otac su kasnije deportovani u koncentracioni logor u Buhenvaldu. Do tog transfera, priznao je Opri Vinfri, njegova primarna motivacija za pokušaj preživljavanja Aušvica je bila spoznaja da je njegov otac još uvek živ: „Znao sam da će, ako ja umrem, i on umreti.” Nakon što su odvedeni u Buhenvald, njegov otac je umro pre oslobođenja logora. U Noći, Vizel je podsetio na sramotu koju je osećao kada je čuo da je njegov otac pretučen i on nije mogao da mu pomogne. Vizel je tetoviran sa zatvoreničkim brojem „A-7713”, a tetovaža se nalazila na njegovoj levoj ruci. Logor je oslobođen od strane Treće armije Sjedinjenih Država 11. aprila 1945. godine, kada su zatvorenici bili spremni da budu evakuisani iz Buhenvalda. Francuska Po završetku Drugog svetskog rata i oslobađanju, Vizel se pridružio transportu 1.000 dece koja su preživela Buhenvald, a koja su transportovana u Ekui, u Francuskoj, gde je Œuvre de secours aux enfants (OSE) uspostavila centar za rehabilitaciju. Vizel se potom pridružio manjoj grupi od 90 do 100 dečaka iz pravoslavnih domova koji su tražili košer objekte i viši nivo verskog obreda; zbrinuli su ih u domu u Ombloju pod upravom Džudit Hemendinger. Ovaj dom je kasnije preseljen u Taverni i funkcionisao do 1947. godine. Nakon toga, Vizel je otputovao u Pariz, gde je naučio francuski jezik i studirao književnost, filozofiju i psihologiju na Sorboni. Slušao je predavanja filozofa Martina Bubera i egzistencijaliste Žana Pola Sartra, a svoje večeri provodio je čitajući dela Fjodora Dostojevskog, Franca Kafke i Tomasa Mana. Kada je imao 19 godina, počeo je da radi kao novinar, pišući na francuskom, dok je istovremeno predavao hebrejski jezik i radio kao horski službenik. Pisao je za izraelske i francuske novine, uključujući Tsien in Kamf (na jidišu). Godine 1946, nakon što je saznao da je Irgun bombardovao hotel Kralj David, Vizel je pokušao da se pridruži podzemnom cionističkom pokretu. Godine 1948. preveo je članke sa hebrejskog na jidiš za irgunske časopise, ali nikada nije postao član organizacije. Godine 1949. otputovao je u Izrael kao dopisnik francuskih novina L`arche. Potom je bio angažovan kao dopisnik iz Pariza za izraelske novine Yedioth Ahronoth, nakon čega je postao njihov međunarodni dopisnik. Deset godina nakon rata, Vizel je odbio da piše o svojim iskustvima tokom Holokausta. Počeo je da preispituje svoju odluku nakon sastanka sa francuskim piscem Fransoom Morijakom, dobitnikom Nobelove nagrade za književnost 1952. godine, koji je na kraju postao Vizelov bliski prijatelj. Morijak je bio pobožan hrišćanin koji se borio u francuskom otporu tokom rata. On je uporedio Vizela sa „Lazarom koji se uzdiže iz mrtvih” i video iz Vizelovih mučenih očiju, „Božju smrt u duši deteta”. Morijak ga je ubedio da počne pisati o svojim strašnim iskustvima. Vizel je prvi put napisao memoar od 900 stranica I svet pamti tišinu (Šablon:Jez-ji) na jidišu, koji je objavljen u skraćenom obliku u Buenos Ajresu. Vizel je 1955. godine preradio skraćenu verziju rukopisa na francuskom jeziku La Nuit. Preveden je na engleski kao Night 1960. godine. Knjiga je prodata u nekoliko primeraka nakon objavljivanja, ali je ipak privukla interesovanje recenzenata, što je dovelo do televizijskih intervjua sa Vizelom i sastanaka sa književnim ličnostima, među kojima i sa Solom Belouom. Nakon povećane popularnosti, roman je konačno preveden na 30 jezika sa deset miliona prodatih primeraka u Sjedinjenim Državama. U jednom trenutku režiser Orson Vels je želeo da na osnovu romana kreira igrani film, ali je Vizel odbio, osećajući da će njegovi memoari izgubiti svoje značenje ako budu izrečeni bez ćutanja između njegovih reči. Opra Vinfri je ovaj roman dovela u centar pažnje nakon što ga je stavila u selekciju za svoj klub knjiga 2006. godine. Sjedinjene Američke Države Godine 1955, Vizel se preselio u Njujork kao strani dopisnik izraelskog dnevnika, Yediot Ahronot. Godine 1969. oženio je Marion Erster Rouz, koja je bila iz Austrije, a koja je takođe prevela mnoge njegove knjige. Imali su jednog sina, Šloma Elišu Vizela, nazvanog po Vizelovom ocu. U Sjedinjenim Državama je napisao preko 40 knjiga, od kojih je većina bila fikcija o Holokaustu i romani. Kao autor je nagrađen nizom književnih nagrada i smatra se jednim od najvažnijih u opisivanju Holokausta iz veoma lične perspektive. Kao rezultat toga, neki istoričari pripisuju Vizelu da je pojmu Holokausta dao njegovo sadašnje značenje, iako nije smatrao da ta reč adekvatno opisuje taj istorijski događaj. Godine 1975. Eli Vizel je zajedno sa Leonardom Feinom osnovao časopis Moment (Moment). Za knjigu i predstavu iz 1979. godine Suđenje Bogu (The Trial of God) se kaže da se zasniva na njegovom stvarnom iskustvu svedočenja tri Jevreja u Aušvicu, koji su bili blizu smrti, i sudili Bogu, pod optužbom da je On tlačio Jevreje. Što se tiče njegovih ličnih uverenja, Vizel je sebe nazivao agnostikom. Vizel je takođe igrao ulogu u početnom uspehu The Painted Bird Jerzija Kosinskog, potvrđujući ga pre otkrića da je knjiga fikcija i podvala, u smislu da je predstavljena kao pravo iskustvo Kosinskog. Vizel je objavio dva toma memoara. Prvi, Sve reke teku do mora, objavljen je 1994. godine i obuhvatio je njegov život do 1969. godine. Drugi, pod nazivom I more nikada nije puno objavljen je 1999. godine, i pokrivao je period od 1969. do 1999. godine. Politički aktivizam Vizel i njegova supruga Marion osnovali su Fondaciju Eli Vizel za čovečanstvo 1986. godine. Bio je predsednik Predsedničke komisije za Holokaust (kasnije preimenovane u Memorijalno veće za holokaust Sjedinjenih Država) od 1978. do 1986. godine, predvodio izgradnju Memorijalnog muzeja Holokausta u Sjedinjenim Državama u Vašingtonu. Muzej daje nagradu „Eli Vizel“ „međunarodno poznatim pojedincima čije su akcije unapredile viziju muzeja u kojem se ljudi suočavaju sa mržnjom, sprečavaju genocid i promovišu ljudsko dostojanstvo“. Fondacija je uložila svoja sredstva u investicioni program Ponzi, menadžera Bernarda L. Medofa, što je Fondaciju koštalo 15 miliona dolara, a Vizel i njegova supruga su izdvojili i veći deo svoje lične ušteđevine. Dobio je Nobelovu nagradu za mir 1986. godine zbog svoje borbe protiv nasilja, represije i rasizma. Norveški Nobelov komitet opisao je Vizela kao „jednog od najvažnijih duhovnih vođa i vodiča u doba kada su nasilje, represija i rasizam nastavili da karakterizuju svet“. Vizel je objasnio svoja osećanja tokom prihvatanja govora: Tišina ohrabruje mučitelja, nikad mučenog. Ponekad se moramo mešati. Kada su ljudski životi ugroženi, kada je ljudsko dostojanstvo ugroženo, nacionalne granice i osetljivost postaju irelevantni. Dobio je i mnoge druge nagrade i priznanja za svoj rad, uključujući zlatnu medalju Kongresa Sjedinjenih Država 1985. godine, predsedničku medalju za slobodu, kao i nagradu Međunarodnog centra u Njujorku za izvrsnost. Takođe je izabran za člana Američke akademije umetnosti i književnosti 1996. godine. Viesel je 1975. godine sa Leonardom Feinom osnovao magazin Moment (engl. Moment). Oni su osnovali i časopis kako bi proširili glas američkih Jevreja. Takođe je bio član Međunarodnog savetodavnog odbora nevladine organizacije Monitor. Vizel je postao popularan govornik na temu Holokausta. Kao politički aktivista, on se takođe zalagao za mnoge druge ciljeve, uključujući Izrael, stradanje sovjetskih i etiopskih Jevreja, žrtve apartheida u Južnoj Africi, argentinske desaparesidose (šp. Desaparecidos), bosanske žrtve genocida u bivšoj Jugoslaviji, nikaragvanske Miskito Indijance i Kurde. U aprilu 1999. godine, Vizel je u Vašingtonu održao govor Opasnosti ravnodušnosti, kritikujući ljude i zemlje koje su izabrale da budu ravnodušne dok se Holokaust događao. On je indiferentnost definisao kao neutralnu između dve strane, što u ovom slučaju znači prevideti žrtve Holokausta. Tokom čitavog govora, on je izrazio mišljenje da je malo pažnje, bilo pozitivne ili negativne, bolje nego ništa. Godine 2003. otkrio je i objavio činjenicu da je najmanje 280.000 rumunskih i ukrajinskih Jevreja, zajedno sa drugim grupama, masakrirano u rumunskim logorima smrti. Godine 2005. održao je govor na ceremoniji otvaranja novog Muzeja istorije Holokausta Jad Vašem, gde je rekao: Znam šta ljudi kažu – to je tako lako. Oni koji su bili tamo neće se složiti sa tom izjavom. Izjava glasi: to je bila nehumanost čoveka prema čoveku. NE! Čovekova nehumanost prema Jevrejima! Jevreji nisu ubijeni zato što su bili ljudska bića. U očima ubica oni nisu bili ljudska bića! Bili su Jevreji! Početkom 2006. godine, Vizel je pratio Opru Vinfri dok je posećivala Aušvic, posetu koja je emitovana u sklopu emisije The Oprah Winfrey Show. Dana 30. novembra 2006. godine, Vizel je u Londonu odlikovan za viteza kao priznanje za njegov rad na podizanju obrazovanja o Holokaustu u Ujedinjenom Kraljevstvu. U septembru 2006. godine, on se pojavio pred Savetom bezbednosti Ujedinjenih nacija sa glumcem Džordžom Klunijem da obrati pažnju na humanitarnu krizu u Darfuru. Kada je Vizel umro, Kluni je napisao: „Imali smo šampiona koji je nosio naš bol, našu krivicu i našu odgovornost na njegovim ramenima generacijama.“ Godine 2007. Vizel je ovenčan Dejtonskom književnom nagradom za životno delo. Iste godine, Fondacija Eli Vizel za čovečanstvo je izdala pismo u kojem je osudila poricanje jermenskog genocida, pismo koje je potpisalo 53 nobelovca uključujući i Vizela. Vizel je u više navrata pozivao tursku devedesetogodišnju kampanju da umanji svoje postupke tokom genocida nad Jermenima u dvostrukom ubistvu. Vizel je 2009. godine kritikovao Vatikan zbog ukidanja ekskomunikacije kontroverznog biskupa Ričarda Vilijamsona, člana Društva svetog Pija X. U junu 2009. godine, Vizel je u pratnji američkog predsednika Baraka Obame i nemačke kancelarke Angele Merkel obišao Buhenvald. Vizel je bio savetnik u Institutu Gejtstoun. Vizel je 2010. godine prihvatio petogodišnje imenovanje za istaknutog predsedničkog saradnika na Univerzitetu Čapman u okrugu Orindž, u Kaliforniji. U toj ulozi, on je jednom sedmično boravio u Čapmanu kako bi se sastao sa studentima i ponudio svoju perspektivu o temama koje se kreću od istorije Holokausta do religije, jezika, književnosti, prava i muzike. U julu 2009. godine, Vizel je najavio svoju podršku manjinskim Tamilima u Šri Lanki. On je rekao da, „gde god se progone manjine, moramo da podignemo glas u znak protesta ... Tamilski narod je obespravljen i žrtvovan od strane vlasti u Šri Lanki. Ova nepravda mora prestati, a Tamilcima se mora dozvoliti da žive u miru i da cveta u svojoj domovini.“ Vizel se 2009. godine vratio u Mađarsku, koju je posetio prvi put nakon Holokausta. Tokom ove posete, Vizel je učestvovao na konferenciji u Gornjem domu mađarskog parlamenta, sastao se sa premijerom Gordonom Bajnaijem i predsednikom Laslom Šojomom i održao govor pred oko 10.000 učesnika antirasističkog skupa održanog u Dvorani vere. Međutim, 2012. godine, on je protestovao protiv „pobijanja“ učešća Mađarske u Holokaustu, i odustao je od nagrade koju je dobio od mađarske vlade. Vizel je bio aktivan u pokušaju da spreči Iran da napravi nuklearno oružje, navodeći da „reči i postupci rukovodstva Irana ne ostavljaju nikakve sumnje u pogledu njihovih namera“. On je takođe osudio Hamas zbog „upotrebe dece kao ljudskih štitova“ tokom konflikta Izraela i Gaze 2014. godine vođenjem medijske kampanje oglasima u nekoliko velikih novina. Tajms je odbio da pusti taj oglas, rekavši: „Izraženo mišljenje je previše snažno i previše nasilno napravljeno, i izazvaće zabrinutost među značajnim brojem Tajmsovih čitatelja.“ Vizel je često naglašavao jevrejsku vezu sa Jerusalimom i kritikovao Obaminu administraciju zbog pritiska na izraelskog premijera Benjamina Netanjahua da zaustavi izgradnju izraelskog naselja u Istočnom Jerusalimu. On je izjavio da je „Jerusalim iznad politike. Pomenut je više od šest stotina puta u Svetom pismu – i ni u jednom trenutku u Kuranu ... On pripada jevrejskom narodu i mnogo je više od grada...“. Predavanje Vizel je posebno voleo da predaje i bio je na poziciji profesora humanističkih nauka u Bostonu od 1976. godine, gde je predavao i na odeljenjima religije i filozofije. Postao je bliski prijatelj predsednika i kancelara Džona Silbera. Univerzitet je u njegovu čast osnovao Centar za jevrejske studije Eli Vizel. Od 1972. do 1976. godine Vizel je bio istaknuti profesor na Gradskom univerzitetu u Njujorku i član Američke federacije nastavnika. Godine 1982. bio je prvi gostujući stipendista humanističkih i društvenih misli Henrija Lusa na Univerzitetu Jejl. Takođe je bio koinstruktor na zimskim kursevima (januar) na Ekerd koledžu u Sent Pitersburgu na Floridi. Od 1997. do 1999. bio je gostujući profesor Ingeborga Renerta na jervrejskim studijama na Barnard koledžu Univerziteta Kolumbija. Privatan život Godine 1969. oženio je Marion Erster Rouz, koja je prvobitno bila iz Austrije i koja je prevela mnoge njegove knjige. Imali su jednog sina, Šloma Elišu Vizela, nazvanog po Vizelovom ocu. Porodica je živela u Grinviču, Konektikat. Vizela je u hotelu u San Francisku napao 22-godišnji Erik Hunt u oktobru 2007. godine, ali nije povređen. Hunt je uhapšen narednog meseca i optužen za više krivičnih dela. U februaru 2012. član Crkve Isusa Hrista svetaca poslednjih dana izveo je posthumno krštenje za roditelje Simona Vizentala bez odgovarajućeg odobrenja. Nakon što je njegovo ime podneto za krštenje, Vizel je govorio protiv neovlašćene prakse posthumnog krštenja Jevreja i zamolio predsedničkog kandidata i sveca poslednjih dana Mita Romnija da ga osudi ovaj događaj. Romnijeva kampanja je odbila da komentariše ovaj događaj, upućujući takva pitanja crkvenim zvaničnicima. Smrt Vizel je umro u jutro 2. jula 2016. godine u svojoj kući na Menhetnu, u starosnoj dobi od 87 godina. Senator u Juti Orin Heč odao je počast Vizelu u govoru u Senatu naredne sedmice, gde je rekao: „Uz Eliejevu smrt, izgubili smo svetionik čovečanstva i nade. Izgubili smo heroja ljudskih prava i svetlost književnosti o holokaustu.” Godine 2018. nađen je antisemitski grafit na kući u kojoj se Vizel rodio. KC (N)

ima posvetu iz 1914. dobro ocuvano kao na slikama, malo uprašena i požutela od godina Richard Wagner PARSIFAL 1911 Foto des Verkäufers Wagner, Richard: Richard Wagner : Parsifal - Ein Bühnenweihfestspiel - Vollständiger Klavier -Auszug Mainz : Schott, 1911 RETKO U PONUDI Vilhelm Rihard Vagner (nem. Wilhelm Richard Wagner; Lajpcig, 22. maj 1813 — Venecija, 13. februar 1883) bio je nemački kompozitor, pesnik, esejista i muzički teoretičar. Vagner je ličnost od presudnog značaja za istoriju muzike; kao jedan od najvećih stvaralaca na području opere (ili „muzičke drame“, kako je voleo da zove svoje sopstvene), u svojim delima je postavio osnovu ozbiljne muzike 20. veka, naročito u „Tristanu i Izoldi“, gde se obilno koristi hromatizmom i gde možemo naći koren atonalnosti. Ističe se po upotrebi lajtmotiva. U svojim esejima je teorijski postavio osnovu „sveukupne umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk), teorije po kojoj je muzička drama najsavršeniji oblik umetničkog izraza jer obuhvata sve ostale grane umetnosti i da ima potencijal da „iskupi svet“, iz kog razloga su ga još za života mnogi onovremeni kritičari proglasili za megalomana. Za sve svoje opere sam je pisao libreto (ili, u vagnerovskom rečniku, „poemu“), što je posledica verovanja u „sveukupnu umetnost“, a ulagao je veliki trud kako bi ih izveo onako kako je zamislio. S tim ciljem je i podigao sopstvenu opersku kuću. Osim toga, Vagner je bio i veliki dirigent koji je, prema čuvenom Vilhelmu Furtvengleru, zajedno s Hansom fon Bilovom doveo do stvaranja nove generacije dirigenata. Vagnerova dela kategorišu se sa WWV, što je skraćeno od nemačkog Wagner-Werke-Verzeichniss („Indeks Vagnerovih dela“). Detinjstvo i mladost[uredi] Vilhelm Rihard Vagner je rođen u Lajpcigu, kao deveto dete Karla Fridriha Vagnera, policijskog činovnika, i kršten je u protestantskoj luteranskoj crkvi sv. Tome.[1] Karl Fridrih je umro od tifusa šest meseci nakon Rihardovog rođenja. Avgusta 1814. godine, Vagnerova majka, Johana Rozine Vagner, udala se za glumca i dramaturga Ludviga Gajera, koga mnogi smatraju i Rihardovim biološkim ocem[2] (i on sam je počeo da sumnja u to u svojim poslednjim godinama, a špekulisao je i o Gajerovom jevrejskom poreklu)[2] i čije je prezime Vagner nosio prvih 14 godina svog života. Porodica se preselila u Drezden. Gajer je na Vagnera preneo ljubav prema pozorištu. Još kao dečak, Vagner je obožavao da čita i piše. Kao osnovac je pokušavao da piše drame, a puno je čitao Šekspira. Čak mu je pošlo za rukom da prevede 12 knjiga Odiseje.[3] Kasnije će ga zanimati i germansko-nordijski mitovi, srednjovekovna evropska književnost, filozofska dela Fojerbaha, Šopenhauera i Ničea (s ovim poslednjim je jedno vreme i prijateljevao), da bi izrastao u jednog od najobrazovanijih i najnačitanijih ljudi u devetnaestovekovnoj Evropi. Vagner je 1828, kada je imao 15 godina, prvi put došao u blizak dodir sa muzikom Ludviga van Betovena. U januaru je čuo njegovu Sedmu simfoniju, a u martu i Devetu, kojom je bio do te mere pogođen da je odlučio da postane kompozitor. Čak i kasnije, Vagner je smatrao da je koren sve njegove muzike Betovenova Deveta simfonija. Vagner nikada nije imao pravo muzičko obrazovanje; svoje poznavanje muzike duguje nekoliko meseci časova kod čuvenog muzičara Kristijana Teodora Vajnliga (učitelj Klare Šuman, žene Roberta Šumana). Vajnlig je bio toliko oduševljen njegovim muzičkim talentom da je odbio da mu naplati časove. Godine 1832, Vagner piše svoju Simfoniju u ce-duru, što mu omogućava karijeru kao dirigent. Odmah zatim pokušava da napiše svoju prvu operu, Venčanje, koju nikada nije završio usled sestrinog negodovanja. Njoj se gadila radnja opere, pa ju je Vagner poslušao i uništio libreto. Godine 1833, uz pomoć svog brata, Karla Alberta, Vagner uspeva da postane horovođa u Varcburgu. Tada piše i svoju prvu kompletnu operu, Vile, koja je bila napisana potpuno u stilu Karla Marije fon Vebera. Opera nije izvedena za njegova života. Premijerno izvođenje je bilo 1888. u Minhenu. Vagner je lično poklonio partituru ovog dela kralju Ludvigu II Bavarskom, da bi nekoliko decenija kasnije bila poklonjena Adolfu Hitleru, velikom ljubitelju Vagnerovog opusa.[3] Zajedno sa mnogim dokumentima, i ova partitura je spaljena u Firerbunkeru tokom poslednjih dana Drugog svetskog rata. Godine 1836, komponuje komičnu operu Zabrana ljubavi, čija je premijera bila u Magdeburgu. Premijera je bila slabo posećena, a glavni pevač je na pola izvođenja zaboravio svoj tekst. Usled ovakvog neuspeha, opera nije imala drugo izvođenje.[1] Dana 24. novembra 1836. Vagner se oženio glumicom Kristinom Vilhelminom Planer („Minom“ Planer). Preselili su se u Rigu, koja je tada pripadala carskoj Rusiji, gde je Vagner bio direktor opere. Njihov brak je trajao sve do njene smrti 1866, iako je bio veoma nesrećan. Tek nekoliko nedelja nakon njihovog venčanja, Mina je pobegla sa vojnim oficirom koji ju je kasnije ostavio bez prebijene pare. Vagner ju je primio nazad, ali je ovo bio tek prvi sukob u trodecenijskom braku koji se završio potpunom otuđenošću muža i žene. Vagner će kasnije i sam imati mnoge poznate ljubavne afere, koje će izazivati užasne skandale u nemačkom društvu.[3] Godine 1839, Mina i Vagner su morali da pobegnu iz Rige zbog dugova,[1] koji će Vagnera mučiti još nekoliko decenija. Njih dvoje su, zajedno sa svojim njufaundlenderom, Roberom, pošli brodom za London. Ova naporna i olujna plovidba uz norvešku obalu će kasnije Vagneru poslužiti kao inspiracija za novu operu, Holanđanin lutalica. U Londonu se bračni par nije zadržao duže od nedelje, a 1840. i 1841. godinu su proveli u Parizu, gde je Vagner završio Rijencija i Holanđanina lutalicu. Pariz, Drezden i ustanak[uredi] U Parizu je Vagner 1840, uz pomoć tamošnjeg kompozitora Đakoma Majerbera, izveo Rijencija. Delo je imalo ogroman uspeh, iako je to bilo njegovo najduže delo (obično traje duže od 5 sati) i nema preteranu muzičku važnost,[4] budući da je komponovana pod uticajem Majerbera. Tu možda možemo naći i uzrok Vagnerove navodne netrpeljivosti prema Jevrejima: Majerber je u stvari bio Jevrejin, a njegove opere, iako, po Vagneru, komercijalizovane i bez velike umetničke vrednosti, bile su izuzetno popularne.[5] Vagner je u Parizu bio pod njegovim patronatom, ali uprkos tome je bio gnevan što je jedan prosečan kompozitor bio više cenjen od njega. Verovatno ga je dodatno uvredila činjenica što je Rijenci nazivan „Majerberovom najboljom operom“ (ovaj nadimak se pripisuje Hansu fon Bilovu).[6] U 1842. Vagnerovi su se vratili u Drezden, gde je Rijenci takođe bio dobro primljen. Bračni par je ostao u Drezdenu narednih šest godina, a Vagner je radio kao dvorski dirigent. Tu je i izveo Holanđanina lutalicu a kasnije i Tanhojzera, svoju novu operu. Vagner je čak imenovan za kraljevskog kapelmajstora - najstabilnije zaposlenje koje će ikada imati. Boravak u Drezdenu je prekinula Vagnerova umešanost u politiku levice: u nemačkim državama je jačao nacionalistički pokret koji je zahtevao ujedinjenje u jedinstveno carstvo i demokratizaciju države. Vagner je bio entuzijastični pristalica ovog pokreta,[1] propagirajući ih i primajući mnoge poznate istomišljenike u svoju kuću. Čak je upoznao i čuvenog ruskog anarhistu, Mihaila Bakunjina. Nezadovoljstvo saksonskom vladom dostiglo je vrhunac kada je kralj Fridrih Avgust II raspustio parlament i odbio ustav koji mu je tražio narod. To je dovelo do Majskog ustanka, u kojem je Vagner igrao manju ulogu, držeći stražu na osmatračnici i praveći ručne bombe.[1] Ipak, brz slom ovog ustanka doveo je do raspisivanja poternica za revolucionarima. Vagner je morao da pobegne iz Nemačke, najpre u Pariz, a odatle u Cirih. Izgnanstvo, povratak i sazrevanje stavova[uredi] Vagner je narednih dvanaest godina svog života proveo van Nemačke. Loengrina je završio pre izgnanstva, ali sada nije bio u stanju da ga izvede u Nemačkoj. Međutim, u pomoć mu je pritekao dobar prijatelj, kompozitor Franc List. List je operu izveo veoma uspešno u Vajmaru, u avgustu 1850. Sam Vagner, međutim, bio je u veoma lošoj situaciji, najpre zato što na Loengrinu nije mogao da zaradi, a uz to je i živeo u veoma lošim odnosima sa suprugom Minom, kojoj se nisu sviđale opere koje je napisao posle Rijencija. Pre nego što je napustio Drezden, počeo je da radi na delu koje će prerasti u Prsten Nibelunga. U ovo vreme, nameravao je da mitološku tematiku smesti samo u jednu operu, koju je nazvao Zigfridova smrt (nem. Siegfrieds Tod). Libreto je napisao 1848. U Cirihu je odlučio da napiše i operu o Zigfridu, tako da bi se radnja odvijala u dva dela. Naposletku je osmislio čitav ciklus od četiri opere i počeo da piše libreto za Rajnsko zlato i Valkiru, pod uticajem humanističke filozofije Ludviga Fojerbaha, s kojom se upoznao u 1851, a koja je označila prvu veliku promenu u njegovim stavovima.[7] Mnogo značajniji uticaj na Vagnera, počev od 1854, imala je filozofija Artura Šopenhauera,[7] koja ga je zainteresovala za budizam. Šopenhauerov uticaj će ostati presudan do kraja Vagnerovog života i tragove te doktrine možemo naći u svim njegovim narednim delima. Treba napomenuti da se u Cirihu Vagner bavio i esejima; mnogi od njegovih najčuvenijih eseja nastali su upravo za vreme njegovog izgnanstva. Tada je formulisao teoriju o operi kao „potpunoj umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk). Vagner je radio na Prstenu Nibelunga do 1856. Do tada je završio Rajnsko zlato i Valkiru, kao i prva dva čina Zigfrida. Te godine je odlučio da privremeno prekine s radom na Prstenu i napiše posebno delo: Tristana i Izoldu. Na to ga je navela ljubavna veza sa Matildom Vezendonk, ženom Ota Vezendonka, Vagnerove pristalice koji je Rihardu i Mini dao da žive u kolibi na svom imanju u Cirihu.[8] Nije poznato koliki je opseg ova afera imala (zna se da Matilda, iako je Vagneru uzvraćala ljubav, nije želela da pokvari svoj brak sa Otom), ali poslužila je kao inspiracija za Vagnerovu novu operu. Inspiraciju u Vagnerovoj ljubavi prema Matildi našle su i Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder), zbirka od pet pesama koje je napisala Matilda (inače pisac i pesnik), a za koje je Vagner napisao muziku. Vagnerov brak sa Minom Planer je bio ozbiljno ugrožen 1858, kada je ona presrela jedno od njegovih pisama Matildi. Vagner sam odlazi za Beč. Tek od 1862. su počeli da žive odvojeno, ali Vagner je nastavio da izdržava Minu sve do njene smrti 1866. godine. Porodica Vagner i prijatelji 1881. ispred Vile Vanfrid. Sleva nadesno, gore: Blandina fon Bilov, Hajnrih fon Štajn (Zigfridov učitelj), Kozima i Rihard Vagner, Paul fon Jukovski; dole: Izolda Vagner, Danijela fon Bilov, Eva i Zigfrid Vagner. Iz Beča Vagner je opet otišao u Pariz, gde je pokušao da izvede novu verziju Tanhojzera. U operu, koja je za parisku publiku prevedena na francuski, između ostalog ubacuje i balet, jer je balet bio obavezan element francuske opere.[9] Međutim, balet je po pravilu trebalo da bude u drugom činu, ali Vagner ga je ubacio u prvi čin kako bi mu dao dramski smisao. Izvođenje su zbog toga upropastili pripadnici aristokratskog Džokej kluba (franc. Jockey Club), u kojem se skupljao krem francuskog društva. Oni su imali običaj da tokom prvog čina opere večeraju,[9] a zatim dođu u pozorište i pogledaju balet u drugom činu. Ostatak opere bi sasvim preskočili. Izvođače su bukvalno oterali sa pozornice u znak svog nezadovoljstva, a Vagner je bio toliko besan zbog ovog fijaska da nikada više nije dozvolio produkciju neke svoje opere u Parizu.[10] Godine 1861, Vagneru je dozvoljeno da se vrati u Nemačku. Tada je počeo da piše svoje najvedrije delo, komediju Majstori pevači iz Nirnberga. Pokušao je da izvede Tristana i Izoldu u Beču, gde je opera imala čak sedamdeset probi, ali naposletku je, 1864, produkcija propala jer je delo smatrano neizvodljivim. Ipak, Vagnerove muke su okončane kada je, iste godine, bavarski kralj Ludvig II došao na presto. Ludvig II, kojeg danas mnogi smatraju mentalno nestabilnim homoseksualcem, kao dete se zaljubio u Vagnerova dela, naročito u Loengrina, s kojim se poistovećivao. Kasnije je sagradio čuveni dvorac Nojšvanštajn inspirisan ovom Vagnerovom operom. Mada je njegova pomoć Vagneru bila izuzetna, danas se često precenjuje: tokom poslednjih 19 godina svog života, kompozitor je od svog obožavatelja i zaštitnika dobio 562914 maraka, što je i nije nebeska cifra, ako se uzme u obzir da je na kočije za kraljevsko venčanje (do kojeg nikad nije ni došlo) potrošeno čitavih 1,7 miliona maraka.[11] Kralj je smesta otplatio kompozitorove dugove i omogućio mu da nova dela izvede u Minhenu, gde se Vagner, na njegov poziv, nastanio. Tristan i Izolda su tu izvedeni uz ogroman uspeh. Vagner je izazvao skandal u Minhenu, međutim, kada je stupio u aferu sa Kozimom fon Bilov, vanbračnom ćerkom Franca Lista i ženom velikog dirigenta Hansa fon Bilova,[12] koji je, kao jedan od Vagnerovih najvatrenijih ljubitelja, dirigovao na premijeri Tristana i Izolde. Godine 1865, ona je Vagneru rodila vanbračnu ćerku,[12] koju su nazvali Izolda. Iako je bio Vagnerov prijatelj, List je bio protivnik ove afere, ali sam Hans fon Bilov, uprkos indiskretnoj Koziminoj preljubi, nije Vagneru zamerio zbog afere i nastavio da bude veliki Vagnerov ljubitelj. Ipak, vest o aferi je u Minhenu bila primljena sa šokom, pa su Vagner i Kozima morali da napuste Minhen. Kralj Ludvig je razmišljao da abdicira kako bi mogao sa Vagnerom da ode iz Minhena, ali ovaj ga je odvratio od toga.[13] Rihard Vagner sa ćerkom Evom 1867. u Tribšenu Vagner i Kozima su se nastanili u vili Tribšen kraj Lucerna, gde im se rodilo još dvoje vanbračne dece, Eva i Zigfrid. Kozima se od Bilova razvela tek u oktobru 1868, a za Vagnera se udala 25. avgusta 1870. Kao posledica ovog braka, List i Vagner nisu komunicirali godinama, ali List se na kraju i sam nastanio u Bajrojtu, mestu koje će za Vagnera kasnije imati izuzetan značaj. Iako je Vagner, po nekima, povremeno imao ljubavnice, u braku sa Kozimom je ostao do kraja života. Vagner se 8. novembra 1868. upoznao sa mladim filologom Fridrihom Ničeom u kući svoje sestre Otilije i njenog muža Hermana Brokhausa.[14] Niče je 27. oktobra prisustvovao izvođenju uvertire Tristana i Izolde i Majstora pevača i bio oduševljen Vagnerovom muzikom. Ničea i Otiliju je povezala uzajamna prijateljica, žena Ničeovog mentora Fridriha Ričla, koja je Vagneru ispričala kako Niče odlično svira njegove partiture, pa je on izrazio želju da se upoznaju. Kompozitor je na Ničea ostavio veoma jak utisak i uskoro su njih dvojica postali veoma bliski prijatelji. Niče je Vagnera smatrao jedinom osobom koja zaista razume njegovu filozofiju i u njemu je video dionizijski preporod evropske kulture. Pošto je konačno imao stabilan život, Vagner se posvetio radu na Prstenu Nibelunga. Na insistiranje kralja Ludviga, Rajnsko zlato i Valkira su izvedenu u Minhenu, iako to nije bila Vagnerova želja (želeo je da se ceo ciklus izvede u jedan mah). Zato je, po završetku Zigfrida, odlučio da javnost ne obaveštava o napretku svog rada na Prstenu. Takođe, za izvođenje ciklusa Vagner nije mogao valjano da izvede u bilo kom pozorištu, pa je odlučio da sagradi sopstveno, koje bi bilo posebno sagrađeno radi izvođenja Prstena. Godine 1871, se odlučio da opersku kuću sagradi u Bajrojtu, malom mestu kraj Minhena. Da bi skupio novac za izgradnju, Vagner je krenuo na turneju po Nemačkoj, održavajući koncerte, a osnovana su i udruženja za podizanje sredstava. Istinsku finansijsku pomoć, međutim, pružio je kralj Ludvig 1874. Te godine se porodica Vagner preselila u Bajrojt, u vilu koju je Rihard krstio Vanfrid (nem. Wahnfried, bukvalno „mir od ludila“). Pozorište, koje je nazvano Bajrojt festšpilhaus (nem. Bayreuth Festspielhaus), otvoreno je 1876. premijernim izvođenjem kompletnog Prstena Nibelunga, koje je trajalo od 13. do 17. avgusta.[15] To je bio prvi Bajrojtski festival, godišnja svečanost kada se u ovoj operskoj kući izvode Vagnerova dela. Festival se održava i dan danas, a veoma je popularan. Na karte se u proseku čeka osam godina. Poslednje godine[uredi] Nakon prvog festivala, Vagner je neko vreme proveo u Italiji, gde radi na svojoj poslednjoj operi, Parsifalu. Rad na operi je završio tek januara 1882. Iste godine je održan novi festival, kada je premijerno izvedeno ovo delo. Vagnerova želja je bila da Parsifal bude vezan isključivo za Bajrojt, pa je odlučio da se narednih trideset godina ovo delo izvodi isključivo tu. Nedugo nakon njegove smrti, međutim, i druga pozorišta su počela da izvode Parsifala. U ovo vreme dolazi i do potpunog prekida njegovog prijateljstva s Ničeom. Njihovi odnosi počeli su još ranije da zahladnjuju; Niče je 1874. Vagneru pokušao da približi muziku Bramsa, koga ovaj nije podnosio, budući da su Vagner i Brams bili predvodnici dve suprotstavljene struje nemačkog romantizma - Brams je oko sebe okupljao konzervativce, a Vagner i List su zastupali naprednu muziku. Niče i Vagner su se posvađali, ali Kozima ih je izmirila. Ipak, Niče se tada razočarao u Vagnera, ali prijateljstvo je još uvek opstalo. Prisustvovao je prvom Bajrojtskom festivalu, ali je do tog vremena već postao vrlo kritičan prema Vagneru; ovaj, pak, mu je posvetio veoma malo pažnje tokom festivala, što je doprinelo raskolu.[14] Krajem oktobra 1876. su njih dvojica, prilikom boravka u Sorentu (gde se Vagner odmarao sa porodicom, a Niče je došao zbog zdravlja), poslednji put zajedno otišli u šetnju.[16] Vagner je tu Ničeu pričao o svom Parsifalu. Ničeu se zgadila hrišćanska tematika opere i odlučio je da okonča s Vagnerom. Nikada se više nisu videli, ali je Vagner Ničeovom lekaru skrenuo pažnju da filozof pati od „opsesivne masturbacije“[16] i predložio lečenje. Istoričari su sukobljeni oko toga da li je Vagner to učinio iz pakosti ili iz iskrene zabrinutosti za Ničeovo zdravlje, ali zna se da je filozofa to razbesnelo. Niče je pisao protiv Vagnera u svojim kasnijim esejima, naročito u Niče kontra Vagner; tu je opisao kako je prekinuo sve veze sa kompozitorom i razočaranje što se Vagner vratio hrišćanstvu (ovu činjenicu je video kao znak slabosti). Tu piše: „Rihard Vagner, naizgled pobedonosan, ali u suštini truli, očajni dekadent, iznenada je potonuo, bespomoćan i slomljen, pred hrišćanskim krstom“.[17] Uprkos svemu tome, Niče se do kraja života divio Vagnerovoj muzici. Do 1882, Vagner je već bio veoma bolestan. Patio je od teških napada angine, pa je sa porodicom otišao u Veneciju te zime kako bi povratio zdravlje. Tu je i umro 13. februara 1883. od srčanog udara. Imao je skoro sedamdeset godina. Moguće je da je srčani udar nastao kao posledica svađe koju je imao sa ženom 13. februara, kada je ona saznala za njegovu opčinjenost (a možda i aferu sa) Engleskinjom Keri Pringl, koja je pevala u Parsifalu.[12] Umro je u Koziminim rukama. Dok je umirao, ispao mu je sat koji mu je ranije poklonila, i, iako među onima koji su bili prisutni ima neslaganja, čini se da su njegove poslednje reči bile: „Moj sat“.[18] Veruje se da je Kozima držala njegovo telo puna dvadeset četiri časa nakon njegove smrti. Telo je vraćeno u Bajrojt i sahranjeno u dvorištu vile Vanfrid. Dela[uredi] Sva dela, osim eseja, spisa, novela, memoara, prepiske i sličnog, kategorisana su sa WWV. Na spisku se nalaze i nedovršena dela, čak i ona za koja postoje samo skice. Opera[uredi] Opere su oblast muzike u kojoj se Vagner ističe; po mnogima je on najveći kompozitor opere,[19] dok Verdi i Mocart ne zaostaju mnogo za njim. Što se tematike tiče, Vagner je nalazio inspiraciju u mitologiji i legendama severne Evrope, uglavnom iz islandskih izvora. Kroz svoje opere i teoretske eseje, Vagner je izvršio veliki uticaj na operu kao medijum. Zagovarao je novu formu opere koju je nazivao „muzička drama“, u kojoj su svi muzički i dramski elementi bili pomešani. Za razliku od drugih kompozitora, Vagner je za sve svoje opere sam pisao libreto[4] koje je on zvao „poeme“, jer je verovao da muzička drama kao potpuna umetnost treba da bude delo jednog čoveka. Ova činjenica je njegovim delima takođe dala daleko snažniji filozofski smisao nego što je to bio slučaj kod ranijih opera. U kompozicionom stilu koji je Vagner razvio orkestar ima istu ulogu kao i pevači. Dramska uloga orkestra obuhvata izvođenje lajtmotiva, muzičkih tema koje objavljuju posebne likove, mesta i bitne elemente zapleta. Vagner je uveo nove ideje u harmoniju i muzičku formu, uključujući i ekstremni hromatizam. U Tristanu i Izoldi, on je istražio granice tradicionalnog tonalnog sistema koje su mu davale identitet, vodeći ka atonalitetu u 20. veku. Neki istoričari muzike stavljaju početak moderne klasične muzike na prve note Tristana („Tristanov akord“). Neki od onih koji proučavaju Vagnera i njegova dela smatraju da je Vagner mnoge stvari vezane za ljudsku psihu i njen razvoj shvatio dugo pre nego što su ih Frojd i Darvin ispitali i obznanili u svojim delima.[6][7] Rani period[uredi] Vagner je počeo svoju karijeru kompozitora sa 19 godina — njegov prvi pokušaj da napiše operu je bio Venčanje, koju je napustio 1832. Tri završene opere ranog perioda su Vile, Zabrana ljubavi i Rijenci. Stil ovih dela je veoma konvencionalan, i ne sadrži inovacije koje su obeležile kasniji Vagnerov rad i obezbedile mu posebno mesto u istoriji muzike. Vagnerova rana dela nemaju veliku umetničku vrednost, iako je Rijenci bio veoma popularan tokom čitavog života kompozitora (Vagner se kasnije stideo ove činjenice, jer je smatrao Rijencija sramotnim i lošim delom zbog nerazvijenog stila).[20] Danas se retko izvode, iako je uvertira Rijencija postala poznat koncertni komad. Venčanje (nem. Die Hochzeit; 1832) Vile (nem. Die Feen; 1833) Zabrana ljubavi (nem. Das Liebesverbot; 1836) Rijenci (nem. Rienzi; 1837) Srednji period[uredi] Počev od Holanđanina lutalice, Vagner je raskrstio s dotadašnjim stilom u operi i počeo je da sprovodi njenu reformu i modernizaciju. Novotarija koju unosi jeste veliko korišćenje lajtmotiva (muzičkih motiva koji oslikavaju likove ili situacije) i uvodi „beskrajnu meolodiju“, što znači da se u operi ne izdvajaju posebne arije, dok muzika predstavlja celovit i neprekinut tok. Pre Holanđanina je opere pisao po „starom šablonu“, dakle, sa razgraničenim arijama i bez lajtmotiva. Dela iz ovog perioda se danas veoma često izvode. Holanđanin lutalica (nem. Der fliegende Holländer; 1843) Tanhojzer (nem. Tannhäuser; 1845) Loengrin (nem. Lohengrin; 1848) Kasni period[uredi] Bajrojt festšpilhaus 1900. godine Ove opere predstavljaju Vagnerova remek-dela, kojima je on uslovio nastanak novih muzičkih pravaca u kasnom 19. i ranom 20. veku. Tristan i Izolda, njegova najbolja pojedinačna opera, se graniči sa atonalnošću, odlikom kasnije muzike, dok Prsten Nibelunga predstavlja njegov magnum opus, u kom on u potpunosti sledi svoje principe muzičke drame. Tristan i Izolda (nem. Tristan und Isolde; 1859) Majstori pevači iz Nirnberga (nem. Die Meistersinger von Nürnberg; 1867) Prsten Nibelunga (nem. Der Ring des Nibelungen), koji se sastoji iz sledećih opera: Rajnsko zlato (nem. Das Rheingold; 1854) Valkira (nem. Die Walküre; 1856) Zigfrid (nem. Siegfried; 1871) Sumrak bogova (nem. Götterdämmerung; 1874) Parsifal (nem. Parsifal; 1882) Instrumentalna i ostala muzika[uredi] Van polja opere, Vagner je napisao relativno malo muzike. Imao je nameru da se vrati pisanju simfonija posle Parsifala, ali smrt ga je u tome sprečila. Među delima koja ne spadaju u opere ističu se sledeća: Simfonija u ce-duru; Simfonija u e-duru (nezavršena); Koncertne uvertire, od kojih su najznačajnije: Polonija uvertira u ce-duru (1836), u slavu Poljske; Rule, Britannia, uvertira u de-duru (1837), inspirisana istoimenom britanskom patriotskom pesmom; Faust-uvertira u de-molu (1840, preuređena 1855. godine); Apostolski obed ljubavi (nem. Das Liebesmahl der Apostel) za hor i orkestar (1843); Tri klavirske sonate: Klavirska sonata u be-duru (1831); Klavirska sonata u a-duru (1832); Klavirska sonata u as-duru (1853); Fantazija u fis-molu(1831); Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder) za ženski glas i klavir; Zigfrid idila za mali orkestar (1870). Američki stogodišnji marš (1876) (koji je od njega naručila vlada SAD krajem 1875, povodom stogodišnjice američke nezavisnosti za pet hiljada dolara). Carski marš (nem. Kaisermarsch) u be-duru (1871) Uvertire i orkestarski delovi iz opera Vagnerovog srednjeg i poznog perioda obično se sviraju kao koncertna dela. Za većinu njih, Vagner je napisao kratke pasuse u vidu zaključaka istrgnutog dela kako se ne bi završavali naglo, kao, na primer, za Parsifalovu uvertiru i Zigfridov posmrtni marš. Zanimljiva je činjenica da koncertna verzija Tristanove uvertire nije popularna i retko se izvodi, mada se povremeno izvodi zajedno sa Izoldinom završnom arijom. Teoretski radovi i eseji[uredi] Vagner je bio izuzetno plodan pisac — napisao je veliki broj knjiga, pesama i članaka, kao i obimnu prepisku tokom celog svog života. Njegova dela obrađuju veliki broj tema, uključujući politiku, filozofiju i detaljne analize (često veoma kontradiktorne) sopstvenih opera. Eseji uključuju Opera i drama (nem. Oper und Drama) iz 1851, esej o teoriji opere i Jevrejstvo u muzici (nem. Das Judenthum in der Musik) iz 1850, polemičan spis uperen protiv jevrejskih kompozitora uopšte, posebno protiv Majerbera. Takođe je napisao i autobiografiju, Moj život (nem. Mein Leben). Vagnerova autobiografija je započeta 1871. Vagner je delo diktirao svojoj ženi, Kozimi. Pošto je završeno, delo je štampano u samo 25 primeraka, koji su podeljeni prijateljima. Delo je objavljeno za javnost tek nakon Vagnerove smrti, 1911, i predstavlja značajan kulturnoistorijski spomenik 19. veka. U bitnije eseje spadaju Umetnost i revolucija (nem. Die Kunst und die Revolution) i Umetničko delo budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1850. Priče, dramski projekti i nedovršena operska dela[uredi] Vagner je iza sebe ostavio fragmente mnogih pokušaja pisanja drama ili opera; neke novele su objavljene i čitaju se. Što se nedovršenih opera tiče, najpoznatiji su Pobednici (nem. Die Sieger), od kojih je opstala samo prozna skica, a koji su zamišljeni kao opera o Budi. Vagner je osnovne misli ove opere integrisao u Parsifala. Leubald (nem. Leubald), poema, 1828. Visoka mlada, ili Bjanka i Đuzepe (nem. Die hohe Braut, oder Bianca und Giuseppe), opera, 1836, 1842. Muškarci lukaviji od žena, ili Srećna porodica medveda (nem. Männerlist grösser als Frauenlist, oder Die glückliche Bärenfamilie), komična opera, 1837. Hodočašće ka Betovenu (nem. Eine Pilgerfahrt zu Beethoven), novela, 1840. Kraj u Parizu (nem. Ein Ende in Paris), novela, 1841. Radosno veče (nem. Ein glücklicher Abend), novela, 1841. Saracenka (nem. Die Sarazenin), opera, 1841—1843. Falunski rudnici (nem. Die Bergwerke zu Falun), opera, 1841 — 1842. Fridrih Prvi (nem. Friedrich I), drama, 1846—1848. Isus Nazarećanin (nem. Jesus von Nazareth), drama, 1849. Ahil (nem. Achilleus), drama, 1849—1850. Kovač Viland (nem. Wieland der Schmied), opera, 1850. Pobednici (nem. Die Sieger), drama, 1856. Luterovo venčanje (nem. Luthers Hochzeit), drama, 1868. Kapitulacija: komedija na antički način (nem. Eine Kapitulation: Lustspiel in antiker Manier), poema, 1870. Reforma opere[uredi] Vagner je problem reforme teoretski izložio u eseju Opera i drama. Smatrao je da „zabluda opere leži u tome što je u njoj sredstvo izraza (muzika) postalo cilj, a cilj izraza (drama) postao sredstvo“. Zato svojim delima sprovodi veliku reformu nemačke opere: menja strukturu opere; dramu postavlja kao cilj, a muziku kao sredstvo; izbegava periode sa potpunim kadencama, ne ističe arije i stvara „beskrajnu melodiju“; uveliko koristi i usavršava lajtmotiv (iako nije prvi koji se njime koristi); umesto uvertire uvodi predigru — muz.foršpil, kojom povezuje lajtmotive; simfonizuje orkestar i uvodi nove instrumente: Vagnerovu tubu, basklarinet i engleski rog; horove koristi samo gde radnja to izričito zahteva. Gezamtkunstverk[uredi] U svom delu Umetnost budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1849. godine, teorijski je postavio osnovu onoga što on naziva „sveukupna umetnost“ (nem. Gesamtkunstwerk), ubeđenje po kojem opera predstavlja sintezu svih umetnosti, i ukazao na problem dotadašnje opere, u kojoj je dramska radnja bila zapostavljena u korist muzike. Prema Vagneru, opera se sastoji iz glavnih grana umetnosti: muzike, drame (književnosti) i likovnih umetnosti. Verovao je da je takva sinteza umetnosti postojala u starogrčkoj tragediji, ali je kasnije izgubljena kada su se ove umetnosti izdvojile. Problem opere je ležao u činjenici što je dramska radnja zapostavljena u korist muzike. Vagner je verovao da, uprkos tome što je antička Grčka posedovala sintezu tih umetnosti, drama je dostigla vrhunac u delima Šekspira, a muzika u delima Betovena. Bilo je potrebno samo povezati ta postignuća i dobiti istinsku muzičku dramu. Vagner određuje tri centralne veštine ljudskog bića koje je utkao i muzičku dramu po čemu se ona razlikuje od opere: umetnost plesa (gestikulacija, pokret, mimika, ali ne balet, koji je bio zastupljen u operi), umetnost tona i umetnost poezije. Ove tri umetnosti naziva „čisto ljudskim“ umetnostima (nem. reinmenschliche). Pored ovih, dodaje tri plastične umetnosti: arhitekturu, skulpturu i slikarstvo kao pomoćne umetnosti koje učestvuju u stvaranju totalne umetnosti na sceni. U pozorište je uneo revoluciju korišćenjem scenskih efekata kako bi omogućio publici da se u potpunosti uživi u iluziju muzičke-drame; iako se danas takvi efekti podrazumevaju u pozorištu, sredinom 19. veka je to bila krupna inovacija. Dijalozi i monolozi u operi su više kao pozorišni — bez ponavljanja tokom pevanja, a hor Vagner koristi sasvim retko jer veruje da narušava iluziju stvarnosti. U čitavom Prstenu Nibelunga hor se koristi samo u drugom i trećem činu Sumraka bogova. Ličnost[uredi] Spomenik Rihardu Vagneru u Berlinu. Slika iz 1904. godine Osim što je bio izuzetan kompozitor i mislilac, Vagner je bio i fascinantna ličnost, što njegovim biografima nije promaklo. Tu ličnost je svakako potrebno podrobno ispitati, jer je ona u bliskom dodiru sa njegovim delom. Vagner je bio nizak, ali usled izuzetno dominantnog držanja činilo da se je mnogo viši.[21] Eduard Hanslik ga je opisao kao oličenje egocentrizma, što je i bio. Svet je delio na prijatelje i neprijatelje, a prijatelji su bili - sluge, koji su na svet postavljeni za njegovo uživanje.[22] Njegov čudovištan odnos prema onima koji su ga najviše voleli ne prestaje da zgražava istoričare, ali još je čudniji njihov odnos prema njemu: gledali su u njega kao u boga, i, uprkos svem njegovom omalovažavanju i nezahvalnosti, nastavljali su da ga služe. Verovatno su najbolji primer za ovo Oto Vezendonk i Hans fon Bilov: i jedan i drugi su bili predani vagnerovci, i jednom i drugom je Vagner bukvalno preoteo ženu, a opet su mu i jedan i drugi oprostili i nastavili da ga pomažu s podjednakom revnošću kao i pre. Takođe je bila zloglasna Vagnerova navika da pozajmljuje pare i nikada ih ne vrati. Dugovi su ga pratili do kraja života, kao i zelenaši kojima je novac trebalo vratiti; jedna bogata pariska Jevrejka, madam Švabe, pozajmila mu je znatnu sumu novca (s Jevrejima nikada nije imao problem ako su mu bili od koristi - još jedan primer je bečki vagnerovac i pijanista Tausig), a pošto je on odbio da joj vrati pare, tužila ga je i tek je na taj način uspela da dobije svoj novac (a i to je otplatila Kozima). Zanimljiv je i primer kada je Vagner od jednog mlađeg bogataša u pismu tražio novac na krajnje drzak način. Bio je, naravno, odbijen, a u pismenom odgovoru se čini iskreno začuđenim i iznenađenim zbog te odluke. Ipak, kako kaže, na gubitku je gospodin koji nije hteo da uloži u njega.[21] Ipak, bilo bi nepravedno Vagnera predstaviti u sasvim negativnom svetlu, jer je umeo da bude i veoma prijatan. Primer je Zigfrid-idila, koju Vagner ne samo da je iz srca posvetio Kozimi za rođendan i Božić (rođena je 24. decembra), već je i pažljivo osmislio način na kojoj će joj taj poklon predstaviti. Dalje, Herman Levi, sin rabina i dirigent „Parsifala“, bio je Vagnerov iskren prijatelj, a Kozimini dnevnici svedoče da je i Vagner njega voleo. Tri Jevrejina su radila na „Parsifalu“: Rubinštajn, Porges i Levi, a sva trojica su bili Vagnerovi prijatelji. Istina je da je Vagner Levija pokušao da natera da primi hrišćanstvo, ali kad se ovaj naljutio, Vagner se više nije dodirivao teme. U pismu svom ocu, Levi opisuje svoj veoma prijatan doček u Bajrojtu i za Vagnera kaže da je „najbolji i najplemenitiji među ljudima“.[23] Ovo nije jedini takav primer u Vagnerovoj biografiji. Na okupljanjima i zabavama, Vagner je uvek bio u središtu pažnje. Najbolji primer je Ničeov opis svog prvog susreta sa Vagnerom: „Pre i posle večere Vagner je svirao, uključujući i sve značajne odeljke „Majstora pevača“, imitirajući vokalne delove i prosto je sav plamsao. Jer on je zadivljujuće živahan i bodar čovek, govori veoma brzo, veoma je duhovit i okupljanja ove vrste čini veoma veselim. Dugo sam razgovarao s njim o Šopenhaueru, možeš zamisliti kakva je to radost za mene bila da ga slušam kako o njemu govori sa sasvim neverovatnom toplinom, kazavši koliko mnogo mu duguje i kako je on jedini filozof koji je razumeo prirodu muzike... Posle toga nam je pročitao deo svoje autobiografije koju sada piše, jednu krajnje zabavnu scenu iz svojih studentskih dana u Lajpcigu, o kojoj ni sad ne mogu da mislim a da se ne nasmejem... Na kraju večeri, dok smo se nas dvojica spremali da odemo, stisnuo mi je ruku veoma toplo i srdačno me pozvao da ga posetim da bismo svirali muziku i razgovarali o filozofiji“.[22] Tokom celog života, a u poslednjim godinama naročito, Vagner je bio sklon žestokim naletima besa koji je izražavao na sumanute načine. Herman Levi je lično prisustvovao jednom prizoru u kom se Vagner, iz nekog razloga nezadovoljan, drao i vikao, mahao pesnicom i udarao nogom po podu; zatim je iznenada počeo da se ponaša kao klovn, uzeo Zigfridov rog, stavio ga na glavu i tako pojurio ka stomaku jednog važnog gosta.[24] Jedna od Vagnerovih karakternih crta - njegov strahoviti hedonizam - naročito je došla do izražaja u njegovim kasnijim godinama, kada je konačno došao do novca. Njegove afere, bolesna sklonost ka luksuzu i rasipanju, kao i tendencija da nosi odeću koju su neki smatrali ženskom zgražavala je konzervativne građane Nemačke. Ovo poslednje Vagner je uvek pravdao svojom kožnom bolešću i nemogućnošću da nosi bilo šta osim svile na telu - što, samo po sebi, nije moglo da bude razlog i tome što je u privatnosti voleo da se oblači veoma ekscentrično. Neki biografi su čak izneli tvrdnju da je, navodno naručujući haljine i rublje za Kozimu, u stvari naručivao odeću za sebe, jer nema indicija da je ona tu odeću ikada dobila. „Parsifal“, Vagnerova sveta drama, iziskivala je od njega najčulniju moguću inspiraciju (u ovom periodu, na primer, Vagner bi sipao ogromnu količinu parfema u svoju svakodnevnu kupku).[25] Kontroverza[uredi] Vagnerove opere, spisi, politički pogledi i ubeđenja, kao i ekscentričan način života doprineli su mnogo njegovom položaju kontroverzne ličnosti još za života. Nakon Vagnerove smrti, rasprava o njegovim idejama i tumačenje istih, naročito tokom 20. veka u Nemačkoj, održale su kontroverzno shvatanje njegovog lika i dela. Velika prašina se digla baš oko Vagnerovih komentara o Jevrejima, koja i dalje ima uticaja na to kako se cene njegova dela, kao i oko eseja koje je napisao na temu prirode rase od 1850. pa nadalje, kao i na njegov navodni uticaj na antisemitizam Adolfa Hitlera. Odnos prema Jevrejima[uredi] Vagnerova navodna netrpeljivost prema Jevrejima, čiji je uzrok najverovatnije bilo njegovo rivalstvo sa Majerberom, i koje se kasnije ogledalo u Vagnerovom gađenju prema delu nemačkog kompozitora jevrejskog porekla, Feliksa Mendelsona, je kontroverzna teorija oko koje i dan danas postoje neslaganja. Vagner je u svom eseju Jevrejstvo u muzici, objavljenom 1850. pod pseudonimom „K. Slobodoumni“ (nem. K. Freigedank), kritikovao Đakoma Majerbera i Feliksa Mendelsona i njihov, po njemu, loš uticaj na muziku u Nemačkoj, kao i jevrejske kompozitore uopšte.[26] Međutim, neki od najpoznatijih Vagnerovih dirigenata bili su upravo Jevreji (Herman Levi, Džejms Livajn, Đerđ Šolti), pa čak i za Vagnerova života (Levi je takođe bio i Vagnerov blizak prijatelj osim što je bio prvi dirigent Parsifala).[27] Pred kraj života se upoznao sa rasnom teorijom francuskog pisca Artura de Gobinoa, i, iako ga je interesovala teorija o tome kako evropsku kulturu ugrožava mešavina „viših“ i „nižih“ rasa, nikada nije verovao u superiornost germansko-nordijske rase.[28] Hrišćanstvo je uvek postavljao ispred rasne teorije. Interesantno je i da je bio veliki protivnik crnačkog ropstva u Americi, kao i ropstva uopšte. Takođe je zanimljiva činjenica i da je Vagnerova prva simpatija, Lea David, bila Jevrejka.[16] Nacizam i Hitler[uredi] Neki današnji Vagnerovi istoričari i biografi smatraju da njegove opere (kao, na primer, Zigfrid i Parsifal) sadrže skrivene poruke rasizma i antisemitizma.[16][21] Te teorije su neosnovane i netačne, kao što su mnogi drugi naučnici dokazali,[29] najpre zato što ni u operama ni u Vagnerovim proznim skicama i tumačenjima istih ne postoji ništa što bi ukazivalo na antisemitizam, a s druge strane, takođe stoji i činjenica da su nacionalsocijalisti po izbijanju Drugog svetskog rata, postavili zabranu na izvođenja Parsifala zbog pacifizma koji ovo delo zastupa.[30] Međutim, Hitler je voleo Vagnerova dela, a naročito Parsifala[31] (iako ga je tokom rata zabranio, nikada nije prestao da mu se divi) i Majstore pevače iz Nirnberga. Hitler je u Parsifalu Amfortasovu propast tumačio kao posledicu fizičkog kontakta sa Kundri (predstavnicom niže rase), jer je Parsifal bio čist, arijevski junak koji je prevazišao iskušenje da vodi ljubav sa ženom niže rase.[31] Vagner je, međutim, lično objasnio prirodu kako Parsifalove čistote, tako i Amfortasove propasti: Parsifal je „čista budala“ jer su mu ljudski gresi strani, a Amfortas pati jednostavno zato što je poklekao pred iskušenjem.[32] S druge strane, Hitleru su se sviđali Majstori pevači zbog patriotske poruke opere koju iznosi Hans Saks na kraju trećeg čina: „Čak i da nestane Sveto rimsko carstvo, nama će ostati sveta nemačka umetnost“ (nem. Zerging´ in Dunst das heil´ge Röm´sche Reich, uns bliebe gleich die heil´ge deutsche Kunst). Kao Firer, Hitler je prisustvovao preko stotini izvođenja ove opere.[33] O Loengrinu Hitler je takođe imao visoko mišljenje, budući da je, kako sam kaže u svojoj knjizi, Moja borba (nem. Mein Kampf), to prva opera koju je video u svom životu, sa 12 godina. Po viđenju nekih biografa, Vagner je, pred kraj svog života, postao donekle razočaran u svoj narod, pošto, kako je Vagner to video, većina Nemaca nije bila zainteresovana da ga finansijski pomaže. Kao primer može da posluži njegova rečenica koju je Kozima zabeležila u svoj dnevnik 2. decembra 1877. godine: „I dalje ću da pišem Parsifala zbog svoje žene, ali ne bih rekao da je to više znak vere u nemački duh“.[23] Kao posledica svega ovoga, Vagnerove opere nikada nisu bile izvođene u modernoj državi Izrael. Iako se njegova dela izvode na izraelskim vladinim radio i televizijskim stanicama, svaki pokušaj javnog izvođenja bilo kog Vagnerovog dela je automatski zaustavljen protestima, uključujući i proteste onih koji su preživeli holokaust. fridrih niče adolf hitler nacizam jevreji germanska mitologija

Dobitnik prestižne književne nagrade Planeta - bestseler o serijskim ubistvima i paralelama između istrage zločina i čuvenih matematičkih teorema ... Broj ocena: 95 Artikal je RASPRODAT ! Pogledaj Aktuelnu Ponudu: Kriminalistički romani Šifra Proizvoda: 6355 Poslednja cena bila je: 590 din Obavesti me kad stigne Karakteristike proizvoda: Neprimetni Zločini, Giljermo Martinez Neprimetni Zločini Pisac : Giljermo Martinez Format: 13 x 20 cm Izdavač : Laguna Broj strana : 179 Opis proizvoda: Neprimetni Zločini, Giljermo Martinez *** O knjizi *** Nekoliko dana po dolasku u Oksford mladi argentinski matematičar stipendista nalazi leš starice u čijoj je kući iznajmio sobu, udavljene jastukom. Ubistvo po svemu sudeći predstavlja intelektualni izazov jednom od najvećih logičara ovog veka, Arturu Seldomu, i prvo je u nizu zločina koji će uslediti. Dok policija istražuje i ispituje osumnjičene, učitelj i učenik sprovode svoju istragu, uplašeni sve opasnijim zaključcima do kojih dolaze. Neprimetni zločini uvode nas u sumornu atmosferu engleskih bolnica, u Vitgenštajnove jezičke igre i Gedelovu teoremu, i upoznaju nas sa verovanjima drevnih sekti matematičara i umećem mađioničara. Ovim prividno kriminalističkim romanom klasičnog stila argentinski pisac Giljermo Martinez uvodi nas u žanr matematičke fikcije. Prema višestruko nagrađivanom romanu Neprimetni zločini, snimljen je film Oksfordska ubistva koji se ovog proleća promoviše u svim većim evropskim gradovima. U glavnim ulogama se pojavljuju Džon Hart, Ilaja Vud i Džuli Koks. *** O piscu *** Giljermo Martinez je rođen 1962. godine u Argentini, u mestu Baija Blanka. Doktorat iz matematike, iz oblasti logike odbranio je u Buenos Ajresu, a postdoktorske studije u Oksfordu. https://guillermo-martinez.net/ *** Odlomak *** POGLAVLJE 1 Sada kada su godine prošle i sve je zaboravljeno, sada kada mi je iz Škotske stigla, u lakonskom e-pismu, tužna vest o Seldomovoj smrti, mislim da mogu da prekršim obećanje koje on ionako nikada nije tražio od mene, i ispričam istinu o događajima koji su leta ’93. godine dospeli do engleskih novina pod naslovima koji su išli od jezivih do senzacionalističkih, ali o kojima smo Seldom i ja uvek govorili, možda zbog matematičke konotacije, jednostavno kao o nizu, ili oksfordskom nizu. Sve smrti su se uistinu odigrale u granicama Oksfordšira, na početku mog boravka u Engleskoj, a imao sam tu sumnjivu privilegiju da zaista izbliza vidim prvu. Imao sam dvadeset i dve godine, doba kada je skoro sve još oprostivo; upravo sam diplomirao matematiku na Univerzitetu u Buenos Ajresu i putovao sam na Oksford sa stipendijom za jednogodišnji boravak, s tajnom namerom da pređem na logiku, ili barem da prisustvujem čuvenom seminaru koji je vodio Angus Makintajer. Emili Bronson, koja će tamo biti moj mentor, obavila je pažljivo pripreme za moj dolazak, pobrinuvši se za sve detalje. Bila je profesor i fellow Svete Ane, ali u elektronskim porukama koje smo razmenili pre putovanja sugerisala mi je da bih, umesto da se smestim u pomalo negostoljubivim sobama koledža, možda više voleo, ako mi novac od stipendije to omogućava, da iznajmim sobu sa sopstvenim kupatilom, kuhinjicom i nezavisnim ulazom u kući gospođe Iglton, žene, kako mi reče, veoma ljubazne i diskretne, udovice njenog nekadašnjeg profesora. Preračunao sam se, i kao i obično, s ponešto preteranog optimizma, poslao joj ček sa unapred plaćenom kirijom za prvi mesec, što je bio jedini uslov koji je gazdarica postavila. Petnaest dana kasnije leteo sam iznad Atlantika u onom stanju neverice koje me uvek obuzima pred svako putovanje: kao u skoku bez mreže, činila mi se verovatnijom, pa čak i ekonomičnijom, pretpostavka – Okamova oštrica, rekao bi Seldom – da će me neki nepredviđen događaj u poslednjem trenutku vratiti u pređašnje stanje, ili sunovratiti na dno mora pre nego što se čitava jedna zemlja i ogromna mašinerija koju pretpostavlja početak novog života konačno pojave dole kao ispružena ruka. Pa ipak, avion je sa savršenom tačnošću, u devet izjutra narednog dana, mirno probio liniju magluštine i zeleni brežuljci Engleske pomoliše se s nesumnjivom verodostojnošću, pod svetlom koje se iznenada ublažilo, ili bi možda trebalo da kažem oslabilo, jer to je bio utisak koji sam stekao: da je sada, kako smo se spuštali, svetlo postajalo sve zamućenije, kao da slabi i iscrpljuje se prolazeći kroz nekakav razređeni filter. Moja mi je mentorka dala sva uputstva kako bih se na Hitrou ukrcao na autobus koji će me dovesti direktno do Oksforda i u nekoliko navrata se izvinila što ne može da dođe da me dočeka: čitave nedelje biće u Londonu na nekom kongresu o algebri. To me ni najmanje nije zabrinulo, naprotiv, učinilo mi se idealnim: imaću nekoliko dana da stvorim sopstvenu predstavu o mestu i obiđem grad pre nego što počnu moje obaveze. Nisam poneo previše prtljaga i kada je autobus na kraju stao na stanici nisam imao poteškoća da s torbama pređem trg i uzmem taksi. Bio je početak aprila, ali mi je bilo drago što nisam skinuo kaput: duvao je leden, oštar vetar, a sunce, veoma bledo, nije mnogo pomagalo. Uprkos tome, video sam da gotovo svi u kioscima na trgu i vozač Pakistanac, koji mi je otvorio vrata, idu u kratkim rukavima. Dao sam mu adresu gospođe Iglton i dok je kretao upitah ga da li mu je hladno: – O, ne: proleće je – rekao mi je i ukazao srećan, kao na neoboriv dokaz, na ono rahitično sunce. Crni cab ceremonijalno je napredovao ka glavnoj ulici. Kada je skrenuo ulevo, videh s obe strane, kroz poluotvorena drvena vrata i gvozdene rešetke, uredne bašte i besprekoran i blistav travnjak koledža. Prošli smo pored malog groblja uz crkvu s nadgrobnim spomenicima obraslim mahovinom. Automobil se popeo Benberi roudom a zatim, posle izvesnog vremena skrenuo u Kanlif Klouz, na adresu koju sam imao zapisanu. Put je sada krivudao usred impozantnog parka; iza ograda od imele pomaljale su se velike kamene kuće smirene elegancije, koje su odmah podsećale na viktorijanske romane s popodnevima uz čaj, partijama kriketa i šetnjama po vrtovima. Gledali smo brojeve uz put, iako mi se činilo malo verovatnim, zbog iznosa čeka koji sam poslao, da bi kuća koju sam tražio mogla biti jedna od tih. Na kraju ugledasmo, tamo gde se ulica završavala, neke jednoobrazne kućice, mnogo skromnije, iako svejedno simpatične, s četvrtastim balkonima od drveta i letnjim izgledom. Prva od njih pripadala je gospođi Iglton. Iskrcao sam torbe, popeo se ulaznim stepenicama i pozvonio. Znao sam, po datumu njene doktorske disertacije, i njenih prvih objavljenih tekstova, da gospođa Emili Bronson ima oko pedeset i pet godina i pitao sam se koliko bi godina mogla imati udovica njenog nekadašnjeg profesora. Kada se vrata otvoriše, suočih se s uglastim licem i tamnoplavim očima visoke mršave devojke, ne mnogo starije od mene, koja mi s osmehom pruži ruku. Odmerili smo se uzajamno, prijatno iznenađeni, iako mi se učinilo da se ona pomalo oprezno povlači, oslobađajući ruku koju sam ja zadržao možda koji trenutak duže nego što je bilo potrebno. Reče mi svoje ime, Bet, i pokuša da ponovi moje, bez uspeha, dok me je uvodila u veoma gostoljubiv salon, s tepihom na crvene i sive rombove. Iz jedne cvetne fotelje gospođa Iglton mi je pružala ruke sa širokim osmehom dobrodošlice. Bila je starica iskričavih očiju i živahnih pokreta, potpuno sede i vunaste kose pažljivo očešljane u punđu na temenu. Prolazeći kroz salon ugledao sam sklopljena kolica oslonjena na naslon i karirano ćebe koje joj je pokrivalo noge. Stegoh joj ruku i osetih pomalo drhtavu lomljivost njenih prstiju. Za tren je s toplinom zadržala moju šaku u svojoj, tapšući je drugom, dok me je pitala kako sam putovao i da li mi je ovo prvi put da sam u Engleskoj. Reče iznenađena: – Nismo očekivale nekog tako mladog, zar ne, Bet? Bet, koja je ostala blizu ulaza, ćutke se osmehnula; otkačila je jedan ključ sa zida, i pošto je sačekala da odgovorim na još tri-četiri pitanja, tiho predložila: – Ne čini li ti se, bako, da bi sada trebalo da mu pokažem sobu? Mora da je strašno umoran. – Svakako jeste – reče gospođa Iglton. – Bet će vam sve objasniti. I, ako nemate druge planove za večeras, biće nam drago da nam se pridružite na večeri. Sledio sam Bet van kuće. Isto ono ulazno stepenište nastavljalo se u spirali naniže i završavalo pred malim vratima. Nagnuvši neznatno glavu, otvorila je i pustila me da uđem u prostranu i urednu sobu, ispod nivoa tla, koja je ipak dobijala dosta svetlosti kroz dva veoma visoka prozora, u blizini stropa. Počela je da mi objašnjava razne detalje, dok je išla ukrug, otvarala ladice i pokazivala mi plakare, pribor za jelo i ubruse u svojevrsnoj recitaciji koju je izgleda ponovila mnogo puta. Ja sam se zadovoljio time da pogledam krevet i tuš i posvetio se iznad svega gledanju u nju. Imala je suvu, tamnu, zategnutu kožu kao da je bila preterano izložena na otvorenom, a to što joj je davalo zdrav izgled istovremeno je izazivalo bojazan da će se uskoro naborati. Ako sam ranije proračunao da bi mogla imati trideset i tri ili četiri godine, sada kada sam je video pod drugim svetlom više sam naginjao mišljenju da bi pre mogla imati dvadeset i sedam ili dvadeset i osam. Oči su joj pre svega bile zanimljive: plave, veoma lepe i duboke boje, iako su delovale postojanije od ostatka njenih crta, kao da su izraz i sjaj sticale nekako naknadno. Odelo koje je nosila, dugačko i široko, sa okruglom kragnom, kao u neke seljanke, nije dozvoljavalo da se previše kaže o njenom telu, sem da je mršava, iako je, ako bi se pažljivije pogledalo, ostajalo ponešto prostora da se pretpostavi da ta mršavost nije, srećom, u potpunosti ujednačena. S leđa, pre svega, izgledala je kao neko koga biste mogli da zagrlite; imala je nešto od neodbranjivosti visokih devojaka. Pitala me je, kada se ponovo susrela s mojim pogledom, iako mislim bez ironije, ima li još nešto što bih želeo da pogledam, a ja sam skrenuo pogled, postiđen, i požurio da joj kažem da je sve savršeno. Pre nego što je otišla upitah je, okolišeći previše, misli li zaista da treba da se smatram pozvanim te noći na večeru i ona mi smejući se reče naravno da da, i da me očekuju u šest i trideset. Raspakovao sam ono malo stvari što sam doneo, poslagao neke knjige i kopije svoje teze na pisaći sto, i iskoristio nekoliko ladica da spremim odeću. Izašao sam posle da prošetam gradom. Utvrdio sam odmah gde počinje Sent Džajls, Institut za matematiku: bila je to jedina četvrtasta i grozna zgrada. Ugledao sam ulazno stepenište i staklena obrtna vrata, i odlučio da tog prvog dana mogu i da ih mimoiđem, ne ulazeći. Kupio sam sendvič i priredio usamljeni i nešto okasneli piknik na obali Temze, posmatrajući trening ekipe za regate. Navratio sam u nekoliko knjižara, zastao da posmatram svetlucave natpise na kornišama nekog pozorišta, šetao na repu jedne grupe turista po galerijama jednog koledža, a zatim dugo šetao Univerzitetskim parkom. U delu zaštićenom drvećem jedna je mašina potkresivala travu u velikim četvorouglovima, a neki čovek je krečom označavao linije na teniskom terenu. Zadržao sam se da s nostalgijom posmatram tu malu predstavu, a kada je zastao da se odmori na tren, upitah ga kada će postaviti mreže. Ostavio sam tenis na drugoj godini fakulteta i, mada nisam poneo svoje rekete, obećao sam sebi da ću kupiti jedan i naći partnera da bih ponovo igrao. U povratku sam ušao u supermarket i utrošio malo više vremena da pronađem prodavnicu pića, gde sam gotovo nasumice odabrao bocu vina za večeru. Kada sam stigao u Kanlif Klouz bilo je malo prošlo šest, ali je mrak bio pao gotovo već potpuno i prozori na svim kućama bili su osvetljeni. Iznenadilo me je što niko ne navlači zavese; upitao sam se da li je to usled možda preteranog poverenja u diskretan duh Engleza koji se ne bi spustio na uhođenje tuđeg života, ili pak usled sigurnosti, takođe engleske, da u životu neće raditi ništa što bi bilo zanimljivo za uhođenje. Nigde nije bilo ni rešetaka; imao se utisak da su mnoga vrata otključana. Istuširao sam se, obrijao, izabrao košulju koja se najmanje zgužvala u torbi i u šest i trideset popeo se, tačno na vreme, malim stepenicama i pozvonio sa svojom bocom. Večera je protekla s nasmejanom, vaspitanom uglađenošću, donekle bezbojnom, na koju ću se s vremenom navići. Bet se malo doterala; iako nije pristala da se našminka, obukla je crnu svilenu bluzu, a kosa očešljana na stranu padala joj je zavodnički niz vrat. U svakom slučaju, ništa od toga nije bilo za mene: ubrzo sam saznao da svira violončelo u kamernom orkestru pozorišta Šeldonijan, u zgradi polukružnog oblika s venčićima na frizovima koju sam video za vreme šetnje. Te noći je trebalo da imaju generalnu probu, i izvesni srećković Majkl doći će po nju za pola sata. Nastao je kratak trenutak neprijatnosti kada sam upitao, smatrajući to gotovim, da li joj je on momak; njih dve se zgledaše i gospođa Iglton me umesto odgovora upita želim li još salate od krompira. Preostalo vreme za večerom Bet je provela ponešto odsutna i rastresena, i na kraju sam se zatekao kako razgovaram gotovo samo s gospođom Iglton. Kada se oglasilo zvono na vratima i kada je Bet otišla, moja domaćica se znatno opustila, kao da je popustio neki nevidljivi konac zategnutosti. Sama se poslužila drugom čašom vina, pa sam poduže vreme slušao dogodovštine iz jednog doista zadivljujućeg života. Bila je jedna od tolikih žena koje su za vreme rata naivno učestvovale na nacionalnom konkursu ukrštenica da bi saznala da će ih za nagradu regrutovati i zatočiti u potpuno izolovanom seocetu, sa zadatkom da pomognu Alenu Turingu i njegovoj ekipi matematičara da dešifruju nacističke šifre iz mašine Enigma. Tamo je upoznala gospodina Igltona. Ispričala mi je mnoštvo anegdota iz rata i takođe sve okolnosti o čuvenom trovanju Turinga. Od kada se smestila na Oksfordu, reče mi, napustila je ukrštenice u korist skrebla,* koji je igrala s prijateljicama kad god je mogla. Poletno je otkotrljala svoju stolicu do niskog stolića u dnevnom boravku i zatražila da je sledim, ne brinući za sklanjanje tanjira: time će se baviti Bet kada se vrati. Videh bojažljivo da vadi iz ladice tablu i da je otvara nad stolićem. Nisam mogao da kažem ne. I tako sam proveo ostatak svoje prve večeri: pokušavajući da složim reči na engleskom pred tom gotovo drevnom staricom koja se posle svaka dva-tri poteza smejala kao devojčica, podizala istovremeno sve pločice i zadavala mi sedam slova narednog skrebla. Svi proizvodi iz: Kriminalistički romani Sve iz: Knjižara - Knjige, Udžbenici i Pribor * Sve Za Kucu doo nastoji da bude što preciznija u opisu svih proizvoda. Pored toga, ne možemo da garantujemo da su svi opisi kompletni i bez grešaka. ** Sve cene, prikazane na sajtu svezakucu.rs su sa uracunatim popustima i PDV-om.

Lepo očuvano Retko u ponudi Pas, takođe poznat i kao domaći pas (lat. Canis lupus familiaris), je pripitomljeni sisar (Mammalia) iz porodice pasa (Canidae). Arheološki nalazi dokazuju da pas najmanje 9.000 godina živi uz čoveka, iako postoje indicije da se taj period produži na čitavih 14.000 godina[5]. Fosilni ostaci pokazuju da su preci modernog psa živeli uz čoveka još pre 10.000 godina[6]. Domaći pas Vremenski raspon: najmanje 14.200 godine pre sadašnjosti — danas[2] Collage of Nine Dogs.jpg Prikaz različitih rasa pasa Status ugroženosti Pripitomljen Naučna klasifikacija e Carstvo: Animalia Tip: Chordata Klasa: Mammalia Red: Carnivora Porodica: Canidae Rod: Canis Vrsta: C. lupus Podvrsta: C. l. familiaris[1] Trinomijalno ime Canis lupus familiaris[1] Linnaeus, 1758 Sinonimi Canis familiaris Linnaeus, 1758[3][4] Danas postoji oko 40 miliona pasa i oko 800 rasa (što je više nego bilo koja druga vrsta životinje[7]) najrazličitijih dimenzija, fizionomije i temperamenta, i koje predstavljaju najrazličitije verijetete boje i vrste dlake. Pas je usko povezan sa čovekom, kome služi kao kućni ljubimac, kao čuvar, vodič, ovčar i dr. Pas je jedna od najrasprostranjenijih životinja na svetu čiju popularnost nadmašuje jedino mačka (Felis catus).[8] Pas je podvrsta sivog vuka (Canis lupus), za koga se veruje da je direktni predak psa[9]. Najnovija istraživanja potvrđuju da je pas bio po prvi put pripitomljen na istoku Azije, najverovatnije u Kini.[10] Takođe, nije sigurno da svi domaći psi potiču od iste grupe ili se proces domestikacije ponovio više puta na više mesta. Uvod Uredi Psi, kao i ljudi, su visoko društvena bića i ova sličnost ih je vremenom zbližila. Ova sličnost je omogućila psima jedinstvenu poziciju u životu čovjeka. Lojalnost i posvećenost koju psi demonstriraju kao dio njihovog prirodnog instinkta unutar čopora, približno odražava ljudsku ideju o ljubavi, zbog čega ih mnogi vlasnici smatraju kao punopravne članove porodice. Isto tako, psi izgleda da vide svoje vlasnike kao članove svog čopora, praveći samo nekoliko (a možda i ne praveći) razlike između svojih vlasnika i drugih pasa. Psi mogu imati različite uloge u ljudskom društvu i često se treniraju kao radni psi. Danas je možda najvažnija uloga psa kao saputnika i prijatelja. Psi su živjeli i radili sa ljudima na mnogo načina, pa su zbog toga i zaslužili titulu „čovekovog najboljeg prijatelja“. Sa druge strane, neke kulture smatraju pse veoma prljavim životinjama, dok ih pojedine upotrebljavaju i za ishranu. Poreklo Uredi pas rase dalmatinac Postoji više mišljenja o porijeklu pasa.[11] Po jednom su isti pripitomljeni prije 17 hiljada godina, a po drugoj prije više od 150 hiljada godina. Takođe se razlikuje i pitanje životinje od koje je nastao pas. Po jednima je u pitanju vuk, po drugima šakal, a po trećima kojot. Pretpostavlja se da su počeci prijateljstva između čoveka i psa nastali kao rezultat međusobnog udruživanja nomadskih plemena i čopora vukova/šakala, goneći istu divljač po istim teritorijama, zahvaljujući analognim lovnim tehnikama.[12][13] Ipak, razborita je i hipoteza da su se karakteristike savremenih kanida pojavile još prije 10 miliona godina.[14] Naime, prije 10 miliona godina, u Sjevernoj Americi se pojavljuje Canis leophagus, najstariji predstavnik roda Canis. Frapantna je njegova sličnost sa vrstama koje danas poznajemo. Njegova veličina je kao kod kojota, moždani kapacitet je neznatno uvećan u odnosu na prethodne vrste, zubalo mu je tipično pseće, a udovi trkačkog tipa. U ovom, još uvijek ranom stadijumu evolucije, nemoguće ga je ipak vezati za neku preciznu liniju srodstva, jer ne postoji značajna razlika između predaka vuka, kojota i šakala. Izgleda da je ovoga puta Canis leophagus, bio taj koji je prešao Beringov moreuz u pravcu Evroazije i od tada se može slijediti njegova evolucija u Evropi. Canis cipio je prvi predstavnik te evolucije, otkriven u aragonskim Pirinejima, u slojevima koji datiraju od prije 8 miliona godina, on služi kao obrazac kanida starog svijeta. Dok izgleda da šakal i kojot vode porijeklo od Canis cipio, prvi u starom, a drugi u novom svijetu, vuk potiče iz jedne međuvrste, Canis etruscus, veoma česte u Evropi prije dva miliona godina. Prema najnovijim istraživanjima, pas najvjerovatnije vodi porijeklo od vuka. Ovaj zaključak je izveden na osnovu analize građe zuba - molara. Vuk i pas imaju istovjetnu građu molara, dok se ova zajednička anatomska osobina ne može naći uporedo kod pasa i šakala.[15] Bilo koje vrijeme da je u pitanju, od tada, do danas je razvijeno više stotina različitih rasa pasa. Na primjer, visina grebena kod psa se kreće od visine od desetak centimetara (kod čivave), do visine od jednog metra (kod nemačke doge). Boje krzna kod pasa su od bijele do crne, sa svim mogućim varijacijama. Zahvaljujući svojim mnogobrojnim sposobnostima pas obavlja različite poslove prilagođene današnjem načinu života. Po jednoj od verzija, da pas potiče od vuka, je jednog dana jedan vuk samovoljno došao u logor kod ljudi i tu ostao, hraneći se otpacima njihovih obroka i prateći ih svuda gde bi krenuli. Tako je vuk pripitomljavan dok se nije stvorio pas. Vuk je, inače, hiperaktivna životinja. To znači da vuk neće sedeti i čekati da mu neko prinese činiju punu hrane, već će krenuti u potragu za hranom, lov. Prvi psi su izgledali skoro identično kao vuk. Sve kasnije, psi izgledaju sve drugačije. Tako je čovek ukrštao pse raznih rasa, i zbog toga mi danas imamo veliki broj rasa različitih visina, temperamenata, namena, boja... Prvi psi su uglavnom bili korišćeni kao čuvari i stražari i njihov zadatak je bio da obaveste ljude o prisustvu uljeza. Istorija Uredi Naizmjenično eksploatisan i poštovan od svojih gospodara, pas već dugo dijeli čovjekovu sudbinu. Druželjubivi grabljivac koji, zavisan od vođe, živi u čoporu, dozvolio je da bude pripitomljen, o čemu svjedoče pseći skeleti u blizini ljudskih ostataka otkrivenih u praistorijskim nalazištima u Rusiji (Asantova gora, 10.000 do 12.000 godina p. n. e), kao i slikarstvo i rezbarije na stijenama.[16][17] Poslije praistorijskog perioda, oko trećeg milenijuma prije nove ere, pas je u starom Egiptu bio predmet kulta, a ubistvo psa se kažnjavalo smrtnom kaznom. Anubis, božanstvo sa glavom psa ili šakala, služi kao vodič u zagrobni život. Hrtovi, baseti ogromni psi prate faraone, imaju pravo na sahranu, a nalazimo ih i mumificirane u sarkofazima. Molos je takođe prisutan i u praskozorje sumerske i asirske civilizacije, gdje je korišćen u ratu i lovu. U grčkoj mitologiji, pas Kerber čuva podzemni svijet, a Homer u Odiseji priča kako vjerni Argos umire od emocija, imajući tek toliko snage da prepozna svoga gospodara Odiseja po njegovom povratku kući. Aristotel pominje molose, bišone, kao i druge rase pasa. Pseći rod ima svoje heroje u molosima, koji Spartance prate u rat i u pedeset srčanih branilaca Korinta, od kojih jedini preživjeli, Soter, spašava stanovništvo masakra, razotkrivši neprijatelja. Sa druge strane, Hipokrat izražava strah od ove životinje, kao prenosioca bjesnila, a cinicima (grčka riječ za psa) se nazivaju filozofi iz trećeg vijeka p. n. e. koji odbacuju sve konvencije. Upozorenje na ulazu u rimske kuće: PAZI SE PSA! Antički Rim ima svoje svete pse, čuvare Vulkanove pećine. Prozaičnije, pas se takođe dresira za čuvanje straže, za prijateljevanje ili borbu, igra ulogu đubretara u gradovima i čuva kuće: na mozaicima rimskih kuća se može pročitati po prvi put „pazi se psa“ (cave canem). Julije Cezar, prilikom osvajanja Galije, 56. godine p. n. e, vodi psa, neprijatelja lavova i bikova po rimskim arenama, čija će se loza razgranati po čitavoj Evropi. Galski psi su lovci, kao i keltski, koji su jednako dresirani i za borbu. Psi su malo voljeni od judeo-hrišćanske civilizacije, a takođe su smatrani nečistim i od muslimana, za koje je njihovo ime najgora uvreda. Kao okorjeli lovci, francuski srednjovjekovni gospodari već stavljaju svoje pseće kompanjone pod zakonsku zaštitu. Psi pomažu u vjerskim službama, sve do razmiještanja po crkvenim predvorjima. Spasilački pas, bernardinac, nastao u sirotištu Sen-Bernar u Alpima Ardenski monasi, koji će kasnije osnovati opatiju svetog Huberta, u devetom vijeku stvaraju prvu rasu, selekcijom velikih crnih i bijelih lovačkih pasa, pretke današnjih goniča svetog Huberta. Oko 1650, monasi sirotišta (San-Bernar) u Alpima odgajaju jednu drugu rasu, koja je najprije čuvar, a kasnije spasilački pas po imenu bernandinac. Psi su već uveliko zauzeli važno mjesto u srcu čovjeka, kada figuriraju uz bok svetog Bertrana, svetog Roka i svete Ženeviv. Srednji vijek razlikuje hrtove, prepeličare, pse koji leže i laju i koji, prema svojoj ulozi, dobijaju odgovarajuću hranu: iznutrice za krvne goniče i nikako ovčetinu za ovčarske pse. Specijalizovana djela u vezi pasa, se umnožavaju od četrnaestog vijeka. Najslavnije, bogato veterinarskim savjetima, je djelo Gastona Fibusa, koji je lijepo opisao rase poput španijela i ovčara („Ovčar mora da bude bijele boje kako bi ga pastir razlikovao od vukova“). Od srednjeg vijeka, pa sve do Luja XV, kraljevi drže čopore pasa za lov na konjima. Fransoa prvi osuđuje seljačke pse na nošenje drvenog trupca oko vrata, koji ih onemogućava da love i naređuje da se presijeku podkoljenice svakom psu koji se udalji od staništa. Anri treći se izdvaja strašću za papilonima (patuljasti španijel). Pudla Luja XV, Filu, uživa sva prava, a kralj takođe posjeduje i pse sposobne da pronađu tartufe. U osamnaestom vijeku, prirodnjak Bifon rediguje prvu genealošku knjigu rasa. Bišoni, pudle i patuljasti španijeli vode dvorski život, a poznati pisac Žan-Žak Ruso, oživljava uspomenu na svog vjernog prijatelja. Mnoge rase pasa i danas nose ime po nekom monarhu kao što je slučaj sa španijelom kralja Čarlsa. U devetnaestom vijeku, zoolog Kivije predlaže novu klasifikaciju rasa. Pod Napoleonom, sitne rase uživaju blagonaklonost buržoazije. Psi postaju maskote ratova, služe kao životinje za vuču (sve do 1823. godine kada je ovo zabranjeno) i upravo u devetnaestom vijeku se i rađa nova ideja, ona o poštovanju pasa. Englezi, kao veliki zaljubljenici u kinotehniju (kako su zvali nauku o psima), organizuju prvu izložbu pasa u Londonu, 1859. godine. U francuskoj je 1884. godine osnovano Centralno društvo za poboljšanje rasa pasa. A samo nekoliko godina ranije, 1871. godine, tokom opsade Pariza, psi su izgladnjelim Parižanima služili i kao hrana. Prvi svjetski rat, psi dočekuju pod barjacima gdje najtužniju sudbinu doživljavaju psi iz Rusije, koji su bili dresirani da, nabijeni eksplozivom, potraže svoj dnevni obrok pod neprijateljskim kolima. Poslije velikog rata, psi za lov i pratnju stiču izvijestan značaj i takođe postaju, kako likovi iz stripova i crtanih filmova, tako i protagonisti reklama. Tokom Drugog svjetskog rata, goniči, čuvari i spasioci su često slijedili svoje gospodare na stazama egzodusa. Inteligencija Uredi Detaljnije: Inteligencija pasa Ljubitelji pasa najviše cijene pse zbog njihove inteligencije, a događaji u kojima pas učestvuje i snalazi se u životu i pokazuju da su oni visoko inteligentne životinje. Ipak, da li se može govoriti o inteligenciji kod psa? Pas ne može da misli kao čovjek niti da stvara kao čovjek. Ali sa druge strane pas raspoznaje vrijeme i prostor i ima moć pamćenja. Instikti koje posjeduje pas se mogu modifikovati i usmjeravati. Zbog svega pas uči, pa možemo govoriti o specifičnoj vrsti pameti. Pas je poslušan, povezuje slike, zvukove i mirise (kada vidi povodac, zna da ide u šetnju i tome se raduje). Inteligencija se kod pasa pojavljuje kao mješavina nagona, nasljeđa i obuke. Pas ne uči zato što razumije, već zato što obukom stiče pojedine reflekse, pamti ih i kombinuje.[18] Detaljniji podaci o inteligenciji psa se nalaze na stranici pseća inteligencija Ponašanje Uredi Psi su društvene životinje, ali karakter i ponašanje može da varira od rase do rase, kao i u zavisnosti od toga kako se vlasnici i ostali koji dođu u kontakt, ponašaju sa psom. Fizičko zlostavljanje, kao i izgladnjivanje, može prouzrokovati veoma neurotičnu i opasnu životinju. Čak i nedovoljno socijalizovani psi se mogu ponašati agresivno i nepredvidivo. Psi mogu napasti i čovjeka kao i druge životinje, ali se ovo dešava isključivo zbog pogrešnog odnosa prema životinji u prošlosti. Zanimljivo je da će pas koji je jednom zlostavljan od strane čoveka, tog čoveka i te kako dobro zapamtiti i već sledećom prilikom će ga napasti, naizgled bez ikakvog razloga, ma koliko vremena prošlo od zlostavljanja. Fizičke karakteristike Uredi Detaljnije: Anatomija pasa Današnje rase pasa pokazuju sve više varijacija u veličini, izgledu i ponašanju no bilo koja druga domaća životinja. Bez obzira na veliki raspon razlika u nekim osobinama, nastalih selektivnim odgojem, svi psi dijele iste pretke, pa samim tim i neke osnovne osobine svojih predaka. Psi su predatori i strvinari, posjeduju oštre zube i snažnu vilicu za napadanje, držanje i trganje hrane. Kao i ostali sisari predatori, i psi imaju snažne mišiće i razvijen kardiovaskularni sistem koji podržava trčanje i omogućuje izdržljivost. Poredeći strukturu kostiju pasa sa čovjekovim stopalom, psi tehnički hodaju na svojim prstima. Njuh Uredi rasa baset, pripada krvosljednicima i ima izvrstan njuh Naizraženije čulo kod pasa je čulo mirisa, odnosno njuh. Mnogo je razvijenije nego kod čovjeka i omogućava psu da na znatnoj udaljenosti razlikuje stvari i bića ponaosob, razlikujući, pri tome, njihove mirise. Čulo mirisa određuje šta je jestivo i koja je i kolika teritorija jednog psa. Koliko je ovo čulo izoštrenije od ljudskog, kaže i podatak da čovjek ima oko 5 miliona etmoidalnih ćelija u nosu, labrador 120, foks terijer 147, a njemački ovčar 200 miliona ćelija putem kojih prima mirise iz okoline. Zato pas može da razlikuje bar 10 puta više različitih mirisa od čovjeka. Osim samih ćelija u nosu, i veliki dio mozga je posvećen interpretaciji mirisa, a kao i kod svih sisara, i u mozgu pasa postoji centar za miris. Ovaj centar prima i registuje nadražaje nervnim putem. Njuh je takođe i značajno oruđe u komunikaciji, i moguće je prikupiti cijeli niz različitih tipova podataka o drugim psima samo uz pomoć pažljive analize mirisa. Takođe, na osnovu mirisa, pas postaje seksualno nadražen (pas lako nanjuši kuju u tjeranju), a kako je održanje vrste najbitnija stvar svake jedinke i nos postaje jedan od najbitnijih organa u psećem organizmu. Dresurom i uzgojem, čovjek je dalje povećavao sposobnost psa da prepozna mirise. Posebno izvježbane životinje se koriste za pronalaženje krijumčarene robe kao što je droga, ali i za pronalaženje unesrećene osobe i 10 metara ispod snijega. Najbolji njuh, svakako imaju lovački psi, goniči iz grupe krvosljednika. Sluh Uredi Sluh je najbolje čulo kod psa poslije njuha. Kada je na oprezu, pas načuli uši i pomoću mišića (kojih, vezane za uši, ima duplo više nego čovjek) poveća površinu ušnih školjki. Sluh mu je selektivan, što znači da može izolovati određene zvukove, a druge isključiti. Pas reaguje na određene promjene u intonaciji glasa i na taj način veoma dobro razlikuje komandu od grdnje i pohvale. Uz to pamti i veliki broj riječi i tako uči da sluša i sarađuje sa čovjekom. Psi detektuju niskofrekventne zvukove, čak frekvencije od 16 Hz, pa do 100 kHz (maksimalni dijapazon kod ljudi od 20 Hz do 20 kHz), i uz veliku pokretljivost ušiju vrlo brzo mogu da odrede lokaciju izvora zvuka. Vid Uredi Za pse možemo reći da su daltonisti. Nova istraživanja ukazuju da psi, ipak, mogu da razaznaju neke boje, ali ne na način na koji to mogu ljudi. Takođe se ukazuje na činjenicu da psi mogu da razlikuju varijetete ljubičaste/purpurne boje i nijanse žute boje. Kako su pseća sočiva ravnija od ljudskih, nemoguće je da psi vide detalje, ali sa druge strane, pseće oči su osjetljivije na svjetlo i pokrete. Neke rase, imaju vidno polje čak i do 270° (u odnosu na ljudskih 180° ) Kretanje Uredi Termin hoda kod psa odnosi se na primer njegovih koraka pri različitim brzinama, a razlikuje se u ritmu i vrsti koraka. Kod kretanja psa mogu postojati mnoge greške. Na primer, kod rakovog hoda pasje telo se nalazi pod nekim uglom u odnosu na smer hoda. Drugi nazivi za ovaj hod su bočno vijuganje, bočno kretanje i skretanje. Kravlji hod je vrsta hoda kada su skočni zglobovi zadnjih nogu okrenuti prema unutra. Način i brzina kojom pas hoda na takmičenjima razlikuje se od rase do rase. Neki se po ringu kreću većom brzinom, drugi poprilično sporo. Važno je da svaki vlasnik psa izlaže onog kojeg će moći da prati tokom trčanja u ringu, jer će u suprotnom pas biti sputan pri kretanju. Za starije osobe je važno da ne izaberu psa koji će ih umarati na izložbi jer tada ni pas neće biti predstavljen kako treba. LAKI KAS – Opušteni pokreti, obično prihvaćeni kao prelaz između hodanja i bržeg kretanja. Prednje i zadnje noge na svakoj strani pomeraju se harmonično. OBIČAN KAS – Ritmičan, dvostruki dijagonalni hod kada noge, po dijagonali suprotnih uglova tela, lako dotiču zemlju- zadnja desna noga sa prednjom levom, zadnja leva sa prednjom desnom. LAKI GALOP – Hod koji ima tri takta kod svakog iskorakaa. Dve noge se kreću pojedinačno, a dve kao dijagonalni par. Hod podseća na ritam konjića za ljuljanje. Sporiji je od galopa i ne umara psa. GALOP – Najbrži hod, kada su sve četiri noge u vazduhu u isto vreme. KAMILjI HOD – Hod pri kojem se prednja leva i zadnja leva noga kreću unapred zajednički, a slede ih desna prednja i desna zadnja noga. PARADNI HOD – Gotovo identičan hodu običnog konja ili ponija, kad pas prednje noge diže visoko. Patuljasti pinč ima takav hod.[19] Ishrana Uredi Detaljnije: Zdravlje psa Trenutno se vodi diskusija o tome da li su domaći psi svaštojedi ili mesojedi. Kako su klasifikovani u red Carnivora, ne mora obavezno da znači da pseća ishrana mora biti isključivo meso. Psi su neobavezni mesojedi i ne zavise isključivo od proteina koji se nalaze u mesu, kako bi zadovoljili prehrambene zahtjeve. Raznovrsne su namirnice na jelovniku pasa, uključujući mlijeko, mliječne proizvode, jaja, povrće, voće i žitarice. U divljini, psi češće jedu ovakvu hranu, pošto je mnogo teže doći do mesa. Ponekad, psi jedu travu, čime neutrališu kiselinu u crevnom traktu, a moguće je i da ovim izazivaju povraćanje, kako bi izbacili nepoželjnu hranu. Razmnožavanje Uredi kučići spavaju Profesionalni odgajivači pare pse samo za određenu svrhu. Ponekad se psi pare kako bi se dobili kučići za prodaju, a nekad da bi se dobili šampioni na izložbama. Ovdje je riječ, uglavnom, o ljudima koji su iskusni i vični ovom poslu. Osim ovakvih razmnožavanja, koja možemo nazvati odgovornim i u svrhu održavanja nivoa kvaliteta rase, često se zbog zarade ulazi i u neodgovorno odgajanje pasa i preprodaja „naveliko“. Pojavljuju se tri legla jedne kuje, u jednoj godini! U najvećoj mjeri, ovome pogoduje neozbiljnost u kinološkim savezima. Plodnost Uredi Sve pripitomljene vrste su kooperativne u procesu parenja. Osnovno ponašanje koje je različito kod pasa u odnosu na divlje kanide jeste gubitak veze između pojedinog mužjaka i ženke. Takođe se cijeni i mogućnost kuje da se tjera u bilo koje doba godine i to po mogućstvu dva puta, za razliku od divljih kanida koji se tjeraju jednom godišnje i to najčešće u kasnu zimu. Zdravlje Uredi Psi boluju od raznih bolesti, od kojih se neke mogu prenijeti i na čovjeka i druge životinje, dok su druge jedinstvene samo za pse. Bolesti Uredi Od infektivnih zaraza, pse najčešće povezujemo sa bjesnilom, štenećakom i parvovirusom. Od urođenih bolesti kod pasa su najčešće displazije kukova, razne vrste epilepsija i plućna stenoza. Skoro svaka bolest koju može dobiti čovjek može dobiti i pas (osim specifičnih bolesti za čovjeka), kao što su rak, bolesti zuba, srca, itd... Paraziti Uredi Najčešći paraziti su buve i gliste. Životni vijek Uredi Životni vijek varira od vrste do vrste. Tako da gigantske vrste pasa žive, u prosjeku, od 7 do 8 godina, dok neki mali terijeri mogu živjeti i do 20 godina. Kod mješanaca, srednje veličine životni vijek je od 13 do 18 godina. Zapisano je da je najstariji pas živio 30 godina.[20] Iako se ne može predvidjeti niti kontrolisati koliko dugo će neka životinja živjeti, životni vijek se ipak produžuje ispravnom ishranom, vježbanjem, redovnim posjetama veterinaru i brigom o životinji. Psihologija pasa Uredi Najsigurniji način za razvijanje osećaja prema psima i njihovoj psihologiji je pažljivo posmatranje štenadi u leglu. Čak i pre nego što prestanu sisati, štenad počinje pokazivati karakteristike koje pseću vrstu čine korisnom ili problematičnom za ljude. Uspješan odnos čoveka i psa zavisi od mogućnosti vlasnika da `pročita` svog ljubimca i da može misliti kao pas.[21] Pas je životinja koja pripada čoporu, koji ima urođenu potrebu za životom u sistemu hijerarhije. Već sa 4 do 5 nedelja očigledno je koji dio legla je dominantniji i kako se ta dominacija iskazuje. Dominantno štene je ono koje prvo jede, koje započinje igru i ono koje se usudi izaći iz legla. Kad napusti leglo, štene dobija novo društvo koje čine svi članovi jednog domaćinstva, ljudi i životinje. Odvojeno od sigurnosti i topline legla, neće se opustiti dok potpuno ne upozna novu teritoriju. Jezik pasa Uredi Kako pas odrasta, razvija celi repertoar signala i držanja tela koji će objašnjavati njegovo ponašanje. Pas koji ima poverenja u čoveka pokazuje svoje osećaje u uzdignutom stavu na sve četiri noge, uspravnih ušiju i uzdignutog repa. Kada treba pokazati poslušnost, pas koji nije psihički jak, spustiće rep, staviti uši u vodoravan položaj i ponekad okrenuti glavu u stranu kako bi izbegao direktan pogled, a može čak leći na leđa.[22] Većina psećih znakova - od veselog mahanja repom do uplašenog režanja - prilično su lako razumljiva. Uzdignute ruke ili ruke kojima čovek vrši nagle pokrete (na koje su psi 40 puta perciptivniji od ljudi) kod psa mogu izazvati krivo tumačenje i potrebu za obranom. Tags: Psi knjiga o psima nega pasa uvod prakticni vodic za pse enciklopedija pasa dresura dresiranje pas briga izbor biranje psa

Autor - osoba Baudrillard, Jean, 1929-2007 = Bodrijar, Žan, 1929-2007 Naslov Savršen zločin / Žan Bodrijar ; prevod E. Ban ; [pogovor Obrad Savić] Jedinstveni naslov ǂLe ǂcrime parfait. srpski jezik Vrsta građe knjiga Jezik srpski Godina 1998 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Beogradski krug, 1998 (Beograd : Čigoja štampa) Fizički opis 233 str. ; 22 cm Drugi autori - osoba Savić, Obrad, 1948- = Savić, Obrad, 1948- Zbirka ǂBiblioteka ǂCirculus (broš.) Napomene Prevod dela: Le crime parfait / Jean Baudrillard Tiraž 1.000 Poslednja adresa: Žan Bodrijar, Srbija: str. 198-233 Posveta Obrada Savića Svetozaru Stojanoviću na prelim. str.: ``Sveti, Buddy, 20.04.1999.``: UBKG: ML L 6195 Str. 168-197: Bibliografija / priredio Obrad Savić. Predmetne odrednice Baudrillard, Jean, 1929- Filozofija kulture Sociologija komunikacija Postmodernizam – Simboli MG9 Žan Bodrijar SAVRŠEN ZLOČIN „Dakle, prijatelju, ugledao si se na Feničane i pustio da te zvezde vode na putu? - Ne, odgovori Menip, ja sam na same zvezde putovao“. „S obzirom. na umnožene dokaze, nema druge plauzibilne hipoteze osim realnosti“. „S obzirom na umnožene dokaze o suprotnom, nema drugog rešenja do iluzije“. Ovo je priča o zločinu – o ubistvu realnosti. O istrebljenju iluzije, životne iluzije, radikalne iluzije sveta. Realno ne nestaje u iluziji već iluzija nestaje u celokupnoj realnosti. Ako je zločin savršen, i ova bi knjiga trebalo da bude savršena, jer ona želi da bude rekonstrukcija zločina. Nažalost, zločin nikad nije savršen. Uostalom, u ovoj crnoj knjizi nestanka realnog, ni motivi ni vinovnici nisu otkriveni, niti je pronađen leš realnog. Što se tiče ideje koja vodi ovu knjigu, ni ona nikad nije mogla biti otkrivena. A upravo je ona bila oružje zločina. Zločin nikad nije savršen, ali je savršenstvo uvek zločinačko, kao što mu samo ime kaže. U savršenom zločinu, samo savršenstvo je zločin, kao što je u prozirnosti sama prozirnost zlo. Ali savršenstvo uvek biva kažnjeno: njegova kazna je reprodukcija. Ima li olakšavajućih okolnosti u ovom zločinu? Nipošto, jer njih uvek treba tražiti među vinovnicima i motivima. A ovo je zločin bez motiva i bez vinovnika, te ostaje potpuno neobjašnjiv. U tome je, zapravo, njegovo istinsko savršenstvo. Naravno, sa stanovišta pojma, to je pre otežavajuća okolnost. Posledice ovog zločina su večite zato što tu nema ni ubice ni žrtve. Da postoji bar jedno od to dvoje, tajna zločina bila bi kad-tad otkrivena, a zločinački proces razrešen. Najzad, tajna je u tome što su to dvoje pobrkani: „In the last analysis, the victim and the prosecutor are one. We can only grasp the unity of human race if we can grasp, in ali its horror, the truth of this ultime equivalence“ (Erik Gens). („U krajnjoj liniji, žrtva i progonitelj su jedna ista osoba. Moći ćemo da pojmimo jedinstvo ljudske rase samo ako uspemo da pojmimo, u svem njenom užasu, istinu te konačne istovenosti“.) U krajnjoj liniji, objekt i subjekt su jedno. Samo ako spoznamo istinu te radikalne istovetnosti, u svoj njenoj ironiji, moći ćemo da spoznamo suštinu sveta. Jean Baudrillard (Žan Bodrijar, 29. jula, 1929. – 6. marta, 2007) bio je jedan od najbitnijih intelektualaca današnjice, i jedan izuzetno plodan pisac čiji rad predstavlja kombinaciju filozofije, socijalne teorije, i jedne idiosinkrastične metafizike koja odslikava ključne događaje i fenomene epohe. Oštrom kritikom savremenog društva, kulture i misli, Bodrijar je zaradio naziv gurua Francuske postmoderne teorije, mada se on može čitati i kao mislilac koji kombinuje socijalnu teoriju i filozofiju na originalan i provokativan način i kao pisac koji je razvio sopstveni stil i formu pisanja. Bodrijar je bio izuzetno plodan pisac koji je objavio više od trideset knjiga i komentarisao neke od najistaknutijih kulturnih i socijalnih fenomena savremene ere, uključujući brisanje razlika roda, rase i klase koje su restrukturirale moderna društva u nova postmoderna potrošačka, medijska i visoko tehnološka društva; mutirajuću ulogu umetnosti i estetike; fundamentalne promene u politici, kulturi, i ljudskim bićima; i uticaju novih medija, informacija, i kibernetičke tehnologije u kreiranju kvalitativno drugačijeg društva, obezbeđujući fundamentalne promene u životu kako pojedinca, tako i društva u celini. Već nekoliko godina kultna figura postmoderne teorije, Bodrijar je prošao dug put transformacije postmodernog diskursa od ranih ’80-ih do danas, i razvio visoko idiosinkrastičan modus filozofske i kulturne analize. U retrospektivi, Bodrijar se može sagledati kao teoretičar koji je na originalan način ispitivao život znakova i uticaj tehnologije na društveni život, i koji je sistematski kritikovao glavne modele moderne misli, istovremeno razvijajući sopstvenu filozofsku perspektivu. Biografija Jean Baudrillard je rođen 1929. godine u gradu Remsu. Po njegovim rečima, baba i deda su bili seljaci, a roditelji su radili kao službenici, tako da je on bio prvi u porodici koji je završio fakultet,pa da je to dovelo do jaza u kulturnom miljeu između njega i njegovih roditelja. 1956 on počinje da radi kao profesor u gimnaziji i u ranim 60-im radi kao lektor za francuskog izdavača Seuil-a. Bodrijar je u početku bio germanista koji je objavljivao eseje o kniževnosti u ‘Modernim vremenima’ (Las temps modernes) u periodu između 1962-1963 i prevodio dela Pitera Vajsa (Peter Waiss) i Bertolda Brehta na francuski jezik, a preveo je i knjigu o mesijanskim revolucionarnim pokretima koju je napisao Vilhelm Mulman (Wilhelm Muehlmann). Tokom ovog perioda, on se susreće sa i bavi delom Henrija Lafebra (Henri Lafebvre), čije ga kritike svakodnevnog života impresioniraju, kao i delom Rolana Barta (Roland Barthes), čije su semiološke analize savremenog života imale trajan uticaj na njegov rad. Rani radovi: Od “Sistema objekata” do “Ogledala produkcije 1966. Bodrijar dolazi na Pariski Univerzitet u Nanteru (Nanterre), i postaje Lafebrov asistent, istovremeno studirajući jezike, filozofiju, sociologiju i druge discipline. 1966-e brani doktorsku tezu ‘These du Troisieme Cycle’ (‘Teza o trećem krugu’) na katedri za sociologiju sa disertacijom ‘Le systeme des objects’ (‘Sistem objekata’) i počinje da predaje sociologiju u oktobru te godine. Suprostavljajući se Francuskoj i Američkoj intervenciji u Alžirskom i Vijetnamskom ratu, Bodrijar se povezao sa francuskom levicom u 60.im. Nanter je tad bio centar za radikalnu politiku i ‘Pokret 22.mart’ koji je bio povezan sa Danijelom Kon-Benditom (Daniel Cohn-Bendit) i ‘pobesnelima’ (‘enragees’) je osnovan na katedri za sociologiju. Bodrijar je kasnije rekao da je učestvovao u Majskim zbivanjima 1968.e koji su doveli do masovnog studentskog protesta i generalnog štrajka koji su skoro doveli do pada vlade de Gola (de Gaulle). Tokom kasnih ‘60-ih Bodrijar počinje da izdaje seriju knjiga koje će ga na kraju učiniti svetski poznatim. Pod uticajem Lefebra, Barta, i niza drugih francuskih teoretičara, Bodrijar je ozbiljno radio na polju socijalne teorije, semiologije, i psihoanalize, da bi 1968. objavio svoju prvu knjigu ‘Sistem objekata’, i samo dve godine posle (1970.) drugu -‘Potrošačko društvo’ (‘The consumer society’), a zatim ‘Za kritiku političke ekonomije znaka’ (‘’For a critique of the Political Economy of the Sign) 1972 (drugo izdanje 1981). Ove rane publikacije predstavljaju pokušaj (unutar okvira socijalne teorije), kombinovanja studija o svakodnevnom životu koje je prve uveo Lefebr, sa socijalnom semiologijom koja se bavi životom znakova u socijalnom životu. Ovaj projekat se, pod uticajem Barta, fokusira na sistem objekata u potrošačkom društvu (tema prve dve knjige) i interfejs između političke ekonomije i semiotike (jezgro treće knjige). Bodrijarovi rani radovi su jedni od prvih kojih su semiologiju “naterali” da analizira kako su u stvari objekti enkodirani [obeleženi] sistemom znakova i značenja koji sačinjavaju savremena medijska i potrošačka društva. Kombinujući semiološke studije, marksističku političku ekonomiju i sociologiju potrošačkog društva, Bodrijar je započeo svoj životni projekat - istraživanje sistema objekata i znakova koji sačinjavaju naš svakodnevni život. Rani Bodrijar opisuje značenja upisana u objekte svakodnevnog života (npr. osećaj moći koji prati vozače brzih, skupih automobila) i struktuiran sistem koji te objekte organizuje u novo moderno društvo (npr. prestiž iliti znak-vrednost novog sportskog automobila). U prve tri knjige Bodrijar tvrdi da klasična marksistička kritika političke ekonomije mora da se zameni semiološkim teorijama znaka koje artikulišu različitost značenja koja označavaju različiti označitelji - kao jezik organizovan u sistem značenja. Bodrijar je, prateći Barta i ostale, tvrdio kako sport, moda, mediji i ostali modeli označavanja takođe proizvode sopstvene sisteme značenja, koji se artikulisu preko specifičnih pravila, kodova (dress-code) i sopstvenu logiku (termini koji su interpromenljivi unutar određenog sistema značenja tj. nisu fiksirani). Postavljajući sopstvenu analizu znakova svakodnevnog života u istorijski okvir, Bodrijar tvrdi da je tranzicija od ranijeg doba kapitalizma otvorenog tržišta do sadašnjeg monopolističkog kapitalizma, zahtevala povećanje pažnje na upravljanje potražnjom, da bi ostvarila povećanu i bolje kontrolisanu potrošnju. U ovom istorijskom dobu, između 1920-ih i 1960-ih potreba za povećanjem zahteva potrošača zamenila je brigu o snižavanju troškova proizvodnje i povećanju proizvodnje. U ovoj eri kapitalističkog razvoja, ekonomske koncentracije i razvoja novih tehnologija, ubrzanja kapaciteta za masovnu produkciju i kapitalističke korporacije, fokus pažnje se pomera ka kontroli potrošnje i stvaranju potreba za nova prestižna dobra, na taj način proizvodeći režim onoga sto Bodrijar naziva znak-vrednost (sign-value). Prema Bodrijarovim analizama, reklamiranje, pakovanje, izgled, moda, ”emancipovana” seksualnost, masovni mediji (massmedia) i kultura, kao i umnožavanje proizvoda su multiplicirali količinu znakova i odraza, i proizveli umnožavanje znak-vrednosti. Iz ovoga, tvrdi Bodrijar, proizvodi masovne potrošnje ne mogu prosto da se karakterišu upotrebnom vrednošću i vrednošću razmene, kao u Marksovoj teoriji proizvoda, već ih određuje znak - vrednost - izraz i ‘marka’ stila, prestiža, luksuza, moći, itd.-koji sve više postaje bitan i prepoznatljiv deo proizvoda i upotrebe istog. Iz ove perspektive, Bodrijar tvrdi da se proizvodi kupuju i izlažu kako zbog svoje upotrebne vrednosti tako i zbog znak-vrednosti, kao i da je fenomen znak-vrednosti postao suštinski sadržilac proizvoda i potrošnje u potrošačkom drustvu. Prema Bodrijaru, celo društvo je organizovano preko potrošnje i prikazivanja proizvoda kroz koje pojedinci zadobijaju prestiž, identitet. U ovom sistemu, što su nečija ‘ potrošna dobra ’ prestižnija (kuće, automobili, garderoba, nakit itd.) to je veći položaj koji on zauzima u domenu vrednosti znaka. Dakle, kao što reči zadobijaju značenja u odnosu na mesto u diferencijalnom sistemu značenja, tako i znak-vrednosti zadobijaju svoja značenja u odnosu na mesto unutar diferencijalnog sistema prestiža i statusa. U ‘Potrošačkom društvu’ Bodrijar na kraju svesno priželjkuje neku vrstu preokreta, u smislu povećanja i širenja različitih formi odbijanja konzumerizma, socijalnih konvencija i konformističkog stila mišljenja i ponašanja, koje sve obuhvata pojam ”praksa radikalne promene”. Bodrijar ovde aludira na očekivane ‘erupcije nasilja i iznenadne dezintegracije koji će doći, neizbežno i sigurno kao što je bio maj ‘68-e, da razbiju ovu belu masu [potrošnje]’. S druge strane, Bodrijar opisuje situaciju u kojoj je otuđenje toliko potpuno da se ne može prevazići jer je ‘postalo sama struktura tržišnog društva’. Njegov argument je da u društvu gde je sve stvar koja može da se proda i kupi, otuđenje je potpuno. I zaista, termin ‘otuđen/o’ početno je označen kao ‘prodat/o’, u jednom totalno potrošačkom društvu gde je sve proizvod, a otuđenje je sveprisutno. Šta više, Bodrijar postavlja “kraj transcendencije” (fraza pozajmljena od Marcusea) tamo gde pojedinci ne mogu da pojme sopstvene istinske potrebe kao ni mogućnost drugačijeg načina života. U ’70-im, Bodrijar se distancirao od marksističke teorije revolucije, i umesto toga postulirao samo mogućnost pobune protivu potrošačkog drustva u jednoj ‘nepredvidljivoj ali izvesnoj’ formi. U kasnim 1960-im povezuje se sa grupom intelektualaca okupljenih oko časopisa Utopija (Utopie) koji su težili da prevaziđu granice između disciplina i u duhu Gija Debora (Guy Debord) i Situacionističke Internacionale kombinuju refleksije o alternativnim društvima, arhitekturi i načinima svakodnevnog života. Spajajući pojedince sa margina arhitekture, prostornog planiranja, kulturnog kriticizma i socijalne teorije, Bodrijar i njegovi saradnici su dosta ‘odskakali’ od ostalih političkih grupa i razvili jedan posebno idiosinkratičan, marginalizovan diskurs iza granica etabliranih disciplina i političkih težnji tog vremena. Ova povezanost sa Utopijom je trajala samo u ranim 1970-im. S jedne strane, on je nastavio sa marksističkom kritikom proizvodnje koja podvlači i kritikuje različite forme otuđenja, dominaciju i eksploataciju koje produkuje kapitalizam. U ovoj fazi, činilo se da njegova kritika polazi sa standardne neo-marksističke pozicije koja pretpostavlja da je kapitalizam zlo koje homogenizuje, kontroliše i dominira socijalnim životom, dok pojedincima oduzima slobodu, kreativnost, vreme i ljudski potencijal. S druge strane, nije mogao da imenuje ni jednu revolucionarnu silu niti je raspravljao o situaciji i potencijalima radničke klase kao faktora promene u potrošačkom društvu. Zaista, Bodrijar ne nudi nikakvu teoriju subjekta kao aktivnog faktora socijalne promene, tako prateći strukturalističku i poststrukturalističku kritiku filozofskog i praktičnog subjekta kakvog su ga prikazali Dekart, Kant i Sartr, a koji je bio dugo dominantan model unutar francuske misli. Strukturalisti i poststrukturalisti su tvrdili da je subjektivnost proizvedena jezikom, socijalnim institucijama i kulturnim obrascima i da nije nezavisna od sopstvenih konstrukcija unutar ovih institucija i praksi. Ali Bodrijar ne razvija ni teoriju klasne ili grupne pobune, ili bilo kakvu teoriju političke organizacije, borbe, ili strategije bilo koje vrste. Ipak, Bodrijarov rad je na ovom mestu dosta blizak radu Frankfurtske škole, posebno Herbertu Markuzeu, koji je već bio razvio neke od prvih marksističkih kritika potrošačkog društva. Kao Lukač i Frankfurtska škola, Bodrijar analizira kako komformitet i komformizacja prožimaju društveni život i dominiraju individualnom mišlju i ponašanjem. Prateći glavnu liniju kritičkog marksizma, Bodrijar tvrdi da proces socijalne homogenizacije, otuđenja i izrabljivanja konstituiše proces reifikacije/postvarenja u potrošnim dobrima, tehnologijama i stvarima (objekti) koji dominiraju ljudima (subjekti) odvajajući ih od njihovih ljudskih kvaliteta i kapaciteta. Za Lukača, Frankfurtsku školu i Bodrijara reifikacija je proces u kome stvari preuzimaju dominaciju nad ljudima koji postaju na taj način sličniji stvarima, a reifikacija postaje dominantan model društvenog života. Uslovi rada nameću poslušnost i standardizaciju života, kao i izrabljivanje radnika i njihovo odvajanje od života slobode i samoodređenja. U medijskom, potrošačkom društvu, kultura i konzumerizam se stapaju, oduzimajući pojedincu mogućnosti razvoja individualnosti i samoodređenja. Bodrijarov rad može da se tumači kao izraz jedne više faze reifikacije i socijalne dominacije nego one koju opisuje Frankfurtska škola koja opisuje na koji način vladajuće institucije i dominantni modeli mišljenja kontrolišu pojedinca. Bodrijar ide korak dalje od Frankfurtske škole primenjujući semiološku teoriju znaka da bi opisao kako potrošna dobra, mediji i tehnologije proizvode univerzum iluzije i fantazije u kome prevlast nad pojedincima preuzimaju potrošačke vrednosti, medijske ideologije kao i zavodničke tehnologije kakvi su kompjuteri koji tvore svetove sajberspejsa. U poslednjoj fazi, Bodrijar iz svoje analize dominacije znakova i sistema objekata izvodi još pesimističnije zaključke po kojima je tema “kraja individue” koju su skicirali članovi Frankfurtske škole dosegla vrhunac u potpunom porazu ljudske subjekivnosti od strane sveta objekata. Ipak, u nekim svojim radovima Bodrijar nudi jednu aktivniju teoriju potrošnje nego sto je to učinila Frankfurtska škola koja generalno posmatra potrošnju kao pasivni model socijalne integracije. Nasuprot tome, potrošnja u Bodrijarovim ranim radovima predstavlja vrstu rada za sebe, ”aktivnu manipulaciju znakovima”, način na koji pojedinac označava sebe unutar potrošačkog društva i pokušava da se razlikuje od ostalih. Ipak ova aktivna manipulacija znakovima ne može da se izjednači sa postuliranjem aktivnog (ljudskog) subjekta koji može da odoli, redefiniše odnosno proizvede sopstvene znakove, tako da Bodrijar ipak ne uspeva da razvije originalnu teoriju aktiviteta. Bodrijarove prve tri knjige mogu da se čitaju unutar okvira neomarksističke kritike kapitalističkog društva. Možemo da protumačimo Bodrijarov naglasak na potrošnji kao nadomestak Marksove analize proizvodnje a fokusiranje na kulturu i znakove kao važnu zamenu klasične marksističke političke ekonomije, koja dodaje kulturnu i semiološku dimenziju marksističkom projektu. Ali u njegovoj provokaciji iz 1973, ’Ogledalu produkcije’, Bodrijar sistematski napada klasičan marksizam, tvrdeći da je marksizam u stvari samo ogledalo buržoaskog društva koje smeštajući proizvodnju u centar života naturalizuje na taj način kapitalističku organizaciju društva. Iako je u 1960-im Bodrijar bio povezan sa revolucionarnom levicom i marksistima, i učestvovao u ‘svibanjskim gibanjima’ 1968-e, u ranim 1970-im on raskida sa marksizmom iako ostaje politički ‘radikal’, doduše bez ikakve veze s politikom do kraja decenije. Kao i mnogi sa Levice, Bodrijar je bio razočaran činjenicom da Francuska komunistička partija nije podržala radikalne pokrete u ‘60-im, i nije imao poverenja u zvanični marksizam teoretičara kakav je bio npr. Luj Altuzer (Louis Althusser) koga je smatrao dogmatikom i reduktivistom. Kao posledica toga, Bodrijar počinje sa radikalnom kritikom marksizma, kritikom koju se sledili mnogi od njegovih savremenika koji su takođe napravili zaokret ka postmoderni. Bodrijarova zamerka marksizmu je da, prvo, neadekvatno oslikava premoderna društva koja su bila organizovana kroz religiju, mitologiju i plemensku organizaciju, a ne kroz proizvodnju. Drugo, po njemu marksizam ne nudi dovoljno radikalnu kritiku kapitalističkih društava niti alternativne kritičke diskurse i perspektive. Na ovom stupnju, Bodrijar se oslanja na antropološku perspektivu u odnosu na premoderna društva zbog emancipatorskih alternativa koje ova pruža. Ipak, bitno je zapaziti da je ova kritika marksizma ipak upućena sa levice, a on tvrdi da marksizam nije pružio dovoljno radikalnu kritiku, ili alternativu za, savremena kapitalistička i komunistička društva bazirana na proizvodnji. Za Bodrijara, činjenica da su francuski komunisti odbili da podrže pokrete iz maja ‘68-e, zasniva se delom na konzervativizmu koji ima korene u samom marksizmu. Zbog svega ovoga, Bodrijar i drugi iz njegove generacije su počeli da tragaju za alternativnim kritičkim pozicijama. Simbolička razmena i prodor Postmoderne ‘Ogledalo produkcije’ i sledeća knjiga ’Simbolička razmena i smrt’(1976) koja je konačno prevedena na engleski tek 1993, su pokušaji da se obezbede ultraradikalne perspektive koje će prevazići ograničenja ekonomističke marksističke tradicije koja privileguje ekonomsku sferu. Ova ultra-levičarska faza Bodrijarove spisateljske karijere neće dugo trajati, iako on u Simboličkoj razmeni proizvodi jednu od najbitnijih i najdramatičnijih provokacija. Tekst započinje predgovorom koji sažima njegov pokušaj da obezbedi značajno drugačiji pristup društvu i kulturi. Gradeći na temeljima francuske kulturne teorije Žorža Bataja (Georges Bataille), Marsela Mosa (Marcel Mauss) i Alfreda Žarija (Alfred Jarry), Bodrijar veliča “simboličku razmenu” koja se odupire kapitalističkim vrednostima korisnosti i novčane zarade kao kulturnim vrednostima. Bodrijar tvrdi da u Batajevoj tvrdnji da su trošenje i bahatost povezani sa suverenošću, Mosovim opisima socijalnog prestiža koji je u premodernim društvima povezan sa darivanjem, Žarijevom pozorištu koje ismeva francusku kulturu, i Sosirovim anagramima, postoji raskid sa vrednostima kapitalističke razmene i produkcije, ili produkcije značenja u jezičkoj razmeni. Ovi slučajevi “simboličke razmene”, Bodrijar veruje, raskidaju sa vrednostima produkcije i opisuju poetsku razmenu i kreativnu kulturnu aktivnost koja pruža alternativu kapitalističkim vrednostima proizvodnje i razmene dobara. Termin “simbolička razmena” je izveden iz Batajevog koncepta “opšte ekonomije” u kome se tvrdi da su trošenje, bacanje, žrtvovanje i destrukcija značajniji za ljudski život negoli ekonomije produkcije i korisnosti. Batajev model je bilo sunce koje je slobodno širilo svoju energiju bez da traži išta zauzvrat. On je tvrdio da ako pojedinci žele da zaista budu nezavisni (slobodni od imperativa kapitalizma) oni treba da slede “opštu ekonomiju” trošenja, poklanjanja, žrtvovanja i destrukcije da bi izbegli determinisanost postojećim imperativima korisnosti. Za Bataja, ljudi su bili ekscesna bića sa suviše dobrom energijom, imaginacijom, fantazijama, nagonima, potrebama i heterogenim željama. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja istinitost Batajeve antropologije i opšte ekonomije. 1976, u recenziji Batajevih Sabranih Radova (‘Complete Works’,Paris 1976), Bodrijar piše: „Centralna ideja je ta da ekonomija koja vlada našim društvima dolazi od pogrešnog tumačenja fundamentalnog ljudskog principa koji je solarni princip neobuzdanog trošenja.” U ranim ‘70-im Bodrijar je preuzeo Batajevu antropološku poziciju i kako je to on nazvao, ’aristokratsku kritiku’ kapitalizma za koju on sad tvrdi da je bazirana pre na banalnom konceptu korisnosti i štednje negoli na uzvišenijem (aristokratskom) konceptu trošenja i rasipanja. Bataj i Bodrijar ovde pretpostavljaju kontradikciju između ljudske prirode i kapitalizma. Oni tvrde da ljudi ‘po prirodi’ nalaze zadovoljstvo u stvarima kakve su trošenje, bahatost, bahanalije, žrtve itd. i u kojima su oni nezavisni i slobodni da potroše višak energije (i tako slede svoju ‘pravu prirodu’). Kapitalistički imperativ rada, korisnosti i štednje po pretpostavci su ‘neprirodni’ i protive se ljudskoj prirodi. Bodrijar tvrdi da marksistička kritika kapitalizma, nasuprot tome, jedva da napada vrednost razmene dok uzdiže upotrebnu vrednost i isto tako korisnost i instrumentalnu racionalnost, na taj način ”tražeći dobru upotrebu ekonomije”. Bodrijar preuzima jednu ‘aristokratsku kritiku’ političke ekonomije pod jakim uticajem Bataja i Ničea (Nietzsche). Bodrijar i Bataj ovde zastupaju verziju Ničeovog ‘morala gospodara’ po kojem ‘superiorni’ pojedinci kreiraju sopstvene vrednosti i žive život ‘u fulu’, intenzivirajući sopstvenu kreativnu i erotsku energiju. Bodrijar je nastavio još neko vreme da napada buržoaziju i kapitalizam, ali iz perspektive koja veliča ‘aristokratsko’ razbacivanje i raskoš, estetičke i simboličke vrednosti. Tamnu stranu njegovog preusmeravanja teoretske i političke odanosti predstavlja valorizacija žrtvovanja i smrti koja se javlja u “Simboličkoj razmeni i smrti” (u kojoj žrtvovanje obezbeđuje darivanje koje podriva buržoaske vrednosti koristi i samo-očuvanja, ideja koja ima razorne posledice u eri bombaša-samoubica i terorizma). Sve u svemu, tokom ’70-ih, Bodrijar se oslobodio poznatog marksističkog univerzuma proizvodnje i klasne borbe zarad jednog drugačijeg, neo-aristokratskog i metafizičkog pogleda na svet. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja da su premodernim društvima vladali zakoni simboličke razmene slične Batajevom konceptu ‘opšte ekonomije’, a ne zakoni proizvodnje i korisnosti. Razvijajući ove ideje, Bodrijar je skicirao fundamentalnu liniju razdvajanja u istoriji između simboličkih društava (društava bazično organizovanih premodernom razmenom) i proizvodnih društava (društava organizovanih proizvodnjom i razmenom dobara). Dakle, on odbija marksističku filozofiju istorije koja pretpostavlja primat proizvodnje u svim društvima i odbija marksistički koncept socijalizma, tvrdeći da on ne raskida dovoljno radikalno sa kapitalističkim produktivizmom, nudeći se jedva kao jedna uspešnija i pravednija organizacija proizvodnje negoli kao potpuno drugačija vrsta društva sa drugačijim vrednostima i formama kulture i života. Od ovog momenta, Bodrijar će suprotstavljati njegov ideal simboličke razmene vrednostima proizvodnje, korisnosti i instrumentalne racionalnosti koje vladaju kapitalističkim (i socijalističkim) društvima. ’Simbolička razmena’ se na ovaj način pojavljuje kao Bodrijarova ’revolucionarna’ alternativa vrednostima i praksama kapitalističkog društva, i predstavlja raznolikost heterogenih aktivnosti u njegovim radovima iz ’70-ih. On takođe opisuje svoju koncepciju simboličke razmene u ‘Ogledalu produkcije’ gde piše: ”Simbolički socijalni odnos je neprekinuti krug davanja i primanja, koji, u primitivnoj razmeni, uključuje potrošnju ‘suviška’ (‘surplus’) i oslobađa anti-produkciju [1975:143]. Termin dakle referira na simboličke ili kulturne aktivnosti koje ne doprinose kapitalističkoj proizvodnji i akumulaciji kapitala i koje potencijalno konstituišu ‘radikalnu negaciju’ proizvođačkog društva. U ovom stadijumu, Bodrijar prati francusku tradiciju veličanja ‘primitivne’ odnosno premoderne kulture nasuprot apstraktnom racionalizmu i utilitarizmu modernog društva. Bodrijarova odbrana simboličke razmene nasuprot produkcije i instrumentalne racionalnosti ovde stoji u skladu sa tradicijom Rusoove odbrane ‘prirodnog divljaka’ nasuprot savremenog čoveka, Durkhajmovog postavljanja organske solidarnosti premodernih društava nasuprot apstraktnog individualizma i anomičnosti modernih društava, Batajeve valorizacije trošenja premodernih društava, ili Mausovih ili Levi-Strosovih fascinacija bogatstvom ‘primitivnih društava’ ili ‘mozgom divljaka’. Posle dekonstruisanja glavnih savremenih mislioca i njegovih teoretskih ‘očeva’ (Marks, Frojd, Sosir i francuski savremenici), pošto mu je nedostajalo bogatstvo simboličke razmene, Bodrijar nastavlja da veliča simboličke i radikalne forme mišljenja i pisanja u jednoj potrazi koja ga vodi u sve više ezoterijski i egzotičniji diskurs. Na ovaj način, protiv formi koje organizuju modernu misao i društvo, Bodrijar veliča simboličku razmenu kao alternativu. Protiv savremenih zahteva za proizvodnjom vrednosti i značenja, Bodrijar poziva na njihovo istrebljenje i poništenje, kao primer navodeći Mosovu razmenu darova, Sosirove anagrame i Frojdov koncept nagona smrti. U svim ovim slučajevima, postoji raskid sa formama razmene (dobara, značenja i libidalnih energija) i na taj način bekstvo od formi produkcije, kapitalizma, racionalnosti i značenja. Bodrijarov paradoksalni koncept simboličke razmene može da se objasni kao izraz želje da se on sam oslobodi od modernih pozicija i potraži revolucionarnu poziciju izvan modernog društva. Protivu modernih vrednosti, Bodrijar zastupa njihovo poništavanje i istrebljenje. Ipak, u svojim radovima iz sredine 1970-ih, Bodrijar postavlja još jednu podelu u istoriji, radikalnu koliko i raskid između premodernih simboličkih društava i modernih. U maniru klasične socijalne teorije, on sistematski razvija distinkcije između premodernih društava organizovanih putem simboličke razmene, modernih društava organizovanih putem proizvodnje, i postmodernih društava organizovanih putem ‘simulacije’ pod kojom on podrazumeva kulturne modele reprezentacije koji ‘simuliraju’ stvarnost, kao što su televizija, kompjuterski sajberspejs i virtuelna realnost koja danas sve više uzima maha na internetu (preko šest (!) miliona korisnika virtuelnog sveta ‘Second Life’ u kome korisnici plaćaju mogućnost da kreiraju sopstveno virtuelno Ja potvrđuju Bodrijarovu tezu o dominaciji simulacije). Bodrijarovo razlikovanje modela produkcije i korisnosti koji su organizovali moderna društva i modela simulacije za koji on veruje da organizuje postmoderna društva postulira jaz između modernih i postmodernih društava velik koliki i onaj između modernih i premodernih društava. Bodrijar objavljuje ‘kraj političke ekonomije’ i kraj jedne ere u kojoj je produkcija bila organizujuća forma društva. Sledeći Marksa, Bodrijar tvrdi da je ova moderna epoha bila era kapitalizma i buržoazije u kojoj je kapital izrabljivao radnike koji su činili revolucionarnu silu prevrata. Ipak, Bodrijar objavljuje kraj političke ekonomije i isto tako kraj marksističke problematike same modernosti: “Kraj rada. Kraj proizvodnje. Kraj političke ekonomije. Kraj dijalektike označitelj/označeno koja omogućava akumulaciju znanja i značenja, linearne sintagme kumulativnog diskursa. I u isto vreme, kraj dijalektike znak vrednosti/upotrebne vrednosti koja je jedina stvar koja čini mogućom akumulaciju i društvenu proizvodnju. Kraj linearne dimenzije diskursa. Kraj linearne dimenzije robe. Kraj klasične ere znaka. Kraj ere proizvodnje.” Simbolička razmena i smrt (1991:18) Diskurs ‘kraja’ označava njegovu objavu prodora postmoderne u istoriji. Ljudi danas žive u jednoj novoj eri simulacije u kojoj društvena reprodukcija (procesiranje informacija, komunikacija, industrije saznanja, nove tehnologije itd.) zauzimaju mesto koje je do tada pripadalo produkciji. U ovoj eri, “rad više nije snaga on je postao znak medju drugim znakovima” (1991:20) Rad nije više primarno proizvodan u ovoj situaciji, već predstavlja znak nečije socijalne pozicije, načina života i načina usluživanja. Nadnice, odnosno plate takođe nemaju racionalan odnos sa nečijim radom i s onim sto on proizvodi već sa mestom koje taj neko zauzima unutar sistema. Ali, ono sto je najbitnije, politička ekonomija nije više osnova, socijalna determinanta, čak ni strukturalna ‘realnost’ u kojoj drugi fenomeni mogu da budu interpretirani i objašnjavani. Umesto toga, ljudi žive u ‘hiperrealnosti’ simulacija u kojoj slike, odrazi, i igra znakova zamenjuju koncepte proizvodnje i klasne borbe kao ključni konstituenti savremenih društva. Od ovog trenutka, kapital i politička ekonomija nestaju iz Bodrijarove priče, ili se vraćaju ali u radikalno izmenjenom obliku. Ubuduće znakovi i kodovi se umnožavaju i proizvode druge znakove i nove mašine znakova u rastućim, spiralnim krugovima. Tehnologija dakle zauzima mesto kapitala u ovoj priči i semiurgija (koju Bodrijar tumači kao umnožavanje slika, informacija i znakova) zauzima mesto proizvodnje. Njegov postmoderni preokret je na taj način povezan sa jednom formom tehnološkog determinizma i odbijanja političke ekonomije kao korisnog eksplanatornog principa-korak koji mnogi od njegovih kritičara odbacuju. ‘Simbolička razmena i smrt’, kao i sledeće delo – ‘Simulakrumi i simulacija’ artikulišu princip fundamentalnog preloma između modernih i postmodernih društava i markiraju Bodrijarovo odvajanje od problematike moderne socijalne teorije. Za Bodrijara moderna društva su organizovana po principu proizvodnje i potrošnje dok su postmoderna organizovana po principu simulacije i igre slika i znakova, označavajući tako situaciju u kojoj kodovi, modeli i znakovi predstavljaju organizacione forme u novom društvenom poretku u kome vlada simulacija. U društvu simulacije, identiteti su konstruisani prisvajanjem znakova i kodovi i modeli određuju način na koji pojedinci vide sami sebe i odnose se prema drugima. Ekonomija, politika, društveni život i kultura su pod vlašću simulacije, pri čemu kodovi i modeli određuju na koji način se koriste i upotrebljavaju potrošna dobra, razvija politika, proizvodi i upotrebljava kultura i živi svakodnevni život. Bodrijarov postmoderni svet je takođe svet u kome granice i razlike koje su bile bitne u prošlosti – kao što su one između socijalnih klasa, rodne razlike, razlike u političkim opredeljenjima i razlike između nekada autonomnih domena društva i kulture – gube moć. Ako su moderna društva, prema klasičnoj socijalnoj teoriji, bila određena diferencijacijom, za Bodrijara, postmoderna društva su određena dediferencijacijom,’kolapsom’ (moći) razlika iliti implozijom. U Bodrijarovom društvu simulacije, domeni ekonomije, politike, kulture, seksualnosti i društva implodiraju jedni unutar drugih, brišući granice i razlike. U ovoj imlozivnoj mešavini, ekonomija je bitno određena kulturom, politikom i drugim sferama, dok je umetnost, nekada sfera potencijalne razlike i opozicije, sada apsorbovana ekonomijom i politikom, a seksualnost je sveprisutna. U ovoj situaciji, razlike između pojedinaca i grupa implodiraju u jednom, ubrzanom, mutirajućem, promenljivom razlaganju društvene sfere i granica i struktura na koje se u prošlosti fokusirala socijalna teorija. Bodrijarov postmoderni svet je pritom jedna od hiperrealnosti u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, a i kodove i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (npr. medijske simulacije realnosti-Big Brother Show, Diznilend i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) je realniji od same realnosti, pri čemu modeli, slike i kodovi hiperrealnog uspostavljaju kontrolu nad mišlju i ponašanjem pojedinaca. Ipak determinacija po sebi je nepredvidljiva u ne-linearnom svetu gde je nemoguće mapirati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinci suočavaju sa neodoljivom strujom slika, kodova i modela od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje određenog pojedinca. U ovom postmodernom svetu, pojedinci beže od ‘pustinje realnog sveta’ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena, i pojavljuje se jedno novo polje iskustva koje za Bodrijara otpisuje predhodne socijalne teorije kao irelevantne i staromodne. Prateći preokrete subjekta u današnjem drustvu, Bodrijar je tvrdio da savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već (što je još gore) funkcioniše u ‘stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez zdravo, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji [1988:27] Za Bodrijara ‘ekstaza komunikacije’ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano izloženom i transparentnom svetu. U ovoj situaciji, subjekt ” postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža [1988:27] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje jedan entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti. Tako se Bodrijarove kategorije simulacije, implozije i hiperrealnosti kombinuju da bi kreirali jedno nužno postmoderno stanje koje zahteva potpuno nove modele teorije i politike koji bi mapirali sve izazove i novine savremenog društva i na pravi način reagovali na njih. Njegov stil i strategija pisanja su takođe implozivni (npr. pisanje protiv prethodno bitnih distinkcija), kombinujući materijale iz potpuno različitih polja ispitivanja, koristeći primere iz masmedija i popularne kulture u jednom inovativnom maniru postmoderne teorije koja ne poštuje granice između disciplina. Njegovo pisanje pokušava da samo sebi stimuliše nove uslove, zadržavajući novinu koju oni nose kroz inovativnu upotrebu jezika i teorije. Tako radikalno ispitivanje savremene teorije i potreba za novim teorijskim strategijama su zbog toga za Bodrijara legitimisani velikom količinom promena koje se odvijaju u savremenom svetu. Na primer, Bodrijar tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću i tako se cepaju i gube. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekt. Prema modernoj filozofiji, filozofski subjekt pokušava da razluči prirodu realnosti, da osigura utemeljeno saznanje i da primeni ovo znanje za kontrolu i dominaciju objekta (prirode, drugih ljudi, ideja itd.). Bodrijar ovde sledi poststrukturalističku kritiku po kojoj misao i diskurs ne mogu više biti sigurno usidreni u ‘a priori’ odnosno privilegovanim strukturama ‘realnosti’. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, francuska misao, posebno neki dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je ‘realnost’ iliti ‘ono napolju’ proterano u domen nostalgije. U sličnom maniru, Bodrijar, kao ‘jak simulakrista’ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom ‘realnošću’, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same ‘realnosti’ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana (jedna od Bodrijarovih metafora), medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) nestaje. U ovoj alarmantnoj i novoj - postmodernoj situaciji, reference, iza i napolju, zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću, nestaju, i sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako one referišu samo na same sebe: karneval ogledala koja reflektuju slike koje projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja, i tako započinje era masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji. Po Bodrijaru, mase dakle traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle gubi svoj objekt – društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Ipak, tvrdi on, na ovoj tački svoje putanje (kasne ‘70-e i rane ‘80-e), odbijanje značenja i učešće masa predstavlja formu otpora. Kolebajući se između nostalgije i nihilizma, Bodrijar istovremeno poništava ideje moderne (subjekt, značenje, istina, stvarnost, društvo, socijalizam i emancipacija) i afirmiše model simboličke razmene koji izgleda da odražava nostalgičnu čežnju za povratkom premodernim kulturnim formama. Ovu očajničku potragu za originalnom revolucionarnom alternativom on ipak napušta u ranim ‘80-im. Ubuduće, on razvija još neispitane perspektive savremenog trenutka, kolebajući se između skiciranja alternativnih formi mišljenja i ponašanja, i odricanja od potrage za političkom i društvenom promenom. Na jedan način, kod Bodrijara postoji jedna parodijska inverzija istorijskog materijalizma. Umesto Marksovog naglaska na političkoj ekonomiji i primatu ekonomije, za Bodrijara je to model, superstruktura, ono što stvara realno u situaciji koju on naziva ’krajem političke ekonomije’. Za Bodrijara znak-vrednost prevladava upotrebu upotrebne vrednosti i vrednosti razmene; materijalnost potreba, i upotrebne vrednosti potrošnih dobara da nam služe nestaju u Bodrijarovom semiološkom imaginarnom, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Okrećući marksističke kategorije protiv njih samih, mase apsorbuju klase, subjekt praxisa je polomljen, a objekti počinju da vladaju nad ljudima. Revolucija je apsorbovana objektima kritike i tehnološka implozija zamenjuje socijalističku revoluciju u pravljenju prodora u istoriji. Za Bodrijara, nasuprot Marksu, katastrofa moderne i erupcija postmoderne su posledica razvijanja tehnološke revolucije. U skladu s tim Bodrijar zamenjuje Marksov čvrst ekonomski i društveni determinizam sa njegovim naglašavanjem ekonomske dimenzije, klasne borbe i ljudske prakse, sa jednim oblikom semiološkog idealizma i tehnološkog determinizma u kome znakovi i objekti preuzimaju dominaciju nad subjektom. Bodrijar zatim zaključuje da se ‘katastrofa već desila’, da je destrukcija modernosti i moderne teorije koju je on zapazio još sredinom ‘70-ih, postala potpuna s razvojem samog kapitalističkog društva, da je modernost nestala i da je nova socijalna situacija zauzela njeno mesto. Protiv tradicionalnih strategija pobune i revolucije, Bodrijar počinje da veliča ono što on naziva ’fatalnim strategijama’ koje pritiskaju vrednosti sistema do njihovih krajnjih granica, nadajući se kolapsu ili preokretu, da bi na kraju prihvatio stil izraženo ironičnog metafizičkog diskursa koji odbija emancipaciju i diskurs i nade napredne socijalne transformacije. Od Patafizike do Metafizike i Trijumfa objekata Bodrijarova misao je od sredine 1970-ih pa do njegove smrti predstavljala izazov teorijama u različitim disciplinama. Tokom 1980-ih, većina Bodrijarovih radova iz 1970-ih je prevedena na mnoge strane jezike, a nove knjige iz 1980-ih su prevedene na engleski i ostale svetske jezike u rekordnom roku. Sledstveno tome, on postaje svetski poznat kao jedan od najuticajnijih mislioca postmoderne. Bodrijar je postao ‘celebrity’ –akademik koji putuje po svetu, promoviše svoje delo i zadobija dosta sledbenika, mada više izvan polja akademske teorije negoli unutar sopstvene sociološke discipline. U isto vreme, dok je njegovo delo bivalo sve popularnije, Bodrijarovo pisanje je postajalo sve mračnije i teže za razumevanje. 1979 on objavljuje ‘De la seduction’ (‘O sedukciji’, Oktois, Priština 1994), težak tekst koji predstavlja veliku promenu u njegovoj misli. Knjiga označava zaokret od više sociološkog diskursa njegovih prethodnih radova ka više filozofskom i književnom diskursu. Dok je u ‘Simboličkoj razmeni i smrti’ Bodrijar skicirao ultra-revolucionarne perspektive kao radikalnu alternativu, uzimajući simboličku razmenu kao ideal, on sada koristi zavođenje kao alternativu proizvodnji i komunikativnoj interakciji. Zavođenje, ipak, ne potkopava, narušava ili transformiše postojeće društvene odnose niti institucije, ali je blaga alternativa, igra sa pojavnošću i igra sa feminizmom i provokacija koja je izazvala oštar kritički odgovor. Bodrijarov koncept zavođenja je idiosinkrastičan i uključuje igre sa znakovima koji postavljaju zavođenje kao jedan aristokratski ‘poredak znaka i rituala’ u kontrastu prema buržoaskom idealu proizvodnje, suprotstavljajući veštinu, pojavu, igru i izazov nasuprot smrtno ozbiljnom radu proizvodnje. Bodrijar tumači zavođenje primarno kao ritual i igru sa sopstvenim pravilima, šarmom, zamkama i mamcima. U ovom trenutku njegovo pisanje mutira u neo-aristokratski esteticizam posvećen stilizovanim modelima mišljenja i pisanja, koji predstavljaju skup kategorija – reverzibilnost, izazov, duel –koji pomeraju Bodrijarovu misao ka jednoj formi aristokratskog esteticizma i metafizike. Umnožavanje metafizičkih spekulacija je očigledno u ‘Fatalnim strategijama’ [Novi Sad, 1991] (Les strategies fatal, Paris, 1983), još jednoj tački prevrata u njegovoj karijeri. Ovaj tekst predstavlja bizarni metafizički scenario koji se bavi trijumfom objekata nad subjektima unutar ’opscene’ proliferacije objektivnog sveta koja je potpuno van kontrole da to prevazilazi sve pokušaje razumevanja, konceptualizacije i kontrole. Njegov scenario se tiče umnožavanja i povećanja prevlasti objekata nad subjektima i konačne pobede objekata. U tekstu ‘Ekstaza i inercija’, Bodrijar razmatra kako objekti i događaji u savremenom društvu neprekidno prevazilaze same sebe, rastući i povećavajući sopstvenu moć. ’Ekstaza’ objekata u njihovoj ogromnoj proliferaciji i ekspanziji; ekstaza u smislu bivanja izvan/iznad sebe: lepo kao više lepo nego lepo u modi, realno kao više realno nego realno na televiziji, seks još seksualniji nego seks u pornografiji. Ekstaza je dakle forma opscenosti (potpuno eksplicitna, bez skrivanja) i hiperrealnosti dovedene na jedan viši nivo, udvostručene i intenzivirane. Njegova vizija savremenog društva prikazuje liniju rasta i izrastanja (croissance et excroissance), razvijanje i izbacivanje na tržište još više potrošnih dobara, službi, informacija, poruka ili zahteva – nadmašivanje svih racionalnih krajeva i granica u jednoj spirali nekontrolisanog rasta i udvajanja. Iako su rast, ubrzanje i proliferacija dostigli takve ekstreme, Bodrijar pretpostavlja da je ekstaza izrastanja (npr. povećanje broja potrošnih dobara) praćena inercijom. Proces rasta predstavlja katastrofu za subjekta, jer ne samo da ubrzanje i proliferacija objektivnog sveta pojačavaju nepredvidljivu dimenziju slučaja i ne-determinacije, već sami objekti preuzimaju kontrolu nad iscrpljenim subjektom, čija se fascinacija igrom objekata pretvara u apatiju, otupelost i inerciju. U retrospektivi, rastuća moć sveta objekata nad subjektom je bila Bodrijarova tema od početka, što upućuje na jedan bazični kontinuitet u njegovom projektu. U svojim ranim radovima, on je ispitivao na koji sve način su potrošna dobra fascinirala pojedince u potrošačkom društvu i na koji način je svet dobara pretpostavljao nove i veće vrednosti posredstvom znak-vrednosti i kodova koji su bili deo sveta stvari, sistema objekata. Njegova polemika s marksizmom je bazirana na verovanju da su znak-vrednost i kod fundamentalniji negoli tradicionalni elementi političke ekonomije kao što su vrednost razmene, upotrebna vrednost i proizvodnja u konstituisanju savremenog društva. Onda refleksije o medijima izbijaju u prvi plan: televizor je centar doma u Bodrijarovim prethodnim delima a mediji, simulacije, hiperrealnost i implozija na kraju brišu razlike između privatnog i javnog, unutrašnjosti i spoljašnjosti, medija i realnosti. Nadalje, sve je postalo javno, transparentno i hiperrealno u objektivnom svetu koji je postajao sve fascinantniji i zavodljiviji kako je vreme prolazilo. U ‘Fatalnim strategijama’ i delima koja su sledila potom, objekt dominira subjektom odnosno ‘poražava ga’. Fatalne strategije pretpostavljaju da pojedinci jednostavno treba da se pokore strategijama i lukavstvima objekta. U ‘banalnim strategijama’, “subjekt veruje za sebe da je pametniji od objekta, dok u ovim drugim ’fatalnim strategijama’ za objekt se pretpostavlja da je lukaviji, ciničniji, brilijantniji nego subjekt” (1991:259) Prethodno, u banalnim strategijama, subjekt je za sebe verovao da je moćniji i suvereniji od objekta. Fatalna strategija, nasuprot tome, prepoznaje prvenstvo objekta i zbog toga ona zauzima stranu objekta i predaje se njegovim strategijama, smicalicama i pravilima. U ovim delima, Bodrijar izgleda da svoju teoriju uvodi u domen metafizike, ali to je specijalna vrsta metafizike, inspirisana patafazikom koju je razvio Alfred Žari (Alfred Jarry). Za Žarija: “pataphysics is the science of the realm beyond metaphysics… It will study the laws which govern exceptions and will explain the universe supplementary to this one; or, less ambitiously, it will describe a universe which one can see — must see perhaps — instead of the traditional one… Definition: pataphysics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments ” (Jarry 1963: 131). “Patafizika je nauka iz domena koji je iza metafizike…Ona će proučavati zakone koji upravljaju izuzecima i koji će objasniti univerzum suplementaran ovome; ili manje ambiciozno, opisaće univerzum koji može-mora da se vidi možda - umesto ovog tradicionalnog….Definicija: patafizika je nauka imaginarnih rešenja, koja simbolički pripisuje svojstva objekta, opisana njihovom virtualnošću, njihovim izražajnim crtama (odnosno interfejsu jer objekt tj. mašina nema lice već displej p.a.)” Jarry (1963:131) [prevela autorka ] Kao univerzum u Žarijevom ‘Ubu roi, The Gestures and Opinions of Doctor Faustroll’(1969), i drugim književnim tekstovima – kao i u Žarijevim više teorijskim objašnjenjima patafizike – Bodrijar je u totalno apsurdnom univerzumu u kome vladaju objekti na neki misteriozan način, a ljudima i događajima upravlja apsurd i uglavnom nedokučive međuveze i predodredjenosti (francuski dramaturg Ežen Jonesko (Eugene Ionesco) je još jedan dobar izvor pristupa ovom univerzumu ). Kao u Žarijevoj patafizici, Bodrijarovim univerzumom vladaju iznenađenja, preokreti, halucinacije, blasfemija, opsenost i želja da se šokira i uvredi. Dakle, u kontekstu rastuće prevlasti objekata, Bodrijar želi od nas da napustimo subjekt i stavimo se na stranu objekta. Ako sklonimo po strani patafiziku, čini se da Bodrijar pokušava da ukine filozofiju subjektivnosti, koja je kontrolisala francusku misao od Dekarta naovamo, potpunim prelaskom na suprotnu stranu. Dekartov malin genie, taj zli genije, je bio jedno lukavstvo subjekta koji je pokušao da ga zavede da prihvati ono što nije bilo jasno i razgovetno, već ono što je on na kraju bio u stanju da savlada. Bodrijarev ’zli genije’ je sam objekt, što je mnogo gore negoli epistemološke obmane s kojima se suočava Dekartov subjekt, koji određuje fatalnu sudbinu koja zahteva kraj filozofije subjektiviteta. Za Bodrijara, ljudi ubuduće žive u eri vladavine objekata. Početak 1990-ih: Od imanentnog preokreta do nemoguće razmene Još u 1980-im Bodrijar je postavio ‘imanentni preokret’, flip-flop, odnosno obrnuti smer značenja i efekata, u kome se stvari pretvaraju u svoju suprotnost. Zbog toga, prema Bodijaru, društvo proizvodnje je prelazilo na simulaciju i zavođenje; panoptička i represivna moć koju je opisivao Fuko (Foucault) se pretvarala u ciničku i zavodničku moć medijskog i informacijskog društva; oslobođenje koje su svi slavili u 1960-im je postalo oblik dobrovoljnog ropstva; suverenost je prešla sa subjekta na stranu objekta; a revolucija i emancipacija su se pretvorile u sopstvene suprotnosti, zarobljavajući pojedince unutar poretka simulacije i virtualnosti. Bodrijarov koncept ‘imanentnog preokreta’ tako predstavlja jedan perverzni oblik Horkhajmerove (Horkheimer) i Adornove ‘dijalektike prosvetiteljstva’, gde sve postaje sopstvena suprotnost. Za Adorna i Horkhajmera, unutar transformacija organizovanog i tehnološki razvijenog (hi-tech) kapitalizma, model prosvetiteljstva postaje dominacija, kultura postaje kulturna industrija, demokratija postaje forma masovne manipulacije, a nauka i tehnologija postaju bitan deo aparata socijalne dominacije. Bodrijar sledi ovaj koncept preokreta i svoju paradoksalnu i nihilističku metafizičku viziju i u 1990-im, kada njegova misao postaje još zatvorenija, iscepkanija i teža za razumevanje. Tokom ove dekade, Bodrijar je nastavio da igra ulogu akademskog i medijskog ‘superstara’, putujući po svetu, držeći predavanja i učestvujući u kulturnim događajima. Neka od njegovih iskustava su sačuvana u njegovoj kolekciji aforizama, Cool Memories (1990), Cool Memories II (1996), Fragments: Cool Memories III, 1990-1995 (1995), Cool Memories IV, 1995-2000 (2000). Ovi tekstovi kombinuju razmišljanja o njegovim putovanjima i iskustvima sa razvojem njegovih (često recikliranih) ideja i zapažanja. Bodrijarovi fragmentirani dnevnici često pružaju uvid u njegov lični život i psihologiju i sadrže iskustva i scene koje su izrodile ili inspirisale neke od njegovih ideja. Iako u njima ima dosta ponavljanja, njegove ’cool memories’ knjižice pružaju direktan pristup Bodrijaru i njegovim idejama, i potvrđuju njegov status svetski poznatog intelektualca- ’superstara’ koji putuje po svetu i čiji je svaki dnevnički zapis vredan objavljivanja i pažnje. Napustivši Univerzitet Nanter 1987. godine, Bodrijar ubuduće funkcioniše kao potpuno nezavisna intelektualna figura, posvećena jetkim razmišljanjima o savremenom društvu i filozofskim potragama koje obogaćuju njegovu posebnu i sve razvijeniju teoriju. Od juna 1987-e do maja 1997-e, objavljivao je razmišljanja o dnevnim događajima i fenomenima u pariskim novinama ‘Liberacion’ (Oslobođenje), seriju članaka koji su sakupljeni u spisu ‘Screened Out’ (2000) i koji omogućavaju pristup laboratoriji ideja kasnije razrađenih u njegovim knjigama. Bodrijarovo ‘penzionisanje’ sa sociološkog fakulteta kao da je oslobodilo njegove filozofske impulse i kao dopunu njegovoj kolekciji dnevnika i povremenim izletima u dnevnu tematiku, Bodrijar proizvodi seriju izrazito filozofskih i teorijskih radova. Tokom 1990-ih Bodrijarov rad obuhvata: ‘Prozirnost zla’, (Svetovi, Novi Sad, 1994.) ‘Rat u zalivu se nije dogodio’,(Evropski diskurs rata, Beogradski krug, br. 1-2/1995.) ‘Iluzija kraja, Štrajk događaja’(Rad, Beograd, 1995),Savršen zločin(Beogradski krug, Beograd, 1998.) i Impossible Exchange(Verso,London,2001.) odnosno ‘Nemoguća razmena’. Ovi tekstovi nastavljaju njegov izlet u metafizičko objekta i poraz subjekta i ironičnu vezu sa savremenom istorijom i politikom. Spajajući u jedno razmatranja koja su dovela da razvoja njegovih ideja i/ili komentare savremenih zbivanja, ovi tekstovi nastavljaju da postuliraju raskid s istorijom u prostoru postmodernog coupur-a (rascepa) iako se Bodrijar uglavnom držao podalje od ostalih verzija postmoderne teorije. Tekstovi koji su nastali u 2000-itim nastavljaju sa fragmentiranim stilom i upotrebom kratkih eseja, aforizama, pričica i prikaza koje je Bodrijar počeo da koristi još u 1980-im i često ponavljaju neke od istih ideja i tema. Dok u knjigama razvija kvazi-metafizičke perspektive 1980-ih, on ipak proizvodi neke nove ideje i pozicije. One su često zabavljačkog karaktera, mada su ponekad šokantne i skandalozne. Ovi tekstovi mogu da se čitaju kao kombinacija razrade nekih originalnih teorijskih perspektiva zajedno sa neprekidnim komentarima trenutnih društvenih uslova, u pratnji tekućeg dijaloga s marksizmom, postsrukturalističke teorije i drugih oblika savremene misli. Ipak, nakon žestoke i ciljane polemike iz 1970-ih protiv konkurentnih modela mišljenja, Bodrijarov dijalog s teorijom se sada uglavnom sastoji od povremenog odvajanja i recikliranja ranijih ideja, jedne retro-teorije koja možda ironično ilustruje Bodrijarove teze o propadanju teorije i politike u savremenom društvu. U ‘Prozirnosti zla’ (1993:1995), Bodrijar je opisao situaciju u kojoj se prethodno odvojeni domeni ekonomije, umetnosti, politike i seksualnosti urušavaju jedni u druge. On tvrdi da je umetnost, na primer, prodrla u sve sfere postojanja, pri čemu su snovi umetničke avangarde - o umetnosti koja informiše život - ispunjeni. Ipak, u Bodrijarovoj viziji, sa ostvarivanjem umetnosti u svakodnevnom životu, umetnost sama, kao poseban, transcendentan fenomen je nestala sa scene. Bodrijar ovu situaciju naziva ‘transestetikom’ u odnosu na slične fenomene ‘transpolitike’, ‘transseksualnosti’ i ‘transekonomije’, u kojima sve postaje političko, seksualno i ekonomsko, tako da domeni kao što je umetnost gube svoju specifičnost, svoje granice i svoju upečatljivost. Rezultat je konfuzno stanje u kojem nema više kriterijuma vrednosti, suda ili ukusa i funkcija standarda odnosno norme propada u močvaru ravnodušnosti i inercije. I tako, iako Bodrijar svuda vidi proliferaciju umetnosti, i piše u ‘Providnosti zla’ da: ‘umetnosti nije uspela, po estetskoj utopiji modernih vremena, da nadiđe sebe kao idealna forma života’(14str.), ‘moć umetnosti-ili umetnost kao avantura, umetnost kao negacija stvarnosti, umetnost kao iluzija izbavljenja, umetnost kao druga dimenzija i tako dalje-nestala je. Umetnost je svuda ali ne postoje više ’bazična pravila’ po kojima se umetnost razlikuje od drugih objekata i “nema više kriterijuma suda ili zadovoljstva” (14str.). Za Bodrijara, čovek današnjice je ravnodušan prema ukusima, i manifestuje samo neukus: ’ukusi nisu više determinante’ (str.72). Ipak, kao umnožavanje slika, formi, linija, boja, dizajna, umetnost je značajnija nego ikad za savremeni društveni poredak: “naše društvo je uzdiglo opštu estetizaciju: sve forme kulture - ne isključujući anti-kulturne - se promovišu i svi modeli reprezentacije i anti-reprezentacije su uključeni” (str.16). Zbog toga Bodrijar zaključuje da: “Često se kaže da je veliki poduhvat Zapada komercijalizacija celog sveta, Sudbina svega se pretvara u sudbinu potrošnog dobra. Taj veliki poduhvat će ispasti pre da je estetizacija celog sveta-njegova kosmopolitska spektakularizacija, transformacija u slike, njegova semiološka organizacija”(str.16) U postmodernom medijskom i potrošačkom društvu, sve postaje slika, znak, spektakl, transestetski objekat-baš kao što sve postaje trans-ekonomsko, trans-političko i trans-seksualno. Ova ‘materijalizacija estetike’ je praćena očajničkim pokušajem da se simulira umetnost, da se iskopiraju i izmiksuju neke ranije umetničke forme i stilovi, i da se proizvede još više slika i umetničkih objekata, ali ovaj ‘zbunjujući eklekticizam’ formi i zadovoljstava dovodi do situacije u kojoj umetnost nije više umetnost u klasičnom ili modernom smislu već je jedino slika, artefakt, objekat, simulacija ili roba (Bodrijar je svestan preteranih cena umetničkih dela, ali to uzima kao dokaz da je umetnost postala nešto drugo u orbiti hiperspejsa vrednosti, ekstaza vrednosti u ‘nekoj vrsti svemirske opere’ [str.19] ). Primerima paradoksalnog i ironičnog stila Bodrijarove filozofske inspiracije obiluje “Savršen zločin” (Le Crime parfait, 1995) [Beogradski krug, Beograd, 1998]. Bodrijar tvrdi da je negacija transcedentalne realnosti u savremenom medijskom i tehnološkom društvu ‘savršen zločin’ koji sadrži ‘destrukciju realnosti’. U svetu pojavnosti, slika i iluzija, Bodrijar tvrdi, realnost nestaje iako njeni ostaci nastavljaju da gaje iluziju realnog. U težnji ka virtualizaciji u hi-tech društvu, sve nesavršenosti ljudskog života i sveta su eliminisane u virtualnoj realnosti, ali ovo je eliminacija same realnosti, savršen zločin. Ovo ‘post-kritičko’, katastrofalno’ stanje stvari naš predhodni konceptualni svet čini nebitnim, prema Bodrijaru, podstičući kriticizam da postane ironičan i preobrazi nasleđe realnosti u jednu umetničku formu. Bodrijar je stupio u jedan svet misli daleko od akademske filozofije, svet koji dovodi u pitanje tradicionalne modele mišljenja i diskursa. Njegova potraga za novim filozofskim perspektivama mu je obezbedila vernost svetske publike, ali i kritiku njegove preterane ironije, igre s rečima i intelektualnih igara. Ipak, njegov rad predstavlja jedinstvenu provokaciju u odnosu na tradicionalnu i modernu filozofiju koja izaziva mislioce da se pozabave starim filozofskim problemima kakvi su istina i realnost na jedan drugi način u kontekstu savremenog sveta. Bodrijar nastavlja da prati istu liniju misli u delu iz 1999-e “Nemoguća razmena”. U tri dela koja sadrže seriju kratkih eseja, Bodrijar prvo razvija koncept ‘nemoguće razmene’ između pojmova i sveta, teorije i realnosti, i subjekta i objekta. On napada filozofske pokušaje zahvatanja realnosti, zalažući se za nesrazmernost između pojmova i njihovih objekata, sistema misli i sveta. Za Bodrijara, buduće uvek izbegne da bude zarobljeno prošlim, tako da je filozofija jedna ‘nemoguća razmena’ u kojoj je nemoguće shvatiti istinu sveta, postići izvesnost, podići temelj za filozofiju i/ili proizvesti filozofski sistem koji se može odbraniti. U retrospektivi, Bodrijarova filozofska igra sa subjekt/objekt razlikom, njegovo napuštanje subjekta i prelazak na stranu objekta predstavljaju ključni aspekt njegove misli. On poistovećuje ovu dihotomiju sa dualitetom dobra i zla u kome je kultivisanje subjekta i njegova dominacija nad objektom shvaćena kao dobro unutar zapadne misli, dok je suverenost i strana objekta povezana s principom zla. Bodrijarova misao je radikalno dualistična i on zauzima stranu u okviru koje je serija dihotomija zapadne misli koje su obično ismevane kao inferiorne, kao što je podržavanje pojavnosti nasuprot realnosti, iluzije nad istinom, zla nad dobrom i žene nad muškarcem. U ‘Savršenom zločinu’ Bodrijar objavljuje uništenje realnosti i tvrdi da će ljudi ubuduće živeti u svetu potpune pojavnosti. U ovom univerzumu, izvesnost i istina su nemogući i Bodrijar zauzima stranu iluzije, tvrdeći u ‘Nemogućoj razmeni’ da je ‘iluzija osnovno pravilo’ [str.6] Bodrijar takođe tvrdi da je svet bez smisla i da je afirmacija besmislenosti oslobađajuća: “If we could accept this meaninglessness of the world, then we could play with forms, appearances and our impulses, without worrying about their ultimate destination… As Cioran says, we are not failures until we believe life has a meaning – and from that point on we are failures, because it hasn’t” (2001: 128). ’Ako bismo mogli da prihvatimo ovu besmislenost sveta, onda bismo mogli da se igramo sa oblicima, pojavama i sopstvenim impulsima, bez brige o konacnom odredistu….Kao što kaže Sioran, mi nismo promašaj, dok ne verujemo da život ima smisla- i od tog trenutka mi jesmo promašaj, jer on nema smisla.’[p.a.] Vrlo kontraverzno, Bodrijar se identifikuje i sa principom zla definisanim kao suprotno od, i protiv dobra. Očigledna je manihejska i gnostička crta u Bodrijarovoj misli, kao i naglašeni cinizam i nihilizam. Dekonstrukcija, ipak, razbija subjekt/objekt dihotomiju pokazujući nemogućnost zauzimanja strane bilo objekta bilo subjekta, bilo dobra bilo zla jer su oboje uzajamno među-povezani i ne može da postoji čist objekt bez subjekta i obrnuto, jedan argument koji je postavio Adorno .Bodrijarova misao je intrinsično dualistička a ne dijalektička. Ta misao je samo-ispovedno agonistička sa borbom predstavljenom u tandemu sa njegovim dualizmom, ciljajući i napadajući suparničke teorije i pozicije. Kontradikcije ne brinu Bodrijara, jer on ih ustvari afirmiše i podržava. Zato je ustvari nezgodno da se polemiše sa Bodrijarom na striktno filozofskom polju i mora da se uđe u njegov model pisanja, njegov pojam teorije fikcije i da se uzmu u obzir njihova zasićenost i efekti. Teorija fikcije: Bodrijar danas Bodrijar razvija kako je on to imenovao ’teoriju fikcije’, odnosno kako je takodje nazvao ‘teoriju simulacije’ iliti ‘teoriju anticipacije’. Takva teorija namerava da simuliše, zahvati i predvidi istorijske događaje, za koje on veruje da neprekidno nadmašuju sve savremene teorije. Trenutna situacija, on tvrdi, je fantastičnija od najfikcionalnije naučne fantastike, ili bilo kojih teorijskih projekcija futurističkog društva. Zato teorija može samo da pokuša da zahvati današnjicu u pokretu i da pokuša da predvidi budućnost. Ipak Bodrijar ima vrlo jadne rezultate kao socijalni i politicki analitičar i prognostičar. Kao politički analitičar, Bodrijar je č

Prosveta, 1952. Vrlo dobro očuvano, naročito s obzirom na godine. Izbledeli potpis prethodnog vlasnika na uvodnoj (beloj) strani. Žarka Svirčev JEDAN VID FRANCUSKE KNjIŽEVNOSTI U MATIĆEVOM OGLEDALU „Postoji pesnička istina. Istina, ta istina, ne dokazuje ništa, ništa ne objašnjava. Ona nije istina života. Ona ne služi ničemu. I dobro je što je tako. Ali je ona sastavni deo života. Pogled u beskraj, pogled u ponor. Smeh u beskraju. Smeh u ponoru. Poniranje u suštinu. Plima i oseka njena. Ogledalo sveta. Iskrivljeno, sve je naopako, ali ogledalo. Možeš ga objasniti, ali ga ne možeš razbiti. Možeš je razbiti, ali je ne možeš objasniti. Ne možeš je, ne, uništiti. Ona postoji na svoj način. Pesnički. I život se ipak povija, na svoj način, i prema njoj, u prolazu. U prolazu? Ali zar sve nije prolaz: kristali i čvorovi prolaženja. Život.“ Dušan Matić,1944, Iz zabeležaka Matićeva razmišljanja i zapažanja zabeležena u kratkoj belešci 1944. godine pružaju mogućnost da se zapodene razgovor u nekoliko pravaca. Ponajpre, stvaralačko iskustvo samog Matića, njegove intimne upitanosti u kojima se sustiču, pa i osporavaju, ali i dopunjavaju život i literatura, prelamaju se u svetlu navedene zabeleške, te otvaraju vazda aktuelnu misao o saznajnim potencijalima fikcije i njenim odnosom sa epirijskim iskustvom i njegovom istoričnošću. Takođe, belešku dodatno i interpretativno podsticajno senči i godina u kojoj je zabeležena. Promišljanje odnosa istine i umetnosti, odnosno društvene stvarnosti i umetničkog izraza 1944. godine priziva u svoje okružje polemički žar rasplamsan tridesetih godina u „sukobu na književnoj levici“; danas ga, takođe, možemo sagledati na horizontu rasprava koje su obeležile deceniju nakon Drugog svetskog rata. Pitanje koji aspekt književnosti treba da prevlada i bude privilegovan, estetski ili društveni, pitanje koje je u osnovi polemika vođenih u četvrtoj i petoj decniji prošlog veka, nije ostavilo Matića ravnodušnim, čemu su zasigurno doprinele i njegove intelektuane, posebno ideološko-političke dispozicije. Matrica koju možemo prepoznati u osnovi „sukoba na književnoj levici“ je pitanje epistemološkog statusa književnosti koje zaokuplja pažnju poetičkih istraživanja od najranijih dana – sukob platonovske i aristotelovske koncepcije odnosa istine i književnosti koje predstavljaju dva toka zapadne poetičke misli. Ideologizacija književnosti i relativizacija njene istine na tragu Platona, podjednako kao i aristotelovska formalizacija istine književnosti i zahtev za njenom autonomijom ukazuju se kao konstitutivne ne samo u evropskoj, već i u srpskoj književnosti, počevši od polemike između Vuka i Vidakovića do polemike oko Grobnice za Borisa Davidoviča i dalje. U trenutku kada zapisuje ideje o istini umetnosti kao iskrivljenom ogledalu sveta Matić iza sebe već ima nemali opus, dakle, izbrušeno estetsko iskustvo, ali i iskustvo polemičko-pamfletskih istupa. Beleška istaknuta na čelo ovog ogleda može se posmatrati kao spojnica između Matićevog angažmana tridesetih godina i tekstova pisanih četrdesetih i pedesetih godina. Reč je o kontinuitetu jedne razbokorene misli i višesmernog stvaralačkog iskustva koji bivaju objedinjeni, najpre, u knjizi Jedan vid francuske književnosti (1952) koja sadrži, pored tri prevoda, eseje i članake objavljivane u prethodne dve decenije. Sadržaj knjige Jedan vid francuske književnosti predstavlja svojevrsnu mapu Matićeve misli o književnosti – njenim poetičkim, epistemološkim i vrednosnim aspektima. Sam autor je mapirao svoje tekstove – godina nastanka i mesto objavljivanja ili izlaganja naznačeni su uz naslov svakog teksta. Pođemo li tragom piščevih paratekstualnih natuknica uranjamo u jedan od (naj)značajnijih poetičkih sporova na ovim prostorima, i u jednu nesmirenu, širokog raspona, prodornu stvaralačku samosvest. Stoga knjiga Jedan vid francuske književnosti, u velikoj meri zanemarena i u istraživanju Matićevog dela i „sukoba na književnoj levici“ nakon 1945. godine (ali i drugih predmetnih polja, na primer, recepcije francuske književnosti u srpskoj/jugoslovenskoj kulturi), zavređuje da bude povlašćen predmet istraživanja. Lajtmotiv Post-scriptuma, teksta koji zatvara Jedan vid francuske književnosti, je insistiranje na datiranosti tekstova. Time Matić nudi čitaocu šifru za njihovo svestranije razumevanje. Insistiranje na datiranosti tekstova ukazuje na nepokolebljivu svest o „istoričnosti tekstova“, odnosno suštinsko razumevanje kulturne specifičnosti i društvene uslovljenosti svih modaliteta pisanja kako u trenutku njihovog nastanka, tako i u kontekstu njihovih naknadnih kritičkih interpretacija i komentara (Montrouz 2003 :113). Ovu dvostruku uslovljenost tekstova naročito je važno da imamo u vidu prilikom kritičkog pristupa Jednom vidu francuske književnosti jer je Matić ujedno i autor tekstova i njihov prvi kritički interpretator i komentator u Post-scriptumu. Interpretativna horizontala knjige se, dakle, gradi u suodnosu tekstova sa društveno-političkim previranjima koja su obeležila književni život tridesetih godina i njihovom suodnosu sa vremenom u kojem ih Matić sabira u jednu knjigu. Razumevanje umetnosti kao ideološke projekcije stvarnosti, vrednovanje estetskih dometa prema stepenu podražavanja stvarnosti, idealizovana fikcija namesto kritčkog odnosa prema stvarnosti, osuda formalizm i „dekadentnog“ Zapada, te buržoaske reakcije, privilegovanje prevodne sovjetske književnosti koja je negovala realizam i imala pozitivnog junaka, književnost kao instrument u izgradnji novog društva opšta su mesta književnoteorijskog diskursa jednog dela levog fronta, a težišta luka koji se nastoji izdići nad ovom pojednostavljenom i jednostranom pragmatizacijom književnosti predstavljaju Krležini tekstovi, Predgovor „Podravskim motivima“ Krste Hegedušića (1933) i referat na Trećem kongresu književnika Jugoslavije (1952). To su, pojednostavljeno kazano, poetički (politički) okviri u kojima je Matić radio na „projektu“ Jedan vid francuske književnosti. Pitanja angažovanosti književnosti, odnosa estetskog i etičkog, koncepta mimetizma, pitanje ideološkog revizionizma i vrednovanja u književnoistoriografskim pregledima, ukrštanja tradicijskih linija, te susreta, pa i sučeljavanja kuturnih matrica Istoka i Zapada, dijaloga sa francuskom kuturom samo su neka od pitanja na kojima je Matić utemeljivao svoje interpretacije francuske književnosti od Rusoa i enciklopedista do Žida, Prusta i Aragona, odnosno od Vijonovog Veliki epitafa na početnim stranicama do Elijarove Slobode na završnim. Takođe, ogledi i članci seizmičke beleže i tektonske poremećaje stvarnosti u književnosti, nedvosmisleno upućujući na aktuelni trenutak u kojem nije uvek bilo poželjno dovoditi u pitanje dogmatski shvaćen mimetizam. Međutim, odgovore na navedena pitanja Matić nije obrazlago isključivo u svojim esejima i člancima, već su i njegovi prevodilački izbori činjeni u ključu srodnih poetičkih preokupacija, te ih valja sagledati i u korelaciji sa Jednim vidom francuske književnosti. Beleška iz 1944. predložak je za razumevanje njegovog prevoda objavljenog dve godine kasnije. Ne samo da život nije superiorniji od literture, već se i povija ka njoj kao iskrivljenm ogledalu, te je istina u umetnosti uobličena posebnm sredstvima ka kojima će se život naginjati. U ovom stavu, čak, može se nazreti sumnja u referencijalnost diskursa i narativa koji pretenduju na faktografsku autentičnost. No, prevashodno, beleška osvedočava modernističku veru u saznajne mogućnosti umetnosti i njene smislotvorne potencijale, te razumevanje istine umetnosti u dosuhu sa figurativnim modelom istine. Međutim, sa obzirom na činjenicu da do početka pedesetih godina nema otvorenih razgovora o smislu književnosti, odnosno umetnosti, prevod Sentimentalnog vaspitanja se otvara kao posredni diskurzivn prostor Matićeve misli o književnosti. Prevođenje Floberovog Sentimentalnog vaspitanja i njegovo objavljivanje 1946. godine možemo, dakle, razumeti i kao gest autolegitimišuće prirode. Aleksandra Mančić skreće pažnju da je „mesto prevođenja [...] mesto žarišta: kroz prevod se vode rasprave o tradiciji i modernosti, kroz prevod se vode rasprave o razumevanju i tumačenju celih korpusa i opusa, prevodi daju oblike i određuju tokove u književnostima koje ih primaju [...] sve to govori o hermeneutičkoj ulozi književnog prevođenja [...] i potvrđuje da ne sme biti izostavljen iz kritičkog pregleda istorije književne kritike“ (Mančić 2010: 44-45). Matićev prevod Sentimentalnog vaspitanja upravo je prevod takvog kova. Floberov roman, inače, nije prvi Matićev prevod, a njegovi prevodilački izbori tridesetih godina odslikavali su, takođe, autorsku korespodenciju na nekoliko planova. Godine 1938. je, primerice, objavljen prevod Zolinog Žerminala, a o motivaciji za tu prevodilačku referencu možemo da steknemo uvid u autorovoj interpretaciji Zolinih romana o čemu će u nastavku teksta biti više reči. Povodom preštampavanja prevoda Vijonovog Velikog epitafa Matić nije propustio da zabeleži da je izbor za prevod ovog teksta 1937. godine bio podstaknut željom da se prikaže „jedna realnija, borbenija i nekonvencionalnija Francuska“ (Matić 1952: 228). Matićevo prevođenje francuskih autora može se razumeti i kao gest njegove privrženosti francuskoj kulturi. Autor je bio deo kulture u kojoj je sintagma francuski đak bila bremenita značenjima i simboličkim kapitalom. Međutim, u periodu između dva rata u opticaju su bie različite predstave Francuske u kuturi Kraljevine SHS/Jugoslavije. Veljko Stanić je izdvojio nekoliko genracijskih krugova koji su umetničke, kuturne, političke (itd) obrasce gradili u dijalogu sa francuskim: „najpre naraštaj čiji je ukus ostao duboko u 19. veku i zastao na larpulartizmu, gajeći otmen odnos prema sintezi francuskog klasicizma i racionalizma; zatim intelektualni krug koji je ponajviše delio dileme i zapitanosti jednog Pola Valerija (Paul Valéry), dovodeći u vezu estetizam i moderni lirski izraz sa sudbinom evropske civilizacije i potrebom međunarodne intelektualne saradnje; krug bergsonovaca čija učenja su navodila na osmišljavanje jedne duge jugoslovenske „evolucije”; najzad, nadrealistički krug koji je unutar međunarodne kulturne scene uspostavio ravnopravnost u dijalogu sa pariskim nadrealistima, osporavajući sa svojih avangardnih pozicija sve što mu je prethodilo“ (Stanić 2012: 414). Prevod Velikog epitafa objavljen je 1938. u okviru temata Kulturno nasleđe Francuske u 13-14. broju Naše stvarnosti. Imamo li u vidu profil i koncepciju časopisa2, 2 „Naša stvarnost je bio časopis levičarske orijentacije u kome su objavljivani prilozi i članci iz različitih oblasti, tako da se osim političkim, bavio i ekonomskim i kulturološkim temama. Časopis ima ukupno 18 brojeva štampanih u vidu devet dvobroja. [...] Vlasnik i odgovorni urednik časopisa bio je sve vreme Aleksandar Vučo [...] Struktura ovog časopisa je bila ista u svim brojevima i činile su je tri osnovne rubrike: prva od njih je bez naslova, druga nosi naziv Današnjica, a treća Ljudi – Događaji – Knjige. Časopis je bio opremljen brojnim likovnim ilustracijama” (Mirković 2013: 135). „Zajednički imenitelj mnogih saradnika „Naše stvarnosti” književnih kritičara, priređivača likovnih prikaza, filmskih kritika, članaka o aktuelnim muzičkim i pozorišnim dešavanjima, upravo je dogmatičko-pragmatičarski pristup umetnosti. To ubeđenje oslikava postojanje socijalnog usmerenja: umetnički izraz mora biti u funkciji trenutka i predstavljati angažovan odraz zajedničkih težnji, među kojima su svaka individualnost, subjektivnost ili nije iznenađenje za koju Francusku su se zalagali saradnici Naše stvarnosti 1938. godine koja je, inače, proglašena godinom Francuske u Kraljevini Jugoslaviji prigodom obeležavanja okončanja Prvog svetskog rata. Francuska Naše stvarnosti potvrđuje da je intelektualni život u Kraljevini Jugoslaviji vidno uronjen u kulturne borbe Evrope, svedočeći o „pluralizmu domaće idejne scene, kao i proflisanju divergentnih intelektualnih i političkih pozicija“ (Isto: 417). Međutim, Veljko Stanić, analizirajući predstavu o Francuskoj u krugovima liberalne inteligencije krajem tridesetih godina, naglašava da „ustaljena i već podrazumevajuća slika međuratne Evrope – i Francuske kao jednog od njenih najlepših ogledala – u liku zarobljenice između tradicije i modernosti, uslovila je česte teleološke poglede na njen, pak, neobično bogat kulturni život. Viđena tek kao predah unutar jednog dugog evropskog građanskog rata, ona je gubila ne samo od živosti svojih strujanja, nego je bila označena kao nemoćna i osuđena na propast“ (Isto). Težišta „borbenije i nekonvencionalnije Francuska“ Naše stvarnosti u jednom od uvodnih tekstova u tematu o istoriji Francuske su „etape na putu osobođenja čoveka“, 1793, 1830, 1848, 1871. i 1934. Struktura književnog bloka u tematu Kuturno naseđe francuske srodna je Jednom vidu frncuske književnosti. Blok, kao i kasnije Matićevu knjigu, otvara Vijonov Veliki epitaf3, odlomak iz Rableovog romana4, larpurlartističko viđenje stvaralaštva protivni ozbiljnosti i aktuelnosti njegove pojave na društvenoj sceni“ (Mrkalj 2015: 65-66). 3 Na strani pored strane na kojoj je objavljen prevod Velikog epitafa je štampana reprodukcija Delakroove slike Sloboda vodi narod. Detalj sa te slike nalazi se na nasovnoj strani Matićeve knjige Jedan vid francuske književnosti. Ovom interslikovnom odlomak iz La Fontenovih Basni, Volterova Vizija rata u XVIII veku, Rusoov Društveni ugovor, odlomak (Pad Bastilje) iz Mišleove Istorije francuske revolucije, Igoova Pesma i Umatimo siromahe, Malarmeov Dah sa mora, odlomak iz Žerminala, te Elijarove Slikane reči i Aragonova Himna u Matićevom prevodu. To je linija jednog vida francuske književnosti, onog koji je blizak komunističkoj levici, sa čijih pozicija istupa i Matić tih godina. Međutim, i za intelektualce okupljene oko Naše stvarnosti Francuska je i dalje videlo sveta (S. Vinaver). Njena politička dezorijentisanost tih godina, dezorijentisanost koja se odražavala i na kuturnom polju o čemu, možda, najilustrativnije svedoči šesta i posednja pariska izložba iz 1937. (Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne), nije isprovocirala kritičku reakciju, ili pak obazriviji pristup na stranicama temata posvećenom njenom kulturnom nasleđu, već se iz klasnog privilegovanja određenog segmenta nasleđa crpi njena snaga i misionarska uloga u savremenim evropskim okvirima. Naposletku, taj gest frankofilije, čak i galocentrizma, postaje razumljiv imamo li u vidu propagandnu funkciju časopisa. Nakon Drugog svetskog rata Matić, takođe, strateški pozicionira svoj prevod. Izbor Sentimentalnog vaspitanja tek sagledan u širim, književnoistorijskim i ideološko- političkim okvirima biva osvetljen u svojoj višedimenzionalnosti. Reč je o pokušaju preispitivanja i proširivanja repertoara literarnog polisistema, rečeno rečnikom teorije polisistema (v. Even-Zohar 1990). Even-Zohar je skrenuo pažnju da preuzimanja ciljne kuture ne treba komunikacijom Matić nedvosmisleno upućuje na ideološki fon svojih tekstova. 4 U tekstu iz 1949. Matić je napisao da se nada da će prevod Gargantue i Pantagruela promeniti ovdašnju recepciju francuske kulture. povezivati samo sa tekstovima, žanrovima i modelima. Prilikom preuzimanja elemenata repertoara nije samo reč o preuzimanju literarnih obrazaca jer je u svaki obrazac upisan određen kulturni model i društvene vrednosti koje teže da se asimiluju u polisistem ciljne kulture. Romani Gistava Flobera ispostavljaju se kao svojevrsni lakmus u procesima modernizacije srpske/jugoslovenske književnosti. Prevod jednog Floberovog dela se pojavio i nakon Prvog svetskog rata u srpskoj/jugoslovenskoj kulturi u cilju proširivanja literarnog repertoara ciljne kulture, odnosno u traganju za novim poetičkim i narativnim modelima. Reč je o Ujevićevom prevodu Novembra 1920. godine sa Crnjanskovim predgovorom i Vinaverovim prikazom. I tada je Floberov roman poslužio kao predložak preispitivanju i problematizaciji jednostrano ili bar uže shvaćene koncepcije realističke naracije što je, uostalom, bio jedan od toposa avangardnih manifesta. Crnjanski je precizno zapazio da će „Novembar [...] biti knjiga, koja će u XX veku dovesti do novog oblika romana“ (Crnjanski 1983: 241). U najavi Dnevnika o Čarnojeviću u „Biblioteci Albatros“ je pisalo da „lirski napisan, roman Crnjanskog predstavlja sobom novopronađenu formu izraza, odgovara modernom ukusu današnje književne publike“ (Vinaver 2012: 33.). Prevod Novembra je uvertira za Crnjanskov Dnevnik o Čarnojeviću i avangardni roman. Matićev prevod Sentimentalnog vaspitanja sadrži polemičke konotacije. Jer, kako je to u eseju o Floberu, našem savremeniku istakao Mario Vargas Ljosa, ono što romansijer može naučiti od pisca Gospođe Bovari jeste ono što je esencijalno za moderan roman: da umetnost, stvarajući lepotu, proizvodi zadovoljstvo; to zadovoljstvo potiče od formalnog postignuća koji je odlučujući činilac u romanesknom sadržaju (Vargas Llosa 2004: 220). Dakle, nauk koji je neuklopiv u ondašnju jugoslovensku „književnu politiku“ i koji je Matić usvojio. No, i sam izbor dela iz francuske književnosti neposredno nakon rata je već po sebi gest opredeljenja, a dodatnu provokaciju zasigurno su predstavljali i pojedini romaneskni elementi, na primer, koncepcija gavnog lika koja je antipodna pozitivnom junaku socreaizma. Međutim, prevodilac je potencijalne kritičare doveo u mat poziciju imamo li u vidu da je Sentimentano vaspitanje Floberovo delo koje je, možda, najviše uronjeno u stvarnost i politiku. Prevod Sentimentalnog vaspitanja Matićev je gest otpora jednostranom i arbitrarnom razumevanju književnosti i polemička reakcija na književnoteorijske i kulturne isključivosti. Opredeljujući se za pisca koji je doveo u pitanje pojam realnosti i književnog realizma kao verne reprodukcije stvarnosti, suprotstavljajući mu autonomnost književnog dela čija je realnost nekompatibilna empirijskoj realnosti, pisca koji je privilegovao stilsku veštinu, razumevajući književnost kao suštinski umetnost reči, umetnost koja gradi sopstvenu realnost kombinujući imaginaciju, stil i veštinu, Matić je implicitno odgovorio na pitanja sopstvenog razumevanja realizma i mimetizma, te tradicije i modernizma, uključujući se u još uvek prigušen razgovor o estetičkim i poetičkim pitanjima koja su u tom trenutku bila gurnuta na marginu usled dominacije sociologizma na koji su bila svođena i počesto vulgarizovana. Diskurzivno uobličenje ovih ideja Matić je izložio, ili pak sistematizovao, u knjizi Jedan vid francuske književnosti. Reč je o tekstovima panoramskog karaktera u kojima se kombinuju elementi sociološkog pristupa i interpretativna pregnuća sabrana oko poetičkih toposa i narativnih postupaka, posebno inovacija izabranih pisaca. Iako naslovljen Post- scriptum, poslednji tekst predstavlja uvod u čitanje i razumevanje tekstova koji mu prethode. Matić književnosti dodeljuje povlašćeno mesto u ljudskom iskustvu, ona predstavlja svojevrsni repozitorijum vrednosti na kojima se temelji identitet zajednice: „Bure vremena i oluje epohe svojom silinom, makar i kroz bol i stradanje, otkriju nam na kojoj je strani ljudski lik, ali ostaju neka ne manje bitna pitanja života koja se moraju nit po nit razmrsiti, da bi naša sirovo i surovo otkrivena saznanja opstala i pobedila. Književnost i poezija su problemi takve nekakve vrste.“ (Matić 1952: 243). Ističući da ga interesuje jedan tok francuske književnosti, onaj što se naziva realizam (pomerajući time težište sa „čisto“ ideološkog stanovišta, na poetičko, shodno polemičkom žarištu u trenutku kada objavljuje knjigu), Matić insistira „često se zaboravlja kada je u pitanju francuska literatura (i, možda, kada su u pitanju i druge literature, pa i naša) da je ona tokom svog dugog razvoja produbila više slivova, tačnije, produbila u jednoj istoj, svojoj, reci nekoliko rukavaca, menjala svoje tokove i vraćala se u staro korito, i opet menjala pravac, tako da ona danas pre liči na deltu nego na miran i širok tok jedne jedine velike reke“ (Isto: 211). Realizam nije statična i homogena kategorija, niti je reč o poetici koja se može svesti na nekoliko nepromenjivih. Tu tradicijsku otvorenost, odnosno poetičku višesmernost i bogatstvo Matić je primetio ne samo u francuskoj, već i u srpskoj i inim književnostima. Matić nije, poput standardnih, akademskih komparatista, uobručio svoje uvide objektivnošću naučnog diskursa ili metodoloških polazišta, odnosno izbora teme. Međutim, izbor tema nije opravdavao ličnom i privatnom čitalačkom radoznalošću, već potrebama sopstvene kuture i književnosti5: 5 Godine 1936. Miloš Savković je objavio u Parizu monografiju L`influence du réalisme français dans le roman serbocroate. Savković je „Interesovanje za taj tok moderne francuske proze nije toliko izraz mojih subjektivnih preokupacija ili razmatranje francuske literature po sebi koliko izraz pobuda i povoda koji proističu iz naših opštih književnih stremljenja, da u stranim književnostima tražimo ne toliko ono što je u njoj u datom trenutku, ili gledano istoriski, najkarakterističnije ili najaktuelnije, već mnogo pre ono što je u njoj najživlje za nas, i nama bliže.“ (Isto: 212). Na osnovu navedenih redova mogla bi da se razradi čitava studija o Matićevim poredbenim strategijama, a njena tekstualna uporišta bi nadilazila Jedan vid francuske književnosti. Međutim, na ovom mestu je važno konstatovati da je reč o stvaralačkom susretu, o interkulturnoj perspektivi nacionalne književnosti, o susretu sa stranim i Drugim prilikom kojeg se kušaju granice sopstvene kulture, preispituju njene datosti, te doslednom skepticizmu spram svake teorijske ili stvaralačke smirenosti i neophodnosti preseka različitih smislova. U Post-scriptumu su, dakle, sabrana ili skicirana pitanja koja uvezuju članke i eseje njime zaključene. Reč je o nizu pitanja metodološke prirode, prevashodno onih koja se sabiraju oko koncepta sociološke kritike. Metodološki izbor naročito iziskuje uvažavanje datiranosti tekstova. Naravno, Matić nije naučnik, već esejista, angažovani intelektualac u jednom vremenu koji istupa sa određenih ideološko-političkih pozicija. Otuda, recimo, danas istraživačku pažnju usmerio, u duhu genetsko-kontaktnih veza tradicionalne komparatistike, ka „uticaju“ francuskih realista na stvaralaštvo Jakova Ignjatovića, Laze Lazarevića, Sime Matavulja itd. Drugim rečima, Savković je potpuno prenebregnuo savremeni stvaralački kontekst koji je Matiću, u principu, i polazište ili je, bar, u potpunosti svestan istoričnosti svoje pozicije. možemo da razumemo šturost prikaza romansijerskog opusa Marsela Prusta ili Andre Žida u tekstu O savremenom francuskom romanu, prvobitno objavljenom u Našoj stvarnosti 1937. godine. Međutim, autor Post-scriptum zaključuje sedećim rečima: „u ovim ne mnogo studioznim stranicama o jednom vidu francuske književnosti, pokušao sam da nađem kod pisaca kojih sam se morao da dotaknem, da bih ukazao da iza roja reči, požutelih stranica, zaboravljenih, iza bledog pepela hartija, gori, i kad one ne kažu celu istinu (a ko je već danas celu može reći?), gori žar života, davanje celog života. Lepota tek zatim dolazi.“ (Isto: 254). Retorika angažovanosti koja orkestrira Post-scriptum, te sociološkog rastera koji na pojedinim mestima u knjizi odveć opterećuje svojom jednostranošću, ipak, nije uspela u da zagluši artikulaciju svesti o važnosti estetskog doživljaja umetničkog dela. Nije neosnovano zaključiti da bi se Matić složio sa Sartrovim ukidanjem podvojenost kategorija estetičko i etičko i njegovim stavom da „mada je literatura jedna stvar, a moral sasvim druga, u dnu estetičkog imperativa mi vidimo moralni imperativ.“ (Sartr 1981: 50). Književno delo, dakle, svedoči čoveka i težnju ka životnim totalitetom, zračeći etičkim. Matić je svestan da etičko ne može zameniti estetsko u toj meri da delo i dalje ostane umetničko. Drugim rečima, esencija književne vrednosti nije estetska vrednost, a ni etička, već ukupnost doživljaja, a čitalac je mnogo više od homo esteticusa koji se prepušta svojim (estetičkim) užicima ne snoseći odgovornost za njih. Ključni pojmovi u Jednom vidu francuske književnosti su savest, oslobođenje, istina i vizija. Epoha građanskog društva našla je u Balzaku „pisca ne samo dostojnog svog vremena već svih vremena, pisca čije je delo, neosporno, najvernije ogledalo tog vremena i, zašto ne bismo rekli, njegova visoka umetnička savest“ (Matić 1952: 85). Umetnička savest unosi u ogledaski poetički princip ne samo postupak literarizacije, već i subjektivno- interpretativni rakurs koji podrazumeva i određeni vid etičkog stava, odnosno angažovanosti. Stendal je nepogrešivi posmatrač „svoje epohe i nenadmašni umetnički prikaz tog novog načina osećanja, mišljenja i delanja ljudi“ (Isto: 72), te „retko se videla na delu ruka koja piše sa toliko svesti i savesti kao što je to bilo kod Stendala“ (Isto: 83). Prikazujući antidemokratsku i antislobodarsku klimu krajem 19. veka u ogledu O savremenom francuskom romanu, Matić ističe „duh Francuske revolucije i pravu narodnu Fracusku branio je u to vreme celim svojim delom Romen Rolan, čovek koji je sigurno među prvima osetio da književnik ne može da bude samo umetnik reči, već i savest svog doba.“ (Isto: 185, kurziv Ž. S.). Posmatračka delatnost pisca, njegov dijalog sa realnošću i njena literarna transpozicija podrazumevaju ravnotežu estetskog i etičkog. Socijano angažovani pisac je rezonantna figura, figura koja epohu literarno transponuje propuštajući je kroz raster sopstvene svesti i savesti. Stoga za Matića angažovana književnost ne predstavlja onu u kojoj, u strukturnom smislu, povlašćeno mesto ima ideološka slika sveta, već ona koja svojim čitaocima nudi epistemološko iskustvo zasecajući u polje društvenog i ideološkog, odnosno ona koja je „deo saznanja o društvu i čoveku“, kako je to zabeležio povodom Balzakovog romansijerskog opusa. Otuda istina postaje jedan od važnih kriterijuma u vrednovanju književnog dela, te Matić posebnu pažnju posvećuje „estetici istne“ Emila Zole koji je u Jednom vidu francuske književnosti, s razlogom, jedna od najreprezentativnijih figura angažovanog pisca. Prigodom Zoline „umetnosti istine“, međutim, Matić će istaći i njena ograničenja i potencijalna iskliznuća koja osvedočava i Zolino delo: „slabost samih Zolinih književnih tvorevina potiču baš od njegove osnovne težnje ka istini [...] Ne zato što je ona bila pogrešna, već zato što ju je ponekad krivo shvatio. Poći od istine kao od načela koje ima da rukovodi umetnika u njegovom stvaranju, zahteva ogroman misaoni napor, za koji su ponekad Zoli nedostajala i književnotehnička i naučna sredstva“ (Isto: 152, kurziv Ž.S.). I ovi sažeti navodi pokazuju Matićev stav po pitanju „objektivno-saznajnog“ horizonta umetnosti, te njegov odnos prema dogmatskoj teoriji odraza i njenim sociologističkim i gnoseologističkim aspektima. Reč je o ukrštanju mimetičkog (mimesis) i poetičkog (poesis) principa u činu umetničkog stvaranja. Naočitu razradu ovog koncepta Matić je implicirao u pojmu vizija koja ide u prilog njegovom razumevanju umetnosti na granici između njene apsolutne autonomije i apsolutne heteronomije. Otuda Matiću nisu glavne reference sovjetska (i ina) vulgarizacija marksističkih stavova o književnosti tridesetih i četrdesetih godina. Vizija je blisko skopčana sa koncepcijom istine. Vizionarni aspekt dela je potvrda piščeve uronjenosti u život, njegovog razumevanja i proniknuća u njegove različite slojeve, te njegovo lišavanje balasta kontigentnog i efemernog. „Samo je Balzak, ta ogromna energija, ta strasna priroda i taj genijalni posmatrač, mogao [...] uzdižući se iznad vrtloga svojom umetničkom vizijom, prikaže to društvo i tog čoveka zapetenog u njemu onakvi kakvi su [...] jer su isti vetrovi duvali i kriz njegov život. To daje onu upečatljivu istinitost njegovim ličnostima (Isto: 91); Bodler je imao pravo kada je rekao da u Balzakovom realizmu ima mnogo vizionarstva, te je, zaključuje Matić, njegov Pariz istovremeno i stvarnost i mit (Isto: 92). Sa jedne strane, Zolino delo je prožeto modernim duhom opservacije i istine, a sa druge strane „pod Zolinim neumornim perom uobličavao se jedan novi svet književnosti, jedinstven kao vizija, orkestriran kao simfonija“ (Isto: 143). Među savremenicima, zavređujući time prednost u odnosu na druge pisce, „Aragon, kroz pričanje akcije (récit), čime obnavlja tradiciju Balzaka i Stendala, daje ne samo slike spoljnjeg sveta i analize unutarnjeg života ljudi, već viziju tog sveta i tog života“ (Isto: 196). Umetnikovo je da prodre u srž stvarnosti i da joj da oblik lepote koji potom vodi ka saznanju. Istina, umetničkim sredstvima oblikovana, pored lepote treba da bude kriterijum u umetnosti. Matićev koncept vizije podrazumeva istovremeno i neophodnost prisustva piščeve fantazije u procesu stvaranja umetničke stvarnosti, ali i proročki ili anticipatorski aspekt. Jer, jedan vid francuske književnosti za koji je Matić zainteresovan ne samo da je oblikovan kategorijom realnosti, već su to dela koja prikazuju, kako je Matić zapisao, jednu „realniju, borbenju i nekonvencionaniju Francusku“. Stoga autor ne propušta da podseti da je Ruso veličao osobođenog čoveka, da je Stendal verovao u niže slojeve naroda ili da je Bazak otkrio lice radničke kase, jednom rečju, revolt prema buržoaziji svih realista (Isto: 115). Krug tekstova o Balzaku, Sto pedeset godina od rođenja Onore de Balzaka (1949), Balzak i Sent-Bev (1950) i Balzak i moderan roman (1950) je značajan i zbog dalekosežnog pitanja koje Matić u njima otvara – problem istorijskog revizionizma, biografije koja potencijlno denuncira i izopštava poeziju. Naime, Matić je insistirao da Balzakova vizija nadrasta njegov politički konzervativizam6, a u njegovoj argumentaciji možemo da prepoznamo Marksovo dijalektičko 6 U tom trenutku je aktuena polemika između Elija Fincija i Velibora Gligorića oko stava da bi današnja kritika odsekla glavu Balzaku zbog reakcionarstva, polemika koju je Vinaver sjajno parodirao u Uzbuni na Jelisejskim poljima. poimanje odnosa istorijskog i transcendentnog u umetnosti kao odnosa sadržaja i forme estetskog.7 Ne podležući pritisku ideološkog revizionizma, u Jedan vid francuske književnosti je uključio i prevod Elijarove Slobode.8 7 Ratko Peković nas s pravom podseća i na „prizemne“ aspekte polemika vođenih krajem četrdesetih i početkom pedesetih godina: „U njima se očituje pozadina završne bitke između „realista” i „modernita”. Više je nego jasno da se oni nisu sporili samo oko estetičkih pitanja, književnih stilova, pravaca i poetičkih modela, već, dobrim delom oko prevlasti u književnom životu. Reč je o borbi za razne privilegije – članstva u žirijima, dodelama nagrada, studijskim putovanjima u inostranstvo, članstvu u delegacijama jugoslovenskih pisaca, članstvo u redakcijama i drugim pogodnostima“ (Peković 2008: 706). Istraživanje u tom pravcu prevazilazi okvire ovog rada, ali ga valja biti svestan. 8 Podsećanja rada, odgovarajući na pitanje novinara 1968. „Kako je nikao nadrealizam kod nas?“, spomenuvši nadrealističko projektasko prećutkivanje avangarde dvadesetih godina nakon Drugog svetskog rata, Matić je rekao: „o Beogradu posle 1918, o kojem se u našim literarnim krugovima danas ima pogrešna predstava. Nikada dotle, a ni posle, Beograd nije izgledao kosmopolitskiji kao u tih nekoliko prvih posleratnih godina. Ne zaboravimo da se veliki broj naših mladih ljudi [...] našao usred ratnog vihora i oluje u mnogim kulturnim centrima, Ženevi, Rimu, Parizu, Petrogradu, Moskvi, Firenci, Londonu. A zatim, i u zarobljeničkim logorima širom Austro-Ugarske [...] osluškivali su šta se novo u svetu poezije i duha događa [...] I sve se to steklo u novi, istina porušeni Beograd [...] Mnogi stranci bili su u njemu [...] Iv Šatenjo [...] Alek Braun [...] Stefan Malarme još tada se šetao literarnim ulicama Beograda [...] Apoliner [...] Carin dadaizam . Čitava moderna poezija i umetnost hvatale su duboke korene u Beogradu [...] Ako biste tražili da vam napravim razliku između kafane „Moskva“ 1921. i pariske „Rotonde“ tih istih godina, samo je broj bio veći, ali ne i kvalitet [...] Ujević [...] Vinaver [...] Drainac [...] Rastko Petrović [...] Džojs, Kafka i Virdžinija Vulf [...]“ (Matić 1969: 280-282). U razgovorima sa Markom Nedićem (Nedić 2012: 173-221) sredinom sedamdesetih godina Matićev prevodilčaki rad i književnoistorijski diskurs koji uobručava francuske teme, dakle, prostor je artikulacije dominantih autorovih interesovanja kojima će se vraćati i esejistički ih uobličavati – to je i prostor poetičkih identifikacija, traganja, polemika, oponiranja, značajnih ne samo sa formirnje i razumevanje Matićeve stvaralačke fizionomije, već se ukazuju i izuzetno važnim u tokovima posleratne srpske književnosti koju je Matić, najpre on, nastojao da usmeri ka tokovma moderne francuske književnosti, bivajući privržen izvornoj marksističkoj misli.

Potpis bivšeg vlasnika na predlistu, inače veoma dobro očuvano! Autor - osoba Bodrijar, Žan Naslov Prozirnost zla : ogled o krajnosnim fenomenima / Žan Bodrijar ; s francuskog preveo Miodrag Radović Jedinstveni naslov ǂLa ǂtransparence du mal. srpski jezik Vrsta građe knjiga Jezik srpski Godina 1994 Izdanje [1. izd.] Izdavanje i proizvodnja Novi Sad : Svetovi, 1994 (Veternik : Dobra vest) Fizički opis 165 str. ; 17 cm Drugi autori - osoba Radović, Miodrag Zbirka ǂBiblioteka ǂSvetovi (Broš. sa omotom) Napomene Prevod dela: La transparence du mal / Jean Baudrillard Na presavijenom delu kor. lista beleška o delu. Predmetne odrednice Filozofija, postmoderna MG115 (L) Jean Baudrillard (Žan Bodrijar, 29. jula, 1929. – 6. marta, 2007) bio je jedan od najbitnijih intelektualaca današnjice, i jedan izuzetno plodan pisac čiji rad predstavlja kombinaciju filozofije, socijalne teorije, i jedne idiosinkrastične metafizike koja odslikava ključne događaje i fenomene epohe. Oštrom kritikom savremenog društva, kulture i misli, Bodrijar je zaradio naziv gurua Francuske postmoderne teorije, mada se on može čitati i kao mislilac koji kombinuje socijalnu teoriju i filozofiju na originalan i provokativan način i kao pisac koji je razvio sopstveni stil i formu pisanja. Bodrijar je bio izuzetno plodan pisac koji je objavio više od trideset knjiga i komentarisao neke od najistaknutijih kulturnih i socijalnih fenomena savremene ere, uključujući brisanje razlika roda, rase i klase koje su restrukturirale moderna društva u nova postmoderna potrošačka, medijska i visoko tehnološka društva; mutirajuću ulogu umetnosti i estetike; fundamentalne promene u politici, kulturi, i ljudskim bićima; i uticaju novih medija, informacija, i kibernetičke tehnologije u kreiranju kvalitativno drugačijeg društva, obezbeđujući fundamentalne promene u životu kako pojedinca, tako i društva u celini. Već nekoliko godina kultna figura postmoderne teorije, Bodrijar je prošao dug put transformacije postmodernog diskursa od ranih ’80-ih do danas, i razvio visoko idiosinkrastičan modus filozofske i kulturne analize. U retrospektivi, Bodrijar se može sagledati kao teoretičar koji je na originalan način ispitivao život znakova i uticaj tehnologije na društveni život, i koji je sistematski kritikovao glavne modele moderne misli, istovremeno razvijajući sopstvenu filozofsku perspektivu. Biografija Jean Baudrillard je rođen 1929. godine u gradu Remsu. Po njegovim rečima, baba i deda su bili seljaci, a roditelji su radili kao službenici, tako da je on bio prvi u porodici koji je završio fakultet,pa da je to dovelo do jaza u kulturnom miljeu između njega i njegovih roditelja. 1956 on počinje da radi kao profesor u gimnaziji i u ranim 60-im radi kao lektor za francuskog izdavača Seuil-a. Bodrijar je u početku bio germanista koji je objavljivao eseje o kniževnosti u ‘Modernim vremenima’ (Las temps modernes) u periodu između 1962-1963 i prevodio dela Pitera Vajsa (Peter Waiss) i Bertolda Brehta na francuski jezik, a preveo je i knjigu o mesijanskim revolucionarnim pokretima koju je napisao Vilhelm Mulman (Wilhelm Muehlmann). Tokom ovog perioda, on se susreće sa i bavi delom Henrija Lafebra (Henri Lafebvre), čije ga kritike svakodnevnog života impresioniraju, kao i delom Rolana Barta (Roland Barthes), čije su semiološke analize savremenog života imale trajan uticaj na njegov rad. Rani radovi: Od “Sistema objekata” do “Ogledala produkcije 1966. Bodrijar dolazi na Pariski Univerzitet u Nanteru (Nanterre), i postaje Lafebrov asistent, istovremeno studirajući jezike, filozofiju, sociologiju i druge discipline. 1966-e brani doktorsku tezu ‘These du Troisieme Cycle’ (‘Teza o trećem krugu’) na katedri za sociologiju sa disertacijom ‘Le systeme des objects’ (‘Sistem objekata’) i počinje da predaje sociologiju u oktobru te godine. Suprostavljajući se Francuskoj i Američkoj intervenciji u Alžirskom i Vijetnamskom ratu, Bodrijar se povezao sa francuskom levicom u 60.im. Nanter je tad bio centar za radikalnu politiku i ‘Pokret 22.mart’ koji je bio povezan sa Danijelom Kon-Benditom (Daniel Cohn-Bendit) i ‘pobesnelima’ (‘enragees’) je osnovan na katedri za sociologiju. Bodrijar je kasnije rekao da je učestvovao u Majskim zbivanjima 1968.e koji su doveli do masovnog studentskog protesta i generalnog štrajka koji su skoro doveli do pada vlade de Gola (de Gaulle). Tokom kasnih ‘60-ih Bodrijar počinje da izdaje seriju knjiga koje će ga na kraju učiniti svetski poznatim. Pod uticajem Lefebra, Barta, i niza drugih francuskih teoretičara, Bodrijar je ozbiljno radio na polju socijalne teorije, semiologije, i psihoanalize, da bi 1968. objavio svoju prvu knjigu ‘Sistem objekata’, i samo dve godine posle (1970.) drugu -‘Potrošačko društvo’ (‘The consumer society’), a zatim ‘Za kritiku političke ekonomije znaka’ (‘’For a critique of the Political Economy of the Sign) 1972 (drugo izdanje 1981). Ove rane publikacije predstavljaju pokušaj (unutar okvira socijalne teorije), kombinovanja studija o svakodnevnom životu koje je prve uveo Lefebr, sa socijalnom semiologijom koja se bavi životom znakova u socijalnom životu. Ovaj projekat se, pod uticajem Barta, fokusira na sistem objekata u potrošačkom društvu (tema prve dve knjige) i interfejs između političke ekonomije i semiotike (jezgro treće knjige). Bodrijarovi rani radovi su jedni od prvih kojih su semiologiju “naterali” da analizira kako su u stvari objekti enkodirani [obeleženi] sistemom znakova i značenja koji sačinjavaju savremena medijska i potrošačka društva. Kombinujući semiološke studije, marksističku političku ekonomiju i sociologiju potrošačkog društva, Bodrijar je započeo svoj životni projekat - istraživanje sistema objekata i znakova koji sačinjavaju naš svakodnevni život. Rani Bodrijar opisuje značenja upisana u objekte svakodnevnog života (npr. osećaj moći koji prati vozače brzih, skupih automobila) i struktuiran sistem koji te objekte organizuje u novo moderno društvo (npr. prestiž iliti znak-vrednost novog sportskog automobila). U prve tri knjige Bodrijar tvrdi da klasična marksistička kritika političke ekonomije mora da se zameni semiološkim teorijama znaka koje artikulišu različitost značenja koja označavaju različiti označitelji - kao jezik organizovan u sistem značenja. Bodrijar je, prateći Barta i ostale, tvrdio kako sport, moda, mediji i ostali modeli označavanja takođe proizvode sopstvene sisteme značenja, koji se artikulisu preko specifičnih pravila, kodova (dress-code) i sopstvenu logiku (termini koji su interpromenljivi unutar određenog sistema značenja tj. nisu fiksirani). Postavljajući sopstvenu analizu znakova svakodnevnog života u istorijski okvir, Bodrijar tvrdi da je tranzicija od ranijeg doba kapitalizma otvorenog tržišta do sadašnjeg monopolističkog kapitalizma, zahtevala povećanje pažnje na upravljanje potražnjom, da bi ostvarila povećanu i bolje kontrolisanu potrošnju. U ovom istorijskom dobu, između 1920-ih i 1960-ih potreba za povećanjem zahteva potrošača zamenila je brigu o snižavanju troškova proizvodnje i povećanju proizvodnje. U ovoj eri kapitalističkog razvoja, ekonomske koncentracije i razvoja novih tehnologija, ubrzanja kapaciteta za masovnu produkciju i kapitalističke korporacije, fokus pažnje se pomera ka kontroli potrošnje i stvaranju potreba za nova prestižna dobra, na taj način proizvodeći režim onoga sto Bodrijar naziva znak-vrednost (sign-value). Prema Bodrijarovim analizama, reklamiranje, pakovanje, izgled, moda, ”emancipovana” seksualnost, masovni mediji (massmedia) i kultura, kao i umnožavanje proizvoda su multiplicirali količinu znakova i odraza, i proizveli umnožavanje znak-vrednosti. Iz ovoga, tvrdi Bodrijar, proizvodi masovne potrošnje ne mogu prosto da se karakterišu upotrebnom vrednošću i vrednošću razmene, kao u Marksovoj teoriji proizvoda, već ih određuje znak - vrednost - izraz i ‘marka’ stila, prestiža, luksuza, moći, itd.-koji sve više postaje bitan i prepoznatljiv deo proizvoda i upotrebe istog. Iz ove perspektive, Bodrijar tvrdi da se proizvodi kupuju i izlažu kako zbog svoje upotrebne vrednosti tako i zbog znak-vrednosti, kao i da je fenomen znak-vrednosti postao suštinski sadržilac proizvoda i potrošnje u potrošačkom drustvu. Prema Bodrijaru, celo društvo je organizovano preko potrošnje i prikazivanja proizvoda kroz koje pojedinci zadobijaju prestiž, identitet. U ovom sistemu, što su nečija ‘ potrošna dobra ’ prestižnija (kuće, automobili, garderoba, nakit itd.) to je veći položaj koji on zauzima u domenu vrednosti znaka. Dakle, kao što reči zadobijaju značenja u odnosu na mesto u diferencijalnom sistemu značenja, tako i znak-vrednosti zadobijaju svoja značenja u odnosu na mesto unutar diferencijalnog sistema prestiža i statusa. U ‘Potrošačkom društvu’ Bodrijar na kraju svesno priželjkuje neku vrstu preokreta, u smislu povećanja i širenja različitih formi odbijanja konzumerizma, socijalnih konvencija i konformističkog stila mišljenja i ponašanja, koje sve obuhvata pojam ”praksa radikalne promene”. Bodrijar ovde aludira na očekivane ‘erupcije nasilja i iznenadne dezintegracije koji će doći, neizbežno i sigurno kao što je bio maj ‘68-e, da razbiju ovu belu masu [potrošnje]’. S druge strane, Bodrijar opisuje situaciju u kojoj je otuđenje toliko potpuno da se ne može prevazići jer je ‘postalo sama struktura tržišnog društva’. Njegov argument je da u društvu gde je sve stvar koja može da se proda i kupi, otuđenje je potpuno. I zaista, termin ‘otuđen/o’ početno je označen kao ‘prodat/o’, u jednom totalno potrošačkom društvu gde je sve proizvod, a otuđenje je sveprisutno. Šta više, Bodrijar postavlja “kraj transcendencije” (fraza pozajmljena od Marcusea) tamo gde pojedinci ne mogu da pojme sopstvene istinske potrebe kao ni mogućnost drugačijeg načina života. U ’70-im, Bodrijar se distancirao od marksističke teorije revolucije, i umesto toga postulirao samo mogućnost pobune protivu potrošačkog drustva u jednoj ‘nepredvidljivoj ali izvesnoj’ formi. U kasnim 1960-im povezuje se sa grupom intelektualaca okupljenih oko časopisa Utopija (Utopie) koji su težili da prevaziđu granice između disciplina i u duhu Gija Debora (Guy Debord) i Situacionističke Internacionale kombinuju refleksije o alternativnim društvima, arhitekturi i načinima svakodnevnog života. Spajajući pojedince sa margina arhitekture, prostornog planiranja, kulturnog kriticizma i socijalne teorije, Bodrijar i njegovi saradnici su dosta ‘odskakali’ od ostalih političkih grupa i razvili jedan posebno idiosinkratičan, marginalizovan diskurs iza granica etabliranih disciplina i političkih težnji tog vremena. Ova povezanost sa Utopijom je trajala samo u ranim 1970-im. S jedne strane, on je nastavio sa marksističkom kritikom proizvodnje koja podvlači i kritikuje različite forme otuđenja, dominaciju i eksploataciju koje produkuje kapitalizam. U ovoj fazi, činilo se da njegova kritika polazi sa standardne neo-marksističke pozicije koja pretpostavlja da je kapitalizam zlo koje homogenizuje, kontroliše i dominira socijalnim životom, dok pojedincima oduzima slobodu, kreativnost, vreme i ljudski potencijal. S druge strane, nije mogao da imenuje ni jednu revolucionarnu silu niti je raspravljao o situaciji i potencijalima radničke klase kao faktora promene u potrošačkom društvu. Zaista, Bodrijar ne nudi nikakvu teoriju subjekta kao aktivnog faktora socijalne promene, tako prateći strukturalističku i poststrukturalističku kritiku filozofskog i praktičnog subjekta kakvog su ga prikazali Dekart, Kant i Sartr, a koji je bio dugo dominantan model unutar francuske misli. Strukturalisti i poststrukturalisti su tvrdili da je subjektivnost proizvedena jezikom, socijalnim institucijama i kulturnim obrascima i da nije nezavisna od sopstvenih konstrukcija unutar ovih institucija i praksi. Ali Bodrijar ne razvija ni teoriju klasne ili grupne pobune, ili bilo kakvu teoriju političke organizacije, borbe, ili strategije bilo koje vrste. Ipak, Bodrijarov rad je na ovom mestu dosta blizak radu Frankfurtske škole, posebno Herbertu Markuzeu, koji je već bio razvio neke od prvih marksističkih kritika potrošačkog društva. Kao Lukač i Frankfurtska škola, Bodrijar analizira kako komformitet i komformizacja prožimaju društveni život i dominiraju individualnom mišlju i ponašanjem. Prateći glavnu liniju kritičkog marksizma, Bodrijar tvrdi da proces socijalne homogenizacije, otuđenja i izrabljivanja konstituiše proces reifikacije/postvarenja u potrošnim dobrima, tehnologijama i stvarima (objekti) koji dominiraju ljudima (subjekti) odvajajući ih od njihovih ljudskih kvaliteta i kapaciteta. Za Lukača, Frankfurtsku školu i Bodrijara reifikacija je proces u kome stvari preuzimaju dominaciju nad ljudima koji postaju na taj način sličniji stvarima, a reifikacija postaje dominantan model društvenog života. Uslovi rada nameću poslušnost i standardizaciju života, kao i izrabljivanje radnika i njihovo odvajanje od života slobode i samoodređenja. U medijskom, potrošačkom društvu, kultura i konzumerizam se stapaju, oduzimajući pojedincu mogućnosti razvoja individualnosti i samoodređenja. Bodrijarov rad može da se tumači kao izraz jedne više faze reifikacije i socijalne dominacije nego one koju opisuje Frankfurtska škola koja opisuje na koji način vladajuće institucije i dominantni modeli mišljenja kontrolišu pojedinca. Bodrijar ide korak dalje od Frankfurtske škole primenjujući semiološku teoriju znaka da bi opisao kako potrošna dobra, mediji i tehnologije proizvode univerzum iluzije i fantazije u kome prevlast nad pojedincima preuzimaju potrošačke vrednosti, medijske ideologije kao i zavodničke tehnologije kakvi su kompjuteri koji tvore svetove sajberspejsa. U poslednjoj fazi, Bodrijar iz svoje analize dominacije znakova i sistema objekata izvodi još pesimističnije zaključke po kojima je tema “kraja individue” koju su skicirali članovi Frankfurtske škole dosegla vrhunac u potpunom porazu ljudske subjekivnosti od strane sveta objekata. Ipak, u nekim svojim radovima Bodrijar nudi jednu aktivniju teoriju potrošnje nego sto je to učinila Frankfurtska škola koja generalno posmatra potrošnju kao pasivni model socijalne integracije. Nasuprot tome, potrošnja u Bodrijarovim ranim radovima predstavlja vrstu rada za sebe, ”aktivnu manipulaciju znakovima”, način na koji pojedinac označava sebe unutar potrošačkog društva i pokušava da se razlikuje od ostalih. Ipak ova aktivna manipulacija znakovima ne može da se izjednači sa postuliranjem aktivnog (ljudskog) subjekta koji može da odoli, redefiniše odnosno proizvede sopstvene znakove, tako da Bodrijar ipak ne uspeva da razvije originalnu teoriju aktiviteta. Bodrijarove prve tri knjige mogu da se čitaju unutar okvira neomarksističke kritike kapitalističkog društva. Možemo da protumačimo Bodrijarov naglasak na potrošnji kao nadomestak Marksove analize proizvodnje a fokusiranje na kulturu i znakove kao važnu zamenu klasične marksističke političke ekonomije, koja dodaje kulturnu i semiološku dimenziju marksističkom projektu. Ali u njegovoj provokaciji iz 1973, ’Ogledalu produkcije’, Bodrijar sistematski napada klasičan marksizam, tvrdeći da je marksizam u stvari samo ogledalo buržoaskog društva koje smeštajući proizvodnju u centar života naturalizuje na taj način kapitalističku organizaciju društva. Iako je u 1960-im Bodrijar bio povezan sa revolucionarnom levicom i marksistima, i učestvovao u ‘svibanjskim gibanjima’ 1968-e, u ranim 1970-im on raskida sa marksizmom iako ostaje politički ‘radikal’, doduše bez ikakve veze s politikom do kraja decenije. Kao i mnogi sa Levice, Bodrijar je bio razočaran činjenicom da Francuska komunistička partija nije podržala radikalne pokrete u ‘60-im, i nije imao poverenja u zvanični marksizam teoretičara kakav je bio npr. Luj Altuzer (Louis Althusser) koga je smatrao dogmatikom i reduktivistom. Kao posledica toga, Bodrijar počinje sa radikalnom kritikom marksizma, kritikom koju se sledili mnogi od njegovih savremenika koji su takođe napravili zaokret ka postmoderni. Bodrijarova zamerka marksizmu je da, prvo, neadekvatno oslikava premoderna društva koja su bila organizovana kroz religiju, mitologiju i plemensku organizaciju, a ne kroz proizvodnju. Drugo, po njemu marksizam ne nudi dovoljno radikalnu kritiku kapitalističkih društava niti alternativne kritičke diskurse i perspektive. Na ovom stupnju, Bodrijar se oslanja na antropološku perspektivu u odnosu na premoderna društva zbog emancipatorskih alternativa koje ova pruža. Ipak, bitno je zapaziti da je ova kritika marksizma ipak upućena sa levice, a on tvrdi da marksizam nije pružio dovoljno radikalnu kritiku, ili alternativu za, savremena kapitalistička i komunistička društva bazirana na proizvodnji. Za Bodrijara, činjenica da su francuski komunisti odbili da podrže pokrete iz maja ‘68-e, zasniva se delom na konzervativizmu koji ima korene u samom marksizmu. Zbog svega ovoga, Bodrijar i drugi iz njegove generacije su počeli da tragaju za alternativnim kritičkim pozicijama. Simbolička razmena i prodor Postmoderne ‘Ogledalo produkcije’ i sledeća knjiga ’Simbolička razmena i smrt’(1976) koja je konačno prevedena na engleski tek 1993, su pokušaji da se obezbede ultraradikalne perspektive koje će prevazići ograničenja ekonomističke marksističke tradicije koja privileguje ekonomsku sferu. Ova ultra-levičarska faza Bodrijarove spisateljske karijere neće dugo trajati, iako on u Simboličkoj razmeni proizvodi jednu od najbitnijih i najdramatičnijih provokacija. Tekst započinje predgovorom koji sažima njegov pokušaj da obezbedi značajno drugačiji pristup društvu i kulturi. Gradeći na temeljima francuske kulturne teorije Žorža Bataja (Georges Bataille), Marsela Mosa (Marcel Mauss) i Alfreda Žarija (Alfred Jarry), Bodrijar veliča “simboličku razmenu” koja se odupire kapitalističkim vrednostima korisnosti i novčane zarade kao kulturnim vrednostima. Bodrijar tvrdi da u Batajevoj tvrdnji da su trošenje i bahatost povezani sa suverenošću, Mosovim opisima socijalnog prestiža koji je u premodernim društvima povezan sa darivanjem, Žarijevom pozorištu koje ismeva francusku kulturu, i Sosirovim anagramima, postoji raskid sa vrednostima kapitalističke razmene i produkcije, ili produkcije značenja u jezičkoj razmeni. Ovi slučajevi “simboličke razmene”, Bodrijar veruje, raskidaju sa vrednostima produkcije i opisuju poetsku razmenu i kreativnu kulturnu aktivnost koja pruža alternativu kapitalističkim vrednostima proizvodnje i razmene dobara. Termin “simbolička razmena” je izveden iz Batajevog koncepta “opšte ekonomije” u kome se tvrdi da su trošenje, bacanje, žrtvovanje i destrukcija značajniji za ljudski život negoli ekonomije produkcije i korisnosti. Batajev model je bilo sunce koje je slobodno širilo svoju energiju bez da traži išta zauzvrat. On je tvrdio da ako pojedinci žele da zaista budu nezavisni (slobodni od imperativa kapitalizma) oni treba da slede “opštu ekonomiju” trošenja, poklanjanja, žrtvovanja i destrukcije da bi izbegli determinisanost postojećim imperativima korisnosti. Za Bataja, ljudi su bili ekscesna bića sa suviše dobrom energijom, imaginacijom, fantazijama, nagonima, potrebama i heterogenim željama. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja istinitost Batajeve antropologije i opšte ekonomije. 1976, u recenziji Batajevih Sabranih Radova (‘Complete Works’,Paris 1976), Bodrijar piše: „Centralna ideja je ta da ekonomija koja vlada našim društvima dolazi od pogrešnog tumačenja fundamentalnog ljudskog principa koji je solarni princip neobuzdanog trošenja.” U ranim ‘70-im Bodrijar je preuzeo Batajevu antropološku poziciju i kako je to on nazvao, ’aristokratsku kritiku’ kapitalizma za koju on sad tvrdi da je bazirana pre na banalnom konceptu korisnosti i štednje negoli na uzvišenijem (aristokratskom) konceptu trošenja i rasipanja. Bataj i Bodrijar ovde pretpostavljaju kontradikciju između ljudske prirode i kapitalizma. Oni tvrde da ljudi ‘po prirodi’ nalaze zadovoljstvo u stvarima kakve su trošenje, bahatost, bahanalije, žrtve itd. i u kojima su oni nezavisni i slobodni da potroše višak energije (i tako slede svoju ‘pravu prirodu’). Kapitalistički imperativ rada, korisnosti i štednje po pretpostavci su ‘neprirodni’ i protive se ljudskoj prirodi. Bodrijar tvrdi da marksistička kritika kapitalizma, nasuprot tome, jedva da napada vrednost razmene dok uzdiže upotrebnu vrednost i isto tako korisnost i instrumentalnu racionalnost, na taj način ”tražeći dobru upotrebu ekonomije”. Bodrijar preuzima jednu ‘aristokratsku kritiku’ političke ekonomije pod jakim uticajem Bataja i Ničea (Nietzsche). Bodrijar i Bataj ovde zastupaju verziju Ničeovog ‘morala gospodara’ po kojem ‘superiorni’ pojedinci kreiraju sopstvene vrednosti i žive život ‘u fulu’, intenzivirajući sopstvenu kreativnu i erotsku energiju. Bodrijar je nastavio još neko vreme da napada buržoaziju i kapitalizam, ali iz perspektive koja veliča ‘aristokratsko’ razbacivanje i raskoš, estetičke i simboličke vrednosti. Tamnu stranu njegovog preusmeravanja teoretske i političke odanosti predstavlja valorizacija žrtvovanja i smrti koja se javlja u “Simboličkoj razmeni i smrti” (u kojoj žrtvovanje obezbeđuje darivanje koje podriva buržoaske vrednosti koristi i samo-očuvanja, ideja koja ima razorne posledice u eri bombaša-samoubica i terorizma). Sve u svemu, tokom ’70-ih, Bodrijar se oslobodio poznatog marksističkog univerzuma proizvodnje i klasne borbe zarad jednog drugačijeg, neo-aristokratskog i metafizičkog pogleda na svet. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja da su premodernim društvima vladali zakoni simboličke razmene slične Batajevom konceptu ‘opšte ekonomije’, a ne zakoni proizvodnje i korisnosti. Razvijajući ove ideje, Bodrijar je skicirao fundamentalnu liniju razdvajanja u istoriji između simboličkih društava (društava bazično organizovanih premodernom razmenom) i proizvodnih društava (društava organizovanih proizvodnjom i razmenom dobara). Dakle, on odbija marksističku filozofiju istorije koja pretpostavlja primat proizvodnje u svim društvima i odbija marksistički koncept socijalizma, tvrdeći da on ne raskida dovoljno radikalno sa kapitalističkim produktivizmom, nudeći se jedva kao jedna uspešnija i pravednija organizacija proizvodnje negoli kao potpuno drugačija vrsta društva sa drugačijim vrednostima i formama kulture i života. Od ovog momenta, Bodrijar će suprotstavljati njegov ideal simboličke razmene vrednostima proizvodnje, korisnosti i instrumentalne racionalnosti koje vladaju kapitalističkim (i socijalističkim) društvima. ’Simbolička razmena’ se na ovaj način pojavljuje kao Bodrijarova ’revolucionarna’ alternativa vrednostima i praksama kapitalističkog društva, i predstavlja raznolikost heterogenih aktivnosti u njegovim radovima iz ’70-ih. On takođe opisuje svoju koncepciju simboličke razmene u ‘Ogledalu produkcije’ gde piše: ”Simbolički socijalni odnos je neprekinuti krug davanja i primanja, koji, u primitivnoj razmeni, uključuje potrošnju ‘suviška’ (‘surplus’) i oslobađa anti-produkciju [1975:143]. Termin dakle referira na simboličke ili kulturne aktivnosti koje ne doprinose kapitalističkoj proizvodnji i akumulaciji kapitala i koje potencijalno konstituišu ‘radikalnu negaciju’ proizvođačkog društva. U ovom stadijumu, Bodrijar prati francusku tradiciju veličanja ‘primitivne’ odnosno premoderne kulture nasuprot apstraktnom racionalizmu i utilitarizmu modernog društva. Bodrijarova odbrana simboličke razmene nasuprot produkcije i instrumentalne racionalnosti ovde stoji u skladu sa tradicijom Rusoove odbrane ‘prirodnog divljaka’ nasuprot savremenog čoveka, Durkhajmovog postavljanja organske solidarnosti premodernih društava nasuprot apstraktnog individualizma i anomičnosti modernih društava, Batajeve valorizacije trošenja premodernih društava, ili Mausovih ili Levi-Strosovih fascinacija bogatstvom ‘primitivnih društava’ ili ‘mozgom divljaka’. Posle dekonstruisanja glavnih savremenih mislioca i njegovih teoretskih ‘očeva’ (Marks, Frojd, Sosir i francuski savremenici), pošto mu je nedostajalo bogatstvo simboličke razmene, Bodrijar nastavlja da veliča simboličke i radikalne forme mišljenja i pisanja u jednoj potrazi koja ga vodi u sve više ezoterijski i egzotičniji diskurs. Na ovaj način, protiv formi koje organizuju modernu misao i društvo, Bodrijar veliča simboličku razmenu kao alternativu. Protiv savremenih zahteva za proizvodnjom vrednosti i značenja, Bodrijar poziva na njihovo istrebljenje i poništenje, kao primer navodeći Mosovu razmenu darova, Sosirove anagrame i Frojdov koncept nagona smrti. U svim ovim slučajevima, postoji raskid sa formama razmene (dobara, značenja i libidalnih energija) i na taj način bekstvo od formi produkcije, kapitalizma, racionalnosti i značenja. Bodrijarov paradoksalni koncept simboličke razmene može da se objasni kao izraz želje da se on sam oslobodi od modernih pozicija i potraži revolucionarnu poziciju izvan modernog društva. Protivu modernih vrednosti, Bodrijar zastupa njihovo poništavanje i istrebljenje. Ipak, u svojim radovima iz sredine 1970-ih, Bodrijar postavlja još jednu podelu u istoriji, radikalnu koliko i raskid između premodernih simboličkih društava i modernih. U maniru klasične socijalne teorije, on sistematski razvija distinkcije između premodernih društava organizovanih putem simboličke razmene, modernih društava organizovanih putem proizvodnje, i postmodernih društava organizovanih putem ‘simulacije’ pod kojom on podrazumeva kulturne modele reprezentacije koji ‘simuliraju’ stvarnost, kao što su televizija, kompjuterski sajberspejs i virtuelna realnost koja danas sve više uzima maha na internetu (preko šest (!) miliona korisnika virtuelnog sveta ‘Second Life’ u kome korisnici plaćaju mogućnost da kreiraju sopstveno virtuelno Ja potvrđuju Bodrijarovu tezu o dominaciji simulacije). Bodrijarovo razlikovanje modela produkcije i korisnosti koji su organizovali moderna društva i modela simulacije za koji on veruje da organizuje postmoderna društva postulira jaz između modernih i postmodernih društava velik koliki i onaj između modernih i premodernih društava. Bodrijar objavljuje ‘kraj političke ekonomije’ i kraj jedne ere u kojoj je produkcija bila organizujuća forma društva. Sledeći Marksa, Bodrijar tvrdi da je ova moderna epoha bila era kapitalizma i buržoazije u kojoj je kapital izrabljivao radnike koji su činili revolucionarnu silu prevrata. Ipak, Bodrijar objavljuje kraj političke ekonomije i isto tako kraj marksističke problematike same modernosti: “Kraj rada. Kraj proizvodnje. Kraj političke ekonomije. Kraj dijalektike označitelj/označeno koja omogućava akumulaciju znanja i značenja, linearne sintagme kumulativnog diskursa. I u isto vreme, kraj dijalektike znak vrednosti/upotrebne vrednosti koja je jedina stvar koja čini mogućom akumulaciju i društvenu proizvodnju. Kraj linearne dimenzije diskursa. Kraj linearne dimenzije robe. Kraj klasične ere znaka. Kraj ere proizvodnje.” Simbolička razmena i smrt (1991:18) Diskurs ‘kraja’ označava njegovu objavu prodora postmoderne u istoriji. Ljudi danas žive u jednoj novoj eri simulacije u kojoj društvena reprodukcija (procesiranje informacija, komunikacija, industrije saznanja, nove tehnologije itd.) zauzimaju mesto koje je do tada pripadalo produkciji. U ovoj eri, “rad više nije snaga on je postao znak medju drugim znakovima” (1991:20) Rad nije više primarno proizvodan u ovoj situaciji, već predstavlja znak nečije socijalne pozicije, načina života i načina usluživanja. Nadnice, odnosno plate takođe nemaju racionalan odnos sa nečijim radom i s onim sto on proizvodi već sa mestom koje taj neko zauzima unutar sistema. Ali, ono sto je najbitnije, politička ekonomija nije više osnova, socijalna determinanta, čak ni strukturalna ‘realnost’ u kojoj drugi fenomeni mogu da budu interpretirani i objašnjavani. Umesto toga, ljudi žive u ‘hiperrealnosti’ simulacija u kojoj slike, odrazi, i igra znakova zamenjuju koncepte proizvodnje i klasne borbe kao ključni konstituenti savremenih društva. Od ovog trenutka, kapital i politička ekonomija nestaju iz Bodrijarove priče, ili se vraćaju ali u radikalno izmenjenom obliku. Ubuduće znakovi i kodovi se umnožavaju i proizvode druge znakove i nove mašine znakova u rastućim, spiralnim krugovima. Tehnologija dakle zauzima mesto kapitala u ovoj priči i semiurgija (koju Bodrijar tumači kao umnožavanje slika, informacija i znakova) zauzima mesto proizvodnje. Njegov postmoderni preokret je na taj način povezan sa jednom formom tehnološkog determinizma i odbijanja političke ekonomije kao korisnog eksplanatornog principa-korak koji mnogi od njegovih kritičara odbacuju. ‘Simbolička razmena i smrt’, kao i sledeće delo – ‘Simulakrumi i simulacija’ artikulišu princip fundamentalnog preloma između modernih i postmodernih društava i markiraju Bodrijarovo odvajanje od problematike moderne socijalne teorije. Za Bodrijara moderna društva su organizovana po principu proizvodnje i potrošnje dok su postmoderna organizovana po principu simulacije i igre slika i znakova, označavajući tako situaciju u kojoj kodovi, modeli i znakovi predstavljaju organizacione forme u novom društvenom poretku u kome vlada simulacija. U društvu simulacije, identiteti su konstruisani prisvajanjem znakova i kodovi i modeli određuju način na koji pojedinci vide sami sebe i odnose se prema drugima. Ekonomija, politika, društveni život i kultura su pod vlašću simulacije, pri čemu kodovi i modeli određuju na koji način se koriste i upotrebljavaju potrošna dobra, razvija politika, proizvodi i upotrebljava kultura i živi svakodnevni život. Bodrijarov postmoderni svet je takođe svet u kome granice i razlike koje su bile bitne u prošlosti – kao što su one između socijalnih klasa, rodne razlike, razlike u političkim opredeljenjima i razlike između nekada autonomnih domena društva i kulture – gube moć. Ako su moderna društva, prema klasičnoj socijalnoj teoriji, bila određena diferencijacijom, za Bodrijara, postmoderna društva su određena dediferencijacijom,’kolapsom’ (moći) razlika iliti implozijom. U Bodrijarovom društvu simulacije, domeni ekonomije, politike, kulture, seksualnosti i društva implodiraju jedni unutar drugih, brišući granice i razlike. U ovoj imlozivnoj mešavini, ekonomija je bitno određena kulturom, politikom i drugim sferama, dok je umetnost, nekada sfera potencijalne razlike i opozicije, sada apsorbovana ekonomijom i politikom, a seksualnost je sveprisutna. U ovoj situaciji, razlike između pojedinaca i grupa implodiraju u jednom, ubrzanom, mutirajućem, promenljivom razlaganju društvene sfere i granica i struktura na koje se u prošlosti fokusirala socijalna teorija. Bodrijarov postmoderni svet je pritom jedna od hiperrealnosti u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, a i kodove i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (npr. medijske simulacije realnosti-Big Brother Show, Diznilend i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) je realniji od same realnosti, pri čemu modeli, slike i kodovi hiperrealnog uspostavljaju kontrolu nad mišlju i ponašanjem pojedinaca. Ipak determinacija po sebi je nepredvidljiva u ne-linearnom svetu gde je nemoguće mapirati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinci suočavaju sa neodoljivom strujom slika, kodova i modela od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje određenog pojedinca. U ovom postmodernom svetu, pojedinci beže od ‘pustinje realnog sveta’ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena, i pojavljuje se jedno novo polje iskustva koje za Bodrijara otpisuje predhodne socijalne teorije kao irelevantne i staromodne. Prateći preokrete subjekta u današnjem drustvu, Bodrijar je tvrdio da savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već (što je još gore) funkcioniše u ‘stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez zdravo, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji [1988:27] Za Bodrijara ‘ekstaza komunikacije’ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano izloženom i transparentnom svetu. U ovoj situaciji, subjekt ” postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža [1988:27] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje jedan entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti. Tako se Bodrijarove kategorije simulacije, implozije i hiperrealnosti kombinuju da bi kreirali jedno nužno postmoderno stanje koje zahteva potpuno nove modele teorije i politike koji bi mapirali sve izazove i novine savremenog društva i na pravi način reagovali na njih. Njegov stil i strategija pisanja su takođe implozivni (npr. pisanje protiv prethodno bitnih distinkcija), kombinujući materijale iz potpuno različitih polja ispitivanja, koristeći primere iz masmedija i popularne kulture u jednom inovativnom maniru postmoderne teorije koja ne poštuje granice između disciplina. Njegovo pisanje pokušava da samo sebi stimuliše nove uslove, zadržavajući novinu koju oni nose kroz inovativnu upotrebu jezika i teorije. Tako radikalno ispitivanje savremene teorije i potreba za novim teorijskim strategijama su zbog toga za Bodrijara legitimisani velikom količinom promena koje se odvijaju u savremenom svetu. Na primer, Bodrijar tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću i tako se cepaju i gube. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekt. Prema modernoj filozofiji, filozofski subjekt pokušava da razluči prirodu realnosti, da osigura utemeljeno saznanje i da primeni ovo znanje za kontrolu i dominaciju objekta (prirode, drugih ljudi, ideja itd.). Bodrijar ovde sledi poststrukturalističku kritiku po kojoj misao i diskurs ne mogu više biti sigurno usidreni u ‘a priori’ odnosno privilegovanim strukturama ‘realnosti’. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, francuska misao, posebno neki dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je ‘realnost’ iliti ‘ono napolju’ proterano u domen nostalgije. U sličnom maniru, Bodrijar, kao ‘jak simulakrista’ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom ‘realnošću’, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same ‘realnosti’ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana (jedna od Bodrijarovih metafora), medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) nestaje. U ovoj alarmantnoj i novoj - postmodernoj situaciji, reference, iza i napolju, zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću, nestaju, i sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako one referišu samo na same sebe: karneval ogledala koja reflektuju slike koje projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja, i tako započinje era masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji. Po Bodrijaru, mase dakle traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle gubi svoj objekt – društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Ipak, tvrdi on, na ovoj tački svoje putanje (kasne ‘70-e i rane ‘80-e), odbijanje značenja i učešće masa predstavlja formu otpora. Kolebajući se između nostalgije i nihilizma, Bodrijar istovremeno poništava ideje moderne (subjekt, značenje, istina, stvarnost, društvo, socijalizam i emancipacija) i afirmiše model simboličke razmene koji izgleda da odražava nostalgičnu čežnju za povratkom premodernim kulturnim formama. Ovu očajničku potragu za originalnom revolucionarnom alternativom on ipak napušta u ranim ‘80-im. Ubuduće, on razvija još neispitane perspektive savremenog trenutka, kolebajući se između skiciranja alternativnih formi mišljenja i ponašanja, i odricanja od potrage za političkom i društvenom promenom. Na jedan način, kod Bodrijara postoji jedna parodijska inverzija istorijskog materijalizma. Umesto Marksovog naglaska na političkoj ekonomiji i primatu ekonomije, za Bodrijara je to model, superstruktura, ono što stvara realno u situaciji koju on naziva ’krajem političke ekonomije’. Za Bodrijara znak-vrednost prevladava upotrebu upotrebne vrednosti i vrednosti razmene; materijalnost potreba, i upotrebne vrednosti potrošnih dobara da nam služe nestaju u Bodrijarovom semiološkom imaginarnom, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Okrećući marksističke kategorije protiv njih samih, mase apsorbuju klase, subjekt praxisa je polomljen, a objekti počinju da vladaju nad ljudima. Revolucija je apsorbovana objektima kritike i tehnološka implozija zamenjuje socijalističku revoluciju u pravljenju prodora u istoriji. Za Bodrijara, nasuprot Marksu, katastrofa moderne i erupcija postmoderne su posledica razvijanja tehnološke revolucije. U skladu s tim Bodrijar zamenjuje Marksov čvrst ekonomski i društveni determinizam sa njegovim naglašavanjem ekonomske dimenzije, klasne borbe i ljudske prakse, sa jednim oblikom semiološkog idealizma i tehnološkog determinizma u kome znakovi i objekti preuzimaju dominaciju nad subjektom. Bodrijar zatim zaključuje da se ‘katastrofa već desila’, da je destrukcija modernosti i moderne teorije koju je on zapazio još sredinom ‘70-ih, postala potpuna s razvojem samog kapitalističkog društva, da je modernost nestala i da je nova socijalna situacija zauzela njeno mesto. Protiv tradicionalnih strategija pobune i revolucije, Bodrijar počinje da veliča ono što on naziva ’fatalnim strategijama’ koje pritiskaju vrednosti sistema do njihovih krajnjih granica, nadajući se kolapsu ili preokretu, da bi na kraju prihvatio stil izraženo ironičnog metafizičkog diskursa koji odbija emancipaciju i diskurs i nade napredne socijalne transformacije. Od Patafizike do Metafizike i Trijumfa objekata Bodrijarova misao je od sredine 1970-ih pa do njegove smrti predstavljala izazov teorijama u različitim disciplinama. Tokom 1980-ih, većina Bodrijarovih radova iz 1970-ih je prevedena na mnoge strane jezike, a nove knjige iz 1980-ih su prevedene na engleski i ostale svetske jezike u rekordnom roku. Sledstveno tome, on postaje svetski poznat kao jedan od najuticajnijih mislioca postmoderne. Bodrijar je postao ‘celebrity’ –akademik koji putuje po svetu, promoviše svoje delo i zadobija dosta sledbenika, mada više izvan polja akademske teorije negoli unutar sopstvene sociološke discipline. U isto vreme, dok je njegovo delo bivalo sve popularnije, Bodrijarovo pisanje je postajalo sve mračnije i teže za razumevanje. 1979 on objavljuje ‘De la seduction’ (‘O sedukciji’, Oktois, Priština 1994), težak tekst koji predstavlja veliku promenu u njegovoj misli. Knjiga označava zaokret od više sociološkog diskursa njegovih prethodnih radova ka više filozofskom i književnom diskursu. Dok je u ‘Simboličkoj razmeni i smrti’ Bodrijar skicirao ultra-revolucionarne perspektive kao radikalnu alternativu, uzimajući simboličku razmenu kao ideal, on sada koristi zavođenje kao alternativu proizvodnji i komunikativnoj interakciji. Zavođenje, ipak, ne potkopava, narušava ili transformiše postojeće društvene odnose niti institucije, ali je blaga alternativa, igra sa pojavnošću i igra sa feminizmom i provokacija koja je izazvala oštar kritički odgovor. Bodrijarov koncept zavođenja je idiosinkrastičan i uključuje igre sa znakovima koji postavljaju zavođenje kao jedan aristokratski ‘poredak znaka i rituala’ u kontrastu prema buržoaskom idealu proizvodnje, suprotstavljajući veštinu, pojavu, igru i izazov nasuprot smrtno ozbiljnom radu proizvodnje. Bodrijar tumači zavođenje primarno kao ritual i igru sa sopstvenim pravilima, šarmom, zamkama i mamcima. U ovom trenutku njegovo pisanje mutira u neo-aristokratski esteticizam posvećen stilizovanim modelima mišljenja i pisanja, koji predstavljaju skup kategorija – reverzibilnost, izazov, duel –koji pomeraju Bodrijarovu misao ka jednoj formi aristokratskog esteticizma i metafizike. Umnožavanje metafizičkih spekulacija je očigledno u ‘Fatalnim strategijama’ [Novi Sad, 1991] (Les strategies fatal, Paris, 1983), još jednoj tački prevrata u njegovoj karijeri. Ovaj tekst predstavlja bizarni metafizički scenario koji se bavi trijumfom objekata nad subjektima unutar ’opscene’ proliferacije objektivnog sveta koja je potpuno van kontrole da to prevazilazi sve pokušaje razumevanja, konceptualizacije i kontrole. Njegov scenario se tiče umnožavanja i povećanja prevlasti objekata nad subjektima i konačne pobede objekata. U tekstu ‘Ekstaza i inercija’, Bodrijar razmatra kako objekti i događaji u savremenom društvu neprekidno prevazilaze same sebe, rastući i povećavajući sopstvenu moć. ’Ekstaza’ objekata u njihovoj ogromnoj proliferaciji i ekspanziji; ekstaza u smislu bivanja izvan/iznad sebe: lepo kao više lepo nego lepo u modi, realno kao više realno nego realno na televiziji, seks još seksualniji nego seks u pornografiji. Ekstaza je dakle forma opscenosti (potpuno eksplicitna, bez skrivanja) i hiperrealnosti dovedene na jedan viši nivo, udvostručene i intenzivirane. Njegova vizija savremenog društva prikazuje liniju rasta i izrastanja (croissance et excroissance), razvijanje i izbacivanje na tržište još više potrošnih dobara, službi, informacija, poruka ili zahteva – nadmašivanje svih racionalnih krajeva i granica u jednoj spirali nekontrolisanog rasta i udvajanja. Iako su rast, ubrzanje i proliferacija dostigli takve ekstreme, Bodrijar pretpostavlja da je ekstaza izrastanja (npr. povećanje broja potrošnih dobara) praćena inercijom. Proces rasta predstavlja katastrofu za subjekta, jer ne samo da ubrzanje i proliferacija objektivnog sveta pojačavaju nepredvidljivu dimenziju slučaja i ne-determinacije, već sami objekti preuzimaju kontrolu nad iscrpljenim subjektom, čija se fascinacija igrom objekata pretvara u apatiju, otupelost i inerciju. U retrospektivi, rastuća moć sveta objekata nad subjektom je bila Bodrijarova tema od početka, što upućuje na jedan bazični kontinuitet u njegovom projektu. U svojim ranim radovima, on je ispitivao na koji sve način su potrošna dobra fascinirala pojedince u potrošačkom društvu i na koji način je svet dobara pretpostavljao nove i veće vrednosti posredstvom znak-vrednosti i kodova koji su bili deo sveta stvari, sistema objekata. Njegova polemika s marksizmom je bazirana na verovanju da su znak-vrednost i kod fundamentalniji negoli tradicionalni elementi političke ekonomije kao što su vrednost razmene, upotrebna vrednost i proizvodnja u konstituisanju savremenog društva. Onda refleksije o medijima izbijaju u prvi plan: televizor je centar doma u Bodrijarovim prethodnim delima a mediji, simulacije, hiperrealnost i implozija na kraju brišu razlike između privatnog i javnog, unutrašnjosti i spoljašnjosti, medija i realnosti. Nadalje, sve je postalo javno, transparentno i hiperrealno u objektivnom svetu koji je postajao sve fascinantniji i zavodljiviji kako je vreme prolazilo. U ‘Fatalnim strategijama’ i delima koja su sledila potom, objekt dominira subjektom odnosno ‘poražava ga’. Fatalne strategije pretpostavljaju da pojedinci jednostavno treba da se pokore strategijama i lukavstvima objekta. U ‘banalnim strategijama’, “subjekt veruje za sebe da je pametniji od objekta, dok u ovim drugim ’fatalnim strategijama’ za objekt se pretpostavlja da je lukaviji, ciničniji, brilijantniji nego subjekt” (1991:259) Prethodno, u banalnim strategijama, subjekt je za sebe verovao da je moćniji i suvereniji od objekta. Fatalna strategija, nasuprot tome, prepoznaje prvenstvo objekta i zbog toga ona zauzima stranu objekta i predaje se njegovim strategijama, smicalicama i pravilima. U ovim delima, Bodrijar izgleda da svoju teoriju uvodi u domen metafizike, ali to je specijalna vrsta metafizike, inspirisana patafazikom koju je razvio Alfred Žari (Alfred Jarry). Za Žarija: “pataphysics is the science of the realm beyond metaphysics… It will study the laws which govern exceptions and will explain the universe supplementary to this one; or, less ambitiously, it will describe a universe which one can see — must see perhaps — instead of the traditional one… Definition: pataphysics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments ” (Jarry 1963: 131). “Patafizika je nauka iz domena koji je iza metafizike…Ona će proučavati zakone koji upravljaju izuzecima i koji će objasniti univerzum suplementaran ovome; ili manje ambiciozno, opisaće univerzum koji može-mora da se vidi možda - umesto ovog tradicionalnog….Definicija: patafizika je nauka imaginarnih rešenja, koja simbolički pripisuje svojstva objekta, opisana njihovom virtualnošću, njihovim izražajnim crtama (odnosno interfejsu jer objekt tj. mašina nema lice već displej p.a.)” Jarry (1963:131) [prevela autorka ] Kao univerzum u Žarijevom ‘Ubu roi, The Gestures and Opinions of Doctor Faustroll’(1969), i drugim književnim tekstovima – kao i u Žarijevim više teorijskim objašnjenjima patafizike – Bodrijar je u totalno apsurdnom univerzumu u kome vladaju objekti na neki misteriozan način, a ljudima i događajima upravlja apsurd i uglavnom nedokučive međuveze i predodredjenosti (francuski dramaturg Ežen Jonesko (Eugene Ionesco) je još jedan dobar izvor pristupa ovom univerzumu ). Kao u Žarijevoj patafizici, Bodrijarovim univerzumom vladaju iznenađenja, preokreti, halucinacije, blasfemija, opsenost i želja da se šokira i uvredi. Dakle, u kontekstu rastuće prevlasti objekata, Bodrijar želi od nas da napustimo subjekt i stavimo se na stranu objekta. Ako sklonimo po strani patafiziku, čini se da Bodrijar pokušava da ukine filozofiju subjektivnosti, koja je kontrolisala francusku misao od Dekarta naovamo, potpunim prelaskom na suprotnu stranu. Dekartov malin genie, taj zli genije, je bio jedno lukavstvo subjekta koji je pokušao da ga zavede da prihvati ono što nije bilo jasno i razgovetno, već ono što je on na kraju bio u stanju da savlada. Bodrijarev ’zli genije’ je sam objekt, što je mnogo gore negoli epistemološke obmane s kojima se suočava Dekartov subjekt, koji određuje fatalnu sudbinu koja zahteva kraj filozofije subjektiviteta. Za Bodrijara, ljudi ubuduće žive u eri vladavine objekata. Početak 1990-ih: Od imanentnog preokreta do nemoguće razmene Još u 1980-im Bodrijar je postavio ‘imanentni preokret’, flip-flop, odnosno obrnuti smer značenja i efekata, u kome se stvari pretvaraju u svoju suprotnost. Zbog toga, prema Bodijaru, društvo proizvodnje je prelazilo na simulaciju i zavođenje; panoptička i represivna moć koju je opisivao Fuko (Foucault) se pretvarala u ciničku i zavodničku moć medijskog i informacijskog društva; oslobođenje koje su svi slavili u 1960-im je postalo oblik dobrovoljnog ropstva; suverenost je prešla sa subjekta na stranu objekta; a revolucija i emancipacija su se pretvorile u sopstvene suprotnosti, zarobljavajući pojedince unutar poretka simulacije i virtualnosti. Bodrijarov koncept ‘imanentnog preokreta’ tako predstavlja jedan perverzni oblik Horkhajmerove (Horkheimer) i Adornove ‘dijalektike prosvetiteljstva’, gde sve postaje sopstvena suprotnost. Za Adorna i Horkhajmera, unutar transformacija organizovanog i tehnološki razvijenog (hi-tech) kapitalizma, model prosvetiteljstva postaje dominacija, kultura postaje kulturna industrija, demokratija postaje forma masovne manipulacije, a nauka i tehnologija postaju bitan deo aparata socijalne dominacije. Bodrijar sledi ovaj koncept preokreta i svoju paradoksalnu i nihilističku metafizičku viziju i u 1990-im, kada njegova misao postaje još zatvorenija, iscepkanija i teža za razumevanje. Tokom ove dekade, Bodrijar je nastavio da igra ulogu akademskog i medijskog ‘superstara’, putujući po svetu, držeći predavanja i učestvujući u kulturnim događajima. Neka od njegovih iskustava su sačuvana u njegovoj kolekciji aforizama, Cool Memories (1990), Cool Memories II (1996), Fragments: Cool Memories III, 1990-1995 (1995), Cool Memories IV, 1995-2000 (2000). Ovi tekstovi kombinuju razmišljanja o njegovim putovanjima i iskustvima sa razvojem njegovih (često recikliranih) ideja i zapažanja. Bodrijarovi fragmentirani dnevnici često pružaju uvid u njegov lični život i psihologiju i sadrže iskustva i scene koje su izrodile ili inspirisale neke od njegovih ideja. Iako u njima ima dosta ponavljanja, njegove ’cool memories’ knjižice pružaju direktan pristup Bodrijaru i njegovim idejama, i potvrđuju njegov status svetski poznatog intelektualca- ’superstara’ koji putuje po svetu i čiji je svaki dnevnički zapis vredan objavljivanja i pažnje. Napustivši Univerzitet Nanter 1987. godine, Bodrijar ubuduće funkcioniše kao potpuno nezavisna intelektualna figura, posvećena jetkim razmišljanjima o savremenom društvu i filozofskim potragama koje obogaćuju njegovu posebnu i sve razvijeniju teoriju. Od juna 1987-e do maja 1997-e, objavljivao je razmišljanja o dnevnim događajima i fenomenima u pariskim novinama ‘Liberacion’ (Oslobođenje), seriju članaka koji su sakupljeni u spisu ‘Screened Out’ (2000) i koji omogućavaju pristup laboratoriji ideja kasnije razrađenih u njegovim knjigama. Bodrijarovo ‘penzionisanje’ sa sociološkog fakulteta kao da je oslobodilo njegove filozofske impulse i kao dopunu njegovoj kolekciji dnevnika i povremenim izletima u dnevnu tematiku, Bodrijar proizvodi seriju izrazito filozofskih i teorijskih radova. Tokom 1990-ih Bodrijarov rad obuhvata: ‘Prozirnost zla’, (Svetovi, Novi Sad, 1994.) ‘Rat u zalivu se nije dogodio’,(Evropski diskurs rata, Beogradski krug, br. 1-2/1995.) ‘Iluzija kraja, Štrajk događaja’(Rad, Beograd, 1995),Savršen zločin(Beogradski krug, Beograd, 1998.) i Impossible Exchange(Verso,London,2001.) odnosno ‘Nemoguća razmena’. Ovi tekstovi nastavljaju njegov izlet u metafizičko objekta i poraz subjekta i ironičnu vezu sa savremenom istorijom i politikom. Spajajući u jedno razmatranja koja su dovela da razvoja njegovih ideja i/ili komentare savremenih zbivanja, ovi tekstovi nastavljaju da postuliraju raskid s istorijom u prostoru postmodernog coupur-a (rascepa) iako se Bodrijar uglavnom držao podalje od ostalih verzija postmoderne teorije. Tekstovi koji su nastali u 2000-itim nastavljaju sa fragmentiranim stilom i upotrebom kratkih eseja, aforizama, pričica i prikaza koje je Bodrijar počeo da koristi još u 1980-im i često ponavljaju neke od istih ideja i tema. Dok u knjigama razvija kvazi-metafizičke perspektive 1980-ih, on ipak proizvodi neke nove ideje i pozicije. One su često zabavljačkog karaktera, mada su ponekad šokantne i skandalozne. Ovi tekstovi mogu da se čitaju kao kombinacija razrade nekih originalnih teorijskih perspektiva zajedno sa neprekidnim komentarima trenutnih društvenih uslova, u pratnji tekućeg dijaloga s marksizmom, postsrukturalističke teorije i drugih oblika savremene misli. Ipak, nakon žestoke i ciljane polemike iz 1970-ih protiv konkurentnih modela mišljenja, Bodrijarov dijalog s teorijom se sada uglavnom sastoji od povremenog odvajanja i recikliranja ranijih ideja, jedne retro-teorije koja možda ironično ilustruje Bodrijarove teze o propadanju teorije i politike u savremenom društvu. U ‘Prozirnosti zla’ (1993:1995), Bodrijar je opisao situaciju u kojoj se prethodno odvojeni domeni ekonomije, umetnosti, politike i seksualnosti urušavaju jedni u druge. On tvrdi da je umetnost, na primer, prodrla u sve sfere postojanja, pri čemu su snovi umetničke avangarde - o umetnosti koja informiše život - ispunjeni. Ipak, u Bodrijarovoj viziji, sa ostvarivanjem umetnosti u svakodnevnom životu, umetnost sama, kao poseban, transcendentan fenomen je nestala sa scene. Bodrijar ovu situaciju naziva ‘transestetikom’ u odnosu na slične fenomene ‘transpolitike’, ‘transseksualnosti’ i ‘transekonomije’, u kojima sve postaje političko, seksualno i ekonomsko, tako da domeni kao što je umetnost gube svoju specifičnost, svoje granice i svoju upečatljivost. Rezultat je konfuzno stanje u kojem nema više kriterijuma vrednosti, suda ili ukusa i funkcija standarda odnosno norme propada u močvaru ravnodušnosti i inercije. I tako, iako Bodrijar svuda vidi proliferaciju umetnosti, i piše u ‘Providnosti zla’ da: ‘umetnosti nije uspela, po estetskoj utopiji modernih vremena, da nadiđe sebe kao idealna forma života’(14str.), ‘moć umetnosti-ili umetnost kao avantura, umetnost kao negacija stvarnosti, umetnost kao iluzija izbavljenja, umetnost kao druga dimenzija i tako dalje-nestala je. Umetnost je svuda ali ne postoje više ’bazična pravila’ po kojima se umetnost razlikuje od drugih objekata i “nema više kriterijuma suda ili zadovoljstva” (14str.). Za Bodrijara, čovek današnjice je ravnodušan prema ukusima, i manifestuje samo neukus: ’ukusi nisu više determinante’ (str.72). Ipak, kao umnožavanje slika, formi, linija, boja, dizajna, umetnost je značajnija nego ikad za savremeni društveni poredak: “naše društvo je uzdiglo opštu estetizaciju: sve forme kulture - ne isključujući anti-kulturne - se promovišu i svi modeli reprezentacije i anti-reprezentacije su uključeni” (str.16). Zbog toga Bodrijar zaključuje da: “Često se kaže da je veliki poduhvat Zapada komercijalizacija celog sveta, Sudbina svega se pretvara u sudbinu potrošnog dobra. Taj veliki poduhvat će ispasti pre da je estetizacija celog sveta-njegova kosmopolitska spektakularizacija, transformacija u slike, njegova semiološka organizacija”(str.16) U postmodernom medijskom i potrošačkom društvu, sve postaje slika, znak, spektakl, transestetski objekat-baš kao što sve postaje trans-ekonomsko, trans-političko i trans-seksualno. Ova ‘materijalizacija estetike’ je praćena očajničkim pokušajem da se simulira umetnost, da se iskopiraju i izmiksuju neke ranije umetničke forme i stilovi, i da se proizvede još više slika i umetničkih objekata, ali ovaj ‘zbunjujući eklekticizam’ formi i zadovoljstava dovodi do situacije u kojoj umetnost nije više umetnost u klasičnom ili modernom smislu već je jedino slika, artefakt, objekat, simulacija ili roba (Bodrijar je svestan preteranih cena umetničkih dela, ali to uzima kao dokaz da je umetnost postala nešto drugo u orbiti hiperspejsa vrednosti, ekstaza vrednosti u ‘nekoj vrsti svemirske opere’ [str.19] ). Primerima paradoksalnog i ironičnog stila Bodrijarove filozofske inspiracije obiluje “Savršen zločin” (Le Crime parfait, 1995) [Beogradski krug, Beograd, 1998]. Bodrijar tvrdi da je negacija transcedentalne realnosti u savremenom medijskom i tehnološkom društvu ‘savršen zločin’ koji sadrži ‘destrukciju realnosti’. U svetu pojavnosti, slika i iluzija, Bodrijar tvrdi, realnost nestaje iako njeni ostaci nastavljaju da gaje iluziju realnog. U težnji ka virtualizaciji u hi-tech društvu, sve nesavršenosti ljudskog života i sveta su eliminisane u virtualnoj realnosti, ali ovo je eliminacija same realnosti, savršen zločin. Ovo ‘post-kritičko’, katastrofalno’ stanje stvari naš predhodni konceptualni svet čini nebitnim, prema Bodrijaru, podstičući kriticizam da postane ironičan i preobrazi nasleđe realnosti u jednu umetničku formu. Bodrijar je stupio u jedan svet misli daleko od akademske filozofije, svet koji dovodi u pitanje tradicionalne modele mišljenja i diskursa. Njegova potraga za novim filozofskim perspektivama mu je obezbedila vernost svetske publike, ali i kritiku njegove preterane ironije, igre s rečima i intelektualnih igara. Ipak, njegov rad predstavlja jedinstvenu provokaciju u odnosu na tradicionalnu i modernu filozofiju koja izaziva mislioce da se pozabave starim filozofskim problemima kakvi su istina i realnost na jedan drugi način u kontekstu savremenog sveta. Bodrijar nastavlja da prati istu liniju misli u delu iz 1999-e “Nemoguća razmena”. U tri dela koja sadrže seriju kratkih eseja, Bodrijar prvo razvija koncept ‘nemoguće razmene’ između pojmova i sveta, teorije i realnosti, i subjekta i objekta. On napada filozofske pokušaje zahvatanja realnosti, zalažući se za nesrazmernost između pojmova i njihovih objekata, sistema misli i sveta. Za Bodrijara, buduće uvek izbegne da bude zarobljeno prošlim, tako da je filozofija jedna ‘nemoguća razmena’ u kojoj je nemoguće shvatiti istinu sveta, postići izvesnost, podići temelj za filozofiju i/ili proizvesti filozofski sistem koji se može odbraniti. U retrospektivi, Bodrijarova filozofska igra sa subjekt/objekt razlikom, njegovo napuštanje subjekta i prelazak na stranu objekta predstavljaju ključni aspekt njegove misli. On poistovećuje ovu dihotomiju sa dualitetom dobra i zla u kome je kultivisanje subjekta i njegova dominacija nad objektom shvaćena kao dobro unutar zapadne misli, dok je suverenost i strana objekta povezana s principom zla. Bodrijarova misao je radikalno dualistična i on zauzima stranu u okviru koje je serija dihotomija zapadne misli koje su obično ismevane kao inferiorne, kao što je podržavanje pojavnosti nasuprot realnosti, iluzije nad istinom, zla nad dobrom i žene nad muškarcem. U ‘Savršenom zločinu’ Bodrijar objavljuje uništenje realnosti i tvrdi da će ljudi ubuduće živeti u svetu potpune pojavnosti. U ovom univerzumu, izvesnost i istina su nemogući i Bodrijar zauzima stranu iluzije, tvrdeći u ‘Nemogućoj razmeni’ da je ‘iluzija osnovno pravilo’ [str.6] Bodrijar takođe tvrdi da je svet bez smisla i da je afirmacija besmislenosti oslobađajuća: “If we could accept this meaninglessness of the world, then we could play with forms, appearances and our impulses, without worrying about their ultimate destination… As Cioran says, we are not failures until we believe life has a meaning – and from that point on we are failures, because it hasn’t” (2001: 128). ’Ako bismo mogli da prihvatimo ovu besmislenost sveta, onda bismo mogli da se igramo sa oblicima, pojavama i sopstvenim impulsima, bez brige o konacnom odredistu….Kao što kaže Sioran, mi nismo promašaj, dok ne verujemo da život ima smisla- i od tog trenutka mi jesmo promašaj, jer on nema smisla.’[p.a.] Vrlo kontraverzno, Bodrijar se identifikuje i sa principom zla definisanim kao suprotno od, i protiv dobra. Očigledna je manihejska i gnostička crta u Bodrijarovoj misli, kao i naglašeni cinizam i nihilizam. Dekonstrukcija, ipak, razbija subjekt/objekt dihotomiju pokazujući nemogućnost zauzimanja strane bilo objekta bilo subjekta, bilo dobra bilo zla jer su oboje uzajamno među-povezani i ne može da postoji čist objekt bez subjekta i obrnuto, jedan argument koji je postavio Adorno .Bodrijarova misao je intrinsično dualistička a ne dijalektička. Ta misao je samo-ispovedno agonistička sa borbom predstavljenom u tandemu sa njegovim dualizmom, ciljajući i napadajući suparničke teorije i pozicije. Kontradikcije ne brinu Bodrijara, jer on ih ustvari afirmiše i podržava. Zato je ustvari nezgodno da se polemiše sa Bodrijarom na striktno filozofskom polju i mora da se uđe u njegov model pisanja, njegov pojam teorije fikcije i da se uzmu u obzir njihova zasićenost i efekti. Teorija fikcije: Bodrijar danas Bodrijar razvija kako je on to imenovao ’teoriju fikcije’, odnosno kako je takodje nazvao ‘teoriju simulacije’ iliti ‘teoriju anticipacije’. Takva teorija namerava da simuliše, zahvati i predvidi istorijske događaje, za koje on veruje da neprekidno nadmašuju sve savremene teorije. Trenutna situacija, on tvrdi, je fantastičnija od najfikcionalnije naučne fantastike, ili bilo kojih teorijskih projekcija futurističkog društva. Zato teorija može samo da pokuša da zahvati današnjicu u pokretu i da pokuša da predvidi budućnost. Ipak Bodrijar ima vrlo jadne rezultate kao socijalni i politicki analitičar i prognostičar. Kao politički analitičar, Bodrijar je često promašivao temu i bio površan. U eseju „Anoreksične ruine“ objavljenom 1989-e, on je čitao Berlinski zid kao znak zamrznute istorije, jedne anoreksične istorije, u kojoj ništa više ne može da se dogodi, markirajući to kao „nedostatak događaja“ i kraj istorije, uzimajući Berlinski zid kao znak stagnacije izmedju komunizma i kapitalizma. Nedugo zatim, vrlo značajni događaji su uništili zid koji je Bodrijar tumačio kao trajan i tako otvorili novu istorijsku eru. MG115 (L)

Izdavač: Književna zajednica Novog Sada Biblioteka: Novi anthropos Prevod sa francuskog: Mihailo Vidaković Godina izdanja: 1991. Povez: Tvrd Format: 20 cm Broj strana: 158 Stanje: Veoma dobro Jean Baudrillard (Žan Bodrijar, 29. jula, 1929. – 6. marta, 2007) bio je jedan od najbitnijih intelektualaca današnjice, i jedan izuzetno plodan pisac čiji rad predstavlja kombinaciju filozofije, socijalne teorije, i jedne idiosinkrastične metafizike koja odslikava ključne događaje i fenomene epohe. Oštrom kritikom savremenog društva, kulture i misli, Bodrijar je zaradio naziv gurua Francuske postmoderne teorije, mada se on može čitati i kao mislilac koji kombinuje socijalnu teoriju i filozofiju na originalan i provokativan način i kao pisac koji je razvio sopstveni stil i formu pisanja. Bodrijar je bio izuzetno plodan pisac koji je objavio više od trideset knjiga i komentarisao neke od najistaknutijih kulturnih i socijalnih fenomena savremene ere, uključujući brisanje razlika roda, rase i klase koje su restrukturirale moderna društva u nova postmoderna potrošačka, medijska i visoko tehnološka društva; mutirajuću ulogu umetnosti i estetike; fundamentalne promene u politici, kulturi, i ljudskim bićima; i uticaju novih medija, informacija, i kibernetičke tehnologije u kreiranju kvalitativno drugačijeg društva, obezbeđujući fundamentalne promene u životu kako pojedinca, tako i društva u celini. Već nekoliko godina kultna figura postmoderne teorije, Bodrijar je prošao dug put transformacije postmodernog diskursa od ranih ’80-ih do danas, i razvio visoko idiosinkrastičan modus filozofske i kulturne analize. U retrospektivi, Bodrijar se može sagledati kao teoretičar koji je na originalan način ispitivao život znakova i uticaj tehnologije na društveni život, i koji je sistematski kritikovao glavne modele moderne misli, istovremeno razvijajući sopstvenu filozofsku perspektivu. Biografija Jean Baudrillard je rođen 1929. godine u gradu Remsu. Po njegovim rečima, baba i deda su bili seljaci, a roditelji su radili kao službenici, tako da je on bio prvi u porodici koji je završio fakultet,pa da je to dovelo do jaza u kulturnom miljeu između njega i njegovih roditelja. 1956 on počinje da radi kao profesor u gimnaziji i u ranim 60-im radi kao lektor za francuskog izdavača Seuil-a. Bodrijar je u početku bio germanista koji je objavljivao eseje o kniževnosti u ‘Modernim vremenima’ (Las temps modernes) u periodu između 1962-1963 i prevodio dela Pitera Vajsa (Peter Waiss) i Bertolda Brehta na francuski jezik, a preveo je i knjigu o mesijanskim revolucionarnim pokretima koju je napisao Vilhelm Mulman (Wilhelm Muehlmann). Tokom ovog perioda, on se susreće sa i bavi delom Henrija Lafebra (Henri Lafebvre), čije ga kritike svakodnevnog života impresioniraju, kao i delom Rolana Barta (Roland Barthes), čije su semiološke analize savremenog života imale trajan uticaj na njegov rad. Rani radovi: Od “Sistema objekata” do “Ogledala produkcije 1966. Bodrijar dolazi na Pariski Univerzitet u Nanteru (Nanterre), i postaje Lafebrov asistent, istovremeno studirajući jezike, filozofiju, sociologiju i druge discipline. 1966-e brani doktorsku tezu ‘These du Troisieme Cycle’ (‘Teza o trećem krugu’) na katedri za sociologiju sa disertacijom ‘Le systeme des objects’ (‘Sistem objekata’) i počinje da predaje sociologiju u oktobru te godine. Suprostavljajući se Francuskoj i Američkoj intervenciji u Alžirskom i Vijetnamskom ratu, Bodrijar se povezao sa francuskom levicom u 60.im. Nanter je tad bio centar za radikalnu politiku i ‘Pokret 22.mart’ koji je bio povezan sa Danijelom Kon-Benditom (Daniel Cohn-Bendit) i ‘pobesnelima’ (‘enragees’) je osnovan na katedri za sociologiju. Bodrijar je kasnije rekao da je učestvovao u Majskim zbivanjima 1968.e koji su doveli do masovnog studentskog protesta i generalnog štrajka koji su skoro doveli do pada vlade de Gola (de Gaulle). Tokom kasnih ‘60-ih Bodrijar počinje da izdaje seriju knjiga koje će ga na kraju učiniti svetski poznatim. Pod uticajem Lefebra, Barta, i niza drugih francuskih teoretičara, Bodrijar je ozbiljno radio na polju socijalne teorije, semiologije, i psihoanalize, da bi 1968. objavio svoju prvu knjigu ‘Sistem objekata’, i samo dve godine posle (1970.) drugu -‘Potrošačko društvo’ (‘The consumer society’), a zatim ‘Za kritiku političke ekonomije znaka’ (‘’For a critique of the Political Economy of the Sign) 1972 (drugo izdanje 1981). Ove rane publikacije predstavljaju pokušaj (unutar okvira socijalne teorije), kombinovanja studija o svakodnevnom životu koje je prve uveo Lefebr, sa socijalnom semiologijom koja se bavi životom znakova u socijalnom životu. Ovaj projekat se, pod uticajem Barta, fokusira na sistem objekata u potrošačkom društvu (tema prve dve knjige) i interfejs između političke ekonomije i semiotike (jezgro treće knjige). Bodrijarovi rani radovi su jedni od prvih kojih su semiologiju “naterali” da analizira kako su u stvari objekti enkodirani [obeleženi] sistemom znakova i značenja koji sačinjavaju savremena medijska i potrošačka društva. Kombinujući semiološke studije, marksističku političku ekonomiju i sociologiju potrošačkog društva, Bodrijar je započeo svoj životni projekat - istraživanje sistema objekata i znakova koji sačinjavaju naš svakodnevni život. Rani Bodrijar opisuje značenja upisana u objekte svakodnevnog života (npr. osećaj moći koji prati vozače brzih, skupih automobila) i struktuiran sistem koji te objekte organizuje u novo moderno društvo (npr. prestiž iliti znak-vrednost novog sportskog automobila). U prve tri knjige Bodrijar tvrdi da klasična marksistička kritika političke ekonomije mora da se zameni semiološkim teorijama znaka koje artikulišu različitost značenja koja označavaju različiti označitelji - kao jezik organizovan u sistem značenja. Bodrijar je, prateći Barta i ostale, tvrdio kako sport, moda, mediji i ostali modeli označavanja takođe proizvode sopstvene sisteme značenja, koji se artikulisu preko specifičnih pravila, kodova (dress-code) i sopstvenu logiku (termini koji su interpromenljivi unutar određenog sistema značenja tj. nisu fiksirani). Postavljajući sopstvenu analizu znakova svakodnevnog života u istorijski okvir, Bodrijar tvrdi da je tranzicija od ranijeg doba kapitalizma otvorenog tržišta do sadašnjeg monopolističkog kapitalizma, zahtevala povećanje pažnje na upravljanje potražnjom, da bi ostvarila povećanu i bolje kontrolisanu potrošnju. U ovom istorijskom dobu, između 1920-ih i 1960-ih potreba za povećanjem zahteva potrošača zamenila je brigu o snižavanju troškova proizvodnje i povećanju proizvodnje. U ovoj eri kapitalističkog razvoja, ekonomske koncentracije i razvoja novih tehnologija, ubrzanja kapaciteta za masovnu produkciju i kapitalističke korporacije, fokus pažnje se pomera ka kontroli potrošnje i stvaranju potreba za nova prestižna dobra, na taj način proizvodeći režim onoga sto Bodrijar naziva znak-vrednost (sign-value). Prema Bodrijarovim analizama, reklamiranje, pakovanje, izgled, moda, ”emancipovana” seksualnost, masovni mediji (massmedia) i kultura, kao i umnožavanje proizvoda su multiplicirali količinu znakova i odraza, i proizveli umnožavanje znak-vrednosti. Iz ovoga, tvrdi Bodrijar, proizvodi masovne potrošnje ne mogu prosto da se karakterišu upotrebnom vrednošću i vrednošću razmene, kao u Marksovoj teoriji proizvoda, već ih određuje znak - vrednost - izraz i ‘marka’ stila, prestiža, luksuza, moći, itd.-koji sve više postaje bitan i prepoznatljiv deo proizvoda i upotrebe istog. Iz ove perspektive, Bodrijar tvrdi da se proizvodi kupuju i izlažu kako zbog svoje upotrebne vrednosti tako i zbog znak-vrednosti, kao i da je fenomen znak-vrednosti postao suštinski sadržilac proizvoda i potrošnje u potrošačkom drustvu. Prema Bodrijaru, celo društvo je organizovano preko potrošnje i prikazivanja proizvoda kroz koje pojedinci zadobijaju prestiž, identitet. U ovom sistemu, što su nečija ‘ potrošna dobra ’ prestižnija (kuće, automobili, garderoba, nakit itd.) to je veći položaj koji on zauzima u domenu vrednosti znaka. Dakle, kao što reči zadobijaju značenja u odnosu na mesto u diferencijalnom sistemu značenja, tako i znak-vrednosti zadobijaju svoja značenja u odnosu na mesto unutar diferencijalnog sistema prestiža i statusa. U ‘Potrošačkom društvu’ Bodrijar na kraju svesno priželjkuje neku vrstu preokreta, u smislu povećanja i širenja različitih formi odbijanja konzumerizma, socijalnih konvencija i konformističkog stila mišljenja i ponašanja, koje sve obuhvata pojam ”praksa radikalne promene”. Bodrijar ovde aludira na očekivane ‘erupcije nasilja i iznenadne dezintegracije koji će doći, neizbežno i sigurno kao što je bio maj ‘68-e, da razbiju ovu belu masu [potrošnje]’. S druge strane, Bodrijar opisuje situaciju u kojoj je otuđenje toliko potpuno da se ne može prevazići jer je ‘postalo sama struktura tržišnog društva’. Njegov argument je da u društvu gde je sve stvar koja može da se proda i kupi, otuđenje je potpuno. I zaista, termin ‘otuđen/o’ početno je označen kao ‘prodat/o’, u jednom totalno potrošačkom društvu gde je sve proizvod, a otuđenje je sveprisutno. Šta više, Bodrijar postavlja “kraj transcendencije” (fraza pozajmljena od Marcusea) tamo gde pojedinci ne mogu da pojme sopstvene istinske potrebe kao ni mogućnost drugačijeg načina života. U ’70-im, Bodrijar se distancirao od marksističke teorije revolucije, i umesto toga postulirao samo mogućnost pobune protivu potrošačkog drustva u jednoj ‘nepredvidljivoj ali izvesnoj’ formi. U kasnim 1960-im povezuje se sa grupom intelektualaca okupljenih oko časopisa Utopija (Utopie) koji su težili da prevaziđu granice između disciplina i u duhu Gija Debora (Guy Debord) i Situacionističke Internacionale kombinuju refleksije o alternativnim društvima, arhitekturi i načinima svakodnevnog života. Spajajući pojedince sa margina arhitekture, prostornog planiranja, kulturnog kriticizma i socijalne teorije, Bodrijar i njegovi saradnici su dosta ‘odskakali’ od ostalih političkih grupa i razvili jedan posebno idiosinkratičan, marginalizovan diskurs iza granica etabliranih disciplina i političkih težnji tog vremena. Ova povezanost sa Utopijom je trajala samo u ranim 1970-im. S jedne strane, on je nastavio sa marksističkom kritikom proizvodnje koja podvlači i kritikuje različite forme otuđenja, dominaciju i eksploataciju koje produkuje kapitalizam. U ovoj fazi, činilo se da njegova kritika polazi sa standardne neo-marksističke pozicije koja pretpostavlja da je kapitalizam zlo koje homogenizuje, kontroliše i dominira socijalnim životom, dok pojedincima oduzima slobodu, kreativnost, vreme i ljudski potencijal. S druge strane, nije mogao da imenuje ni jednu revolucionarnu silu niti je raspravljao o situaciji i potencijalima radničke klase kao faktora promene u potrošačkom društvu. Zaista, Bodrijar ne nudi nikakvu teoriju subjekta kao aktivnog faktora socijalne promene, tako prateći strukturalističku i poststrukturalističku kritiku filozofskog i praktičnog subjekta kakvog su ga prikazali Dekart, Kant i Sartr, a koji je bio dugo dominantan model unutar francuske misli. Strukturalisti i poststrukturalisti su tvrdili da je subjektivnost proizvedena jezikom, socijalnim institucijama i kulturnim obrascima i da nije nezavisna od sopstvenih konstrukcija unutar ovih institucija i praksi. Ali Bodrijar ne razvija ni teoriju klasne ili grupne pobune, ili bilo kakvu teoriju političke organizacije, borbe, ili strategije bilo koje vrste. Ipak, Bodrijarov rad je na ovom mestu dosta blizak radu Frankfurtske škole, posebno Herbertu Markuzeu, koji je već bio razvio neke od prvih marksističkih kritika potrošačkog društva. Kao Lukač i Frankfurtska škola, Bodrijar analizira kako komformitet i komformizacja prožimaju društveni život i dominiraju individualnom mišlju i ponašanjem. Prateći glavnu liniju kritičkog marksizma, Bodrijar tvrdi da proces socijalne homogenizacije, otuđenja i izrabljivanja konstituiše proces reifikacije/postvarenja u potrošnim dobrima, tehnologijama i stvarima (objekti) koji dominiraju ljudima (subjekti) odvajajući ih od njihovih ljudskih kvaliteta i kapaciteta. Za Lukača, Frankfurtsku školu i Bodrijara reifikacija je proces u kome stvari preuzimaju dominaciju nad ljudima koji postaju na taj način sličniji stvarima, a reifikacija postaje dominantan model društvenog života. Uslovi rada nameću poslušnost i standardizaciju života, kao i izrabljivanje radnika i njihovo odvajanje od života slobode i samoodređenja. U medijskom, potrošačkom društvu, kultura i konzumerizam se stapaju, oduzimajući pojedincu mogućnosti razvoja individualnosti i samoodređenja. Bodrijarov rad može da se tumači kao izraz jedne više faze reifikacije i socijalne dominacije nego one koju opisuje Frankfurtska škola koja opisuje na koji način vladajuće institucije i dominantni modeli mišljenja kontrolišu pojedinca. Bodrijar ide korak dalje od Frankfurtske škole primenjujući semiološku teoriju znaka da bi opisao kako potrošna dobra, mediji i tehnologije proizvode univerzum iluzije i fantazije u kome prevlast nad pojedincima preuzimaju potrošačke vrednosti, medijske ideologije kao i zavodničke tehnologije kakvi su kompjuteri koji tvore svetove sajberspejsa. U poslednjoj fazi, Bodrijar iz svoje analize dominacije znakova i sistema objekata izvodi još pesimističnije zaključke po kojima je tema “kraja individue” koju su skicirali članovi Frankfurtske škole dosegla vrhunac u potpunom porazu ljudske subjekivnosti od strane sveta objekata. Ipak, u nekim svojim radovima Bodrijar nudi jednu aktivniju teoriju potrošnje nego sto je to učinila Frankfurtska škola koja generalno posmatra potrošnju kao pasivni model socijalne integracije. Nasuprot tome, potrošnja u Bodrijarovim ranim radovima predstavlja vrstu rada za sebe, ”aktivnu manipulaciju znakovima”, način na koji pojedinac označava sebe unutar potrošačkog društva i pokušava da se razlikuje od ostalih. Ipak ova aktivna manipulacija znakovima ne može da se izjednači sa postuliranjem aktivnog (ljudskog) subjekta koji može da odoli, redefiniše odnosno proizvede sopstvene znakove, tako da Bodrijar ipak ne uspeva da razvije originalnu teoriju aktiviteta. Bodrijarove prve tri knjige mogu da se čitaju unutar okvira neomarksističke kritike kapitalističkog društva. Možemo da protumačimo Bodrijarov naglasak na potrošnji kao nadomestak Marksove analize proizvodnje a fokusiranje na kulturu i znakove kao važnu zamenu klasične marksističke političke ekonomije, koja dodaje kulturnu i semiološku dimenziju marksističkom projektu. Ali u njegovoj provokaciji iz 1973, ’Ogledalu produkcije’, Bodrijar sistematski napada klasičan marksizam, tvrdeći da je marksizam u stvari samo ogledalo buržoaskog društva koje smeštajući proizvodnju u centar života naturalizuje na taj način kapitalističku organizaciju društva. Iako je u 1960-im Bodrijar bio povezan sa revolucionarnom levicom i marksistima, i učestvovao u ‘svibanjskim gibanjima’ 1968-e, u ranim 1970-im on raskida sa marksizmom iako ostaje politički ‘radikal’, doduše bez ikakve veze s politikom do kraja decenije. Kao i mnogi sa Levice, Bodrijar je bio razočaran činjenicom da Francuska komunistička partija nije podržala radikalne pokrete u ‘60-im, i nije imao poverenja u zvanični marksizam teoretičara kakav je bio npr. Luj Altuzer (Louis Althusser) koga je smatrao dogmatikom i reduktivistom. Kao posledica toga, Bodrijar počinje sa radikalnom kritikom marksizma, kritikom koju se sledili mnogi od njegovih savremenika koji su takođe napravili zaokret ka postmoderni. Bodrijarova zamerka marksizmu je da, prvo, neadekvatno oslikava premoderna društva koja su bila organizovana kroz religiju, mitologiju i plemensku organizaciju, a ne kroz proizvodnju. Drugo, po njemu marksizam ne nudi dovoljno radikalnu kritiku kapitalističkih društava niti alternativne kritičke diskurse i perspektive. Na ovom stupnju, Bodrijar se oslanja na antropološku perspektivu u odnosu na premoderna društva zbog emancipatorskih alternativa koje ova pruža. Ipak, bitno je zapaziti da je ova kritika marksizma ipak upućena sa levice, a on tvrdi da marksizam nije pružio dovoljno radikalnu kritiku, ili alternativu za, savremena kapitalistička i komunistička društva bazirana na proizvodnji. Za Bodrijara, činjenica da su francuski komunisti odbili da podrže pokrete iz maja ‘68-e, zasniva se delom na konzervativizmu koji ima korene u samom marksizmu. Zbog svega ovoga, Bodrijar i drugi iz njegove generacije su počeli da tragaju za alternativnim kritičkim pozicijama. Simbolička razmena i prodor Postmoderne ‘Ogledalo produkcije’ i sledeća knjiga ’Simbolička razmena i smrt’(1976) koja je konačno prevedena na engleski tek 1993, su pokušaji da se obezbede ultraradikalne perspektive koje će prevazići ograničenja ekonomističke marksističke tradicije koja privileguje ekonomsku sferu. Ova ultra-levičarska faza Bodrijarove spisateljske karijere neće dugo trajati, iako on u Simboličkoj razmeni proizvodi jednu od najbitnijih i najdramatičnijih provokacija. Tekst započinje predgovorom koji sažima njegov pokušaj da obezbedi značajno drugačiji pristup društvu i kulturi. Gradeći na temeljima francuske kulturne teorije Žorža Bataja (Georges Bataille), Marsela Mosa (Marcel Mauss) i Alfreda Žarija (Alfred Jarry), Bodrijar veliča “simboličku razmenu” koja se odupire kapitalističkim vrednostima korisnosti i novčane zarade kao kulturnim vrednostima. Bodrijar tvrdi da u Batajevoj tvrdnji da su trošenje i bahatost povezani sa suverenošću, Mosovim opisima socijalnog prestiža koji je u premodernim društvima povezan sa darivanjem, Žarijevom pozorištu koje ismeva francusku kulturu, i Sosirovim anagramima, postoji raskid sa vrednostima kapitalističke razmene i produkcije, ili produkcije značenja u jezičkoj razmeni. Ovi slučajevi “simboličke razmene”, Bodrijar veruje, raskidaju sa vrednostima produkcije i opisuju poetsku razmenu i kreativnu kulturnu aktivnost koja pruža alternativu kapitalističkim vrednostima proizvodnje i razmene dobara. Termin “simbolička razmena” je izveden iz Batajevog koncepta “opšte ekonomije” u kome se tvrdi da su trošenje, bacanje, žrtvovanje i destrukcija značajniji za ljudski život negoli ekonomije produkcije i korisnosti. Batajev model je bilo sunce koje je slobodno širilo svoju energiju bez da traži išta zauzvrat. On je tvrdio da ako pojedinci žele da zaista budu nezavisni (slobodni od imperativa kapitalizma) oni treba da slede “opštu ekonomiju” trošenja, poklanjanja, žrtvovanja i destrukcije da bi izbegli determinisanost postojećim imperativima korisnosti. Za Bataja, ljudi su bili ekscesna bića sa suviše dobrom energijom, imaginacijom, fantazijama, nagonima, potrebama i heterogenim željama. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja istinitost Batajeve antropologije i opšte ekonomije. 1976, u recenziji Batajevih Sabranih Radova (‘Complete Works’,Paris 1976), Bodrijar piše: „Centralna ideja je ta da ekonomija koja vlada našim društvima dolazi od pogrešnog tumačenja fundamentalnog ljudskog principa koji je solarni princip neobuzdanog trošenja.” U ranim ‘70-im Bodrijar je preuzeo Batajevu antropološku poziciju i kako je to on nazvao, ’aristokratsku kritiku’ kapitalizma za koju on sad tvrdi da je bazirana pre na banalnom konceptu korisnosti i štednje negoli na uzvišenijem (aristokratskom) konceptu trošenja i rasipanja. Bataj i Bodrijar ovde pretpostavljaju kontradikciju između ljudske prirode i kapitalizma. Oni tvrde da ljudi ‘po prirodi’ nalaze zadovoljstvo u stvarima kakve su trošenje, bahatost, bahanalije, žrtve itd. i u kojima su oni nezavisni i slobodni da potroše višak energije (i tako slede svoju ‘pravu prirodu’). Kapitalistički imperativ rada, korisnosti i štednje po pretpostavci su ‘neprirodni’ i protive se ljudskoj prirodi. Bodrijar tvrdi da marksistička kritika kapitalizma, nasuprot tome, jedva da napada vrednost razmene dok uzdiže upotrebnu vrednost i isto tako korisnost i instrumentalnu racionalnost, na taj način ”tražeći dobru upotrebu ekonomije”. Bodrijar preuzima jednu ‘aristokratsku kritiku’ političke ekonomije pod jakim uticajem Bataja i Ničea (Nietzsche). Bodrijar i Bataj ovde zastupaju verziju Ničeovog ‘morala gospodara’ po kojem ‘superiorni’ pojedinci kreiraju sopstvene vrednosti i žive život ‘u fulu’, intenzivirajući sopstvenu kreativnu i erotsku energiju. Bodrijar je nastavio još neko vreme da napada buržoaziju i kapitalizam, ali iz perspektive koja veliča ‘aristokratsko’ razbacivanje i raskoš, estetičke i simboličke vrednosti. Tamnu stranu njegovog preusmeravanja teoretske i političke odanosti predstavlja valorizacija žrtvovanja i smrti koja se javlja u “Simboličkoj razmeni i smrti” (u kojoj žrtvovanje obezbeđuje darivanje koje podriva buržoaske vrednosti koristi i samo-očuvanja, ideja koja ima razorne posledice u eri bombaša-samoubica i terorizma). Sve u svemu, tokom ’70-ih, Bodrijar se oslobodio poznatog marksističkog univerzuma proizvodnje i klasne borbe zarad jednog drugačijeg, neo-aristokratskog i metafizičkog pogleda na svet. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja da su premodernim društvima vladali zakoni simboličke razmene slične Batajevom konceptu ‘opšte ekonomije’, a ne zakoni proizvodnje i korisnosti. Razvijajući ove ideje, Bodrijar je skicirao fundamentalnu liniju razdvajanja u istoriji između simboličkih društava (društava bazično organizovanih premodernom razmenom) i proizvodnih društava (društava organizovanih proizvodnjom i razmenom dobara). Dakle, on odbija marksističku filozofiju istorije koja pretpostavlja primat proizvodnje u svim društvima i odbija marksistički koncept socijalizma, tvrdeći da on ne raskida dovoljno radikalno sa kapitalističkim produktivizmom, nudeći se jedva kao jedna uspešnija i pravednija organizacija proizvodnje negoli kao potpuno drugačija vrsta društva sa drugačijim vrednostima i formama kulture i života. Od ovog momenta, Bodrijar će suprotstavljati njegov ideal simboličke razmene vrednostima proizvodnje, korisnosti i instrumentalne racionalnosti koje vladaju kapitalističkim (i socijalističkim) društvima. ’Simbolička razmena’ se na ovaj način pojavljuje kao Bodrijarova ’revolucionarna’ alternativa vrednostima i praksama kapitalističkog društva, i predstavlja raznolikost heterogenih aktivnosti u njegovim radovima iz ’70-ih. On takođe opisuje svoju koncepciju simboličke razmene u ‘Ogledalu produkcije’ gde piše: ”Simbolički socijalni odnos je neprekinuti krug davanja i primanja, koji, u primitivnoj razmeni, uključuje potrošnju ‘suviška’ (‘surplus’) i oslobađa anti-produkciju [1975:143]. Termin dakle referira na simboličke ili kulturne aktivnosti koje ne doprinose kapitalističkoj proizvodnji i akumulaciji kapitala i koje potencijalno konstituišu ‘radikalnu negaciju’ proizvođačkog društva. U ovom stadijumu, Bodrijar prati francusku tradiciju veličanja ‘primitivne’ odnosno premoderne kulture nasuprot apstraktnom racionalizmu i utilitarizmu modernog društva. Bodrijarova odbrana simboličke razmene nasuprot produkcije i instrumentalne racionalnosti ovde stoji u skladu sa tradicijom Rusoove odbrane ‘prirodnog divljaka’ nasuprot savremenog čoveka, Durkhajmovog postavljanja organske solidarnosti premodernih društava nasuprot apstraktnog individualizma i anomičnosti modernih društava, Batajeve valorizacije trošenja premodernih društava, ili Mausovih ili Levi-Strosovih fascinacija bogatstvom ‘primitivnih društava’ ili ‘mozgom divljaka’. Posle dekonstruisanja glavnih savremenih mislioca i njegovih teoretskih ‘očeva’ (Marks, Frojd, Sosir i francuski savremenici), pošto mu je nedostajalo bogatstvo simboličke razmene, Bodrijar nastavlja da veliča simboličke i radikalne forme mišljenja i pisanja u jednoj potrazi koja ga vodi u sve više ezoterijski i egzotičniji diskurs. Na ovaj način, protiv formi koje organizuju modernu misao i društvo, Bodrijar veliča simboličku razmenu kao alternativu. Protiv savremenih zahteva za proizvodnjom vrednosti i značenja, Bodrijar poziva na njihovo istrebljenje i poništenje, kao primer navodeći Mosovu razmenu darova, Sosirove anagrame i Frojdov koncept nagona smrti. U svim ovim slučajevima, postoji raskid sa formama razmene (dobara, značenja i libidalnih energija) i na taj način bekstvo od formi produkcije, kapitalizma, racionalnosti i značenja. Bodrijarov paradoksalni koncept simboličke razmene može da se objasni kao izraz želje da se on sam oslobodi od modernih pozicija i potraži revolucionarnu poziciju izvan modernog društva. Protivu modernih vrednosti, Bodrijar zastupa njihovo poništavanje i istrebljenje. Ipak, u svojim radovima iz sredine 1970-ih, Bodrijar postavlja još jednu podelu u istoriji, radikalnu koliko i raskid između premodernih simboličkih društava i modernih. U maniru klasične socijalne teorije, on sistematski razvija distinkcije između premodernih društava organizovanih putem simboličke razmene, modernih društava organizovanih putem proizvodnje, i postmodernih društava organizovanih putem ‘simulacije’ pod kojom on podrazumeva kulturne modele reprezentacije koji ‘simuliraju’ stvarnost, kao što su televizija, kompjuterski sajberspejs i virtuelna realnost koja danas sve više uzima maha na internetu (preko šest (!) miliona korisnika virtuelnog sveta ‘Second Life’ u kome korisnici plaćaju mogućnost da kreiraju sopstveno virtuelno Ja potvrđuju Bodrijarovu tezu o dominaciji simulacije). Bodrijarovo razlikovanje modela produkcije i korisnosti koji su organizovali moderna društva i modela simulacije za koji on veruje da organizuje postmoderna društva postulira jaz između modernih i postmodernih društava velik koliki i onaj između modernih i premodernih društava. Bodrijar objavljuje ‘kraj političke ekonomije’ i kraj jedne ere u kojoj je produkcija bila organizujuća forma društva. Sledeći Marksa, Bodrijar tvrdi da je ova moderna epoha bila era kapitalizma i buržoazije u kojoj je kapital izrabljivao radnike koji su činili revolucionarnu silu prevrata. Ipak, Bodrijar objavljuje kraj političke ekonomije i isto tako kraj marksističke problematike same modernosti: “Kraj rada. Kraj proizvodnje. Kraj političke ekonomije. Kraj dijalektike označitelj/označeno koja omogućava akumulaciju znanja i značenja, linearne sintagme kumulativnog diskursa. I u isto vreme, kraj dijalektike znak vrednosti/upotrebne vrednosti koja je jedina stvar koja čini mogućom akumulaciju i društvenu proizvodnju. Kraj linearne dimenzije diskursa. Kraj linearne dimenzije robe. Kraj klasične ere znaka. Kraj ere proizvodnje.” Simbolička razmena i smrt (1991:18) Diskurs ‘kraja’ označava njegovu objavu prodora postmoderne u istoriji. Ljudi danas žive u jednoj novoj eri simulacije u kojoj društvena reprodukcija (procesiranje informacija, komunikacija, industrije saznanja, nove tehnologije itd.) zauzimaju mesto koje je do tada pripadalo produkciji. U ovoj eri, “rad više nije snaga on je postao znak medju drugim znakovima” (1991:20) Rad nije više primarno proizvodan u ovoj situaciji, već predstavlja znak nečije socijalne pozicije, načina života i načina usluživanja. Nadnice, odnosno plate takođe nemaju racionalan odnos sa nečijim radom i s onim sto on proizvodi već sa mestom koje taj neko zauzima unutar sistema. Ali, ono sto je najbitnije, politička ekonomija nije više osnova, socijalna determinanta, čak ni strukturalna ‘realnost’ u kojoj drugi fenomeni mogu da budu interpretirani i objašnjavani. Umesto toga, ljudi žive u ‘hiperrealnosti’ simulacija u kojoj slike, odrazi, i igra znakova zamenjuju koncepte proizvodnje i klasne borbe kao ključni konstituenti savremenih društva. Od ovog trenutka, kapital i politička ekonomija nestaju iz Bodrijarove priče, ili se vraćaju ali u radikalno izmenjenom obliku. Ubuduće znakovi i kodovi se umnožavaju i proizvode druge znakove i nove mašine znakova u rastućim, spiralnim krugovima. Tehnologija dakle zauzima mesto kapitala u ovoj priči i semiurgija (koju Bodrijar tumači kao umnožavanje slika, informacija i znakova) zauzima mesto proizvodnje. Njegov postmoderni preokret je na taj način povezan sa jednom formom tehnološkog determinizma i odbijanja političke ekonomije kao korisnog eksplanatornog principa-korak koji mnogi od njegovih kritičara odbacuju. ‘Simbolička razmena i smrt’, kao i sledeće delo – ‘Simulakrumi i simulacija’ artikulišu princip fundamentalnog preloma između modernih i postmodernih društava i markiraju Bodrijarovo odvajanje od problematike moderne socijalne teorije. Za Bodrijara moderna društva su organizovana po principu proizvodnje i potrošnje dok su postmoderna organizovana po principu simulacije i igre slika i znakova, označavajući tako situaciju u kojoj kodovi, modeli i znakovi predstavljaju organizacione forme u novom društvenom poretku u kome vlada simulacija. U društvu simulacije, identiteti su konstruisani prisvajanjem znakova i kodovi i modeli određuju način na koji pojedinci vide sami sebe i odnose se prema drugima. Ekonomija, politika, društveni život i kultura su pod vlašću simulacije, pri čemu kodovi i modeli određuju na koji način se koriste i upotrebljavaju potrošna dobra, razvija politika, proizvodi i upotrebljava kultura i živi svakodnevni život. Bodrijarov postmoderni svet je takođe svet u kome granice i razlike koje su bile bitne u prošlosti – kao što su one između socijalnih klasa, rodne razlike, razlike u političkim opredeljenjima i razlike između nekada autonomnih domena društva i kulture – gube moć. Ako su moderna društva, prema klasičnoj socijalnoj teoriji, bila određena diferencijacijom, za Bodrijara, postmoderna društva su određena dediferencijacijom,’kolapsom’ (moći) razlika iliti implozijom. U Bodrijarovom društvu simulacije, domeni ekonomije, politike, kulture, seksualnosti i društva implodiraju jedni unutar drugih, brišući granice i razlike. U ovoj imlozivnoj mešavini, ekonomija je bitno određena kulturom, politikom i drugim sferama, dok je umetnost, nekada sfera potencijalne razlike i opozicije, sada apsorbovana ekonomijom i politikom, a seksualnost je sveprisutna. U ovoj situaciji, razlike između pojedinaca i grupa implodiraju u jednom, ubrzanom, mutirajućem, promenljivom razlaganju društvene sfere i granica i struktura na koje se u prošlosti fokusirala socijalna teorija. Bodrijarov postmoderni svet je pritom jedna od hiperrealnosti u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, a i kodove i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (npr. medijske simulacije realnosti-Big Brother Show, Diznilend i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) je realniji od same realnosti, pri čemu modeli, slike i kodovi hiperrealnog uspostavljaju kontrolu nad mišlju i ponašanjem pojedinaca. Ipak determinacija po sebi je nepredvidljiva u ne-linearnom svetu gde je nemoguće mapirati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinci suočavaju sa neodoljivom strujom slika, kodova i modela od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje određenog pojedinca. U ovom postmodernom svetu, pojedinci beže od ‘pustinje realnog sveta’ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena, i pojavljuje se jedno novo polje iskustva koje za Bodrijara otpisuje predhodne socijalne teorije kao irelevantne i staromodne. Prateći preokrete subjekta u današnjem drustvu, Bodrijar je tvrdio da savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već (što je još gore) funkcioniše u ‘stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez zdravo, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji [1988:27] Za Bodrijara ‘ekstaza komunikacije’ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano izloženom i transparentnom svetu. U ovoj situaciji, subjekt ” postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža [1988:27] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje jedan entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti. Tako se Bodrijarove kategorije simulacije, implozije i hiperrealnosti kombinuju da bi kreirali jedno nužno postmoderno stanje koje zahteva potpuno nove modele teorije i politike koji bi mapirali sve izazove i novine savremenog društva i na pravi način reagovali na njih. Njegov stil i strategija pisanja su takođe implozivni (npr. pisanje protiv prethodno bitnih distinkcija), kombinujući materijale iz potpuno različitih polja ispitivanja, koristeći primere iz masmedija i popularne kulture u jednom inovativnom maniru postmoderne teorije koja ne poštuje granice između disciplina. Njegovo pisanje pokušava da samo sebi stimuliše nove uslove, zadržavajući novinu koju oni nose kroz inovativnu upotrebu jezika i teorije. Tako radikalno ispitivanje savremene teorije i potreba za novim teorijskim strategijama su zbog toga za Bodrijara legitimisani velikom količinom promena koje se odvijaju u savremenom svetu. Na primer, Bodrijar tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću i tako se cepaju i gube. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekt. Prema modernoj filozofiji, filozofski subjekt pokušava da razluči prirodu realnosti, da osigura utemeljeno saznanje i da primeni ovo znanje za kontrolu i dominaciju objekta (prirode, drugih ljudi, ideja itd.). Bodrijar ovde sledi poststrukturalističku kritiku po kojoj misao i diskurs ne mogu više biti sigurno usidreni u ‘a priori’ odnosno privilegovanim strukturama ‘realnosti’. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, francuska misao, posebno neki dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je ‘realnost’ iliti ‘ono napolju’ proterano u domen nostalgije. U sličnom maniru, Bodrijar, kao ‘jak simulakrista’ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom ‘realnošću’, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same ‘realnosti’ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana (jedna od Bodrijarovih metafora), medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) nestaje. U ovoj alarmantnoj i novoj - postmodernoj situaciji, reference, iza i napolju, zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću, nestaju, i sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako one referišu samo na same sebe: karneval ogledala koja reflektuju slike koje projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja, i tako započinje era masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji. Po Bodrijaru, mase dakle traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle gubi svoj objekt – društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Ipak, tvrdi on, na ovoj tački svoje putanje (kasne ‘70-e i rane ‘80-e), odbijanje značenja i učešće masa predstavlja formu otpora. Kolebajući se između nostalgije i nihilizma, Bodrijar istovremeno poništava ideje moderne (subjekt, značenje, istina, stvarnost, društvo, socijalizam i emancipacija) i afirmiše model simboličke razmene koji izgleda da odražava nostalgičnu čežnju za povratkom premodernim kulturnim formama. Ovu očajničku potragu za originalnom revolucionarnom alternativom on ipak napušta u ranim ‘80-im. Ubuduće, on razvija još neispitane perspektive savremenog trenutka, kolebajući se između skiciranja alternativnih formi mišljenja i ponašanja, i odricanja od potrage za političkom i društvenom promenom. Na jedan način, kod Bodrijara postoji jedna parodijska inverzija istorijskog materijalizma. Umesto Marksovog naglaska na političkoj ekonomiji i primatu ekonomije, za Bodrijara je to model, superstruktura, ono što stvara realno u situaciji koju on naziva ’krajem političke ekonomije’. Za Bodrijara znak-vrednost prevladava upotrebu upotrebne vrednosti i vrednosti razmene; materijalnost potreba, i upotrebne vrednosti potrošnih dobara da nam služe nestaju u Bodrijarovom semiološkom imaginarnom, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Okrećući marksističke kategorije protiv njih samih, mase apsorbuju klase, subjekt praxisa je polomljen, a objekti počinju da vladaju nad ljudima. Revolucija je apsorbovana objektima kritike i tehnološka implozija zamenjuje socijalističku revoluciju u pravljenju prodora u istoriji. Za Bodrijara, nasuprot Marksu, katastrofa moderne i erupcija postmoderne su posledica razvijanja tehnološke revolucije. U skladu s tim Bodrijar zamenjuje Marksov čvrst ekonomski i društveni determinizam sa njegovim naglašavanjem ekonomske dimenzije, klasne borbe i ljudske prakse, sa jednim oblikom semiološkog idealizma i tehnološkog determinizma u kome znakovi i objekti preuzimaju dominaciju nad subjektom. Bodrijar zatim zaključuje da se ‘katastrofa već desila’, da je destrukcija modernosti i moderne teorije koju je on zapazio još sredinom ‘70-ih, postala potpuna s razvojem samog kapitalističkog društva, da je modernost nestala i da je nova socijalna situacija zauzela njeno mesto. Protiv tradicionalnih strategija pobune i revolucije, Bodrijar počinje da veliča ono što on naziva ’fatalnim strategijama’ koje pritiskaju vrednosti sistema do njihovih krajnjih granica, nadajući se kolapsu ili preokretu, da bi na kraju prihvatio stil izraženo ironičnog metafizičkog diskursa koji odbija emancipaciju i diskurs i nade napredne socijalne transformacije. Od Patafizike do Metafizike i Trijumfa objekata Bodrijarova misao je od sredine 1970-ih pa do njegove smrti predstavljala izazov teorijama u različitim disciplinama. Tokom 1980-ih, većina Bodrijarovih radova iz 1970-ih je prevedena na mnoge strane jezike, a nove knjige iz 1980-ih su prevedene na engleski i ostale svetske jezike u rekordnom roku. Sledstveno tome, on postaje svetski poznat kao jedan od najuticajnijih mislioca postmoderne. Bodrijar je postao ‘celebrity’ –akademik koji putuje po svetu, promoviše svoje delo i zadobija dosta sledbenika, mada više izvan polja akademske teorije negoli unutar sopstvene sociološke discipline. U isto vreme, dok je njegovo delo bivalo sve popularnije, Bodrijarovo pisanje je postajalo sve mračnije i teže za razumevanje. 1979 on objavljuje ‘De la seduction’ (‘O sedukciji’, Oktois, Priština 1994), težak tekst koji predstavlja veliku promenu u njegovoj misli. Knjiga označava zaokret od više sociološkog diskursa njegovih prethodnih radova ka više filozofskom i književnom diskursu. Dok je u ‘Simboličkoj razmeni i smrti’ Bodrijar skicirao ultra-revolucionarne perspektive kao radikalnu alternativu, uzimajući simboličku razmenu kao ideal, on sada koristi zavođenje kao alternativu proizvodnji i komunikativnoj interakciji. Zavođenje, ipak, ne potkopava, narušava ili transformiše postojeće društvene odnose niti institucije, ali je blaga alternativa, igra sa pojavnošću i igra sa feminizmom i provokacija koja je izazvala oštar kritički odgovor. Bodrijarov koncept zavođenja je idiosinkrastičan i uključuje igre sa znakovima koji postavljaju zavođenje kao jedan aristokratski ‘poredak znaka i rituala’ u kontrastu prema buržoaskom idealu proizvodnje, suprotstavljajući veštinu, pojavu, igru i izazov nasuprot smrtno ozbiljnom radu proizvodnje. Bodrijar tumači zavođenje primarno kao ritual i igru sa sopstvenim pravilima, šarmom, zamkama i mamcima. U ovom trenutku njegovo pisanje mutira u neo-aristokratski esteticizam posvećen stilizovanim modelima mišljenja i pisanja, koji predstavljaju skup kategorija – reverzibilnost, izazov, duel –koji pomeraju Bodrijarovu misao ka jednoj formi aristokratskog esteticizma i metafizike. Umnožavanje metafizičkih spekulacija je očigledno u ‘Fatalnim strategijama’ [Novi Sad, 1991] (Les strategies fatal, Paris, 1983), još jednoj tački prevrata u njegovoj karijeri. Ovaj tekst predstavlja bizarni metafizički scenario koji se bavi trijumfom objekata nad subjektima unutar ’opscene’ proliferacije objektivnog sveta koja je potpuno van kontrole da to prevazilazi sve pokušaje razumevanja, konceptualizacije i kontrole. Njegov scenario se tiče umnožavanja i povećanja prevlasti objekata nad subjektima i konačne pobede objekata. U tekstu ‘Ekstaza i inercija’, Bodrijar razmatra kako objekti i događaji u savremenom društvu neprekidno prevazilaze same sebe, rastući i povećavajući sopstvenu moć. ’Ekstaza’ objekata u njihovoj ogromnoj proliferaciji i ekspanziji; ekstaza u smislu bivanja izvan/iznad sebe: lepo kao više lepo nego lepo u modi, realno kao više realno nego realno na televiziji, seks još seksualniji nego seks u pornografiji. Ekstaza je dakle forma opscenosti (potpuno eksplicitna, bez skrivanja) i hiperrealnosti dovedene na jedan viši nivo, udvostručene i intenzivirane. Njegova vizija savremenog društva prikazuje liniju rasta i izrastanja (croissance et excroissance), razvijanje i izbacivanje na tržište još više potrošnih dobara, službi, informacija, poruka ili zahteva – nadmašivanje svih racionalnih krajeva i granica u jednoj spirali nekontrolisanog rasta i udvajanja. Iako su rast, ubrzanje i proliferacija dostigli takve ekstreme, Bodrijar pretpostavlja da je ekstaza izrastanja (npr. povećanje broja potrošnih dobara) praćena inercijom. Proces rasta predstavlja katastrofu za subjekta, jer ne samo da ubrzanje i proliferacija objektivnog sveta pojačavaju nepredvidljivu dimenziju slučaja i ne-determinacije, već sami objekti preuzimaju kontrolu nad iscrpljenim subjektom, čija se fascinacija igrom objekata pretvara u apatiju, otupelost i inerciju. U retrospektivi, rastuća moć sveta objekata nad subjektom je bila Bodrijarova tema od početka, što upućuje na jedan bazični kontinuitet u njegovom projektu. U svojim ranim radovima, on je ispitivao na koji sve način su potrošna dobra fascinirala pojedince u potrošačkom društvu i na koji način je svet dobara pretpostavljao nove i veće vrednosti posredstvom znak-vrednosti i kodova koji su bili deo sveta stvari, sistema objekata. Njegova polemika s marksizmom je bazirana na verovanju da su znak-vrednost i kod fundamentalniji negoli tradicionalni elementi političke ekonomije kao što su vrednost razmene, upotrebna vrednost i proizvodnja u konstituisanju savremenog društva. Onda refleksije o medijima izbijaju u prvi plan: televizor je centar doma u Bodrijarovim prethodnim delima a mediji, simulacije, hiperrealnost i implozija na kraju brišu razlike između privatnog i javnog, unutrašnjosti i spoljašnjosti, medija i realnosti. Nadalje, sve je postalo javno, transparentno i hiperrealno u objektivnom svetu koji je postajao sve fascinantniji i zavodljiviji kako je vreme prolazilo. U ‘Fatalnim strategijama’ i delima koja su sledila potom, objekt dominira subjektom odnosno ‘poražava ga’. Fatalne strategije pretpostavljaju da pojedinci jednostavno treba da se pokore strategijama i lukavstvima objekta. U ‘banalnim strategijama’, “subjekt veruje za sebe da je pametniji od objekta, dok u ovim drugim ’fatalnim strategijama’ za objekt se pretpostavlja da je lukaviji, ciničniji, brilijantniji nego subjekt” (1991:259) Prethodno, u banalnim strategijama, subjekt je za sebe verovao da je moćniji i suvereniji od objekta. Fatalna strategija, nasuprot tome, prepoznaje prvenstvo objekta i zbog toga ona zauzima stranu objekta i predaje se njegovim strategijama, smicalicama i pravilima. U ovim delima, Bodrijar izgleda da svoju teoriju uvodi u domen metafizike, ali to je specijalna vrsta metafizike, inspirisana patafazikom koju je razvio Alfred Žari (Alfred Jarry). Za Žarija: “pataphysics is the science of the realm beyond metaphysics… It will study the laws which govern exceptions and will explain the universe supplementary to this one; or, less ambitiously, it will describe a universe which one can see — must see perhaps — instead of the traditional one… Definition: pataphysics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments ” (Jarry 1963: 131). “Patafizika je nauka iz domena koji je iza metafizike…Ona će proučavati zakone koji upravljaju izuzecima i koji će objasniti univerzum suplementaran ovome; ili manje ambiciozno, opisaće univerzum koji može-mora da se vidi možda - umesto ovog tradicionalnog….Definicija: patafizika je nauka imaginarnih rešenja, koja simbolički pripisuje svojstva objekta, opisana njihovom virtualnošću, njihovim izražajnim crtama (odnosno interfejsu jer objekt tj. mašina nema lice već displej p.a.)” Jarry (1963:131) [prevela autorka ] Kao univerzum u Žarijevom ‘Ubu roi, The Gestures and Opinions of Doctor Faustroll’(1969), i drugim književnim tekstovima – kao i u Žarijevim više teorijskim objašnjenjima patafizike – Bodrijar je u totalno apsurdnom univerzumu u kome vladaju objekti na neki misteriozan način, a ljudima i događajima upravlja apsurd i uglavnom nedokučive međuveze i predodredjenosti (francuski dramaturg Ežen Jonesko (Eugene Ionesco) je još jedan dobar izvor pristupa ovom univerzumu ). Kao u Žarijevoj patafizici, Bodrijarovim univerzumom vladaju iznenađenja, preokreti, halucinacije, blasfemija, opsenost i želja da se šokira i uvredi. Dakle, u kontekstu rastuće prevlasti objekata, Bodrijar želi od nas da napustimo subjekt i stavimo se na stranu objekta. Ako sklonimo po strani patafiziku, čini se da Bodrijar pokušava da ukine filozofiju subjektivnosti, koja je kontrolisala francusku misao od Dekarta naovamo, potpunim prelaskom na suprotnu stranu. Dekartov malin genie, taj zli genije, je bio jedno lukavstvo subjekta koji je pokušao da ga zavede da prihvati ono što nije bilo jasno i razgovetno, već ono što je on na kraju bio u stanju da savlada. Bodrijarev ’zli genije’ je sam objekt, što je mnogo gore negoli epistemološke obmane s kojima se suočava Dekartov subjekt, koji određuje fatalnu sudbinu koja zahteva kraj filozofije subjektiviteta. Za Bodrijara, ljudi ubuduće žive u eri vladavine objekata. Početak 1990-ih: Od imanentnog preokreta do nemoguće razmene Još u 1980-im Bodrijar je postavio ‘imanentni preokret’, flip-flop, odnosno obrnuti smer značenja i efekata, u kome se stvari pretvaraju u svoju suprotnost. Zbog toga, prema Bodijaru, društvo proizvodnje je prelazilo na simulaciju i zavođenje; panoptička i represivna moć koju je opisivao Fuko (Foucault) se pretvarala u ciničku i zavodničku moć medijskog i informacijskog društva; oslobođenje koje su svi slavili u 1960-im je postalo oblik dobrovoljnog ropstva; suverenost je prešla sa subjekta na stranu objekta; a revolucija i emancipacija su se pretvorile u sopstvene suprotnosti, zarobljavajući pojedince unutar poretka simulacije i virtualnosti. Bodrijarov koncept ‘imanentnog preokreta’ tako predstavlja jedan perverzni oblik Horkhajmerove (Horkheimer) i Adornove ‘dijalektike prosvetiteljstva’, gde sve postaje sopstvena suprotnost. Za Adorna i Horkhajmera, unutar transformacija organizovanog i tehnološki razvijenog (hi-tech) kapitalizma, model prosvetiteljstva postaje dominacija, kultura postaje kulturna industrija, demokratija postaje forma masovne manipulacije, a nauka i tehnologija postaju bitan deo aparata socijalne dominacije. Bodrijar sledi ovaj koncept preokreta i svoju paradoksalnu i nihilističku metafizičku viziju i u 1990-im, kada njegova misao postaje još zatvorenija, iscepkanija i teža za razumevanje. Tokom ove dekade, Bodrijar je nastavio da igra ulogu akademskog i medijskog ‘superstara’, putujući po svetu, držeći predavanja i učestvujući u kulturnim događajima. Neka od njegovih iskustava su sačuvana u njegovoj kolekciji aforizama, Cool Memories (1990), Cool Memories II (1996), Fragments: Cool Memories III, 1990-1995 (1995), Cool Memories IV, 1995-2000 (2000). Ovi tekstovi kombinuju razmišljanja o njegovim putovanjima i iskustvima sa razvojem njegovih (često recikliranih) ideja i zapažanja. Bodrijarovi fragmentirani dnevnici često pružaju uvid u njegov lični život i psihologiju i sadrže iskustva i scene koje su izrodile ili inspirisale neke od njegovih ideja. Iako u njima ima dosta ponavljanja, njegove ’cool memories’ knjižice pružaju direktan pristup Bodrijaru i njegovim idejama, i potvrđuju njegov status svetski poznatog intelektualca- ’superstara’ koji putuje po svetu i čiji je svaki dnevnički zapis vredan objavljivanja i pažnje. Napustivši Univerzitet Nanter 1987. godine, Bodrijar ubuduće funkcioniše kao potpuno nezavisna intelektualna figura, posvećena jetkim razmišljanjima o savremenom društvu i filozofskim potragama koje obogaćuju njegovu posebnu i sve razvijeniju teoriju. Od juna 1987-e do maja 1997-e, objavljivao je razmišljanja o dnevnim događajima i fenomenima u pariskim novinama ‘Liberacion’ (Oslobođenje), seriju članaka koji su sakupljeni u spisu ‘Screened Out’ (2000) i koji omogućavaju pristup laboratoriji ideja kasnije razrađenih u njegovim knjigama. Bodrijarovo ‘penzionisanje’ sa sociološkog fakulteta kao da je oslobodilo njegove filozofske impulse i kao dopunu njegovoj kolekciji dnevnika i povremenim izletima u dnevnu tematiku, Bodrijar proizvodi seriju izrazito filozofskih i teorijskih radova. Tokom 1990-ih Bodrijarov rad obuhvata: ‘Prozirnost zla’, (Svetovi, Novi Sad, 1994.) ‘Rat u zalivu se nije dogodio’,(Evropski diskurs rata, Beogradski krug, br. 1-2/1995.) ‘Iluzija kraja, Štrajk događaja’(Rad, Beograd, 1995),Savršen zločin(Beogradski krug, Beograd, 1998.) i Impossible Exchange(Verso,London,2001.) odnosno ‘Nemoguća razmena’. Ovi tekstovi nastavljaju njegov izlet u metafizičko objekta i poraz subjekta i ironičnu vezu sa savremenom istorijom i politikom. Spajajući u jedno razmatranja koja su dovela da razvoja njegovih ideja i/ili komentare savremenih zbivanja, ovi tekstovi nastavljaju da postuliraju raskid s istorijom u prostoru postmodernog coupur-a (rascepa) iako se Bodrijar uglavnom držao podalje od ostalih verzija postmoderne teorije. Tekstovi koji su nastali u 2000-itim nastavljaju sa fragmentiranim stilom i upotrebom kratkih eseja, aforizama, pričica i prikaza koje je Bodrijar počeo da koristi još u 1980-im i često ponavljaju neke od istih ideja i tema. Dok u knjigama razvija kvazi-metafizičke perspektive 1980-ih, on ipak proizvodi neke nove ideje i pozicije. One su često zabavljačkog karaktera, mada su ponekad šokantne i skandalozne. Ovi tekstovi mogu da se čitaju kao kombinacija razrade nekih originalnih teorijskih perspektiva zajedno sa neprekidnim komentarima trenutnih društvenih uslova, u pratnji tekućeg dijaloga s marksizmom, postsrukturalističke teorije i drugih oblika savremene misli. Ipak, nakon žestoke i ciljane polemike iz 1970-ih protiv konkurentnih modela mišljenja, Bodrijarov dijalog s teorijom se sada uglavnom sastoji od povremenog odvajanja i recikliranja ranijih ideja, jedne retro-teorije koja možda ironično ilustruje Bodrijarove teze o propadanju teorije i politike u savremenom društvu. U ‘Prozirnosti zla’ (1993:1995), Bodrijar je opisao situaciju u kojoj se prethodno odvojeni domeni ekonomije, umetnosti, politike i seksualnosti urušavaju jedni u druge. On tvrdi da je umetnost, na primer, prodrla u sve sfere postojanja, pri čemu su snovi umetničke avangarde - o umetnosti koja informiše život - ispunjeni. Ipak, u Bodrijarovoj viziji, sa ostvarivanjem umetnosti u svakodnevnom životu, umetnost sama, kao poseban, transcendentan fenomen je nestala sa scene. Bodrijar ovu situaciju naziva ‘transestetikom’ u odnosu na slične fenomene ‘transpolitike’, ‘transseksualnosti’ i ‘transekonomije’, u kojima sve postaje političko, seksualno i ekonomsko, tako da domeni kao što je umetnost gube svoju specifičnost, svoje granice i svoju upečatljivost. Rezultat je konfuzno stanje u kojem nema više kriterijuma vrednosti, suda ili ukusa i funkcija standarda odnosno norme propada u močvaru ravnodušnosti i inercije. I tako, iako Bodrijar svuda vidi proliferaciju umetnosti, i piše u ‘Providnosti zla’ da: ‘umetnosti nije uspela, po estetskoj utopiji modernih vremena, da nadiđe sebe kao idealna forma života’(14str.), ‘moć umetnosti-ili umetnost kao avantura, umetnost kao negacija stvarnosti, umetnost kao iluzija izbavljenja, umetnost kao druga dimenzija i tako dalje-nestala je. Umetnost je svuda ali ne postoje više ’bazična pravila’ po kojima se umetnost razlikuje od drugih objekata i “nema više kriterijuma suda ili zadovoljstva” (14str.). Za Bodrijara, čovek današnjice je ravnodušan prema ukusima, i manifestuje samo neukus: ’ukusi nisu više determinante’ (str.72). Ipak, kao umnožavanje slika, formi, linija, boja, dizajna, umetnost je značajnija nego ikad za savremeni društveni poredak: “naše društvo je uzdiglo opštu estetizaciju: sve forme kulture - ne isključujući anti-kulturne - se promovišu i svi modeli reprezentacije i anti-reprezentacije su uključeni” (str.16). Zbog toga Bodrijar zaključuje da: “Često se kaže da je veliki poduhvat Zapada komercijalizacija celog sveta, Sudbina svega se pretvara u sudbinu potrošnog dobra. Taj veliki poduhvat će ispasti pre da je estetizacija celog sveta-njegova kosmopolitska spektakularizacija, transformacija u slike, njegova semiološka organizacija”(str.16) U postmodernom medijskom i potrošačkom društvu, sve postaje slika, znak, spektakl, transestetski objekat-baš kao što sve postaje trans-ekonomsko, trans-političko i trans-seksualno. Ova ‘materijalizacija estetike’ je praćena očajničkim pokušajem da se simulira umetnost, da se iskopiraju i izmiksuju neke ranije umetničke forme i stilovi, i da se proizvede još više slika i umetničkih objekata, ali ovaj ‘zbunjujući eklekticizam’ formi i zadovoljstava dovodi do situacije u kojoj umetnost nije više umetnost u klasičnom ili modernom smislu već je jedino slika, artefakt, objekat, simulacija ili roba (Bodrijar je svestan preteranih cena umetničkih dela, ali to uzima kao dokaz da je umetnost postala nešto drugo u orbiti hiperspejsa vrednosti, ekstaza vrednosti u ‘nekoj vrsti svemirske opere’ [str.19] ). Primerima paradoksalnog i ironičnog stila Bodrijarove filozofske inspiracije obiluje “Savršen zločin” (Le Crime parfait, 1995) [Beogradski krug, Beograd, 1998]. Bodrijar tvrdi da je negacija transcedentalne realnosti u savremenom medijskom i tehnološkom društvu ‘savršen zločin’ koji sadrži ‘destrukciju realnosti’. U svetu pojavnosti, slika i iluzija, Bodrijar tvrdi, realnost nestaje iako njeni ostaci nastavljaju da gaje iluziju realnog. U težnji ka virtualizaciji u hi-tech društvu, sve nesavršenosti ljudskog života i sveta su eliminisane u virtualnoj realnosti, ali ovo je eliminacija same realnosti, savršen zločin. Ovo ‘post-kritičko’, katastrofalno’ stanje stvari naš predhodni konceptualni svet čini nebitnim, prema Bodrijaru, podstičući kriticizam da postane ironičan i preobrazi nasleđe realnosti u jednu umetničku formu. Bodrijar je stupio u jedan svet misli daleko od akademske filozofije, svet koji dovodi u pitanje tradicionalne modele mišljenja i diskursa. Njegova potraga za novim filozofskim perspektivama mu je obezbedila vernost svetske publike, ali i kritiku njegove preterane ironije, igre s rečima i intelektualnih igara. Ipak, njegov rad predstavlja jedinstvenu provokaciju u odnosu na tradicionalnu i modernu filozofiju koja izaziva mislioce da se pozabave starim filozofskim problemima kakvi su istina i realnost na jedan drugi način u kontekstu savremenog sveta. Bodrijar nastavlja da prati istu liniju misli u delu iz 1999-e “Nemoguća razmena”. U tri dela koja sadrže seriju kratkih eseja, Bodrijar prvo razvija koncept ‘nemoguće razmene’ između pojmova i sveta, teorije i realnosti, i subjekta i objekta. On napada filozofske pokušaje zahvatanja realnosti, zalažući se za nesrazmernost između pojmova i njihovih objekata, sistema misli i sveta. Za Bodrijara, buduće uvek izbegne da bude zarobljeno prošlim, tako da je filozofija jedna ‘nemoguća razmena’ u kojoj je nemoguće shvatiti istinu sveta, postići izvesnost, podići temelj za filozofiju i/ili proizvesti filozofski sistem koji se može odbraniti. U retrospektivi, Bodrijarova filozofska igra sa subjekt/objekt razlikom, njegovo napuštanje subjekta i prelazak na stranu objekta predstavljaju ključni aspekt njegove misli. On poistovećuje ovu dihotomiju sa dualitetom dobra i zla u kome je kultivisanje subjekta i njegova dominacija nad objektom shvaćena kao dobro unutar zapadne misli, dok je suverenost i strana objekta povezana s principom zla. Bodrijarova misao je radikalno dualistična i on zauzima stranu u okviru koje je serija dihotomija zapadne misli koje su obično ismevane kao inferiorne, kao što je podržavanje pojavnosti nasuprot realnosti, iluzije nad istinom, zla nad dobrom i žene nad muškarcem. U ‘Savršenom zločinu’ Bodrijar objavljuje uništenje realnosti i tvrdi da će ljudi ubuduće živeti u svetu potpune pojavnosti. U ovom univerzumu, izvesnost i istina su nemogući i Bodrijar zauzima stranu iluzije, tvrdeći u ‘Nemogućoj razmeni’ da je ‘iluzija osnovno pravilo’ [str.6] Bodrijar takođe tvrdi da je svet bez smisla i da je afirmacija besmislenosti oslobađajuća: “If we could accept this meaninglessness of the world, then we could play with forms, appearances and our impulses, without worrying about their ultimate destination… As Cioran says, we are not failures until we believe life has a meaning – and from that point on we are failures, because it hasn’t” (2001: 128). ’Ako bismo mogli da prihvatimo ovu besmislenost sveta, onda bismo mogli da se igramo sa oblicima, pojavama i sopstvenim impulsima, bez brige o konacnom odredistu….Kao što kaže Sioran, mi nismo promašaj, dok ne verujemo da život ima smisla- i od tog trenutka mi jesmo promašaj, jer on nema smisla.’[p.a.] Vrlo kontraverzno, Bodrijar se identifikuje i sa principom zla definisanim kao suprotno od, i protiv dobra. Očigledna je manihejska i gnostička crta u Bodrijarovoj misli, kao i naglašeni cinizam i nihilizam. Dekonstrukcija, ipak, razbija subjekt/objekt dihotomiju pokazujući nemogućnost zauzimanja strane bilo objekta bilo subjekta, bilo dobra bilo zla jer su oboje uzajamno među-povezani i ne može da postoji čist objekt bez subjekta i obrnuto, jedan argument koji je postavio Adorno .Bodrijarova misao je intrinsično dualistička a ne dijalektička. Ta misao je samo-ispovedno agonistička sa borbom predstavljenom u tandemu sa njegovim dualizmom, ciljajući i napadajući suparničke teorije i pozicije. Kontradikcije ne brinu Bodrijara, jer on ih ustvari afirmiše i podržava. Zato je ustvari nezgodno da se polemiše sa Bodrijarom na striktno filozofskom polju i mora da se uđe u njegov model pisanja, njegov pojam teorije fikcije i da se uzmu u obzir njihova zasićenost i efekti. Teorija fikcije: Bodrijar danas Bodrijar razvija kako je on to imenovao ’teoriju fikcije’, odnosno kako je takodje nazvao ‘teoriju simulacije’ iliti ‘teoriju anticipacije’. Takva teorija namerava da simuliše, zahvati i predvidi istorijske događaje, za koje on veruje da neprekidno nadmašuju sve savremene teorije. Trenutna situacija, on tvrdi, je fantastičnija od najfikcionalnije naučne fantastike, ili bilo kojih teorijskih projekcija futurističkog društva. Zato teorija može samo da pokuša da zahvati današnjicu u pokretu i da pokuša da predvidi budućnost. Ipak Bodrijar ima vrlo jadne rezultate kao socijalni i politicki analitičar i prognostičar. Kao politički analitičar, Bodrijar je često promašivao temu i bio površan. U eseju ‘Anoreksične ruine’ objavljenom 1989-e, on je čitao Berlinski zid kao znak zamrznute istorije, jedne anoreksične istorije, u kojoj ništa više ne može da se dogodi, markirajući to kao ‘nedostatak događaja’ i kraj istorije, uzimajući Berlinski zid kao znak stagnacije izmedju komunizma i kapitalizma. Nedugo zatim, vrlo značajni događaji su uništili zid koji je Bodrijar tumačio kao trajan i tako otvorili novu istorijsku eru.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Za razliku od primitivnih ili tradicionalnih društava, na nivou modernih društava više nema simboličke razmene, više ne kao organizacione forme. Možda ih zato simboličko proganja kao sopstvenu smrt, kao zahtev koji zakon vrednosti stalno zabranjuje. Bez sumnje, izvesna ideja o Revoluciji od kada je Marks pokušao da se probije kroz ovaj zakon vrednosti, ali je ona odavno ponovo postala Revolucija po Zakonu. Bez sumnje se psihoanaliza vrti oko ove opsesije, ali je u isto vreme skreće saopštavajući je u individualnom nesvesnom, svodeći je pod Zakon Oca, kastracije i označitelja. Uvek zakon. Međutim, mimo svih ekonomija, političkih ili libidinalnih, sada se pred našim očima pojavljuje obris društvenog odnosa zasnovanog na istrebljivanju vrednosti, čiji model se odnosi na primitivne formacije, ali čija radikalna utopija počinje polako da eksplodira na svim nivoima našeg društvo: ovo je obrazac koji ova knjiga pokušava da analizira na registrima raznolikim kao što su rad, moda, telo, smrt, pesnički jezik. Svi ovi registri i danas potiču iz uspostavljenih disciplina koje su ovde ponovo uhvaćene i analizirane kao simulacioni modeli. Ogledalo stvarnosti ili teorijski izazov? Jean Baudrillard (Žan Bodrijar, 29. jula, 1929. – 6. marta, 2007) bio je jedan od najbitnijih intelektualaca današnjice, i jedan izuzetno plodan pisac čiji rad predstavlja kombinaciju filozofije, socijalne teorije, i jedne idiosinkrastične metafizike koja odslikava ključne događaje i fenomene epohe. Oštrom kritikom savremenog društva, kulture i misli, Bodrijar je zaradio naziv gurua Francuske postmoderne teorije, mada se on može čitati i kao mislilac koji kombinuje socijalnu teoriju i filozofiju na originalan i provokativan način i kao pisac koji je razvio sopstveni stil i formu pisanja. Bodrijar je bio izuzetno plodan pisac koji je objavio više od trideset knjiga i komentarisao neke od najistaknutijih kulturnih i socijalnih fenomena savremene ere, uključujući brisanje razlika roda, rase i klase koje su restrukturirale moderna društva u nova postmoderna potrošačka, medijska i visoko tehnološka društva; mutirajuću ulogu umetnosti i estetike; fundamentalne promene u politici, kulturi, i ljudskim bićima; i uticaju novih medija, informacija, i kibernetičke tehnologije u kreiranju kvalitativno drugačijeg društva, obezbeđujući fundamentalne promene u životu kako pojedinca, tako i društva u celini. Već nekoliko godina kultna figura postmoderne teorije, Bodrijar je prošao dug put transformacije postmodernog diskursa od ranih ’80-ih do danas, i razvio visoko idiosinkrastičan modus filozofske i kulturne analize. U retrospektivi, Bodrijar se može sagledati kao teoretičar koji je na originalan način ispitivao život znakova i uticaj tehnologije na društveni život, i koji je sistematski kritikovao glavne modele moderne misli, istovremeno razvijajući sopstvenu filozofsku perspektivu. Biografija Jean Baudrillard je rođen 1929. godine u gradu Remsu. Po njegovim rečima, baba i deda su bili seljaci, a roditelji su radili kao službenici, tako da je on bio prvi u porodici koji je završio fakultet,pa da je to dovelo do jaza u kulturnom miljeu između njega i njegovih roditelja. 1956 on počinje da radi kao profesor u gimnaziji i u ranim 60-im radi kao lektor za francuskog izdavača Seuil-a. Bodrijar je u početku bio germanista koji je objavljivao eseje o kniževnosti u ‘Modernim vremenima’ (Las temps modernes) u periodu između 1962-1963 i prevodio dela Pitera Vajsa (Peter Waiss) i Bertolda Brehta na francuski jezik, a preveo je i knjigu o mesijanskim revolucionarnim pokretima koju je napisao Vilhelm Mulman (Wilhelm Muehlmann). Tokom ovog perioda, on se susreće sa i bavi delom Henrija Lafebra (Henri Lafebvre), čije ga kritike svakodnevnog života impresioniraju, kao i delom Rolana Barta (Roland Barthes), čije su semiološke analize savremenog života imale trajan uticaj na njegov rad. Rani radovi: Od “Sistema objekata” do “Ogledala produkcije 1966. Bodrijar dolazi na Pariski Univerzitet u Nanteru (Nanterre), i postaje Lafebrov asistent, istovremeno studirajući jezike, filozofiju, sociologiju i druge discipline. 1966-e brani doktorsku tezu ‘These du Troisieme Cycle’ (‘Teza o trećem krugu’) na katedri za sociologiju sa disertacijom ‘Le systeme des objects’ (‘Sistem objekata’) i počinje da predaje sociologiju u oktobru te godine. Suprostavljajući se Francuskoj i Američkoj intervenciji u Alžirskom i Vijetnamskom ratu, Bodrijar se povezao sa francuskom levicom u 60.im. Nanter je tad bio centar za radikalnu politiku i ‘Pokret 22.mart’ koji je bio povezan sa Danijelom Kon-Benditom (Daniel Cohn-Bendit) i ‘pobesnelima’ (‘enragees’) je osnovan na katedri za sociologiju. Bodrijar je kasnije rekao da je učestvovao u Majskim zbivanjima 1968.e koji su doveli do masovnog studentskog protesta i generalnog štrajka koji su skoro doveli do pada vlade de Gola (de Gaulle). Tokom kasnih ‘60-ih Bodrijar počinje da izdaje seriju knjiga koje će ga na kraju učiniti svetski poznatim. Pod uticajem Lefebra, Barta, i niza drugih francuskih teoretičara, Bodrijar je ozbiljno radio na polju socijalne teorije, semiologije, i psihoanalize, da bi 1968. objavio svoju prvu knjigu ‘Sistem objekata’, i samo dve godine posle (1970.) drugu -‘Potrošačko društvo’ (‘The consumer society’), a zatim ‘Za kritiku političke ekonomije znaka’ (‘’For a critique of the Political Economy of the Sign) 1972 (drugo izdanje 1981). Ove rane publikacije predstavljaju pokušaj (unutar okvira socijalne teorije), kombinovanja studija o svakodnevnom životu koje je prve uveo Lefebr, sa socijalnom semiologijom koja se bavi životom znakova u socijalnom životu. Ovaj projekat se, pod uticajem Barta, fokusira na sistem objekata u potrošačkom društvu (tema prve dve knjige) i interfejs između političke ekonomije i semiotike (jezgro treće knjige). Bodrijarovi rani radovi su jedni od prvih kojih su semiologiju “naterali” da analizira kako su u stvari objekti enkodirani [obeleženi] sistemom znakova i značenja koji sačinjavaju savremena medijska i potrošačka društva. Kombinujući semiološke studije, marksističku političku ekonomiju i sociologiju potrošačkog društva, Bodrijar je započeo svoj životni projekat - istraživanje sistema objekata i znakova koji sačinjavaju naš svakodnevni život. Rani Bodrijar opisuje značenja upisana u objekte svakodnevnog života (npr. osećaj moći koji prati vozače brzih, skupih automobila) i struktuiran sistem koji te objekte organizuje u novo moderno društvo (npr. prestiž iliti znak-vrednost novog sportskog automobila). U prve tri knjige Bodrijar tvrdi da klasična marksistička kritika političke ekonomije mora da se zameni semiološkim teorijama znaka koje artikulišu različitost značenja koja označavaju različiti označitelji - kao jezik organizovan u sistem značenja. Bodrijar je, prateći Barta i ostale, tvrdio kako sport, moda, mediji i ostali modeli označavanja takođe proizvode sopstvene sisteme značenja, koji se artikulisu preko specifičnih pravila, kodova (dress-code) i sopstvenu logiku (termini koji su interpromenljivi unutar određenog sistema značenja tj. nisu fiksirani). Postavljajući sopstvenu analizu znakova svakodnevnog života u istorijski okvir, Bodrijar tvrdi da je tranzicija od ranijeg doba kapitalizma otvorenog tržišta do sadašnjeg monopolističkog kapitalizma, zahtevala povećanje pažnje na upravljanje potražnjom, da bi ostvarila povećanu i bolje kontrolisanu potrošnju. U ovom istorijskom dobu, između 1920-ih i 1960-ih potreba za povećanjem zahteva potrošača zamenila je brigu o snižavanju troškova proizvodnje i povećanju proizvodnje. U ovoj eri kapitalističkog razvoja, ekonomske koncentracije i razvoja novih tehnologija, ubrzanja kapaciteta za masovnu produkciju i kapitalističke korporacije, fokus pažnje se pomera ka kontroli potrošnje i stvaranju potreba za nova prestižna dobra, na taj način proizvodeći režim onoga sto Bodrijar naziva znak-vrednost (sign-value). Prema Bodrijarovim analizama, reklamiranje, pakovanje, izgled, moda, ”emancipovana” seksualnost, masovni mediji (massmedia) i kultura, kao i umnožavanje proizvoda su multiplicirali količinu znakova i odraza, i proizveli umnožavanje znak-vrednosti. Iz ovoga, tvrdi Bodrijar, proizvodi masovne potrošnje ne mogu prosto da se karakterišu upotrebnom vrednošću i vrednošću razmene, kao u Marksovoj teoriji proizvoda, već ih određuje znak - vrednost - izraz i ‘marka’ stila, prestiža, luksuza, moći, itd.-koji sve više postaje bitan i prepoznatljiv deo proizvoda i upotrebe istog. Iz ove perspektive, Bodrijar tvrdi da se proizvodi kupuju i izlažu kako zbog svoje upotrebne vrednosti tako i zbog znak-vrednosti, kao i da je fenomen znak-vrednosti postao suštinski sadržilac proizvoda i potrošnje u potrošačkom drustvu. Prema Bodrijaru, celo društvo je organizovano preko potrošnje i prikazivanja proizvoda kroz koje pojedinci zadobijaju prestiž, identitet. U ovom sistemu, što su nečija ‘ potrošna dobra ’ prestižnija (kuće, automobili, garderoba, nakit itd.) to je veći položaj koji on zauzima u domenu vrednosti znaka. Dakle, kao što reči zadobijaju značenja u odnosu na mesto u diferencijalnom sistemu značenja, tako i znak-vrednosti zadobijaju svoja značenja u odnosu na mesto unutar diferencijalnog sistema prestiža i statusa. U ‘Potrošačkom društvu’ Bodrijar na kraju svesno priželjkuje neku vrstu preokreta, u smislu povećanja i širenja različitih formi odbijanja konzumerizma, socijalnih konvencija i konformističkog stila mišljenja i ponašanja, koje sve obuhvata pojam ”praksa radikalne promene”. Bodrijar ovde aludira na očekivane ‘erupcije nasilja i iznenadne dezintegracije koji će doći, neizbežno i sigurno kao što je bio maj ‘68-e, da razbiju ovu belu masu [potrošnje]’. S druge strane, Bodrijar opisuje situaciju u kojoj je otuđenje toliko potpuno da se ne može prevazići jer je ‘postalo sama struktura tržišnog društva’. Njegov argument je da u društvu gde je sve stvar koja može da se proda i kupi, otuđenje je potpuno. I zaista, termin ‘otuđen/o’ početno je označen kao ‘prodat/o’, u jednom totalno potrošačkom društvu gde je sve proizvod, a otuđenje je sveprisutno. Šta više, Bodrijar postavlja “kraj transcendencije” (fraza pozajmljena od Marcusea) tamo gde pojedinci ne mogu da pojme sopstvene istinske potrebe kao ni mogućnost drugačijeg načina života. U ’70-im, Bodrijar se distancirao od marksističke teorije revolucije, i umesto toga postulirao samo mogućnost pobune protivu potrošačkog drustva u jednoj ‘nepredvidljivoj ali izvesnoj’ formi. U kasnim 1960-im povezuje se sa grupom intelektualaca okupljenih oko časopisa Utopija (Utopie) koji su težili da prevaziđu granice između disciplina i u duhu Gija Debora (Guy Debord) i Situacionističke Internacionale kombinuju refleksije o alternativnim društvima, arhitekturi i načinima svakodnevnog života. Spajajući pojedince sa margina arhitekture, prostornog planiranja, kulturnog kriticizma i socijalne teorije, Bodrijar i njegovi saradnici su dosta ‘odskakali’ od ostalih političkih grupa i razvili jedan posebno idiosinkratičan, marginalizovan diskurs iza granica etabliranih disciplina i političkih težnji tog vremena. Ova povezanost sa Utopijom je trajala samo u ranim 1970-im. S jedne strane, on je nastavio sa marksističkom kritikom proizvodnje koja podvlači i kritikuje različite forme otuđenja, dominaciju i eksploataciju koje produkuje kapitalizam. U ovoj fazi, činilo se da njegova kritika polazi sa standardne neo-marksističke pozicije koja pretpostavlja da je kapitalizam zlo koje homogenizuje, kontroliše i dominira socijalnim životom, dok pojedincima oduzima slobodu, kreativnost, vreme i ljudski potencijal. S druge strane, nije mogao da imenuje ni jednu revolucionarnu silu niti je raspravljao o situaciji i potencijalima radničke klase kao faktora promene u potrošačkom društvu. Zaista, Bodrijar ne nudi nikakvu teoriju subjekta kao aktivnog faktora socijalne promene, tako prateći strukturalističku i poststrukturalističku kritiku filozofskog i praktičnog subjekta kakvog su ga prikazali Dekart, Kant i Sartr, a koji je bio dugo dominantan model unutar francuske misli. Strukturalisti i poststrukturalisti su tvrdili da je subjektivnost proizvedena jezikom, socijalnim institucijama i kulturnim obrascima i da nije nezavisna od sopstvenih konstrukcija unutar ovih institucija i praksi. Ali Bodrijar ne razvija ni teoriju klasne ili grupne pobune, ili bilo kakvu teoriju političke organizacije, borbe, ili strategije bilo koje vrste. Ipak, Bodrijarov rad je na ovom mestu dosta blizak radu Frankfurtske škole, posebno Herbertu Markuzeu, koji je već bio razvio neke od prvih marksističkih kritika potrošačkog društva. Kao Lukač i Frankfurtska škola, Bodrijar analizira kako komformitet i komformizacja prožimaju društveni život i dominiraju individualnom mišlju i ponašanjem. Prateći glavnu liniju kritičkog marksizma, Bodrijar tvrdi da proces socijalne homogenizacije, otuđenja i izrabljivanja konstituiše proces reifikacije/postvarenja u potrošnim dobrima, tehnologijama i stvarima (objekti) koji dominiraju ljudima (subjekti) odvajajući ih od njihovih ljudskih kvaliteta i kapaciteta. Za Lukača, Frankfurtsku školu i Bodrijara reifikacija je proces u kome stvari preuzimaju dominaciju nad ljudima koji postaju na taj način sličniji stvarima, a reifikacija postaje dominantan model društvenog života. Uslovi rada nameću poslušnost i standardizaciju života, kao i izrabljivanje radnika i njihovo odvajanje od života slobode i samoodređenja. U medijskom, potrošačkom društvu, kultura i konzumerizam se stapaju, oduzimajući pojedincu mogućnosti razvoja individualnosti i samoodređenja. Bodrijarov rad može da se tumači kao izraz jedne više faze reifikacije i socijalne dominacije nego one koju opisuje Frankfurtska škola koja opisuje na koji način vladajuće institucije i dominantni modeli mišljenja kontrolišu pojedinca. Bodrijar ide korak dalje od Frankfurtske škole primenjujući semiološku teoriju znaka da bi opisao kako potrošna dobra, mediji i tehnologije proizvode univerzum iluzije i fantazije u kome prevlast nad pojedincima preuzimaju potrošačke vrednosti, medijske ideologije kao i zavodničke tehnologije kakvi su kompjuteri koji tvore svetove sajberspejsa. U poslednjoj fazi, Bodrijar iz svoje analize dominacije znakova i sistema objekata izvodi još pesimističnije zaključke po kojima je tema “kraja individue” koju su skicirali članovi Frankfurtske škole dosegla vrhunac u potpunom porazu ljudske subjekivnosti od strane sveta objekata. Ipak, u nekim svojim radovima Bodrijar nudi jednu aktivniju teoriju potrošnje nego sto je to učinila Frankfurtska škola koja generalno posmatra potrošnju kao pasivni model socijalne integracije. Nasuprot tome, potrošnja u Bodrijarovim ranim radovima predstavlja vrstu rada za sebe, ”aktivnu manipulaciju znakovima”, način na koji pojedinac označava sebe unutar potrošačkog društva i pokušava da se razlikuje od ostalih. Ipak ova aktivna manipulacija znakovima ne može da se izjednači sa postuliranjem aktivnog (ljudskog) subjekta koji može da odoli, redefiniše odnosno proizvede sopstvene znakove, tako da Bodrijar ipak ne uspeva da razvije originalnu teoriju aktiviteta. Bodrijarove prve tri knjige mogu da se čitaju unutar okvira neomarksističke kritike kapitalističkog društva. Možemo da protumačimo Bodrijarov naglasak na potrošnji kao nadomestak Marksove analize proizvodnje a fokusiranje na kulturu i znakove kao važnu zamenu klasične marksističke političke ekonomije, koja dodaje kulturnu i semiološku dimenziju marksističkom projektu. Ali u njegovoj provokaciji iz 1973, ’Ogledalu produkcije’, Bodrijar sistematski napada klasičan marksizam, tvrdeći da je marksizam u stvari samo ogledalo buržoaskog društva koje smeštajući proizvodnju u centar života naturalizuje na taj način kapitalističku organizaciju društva. Iako je u 1960-im Bodrijar bio povezan sa revolucionarnom levicom i marksistima, i učestvovao u ‘svibanjskim gibanjima’ 1968-e, u ranim 1970-im on raskida sa marksizmom iako ostaje politički ‘radikal’, doduše bez ikakve veze s politikom do kraja decenije. Kao i mnogi sa Levice, Bodrijar je bio razočaran činjenicom da Francuska komunistička partija nije podržala radikalne pokrete u ‘60-im, i nije imao poverenja u zvanični marksizam teoretičara kakav je bio npr. Luj Altuzer (Louis Althusser) koga je smatrao dogmatikom i reduktivistom. Kao posledica toga, Bodrijar počinje sa radikalnom kritikom marksizma, kritikom koju se sledili mnogi od njegovih savremenika koji su takođe napravili zaokret ka postmoderni. Bodrijarova zamerka marksizmu je da, prvo, neadekvatno oslikava premoderna društva koja su bila organizovana kroz religiju, mitologiju i plemensku organizaciju, a ne kroz proizvodnju. Drugo, po njemu marksizam ne nudi dovoljno radikalnu kritiku kapitalističkih društava niti alternativne kritičke diskurse i perspektive. Na ovom stupnju, Bodrijar se oslanja na antropološku perspektivu u odnosu na premoderna društva zbog emancipatorskih alternativa koje ova pruža. Ipak, bitno je zapaziti da je ova kritika marksizma ipak upućena sa levice, a on tvrdi da marksizam nije pružio dovoljno radikalnu kritiku, ili alternativu za, savremena kapitalistička i komunistička društva bazirana na proizvodnji. Za Bodrijara, činjenica da su francuski komunisti odbili da podrže pokrete iz maja ‘68-e, zasniva se delom na konzervativizmu koji ima korene u samom marksizmu. Zbog svega ovoga, Bodrijar i drugi iz njegove generacije su počeli da tragaju za alternativnim kritičkim pozicijama. Simbolička razmena i prodor Postmoderne ‘Ogledalo produkcije’ i sledeća knjiga ’Simbolička razmena i smrt’(1976) koja je konačno prevedena na engleski tek 1993, su pokušaji da se obezbede ultraradikalne perspektive koje će prevazići ograničenja ekonomističke marksističke tradicije koja privileguje ekonomsku sferu. Ova ultra-levičarska faza Bodrijarove spisateljske karijere neće dugo trajati, iako on u Simboličkoj razmeni proizvodi jednu od najbitnijih i najdramatičnijih provokacija. Tekst započinje predgovorom koji sažima njegov pokušaj da obezbedi značajno drugačiji pristup društvu i kulturi. Gradeći na temeljima francuske kulturne teorije Žorža Bataja (Georges Bataille), Marsela Mosa (Marcel Mauss) i Alfreda Žarija (Alfred Jarry), Bodrijar veliča “simboličku razmenu” koja se odupire kapitalističkim vrednostima korisnosti i novčane zarade kao kulturnim vrednostima. Bodrijar tvrdi da u Batajevoj tvrdnji da su trošenje i bahatost povezani sa suverenošću, Mosovim opisima socijalnog prestiža koji je u premodernim društvima povezan sa darivanjem, Žarijevom pozorištu koje ismeva francusku kulturu, i Sosirovim anagramima, postoji raskid sa vrednostima kapitalističke razmene i produkcije, ili produkcije značenja u jezičkoj razmeni. Ovi slučajevi “simboličke razmene”, Bodrijar veruje, raskidaju sa vrednostima produkcije i opisuju poetsku razmenu i kreativnu kulturnu aktivnost koja pruža alternativu kapitalističkim vrednostima proizvodnje i razmene dobara. Termin “simbolička razmena” je izveden iz Batajevog koncepta “opšte ekonomije” u kome se tvrdi da su trošenje, bacanje, žrtvovanje i destrukcija značajniji za ljudski život negoli ekonomije produkcije i korisnosti. Batajev model je bilo sunce koje je slobodno širilo svoju energiju bez da traži išta zauzvrat. On je tvrdio da ako pojedinci žele da zaista budu nezavisni (slobodni od imperativa kapitalizma) oni treba da slede “opštu ekonomiju” trošenja, poklanjanja, žrtvovanja i destrukcije da bi izbegli determinisanost postojećim imperativima korisnosti. Za Bataja, ljudi su bili ekscesna bića sa suviše dobrom energijom, imaginacijom, fantazijama, nagonima, potrebama i heterogenim željama. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja istinitost Batajeve antropologije i opšte ekonomije. 1976, u recenziji Batajevih Sabranih Radova (‘Complete Works’,Paris 1976), Bodrijar piše: „Centralna ideja je ta da ekonomija koja vlada našim društvima dolazi od pogrešnog tumačenja fundamentalnog ljudskog principa koji je solarni princip neobuzdanog trošenja.” U ranim ‘70-im Bodrijar je preuzeo Batajevu antropološku poziciju i kako je to on nazvao, ’aristokratsku kritiku’ kapitalizma za koju on sad tvrdi da je bazirana pre na banalnom konceptu korisnosti i štednje negoli na uzvišenijem (aristokratskom) konceptu trošenja i rasipanja. Bataj i Bodrijar ovde pretpostavljaju kontradikciju između ljudske prirode i kapitalizma. Oni tvrde da ljudi ‘po prirodi’ nalaze zadovoljstvo u stvarima kakve su trošenje, bahatost, bahanalije, žrtve itd. i u kojima su oni nezavisni i slobodni da potroše višak energije (i tako slede svoju ‘pravu prirodu’). Kapitalistički imperativ rada, korisnosti i štednje po pretpostavci su ‘neprirodni’ i protive se ljudskoj prirodi. Bodrijar tvrdi da marksistička kritika kapitalizma, nasuprot tome, jedva da napada vrednost razmene dok uzdiže upotrebnu vrednost i isto tako korisnost i instrumentalnu racionalnost, na taj način ”tražeći dobru upotrebu ekonomije”. Bodrijar preuzima jednu ‘aristokratsku kritiku’ političke ekonomije pod jakim uticajem Bataja i Ničea (Nietzsche). Bodrijar i Bataj ovde zastupaju verziju Ničeovog ‘morala gospodara’ po kojem ‘superiorni’ pojedinci kreiraju sopstvene vrednosti i žive život ‘u fulu’, intenzivirajući sopstvenu kreativnu i erotsku energiju. Bodrijar je nastavio još neko vreme da napada buržoaziju i kapitalizam, ali iz perspektive koja veliča ‘aristokratsko’ razbacivanje i raskoš, estetičke i simboličke vrednosti. Tamnu stranu njegovog preusmeravanja teoretske i političke odanosti predstavlja valorizacija žrtvovanja i smrti koja se javlja u “Simboličkoj razmeni i smrti” (u kojoj žrtvovanje obezbeđuje darivanje koje podriva buržoaske vrednosti koristi i samo-očuvanja, ideja koja ima razorne posledice u eri bombaša-samoubica i terorizma). Sve u svemu, tokom ’70-ih, Bodrijar se oslobodio poznatog marksističkog univerzuma proizvodnje i klasne borbe zarad jednog drugačijeg, neo-aristokratskog i metafizičkog pogleda na svet. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja da su premodernim društvima vladali zakoni simboličke razmene slične Batajevom konceptu ‘opšte ekonomije’, a ne zakoni proizvodnje i korisnosti. Razvijajući ove ideje, Bodrijar je skicirao fundamentalnu liniju razdvajanja u istoriji između simboličkih društava (društava bazično organizovanih premodernom razmenom) i proizvodnih društava (društava organizovanih proizvodnjom i razmenom dobara). Dakle, on odbija marksističku filozofiju istorije koja pretpostavlja primat proizvodnje u svim društvima i odbija marksistički koncept socijalizma, tvrdeći da on ne raskida dovoljno radikalno sa kapitalističkim produktivizmom, nudeći se jedva kao jedna uspešnija i pravednija organizacija proizvodnje negoli kao potpuno drugačija vrsta društva sa drugačijim vrednostima i formama kulture i života. Od ovog momenta, Bodrijar će suprotstavljati njegov ideal simboličke razmene vrednostima proizvodnje, korisnosti i instrumentalne racionalnosti koje vladaju kapitalističkim (i socijalističkim) društvima. ’Simbolička razmena’ se na ovaj način pojavljuje kao Bodrijarova ’revolucionarna’ alternativa vrednostima i praksama kapitalističkog društva, i predstavlja raznolikost heterogenih aktivnosti u njegovim radovima iz ’70-ih. On takođe opisuje svoju koncepciju simboličke razmene u ‘Ogledalu produkcije’ gde piše: ”Simbolički socijalni odnos je neprekinuti krug davanja i primanja, koji, u primitivnoj razmeni, uključuje potrošnju ‘suviška’ (‘surplus’) i oslobađa anti-produkciju [1975:143]. Termin dakle referira na simboličke ili kulturne aktivnosti koje ne doprinose kapitalističkoj proizvodnji i akumulaciji kapitala i koje potencijalno konstituišu ‘radikalnu negaciju’ proizvođačkog društva. U ovom stadijumu, Bodrijar prati francusku tradiciju veličanja ‘primitivne’ odnosno premoderne kulture nasuprot apstraktnom racionalizmu i utilitarizmu modernog društva. Bodrijarova odbrana simboličke razmene nasuprot produkcije i instrumentalne racionalnosti ovde stoji u skladu sa tradicijom Rusoove odbrane ‘prirodnog divljaka’ nasuprot savremenog čoveka, Durkhajmovog postavljanja organske solidarnosti premodernih društava nasuprot apstraktnog individualizma i anomičnosti modernih društava, Batajeve valorizacije trošenja premodernih društava, ili Mausovih ili Levi-Strosovih fascinacija bogatstvom ‘primitivnih društava’ ili ‘mozgom divljaka’. Posle dekonstruisanja glavnih savremenih mislioca i njegovih teoretskih ‘očeva’ (Marks, Frojd, Sosir i francuski savremenici), pošto mu je nedostajalo bogatstvo simboličke razmene, Bodrijar nastavlja da veliča simboličke i radikalne forme mišljenja i pisanja u jednoj potrazi koja ga vodi u sve više ezoterijski i egzotičniji diskurs. Na ovaj način, protiv formi koje organizuju modernu misao i društvo, Bodrijar veliča simboličku razmenu kao alternativu. Protiv savremenih zahteva za proizvodnjom vrednosti i značenja, Bodrijar poziva na njihovo istrebljenje i poništenje, kao primer navodeći Mosovu razmenu darova, Sosirove anagrame i Frojdov koncept nagona smrti. U svim ovim slučajevima, postoji raskid sa formama razmene (dobara, značenja i libidalnih energija) i na taj način bekstvo od formi produkcije, kapitalizma, racionalnosti i značenja. Bodrijarov paradoksalni koncept simboličke razmene može da se objasni kao izraz želje da se on sam oslobodi od modernih pozicija i potraži revolucionarnu poziciju izvan modernog društva. Protivu modernih vrednosti, Bodrijar zastupa njihovo poništavanje i istrebljenje. Ipak, u svojim radovima iz sredine 1970-ih, Bodrijar postavlja još jednu podelu u istoriji, radikalnu koliko i raskid između premodernih simboličkih društava i modernih. U maniru klasične socijalne teorije, on sistematski razvija distinkcije između premodernih društava organizovanih putem simboličke razmene, modernih društava organizovanih putem proizvodnje, i postmodernih društava organizovanih putem ‘simulacije’ pod kojom on podrazumeva kulturne modele reprezentacije koji ‘simuliraju’ stvarnost, kao što su televizija, kompjuterski sajberspejs i virtuelna realnost koja danas sve više uzima maha na internetu (preko šest (!) miliona korisnika virtuelnog sveta ‘Second Life’ u kome korisnici plaćaju mogućnost da kreiraju sopstveno virtuelno Ja potvrđuju Bodrijarovu tezu o dominaciji simulacije). Bodrijarovo razlikovanje modela produkcije i korisnosti koji su organizovali moderna društva i modela simulacije za koji on veruje da organizuje postmoderna društva postulira jaz između modernih i postmodernih društava velik koliki i onaj između modernih i premodernih društava. Bodrijar objavljuje ‘kraj političke ekonomije’ i kraj jedne ere u kojoj je produkcija bila organizujuća forma društva. Sledeći Marksa, Bodrijar tvrdi da je ova moderna epoha bila era kapitalizma i buržoazije u kojoj je kapital izrabljivao radnike koji su činili revolucionarnu silu prevrata. Ipak, Bodrijar objavljuje kraj političke ekonomije i isto tako kraj marksističke problematike same modernosti: “Kraj rada. Kraj proizvodnje. Kraj političke ekonomije. Kraj dijalektike označitelj/označeno koja omogućava akumulaciju znanja i značenja, linearne sintagme kumulativnog diskursa. I u isto vreme, kraj dijalektike znak vrednosti/upotrebne vrednosti koja je jedina stvar koja čini mogućom akumulaciju i društvenu proizvodnju. Kraj linearne dimenzije diskursa. Kraj linearne dimenzije robe. Kraj klasične ere znaka. Kraj ere proizvodnje.” Simbolička razmena i smrt (1991:18) Diskurs ‘kraja’ označava njegovu objavu prodora postmoderne u istoriji. Ljudi danas žive u jednoj novoj eri simulacije u kojoj društvena reprodukcija (procesiranje informacija, komunikacija, industrije saznanja, nove tehnologije itd.) zauzimaju mesto koje je do tada pripadalo produkciji. U ovoj eri, “rad više nije snaga on je postao znak medju drugim znakovima” (1991:20) Rad nije više primarno proizvodan u ovoj situaciji, već predstavlja znak nečije socijalne pozicije, načina života i načina usluživanja. Nadnice, odnosno plate takođe nemaju racionalan odnos sa nečijim radom i s onim sto on proizvodi već sa mestom koje taj neko zauzima unutar sistema. Ali, ono sto je najbitnije, politička ekonomija nije više osnova, socijalna determinanta, čak ni strukturalna ‘realnost’ u kojoj drugi fenomeni mogu da budu interpretirani i objašnjavani. Umesto toga, ljudi žive u ‘hiperrealnosti’ simulacija u kojoj slike, odrazi, i igra znakova zamenjuju koncepte proizvodnje i klasne borbe kao ključni konstituenti savremenih društva. Od ovog trenutka, kapital i politička ekonomija nestaju iz Bodrijarove priče, ili se vraćaju ali u radikalno izmenjenom obliku. Ubuduće znakovi i kodovi se umnožavaju i proizvode druge znakove i nove mašine znakova u rastućim, spiralnim krugovima. Tehnologija dakle zauzima mesto kapitala u ovoj priči i semiurgija (koju Bodrijar tumači kao umnožavanje slika, informacija i znakova) zauzima mesto proizvodnje. Njegov postmoderni preokret je na taj način povezan sa jednom formom tehnološkog determinizma i odbijanja političke ekonomije kao korisnog eksplanatornog principa-korak koji mnogi od njegovih kritičara odbacuju. ‘Simbolička razmena i smrt’, kao i sledeće delo – ‘Simulakrumi i simulacija’ artikulišu princip fundamentalnog preloma između modernih i postmodernih društava i markiraju Bodrijarovo odvajanje od problematike moderne socijalne teorije. Za Bodrijara moderna društva su organizovana po principu proizvodnje i potrošnje dok su postmoderna organizovana po principu simulacije i igre slika i znakova, označavajući tako situaciju u kojoj kodovi, modeli i znakovi predstavljaju organizacione forme u novom društvenom poretku u kome vlada simulacija. U društvu simulacije, identiteti su konstruisani prisvajanjem znakova i kodovi i modeli određuju način na koji pojedinci vide sami sebe i odnose se prema drugima. Ekonomija, politika, društveni život i kultura su pod vlašću simulacije, pri čemu kodovi i modeli određuju na koji način se koriste i upotrebljavaju potrošna dobra, razvija politika, proizvodi i upotrebljava kultura i živi svakodnevni život. Bodrijarov postmoderni svet je takođe svet u kome granice i razlike koje su bile bitne u prošlosti – kao što su one između socijalnih klasa, rodne razlike, razlike u političkim opredeljenjima i razlike između nekada autonomnih domena društva i kulture – gube moć. Ako su moderna društva, prema klasičnoj socijalnoj teoriji, bila određena diferencijacijom, za Bodrijara, postmoderna društva su određena dediferencijacijom,’kolapsom’ (moći) razlika iliti implozijom. U Bodrijarovom društvu simulacije, domeni ekonomije, politike, kulture, seksualnosti i društva implodiraju jedni unutar drugih, brišući granice i razlike. U ovoj imlozivnoj mešavini, ekonomija je bitno određena kulturom, politikom i drugim sferama, dok je umetnost, nekada sfera potencijalne razlike i opozicije, sada apsorbovana ekonomijom i politikom, a seksualnost je sveprisutna. U ovoj situaciji, razlike između pojedinaca i grupa implodiraju u jednom, ubrzanom, mutirajućem, promenljivom razlaganju društvene sfere i granica i struktura na koje se u prošlosti fokusirala socijalna teorija. Bodrijarov postmoderni svet je pritom jedna od hiperrealnosti u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, a i kodove i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (npr. medijske simulacije realnosti-Big Brother Show, Diznilend i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) je realniji od same realnosti, pri čemu modeli, slike i kodovi hiperrealnog uspostavljaju kontrolu nad mišlju i ponašanjem pojedinaca. Ipak determinacija po sebi je nepredvidljiva u ne-linearnom svetu gde je nemoguće mapirati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinci suočavaju sa neodoljivom strujom slika, kodova i modela od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje određenog pojedinca. U ovom postmodernom svetu, pojedinci beže od ‘pustinje realnog sveta’ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena, i pojavljuje se jedno novo polje iskustva koje za Bodrijara otpisuje predhodne socijalne teorije kao irelevantne i staromodne. Prateći preokrete subjekta u današnjem drustvu, Bodrijar je tvrdio da savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već (što je još gore) funkcioniše u ‘stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez zdravo, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji [1988:27] Za Bodrijara ‘ekstaza komunikacije’ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano izloženom i transparentnom svetu. U ovoj situaciji, subjekt ” postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža [1988:27] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje jedan entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti. Tako se Bodrijarove kategorije simulacije, implozije i hiperrealnosti kombinuju da bi kreirali jedno nužno postmoderno stanje koje zahteva potpuno nove modele teorije i politike koji bi mapirali sve izazove i novine savremenog društva i na pravi način reagovali na njih. Njegov stil i strategija pisanja su takođe implozivni (npr. pisanje protiv prethodno bitnih distinkcija), kombinujući materijale iz potpuno različitih polja ispitivanja, koristeći primere iz masmedija i popularne kulture u jednom inovativnom maniru postmoderne teorije koja ne poštuje granice između disciplina. Njegovo pisanje pokušava da samo sebi stimuliše nove uslove, zadržavajući novinu koju oni nose kroz inovativnu upotrebu jezika i teorije. Tako radikalno ispitivanje savremene teorije i potreba za novim teorijskim strategijama su zbog toga za Bodrijara legitimisani velikom količinom promena koje se odvijaju u savremenom svetu. Na primer, Bodrijar tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću i tako se cepaju i gube. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekt. Prema modernoj filozofiji, filozofski subjekt pokušava da razluči prirodu realnosti, da osigura utemeljeno saznanje i da primeni ovo znanje za kontrolu i dominaciju objekta (prirode, drugih ljudi, ideja itd.). Bodrijar ovde sledi poststrukturalističku kritiku po kojoj misao i diskurs ne mogu više biti sigurno usidreni u ‘a priori’ odnosno privilegovanim strukturama ‘realnosti’. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, francuska misao, posebno neki dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je ‘realnost’ iliti ‘ono napolju’ proterano u domen nostalgije. U sličnom maniru, Bodrijar, kao ‘jak simulakrista’ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom ‘realnošću’, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same ‘realnosti’ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana (jedna od Bodrijarovih metafora), medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) nestaje. U ovoj alarmantnoj i novoj - postmodernoj situaciji, reference, iza i napolju, zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću, nestaju, i sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako one referišu samo na same sebe: karneval ogledala koja reflektuju slike koje projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja, i tako započinje era masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji. Po Bodrijaru, mase dakle traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle gubi svoj objekt – društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Ipak, tvrdi on, na ovoj tački svoje putanje (kasne ‘70-e i rane ‘80-e), odbijanje značenja i učešće masa predstavlja formu otpora. Kolebajući se između nostalgije i nihilizma, Bodrijar istovremeno poništava ideje moderne (subjekt, značenje, istina, stvarnost, društvo, socijalizam i emancipacija) i afirmiše model simboličke razmene koji izgleda da odražava nostalgičnu čežnju za povratkom premodernim kulturnim formama. Ovu očajničku potragu za originalnom revolucionarnom alternativom on ipak napušta u ranim ‘80-im. Ubuduće, on razvija još neispitane perspektive savremenog trenutka, kolebajući se između skiciranja alternativnih formi mišljenja i ponašanja, i odricanja od potrage za političkom i društvenom promenom. Na jedan način, kod Bodrijara postoji jedna parodijska inverzija istorijskog materijalizma. Umesto Marksovog naglaska na političkoj ekonomiji i primatu ekonomije, za Bodrijara je to model, superstruktura, ono što stvara realno u situaciji koju on naziva ’krajem političke ekonomije’. Za Bodrijara znak-vrednost prevladava upotrebu upotrebne vrednosti i vrednosti razmene; materijalnost potreba, i upotrebne vrednosti potrošnih dobara da nam služe nestaju u Bodrijarovom semiološkom imaginarnom, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Okrećući marksističke kategorije protiv njih samih, mase apsorbuju klase, subjekt praxisa je polomljen, a objekti počinju da vladaju nad ljudima. Revolucija je apsorbovana objektima kritike i tehnološka implozija zamenjuje socijalističku revoluciju u pravljenju prodora u istoriji. Za Bodrijara, nasuprot Marksu, katastrofa moderne i erupcija postmoderne su posledica razvijanja tehnološke revolucije. U skladu s tim Bodrijar zamenjuje Marksov čvrst ekonomski i društveni determinizam sa njegovim naglašavanjem ekonomske dimenzije, klasne borbe i ljudske prakse, sa jednim oblikom semiološkog idealizma i tehnološkog determinizma u kome znakovi i objekti preuzimaju dominaciju nad subjektom. Bodrijar zatim zaključuje da se ‘katastrofa već desila’, da je destrukcija modernosti i moderne teorije koju je on zapazio još sredinom ‘70-ih, postala potpuna s razvojem samog kapitalističkog društva, da je modernost nestala i da je nova socijalna situacija zauzela njeno mesto. Protiv tradicionalnih strategija pobune i revolucije, Bodrijar počinje da veliča ono što on naziva ’fatalnim strategijama’ koje pritiskaju vrednosti sistema do njihovih krajnjih granica, nadajući se kolapsu ili preokretu, da bi na kraju prihvatio stil izraženo ironičnog metafizičkog diskursa koji odbija emancipaciju i diskurs i nade napredne socijalne transformacije. Od Patafizike do Metafizike i Trijumfa objekata Bodrijarova misao je od sredine 1970-ih pa do njegove smrti predstavljala izazov teorijama u različitim disciplinama. Tokom 1980-ih, većina Bodrijarovih radova iz 1970-ih je prevedena na mnoge strane jezike, a nove knjige iz 1980-ih su prevedene na engleski i ostale svetske jezike u rekordnom roku. Sledstveno tome, on postaje svetski poznat kao jedan od najuticajnijih mislioca postmoderne. Bodrijar je postao ‘celebrity’ –akademik koji putuje po svetu, promoviše svoje delo i zadobija dosta sledbenika, mada više izvan polja akademske teorije negoli unutar sopstvene sociološke discipline. U isto vreme, dok je njegovo delo bivalo sve popularnije, Bodrijarovo pisanje je postajalo sve mračnije i teže za razumevanje. 1979 on objavljuje ‘De la seduction’ (‘O sedukciji’, Oktois, Priština 1994), težak tekst koji predstavlja veliku promenu u njegovoj misli. Knjiga označava zaokret od više sociološkog diskursa njegovih prethodnih radova ka više filozofskom i književnom diskursu. Dok je u ‘Simboličkoj razmeni i smrti’ Bodrijar skicirao ultra-revolucionarne perspektive kao radikalnu alternativu, uzimajući simboličku razmenu kao ideal, on sada koristi zavođenje kao alternativu proizvodnji i komunikativnoj interakciji. Zavođenje, ipak, ne potkopava, narušava ili transformiše postojeće društvene odnose niti institucije, ali je blaga alternativa, igra sa pojavnošću i igra sa feminizmom i provokacija koja je izazvala oštar kritički odgovor. Bodrijarov koncept zavođenja je idiosinkrastičan i uključuje igre sa znakovima koji postavljaju zavođenje kao jedan aristokratski ‘poredak znaka i rituala’ u kontrastu prema buržoaskom idealu proizvodnje, suprotstavljajući veštinu, pojavu, igru i izazov nasuprot smrtno ozbiljnom radu proizvodnje. Bodrijar tumači zavođenje primarno kao ritual i igru sa sopstvenim pravilima, šarmom, zamkama i mamcima. U ovom trenutku njegovo pisanje mutira u neo-aristokratski esteticizam posvećen stilizovanim modelima mišljenja i pisanja, koji predstavljaju skup kategorija – reverzibilnost, izazov, duel –koji pomeraju Bodrijarovu misao ka jednoj formi aristokratskog esteticizma i metafizike. Umnožavanje metafizičkih spekulacija je očigledno u ‘Fatalnim strategijama’ [Novi Sad, 1991] (Les strategies fatal, Paris, 1983), još jednoj tački prevrata u njegovoj karijeri. Ovaj tekst predstavlja bizarni metafizički scenario koji se bavi trijumfom objekata nad subjektima unutar ’opscene’ proliferacije objektivnog sveta koja je potpuno van kontrole da to prevazilazi sve pokušaje razumevanja, konceptualizacije i kontrole. Njegov scenario se tiče umnožavanja i povećanja prevlasti objekata nad subjektima i konačne pobede objekata. U tekstu ‘Ekstaza i inercija’, Bodrijar razmatra kako objekti i događaji u savremenom društvu neprekidno prevazilaze same sebe, rastući i povećavajući sopstvenu moć. ’Ekstaza’ objekata u njihovoj ogromnoj proliferaciji i ekspanziji; ekstaza u smislu bivanja izvan/iznad sebe: lepo kao više lepo nego lepo u modi, realno kao više realno nego realno na televiziji, seks još seksualniji nego seks u pornografiji. Ekstaza je dakle forma opscenosti (potpuno eksplicitna, bez skrivanja) i hiperrealnosti dovedene na jedan viši nivo, udvostručene i intenzivirane. Njegova vizija savremenog društva prikazuje liniju rasta i izrastanja (croissance et excroissance), razvijanje i izbacivanje na tržište još više potrošnih dobara, službi, informacija, poruka ili zahteva – nadmašivanje svih racionalnih krajeva i granica u jednoj spirali nekontrolisanog rasta i udvajanja. Iako su rast, ubrzanje i proliferacija dostigli takve ekstreme, Bodrijar pretpostavlja da je ekstaza izrastanja (npr. povećanje broja potrošnih dobara) praćena inercijom. Proces rasta predstavlja katastrofu za subjekta, jer ne samo da ubrzanje i proliferacija objektivnog sveta pojačavaju nepredvidljivu dimenziju slučaja i ne-determinacije, već sami objekti preuzimaju kontrolu nad iscrpljenim subjektom, čija se fascinacija igrom objekata pretvara u apatiju, otupelost i inerciju. U retrospektivi, rastuća moć sveta objekata nad subjektom je bila Bodrijarova tema od početka, što upućuje na jedan bazični kontinuitet u njegovom projektu. U svojim ranim radovima, on je ispitivao na koji sve način su potrošna dobra fascinirala pojedince u potrošačkom društvu i na koji način je svet dobara pretpostavljao nove i veće vrednosti posredstvom znak-vrednosti i kodova koji su bili deo sveta stvari, sistema objekata. Njegova polemika s marksizmom je bazirana na verovanju da su znak-vrednost i kod fundamentalniji negoli tradicionalni elementi političke ekonomije kao što su vrednost razmene, upotrebna vrednost i proizvodnja u konstituisanju savremenog društva. Onda refleksije o medijima izbijaju u prvi plan: televizor je centar doma u Bodrijarovim prethodnim delima a mediji, simulacije, hiperrealnost i implozija na kraju brišu razlike između privatnog i javnog, unutrašnjosti i spoljašnjosti, medija i realnosti. Nadalje, sve je postalo javno, transparentno i hiperrealno u objektivnom svetu koji je postajao sve fascinantniji i zavodljiviji kako je vreme prolazilo. U ‘Fatalnim strategijama’ i delima koja su sledila potom, objekt dominira subjektom odnosno ‘poražava ga’. Fatalne strategije pretpostavljaju da pojedinci jednostavno treba da se pokore strategijama i lukavstvima objekta. U ‘banalnim strategijama’, “subjekt veruje za sebe da je pametniji od objekta, dok u ovim drugim ’fatalnim strategijama’ za objekt se pretpostavlja da je lukaviji, ciničniji, brilijantniji nego subjekt” (1991:259) Prethodno, u banalnim strategijama, subjekt je za sebe verovao da je moćniji i suvereniji od objekta. Fatalna strategija, nasuprot tome, prepoznaje prvenstvo objekta i zbog toga ona zauzima stranu objekta i predaje se njegovim strategijama, smicalicama i pravilima. U ovim delima, Bodrijar izgleda da svoju teoriju uvodi u domen metafizike, ali to je specijalna vrsta metafizike, inspirisana patafazikom koju je razvio Alfred Žari (Alfred Jarry). Za Žarija: “pataphysics is the science of the realm beyond metaphysics… It will study the laws which govern exceptions and will explain the universe supplementary to this one; or, less ambitiously, it will describe a universe which one can see — must see perhaps — instead of the traditional one… Definition: pataphysics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments ” (Jarry 1963: 131). “Patafizika je nauka iz domena koji je iza metafizike…Ona će proučavati zakone koji upravljaju izuzecima i koji će objasniti univerzum suplementaran ovome; ili manje ambiciozno, opisaće univerzum koji može-mora da se vidi možda - umesto ovog tradicionalnog….Definicija: patafizika je nauka imaginarnih rešenja, koja simbolički pripisuje svojstva objekta, opisana njihovom virtualnošću, njihovim izražajnim crtama (odnosno interfejsu jer objekt tj. mašina nema lice već displej p.a.)” Jarry (1963:131) [prevela autorka ] Kao univerzum u Žarijevom ‘Ubu roi, The Gestures and Opinions of Doctor Faustroll’(1969), i drugim književnim tekstovima – kao i u Žarijevim više teorijskim objašnjenjima patafizike – Bodrijar je u totalno apsurdnom univerzumu u kome vladaju objekti na neki misteriozan način, a ljudima i događajima upravlja apsurd i uglavnom nedokučive međuveze i predodredjenosti (francuski dramaturg Ežen Jonesko (Eugene Ionesco) je još jedan dobar izvor pristupa ovom univerzumu ). Kao u Žarijevoj patafizici, Bodrijarovim univerzumom vladaju iznenađenja, preokreti, halucinacije, blasfemija, opsenost i želja da se šokira i uvredi. Dakle, u kontekstu rastuće prevlasti objekata, Bodrijar želi od nas da napustimo subjekt i stavimo se na stranu objekta. Ako sklonimo po strani patafiziku, čini se da Bodrijar pokušava da ukine filozofiju subjektivnosti, koja je kontrolisala francusku misao od Dekarta naovamo, potpunim prelaskom na suprotnu stranu. Dekartov malin genie, taj zli genije, je bio jedno lukavstvo subjekta koji je pokušao da ga zavede da prihvati ono što nije bilo jasno i razgovetno, već ono što je on na kraju bio u stanju da savlada. Bodrijarev ’zli genije’ je sam objekt, što je mnogo gore negoli epistemološke obmane s kojima se suočava Dekartov subjekt, koji određuje fatalnu sudbinu koja zahteva kraj filozofije subjektiviteta. Za Bodrijara, ljudi ubuduće žive u eri vladavine objekata. Početak 1990-ih: Od imanentnog preokreta do nemoguće razmene Još u 1980-im Bodrijar je postavio ‘imanentni preokret’, flip-flop, odnosno obrnuti smer značenja i efekata, u kome se stvari pretvaraju u svoju suprotnost. Zbog toga, prema Bodijaru, društvo proizvodnje je prelazilo na simulaciju i zavođenje; panoptička i represivna moć koju je opisivao Fuko (Foucault) se pretvarala u ciničku i zavodničku moć medijskog i informacijskog društva; oslobođenje koje su svi slavili u 1960-im je postalo oblik dobrovoljnog ropstva; suverenost je prešla sa subjekta na stranu objekta; a revolucija i emancipacija su se pretvorile u sopstvene suprotnosti, zarobljavajući pojedince unutar poretka simulacije i virtualnosti. Bodrijarov koncept ‘imanentnog preokreta’ tako predstavlja jedan perverzni oblik Horkhajmerove (Horkheimer) i Adornove ‘dijalektike prosvetiteljstva’, gde sve postaje sopstvena suprotnost. Za Adorna i Horkhajmera, unutar transformacija organizovanog i tehnološki razvijenog (hi-tech) kapitalizma, model prosvetiteljstva postaje dominacija, kultura postaje kulturna industrija, demokratija postaje forma masovne manipulacije, a nauka i tehnologija postaju bitan deo aparata socijalne dominacije. Bodrijar sledi ovaj koncept preokreta i svoju paradoksalnu i nihilističku metafizičku viziju i u 1990-im, kada njegova misao postaje još zatvorenija, iscepkanija i teža za razumevanje. Tokom ove dekade, Bodrijar je nastavio da igra ulogu akademskog i medijskog ‘superstara’, putujući po svetu, držeći predavanja i učestvujući u kulturnim događajima. Neka od njegovih iskustava su sačuvana u njegovoj kolekciji aforizama, Cool Memories (1990), Cool Memories II (1996), Fragments: Cool Memories III, 1990-1995 (1995), Cool Memories IV, 1995-2000 (2000). Ovi tekstovi kombinuju razmišljanja o njegovim putovanjima i iskustvima sa razvojem njegovih (često recikliranih) ideja i zapažanja. Bodrijarovi fragmentirani dnevnici često pružaju uvid u njegov lični život i psihologiju i sadrže iskustva i scene koje su izrodile ili inspirisale neke od njegovih ideja. Iako u njima ima dosta ponavljanja, njegove ’cool memories’ knjižice pružaju direktan pristup Bodrijaru i njegovim idejama, i potvrđuju njegov status svetski poznatog intelektualca- ’superstara’ koji putuje po svetu i čiji je svaki dnevnički zapis vredan objavljivanja i pažnje. Napustivši Univerzitet Nanter 1987. godine, Bodrijar ubuduće funkcioniše kao potpuno nezavisna intelektualna figura, posvećena jetkim razmišljanjima o savremenom društvu i filozofskim potragama koje obogaćuju njegovu posebnu i sve razvijeniju teoriju. Od juna 1987-e do maja 1997-e, objavljivao je razmišljanja o dnevnim događajima i fenomenima u pariskim novinama ‘Liberacion’ (Oslobođenje), seriju članaka koji su sakupljeni u spisu ‘Screened Out’ (2000) i koji omogućavaju pristup laboratoriji ideja kasnije razrađenih u njegovim knjigama. Bodrijarovo ‘penzionisanje’ sa sociološkog fakulteta kao da je oslobodilo njegove filozofske impulse i kao dopunu njegovoj kolekciji dnevnika i povremenim izletima u dnevnu tematiku, Bodrijar proizvodi seriju izrazito filozofskih i teorijskih radova. Tokom 1990-ih Bodrijarov rad obuhvata: ‘Prozirnost zla’, (Svetovi, Novi Sad, 1994.) ‘Rat u zalivu se nije dogodio’,(Evropski diskurs rata, Beogradski krug, br. 1-2/1995.) ‘Iluzija kraja, Štrajk događaja’(Rad, Beograd, 1995),Savršen zločin(Beogradski krug, Beograd, 1998.) i Impossible Exchange(Verso,London,2001.) odnosno ‘Nemoguća razmena’. Ovi tekstovi nastavljaju njegov izlet u metafizičko objekta i poraz subjekta i ironičnu vezu sa savremenom istorijom i politikom. Spajajući u jedno razmatranja koja su dovela da razvoja njegovih ideja i/ili komentare savremenih zbivanja, ovi tekstovi nastavljaju da postuliraju raskid s istorijom u prostoru postmodernog coupur-a (rascepa) iako se Bodrijar uglavnom držao podalje od ostalih verzija postmoderne teorije. Tekstovi koji su nastali u 2000-itim nastavljaju sa fragmentiranim stilom i upotrebom kratkih eseja, aforizama, pričica i prikaza koje je Bodrijar počeo da koristi još u 1980-im i često ponavljaju neke od istih ideja i tema. Dok u knjigama razvija kvazi-metafizičke perspektive 1980-ih, on ipak proizvodi neke nove ideje i pozicije. One su često zabavljačkog karaktera, mada su ponekad šokantne i skandalozne. Ovi tekstovi mogu da se čitaju kao kombinacija razrade nekih originalnih teorijskih perspektiva zajedno sa neprekidnim komentarima trenutnih društvenih uslova, u pratnji tekućeg dijaloga s marksizmom, postsrukturalističke teorije i drugih oblika savremene misli. Ipak, nakon žestoke i ciljane polemike iz 1970-ih protiv konkurentnih modela mišljenja, Bodrijarov dijalog s teorijom se sada uglavnom sastoji od povremenog odvajanja i recikliranja ranijih ideja, jedne retro-teorije koja možda ironično ilustruje Bodrijarove teze o propadanju teorije i politike u savremenom društvu. U ‘Prozirnosti zla’ (1993:1995), Bodrijar je opisao situaciju u kojoj se prethodno odvojeni domeni ekonomije, umetnosti, politike i seksualnosti urušavaju jedni u druge. On tvrdi da je umetnost, na primer, prodrla u sve sfere postojanja, pri čemu su snovi umetničke avangarde - o umetnosti koja informiše život - ispunjeni. Ipak, u Bodrijarovoj viziji, sa ostvarivanjem umetnosti u svakodnevnom životu, umetnost sama, kao poseban, transcendentan fenomen je nestala sa scene. Bodrijar ovu situaciju naziva ‘transestetikom’ u odnosu na slične fenomene ‘transpolitike’, ‘transseksualnosti’ i ‘transekonomije’, u kojima sve postaje političko, seksualno i ekonomsko, tako da domeni kao što je umetnost gube svoju specifičnost, svoje granice i svoju upečatljivost. Rezultat je konfuzno stanje u kojem nema više kriterijuma vrednosti, suda ili ukusa i funkcija standarda odnosno norme propada u močvaru ravnodušnosti i inercije. I tako, iako Bodrijar svuda vidi proliferaciju umetnosti, i piše u ‘Providnosti zla’ da: ‘umetnosti nije uspela, po estetskoj utopiji modernih vremena, da nadiđe sebe kao idealna forma života’(14str.), ‘moć umetnosti-ili umetnost kao avantura, umetnost kao negacija stvarnosti, umetnost kao iluzija izbavljenja, umetnost kao druga dimenzija i tako dalje-nestala je. Umetnost je svuda ali ne postoje više ’bazična pravila’ po kojima se umetnost razlikuje od drugih objekata i “nema više kriterijuma suda ili zadovoljstva” (14str.). Za Bodrijara, čovek današnjice je ravnodušan prema ukusima, i manifestuje samo neukus: ’ukusi nisu više determinante’ (str.72). Ipak, kao umnožavanje slika, formi, linija, boja, dizajna, umetnost je značajnija nego ikad za savremeni društveni poredak: “naše društvo je uzdiglo opštu estetizaciju: sve forme kulture - ne isključujući anti-kulturne - se promovišu i svi modeli reprezentacije i anti-reprezentacije su uključeni” (str.16). Zbog toga Bodrijar zaključuje da: “Često se kaže da je veliki poduhvat Zapada komercijalizacija celog sveta, Sudbina svega se pretvara u sudbinu potrošnog dobra. Taj veliki poduhvat će ispasti pre da je estetizacija celog sveta-njegova kosmopolitska spektakularizacija, transformacija u slike, njegova semiološka organizacija”(str.16) U postmodernom medijskom i potrošačkom društvu, sve postaje slika, znak, spektakl, transestetski objekat-baš kao što sve postaje trans-ekonomsko, trans-političko i trans-seksualno. Ova ‘materijalizacija estetike’ je praćena očajničkim pokušajem da se simulira umetnost, da se iskopiraju i izmiksuju neke ranije umetničke forme i stilovi, i da se proizvede još više slika i umetničkih objekata, ali ovaj ‘zbunjujući eklekticizam’ formi i zadovoljstava dovodi do situacije u kojoj umetnost nije više umetnost u klasičnom ili modernom smislu već je jedino slika, artefakt, objekat, simulacija ili roba (Bodrijar je svestan preteranih cena umetničkih dela, ali to uzima kao dokaz da je umetnost postala nešto drugo u orbiti hiperspejsa vrednosti, ekstaza vrednosti u ‘nekoj vrsti svemirske opere’ [str.19] ). Primerima paradoksalnog i ironičnog stila Bodrijarove filozofske inspiracije obiluje “Savršen zločin” (Le Crime parfait, 1995) [Beogradski krug, Beograd, 1998]. Bodrijar tvrdi da je negacija transcedentalne realnosti u savremenom medijskom i tehnološkom društvu ‘savršen zločin’ koji sadrži ‘destrukciju realnosti’. U svetu pojavnosti, slika i iluzija, Bodrijar tvrdi, realnost nestaje iako njeni ostaci nastavljaju da gaje iluziju realnog. U težnji ka virtualizaciji u hi-tech društvu, sve nesavršenosti ljudskog života i sveta su eliminisane u virtualnoj realnosti, ali ovo je eliminacija same realnosti, savršen zločin. Ovo ‘post-kritičko’, katastrofalno’ stanje stvari naš predhodni konceptualni svet čini nebitnim, prema Bodrijaru, podstičući kriticizam da postane ironičan i preobrazi nasleđe realnosti u jednu umetničku formu. Bodrijar je stupio u jedan svet misli daleko od akademske filozofije, svet koji dovodi u pitanje tradicionalne modele mišljenja i diskursa. Njegova potraga za novim filozofskim perspektivama mu je obezbedila vernost svetske publike, ali i kritiku njegove preterane ironije, igre s rečima i intelektualnih igara. Ipak, njegov rad predstavlja jedinstvenu provokaciju u odnosu na tradicionalnu i modernu filozofiju koja izaziva mislioce da se pozabave starim filozofskim problemima kakvi su istina i realnost na jedan drugi način u kontekstu savremenog sveta. Bodrijar nastavlja da prati istu liniju misli u delu iz 1999-e “Nemoguća razmena”. U tri dela koja sadrže seriju kratkih eseja, Bodrijar prvo razvija koncept ‘nemoguće razmene’ između pojmova i sveta, teorije i realnosti, i subjekta i objekta. On napada filozofske pokušaje zahvatanja realnosti, zalažući se za nesrazmernost između pojmova i njihovih objekata, sistema misli i sveta. Za Bodrijara, buduće uvek izbegne da bude zarobljeno prošlim, tako da je filozofija jedna ‘nemoguća razmena’ u kojoj je nemoguće shvatiti istinu sveta, postići izvesnost, podići temelj za filozofiju i/ili proizvesti filozofski sistem koji se može odbraniti. U retrospektivi, Bodrijarova filozofska igra sa subjekt/objekt razlikom, njegovo napuštanje subjekta i prelazak na stranu objekta predstavljaju ključni aspekt njegove misli. On poistovećuje ovu dihotomiju sa dualitetom dobra i zla u kome je kultivisanje subjekta i njegova dominacija nad objektom shvaćena kao dobro unutar zapadne misli, dok je suverenost i strana objekta povezana s principom zla. Bodrijarova misao je radikalno dualistična i on zauzima stranu u okviru koje je serija dihotomija zapadne misli koje su obično ismevane kao inferiorne, kao što je podržavanje pojavnosti nasuprot realnosti, iluzije nad istinom, zla nad dobrom i žene nad muškarcem. U ‘Savršenom zločinu’ Bodrijar objavljuje uništenje realnosti i tvrdi da će ljudi ubuduće živeti u svetu potpune pojavnosti. U ovom univerzumu, izvesnost i istina su nemogući i Bodrijar zauzima stranu iluzije, tvrdeći u ‘Nemogućoj razmeni’ da je ‘iluzija osnovno pravilo’ [str.6] Bodrijar takođe tvrdi da je svet bez smisla i da je afirmacija besmislenosti oslobađajuća: “If we could accept this meaninglessness of the world, then we could play with forms, appearances and our impulses, without worrying about their ultimate destination… As Cioran says, we are not failures until we believe life has a meaning – and from that point on we are failures, because it hasn’t” (2001: 128). ’Ako bismo mogli da prihvatimo ovu besmislenost sveta, onda bismo mogli da se igramo sa oblicima, pojavama i sopstvenim impulsima, bez brige o konacnom odredistu….Kao što kaže Sioran, mi nismo promašaj, dok ne verujemo da život ima smisla- i od tog trenutka mi jesmo promašaj, jer on nema smisla.’[p.a.] Vrlo kontraverzno, Bodrijar se identifikuje i sa principom zla definisanim kao suprotno od, i protiv dobra. Očigledna je manihejska i gnostička crta u Bodrijarovoj misli, kao i naglašeni cinizam i nihilizam. Dekonstrukcija, ipak, razbija subjekt/objekt dihotomiju pokazujući nemogućnost zauzimanja strane bilo objekta bilo subjekta, bilo dobra bilo zla jer su oboje uzajamno među-povezani i ne može da postoji čist objekt bez subjekta i obrnuto, jedan argument koji je postavio Adorno .Bodrijarova misao je intrinsično dualistička a ne dijalektička. Ta misao je samo-ispovedno agonistička sa borbom predstavljenom u tandemu sa njegovim dualizmom, ciljajući i napadajući suparničke teorije i pozicije. Kontradikcije ne brinu Bodrijara, jer on ih ustvari afirmiše i podržava. Zato je ustvari nezgodno da se polemiše sa Bodrijarom na striktno filozofskom polju i mora da se uđe u njegov model pisanja, njegov pojam teorije fikcije i da se uzmu u obzir njihova zasićenost i efekti. Teorija fikcije: Bodrijar danas Bodrijar razvija kako je on to imenovao ’teoriju fikcije’, odnosno kako je takodje nazvao ‘teoriju simulacije’ iliti ‘teoriju anticipacije’. Takva teorija namerava da simuliše, zahvati i predvidi istorijske događaje, za koje on veruje da neprekidno nadmašuju sve savremene teorije. Trenutna situacija, on tvrdi, je fantastičnija od najfikcionalnije naučne fantastike, ili bilo kojih teorijskih projekcija futurističkog društva. Zato teorija može samo da pokuša da zahvati današnjicu u pokretu i da pokuša da predvidi budućnost. Ipak Bodrijar ima vrlo jadne rezultate kao socijalni i politicki analitičar i prognostičar. Kao politički analitičar, Bodrijar je često promašivao temu i bio površan. U eseju ‘Anoreksične ruine’ objavljenom 1989-e, on je čitao Berlinski zid kao znak zamrznute istorije, jedne anoreksične istorije, u kojoj ništa više ne može da se dogodi, markirajući to kao ‘nedostatak događaja’ i kraj istorije, uzimajući Berlinski zid kao znak stagnacije izmedju komunizma i kapitalizma. Nedugo zatim, vrlo značajni događaji su uništili zid koji je Bodrijar tumačio kao trajan i tako otvorili novu istorijsku eru.

Autor - osoba Baudrillard, Jean, 1929-2007 = Bodrijar, Žan, 1929-2007 Naslov Simbolička razmena i smrt / Žan Bodrijar ; s francuskog preveo Miodrag Marković Jedinstveni naslov L`échange symbolique et la mort. srpski jezik Vrsta građe prikaz Jezik srpski Godina 1991 Izdavanje i proizvodnja Gornji Milanovac : Dečje novine, 1991 (Kragujevac : `Nikola Nikolić`) Fizički opis 276 str. ; 24 cm Drugi autori - osoba Marković, Miodrag, prevodilac, 1953- = Marković, Miodrag, prevodilac, 1953- Bojanić, Petar, 1964- = Bojanić, Petar, 1964- Zbirka Filozofska biblioteka Tekst. Velika edicija Napomene Prevod dela: L`échange symbolique et la mort / Jean Baudrillard Tiraž 2.000 Str. 263-[277]: Pre-po-go-varanja Žana Bodrijara/ Petar Bojanić. Predmetne odrednice Strukturalizam Jean Baudrillard (Žan Bodrijar, 29. jula, 1929. – 6. marta, 2007) bio je jedan od najbitnijih intelektualaca današnjice, i jedan izuzetno plodan pisac čiji rad predstavlja kombinaciju filozofije, socijalne teorije, i jedne idiosinkrastične metafizike koja odslikava ključne događaje i fenomene epohe. Oštrom kritikom savremenog društva, kulture i misli, Bodrijar je zaradio naziv gurua Francuske postmoderne teorije, mada se on može čitati i kao mislilac koji kombinuje socijalnu teoriju i filozofiju na originalan i provokativan način i kao pisac koji je razvio sopstveni stil i formu pisanja. Bodrijar je bio izuzetno plodan pisac koji je objavio više od trideset knjiga i komentarisao neke od najistaknutijih kulturnih i socijalnih fenomena savremene ere, uključujući brisanje razlika roda, rase i klase koje su restrukturirale moderna društva u nova postmoderna potrošačka, medijska i visoko tehnološka društva; mutirajuću ulogu umetnosti i estetike; fundamentalne promene u politici, kulturi, i ljudskim bićima; i uticaju novih medija, informacija, i kibernetičke tehnologije u kreiranju kvalitativno drugačijeg društva, obezbeđujući fundamentalne promene u životu kako pojedinca, tako i društva u celini. Već nekoliko godina kultna figura postmoderne teorije, Bodrijar je prošao dug put transformacije postmodernog diskursa od ranih ’80-ih do danas, i razvio visoko idiosinkrastičan modus filozofske i kulturne analize. U retrospektivi, Bodrijar se može sagledati kao teoretičar koji je na originalan način ispitivao život znakova i uticaj tehnologije na društveni život, i koji je sistematski kritikovao glavne modele moderne misli, istovremeno razvijajući sopstvenu filozofsku perspektivu. Biografija Jean Baudrillard je rođen 1929. godine u gradu Remsu. Po njegovim rečima, baba i deda su bili seljaci, a roditelji su radili kao službenici, tako da je on bio prvi u porodici koji je završio fakultet,pa da je to dovelo do jaza u kulturnom miljeu između njega i njegovih roditelja. 1956 on počinje da radi kao profesor u gimnaziji i u ranim 60-im radi kao lektor za francuskog izdavača Seuil-a. Bodrijar je u početku bio germanista koji je objavljivao eseje o kniževnosti u ‘Modernim vremenima’ (Las temps modernes) u periodu između 1962-1963 i prevodio dela Pitera Vajsa (Peter Waiss) i Bertolda Brehta na francuski jezik, a preveo je i knjigu o mesijanskim revolucionarnim pokretima koju je napisao Vilhelm Mulman (Wilhelm Muehlmann). Tokom ovog perioda, on se susreće sa i bavi delom Henrija Lafebra (Henri Lafebvre), čije ga kritike svakodnevnog života impresioniraju, kao i delom Rolana Barta (Roland Barthes), čije su semiološke analize savremenog života imale trajan uticaj na njegov rad. Rani radovi: Od “Sistema objekata” do “Ogledala produkcije 1966. Bodrijar dolazi na Pariski Univerzitet u Nanteru (Nanterre), i postaje Lafebrov asistent, istovremeno studirajući jezike, filozofiju, sociologiju i druge discipline. 1966-e brani doktorsku tezu ‘These du Troisieme Cycle’ (‘Teza o trećem krugu’) na katedri za sociologiju sa disertacijom ‘Le systeme des objects’ (‘Sistem objekata’) i počinje da predaje sociologiju u oktobru te godine. Suprostavljajući se Francuskoj i Američkoj intervenciji u Alžirskom i Vijetnamskom ratu, Bodrijar se povezao sa francuskom levicom u 60.im. Nanter je tad bio centar za radikalnu politiku i ‘Pokret 22.mart’ koji je bio povezan sa Danijelom Kon-Benditom (Daniel Cohn-Bendit) i ‘pobesnelima’ (‘enragees’) je osnovan na katedri za sociologiju. Bodrijar je kasnije rekao da je učestvovao u Majskim zbivanjima 1968.e koji su doveli do masovnog studentskog protesta i generalnog štrajka koji su skoro doveli do pada vlade de Gola (de Gaulle). Tokom kasnih ‘60-ih Bodrijar počinje da izdaje seriju knjiga koje će ga na kraju učiniti svetski poznatim. Pod uticajem Lefebra, Barta, i niza drugih francuskih teoretičara, Bodrijar je ozbiljno radio na polju socijalne teorije, semiologije, i psihoanalize, da bi 1968. objavio svoju prvu knjigu ‘Sistem objekata’, i samo dve godine posle (1970.) drugu -‘Potrošačko društvo’ (‘The consumer society’), a zatim ‘Za kritiku političke ekonomije znaka’ (‘’For a critique of the Political Economy of the Sign) 1972 (drugo izdanje 1981). Ove rane publikacije predstavljaju pokušaj (unutar okvira socijalne teorije), kombinovanja studija o svakodnevnom životu koje je prve uveo Lefebr, sa socijalnom semiologijom koja se bavi životom znakova u socijalnom životu. Ovaj projekat se, pod uticajem Barta, fokusira na sistem objekata u potrošačkom društvu (tema prve dve knjige) i interfejs između političke ekonomije i semiotike (jezgro treće knjige). Bodrijarovi rani radovi su jedni od prvih kojih su semiologiju “naterali” da analizira kako su u stvari objekti enkodirani [obeleženi] sistemom znakova i značenja koji sačinjavaju savremena medijska i potrošačka društva. Kombinujući semiološke studije, marksističku političku ekonomiju i sociologiju potrošačkog društva, Bodrijar je započeo svoj životni projekat - istraživanje sistema objekata i znakova koji sačinjavaju naš svakodnevni život. Rani Bodrijar opisuje značenja upisana u objekte svakodnevnog života (npr. osećaj moći koji prati vozače brzih, skupih automobila) i struktuiran sistem koji te objekte organizuje u novo moderno društvo (npr. prestiž iliti znak-vrednost novog sportskog automobila). U prve tri knjige Bodrijar tvrdi da klasična marksistička kritika političke ekonomije mora da se zameni semiološkim teorijama znaka koje artikulišu različitost značenja koja označavaju različiti označitelji - kao jezik organizovan u sistem značenja. Bodrijar je, prateći Barta i ostale, tvrdio kako sport, moda, mediji i ostali modeli označavanja takođe proizvode sopstvene sisteme značenja, koji se artikulisu preko specifičnih pravila, kodova (dress-code) i sopstvenu logiku (termini koji su interpromenljivi unutar određenog sistema značenja tj. nisu fiksirani). Postavljajući sopstvenu analizu znakova svakodnevnog života u istorijski okvir, Bodrijar tvrdi da je tranzicija od ranijeg doba kapitalizma otvorenog tržišta do sadašnjeg monopolističkog kapitalizma, zahtevala povećanje pažnje na upravljanje potražnjom, da bi ostvarila povećanu i bolje kontrolisanu potrošnju. U ovom istorijskom dobu, između 1920-ih i 1960-ih potreba za povećanjem zahteva potrošača zamenila je brigu o snižavanju troškova proizvodnje i povećanju proizvodnje. U ovoj eri kapitalističkog razvoja, ekonomske koncentracije i razvoja novih tehnologija, ubrzanja kapaciteta za masovnu produkciju i kapitalističke korporacije, fokus pažnje se pomera ka kontroli potrošnje i stvaranju potreba za nova prestižna dobra, na taj način proizvodeći režim onoga sto Bodrijar naziva znak-vrednost (sign-value). Prema Bodrijarovim analizama, reklamiranje, pakovanje, izgled, moda, ”emancipovana” seksualnost, masovni mediji (massmedia) i kultura, kao i umnožavanje proizvoda su multiplicirali količinu znakova i odraza, i proizveli umnožavanje znak-vrednosti. Iz ovoga, tvrdi Bodrijar, proizvodi masovne potrošnje ne mogu prosto da se karakterišu upotrebnom vrednošću i vrednošću razmene, kao u Marksovoj teoriji proizvoda, već ih određuje znak - vrednost - izraz i ‘marka’ stila, prestiža, luksuza, moći, itd.-koji sve više postaje bitan i prepoznatljiv deo proizvoda i upotrebe istog. Iz ove perspektive, Bodrijar tvrdi da se proizvodi kupuju i izlažu kako zbog svoje upotrebne vrednosti tako i zbog znak-vrednosti, kao i da je fenomen znak-vrednosti postao suštinski sadržilac proizvoda i potrošnje u potrošačkom drustvu. Prema Bodrijaru, celo društvo je organizovano preko potrošnje i prikazivanja proizvoda kroz koje pojedinci zadobijaju prestiž, identitet. U ovom sistemu, što su nečija ‘ potrošna dobra ’ prestižnija (kuće, automobili, garderoba, nakit itd.) to je veći položaj koji on zauzima u domenu vrednosti znaka. Dakle, kao što reči zadobijaju značenja u odnosu na mesto u diferencijalnom sistemu značenja, tako i znak-vrednosti zadobijaju svoja značenja u odnosu na mesto unutar diferencijalnog sistema prestiža i statusa. U ‘Potrošačkom društvu’ Bodrijar na kraju svesno priželjkuje neku vrstu preokreta, u smislu povećanja i širenja različitih formi odbijanja konzumerizma, socijalnih konvencija i konformističkog stila mišljenja i ponašanja, koje sve obuhvata pojam ”praksa radikalne promene”. Bodrijar ovde aludira na očekivane ‘erupcije nasilja i iznenadne dezintegracije koji će doći, neizbežno i sigurno kao što je bio maj ‘68-e, da razbiju ovu belu masu [potrošnje]’. S druge strane, Bodrijar opisuje situaciju u kojoj je otuđenje toliko potpuno da se ne može prevazići jer je ‘postalo sama struktura tržišnog društva’. Njegov argument je da u društvu gde je sve stvar koja može da se proda i kupi, otuđenje je potpuno. I zaista, termin ‘otuđen/o’ početno je označen kao ‘prodat/o’, u jednom totalno potrošačkom društvu gde je sve proizvod, a otuđenje je sveprisutno. Šta više, Bodrijar postavlja “kraj transcendencije” (fraza pozajmljena od Marcusea) tamo gde pojedinci ne mogu da pojme sopstvene istinske potrebe kao ni mogućnost drugačijeg načina života. U ’70-im, Bodrijar se distancirao od marksističke teorije revolucije, i umesto toga postulirao samo mogućnost pobune protivu potrošačkog drustva u jednoj ‘nepredvidljivoj ali izvesnoj’ formi. U kasnim 1960-im povezuje se sa grupom intelektualaca okupljenih oko časopisa Utopija (Utopie) koji su težili da prevaziđu granice između disciplina i u duhu Gija Debora (Guy Debord) i Situacionističke Internacionale kombinuju refleksije o alternativnim društvima, arhitekturi i načinima svakodnevnog života. Spajajući pojedince sa margina arhitekture, prostornog planiranja, kulturnog kriticizma i socijalne teorije, Bodrijar i njegovi saradnici su dosta ‘odskakali’ od ostalih političkih grupa i razvili jedan posebno idiosinkratičan, marginalizovan diskurs iza granica etabliranih disciplina i političkih težnji tog vremena. Ova povezanost sa Utopijom je trajala samo u ranim 1970-im. S jedne strane, on je nastavio sa marksističkom kritikom proizvodnje koja podvlači i kritikuje različite forme otuđenja, dominaciju i eksploataciju koje produkuje kapitalizam. U ovoj fazi, činilo se da njegova kritika polazi sa standardne neo-marksističke pozicije koja pretpostavlja da je kapitalizam zlo koje homogenizuje, kontroliše i dominira socijalnim životom, dok pojedincima oduzima slobodu, kreativnost, vreme i ljudski potencijal. S druge strane, nije mogao da imenuje ni jednu revolucionarnu silu niti je raspravljao o situaciji i potencijalima radničke klase kao faktora promene u potrošačkom društvu. Zaista, Bodrijar ne nudi nikakvu teoriju subjekta kao aktivnog faktora socijalne promene, tako prateći strukturalističku i poststrukturalističku kritiku filozofskog i praktičnog subjekta kakvog su ga prikazali Dekart, Kant i Sartr, a koji je bio dugo dominantan model unutar francuske misli. Strukturalisti i poststrukturalisti su tvrdili da je subjektivnost proizvedena jezikom, socijalnim institucijama i kulturnim obrascima i da nije nezavisna od sopstvenih konstrukcija unutar ovih institucija i praksi. Ali Bodrijar ne razvija ni teoriju klasne ili grupne pobune, ili bilo kakvu teoriju političke organizacije, borbe, ili strategije bilo koje vrste. Ipak, Bodrijarov rad je na ovom mestu dosta blizak radu Frankfurtske škole, posebno Herbertu Markuzeu, koji je već bio razvio neke od prvih marksističkih kritika potrošačkog društva. Kao Lukač i Frankfurtska škola, Bodrijar analizira kako komformitet i komformizacja prožimaju društveni život i dominiraju individualnom mišlju i ponašanjem. Prateći glavnu liniju kritičkog marksizma, Bodrijar tvrdi da proces socijalne homogenizacije, otuđenja i izrabljivanja konstituiše proces reifikacije/postvarenja u potrošnim dobrima, tehnologijama i stvarima (objekti) koji dominiraju ljudima (subjekti) odvajajući ih od njihovih ljudskih kvaliteta i kapaciteta. Za Lukača, Frankfurtsku školu i Bodrijara reifikacija je proces u kome stvari preuzimaju dominaciju nad ljudima koji postaju na taj način sličniji stvarima, a reifikacija postaje dominantan model društvenog života. Uslovi rada nameću poslušnost i standardizaciju života, kao i izrabljivanje radnika i njihovo odvajanje od života slobode i samoodređenja. U medijskom, potrošačkom društvu, kultura i konzumerizam se stapaju, oduzimajući pojedincu mogućnosti razvoja individualnosti i samoodređenja. Bodrijarov rad može da se tumači kao izraz jedne više faze reifikacije i socijalne dominacije nego one koju opisuje Frankfurtska škola koja opisuje na koji način vladajuće institucije i dominantni modeli mišljenja kontrolišu pojedinca. Bodrijar ide korak dalje od Frankfurtske škole primenjujući semiološku teoriju znaka da bi opisao kako potrošna dobra, mediji i tehnologije proizvode univerzum iluzije i fantazije u kome prevlast nad pojedincima preuzimaju potrošačke vrednosti, medijske ideologije kao i zavodničke tehnologije kakvi su kompjuteri koji tvore svetove sajberspejsa. U poslednjoj fazi, Bodrijar iz svoje analize dominacije znakova i sistema objekata izvodi još pesimističnije zaključke po kojima je tema “kraja individue” koju su skicirali članovi Frankfurtske škole dosegla vrhunac u potpunom porazu ljudske subjekivnosti od strane sveta objekata. Ipak, u nekim svojim radovima Bodrijar nudi jednu aktivniju teoriju potrošnje nego sto je to učinila Frankfurtska škola koja generalno posmatra potrošnju kao pasivni model socijalne integracije. Nasuprot tome, potrošnja u Bodrijarovim ranim radovima predstavlja vrstu rada za sebe, ”aktivnu manipulaciju znakovima”, način na koji pojedinac označava sebe unutar potrošačkog društva i pokušava da se razlikuje od ostalih. Ipak ova aktivna manipulacija znakovima ne može da se izjednači sa postuliranjem aktivnog (ljudskog) subjekta koji može da odoli, redefiniše odnosno proizvede sopstvene znakove, tako da Bodrijar ipak ne uspeva da razvije originalnu teoriju aktiviteta. Bodrijarove prve tri knjige mogu da se čitaju unutar okvira neomarksističke kritike kapitalističkog društva. Možemo da protumačimo Bodrijarov naglasak na potrošnji kao nadomestak Marksove analize proizvodnje a fokusiranje na kulturu i znakove kao važnu zamenu klasične marksističke političke ekonomije, koja dodaje kulturnu i semiološku dimenziju marksističkom projektu. Ali u njegovoj provokaciji iz 1973, ’Ogledalu produkcije’, Bodrijar sistematski napada klasičan marksizam, tvrdeći da je marksizam u stvari samo ogledalo buržoaskog društva koje smeštajući proizvodnju u centar života naturalizuje na taj način kapitalističku organizaciju društva. Iako je u 1960-im Bodrijar bio povezan sa revolucionarnom levicom i marksistima, i učestvovao u ‘svibanjskim gibanjima’ 1968-e, u ranim 1970-im on raskida sa marksizmom iako ostaje politički ‘radikal’, doduše bez ikakve veze s politikom do kraja decenije. Kao i mnogi sa Levice, Bodrijar je bio razočaran činjenicom da Francuska komunistička partija nije podržala radikalne pokrete u ‘60-im, i nije imao poverenja u zvanični marksizam teoretičara kakav je bio npr. Luj Altuzer (Louis Althusser) koga je smatrao dogmatikom i reduktivistom. Kao posledica toga, Bodrijar počinje sa radikalnom kritikom marksizma, kritikom koju se sledili mnogi od njegovih savremenika koji su takođe napravili zaokret ka postmoderni. Bodrijarova zamerka marksizmu je da, prvo, neadekvatno oslikava premoderna društva koja su bila organizovana kroz religiju, mitologiju i plemensku organizaciju, a ne kroz proizvodnju. Drugo, po njemu marksizam ne nudi dovoljno radikalnu kritiku kapitalističkih društava niti alternativne kritičke diskurse i perspektive. Na ovom stupnju, Bodrijar se oslanja na antropološku perspektivu u odnosu na premoderna društva zbog emancipatorskih alternativa koje ova pruža. Ipak, bitno je zapaziti da je ova kritika marksizma ipak upućena sa levice, a on tvrdi da marksizam nije pružio dovoljno radikalnu kritiku, ili alternativu za, savremena kapitalistička i komunistička društva bazirana na proizvodnji. Za Bodrijara, činjenica da su francuski komunisti odbili da podrže pokrete iz maja ‘68-e, zasniva se delom na konzervativizmu koji ima korene u samom marksizmu. Zbog svega ovoga, Bodrijar i drugi iz njegove generacije su počeli da tragaju za alternativnim kritičkim pozicijama. Simbolička razmena i prodor Postmoderne ‘Ogledalo produkcije’ i sledeća knjiga ’Simbolička razmena i smrt’(1976) koja je konačno prevedena na engleski tek 1993, su pokušaji da se obezbede ultraradikalne perspektive koje će prevazići ograničenja ekonomističke marksističke tradicije koja privileguje ekonomsku sferu. Ova ultra-levičarska faza Bodrijarove spisateljske karijere neće dugo trajati, iako on u Simboličkoj razmeni proizvodi jednu od najbitnijih i najdramatičnijih provokacija. Tekst započinje predgovorom koji sažima njegov pokušaj da obezbedi značajno drugačiji pristup društvu i kulturi. Gradeći na temeljima francuske kulturne teorije Žorža Bataja (Georges Bataille), Marsela Mosa (Marcel Mauss) i Alfreda Žarija (Alfred Jarry), Bodrijar veliča “simboličku razmenu” koja se odupire kapitalističkim vrednostima korisnosti i novčane zarade kao kulturnim vrednostima. Bodrijar tvrdi da u Batajevoj tvrdnji da su trošenje i bahatost povezani sa suverenošću, Mosovim opisima socijalnog prestiža koji je u premodernim društvima povezan sa darivanjem, Žarijevom pozorištu koje ismeva francusku kulturu, i Sosirovim anagramima, postoji raskid sa vrednostima kapitalističke razmene i produkcije, ili produkcije značenja u jezičkoj razmeni. Ovi slučajevi “simboličke razmene”, Bodrijar veruje, raskidaju sa vrednostima produkcije i opisuju poetsku razmenu i kreativnu kulturnu aktivnost koja pruža alternativu kapitalističkim vrednostima proizvodnje i razmene dobara. Termin “simbolička razmena” je izveden iz Batajevog koncepta “opšte ekonomije” u kome se tvrdi da su trošenje, bacanje, žrtvovanje i destrukcija značajniji za ljudski život negoli ekonomije produkcije i korisnosti. Batajev model je bilo sunce koje je slobodno širilo svoju energiju bez da traži išta zauzvrat. On je tvrdio da ako pojedinci žele da zaista budu nezavisni (slobodni od imperativa kapitalizma) oni treba da slede “opštu ekonomiju” trošenja, poklanjanja, žrtvovanja i destrukcije da bi izbegli determinisanost postojećim imperativima korisnosti. Za Bataja, ljudi su bili ekscesna bića sa suviše dobrom energijom, imaginacijom, fantazijama, nagonima, potrebama i heterogenim željama. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja istinitost Batajeve antropologije i opšte ekonomije. 1976, u recenziji Batajevih Sabranih Radova (‘Complete Works’,Paris 1976), Bodrijar piše: „Centralna ideja je ta da ekonomija koja vlada našim društvima dolazi od pogrešnog tumačenja fundamentalnog ljudskog principa koji je solarni princip neobuzdanog trošenja.” U ranim ‘70-im Bodrijar je preuzeo Batajevu antropološku poziciju i kako je to on nazvao, ’aristokratsku kritiku’ kapitalizma za koju on sad tvrdi da je bazirana pre na banalnom konceptu korisnosti i štednje negoli na uzvišenijem (aristokratskom) konceptu trošenja i rasipanja. Bataj i Bodrijar ovde pretpostavljaju kontradikciju između ljudske prirode i kapitalizma. Oni tvrde da ljudi ‘po prirodi’ nalaze zadovoljstvo u stvarima kakve su trošenje, bahatost, bahanalije, žrtve itd. i u kojima su oni nezavisni i slobodni da potroše višak energije (i tako slede svoju ‘pravu prirodu’). Kapitalistički imperativ rada, korisnosti i štednje po pretpostavci su ‘neprirodni’ i protive se ljudskoj prirodi. Bodrijar tvrdi da marksistička kritika kapitalizma, nasuprot tome, jedva da napada vrednost razmene dok uzdiže upotrebnu vrednost i isto tako korisnost i instrumentalnu racionalnost, na taj način ”tražeći dobru upotrebu ekonomije”. Bodrijar preuzima jednu ‘aristokratsku kritiku’ političke ekonomije pod jakim uticajem Bataja i Ničea (Nietzsche). Bodrijar i Bataj ovde zastupaju verziju Ničeovog ‘morala gospodara’ po kojem ‘superiorni’ pojedinci kreiraju sopstvene vrednosti i žive život ‘u fulu’, intenzivirajući sopstvenu kreativnu i erotsku energiju. Bodrijar je nastavio još neko vreme da napada buržoaziju i kapitalizam, ali iz perspektive koja veliča ‘aristokratsko’ razbacivanje i raskoš, estetičke i simboličke vrednosti. Tamnu stranu njegovog preusmeravanja teoretske i političke odanosti predstavlja valorizacija žrtvovanja i smrti koja se javlja u “Simboličkoj razmeni i smrti” (u kojoj žrtvovanje obezbeđuje darivanje koje podriva buržoaske vrednosti koristi i samo-očuvanja, ideja koja ima razorne posledice u eri bombaša-samoubica i terorizma). Sve u svemu, tokom ’70-ih, Bodrijar se oslobodio poznatog marksističkog univerzuma proizvodnje i klasne borbe zarad jednog drugačijeg, neo-aristokratskog i metafizičkog pogleda na svet. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja da su premodernim društvima vladali zakoni simboličke razmene slične Batajevom konceptu ‘opšte ekonomije’, a ne zakoni proizvodnje i korisnosti. Razvijajući ove ideje, Bodrijar je skicirao fundamentalnu liniju razdvajanja u istoriji između simboličkih društava (društava bazično organizovanih premodernom razmenom) i proizvodnih društava (društava organizovanih proizvodnjom i razmenom dobara). Dakle, on odbija marksističku filozofiju istorije koja pretpostavlja primat proizvodnje u svim društvima i odbija marksistički koncept socijalizma, tvrdeći da on ne raskida dovoljno radikalno sa kapitalističkim produktivizmom, nudeći se jedva kao jedna uspešnija i pravednija organizacija proizvodnje negoli kao potpuno drugačija vrsta društva sa drugačijim vrednostima i formama kulture i života. Od ovog momenta, Bodrijar će suprotstavljati njegov ideal simboličke razmene vrednostima proizvodnje, korisnosti i instrumentalne racionalnosti koje vladaju kapitalističkim (i socijalističkim) društvima. ’Simbolička razmena’ se na ovaj način pojavljuje kao Bodrijarova ’revolucionarna’ alternativa vrednostima i praksama kapitalističkog društva, i predstavlja raznolikost heterogenih aktivnosti u njegovim radovima iz ’70-ih. On takođe opisuje svoju koncepciju simboličke razmene u ‘Ogledalu produkcije’ gde piše: ”Simbolički socijalni odnos je neprekinuti krug davanja i primanja, koji, u primitivnoj razmeni, uključuje potrošnju ‘suviška’ (‘surplus’) i oslobađa anti-produkciju [1975:143]. Termin dakle referira na simboličke ili kulturne aktivnosti koje ne doprinose kapitalističkoj proizvodnji i akumulaciji kapitala i koje potencijalno konstituišu ‘radikalnu negaciju’ proizvođačkog društva. U ovom stadijumu, Bodrijar prati francusku tradiciju veličanja ‘primitivne’ odnosno premoderne kulture nasuprot apstraktnom racionalizmu i utilitarizmu modernog društva. Bodrijarova odbrana simboličke razmene nasuprot produkcije i instrumentalne racionalnosti ovde stoji u skladu sa tradicijom Rusoove odbrane ‘prirodnog divljaka’ nasuprot savremenog čoveka, Durkhajmovog postavljanja organske solidarnosti premodernih društava nasuprot apstraktnog individualizma i anomičnosti modernih društava, Batajeve valorizacije trošenja premodernih društava, ili Mausovih ili Levi-Strosovih fascinacija bogatstvom ‘primitivnih društava’ ili ‘mozgom divljaka’. Posle dekonstruisanja glavnih savremenih mislioca i njegovih teoretskih ‘očeva’ (Marks, Frojd, Sosir i francuski savremenici), pošto mu je nedostajalo bogatstvo simboličke razmene, Bodrijar nastavlja da veliča simboličke i radikalne forme mišljenja i pisanja u jednoj potrazi koja ga vodi u sve više ezoterijski i egzotičniji diskurs. Na ovaj način, protiv formi koje organizuju modernu misao i društvo, Bodrijar veliča simboličku razmenu kao alternativu. Protiv savremenih zahteva za proizvodnjom vrednosti i značenja, Bodrijar poziva na njihovo istrebljenje i poništenje, kao primer navodeći Mosovu razmenu darova, Sosirove anagrame i Frojdov koncept nagona smrti. U svim ovim slučajevima, postoji raskid sa formama razmene (dobara, značenja i libidalnih energija) i na taj način bekstvo od formi produkcije, kapitalizma, racionalnosti i značenja. Bodrijarov paradoksalni koncept simboličke razmene može da se objasni kao izraz želje da se on sam oslobodi od modernih pozicija i potraži revolucionarnu poziciju izvan modernog društva. Protivu modernih vrednosti, Bodrijar zastupa njihovo poništavanje i istrebljenje. Ipak, u svojim radovima iz sredine 1970-ih, Bodrijar postavlja još jednu podelu u istoriji, radikalnu koliko i raskid između premodernih simboličkih društava i modernih. U maniru klasične socijalne teorije, on sistematski razvija distinkcije između premodernih društava organizovanih putem simboličke razmene, modernih društava organizovanih putem proizvodnje, i postmodernih društava organizovanih putem ‘simulacije’ pod kojom on podrazumeva kulturne modele reprezentacije koji ‘simuliraju’ stvarnost, kao što su televizija, kompjuterski sajberspejs i virtuelna realnost koja danas sve više uzima maha na internetu (preko šest (!) miliona korisnika virtuelnog sveta ‘Second Life’ u kome korisnici plaćaju mogućnost da kreiraju sopstveno virtuelno Ja potvrđuju Bodrijarovu tezu o dominaciji simulacije). Bodrijarovo razlikovanje modela produkcije i korisnosti koji su organizovali moderna društva i modela simulacije za koji on veruje da organizuje postmoderna društva postulira jaz između modernih i postmodernih društava velik koliki i onaj između modernih i premodernih društava. Bodrijar objavljuje ‘kraj političke ekonomije’ i kraj jedne ere u kojoj je produkcija bila organizujuća forma društva. Sledeći Marksa, Bodrijar tvrdi da je ova moderna epoha bila era kapitalizma i buržoazije u kojoj je kapital izrabljivao radnike koji su činili revolucionarnu silu prevrata. Ipak, Bodrijar objavljuje kraj političke ekonomije i isto tako kraj marksističke problematike same modernosti: “Kraj rada. Kraj proizvodnje. Kraj političke ekonomije. Kraj dijalektike označitelj/označeno koja omogućava akumulaciju znanja i značenja, linearne sintagme kumulativnog diskursa. I u isto vreme, kraj dijalektike znak vrednosti/upotrebne vrednosti koja je jedina stvar koja čini mogućom akumulaciju i društvenu proizvodnju. Kraj linearne dimenzije diskursa. Kraj linearne dimenzije robe. Kraj klasične ere znaka. Kraj ere proizvodnje.” Simbolička razmena i smrt (1991:18) Diskurs ‘kraja’ označava njegovu objavu prodora postmoderne u istoriji. Ljudi danas žive u jednoj novoj eri simulacije u kojoj društvena reprodukcija (procesiranje informacija, komunikacija, industrije saznanja, nove tehnologije itd.) zauzimaju mesto koje je do tada pripadalo produkciji. U ovoj eri, “rad više nije snaga on je postao znak medju drugim znakovima” (1991:20) Rad nije više primarno proizvodan u ovoj situaciji, već predstavlja znak nečije socijalne pozicije, načina života i načina usluživanja. Nadnice, odnosno plate takođe nemaju racionalan odnos sa nečijim radom i s onim sto on proizvodi već sa mestom koje taj neko zauzima unutar sistema. Ali, ono sto je najbitnije, politička ekonomija nije više osnova, socijalna determinanta, čak ni strukturalna ‘realnost’ u kojoj drugi fenomeni mogu da budu interpretirani i objašnjavani. Umesto toga, ljudi žive u ‘hiperrealnosti’ simulacija u kojoj slike, odrazi, i igra znakova zamenjuju koncepte proizvodnje i klasne borbe kao ključni konstituenti savremenih društva. Od ovog trenutka, kapital i politička ekonomija nestaju iz Bodrijarove priče, ili se vraćaju ali u radikalno izmenjenom obliku. Ubuduće znakovi i kodovi se umnožavaju i proizvode druge znakove i nove mašine znakova u rastućim, spiralnim krugovima. Tehnologija dakle zauzima mesto kapitala u ovoj priči i semiurgija (koju Bodrijar tumači kao umnožavanje slika, informacija i znakova) zauzima mesto proizvodnje. Njegov postmoderni preokret je na taj način povezan sa jednom formom tehnološkog determinizma i odbijanja političke ekonomije kao korisnog eksplanatornog principa-korak koji mnogi od njegovih kritičara odbacuju. ‘Simbolička razmena i smrt’, kao i sledeće delo – ‘Simulakrumi i simulacija’ artikulišu princip fundamentalnog preloma između modernih i postmodernih društava i markiraju Bodrijarovo odvajanje od problematike moderne socijalne teorije. Za Bodrijara moderna društva su organizovana po principu proizvodnje i potrošnje dok su postmoderna organizovana po principu simulacije i igre slika i znakova, označavajući tako situaciju u kojoj kodovi, modeli i znakovi predstavljaju organizacione forme u novom društvenom poretku u kome vlada simulacija. U društvu simulacije, identiteti su konstruisani prisvajanjem znakova i kodovi i modeli određuju način na koji pojedinci vide sami sebe i odnose se prema drugima. Ekonomija, politika, društveni život i kultura su pod vlašću simulacije, pri čemu kodovi i modeli određuju na koji način se koriste i upotrebljavaju potrošna dobra, razvija politika, proizvodi i upotrebljava kultura i živi svakodnevni život. Bodrijarov postmoderni svet je takođe svet u kome granice i razlike koje su bile bitne u prošlosti – kao što su one između socijalnih klasa, rodne razlike, razlike u političkim opredeljenjima i razlike između nekada autonomnih domena društva i kulture – gube moć. Ako su moderna društva, prema klasičnoj socijalnoj teoriji, bila određena diferencijacijom, za Bodrijara, postmoderna društva su određena dediferencijacijom,’kolapsom’ (moći) razlika iliti implozijom. U Bodrijarovom društvu simulacije, domeni ekonomije, politike, kulture, seksualnosti i društva implodiraju jedni unutar drugih, brišući granice i razlike. U ovoj imlozivnoj mešavini, ekonomija je bitno određena kulturom, politikom i drugim sferama, dok je umetnost, nekada sfera potencijalne razlike i opozicije, sada apsorbovana ekonomijom i politikom, a seksualnost je sveprisutna. U ovoj situaciji, razlike između pojedinaca i grupa implodiraju u jednom, ubrzanom, mutirajućem, promenljivom razlaganju društvene sfere i granica i struktura na koje se u prošlosti fokusirala socijalna teorija. Bodrijarov postmoderni svet je pritom jedna od hiperrealnosti u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, a i kodove i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (npr. medijske simulacije realnosti-Big Brother Show, Diznilend i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) je realniji od same realnosti, pri čemu modeli, slike i kodovi hiperrealnog uspostavljaju kontrolu nad mišlju i ponašanjem pojedinaca. Ipak determinacija po sebi je nepredvidljiva u ne-linearnom svetu gde je nemoguće mapirati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinci suočavaju sa neodoljivom strujom slika, kodova i modela od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje određenog pojedinca. U ovom postmodernom svetu, pojedinci beže od ‘pustinje realnog sveta’ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena, i pojavljuje se jedno novo polje iskustva koje za Bodrijara otpisuje predhodne socijalne teorije kao irelevantne i staromodne. Prateći preokrete subjekta u današnjem drustvu, Bodrijar je tvrdio da savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već (što je još gore) funkcioniše u ‘stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez zdravo, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji [1988:27] Za Bodrijara ‘ekstaza komunikacije’ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano izloženom i transparentnom svetu. U ovoj situaciji, subjekt ” postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža [1988:27] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje jedan entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti. Tako se Bodrijarove kategorije simulacije, implozije i hiperrealnosti kombinuju da bi kreirali jedno nužno postmoderno stanje koje zahteva potpuno nove modele teorije i politike koji bi mapirali sve izazove i novine savremenog društva i na pravi način reagovali na njih. Njegov stil i strategija pisanja su takođe implozivni (npr. pisanje protiv prethodno bitnih distinkcija), kombinujući materijale iz potpuno različitih polja ispitivanja, koristeći primere iz masmedija i popularne kulture u jednom inovativnom maniru postmoderne teorije koja ne poštuje granice između disciplina. Njegovo pisanje pokušava da samo sebi stimuliše nove uslove, zadržavajući novinu koju oni nose kroz inovativnu upotrebu jezika i teorije. Tako radikalno ispitivanje savremene teorije i potreba za novim teorijskim strategijama su zbog toga za Bodrijara legitimisani velikom količinom promena koje se odvijaju u savremenom svetu. Na primer, Bodrijar tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću i tako se cepaju i gube. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekt. Prema modernoj filozofiji, filozofski subjekt pokušava da razluči prirodu realnosti, da osigura utemeljeno saznanje i da primeni ovo znanje za kontrolu i dominaciju objekta (prirode, drugih ljudi, ideja itd.). Bodrijar ovde sledi poststrukturalističku kritiku po kojoj misao i diskurs ne mogu više biti sigurno usidreni u ‘a priori’ odnosno privilegovanim strukturama ‘realnosti’. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, francuska misao, posebno neki dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je ‘realnost’ iliti ‘ono napolju’ proterano u domen nostalgije. U sličnom maniru, Bodrijar, kao ‘jak simulakrista’ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom ‘realnošću’, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same ‘realnosti’ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana (jedna od Bodrijarovih metafora), medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) nestaje. U ovoj alarmantnoj i novoj - postmodernoj situaciji, reference, iza i napolju, zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću, nestaju, i sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako one referišu samo na same sebe: karneval ogledala koja reflektuju slike koje projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja, i tako započinje era masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji. Po Bodrijaru, mase dakle traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle gubi svoj objekt – društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Ipak, tvrdi on, na ovoj tački svoje putanje (kasne ‘70-e i rane ‘80-e), odbijanje značenja i učešće masa predstavlja formu otpora. Kolebajući se između nostalgije i nihilizma, Bodrijar istovremeno poništava ideje moderne (subjekt, značenje, istina, stvarnost, društvo, socijalizam i emancipacija) i afirmiše model simboličke razmene koji izgleda da odražava nostalgičnu čežnju za povratkom premodernim kulturnim formama. Ovu očajničku potragu za originalnom revolucionarnom alternativom on ipak napušta u ranim ‘80-im. Ubuduće, on razvija još neispitane perspektive savremenog trenutka, kolebajući se između skiciranja alternativnih formi mišljenja i ponašanja, i odricanja od potrage za političkom i društvenom promenom. Na jedan način, kod Bodrijara postoji jedna parodijska inverzija istorijskog materijalizma. Umesto Marksovog naglaska na političkoj ekonomiji i primatu ekonomije, za Bodrijara je to model, superstruktura, ono što stvara realno u situaciji koju on naziva ’krajem političke ekonomije’. Za Bodrijara znak-vrednost prevladava upotrebu upotrebne vrednosti i vrednosti razmene; materijalnost potreba, i upotrebne vrednosti potrošnih dobara da nam služe nestaju u Bodrijarovom semiološkom imaginarnom, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Okrećući marksističke kategorije protiv njih samih, mase apsorbuju klase, subjekt praxisa je polomljen, a objekti počinju da vladaju nad ljudima. Revolucija je apsorbovana objektima kritike i tehnološka implozija zamenjuje socijalističku revoluciju u pravljenju prodora u istoriji. Za Bodrijara, nasuprot Marksu, katastrofa moderne i erupcija postmoderne su posledica razvijanja tehnološke revolucije. U skladu s tim Bodrijar zamenjuje Marksov čvrst ekonomski i društveni determinizam sa njegovim naglašavanjem ekonomske dimenzije, klasne borbe i ljudske prakse, sa jednim oblikom semiološkog idealizma i tehnološkog determinizma u kome znakovi i objekti preuzimaju dominaciju nad subjektom. Bodrijar zatim zaključuje da se ‘katastrofa već desila’, da je destrukcija modernosti i moderne teorije koju je on zapazio još sredinom ‘70-ih, postala potpuna s razvojem samog kapitalističkog društva, da je modernost nestala i da je nova socijalna situacija zauzela njeno mesto. Protiv tradicionalnih strategija pobune i revolucije, Bodrijar počinje da veliča ono što on naziva ’fatalnim strategijama’ koje pritiskaju vrednosti sistema do njihovih krajnjih granica, nadajući se kolapsu ili preokretu, da bi na kraju prihvatio stil izraženo ironičnog metafizičkog diskursa koji odbija emancipaciju i diskurs i nade napredne socijalne transformacije. Od Patafizike do Metafizike i Trijumfa objekata Bodrijarova misao je od sredine 1970-ih pa do njegove smrti predstavljala izazov teorijama u različitim disciplinama. Tokom 1980-ih, većina Bodrijarovih radova iz 1970-ih je prevedena na mnoge strane jezike, a nove knjige iz 1980-ih su prevedene na engleski i ostale svetske jezike u rekordnom roku. Sledstveno tome, on postaje svetski poznat kao jedan od najuticajnijih mislioca postmoderne. Bodrijar je postao ‘celebrity’ –akademik koji putuje po svetu, promoviše svoje delo i zadobija dosta sledbenika, mada više izvan polja akademske teorije negoli unutar sopstvene sociološke discipline. U isto vreme, dok je njegovo delo bivalo sve popularnije, Bodrijarovo pisanje je postajalo sve mračnije i teže za razumevanje. 1979 on objavljuje ‘De la seduction’ (‘O sedukciji’, Oktois, Priština 1994), težak tekst koji predstavlja veliku promenu u njegovoj misli. Knjiga označava zaokret od više sociološkog diskursa njegovih prethodnih radova ka više filozofskom i književnom diskursu. Dok je u ‘Simboličkoj razmeni i smrti’ Bodrijar skicirao ultra-revolucionarne perspektive kao radikalnu alternativu, uzimajući simboličku razmenu kao ideal, on sada koristi zavođenje kao alternativu proizvodnji i komunikativnoj interakciji. Zavođenje, ipak, ne potkopava, narušava ili transformiše postojeće društvene odnose niti institucije, ali je blaga alternativa, igra sa pojavnošću i igra sa feminizmom i provokacija koja je izazvala oštar kritički odgovor. Bodrijarov koncept zavođenja je idiosinkrastičan i uključuje igre sa znakovima koji postavljaju zavođenje kao jedan aristokratski ‘poredak znaka i rituala’ u kontrastu prema buržoaskom idealu proizvodnje, suprotstavljajući veštinu, pojavu, igru i izazov nasuprot smrtno ozbiljnom radu proizvodnje. Bodrijar tumači zavođenje primarno kao ritual i igru sa sopstvenim pravilima, šarmom, zamkama i mamcima. U ovom trenutku njegovo pisanje mutira u neo-aristokratski esteticizam posvećen stilizovanim modelima mišljenja i pisanja, koji predstavljaju skup kategorija – reverzibilnost, izazov, duel –koji pomeraju Bodrijarovu misao ka jednoj formi aristokratskog esteticizma i metafizike. Umnožavanje metafizičkih spekulacija je očigledno u ‘Fatalnim strategijama’ [Novi Sad, 1991] (Les strategies fatal, Paris, 1983), još jednoj tački prevrata u njegovoj karijeri. Ovaj tekst predstavlja bizarni metafizički scenario koji se bavi trijumfom objekata nad subjektima unutar ’opscene’ proliferacije objektivnog sveta koja je potpuno van kontrole da to prevazilazi sve pokušaje razumevanja, konceptualizacije i kontrole. Njegov scenario se tiče umnožavanja i povećanja prevlasti objekata nad subjektima i konačne pobede objekata. U tekstu ‘Ekstaza i inercija’, Bodrijar razmatra kako objekti i događaji u savremenom društvu neprekidno prevazilaze same sebe, rastući i povećavajući sopstvenu moć. ’Ekstaza’ objekata u njihovoj ogromnoj proliferaciji i ekspanziji; ekstaza u smislu bivanja izvan/iznad sebe: lepo kao više lepo nego lepo u modi, realno kao više realno nego realno na televiziji, seks još seksualniji nego seks u pornografiji. Ekstaza je dakle forma opscenosti (potpuno eksplicitna, bez skrivanja) i hiperrealnosti dovedene na jedan viši nivo, udvostručene i intenzivirane. Njegova vizija savremenog društva prikazuje liniju rasta i izrastanja (croissance et excroissance), razvijanje i izbacivanje na tržište još više potrošnih dobara, službi, informacija, poruka ili zahteva – nadmašivanje svih racionalnih krajeva i granica u jednoj spirali nekontrolisanog rasta i udvajanja. Iako su rast, ubrzanje i proliferacija dostigli takve ekstreme, Bodrijar pretpostavlja da je ekstaza izrastanja (npr. povećanje broja potrošnih dobara) praćena inercijom. Proces rasta predstavlja katastrofu za subjekta, jer ne samo da ubrzanje i proliferacija objektivnog sveta pojačavaju nepredvidljivu dimenziju slučaja i ne-determinacije, već sami objekti preuzimaju kontrolu nad iscrpljenim subjektom, čija se fascinacija igrom objekata pretvara u apatiju, otupelost i inerciju. U retrospektivi, rastuća moć sveta objekata nad subjektom je bila Bodrijarova tema od početka, što upućuje na jedan bazični kontinuitet u njegovom projektu. U svojim ranim radovima, on je ispitivao na koji sve način su potrošna dobra fascinirala pojedince u potrošačkom društvu i na koji način je svet dobara pretpostavljao nove i veće vrednosti posredstvom znak-vrednosti i kodova koji su bili deo sveta stvari, sistema objekata. Njegova polemika s marksizmom je bazirana na verovanju da su znak-vrednost i kod fundamentalniji negoli tradicionalni elementi političke ekonomije kao što su vrednost razmene, upotrebna vrednost i proizvodnja u konstituisanju savremenog društva. Onda refleksije o medijima izbijaju u prvi plan: televizor je centar doma u Bodrijarovim prethodnim delima a mediji, simulacije, hiperrealnost i implozija na kraju brišu razlike između privatnog i javnog, unutrašnjosti i spoljašnjosti, medija i realnosti. Nadalje, sve je postalo javno, transparentno i hiperrealno u objektivnom svetu koji je postajao sve fascinantniji i zavodljiviji kako je vreme prolazilo. U ‘Fatalnim strategijama’ i delima koja su sledila potom, objekt dominira subjektom odnosno ‘poražava ga’. Fatalne strategije pretpostavljaju da pojedinci jednostavno treba da se pokore strategijama i lukavstvima objekta. U ‘banalnim strategijama’, “subjekt veruje za sebe da je pametniji od objekta, dok u ovim drugim ’fatalnim strategijama’ za objekt se pretpostavlja da je lukaviji, ciničniji, brilijantniji nego subjekt” (1991:259) Prethodno, u banalnim strategijama, subjekt je za sebe verovao da je moćniji i suvereniji od objekta. Fatalna strategija, nasuprot tome, prepoznaje prvenstvo objekta i zbog toga ona zauzima stranu objekta i predaje se njegovim strategijama, smicalicama i pravilima. U ovim delima, Bodrijar izgleda da svoju teoriju uvodi u domen metafizike, ali to je specijalna vrsta metafizike, inspirisana patafazikom koju je razvio Alfred Žari (Alfred Jarry). Za Žarija: “pataphysics is the science of the realm beyond metaphysics… It will study the laws which govern exceptions and will explain the universe supplementary to this one; or, less ambitiously, it will describe a universe which one can see — must see perhaps — instead of the traditional one… Definition: pataphysics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments ” (Jarry 1963: 131). “Patafizika je nauka iz domena koji je iza metafizike…Ona će proučavati zakone koji upravljaju izuzecima i koji će objasniti univerzum suplementaran ovome; ili manje ambiciozno, opisaće univerzum koji može-mora da se vidi možda - umesto ovog tradicionalnog….Definicija: patafizika je nauka imaginarnih rešenja, koja simbolički pripisuje svojstva objekta, opisana njihovom virtualnošću, njihovim izražajnim crtama (odnosno interfejsu jer objekt tj. mašina nema lice već displej p.a.)” Jarry (1963:131) [prevela autorka ] Kao univerzum u Žarijevom ‘Ubu roi, The Gestures and Opinions of Doctor Faustroll’(1969), i drugim književnim tekstovima – kao i u Žarijevim više teorijskim objašnjenjima patafizike – Bodrijar je u totalno apsurdnom univerzumu u kome vladaju objekti na neki misteriozan način, a ljudima i događajima upravlja apsurd i uglavnom nedokučive međuveze i predodredjenosti (francuski dramaturg Ežen Jonesko (Eugene Ionesco) je još jedan dobar izvor pristupa ovom univerzumu ). Kao u Žarijevoj patafizici, Bodrijarovim univerzumom vladaju iznenađenja, preokreti, halucinacije, blasfemija, opsenost i želja da se šokira i uvredi. Dakle, u kontekstu rastuće prevlasti objekata, Bodrijar želi od nas da napustimo subjekt i stavimo se na stranu objekta. Ako sklonimo po strani patafiziku, čini se da Bodrijar pokušava da ukine filozofiju subjektivnosti, koja je kontrolisala francusku misao od Dekarta naovamo, potpunim prelaskom na suprotnu stranu. Dekartov malin genie, taj zli genije, je bio jedno lukavstvo subjekta koji je pokušao da ga zavede da prihvati ono što nije bilo jasno i razgovetno, već ono što je on na kraju bio u stanju da savlada. Bodrijarev ’zli genije’ je sam objekt, što je mnogo gore negoli epistemološke obmane s kojima se suočava Dekartov subjekt, koji određuje fatalnu sudbinu koja zahteva kraj filozofije subjektiviteta. Za Bodrijara, ljudi ubuduće žive u eri vladavine objekata. Početak 1990-ih: Od imanentnog preokreta do nemoguće razmene Još u 1980-im Bodrijar je postavio ‘imanentni preokret’, flip-flop, odnosno obrnuti smer značenja i efekata, u kome se stvari pretvaraju u svoju suprotnost. Zbog toga, prema Bodijaru, društvo proizvodnje je prelazilo na simulaciju i zavođenje; panoptička i represivna moć koju je opisivao Fuko (Foucault) se pretvarala u ciničku i zavodničku moć medijskog i informacijskog društva; oslobođenje koje su svi slavili u 1960-im je postalo oblik dobrovoljnog ropstva; suverenost je prešla sa subjekta na stranu objekta; a revolucija i emancipacija su se pretvorile u sopstvene suprotnosti, zarobljavajući pojedince unutar poretka simulacije i virtualnosti. Bodrijarov koncept ‘imanentnog preokreta’ tako predstavlja jedan perverzni oblik Horkhajmerove (Horkheimer) i Adornove ‘dijalektike prosvetiteljstva’, gde sve postaje sopstvena suprotnost. Za Adorna i Horkhajmera, unutar transformacija organizovanog i tehnološki razvijenog (hi-tech) kapitalizma, model prosvetiteljstva postaje dominacija, kultura postaje kulturna industrija, demokratija postaje forma masovne manipulacije, a nauka i tehnologija postaju bitan deo aparata socijalne dominacije. Bodrijar sledi ovaj koncept preokreta i svoju paradoksalnu i nihilističku metafizičku viziju i u 1990-im, kada njegova misao postaje još zatvorenija, iscepkanija i teža za razumevanje. Tokom ove dekade, Bodrijar je nastavio da igra ulogu akademskog i medijskog ‘superstara’, putujući po svetu, držeći predavanja i učestvujući u kulturnim događajima. Neka od njegovih iskustava su sačuvana u njegovoj kolekciji aforizama, Cool Memories (1990), Cool Memories II (1996), Fragments: Cool Memories III, 1990-1995 (1995), Cool Memories IV, 1995-2000 (2000). Ovi tekstovi kombinuju razmišljanja o njegovim putovanjima i iskustvima sa razvojem njegovih (često recikliranih) ideja i zapažanja. Bodrijarovi fragmentirani dnevnici često pružaju uvid u njegov lični život i psihologiju i sadrže iskustva i scene koje su izrodile ili inspirisale neke od njegovih ideja. Iako u njima ima dosta ponavljanja, njegove ’cool memories’ knjižice pružaju direktan pristup Bodrijaru i njegovim idejama, i potvrđuju njegov status svetski poznatog intelektualca- ’superstara’ koji putuje po svetu i čiji je svaki dnevnički zapis vredan objavljivanja i pažnje. Napustivši Univerzitet Nanter 1987. godine, Bodrijar ubuduće funkcioniše kao potpuno nezavisna intelektualna figura, posvećena jetkim razmišljanjima o savremenom društvu i filozofskim potragama koje obogaćuju njegovu posebnu i sve razvijeniju teoriju. Od juna 1987-e do maja 1997-e, objavljivao je razmišljanja o dnevnim događajima i fenomenima u pariskim novinama ‘Liberacion’ (Oslobođenje), seriju članaka koji su sakupljeni u spisu ‘Screened Out’ (2000) i koji omogućavaju pristup laboratoriji ideja kasnije razrađenih u njegovim knjigama. Bodrijarovo ‘penzionisanje’ sa sociološkog fakulteta kao da je oslobodilo njegove filozofske impulse i kao dopunu njegovoj kolekciji dnevnika i povremenim izletima u dnevnu tematiku, Bodrijar proizvodi seriju izrazito filozofskih i teorijskih radova. Tokom 1990-ih Bodrijarov rad obuhvata: ‘Prozirnost zla’, (Svetovi, Novi Sad, 1994.) ‘Rat u zalivu se nije dogodio’,(Evropski diskurs rata, Beogradski krug, br. 1-2/1995.) ‘Iluzija kraja, Štrajk događaja’(Rad, Beograd, 1995),Savršen zločin(Beogradski krug, Beograd, 1998.) i Impossible Exchange(Verso,London,2001.) odnosno ‘Nemoguća razmena’. Ovi tekstovi nastavljaju njegov izlet u metafizičko objekta i poraz subjekta i ironičnu vezu sa savremenom istorijom i politikom. Spajajući u jedno razmatranja koja su dovela da razvoja njegovih ideja i/ili komentare savremenih zbivanja, ovi tekstovi nastavljaju da postuliraju raskid s istorijom u prostoru postmodernog coupur-a (rascepa) iako se Bodrijar uglavnom držao podalje od ostalih verzija postmoderne teorije. Tekstovi koji su nastali u 2000-itim nastavljaju sa fragmentiranim stilom i upotrebom kratkih eseja, aforizama, pričica i prikaza koje je Bodrijar počeo da koristi još u 1980-im i često ponavljaju neke od istih ideja i tema. Dok u knjigama razvija kvazi-metafizičke perspektive 1980-ih, on ipak proizvodi neke nove ideje i pozicije. One su često zabavljačkog karaktera, mada su ponekad šokantne i skandalozne. Ovi tekstovi mogu da se čitaju kao kombinacija razrade nekih originalnih teorijskih perspektiva zajedno sa neprekidnim komentarima trenutnih društvenih uslova, u pratnji tekućeg dijaloga s marksizmom, postsrukturalističke teorije i drugih oblika savremene misli. Ipak, nakon žestoke i ciljane polemike iz 1970-ih protiv konkurentnih modela mišljenja, Bodrijarov dijalog s teorijom se sada uglavnom sastoji od povremenog odvajanja i recikliranja ranijih ideja, jedne retro-teorije koja možda ironično ilustruje Bodrijarove teze o propadanju teorije i politike u savremenom društvu. U ‘Prozirnosti zla’ (1993:1995), Bodrijar je opisao situaciju u kojoj se prethodno odvojeni domeni ekonomije, umetnosti, politike i seksualnosti urušavaju jedni u druge. On tvrdi da je umetnost, na primer, prodrla u sve sfere postojanja, pri čemu su snovi umetničke avangarde - o umetnosti koja informiše život - ispunjeni. Ipak, u Bodrijarovoj viziji, sa ostvarivanjem umetnosti u svakodnevnom životu, umetnost sama, kao poseban, transcendentan fenomen je nestala sa scene. Bodrijar ovu situaciju naziva ‘transestetikom’ u odnosu na slične fenomene ‘transpolitike’, ‘transseksualnosti’ i ‘transekonomije’, u kojima sve postaje političko, seksualno i ekonomsko, tako da domeni kao što je umetnost gube svoju specifičnost, svoje granice i svoju upečatljivost. Rezultat je konfuzno stanje u kojem nema više kriterijuma vrednosti, suda ili ukusa i funkcija standarda odnosno norme propada u močvaru ravnodušnosti i inercije. I tako, iako Bodrijar svuda vidi proliferaciju umetnosti, i piše u ‘Providnosti zla’ da: ‘umetnosti nije uspela, po estetskoj utopiji modernih vremena, da nadiđe sebe kao idealna forma života’(14str.), ‘moć umetnosti-ili umetnost kao avantura, umetnost kao negacija stvarnosti, umetnost kao iluzija izbavljenja, umetnost kao druga dimenzija i tako dalje-nestala je. Umetnost je svuda ali ne postoje više ’bazična pravila’ po kojima se umetnost razlikuje od drugih objekata i “nema više kriterijuma suda ili zadovoljstva” (14str.). Za Bodrijara, čovek današnjice je ravnodušan prema ukusima, i manifestuje samo neukus: ’ukusi nisu više determinante’ (str.72). Ipak, kao umnožavanje slika, formi, linija, boja, dizajna, umetnost je značajnija nego ikad za savremeni društveni poredak: “naše društvo je uzdiglo opštu estetizaciju: sve forme kulture - ne isključujući anti-kulturne - se promovišu i svi modeli reprezentacije i anti-reprezentacije su uključeni” (str.16). Zbog toga Bodrijar zaključuje da: “Često se kaže da je veliki poduhvat Zapada komercijalizacija celog sveta, Sudbina svega se pretvara u sudbinu potrošnog dobra. Taj veliki poduhvat će ispasti pre da je estetizacija celog sveta-njegova kosmopolitska spektakularizacija, transformacija u slike, njegova semiološka organizacija”(str.16) U postmodernom medijskom i potrošačkom društvu, sve postaje slika, znak, spektakl, transestetski objekat-baš kao što sve postaje trans-ekonomsko, trans-političko i trans-seksualno. Ova ‘materijalizacija estetike’ je praćena očajničkim pokušajem da se simulira umetnost, da se iskopiraju i izmiksuju neke ranije umetničke forme i stilovi, i da se proizvede još više slika i umetničkih objekata, ali ovaj ‘zbunjujući eklekticizam’ formi i zadovoljstava dovodi do situacije u kojoj umetnost nije više umetnost u klasičnom ili modernom smislu već je jedino slika, artefakt, objekat, simulacija ili roba (Bodrijar je svestan preteranih cena umetničkih dela, ali to uzima kao dokaz da je umetnost postala nešto drugo u orbiti hiperspejsa vrednosti, ekstaza vrednosti u ‘nekoj vrsti svemirske opere’ [str.19] ). Primerima paradoksalnog i ironičnog stila Bodrijarove filozofske inspiracije obiluje “Savršen zločin” (Le Crime parfait, 1995) [Beogradski krug, Beograd, 1998]. Bodrijar tvrdi da je negacija transcedentalne realnosti u savremenom medijskom i tehnološkom društvu ‘savršen zločin’ koji sadrži ‘destrukciju realnosti’. U svetu pojavnosti, slika i iluzija, Bodrijar tvrdi, realnost nestaje iako njeni ostaci nastavljaju da gaje iluziju realnog. U težnji ka virtualizaciji u hi-tech društvu, sve nesavršenosti ljudskog života i sveta su eliminisane u virtualnoj realnosti, ali ovo je eliminacija same realnosti, savršen zločin. Ovo ‘post-kritičko’, katastrofalno’ stanje stvari naš predhodni konceptualni svet čini nebitnim, prema Bodrijaru, podstičući kriticizam da postane ironičan i preobrazi nasleđe realnosti u jednu umetničku formu. Bodrijar je stupio u jedan svet misli daleko od akademske filozofije, svet koji dovodi u pitanje tradicionalne modele mišljenja i diskursa. Njegova potraga za novim filozofskim perspektivama mu je obezbedila vernost svetske publike, ali i kritiku njegove preterane ironije, igre s rečima i intelektualnih igara. Ipak, njegov rad predstavlja jedinstvenu provokaciju u odnosu na tradicionalnu i modernu filozofiju koja izaziva mislioce da se pozabave starim filozofskim problemima kakvi su istina i realnost na jedan drugi način u kontekstu savremenog sveta. Bodrijar nastavlja da prati istu liniju misli u delu iz 1999-e “Nemoguća razmena”. U tri dela koja sadrže seriju kratkih eseja, Bodrijar prvo razvija koncept ‘nemoguće razmene’ između pojmova i sveta, teorije i realnosti, i subjekta i objekta. On napada filozofske pokušaje zahvatanja realnosti, zalažući se za nesrazmernost između pojmova i njihovih objekata, sistema misli i sveta. Za Bodrijara, buduće uvek izbegne da bude zarobljeno prošlim, tako da je filozofija jedna ‘nemoguća razmena’ u kojoj je nemoguće shvatiti istinu sveta, postići izvesnost, podići temelj za filozofiju i/ili proizvesti filozofski sistem koji se može odbraniti. U retrospektivi, Bodrijarova filozofska igra sa subjekt/objekt razlikom, njegovo napuštanje subjekta i prelazak na stranu objekta predstavljaju ključni aspekt njegove misli. On poistovećuje ovu dihotomiju sa dualitetom dobra i zla u kome je kultivisanje subjekta i njegova dominacija nad objektom shvaćena kao dobro unutar zapadne misli, dok je suverenost i strana objekta povezana s principom zla. Bodrijarova misao je radikalno dualistična i on zauzima stranu u okviru koje je serija dihotomija zapadne misli koje su obično ismevane kao inferiorne, kao što je podržavanje pojavnosti nasuprot realnosti, iluzije nad istinom, zla nad dobrom i žene nad muškarcem. U ‘Savršenom zločinu’ Bodrijar objavljuje uništenje realnosti i tvrdi da će ljudi ubuduće živeti u svetu potpune pojavnosti. U ovom univerzumu, izvesnost i istina su nemogući i Bodrijar zauzima stranu iluzije, tvrdeći u ‘Nemogućoj razmeni’ da je ‘iluzija osnovno pravilo’ [str.6] Bodrijar takođe tvrdi da je svet bez smisla i da je afirmacija besmislenosti oslobađajuća: “If we could accept this meaninglessness of the world, then we could play with forms, appearances and our impulses, without worrying about their ultimate destination… As Cioran says, we are not failures until we believe life has a meaning – and from that point on we are failures, because it hasn’t” (2001: 128). ’Ako bismo mogli da prihvatimo ovu besmislenost sveta, onda bismo mogli da se igramo sa oblicima, pojavama i sopstvenim impulsima, bez brige o konacnom odredistu….Kao što kaže Sioran, mi nismo promašaj, dok ne verujemo da život ima smisla- i od tog trenutka mi jesmo promašaj, jer on nema smisla.’[p.a.] Vrlo kontraverzno, Bodrijar se identifikuje i sa principom zla definisanim kao suprotno od, i protiv dobra. Očigledna je manihejska i gnostička crta u Bodrijarovoj misli, kao i naglašeni cinizam i nihilizam. Dekonstrukcija, ipak, razbija subjekt/objekt dihotomiju pokazujući nemogućnost zauzimanja strane bilo objekta bilo subjekta, bilo dobra bilo zla jer su oboje uzajamno među-povezani i ne može da postoji čist objekt bez subjekta i obrnuto, jedan argument koji je postavio Adorno .Bodrijarova misao je intrinsično dualistička a ne dijalektička. Ta misao je samo-ispovedno agonistička sa borbom predstavljenom u tandemu sa njegovim dualizmom, ciljajući i napadajući suparničke teorije i pozicije. Kontradikcije ne brinu Bodrijara, jer on ih ustvari afirmiše i podržava. Zato je ustvari nezgodno da se polemiše sa Bodrijarom na striktno filozofskom polju i mora da se uđe u njegov model pisanja, njegov pojam teorije fikcije i da se uzmu u obzir njihova zasićenost i efekti. Teorija fikcije: Bodrijar danas Bodrijar razvija kako je on to imenovao ’teoriju fikcije’, odnosno kako je takodje nazvao ‘teoriju simulacije’ iliti ‘teoriju anticipacije’. Takva teorija namerava da simuliše, zahvati i predvidi istorijske događaje, za koje on veruje da neprekidno nadmašuju sve savremene teorije. Trenutna situacija, on tvrdi, je fantastičnija od najfikcionalnije naučne fantastike, ili bilo kojih teorijskih projekcija futurističkog društva. Zato teorija može samo da pokuša da zahvati današnjicu u pokretu i da pokuša da predvidi budućnost. Ipak Bodrijar ima vrlo jadne rezultate kao socijalni i politicki analitičar i prognostičar. Kao politički analitičar, Bodrijar je često promašivao temu i bio površan. U eseju ‘Anoreksične ruine’ objavljenom 1989-e, on je čitao Berlinski zid kao znak zamrznute istorije, jedne anoreksične istorije, u kojoj ništa više ne može da se dogodi, markirajući to kao ‘nedostatak događaja’ i kraj istorije, uzimajući Berlinski zid kao znak stagnacije izmedju komunizma i kapitalizma. Nedugo zatim, vrlo značajni događaji su uništili zid koji je Bodrijar tumačio kao trajan i tako otvorili novu istorijsku eru. MG55