Ukrasna tacna sa motivom Crkve Sv.Ripsime.Prečnik 29cm.Materijal mi nije poznat pa sam napisao da je gvožđe jer je neki metal u pitanju.Takođe mi nije poznata ni starost predmeta. Motiv na tacni je Crkva Sv.Ripsime. Crkva sv. Ripsime Svetska baština - UNESCO Jermenija Crkva svete Ripsime (armenski: Սուրբ Հռիփսիմէի եկեղեցի) - jedna je od najstarijih do danas sačuvanih crkava u Jermeniji, poznata po istančanoj jermenskoj arhitekturi iz klasičnog razdoblja, a koja je uticala na druge jermenske crkve. Jedna od najstarijih spomenika jermenske duhovne i arhitekturne baštine iz tog vremena. Nalazi se u samostanu Ečmijadzinu u gradu Vagaršapatu, a dovršena je 618. godine. Crkva, zajedno s nekoliko obližnjih lokaliteta (Katedrala i crkve Ečmijadzina i arheološki lokalitet Zvartnoc), zaštićena je kao UNESCO-v lokalitet Svetske baštine. Posvećena je svetoj Ripsimi (Hripsimi). Crkva je izgrađena po tetrakonhnom planu i doživjela je nekoliko nadogradnji tokom vekova. Tremovi na zapadnom i južnom ulazu srušeni su, a prozori apside su zazidani. Godine 1790. sagrađen je zvonik. U unutrašnjosti najviše zanimanja pobuđuje oltarna pala sagrađena 1741. godine, koja prikazuje visok stepen jermenske nauke u 18.veku. Kompozicija ukrasa, sačinjena od grana i različitih plodova, aranžirana oko grčkog krsta, vrlo je originalna. U njoj se nalaze grobovi dva jermenska Katolikosa iz 18. veka - Asdvadzadura i Garabeda II.

Nova, nekorišćena OD GABA DO MARIJA: RODOSLOV HISPANOAMERIČKOG BUMA Anhel Esteban, Ana Galjego Kujnas Od Gaba do Marija : rodoslov hispanoameričkog buma / Anhel Esteban, Ana Galjego Kujnas ; prevod sa španskog Jasmina Milenković Jedinstveni naslov De Gabo a Mario. srp Vrsta građe stručna monografija Ciljna grupa odrasli, opšte (lepa književnost) Jezik srpski Godina 2016 Izdanje 1. Deretino izd. Izdavanje i proizvodnja Beograd : Dereta, 2016 (Beograd : Dereta) Fizički opis 315 str. ; 21 cm Drugi autori - osoba Milenković, Jasmina, 1972- = Milenković, Jasmina, 1972- Biblioteka Posebna izdanja / [Dereta, Beograd] Napomene Slike Markesa i Ljose na prednjoj korici Prevod dela: De Gabo a Mario : La estirpe del boom / Ángel Esteban, Ana Gallego Cuiñas Tiraž 1.000 Bibliografija: str. 313-315. Predmetne odrednice Garsija Markes, Gabrijel, 1928-2014 Vargas Ljosa, Mario, 1936- Latinoamerička književnost -- Hispanoamerički bum -- 20v Garsija Markes G. Vargas Ljosa M. Esteban, Ángel, 1963- = Esteban, Anhel, 1963- Gallego Cuiñas, Ana = Galjego Kujnas, Ana Priča o „hispanoameričkom bumu” pre svega je priča o dva velika pisca, Markesu i Ljosi, koji su svoje blisko prijateljstvo okončali pesnicama i do kraja života se nisu pomirili. Oko njih se okupljala čitava plejada najtalentovanijih južnoameričkih i španskih autora tog doba – Kortasar, Fuentes, Karpentijer, Donoso, braća Gojtisolo, i svi oni su protagonisti ove uzbudljive knjige. Zajedno su slavili život i literaturu, pisali neke od najuzbudljivijih dela proteklog veka, menjali književnu istoriju, dobijali najveće nagrade, potpisivali milionske ugovore, zajedno posećivali književne festivale, konferencije i proslave, igrali karte u časovima dokolice, ali i vodili žučne intelektualne (i one druge) rasprave, pre svega o politici, Kastru i Kubanskoj revoluciji, koja je u jednom trenutku postala njihova jabuka razdora. Sve to će uskoro biti poznato kao „hispanoamerički bum”, eksplozija stvaralačke energije kakva nije viđena u istoriji Servantesovog jezika, čak ni u njegovom „zlatnom dobu”. gabrijel garsija markes, mario vargas ljosa, llosa, marquez

UTZSCHNEIDER & CIE. Sarreguemines - Dve šoljice(1860-1922) Dimenzije: Visina: 4 cm Širina: 11,5 cm Prečnik dna: 4 cm Prečnik otvora: 9,5 cm Ukupna težina: 190 g Jedna šoljica ima naprslinu na dnu, druga na boku - vidljivo je na kolaž slici. Žig na dnu: Grb Lorene ispod krune. Fabrika “Utzschneider & Cie.” koristila je ovaj žig od oko 1860. do 1922. godine. Fabrika “Utzschneider & Cie.”, u francuskom gradu Sarreguemines (Sargemin), u regionu Lorene, proizvodi porcelan i keramiku od oko 1775. U toku dva veka, mali porodični posao, započet tokom Revolucije, prošao je dug put. Paul Utzschneider (Pol Ucšnajder) i Paul de Geiger (Pol de Žežer), pravi umetnici svog posla, doveli su mali grad Sarreguemines u sam vrh evropske industrije posuđa. Prvu fabriku otvorio je 1790. godine Nicolas-Henri Jacobi (Nikola-Anri Žakobi) zajedno sa dva partnera. Neprijateljski stav lokalnog stanovništva, teško dobavljanje sirovine, oštra konkurencija engleskih i francuskih fabrika i nemiri zbog revolucije učinili su da Jacobi odustane od posla. 1800. godine fabriku je preuzeo Paul Utzschneider, poreklom iz Bavarske, i posao je uskoro krenuo nabolje. Napoleon I postao je jedan od glavnih klijenata, i fabrika je isporučivala keramičke pločice kojima su dekorisani zidovi Pariskog metroa. Istovremeno, Utzschneider je uveo nove postupke dekoracije, i ekspanzija je bila takva da je morao da otvara nove radionice. 1836. godine Utschneider je upravljanje fabrikom prepustio svom zetu, Alexandre-u de Geiger-u (Aleksandr de Žežer), koji je nastavio da ga uspešno vodi. 1838. godine Alexandre de Geiger se pridružio koncernu “Villeroy & Boch”, što se pokazalo dobrim potezom, i posao se dalje uvećavao. 1871. godine, zbog nemačke aneksije pokrajine Mozel, Alexandre de Geiger napustio je Sarreguemines i preselio se u Pariz, a upravljanje fabrikom preuzeo je njegov sin Paul de Geiger (Pol de Žežer). Izgrađene su dve nove fabrike, u Digoinu (Digon) i Vitry-le-François (Vitri-le-Fransoa). Pol de Geiger je umro 1913. godine a upravljanje kompanijom preuzela je porodica Cazal (Kazal). Tokom Drugog svetskog rata fabrika je bila rekvirirana od 1942. do 1945. godine i za to vreme njome je nastavio da upravlja koncern “Villeroy & Boch”. 1978. godine fabriku je kupila grupa Lunéville-Badonviller-Saint-Clément (Ludenvil-Badonvile-San-Klemon) porodice Fenal, što se pokazalo presudnim za istoriju fajansa u Sarregueminesu. Fabrika u Vitry-le-François nastavila je da proizvodi sanitarnu keramiku, fabrika u Digoinu ugostiteljsku keramiku a fabrika u Lunévile-Saint-Clémentu umetničke i dekorativne figure. 2002. godine 26 zaposlenih i menadžera postali su akcionari fabrike. Oni su preuzeli upravljanje fabrikom i pokušali da održe proizvodnju, ali je sud 9. januara 2007. godine naložio likvidaciju. Za manje od mesec dana, sve aktivnosti u fabrici su prestale. (114/47-34/107-kp/1139)

VILLEROY & BOCH - Ukrasni tanjir `Bataille de Ligny` Korišćen je kao zidni tanjir, ide zajedno sa kukicom za kačenje koja se lepi na poleđinu tanjira - vidljiva je na jednoj slici. Dimenzije Prečnik: 21 cm Visina: 1,5 cm Težina: 340 g Natpis ispod slike: BATAILLE DE LIGNY (Bitka kod Linjija) 16 Juin 1815 Žig na dnu: VILLEROY & BOCH (u traci ispod crteža Merkura) METTLACH (u polukrugu ispod trake) METTLACHER KUPFERSTICH * UNTERGLASURDEKOR * SEIT 1809 * MADE IN GERMANY (kružno oko svega) Žig se ne može tačno datirati. Svakako druga polovina XX veka. 1748. godine ugledni trgovac Francois Boch (Fransoa Boš) započeo je proizvodnju keramičkog posuđa u selu Audun-le-Tiche (Odan-le-Tiš) u vojvodstvu Lorena. Njegovi tanjiri, šolje, lonci i posude imali su jednostavne oblike, ali su bili vrhunskog kvaliteta i zbog toga je njegova roba postala poznata u relativno kratkom vremenskom periodu. Nakon početnog uspeha, 1767. godine sa braćom je osnovao kompaniju “Jean-François Boch et Frères“, i podigao fabriku u mestu Septfontaines (Sefonten), nedaleko od luksemburške tvrđave. Uskoro su i drugi biznismeni pokušali da kopiraju uspeh Francoisa Bocha, a jedan od njih bio je i Nicolas Villeroy (Nikola Vilrua) koji je 1789. godine na reci Saar osnovao fabriku zemljanog posuđa u Vaudrevangeu (Vdrevong, danas Wallerfangen). 1809. godine Boch je kupio benediktinsku opatiju u mestu Mettlach (Metlah) na reci Saar, gde je uspostavio moderan mehanizovan sisetem za proizvodnju posuđa. Mnoge mašine je dizajnirao sam Boch i njegovi su izumi započeli novu eru u kojoj je ručna proizvodnja keramike zamenjena industrijskom proiuzvodnjom. Danas je ova barokna zgrada još uvek sedište kompanije “Villeroy & Boch”. Pierre Joseph Boch (Pjer Žozef Boš), kojeg je u trgovinu uveo brat Françoisa, uveo je poboljšanja u sistem osiguranja za radnike tokom 1812. godine. Taj sistem uveliko je premašio efikasnost često hvaljenog sistema socijalnog osiguranja koje je 70 godina kasnije uveo nemački vođa Bismack (Bizmark). Kako bi preživeli na evropskom tržištu, dva konkurenta, Jean-Francois Boch i Nicolas Villeroy, spojili su tri svoje fabrike u jedno poslovno preduzeće. Venčanje njihove dece 1842. godine još više je povezalo obe porodice. Od 1846. godine “Villeroy & Boch” je u Septfontainesu započeo revolucionarni proces u proizvodnji keramičkih pločica, koji je uticao na čitavu industriju, a pločice širom sveta se i danas rade na isti način. Posle odvajanja oblasti Saar od nemačkog Rajha 1920. godine, kao posledice I Svetskog rata, “Villeroy & Boch” je ostao bez tamošnjih fabrika, i otkupio je fabrike u Nemačkoj koje su grupisane kao korporacija sa sedištem u Dresdenu (Drezden). Posao je ponovo napredovao i kompanija je uskoro imala 10.000 radnika. Međutim, recesija je uzela svoj danak i do 1931. godine fabrike u Bonnu i Wallerfangenu morale su da budu zatvorene. Posle II Svetskog rata kompanija je opet izgubila velik deo kapaciteta: mnoge fabrike su bile razrušene, neke su eksproprisane u Istočnoj Nemačkoj a one u Saarskom bazenu našle su se u francuskom području. Ipak, kompanija se polako oporavljala, naročito proizvodnjom sanitarija i keramičkih pločica. Porastao je i interes za tradicionalno dizajniran porcelan, pa je kompanija 1976. godine kupila poznatu fabriku “Heinrich” u mestu Selb (Zelb). 1986. godine kompanija je otkupila brend “Gallo Design”, koji je proširio asortiman prema ukusu mlađih kupaca. U isto vreme počela je uspešna saradnja sa Palomom Pikaso koja je razvila uspešnu kolekciju pločica, pribora za jelo i kristala. 1987. godine “Villeroy & Boch” je pretvoren u akcionarsko društvo. Iako fabrikom više ne rukovode članovi porodice, mnogi još uvek rade na različitim pozicijama u kompaniji, i presudan broj akcija je u rukama porodice. Većinu akcija danas poseduje turska holding kompanija “Eczacibasi ” (Ekzađibsi). Prodaje se bez držača za tanjir. (121/19-45/147-kp/1362)

Lepo očuvano Humanizam (latinski), kulturni i filozofsko-naučni pokret koji je težio obrazovanju ličnosti po antičkim uzorima; u širem smislu reči obnova klasične kulture. KNjIŽEVNOST antika helenska književnost rimska književnost srednjovekovna renesansa trečento petrarkizam barok rokoko klasicizam novi vek prosvetiteljstvo sentimentalizam preromantizam romantizam realizam nadrealizam naturalizam parnasizam simbolizam impresionizam modernizam postmodernizam savremena Može se reći da je humanizam i renesansu uslovilo više faktora. Nezadovoljstvo srednjim vekom, gde je crkva bila svemoćna i kažnjavala svakog ko ne misli kao ona, nastanak gradova i pojave građanske klase, kao i pronalasci u nauci (razvijaju se matematika, geografija, mehanika, astronomija...), samo su neki od faktora... Okruženi delima na latinskom jeziku i antičkim građevinama, počeli su da se interesuju za život ljudi u vreme starog Rima i Grčke. Postoji nekoliko eventualnih razloga: da se pobegne od postojećeg života ili da se dođe do saznanja o svemu što je prethodilo. Humanizam je zaokret srednjeg veka ka svemu što je antičko. Humanisti su ljudi koji su učili latinski i grčki jezik, koji su izučavali antički život i umetnost. Latinski nisu koristili samo za čitanje, nego i za razgovore u salonima, kao i za pisanje svojih dela. Humanizam i renesansa traje od 14. pa do kraja 16. veka. Za renesansu je vezan pojam humanizma. Humanizam je jedan vid renesanse. Kolevka mu je Italija, a začetnik Petrarka. Ubrzo se proširilo i na ostatak Evrope. Uzori su traženi i nađeni u kulturi, životu, književnosti i umetnosti starih Grka i Rimljana. Čovek je tek u humanizmu dospeo u sam centar pažnje. Do tada se sve vrtelo o Bogu i ideji da se treba odricati od života, dok se u humanizmu verovalo da se njegova sreća nalazi na Zemlji. U filozofiji se zastupalo gledište da je etički ideal slobodan čovek i da čovek treba da bude merilo svih vrednosti. U srednjem veku crkva je potisnula taj ideal, pa su humanisti počeli borbu protiv srednjovekovnog-monaškog gledanja na svet i kult ličnosti. Pesnici Petrarka, Bokačo i Aligijeri su našli u starim Rimljanima ideale aktivnih ljudi i nacionalne veličine Italije. Sastavljaju se zbirke dela poreklom iz antičkog Rima, jedan od primera je i tzv. Gesta Romanorum. Nemačka je upoznala humanizam preko velikih sabora u 14. veku, a vođe su mu bili: Erazmo Roterdamski, Rajhlin i Melanhton. Humanizam je oživeo laičko obrazovanje, potisnuo sholastiku, latinski jezik je popravljen po klasičnim uzorima itd. U vezi s humanizmom je i reformacija, jer je predstavljala pobunu oslobađanja ličnosti protiv crkvene stege i dogmi. U 17. veku veku, pošto se gubio u pukom formalizmu, humanizam se u Nemačkoj morao povući pred životnim realizmom, koji je vodio računa o profesionalnim i staleškim interesima i dostignućima prirodnih nauka; u Nemačkoj književnosti značajan doprinos su dali: Lesing, Herder, Vilau, Gete, Šiler i dr. Ceo pokret je težio da uzdigne individuu na visinu čiste čovečnosti. Renesansa (rinascità na italijanskom, od latinskog renasci, u značenju „ponovo se roditi, preporoditi se”; renaissance na francuskom u značenju „preporod”[1]; a po njemu u srpskom i drugim evropskim jezicima), period u evropskoj civilizaciji neposredno nakon srednjeg veka. Obično se smatra da se zasniva na porastu interesovanja za klasične nauke i vrednosti.[1] Renesansa je takođe bila svedok otkrivanja i istraživanja novih kontinenata, zamene ptolomejevskog kopernikovskim sistemom astronomije, raspada feudalnog sistema i porasta trgovine, kao i pronalaska ili primene potencijalno moćnih inovacija kao što su papir, štamparstvo, pomorski kompas i barut.[2] Međutim, za tadašnje naučnike i mislioce, to je prvenstveno bilo vreme oživljavanja klasičnog učenja i mudrosti nakon dugog perioda kulturnog pada i stagnacije.[1] Renesansa kao kulturno-istorijski pojam je najpre označavao doba od 14. do 16. veka kao period u kome je došlo do ponovnog interesovanja za klasičnu antiku i procvata umetnosti, da bi se zatim ovim pojmom označavalo kulturno stanje prelaznog doba od srednjeg veka do novog doba, naročito u Italiji.[1] Pored toga, ovaj pojam se primenjuje i da označi srednjovekovne preteče renesanse – karolinška renesansa. Od 19. veka se u istoriografiji koristi da označi epohu. Duh renesanse je na kraju imao mnogo oblika, ali se najranije izrazio kroz intelektualni pokret koji je dobio ime humanizam. Pojam renesansa je u uzajamnom odnosu sa pojmom humanizam. Humanizam se odnosio na naučno-duhovni sadržaj ovog razdoblja, a renesansa na celokupnu kulturu tog vremena. Humanizam su pokrenuli sekularni književnici, a ne naučnici-klerici koji su dominirali srednjovekovnim intelektualnim životom i koji su razvili sholastičku filozofiju.[2] Humanizam je započeo i ostvario plod prvo u Italiji. Njegovi prethodnici bili su pisci klasične erudicije poput Dantea i Petrarke, a glavni protagonisti Đanoco Maneti, Leonardo Bruni, Marsilio Fičino, Đovani Piko dela Mirandola, Lorenco Vala i Kolučio Salutati. Pad Konstantinopolja 1453. i velikog dela Grčke pod vlast Otomanskog carstva, dao je humanizmu veliki podsticaj, jer su mnogi vizantijski naučnici izbegli u Italiju, donevši sa sobom važne knjige i rukopise i tradiciju grčke naučne i filozofske misli.[1][2] Humanizam je imao nekoliko značajnih karakteristika. Prvo, za predmet je uzeo ljudsku prirodu u svim njenim različitim manifestacijama i dostignućima. Drugo, naglašavao je jedinstvo i kompatibilnost istine koja se nalazi u svim filozofskim i teološkim školama i sistemima, kroz doktrinu poznatu kao sinkretizam. Treće, isticao je dostojanstvo čoveka pojedinca i umesto srednjovekovnog ideala asketskog i pokajničkog života kao najvišeg i najplemenitijeg oblika ljudske delatnosti, humanisti su se usmerili na stvaralačku borbu i pokušaje da se ovlada prirodom.[2] Konačno, humanizam se radovao ponovnom rođenju izgubljenog ljudskog duha i mudrosti. Međutim, u nastojanju da ga povrate, humanisti su pomogli u konsolidaciji novog duhovnog i intelektualnog pogleda i razvoju novog korpusa znanja. Efekat humanizma bio je da pomogne ljudima da se oslobode mentalnih ograničenja koje nameće religiozna ortodoksija, da inspiriše slobodno ispitivanje i kritiku, i da inspiriše novo poverenje u mogućnosti ljudske misli i stvaralaštva.[2] Iz Italije novi humanistički duh i renesansa koju je izazvao proširili su se na sever u sve delove Evrope, potpomognuti pronalaskom štamparstva, što je omogućilo eksplozivno širenje pismenosti i klasičnih tekstova. Najvažniji među severnim humanistima bio je Deziderije Erazmo, čije je delo Pohvala ludosti (1509) iskazalo moralnu suštinu humanizma u njegovom insistiranju na iskrenoj dobroti nasuprot formalnoj pobožnosti. Intelektualna stimulacija koju su pružili humanisti pomogla je da se pokrene reformacija, od koje su, međutim, mnogi humanisti uključujući Erazma, ustuknuli. Do kraja 16. veka bitka reformacije i protivreformacije zaokupila je veliki deo energije i pažnje Evrope, dok je intelektualni život polako pristizao granicama prosvetiteljstva. Zanimanjem za prirodu čoveka, renesansa ponovo oživljava antiku, u kojoj je u središtu pažnje takođe bio čovek. Posle humanizma, koji je oživeo antičku književnost, početkom 15. veka dolazi do obnove te tradicije i u likovnoj umetnosti. Renesansa se najsnažnije razvijala u Italiji, a zatim i u Nemačkoj i Holandiji. Osnovni paradoks doba renesanse je što je želja za vraćanjem klasičnim vrednostima, zasnovana na odbacivanju srednjeg veka, donela novoj eri ne preporod antike već rađanje modernog čoveka.[1] Pojam[uredi | uredi izvor] Leonardo da Vinči Pojam renesansa (preporod), prvi put je 1550. godine upotrebio italijanski umetnik i istoričar umetnosti Đorđo Vazari[2] za umetnost koja je nastala u 13. veku. Njegova kasnija upotreba dolazi iz francuskog jezika gde ga je upotrebio francuski istoričar Žil Mišle, a prešao je u široku upotrebu u 19. veky zahvaljujući švajcarskom istoričaru umetnosti Jakobu Burkhartu.[2] U skorije vreme postoje određene sumnje u ispravnost pojma „renesansa” primenjenog na likovne umetnosti u momentu rađanja moderne Evrope.[2] Bukvalna primena ove reči, a koja je u svojim korenima trebalo da izrazi povratak antičke umetnosti nakon vekova u zaboravu i konstruisanje novih umetničkih formi na osnovu nje, postala je sumnjiva nakon otkrića koja pokazuju linije kontinuiteta između umetnosti antičkih civilizacija i onih iz perioda srednjeg veka.[2] Međutim, ne može se ignorisati gomila pisanih dokaza epohe o umetničkim delima, koji bez sumnje pokazuju brigu perioda oko postizanja sklada u svojim postignućima. Ti pisani dokazi nemaju presedan u ranijim razdobljima. Pisci renesanse su bili ubeđeni da mogu identifikovati određeni progres u umetnosti koji je pravio značajnu razliku između svoje epohe i onih koje su im prethodile. Takav osećaj, ili bolje zadatak, odnosno postojanje određenih ciljeva za koje se trebalo boriti i izboriti, čine da se još jednom vratimo samim umetničkim delima u potrazi za određenom potvrdom tog samopouzdanja koje je vidljivo u komentarima prvih kritičara i poštovalaca renesansnih dela koji su o njima govorili i pisali. Analizom stvari više je nego očigledno da su vizuelne umetnosti renesanse postale vodič jednog novog izraza određenih ideala koji se tiču čoveka i društva, a u isto vreme predstavljaju jednu novu viziju verovanja hrišćanske vere, preko jednog zajedničkog vokabulara ljudskog iskustva koji dele tadašnji posmatrači umetničkih dela. Umetnost renesanse je savršen primer kako traženje idealizovane forme ujedno može biti i jedan duhovni izazov koji posmatraču donosi jedno osećanje božanske savršenosti preko savršeno idealizovane ljudske figure, ili u arhitekturi proporcija jedne građevine. Preliminarni i najvažniji period ovog iskustva bio je period umetnikovog ponovnog ispitivanja prirode, kome su sada predočeni novi zahtevi koji se tiču tehničkog umeća i estetskog suda. Literatura koja je o umetnosti pisana u periodu između 14. veka i 16. veka, takođe pokazuje da je pogled na umetnike kao društvena i kreativna bića doživeo značajne promene kao posledica njihovog uspeha, tako da je pred sami kraj renesanse lični stil jednog umetnika bio isto onoliko bitan kao i njegovo tehničko umeće, ili sposobnost da izvrši jednu narudžbu, kako bi postao priznat u javnosti kao majstor. Moguće je da se više ne veruje u anonimnost srednjovekovnog umetnika, ali fragmentirani dokazi koji o njemu postoje, nude jednu nedovršenu sliku u poređenju sa slavom umetnika renesanse i mestom koje zauzima u literarnim tradicijama umetničke kritike perioda. Uzrok konfuzije i diskreditovanja pojma renesansa, u mnogim situacijama treba tražiti u njegovim zloupotrebama, često rađenim u širem evropskom kontekstu. Izvan Italije, primenjivao se ne samo na period u kom se, na jedan selektivan način, usađuju površinski kvaliteti italijanske renesanse, naročito ornamenti u umetničkim stilovima drugih regiona, već takođe i na ranije periode u kojim se, kako u Italiji tako i u drugim regionima Evrope, rade drukčije stvari. Na primer. Nije moguće niti treba uvek tražiti paralelizme kroz Evropu 15. veka u nečemu što možemo identifikovati kao jedan zajednički „stil”, nego treba tražiti jedan zajednički pristup usmeren ka širenju mogućnosti umetničkog izraza uopšte. U 15. veku kako u Italiji tako i u Flandriji, umetnici su pažljivo posmatrali svet koji ih okružuje stvarajući nove tehnike kako bi prikazali svoja otkrića. Uspostavljanje forme medalje kao podloge za portrete i alegorije, zahvaljujući Italijanu Antoniju Pizanelu, pripada istoj epohi u kojoj Van Ajk, na severu Evrope, primenjuje svoju tehniku slikarstva u ulju, koja je najverovatnije bila najsavršenija tada poznata tehnika u Evropi, predstavljajući sa najvećom mogućom preciznošću svoje opservacije sveta koji ga je okruživao. Za vreme dužeg perioda, koji se kreće od početka 14. pa do početka 16. veka, postoje dva stila međunarodnog karaktera: jedan koji zovemo međunarodna gotika, i drugi koji označava procvat jedne nove kulture u Italiji, koja će se proširiti na ostale delove Evrope nakon 1500. godine. Prvi je u vezi sa procvatom jednog zajedničkog stila koji se bazirao na ideji Evrope kao jedne jedinstvene hrišćanske imperije, čiji su se zajednički ciljevi izrazili kroz naizmenične pozive na krstaške ratove za oslobađanje zemalja istočnog Sredozemlja, kolevke hrišćanstva, od okupacije „nevernika”. Drugi je u vezi sa jednom Evropom koju čine agresivne nacionalne države, čiji je imaginarni horizont prevazilazio granice Evrope, obuhvatajući trgovinu i nove kolonije na tek otkrivenim prekomorskim teritorijama. Oba stila su se razvila na osnovama jedne zajedničke kulture, a širili su se putem dvorskih metoda i protokola, razmenom umetničkih dela — i, zašto ne reći, razmenom samih umetnika kao diplomatskih poklona među vladarima. Početkom 16. veka ta situacija se upravo menjala, kako bi se usvojio jedan novi oblik protoka umetničkih dela, uslovljen dolaskom reformacije. Ako se smatralo, u jednom opštem smislu, da je Italija glavna pozornica renesanse, to je zato što se upravo tu nalazi najveća koncentracija umetničkih dela i pisanih dokaza o njima; u celini jedan kumulus vrlo koherentnih dostignuća. Nedostatak pisanih komentara sa severa Evrope 15. veka i uništavanje većeg dela umetničkog nasleđa rođenog na severu, kroz viševekovne verske sukobe, čine da linije njegove evolucije budu daleko manje očigledne. Moćni gradovi-države poznog srednjeg veka bili su pokrovitelji umetnika kako bi se podsticala proizvodnja predmeta koji su, u širem smislu i pored svoje umetničke vrednosti, poslužili i kao propagandni materijal u korist vladara, različitih vidova vlasti i njihovih lokalnih korporacija. Crkva je takođe tražila umetničko ulepšavanje svojih građevina u svakoj lokalnoj zajednici, kako bi povisila vlastiti prestiž pred svojim susedima. Tako se rodio jedan umetnički duh koji se bazirao na suparništvu među gradovima-državama, ali i među pokroviteljima i korporacijama koji su u njima postojali. Time se ohrabrivala razmena znanja i umeća kada god bi to prilike tražile. Nastanak i prilike[uredi | uredi izvor] Atinska škola, (1509–11) Rafael, freska, Vatikanske odaje u Vatikanu. Nastanak renesanse se obično stavlja u prostor severne Italije na kraju 13. veka. Od 12. veka mnogi gradovi severne Italije su osetili ekonomski napredak kao posledica prekomorske trgovine. Tadašnji najveći trgovački centri su bili Đenova, Venecija i Firenca. Zbog ratova između nemačkih careva i papa u Italiji, tokom srednjeg veka nije postojala centralna država koja bi oduzela politički i privredni prioritet gradovima-državama. Ovi uslovi, privredni napredak i relativna politička sloboda, uticali su na nastanak renesansnog čoveka. Uporedo s postojanjem kulturnih centara i centara moći podsticaj razvoja u umetnosti je učinio da su se vladari i moćni ljudi mogli predstaviti u najboljem svetlu svojim suparnicima. U 15. veku, posebno u Italiji, pojavio se preporod, ili makar jedno progresivno, često kontradiktorno i na kraju trijumfalno oživljavanje klasičnog supstrata, čije su etičke i estetske vrednosti nanovo iskorišćene u okviru hrišćanskog iskustva podložnom izazovima svoga doba.[1] U Italiji, gde je gotski stil jedva prodro, sećanje na rimsku veličinu nije bilo tako udaljeno. Nebrojeni spomenici su svedočili o tome – uprkos raspadanju usled delovanja prirodnih sila – prisutni čak i pre talasa velike arheološke aktivnosti doba renesanse. Grčka filozofska misao je veoma poštovana a njeno širenje je ubrzao dolazak grčkih akademika koji su iz Carigrada prebegli na Zapad. Filozofski pokret u kom su Aristotelova i Platonova tradicija suprotstavljene jedna drugoj, pratio je jedan veliki talas akademske i naučne aktivnosti tokom kog su otkriveni i pažljivo uređivani brojni antički rukopisi, iskopavani ostaci rimske kulture i prikupljane starine. Pojava štamparije i štampane knjige je omogućila širenje klasične kulture, a biblioteke – kao ona u Vatikanu – osigurale su njihovo očuvanje za nove generacije. Novi humanizam koji je veličao čoveka veličajući hrišćanskog Boga i koji je paganske umetničke forme stavio u tu službu, a genijalnost izuzetnih pojedinaca u službu čovečanstva, izrazio se kroz dva osnovna aspekta u svetu umetnosti: prvi je intelektualni, čija je osnova kult lepote koju bi se preko platonizma moglo integrisati u hrišćanstvo bez ikakve opasnosti od jeresi; drugi je estetski koji se sastoji od postepenog odustajanja od vizantijskih shvatanja umetničke forme i hrišćanskih ideala, u korist modelovanja realizma jednog antropomorfnog ideala koji je imao svoj model u starogrčkim statuama. Tako se istoriju renesanse može posmatrati kao postepeno, i ne bez poteškoća, napredovanje u osvajanju ovog realizma, zatim njegovu dominaciju – gde je umetničko i formalno savršenstvo jedna vrsta materijala koji je odraz ovih ideoloških koncepata; i na kraju kroz njihovo posrnuće, odnosno momenat kada ovi koncepti počinju da dominiraju samo shvatanje stvarnosti. Renesansa je stoga prvo afirmisanje a zatim trijumf novog poretka koji ima svoj uzor u klasičnoj tradiciji Antike. Humanizam je oslobodio individualnost kreativnih umetnika i mislioca, ali je takođe svoju osnovu imao u potpuno intelektualnom idealu savršenstva koji je identifikovan s hrišćanskim Bogom jednom veoma domišljatom sintezom. Kao takav, on je zadovoljavao aristokratsku i obrazovanu publiku, ali je imao vrlo slab apel na pojedince iz nižih društvenih slojeva, a ponekad su se i među samim umetnicima javljale poteškoće u prilagođavanju novim idejama. Ovo je posebno uočljivo u nezavisnim centrima, gde bogate umetničke tradicije nisu olako menjane novim idealima. U Italiji, gradovi Venecija i Parma su bili među najvažnijim takvim centrima, gde je intelektualizam firentinskih i rimskih humanista vodio neuspešnu borbu protiv poetskog duha koji je bio osetljiv na stvarnost i skloniji sanjarenju nego prostom zadovoljenju intelekta.[1] Izvan Italije, duh renesanse se susretao s različitim stepenom prihvatanja zavisno od toga koliko je mogao da prodre u nacionalne tradicije. Na primer, Francuska pa čak i Holandija su mu bile naklonjenije nego Nemačka i Iberijsko poluostrvo Španije i Portugalije.[1] Uzimano je nekoliko različitih polaznih tačaka za nastanak renesanse. Jedna tradicija stavlja njen početak na kraj 13. i na početak 14. veka u delo slikara Đota. Prema ovom argumentu, Đoto je umetnik kojim počinje renesansa uvodeći formalističku i duhovnu fleksibilnost koju je kasnije drugi začetnik, Mazačo samo produbio. Teorija ima svoju atraktivnost ali ne i potporu u činjenicama. Naime, revolucionarnu umetnost Đota i Mazača razdvaja talas stila međunarodne gotike koji preferira arabesku minijaturnog slikarstva umesto izraza trodimenzionalnog prostora i realističnog modeliranja forme. Tek vek nakon Đota, slikari se ponovo bave više formom nego linijom i estetika monumentalnosti nanovo ima primat nad minijaturom. Tako je ispravnije reći da renesansa počinje kvatročentom, što je i povezano sa određenim istorijskim okolnostima: trenutna ravnoteža među silama koje su vladale Italijom, jačanje papske vlasti koja je sa sobom donela obnovu stare slave Rima i njegove duhovne veličine, i na kraju, razvoj humanističkih ideja. Konačno, dva fenomena su zaslužni za procvat originalnih dela posebno u slikarstvu: prvi se tiče nezavisnosti umetničkih centara, a drugi oslobađanja ličnosti pojedinaca s ambicijom da se afirmišu i budu prihvaćeni kao individualne ličnosti s vlastitim karakterom čak i u slučaju grupnih radova. Ova opšta povezanost u razvoju umetnosti i simultana težnja ka različitosti individualnih stvaraoca, uporedo se javlja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. Firenca, na čelu sa arhitektom Bruneleskijem, vajarem Donatelom i slikarem Mazačom, započinje pokret.[1] Profesionalna udruženja i društveni status umetnika[uredi | uredi izvor] U renesansi se menja društveni status umetnika. U srednjem veku ne poznajemo umetnika kao individualca. Oni su tada smatrani običnim zanatlijama, a svoja dela nisu potpisivali. U doba renesanse umetnici već nisu anonimni a neki poseduju i visoki društveni status. Đentile Belini dobio je kneževsku titulu od Fridriha III, a Ticijan je od Karla V dobio titulu viteza. Nekim umetnicima je pošlo za rukom da se obogate, ali ipak se držalo da su umetnici pripadnici nižeg staleža, jer je njihova aktivnost zahtevala upotrebu ručnog rada. Neki od najznačajnijih umetnika tog doba su: Rafaelo Santi, Leonardo da Vinči, Mikelanđelo Buonaroti, Donatelo i drugi. Tipični grad-država centralne i severne Italije s kraja srednjeg veka je bio pod upravom najbogatijeg sloja stanovništva koji se organizovao u udruženja ili saveze – nezavisne zajednice trgovaca, bankara i zanatlija proizvođača – koji su dominirali svim delovima ekonomskog i političkog života. Firentinsku republiku su osnovali trgovci te je sva vlast bila u njihovim rukama. Ta udruženja, međutim, su morala da prihvate prevlast Parte Guelfa (članova političke frakcije ili partije koji su podržavali papu i Sveto rimsko carstvo u gradovima-državama centralne i severne Italije), jedine političke jedinice koja je bila dozvoljena u vreme te proto-demokratije. Mada za moderne standarde ovakav sistem može izgledati isuviše ograničen, radi se o velikom napretku s kojim se ne bi moglo uporediti ništa u zapadnoj Evropi još od vremena Perikla i antičke Atine. U Firenci, njihov položaj u društvu je izražen mestom koje zauzimaju figure svetaca zaštitnika u nišama Orsanmikela, civilne građevine u kojoj su se čuvale zalihe hrane Republike budući da su epidemije gladi bile stalna pretnja. Sedam najvažnijih udruženja, nazvanih Arti, su bila: Arte di Calimala, udruženje prerađivača uvezene vunene tkanine i odeće; Arte della Lana, udruženje trgovaca i prerađivača vune; Arte dei Giudici e Notai, za sudije i notare; Arte del Cambio, za bankare i menjače novca; Arte della Seta, za tkače i prerađivače svile; Arte de Medici e Speziali, za doktore i farmaceute; i Arte dei Vaiai e Pellicciai, za prerađivače i proizvođače kože. Slikari su primljeni u udruženje doktora i farmaceuta 1314. godine, najverovatnije pošto su pripremali svoje boje sličnim postupcima kojim su farmaceuti pripremali lekove, odnosno mešanjem različitih supstanci i materijala. 1340-ih, slikari su klasifikovani zajedno s doktorima, verovatno jer su i jedni i drugi bili pod zaštitom Sv. Luke, koji je po hrišćanskoj legendi bio i umetnik i doktor, da bi 1378. godine, slikari konačno postali nezavisan ogranak u sastavu udruženja doktora i farmaceuta. Jedan broj srednjih i manjih udruženja je stalno premeštan iz jednog u drugo. Među njima, Arte di Pietra e Lengame, zanatlije koje su obrađivale kamen i drvo, nikada nisu dostigle status pomenutih većih udruženja. Na najnižoj skali društvene strukture i izvan svakog udruženja, nalazili su se „čistači vune”, od čijeg dobro urađenog posla je zavisio najveći deo bogatstva grada Firence. U određenom smislu, njihov položaj je bio sličan položaju robova u antičkoj Atini, i mada su Ciompi (čompi), kako su nazivani, mogli da napuste svoj posao, njihove aktivnosti su bile strogo regulisane zakonom. Ovi radnici su vrlo često podizali štrajkove, a 1378. godine, i nakon jednog od njih, osnovali su svoje vlastito udruženje, koje je, međutim, bilo kratkog daha. Oligarhija tadašnje Firence je vrlo brzo silom razorila pobunjenike i njihovo udruženje, izvršivši nekoliko pojedinačnih egzekucija vodećih štrajkača, čime je ponovo uspostavila ekonomsku i političku kontrolu u Republici. Udruženja kojima su pripadali umetnici su pripadala takozvanim umetnostima rukotvorina ili mehaničkim umetnostima, ne tako strogo definisanim kao što je bio slučaj sa liberalnim umetnostima (gramatikom, retorikom, aritmetikom, geometrijom, astronomijom i muzikom), jedinim prihvatljivim aktivnostima za jednog kavaljera u srednjovekovnim feudalnim društvima. U italijanskim gradovima-državama pripadnost udruženjima umetničkih rukotvorina je predstavljalo pozitivnu prednost za slikare, vajare i arhitekte, omogućavajući im veću nezavisnost u radu. Kasnije, slikarstvo i vajarstvo su uključene u liberalne umetnosti. Krajem četrnaestog veka, firentinski pisac Filipo Vilani (Filippo Villani), uporedio je slikare svoga doba s onima koji su praktikovali liberalne umetnosti. Humanista iz Padove, Pjer Paolo Verđerio (Pier Paolo Vergerio) je 1404. godine tvrdio, ali pogrešno, da je slikarstvo bilo jedna od četiri liberalne umetnosti u antičkoj Grčkoj. Na kraju petnaestog veka, Leonardo da Vinči je elokventno pisao o važnosti liberalnih umetnosti za svakog umetnika. Ulog je ovde bio ekonomski i društveni status. Činjenice sugerišu da umetnici petnaestog veka generalno nisu bili dobro plaćeni, mada je bilo izuzetaka, slučaj Mikelanđela, Ticijana, Rafaela i drugih umetnika koji su stekli međunarodnu slavu, poštovanje i bogatstvo. Umetnici koji su uspevali da se zaposle na dvoru nekog princa, kao Andrea Mantenja i Leonardo da Vinči u petnaestom, i Đorđo Vazari i Benvenuto Čelini u šesnaestom veku, imali su redovne novčane prihode, što im je omogućavalo da stvaraju sa više slobode i prenose svoj stil na druge. Na kraju šesnaestog vijeka, akademije pod patronatstvom prinčeva su počele da zamenjuju ova srednjovekovna umetnička udruženja. Umetničke radionice[uredi | uredi izvor] Umetnici renesanse su gotovo uvek radili po narudžbi. Slikaru iz trinaestog ili četrnaestog veka ne bi palo na pamet da slika iz bilo kog drugog razloga osim da zadovolji svog pokrovitelja, i onaj koji je bio dobar menadžer i savesno ispunjavao rokove, imao bi redovne narudžbe. Oni koji nisu bili dobri u poslu menadžera, često su kasnili sa isporukom završenih radova. Umetnici renesanse nisu radili u „ateljeima” koje povezujemo sa kasnijim stolećima. Italijanska reč, „studio” (ital. studio), ili kasnije u srpskom iz francuskog „atelje” (franc. atelier), tek je počela da se koristi u sedamnaestom veku, kada su umetnici postajali članovi akademija. Krajem srednjeg veka i tokom većeg dela perioda renesanse, umetnik je radio u „botegi” (ital. bottega; zanatskoj radionici ili prodavnici) – što je takođe obuhvatalo učenike i plaćene pomoćnike koji bi radili pod nadzorom glavnog majstora. Učenici koji su pristupali ovim radionicama, mogli su biti tek sedam ili osam godina starosti, a njihovu obuku su plaćale njihove porodice. Do kraja šesnaestog veka žene su bile isključene iz ovog sistema obuke, ponajviše jer im je bilo zabranjeno da se pridružuju odgovarajućim profesionalnim udruženjima (arti). U botege se ulazilo kao i u današnje prodavnice, sa ulice, a umetnika u poslu su mogli videti ulični prolaznici. Svoja završena dela umetnici su izlagali bilo na izlogu, ili u unutrašnjosti radionice. Mazačo, Lorenco Giberti, Andrea del Kastanjo, Antonio del Polajuolo i drugi, nogi od kojih su imali i zlatarski zanat, prihvatali bi narudžbe i za izradu nakita, oslikane drvene tacne (obično poklanjane tek postalim majkama), oslikane štitove za turnire, zastavice za verske proslave, ili za dizajn veza za različite tipove odeće. Umetnici renesanse su takođe projektovali i trijumfalne kapije, ali i dizajnirali kostime za građanske, verske i privatne festivale i proslave. Vrlo malo rada ove primenjene umetnosti je preživelo do danas, a njegov gubitak ostavlja veliku prazninu u istraživanju i razumevanju italijanske renesansne umetnosti. U šesnaestom veku značaj ovih radionica je naglo opao, ponajviše zbog isticanja kreativnog genija umetnika pojedinca. Već sredinom šesnaestog veka pojavljuje se novo, akademsko i pomalo elitističko shvatanje umetnika, slično kako je u starosti izjavio Mikelanđelo, rekavši da, „nikada nije bio ni slikar ni vajar sličan onima koji drže radionice (botege)”. Umetnički problemi renesanse[uredi | uredi izvor] Uspon nove umetnosti vajarstva i nove umetnosti slikarstva, obe čitav jedan svet udaljene od onih u srednjem veku, bio je posledica suštinske promene u metodama umetničkog predstavljanja. U vajarstvu, došlo je do do promene u koncepciji statue kao bloka i promena u razumevanju reljefa. U samostojećoj statui iznova je otkriven osećaj dubine, a reljef je podvrgnut slikarskim principima. U slikarstvu, nova naučna otkrića su brzo prilagođena umetničkim ciljevima: pronalazak linearne perspektive doneo je novu vrstu slikovne kompozicije, a nova snaga boje umnogome je dugovala pravilima vazdušne perspektive. Ručne tehnike korišćene u stvaranju umetničkih dela bile su tako radikalno izmenjene u prvoj generaciji rane renesanse da su radni postupci u umetničkim radionicama odbacili sva stara srednjovekovna ograničenja. Ono što je proizašlo iz ovih transformacija bila je nova umetnost renesanse. Poreklo linearne perspektive[uredi | uredi izvor] Paolo Učelo, Pet slavnih ljudi: Đoto, Učelo, Donatelo, Antoni Maneti i Bruneleslki, tempera na panelu, 65,5 h 21, 3 cm, Luvr, Pariz. U Luvru se nalazi jedna horizontalno izdužena slika sa bistama pet portretiranih ličnosti. Vazari je ovu sliku pripisao Učelu i identifikovao portretirane kao osnivače nove umetnosti. Kasnije su preciznije opisani kao oni koji su otkrili perspektivu. Na slici su, s leva na desno: Đoto, uključen kao osnivač ove moderne umetnosti; Učelo, kao virtuoz u perspektivi i slikarstvu životinja; Donatelo, kao eksponent modernog vajarstva; matematičar Antoni Maneti kog je Učelo često konsultovao o učenjima Euklida; i Bruneleski, kao majstor moderne arhitekture. Delo je toliko dotrajalo da se ne zna da li je u pitanju dosta preslikavani panel rane renesanse ili kopija iz 16. veka. U svakom slučaju ovo je izvesno: nastalo je u krugu kome su ti ljudi pripadali, a trebalo je da uključi i Mazača. U godinama između 1410 i 1415, ova grupa umetnika je izmislila perspektivu centralne tačke nedogleda, prvo kao naučni fenomen, a skoro odmah zatim kao naučnu pomoć vizuelnoj umetnosti. Neposredni rezultat je bio revolucionaran. Srednjovekovno umetničko delo je postojalo sasvim nezavisno od posmatrača u smislu ugla mesta gledanja. Sada je, međutim, uvođenjem perspektive, slika postala zavisna od ugla i mesta onog ko je posmatra: prikazani prostor i kretanje figura bili su organizovani u odnosu na posmatračevu tačku gledanja. Kao da je umetnik otvorio prozor i dozvolio da se direktno pregleda svaki detalj njegove slike. Kao posledica, a u poređenju sa srednjovekovnim slikarstvom, svaka slika nastala od petnaestog veka, poprimila je određeni karakter proizvoljnosti ili slučajnosti u smislu prikazanog trenutka u prostoru i vremenu. Tipične odlike[uredi | uredi izvor] Katedrala u Firenci, jedna od najpoznatijih renesansnih građevina Slikari preporoda rešavaju sve više probleme dubine prostora, i oseća se sistematski put koji sve više vodi ka traženju treće dimenzije u prostoru. Još uvek preovlađuje slika u temperi. To je slikarstvo još uvek religiozne sadržine. Kasnije 30—40-ih godina 15. veka pojavljuje se tehnika slikanja uljanim bojama koju je jedan mladi slikar iz Italije preneo iz Holandije gde je ona bila poznata. U prvom periodu teži se ka volumenu koji je bio postavljen modelovanjem i senčenjem da bi se dobio utisak prostora. Kasnije slikar ostavlja modelovanje da bi se prešlo na pikturalno rešavanje volumena. Slike imaju monumentalni karakter. Kasnije će se razvijati slikarstvo i u manjim dimenzijama ali sa razrađenim finim tonovima. Svetitelji i Božanstva se kreću u savremenim prostorima, a kasnije se gubi i oreol i stiče se utisak da su to živi ljudi. Vidimo da slikari slikaju i poznate ličnosti, a neretko među njih stavljaju i svoj portret, to je osvrtanje na sebe samoga i svest o sopstvenoj vrednosti. Neki slikari su se vremenom potpuno emancipovali od religiozne tematike. Na slikama vlada mir i statika, prostor je slobodan. Nema jakog kontrasta boja, osvetljenje je jednako. U pojedinim vrstama umetnosti nastajali su novi elementi, ali su neke odlike bile tipične za umetnost koju je stvarao renesansni čovek. To su: individualizam - čovek postaje svestrana i razvijena ličnost humanizam renesansa se okreće unatrag naučna osnova umetnosti - mnogi umetnici su se bavili anatomijom, optikom, tehnologijom, koje su upotrebljavali u svom stvaralaštvu (tipični primer je perspektiva u slikarstvu i odlivanje kipova u bronzi) realizam - iako su renesansni umetnici proklamovali vraćanje ka prirodi, njihov realizam se ticao upotrebljenih tema i javljaju se npr. novela ili komedija individualnost - nastaju autobiografije i autoportreti slikara i slikari potpisuju svoja dela nacionalizacija umetnosti sakupljaštvo mecenaštvo Renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] U 14. veku, Italija nije postojala kao ujedinjena država. Na jugu se nalazilo kraljevstvo Napulja, dok su Papske države oko Rima bile nominalno pod papskom vlašću, mada je papinski dvor bio izmešten u Avinjon u Francuskoj, 1309. godine. U centralnoj i severnoj Italiji, trgovina je obogatila i ojačala Firencu, Sijenu, Veneciju i Milano, koji su se pretvorili u samostalne gradove-države. U ovoj političkoj klimi ponosnih gradova-država koje su se nadmetale u snazi i prestižu, rođena je italijanska renesansa. Razvojem bankarstva, tekstilne proizvodnje i trgovine, Italija je postala urbanizovanija od ostatka Evrope, a umetnicima su pristizale narudžbe za ukrašavanje crkvenih i javnih građevina. Jedna od tih sekularnih narudžbi je Ambrođo Lorencetijeva (Ambrogio Lorenzetti) Alegorija dobre i loše vlasti, ciklus freski za gradsku palatu Sijene. Međutim, najveći broj slika naručenih u ranoj renesansi su vjerske hrišćanske teme. Pokretačka snaga renesanse je u oživljenom interesovanju za književnost i umetnosti starog Rima. Italijanski klasična prošlost je bila vidljiva u ruševinama i antičkim spomenicima. Povratak klasici je imao veliki uticaj na slikovni naturalizam. Zanimanje za klasičnu prošlost je takođe u vezi sa usponom humanizma, filozofijom koja je naglašavala dostignuća čoveka pojedinca u ovozemaljskom životu, a ne u nebeskom, i predstavlja značajan korak unapred od duha srednjovekovnog hrišćanstva. Još jedna bitna promena u verskom senzibilitetu 13. veka, dolazi od učenja Franje Asiškog i njegovih sledbenika, čije su propovedi naglašavale čin Hristovog stradanja i njegovu čovečnost. Sklop klasičnog preporoda i ovaj novi stil hrišćanstva obezbedio je temelje za novu vrstu umetnosti – koja ne samo da je izgledala realističnije, već je inspirisala simpatije prema Hristovim stvarnim, čovečnim kvalitetima, umesto stvaranja osećaja strahopoštovanja i misterije. Rana renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Rana renesansa u Italiji Rana Renesansa (ital. quattrocento) je prvo umetničko razdoblje renesanse koje traje kroz ceo 15. vek. Italija je odigrala vodeću ulogu u razvijanju renesanse, i to prvenstveno grad Firenca, a zatim i Padova, Rim, Venecija … sve do početka 16. veka. kad se nastavlja razvoj u celoj Evropi. Društveno uređenje je sličilo onom u antičkoj Grčkoj, bilo je puno gradova-država koje su se utrkivale i ratovale jedna protiv druge. Ti gradovi-države razvijali su manufakturnu proizvodnju, trgovinu, geografska otkrića, štampu (Johan Gutenberg, 1440) i nauku. Trgovina sa udaljenim krajevima ruši stare strahove od prostora i prirode kojim se sad pristupa na naučni način (manje kroz teološke dogme). Tako se razvijaju: matematika, medicina …; otvaraju se prvi univerziteti (Padova, i dr.). Umetnici po prvi put bivaju cenjeni i priznati kao stvaraoci. Renesansni čovek priznavao je da je razdoblje klasike nepovratno i mrtvo, a cilj mu je bio dostizati ga i preticati. U želji da se potpuno odbaci srednji vek i preporodi antika, u Evropi je počelo stvaranje modernog čoveka. Predstavnici rane renesanse u Italiji su: Mazačo, Donatelo, Filipo Bruneleski itd. Visoka renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Visoka renesansa u Italiji Visoka renesansa (ili razvijena renesansa, ital. cinquecento) je kasna faza renesanse koja se odvija do prve polovine 16. veka. Tokom 16. veka renesansa u Firenci nastavlja produkciju velikih umetnika; centar italijanske umetnosti je postao Rim, gde su ambiciozne pape Lav X i Papa Julije II slavili grad slaveći sebe. U vreme kad se izrazito poštovao subjektivizam i individualizam svakoga umetnika, toliko da se stvarao kult genija, umetnici su želeli da se izražavaju posebno i da pritom ostavljaju poseban utisak na posmatrača dela. To je vreme kada je vladala ideja genijalnog umetnika, pojedinca nadahnutog od Boga, koji je bio uspešan u različitim vrstama umetnosti – univerzalni čovek (ital. hommo universalis). Visoku renesansu personifikuju, po mnogima, tri najveća umetnika svih vremena: Leonardo da Vinči, Mikelanđelo Buonaroti i Rafael. Supružnici Arnolfini, slika Jana van Ajka iz 1434. godine, ulje na dasci, 81,9 x 59,7 cm, London. Rano holandsko slikarstvo[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Renesansa na severu Evrope Kasna gotika ili Nordijska [1] renesansa, kako je nekad zovu, je umetnost koja se razvijala na severu Evrope u 15. veku. Rano holandsko slikarstvo objedinjuje karakteristike kasne gotike sa novim renesansnim tendencijama. Ova slikarska škola se javlja u Flandriji. U to doba u Italiji renesansa uzima maha, a umetnost se budi i vraća čoveku. Rano holandsko slikarstvo ima svoje originalne karakteristike kao što su realizam, složeni simbolizam tema, pojava novih žanrova i upotreba uljanih boja. Nije slučajno da se ova umetnička revolucija odigrala baš u Holandiji, gde se razvila trgovina, nastalo blagostanje i bogatstvo, a građani nastojali da prodube i obogate svoje poglede na svet. Najznačajniji slikar ove epohe bio je Jan van Ajk. Holandski i italijanski slikari su kasnije uticali jedni na druge. Renesansa na severu[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Renesansa u severnim zemljama Gradska većnica u Poznanju, Poljska- 1550—1555. Renesansa na Severu označava umetnost visoke renesanse zapadne Evrope u 16. veku. Naziv „Severna“ je nastao da istakne razliku od izvorne, italijanske renesanse, koja se poistovjećuje s jugom Evrope. Visoka renesansa se širi iz Rima u celu Evrope. Među apsolutističkim monarhijama glavnih evropskih država u svom bogatstvu, raskoši, feudalnih poseda, tuđih kmetova i opljačkanih vrednosti, prednjače kraljevi francuskih dinastija. Zahvaljujući brojnim kraljevskim brakovima, francuski kraljevi polažu pravo na druge zemlje, pa ratuju sa svima (Nizozemskom, Španijom, Engleskom, Napuljem …). Preko ratova u Italiji upoznaju se s renesansom i prihvataju je jer im omogućava gradnju palata, dvoraca, galerija, muzeja, trgova kakvih nije bilo u gotičkoj umetnosti severa. Uskoro ti uticaji dopiru do Nemačke, Engleske, a kasnije u doba baroka i do carske Rusije. Čak je Leonardo slikao na dvoru Luja XII. Venecijanska renesansa[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Venecijanska renesansa Venecijanska umetnost ima specifičan vid umetnosti koja se ovde razvijala od doba romanike i gotika se ovde nikada nije razbuktala. Ovde je bilo i uticaja grčkog stvaranja i Vizantije, čiji se uticaj oseća u crkvi Sv. Marka, ali je svu svoju energiju ova škola usmerila na razvoj slikarstva. Venecija nije pretplata one uticaje humanizma kojih je bilo u Firenci, Ticijan nije bio u onom složenom smislu humanista. Njegov je postupak intuitivne prirode. On slika bez želje da u slikarstvu napravi revoluciju. Spontanost jeste karakteristika venecijanskog slikarstva. Slikanje uljem je iz Nizozemske preneto po Vazariju, a u vreme kada je Jan van Ajk bio prognan i najpre prodire u Veneciju preko Anatola da Mesine, mladog slikara. U venecijanskoj umetnosti svetlost i boja ima veliki značaj i volumeni se definišu pomoću svetlosti. Ponajpre Đorđone, koji je bio Ticijanov učitelj, usvojio je definisanje volumena pomoću svetlosti i ono što je nazvao luminizam svojstveno je za njegov slikarski pristup. Na ovaj način inicira ono što će se u velikoj meri u impresionizmu pojaviti na jedan ipak sasvim drugačiji način. Ticijan je usvojio tehniku svoga učitelja pritom smanjujući tehniku poetičnog, koju je njegov učitelj unosio kao karakteristiku u svome delu. U 15. veku jačaju gradovi kao Rim, a pogotovo Venecija koja je trgovinom, ratovima, ali i demokratskim izborima među vlastelom, te zahvaljujući prevlasti na Sredozemlju, postala najjača sila u Evropi. 1500. godine, na vrhuncu moći Venecije, niko nije slutio da je to i početak njenog kraja jer se trgovina već prebacivala na relaciju Evropa-Amerika (Kristifor Kolumbo je otkrio Ameriku 1492. godine). Velika karakteristika venecijanske renesanse je boja, naime osvetljenje koje je presudno i prepoznatljivo u ovom stilu. Za razliku od „intelektualnog“ slikarstva Firence i Rima, u Veneciji je nastala umetnost u kojoj je boja važnija od linije. Venecijansko slikarstvo: Domeniko Venecijano, Đovani Belini, Ticijan itd. Širenje renesanse[uredi | uredi izvor] U Francusku je renesansa dospela posredstvom francusko-italijanskih ratova na početku 16. veka. U pojedinim zemljama koje zahvata, renesansa se prilagođava mesnim prilikama, što se vidi na slikama srednjoevropskih renesansnih slikara Albrehta Direra i Hijeronimus Boša. Crtež u renesansi[uredi | uredi izvor] U vreme renesanse, umetnička dela su retko nastajala bez pripremne skice ili studije. Pre 16. veka, te studije su se obično izvodile na pergamentu ili viteli (prerađenoj životinjskoj koži), koja se mogla očistiti ili oprati i tako ponovo iskoristiti za novi crtež. Mali broj crteža koji su preostali iz perioda pre 1430. godine, izgleda da su bile stranice takozvanih „knjiga uzoraka”, zbirki crteža koji su mogli biti od koristi za stvaranje novih dela. Ti crteži su čuvani zato što su mogli biti korisni u radionici, a ne zbog toga što su smatrani posebnim umetničkim delima. Primeri koju se preostali do danas uključuju kopije drugih umetničkih dela, uzorke za standardne kompozicije i crteže životinja, ptica, ljudskih figura i portreta različitih tipova i karaktera. Čenino Čenini, umetnik koji je oko 1400. godine napisao traktat Ill libro dell’arte (Knjiga o umjetnosti), je smatrao crtež osnovom svih umetnosti. Posvetio je dvadeset i osam poglavlja svog traktata crtežu, savetujući slikara da svakodnevno crta na papiru, pergamentu ili drvenoj ploči (pripremljenoj koštanim prahom i arapskom gumom), ugljenom, kredom, perom ili četkicom i mastilom, i to na osnovu prirode, slika drugih majstora ili iz vlastite mašte. Jednu generaciju kasnije i pišući u Firenci, arhitekta i teoretičar Leon Batista Alberti je govorio o „konceptima” i „uzorima” (bez sumnje o „prvobitnim skicama” i „detaljnim crtežima”) koji služe kao uobičajena priprema za sliku i priču (storije; iscenirane kompozicije figura). Sredinom 16. veka, Đorđo Vazari je opisao skice kao „prvi skup crteža gde se istražuju odgovarajuće poze i razvijaju prve ideje”, a koje umetnik izvodi veoma brzo i na osnovu kojih kasnije nastaju konačni crteži kompozicije za sliku ili skulpturu. Važnost pripremnih skica je mogla značajno zavisiti od radionice do radionice, ali činjenice sugerišu da je slikar četrnaestog veka, standardne teme (Bogorodice, svece i raspeća) crtao direktno na podlogu dela koje će naslikati. Naravno, ti crteži (ili sinopije) bi se izgubili nakon što bi slikar dovršio sliku, ali današnja tehnološka dostignuća ponekad omogućavaju da ih se vidi u laboratorijama konzervacije i restauracije. Slikar bi takođe mogao skicirati složene kompozicije figura na maloj skali, papiru i pergamentu, i držati ih pored dela koje upravo stvara kako bi mu poslužile kao vodič u prvim pokušajima. Završetak rada na slici, prašina, mrlje boje i njihovo premeštanje u radionici s jednog mesta na drugo, mogli su na kraju navesti umetnika da odluči da takve crteže ne vredi dalje čuvati. Slikarstvo[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Renesansno slikarstvo Leonardo da Vinči: Studije proporcija po Vitruviju (1492) Za razliku od arhitekture ili skulpture, nije se moglo inspirisati antičkim slikarstvom jer se iz antičkog slikarstva ništa nije sačuvalo i zbog toga se inspiriše antičkim reljefima. U 16. veku u Rimu su bile objavljene freske u Neronovoj zlatnoj palati ili Titovim termama. Slikari renesanse rešavaju sve više probleme dubine prostora i oseća se sistematski put koji sve više vodi ka traženju treće dimenzije u prostoru. Još uvek preovlađuje slika u temperi. To je slikarstvo još uvek religiozne sadržine. Kasnije 30—40-ih godina 15. veka pojavljuje se tehnika slikanja uljanim bojama koju je jedan mladi slikar iz Italije preneo iz Holandije gde je ona bila poznata. U prvom periodu teži se ka volumenu koji je bio postavljen modelovanjem i senčenjem da bi se dobio utisak prostora. Kasnije slikar ostavlja modelovanje da bi se prešlo na pikturalno rešavanje volumena. Slike imaju monumentalni karakter. Kasnije će se razvijati slikarstvo i u manjim dimenzijama ali sa razrađenim finim tonovima. Svetitelji i Božanstva se kreću u savremenim prostorima, a kasnije se gubi i oreol i stiče se utisak da su to živi ljudi. Vidimo da slikari slikaju i poznate ličnosti, a neretko među njih stavljaju i svoj portret, to je osvrtanje na sebe samoga i svest o sopstvenoj vrednosti. Neki slikari su se vremenom potpuno emancipovali od religiozne tematike. Tematika[uredi | uredi izvor] U značajnoj meri je religioznog karaktera. Bila je prilika da se pokuša uvrštavanje nekih scena iz svakodnevnog života u religiozne teme i tako je „Madona sa Isusom“ bila predstavljana kao materinska ljubav, a predstavljana su i naga tela kada je trebalo slikati Adama i Evu. Novost je objavljivanje nekih novih žanrova kao što su portret, pejzaž i mrtva priroda. Tehnika[uredi | uredi izvor] U slikarstvu se upotrebljavala perspektiva - slikari su naučili da predstavljaju prostor i njegovu dubinu. Neki umetnici su radili i sa bojom i predstavljali senke, kao npr. Leonardo da Vinči. Ovaj umetnik je i različito tretirao crtež koji u renesansnoj umetnosti služi za poboljšavanje slike i studirao je pokret, anatomiju i crte lica koje izražavaju emocije. Tehnike slikarstva u renesansi[uredi | uredi izvor] Između 1200. i 1600, slikarstvo je nastajalo upotrebom različitih materijala. U trinaestom veku, tehnike koje se najviše koriste su tempera i fresko, ali krajem petnaestog veka, uljana tehnika je postajala sve popularnija. Do kraja šesnaestog veka u Veneciji je razvijena tehnika ulja na platnu, koja je u sedamnaestom veku postala najpopularnija tehnika u Evropi. Uljane boje su bile fleksibilnije, i opušteni, sugestivni potezi četkice u slikama koje je radio stari Ticijan, su sasvim drukčije od finog detalja vidljivog u venecijanskom slikarstvu temperom nastalom više od dvesta godina ranije. Složene procedure slikarevog zanata, onako kako je praksa na severu Italije u ranim periodima renesanse, detaljno je opisao Čenini, koji kaže da je učio slikarstvo od Anjola Gadite, sina i učenika Tadea Gadija, pomoćnika Đota – ali koji je svoj traktat napisao u Padovi, na severu Italije. Tehnike slikarstva koje je opisao Čenini, su one iz njegove radionice u Padovi, ali mi ne posedujemo drugi tehnički priručnik iz ovog perioda, i ono što kazuje Čenini, mada podrazumevano ne mora biti relevantno za ranije periode ili druge umetničke centre, treba pažljivo čitati. Tempera[uredi | uredi izvor] Naredni opis slikanja temperom zasniva se na Čeninijevom opisu, ali i na preostalim primerima ove tehnike. Prvi korak nakon što je mecena prihvatio konačni crtež dizajna kompozicije je da stolar napravi izglačane panele od drveta topole, lipe ili vrbe. U isto vreme pravljen je okvir na koji su se paneli pripajali. Paneli i okvir su zatim premazivani đesoom, odnosno mešavinom sitno mlevenog gipsa i lepka. Ponekad je ovaj prvi sloj prekrivan lanenim platnom, koje je umakano u đeso i zatim sve zajedno premazivano još jednim slojem đesa. Kad bi se površina osušila, mogla se dalje glačati tako da postane glatka kao slonovača. Čenini je izričit o tome kako treba postaviti figuru u kompoziciji panela. Podcrtež je rađen ugljenom pričvršćenim na štapić trske ili drvceta, što je umjetniku davalo dovoljno rastojanje od panela i omogućavalo da bolje sudi kompoziciju i njen razvoj. Senčenje je rađeno blagim potezima, a brisanje peruškom ptice. Kad bi kompozicija postala zadovoljavajuća, peruškom bi se brisao suvisli ugljen sa površine, i crtež bi se zatim mogao ojačati finom četkicom i vodom razređenim mastilom; četkice su pravljene od dlaka repa sive veverice. Nakon što je panel očišćen od ugljena, slikar bi osenčio pregibe odeće ili draperije i postavio sene na licu s pljosnatom četkicom i istim razređenim mastilom; „i tako” kazuje Čenini, „dobićeš crtež kojim ćeš svakog odmah zadiviti”. Skulptura[uredi | uredi izvor] Sa sačuvanom skulpturom iz antike je postala jedna od prvih umetnosti ovog doba, gde je došlo do promena u shvatanju u odnosu na srednjovekovnu skulpturu. Javlja se skulptura kao posebno delo - slobodnostojeća i umetnici uspešno savladavaju dramatizaciju scena, ekspresivnost u predstavljanju emocija ljudskog lica ili draperije. Veliki izazov su bile skulpture sa konjima i portreti i javljaju se biste poznatih ličnosti, a poznate su i sitne plastike i medalje. Arhitektura[uredi | uredi izvor] U arhitekturi su nastale najveće promene i ona postaje jedna od umetnosti. Renesansni umetnici su se inspirisali delima iz antičke umetnosti, njihovom srazmernošću, jednostavnošću, pravilnom proporcijom i lepotom. Pored kamena, upotrebljavala se i opeka i mermer. Upotrebljavali su se stupovi, kolonade, svodovi i kupole, a stepenište je postalo poseban element u arhitekturi. Nastaju novi tipovi objekata kao gradske palate i gradske i prigradske vile. Na početku 1401. godine Giberti i Bruneleski takmičili su se za radove na portalu Florentinske krstionice i tada je bitku dobio Bruneleski. Računa se da je na ovom konkursu učinjen ovaj prelaz prema renesansi. Sa Bruneleskijem zgrada nije savladala čoveka već je prvi put čovek proporcijom dolazio do zakona i prostora primenom matematike i, nadovezujući na metriku i modul romanike, dolazio do zakonitosti za razliku od slučajnosti u romanskom prostoru. Renesansa u književnosti[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Renesansa u književnosti Književnost u renesansi odlikuje prihvatanje i oblikovanje antičkih oblika umetnosti (ep, lirika, satira, epigram, a u prozi: biografija, istorijska pripovetka, dijalog i literarno pismo). Sonet i novela, originalne tvorevine italijanske književnosti, osvajaju i druge književnosti. U renesansi se posebno neguje jezik, kao izraz nacionalne svesti koju je unapredio humanizam. Razvoj jezika u Italiji započinje Dante Aligijeri (De vulgari eloquentia). Renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] Renesansa u Italiji se javlja u više gradova: u Firenci, Rimu, severnoj Italiji i Veneciji. Firenca Arhitekte Filipo Bruneleski L. B. Alberti Slikari Mazačo Fra Filipo Lipi Botičeli Rim Svestrani umetnici Mikelanđelo Buonaroti Leonardo Rafaelo Severna Italija Arhitekte Paladio Venecija Sjajni koloristi Ticijan Paolo Veroneze Tintoreto Renesansa u Nemačkoj i Nizozemskim zemljama[uredi | uredi izvor] Najveći predstavnik u Nemačkoj bio je Albreht Direr, a u Flandriji Jan van Ajk. Renesansa u Španiji[uredi | uredi izvor] Vazdušni pogled na manastir-palatu El Eskorijal. U Španiji ideološka promena nije tako očigledna kao u drugim zemljama, jer se ne dešava očevidan raskid sa srednjovekovnom tradicijom. Književnost prihvata italijanske inovacije (Dantea i Petrarku), ali ne zaboravlja poeziju Šansonijera i prethodnu tradiciju. Što se tiče plastične umetnosti, španska renesansa je mešala elemente uvezene iz Italije — odakle su pristigli i neki umetnici, Paolo de San Leokadio, Pjetro Toriđano ili Domeniko Fančeli — sa lokalnom tradicijom, ali i sa nekim drugim uticajima — flamanskim, na primer, koji je bio veoma moderan u to vreme zbog intenzivnih trgovačkih i dinastičkih odnosa koji su povezivali ove teritorije sa Španijom. Renesansne inovacije stigle su u Španiju veoma kasno; tek 1520-ih godina gotovi primerci su pronađeni u umetničkim manifestacijama, a takvi su bili raštrkani i u manjini. Tako odjeci italijanskog kvatročenta nisu u potpunosti doprli do Španije — tek kroz stvaralaštvo porodice Borha pojavili su se umetnici i dela tog vremena u oblasti Levantea — što pokazuje da je španska renesansna umetnost skoro naglo prešla iz gotike u manirizam. U oblasti arhitekture tradicionalno se razlikuju tri perioda: platereska (15. i prva četvrtina 16. veka), purizam ili italijanski stil (prva polovina 16. veka) i ererijanski stil (od 1559. do sredine narednog veka). U prvom od njih renesansa se pojavljuje površno, u dekoraciji fasada, dok je struktura objekata u većini slučajeva i dalje gotička. Najkarakterističnije za plateresku je vrsta male, detaljne i obilne dekoracije, nalik na rezbariju na srebrnjaku, odakle ime i potiče. Osnovno jezgro ove struje bio je grad Salamanka, čiji su univerzitet i njegova fasada glavna stilska paradigma. Izvanredni arhitekti platereske bili su Rodrigo Hil de Ontanjon i Huan de Alava. Purizam predstavlja napredniju fazu italijanizacije španske arhitekture. Palata Karlosa V u Alambri u Granadi, delo Pedra de Mačuke, je ovde glavni primer. Fokus ovog stila bio je u Andaluziji, gde su se pored pomenute palate isticali arhitekte poput Andresa de Vandelvira i Dijega de Siloe. Konačno, pojavio se eskurijanski ili ererijanski stil, adaptacija rimskog manirizma koji karakteriše oskudnost oblika i arhitektonski gigantizam. Osnovno delo je bila palata-manastir El Eskorijal, koju su projektovali Huan Bautista de Toledo i Huan de Erera, nesumnjivo najambicioznije delo španske renesanse. Vidi El Greko. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d đ e ž z i Janson 1975, str. 283–284 ^ Vrati se na: a b v g d đ e ž z Delimo 2007, str. 5–12 Literatura[uredi | uredi izvor] Alberti, Leon Battista, On Painting, prev. na engl. J. R. Spencer, Yale University Press, 1956. Alberti, Leon Battista, Ten Books on Architecture, uredio Joseph Rykwert, Tiranti, London, 1955. Antal, Frederick, Florentine Painting and Its Social Background, Kegan Paul, London, 1948. Berenson, Bernard, The Drawings of the Florentine Painters, u 3 sv., University of Chicago Press, 1938. Berenson, Bernard, Italian Painters of the Renaissance, popr. izd., Phaidon, London, 1957. Berenson, Bernard, Italian Pictures of the Renaissance: Central and North Italian Schools, u 3 sv., Phaidon, London, 1968. Berenson, Bernard, Italian Pictures of the Renaissance: Florentine School, u 2 sv., Phaidon, London, 1963. Janson, H. W. (1975). Istorija umetnosti (Umetnost). Beograd, Jugoslavija: Prosveta. Delimo, Žan (2007). Civilizacija renesanse (Istorija). Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Đina Piskel, Opšta istorija umetnosti, Beograd 1972. Dejiny umenia, Michael V, Altpatov, Martin 1976 Enciklopedija likovnih umjetnosti, L.Z. FNRJ, Zagreb 1959. Mala prosvetina enciklopedija, Beograd, 1959. Svetové dejiny umenia, B.F. Groslier, Larusse, Praha 1996. Istorija drevne umetnosti, J.J. Vinkelman, Novi Sad 1996. Dejiny estetiky, Wladislaw Tatarkiewitz, Bratislava 1985. Dejiny umenia, Martyn Janek, Karel Thiry, Bratislava 1990. Kratak pregled istorije umetnosti, Milan Ružić, Sarajevo 1970. Slikarski pravci XX veka, Lazar Trifunović, Beograd, 1981.}-

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Mihail Mihajlovič Bakhtin (5. novembar [17], 1895. [1] [2] [...], Orel [4] - 7. marta 1975. [2] [5] [...], Moskva [1]) - ruski filozof, kulturolog, teoretičar Evropska kultura i umetnost. Istraživač jezika, epskih oblika naracije i žanra evropskog romana. Tvorac nove teorije evropskog romana, uključujući pojam polifonizma (polifonije) u književnom delu. Istražujući umetničke principe romana Francoisa Rabelaisa, Bakhtin je razvio teoriju univerzalne popularne kulture smeha. Pripada književnim pojmovima kao što su polifonizam, kultura smeha, hronotop, karnevalizacija, menippea, duhovni gornji i telesni donji. Bahtin je autor više lingvističkih radova posvećenih opštem teorijskom pitanju, stilizmi i teoriji govornih žanrova. Intelektualni vođa naučnog i filozofskog kruga, koji je poznat kao `Bahtinov krug`. Rođen je u Orelu u brojnoj porodici zaposlenog u banci. Tada je živeo sa porodicom u Vilni i Odesi. Prema njegovim rečima, studirao je na univerzitetima u Petrogradu i Novorosijsku (nema dokumentovanih dokaza). Stariji brat je Nikolaj, filozof, istoričar antike. Od 1918. živeo je u gradu Nevel, gde je predavao u jednoj radnoj školi. Bakhtin je takođe razvio uski krug intelektualaca istomišljenika: M. I. Kagan, L. V. Pumpianski, V. N. Voloshinov, M. V. Iudina, B. M. Zubakin. 1919. godine - prvi objavljeni članak, „Umetnost i odgovornost“. Bakhtin.JPG Od 1920. živeo je u Vitebsku, gde je predavao u pedagoškom institutu i ​​konzervatorijumu, držao javna predavanja o filozofiji, estetici i književnosti. Njegovi poznanici uključuju P. N. Medvedeva, V. N. Voloshinova i I. I. Sollertinskog. U 1920-1924. Godini radio je na nedovršenim filozofskim traktatima i ranom izdanju knjige o Dostojevskom. 1921. oženio se Elenom Aleksandrovnom Okolovič. 1924. godine, na poziv Medvedeva koji se prethodno tamo vratio, vratio se u Lenjingrad. U krugu Bakhtina (koji sada, zajedno sa M. V. Iudinom, P. N. Medvedevim, V. N. Voloshinovom, L. V. Pumpianskim i I. I. Sollertinskim, koji su se preselili iz Vitebska i Nevela, obuhvata I. I. Kanaev , pesnik K. K. Vaginov i orijentalista M. I. Tubjanski), nastavljeni su kućni razgovori i seminari o filozofiji religije, etike i književnosti. Freud je takođe raspravljao o teoriji psihoanalize. Izveštaj Instituta za istoriju umetnosti „Problem heroja i autora u umetničkom stvaralaštvu“ 28. juna U decembru 1928. godine Bakhtin je zajedno s još nekoliko Lenjingradskih intelektualaca uhapšen u vezi sa aktivnostima grupe A. A. Meier (Uskrsnuće). 5. januara 1929. godine Bakhtin je pušten iz zatvora u kućnom pritvoru zbog bolesti (multipli osteomijelitis). 22. jula, dok je bio u bolnici, osuđen je u odsustvu na pet godina u logoru Solovetski, ali zahvaljujući naporima supruge i prijatelja, kazna je preinačena na 5 godina progonstva u Kustanaiu. Juna 1929. objavljena je prva Bahtinova monografija, „Problemi stvaralaštva Dostojevskog“. Posle prestanka izgnanstva 1936. godine, zbog zabrane života u velikim gradovima, Bakhtin je dobio posao u Mordovskom državnom pedagoškom zavodu u Saransk, ali je tamo bio prisiljen da napusti 1937. i do 1945. živeo je u stanici Saviolovo, u regionu Kalinin, gde je radio kao učitelj u škola broj 14. 1938. godine, zbog osteomijelitisa, amputirana mu je desna noga [6]. Pre rata, Bakhtin je učestvovao u odseku za teoriju književnosti Instituta za svetsku književnost. A. Gorki Akademija nauka SSSR-a (IMLI), gde je sačinio dva izveštaja o teoriji romana [7]. Prvi izveštaj, „Reč u romanu“, sačinjen je 14. oktobra 1940 (ovaj izveštaj je objavljen u „Pitanjima o književnosti“ 1965, br. 8), a drugi izveštaj, „roman kao književni žanr“, pročitan je 24. marta 1941. (objavljen u „Pitanja o književnosti“) 1970. br. 1) [8]. 15. novembra 1946. Bakhtin je odbranio disertaciju u Moskvi na Institutu svetske književnosti na temu `Rabelais u istoriji realizma` [9] i dobio doktorat [6]. Iste godine vratio se u Saransk, gde je ponovo radio na odeljenju za opštu književnost Državnog pedagoškog zavoda u Mordoviji (od 1957 - Državni univerzitet u Mordoviji) do 1961. Skoro savremeni zaboravljeni (između 1930. i 1963., osim tri manje novinske beleške, nisu štampane), Bahtin se 1960. vratio u naučni prostor SSSR-a, zahvaljujući pomoći istomišljenika koji su ga prepoznali kao svog učitelja: 1960. dobio je kolektivno pismo književnih naučnika - naučnici Instituta za svetsku književnost V. V. Kožinov, S. G. Bočarov, G. D. Gačev, P. V. Palievski, V. D. Skvoznikov [10]. Godine 1969. Bakhtin se preselio iz Saranska u Moskvu, pod pokroviteljstvom Jurija Andropova, koji mu je naredio da nađe dostojan stan književnom kritičaru [11]. Tokom 1960-ih i 1970-ih, Bakhtinovi su članci objavljeni u IMLI publikacijama: časopisu Voprosi literaturi i zbirci Contekt. Uspeo je da objavi svoju knjigu o Rabeli, da ponovo objavi knjigu o Dostojevskom (zapravo novo izdanje), da pripremi zbirku članaka o literaturi, „Pitanja o književnosti i estetici. Studije različitih godina “(objavljeno ubrzo nakon smrti autora). Umro je 7. marta 1975. u 79. godini. Sahranjen je u 21. delu Vvedenskog groblja [12]. Legaci Glavna djela Bakhtina ubrzo su prevedena i postala su vrlo poznata na Zapadu. U Engleskoj, na Univerzitetu u Sheffieldu, postoji Bakhtinski centar koji vrši naučni i obrazovni rad [13]. Bakhtinov rad postao je posebno popularan u Francuskoj, gde su ga promovisale Tsvetan Todorov i Julia Kristeva. Bakhtin je veoma poznat i u Japanu, gde je objavio prvo u svetu svoje sakupljene radove, a objavio je i veliki broj monografija i radova o njemu. Od 1992. godine u Vitebsku (od 2000. godine, zapravo u Moskvi) objavljen je „časopis za naučna istraživanja o biografiji, teorijskoj baštini i eri M. M. Bakhtina“ („kvartalni časopis za istraživanje izdavači, sledbenici i protivnici M. M. Bakhtina “, zatim -„ časopis za naučna istraživanja o biografiji, teorijskoj baštini i eri M. M. Bakhtina “) -„ Dijalog. Karneval. `Hronotop`. Posle pauze od 2004. do 2008. godine, od 2009. godine časopis izlazi dva puta godišnje. U delu M. Bakhtina veliko mesto zauzimaju problemi pozorišta i drame, filozofija scenske umetnosti u celini. Braća Bakhtin su u detinjstvu, pod vođstvom svoje guvernante, igrali scene iz Iliade i nastavili da postavljaju pozorišne predstave posle njenog odlaska. U problemu „M. Bahtin i pozorište “ističu se sledeći aspekti: uloga pozorišta u Bahtinovom životu i radu, u stvaranju njegove ličnosti i kreativnosti interesovanja; `Pozorišne` činjenice iz biografije naučnika u kontekstu kulture; problemi dramaturgije, pozorišne estetike i pozorišne filozofije u radovima naučnika, njihova povezanost sa opštim kulturnim procesima doba, Bahtinova interpretacija ideja `teatralnosti`, opšti kulturni univerzal - metafora `svet - pozorište`, jasno ažurirana u 20. veku. Bahtinova arhiva se čuva u Odseku za rukopise RSL-a, fond 913......

Nova, nekorišćena Roman Jakobson, K. Pomorska - RAZGOVORI Izdavač: Narodna knjiga - Alfa, Beograd, 1998. god. Broširan povez, 19,5 cm. 228 str. Roman Osipovič Jakobson Roman Osipovič Jakobson (rus. Roman Osipovič Яkobson; Moskva, 23. oktobar 1896 — Boston, 18. jul 1982) je bio ruski lingvista i semiolog, bio je jedan od najuticajnijih lingvista 20. veka i začetnik razvoja strukturalističke analize jezika, poezije i umetnosti. Život i rad Rođen, u bogatoj porodici ruskih jevrejskih doselјenika, u Moskvi od ranog doba bio je fasciniran jezikom. Kao student bio je vodeća figura Moskovskog lingvističkog kruga i učestvovao u moskovskom aktivu svetske avangardne umetnosti i poezije. Lingvistika u to vreme je bila obeležena neogramatičarima i insistirala da je jedino naučno proučavanje jezika proučavanje istorijske lingvistike i razvoja reči kroz vreme (dijahronijski pristup). S druge strane, Jakobson je pod uticajem radova Ferdinanda de Sosira razvio ideju strukturne analize lingvističkih fenomena (sinhronijski pristup). Godine 1920. Jakobson, usled političkih promena, napušta svoju rodnu zemlјu i dolazi u Prag kao član Sovjetske diplomatske misije da nastavi svoje doktorske studije. U Pragu se sprijatelјuje sa brojnim češkim književnicima. Takođe je impresionirao češke akademike svojim izučavanjem čeških stihova. Godine 1926. on zajedno sa N. Trubeckojim, V. Matheziusom i ostalima postaje osnivač praške škole, odnosno lingvističkog društva pod nazivom Praški lingvistički krug. Dok je Trubeckoj insistirao na tome da je jezik način čuvanja i samorazumevanja kulture, Jakobson je suprotno smatrao da je jezik način izražavanja i razvoja kulture. Iako su njihovi pristupi bili različiti, njihova saradnja je bila veoma korisna za slavistiku i lingvistiku 20-og veka. U to vreme Jakobson je napisao brojne radove iz fonetike i 1929. godine on koristi termin strukturalizam da bi prvi put opisao šta je distinkcija u ruskim studijama. Jakobsonova univerzalna strukturalno-funkcionalna teorija fonologije bazira se na principu binarnosti za uspostavlјanje distinktivnih obeležja (opozicija) i bila je prvo uspešno rešenje lingvističke analize u skladu sa Sosirovim hipotezama. Pod distinktivnim obeležjem se podrazumeva ono svojstvo jednog glasa na osnovu kojeg taj glas stoji u fonološkoj opoziciji prema drugom glasu. Princip binarnosti (dihotomije) ispolјava se u svrstavanju jezičkih jedinica u parove od po dva člana između kojih postoji opozicija po prisustvu, odnosno odsustvu karakterističnog obeležja. Postojanje distinktivnih obeležja kao stvarnih relevantnih kategorija u konkretnom procesu sporazumevanja pokazuju i psihološki testovi izvršeni nad većim brojem lica. Posle nacističke invazije na Prag 1941. godine, Jakobson odlazi u Švedsku i Dansku gde se pridružuje Kopenhagenškom lingvističkom krug i tu upoznaje Luisa Hjelmsleva. Jakobson se interesuje za antropologiju i to mu pomaže da napravi lingvistički zaokret u pravcu humanizma. Po dolasku u SAD, postaje član velikog udruženja intelektualaca emigranata u Nјujorku, gde takođe nastavlјa druženje sa češkim emigrantima. Na École Libre des Hautes Études, vrsti frankofonog univerziteta u egzilu, Jakobson sarađuje sa antropologom Klod Levi-Štrausom, koji je bio jedan od najpoznatijih strukturalista. Predajući na Kolumbija univerzitetu, Harvardu i MIT-u, Jakobson održava poznanstva sa mnogim američkim lingvistima i antropolozima kao što su Bendžamin Vorf, Edvard Sapir, Franc Boas i Leonard Blumfild. Godine 1949. Jakobson se seli na Univerzitet u Harvardu, gde će provesti ostatak svog života. Nјegovo interesovanje se kreće od ruske poezije prema opštim osobenostima poetskog jezika. Sa istraživanjima na tu temu postao je poznat u celom svetu. Početkom 1960. godine Jakobson sveobuhvatno proučava jezik i počinje pisati o komunikacionim naukama u celini. Komunikacijske funkcije Jakobson razlikuje šest komunikacijskih funkcija, koje odgovaraju dimenzijama komunikacijskog procesa. Dimenzije su: 1. kontekst; 2. poruka; 3. pošilјalac; 4. primalac; 5. kanal; 6. kod. Funkcije su: 1. referentna (kontekstualna ili situaciona informacija); 2. poetska (estetska ili kreativna); 3. emotivna (lična ili ekspresivna); 4. konativna (vokativno ili imperativno adresovanje primaocu); 5. fatička (kontrolni radni kanal); 6. metalingvistička (kontrolni radni kod). Jedna od šest funkcija uvek je dominantna u tekstu i obično određuje tip teksta. U poeziji dominantna funkcija je poetska funkcija: fokus je na samoj poruci. Prava oznaka poezije je prema Jakobsonu „projekcija principa jednakosti sa ose selekcije na osu kombinacije“. Uopšteno govoreći, to znači da poezija uspešno kombinuje i integriše formu i funkciju. Jakobsonova teorija komunikacija je prvi put objavlјena u „Closing Statements: Linguistics and Poetics“. Danas nijedno istraživanje na temu komunikacijskih nauka ne može zaobići njegov rad. Jakobson se bavio i nepotpunim jezičkim sistemima, tražeći šta je u njima uvek i najčešće prisutno, a šta može i izostati. Tako su nastali njegovi radovi o dečjem jeziku i afaziji. Afazija je jezički poremećaj, koji nastaje kad se ošteti oblast mozga koja je uklјučena u obradu jezika. Prema Jakobsonu afazija je smanjenje sposobnosti odabira (selekcije) ili kombinacije i kontekstualizacije. Nјegove zasluge u lingvistici su postojale i na polјu morfologije, gde je dao metod određivanja odnosa u okviru morfoloških sistema prema principu binarnosti (obeležena kategorija ima prema sebi neobeleženu kategoriju). Posebno je ispitivao ruski glagolski i padežni sistem. Iako je Roman Jakobson u skladu sa programom praške škole, kao njen najeminentniji član najviše pažnje poklanjao istraživanju fonologije i distinktivnih obeležja njegova naučna delatnost je bila višestruka (komunikacijske funkcije, ispitivanja poetskog jezika, jezička tipologija, socijalna antropologija, psihoanaliza). Harvardska slavistička škola, koju je Jakobson osnovao, je i danas jedna od najreprezentativnijih u svetu. Bibliografija R. Jakobson “Remarques sur l`evolution phonologique du russe compare a celle des autres langues slaves”. Prague, 1929 R. Jakobson “ Child Language, Aphasia and Phonological Universals, 1941 R. Jakobson “Style in Language, ed. Thomas Sebeok, 1960 R. Jakobson “Selected Writings, ed. Stephen Rudy, The Hague, Paris, Mouton in 6 volumes: 1.Phonological Studies, 1971 2. Word and Language, 1971 3. The Poetry of Grammar and the Grammar of Poetry, 1980 4. Slavic Epic Studies, 1966 5. On Verse, Its Masters and Explores, 1978 6. Early Slavic Paths and Crossroads, 1985 R. Jakobson “Questions de poetiqe, 1973 R. Jakobson “Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time (ed. Krystyna Pomorska and Stephen Rudy), 1985 R. Jakobson “Six Lectures of Sound and Meaning, 1978 R. Jakobson “The Framework of Language, 1980 R. Jakobson “Halle M., Fundamentals of Language, 1956 R. Jakobson “Waugh L., The Sound Shape of Language, 1979 R. Jakobson “Pomorska K., Dialogues, 1983 x2

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Zatvorena trgovačka država / Pet predavanja o određenju naučnika, Johan Gotlib Fihte Knjiga sadrži dva Fihteova teksta koja su samo na prvi pogled toliko (tematski) različita, da bi bila zajedno objavljena, Predavanja o određenju naučnika i Zatvorena trgovačka društva. Ono što ih združuje i što opravdava njihovo objavljivanje u jednoj knjizi, je Fihteova ideja o moralno-praktičkom pozivu nauke i naučnika. Ni nauka ni naučnik ne postoje sami za sebe; samodovoljnost je nespojiva kako s naukom, tako i s onim ko se njome bavi. Obrnuto, i nauka i naučnik, prema Fihteu, pripadaju čoveku kao čoveku; oni nisu svojina čovečanstva. Johan Gotlib Fihte (nem. Johann Gottlieb Fichte; Ramenau, 19. maj 1762 - Berlin, 27. januar 1814) jedan je od glavnih predstavnika nemačke klasične idealističke filozofije i najistaknutijih ličnosti nemačkog duhovnog života krjem 18. i početkom 19. veka. Fihte je rođen u Ramenauu, u porodici siromašnog tkača lanenog platna. Bez obzira na oskudne životne prilike, kao izuzetno darovit dečak, svoje školovanje započeo je u Šulpforti, najpoznatijoj srednjoškolskoj ustanovi u 18. veku u kojoj su saksonski vladaoci od dece svojih podanika obrazovali nove naraštaje za sopstvene činovnike, pravnike, sveštenike i gimnazijske nastavnike.[1] Na preporuku Getea, Fihte je veoma rano postao profesor u Jeni gde je objasnio svoj sistem `transcendentalnog idealizma`. Međutim, nakon objavljivanja njegovog eseja `Ueber den Grund unsers Glaubens an eine göttliche Weltregierung` (`Na osnovu naše vere u vladavinu božanskog sveta`) on je optužen za ateizam zbog čega je otpušten sa Filozofskog fakulteta u Jeni 1799. godine. Nakon izvesnog vremena prelazi u Berlin gde drži vatrene govore pod francuskom okupacijom čime je pokazao veliku ličnu hrabrost. Značajno je doprineo osnivanju i razvoju berlinskog Univerziteta 1809. godine gde postaje profesor i rektor. U 51. godini života oboleo je od tifusa od kog umire 1814. godine u Berlinu.[2] Filozofija Fihteova filozofija masonstva predstavlja pokušaj da se sa stanovištva filozofije klasičnog nemačkog idealizma rasvetli i preuzme, odnosno iskoristi za vlastite svrhe, jedna u doba prosvetiteljstva i rane romantike uticajna i raširena, iako u to vreme ništa manje opskurna kultura tajnog društva, da se preko nje ostvari ideja čoveka kao svetskog građanina i da se na taj način izvrši uticaj na takozvano veliko ili javno društvo i na politiku.[1] Fihte je odbacivao Kantov dualizam koji je kritikovao sa pozicije čistog subjektivnog idalizma pri čemu je negirao postojanje stvari, predmeta i materije van čoveka a istovremeno na osnovu svoje filozofije uzima apsolutno `ja`.[2] Pedagoški pogledi Fihte govori o dužnosti ličnog primera kao o naročito značajnoj temi za određivanje načina vaspitnog delovanja unutar ljudske zajednice. O njoj govori u svojim Predavanjima, opisujući lik naučnika kao učitelja i vaspitača ljudskog roda. Smatrao je da učitelj davanjem ličnog primera, neposredno delujući na ljude oko sebe, ljudske vrline i ideale čini realnim i mogućim.[3] Fihteov naučnik-vaspitač se ne obraća individui, detetu, već društvu u celini. Budući da je za njega društvo, tj. ljudska zajednica, pre svega ,,međusobni odnos umnih bića‘’ i imajući u vidu da čovek poseduje nagon, prema kome teži ,,da izvan sebe nađe slobodna umna bića i da sa njima stupi u zajednicu‘’, to cilj čoveka u društvu postaje da i drugoga učini savršenijim, ne bi li tako svi u društvu putem ,,međusobnog ujedinjavanja putem usavršavanja‘’ postali međusobno jedinstveniji.[3] On zahteva formiranje celog čoveka koje je podrazumevalo formiranje karaktera i volje, odgajanje duha samodelatnosti i samostalnosti i negovanje ideje o univerzalnosti ljudske ličnosti uz istovremeno služenje zajednici. Po njegovom mišljenju staleške razlike i polovično i jednostrano obrazovanje koje se stiče u velikom društvu predstavlja jednu od glavnih prepreka koja onemogućava ostvarenje univerzalnog ljudskog vaspitanja koje ne pogađaju samo pojedinca, već ugrožavaju ceo ljudski rod u njegovoj težnji ka konačnom cilju. Zbog toga, pod uticajem švajcarskog pedagoga Pestalocija, on počinje da zastupa stanovište da je kroz reformu vaspitanja i obrazovanja, moguće, ne samo narode, već i celo čovečanstvo spasiti bede i prevladati stalešku podeljenost među ljudima. Dostizanje univerzalnog obrazovanja smatrao pouzdanim znakom ljudske zrelosti. Štaviše, on je zrelost ljudske ličnosti izjednačio s pojmom univerzalnog vaspitanja. Prema Fihteovoj teoriji vaspitanja pod zrelošću se podrazumeva dostizanje najšireg obima ljudske slobode i humaniteta ljudske ličnosti. Nasuprot tome, on je u usko specijalizovanom, jednostranom, profesionalnom obrazovanju modernog čoveka prepoznao jedan od uzroka čovekove nezrelosti. Tu nezrelost Fihte je video kao posledicu disharmoničnog razvitka modernog individuuma koji, kako on kaže, s jedne strane pati od `prezrelosti, a s druge strane od nezrelosti.` Toj disharmoničnoj ličnosti modernog doba, Fihte je, poput Šilera i Getea, pokušao da suprotstavi svoju estetiziranu sliku individue u kojoj je `muževna snaga ublažena ljubaznošću`. Da bi, u svom formiranju dostigao najviši stepen zrelosti, čovek, po Fihteu, treba kroz proces vaspitanja da savlada sve ono što je u njegovoj ličnosti nasilno i što `treba da nestane kad razvoj ličnosti bude dovršen i kad se njen duhovni oblik zaokruži u sebi`. Fihteova teorija univerzalnog vaspitanja, ne podrazumeva samo oslobađanje pojedinca od onog partikularnog, već i otklanjanje iz njegovog odgoja svega onog što bi takvog čoveka moglo zbog karaktera njegovog univerzalnog vaspitanja dovesti i istrgnuti iz zajednice i izručiti ga, kako on kaže, `hladnom kosmopilitizmu`. U Fihteovoj koncepciji vaspitanja pojmovi kosmopolitizma, kao jedna vrsta epohalnog svetsko-građanskog štimunga, i patriotizma, kao ljubav prema domovini, nalaze se u bliskoj vezi i nisu suprotstavljeni. Zastupao je stav da je narodnost najvažniji deo čovekovog bića i nastojao je da vaspita valjanog člana naroda a time i valjanog čoveka. Verovatno je moralno propadanje nemačkog naroda (po Fihteu) uticalo da se opredeli za čisto narodno vaspitanje koje bi obnovilo duh nemačkog naroda i preporodilo nemačkog čoveka.[1] Fihte je smatrao da se o vaspitanju dece, muške i ženske, treba brinuti država, čija bi uloga bila osnivanje `narodnih škola` koje bi se izdržavale radov vaspitanika. U tim školama vaspitavali bi se savršeni građani koji bi to bili tek kad usvoje religijsko učenje.[2] Dela „Osnova celokupnog učenja u nastavi“ „Uvod u učenje o nauci“ „Sistem učenja o moralu“ „Sastav skromne nauke“ „Aforizmi o vaspitavanju“ „Govor nemačkom narodu“ „Pokušaj kritike sveg otkrivenja“ „Osnova prirodnog prava prema principima teorije nauke“ „Sistem teorije morala prema principima teorije nauke“ „Određenje čoveka“ „Zatvorena trgovačka država“

Odlično očuvano! Autor - osoba Platon Naslov Platon : izabrana dela. Knj. 1, Gozba ili O ljubavi / s grčkog preveo, predgovor i objašnjenja dodao Miloš Đurić Ostali naslovi Gozba O ljubavi Vrsta građe knjiga Jezik srpski Godina [b. g.] Izdavanje i proizvodnja Beograd : Narodna prosveta, [b. g.] (Beograd : `Branko Đonović`) Fizički opis LXXXI, 193 str., [1] list sa slikom Platona ; 20 cm Drugi autori - osoba Đurić, Miloš Zbirka Biblioteka stranih pisaca Napomene Ljubav i lepota u Platona: str. XI-LXXXI Napomene i objašnjenja: str. 111-193. Predmetne odrednice Platon, 427-347 pre n. e. -- `Gozba` Ljubav (filozofija) MG86 Platon (grč. Πλάτων, plećati; izvorno ime Aristokle; Atina, 427. p. n. e. – 347. p. n. e.) bio je uticajan starogrčki filozof i besednik, Sokratov učenik, a Aristotelov učitelj, i osnivač Akademije u Atini. Platon je predavao na Akademiji, i pisao u formi dijaloga o mnogim filozofskim temama. Njegovo postojanje nam je poznato preko njegovih filozofskih i dramatičkih dela koja su očuvana u rukopisima obnovljenim i izdatim u mnogim izdanjima od početka humanističkog pokreta. Platonova pisana dela se skoro u potpunosti sastoje iz dijaloga, epigrama i pisama. Većina poznatih platonovih dijaloga je sačuvana, iako savremena izdanja njegovih dela sadrže dijaloge koji se od filozofske javnosti smatraju ili sumnjivim (npr., Alkibijad, Klitofon) ili verovatno lažnim (npr. Demodok, Alkibijad Drugi). Sokrat se kao ličnost pojavljuje u većini Platonovih dijaloga, iako često nije jasno koliko se sadržaj dijaloga i misli mogu pripisati Sokratu a koliko Platonu. U poslednjim Platonovim delima (Zakoni) Sokrat se gubi kao učesnik u dijalogu. Za razliku od svog učitelja Sokrata koji potiče iz prostog naroda, Platon je poreklom iz aristokratske porodice i sprema se za političi život još od najranije mladosti. Sudbonosni momenat za njegovo sazrevanje bilo je „Suđenje Sokratu” u kom je Sokrat na kraju osuđen na smrt. Nakon Sokratove smrti, vidno povređen i demolarisan i u svojoj 24. godini, Platon kreće na prvo od svojih putovanja po Sredozemlju. Poznati Mesečev krater je dobio ime Platonov krater, u njegovu čast. Biografija Platon je rođen kao Aristokle 427. p. n. e. u Atini, u srednje imućnoj aristokratskoj porodici. Njegov otac se zvao Ariston, majka Periktiona. Jedan od Platonovih predaka, Glaukon, je bio jedan od najpoznatijih atinskih plemića. Nadimak Platon (odnosno Plećati, Plećaš; od gr. πλατύς - pleća) je stekao zbog svoje telesne građe, prvenstveno zbog širine ramena (odnosno pleća). Diogen Laertije svedoči da je Platon stekao svoj nadimak u rvačkim krugovima. Navodno je jednom pobedio na Istamskim igrama. Drugo mišljenje kaže da je taj nadimak dobio zato što je bio širok u izlaganjima (govorima). Platon je u mladosti postao Sokratov učenik, i – barem sudeći po njegovim rečima – prisustvovao je suđenju Sokratu, mada ne i njegovom pogubljenju. Za razliku od Sokrata, Platon je zapisivao svoja filozofska viđenja, i ostavio je značajan broj rukopisa. Bio je duboko pogođen načinom na koji su se gradske vlasti ophodile prema Sokratu, i veliki deo njegovih ranih dela sadrži njegove uspomene na učitelja. Moguće je da mnoštvo njegovih etičkih spisa posvećeno potrazi za društvom, gde se slične nepravde ne bi mogle dogoditi. Dubok uticaj na Platona izvršio je nesumnjivo Pitagora, čija shvatanja harmonije broja jasno odjekuju u Platonovoj teoriji ideja; a donekle i Anaksagorin učenik Arhilej, Sokratov učitelj, iako Sokrat rano raskida sa njegovim učenjem; i Parmenid, sa čijim shvatanjima Platon polemiše u dijalogu Sofist. Platon, sa 40 godina osniva jednu od najranijih organizovanih školskih ustanova civilizacije Akademiju, nazvanu po antičkom heroju Akademu, zaštitniku šume u kojoj se ona nalazila, koja je neprestano radila sve do njenog zatvaranja od strane cara Justinijana I 529. godine. U Akdemiji se u prvim godinama njenog rada školuje i Aristotel. U Platonovim spisima se mogu naći rasprave u vezi aristokratskih i demokratskih tipova vladavine. Takođe se mogu naći rasprave o ulozi naslednosti i okruženja u ljudskoj inteligenciji i ličnosti, mnogo pre moderne rasprave „priroda protiv odgoja“ koja je započela u vreme Tomasa Hobsa i Džona Loka. Takođe, Platon raspravlja o subjektivnosti i objektivnosti ljudskog znanja, što prethodi modernim debatama između Dejvida Hjuma i Imanuela Kanta, ili između postmodernista i njihovih protivnika. Čak i mit o izgubljenom gradu ili kontinentu, Atlantidi potiče od ilustrativne priče isričane u Platonovim delima Timaj i Kritija. Platon je mahom pisao u formi dijaloga. U ranim dijalozima nekoliko ličnosti razgovaraju na neku temu postavljajući jedan drugom pitanja. „Sokrat“ igra prevashodnu ulogu. Ali kvalitet dijaloga se prilično menjao kako je odmicao Platonov život. Opšte je mišljenje da su rana Platonova dela bila bliže bazirana na Sokratovim mislima, dok se njegovi kasniji spisi sve više razlikuju od pogleda njegovog bivšeg učitelja. U hronološki srednjim dijalozima, Sokrat postaje „tumač“ Platonove filozofije, a forma pitanja-i-odgovora postaje sve više pro forma: glavni lik predstavlja Platona, a sporedni likovi malo šta govore, osim „da“, „naravno“ i „vrlo tačno“. Kasniji dijalozi su više poput traktata, i Sokrat je često odsutan, ili ne govori. Pretpostavlja se da je Platon u potpunosti pisao ove poznije dijaloge, dok su raniji mogli biti prepisi Sokratovih dijaloga. Pitanje da li su, i koji, dijalozi stvarno Sokratovi predstavlja Sokratovski problem. Rad „Najsigurnija karakterizacija evropske filozofske tradicije je da je ona pisanje po marginama Platonovog djela“ Platonova Metafizika: Platonizam ili realizam Jedna od Platonovih tekovina, možda čak najznačajnija, je njegova dualistička metafizika, često nazivana (u metafizici) platonizmom, ili (preuveličanim) realizmom. Platonova metafizika deli svet na dva posebna aspekta: svet „formi“ (ili ideja) i perceptivni svet koji vidimo oko sebe. Smatrao je da su perceptivni svet, i stvari u njemu, nesavršene kopije formi ili ideja. Ove forme su nepromenljive i savršene, i možemo ih pojmiti samo korišćenjem intelekta ili razumevanja (na primer proizvodi uma koji ne uključuju čulnu percepciju ili imaginaciju). Takođe, čulni svet je propadljiv i promenljiv, dok za svet ideja važi suprotno - on je večan i fiksiran jednom za svagda. Isto tako, pošto je čulni svet (i stvari koje ga čine) samo nesavršena kopija sveta formi, to onda on duguje svoje postojanje formama, a zbog svoje nesavršenosti često se kaže da je manje realan (stvaran) nego svet formi. To, kako se čini na prvi pogled, vodi tvrdnji da je postojanje podložno stepenovanju (nešto može biti stvarnije od nečega drugog), što je, mada zanimljiv, filozofski gledano krajnje problematičan stav. U dijalogu Država, knjige VI i VII, Platon upotrebljava niz metafora u cilju objašnjenja njegovih metafizičkih pogleda, kao što je dobro poznata Alegorija pećine. Uzet zajedno, ove metafore grade kompleksnu ontološku i gnoseološku postavku: Ideja Dobra (često interpretirana kao Platonov Bog, što ne spada među najuspešnije interpretacije, za Platonovo shvatanje Boga - Demijurga vidi dijalog Timej), osvjetljava ostale ideje omogućavajući tako neskrivenost vidljivog sveta (često se govori o emanaciji kao odnosu između ideje dobra i ostalih ideja, to je međutim Plotinov termin) i figurira kao predmet najvišeg znanja. U vidljivom svetu objekti nisu ništa do puke senke, obrisi večnih ideja: kao da gledamo senke na zidu pećine, bez mogućnosti osvrtanja, a koje bacaju predmeti osvetljeni suncem izvan pećine (Pogledaj Alegorija pećine). Platonova metafizika, a posebno dualizam, između inteligibilnog i peceptivnog, služiće kao podloga za filozofe Neoplatonizma kakav je Plotin, i Gnostike. Postavke o prirodi znanja i učenja koje srećemo u dijalogu Menon koje počinju brojna pitanja, kao što je pitanje mogućnosti učenja vrline, znanja kao reminescencije, izvršila su veliki uticaj na filozofsku misao u celini. Idealna država Oblik vladavine koji Platon izvodi iz ovih postavki zasnovan je na strogoj hijerarhiji naslednih klasa, u kojoj je individualna sloboda potisnuta u korist države. Platon kaže da je država nužnost na koju su ljudi primorani da bi ostvarili svoje mnogobrojne potrebe. Da bi država ostvarila svoju ulogu, ona mora da bude organizovana na najbolji način, a to znači da treba da ima dobru podelu rada. Po tom principu, Platon je podelio društvo na sledeće staleže: Prvi stalež su upravljači. To su mudraci, filozofi. Njihova glavna osobina je mudrost. Oni imaju zadatak da upravljaju državom. Drugi stalež su čuvari. To su ratnici i njihova glavna osobina je hrabrost. Oni brane državu i štite zakon. Treći stalež su zemljoradnici i zanatlije. Njihove osobine su poslušnost i radinost. Oni obezbeđuju materijalne potrebe društva. Veličina grada i klase u njemu determinisana je matematički precizno, zajedno sa eugeničkim zahvatima radi obezbeđenja pomenutog. Rasprave o povezanosti Platonove filozofije i ovakve postavke idealnog uređenja i dalje traju. Platonova misao kroz istoriju Platonova misao se često upoređuje sa filozofijom Aristotela, Platonovog najpoznatijeg učenika, čija je reputacija tokom srednjeg veka pomračila Platonovu. Sholastički filozofi, naime, Aristotela nazivaju jednostavno „Filozof“. Jedna od karakteristika srednjeg veka je oslanjanje na sholastičke komentare Platonovih dela, kao i dela drugih filozofa antike, umesto okretanja originalnim delima. Radi se o tome da su originalna Platonova dela za srednjovekovni zapad bila praktično izgubljena, sve do njihovog ponovnog prevođenja sa arapskog jezika u dvanaestom veku. Arapski i persijski filosofi su kako sačuvali originalna dela, tako i napisali iscrpne komentare o njima. Ovi su tekstovi dalje prevedeni na latinski jezik. Tek se u renesansi, sa sveopštim buđenjem interesovanja za antiku, širi poznavanje Platonovog opusa. Mnogi rani moderni naučnici i umetnici, raskidajući sa sholastikom, videli su u Platonovom delu potku za napredak u nauci i umetnosti. Do devetnaestog veka Platonova reputacija dostiže onu koju je imao u antici. Značajni filozofi zapada su nastavili da ispituju Platonovo delo, bilo sa tradicionalnim akademskim pristupom, bilo koristeći svoju filozofiju kao podlogu. Niče je napadao Platonove političke i moralne teorije, Hajdeger je pisao o Platonovom zaboravu „bivstva“ (vidi. Martin Hajdeger - „Platonov nauk o istini“), dok Karl Poper u delu Otvoreno društvo i njegovi neprijatelji (1945), tvrdi da je Platonov predlog državnog uređenja iz dijaloga „Država“, prototip totalitarnog režima. Interesovanje za dijaloge ne jenjava ni danas. Bibliografija Sledi lista Platonovih dela, označenih brojem (1) ako se njegovi učenici nisu u potpunosti slagali da je Platon autor, a brojem (2) ako se njegovi učenici nisu u potpunosti slagali da Platon nije autor dela. I Eutifron, Odbrana Sokratova, Kriton, Fedon II Kratil, Teetet, Sofist, Državnik III Parmenid, Fileb, Gozba, Fedar IV Alkibijad I. (1), Alkibijad II. (2), Hiparh (2), Ljubavnici (ili Suparnici) (2) V Teag (2), Harmid, Lahes, Lizis VI Eutidem, Protagora, Gorgija, Menon VII Hipija Veći (1), Hipija Manji, Ion, Meneksen VIII Klitofon (1), Država, Timaj, Kritija IX Minoj (2), Zakoni, Epinomi ili Dodatak Zakonima (2), Pisma ((1) za neka) Platonovi spisi Uopšteno uzevši, može se reći da mi danas posedujemo celokupan korpus Platonovih spisa. Naime, antički izvori ne pominju nijedan Platonov spis koji mi danas ne posedujemo. Međutim, mi ne posedujemo beleške predavanja koje je Platon držao u Akademiji, o kojima Aristotel u svojim delima daje neke nagoveštaje. To je posebno težak gubitak ako su u pravu oni ispitivači koji u sačuvanim dijalozima vide samo popularna dela namenjena obrazovanim laicima, za razliku od predavanja držanih onima koji su filozofiju izučavali kao struku. Drugi ispitivači smatraju da takve beleške nisu nikada ni postojale, nego da je Platon svoja predavanja držao ne oslanjajući se ni na kakav pisani tekst. U svakom slučaju, ostaje činjenica da niko nije došao do rukopisa nekog predavanja koje je držao Platon. Međutim, ostaje još pitanje autentičnosti spisa koji su sačuvani pod Platonovim imenom ( corpus Platonicum). Najstariji Platonovi rukopisi potiču iz jedne uređene zbirke koja se pripisuje nekom Trasilu (Θράσυλλος) koji je delovao u doba vladavine rimskog cara Tiberija (41–54.). On je tu zbirku podelio u devet tetralogija, verovatno po uzoru na Aristofana Vizantinca iz 3. veka p. n. e., koji je Platonove spise bio razvrstao u pet trilogija. Filolozi toga vremena su za autentično Platonova dela priznavali 36 dijaloga (računajući pisma kao jedan dijalog). Od njih, dijalozi koji se danas uglavnom ne prihvataju kao autentično Platonovi jesu: Alkibijad II, Hiparh, Ljubavnici ili Suparnici, Teag, Klitofont i Minos. Sporna je autentičnost sledećih šest dijaloga: Alkibijad I, Ijon, Meneksen, Hipija Veći, Dodatak Zakonima ili Epinom i Pisma, premda danas mnogi prihvataju autentičnost Ijona, Meneksena, Hipije Većeg, Epinoma te Sedmog i Osmog pisma. Preostala 24 dijaloga prihvataju se danas kao sigurno autentično Platonovo delo. Platon nikada nije objavio potpun, zaokružen i završen filozofski sistem: njegova se filozofska misao razvijala onako kako su se pred njom postavljali novi problemi i kako joj se nametala potreba da razmotri i razjasni različite teškoće. Zbog toga je od posebne važnosti tačno utvrđivanje hronologije Platonovih spisa, kako bi se ustanovilo da li se i kako njegova filozofska misao vremenom menjala. Jedan pokušaj utvrđivanja takve hronologije izgleda ovako (F. Copleston, A History of Philosophy. Volume I: Greece and Rome, Maryland, 1946): I. Sokratovski period, tokom kojega je Platon još uvek pod snažnim Sokratovim uticajem i većina njegovih dijaloga završava se bez konačnog rešavanja postavljenog problema, što je u skladu sa Sokratovim „neznanjem“. Odbrana Sokratova (Ἀπολογία Σωκράτους). Sokratova odbrana na suđenju od optužbe za kvarenje omladine i nepoštovanje bogova. Kriton (Κρίτων). Sokrat je predstavljen kao dobar građanin koji odlučuje da ispije otrov zbog pokoravanja zakonima države, i pored toga što je osuđen nepravedno i što mu Kriton i ostali savetuju da pobegne iz zatvora. Eutifron (Εὐθύφρων). Sokrat, spremajući se za suđenje, počinje razgovor o prirodi pobožnosti. Lahet (Λάχης). O hrabrosti. Ijon (Ἴων). Rrotiv pesnika i rapsoda. Protagora (Πρωταγόρας). O vrlini: zaključak je da je vrlina znanje i da se stoga može naučiti. Harmid (Χαρμίδης). O umerenosti. Lisid (Λύσις). O prijateljstvu. Država (Πολιτεία), knjiga I. O pravdi. II. Prelazno razdoblje, tokom kojega Platon traži vlastiti put filozofskog promišljanja. Gorgija (Γοργίας). Političar, ili pravo jačega nasuprot filozofu, ili pravednost bez obzira na sve. Menon (Μένων). Ispravlja se teza da se vrlina može naučiti, i to s obzirom na teoriju ideja. Eutidem (Εὐθύδημος). Protiv logičkih pogreški poznijih sofista. Hipija I ili Hipija Veći (Ἱππίας I). O lepom. Hipija II ili Hipija Manji (Ἱππίας II). O tome da li je bolje činiti zlo namerno ili nehotice. Kratil (Κρατύλος). O teoriji jezika. Prvi pokušaj utemeljenja filozofije jezika. Meneksen (Μενέξενος). Parodija retorike. III. Zrelo razdoblje, u kojem je Platon došao do svojih vlastitih postavki. Gozba (Συμπόσιον). Sva zemaljska lepota samo je senka istinske Lepote, kojoj duša teži preko Erosa. Fedon (Φαίδων). Ideje i besmrtnost. Država (Πολιτεία), knjige II–X. Veoma naglašen metafizički dualizam. Fedar (Φαῖδρος). O prirodi ljubavi i trodelnosti duše, kao u Državi. IV. Pozno razdoblje. Teetet (Θεαίτητος). O spoznaji. Pobija se Protagorin skepticizam. Parmenid (Παρμενίδης). Odbrana teorije ideja od kritike. Sofist (Σοφιστής). Ponovno razmatranje teorije ideja. Državnik (Πολιτικός). Pravi vladar je onaj koji ima znanje. Država zakona je tvorevina iz nužde. Fileb (Φίληβος). Odnos uživanja prema dobru. Timaj (Τίμαιος). Nauka o prirodi. Demijurgova delatnost. Kritija (Κριτίας). Idealna zemljoradnička država postavljena nasuprot osvajačkoj pomorskoj sili `Atlantidi`. Nedovršen. Zakoni (Νόμοι) i Dodatak Zakonima (Epinom, Ἐπὶ νόμοις). Platon pravi ustupke realnom životu, umanjujući utopizam Države. Sedmo i Osmo pismo. Platon kao književnik Platon nije samo veliki mislilac, nego i originalni umetnik, pisac dramatskoga dijaloga prožetog pesničkim motivima, majstor vajanja književnog lika i brušenja istančane scenske atmosfere te veliki stilista. Svi Platonovi spisi osim Odbrane Sokratove imaju dijaloški oblik. Premda se dijalog kao književni postupak javlja i ranije, napose u arhajskoj grčkoj poeziji, ipak je filozofski dijalog svoj oblik dobio tek u Sokratovoj školi, a pravu umetničku obradu u Platonovim spisima. U njegovim dijalozima raspravljaju filozofi, pesnici i mladi ljudi iz Sokratovog društva. Sva ta lica su istorijske ličnosti, i dijalog obično nosi naziv po nekome od njih. Glavni lik u većini dijaloga je upravo Sokrat i ti su dijalozi među najuspelijima s književne tačke gledišta (Gozba, Fedon, Fedar). Kasnije, počev od šezdesetih godina 4. veka stare ere, Sokratu se dodeljuje manje mesto u raspravama: on se prvo pojavljuje samo kao jedan od učesnika, da bi u Zakonima – poslednjem Platonovom delu – Sokratov lik sasvim iščezao. Platonovi dijalozi pokazuju autorovu sposobnost za živo postavljanje scene, kojoj ne nedostaje ni dramatike, kao što je okupljanje građana povodom dolaska jednog čuvenog sofiste u Protagori, gozba posle pobede na tragičkim takmičenjima u Gozbi, izlet za vreme vrućeg letnjeg dana u Fedru, Sokratov sastanak s prijateljima pred smrt u Fedonu. Platon je veliki majstor potretisanja likova: sva su lica potpuno individualizovana, čime se ističu njihovi međusobni kontrasti. Mnoga su, posebno Platonu mrski sofisti, dati satirički, gde se posebno izdvaja lik Protagore. Od svih likova najuspeliji je Sokratov: ispod satirske, silenske spoljašnosti toga starca, koji s lakoćom obara lažne autoritete, otkriva se u raspravama intelektualna i moralna draž, koja podstiče razmišljanje i ponašanje njegovih sagovornika. Dijalozi su prožeti sjajnim pesničkim slikama i poređenjima, koje često predstavljaju sredstvo Platonovog književnog stila, posebno u motivima koje ispunjavaju praznine u njegovom filozofskom sistemu te na mestima gde se istina ne može razumski dokazati (prikaz lebdenja još neovaploćene duše na granicama nebeskih prostranstava i posmatranje istine u Fedru, slika zagrobnog života u Gorgiji, Fedonu i Državniku, priča o stvaranju sveta u Timaju, priča o borbi iz pradavnih vremena između idealnog grčkog polisa i moćne `Atlantide` u Timaju i Kritiji, mit o Prometeju i Epimeteju u Protagori, te mit o cepanju pračoveka na muškarca i ženu u Gozbi). Na Platona kao književnika, pored dela dramske poezije, posebno je uticao sicilijanski pisac Sofron iz druge polovine 5. veka st. e., koji se sastavljao prozne mime, tj. scene iz svakodnevnog života u obliku dijaloga. Među književno najuspelijim dijalozima jesu: Odbrana Sokratova, koji je ceo duboko poetičan i prožet herojskim žarom Sokrata koji ide u smrt ostajući veran svojoj misiji; Fedon, u kome prevladava tuga koju Sokrat svojom vedrinom uspeva ublažiti; Fedar, koji sadrži mnogo pesničkih slika, od pejzaža do drugog Sokratovog govora; te Gozba, verovatno najbolje Platonovo delo s književnog stanovišta, u kome filozofija zauzima samo malo mesta i u kome se uz žive iskre životne radosti priča o ljubavi. Teorija saznanja Svoju teoriju saznanja Platon nije sistematski izložio i potpuno objasnio ni u jednom od svojih dijaloga. Premda je dijalog Teetet u potpunosti posvećen mogućnosti spoznaje, njegov je zaključak u stvari negativan, jer se u njemu samo pobijaju po Platonu pogrešne teorije saznanja, posebno teorija da čulno opažanje predstavlja znanje. Pored toga, Platon u Državi daje svoju poznatu teoriju o stupnjevima znanja koja odgovara njegovoj hijerarhiji bivstvujućih stvari. Teoriju saznanja je i inače teško odvojiti od ontologije, a kod Platona je to gotovo i nemoguće, zbog samog karaktera njegove gnoseologije. On, naime, nije toliko zainteresovan za pitanje o mogućnosti saznanja koliko za pitanje o istinskom predmetu saznanja, drugim rečima, pitanje kako se stiče istinsko znanje nerazlučivo je povezano s pitanjem šta je ono što se istinski saznaje. Prema Platonu, dva su zahteva istinitog znanja: da bi bilo istinito, znanje mora biti pouzdano i mora biti znanje onoga što jeste. Svako znanje koje ne može da zadovolji ta dva kriterija ne može biti ni stvarno znanje. Pre svega, znanje ne može biti čulno opažanje, jer opažanje znači pojavljivanje, a pojave se naravno razlikuju od pojedinca do pojedinca. Osim toga, predmeti čulnog opažanja uvek su u stanju promene: za njih se ne može reći da jesu, oni uvek nastaju. Naime, jedan predmet nekome može izgledati beo, drugome siv, jednome vruć, drugome samo topao, a to `izgledanje nekome` mora u stvari značiti `nastajanje za nekoga`, tako da je čulno opažanje uvek opažanje onoga što se nalazi u nastajanju. Premda iz ovoga proizlazi da moje opažanje jeste istinito za mene te da samim tim moje saznanje za mene jeste pouzdano, to bi značilo da niko ne bi mogao biti mudriji od nekog drugog, jer svako je najbolji sudija svoga vlastitog čulnog opažanja. Ako nema nikakve razlike između opažanja i znanja, da li to znači da pojedinac može imati znanje samo o onome što trenutno opaža? Ako je čovek neku stvar saznao (tj. video) u prošlosti, ali je u ovom trenutku ne opaža svojim čulima nego je se samo seća – da li čovek tu stvar sada više ne zna, mada je se seća? Jasno je, stoga, da se znanje i čulno opažanje ne mogu izjednačiti, pa makar opažanje zaista predstavljalo neku vrstu spoznaje. Čulno opažanje, dalje, nije celokupno znanje, jer znatan deo onoga što se smatra znanjem uopšte nikada nije ni bilo predmet opažanja, već se to spoznaje umnim uviđanjem. Celo Platonovo pobijanje čulnog opažanja kao saznanja u njegovom Teetetu upereno je pre svega protiv sofiste Protagore i njegove tvrdnje da je `čovek merilo svih stvari`. Istinsko znanje, kaže dalje Platon, nije ni `istinsko shvatanje` (ἀληθὴς δόξα) , koje označava malo više od pukog privida, ali ipak manje od istinskog znanja. Platon od Protagore prihvata stav o relativnosti čula i čulnog opažanja, ali – za razliku od Protagore, koji iz toga izvlači zaključak o opštem relativizmu i `čoveku kao merilu svih stvari` – Platon ustvrđuje da se pouzdano znanje može postići, ali ono nije isto što i čulno opažanje, koje je relativno, promenljivo i podložno delovanju raznih spoljnih uticaja kako na subjekt tako i na objekt opažanja. Od Heraklita prihvata stav da su predmeti čulnog opažanja nestalni i da se nalaze u procesu stalne promene, stalnog nastajanja. Zato oni i ne mogu biti predmet istinskog saznanja. Naznake svoje pozitivne teorije saznanja daje Platon u Državi, gde je izloženo njegovo poznato poređenje sa linijom. Zamislimo jednu uspravnu liniju, sa čije se leve strane nalaze stupnjevi znanja, od najnižeg na dnu, a sa desne strane predmeti saznanja, opet počev od najnižeg na dnu linije. Svakom elementu sa leve strane (stepenu znanja) odgovara jedan element na desnoj strani (predmet znanja). Ta uspravna linija deli se jednom horizontalnom crtom na dva osnovna dela: područje mnjenja i područje znanja. Najniži stupanj saznanja jeste nagađanje (εἰκασία), a predmet takvog saznanja jesu `slike` (εἰκόνες) ili `senke`, a zatim `i odrazi u vodi i na stvarima koje imaju gustu, glatku i sjajnu površinu i svemu što je takvo` (Rep. 509e–510a 3), dakle očigledno sve što predstavlja podražavanje iz druge ruke. Iznad ovog stepena znanja nalazi se verovanje (πίστις), čiji saznajni predmeti jesu stvarni predmeti, među kojima Platon navodi `živa bića (ζῷα) oko nas, sve biljke i sve stvari koje je načinilo umeće`. Ako, na primer, neki čovek pojam `pravde` razume samo kao konkretizovanu nesavršenu pravdu atinskog ustava ili ustava neke druge, bilo koje, države – taj se čovek tada nalazi u stanju `verovanja` (πίστις), čiji je predmet saznanja neki otelotvoreni ustav, a ne sam pojam pravde ili pravda po sebi. Ako sad tog čoveka neki lažljivi retor još uveri u to da su pravedne stvari one koje čak nisu u skladu ni s tom aktuelnom pravdom atinskog ustava - taj će čovek biti u stanju `nagađanja` (εἰκασία). `Nagađanje` i `verovanje` zajedno čine donje područje `linije znanja` koje se skupno naziva mnenje (δόξα) i čiji saznajni predmeti jesu δοξαστά (doslovno = predmeti mnenja). Šematski prikaz Platonove alegorije o pećini Treći, viši stupanj saznanja jeste razumsko saznanje (διάνοια), čiji su predmet saznanja matematički i geometrijski pojmovi (τὰ μαθηματικά), naime ono što se istražuje preko odraza prethodnih odseka. Ti se odrazi upotrebljavaju kao slike, polazeći od hipoteze i prate se ne do prvih načela, nego do zaključka. Matematičar prihvata trougao ili krug kao `hipoteze`, a zatim te slike koristi za donošenje zaključka, pri čemu nije zainteresovan ni za jedan konkretan trougao ili krug u čulnom svetu (npr. za točak od kola) niti za sam crtež ovog ili onog pojedinačnog trougla ili kvadrata). Njega u stvari zanima apstrakcija neke geometrijske figure, a na osnovu nje on stiče razumsko saznanje. Ipak, matematičar nema najviši stupanj saznanja: za Platona celi brojevi grade takav niz da broj 2 nije sačinjen od dve jedinice, već predstavlja jedinstven numerički oblik. Isto tako, postoji samo jedna ideja kruga. S druge strane, matematičar, pošto se ne izdiže do krajnjih formalnih načela, bavi se u stvari mnoštvom dvojki i mnoštvom krugova. Ipak, on se ne bavi pojedinačnim stvarima ili njihovim senkama, nego inteligibilnim objektima. Najviši stupanj znanja jeste umno saznanje (νόησις), a njihov predmet saznanja jesu pranačela (ἀρχαί). To su Platonove forme ili ideje. `Razumsko saznanje` (διάνοια) i `umno saznanje` (νόησις) zajedno čine gornje područje `linije znanja` koje se naziva znanost (ἐπιστήμη) i čiji saznajni predmeti jesu νοητά (doslovno = ono umno). Svoje gnoseološko učenje i uzdizanje do najvišeg stupnja znanja i istinskih predmeta pravog saznanja Platon slikovito objašnjava alegorijom pećine u sedmoj knjizi Države. Zamislimo jednu pećinu koja ima otvor prema spoljašnjoj svetlosti i u kojoj od detinjstva žive ljudi u okovima, prinuđeni da uvek gledaju ka unutrašnjem zidu pećine, tako da nikad ne mogu videti Sunčevu svetlost koja dopire spolja. Između tih ljudi i otvora nalazi se vatra, a između njih i vatre nalazi se uzdignuta staza i neki zid, poput zastora. Ovom stazom prolaze ljudi koji nose kipove i likove životinja i drugih predmeta, i to tako da predmeti koje oni nose izviruju preko ivice niskog zida ili zastora. Zatvorenici, stalno okrenuti unutrašnjem zidu pećinu, ne mogu da vide ni jedni druge ni predmete koji se nose iza njih: oni na unutrašnjem zidu pećine vide senke i senke tih predmeta. Oni, dakle, gledaju samo senke. Ovi ljudi u pećini simbolišu većinu čovečanstva koja ostaje samo na nivou nagađanja (εἰκασία), opažajući samo senke stvarnosti, i pritom ne pokazuju nikakvu želju da pobegnu iz svoje tamnice. Ako bi ipak neki odbegli zarobljenik počeo da se privikava na Sunčevu svetlost i da gleda u konkretne stvari, čije je senke ranije jedino poznavao, on bi ljude u pećini video u pravom svetlu, naime kao zatvorenike u okovima obmane. Ontologija: teorija ideja Za više informacija pogledajte: Platonova teorija ideja Oduševljen Sokratovim nastojanjima oko pronalaženja smisla etičkih pojmova, Platon vrlo brzo dolazi do zaključka da između jasno definisanog pojma neke etičke norme i njene praktične realizacije nema mnogo sličnosti. Dok je pojmovno definisana vrlina savršena, u praksi je daleko od savršenstva. Na istu protivrečnost nailazi i u matematskim i geometrijskim pojmovima: samo unutar geometrije nalaze se pravilni likovi, npr. krug, trougao itd., ali njih nigde u stvarnosti nema. Zar onda nije područje pojmova i ideja ono pravo područje savršenstva i istine, a ne realnost prirode i materije? Platonov odgovor na to pitanje je pozitivan: idejno područje jedino je područje istine. U tom uverenju podržalo ga je i iskustvo ranijih filozofa, koji su davali prioritet umnoj, a ne čulnoj spoznaji. Dakle, kad god neka množina pojedinačnih stvari ima zajednički naziv, ona takođe ima i odgovarajuću ideju ili formu. Ideja ili forma (ἰδέα ili εἶδος – termini koje on naizmenično upotrebljava) jeste opšta ili zajednička priroda ili kvalitet obuhvaćen određenim pojmom. Na primer, ako jedno umetničko delo smatramo lepim, a drugo ne, mi takve zaključke možemo donositi samo zato što postoji jedan opšti kvalitet lepote – ne, dakle, puki subjektivan pojam, nego objektivna suština lepote, lepota po sebi (αὐτὸ ὅ ἔστι καλόν), odnosno ideja lepote, u kojoj `ima udela` (`učestvuje`) svaka konkretna, čulno opažajna stvar koju možemo smatrati `lepom`. Svet ideja je bitak, a materijalni svet samo je nesavršena kopija pravog, istinitog sveta ideja. U Gozbi (210e 1–212a 7) Platon, kroz usta proročice Diotime, definiše da je lepota po sebi, tj. ideja lepote, ona `što je večna i što niti postaje niti propada, niti se množi niti nestaje; što nije s jedne strane lepa, a s druge ružna; niti što je danas lepa, a sutra ne; niti što je prema ovome lepa, a prema onome ružna; niti ovde lepa, a tamo ružna, kao da je samo za neke lepa, a za druge ružna`. Dalje, ta se lepota `ne može iskazati ni kao neko lepo lice, niti kao lepe ruke, niti kao išta drugo što pripada telu; a niti kao neki govor, niti kao neko znanje; a niti kao bilo šta što je sadržano u nečemu drugom, bilo u živom biću, ili na Zemlji ili na nebu, bilo u čemu drugom, nego kao nešto što je samo po sebi i sa sobom jednovrsno. Sve ostalo što je lepo učestvuje u njoj tako da, premda podložno nastajanju i nestajanju, ona sama niti se išta povećava niti smanjuje niti se na bilo koji drugi način menja`. Iz Platonovih dijaloga u kojima se obrađuje tematika sveta ideja, pre svega iz Države, proizlazi da je Platon svet ideja sasvim izdvojio, transcedentirao od čulno opažajnog sveta. Stvari koje obuhvatamo opštim pojmovima, stvari kojima se, dakle, bavi nauka, tj. stvari koje odgovaraju opštim izrazima pripisavanja ili, današnjim jezikom rečeno, terminima predikacije, predstavljaju objektivne ideje ili bivstvujuće opštosti, koje postoje u vlastitom transcedentnom svetu, prostorno odvojene od čulnih stvari. S jedne strane, čulne stvari su u stanju stalne promene, a s druge, ideje su nepromenljive: one nisu postale, neće propasti, one jednostavno jesu, i to odvojene jedna od druge i nezavisno od bilo kojeg mislećeg uma. Da je Platon pretpostavljao postojanje ideja u nekoj prostorno odvojenoj sferi naslućuje se u njegovom Fedonu, gde kaže da ljudska duša, pre sjedinjavanja s telom, boravi u nekom preiskustvenom području u kome opaža umstvene entitete ili ideje, koje, kako izgleda, čine mnoštvo odeljenih suština. Stoga se i saznajni proces u načelu sastoji u sećanju, podsećanju ljudske duše na te večne suštine koje je opažala u stanju preegzistencije. Naime, to što je čovek sposoban da razlikuje stvari kao manje ili više lepe, podrazumeva poznavanje nekih merila suštinske lepote, poznavanje lepote po sebi. Ali ljudi se ne rađaju sa znanjem bivstvujućih opštosti: kako onda oni prosuđuju pojedinačne stvari sa stanovišta opšteg merila? Nije li to zato što je duša postojala i pre svog sjedinjenja s telom i što je znanje o opštostima stekla u tom stanju preegzistencije? Iz toga sledi da proces istinske spoznaje (u smislu uzdizanja do νόησις) predstavlja u stvari proces sećanja (reminiscencije), gde pojedinačni, čulno opažljivi predmeti našu dušu podsećaju na opšta suštastva (ideje) koje je ranije opažala u stanju preegzistencije. To sve objašnjava Platon u Fedonu kao pomoć u dokazivanju besmrtnosti: naime, ako je to sve tako, ne nastavlja li duša istinski umnih ljudi (filozofa) da ta suštastva opaža i nakon smrti, kada više nije ometana i sputana telom? MG86

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! - Fantazija o Geteu - Dostojevski - sa merom - Niceova filozofija u svetlu naseg iskustva - Josif i njegova braca Tomas Man (nem. Paul Thomas Mann; Libek, 6. jun 1875—Cirih, 12. avgust 1955), bio je nemački romanopisac i pripovedač, dobitnik Nobelove nagrade za književnost 1929. godine. Detinjstvo i školovanje Rođen je u nemačkom gradu Libeku 6.juna, u staroj i uglednoj trgovačkoj porodici. Bio je drugo od petoro dece trgovca Tomasa Johana Hajnrifa Mana i Julije de Silva Bruns, poreklom Južnoamerikanke. Njegov stariji brat Hajnrih, koji će i sam postati pisac, rođen je 1871. godine. Imao je i dva mlađa brata, Karla i Viktora i sestru Juliju.[1] Pohađao je gimnaziju `Katherineum` u Libeku, ali su ga mnogo više od škole interesovali muzika, čitanje i pisanje. Prve književne pokušaje, po ugledu na Hajnea na kojima se potpisao sa Paul Tomas, objavio je u gimnazijskom časopisu Der Frühlingssturm (Prolećna oluja) koji je sam uređivao.[2] U ranom detinjstvu živeo u dobrostojećoj porodici, ali se to menja posle očeve smrti 1891. godine. Porodica se seli u Minhen, dok je Tomas ostao da završi školu u Libeku. Pošto se pridružio porodici u Minhenu, tokom 1894. i 1895. na Visokoj tehničkoj školi u tom gradu sluša predavanja iz istorije umetnosti, istorije književnosti i ekonomije. U tom periodu objavljuje i prvu zapaženu novelu u časopisu Dvadeseti vek koji je uređivao njegov brat Hajnrih.[1] Porodica Godine 1905. oženio se sa Katjom Pringshajm, kćerkom minhenskog profesora matematike. Katja i Tomas će imati šestoro dece, od kojih će neka, kao Klaus, krenuti očevim stopama i poslati književnici. Pored Klausa, Manovi su imali i kćerke Eriku, Moniku i Elizabetu, i sinove Gotfrida i Mihaela. Odlazak iz Nemačke Tokom Prvog svetskog rata Tomas Man je zbog političkih stavova došao u sukob sa bratom Hajnrihom. Neposredan povod za netrpeljivost bilo je objavljivanje Manovog teksta Fridrih i velika koalicija (Friedrisch und die grosse Koalition) u kojem je branio nemačku politiku. Ipak, dve decenije kasnije, u vreme uspona Hitlera, Man uviđa opasnost od nacizma i drži 1929. godine govor koji je 1930. godine objavljen pod nazivom Apel razumu (Ein Appell an die Vernunft). Kada je tokom 1933. godine, zajedno sa suprugom putovao po Evropi i držao predavanja, sin Klaus i kćerka Erika mu šalju upozorenje da se više ne vraća. Kuća Manovih je konfiskovana; tada je i doneta odluka o deportaciji Manovih u logor Dahau.[1] Manovi se zadržavaju u Švajcarskoj, u malom mestu blizu Ciriha. Od 1934. Man putuje više puta u Ameriku gde drži predavanja, da bi konačno postao profesor na Prinstonu 1938. godine. U Americi je Man prihvaćen kao slavni evropski emigrant. Ubrzo se cela porodica okupila u Americi i potom preselila i Los Anđeles. Zvanično Man postaje američki državljanin 1944. godine. Tokom 40-ih drži više govora protiv nacizma, koji su objavljeni 1944. godine. Posle rata, godine 1952, prelazi ponovo u Švajcarsku. Do kraja života putuje i drži predavanja. Na putu za Holandiju 1955. se razboleo, te je hitno prebačen u bolnicu u Cirihu, gde je umro 12. avgusta. Počeci Man je u gimnaziji objavio svoje književne prvence (Vizija), a 1893. i 1894. prve novele: Posrnula (Die Gefallene) i Volja za sreću (Der Wille zum Glück). Ubrzo potom (1898) objavljena je i njegova prva zbirka novela Mali gospodin Frideman (Der kleine herr Friedemann). `Junaci ovih kratkih priča obično su ljudi nastranih ćudi, ljudi izdvojeni iz društva, zatvoreni u sebe i u svoju usamljenost (...)` [2] Na taj način Man je u svojim prvim radovima najavio i prvu veliku temu koja će obeležiti njegova najznačajnija dela: položaj umetnika u društvu. Romani i novele Već u ranoj mladosti započeo je rad na prvom zahtevnijem delu koje je u početku trebalo da bude obimnija novela - Budenbrokovi (Buddenbrooks, 1901) Ipak, delo je naraslo u veliki porodični roman autobiografskog karaktera, koji kroz nekoliko generacija prati sudbinu jedne libečke građanske porodice. Nobelova nagrada koju je dobio 1929. godine, kako je navedeno na povelji, dodeljena mu je upravo za ovaj roman.[3] Godine 1903. objavljena je druga Manova zbirka novela pod nazivom Tristan u kojoj se pojavila i novela Tonio Kreger. Tema Tristana je antagonizam između umetnosti i života, a ista problematika će činiti osnov novele Tonio Kreger: `Dok je u Tristanu taj antagonizam dobio komično-satirično rešenje, ovde je ono lirski sumorno (...) U Toniju Kregeru Man je prvi put svesno iskoristio muziku kao sredsvo jezičkog uobličavanja, primenio tehniku `lajtmotiva`, stilskog ponavljanja i variranja.`[4] Manov rani stvaralački period, obeležen pre svega novelističkim radom, završava se delom Smrt u Veneciji koje je objavljeno 1912. godine. U ovoj noveli ponovo se prikazuje odnos umetnosti i života, ali i `problematična priroda umetnikova`.[4] Zrelim periodom Manovog stvaralaštva dominira svakako veliki roman Čarobni breg koji je završen 1924. godine. Neposrednu inspiraciju za nastanak romana Man je doživeo kada je 1912. godine posetio svoju suprugu Katju koja se lečila u sanatrijumu u Davosu. Lično i intenzivno iskustvo boravka u izolovanom lečilištvu Man je inkorporao u svog junaka Hansa Kastorpa, tako gradeći složenu celinu u kojoj breg postaje simbol celokupne sudbine čoveka: `Čarobni breg predstavlja veliku kompoziciju ljudskih odnosa i ideja epohe, vaspitni roman vremena.`[5] Man i Anica Savić Rebac U Univerzitetskoj biblioteci `Svetozar Marković` u Beogradu čuva se jedno dragoceno svedočanstvo o korespondenciji između Tomasa Mana i Anice Savić Rebac, klasičnog filologa, prevodioca i esejiste. Naime, Anica Savić je intenzivno prevodila dela modernih nemačkih autora, kao i značajne novele Tomasa Mana i odlomak Čarobnog brega. Pored toga objavila je više lucidnih eseja i kritičkih prikaza, približivši tako nemačkog romansijera srpskom čitalaštvu. Od posebne je važnosti činjenica da se Anica Savić dopisivala sa Manom, ali je sačuvano svega jedno pismo iz 1929. godine koje je Man uputio Anici dok je živela u Skoplju. U pismu se Man zahvaljuje na primercima njenih prevoda novela Tonio Kreger, Tristan i Smrt u Veneciji. Njihova korespondencija dovela je i do saradnje i međusobnog uticaja. Naime, Man je koristio neke teme iz Aničinog teksta `Kallistos` za roman Josif i njegova braća. Objavivši ovaj tekst u Wiener Studien, ona je 1937. godine poslala separat Manu koji ga je pažljivo iščitao, beležeći svoje komentare na marginama.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Rene Karl Vilhelm Johan Jozef Marija Rilke (nem. René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke; Prag, 4. decembar 1875 — Valmont, 29. decembar 1926), poznatiji kao Rajner Marija Rilke (nem. Rainer Maria Rilke), bio je austrijski pesnik. Široko je prepoznat kao jedan od lirski najintenzivnijih pesnika na nemačkom jeziku.[1] On je pisao stihove i veoma lirsku prozu.[2] Nekoliko kritičara je Rilkeovo delo opisalo kao svojstveno „mistično”.[3][4] Njegovi spisi obuhvataju jedan roman, nekoliko zbirki poezije i nekoliko tomova korespondencije. Rođen je u Pragu 4. decembara 1875. godine. Smatra se jednim od najvećih nemačkih poeta. Nakon 1884. godine roditelji su mu živeli odvojeno i on se s majkom odselio u Beč. U prvom dečaštvu, majka ga je odgajala i odevala kao devojčicu, verovatno ne mogavši da preboli gubitak rano umrle ćerke. Od 1886. godine, na očev zahtev, počeo je da pohađa nižu vojnu realku u St. Peltenu. Te godine školovanja kasnije je nazvao `početkom odvratnosti`. Plašljiv, povučen i tih, nije uspevao da se prilagodi pitomačkom vojničkom životu, premda su mu u zavodu dopuštali da se bavi i književnošću. Išao u trgovačku akademiju u Lincu. Pošto je privatno položio maturu, studirao je istoriju umetnosti, književnost i filozofiju u Pragu, Minhenu i Berlinu. Njegova poezija predstavlja završetak evropske dekadencije i početak poezije biti. Rilkeova lirika je morbidna i setna, puna sumračnih i samrtničkih ugođaja. Izraz je doba na prelomu svetova između Istoka i Zapada i posebne mešavine slovenskog i germanskog. Drevni Bogovi kao Apolon i Hermes su često spominjani u njegovim delima, kao i anđeli, ruže... Osim lirike, pisao je i pripovetke, roman „Zapisi Maltea Lauridsa Brigea“ i veliki broj pisama. Prevodio je s francuskog (Valeri, Malarme, Bodler, Žid), engleskog (E. Baret Brauning) i italijanskog (Mikelanđelo) jezika. Od 1897. do 1899. godine živeo u Minhenu i Berlinu; putovao je u Italiju i Rusiju. Zatim je živeo u Vorpsvedeu blizu Bremena. 1901. godine se oženio vajarkom Klarom Vesthof, ali se taj brak brzo raspao. Posle toga je duže živeo u Parizu, putovao u Italiju, Dansku, Švedsku, Severnu Afriku, Egipat i Španiju. Od 1911—1912. godine živeo je u zamku Devin blizu Trsta. Rat je proveo u Minhenu, jedno vreme služeći kao vojnik u Ratnom arhivu. Posle rata je uglavnom boravio u Švajcarskoj, gde se 1922. nastanio u malom zamku Mizot u Valeu. Umro je u Valmontu, Švajcarska, 29. decembara 1926. godine od leukemije. 1910—1919 Godine 1911, nakon međupostaje u Napulju, nastavlja s putovanjem prema Kairu, pa uz Nil: Memfis i Teba, Luksor, Karnak, sve do Asuana. U februaru se razboleo u Kairu, a u martu se preko Venecije tratio u Pariz. Prevodi Gerenovog „Kentaura”. Klara traži rastavu, do koje ipak ne dolazi. Zahvaljujući Kipenbergovima, u Rilkeu se budi zanimanje za nemačku klasiku, počinje se diviti Klopštoku, Geteu, Klajstu. U novembru započinje drugi boravak u Devinu, koji će potrajati punih sedam meseci. Krajem januara 1912. piše Prvu i Drugu Devinsku elegiju. Nastaje ciklus pesama „Život Marijin”, posvećen slikaru Hajnrihu Fogeleru. Za nekoliko pesama iz tog ciklusa Paul Hindemit je napisao muziku 1923. godine. U maju odlazi u Veneciju, u stan kneginje Turn i Taksis. Sprijateljuje se sa Eleonorom Duze, koju uzalud nagovara na povratak pozornici. U novembru preko Minhena putuje u Španiju, podstaknut El Grekovim Toledom. Posećuje Toledo, Kordobu, Sevilju, Rondu, pa Madrid. U Rondi piše fragmenat kasnije Šeste devinske elegije. Od februara 1913. opet je u Parizu. Jedan je od prvih koji upoznaju i ukazuju na Prustovu veličinu. Podupire Norberta fon Helingrata u radu na izdavanju Helderlinovih dela, koja su ga oduševila i uputila u metafizičku istoriju. Upoznaje mladog Verfela. U novembru u Parizu piše Treću devinsku elegiju. Stupa u intimnu vezu s pijaniskinjom Magdom fon Hatingberg, „Benvenutom”. Godine 1914. prevodi Gideov „Povratak izgubljenog sina”. Krajem februara zajedno s Magdom fon Hatingberg putuje u Berlin, ali se veza raskida. Razočaran i iscrpljen, Rilke u julu napušta svoj stan u Parizu. U ratnim godinama, njegov posed je prodat na aukciji: knjige, slike, pisma, nešto pokućstva i garderobe. Spise uspeva da spase Andre Žid, pa mu ih uručuje nakon rata. Prolazi kroz „helderlinsku” fazu iznadpolitičkog nacionalizma. U ratu padaju njegovi znanci Helingrat, slikari Gece fon Sekendorf i Franc Mark. U avgustu i septembru leči se u lečilištu Iking. Od 1915. živi u Minhenu po hotelskim sobama i pansionima. Duboko ispašta zbog rata. U februaru se ponovno leči na Isaru. U decembru ga, posve neočekivano, pozivaju u austrijsku vojnu službu. Prolazi tri nedelje pešadijske obuke, potom sledi prekomanda u Ratni arhiv u Beču. Zahvaljujući prijateljskim intervencijama, otpuštaju ga u junu. Uveliko mu pomaže prijateljskim gestama Hofmanstal, nastanjen u blizini. U julu se vraća se u Minhen. U 1917. i 1918. učestvuje u priredbama pacifističke ustanove „Forum”. Ponovno pokušava da studira: pod uticajem je grupe „kosmičara”` iz Džordžovog kruga. Posebno ga privlači arheologija antike i Rima te istraživanje misterija Alfreda Šulera, učenika istraživača mitova J. J. Bahofena. Druži se s književnicom Hertom Kenig. Otkriva Pikasa i Klea. Minhenska revolucija, koja ga vrlo zanima, produžava njegov nemir, ali se ipak pokušava vratiti književnom radu. 1919—1926 U Nemačkoj više nije mogao da ostane, jer nove vlasti nisu izdavale dozvole boravka useljenicima nakon 1. avgusta 1914. Imao je poteškoće s putnim ispravama, austrijske mu više nisu važile, i teškom mukom je dobio čehoslovačke, prema mestu rođenja. U junu zauvek napušta Minhen. Seli se u Švajcarsku, boravi u Ženevi i Nionu. Tokom oktobra i novembra održava književne večeri u Cirihu, Sankt Galenu, Lucernu, Bernu, pa na kraju u Vinterturu. Za pesnika se počinje zanimati i bazelska aristokratija, pa on u Lokarnu prima poziv iz porodice Karla Jakoba Burkhardta, istoričara i kasnijeg ministra, te biva ugošćen najpre u Bazelu, a potom na njihovom porodičnom imanju. Od juna do sredine jula ponovno je u Veneciji, kod kneginje Turn i Taksis. U novembru provodi osam dana u Parizu. Po povratku u Švajcarsku Nani Vanderli-Volkart, sestričina Vernera Rajnharta, švajcarskog industrijalca, posreduje njegov boravak u dvorcu Berg am Irhel, na pola puta između Ciriha. Tu ostaje šest meseci. Oduševljen Valerijevim pesništvom prevodi 1921. „Groblje pored mora”. To je bio početak jednog velikog prijateljstva i uzajamnog poštovanja. U maju mora napustiti Berg am Irhel. Seli u Etoj na Ženevskom jezeru, gde se predaje novoj ljubavi: Baladini Klosovskoj, slikarki za čija se dva sina brine Rilke, naročito za mlađeg Baltusa. Lutajući s Baladinom kantonom Vale, otkriva pored gradića Sijer dvorac iz 13. veka, Muzot, nad dolinom reke Rone. Dvorac otkupljuje mecena Verner Rajnhart, adaptira ga, te ga daje Rilkeu na raspolaganje. Nakon višegodišnjih unutrašnjih i spoljnih priprema, u zaista čudnom nadahnuću, Rilke za samo tri nedelje, 1922. godine, dovršava „Devinske elegije”, od kojih su samo prve četiri ranije bile definitivne, te niz od 56 „Soneta Orfeju”. Od 1923. počinje osećati ozbiljne zdravstvene tegobe. U leto i jesen putuje po Švajcarskoj. Krajem godine odlazi u sanatorijum Valmont na Ženevskom jezeru. Do kraja života piše pesme na francuskom jeziku, čitava četiri velika ciklusa. Piše i niz pesama na nemačkom, od velikog značaja za nov obrat u pesništvu. Dana 20. januara 1924. vraća se iz sanatorija u Muzotu. U aprilu ga posećuje Valeri. U Parizu 1925. doživljava velike književničke počasti. Putuje s Baladinom Klosowskom po Francuskoj, Švajcarskoj i Italiji, a koncem septembra opet je na lečenju u Ragazu. Potom se nakratko vraća u svoj usamljeni dvorac, a krajem decembra ponovno je u sanatorijumu. U novembru piše oporuku. U njoj određuje i mesto vlastite sahrane. Do kraja maja 1926. je u sanatorijumu, po vlastitom osećanju nešto poboljšana zdravlja. Velik deo leta provodi u Ragazu, gde se poslednji put susreće s kneginjom, a 13. septembra i s Valerijem na Ženevskom jezeru. Vraća se u Siere, ali ne ide u svoj dvorac, nego u hotel Belevju. Tek pošto je 30. novembra ponovno smešten u Valmont, dijagnozirana je njegovu bolest kao akutnu leukemija. Dana 29. decembra u 3,30 umire ispaćen i osamljen. Sahranjen je 2. januara 1927. na malom groblju u Raronu, prema vlastitoj želji i prema vlastitim estetskim nazorima. Dela „Život i pesme“ (Leben und Lieder), 1894. „Žrtva Larima“ (Larenopfer), 1896. „Krunisan snom“ (Traumgekront), 1897. „Advent“ 1898. „Meni u slavu“ (Mir zur Feier), 1899. „Knjiga slika“ ( Das Buch der Bilder), 1902. „Časlovac“ (Das Stunden-Buch), 1905. „Nove pesme I-II“ (Neue Gedichte), 1907-1908. „Rane pesme“ (Die frilhen Gedichte), 1909. „Rekvijem“ (Requiem), 1909. „Život Marijin“ (Das Marien-Leben), 1913. „Devinske elegije“ (Duineser Elegien), 1923. „Soneti Orfeju“ (Die Sonette an Orpheus), 1923. „Voćnjaci i Valeski katreni“ (Vergers suivi des Quatrains Valaisans), 1926. „Prozori“ (Les Fenetres), 1927. „Ruže“ (Les Roses), 1927. „Stihovi i proza iz zaostavštine“ (Verse und Prosa aus dem Nachlass), 1929. „Pozne pesme“ (Spate Gedichte), 1934. „Sabrana dela“ (Gesammelte Werke)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ivo Andrić (Dolac, kod Travnika, 9. oktobar 1892 — Beograd, 13. mart 1975) bio je srpski i jugoslovenski književnik i diplomata Kraljevine Jugoslavije.[a] Godine 1961. dobio je Nobelovu nagradu za književnost „za epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemlje“.[5] Kao gimnazijalac, Andrić je bio pripadnik naprednog revolucionarnog pokreta protiv Austrougarske vlasti Mlada Bosna i strastveni borac za oslobođenje južnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije. U austrijskom Gracu je diplomirao i doktorirao, a vreme između dva svetska rata proveo je u službi u konzulatima i poslanstvima Kraljevine Jugoslavije u Rimu, Bukureštu, Gracu, Parizu, Madridu, Briselu, Ženevi i Berlinu.[6] Bio je član Srpske akademije nauka i umetnosti u koju je primljen 1926. godine. Njegova najpoznatija dela su pored romana Na Drini ćuprija i Travnička hronika, Prokleta avlija, Gospođica i Jelena, žena koje nema. U svojim delima se uglavnom bavio opisivanjem života u Bosni za vreme osmanske vlasti. U Beogradu je osnovana Zadužbina Ive Andrića, prva i najvažnija odredba piščeve oporuke bila je da se njegova zaostavština sačuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zadužbina, nameni za opšte kulturne i humanitarne potrebe. Na osnovu piščeve testamentarne volje, svake godine dodeljuje se Andrićeva nagrada za priču ili zbirku priča napisanu na srpskom jeziku Ivo Andrić je rođen 9. oktobra ili 10. oktobra 1892. godine[7][8][9] u Docu pored Travnika u tadašnjoj Austrougarskoj od oca Antuna Andrića (1863—1896)[10], školskog poslužitelja, i majke Katarine Andrić (rođena Pejić). Budući veliki pisac se rodio u Docu sticajem okolnosti, dok mu je majka boravila u gostima kod rodbine. Andrić je kao dvogodišnji dečak ostao bez oca koji je umro od posledica tuberkuloze. Ostavši bez muža i suočavajući se sa besparicom, Ivina majka je zajedno sa sinom prešla da živi kod svojih roditelja u Višegrad gde je mladi Andrić proveo detinjstvo i završio osnovnu školu.[11][12][13][14] Andrić je 1903. godine upisao sarajevsku Veliku gimnaziju, najstariju bosansko-hercegovačku srednju školu. Za gimnazijskih dana, Andrić počinje da piše poeziju i 1911. godine u „Bosanskoj vili“ objavljuje svoju prvu pesmu „U sumrak“.[15] Kao gimnazijalac, Andrić je bio vatreni pobornik integralnog jugoslovenstva, pripadnik naprednog nacionalističkog pokreta Mlada Bosna i strastveni borac za oslobođenje južnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije.[16] Dobivši stipendiju hrvatskog kulturno-prosvetnog društva „Napredak“, Andrić oktobra meseca 1912. godine započinje studije slovenske književnosti i istorije na Mudroslovnom fakultetu Kraljevskog sveučilišta u Zagrebu. Naredne godine prelazi na Bečki univerzitet ali mu bečka klima ne prija i on, nasledno opterećen osetljivim plućima, često boluje od upala. Obraća se za pomoć svom gimnazijskom profesoru, Tugomiru Alaupoviću, i već sledeće godine prelazi na Filozofski fakultet Jagelonskog univerziteta u Krakovu. U Krakovu je stanovao kod porodice čija je ćerka Jelena Ižikovska mogla da bude prototip za „Jelenu, ženu koje nema”.[17] Prvi svetski rat Godine 1914, na vest o sarajevskom atentatu i pogibiji Nadvojvode Franca Ferdinanda, Andrić pakuje svoje studentske kofere, napušta Krakov i dolazi u Split. Odmah po dolasku u Split, sredinom jula, austrijska policija ga hapsi i odvodi prvo u šibensku, a potom u mariborsku tamnicu u kojoj će, kao politički zatvorenik i pripadnik Mlade Bosne, ostati do marta 1915. godine. Za vreme boravka u mariborskom zatvoru, Andrić je intenzivno pisao pesme u prozi.[18] Po izlasku iz zatvora, Andriću je bio određen kućni pritvor u Ovčarevu i Zenici u kojem je ostao sve do leta 1917. godine, kada je objavljena opšta amnestija, posle čega se vratio u Višegrad. Između dva rata Nakon izlaska iz kućnog pritvora zbog ponovljene bolesti pluća, odlazi na lečenje u Zagreb, u Bolnicu Milosrdnih sestara gde dovršava knjigu stihova u prozi koja će pod nazivom „Ex Ponto“ biti objavljena u Zagrebu 1918. godine. Nezadovoljan posleratnom atmosferom u Zagrebu, Andrić ponovo moli pomoć Tugomira Alaupovića, i već početkom oktobra 1919. godine počinje da radi kao činovnik u Ministarstvu vera u Beogradu. Beograd ga je srdačno prihvatio i on intenzivno učestvuje u književnom životu prestonice, družeći se sa Milošem Crnjanskim, Stanislavom Vinaverom, Simom Pandurovićem, Sibetom Miličićem i drugim piscima koji se okupljaju oko kafane „Moskva“. Ivo Andrić u svom domu u Beogradu koji je pretvoren u Spomen-muzej Ive Andrića. Andrić je imao veoma uspešnu diplomatsku karijeru: godine 1920. bio je postavljen za činovnika u poslanstvu u Vatikanu, a potom je radio kao diplomata u konzulatima u Bukureštu, Trstu i Gracu.[19] U to vreme objavio je zbirku pesama u prozi „Nemiri“, pripovetke „Ćorkan i Švabica“, „Mustafa Madžar“, „Ljubav u kasabi“, „U musafirhani“ i ciklus pesama „Šta sanjam i šta mi se događa“. U junu 1924. godine je na Univerzitetu u Gracu odbranio doktorsku tezu „Razvoj duhovnog života u Bosni pod uticajem turske vladavine“ (Die Entwicklung des geistigen Lebens in Bosnien unter der Einwirkung der türkischen Herrschaft). Na predlog Bogdana Popovića i Slobodana Jovanovića, 1926. godine, Ivo Andrić biva primljen za člana Srpske kraljevske akademije, a iste godine u Srpskom književnom glasniku objavljuje pripovetku „Mara milosnica“. Tokom 1927. godine radio je u konzulatima u Marselju i Parizu, a naredne godine u poslanstvu u Madridu. Iste godine objavljena je njegova pripovetka „Most na Žepi“. Od 1930. do 1933. godine bio je sekretar stalne delegacije Kraljevine Jugoslavije pri Društvu naroda u Ženevi. 1934. godine postaje urednik Srpskog književnog glasnika i u njemu objavljuje pripovetke „Olujaci“, „Žeđ“ i prvi deo triptiha „Jelena, žena koje nema“. Po dolasku Milana Stojadinovića na mesto predsednika vlade i ministra inostranih poslova, jula 1935. je postavljen za vršioca dužnosti načelnika Političkog odeljenja Ministarstva unutrašnjih poslova.[20] U vladi Milana Stojadinovića više od dve godine, od 1937. do 1939, obavljao je dužnost zamenika ministra inostranih poslova.[21] Ivo je 16. februara 1939. na godišnjoj skupštini Srpske kraljevske akademije, na predlog profesora Bogdana Popovića, slikara Uroša Predića i vajara Đorđa Jovanovića, izabran jednoglasno u zvanje redovnog člana Akademije.[22] Diplomatska karijera Ive Andrića tokom 1939. godine doživljava vrhunac: prvog aprila izdato je saopštenje da je Ivo Andrić postavljen za opunomoćenog ministra i izvanrednog poslanika Kraljevine Jugoslavije u Berlinu.[23] Andrić stiže u Berlin 12. aprila, a 19. aprila predaje akreditive kancelaru Rajha – Adolfu Hitleru.[24] Drugi svetski rat U jesen, pošto su Nemci okupirali Poljsku i mnoge naučnike i umetnike odveli u logore, Andrić interveniše kod nemačkih vlasti da se zarobljeništva spasu mnogi od njih. Zbog neslaganja sa politikom vlade u rano proleće 1941. godine Andrić nadležnima u Beogradu podnosi ostavku na mesto ambasadora, ali njegov predlog nije prihvaćen i 25. marta u Beču, kao zvanični predstavnik Jugoslavije prisustvuje potpisivanju Trojnog pakta. Dan posle bombardovanja Beograda, 7. aprila, Andrić sa osobljem napušta Berlin. Naredna dva meseca su proveli na Bodenskom jezeru. Odbio je da se skloni u Švajcarsku,[25] i sa osobljem i članovima njihovih porodica, 1. juna 1941. je specijalnim vozom doputovao u Beograd, čime se završila njegova diplomatska karijera. Novembra 1941. je penzionisan na sopstveni zahtev, mada je odbio da prima penziju.[26] Rat provodi u Beogradu u izolaciji. Odbija da potpiše Apel srpskom narodu kojim se osuđuje otpor okupatoru.[27] Iz moralnih razloga je odbio poziv kulturnih radnika, da se njegove pripovetke uključe u „Antologiju savremene srpske pripovetke“ za vreme dok „narod pati i strada“: „Kao srpski pripovedač, kao dugogodišnji saradnik Srpske književne zadruge i član njenog bivšeg Književnog odbora, ja bih se u normalnim prilikama, razumljivo, odazvao ovom pozivu. Danas mi to nije moguće, jer u sadašnjim izuzetnim prilikama, ne želim i ne mogu da učestvujem u ni u kakvim publikacijama, ni sa novim, ni sa ranije već objavljenim svojim radovima.” U tišini svoje iznajmljene sobe u Prizrenskoj ulici, piše prvo roman Travnička hronika, a krajem 1944. godine okončava i roman Na Drini ćuprija. Oba romana objaviće u Beogradu nekoliko meseci po završetku rata. Krajem 1945. godine u Sarajevu izlazi i roman Gospođica.[28] Nakon rata Andrićev grob u Aleji zaslužnih građana na beogradskom Novom groblju. Godine 1946. postaje predsednik Saveza književnika Jugoslavije.[26] Tokom 1946. godine objavljuje „Pismo iz 1920. godine“. Između 1947. i 1953. godine objavljuje pripovetke „Priča o vezirovom slonu“, nekoliko tekstova o Vuku Karadžiću i Njegošu, „Priča o kmetu Simanu“, „Bife Titanik“, „Znakovi“, „Na sunčanoj strani“, „Na obali“, „Pod Grabićem“, „Zeko“, „Aska i vuk“, „Nemirna godina“ i „Lica“. Godine 1954, postao je član Komunističke partije Jugoslavije. Potpisao je Novosadski dogovor o srpskohrvatskom književnom jeziku. Roman „Prokleta avlija“ je štampao u Matici srpskoj 1954. godine. Oženio se 1958. godine kostimografom Narodnog pozorišta iz Beograda, Milicom Babić, udovicom Andrićevog prijatelja, Nenada Jovanovića.[29] Nobelov komitet 1961. godine dodeljuje Andriću Nobelovu nagradu za književnost „za epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemlje“. Besedom „O priči i pričanju“ se 10. decembra 1961. godine zahvalio na priznanju. Andrić je novčanu nagradu od milion dolara dobijenu osvajanjem Nobelove nagrade u potpunosti poklonio za razvoj bibliotekarstva u Bosni i Hercegovini.[30] Dana 16. marta 1968. Andrićeva supruga Milica umire u porodičnoj kući u Herceg Novom. Sledećih nekoliko godina Andrić nastoji da svoje društvene aktivnosti svede na najmanju moguću meru, mnogo čita i malo piše. Zdravlje ga polako izdaje i on često boravi u bolnicama i banjama na lečenju. Bio je član Upravnog odbora Srpske književne zadruge od 1936. do 1939. i od 1945. do smrti 1975. godine.[31] Andrić umire 13. marta 1975. godine na Vojnomedicinskoj akademiji u Beogradu. Sahranjen je na Novom groblju u Aleji zaslužnih građana. Književni rad Andrić je u književnost ušao pesmama u prozi „U sumrak“ i „Blaga i dobra mesečina“ objavljenim u „Bosanskoj vili“ 1911. godine.[32] Pred Prvi svetski rat, u junu 1914. godine, u zborniku Hrvatska mlada lirika objavljeno je šest Andrićevih pesama u prozi („Lanjska pjesma“, „Strofe u noći“, „Tama“, „Potonulo“, „Jadni nemir“ i „Noć crvenih zvijezda“).[32] Prvu knjigu stihova u prozi - „Ex Ponto“ - Andrić je objavio 1918. godine u Zagrebu, a zbirku „Nemiri“ štampao je u Beogradu 1920. godine.[33] Spomenik Ivi Andriću u Beogradu Andrićevo delo možemo podeliti u nekoliko tematsko-žanrovskih celina. U prvoj fazi, koju obeležavaju lirika i pesme u prozi (Ex Ponto, Nemiri), Andrićev iskaz o svetu obojen je ličnim egzistencijalno-spiritualnim traganjem koje je delimično bilo podstaknuto i lektirom koju je u to vreme čitao (Kirkegor na primer). Mišljenja kritike o umetničkim dosezima tih ranih radova podeljena su: dok srpski kritičar Nikola Mirković u njima gleda vrhunsko Andrićevo stvaralaštvo, hrvatski književni istoričar Tomislav Ladan smatra da se radi o nevažnim adolescentskim nemirima koji odražavaju piščevu nezrelost i nemaju dublje ni univerzalnije vrednosti. Druga faza, koja traje do Drugog svetskog rata, obeležena je Andrićevim okretanjem pripovedačkoj prozi i, na jezičkom planu, definitivnim prelaskom na srpsku ekavicu. Po opštem priznanju, u većini pripovedaka Andrić je našao sebe, pa ta zrela faza spada u umetnički najproduktivnije, s većinom Andrićevih najcenjenijih priča. Pisac nije bio sklon književnim eksperimentima koji su dominirali u to doba, nego je u klasičnoj tradiciji realizma 19. veka, plastičnim opisima oblikovao svoju vizuru Bosne kao razmeđa istoka i zapada, natopljenu iracionalizmom, konfesionalnim animozitetom i emocionalnim erupcijama. Ličnosti su pripadnici sve četiri etničko-konfesionalne zajednice (Muslimani, Jevreji, Hrvati, Srbi – uglavnom prozvani po konfesionalnim, često pejorativnim imenima (Vlasi, Turci)), uz pojave stranaca ili manjina (Jevreji, strani činovnici), a vremensko razdoblje pokriva uglavnom 19. vek, ali i prethodne vekove, kao i 20. Treća faza obeležena je obimnijim delima, romanima Na Drini ćuprija, Travnička hronika, Gospođica i nedovršenim delom Omerpaša Latas, kao i pripovetkom Prokleta avlija. Radnja većine ovih dela je uglavnom smeštena u Bosni, u njenu prošlost ili u narativni spoj prošlosti i sadašnjosti gde je pisac, na zasadama franjevačkih letopisa i spore, sentencama protkane naracije, uspeo da kreira upečatljiv svet „Orijenta u Evropi“. Piščevo se pripovedanje u navedenim delima odlikuje uverljivo dočaranom atmosferom, upečatljivim opisima okoline i ponašanja i psihološkim poniranjem. Osim tih dela, autor je u ovom periodu objavio i niz pripovedaka, putopisne i esejističke proze i poznato i često citirano delo, zbirku aforističkih zapisa Znakovi pored puta (posthumno izdato), nesumnjivo jedno od Andrićevih najvrednijih dela. Andrić o umetnosti Ivo Andrić 1922. godine Svoje shvatanje smisla i suštine umetnosti Andrić je izlagao, bilo u posebnim napisima bilo implicitno, u pojedinim pasažima svog umetničkog dela. U tom pogledu posebno se ističe njegov esej Razgovor sa Gojom, pripovetka Aska i vuk, beseda povodom dobijanja Nobelove nagrade, „O priči i pričanju“ i zbirka aforističkih zapisa „Znakovi pored puta“. Umetničko stvaranje je po Andriću složen i naporan čin koji se vrši po diktatu čovekove nagonske potrebe za stvaranjem. U osnovi nagonska, čovekova potreba za lepotom odbrana je od umiranja i zaborava; ona je dijalektička suprotnost zakonima prolaznosti. U igri jagnjeta iz alegorijske pripovetke Aska i vuk simbolizovan je umetnički nagon čovekov kao „instinktivan otpor protiv smrti i nestajanja“ koji „u svojim najvišim oblicima i dometima poprima oblik samog života“. Umetnost i volja za otporom, kazuje Andrić na kraju ove pripovetke, pobeđuje sve, pa i samu smrt, a svako pravo umetničko delo čovekova je pobeda nad prolaznošću i trošnošću života. Život je Andrićevom delu divno čudo koje se neprestano troši i osipa, dok umetnička dela imaju trajnu vrednost i ne znaju za smrt i umiranje. Stvaralački akt, po Andrićevom shvatanju, nije prost reproduktivan čin kojim se gola fotografije unosi u umetničko dela. Umetnost, istina, mora da ima dubokih veza sa životom, ali umetnik od materijala koji mu pruža život stvara nova dela koja imaju trajnu lepotu i neprolazan značaj. Fenomen stvaralaštva ogleda se u tome što umetnici izdvajaju iz života samo one pojave koje imaju opštije i dublje značenje. Dajući takvim pojavama umetnički oblik, umetnici ih pojačavaju „jedva primetno za jednu liniju ili jednu nijansu u boji“, stvarajući umetničku lepotu koja otada sama nastavlja svoju slobodnu sudbinu. Sve što u životu postoji kao lepota – delo je čovekovih ruku i njegova duha. Sastavni je deo „života i autentičan oblik ljudskog ispoljavanja“, stvoren za jedan lepši i trajniji život. Mostovi i arhitektonske građevine najbolje ilustruju Andrićevo shvatanje trajnosti lepote koju čovek stvara. Anonimni neimar iz Mosta na Žepi spasava se od zaborava time što svoju stvaralačku viziju prenosi u kamenu lepotu luka razapetog nad obalama pod kojima kao prolaznost protiču hučne vode Žepe. Funkcija umetnosti je i u naporu umetnika da svoje delo uključi u trajne tokove života, da čoveka izvede iz „uskog kruga ... samoće i uvede ga u prostran i veličanstven svet ljudske zajednice“. Postojanje zla u čoveku i životu ne sme da zaplaši umetnika niti da ga odvede u beznađe. I zlo i dobro, kao dijalektičke autonomne sile, samo su latentnost života i ljudske prirode. Dužnost je umetnika da otkriva i jedno i drugo, ali, istovremeno, i da svojim delom utire put spoznaji da je moguće pobediti zlo i stvoriti život zasnovan na dobroti i pravdi. Umetnost je dužna da čoveku otkriva lepotu napora podvižnika koji koračaju ispred savremenika i predosećaju buduće tokove života. Tako umetnost stalno otvara perspektive životu pojedinaca, naroda i čovečanstva, u podvizima i porazima onih koji su prethodili umetnost nalazi nataložena iskustva čovečanstva. Prohujala stoleća sublimišu čovekovo iskustvo oko nekolikih legendi, koje potom inspirišu umetnika. Smisao savremenosti je u stvaralačkom prenošenju iskustva prošlosti u one vrednosti savremenog stvaranja koje će, nadživljavajući nas, korisno poslužiti potomcima. „Samo neuki, nerazumni ljudi – kaže Andrić – mogu da smatraju i da je prošlost mrtva i neprolaznim zidom zauvek odvojena od sadašnjice. Istina je, naprotiv, da je sve ono što je čovek mislio i osećao i radio neraskidivo utkao u ono što mi danas mislimo, osećamo i radimo. Unositi svetlost naučne istine u događaje prošlosti, znači služiti sadašnjosti“. Svrha umetnosti je u povezivanju prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, u povezivanju „suprotnih obala života, u prostoru, u vremenu, u duhu“. Po Andrićevom shvatanju umetnik je i vesnik istine, a njegovo delo poruka kojom se iskazuje složena stvarnost ljudske istorije. On je „jedan od bezbrojnih neimara koji rade na složenom zadatku življenja, otkrivanja i izgrađivanja života“. Opisujući svoje stvaralačke trenutke, Andrić kazuje: „Ni traga da se vratim sebi. Samo da mogu, kao surovo drvo i studen metal, u službi ljudske slabosti i veličine, u zvuk da se pretvorim i da ljudima i njihovoj zemlji potpuno razumno prenesem bezimene melodije života ...“ Govoreći o opasnostima koje vrebaju umetnika, Andrić posebno upozorava na formalizam reči i dela: „Beskrajno nagomilavanje velikih reči sve nam manje kazuje što se više ponavlja i pod njim izdišu istina i lepota kao robinje“. Najdublji poraz doživljuje onaj umetnik koji smatra da „prasak reči i vitlanje slika mogu biti umetnička lepota. Istina, svakom pravom umetničkom delu potreban je i estetski sjaj, ali on se ostvaruje samo u jednostavnosti. „Savršenstvo izražavanja forme – kaže Andrić – služba je sadržini“. Pružajući „zadovoljstvo bez patnje i dobro bez zla“, umetničko delo će pružiti čoveku najviši vid života – česta je poruka Andrićevog dela. Andrićeva vizija harmoničnog života budućeg čovečanstva zasnovana je upravo na uverenju da će umetnička lepota uništiti zlo i izmiriti protivrečnosti čovekovog bitisanja. Napomena: Tekst ovog članka je delom, ili u potpunosti, prvobitno bio preuzet sa prezentacije Znanje.org uz odobrenje. Umetnički postupak Poštanska marka s likom Ive Andrića, deo serije maraka pod imenom „Velikani srpske književnosti“ koju je izdala Srbijamarka, PTT Srbija, 2010. godine U načinu izgrađivanja likova i umetničkom postupku pri oblikovanju svojih misli o životu i ljudima, Andrić se ne odvaja od najlepših tradicija škole realističke književnosti, iako takav njegov postupak ne znači i ponavljanje tradicionalnih realističkih manira.[34] Njegove slike života nisu samo realistički izraz određene životne i istorijske stvarnosti, jer on u njih utkiva i znatno šira uopštavanja i opštija, gotovo trajna životna značenja. Legendarni bosanski junak Alija Đerzelez nije samo tip osmanlijskog pustolova i avanturiste, već i večiti čovek pred večitim problemom žene. Tamnica iz pripovetke Prokleta avlija ima znatno šire značenje: ona je izvan vremena i mesta kojima ih je pisac lokalizovao. Iako se u Andrićevom književnom delu najčešće javlja Bosna, gotovo svi njeni likovi se izdižu izvan životnog kruga u kome ih pisac nalazi. Andrić, prirodno, nikada ne izneverava tipičnost sredine i vremena, ali on pri tom tako kompleksne ličnosti ume da dogradi i u njima podvuče ono što je opštije i životno šire od osobenosti određenih konkretnom sredinom i vremenom. Ono po čemu se Andrić naročito ističe u srpskoj savremenoj književnosti, to su vanredne analize i psihološka sagledavanja onih čovekovih stanja koja su u srpskoj književnosti, do njega, bila izvan značajnih literarnih interesovanja. Njega najviše zanima onaj tamni i neizrecivi nagon u čoveku, koji je izvan domašaja njegove svesti i volje. Polazeći od nekih savremenih postavki psihološke nauke, Andrić je prikazao kako ti tajanstveni unutrašnji impulsi fatalno truju i opterećuju čoveka. Osim toga, on je sa posebnom sugestivnošću slikao dejstvo seksualnih nagona i čulnih percepcija na duševni život čoveka. Zbog svega toga Andrić se prvenstveno pokazuje kao moderni psihoanalitičar u našoj savremenoj književnosti. U sudbini svake ličnosti ovog našeg pripovedača je i neka opštija ideja, izvesna misao o životu, čoveku i njegovoj sreći. Zato se za njegovu prozu s pravom kaže da nosi u sebi obeležja filozofskog realizma. Andrić je i majstor i reči i stila. Njegova proza je sačuvala apsolutnu, kristalnu jasnost izraza. On ne traži stilski efekat u neobičnoj metafori ili u naglašenom izrazu. Skladna i jednostavna rečenica, uverljivost i sugestivna estetska i misaona funkcionalnost pripovedačkih slika čine da Andrićevo delo predstavlja najsuptilniju umetničku vrednost koju srpska književnost poseduje. Andrićevo delo je postalo ponos srpske kulture, a sa visokim međunarodnim priznanjem, oličenim u Nobelovoj nagradi, ono danas živi i kao trajna svojina svetske literature. Zadužbina Ive Andrića Ivo Andrić iz profila Glavni članak: Zadužbina Ive Andrića Zadužbina Ive Andrića je počela sa radom 12. marta 1976. godine na temelju testamentarne volje Ive Andrića.[35] Prva i najvažnija odredba piščeve oporuke bila je da se njegova zaostavština „sačuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zadužbina, nameni za opšte kulturne i humanitarne potrebe“. Organizujući naučne skupove o Andrićevom delu i o različitim aspektima savremene srpske književnosti, Zadužbina služi najdubljim intersima srpske književnosti, umetnosti i kulture. Veliki je broj diplomaca i postdiplomaca koji su dobili stipendiju Andrićeve zadužbine za radove iz oblasti književnosti, a takođe su kao gosti i stipendisti, u piščevoj Zadužbini boravili i radili mnogobrojni slavisti iz celoga sveta. Andrićeva nagrada Glavni članak: Andrićeva nagrada Na osnovu piščeve testamentarne volje, počev od 1975. godine, svake godine se dodeljuje Andrićeva nagrada za priču ili zbirku priča napisanu na srpskom jeziku. Prvi dobitnik nagrade je bio Dragoslav Mihailović za delo Petrijin venac.[36] Spomen-muzej Ive Andrića Glavni članak: Spomen-muzej Ive Andrića U okviru Zadužbine Ive Andrića spada i Spomen-muzej Ive Andrića se nalazi u sastavu Muzeja grada Beograda i otvoren je 1976. godine u stanu na Andrićevom vencu 8, u kome je pisac živeo sa suprugom Milicom Babić od 1958. godine. Sačuvani su autentični raspored i izgled ulaznog hola, salona i Andrićeve radne sobe, a nekadašnje dve spavaće sobe preuređene su u izložbeni prostor gde je otvorena stalna postavka koja raznovrsnim eksponatima predstavlja Andrićev životni put i markantne tačke njegove stvaralačke biografije. Pored reprezentativnih dokumenata (indeksi, pasoši, plakete, diplome, Nobelova plaketa i medalja, Vukova nagrada, počasni doktorati) i fotografija, u izložbenoj postavci mogu se videti i originalni rukopisi Andrićevih dela, pisma, izdanja njegovih knjiga na raznim jezicima, kao i neki piščevi lični predmeti. Sveske Zadužbine Ive Andrića Glavni članak: Sveske Zadužbine Ive Andrića Od 1982. godine Zadužbina izdaje časopis Sveske Zadužbine Ive Andrića koje izlaze jednom godišnje. Ova publikacija objavljuje nepoznate i nepublikovane Andrićeve rukopise, prepisku, naučne i kritičke studije o Andrićevom slojevitom delu i njegovom životu, njegovom duhovnom prostoru kao i o vremenu i svetu u kojem je živeo.[37] Andrićgrad Glavni članak: Andrićgrad Andrićgrad ili Kamengrad je grad, kulturni centar i vrsta etno-sela, koji se nalazi na lokaciji Ušće na samom ušću reka Drina i Rzav u Višegradu čiji je idejni tvorac režiser Emir Kusturica. Za posetioce je otvoren 5. jula 2012.[38] Grad je izgrađen od kamena i u njemu se nalazi pedesetak objekata.[39] U gradu će postojati gradsko pozorište, moderni bioskop, gradska uprava, akademija lijepih umjetnosti, zgrada Andrićeve gimnazije, riječna marina i pristanište, hoteli, trgovi, crkva, stari han, dućani i spomen kuća Ive Andrića.[39] U okviru akademije lepih umetnosti koja će postojati u Kamengradu, radiće Fakultet za režiju.[39] Očekuje se i da Srbija, a možda i neke druge zemlje, otvore svoje konzulate i počasne konzulate u Andrićevom gradu.[39] Dana 28. juna 2013. godine otvoren je Andrićev institut.[40] Ivo, Srbin i srpski pisac Ivo se izravno i nedvosmisleno izjašnjavao kao Srbin i srpski pisac, kako je on to volio da kaže, u `njegovim zrelim godinama i ne od juče`. U svom pismu komesaru Srpske književne zadruge (1942) ističe da je srpski pisac.[41] dok u svojim ličnim dokumentima, ličnoj karti (1951), vojnoj knjižici (1951), partijskoj knjižici (1954), izvodima iz matične knjige rođenih i venčanih, u rubrici `narodnost`, Ivo unosi `srpska`. S druge strane, dva puta se eksplicitno distancira od hrvatstva: 1933. odbijanjem da njegove pesme uđu u Antologiju hrvatske lirike [42], a zatim 1954. odbija da se u njegovoj biografiji u Jugoslovenskoj enciklopediji pomene da je hrvatskog porekla[43] Kao neku vrstu potvrde Ivine narodnosti spomenimo kanadsko-američkog istoričara MekNila (William H. McNeil) koji piše da su roditelji Ivine majke bili Srbi[44] te Vojnovićevo pismo svom bratu Luji u kome kaže: „Šaljem to djelo Ex ponto koje je probudilo veliku senzaciju. Pisac mladi katolički Srbin iz Bosne, idealan mladić, 26 god.`.[45] Jednako treba dodati dva druga stranca, Ivine prijatelje i savremenike L. F. Edvardsa (Lovett F. Edwards), koji u svom predgovoru prevodu knjige (1944) kaže da je Ivo istovremeno i Srbin i Bosanac[46], te stalnog sekretara Švedske kraljevske akademije Osterlinga (Anders Österling), koji u svom govoru prilikom dodeljivanja Nobelove nagrade Ivi, ističe da se je Ivo, kao mlad srpski student, priključio nacionalnom revolucionarnom pokretu, bio progonjen pa zatvoren 1914 na početku Prvog svetskog rata. Srpska književna kritika vidi Andrića kao srpskog književnika srpske avangarde i međuratnog modernizma 20. veka[47] i književnika koji je izrastao iz srpske književne tradicije [48] Bibliografija Ivo Andrić sa suprugom Milicom na vest o Nobelovoj nagradi (1961) Autor je brojnih eseja, zapisa i kritičkih osvrta o srpskim piscima, kao što su Simo Matavulj, Bora Stanković, Branko Radičević, Petar Kočić, koji se odlikuju dokumentarnošću, bogatstvom podataka i racionalnom analizom istorijskih i aktuelnih problema.[49] Ex Ponto, stihovi u prozi, 1918. Nemiri, stihovi u prozi, 1920. Put Alije Đerzeleza, 1920. Most na Žepi, 1925. Anikina vremena, 1931. Portugal, zelena zemlja, putopisi, 1931. Španska stvarnost i prvi koraci u njoj, putopisi, 1934. Razgovor sa Gojom, esej, 1936. Na Drini ćuprija, roman, 1945. Deca, zbirka pripovedaka Gospođica, roman, 1945. Travnička hronika, roman, 1945. Na Nevskom prospektu, 1946. Na kamenu, u Počitelju Priča o vezirovom slonu, 1948. Prokleta avlija, roman, 1954. Igra, 1956. O priči i pričanju, beseda povodom dodele Nobelove nagrade, 1961. Jelena, žena koje nema, pripovetka, 1963. Šta sanjam i šta mi se događa, lirske pesme, objavljene posthumno 1977. Omerpaša Latas, nedovršen roman, objavljen posthumno 1977. Na sunčanoj strani, nedovršen roman, objavljen posthumno Znakovi pored puta, knjiga, objavljena posthumno Sveske, knjiga, objavljena posthumno Dela Ive Andrića su prevođena na više od 50 jezika

U dobrom stanju! Edicija: Knjizevnost i civilizacija Đerđ Lukač (mađ. György Lukács; Budimpešta, 13. april 1885 — Budimpešta, 4. jun 1971) je bio mađarski hegelijanski i marksistički filozof i književni kritičar. On je jedan od začetnika Zapadnog marksizma, kao tradicije koja je deo marksističke ortodoksne ideologije Sovjetskog Saveza. On je razvio Teoriju postvarenja i doprineo Marksovoj teoriji uvodeći pojam klasne svesti. Bio je, takođe pristalica lenjinizma. On je ideološki razvio i organizovao Lenjinove pragmatične revolucionarne prakse u formalnu filozofiju revolucije. Kao književni kritičar bio je izuzetno uticajan zbog svog teorijskog razvoja u oblasti realizma i romana, kao književnog žanra. 1919. godine je bio mađarski ministar kulture u kratkotrajnoj Vladi Mađarske Sovjetske republike (mart-april 1919).[1] Lukač je bio opisivan kao istaknuti marksistički intelektualac staljinističke ere. Procena njegovih dela i ostavštine može biti prilično komplikovana, zato što se činilo kao da Lukač podržava obe strane; sa jedne, staljinizam kao otelotvorenje marksističke misli, a sa druge strane se bori za povratak na pre-staljinistički marksizam Đerđ Lukač je rođen u Budimpešti, Mađarska. Njegov otac Jozef Lovinger (József Löwinger) je bio investicioni bankar, koji je zajedno sa svojom ženom Adel, još jednim sinom i ćerkom predstavljao jednu od bogatijih jevrejskih porodica. Jozef je krunisan od strane carstva i dobio je titulu barona, samim tim je i Lukač bio baron.[3] Kao autrougarski državljanin njegovo puno ime je glasilo: nemački baron „Georg Bernhard Lukács von Szegedin“, u Mađarskoj je poznat kao „Szegedi Lukács György Bernát“, a kao pisac predstavljao se pod imenima „Georg Lukács“ i „György Lukács“. Lukač je studirao na Kraljevskom mađarskom univerzitetu u Budimpešti, i na Univerzitetu u Berlinu. Kraljevski mađarski univerzitet mu je 1906. godine dodelio doktorat iz sudske prakse,[4] a 1909. godine je završio i svoj doktorat iz filozofije na istom univerzitetu.[5] Pre-marksistički period Dok je studirao u Budimpešti, Lukač je bio deo socijalističkih intelektualnih krugova, preko kojih je upoznao Ervina Saba), koji ga je upoznao sa radom Žorža Sorela (Georges Sorel)(1847-1922); francuski pobornik revolucionarnog sindikalizma. U tom periodu, Lukačeve intelektualne perspektive su bile usmerene ka Moderni i Anti-pozitivizmu. Od 1940. do 1908. godine bio je deo pozorišnog kolektiva, koji je proizvodio modernističke, psihološko realne predstave Henrika Ibsena, Avgusta Strindberga i Geharta Hauptmana. Lukač je dosta vremena provodio u Nemačkoj, gde je i studirao u Berlinu od 1906. do 1910. godine. Za to vreme je upoznao filizofa Georga Zimela. Kasnije 1913. godine dok je boravio u Hajdelbergu, sprijateljio se sa Maksom Veberom, Ernst Blokom i Stefanom Džordžom. Mesto u sistemu idealista, u kom je Lukač, duguje Neo-kantizmu (tadašnja dominantna filizofija na nemačkim univerzitetima), kao i Platonu, Hegelu, Seren Kirkegoru, Vilhelmu Diltaju i Fjodoru Dostojevskom. U tom periodu objavio je dve knjige: „Duša i obrazac“ (1911.;1974.) i „Teorija romana“ (1916/20.;1971).[6] Lukač se 1915. godine vratio u Budimpeštu, gde je bio lider Nedeljnog kruga (skup intelektualac). Bavili su se kulturnim temama koje proizilaze iz egzistencijalnih dela Dostojevskog. Ove teme su bile usko povezane sa tadašnjim Lukačevim interesovanjem za Dostojevskog, dok je boravio u Hajdelbergu. Kao skup, Nedeljni krug je organizovao kulturne događaje, u koje su bili uključeni pisci i muzičari Avangarde, kao što su Karl Manhajm, kompozitor Bela Bartok, Bela Balaš i Karl Polanji. Neki od njih su takođe bili članovi Nedeljnog kruga. 1918. godine, poslednje godine Prvog svetskog rata (1914-1918.), Nedeljni krug se razišao. Razišli su se zbog svojih različitih politika, a nekoliko vodećih članova u pratnji Lukača su pristupili Mađarskoj komunističkoj partiji. Komunistički lider Za vreme Prvog svetskog rata i Ruske revolucije (1917), Lukač je redefinisao neke svoje ideje. Postao je predani marksista u tom periodu i pridružio se Mađarskoj komunističkoj partiji 1918. Kao deo Vlade, za kratko vreme postojanja Mađarske Sovjetske republike, Lukač je proglašen za ministra obrazovanja i kulture. Za vreme Mađarske Sovjetske republike, Lukač je bio komesar Pete divizije mađarske Crvene armije, u čijim redovima je naredio pogubljenje osam boraca, koji su podržavali češke invazione trupe u Poroszlu, u maju 1919. godine.[7] Nakon što je Mađarska Sovjetska republika bila poražena, Lukaču je bilo naređeno od strane Kuna, da ostane uz Otto Korvina, dok je ostatak rukovodstva partije bio evakuisan. Lukačeva i Korvinova misija bila je da tajno reorganizuju komunistički pokret, ali misija je bila nemoguća. Lukač se krio uz pomoć fotografa Olga Matea, ali ubrzo nakon Korvinovog hapšenja, Lukač je pobegao iz Mađarske u Beč. On je uhapšen, ali je spasen od izručenja zbog grupe pisaca, u kojoj su bili i Tomas i Hajnrih Man.[8] Tomas Man je kasnije na osnovu Lukača zasnovao Nafta, lika iz svog romana „Čarobni breg“. Za vreme koje je proveo u Beču 1920. godine, Lukač se sprijateljio sa ostalim komunistima koji su tamo radili ili bili u izgnanstvu; uključujući Viktora Sergea, Adolfa Jozefa i Antonia Gramšija. Lukač je počeo da razvija lenjinističke ideje u oblasti filozofije. Njegovi glavni radovi u ovom periodu su eseji prikupljeni u njegov veliki opus „Istorija i klasna svest“ (1923). Iako su ovi eseji pokazivali znake onoga što je Vladimir Lenjin nazivao „ultra-levičari“, oni su u suštini promovisali lenjinizam na filozofskom nivou. U julu 1924. godine Grigorij Zinovjev je napao i kritikovao ovu knjigu, zajedno sa radom Karla Korša na Petom kongresu Kominterne. 1924. godine. Ubrzo nakon Lenjinove smrti, Lukač je objavio kratke studije Lenjina, „Studije jedinstva njegove misli“. Godine 1925. objavio je kritički osvrt na Buharinova uputstvo istorijskog materijalizma. Kao mađarski izbeglica, on je ostao aktivan na levoj strani Mađarske komunističke partije, koja je bila u suprotnosti sa Moskovskim programom, koji podržava Bele Kuna(Béla Kun). Njegove „Blum teze“ iz 1928. godine su pozivale na rušenje kontra-revolucionarnog režima admirala Horta u Mađarskoj, koristeći strategiju sličnu kao za Narodni front koji je nastao 1930—ih godina. On se zalagao za „demokratsku diktaturu“ proletarijata i seljaštva, kao tranzicionu fazu, koja vodi do diktature proletarijata. Nakon što je Kominterna osudila Lukačevu strategiju, on se povukao iz aktivne politike i predao teorijskom radu. Pod Staljinom i Rakosijem 1930. godine dok je boravio u Beču, Lukač je bio pozvan da dođe u Moskvu. Ovaj poziv se vremenski poklapao sa potpisivanjem bečkog policijskog naloga za njegovo proterivanje. Ostavljajući svoju decu da studiraju, Lukač i njegova žena su otišli u Moskvu u martu 1930. godine. Ubrzo po dolasku, Lukaču je bio onemogućen odlazak, ali mu je obezbeđen rad na Marks-Engels institutu, zajedno sa Davidom Riazanovom. Lukaču i njegovoj supruzi nije bilo dozvoljeno da napuste SSSR sve do kraja Drugog svetskog rata. Tokom Staljinove velike čistke, Lukač je bio u izgnanstvu u Taškentu na neko vreme, gde se sprijateljio sa Johanom Bečerom. Lukač je preživeo čistke „Velikog terora“, koja je odnela živote oko 80% mađarskih emigranata u Sovjetskom Savezu. Postoje mnoge rasprave među istoričarima koje se odnose na stepen Lukačeve prihvatljivosti staljinizma. Nakon rata, Lukač i njegova supruga su se vratili u Mađarsku. Kao član Mađarske komunističke partije, učestvovao je u osnivanju nove mađarske Vlade. Od 1945. godine Lukač je bio član Mađarske akademije nauka. Između 1945. i 1946. godine oštro je kritikovao ne-komunističke pisce i filozofe. Lukač je bio optužen da je sprovodio administrativnu ulogu u uklanjanju nezavisnih i ne-komunističkih intelektualaca, koji su bili zatvoreni ili prisiljeni na fizički rad. Lukačev lični i politički stav o kulturi, bio je da će socijalistička kultura na kraju trijumfovati u pogledu kvaliteta. On je smatrao da ona mora da se istakne putem takmičenja sa drugim kulturama, a ne nametanjem administrativnih mera. 1948-49. ovo Lukačevo mišljenje o kulturnoj toleranciji pobeđeno je u „Lukačevoj čistki“, pošto je Matijaš Rakoši učvrstio taktiku „zavadi, pa vladaj“ u Komunističkoj partiji Mađarske. Sredinom 1950-ih Lukač je reintegrisan u partijskom životu. Partija ga je koristila da očisti Uniju mađarskih pisaca 1955—56. godine. Tomaš Aczel ( Tamás Aczél ) i Tibor Merai (Tibor Méray)(bivši sekretari Unije mađarskih pisaca) su verovali da je Lukač učestvovao nevoljno, a kao dokaz navode njegovo napuštanje predsedništva i sastanka na prvoj pauzi, kao dokaz njegove nespremnosti.[9] Destaljinizacija 1956. godine Lukač je postao ministar kratke komunističke Vlade, koju je predvodio Imre Nađ, a koja se suprotstavljala Sovjetskom Savezu. U to vreme Lukačeva ćerka je predvodila kratkotrajnu Revolucionarnu komunističku partiju mladih. Lukačevo mišljenje o revoluciji 1956. godine je bilo da bi Komunistička partija Mađarske trebalo da se povuče u koalicionu vladu socijalista, i da polako obnovi svoj kredibilitet kod mađarskog naroda. Kao ministar u Nađevoj revolucionarnoj Vladi, Lukač je učestvovao u pokušajima da se reformiše Komunistička partija Mađarske na novim osnovama. Ova partija, Mađarska socijalistička radnička partija se brzo opredelila za Janoša Kadra (János Kádár) nakon 4. novembra 1956. godine.[10] Tokom Mađarske revolucije 1956. godine, Lukač je prisustvovao debatama o anti-partijama i revolucionarno komunističkom Petefi društvu (Petőfi society), dok je još postojao deo aparata partije. Tokom revolucije, kako je navedeno u Budimpeštanskom dnevniku, Lukač se zalagao za novu sovjetski usklađenu komunističku partiju. Po Lukačevom mišljenju, nova partija može da pobedi socijalno liderstvo samo ubeđivanjem umesto silom. Lukač je predviđao savez između Komunističke partije mladih, revolucionarne mađarske Socijaldemokratske partije i svoje nove partije, kao najmlađeg partnera. Nakon 1956. godine Lukač je uspeo da izbegne pogubljenje. Zbog njegove uloge u Nađevoj Vladi izgubio je poverenje u partiji. Lukačevi sledbenici optuženi su za političke zločine tokom 1960-ih i 70-ih godina, a nekolicina je pobegla na Zapad. Lukačeve knjige „Mladi Hegel“ i „Razaranje razuma“, korišćene su za raspravu da je Lukač zapravo tajno kritikovao staljinizam kao iracionalno narušavanje hegelijanskog-marksizma. Nakon sloma revolucije Lukač je deportovan u Rumuniju sa ostatkom Nađeve Vlade. Za razliku od Nađa, on je preživeo čistke od 1956. godine. Vratio se u Budimpeštu 1957. godine. Lukač je 1956. godine javno napustio svoje pozicije i bavio se samokritikama. Napustivši svoje ranije stavove, Lukač je ostao lojalan Komunističkoj partiji sve do svoje smrti 1971. godine. U svojim poslednjim godinama, nakon ustanaka u Francuskoj i Čehoslovačkoj 1968. godine, Lukač je javno kritikovao Sovjetski Savez i Mađarsku komunističku partiju. U intervjuu, neposredno pre njegove smrti, Lukač je rekao: „Bez prave opšte teorije društva i njegovog kretanja, niko ne ide dalje od staljinizma. Staljin je bio veliki taktičar...ali Staljin na žalost, nije bio marksista... Suština staljinizma leži u postavljanju taktike pre strategije, prakse pre teorije... Staljinistička birokratija je ogromno zlo. Društvo se guši u njemu. Sve postaje nestvarno, nominalistički. Ljudi ne vide dizajn, nema strateških ciljeva, nema kretanja... Tako Lukač zaključuje: Mora se naučiti da se spoje velike odluke popularne političke moći sa ličnim potrebama, onim od svakog pojedinca.” Istorija i klasna svest Napisana između 1919. i 1922. godine , „Istorija i klasna svest“ ( 1923 ) je nastala pod uticajem Zapadnog marksizma .[11] Lukač naglašava koncepte kao što su otuđenja, postvarenje i klasna svest.[12] Lukač tvrdi da je metodologija jedina stvar koja razlikuje marksizam : čak i ako su svi njeni materijalni iskazi odbijeni , ostalo bi validno zbog karakterističnog načina:[13] „Pravoslavni marksizam , dakle , ne znači nekritičko prihvatanje rezultata Marksovih istraga . To nije „ verovanje ` u ovu ili onu tvrdnju , ni egzegeza o „svetoj` knjizi . Naprotiv , pravoslavlje se odnosi isključivo na postupak . To je naučno uverenje da je dijalektički materijalizam put ka istini i da njegovi postupci mogu biti razvijeni , prošireni i produbljeni samo na liniji svojih pronalazača.” On kritikuje marksistički revizionizam pozivom za povratak ovom marksističkom metodu, koji je u osnovi dijalektički materijalizam. Lukač shvata ` revizionizam ` kao karakteristiku marksističke teorije , ukoliko je dijalektički materijalizam, prema njegovim rečima , proizvod klasne borbe : „Iz tog razloga je zadatak pravoslavnog marksizma, njegova pobeda nad revizionizmom i utopizmom nikada ne može značiti poraz , jednom za svagda , lažnih tendencija . To je uvek obnovljiva borba protiv podmuklih efekata buržoaske ideologije na misli proletarijata. Pravoslavni marksizam nije čuvar tradicije , već je to večno budan prorok proglašenju odnosa između zadataka u neposrednoj sadašnjosti i celovitosti istorijskog procesa.” Prema njemu ` Pretpostavka dijalektičkog materijalizma je, podsećamo :`Nije muška svest da utvrdi njihovo postojanje , već naprotiv , njihovo socijalno postojanje koje određuje njihovu svest` ... Tek kada jezgro postojanja stoji otkriveno kao društveni proces postojanje se može posmatrati kao proizvod , iako dosadašnjem nesvesnom proizvodu , ljudske aktivnosti `. U skladu sa Marksovom misli , on kritikuje individualističku buržoasku filozofiju subjekta, koji se zasniva na dobrovoljnom i svesnom subjektu . Protiv ove ideologije, on ističe prioritet društvenih odnosa. Postojanje - pa tako i svet - je proizvod ljudske delatnosti ; ali to se može videti samo ako je prihvaćen prioritet socijalnog procesa na osnovu individualne svesti. Lukač ne podržava ljudsku slobodu za sociološki determinizam : suprotno , ovo je proizvod mogućnosti postojanja prakse. On zamišlja problem u odnosima između teorije i prakse . Lukač navodi Marksove reči : ` Nije dovoljno da misao zahteva da se ostvari , već i realnost mora težiti ka misli `. Kako misli intelektualaca da se odnose na klasne borbe , ako teorija nije samo da zaostaje za istorijom, kao što je u Hegelovoj filozofiji istorije ( ` Minerva uvek dolazi u sumrak noći ... ` )? Lukač kritikuje Fridriha Engels `Anti- Diringa , rekavši da ` čak i ne pominjemo najvitalniju interakciju , a to je dijalektički odnos između subjekta i objekta u istorijskom procesu, a kamoli da mu daju značaj koji zaslužuje`. Ovaj dijalektički odnos između subjekta i objekta je osnova Lukačeve kritike Imanuel Kantove epistemologije, prema kojem je predmet eksterijer, univerzalni i posmatran predmet, odvojen od objekta. Za Lukača, `ideologija` je projekcija klasne svesti buržoazije, čija je uloga da spreči proletarijat od postizanja svesti o svom revolucionarnom položaju. Ideologija određuje `oblik objektivnosti`, a time i samu strukturu znanja. Prema Lukaču, prava nauka mora postići `konkretnu celinu` kroz koju samo da je moguć sadašnji oblik objektivnosti kao istorijski period. Tako, večiti `zakoni` ekonomije su otpušteni kao ideološke iluzije projektovane od strane objektivnosti u sadašnjem obliku ( `Šta je pravoslavni marksizam?`). On takođe piše: `To je samo kada je jezgro bića prikazano kao društveno podesno, da se može pojaviti kao proizvod, do sada nesvesne, ljudske aktivnosti, i ovu aktivnost, sa svoje strane, kao odlučujući element transformacije bića`. ( `Šta je pravoslavni marksizam?`). Na kraju, `pravoslavni marksizam` nije definisan kao tumačenje „Kapitala“ kao da je Biblija ili zagrljaj `marksističke teze`, već kao vernost `marksističke metode`, dijalektike. Lukač predstavlja kategoriju depersonalizacije (radnik kao roba)kojom , zbog prirode robe kapitalističkog društva , društveni odnosi postaju objektizovani. Ovo onemogućava spontanu pojavu klasne svesti. U tom kontekstu, pojavljuje se potreba za partijom u smislu lenjinizma , subjektivnog aspekta ponovnog poleta marksističke dijalektike. U svojoj kasnijoj karijeri, Lukač se odrekao ideje „Istorije i klasne svesti“ , naročito verovanja u proletarijat kao ` subjekt-objekt istorije ` ( 1960. Pogovor preveden na francuski jezik ) . Tek 1925—1926. godine, on je i dalje branio ove ideje, u nedovršenom rukopisu, koji je nazvao „Tailizam i dijalektika“ . Delo nije objavljeno do 1996. godine, na mađarskom i engleskom jeziku 2000. godine pod naslovom „Odbrane istorije i klasne svesti“. Književni i estetski rad Pored svog položaja kao marksističkog političkog mislioca, Lukač je bio uticajan književni kritičar dvadesetog veka. Njegov važan posao u književnoj kritici je počeo na početku karijere, sa „Teorijom romana“, kao prvobitni rad u književnoj teoriji i teoriji žanra . Knjiga je istorija romana kao forme, i istraga u svoje različite karakteristike. U „Teoriji romana“, on uvodi termin ` transcendentalnog beskućništva `, koji se definiše kao ` žudnja svih duša za mestom u kojima su oni nekada pripadali, i ` Nostalgija ... za utopijskim savršenstvom , nostalgija koja se oseća i njene želje da bude jedina istinska stvarnost ` .[14][15] Lukač je kasnije odbacio „Teoriju romana“, piše poduži uvod koji je opisan kao pogrešan , ali ipak sadrži ` romantični anti-kapitalizam ` koji će se kasnije razviti u marksizam. ( Ovaj uvod sadrži svoju čuvenu smenu Teodora Adorna i ostale koji pripadaju zapadnom marksizmu koji su se naselili u `Grand Hotel Abiss ` ). Lukačeva kasnija književna kritika uključuje dobro poznati esej ` Kafka ili Tomas Man ? `, u kojem Lukač tvrdi za rad Tomasa Mana kao superiorni pokušaj da se bavi stanjem modernosti, i kritikuje brend modernizma Franca Kafke. Lukač se odlučno protivi formalnim inovacijama modernističkih pisaca kao što su Franc Kafka, Džejms Džojs i Semjuel Beket, on preferira tradicionalnu estetiku realizma. Tokom boravka u Moskvi 1930. godine, Lukač je radio na marksističkim pogledu estetike koji pripada grupi oko uticajnog moskovskog časopisa ` Književni kritičar ` ( Književni Kritičar ).[16] Urednik ovog časopisa, Mihail Lifšic, bio je važan Sovjetski autor za estetiku. Lifšicovi pogledi bili su vrlo slični Lukačevim, onoliko koliko i tvrdi za vrednost tradicionalne umetnosti; uprkos drastičnoj razlici u godinama ( Lifšic je bio mnogo mlađi ) i Lifšic i Lukač su ukazali da je njihov radni odnos u to vreme bio saradnja jednakih. Lukač je često doprinosio ovom časopisu, koji je takođe praćen od strane marksističkih umetničkih teoretičara širom sveta kroz različite prevode objavljene od strane Sovjetske Vlade. „Saradnja između Lifšica i Lukača je dovela do stvaranja neformalnog kruga istomišljenika marksističkih intelektualaca koji su povezani sa časopisom Književni kritičar [ književni kritičar ], objavljivan je mesečno, prvi put leta 1933. godine od strane Organizacionog komiteta udruženja književnika... Grupa mislilaca je formirana oko Lifšica, Lukača i Andreja Platonova, oni su se bavili artikulacijom estetskih stavova Marksa i stvaranjem neke vrste marksističke estetike koja još nije bila propisno formulisana.[17]” Lukač je slavno tvrdio za revolucionarni lik romana g. Valter Skota i Onore de Balzaka. Lukač je smatrao da im je nostalgična, pro-aristokratska politika oba autora dozvolila tačne i kritične stavove zbog njihovog protivljenja ( doduše reakcionarno ) buržoazije u usponu. Ovaj stav je izražen u njegovoj kasnijoj knjizi „Istorijski roman“ ( objavljen na ruskom 1937. godine, zatim na mađarskom jeziku 1947. godine ), kao i u svom eseju „Realizam u ravnoteži` ( 1938. godine ). „Istorijski roman“ je verovatno Lukačev najuticajniji rad književne istorije. U njoj je prati razvoj žanra istorijske fikcije. Do pre 1789. godine, tvrdi on, svest ljudi o istoriji bila je relativno nerazvijena, Francuska revolucija i Napoleonovi ratovi koji su usledili doneli su realizaciju stalnih promena i razvijanje karaktera ljudskog postojanja. Ova nova istorijska svest se ogleda u radu g. Valter Skota, čiji romani koriste `reprezentativne` ili `tipične` likove da dramatizuju velike socijalne konflikte i istorijske transformacije, npr. raspad feudalnog društva u škotskim brdima i učvršćivanje merkantilnog kapitalizma. Lukač tvrdi da je Skotov novi brend istorijskog realizma preuzet od strane Balzaka i Tolstoja, i omogućio je romanopiscima da ne prikažu savremeni društveni život kao statičku dramu fiksnih, univerzalnih tipova, već kao trenutak istorije, koji se stalno menja, otvoren za potencijalne revolucionarne transformacije. Iz tog razloga on vidi ove autore kao progresivne i njihov rad kao potencijalno radikalan, uprkos svojoj ličnoj konzervativnoj politici. Za Lukača, ova istorijska realistička tradicija počela je da popušta posle 1848 revolucija, kada je buržoazija prestala da bude progresivna sila i njihova uloga kao agenata istorije je bila uzurpirana od strane proletarijata. Nakon tog vremena, istorijski realizam počinje da bledi i gubi svoju zabrinutost zbog društvenog života kao istorijski neizbežnog. On ilustruje ovu tačku poređenjem Floberovog istorijskog romana Salambo u odnosu na ranije realiste. Za njega, Floberov rad označava okretanje leđa važnim društvenim pitanjima i visini stila nad sadržajem. Zašto ne razgovara Sentimental Edukation, roman se mnogo više otvoreno bavi nedavnim istorijskim događajima, a to nije jasno. Za veći deo svog života Lukač je promovisao povratak realističkoj tradiciji te je verovao da je dostigla svoj vrhunac sa Balzakom i Skotom, i žali se na navodno zanemarivanje istorije koja je karakterisala modernizam. Istorijski roman je bio izuzetno uticajan u narednim kritičkim studijama istorijske fikcije, a nijedan ozbiljan analitičar žanra se ne angažuje na nekom nivou sa Lukačevim argumentima. Uravnoteženi realizam (1938) - Lukačeva odbrana književnog realizma Inicijalna namera „Uravnoteženi realizam“, koja je rečena po njegovom izdavanju, je razotkrivanje tvrdnje onih koji su branili ekspresionizam, kao značajan književni pokret. Lukač je usmeren na nesklad u zajednici modernističkih kritičara, koje je on smatrao nesposobnim da odluče koji pisci su bili ekspresionisti a koji ne, tvrdeći da „možda ne postoji nešto kao ekspresionistički pisci“. Ali iako je njegov cilj, naizgled, da kritikuje ono što doživljava kao precenjivanje modernističkih škola pisanja u vreme kada je članak objavljen, Lukač koristi esej kao priliku da unapredi svoju formulaciju poželjnu alternativu ovim školama. On odbacuje ideju da se moderna umetnost mora obavezno manifestovati kao litanija sekvencijalnih pokreta, počevši od naturalizma, i nastavlja kroz impresionizam i ekspresionizam da kulminira u nadrealizam. Za Lukača, važno pitanje u učešću nije bio sukob koji proizilazi iz razvojnih suprotnosti modernista u klasične oblike, već sposobnost umetnosti da se suprotstavi objektivnoj realnosti koja postoji u svetu, on je pronašao sposobnost koja je u potpunosti je falila modernizmu. Lukač je verovao da poželjna alternativa takvom modernizmu mora biti u obliku realizma, i on angažuje autore realiste Maksima Gorkog, Tomasa i Henriha Mana, Romein Rolanda da se bore za svoj povod. Na okvir debate, Lukač uvodi argumente kritičara Ernsta Bloka, branioca ekspresionizma, i autora kome Lukač najviše odgovara. On tvrdi da su modernisti, kao što je Blok, itekako spremni da ignorišu tradiciju realista, neznanje za koje on veruje da potiče iz modernističkog odbacivanja ključnog načela marksističke teorije. Ovaj princip je verovanje da je sistem kapitalizma ` objektivna celovitost društvenih odnosa `, i to je osnova Lukačevim argumentima u korist realizma. On objašnjava da je sveprisutnost kapitalizma, jedinstvo u njenoj ekonomskoj i ideološkoj teoriji, i njen veliki uticaj na društvene odnose čini `zatvorenom integracijom` ili `celinom`, cilj koji potpuno funkcioniše nezavisno od ljudske svesti. Lukač citira Marksa da učvrsti ovaj istorijski materijalistički pogled na svet:„Odnosi proizvodnje u svakom društvu čine celinu `. On se dalje oslanja na Marksa tvrdeći da je neumeren buržoaski razvoj na svetskim tržištima tako dalekosežan kao stvaranje jedinstvene celine, i objašnjava da zbog povećanja autonomije elemenata kapitalističkog sistema ( kao što je autonomija valute ) je doživljavaju od strane društva kao ` krizu `; mora biti osnovno jedinstvo koje se vezuje za ove naizgled autonomne elemente kapitalističkog sistema zajedno, i čini da se njihovo razdvajanje pojavljuje kao kriza. Vraćajući se modernističkim formama, Lukač je predviđao da takve teorije zanemaruju odnos književnosti prema objektivnoj stvarnosti, u korist prikazivanja subjektivnog iskustva i neposrednosti da rade malo na ispoljavanju kapitalističkih osnova celovitog postojanja. Jasno je da se Lukač po pitanju predstavljanja stvarnosti kao glavnog umetničkog cilja verovatno ne suprotstavlja modernistima, ali on tvrdi da „Ako pisac nastoji da predstavlja realnost kao da stvarno jeste takva, odnosno ako je on autentičan realista, onda pitanje totaliteta igra odlučujuću ulogu`. „Istinski realisti` pokazuju značaj društvenog konteksta, i od kad je razotkrivanje ove objektivne celovitosti ključni element u Lukačevoj marksističkoj ideologiji, on privileguje njihov autorski pristup. Lukač onda postavlja dijalektičku opoziciju između dva elementa, on veruje svojstvu ljudskog iskustva. On tvrdi da ovaj dijalektički odnos postoji između „pojave` događaja kao subjektivnog, nesputanog iskustva i njihove „suštine` kao izazvanog od strane objektivne celovitosti kapitalizma. Lukač objašnjava da dobri realisti, kao što je Tomas Man, stvaraju kontrast između svesti njihovih karaktera (pojava) i stvarne nezavisnosti od njih (suština). Prema Lukaču, Man uspeva jer on stvara ovaj kontrast. S druge strane, modernistički pisci ne uspevaju jer prikazuju stvarnost samo kao pojave na njih i njihove karaktere-subjektivno „ne probijaju površinu` ovih neposrednih, subjektivnih iskustava „da otkriju samu suštinu, odnosno prave faktore koji se odnose na njihova iskustva do skrivenih društvenih snaga koje ih proizvode `. Zamke da se oslanja na neposrednosti su višestruke, prema Lukaču. Zato što predrasude ulivene od strane kapitalističkog sistema su tako podmukle, ne mogu da se izbegnu bez napuštanja subjektivnog iskustva i neposrednosti u oblasti književnoj. Oni mogu samo biti zamenjeni od strane autora realista koji „poništavaju i prevazilaze granice neposrednosti, od proučavanja svih subjektivnih iskustava i merenja istih u odnosu na društvenu stvarnost`, ovo nije lak zadatak. Lukač se oslanja na Hegelove dijalektike da objasni kako odnosi između ove neposrednosti i apstrakcije utiču na suptilnu indoktrinaciju na deo kapitalističke celovitosti. Kruženje novca, objašnjava on, kao i druge elemente kapitalizma, je u potpunosti apstraktovano daleko od svog mesta u širi kapitalistički sistem, i stoga se pojavljuje kao subjektivna neposrednost, koja izostavlja svoju poziciju kao ključnog elementa objektivne celovitosti. Iako apstrakcija može dovesti do prikrivanja objektivne stvarnosti, neophodna je za umetnost, a Lukač veruje da autori realisti mogu uspešno primenjivati to „da prodru zakone koji regulišu objektivnu stvarnost, i da otkriju što dublje, skrivenije, odmah ne baš primetne, u veze koje idu da ulepšaju društvo`. Nakon velikog intelektualnog napora, Lukač tvrdi da uspešan realista može da otkrije ove objektivne odnose i da im umetnički oblik u vidu subjektivnog iskustva lika. Zatim, upotrebom tehnike apstrakcije, autor može da prikaže iskustvo lika objektivne stvarnosti kao istu vrstu subjektivnog iskustva koje karakteriše uticaj sveukupnosti realnih pojedinaca. Najbolji realisti, tvrdi on, „prikazuju vitalne, ali ne odmah očigledne, snage na radu u objektivnoj stvarnosti`. Oni to čine sa takvom dubinom i istinom da proizvodi njihove mašte potencijalno mogu dobiti potvrdu od kasnijih istorijskih događaja. Prava remek dela realizma mogu biti cenjena kao „celine` koje prikazuju široku i iscrpnu objektivnu realnost poput one koja postoji u neizmišljenom svetu. Nakon napretka svoje formulacije poželjne književne škole, realizam koji opisuje objektivnu realnost, Lukač se još jednom okreće zagovornicima modernizma. Pozivajući se na Ničea, koji tvrdi da „znak svakog oblika književne dekadencije... je da život više ne stanuje u celovitosti`, Lukač nastoji da odbacimo modernistička prikazivanja, tvrdeći da se ne odražavaju na objektivnu stvarnost, već nastavljaju da subjektivitetom stvore „domaći model savremenog sveta`. Apstrakcija (i neposrednost) sadržana u modernističkim prikazivanjima, je „suština` kapitalističke dominacije odvojene od njihovog konteksta, na način koji uzima svaku suštinu u „izolaciju`, a ne uzimajući u obzir objektivnu celinu koja je temelj za sve njih. Lukač veruje da je „društvena misija književnosti` da razjasni iskustvo masa, a zauzvrat pokaže ovim masama da su njihova iskustva prouzrokovana objektivnom sveukupnosti kapitalizma, i njegova glavna kritika modernističkih škola književnosti je da su oni omanuli u tom cilju. Realizam, jer stvara, očigledno, subjektivna iskustva koja pokazuju suštinske društvene realnosti koje ih izazivaju, je za Lukača jedina vredna književna škola početkom dvadesetog veka. Ontologija društvenog bića Kasnije u životu, Lukač je preduzeo veliko izlaganje o ontologiji društenog bića, koje je delimično objavljeno na engleskom u 3 dela. Rad predstavlja sistematičnu obradu dijalektičke filozofije u njegovom materijalnom obliku.

Lepo ocuvano kao na slici ... i današnje estetičke perspektive Dr Dušan Nedeljković Hegel Kant Karl Marks Kapital marksizam Nemačka filozofija Filozofi nemacki xix veka Savremena Moderna Maks Benze .. Georg Vilhelm Fridrih Hegel (nem. Georg Wilhelm Friedrich Hegel; Štutgart, 27. avgust 1770 — Berlin, 14. novembar 1831) bio je nemački filozof. Hegel je filozof doba idealizma,[1] zastupnik apsolutnog idealizma i jedan od rodonačelnika moderne filozofije.[2] Obrazovanje je stekao na protestantskom Bogoslovskom fakultetu Univerziteta u Tibingenu, gde je sklopio prijateljstvo sa budućim filozofom Fridrihom Šelingom i pesnikom Fridrihom Helderlinom.[1] Veoma je cenio filozofiju Platona, Aristotela, Dekarta, Spinoze, Kanta i Rusoa i ideje francuske revolucije. Smatran je poslednjim velikim metafizičarem. Umro je kao žrtva epidemije kolere, koja se širila Berlinom u leto i jesen 1831. godine.[1] Biografija[uredi | uredi izvor] Detinjstvo i mladost[uredi | uredi izvor] Hegel se rođen u činovničkoj porodici.[3] Njegov otac, Georg Ludvig Hegel, studirao je pravo na Univerzitetu Tibingena, a u vreme Hegelovog rođenja bio je na položaju sekretara Poreske uprave pri Ministarstvu finansija, na dvoru vojvodstva Virtemberga.[3] Po porodičnom predanju, Hegelovi su poreklom iz Austrije, a osnivač porodice Johan Hegel je emigrirao iz katoličke Austrije u protestantski Virtemberg u šesnaestom veku, u vreme kad su austrijski protestanti primoravani da pređu u Katolike, 1500-ih.[3] Hegelova majka, Marija Magdalena Luiza Hegel (devojačko From), čiji je otac bio pravnik na položaju u Visokom sudu pravde na dvoru Virtemberga, vodi poreklo do Johana Benca, istaknutog virtemberškog protestanskog reformatora iz šesnaestog veka.[3] Hegel je bio jedno od šestero dece od koje su samo njegova sestra Kristijana Luiza i brat Georg Ludvig doživeli odraslo doba. [3] Obrazovanje i kultura su bili veoma bitni u Hegolovoj porodici, tako da su ga roditelji upisali u tzv. Nemačku školu već sa tri godine, a sa pet godina je pohađao nastavu u tzv. Latinskoj školi.[3] Latinski je takođe učio od svoje majke Marije Luize kojoj je bio veoma privržen i koja je bila vrlo učena žena za to doba.[3] Sa deset godina otac mu je plaćao privatne časove iz geometrije kod istaknutog lokalnog matematičara Dutenhofera (K. A. F. Duttenhofer), a vremenom i privatne časove iz drugih oblasti; vrlo je moguće da je tako naučio francuski jezik.[3] Hegelovi roditielji su plaćali pretplatu za uticajni žurnal Opšta nemačka biblioteka, u kom su se pojavile prve rasprave o Kantovoj filozofiji.[3] Hegel je bio predan učenik i često je išao u šetnju u pratnji svojih učitelja. Jednom takvom prilikom, sa osam godina, mu je njegov učitelj Lefler (Löffler) poklonio knjigu Šekspirovih sabranih dela u nemačkom prevodu Ešenburga (Eschenburg), uz opasku: „da iako ih sada ne može razumeti, brzo će naučiti da ih razume”.[3] U jesen 1788. godine, nakon pohađanja gimnazije u Štutgartu, upisuje protestantsku Bogosloviju u Tibingenu, spremajući se za karijeru protestantskog sveštenika. Kao mladić bio je neumoran student; sve važnije knjige koje je čitao potanko je analizovao i duga mesta iz njih ispisivao. Prava kultura, govorio je on, mora da počne odlučnim savlađivanjem samoga sebe; sličan je bio i pitagorovski sistem vaspitanja, jer je učenicima naređivao da ćute za prvih pet godina svoga učenja. Dvojica njegovih kolega i prijatelja iz tog perioda su Fridrih Šeling i Fridrih Helderlin. Nakon uspešnih studija Bogoslovije, Hegel u jesen 1793. godine odlazi u Bern u Švajcarsku, gde radi kao privatni učitelj u jednoj aristokratskoj porodici, zadržavši se do 1796. godine. Od januara 1797. do kraja 1800. godine, radio je kao privatni učitelj u Frankfurtu na Majni, gde je ponovo uspostavio kontakt sa kolegom iz rane mladosti, Fridrihom Holderlinom, koji je imao značajnu ulogu u formiranju njegovih ranih filozofskih uverenja. Zahvaljujući nasledstvu posle smrti svoga oca, Hegel je bio u stanju da napusti svoju poziciju kao tutor i sledi svoje akademske ambicije.[4] Karijera i smrt[uredi | uredi izvor] Početkom 1801. godine odlazi u Jenu. Njegov prijatelj iz studentskih dana, Fridrih Šeling, je postao Fihteov naslednik na mestu profesora filozofije na čuvenom Univerzitetu u Jeni, rodnom mestu nemačke idealističke i romantičarske misli. Sa Šelingovom podrškom, Hegel uspešno prolazi kvalifikacioni ispit za profesora u jesen 1801. godine i habilitovao sa tezom na temu filozofije prirode – De Orbitis Planetarum. U početku, Šeling i Hegel su blisko sarađivali, što potvrđuje i jedan filozofski žurnal Kritisches Journal der Philosophie, koji su od 1802. godine zajedno uređivali i objavljivali. Žurnal prestaje da izlazi odlaskom Šelinga iz Jene, 1803. godine. Godine 1805. Hegel je imenovan za vanrednog profesora na univerzitetu, ali ga finansijske poteškoće primoravaju da napusti poziciju, što će i učiniti u jesen 1806. godine. Intervencijom jednog prijatelja postaje urednik dnevnih novina u Bambergu, marta 1807. godine. U novembru 1808. godine, isti prijatelj mu pomaže da postane rektor i profesor u gimnaziji u Nirnbergu. Nakon nekoliko godina u tom svojstvu, Hegel je ponovo u poziciji da se vrati univerzitetskom životu. Godine 1816. pozvan je na Univerzitet u Hajdelbergu, koji će napustiti 1818. godine kako bi preuzeo katedru na Univerzitetu u Berlinu, kao naslednik Johana Gotliba Fihtea. Tu se pokazao kao vrstan talenat za akademsku nastavu i uspeo da osigura dominantnu poziciju u savremenim diskusijama svojih filozofskih doktrina. Umro je u Berlinu, 14. novembra 1831. godine za vreme epidemije kolere, na vrhuncu svoje slave. Hegelova dela se mogu podeliti u tri grupe: (1) tekstove koje je sam napisao i koji su objavljeni za njegovog života; (2) tekstove koje je sam napisao, ali koji nisu objavljeni za njegovog života; i (3) teksotve koje nije sam napisao i koji nisu objavljeni za njegovog života. Dva teksta iz njegovih ranih godina se ne uklapaju u ovu šemu. Prvi je prevod Kartovog pamfleta, jednog zakonodavca iz Berna, na temu političke situacije u švajcarskom kantonu Vo, koji je Hegel preveo i anonimno objavio 1798. godine. To je njegov prvi štampani tekst. Drugi je jedan fragment koji datira iz istog perioda, poznat kao Systemprogramm des deutschen Idealismus (Sistem-program nemačkog idealizma). Tekst je preživeo u Hegelovim rukopisima, ali je njegovo autorstvo još uvek predmet kontroverzi.[5] Najraniji spisi iz ovog perioda, datiraju iz njegovih prvih vremena u Jeni. Njegovo prvo filozofsko delo nosi ime Differenz des Fichte’schen und Schelling’schen Systems der Philosophie (Razlika između Fihteovog i Šelingovog sistema filozofije), iz 1801. godine. Hegelovo proučavanje grčke književnosti izazvalo je u njemu oduševljenje za antičku kulturu koje ga nije ostavljalo ni onda kad je bezmalo sasvim prestao da se oduševljava za druge stvari. „Pri pomenu Grčke obrazovan čovek u Evropi, naročito Nemac, oseća se kao kod kuće. Evropljani su dobili svoju religiju sa daljeg izvora, s Istoka; ... ali, što je ovde, što je prisutno, — nauku i umetnost, što zadovoljava naš duhovni život, što ga uzdiže i ukrašava, - dobijamo, posredno ili neposredno, iz Grčke.“ Jedno vreme religiju Grka više je cenio nego hrišćanstvo; u jednom spisu o životu Isusovu u kojem je Isusa shvatio kao sina Marije i Josifa, a čudesne elemente ostavio po strani, anticipirao je shvatanja Štrausova i Renanova. Docnije se odrekao ovoga dela. I u politici je pokazivao revolucionarni duh, ali se ne bi moglo zaključivati da ga je imao po onom što je docnije obožavao status quo. Kao student teologije u Tibingenu, sa Šelingom žarko je branio Francusku revoluciju, i jednoga dana rano ujutro zasadio je na trgu Drvo slobode. „Francuski narod, kupajući se u svojoj revoluciji (pisao je on) oslobodio se mnoge ustanove što ju je ljudski duh ostavio kao detinju obuću, jer ga je pritiskivala, a pritiskuje još i druge kao mrtvi okovi.“ U onim nade punim danima, „kad je biti mlad značilo biti u pravom raju“, Hegel je, kao Fihte, flertovao s nekom vrstom aristokratskog socijalizma i predao se, sa značajnom snagom, romantičkoj struji koja se raširila po celoj Evropi. Svoje studiranje završio je u Tibingenu godine 1793. i dobio svedočanstvo po kojem je bio obdaren čovek i dobar karakter, vičan teologiji i filologiji, ali bez filozofske spreme. U to vreme bio je bez sredstava, i svoj hleb morao je da zaslužuje kao vaspitač u Bernu i Frankfurtu. To su bile godine pravog njegovog razvitka: dok se Evropa komadala u nacionalističkim borbama, Hegel je sabirao svoju duhovnu snagu i razvijao se. Tada (godine 1799) umre mu otac, i on se, pošto je nasledio otprilike šest hiljada maraka, držao za bogata čoveka, i ostavi vaspitačko zanimanje. Molio je svoga prijatelja Šelinga da ga posavetuje gde bi se mogao nastaniti, i raspitivao se za kakvo mesto gde ima jednostavne hrane, mnogo knjiga i „ein gutes Bier“ (dobrog piva). Šeling mu je preporučio Jenu, koja je bila univerzitetska varoš pod jurisdikcijom vojvode od Vajmara. U Jeni je u to doba Fridrih Šiler predavao istoriju; Ludvig Tik, Novalis i braća Vilhelm i Fridrih fon Šlegel propovedali su romantiku; Gotlib Fihte i Fridrih fon Šeling razvijali su tu svoju filozofiju. Hegel dođe u Jenu godine 1801, a 1803. postao je docent universiteta. Kada je godine 1806. Napoleonova pobeda nad Prusima pomela malu naučničku varoš i unela u nju stravu, Hegel je još bio u Jeni. Francuski vojnici upadnu u njegov stan, i on, kao što to priliči jednom filozofu, uhvati maglu, noseći sa sobom rukopis svog prvog velikog dela, Fenomenologije duha. Neko vreme bio je toliko lišen svih sredstava da je Gete savetovao Knebela neka Hegelu uzajmi nešto novaca da prebrodi najveću nevolju. Gotovo ogorčen, pisao je Hegel Knebelu: „Iskustvo me je uverilo o istini biblijskih reči, i one su postale moja zvezda vodilja: Tražite najpre hranu i odeću, a carstvo nebesko doći će već samo.“ Najpre je redigovao neke novine u Bambergu; zatim, godine 1812, postao je u Nirnbergu direktor jedne gimnazije. Na tome položaju, možda, stoičke nužnosti administrativnog posla ohladile su njegovo oduševljenje za romantiku, i slično Napoleonu i Geteu, napravile su od njega klasičan lik nesavremen u romantičkom vremenu. U Nirnbergu je napisao svoju Logiku (1812—16), koja je blagodareći svojoj nerazumljivosti osvojila Nemačku, i donela mu katedru filozofije u Hajdelbergu. U Hajdelbergu je napisao svoju golemu Enciklopediju filozofiskih nauka (1817), i na osnovu toga dela, godine 1818, pozvan je na univerzitet u Berlinu. Od toga vremena pa sve do kraja svoga života on je neosporavano vladao carstvom filozofije kao Gete carstvom književnosti, i Betoven carstvom muzike. Ako je Hegel, u svojim docnijim godinama, bio više sklon konzervativnim negoli radikalnim zaključcima svoje filozofije, to se delimično dogodilo stoga što je duh vremena (da upotrebimo njegovu sopstvenu istorijsku frazu) bio umoran od suviše mnogih promena. Posle revolucije 1830. godine on je pisao: „Najzad, posle četrdeset godina ratovanja i neizmernih pometnji, staro srce može se radovati što vidi kraj svega toga, i što je počeo period miroljubivog zadovoljstva.“ Nije bilo sasvim u redu što je filozof borbe i dijalektičar razvitka postao branilac zadovoljstva; ali, čovek sa šezdeset godina ima pravo da zahteva mir. Protivrečnosti u Hegelovom mišljenju bile su, ipak, i suviše duboke da bi dopuštale mir; i u idućem naraštaju njegovi naslednici sa dijalektičkom fatalnošću pocepali su se u „Hegelovsku desnicu“ i „Hegelovsku levicu“. Vajse i mlađi Fihte našli su u shvatanju da je stvarnost umna jedan filozofski izraz za učenje o Proviđenju, i opravdanje za jednu politiku apsolutne poslušnosti. Fojerbah, Molešot, Bauer i Marks vratili su se ka skepticizmu i „višem kriticizmu“ Hegelove mladosti, i filozofiju istorije razvijali su u teoriju borbe klasa koja je s hegelovskom nužnošću vodila ka „neminovnom socijalizmu“. Mesto Apsolutnog što istoriju određuje duhom vremena, Marks je usvojio pokrete masa i ekonomske moći kao osnovne uzroke svih fundamentalnih promena bez obzira da li se one dešavaju u svetu stvari ili u životu mišljenja, Hegel, carski profesor, rasuo je klice socijalizma. Stari filozof proglasio je radikale za sanjare, i brižljivo je krio svoje ranije rasprave. On se pridružio pruskoj vladi, blagoslovio je najnovije otkrovenje Apsolutnog, i grejao se na suncu svoje akademske milosti. Njegovi neprijatelji nazvali su ga „zvaničnim filozofom“. On je počeo da svoj sistem smatra za jedan deo prirodnih zakona ovoga sveta; zaboravio je da je njegova vlastita dijalektika osudila njegove misli na prolaznost i rasturanje. „Nikada filozofija nije govorila tako uzvišenim jezikom i nikad njen carski ugled nije bio tako priznat i obezbeđen kao otprilike godine 1830.“ u Berlinu. No, Hegel je veoma brzo stario u tim srećnim godinama. Bio je rasejan onako kao što se geniji prikazuju u anegdotama. Jednoga dana ušao je u slušaonicu samo s jednom cipelom, pošto je drugu, neopaženo, ostavio prilepljenu za ulično blato. Kada se u Berlinu godine 1831. pojavila kolera, njegovo oronulo telo bilo je jedna od prvih žrtava koje su podlegle zarazi. Posle bolovanja koje je trajalo samo jedan dan umro je iznenada i mirno u snu. Kao što su u istoj godini rođeni Napoleon, Betoven i Hegel, tako je Nemačka u kratkom roku, od godine 1827. do 1832, izgubila Getea, Hegela i Betovena. Oni su stajali na kraju jedne epohe i bili su poslednji sjajni napor zlatnog vremena u Nemačkoj. Hegelov vanbračni sin, Ludvig Fišer, umro je malo posle služenja holandskoj vojsci u Bataviji i vest o njegovoj smrti nikada nije stigla do njegovog oca.[6]Početkom sledeće godine, Hegelova sestra Hristin izvršila je samoubistvo utapanjem. Preostala dva Hegelova sina - Karl, koji je postao istoričar; i Imanuel, koji je sledio teološki put - živeo je dugo i čuvao rukopise i pisma svog oca i izdavao izdanja njegovih dela. U avgustu 1831. epidemija kolere stigla je do Berlina i Hegel je napustio grad zauzimajući smeštaj u Kreuzbergu. Sada u slabom zdravstvenom stanju, Hegel je retko izlazio. Kako je novi semestar počeo u oktobru, Hegel se vratio u Berlin u pogrešnom uverenju da je epidemija uglavnom splasnula. Do 14. novembra Hegel je bio mrtav. Lekari su uzrok smrti proglasili kolerom, ali je verovatno umro od druge gastrointestinalne bolesti.[6] [7]Kaže se da su njegove poslednje reči bile: „Bio je samo jedan čovek koji me je ikada razumeo, pa čak i on mene nije razumeo.“[8] Njegov rođendan dolazio je odmah iza rođendana Getea; i ponosna Nemačka slavila je njima u čast dvostruku svečanost svake godine. Filozofija[uredi | uredi izvor] Hegel je bio poslednji od glavnih predstavnika filozofskog pokreta poznatog pod imenom nemački idealizam, koji se razvio pred kraj 18. veka, uglavnom kao reakcija na filozofiju Imanuela Kanta. Njegovi glavni predstavnici, pored Hegela, bili su Fihte i Šeling. Idealizam je imao značajnu ulogu u filozofskom životu Nemačke, sve do četvrte decenije 19. veka. Kao i njegove kolege, Hegel je bio ubeđen da Kantova filozofija ne predstavlja poslednju reč u filozofiji, pošto preko njenih principa nije bilo moguće zamisliti jednu „ujedinjenu teoriju stvarnosti” (metafiziku), što je bio konačni cilj njegove filozofije. Za Hegela, kao i njegove prethodnike, „ujedinjena teorija stvarnosti” je ona koja je u stanju dati sistemska objašnjenja svih oblika stvarnosti, s polazištem u jednom principu, ili subjektu. Te oblike stvarnosti ne čine samo solarni sistemi, fizička tela i različiti tipovi organskog života, na primer, biljke, životinje i čovek, nego i fizički fenomeni, društveni i politički oblici organizacije, kao i umetničko stvaralaštvo i postignuća u drugim delovima kulture, kao što su religija i filozofija. Hegel je verovao da je jedan od suštinskih zadataka filozofije, sistematsko objašnjenje svih ovih različitih fenomena s polazištem u jednom jedinom principu, odnosno, drugim rečima, uspostavljanje prevlasti „ujedinjene teorije stvarnosti” (metafizike). U to je verovao pošto je smatrao da jedino teorija takve prirode može dati prednost znanju umesto verovanju. Hegelov cilj ovde, osvajanje verovanja, definiše njegov filozofski program, kao što je slučaj sa drugim nemačkim idealistima u širem kontekstu filozofije nemačkog prosvetiteljstva. Po Hegelu, fundamentalni princip koji objašnjava sveukupnu stvarnost je razum. Razum, kako ga Hegel shvata, nije neki kvalitet koji se pripisuje određenom subjektu, već, suprotno, suma ukupne stvarnosti. U skladu s ovim verovanjem, Hegel tvrdi da su razum i stvarnost u stvari jedno ista stvar. Samo je razum stvaran i samo je o stvarnosti moguće razmišljati. Razlozi koji su naveli Hegela da poistoveti razum sa stvarnošću su višestruke prirode. S jedne strane, postoje određene motivacije koje se tiču njegovih teoloških uverenja, te je u skladu s njima neophodno dati filozofsku interpretaciju sveukupne stvarnosti kako bi se u isto vreme iznašlo opravdanje za osnovne pretpostavke hrišćanstva. S druge, neophodno je identifikovati epistemološka uverenja koja bi podržala njegovu teoriju da su razum i stvarnost iste prirode. Među tim uverenjima nalaze se sledeće pretpostavke: da je spoznaja stvarnosti jedino moguća ako se prihvati da je o stvarnosti moguće razmišljati, pošto u suprotnom, ne bi bila dostupna čulima, kao i da jedino moguće spoznati ono što je stvarno. Iako Hegel razum smatra sumom sve stvarnosti, zagovara da ga ne treba shvatati kroz Spinozin model supstanci. Predlaže da se razum shvati kao proces koji ima svoj krajnji cilj, a to je spoznaja razuma kroz samog sebe. Pošto je razum sveukupna stvarnost, cilj će se postići kada razum prepozna sebe kao apsolutnu stvarnost. Shodno tome, zadatak filozofije je da da koherentnu predstavu tog procesa, a koji na kraju vodi do samospoznaje razuma. Hegel je predstavio taj proces preko analogije sa modelom razvoja jednog organizma, koji se dešava u više slojeva. Osnovna pretpostavka koja upravlja tim procesom je da razum treba shvatiti paradigmom jednog „živog organizma”. Hegel shvata živi organizam kao jedan entitet koji predstavlja uspešnu realizaciju plana, gde su sazdane sve njegove individualne karakteristike. Nazvao je taj plan „koncept jednog entiteta”, posmatrajući njegovu uspešnu realizaciju kroz razvojni proces, gde svaka od njegovih individualnih karakteristika stiče spoznaju o stvarnosti. U skladu s ovim pretpostavkama, Hegel razlikuje koncept razuma od procesa njegove uspešne realizacije (ostvarenja). U filozofskom sistemu koji je nazvao Wissenschaft der Logik (Nauka o logici), detaljno izlaže koncept razuma. U prvom delu tog sistema, raspravlja o više njegovih elemenata, postavljajući ih u jedan sistematski kontekst, dok je sam proces njegove realizacije predstavio u druga dva dela svog sistema, Philosophie der Natur (Filozofija prirode) i Philosophie des Geistes (Filozofija duha). Pored svoje sistematske funkcije, a koju čini predstavljana razuma na hegelovski način, odnosno kao sveukupne ili apsolutne stvarnosti, oba dela, u svakom slučaju ponaosob, imaju jednu specifično materijalističku funkciju. U Filozofiji prirode, Hegel pokušava dati jedan opsežan opis svih aspekata prirodnih fenomena, kroz jedan sistem činjenica koji se vremenom sve više usložava. Polazi od prostijih koncepata kao što su prostor, vreme i materija, da bi završio sa teorijom o životinjskom organizmu. Filozofija duha se bavi različitim psihološkim, sociološkim i kulturnim oblicima stvarnosti. Karakterišu je pretpostavke o postojanju stvari kao što su istinske ili duhovne činjenice, koje ne smatra subjektivnim stanjima svesti, već nezavisnim stvarima sa objektivnom egzistencijom. Kao njihove primjere navodi državu, umetnost, religiju i istoriju. Razvoj sistema: rani spisi[uredi | uredi izvor] Rane godine Hegelove intelektualne karijere karakteriše veće interesovanje za javno prosvećivanje i javno obrazovanje a manje filozofske ambicije. Suprotno svojim kolegama iz studentskih dana, Helderlinu i Šelingu, čije su intelektualne aktivnosti bile usmerene prema unutrašnjim filozofskim raspravama, Hegel je u svojim ranim spisima tražio „način da utiče na čovekov život”, kako je jednom pisao Šelingu. Za ove pokušaje odgovarajućom polaznom tačkom je smatrao analizu uloge i posledica za čoveka, onih stvari koje se pripisuju religiji, posebno hrišćanstvu, i takođe socijalni kontekst nacije. U ovom ranom pristupu javljaju se dva interesovanja. S jedne strane, Hegel nastoji da pokaže kako se religija razvila u moć koja je neprijateljski nastrojena prema životu, koja svoj efekat na čoveka proizvodi kroz strah i zahteva njegovo potčinjenje. S druge, međutim, pokušava da razume uslove pod kojim bi se religija mogla pretvoriti u produktivni element u životu pojedinca i društva. Ova Hegelova istraživanja religije iz ranih godina (od 1793 do 1800), su bila pod snažnim uticajem kulturne kritike i društvnih teorija Rusoa, filozofije religije Kanta, i vlastitom kritičkom ocenom teoloških stavova svojih profesora teologije sa Univerziteta u Tibingenu. Najznačajniji Hegelovi spisi iz ovog perioda su sačuvani u fragmentima a kasnije su postali poznati pod naslovima Die Positivität der christlichen Religion (Pozitivnost hiršćanske religije; 1795–6) i Der Geist des Christentums und sein Schicksal (Duh hrišćanske religije i njene vere; 1798–9). Hegelova kritika religije se koncentriše na koncept „pozitivne religije”. Po njemu, pozitivna religija je ona čiji se suštinski sadržaj i principi ne mogu učiniti dostupnim ljudskom razumu. Stoga se oni javljaju kao neprirodni i natprirodni, zasnivaju se na autoritetu i zahtevaju poslušnost. Jevrejska religija je paradigma pozitivne religije, kaže Hegel. Takođe smatra da je tokom istorije hrišćanska religija transformisana u pozitivnu religiju, drugim rečima, u religiju koja čini da se ljudska bića otuđuju od samih sebe i svojih najbližih. Pokušava da identifikuje kulturne i društvene uzroke za objašnjenje ove transformacije. U direktnoj suprotnosti sa pozitivnom religijom, Hegel osmišljava ono što on naziva „prirodnom religijom” koju definiše kao onu čije doktrine odgovaraju ljudskoj prirodi: onu koja dozvoljava ili čak podstiče ljude da žive ne samo u skladu sa sopstvenim potrebama, sklonostima i dobro promišljenim uverenjima, već takođe da se ne otuđuju jedni od drugih. Razvoj sistema: spisi iz Jene[uredi | uredi izvor] Spisi Hegelovog jenskog perioda (1801–6) mogu se podeliti na kritičke i sistemske. Među kritičkim spisima je njegovo prvo filozofsko delo, Razlika između Fihteovog i Šelingovog sistema filozofije, i većina eseja koje je objavio u Kritičkom žurnalu filozofije, koji je zajedno sa Šelingom uređivao. U ovim esejima Hegel se otkriva kao kritičar filozofije svoga vremena, posebno stavova Kanta, Jakobija i Fihtea koje je optužio da se u svojim filozofijama bave „reflektivnom filozofskom subjektivnošću”, kako je stajalo u podnaslovu njegovog eseja Vera i znanje (1802). Za Hegela reflektivna filozofija je u početku izraz jednog doba ili istorijskih okolnosti, koje je podložno kulturnim dihotomijama (Bildung), a koje su konačno proizvodi određenog „razumevanja” i čije se delanje smatra podeljenim i izolativnim. Budući da je podložno tim dihotomijama, nemoguće je da ih ono prevaziđe i vrati harmoniju koju je „razumevanje” uništilo. Filozofija takvog vremena takođe deli njegovu sudbinu, budući da nije u stanju da ukloni, barem ne u teoriji, sukobe koji su proizvod konkretnih oblika dihotomije. Jer čak i kada filozofija nastoji da ih prevaziđe – prema Hegelu, „jedini interes razuma” – i na taj način upućuje na određenu ideju jedinstva ili harmonije, čak i tada ona ostaje zarobljena u uslovima svoga doba i ne postiže ništa više do novih i još oštrijih sukoba. Prema Hegelu, opšti oblik u osnovi različitih sukoba može se okarakterisati kao sukob između subjektivnosti i objektivnosti. Pokušaji reflektivne filozofije da ih prevaziđe, po njemu propadaju jer su uglavnom apstraktni: to jest, ne uzimaju u obzir ni subjektivnu ni objektivnu komponentu sukoba i proglašavaju ga rešenim zanemarivanjem ili apstrahovanjem bilo koje od pomenutih komponenti. U apstrahovanju od subjektivnosti, objektivnost (u Hegelovoj terminologiji) se postavlja kao apsolutna, što dovodi do podređenosti subjektivnosti. Ovakvo pomirenje sukoba između subjektivnosti i objektivnosti karakteristično je za sve religije koje se Hegelovom definicijom mogu opisati kao „pozitivne”. Ako se, ipak, polazi apstrahovanjem od objektivnosti, i subjektivnost se na taj način uzdiže kao apsolutna, tada objektivnost postaje zavisna od subjektivnosti. Ova jednostrana apsolutizacija subjektivnosti je Hegelov prigovor filozofijama Kanta, Jakobija i Fihtea i razlog što njihove teorije opisuje kao oblike „reflektivne filozofije subjektivnosti”. U svojim ranim godinama u Jeni i za razliku od filozofskih stavova koje je podvrgao kritici, Hegel je zajedno sa Šelingom pretpostavio da se opisani sukub između subjektivnosti i objektivnosti može prevazići samo filozofijom identiteta. Filozofija identiteta pretpostavlja da (1) za svaku suprotnost postoji jedinstvo koje treba smatrati jedinstvom suprotstavljenih činioca, i (2) da suprotstavljeni činioci nisu ništa drugo do njihovo jedinstvo u opisu ili u obliku tih suprotnosti. Ovi preduslovi sugerišu da prevazilaženje suprotnosti između subjektivnosti i objektivnosti treba razumeti kao jedinstveni proces rekonstrukcije jedinstva, u osnovi suprotstavljenih činioca i ujedno njihovog ostvarenja. Sledom konceptualnih pretpostavki kojima je Hegel u to vreme davao prednost, jedinstvo koje treba rekonstruisati u identitetskoj filozofiji definiše se kao „subjekt-objekt”, a sam subjekt i objekt se označavaju respektivno kao „subjektivni subjekt-objekt” ili „objektivni subjekt-objekt”. Proces rekonstrukcije subjekt-objekta pomoću pretpostavki identitetske filozofije sastoji se u prepoznavanju subjetkivnog i objektivnog subjekt-objekta u njihovoj specifičnoj jednostranosti, ili međusobnoj suprotnosti, i na taj način se stiče uvid u samu unutrašnju strukturu subjekt-objekta kao jedinstva koje leži u osnovi dva sukobljena činioca i koja ih prvenstveno omogućava. Mada Hegel nije održao ovu terminologiju svo vreme provedeno u Jeni, ipak je ostao veran projektu razvoja jedinstva za koje je smatrao da mora biti sveobuhvatno i da ga iznutra sačinjavaju njegovi suprotstavljeni elementi. Raznoliki pokušaji formalnog opisa procesa koji bi za cilj imao jedinstvo doveli su ga do različitih sistemskih modela. Svaki je sadržavao – iako u varijacijama terminologije i detalja – disciplinu koju je u početku Hegel definisao kao „logičko-metafizičku” (ili „logika i metafizika”), kao i tzv. „filozofiju stvarnosti” (Real-Philosophie), drugim rečima „filozofiju prirode”, kao i onu koju će kasnije nazvati „filozofijom duha”. Sistemska dela jenskog perioda, pored Fenomenologije duha, uglavnom uključuju tri jenska nacrta hegelovskog filozofskog sistema. Od ovih (u nekim slučajevima) sveobuhvatnih fragamenata opstali su uglavnom delovi koji se bave filozofijom prirode i duha. Što se tiče prirode, u svim jenskim verzijama ovog dela hegelovskog sistema opis svih prirodnih pojava, analiza njihovih procesa i međusobnih odnosa postiže se pribegavanjem dvama suštinskim činiocima, koje Hegel naziva „Etar” i „Materija” (Materie). „Etar” je nešto poput materijalizovanog apsoluta, koji se izražva i razvija u carstvu prostora i vremena. Hegel je ovaj entitet sada povezao sa razvojem određenja prirode kao apsolutne materije, ili alternativno kao apsolutnog bića, a zadatak filozofije prirode leži u tumačenju različitih prirodnih pojava – od sunčevog sistema i zakona koji upravljaju njegovim kretanjem do bolesti i smrti živih organizama – kao različite manifestacije ove apsolutne materije. Hegelu je stalo ne samo da pokaže da je bilo koji određeni prirodni fenomen na svoj osoben način specifičan izraz apsolutne materije, već iznad svega, on brine da dokaže da je priroda jedinstvo uređeno na poseban način. Kao poseban izraz apsolutne materije, svaki prirodni fenomen predstavlja element u određenom nizu prirodnih pojava. Položaj prirodnog fenomena u poretku prirode definisan je određenim načinom na koji se u njemu izražava apsolutna materija. Posledica ovog pristupa je da se ovde prirodni poredak razume kao definisan određenim postulatima koji proizlaze iz strukturnih uslova apsolutne materije i metodoloških maksima celokupnog opisa ovih uslova. Razlike između jenskih verzija Hegelove filozofije prirode uglavnom proističu iz uključivanja novih činjenica koje je trenutna nauka učinila dostupnim; ali njegove osnovne pretpostavke se održavaju netaknute. Sistem: Nauka o logici[uredi | uredi izvor] Centar hegelovskog sistema je disciplina koju je nazvao „Logika”. U njoj je sadržana njegova celokupna doktrina o kategorijama (da upotrebimo tradicionalnu terminologiju). Disciplini logike Hegel je posvetio svoje najobuhvatnije i najsloženije delo, Nauka logike (1812–16), a kasnije je dodao njenu skraćenu verziju u Enciklopediju filozofskih nauka. Polazna tačka Logike je razumevanje, koje se po Hegelu opravdava onim iz Fenomenologije duha, (1) da je ukupno istinsko saznanje saznanje o samom sebi, i (2) da je subjekt tog saznanja, odnosno onoga što zna o sebi, razum. Pošto Hegel – sledeći Šelinga – stvarnim jedino smatra ono što se može saznati, zaključuje na osnovu rezultata svoje Fenomenologije duha, da je jedino razum stvarnost. O razumu misli kao o iznutra i spolja složenom entitetu. Zatim sada razlikuje između Koncepta razuma i procesa njegovog ostvarenja. Predmet nauke o logici je konceptualno, odnosno za Hegela, logičko razvijanje tog Koncepta. Pošto je ovde Koncept jedino ono što je stvarno, Hegel sada može da tvrdi da Nauka o logici preuzima mesto tradicionalne metafizike, čiji je zadatak bio rasvetljavanje osnovnih načina na koje možemo misliti o stvarnosti. Logika[uredi | uredi izvor] Od vremena Lajbnica do širokog usvajanja Fregeove logike 1930-ih, svaki standardni rad na logici sastojao se od tri podele: doktrine o konceptu, prosuđivanju i zaključivanju. Konceptne doktrine se bave sistematskim, hijerarhijskim odnosima najopštijih klasa stvari. Sudske doktrine istražuju odnose subjekta i predikata; a doktrine zaključivanja izlažu oblike silogizama prvobitno pronađene u aristotelovskom pojmu logika. Zaista, „logika“ na polju kontinentalne filozofije devetnaestog veka poprima niz značenja od „metafizike“ do „teorije nauke“, od „kritičke epistemologije“ do „prve filozofije“. A rasprave o prirodi logike bile su isprepletene sa konkurencijom za nasleđivanje Kantovog plašta i s njim budućeg pravca nemačke filozofije. Svaka nova logička knjiga postavljala je novu tvrdnju u vekovnom ekspanzionističkom ratu među filozofskim trendovima.[9] Nauka logike (koju je potonji Hegel smatrao centralnom u svojoj filozofiji) može se smatrati značajnim doprinosom istraživačkom programu metafizike kategorije u njenom postkantovskom obliku, uzimajući u obzir projekat za koji je Kant smatrao da je neophodan, ali sam nije nastavio: „da zabeleži i, koliko je to moguće, potpuno katalogiše“ izvedene koncepte čistog razumevanja i „u potpunosti ilustruje njegovo porodično stablo.`[10] Logika[uredi | uredi izvor] Logika je analiza ne metoda mišljenja, nego pojmova kojima se čovek služi pri mišljenju. Ove Hegel izjednačuje sa Kantovim kategorijama — bićem, kvalitetom, kvantitetom, relacijom itd. Prvi je zadatak filozofije da raščlani ove osnovne pojmove koji se u svemu našem mišljenju čas amo čas tamo bacaju. Između svih najvažniji je pojam relacije ili odnosa; svaka predstava je grupa odnosa; jednu stvar možemo zamišljati samo u odnosu prema nečemu drugom, i obraćajući pažnju na njene sličnosti i različnosti. Predstava bez ma kakvih odnosa jeste prazna; to je sve što je zamišljano stavom: „Čisto Biće i Ništa jesu isto.“ Biće apsolutno lišeno odnosa ili kvaliteta ne postoji, i ne može mu se pridati nikakav smisao. Ova teza donela je beskrajan niz dosetki, koji se još nastavlja; i ona je istovremeno bila i smetnja i mamac za proučavanje Hegelovog mišljenja. Najopštiji od svih odnosa jeste odnos kontrasta ili suprotnosti. Svako stanje mišljenja ili stvari — svaka predstava i svaka situacija u svetu — vodi neodoljivo ka svojoj suprotnosti, i s ovom se udružuje u jednu višu ili složeniju celinu. Ovo „dijalektičko kretanje“ prožima sve spise Heglove. To je, razume se, stara misao koju je već nagovestio Empedokle, i ostvario u „zlatnoj sredini“ Aristotel, koji je učio da je „saznanje suprotnosti jedno“. Istina je (kao elektron) organsko jedinstvo suprotnih delova. Istina konzervativizma i radikalizma leži u liberalizmu — u otvorenom duhu i opreznoj ruci, i u otvorenoj ruci i opreznom duhu; obrazovanje naših shvatanja o važnijim pitanjima jeste sve slabija oscilacija između ekstrema; u svima spornim pitanjima važi stav da veritas in medio stat. Kretanje evolucije jeste neprestano razvijanje suprotnosti, i njihovo mešanje i pomirivanje. Šeling je imao pravo: — postoji osnivački „identitet suprotnosti“; i Fihte je imao pravo: — teza, antiteza i sinteza obrazuju formulu i tajnu svakog razvitka i svake realnosti. Jer se ne razvijaju samo misli prema „dijalektičkom kretanju“, nego i stvari; svaka dana situacija ima u sebi jednu protivrečnost koju razvitak mora da razreši jedinstvom bez suprotnosti. Tako, nesumnjivo, sadašnji društveni poredak krije u sebi jednu protivrečnost: jaki individualizam koji je u vreme ekonomske mladosti i neiscrpnih vrela bio nužan, u docnije vreme izaziva težnju za kooperativnim oblikom države; ali, budućnost neće doživeti ni sadašnju realnost ni idealnu sliku budućnosti, nego jednu sintezu u kojoj će se naći ponešto iz svake od te dve oblasti da obrazuju viši oblik života. No, i taj viši stepen pocepaće se u jednu plodovitu protivrečnost, i tako će se penjati do još višeg stepena organizacije, do složenosti i jedinstva. Zato je kretanje ideja isto kao i kretanje stvari: u svakom od njih vlada dijalektički napredak od jedinstva kroz različnosti do jedinstvene različnosti ili do različnog jedinstva. Mišljenje i biće sleduju istom zakonu; i logika i metafizika jesu jedno isto. Duh je neobilazno nužni organ za opažanje ovoga dijalektičkoga procesa i ovoga jedinstva u različnosti. Funkcija duha, i zadatak filozofije, jeste otkrivanje jedinstva koje potencijalno leži u različnosti; zadatak etike jeste ujedinjavanje karaktera i načina života; a zadatak politike jeste ujedinjavanje jedinki u državu. Zadatak religije jeste poimanje i osećanje onog apsolutnog u kojem su sve suprotnosti razrešene u jedinstvo, onog velikog zbira bića u kojem su jedno materija i duh, subjekat i objekat, dobro i zlo. Bog je sistem odnosa u kojem se kreću sve stvari i dobijaju svoje biće i svoj smisao. U čoveku se apsolutno uzdiže do samosvesti, i postaje apsolutna ideja — to jest, misao koja samu sebe prima kao deo apsolutnog, prevazilazi individualne ograničenosti i namere, i dokučuje, iza univerzalne borbe, sakrivenu harmoniju svih stvari. „Um je supstancija sveta; ... plan vaseljene je apsolutno uman.“ Ne kao da bi borba za život i zlo bili puka negativna uobraženja; oni su dovoljno realni; ali, u perspektivi mudrosti, oni su stepeni ispunjavanja i dobra. Borba je zakon rastenja; karakter se obrazuje u vihorima i pod pritiskom života; i čovek dostiže svoju punu veličinu samo kad je prošao kroz vatru pritešnjenosti, odgovornosti i patnje. Čak i bol ima nešto umno; on je znak života i podstrek za rekonstrukciju. I strast ima svoje mesto među umnim stvarima: „Ništa veliko u svetu nije izvršeno bez strasti“; čak i egoistične težnje jednoga Napoleona uticale su nenamerno na razvitak naroda. Život nije stvoren za sreću, nego za napore. „Istorija sveta nije zemljište sreće; periodi sreće prazni su listovi u njoj, jer su to periodi harmonije; a jedna takva tupa zadovoljnost samim sobom nije čoveka dostojna. Istorija se stvara samo u onim vremenima u kojima se protivrečnosti stvarnosti razrešavaju rastenjem, kao što skanjivanje i tromost mladosti u zrelim godinama prelaze u lakoću i poredak. Istorija je jedno dijalektičko kretanje, bezmalo niz revolucija, gde narodi posle napora, i geniji posle genija postaju oruđa Apsolutnog. Veliki ljudi manje su očevi nego babice budućnosti; majka njihovih dela jeste Zeitgeist, duh vremena. I genije meće samo jedan kamen na gomilu, kao što su to drugi činili; ali, „on ima na neki način sreću da bude poslednji, i čim je on svoj kamen metnuo, zablista građevina kao građevina iz njegovih sopstvenih ruku.“ Takve jedinke u ovim svojim ciljevima nisu imale svest o opštoj ideji; ... ali, proniknule su u potrebe vremena — u ono što je podesno za razvitak. To je baš prava istina njihova vremena, njihova sveta; to je, takoreći, najbliža vrsta na redu, i ona je već formirana u utrobi vremena.“ Čini se da takva filozofija dovodi do revolucionarnih zaključaka. Dijalektički proces pravi od promene osnovni princip života; nijedno stanje nije trajno; na svakom stepenu stvari nahodi se jedna protivrečnost koju može da razreši samo „borba suprotnosti“. Prema tome, najviši zakon politike je sloboda — koja drži otvoren put ka promenama; istorija je rastenje slobode, i država jeste, ili bi trebalo da je organizovana sloboda. U drugu ruku, učenje da je „stvarnost umna“ ima jednu konzervativnu boju: svako stanje, mada je određeno da iščezne, ima božansko pravo koje mu pripada kao jednom nužnom stepenu u razvitku; u izvesnom smislu brutalna je istina da je „sve što postoji dobro“. I kao što je jedinstvo cilj razvitka, poredak je prvi uslov slobode. Sistem: filozofija duha[uredi | uredi izvor] Hegelova filozofija duha je podeljena na teorije o subjektivnom, objektivnom i apsolutnom duhu. Filozofija subjektivnog duha sadrži filozofsku psihologiju; filozofija objektivnog duha je posvećena pravnoj i političkoj teoriji i njegovoj koncepciji svetske istorije; i na kraju, filozofija apsolutnog duha predstavlja njegovu teoriju o umetnosti, religiji i filozofiji. Svoju filozofiju subjetivnog duha u osnovnim crtama je predstavio u nekoliko paragrafa u Enciklopediji filozofskih nauka (Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, 1830). Filozofiju objektivnog duha je predstavio ne samo u Enciklopediji, već takođe detaljno u delu koje je još u njegovo vreme bilo visoko cenjeno, Osnovne crte filozofije prava (Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse. Grundlinien der Philosophie des Rechts, 1821). U ovom delu svog sistema, Hegel se ponovo bazira na principu koji je već razvio u svojoj logičkoj teoriji, odnosno da nešto – ovde entitet pod imenom „duh” – mora iskusiti proces vlastitog ostvarenja da bi se osposobio za prepoznavanje svoje istine, onoga što on jeste. Filozofija subjektivnog duha[uredi | uredi izvor] U filozofiji subjektivnog duha se nalazia jedna antropologija, fenomenologija duha i psihologija. U tim sekcijama Hegel je opisao i analizirao sve fenomene koji utiču na somatske, psihofizičke i mentalne karakteristike, uslove, procese i delovanja individue. Opseg predmeta koje pokriva se kreće od prirodnih kvaliteta individue, izraženih kroz temperament, karakter, fizionomiju, a putem osećajnosti, osećaja, svesti i želje, pa do samosvesti, intuicije, predstave, mišljenja i volje. Ovde se nalazi i Hegelova teorija o usvajanju jezika, praktičnog osećaja, dostignućima i funkciji mašte, odbrana moći navike koja održava život, njegova rešenja za problem um-telo, njegovo razumevanje porekla i lečenja duševnih bolesti i drugo. Hegelov cilj u ovim analizama jeste da zameni uobičajeni pristup empirijske psihologije jednim filozofskim pristupom psihoškom fenomenu. Dominantna karakterisitika ovog filozofskog stava, kaže se, jeste da dozvoljava interpretaciju subjekta psihičkih procesa kao proizvoda psihičke aktivnosti, umesto prostog objekta koji se razume kao supstanca koja poseduje određene moći i sposobnosti, a koje dalje treba smatrati njegovim suštinskim osobinama. Filozofija objektivnog duha[uredi | uredi izvor] Dok je filozofija subjektivnog duha tek privukla malu pažnju do polovine devetnaestog veka, Hegelova filozofija objektivnog duha, odnosno pravna i politička teorija, privlačila je veliku pažnju tokom devetnaestog a posebno u dvadesetom veku. To nije samo iz razloga što je ona bila od velike važnosti za marksiste i druge antiliberalne društvene teorije već i zbog toga što je neprikidno bila predmet silovite rasprave i kontroverze, naročito zbog njenih političkih implikacija. U svim svojim verzijama, Hegelova politička filozofija je osnovana na tri glavna uverenja koja je on negovao od svoje mladosti do kraja života. Prvo je da bilo koja moderna pravna i politička filozofija mora sadržati koncepciju slobode koja je bila centralna za evropsko prosvetiteljstvo, posebno ono u Nemačkoj. Drugo uverenje je da se, naročito u slučaju moderne političke filozofije, mora održati i usklađivati uvid da celina ima preimućstvo nad odvojenim delovima, – kao u slučaju celine koju je Aristotel formulisao u svojoj Politici. Na kraju, treće uverenje čini primena principa koji oblikuje ukupnu Hegelovu filozofiju, naime, da politička filozofija mora odigrati svoju ulogu u potvrdi teze koja kaže da je jedino razum stvarnost. Hegel je pokušao da opravda ova tri uverenja u okviru teorije o objektivnom duhu, (1) uvodeći jednu ekstravagantnu koncepciju slobode, (2) identifikujući ukupnu Aristotelovu filozofiju sa fenomenom koji je on nazvao „etičkim životom” i, (3) proglašavajući ovaj fenomen „etičkog života” za samu „stvarnost razuma”. Hegel ispunjava ovu samonametnutu potrebu za integracijom slobode čineći koncepciju slobodne volje centralnom za svoju filozofiju objektivnog duha; ovo je mesto gde njegova karakteristična koncepcija slobode dolazi do izražaja. Po Hegelu, volja je slobodna ne iz razloga što može da bira svoje ciljeve iz virtuelno bezbroj objektivnih alternativa; istinski slobodna volja je volja koja se jedino samoodređuje. Samoodređenje za Hegela znači voljno ukazati na sama sebe, prepoznati se. Time on misli o slobodi kao o samoukazivanju i na taj način je usađuje u koncept kognicije, a koji se takođe osniva na ideji samoukazivanja. Ovo usađivanje je krajnje namerno s Hegelove strane, jer mu otvara mogućnost da izlaže proces sistemskog raspleta različitih određenja volje ne samo kroz različite načine ostvarenja slobodne volje, već takođe kao procesa kognicije. S ovom podlogom, Hegel prvo razvija svoju pravnu i moralnu teoriju, koje su preuzele sve pravne veze i obligacioni karakter moralnih dela od koncepta slobodne volje. U pravnoj teoriji, Hegel je dao svoj doprinos raspravi o filozofskim osnovama civilnog i kriminalnog zakona. Njegova osnovna teza ovde je da je imovina, a čije je sticanje i korišćenje pretpostavka za slobodno delanje, neophodan uslov prava u svim njegovim različitim varijacijama. U teoriji morala raspravio je moralno ponašanje autonomnih subjekata kroz okvir sticanja moralnih stavova za svrhu ocenjivanja dela i pretvaranja samih moralnih ciljeva u dela. On o ovim institucijama misli kao o oblicima onoga što je nazvao „etičkim životom” (Sittlichkeit). U Hegelovom jeziku, etički život kao osnova za mogućnost zakona i moralnosti jeste sama istina slobodne volje, ono što slobodna volja stvarno jeste. Pošto je karakteristika istine slobodne volje da bude stvarnost, sledi da je, po Hegelu, etički život takođe istina slobodne volje. Ta stvarnost je stoga „pretpostavljena celina”, bez ukaza na koja to rasprava o zakonu ili moralu uopšte ima smisla. Ova teza o funkciji stvarnosti etičkog života kao osnove za pravo i moral je u vidu podsetnika aristotelovske maksime o preimućstvu celine nad delovima u političkoj filozofiji. Za Hegela, etički život se javlja u tri institucionalna oblika: porodici, civilnom (građanskom) društvu i državi. (Civilno (građansko) društvo koje se ovde podrazumeva je u stvarnosti „buržujsko društvo”.) U teoriji o porodici su njegova mišljenja o etičkoj funkciji braka, opravdanje monogamije, mišljenja o porodičnoj imovini i zakonima o nasledstvu i njegove maksime o odgoju dece. Teorija o civilnom društvu je postala široko poznata i uticajna, posebno zbog Hegelove dijagnoze problema koji se javljaju u društvu koje se jedino zasniva na ekonomskim interesima i elementarnim potrebama njegovih pojedinaca. Ova dijagnoza je rezultat njegovih analiza društva zasnovanog samo na ekonomskim odnosima. One duguju dosta delima političke ekonomije koja su napisali Adam Smit, Žan Batist Sej i Dejvid Rikardo, na koja Hegel često ukazuje. Po Hegelu, civilno (buržujsko) društvo shvaćeno kao jedna ekonomska zajednica je definisano činjenicom da u njemu pojedinci mogu zadovoljiti svoje potrebe kroz rad. Raznolikost prirode tih potreba znači da se one jedino mogu zadovoljiti podelom rada u društvu. To navodi ekonomske subjekte da se organizuju u gremije (Stände) i korporacije čiji članovi svaki preduzimaju specifične zadatke u pogledu društveno organizovanog zadovoljavanja vlastitih potreba. Ovde Hegel prepoznaje tri gremija: gremij seljaka poljoprivrednika, koji on naziva „gremijem subsistencije”; trgovački gremij, u koji uključuje zanatlije, proizvođače i trgovce; i takozvani „opšti gremij’’ čiji članovi ispunjavaju sudske i zakonodavne funkcije. Korporacije su uglavnom sačinjene od gremija trgovaca. Iako ovo ukupno carstvo civilnog (buržujskog) društva organizovano na ovaj način uključuje pravna ograničenja, i regulisano je civilnim i kriminalnim zakonima, ono se svejedno ne može održati stabilnim beskonačno vremena. Razlog je što nije moguće izbeći polarizaciju između siromašne većine i bogate manjine koja se javlja kod prenaseljenosti, tako da na kraju svo društveno bogatstvo neće biti dovoljno da zadovolji čak ni najelementarnije potrebe svih pojedinaca. Posledice su kolonizacija i nastanak „proleterijata”. Oboje će težiti da uništi ovakvo civlno (buržujsko) društvo. Sledeći Hegelove argumente, civilno društvo može jedino izbeći takvu sudbinu ukoliko njegovi članovi deluju ne u skladu sa njihovim ličnim interesima i potrebama, već ako prepoznaju državu kao „opštu svrhu”, i usmere svoja delovanja da njeno održavanje. Hegel razume državu kao ustavotvornu monarhiju sa podelom vlasti. Smatra da držani ustav nije ni na koji način proizvod neke institucije koja bi se isključivo bavila njegovim stvaranjem, niti je rezultat rada nekih posebnih pojedinaca. Stoga je „apsolutno neophodno da ustav, iako proizvod prošle istorije, ne smatramo gotovim entitetom.” Ustav je najpre izraz duha naroda, stvaran kroz istoriju da zadovolji njihove potrebe i običaje. Ovakvo razumevanje omogućuje Hegelu da zadrži, s jedne strane, da svaki narod ima „ustav koji mu odgovara”, a s druge, da insistira na tome da nema puno slobodnog prostora da se on menja. Ustavni oblik razumno organizovane države mora biti monarhija, jer njena karakteristična individualnost jedino može biti izražena u vidu konkretnog pojedinca kom se kao ličnosti mogu pripisati suvereni akti države. Hegel takođe favorizuje naslednu monarhiju pošto vidi proces određivanja ličnosti za monarha na osnovu njegovog porekla kao metod koji je najmanje podložan aribtrarnim odlukama. Hegelova teorija državne vlasti (Staatsgewalten) prepoznaje, kao dodatak kraljevskoj vlasti kneževsku vlast (fürstliche Gewalt) koja predstavlja konačnu instancu za donošenje odluka, vlast vlade (Regierungsgewalt) i na kraju zakonodavnu vlast (gesetzgebende Gewalt). Zadatak vlade, koja za Hegela takođe uključuje pravosudnu vlast, jeste da radi na ostvarenju opštih interesa države, osigura vladavinu prava i sprovodi zakone. Zakonodavna vlast je odgovorna za „dalje odredbe” ustava i zakona. Izvršnu vlast vrši skupština gremija podijeljena u dvije komore. U prvoj komori su pojedinci iz određene grupe moćnih zemljoposednika izabranih na osnovu porekla svog rođenja; drugu komoru čine predstavnici korporativnih udruženja civilnog (buržujskog) društva, pojedinci koje su izabrale njihove korporacije za svoje predstavnike u skupštini. Tako su u Hegelovom modelu države obe skupštinske komore konstituisane bez direktnog uključivanja ostatka građana. Hegelova teorija države je proizvela značajne kontroverze, posebno u njegovo vreme, zbog svoje izričite odbrane nasledne monarhije i snažnih anti-demokratskih karakteristika u svim pitanjima koja se tiču političkog predstavljanja svih njenih građana. Posebno je ovaj deo njegove političke filozofije, već polovinom devetnaestog vijeka, doveo do osude i na kraju tvrdnje da je Hegel u stvari zvanični filozof Pruske države, a koju je izrazio Artur Šopenhauer. Naučni rad[uredi | uredi izvor] Jedared je jedan Francuz zamolio Hegla da mu ovaj iznose svoju filozofiju u jednoj rečenici; Hegelu je to manje pošlo za rukom negoli kaluđeru koji je imao da definiše hrišćanstvo stojeći na jednoj nozi i koji je ovako prosto rekao: „Voli svoga bližnjega kao sebe samoga“. Hegel je smatrao za podesnije da odgovori u deset svezaka; i kad su ove bile napisane i objavljene, i kad je ceo svet o njima govorio, on se žalio da ga razume samo jedan jedini čovek, ali ni ovaj naročito. Najveći deo njegovih spisa sastoji se, kao radovi Aristotelovi, iz nacrta što ih je pravio za svoja predavanja, ili, još gore, iz studentskih beležaka o njegovim predavanjima. Samo su Logika i Fenomenologija iz njegove ruke, i to su majstorska dela nerazumljivosti, pomračena apstraktnim i zbijenim stilom, mađiski originalnom terminologijom, i preterano obazrivom modifikacijom svih stavova, u kojoj se ogleda baš gotsko bogatstvo ograđivačkih klauzula. Hegel opisuje svoje delo „kao pokušaj da filozofiju nauči govoriti nemačkim jezikom.“ To mu je uspelo. Vidi još[uredi | uredi izvor] Nemački idealizam Apsolutni idealizam Zakon prelaska kvantiteta u kvalitet Delo[uredi | uredi izvor] Nemačka izdanja značajnih dela[uredi | uredi izvor] (1968-) Gesammelte Werke, ed. von der Rheinisch-westfälischen Akademie der Wissenschaften, Hamburg: Meiner. (Kritičko-istorijsko izdanje u progresu. Do 1996. godine objavljeno je 15 tomova.) (1832—45) Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, 18 vols in 21, Berlin: Duncker & Humblot. (Prvo izdanje koje je pripremilo jedno udruženje prijatelja Hegela; sadrži dobar broj Hegelovih predavanja. Naročito bitni tomovi u ovom izdanju su: Tom 9. – predavanja iz filozofije istorije; Tomovi 10 i 1-3 — predavanja iz estetike; Tomovi 11-12 – predavanja iz filozofije religije, Tomovi 13-15 – predavanja iz istorije filozofije.) (1970) Werke in 20 Bänden (Theorie-Werkausgabe), ed. E. Moldenhauer and K.M. Michel, Frankfurt: Suhrkamp. (Modifikovano i prošireno izdanje iz 1832-45. godine.) (c.1793-1800) Theologische Jugendschriften, ed. H. Nohl, Tübingen: J.C.B. Mohr, 1907, reprinted 1968. (Zbirka rukopisa pisanih pre 1801. godine.) (1801a) De Orbitis Planetarum, Jena: Seidler. (Esej) (1801b) Differenz des Fichte’schen und Schelling’schen Systems der Philosophie, Jena: Seidler. (Hegelov prvi filozofski spis.) (1802) Glauben und Wissen oder die Reflexionsphilosophie der Subjektivität, in Kritisches Journal der Philosophie, ed. F.W.J. Schelling and G.W.F. Hegel, Tübingen: Cotta. (Rane kritike na račun filozofije Kanta, Jakobija i Fihtea.) (c.1803-4) Jenaer Systementwürfe I, newly ed. K. Düsing and H. Kimmerle, Hamburg: Meiner, 1986. (Delovi njegovog prvog sistema.) (c.1804-5) Jenaer Systementwürfe II, newly ed. R.P. Horstmann, Hamburg: Meiner, 1982. (Rane koncepcije logike i metafizike i delovi filozofije prirode.) (c.1805-6) Jenaer Systementwürfe III, newly ed. R.P. Horstmann, Hamburg: Meiner, 1987. (Nedovršena verzija filozofije prirode i filozofije duha.) (1807) System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes, Bamberg & Würzburg: Goebhardt. (Poznati uvod u sistem.) (1812—16) Wissenschaft der Logik, Nürnberg: Schrag, 3 vols. (Ekstenzivna elaboracija njegove metafizičke logike.) (1821) Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse. Grundlinien der Philosophie des Rechts, Berlin: Nicolai. (Sadrži teoriju zakona i moralnosti; takođe društvenu i političku filozofiju.) (1830) Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse. Dritte Ausgabe, Heidelberg: Winter. (Poslednja i najkompletnija verzija njegovog sistema.) (1952—81) Briefe von und an Hegel, ed. J. Hoffmeister and F. Nicolin, Hamburg: Meiner, 4 vols. (Izdanje sa komentarima njegove lične korespondencije) (1983-) Vorlesungen. Ausgewählte Nachschriften und Manuskripte, Hamburg: Meiner. (Izdanje sa velikim brojem rukopisa koji se zasnivaju na beleškama njegovih studenata; mnogi otkriveni tek u skorije vreme.) Srpskohrvatska izdanja značajnih dela[uredi | uredi izvor] Jenski spisi 1801—1807, Sarajevo „Veselin Masleše“ 1983. Rani spisi, Sarajevo „Veselin Masleše“ 1982. Fenomenologija duha, Beograd „Dereta“ 2005 / Zagreb „Ljevak“ 2000 / Beograd „BIGZ“ 1991,1986,1979,1974 / Zagreb „Naprijed“ 1987 / Zagreb „Kultura“ 1955. Estetika 1-3, Beograd „BIGZ“ 1991,1986,1979,1975 / Beograd „Kultura“ 1970,1961,1959,1955,1952. Istorija filosofije 1-3, Beograd „BIGZ“ 1991,1983,1975 / Beograd „Kultura“ 1970,1964. Dijalektika, Beograd „Dereta“ 1991 / Beograd „Kultura“ 1958 / Beograd „G. Kon“ 1939 Filozofija istorije (povijesti), Beograd „Bardfin“ 2006 / Beograd „Fedon“ 2006 / Zagreb „Naprijed“ 1966 / Zagreb „Kultura“ 1951. Osnovne crte filozofije prava, Sarajevo „Veselin Masleše“ 1989,1964. Predavanje o dokazima za bitak Boga, Zagreb „Dereta“ 2007. Predavanja o filozofiji religije, Vrnjačka Banja „Eidos“ 1995. Enciklopedija filozofskih znanosti, Sarajevo „Veselin Masleše“ 1987,1965. Nauka (Znanost)logike, Beograd „BIGZ“ 1987 / Beograd „Prosveta“ 1979,1977,1973 / Zagreb „Demetra“ 2004,2003. Sustav čudotvornosti, Zagreb „Studentski centar“ 1976. Filozofija propodeutika, Beograd „Grafos“ 1985,1980,1975. Politički i pravni spisi, Beograd „Nolit“ 1981. Sistem običajnosti, Beograd „Moderna“ 1990. Predavanje o Platonu (1825—1826), Zagreb „Demetra“ 1999. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v Murray 2006, str. 258–280 ^ Georg Wilhelm Friedrich Hegel ^ Vrati se na: a b v g d đ e ž z i Pinkard, Terry (2000). Hegel: A Biography. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-49679-7. ^ https://www.geo.de/wissen/23237-rtkl-250-geburtstag-wie-hegel-zu-preussens-koenig-der-gedanken-wurde ^ Njemački filozof Georg Hegel: osnovne ideje ^ Vrati se na: a b Pinkard, Terry (2000). Hegel: A Biography. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-49679-7. ^ Quinton, Anthony (2011). `Hegel Made Visible`. In Kenny, Kenny (ed.). Of men and manners : essays historical and philosophical. Oxford: Oxford University Press. p. 63. ISBN 9780199694556. Most reference books say that Hegel died of cholera. There was an epidemic of it and Hegel was worried about being infected. But Hegel`s most recent biographer Terry Pinkard argues conclusively that it was not cholera that killed Hegel. He had no diarrhoea and no swelling. It was probably, Pinkard says, `some kind of upper gastro-intestinal disease`. This detail is characteristic of the immense thoroughness and pertinacity of Pinkard`s `Hegel, a Biography` (C.U.P., 2001). ^ Norman Davies, Europe: A History, 1996, p. 687. ^ Dreyfus, Hubert L. (2007). A Companion to Heidegger. Wrathall, Mark A. Chichester: John Wiley & Sons. p. 143. ISBN 978-0-470-99724-6. OCLC 437213915. ^ Kant, Immanuel (1998). Critique of Pure Reason. Cambridge University Press. pp. A81/B107. ISBN 978-0-521-35402-8.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Pecat. Mihailo Marković (Beograd, 24. februar 1923 — Beograd, 7. februar 2010) bio je jedan od najznačajnijih srpskih filozofa i logičara XX veka marksističko-humanističke orijentacije, akademik SANU i u nekoliko navrata profesor filozofije na eminentnim univerzitetima u Sjedinjenim Američkim Državama. Rođen je u Beogradu 23. februara 1923. od oca Milutina i majke Mileve. Završio je Drugu beogradsku gimnaziju 1941. godine. Učestvovao je u Drugom svetskom ratu i bio kapetan JNA. Diplomirao je filozofiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu 1950. godine. Na istom fakultetu je 1951. izabran za asistenta, a 1953. za predavača na predmetu Logika (kasnije je predavao i Opštu metodologiju. Doktorirao je 1955. u Beogradu sa temom Formalizam u savremenoj logici, i u Londonu 1956. godine sa temom The Concept of Logic, (Pojam logike). Na Filozofskom fakultetu je izabran za docenta 1956. godine, za vanrednog profesora 1958. godine, za redovnog profesora 1963. godine. Dekan Filozofskog fakulteta je bio 1966/67. godine i šef Katedre za logiku i metodologiju od 1962. do 1975. Bio je upravnik Instituta za filozofiju 1967 — 1975. Filozofskog fakulteta u Beogradu. Politički je suspendovan sa Fakulteta 1975, a otpušten 1981. godine. Bio je naučni savetnik u Centru za filozofiju i društvenu teoriju Instituta društvenih nauka u Beogradu, od 1981. do 1986. Jedan od osnivača Instituta za filozofiju i društvenu teoriju Univerziteta u Beogradu[1]. Penzionisan je 1986. godine. Za dopisnog člana Srpske akademije nauka i umetnosti (SANU) izabran je 1963. godine, a za redovnog 1983. godine. Bio je sekretar Odeljenja društvenih nauka SANU od 28. maja 1998. do 2. oktobra 2001. i član Predsedništva SANU od 30. maja 2002. do svoje smrti 7. februara 2010. Bio je predstavnik SANU u Međunarodnoj akademskoj uniji u Briselu. Bio je član Evropske akademije nauka i umetnosti u Salcburgu od 1993. godine. Napisao je više knjiga, od kojih neke kao što su Dijalektička teorija značenja (1961) i Filozofski osnovi nauke (1981), spadaju u svetsku filozofsku baštinu. Sarađivao je u najvećoj svetskoj enciklopediji filozofije koju je izdala izdavačka kuća MekMilan iz Njujorka 1969. Mihailo Marković je predavao na više univerziteta u Evropi, Kanadi i SAD. Bio je predsednik Jugoslovenskog udruženja za filozofiju (1960—62), jedan od organizatora Korčulanske letnje škole u 1960-im, član Saveta znamenitog filozofskog časopisa „Praksis” i mnogih drugih stručnih časopisa. Postao je počasni doktor Univerziteta u Londonu 1985. godine. Dobitnik je Sedmojulske nagrade 1962. godine za delo „Dijalektička teorija značenja“. Oktobarsku nagradu grada Beograda dobio je 1989. godine. Osim toga dobitnik je Medalje za hrabrost, Ordena zasluga za narod 3. reda, Ordena bratstva i jedinstva 2. reda, Ordena rada 3. reda. Dobrica Ćosić mu je posvetio poglavlje u svom romanu Prijatelji. Njegov sin je poznati matematičar Zoran Marković, osim njega imao je i starijeg sina Vladimira Jevtovića, poznatog profesora glume na FDU.[2] Preminuo je u Urgentnom centru u Beogradu 7. februara 2010. godine. Detinjstvo i školovanje Akademik Mihailo Marković rođen je 24. februara 1923. godine u Beogradu. Njegov otac Milutin bio je grafički radnik poreklom s Korduna (rođen i detinjstvo proveo u Veljunu), otišao je kao mladić u Ameriku, tamo je naučio grafički zanat i postao član revolucionarne organizacije „Industrijski radnici sveta“(IWW). Majka Mileva, rođena Paunović, pored Mihaila rodila je još dva sina: Momčila i Dušana koji su obojica bili oficiri, avijatičari. U svom roditeljskom domu Mihailo je zatekao obimnu očevu biblioteku i gramofonske ploče i rano je stekao solidno opšte i muzičko obrazovanje i naučio engleski jezik. Pohađao je osnovnu školu „Car Dušan“ na Zvezdari (1929 - 1933), zatim Drugu mušku beogradsku gimnaziju (1933 - 1941). Maturirao je u junu 1941., neposredno posle okupacije Kraljevine Jugoslavije. Već u gimnaziji postao je član SKOJ-a i od početka se uključio u Narodno-oslobodilački pokret. U proleće 1944. je organizovao odlazak osamdesetak beogradskih omladinaca na slobodnu teritoriju u Jablanici. I sam je stupio u Narodno-oslobodilačku vojsku 29.maja 1944. Demobilisan je u činu kapetana I klase tek u decembru 1949. U međuvremenu, pored oficirske službe studirao je filozofiju i učestvovao na šahovskim takmičenjima. Titulu šahovskog majstora osvojio je na II Šampionatu države u šahu u Zagrebu 1946. Diplomirao je na grupi za filozofiju Filozofskog fakulteta 1950. godine, sa srednjom ocenom 10. Diplomski rad od preko 300 strana napisao je na vrlo ambicioznu temu Apsolutno i relativno u dijalektičkim zakonima. Rad je odbranjen pred profesorom Dušanom Nedeljkovićem. Odmah je primljen da radi na Odeljenju za filozofiju, a već 1951. je izabran za asistenta. Kao student je počeo da objavljuje članke u Politici, Univerzitetskom glasniku i Nin-u, a zatim i krupnije rasprave u časopisu Filozofski pregled. U proleće 1951. organizovan je prvi posleratni kongres Srpskog filozofskog društva, na kome je održao kritički referat o sovjetskoj filozofiji. Taj rad je Naučna knjiga 1952. godine štampala pod naslovom Revizija filozofskog osnova marksizma u Sovjetskom Savezu. Iste godine je Mihailo Marković, počeo rad na svojoj doktorskoj disertaciji Formalizam u savremenoj logici, koju je odbranio u Beogradu 1955. godine, pred komisijom u kojoj su bili profesori: Vladimir Filipović (sa Zagrebačkog sveučilišta i) Miloš Đurić, Bora Stevanović i Veljko Korać. U međuvremenu, 1953. godine dobio je stipendiju Ministarstva prosvete Srbije za specijalizaciju u Engleskoj. Proveo je godinu dana na Londonskom univerzitetskom koledžu kod profesora A. Dž. Ajera, koji mu je 1955. ponudio stipendiju Londonskog univerziteta za završetak rada na doktoratu. U jula 1956. godine odbranio je i drugu disertacija pod naslovom The Concept Of Logic (Pojam logike). Londonsku disertaciju je odbranio pred komisijom u kojoj su bili A. Dž. Ajer i (P.F.Strawson). Nastavni rad na univerzitetima u zemlji i inostranstvu Mihailo Marković je na Filozofskom fakultetu u Beogradu izabran za docenta 1956. a već 1958. za vanrednog profesora. Za redovnog profesora je izabran 1963. pošto je 1961. objavio kapitalno delo Dijalektička teorija značenja, koje je 1962. dobilo Sedmojulsku nagradu, a na engleskom jeziku se pojavilo u Holandiji (Reidel,Dordrecht,1984). Iste 1963.godine je izabran za dopisnog člana Srpske akademije nauka i umetnosti. Na Odeljenju za filozofiju Filozofskog fakulteta Marković je od 1953-1974. predavao: Logiku, Filozofiju nauke, Metodologiju naučnog istraživanja. U inostranstvu je uglavnom predavao Socijalnu i političku filozofiju.Januara 1975. zajedno sa sedam svojih kolega s Odeljenja za filozofiju suspendovan je iz nastave, a januara 1981. otpušten sa Filozofskog fakulteta u Beogradu, odlukom Skupštine SR Srbije. Rastuće nezadovoljstvo vlasti je bilo izazvano objavljivanjem kritičkih tekstova u časopisima Praksis i Filozofija. Zbog protesta svetske naučne javnosti, vraćeni su na Univerzitet, na Institut društvenih nauka, s pravom da se bave naučno-istraživačkim radom, ali bez prava na nastavu. Od tada do 1990. godine Mihailo Marković je predavao isključivo na stranim univerzitetima. Posle doktorskih studija u Londonu (1953-1954 i 1955-1956) prvi duži boravak u inostranstvu bio je 1961-1962. kad je dobio stipendiju Fordove fondacije i obišao sve veće univerzitete u SAD- od Harvarda i Jela od Kolumbije, Mičigena, Kornela, Minesote, Los Anđelesa i Berklija. Veze i prijateljstva koje je tom prilikom stvorio omogućila su brojne pozive na kraća i duža gostovanja. Godine 1969-1970. bio je gostujući profesor na Mičigenskom univerzitetu u En Arboru, dok je u peridu 1972-1990 gotovo svake godine provodio jedan semestar ili celu školsku godinu na Pensilvanijskom univerzitetu u Filadelfiji. Predavao je poslediplomske kurseve iz Političke filozofije i, po želji domaćina jedan kurs iz Marksove teorije i ideologija koje su iz nje nastale. Pored toga je držao predavanja i seminare na brojnim univerzitetima u Evropi, SAD, Kanadi, Meksiku, Kostariki, Argentini, Maroku, Keniji, Turskoj, Kini i Japanu. Naučnoistraživački rad Poznata dela: Logika(1954), Pojam logike(1956. na engleskom), Formalizam u savremenoj logici(1958).Dijalektička teorija značenja (1961), Filozofski osnovi nauke(1982), Kritička društvena nauka(1994), Humanizam i dijalektika(1967), Preispitivanja(1972), From affluence to praxis(1974),Etika i politika(1994),Humanistički smisao društvene teorije(1994),Sloboda i praksa (1997),Filozofski susreti(2003). Bio je osnivač i prvi direktor Filozofskog instituta na Filozofskom fakultetu u Beogradu(1967-1975). Bio je urednik časopisa Praxis International, koji je izlazio i Oksfordu (1980-1989).i član redakcije Praksisa (1963-1975),i časopisa Filosofia (Torino), Neues Torum,(Beč) Critiqe(Glazgov) , Philosophy and Social Criticism(Boston),The Philosophical Forum(Boston) Postao je član Aristotelovskog društva u Londonu 1953.Bio je angažovan u radu Bertrand Rasel fondacije od 1970. i objavio nekoliko publikacija u njoj. Učestvovao u radu Međunarodne akademije za mir. Bio je član Jugoslovenske Pagvaške grupe od 1966-1971. Godine 1980. bio je direktor istraživanja na Ecole normale Superieure, Pariz. U Međunarodni filozofski institut sa sedištem u Parizu izabran je 1974. godine Univerzitet u Lundu mu je 1985. dodelio počasni doktorat. Pedagoški pokret Jugoslavije dodelio mu je nagradu za životno delo u filozofiji, Dr.Branislav Petronijević. Izabran je za člana Evropske akademije 1993.godine. Udruženje univerzitetskih profesora i naučnika Srbije dodelilo mu je 2000.godine plaketu prof. Dr. Vojislav Stojanović „za izuzetne rezultate postignute u istraživačkom radu“. I mnoge druge nagrade i priznanja. Politička karijera Tokom 1960-ih Marković je postao jedan od glavnih kritičara Josipa Broza Tita i Saveza komunista Jugoslavije, učesnik i strateg demonstracija 1968. na Beogradskom univerzitetu. U januaru 1975. je iz političkih razloga suspendovan na Filozofskom fakultetu i potom postao jedan od poznatijih disidenata. 1980-ih bio je jedan od autora Memoranduma SANU o poziciji srpskog naroda u jugoslovenskoj federaciji. Mihailo Marković je bio jedan od osnivača Socijalističke partije Srbije (SPS) i autor programskih načela SPS, važio je za ideologa partije dok novembra 1995. nije bio isključen iz SPS. Razlog za isključenje bilo je njegovo suprostavljanje osnivanju Jugoslovenske levice (JUL) stranke kojom je rukovodila Mira Marković. 2002. godine je bio u ogranizacionom odboru stranke koju je formirao Branislav Ivković, ali ju je napustio pre završetka osnivačkog kongresa, a u novembru 2004. bio je svedok odbrane na suđenju Slobodanu Miloševiću[3] u Haškom tribunalu. Poslednjih godina politički se angažovao u stranci Aleksandra Vulina, Pokret socijalista, čiji je program i napisao.[4] Bibliografija Mihailo Marković 2007. na sajmu knjiga Filozofske studije Logika, 1956., više izdanja do 1992. Formalizam u savremenoj logici, disertacija, 1957., 1962. Dijalektička teorija značenja, 1961., 1971. Determinizam i sloboda Humanizam i dijalektika, 1967. Dialektik der Praxis, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1968. Philosophy and Social Criticism, Ann Arbor, 1974. Dialectical Theory of Meaning, Dordrecht, 1984. Filozofski osnovi nauke, 1981. Sloboda i praksa, 1981. Izabrana dela, BIGZ, Genes-S štampa, Prosveta, SKZ, Beograd, 1994. Juriš na nebo, . Niz njegovih dela preveden je u inostranstvu. Nagrade i priznanja Medalja za hrabrost Orden zasluga za narod 3 reda Orden bratstva i jedinstva 2 reda Orden rada 3. reda. Sedmojulska nagrada SR Srbije, 1962 (za delo „Dijalektička teorija značenja`) Počasni doktor Univerziteta u Londonu, 1985. Oktobarska nagrada Beograda, 1989.

Lepo očuvano 1994 Svetovi BIS - POEZIJA Oskar Vajld, Vitmen, Mickjevič, Strindberg, Sveti Francisko iz Asizija, Himenes, Kipling, PROZA Strindberg, Keler, Pirandelo, Nešto o prevođenju, Eseji o autorima: Vitmen, Strindberg, Iz prepiske sa prevodiocima, POgovor Jasmina Nešković, Latinica, Na koricama slika Andrića, 180 str Ivo Andrić (Dolac, kod Travnika, 9. oktobar 1892 — Beograd, 13. mart 1975) bio je srpski i jugoslovenski[a] književnik i diplomata Kraljevine Jugoslavije.[b] Godine 1961. dobio je Nobelovu nagradu za književnost „za epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemlje”.[10] Kao gimnazijalac, Andrić je bio pripadnik naprednog revolucionarnog pokreta protiv Austrougarske vlasti Mlada Bosna i strastveni borac za oslobođenje južnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije. U austrijskom Gracu je diplomirao i doktorirao, a vreme između dva svetska rata proveo je u službi u konzulatima i poslanstvima Kraljevine Jugoslavije u Rimu, Bukureštu, Gracu, Parizu, Madridu, Briselu, Ženevi i Berlinu.[11] Bio je član Srpske akademije nauka i umetnosti u koju je primljen 1926. godine. Njegova najpoznatija dela su pored romana Na Drini ćuprija i Travnička hronika, Prokleta avlija, Gospođica i Jelena, žena koje nema. U svojim delima se uglavnom bavio opisivanjem života u Bosni za vreme osmanske vlasti. U Beogradu je osnovana Zadužbina Ive Andrića, prva i najvažnija odredba piščeve oporuke bila je da se njegova zaostavština sačuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zadužbina, nameni za opšte kulturne i humanitarne potrebe. Na osnovu piščeve testamentarne volje, svake godine dodeljuje se Andrićeva nagrada za priču ili zbirku priča napisanu na srpskom jeziku. Biografija Detinjstvo i školovanje Ivo Andrić je rođen 9. oktobra ili 10. oktobra 1892. godine[12][13][14] u Dolcu pored Travnika u Bosni i Hercegovini pod austrougarskom okupacijom od oca Antuna Andrića (1863—1896)[15], školskog poslužitelja, i majke Katarine Andrić (rođena Pejić). Budući veliki pisac se rodio u Docu sticajem okolnosti, dok mu je majka boravila u gostima kod rodbine. Andrić je kao dvogodišnji dečak ostao bez oca koji je umro od posledica tuberkuloze. Ostavši bez muža i suočavajući se sa besparicom, Ivina majka je zajedno sa sinom prešla da živi kod svojih roditelja u Višegrad gde je mladi Andrić proveo detinjstvo i završio osnovnu školu.[16][17][18][19] Andrić je 1903. godine upisao sarajevsku Veliku gimnaziju, najstariju bosansko-hercegovačku srednju školu. Za gimnazijskih dana, Andrić počinje da piše poeziju i 1911. godine u „Bosanskoj vili” objavljuje svoju prvu pesmu „U sumrak”.[20] Kao gimnazijalac, Andrić je bio vatreni pobornik integralnog jugoslovenstva, pripadnik naprednog nacionalističkog pokreta Mlada Bosna i strastveni borac za oslobođenje južnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije.[21] Dobivši stipendiju hrvatskog kulturno-prosvetnog društva „Napredak”, Andrić oktobra meseca 1912. godine započinje studije slovenske književnosti i povesti na Mudroslovnom fakultetu Kraljevskog sveučilišta u Zagrebu. Naredne godine prelazi na Bečki univerzitet ali mu bečka klima ne prija i on, nasledno opterećen osetljivim plućima, često boluje od upala. Obraća se za pomoć svom gimnazijskom profesoru, Tugomiru Alaupoviću, i već sledeće godine prelazi na Filozofski fakultet Jagelonskog univerziteta u Krakovu. U Krakovu je stanovao kod porodice čija je ćerka Jelena Iržikovska mogla da bude prototip za „Jelenu, ženu koje nema”.[22][23] O tome postoji knjiga „Jelena, žena koje ima”. Prvi svetski rat Godine 1914, na vest o sarajevskom atentatu i pogibiji Nadvojvode Franca Ferdinanda, Andrić pakuje svoje studentske kofere, napušta Krakov i dolazi u Split. Odmah po dolasku u Split, sredinom jula, austrijska policija ga hapsi i odvodi prvo u šibensku, a potom u mariborsku tamnicu u kojoj će, kao politički zatvorenik i pripadnik Mlade Bosne, ostati do marta 1915. godine. Za vreme boravka u mariborskom zatvoru, Andrić je intenzivno pisao pesme u prozi.[24] Po izlasku iz zatvora, Andriću je bio određen kućni pritvor u Ovčarevu i Zenici u kojem je ostao sve do leta 1917. godine, kada je, nakon smrti cara Franca Jozefa, objavljena opšta amnestija, posle čega se vratio u Višegrad. Između dva rata Ivo Andrić 1922. godine Nakon izlaska iz kućnog pritvora zbog ponovljene bolesti pluća, odlazi na lečenje u Zagreb, u Bolnicu Milosrdnih sestara gde dovršava knjigu stihova u prozi koja će pod nazivom „Ex Ponto” biti objavljena u Zagrebu 1918. godine. Nezadovoljan posleratnom atmosferom u Zagrebu, Andrić ponovo moli pomoć Tugomira Alaupovića, i već početkom oktobra 1919. godine počinje da radi kao činovnik u Ministarstvu vera u Beogradu. Beograd ga je srdačno prihvatio i on intenzivno učestvuje u književnom životu prestonice, družeći se sa Milošem Crnjanskim, Stanislavom Vinaverom, Simom Pandurovićem, Sibetom Miličićem i drugim piscima koji se okupljaju oko kafane „Moskva”. Andrić je imao veoma uspešnu diplomatsku karijeru: godine 1920. bio je postavljen za činovnika u poslanstvu u Vatikanu, a potom je radio kao diplomata u konzulatima u Bukureštu, Trstu i Gracu.[25] U to vreme objavio je zbirku pesama u prozi „Nemiri”, pripovetke „Ćorkan i Švabica”, „Mustafa Madžar”, „Ljubav u kasabi”, „U musafirhani” i ciklus pesama „Šta sanjam i šta mi se događa”. U junu 1924. godine je na Univerzitetu u Gracu odbranio doktorsku tezu „Razvoj duhovnog života u Bosni pod uticajem turske vladavine” (Die Entwicklung des geistigen Lebens in Bosnien unter der Einwirkung der türkischen Herrschaft). Na predlog Bogdana Popovića i Slobodana Jovanovića, 1926. godine, Ivo Andrić biva primljen za člana Srpske kraljevske akademije, a iste godine u Srpskom književnom glasniku objavljuje pripovetku „Mara milosnica”. Tokom 1927. godine radio je u konzulatima u Marselju i Parizu, a naredne godine u poslanstvu u Madridu. Iste godine objavljena je njegova pripovetka „Most na Žepi”. Od 1930. do 1933. godine bio je sekretar stalne delegacije Kraljevine Jugoslavije pri Društvu naroda u Ženevi. 1934. godine postaje urednik Srpskog književnog glasnika i u njemu objavljuje pripovetke „Olujaci”, „Žeđ” i prvi deo triptiha „Jelena, žena koje nema”. Po dolasku Milana Stojadinovića na mesto predsednika vlade i ministra inostranih poslova, 8. jula 1935. je postavljen za vršioca dužnosti načelnika Političkog odeljenja Ministarstva unutrašnjih poslova.[26] U vladi Milana Stojadinovića više od dve godine, od 1937. do 1939, obavljao je dužnost zamenika ministra inostranih poslova.[27][28] Ivo je 16. februara 1939. na godišnjoj skupštini Srpske kraljevske akademije, na predlog profesora Bogdana Popovića, slikara Uroša Predića i vajara Đorđa Jovanovića, izabran jednoglasno u zvanje redovnog člana Akademije.[29] Diplomatska karijera Ive Andrića tokom 1939. godine doživljava vrhunac: prvog aprila izdato je saopštenje da je Ivo Andrić postavljen za opunomoćenog ministra i izvanrednog poslanika Kraljevine Jugoslavije u Berlinu.[30] Andrić stiže u Berlin 12. aprila, a 19. aprila predaje akreditive kancelaru Rajha – Adolfu Hitleru.[31][32] Drugi svetski rat U jesen, pošto su Nemci okupirali Poljsku i mnoge naučnike i umetnike odveli u logore, Andrić interveniše kod nemačkih vlasti da se zarobljeništva spasu mnogi od njih. Zbog neslaganja sa politikom vlade u rano proleće 1941. godine Andrić nadležnima u Beogradu podnosi ostavku na mesto ambasadora, ali njegov predlog nije prihvaćen i 25. marta u Beču, kao zvanični predstavnik Jugoslavije prisustvuje potpisivanju Trojnog pakta. Dan posle bombardovanja Beograda, 7. aprila, Andrić sa osobljem napušta Berlin. Naredna dva meseca su proveli na Bodenskom jezeru. Odbio je da se skloni u Švajcarsku,[33] i sa osobljem i članovima njihovih porodica, 1. juna 1941. je specijalnim vozom doputovao u Beograd, čime se završila njegova diplomatska karijera. Novembra 1941. je penzionisan na sopstveni zahtev, mada je odbio da prima penziju.[34] Rat provodi u Beogradu u izolaciji. Odbija da potpiše Apel srpskom narodu kojim se osuđuje otpor okupatoru.[35] Iz moralnih razloga je odbio poziv kulturnih radnika, da se njegove pripovetke uključe u „Antologiju savremene srpske pripovetke” za vreme dok „narod pati i strada”: Kao srpski pripovedač, kao dugogodišnji saradnik Srpske književne zadruge i član njenog bivšeg Književnog odbora, ja bih se u normalnim prilikama, razumljivo, odazvao ovom pozivu. Danas mi to nije moguće, jer u sadašnjim izuzetnim prilikama, ne želim i ne mogu da učestvujem u ni u kakvim publikacijama, ni sa novim, ni sa ranije već objavljenim svojim radovima. U tišini svoje iznajmljene sobe u Prizrenskoj ulici, piše prvo roman Travnička hronika, a krajem 1944. godine okončava i roman Na Drini ćuprija. Oba romana objaviće u Beogradu nekoliko meseci po završetku rata. Krajem 1945. godine u Sarajevu izlazi i roman Gospođica.[36] Nakon rata Ivo Andrić sa suprugom Milicom (na vest o Nobelovoj nagradi, 1961) Godine 1946. postaje predsednik Saveza književnika Jugoslavije.[34] Tokom 1946. godine objavljuje „Pismo iz 1920. godine”. Između 1947. i 1953. godine objavljuje pripovetke „Priča o vezirovom slonu”, nekoliko tekstova o Vuku Karadžiću i Njegošu, „Priča o kmetu Simanu”, „Bife Titanik”, „Znakovi”, „Na sunčanoj strani”, „Na obali”, „Pod Grabićem”, „Zeko”, „Aska i vuk”, „Nemirna godina” i „Lica”. Godine 1954, postao je član Komunističke partije Jugoslavije. Potpisao je Novosadski dogovor o srpskohrvatskom književnom jeziku. Roman „Prokleta avlija” je štampao u Matici srpskoj 1954. godine. Oženio se 1958. godine kostimografom Narodnog pozorišta iz Beograda, Milicom Babić, udovicom Andrićevog prijatelja, Nenada Jovanovića.[37] Iste 1958. godine je počeo da živi u stanu na sadašnjem Andrićevom vencu.[38] Nobelov komitet 1961. godine dodeljuje Andriću Nobelovu nagradu za književnost „za epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemlje”. Besedom „O priči i pričanju” se 10. decembra 1961. godine zahvalio na priznanju. Andrić je novčanu nagradu od milion dolara dobijenu osvajanjem Nobelove nagrade u potpunosti poklonio za razvoj bibliotekarstva u Bosni i Hercegovini.[39] Josip Broz Tito se nije pridružio sveopštem slavlju u Jugoslaviji povodom Andrićevog osvajanja Nobelove nagrade, pošto je smatrao da je učinjena nepravda Miroslavu Krleži. Dobrica Ćosić beleži da su na svečanom ručku koji je Broz priredio povodom Andrićevog uspeha, teme razgovora bila zdrava hrana i život, putovanje, kao i da je Andrić bio uštogljen, distanciran i da su se domaćini i gosti rastali uz lažnu srdačnost.[40] Dana 16. marta 1968. Andrićeva supruga Milica umire u porodičnoj kući u Herceg Novom. Sledećih nekoliko godina Andrić nastoji da svoje društvene aktivnosti svede na najmanju moguću meru, mnogo čita i malo piše. Zdravlje ga polako izdaje i on često boravi u bolnicama i banjama na lečenju. Bio je član Upravnog odbora Srpske književne zadruge od 1936. do 1939. i od 1945. do smrti 1975. godine.[41] Andrić umire 13. marta 1975. godine na staroj Vojnomedicinskoj akademiji u Beogradu. Sahranjen je u Aleji zaslužnih građana na Novom groblju. Književni rad Spomenik Ivi Andriću u Beogradu Andrić je u književnost ušao pesmama u prozi „U sumrak” i „Blaga i dobra mesečina” objavljenim u „Bosanskoj vili” 1911. godine.[42] Pred Prvi svetski rat, u junu 1914. godine, u zborniku Hrvatska mlada lirika objavljeno je šest Andrićevih pesama u prozi („Lanjska pjesma”, „Strofe u noći”, „Tama”, „Potonulo”, „Jadni nemir” i „Noć crvenih zvijezda”).[42] Prvu knjigu stihova u prozi — „Ex Ponto” — Andrić je objavio 1918. godine u Zagrebu, a zbirku „Nemiri” štampao je u Beogradu 1920. godine.[43] Andrićevo delo možemo podeliti u nekoliko tematsko-žanrovskih celina. U prvoj fazi, koju obeležavaju lirika i pesme u prozi (Ex Ponto, Nemiri), Andrićev iskaz o svetu obojen je ličnim egzistencijalno-spiritualnim traganjem koje je delimično bilo podstaknuto i lektirom koju je u to vreme čitao (Kirkegor na primer). Mišljenja kritike o umetničkim dosezima tih ranih radova podeljena su: dok srpski kritičar Nikola Mirković u njima gleda vrhunsko Andrićevo stvaralaštvo, hrvatski književni istoričar Tomislav Ladan smatra da se radi o nevažnim adolescentskim nemirima koji odražavaju piščevu nezrelost i nemaju dublje ni univerzalnije vrednosti. Druga faza, koja traje do Drugog svetskog rata, obeležena je Andrićevim okretanjem pripovedačkoj prozi i, na jezičkom planu, definitivnim prelaskom na srpsku ekavicu. Po opštem priznanju, u većini pripovedaka Andrić je našao sebe, pa ta zrela faza spada u umetnički najproduktivnije, s većinom Andrićevih najcenjenijih priča. Pisac nije bio sklon književnim eksperimentima koji su dominirali u to doba, nego je u klasičnoj tradiciji realizma 19. veka, plastičnim opisima oblikovao svoju vizuru Bosne kao razmeđa istoka i zapada, natopljenu iracionalizmom, konfesionalnim animozitetom i emocionalnim erupcijama. Ličnosti su pripadnici sve četiri etničko-konfesionalne zajednice (Muslimani, Jevreji, Hrvati, Srbi – uglavnom prozvani po konfesionalnim, često pejorativnim imenima (Vlasi, Turci)), uz pojave stranaca ili manjina (Jevreji, strani činovnici), a vremensko razdoblje pokriva uglavnom 19. vek, ali i prethodne vekove, kao i 20. Treća faza obeležena je obimnijim delima, romanima Na Drini ćuprija, Travnička hronika, Gospođica i nedovršenim delom Omerpaša Latas, kao i romanom Prokleta avlija. Radnja većine ovih dela je uglavnom smeštena u Bosni, u njenu prošlost ili u narativni spoj prošlosti i sadašnjosti gde je pisac, na zasadama franjevačkih letopisa i spore, sentencama protkane naracije, uspeo da kreira upečatljiv svet „Orijenta u Evropi”. Piščevo se pripovedanje u navedenim delima odlikuje uverljivo dočaranom atmosferom, upečatljivim opisima okoline i ponašanja i psihološkim poniranjem. Osim tih dela, autor je u ovom periodu objavio i niz pripovedaka, putopisne i esejističke proze i poznato i često citirano delo, zbirku aforističkih zapisa Znakovi pored puta (posthumno izdato), nesumnjivo jedno od Andrićevih najvrednijih dela. Andrić o umetnosti Ivo Andrić iz profila, fotografija Stevana Kragujevića Svoje shvatanje smisla i suštine umetnosti Andrić je izlagao, bilo u posebnim napisima bilo implicitno, u pojedinim pasažima svog umetničkog dela. U tom pogledu posebno se ističe njegov esej Razgovor sa Gojom, pripovetka Aska i vuk, beseda povodom dobijanja Nobelove nagrade, „O priči i pričanju” i zbirka aforističkih zapisa „Znakovi pored puta”. Umetničko stvaranje je po Andriću složen i naporan čin koji se vrši po diktatu čovekove nagonske potrebe za stvaranjem. U osnovi nagonska, čovekova potreba za lepotom odbrana je od umiranja i zaborava; ona je dijalektička suprotnost zakonima prolaznosti. U igri jagnjeta iz alegorijske pripovetke Aska i vuk simbolizovan je umetnički nagon čovekov kao „instinktivan otpor protiv smrti i nestajanja” koji „u svojim najvišim oblicima i dometima poprima oblik samog života”. Umetnost i volja za otporom, kazuje Andrić na kraju ove pripovetke, pobeđuje sve, pa i samu smrt, a svako pravo umetničko delo čovekova je pobeda nad prolaznošću i trošnošću života. Život je Andrićevom delu divno čudo koje se neprestano troši i osipa, dok umetnička dela imaju trajnu vrednost i ne znaju za smrt i umiranje. Stvaralački akt, po Andrićevom shvatanju, nije prost reproduktivan čin kojim se gola fotografije unosi u umetničko dela. Umetnost, istina, mora da ima dubokih veza sa životom, ali umetnik od materijala koji mu pruža život stvara nova dela koja imaju trajnu lepotu i neprolazan značaj. Fenomen stvaralaštva ogleda se u tome što umetnici izdvajaju iz života samo one pojave koje imaju opštije i dublje značenje. Dajući takvim pojavama umetnički oblik, umetnici ih pojačavaju „jedva primetno za jednu liniju ili jednu nijansu u boji”, stvarajući umetničku lepotu koja otada sama nastavlja svoju slobodnu sudbinu. Sve što u životu postoji kao lepota – delo je čovekovih ruku i njegova duha. Sastavni je deo „života i autentičan oblik ljudskog ispoljavanja”, stvoren za jedan lepši i trajniji život. Mostovi i arhitektonske građevine najbolje ilustruju Andrićevo shvatanje trajnosti lepote koju čovek stvara. Anonimni neimar iz Mosta na Žepi spasava se od zaborava time što svoju stvaralačku viziju prenosi u kamenu lepotu luka razapetog nad obalama pod kojima kao prolaznost protiču hučne vode Žepe. Funkcija umetnosti je i u naporu umetnika da svoje delo uključi u trajne tokove života, da čoveka izvede iz „uskog kruga ... samoće i uvede ga u prostran i veličanstven svet ljudske zajednice”. Postojanje zla u čoveku i životu ne sme da zaplaši umetnika niti da ga odvede u beznađe. I zlo i dobro, kao dijalektičke autonomne sile, samo su latentnost života i ljudske prirode. Dužnost je umetnika da otkriva i jedno i drugo, ali, istovremeno, i da svojim delom utire put spoznaji da je moguće pobediti zlo i stvoriti život zasnovan na dobroti i pravdi. Umetnost je dužna da čoveku otkriva lepotu napora podvižnika koji koračaju ispred savremenika i predosećaju buduće tokove života. Tako umetnost stalno otvara perspektive životu pojedinaca, naroda i čovečanstva, u podvizima i porazima onih koji su prethodili umetnost nalazi nataložena iskustva čovečanstva. Prohujala stoleća sublimišu čovekovo iskustvo oko nekolikih legendi, koje potom inspirišu umetnika. Smisao savremenosti je u stvaralačkom prenošenju iskustva prošlosti u one vrednosti savremenog stvaranja koje će, nadživljavajući nas, korisno poslužiti potomcima. „Samo neuki, nerazumni ljudi – kaže Andrić – mogu da smatraju i da je prošlost mrtva i neprolaznim zidom zauvek odvojena od sadašnjice. Istina je, naprotiv, da je sve ono što je čovek mislio i osećao i radio neraskidivo utkao u ono što mi danas mislimo, osećamo i radimo. Unositi svetlost naučne istine u događaje prošlosti, znači služiti sadašnjosti”. Svrha umetnosti je u povezivanju prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, u povezivanju „suprotnih obala života, u prostoru, u vremenu, u duhu”. Po Andrićevom shvatanju umetnik je i vesnik istine, a njegovo delo poruka kojom se iskazuje složena stvarnost ljudske istorije. On je „jedan od bezbrojnih neimara koji rade na složenom zadatku življenja, otkrivanja i izgrađivanja života”. Opisujući svoje stvaralačke trenutke, Andrić kazuje: „Ni traga da se vratim sebi. Samo da mogu, kao surovo drvo i studen metal, u službi ljudske slabosti i veličine, u zvuk da se pretvorim i da ljudima i njihovoj zemlji potpuno razumno prenesem bezimene melodije života ...” Govoreći o opasnostima koje vrebaju umetnika, Andrić posebno upozorava na formalizam reči i dela: „Beskrajno nagomilavanje velikih reči sve nam manje kazuje što se više ponavlja i pod njim izdišu istina i lepota kao robinje”. Najdublji poraz doživljuje onaj umetnik koji smatra da „prasak reči i vitlanje slika mogu biti umetnička lepota. Istina, svakom pravom umetničkom delu potreban je i estetski sjaj, ali on se ostvaruje samo u jednostavnosti. „Savršenstvo izražavanja forme – kaže Andrić – služba je sadržini”. Pružajući „zadovoljstvo bez patnje i dobro bez zla”, umetničko delo će pružiti čoveku najviši vid života – česta je poruka Andrićevog dela. Andrićeva vizija harmoničnog života budućeg čovečanstva zasnovana je upravo na uverenju da će umetnička lepota uništiti zlo i izmiriti protivrečnosti čovekovog bitisanja. Umetnički postupak Poštanska marka s likom Ive Andrića, deo serije maraka pod imenom „Velikani srpske književnosti” koju je izdala Srbijamarka, PTT Srbija, 2010 U načinu izgrađivanja likova i umetničkom postupku pri oblikovanju svojih misli o životu i ljudima, Andrić se ne odvaja od najlepših tradicija škole realističke književnosti, iako takav njegov postupak ne znači i ponavljanje tradicionalnih realističkih manira.[44] Njegove slike života nisu samo realistički izraz određene životne i istorijske stvarnosti, jer on u njih utkiva i znatno šira uopštavanja i opštija, gotovo trajna životna značenja. Legendarni bosanski junak Alija Đerzelez nije samo tip osmanlijskog pustolova i avanturiste, već i večiti čovek pred večitim problemom žene. Tamnica iz romana Prokleta avlija ima znatno šire značenje: ona je izvan vremena i mesta kojima ih je pisac lokalizovao. Iako se u Andrićevom književnom delu najčešće javlja Bosna, gotovo svi njeni likovi se izdižu izvan životnog kruga u kome ih pisac nalazi. Andrić, prirodno, nikada ne izneverava tipičnost sredine i vremena, ali on pri tom tako kompleksne ličnosti ume da dogradi i u njima podvuče ono što je opštije i životno šire od osobenosti određenih konkretnom sredinom i vremenom. Ono po čemu se Andrić naročito ističe u srpskoj književnosti, to su vanredne analize i psihološka sagledavanja onih čovekovih stanja koja su u srpskoj književnosti, do njega, bila izvan značajnih literarnih interesovanja. Njega najviše zanima onaj tamni i neizrecivi nagon u čoveku, koji je izvan domašaja njegove svesti i volje. Polazeći od nekih savremenih postavki psihološke nauke, Andrić je prikazao kako ti tajanstveni unutrašnji impulsi fatalno truju i opterećuju čoveka. Osim toga, on je sa posebnom sugestivnošću slikao dejstvo seksualnih nagona i čulnih percepcija na duševni život čoveka. Zbog svega toga Andrić se prvenstveno pokazuje kao moderni psihoanalitičar u srpskoj književnosti. U sudbini svake ličnosti ovog našeg pripovedača je i neka opštija ideja, izvesna misao o životu, čoveku i njegovoj sreći. Zato se za njegovu prozu s pravom kaže da nosi u sebi obeležja filozofskog realizma. Andrić je i majstor i reči i stila. Njegova proza je sačuvala apsolutnu, kristalnu jasnost izraza. On ne traži stilski efekat u neobičnoj metafori ili u naglašenom izrazu. Skladna i jednostavna rečenica, uverljivost i sugestivna estetska i misaona funkcionalnost pripovedačkih slika čine da Andrićevo delo predstavlja najsuptilniju umetničku vrednost koju srpska književnost poseduje. Andrićevo delo je postalo ponos srpske kulture, a sa visokim međunarodnim priznanjem, oličenim u Nobelovoj nagradi, ono danas živi i kao trajna svojina svetske literature. Srpski identitet Lična iskaznica Ive Andrića gde on svoju narodnost navodi kao „srpsku” (1951) Ivo se direktno i nedvosmisleno izjašnjavao kao Srbin i srpski pisac, kako je on to volio da kaže, u „svojim zrelim godinama i ne od juče”. U svom pismu komesaru Srpske književne zadruge (1942) ističe da je srpski pisac.[45] dok u svojim ličnim dokumentima, ličnoj karti (1951), vojnoj knjižici (1951), partijskoj knjižici (1954), izvodima iz matične knjige rođenih i venčanih, u rubrici „narodnost”, Ivo unosi „srpska”. S druge strane, dva puta se eksplicitno distancira od hrvatstva: 1933. odbijanjem da njegove pesme uđu u Antologiju hrvatske lirike [46], a zatim 1954. odbija da se u njegovoj biografiji u Jugoslovenskoj enciklopediji pomene da je hrvatskog porekla.[47] Kao neku vrstu potvrde Ivine narodnosti spomenimo kanadsko-američkog istoričara MekNila (William H. McNeil) koji piše da su roditelji Ivine majke bili Srbi[48] te Vojnovićevo pismo svom bratu Luji u kome kaže: „Šaljem to djelo Ex ponto koje je probudilo veliku senzaciju. Pisac mladi katolički Srbin iz Bosne, idealan mladić, 26 god.”.[49] Jednako treba dodati dva druga stranca, Ivine prijatelje i savremenike L. F. Edvardsa (Lovett F. Edwards), koji u svom predgovoru prevodu knjige (1944) kaže da je Ivo istovremeno i Srbin i Bosanac[50], te stalnog sekretara Švedske kraljevske akademije Osterlinga (Anders Österling), koji u svom govoru prilikom dodeljivanja Nobelove nagrade Ivi, ističe da se on, kao mlad srpski student, priključio nacionalnom revolucionarnom pokretu i da je bio progonjen pa zatvoren 1914. na početku Prvog svetskog rata. Srpska književna kritika vidi Andrića kao srpskog književnika srpskog međuratnog modernizma 20. veka[51][52] i književnika koji je izrastao iz srpske književne tradicije.[53] Andrićev grob u Aleji zaslužnih građana na beogradskom Novom groblju. Odlikovanja Orden oficira obnovljene Poljske (1926) Orden Crvenog krsta (1936) Orden velikog oficira obnovljene Poljske (1937) Orden velikog oficira Legije časti (1937) Orden Svetog Save I reda (1938) Orden Nemačkog orla I reda (1939) Orden zasluga za narod I reda (1952) Orden Republike sa zlatnim vencem za naročite zasluge na polju književne i kulturne delatnosti (1962) Orden junaka socijalističkog rada (1972)[54] Nasleđe Zadužbina Ive Andrića Glavni članak: Zadužbina Ive Andrića Zadužbina Ive Andrića je počela sa radom 12. marta 1976. godine na temelju testamentarne volje Ive Andrića.[55] Prva i najvažnija odredba piščeve oporuke bila je da se njegova zaostavština „sačuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zadužbina, nameni za opšte kulturne i humanitarne potrebe”. Organizujući naučne skupove o Andrićevom delu i o različitim aspektima savremene srpske književnosti, Zadužbina služi najdubljim interesima srpske književnosti, umetnosti i kulture. Veliki je broj diplomaca i postdiplomaca koji su dobili stipendiju Andrićeve zadužbine za radove iz oblasti književnosti, a takođe su kao gosti i stipendisti, u piščevoj Zadužbini boravili i radili mnogobrojni slavisti iz celoga sveta. Andrićeva nagrada Glavni članak: Andrićeva nagrada Na osnovu piščeve testamentarne volje, počev od 1975. godine, svake godine se dodeljuje Andrićeva nagrada za priču ili zbirku priča napisanu na srpskom jeziku. Prvi dobitnik nagrade je bio Dragoslav Mihailović za delo Petrijin venac.[56] Spomen-muzej Ive Andrića Andrićev radni sto, deo stalne postavke u spomen-muzeju Glavni članak: Spomen-muzej Ive Andrića U okviru Zadužbine Ive Andrića spada i Spomen-muzej Ive Andrića se nalazi u sastavu Muzeja grada Beograda i otvoren je 1976. godine u stanu na Andrićevom vencu 8, u kome je pisac živeo sa suprugom Milicom Babić od 1958. godine. Sačuvani su autentični raspored i izgled ulaznog hola, salona i Andrićeve radne sobe, a nekadašnje dve spavaće sobe preuređene su u izložbeni prostor gde je otvorena stalna postavka koja raznovrsnim eksponatima predstavlja Andrićev životni put i markantne tačke njegove stvaralačke biografije. Pored reprezentativnih dokumenata (indeksi, pasoši, plakete, diplome, Nobelova plaketa i medalja, Vukova nagrada, počasni doktorati) i fotografija, u izložbenoj postavci mogu se videti i originalni rukopisi Andrićevih dela, pisma, izdanja njegovih knjiga na raznim jezicima, kao i neki piščevi lični predmeti. Ivo Andrić u svom domu u Beogradu koji je pretvoren u Spomen-muzej Ive Andrića. Sveske Zadužbine Ive Andrića Glavni članak: Sveske Zadužbine Ive Andrića Od 1982. godine Zadužbina izdaje časopis Sveske Zadužbine Ive Andrića koje izlaze jednom godišnje. Ova publikacija objavljuje nepoznate i nepublikovane Andrićeve rukopise, prepisku, naučne i kritičke studije o Andrićevom slojevitom delu i njegovom životu, njegovom duhovnom prostoru kao i o vremenu i svetu u kojem je živeo.[57] Stazama Ive Andrića Godine 2012. u gradu Beogradu je odlučeno da se na svim tačkama grada gde je Andrić provodio vreme (radna mesta, parkovi, kafane) postave male table sa odgovarajućom oznakom. U gornjem desnom uglu table je i QR kod preko koga se uz pomoć interneta može doći do potpunijih podataka o datoj lokaciji. Andrićgrad Glavni članak: Andrićgrad Andrićgrad ili Kamengrad je grad, kulturni centar i vrsta etno-sela, koji se nalazi na lokaciji Ušće na samom ušću reka Drina i Rzav u Višegradu čiji je idejni tvorac režiser Emir Kusturica. Za posetioce je otvoren 5. jula 2012.[61] Grad je izgrađen od kamena i u njemu se nalazi pedesetak objekata.[62] U gradu će postojati gradsko pozorište, moderni bioskop, gradska uprava, akademija lijepih umjetnosti, zgrada Andrićeve gimnazije, riječna marina i pristanište, hoteli, trgovi, crkva, stari han, dućani i spomen kuća Ive Andrića.[62] U okviru akademije lepih umetnosti koja će postojati u Kamengradu, radiće Fakultet za režiju.[62] Očekuje se i da Srbija, a možda i neke druge zemlje, otvore svoje konzulate i počasne konzulate u Andrićevom gradu.[62] Dana 28. juna 2013. godine otvoren je Andrićev institut.[63] U Herceg Novom postoji kuća Ive Andrića.[64] Žaneta Đukić Perišić objavila je više knjiga o Ivi Andriću. U knjizi „Ko je bio Ivo Andrić” sabrala je sećanja savremenika na Ivu Andrića.[65] Dela Ivo Andrić u svojoj radnoj sobi Autor je brojnih eseja, zapisa i kritičkih osvrta o srpskim piscima, kao što su Simo Matavulj, Bora Stanković, Branko Radičević, Petar Kočić, koji se odlikuju dokumentarnošću, bogatstvom podataka i racionalnom analizom istorijskih i aktuelnih problema.[66] Osnovni pregled najznačajnijih dela Ex Ponto, stihovi u prozi, 1918. Nemiri, stihovi u prozi, 1920. Put Alije Đerzeleza, 1920. Most na Žepi, 1925. Anikina vremena, 1931. Portugal, zelena zemlja, putopisi, 1931. Španska stvarnost i prvi koraci u njoj, putopisi, 1934. Njegoš kao tragični junak kosovske misli, esej, 1935. Razgovor sa Gojom, esej, 1936. Na Drini ćuprija, roman, 1945. Deca, zbirka pripovedaka Gospođica, roman, 1945. Travnička hronika, roman, 1945. Na Nevskom prospektu, 1946. Na kamenu, u Počitelju Priča o vezirovom slonu, 1948. Prokleta avlija, roman, 1954. Igra, 1956. O priči i pričanju, beseda povodom dodele Nobelove nagrade, 1961. Jelena, žena koje nema, pripovetka, 1963. Šta sanjam i šta mi se događa, lirske pesme, objavljene posthumno 1977. Omerpaša Latas, nedovršen roman, objavljen posthumno 1977. Na sunčanoj strani, nedovršen roman, objavljen posthumno Znakovi pored puta, knjiga, objavljena posthumno Sveske, knjiga, objavljena posthumno Dela Ive Andrića su prevođena na više od 50 jezika.[67] L41

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Knjiga Ex ponto, nemiri , lirika ma koliko se dożivljava kao okrenutost pesnika sebi i svom unutrašnjem svetu, kao razgovor s dušom, ona je i obraćanje pesnika čitaocu, Bogu, ljudima i dijalog sa svima njima, i to je ono što je čini aktuelnom i danas. Jer, Andrić ispovedanje diże na nivo opšteg saznanja i univerzalnog iskustva u kome prepoznajemo i sebe i druge, prošle, sadašnje i buduće stradalnike. Ivo Andrić (Dolac, kod Travnika, 9. oktobar 1892 — Beograd, 13. mart 1975) bio je srpski i jugoslovenski književnik i diplomata Kraljevine Jugoslavije.[a] Godine 1961. dobio je Nobelovu nagradu za književnost „za epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemlje“.[5] Kao gimnazijalac, Andrić je bio pripadnik naprednog revolucionarnog pokreta protiv Austrougarske vlasti Mlada Bosna i strastveni borac za oslobođenje južnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije. U austrijskom Gracu je diplomirao i doktorirao, a vreme između dva svetska rata proveo je u službi u konzulatima i poslanstvima Kraljevine Jugoslavije u Rimu, Bukureštu, Gracu, Parizu, Madridu, Briselu, Ženevi i Berlinu.[6] Bio je član Srpske akademije nauka i umetnosti u koju je primljen 1926. godine. Njegova najpoznatija dela su pored romana Na Drini ćuprija i Travnička hronika, Prokleta avlija, Gospođica i Jelena, žena koje nema. U svojim delima se uglavnom bavio opisivanjem života u Bosni za vreme osmanske vlasti. U Beogradu je osnovana Zadužbina Ive Andrića, prva i najvažnija odredba piščeve oporuke bila je da se njegova zaostavština sačuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zadužbina, nameni za opšte kulturne i humanitarne potrebe. Na osnovu piščeve testamentarne volje, svake godine dodeljuje se Andrićeva nagrada za priču ili zbirku priča napisanu na srpskom jeziku Ivo Andrić je rođen 9. oktobra ili 10. oktobra 1892. godine[7][8][9] u Docu pored Travnika u tadašnjoj Austrougarskoj od oca Antuna Andrića (1863—1896)[10], školskog poslužitelja, i majke Katarine Andrić (rođena Pejić). Budući veliki pisac se rodio u Docu sticajem okolnosti, dok mu je majka boravila u gostima kod rodbine. Andrić je kao dvogodišnji dečak ostao bez oca koji je umro od posledica tuberkuloze. Ostavši bez muža i suočavajući se sa besparicom, Ivina majka je zajedno sa sinom prešla da živi kod svojih roditelja u Višegrad gde je mladi Andrić proveo detinjstvo i završio osnovnu školu.[11][12][13][14] Andrić je 1903. godine upisao sarajevsku Veliku gimnaziju, najstariju bosansko-hercegovačku srednju školu. Za gimnazijskih dana, Andrić počinje da piše poeziju i 1911. godine u „Bosanskoj vili“ objavljuje svoju prvu pesmu „U sumrak“.[15] Kao gimnazijalac, Andrić je bio vatreni pobornik integralnog jugoslovenstva, pripadnik naprednog nacionalističkog pokreta Mlada Bosna i strastveni borac za oslobođenje južnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije.[16] Dobivši stipendiju hrvatskog kulturno-prosvetnog društva „Napredak“, Andrić oktobra meseca 1912. godine započinje studije slovenske književnosti i istorije na Mudroslovnom fakultetu Kraljevskog sveučilišta u Zagrebu. Naredne godine prelazi na Bečki univerzitet ali mu bečka klima ne prija i on, nasledno opterećen osetljivim plućima, često boluje od upala. Obraća se za pomoć svom gimnazijskom profesoru, Tugomiru Alaupoviću, i već sledeće godine prelazi na Filozofski fakultet Jagelonskog univerziteta u Krakovu. U Krakovu je stanovao kod porodice čija je ćerka Jelena Ižikovska mogla da bude prototip za „Jelenu, ženu koje nema”.[17] Prvi svetski rat Godine 1914, na vest o sarajevskom atentatu i pogibiji Nadvojvode Franca Ferdinanda, Andrić pakuje svoje studentske kofere, napušta Krakov i dolazi u Split. Odmah po dolasku u Split, sredinom jula, austrijska policija ga hapsi i odvodi prvo u šibensku, a potom u mariborsku tamnicu u kojoj će, kao politički zatvorenik i pripadnik Mlade Bosne, ostati do marta 1915. godine. Za vreme boravka u mariborskom zatvoru, Andrić je intenzivno pisao pesme u prozi.[18] Po izlasku iz zatvora, Andriću je bio određen kućni pritvor u Ovčarevu i Zenici u kojem je ostao sve do leta 1917. godine, kada je objavljena opšta amnestija, posle čega se vratio u Višegrad. Između dva rata Nakon izlaska iz kućnog pritvora zbog ponovljene bolesti pluća, odlazi na lečenje u Zagreb, u Bolnicu Milosrdnih sestara gde dovršava knjigu stihova u prozi koja će pod nazivom „Ex Ponto“ biti objavljena u Zagrebu 1918. godine. Nezadovoljan posleratnom atmosferom u Zagrebu, Andrić ponovo moli pomoć Tugomira Alaupovića, i već početkom oktobra 1919. godine počinje da radi kao činovnik u Ministarstvu vera u Beogradu. Beograd ga je srdačno prihvatio i on intenzivno učestvuje u književnom životu prestonice, družeći se sa Milošem Crnjanskim, Stanislavom Vinaverom, Simom Pandurovićem, Sibetom Miličićem i drugim piscima koji se okupljaju oko kafane „Moskva“. Ivo Andrić u svom domu u Beogradu koji je pretvoren u Spomen-muzej Ive Andrića. Andrić je imao veoma uspešnu diplomatsku karijeru: godine 1920. bio je postavljen za činovnika u poslanstvu u Vatikanu, a potom je radio kao diplomata u konzulatima u Bukureštu, Trstu i Gracu.[19] U to vreme objavio je zbirku pesama u prozi „Nemiri“, pripovetke „Ćorkan i Švabica“, „Mustafa Madžar“, „Ljubav u kasabi“, „U musafirhani“ i ciklus pesama „Šta sanjam i šta mi se događa“. U junu 1924. godine je na Univerzitetu u Gracu odbranio doktorsku tezu „Razvoj duhovnog života u Bosni pod uticajem turske vladavine“ (Die Entwicklung des geistigen Lebens in Bosnien unter der Einwirkung der türkischen Herrschaft). Na predlog Bogdana Popovića i Slobodana Jovanovića, 1926. godine, Ivo Andrić biva primljen za člana Srpske kraljevske akademije, a iste godine u Srpskom književnom glasniku objavljuje pripovetku „Mara milosnica“. Tokom 1927. godine radio je u konzulatima u Marselju i Parizu, a naredne godine u poslanstvu u Madridu. Iste godine objavljena je njegova pripovetka „Most na Žepi“. Od 1930. do 1933. godine bio je sekretar stalne delegacije Kraljevine Jugoslavije pri Društvu naroda u Ženevi. 1934. godine postaje urednik Srpskog književnog glasnika i u njemu objavljuje pripovetke „Olujaci“, „Žeđ“ i prvi deo triptiha „Jelena, žena koje nema“. Po dolasku Milana Stojadinovića na mesto predsednika vlade i ministra inostranih poslova, jula 1935. je postavljen za vršioca dužnosti načelnika Političkog odeljenja Ministarstva unutrašnjih poslova.[20] U vladi Milana Stojadinovića više od dve godine, od 1937. do 1939, obavljao je dužnost zamenika ministra inostranih poslova.[21] Ivo je 16. februara 1939. na godišnjoj skupštini Srpske kraljevske akademije, na predlog profesora Bogdana Popovića, slikara Uroša Predića i vajara Đorđa Jovanovića, izabran jednoglasno u zvanje redovnog člana Akademije.[22] Diplomatska karijera Ive Andrića tokom 1939. godine doživljava vrhunac: prvog aprila izdato je saopštenje da je Ivo Andrić postavljen za opunomoćenog ministra i izvanrednog poslanika Kraljevine Jugoslavije u Berlinu.[23] Andrić stiže u Berlin 12. aprila, a 19. aprila predaje akreditive kancelaru Rajha – Adolfu Hitleru.[24] Drugi svetski rat U jesen, pošto su Nemci okupirali Poljsku i mnoge naučnike i umetnike odveli u logore, Andrić interveniše kod nemačkih vlasti da se zarobljeništva spasu mnogi od njih. Zbog neslaganja sa politikom vlade u rano proleće 1941. godine Andrić nadležnima u Beogradu podnosi ostavku na mesto ambasadora, ali njegov predlog nije prihvaćen i 25. marta u Beču, kao zvanični predstavnik Jugoslavije prisustvuje potpisivanju Trojnog pakta. Dan posle bombardovanja Beograda, 7. aprila, Andrić sa osobljem napušta Berlin. Naredna dva meseca su proveli na Bodenskom jezeru. Odbio je da se skloni u Švajcarsku,[25] i sa osobljem i članovima njihovih porodica, 1. juna 1941. je specijalnim vozom doputovao u Beograd, čime se završila njegova diplomatska karijera. Novembra 1941. je penzionisan na sopstveni zahtev, mada je odbio da prima penziju.[26] Rat provodi u Beogradu u izolaciji. Odbija da potpiše Apel srpskom narodu kojim se osuđuje otpor okupatoru.[27] Iz moralnih razloga je odbio poziv kulturnih radnika, da se njegove pripovetke uključe u „Antologiju savremene srpske pripovetke“ za vreme dok „narod pati i strada“: „Kao srpski pripovedač, kao dugogodišnji saradnik Srpske književne zadruge i član njenog bivšeg Književnog odbora, ja bih se u normalnim prilikama, razumljivo, odazvao ovom pozivu. Danas mi to nije moguće, jer u sadašnjim izuzetnim prilikama, ne želim i ne mogu da učestvujem u ni u kakvim publikacijama, ni sa novim, ni sa ranije već objavljenim svojim radovima.” U tišini svoje iznajmljene sobe u Prizrenskoj ulici, piše prvo roman Travnička hronika, a krajem 1944. godine okončava i roman Na Drini ćuprija. Oba romana objaviće u Beogradu nekoliko meseci po završetku rata. Krajem 1945. godine u Sarajevu izlazi i roman Gospođica.[28] Nakon rata Andrićev grob u Aleji zaslužnih građana na beogradskom Novom groblju. Godine 1946. postaje predsednik Saveza književnika Jugoslavije.[26] Tokom 1946. godine objavljuje „Pismo iz 1920. godine“. Između 1947. i 1953. godine objavljuje pripovetke „Priča o vezirovom slonu“, nekoliko tekstova o Vuku Karadžiću i Njegošu, „Priča o kmetu Simanu“, „Bife Titanik“, „Znakovi“, „Na sunčanoj strani“, „Na obali“, „Pod Grabićem“, „Zeko“, „Aska i vuk“, „Nemirna godina“ i „Lica“. Godine 1954, postao je član Komunističke partije Jugoslavije. Potpisao je Novosadski dogovor o srpskohrvatskom književnom jeziku. Roman „Prokleta avlija“ je štampao u Matici srpskoj 1954. godine. Oženio se 1958. godine kostimografom Narodnog pozorišta iz Beograda, Milicom Babić, udovicom Andrićevog prijatelja, Nenada Jovanovića.[29] Nobelov komitet 1961. godine dodeljuje Andriću Nobelovu nagradu za književnost „za epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemlje“. Besedom „O priči i pričanju“ se 10. decembra 1961. godine zahvalio na priznanju. Andrić je novčanu nagradu od milion dolara dobijenu osvajanjem Nobelove nagrade u potpunosti poklonio za razvoj bibliotekarstva u Bosni i Hercegovini.[30] Dana 16. marta 1968. Andrićeva supruga Milica umire u porodičnoj kući u Herceg Novom. Sledećih nekoliko godina Andrić nastoji da svoje društvene aktivnosti svede na najmanju moguću meru, mnogo čita i malo piše. Zdravlje ga polako izdaje i on često boravi u bolnicama i banjama na lečenju. Bio je član Upravnog odbora Srpske književne zadruge od 1936. do 1939. i od 1945. do smrti 1975. godine.[31] Andrić umire 13. marta 1975. godine na Vojnomedicinskoj akademiji u Beogradu. Sahranjen je na Novom groblju u Aleji zaslužnih građana. Književni rad Andrić je u književnost ušao pesmama u prozi „U sumrak“ i „Blaga i dobra mesečina“ objavljenim u „Bosanskoj vili“ 1911. godine.[32] Pred Prvi svetski rat, u junu 1914. godine, u zborniku Hrvatska mlada lirika objavljeno je šest Andrićevih pesama u prozi („Lanjska pjesma“, „Strofe u noći“, „Tama“, „Potonulo“, „Jadni nemir“ i „Noć crvenih zvijezda“).[32] Prvu knjigu stihova u prozi - „Ex Ponto“ - Andrić je objavio 1918. godine u Zagrebu, a zbirku „Nemiri“ štampao je u Beogradu 1920. godine.[33] Spomenik Ivi Andriću u Beogradu Andrićevo delo možemo podeliti u nekoliko tematsko-žanrovskih celina. U prvoj fazi, koju obeležavaju lirika i pesme u prozi (Ex Ponto, Nemiri), Andrićev iskaz o svetu obojen je ličnim egzistencijalno-spiritualnim traganjem koje je delimično bilo podstaknuto i lektirom koju je u to vreme čitao (Kirkegor na primer). Mišljenja kritike o umetničkim dosezima tih ranih radova podeljena su: dok srpski kritičar Nikola Mirković u njima gleda vrhunsko Andrićevo stvaralaštvo, hrvatski književni istoričar Tomislav Ladan smatra da se radi o nevažnim adolescentskim nemirima koji odražavaju piščevu nezrelost i nemaju dublje ni univerzalnije vrednosti. Druga faza, koja traje do Drugog svetskog rata, obeležena je Andrićevim okretanjem pripovedačkoj prozi i, na jezičkom planu, definitivnim prelaskom na srpsku ekavicu. Po opštem priznanju, u većini pripovedaka Andrić je našao sebe, pa ta zrela faza spada u umetnički najproduktivnije, s većinom Andrićevih najcenjenijih priča. Pisac nije bio sklon književnim eksperimentima koji su dominirali u to doba, nego je u klasičnoj tradiciji realizma 19. veka, plastičnim opisima oblikovao svoju vizuru Bosne kao razmeđa istoka i zapada, natopljenu iracionalizmom, konfesionalnim animozitetom i emocionalnim erupcijama. Ličnosti su pripadnici sve četiri etničko-konfesionalne zajednice (Muslimani, Jevreji, Hrvati, Srbi – uglavnom prozvani po konfesionalnim, često pejorativnim imenima (Vlasi, Turci)), uz pojave stranaca ili manjina (Jevreji, strani činovnici), a vremensko razdoblje pokriva uglavnom 19. vek, ali i prethodne vekove, kao i 20. Treća faza obeležena je obimnijim delima, romanima Na Drini ćuprija, Travnička hronika, Gospođica i nedovršenim delom Omerpaša Latas, kao i pripovetkom Prokleta avlija. Radnja većine ovih dela je uglavnom smeštena u Bosni, u njenu prošlost ili u narativni spoj prošlosti i sadašnjosti gde je pisac, na zasadama franjevačkih letopisa i spore, sentencama protkane naracije, uspeo da kreira upečatljiv svet „Orijenta u Evropi“. Piščevo se pripovedanje u navedenim delima odlikuje uverljivo dočaranom atmosferom, upečatljivim opisima okoline i ponašanja i psihološkim poniranjem. Osim tih dela, autor je u ovom periodu objavio i niz pripovedaka, putopisne i esejističke proze i poznato i često citirano delo, zbirku aforističkih zapisa Znakovi pored puta (posthumno izdato), nesumnjivo jedno od Andrićevih najvrednijih dela. Andrić o umetnosti Ivo Andrić 1922. godine Svoje shvatanje smisla i suštine umetnosti Andrić je izlagao, bilo u posebnim napisima bilo implicitno, u pojedinim pasažima svog umetničkog dela. U tom pogledu posebno se ističe njegov esej Razgovor sa Gojom, pripovetka Aska i vuk, beseda povodom dobijanja Nobelove nagrade, „O priči i pričanju“ i zbirka aforističkih zapisa „Znakovi pored puta“. Umetničko stvaranje je po Andriću složen i naporan čin koji se vrši po diktatu čovekove nagonske potrebe za stvaranjem. U osnovi nagonska, čovekova potreba za lepotom odbrana je od umiranja i zaborava; ona je dijalektička suprotnost zakonima prolaznosti. U igri jagnjeta iz alegorijske pripovetke Aska i vuk simbolizovan je umetnički nagon čovekov kao „instinktivan otpor protiv smrti i nestajanja“ koji „u svojim najvišim oblicima i dometima poprima oblik samog života“. Umetnost i volja za otporom, kazuje Andrić na kraju ove pripovetke, pobeđuje sve, pa i samu smrt, a svako pravo umetničko delo čovekova je pobeda nad prolaznošću i trošnošću života. Život je Andrićevom delu divno čudo koje se neprestano troši i osipa, dok umetnička dela imaju trajnu vrednost i ne znaju za smrt i umiranje. Stvaralački akt, po Andrićevom shvatanju, nije prost reproduktivan čin kojim se gola fotografije unosi u umetničko dela. Umetnost, istina, mora da ima dubokih veza sa životom, ali umetnik od materijala koji mu pruža život stvara nova dela koja imaju trajnu lepotu i neprolazan značaj. Fenomen stvaralaštva ogleda se u tome što umetnici izdvajaju iz života samo one pojave koje imaju opštije i dublje značenje. Dajući takvim pojavama umetnički oblik, umetnici ih pojačavaju „jedva primetno za jednu liniju ili jednu nijansu u boji“, stvarajući umetničku lepotu koja otada sama nastavlja svoju slobodnu sudbinu. Sve što u životu postoji kao lepota – delo je čovekovih ruku i njegova duha. Sastavni je deo „života i autentičan oblik ljudskog ispoljavanja“, stvoren za jedan lepši i trajniji život. Mostovi i arhitektonske građevine najbolje ilustruju Andrićevo shvatanje trajnosti lepote koju čovek stvara. Anonimni neimar iz Mosta na Žepi spasava se od zaborava time što svoju stvaralačku viziju prenosi u kamenu lepotu luka razapetog nad obalama pod kojima kao prolaznost protiču hučne vode Žepe. Funkcija umetnosti je i u naporu umetnika da svoje delo uključi u trajne tokove života, da čoveka izvede iz „uskog kruga ... samoće i uvede ga u prostran i veličanstven svet ljudske zajednice“. Postojanje zla u čoveku i životu ne sme da zaplaši umetnika niti da ga odvede u beznađe. I zlo i dobro, kao dijalektičke autonomne sile, samo su latentnost života i ljudske prirode. Dužnost je umetnika da otkriva i jedno i drugo, ali, istovremeno, i da svojim delom utire put spoznaji da je moguće pobediti zlo i stvoriti život zasnovan na dobroti i pravdi. Umetnost je dužna da čoveku otkriva lepotu napora podvižnika koji koračaju ispred savremenika i predosećaju buduće tokove života. Tako umetnost stalno otvara perspektive životu pojedinaca, naroda i čovečanstva, u podvizima i porazima onih koji su prethodili umetnost nalazi nataložena iskustva čovečanstva. Prohujala stoleća sublimišu čovekovo iskustvo oko nekolikih legendi, koje potom inspirišu umetnika. Smisao savremenosti je u stvaralačkom prenošenju iskustva prošlosti u one vrednosti savremenog stvaranja koje će, nadživljavajući nas, korisno poslužiti potomcima. „Samo neuki, nerazumni ljudi – kaže Andrić – mogu da smatraju i da je prošlost mrtva i neprolaznim zidom zauvek odvojena od sadašnjice. Istina je, naprotiv, da je sve ono što je čovek mislio i osećao i radio neraskidivo utkao u ono što mi danas mislimo, osećamo i radimo. Unositi svetlost naučne istine u događaje prošlosti, znači služiti sadašnjosti“. Svrha umetnosti je u povezivanju prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, u povezivanju „suprotnih obala života, u prostoru, u vremenu, u duhu“. Po Andrićevom shvatanju umetnik je i vesnik istine, a njegovo delo poruka kojom se iskazuje složena stvarnost ljudske istorije. On je „jedan od bezbrojnih neimara koji rade na složenom zadatku življenja, otkrivanja i izgrađivanja života“. Opisujući svoje stvaralačke trenutke, Andrić kazuje: „Ni traga da se vratim sebi. Samo da mogu, kao surovo drvo i studen metal, u službi ljudske slabosti i veličine, u zvuk da se pretvorim i da ljudima i njihovoj zemlji potpuno razumno prenesem bezimene melodije života ...“ Govoreći o opasnostima koje vrebaju umetnika, Andrić posebno upozorava na formalizam reči i dela: „Beskrajno nagomilavanje velikih reči sve nam manje kazuje što se više ponavlja i pod njim izdišu istina i lepota kao robinje“. Najdublji poraz doživljuje onaj umetnik koji smatra da „prasak reči i vitlanje slika mogu biti umetnička lepota. Istina, svakom pravom umetničkom delu potreban je i estetski sjaj, ali on se ostvaruje samo u jednostavnosti. „Savršenstvo izražavanja forme – kaže Andrić – služba je sadržini“. Pružajući „zadovoljstvo bez patnje i dobro bez zla“, umetničko delo će pružiti čoveku najviši vid života – česta je poruka Andrićevog dela. Andrićeva vizija harmoničnog života budućeg čovečanstva zasnovana je upravo na uverenju da će umetnička lepota uništiti zlo i izmiriti protivrečnosti čovekovog bitisanja. Napomena: Tekst ovog članka je delom, ili u potpunosti, prvobitno bio preuzet sa prezentacije Znanje.org uz odobrenje. Umetnički postupak Poštanska marka s likom Ive Andrića, deo serije maraka pod imenom „Velikani srpske književnosti“ koju je izdala Srbijamarka, PTT Srbija, 2010. godine U načinu izgrađivanja likova i umetničkom postupku pri oblikovanju svojih misli o životu i ljudima, Andrić se ne odvaja od najlepših tradicija škole realističke književnosti, iako takav njegov postupak ne znači i ponavljanje tradicionalnih realističkih manira.[34] Njegove slike života nisu samo realistički izraz određene životne i istorijske stvarnosti, jer on u njih utkiva i znatno šira uopštavanja i opštija, gotovo trajna životna značenja. Legendarni bosanski junak Alija Đerzelez nije samo tip osmanlijskog pustolova i avanturiste, već i večiti čovek pred večitim problemom žene. Tamnica iz pripovetke Prokleta avlija ima znatno šire značenje: ona je izvan vremena i mesta kojima ih je pisac lokalizovao. Iako se u Andrićevom književnom delu najčešće javlja Bosna, gotovo svi njeni likovi se izdižu izvan životnog kruga u kome ih pisac nalazi. Andrić, prirodno, nikada ne izneverava tipičnost sredine i vremena, ali on pri tom tako kompleksne ličnosti ume da dogradi i u njima podvuče ono što je opštije i životno šire od osobenosti određenih konkretnom sredinom i vremenom. Ono po čemu se Andrić naročito ističe u srpskoj savremenoj književnosti, to su vanredne analize i psihološka sagledavanja onih čovekovih stanja koja su u srpskoj književnosti, do njega, bila izvan značajnih literarnih interesovanja. Njega najviše zanima onaj tamni i neizrecivi nagon u čoveku, koji je izvan domašaja njegove svesti i volje. Polazeći od nekih savremenih postavki psihološke nauke, Andrić je prikazao kako ti tajanstveni unutrašnji impulsi fatalno truju i opterećuju čoveka. Osim toga, on je sa posebnom sugestivnošću slikao dejstvo seksualnih nagona i čulnih percepcija na duševni život čoveka. Zbog svega toga Andrić se prvenstveno pokazuje kao moderni psihoanalitičar u našoj savremenoj književnosti. U sudbini svake ličnosti ovog našeg pripovedača je i neka opštija ideja, izvesna misao o životu, čoveku i njegovoj sreći. Zato se za njegovu prozu s pravom kaže da nosi u sebi obeležja filozofskog realizma. Andrić je i majstor i reči i stila. Njegova proza je sačuvala apsolutnu, kristalnu jasnost izraza. On ne traži stilski efekat u neobičnoj metafori ili u naglašenom izrazu. Skladna i jednostavna rečenica, uverljivost i sugestivna estetska i misaona funkcionalnost pripovedačkih slika čine da Andrićevo delo predstavlja najsuptilniju umetničku vrednost koju srpska književnost poseduje. Andrićevo delo je postalo ponos srpske kulture, a sa visokim međunarodnim priznanjem, oličenim u Nobelovoj nagradi, ono danas živi i kao trajna svojina svetske literature. Zadužbina Ive Andrića Ivo Andrić iz profila Glavni članak: Zadužbina Ive Andrića Zadužbina Ive Andrića je počela sa radom 12. marta 1976. godine na temelju testamentarne volje Ive Andrića.[35] Prva i najvažnija odredba piščeve oporuke bila je da se njegova zaostavština „sačuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zadužbina, nameni za opšte kulturne i humanitarne potrebe“. Organizujući naučne skupove o Andrićevom delu i o različitim aspektima savremene srpske književnosti, Zadužbina služi najdubljim intersima srpske književnosti, umetnosti i kulture. Veliki je broj diplomaca i postdiplomaca koji su dobili stipendiju Andrićeve zadužbine za radove iz oblasti književnosti, a takođe su kao gosti i stipendisti, u piščevoj Zadužbini boravili i radili mnogobrojni slavisti iz celoga sveta. Andrićeva nagrada Glavni članak: Andrićeva nagrada Na osnovu piščeve testamentarne volje, počev od 1975. godine, svake godine se dodeljuje Andrićeva nagrada za priču ili zbirku priča napisanu na srpskom jeziku. Prvi dobitnik nagrade je bio Dragoslav Mihailović za delo Petrijin venac.[36] Spomen-muzej Ive Andrića Glavni članak: Spomen-muzej Ive Andrića U okviru Zadužbine Ive Andrića spada i Spomen-muzej Ive Andrića se nalazi u sastavu Muzeja grada Beograda i otvoren je 1976. godine u stanu na Andrićevom vencu 8, u kome je pisac živeo sa suprugom Milicom Babić od 1958. godine. Sačuvani su autentični raspored i izgled ulaznog hola, salona i Andrićeve radne sobe, a nekadašnje dve spavaće sobe preuređene su u izložbeni prostor gde je otvorena stalna postavka koja raznovrsnim eksponatima predstavlja Andrićev životni put i markantne tačke njegove stvaralačke biografije. Pored reprezentativnih dokumenata (indeksi, pasoši, plakete, diplome, Nobelova plaketa i medalja, Vukova nagrada, počasni doktorati) i fotografija, u izložbenoj postavci mogu se videti i originalni rukopisi Andrićevih dela, pisma, izdanja njegovih knjiga na raznim jezicima, kao i neki piščevi lični predmeti. Sveske Zadužbine Ive Andrića Glavni članak: Sveske Zadužbine Ive Andrića Od 1982. godine Zadužbina izdaje časopis Sveske Zadužbine Ive Andrića koje izlaze jednom godišnje. Ova publikacija objavljuje nepoznate i nepublikovane Andrićeve rukopise, prepisku, naučne i kritičke studije o Andrićevom slojevitom delu i njegovom životu, njegovom duhovnom prostoru kao i o vremenu i svetu u kojem je živeo.[37] Andrićgrad Glavni članak: Andrićgrad Andrićgrad ili Kamengrad je grad, kulturni centar i vrsta etno-sela, koji se nalazi na lokaciji Ušće na samom ušću reka Drina i Rzav u Višegradu čiji je idejni tvorac režiser Emir Kusturica. Za posetioce je otvoren 5. jula 2012.[38] Grad je izgrađen od kamena i u njemu se nalazi pedesetak objekata.[39] U gradu će postojati gradsko pozorište, moderni bioskop, gradska uprava, akademija lijepih umjetnosti, zgrada Andrićeve gimnazije, riječna marina i pristanište, hoteli, trgovi, crkva, stari han, dućani i spomen kuća Ive Andrića.[39] U okviru akademije lepih umetnosti koja će postojati u Kamengradu, radiće Fakultet za režiju.[39] Očekuje se i da Srbija, a možda i neke druge zemlje, otvore svoje konzulate i počasne konzulate u Andrićevom gradu.[39] Dana 28. juna 2013. godine otvoren je Andrićev institut.[40] Ivo, Srbin i srpski pisac Ivo se izravno i nedvosmisleno izjašnjavao kao Srbin i srpski pisac, kako je on to volio da kaže, u `njegovim zrelim godinama i ne od juče`. U svom pismu komesaru Srpske književne zadruge (1942) ističe da je srpski pisac.[41] dok u svojim ličnim dokumentima, ličnoj karti (1951), vojnoj knjižici (1951), partijskoj knjižici (1954), izvodima iz matične knjige rođenih i venčanih, u rubrici `narodnost`, Ivo unosi `srpska`. S druge strane, dva puta se eksplicitno distancira od hrvatstva: 1933. odbijanjem da njegove pesme uđu u Antologiju hrvatske lirike [42], a zatim 1954. odbija da se u njegovoj biografiji u Jugoslovenskoj enciklopediji pomene da je hrvatskog porekla[43] Kao neku vrstu potvrde Ivine narodnosti spomenimo kanadsko-američkog istoričara MekNila (William H. McNeil) koji piše da su roditelji Ivine majke bili Srbi[44] te Vojnovićevo pismo svom bratu Luji u kome kaže: „Šaljem to djelo Ex ponto koje je probudilo veliku senzaciju. Pisac mladi katolički Srbin iz Bosne, idealan mladić, 26 god.`.[45] Jednako treba dodati dva druga stranca, Ivine prijatelje i savremenike L. F. Edvardsa (Lovett F. Edwards), koji u svom predgovoru prevodu knjige (1944) kaže da je Ivo istovremeno i Srbin i Bosanac[46], te stalnog sekretara Švedske kraljevske akademije Osterlinga (Anders Österling), koji u svom govoru prilikom dodeljivanja Nobelove nagrade Ivi, ističe da se je Ivo, kao mlad srpski student, priključio nacionalnom revolucionarnom pokretu, bio progonjen pa zatvoren 1914 na početku Prvog svetskog rata. Srpska književna kritika vidi Andrića kao srpskog književnika srpske avangarde i međuratnog modernizma 20. veka[47] i književnika koji je izrastao iz srpske književne tradicije [48] Bibliografija Ivo Andrić sa suprugom Milicom na vest o Nobelovoj nagradi (1961) Autor je brojnih eseja, zapisa i kritičkih osvrta o srpskim piscima, kao što su Simo Matavulj, Bora Stanković, Branko Radičević, Petar Kočić, koji se odlikuju dokumentarnošću, bogatstvom podataka i racionalnom analizom istorijskih i aktuelnih problema.[49] Ex Ponto, stihovi u prozi, 1918. Nemiri, stihovi u prozi, 1920. Put Alije Đerzeleza, 1920. Most na Žepi, 1925. Anikina vremena, 1931. Portugal, zelena zemlja, putopisi, 1931. Španska stvarnost i prvi koraci u njoj, putopisi, 1934. Razgovor sa Gojom, esej, 1936. Na Drini ćuprija, roman, 1945. Deca, zbirka pripovedaka Gospođica, roman, 1945. Travnička hronika, roman, 1945. Na Nevskom prospektu, 1946. Na kamenu, u Počitelju Priča o vezirovom slonu, 1948. Prokleta avlija, roman, 1954. Igra, 1956. O priči i pričanju, beseda povodom dodele Nobelove nagrade, 1961. Jelena, žena koje nema, pripovetka, 1963. Šta sanjam i šta mi se događa, lirske pesme, objavljene posthumno 1977. Omerpaša Latas, nedovršen roman, objavljen posthumno 1977. Na sunčanoj strani, nedovršen roman, objavljen posthumno Znakovi pored puta, knjiga, objavljena posthumno Sveske, knjiga, objavljena posthumno Dela Ive Andrića su prevođena na više od 50 jezika

Autor - osoba Kiš, Danilo, 1935-1989 = Kiš, Danilo, 1935-1989 Naslov Po-etika. Knj. 2 / Danilo Kiš Vrsta građe esej Jezik srpski Godina 1974 Izdavanje i proizvodnja Novi Beograd : Predsedništvo Konferencije Saveza studenata Jugoslavije, 1974 (Beograd : Srboštampa) Fizički opis 188 str. ; 17 cm Zbirka Mala edicija Ideja ISBN (Broš.) Napomene Tiraž 3.000. PREDRAG MATVEJEVIĆ: PO-ETIKA DANILA KIŠA Pišući o Danilu Kišu dolazio sam svaki put u iskušenje da skraćujem i brišem veći dio onog što sam napisao. Tako je nastalo više verzija ovoga eseja; u onima koje su mi izgledale manje loše ostajalo je premalo teksta. Taj očevidni neuspeh možda ipak nije bio posve uzaludan: poticao je na istraživanje Kišove poetike (on tu riječ piše ponekad u dva dijela: po-etika). Ako bismo je označili nekim moralnim kvalifikacijama, moglo bi se reći da je Kišova poetika nesretna i rezignirana: nesretna jer ne može biti do kraja dosljedna u svojim zahtjevima; rezignirana zato što uviđa da se njezini zahtjevi i ne mogu ispuniti i što se na kraju krajeva s time miri. Kiš je u svojim zapisima često spominjao palimpsest, jednom kao postupak ili pravilo, drugi put kao načelo ili ideal: poći od bijele stranice, ispisati je, ispuniti više stranica, nije važno koliko, zatim uporno kratiti i poništavati, predajući se okrutnoj žudnji da se izbriše sve. Na taj bi način načelo bilo apsolutno poštovano, ideal ostvaren. Tako ipak ne biva i ne može biti. Od većih dijelova zadrži se poneki trag ili posljedica: ostatak onoga što je moglo biti i što srećom, nije. Ustupak taštini pisanja ili pak piščevoj slabosti prema sebi samom?! Svijest o tome poražavajuća je u pravom smislu riječi. Nitko je u našoj prozi, nakon Andrića, nije tako izoštrio kao Kiš, toliko radikalno i beskompromisno. Zaokupljena temama i porukama, zagledana u modele, tipologije i druge općenitosti (naša) kritika nije, u većini slučajeva, obraćala pažnju na to. Utoliko gore po nju. U prvi mah mi se učinilo gotovo nevjerojatnim da se od onoga što je Danilo Kiš ipak napisao, tj. što je ostalo napisano, može sastaviti neka vrsta sabranih djela, čak deset knjiga, makar neke od njih bile neoprostivo kratke. (Sam taj broj, potpun i zaokružen, vrijedan je pažnje, ali nije predmet ovoga eseja.) Djela Danila Kiša osjetno se razlikuju jedno od drugog. Pisac nastoji da ne oponaša sebe samog i želi da izbjegne, kako sam kaže “autopastiš“. Ta različitost ne dopušta da se na isti način govori o svim Kišovim knjigama: i to također otežava pokušaje da pratimo zahtjeve njegove poetike ili da, pišući o njoj, zauzmemo i sami slične stavove. Kišovi poetičko-kritički spisi. objavljeni pod zajedničkim naslovom “Homo poeticus”, puni su, ne bez razloga, ironije na račun kritike koja u svim prilikama poseže za općim i uopćujućim oznakama. O svakoj Kišovoj knjizi ovdje je ostala (nakon prerada i kraćenja) poneka bilješka, a o posljednjoj – ”Enciklopediji mrtvih” (1983) – osvrt koji će, nadam se, u jednoj novoj verziji biti također sveden na bolju mjeru. Na samu početku nastala su uporedo dva njegova djela, vrlo različita jedno od drugog: ”Mansarda” (napisana 1960, u dvadeset i petoj godini), mladalačka proza nazvana “satiričkom poemom”, možda preteča naše “proze u trapericama” koja ovoga autora inače neće zanimati, poetsko-ironični zapisi boema u skromnim okolnostima pedesetih godina, “bez dijalektike i etike” (M. 38); ”Psalam 44”, sudbina Židova u Drugom svjetskom ratu i iskustvo koncentracionog logora, osobna sudbina i vlastito iskustvo svake ličnosti. ”Mansarda” je pisana u prvom, ”Psalam 44” u trećem licu, prvo je djelo više biografsko, moglo bi se reći subjektivno, drugo suočeno s historijom i “objektivizirano”; dva pristupa stvarnosti – sebi i svijetu – koja možemo slijediti u narednim Kišovim djelima. ”Mansardu” nastavljaju ”Bašta, pepeo” (1965), neka vrsta romana u fragmentima, i ”Rani jadi” (1969), niz priča “za decu i osetljive”, jedna i druga u prvom licu, obje na neki način biografske. Djetinjstvu kao ishodištu piščeva svijeta ili oslonu njegova pogleda na svijet valja tu dati pravo značenje: “Tema tzv. djetinjstva u mojim knjigama jeste zapravo zabluda, posledica inertnosti kritike i kritičara” (H. P. 218). Po srijedi je možda samo “želja da se nađe prvobitna čistota, katkad u svetu detinjstva, katkad u sebi samom” (H. P. 181): “Lirski realizam” pisca koji se ne želi prepustiti sentimentalnosti lirizma, kojem je strana realistička određenost. ”Bašta, pepeo” je primljena kao remek-djelo. Govorilo se o prustovskoj evokaciji; sam autor nije poricao svoju sklonost “prustovskom ljubičastom oreolu oko predmeta i stvari” (H. P. 228). Ali u drugoj knjizi bit će drukčije: opredjeljenje za jedan novi “sloj palimpsesta” (H. P. 214) koje se u svakom pothvatu preobličava (oneobičava), u skladu sa samim predmetom i izmijenjenim odnosima prema predmetu. “Podmuklo djelovanje biografije” (Kiš rado koristi taj Sartreov izraz), oblici koje ono poprima iz djela u djelo, postupci kojima se iskazuje, otkrivaju i potvrđuju piščevu osobitost, njegov govor o sebi: “Što se mene lično tiče, ja u svojim prozama sramno ležim na psihijatrijskom otomanu i pokušavam da kroz reči dospem do svojih trauma, do izvorišta svoje sopstvene anksioznosti, zagledan u sebe” (H. P. 214). Ova je proza, dakako, različita od romana ili priče koji se služe tradicionalnom psihologijom ili psihoanalizom kao sredstvom ili pomagalom, isto toliko koliko je udaljena od bilo kakve teorijske doktrine ili ideologije. Kišove su indiskrecije sasvim druge naravi. Dugo je tražio najprikladniji način da, barem prividno, izađe iz “pogibeljnog prvog lica”. (Redni broj lica ima vjerojatno u tom traženju određeno značenje.) ”Peščanik” (1972), treća knjiga biografskog “porodičnog ciklusa” koje zajedno tvore neku vrstu Bildungsromana, pisana je u trećem licu. U nizu višestrukih veza između pripovjedača i oca (označenog inicijalima E. S.), pisac otkriva intimnu stranu holokausta možda bolje nego itko drugi prije njega. Prepustit ću riječ o tome Pjotru Rawitzu, koji je za Galimardov prijevod “Peščanika” napisao doličan predgovor kratko vrijeme prije nego što se odlučio da po vlastitoj volji napusti svijet. (Pjotr, taj lucidni duh žrtava dvaju logora, nacističkog i staljinskog, naš prijatelj s uspomenama kojima nije mogao odoljeti samom literaturom, zaslužuje mnogo više od ovih nekoliko citata.) “”Peščanik” je historijski roman i poema”. (Rawitz ne spominje da se sastoji od 67 nejednakih fragmenata: ni on se, vjerojatno, nije usudio upustiti u raspravu o brojevima.) “Grozničavi, pomjereni, bolesni mozak osjeća i asimilira stvarnost koja je i sama bolesna, pomjerena, grozničava”. U stanju koje varira između apsolutne lucidnosti i svojevrsnog ludila, zatičemo i pratimo Eduarda Sama (E. S.), poznatog nam iz prethodnih Kiševih knjiga, osobito ”Bašte, pepela”, oca ili možda prije, predodžbe o ocu koji je nestao u Auschvitzu: traženje identiteta pretka i potomka istodobno, pripovjedača i protagonista koji se jedva mogu razlučiti. “Polazeći od sitnih, svakodnevnih, jedva uočljivih detalja – nastavlja Pjotr u svom predgovoru – autor predočava strpljivo, s preciznošću znanstvenika, svijet koji je uronjen ne samo u svoju povijesnu dimenziju, nego i u ovu antropološku i ontološku. Sama činjenica da je predio u kojem se odvija radnja bio nekada dnom Panonskog mora, koje je odavno iščezlo, poprima u takvim okolnostima više negoli simboličku vrijednost”. Sličnu nostalgiju za nekim drevnim i izgubljenim morem susrećemo u Mandeljštama. (Nadežda Mandeljštam u svojim ”Sjećanjima” govori o tome kako je Osip želio izostaviti prostor centralne Evrope da bi se opet domogao postojbine Mediterana.) Dugo mi se činilo da ”Psalam 44”, unatoč ranoj darovitosti o kojoj svjedoči, stoji negdje izvan cjeline. Nakon pojave ”Peščanika” (te pogotovo kasnije, poslije ”Grobnice za Borisa Davidoviča”) shvatio sam da je ta knjiga, makar bila naivnija po načinu pisanja ili nedovršenija od ostalih, ipak nužna i nezaobilazna. Gotovo sve što je u njoj realistički ili objektivizirano, izostavljeno je – zahvaljujući upravo njoj moglo je biti izostavljeno – u ”Peščaniku”. U njemu je građa posve prečišćena, izveden je do kraja “pokušaj da se lirsko nadvlada epskim” (H. P. 81). ”Psalam 44” bila je žrtvenička knjiga u dvostrukom smislu. (Kad je mladi pisac radio na njoj prihvaćao je još uvijek – 1960. god. – Lukačev “Današnji značaj kritičkog realizma”. Vidjeti H. P. 43-54) * Posljedice “odleđenja” bile su djelotvorne u jugoslavenskim književnostima u toku pedesetih i šezdesetih godina; poetika Danila Kiša odaje promjene u pogledima na književnost i ističe nove književne zahtjeve, moderne i formalne, estetičke i estetizanske u boljem smislu riječi. Ne možemo posve isključiti jednu vrstu odnosa politike i književnosti i u Kišovu djelu (odnosa koji je inače za njega kao pisca sekundaran). U epigrafu knjige “Homo poeticus” izdvojena su dva proturječna citata. Jedan je Orwelov: “gdje god (mi) je nedostajalo političkih pobuda napisao sam mrtva slova na papiru”; drugi je iz Nabokova: “umjetnost se čim stupi u dodir s politikom, srozava na razinu najobičnije ideološke skrame”, Kiš je, što se tiče spomenutog odnosa, bliži Nabokovu negoli Orwelu, ali ne u svemu: ”Grobnica za Borisa Davidoviča” je vrlo politična knjiga. ”Psalam 44” i ”Peščanik”, vidjeli smo, podrazumijevaju historiju i vlast kao dio sudbine. Jogi je ovdje ipak potisnuo komesara i raščistio sve račune s njim. U pariskom časopisu ”Lettre internationale” (br. 3, 1984) izašao je kompendij Kiševih “Saveta mladom piscu”, iz kojeg izdvajam nekoliko navoda pročitanih 1984. god. u Ateni, na međunarodnom skupu “Pisac i vlast”: “Ne stvaraj politički program, ne stvaraj nikakav program: ti stvaraš iz magme i haosa sveta”. “Bori se protiv društvenih nepravdi, ne praveći od toga program.” “Nemoj da imaš misiju.” “Čuvaj se onih koji imaju misiju.” “Na pomen ’socijalističkog realizma’ napuštaš svaki dalji razgovor.” “Ko tvrdi da je Kolima bila različita od Auschwitza pošalji ga do sto đavola.” Tu se, vjerojatno, kriju dublji i teže uočljivi uzroci nesporazuma koji će Kiš doživjeti u “historiji bestidnosti” našeg književnog života. * Poštivanje “literature kao takve” mora se, ako je dosljedno, suočiti s poštivanjem “stvarnosti kao takve” (H. P. 190), pri čemu se, naravno, prva ne svodi na drugu, niti se izvodi iz nje. Spoznaja o tome vodila je autora prema otvorenijem i neposrednijem susretu s historijom i politikom: ”Grobnica za Borisa Davidoviča”, s podnaslovom “sedam poglavlja jedne zajedničke povesti” (1976). S trećeg lica jednine prešao je na treće množine: s on ili ono, na oni. Oni! ”Grobnica” je, doduše, srodna s ”Peščanikom”, ali je u njoj “objektivizacija” (termin je Kišov) izravnija. Sklanjajući se od prilika koje su zavladale centralnom Evropom (ne samo njome), Kiševi junaci – zatočenici revolucije, vitezovi ljevice iz vremena u kojem je ljevica imala pravih vitezova među kojima je broj Židova bio impozantan – nestaju krajem tridesetih godina u “prvoj zemlji socijalizma” kao žrtve čistki. “Jevrejstvo u ”Grobnici za B. D.” ima dvostruko (književno) značenje: s jedne strane, zahvaljujući mojim ranijim knjigama, stvara nužnu vezu i proširuje mitologeme kojima se bavim (i na taj način mi, kroz problem jevrejstva, daje pristupnicu jednoj temi, ukoliko je za to potrebna neka pristupnica), a s druge strane, jevrejstvo je tu kao i u mojim ranijim knjigama, samo efekat oneobičavanja! Ko to ne razume, ne razume ništa od mehanizama književne transpozicije” (Č. A. 49). Knjiga se tako ”zasniva na istoričnosti” (Č. A. 43), poziva se na dokumente, stvarne ili fiktivne, citira ih tamo gdje smatra da je to uputno, da služe samoj književnosti (“doprinose jednoj dubljoj istinitosti”. Vidi: Č. A. 95). Ništa nije fantastičnije od stvarnosti, ponavlja Kiš za Dostojevskim. Ne znam je li itko prije njega pisao o Gulagu u takvom književnom obliku, koristeći se odabranim instrumentarijem koji modernoj prozi stoji na raspolaganju: takvim stilom. Suvremeni pripovjedački i romaneskni postupci, upotreba dokumenta i citata, variranje fakta i fikcije, oneobičavanje znanog i viđenog pomogli su autoru da svoj posao obavi temeljito i privlačno. Naravno, svim spomenutim pomagalima gospodarili su piščev ukus i umijeće. … Kiš je često napominjao (pravdao se ili optuživao, ne znam) da se ne usuđuje “izmišljati”, da nije “u mogućnosti da izmišlja” jer, po njemu, i onako “ništa nije užasnije od stvarnosti, ništa romanesknije, ali ništa ni proizvoljnije i opasnije nego pokušaj da se sredstvima literature fiksira ona stvarnost koja nas nije prožela, koju ne nosimo u sebi, patetično rečeno, kao rudari olovni prah u grudima” (H. P. 191-192). Tom pričom o “izmišljanju” mnoge je doveo u zabludu, osobito one koji su je doslovno shvatili. Zar transponirati stvarnost, npr. biografiju, dokument ili citat, ne znači istodobno “izmišljati” sve pojedinosti, načine i postupke kojima se to u književnosti postiže: stvoriti samu priču kao događaj ili pak, rekao bi Kiš, kao formu koja “sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim. Formu koja bi mogla možda da daâ nov sadržaj našoj taštini, Formu koja bi mogla da učini nemoguće, da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete?” (H. P. 73). Pitanja izraza, toliko šablonizirana u školničkim i eruditskim definicijama, ovdje su, zapravo, pitanja svijesti o književnosti kao književnosti. Kiš stoga piše knjige u velikim razmacima. Promjene registra od knjige do knjige poznaju, unatoč, svemu, određene konstante: “autorski rukopis i neke mitologeme” (H. P. 274); “gorki talog iskustva”, traganje za “sopstvenim identitetom”, težnju za “integritetom” djela, uvjerenje da se “pomoću literature ne može učiniti ništa” (H. P. 213), da je njezin učinak, i kad ga slučajno ima nevidljiv i nesamjerljiv, da angažman u literaturi (sa svojim porukama”, “sadržajima”, “tendencijama” “funkcijama” itd.) najčešće uništava samu literaturu i da (angažman) može eventualno vrijediti jedino ako znači “totalan izbor”, odbacivanje lakrdije i kompromisa, spoj sudbine i stila. Piščeve zanose prati ironija, štiti ih od patetičnosti i dolorizma, jedna posebna vrsta parodije koja je kontrapunkt lirizmu, kojom se stvara i održava neophodna distanca: spram historije, politike i, napokon, same literature. O odnosu vlastite poetike (po-etike) i ideja ruskih formalista (osobito Šklovskog i Ejhenbauma), o bliskosti ili srodnosti među njima, govorio je sam Kiš (H. P. 236-237). Značenje pojava i djela što su obilježili rusku književnu situaciju dvadesetih godina i bili ugušeni u tridesetim nije ostalo bez odjeka u jugoslavenskoj književnosti nakon odbacivanja socrealizma. U tome pogledu Kiš je jedan od najboljih primjera, iako je prihvatio vrlo malo. Razna pitanja, poznata modernoj umjetnosti, Kiš je postavljao ne tražeći na njih odgovore (“u svojim knjigama ja sam umesto odgovora postavio sebi samo nova pitanja” Č. A. 65). Uporedo s iskustvima i iskušenjima francuskog novog romana, on je imao svoja iskustva i vlastita iskušenja: potrebu da “izbaci starinske spojnice zasnovane na jednom lažnom vremenskom nizu, veze i klišeje toliko česte kod slabih romansijera” (H. P. 97). Prezirući više od svega banalnost, nije, naravno, dopuštao da “markiza izađe u pet sati”, ali je već na početku zapisao (1960. god.) da se u ime bilo kakvog postulata, norme ili mode neće odreći prava da napiše “Zatekoh ujutro ljudske tragove u pesku” (H. P. 57). Onima koji će nastupiti drukčije prorekao je da će, budu li suviše vjerovali svojim teorijama, “završiti u buncanju” (H. P. 227). Potčinjavanje teorijama Kiš očito dovodi u vezi s ideologijom. Današnji se pisac ne može pravdati da ne poznaje ono što se zbivalo i zbilo prije njega u poslu za koji se odlučio: “Anahronizam u izrazu jeste u književnosti isto što i odsustvo talenta… Umetnički, književni izraz ima – ipak – svoju razvojnu liniju. Menjaju se ne samo senzibiliteti nego i sredstva književnog izraza, njihova tehnika, njihova tehnologija… ne može se, dakle, danas pisati priča ni roman sredstvima i načinom 18. i 19. veka” (Č. A. 286-187). Ono što suvremena teorija zove intelektualnošću, Kiš diskretnije naziva “srodnošću po izboru” ili “tematskim afinitetom”. Njegovi srodnici su, u strogo književnom smislu, Borges i Nabokov (kritičari koji su, osobito u Francuskoj, odredili Kišovo zasebno mjesto negdje između te dvojice pisaca izvan klasifikacija, čini nam se da su u pravu). Orwelove ili Koestlerove stavove prema politici i historiji bio bi, vjerujem, spreman u nekoj mjeri podržati. U jugoslavenskim književnostima najviše ga je, vjerojatno, zadužio Ivo Andrić, koji mu je u vlastitom jeziku dao primjer gotovo nedostižne čistote. Možda ga je donekle, u ranijim godinama, impresioniralo i Krležino nastojanje da vlastiti jezik ne podredi ideologiji. * U djetinjstvu, za vrijeme Drugog svjetskog rata, u Mađarskoj, dobio je u školi Bibliju. U stanju potpune raspoloživosti, u razdoblju “ranih jada”, sjeme mudrosti i primjer izraza zacijelo su ostavili traga: “Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti.” (Mudrost Salomonova, 11, 21) Brojevi: mjera i razmjer. Tome je bliska i Borgesova “potraga za simetrijama”. Razmišljajući o odnosu romana i priče (novele, pripovjetke, “povesti”, “recita”), sastavljajući svoje romane od priča i šireći pojedine priče do granice romana (npr. ”Enciklopediju mrtvih” u istoimenoj knjizi) Kiš, naravno, odbija da uzme količinu za mjerilo. Bliska mu je Ejhenbaumova formula po kojoj je novela “zadatak za postavljanje jednadžbe s jednom nepoznatom”, a roman “cijeli sistem jednadžbi s mnogo nepoznanica”, ali se ni nje ne pridržava: njegove priče sadrže mnoštvo nepoznatih (lica, odnosa među licima, rješenja). Navedenu formulu nadopunio je onom Gideovom, biološkom, po kojoj se novela “može pročitati u jednom dahu”. Već se u “Ranim jadima” opredijelio za tematsku knjigu priča. U vezi s ”Grobnicom za Borisa Davidoviča” spominjao je primjere ”Crvene konjice” Isaka Babelja (koju izdavači ponekad označavaju i kao roman), Sartreova Zida ili Izgnanstva i kraljevstva A. Camusa, nasuprot Čapekovoj ideji o “pričama iz oba džepa”. Parafraza po kojoj se pripovjedači rađaju a romansijeri postaju ne može se stoga primijeniti na Kiša. ”Enciklopedija mrtvih” vrlo je rigorozno zamišljena. Kao i ”Grobnica” ili ”Rani jadi”, objedinjena je temom (ili sižeom, ne znam kako bi se to trebalo nazvati u Kiševu slučaju): “Sve priče o ovoj knjizi u većoj ili manjoj meri u znaku su jedne teme koju bih nazvao metafizičkom; od speva o ”Gilgamešu”, pitanje smrti jedna je od opsesivnih tema literature. Kad reč divan ne bi zahtevala svetlije boje i vedrije tonove, ova bi zbirka mogla nositi podnaslov ’Zapadno-istočni divan’, sa jasnim ironičnim i parodijskim kontekstom” (E. M. 215). U njoj je devet priča (zapravo deset, ukoliko ”Post scriptum” shvatimo također kao priču o svim tim pričama, tako da bi i tu, još jednom, broj bio zaokružen i simetričan), devet poglavlja jedne zajedničke povesti, mogli bismo reći parafrazirajući ”Grobnicu”, fragmenti jedne te iste sudbine (poput onih 67 u ”Peščaniku”). Moglo se očekivati da će Kiš napisati takvu knjigu: smrt je tema kojom se on bavi od početka. U ”Bašti, pepelu” dječak odbija da spava strahujući da će ga san zaodjenuti “svitkom crne svile” (B. P. 30); vjeruje da se brojanjem može odagnati smrtna sjena koja se nadvila nad licem majke. (Tada je znao brojati samo do 200, pa onda ponovo započinjao 2 ili možda 3 puta: je li to, možda, kabalističko shvaćanje broja?). Enciklopedije i riječnici su opsesija i radost piščeva zrelog doba: “Moj ideal je bio, i ostaje do dana današnjeg, knjiga koja će se moći čitati, osim kao knjiga, pri prvom čitanju, još i kao enciklopedija (Baudelaireova, i ne samo njegova, najomiljenija lektira), što će reći: u naglom, u vrtoglavom smenjivanju pojmova, po zakonima slučaja i azbučnog (ili nekog drugog) sleda, gde se jedan za drugim tiskaju imena slavnih ljudi i njihovi životi svedeni na meru nužnosti, životi pesnika, istraživača, političara, revolucionara, lekara, astronoma, itd., bogovski izmešana s imenima bilja i njihovom latinskom nomenklaturom, s imenima pustinja i peščara, s imenima bogova antičkih, s imenima predela, s imenima gradova, sa prozom sveta. Uspostaviti među njima analogiju, naći zakone podudarnosti.” (H. P. 188). To nije, naravno, jedina geneza ”Enciklopedije mrtvih”. Željeznički ”Red vožnje” koji je napisao piščev otac 1939. god. i o kojem je riječ na više mjesta u ”Bašti, pepelu”, ”Peščaniku” i drugdje, sastavljen je također po nekoj enciklopedijskoj šemi. Redoslijed 67 fragmenata u ”Peščaniku” sve je prije negoli proizvoljan. Na kraju ”Mansarde” nalazi se svojevrstan “spisak stanara”, s točnim godinama rođenja, spolom, zanimanjem, naznakom kata na kojem stanuju, brojem stana i napomenom: “raspitati se kod nadstojnice o svakom ponaosob” (M. 112). Kiš je, doista, morao napisati ”Enciklopediju”. Ona je, uz ostalo, jedna nova faza “objektivizacije” kakvu je iziskivao njegov način (načini) pisanja, promjene koji su obilježavali pojedina djela, razmaci među djelima. Valjalo je napraviti nešto sasvim drukčije od ”Tibetanske knjige mrtvih”, ”Kabale” ili ”Žitija svetaca” i drugih sličnih “ezoteričnih tvorevina u kojima mogu da uživaju samo pustinjaci, rabini i monasi” (E. M. 50), sačiniti registar koji može poslužiti kao “riznica sećanja”, “jedinstven dokaz uskrsnuća” (E. M. 52), uvesti u njega (u taj registar) sve najobičnije podatke o osobama koje ne ulaze u druge, uobičajene enciklopedije. Takvim postupkom, grubim i sitničarskim u isto vrijeme, faktografskim i okultnim, štivo se oslobađa inventara tradicionalnog romana i klasične pripovijesti, “sveukupnosti efemernih zbivanja” (E. M. 69), protokola realističkih oznaka. Na jedan poseban način suočeni smo s fantastikom: “Simon čudotvorac”, na kraju istoimene priče (sazdane od nekoliko varijanti drevne gnostičke legende), vinut će se prema nebu, gotovo iščiliti u njemu te zatim stropoštati s nebeskih visina pred očima skupa koji je slušao njegovu heretičku propovijed protiv hijerarhije. Je li to onaj isti Kiš koji je odbijao da “izmišlja”? U svakom slučaju po rukopisu ga prepoznajemo. Uostalom, fantastični elementi nisu tu najvažniji. Tekst zadržava svojstva ”Bašte, pepela”, ”Peščanika”, ”Grobnice”. Biblijska sabranost u jeziku i pisanju kao i u samu odnosu prema jeziku i pisanju – ovdje je još uočljivija. “Legenda o spavačima“, rekonstituirana prema kršćanskim, talmudskim i kuranskim izvorima kao da sažima drevna djela i predanja, brojna i različita. Prevladava njihove razlike stilom. Podmuklo djelovanje Biografije osjeća se u svakom poglavlju (osobito u priči “Crvene marke s likom Lenjina”). Običnost poznatog, gotovo trivijalnog sižea (“Slavno je za otadžbinu mreti”) nadilazi se ponovno oneobičajenjem. Vješti i diskretni uzmaci pripovjedača, koji neće da bude sveznajućim a ne može posve izostati, ne postaju pritom manirom. Distanca prema onim što se priča i što se pred našim očima odvija, ravnoteža fragmenta i cjeline, suvislost pripovijesti i romana: “Samo načelo ekonomičnosti sprečava ovu povest – piše u ’Knjizi kraljeva i budala’ — koja je samo parabola o zlu, da se razvije do čudesnih razmera romana” (E. M. 181). Pojedine priče ”Enciklopedije” mogle bi se, bez teškoća, uklopiti u neke od prethodnih knjiga: npr. “Crvene marke” ili “Posmrtne počasti” u ”Grobnicu”. “Ogledalo nepoznatog” u ”Rane jade”, “Priča o majstoru i učeniku”, možda, u ”Čas anatomije”. Poneka bi se od njih dala razviti u zaseban roman, npr. sama ”Enciklopedija mrtvih” ili pak “Knjiga kraljeva i budala”, fantastična i dokumentarna transkripcija “Protokola Sionskih mudraca”, esejistička parabola o zlokobnom utjecaju knjige, njezinu odnosu s totalitarizmom. Sve se tako povezuje jedno s drugim i s prethodnim. Kiš piše Djelo. Na kraju stoji “Post scriptum”, neka vrsta zaključka ili epiloga koji zapravo postaje ključnim i završnim poglavljem: združuje sve pripovijesti u cjelinu, u zajednički katalog smrti koji je uokviren samom ”Enciklopedijom mrtvih”. Cjelina Kiševa djela (izdanja sabranih “Dela” to potvrđuje) vrlo je kompaktna i homogena. Svaku posebnu knjigu odlikuje brižna i odnjegovana literarnost, kvaliteta rukopisa, otmjenost koja gotovo da nema premca u jeziku kojim se služi. Ovaj pisac je umio odbaciti primjese raznih “diskursa” (koristim, uprkos svemu, tu pomodnu riječ) koji nas preplavljuju, svojevrsno narodnjaštvo kojem se već desetljećima naši otimlju najbolji prozaici, regionalizam koji teško prelazi granice (i slavu) vlastitoga zavičaja, površnost i šturost žurnalističke proze što je postala nadomjestkom za pravu literaturu, lažni intelektualizam kojim se prikriva duhovno siromaštvo i provincijalnost, uskost i isključivost angažmana koje ostavljaju neizbrisive tragove u jeziku i pismu. Nitcheov je Zaratustra tragao za čovjekom koji “govori čisto”. Takav je pisac Danilo Kiš. Njegovo je pisanje samo po sebi izazov osrednjosti i ustajalosti, duhu konformizma i književnom opsjenarstvu. Danilo Kiš (Subotica, 22. februara 1935. – Pariz, 15. oktobra 1989), romansijer, pripovedač, esejista, dramski pisac, prevodilac sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika. Jedan od najvažnijih pisaca u istoriji srpske književnosti. Kiš je počeo kao pesnik, a potom se okrenuo, pre svega, pisanu proze kojom je u drugoj polovini XX veka izveo poetički preokret u srpskoj književnosti. Prvi objavljeni tekst Danila Kiša je pesma „Oproštaj s majkom” (1953), a njegove prve knjige – kratki romani Mansarda i Psalam 44 – objavljene su u istim koricama, kao zajedničko izdanje, 1962. godine. Romani: Mansarda: satirična poema (1962), Psalam 44 (1962), Bašta, pepeo (1965), Peščanik (1972). Knjige priča: Rani jadi: za decu i osetljive (1969), Grobnica za Borisa Davidoviča: sedam poglavlja jedne zajedničke povesti (1976), Enciklopedija mrtvih (1983) i Lauta i ožiljci (posthumno objavljene priče, 1994). Knjige eseja: Po-etika (1972), Po-etika, knjiga druga (1974), Čas anatomije (1978), Život, literatura (posthumno, 1990), Skladište (posthumno, 1995). Knjiga razgovora: Gorki talog iskustva (posthumno, 1990). Drame: Elektra (1968), Noć i magla (1968), Papagaj (1970), Drveni sanduk Tomasa Vulfa (1974), Mehanički lavovi (1980). Knjiga izabranih pesama i prevoda Danila Kiša sa francuskog, ruskog i mađarskog jezika Pesme i prepevi objavljena je posthumno 1992. godine. Najvažnije nagrade: NIN-ova nagrada za roman godine, Goranova nagrada za knjigu godine, Književna nagrada „Železare Sisak” za najbolju esejističku knjigu godine, Veliki Zlatni orao grada Nice za ukupan književni rad, Orden Viteza umetnosti i književnosti, Andrićeva nagrada, Nagrada „Skender Kulenović”, Sedmojulska nagrada, „Preis des Literaturmagazins 1988”, „Premio letterario Tevere”, Nagrada AVNOJ-a, Nagrada „Bruno Šulc”. Dela Danila Kiša prevedena su na sve veće svetske jezike. U izdanju Arhipelaga objavljena su Izabrana dela Danila Kiša u sedam knjiga: Mansarda, Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik, Grobnica za Borisa Davidoviča, Enciklopedija mrtvih i Lauta i ožiljci. MG70

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Đerđ Lukač (mađ. György Lukács; Budimpešta, 13. april 1885 — Budimpešta, 4. jun 1971) je bio mađarski hegelijanski i marksistički filozof i književni kritičar. On je jedan od začetnika Zapadnog marksizma, kao tradicije koja je deo marksističke ortodoksne ideologije Sovjetskog Saveza. On je razvio Teoriju postvarenja i doprineo Marksovoj teoriji uvodeći pojam klasne svesti. Bio je, takođe pristalica lenjinizma. On je ideološki razvio i organizovao Lenjinove pragmatične revolucionarne prakse u formalnu filozofiju revolucije. Kao književni kritičar bio je izuzetno uticajan zbog svog teorijskog razvoja u oblasti realizma i romana, kao književnog žanra. 1919. godine je bio mađarski ministar kulture u kratkotrajnoj Vladi Mađarske Sovjetske republike (mart-april 1919).[1] Lukač je bio opisivan kao istaknuti marksistički intelektualac staljinističke ere. Procena njegovih dela i ostavštine može biti prilično komplikovana, zato što se činilo kao da Lukač podržava obe strane; sa jedne, staljinizam kao otelotvorenje marksističke misli, a sa druge strane se bori za povratak na pre-staljinistički marksizam. Đerđ Lukač je rođen u Budimpešti, Mađarska. Njegov otac Jozef Lovinger (József Löwinger) je bio investicioni bankar, koji je zajedno sa svojom ženom Adel, još jednim sinom i ćerkom predstavljao jednu od bogatijih jevrejskih porodica. Jozef je krunisan od strane carstva i dobio je titulu barona, samim tim je i Lukač bio baron.[3] Kao autrougarski državljanin njegovo puno ime je glasilo: nemački baron „Georg Bernhard Lukács von Szegedin“, u Mađarskoj je poznat kao „Szegedi Lukács György Bernát“, a kao pisac predstavljao se pod imenima „Georg Lukács“ i „György Lukács“. Lukač je studirao na Kraljevskom mađarskom univerzitetu u Budimpešti, i na Univerzitetu u Berlinu. Kraljevski mađarski univerzitet mu je 1906. godine dodelio doktorat iz sudske prakse,[4] a 1909. godine je završio i svoj doktorat iz filozofije na istom univerzitetu.[5] Pre-marksistički period Dok je studirao u Budimpešti, Lukač je bio deo socijalističkih intelektualnih krugova, preko kojih je upoznao Ervina Saba), koji ga je upoznao sa radom Žorža Sorela (Georges Sorel)(1847-1922); francuski pobornik revolucionarnog sindikalizma. U tom periodu, Lukačeve intelektualne perspektive su bile usmerene ka Moderni i Anti-pozitivizmu. Od 1904. do 1908. godine bio je deo pozorišnog kolektiva, koji je proizvodio modernističke, psihološko realne predstave Henrika Ibsena, Avgusta Strindberga i Geharta Hauptmana. Lukač je dosta vremena provodio u Nemačkoj, gde je i studirao u Berlinu od 1906. do 1910. godine. Za to vreme je upoznao filizofa Georga Zimela. Kasnije 1913. godine dok je boravio u Hajdelbergu, sprijateljio se sa Maksom Veberom, Ernst Blohom i Stefanom Džordžom. Mesto u sistemu idealista, u kom je Lukač, duguje Neo-kantizmu (tadašnja dominantna filizofija na nemačkim univerzitetima), kao i Platonu, Hegelu, Seren Kirkegoru, Vilhelmu Diltaju i Fjodoru Dostojevskom. U tom periodu objavio je dve knjige: „Duša i oblici“ (1911.;1974) i „Teorija romana“ (1916/20.;1971).[6] Nakon početka Prvog svetskog rata, Lukač je oslobođen vojne službe. Godine 1914. oženio se ruskom političkom aktivisticom Jelenom Grabenko. Lukač se 1915. godine vratio u Budimpeštu, gde je bio lider Nedeljnog kruga (skup intelektualaca). Bavili su se kulturnim temama koje proizilaze iz egzistencijalnih dela Dostojevskog. Ove teme su bile usko povezane sa tadašnjim Lukačevim interesovanjem za Dostojevskog, dok je boravio u Hajdelbergu. Kao skup, Nedeljni krug je organizovao kulturne događaje, u koje su bili uključeni pisci i muzičari Avangarde, kao što su Karl Manhajm, kompozitor Bela Bartok, Bela Balaš i Karl Polanji. Neki od njih su takođe bili članovi Nedeljnog kruga. 1918. godine, poslednje godine Prvog svetskog rata (1914-1918), Nedeljni krug se razišao. Razišli su se zbog svojih različitih politika, a nekoliko vodećih članova u pratnji Lukača su pristupili Mađarskoj komunističkoj partiji. Godine 1919. oženio se u Beču svojom drugom ženom, Gertrudom Bortstieber, kolegicom iz Mađarske komunističke partije. Komunistički lider Za vreme Prvog svetskog rata i Ruske revolucije (1917), Lukač je redefinisao neke svoje ideje. Postao je predani marksista u tom periodu i pridružio se Mađarskoj komunističkoj partiji 1918. Kao deo Vlade, za kratko vreme postojanja Mađarske Sovjetske republike, Lukač je proglašen za ministra obrazovanja i kulture. Za vreme Mađarske Sovjetske republike, Lukač je bio komesar Pete divizije mađarske Crvene armije, u čijim redovima je naredio pogubljenje osam boraca, koji su podržavali češke invazione trupe u Poroszlu, u maju 1919. godine.[7] Nakon što je Mađarska Sovjetska republika bila poražena, Lukaču je bilo naređeno od strane Kuna, da ostane uz Oto Korvina, dok je ostatak rukovodstva partije bio evakuisan. Lukačeva i Korvinova misija bila je da tajno reorganizuju komunistički pokret, ali misija je bila nemoguća. Lukač se krio uz pomoć fotografkinje Olge Mate, ali ubrzo nakon Korvinovog hapšenja, Lukač je pobegao iz Mađarske u Beč. On je uhapšen, ali je spasen od izručenja zbog grupe pisaca, u kojoj su bili i Tomas i Hajnrih Man.[8] Tomas Man je kasnije na osnovu Lukača zasnovao Nafta, lika iz svog romana „Čarobni breg“. Za vreme koje je proveo u Beču 1920. godine, Lukač se sprijateljio sa ostalim komunistima koji su tamo radili ili bili u izgnanstvu; uključujući Viktora Sergea, Adolfa Jozefa i Antonia Gramšija. Lukač je počeo da razvija lenjinističke ideje u oblasti filozofije. Njegovi glavni radovi u ovom periodu su eseji prikupljeni u njegov veliki opus „Istorija i klasna svest“ (1923). Iako su ovi eseji pokazivali znake onoga što je Vladimir Lenjin nazivao „ultra-levičari“, oni su u suštini promovisali lenjinizam na filozofskom nivou. U julu 1924. godine Grigorij Zinovjev je napao i kritikovao ovu knjigu, zajedno sa radom Karla Korša na Petom kongresu Kominterne. 1924. godine. Ubrzo nakon Lenjinove smrti, Lukač je objavio kratke studije Lenjina, „Studije jedinstva njegove misli“. Godine 1925. objavio je kritički osvrt na Buharinova uputstvo istorijskog materijalizma. Kao mađarski izbeglica, on je ostao aktivan na levoj strani Mađarske komunističke partije, koja je bila u suprotnosti sa Moskovskim programom, koji je podržavao Bele Kuna (Béla Kun). Njegove „Blum teze“ iz 1928. godine su pozivale na rušenje kontra-revolucionarnog režima admirala Hortija u Mađarskoj, koristeći strategiju sličnu kao za Narodni front koji je nastao 1930—ih godina. On se zalagao za „demokratsku diktaturu“ proletarijata i seljaštva, kao tranzicionu fazu, koja vodi do diktature proletarijata. Nakon što je Kominterna osudila Lukačevu strategiju, on se povukao iz aktivne politike i predao teorijskom radu. Pod Staljinom i Rakosijem Godine 1930. dok je boravio u Beču, Lukač je bio pozvan da dođe u Moskvu. Ovaj poziv se vremenski poklapao sa potpisivanjem bečkog policijskog naloga za njegovo proterivanje. Ostavljajući svoju decu da studiraju, Lukač i njegova žena su otišli u Moskvu u martu 1930. godine. Ubrzo po dolasku, Lukaču je bio onemogućen odlazak, ali mu je obezbeđen rad na Institutu marksizma i lenjinizma, zajedno sa Davidom Riazanovom. Lukač se vratio u Berlin 1931., a 1933. ponovo je iz Berlina otišao u Moskvu da pohađa Institut za filozofiju Ruske akademije nauka. Za to vreme Lukač je prvi put došao u kontakt sa delima mladog Marksa. Lukaču i njegovoj supruzi nije bilo dozvoljeno da napuste SSSR sve do kraja Drugog svetskog rata. Tokom Staljinove velike čistke, Lukač je bio u izgnanstvu u Taškentu na neko vreme, gde se sprijateljio sa Johanom Beherom. Lukač je preživeo čistke „Velikog terora“, koja je odnela živote oko 80% mađarskih emigranata u Sovjetskom Savezu. Postoje mnoge rasprave među istoričarima koje se odnose na stepen Lukačevog prihvatanja staljinizma. Nakon rata, Lukač i njegova supruga su se vratili u Mađarsku. Kao član Mađarske komunističke partije, učestvovao je u osnivanju nove mađarske Vlade. Od 1945. godine Lukač je bio član Mađarske akademije nauka. Između 1945. i 1946. snažno je kritikovao nekomunističke filozofe i pisce. Lukač je optuživan da je igrao `administrativnu` (pravno-birokratsku) ulogu u uklanjanju nezavisnih i ne-komunističkih intelektualaca, kao što su Bela Hamvaš, Ištvan Bibo, Lajoš Prohaska i Karoli Kereni iz mađarskog akademskog života. (Između 1946. i 1953. godine, mnogi mađarski ne-komunistički intelektualci, uključujući Hamvaša i Biboa, bili su zatvoreni ili prisiljeni na fizički rad.) Lukačev lični i politički stav o kulturi, bio je da će socijalistička kultura na kraju trijumfovati u pogledu kvaliteta. On je smatrao da ona mora da se istakne putem takmičenja sa drugim kulturama, a ne nametanjem administrativnih mera. Godine 1948-49. ovo Lukačevo mišljenje o kulturnoj toleranciji pobeđeno je u „Lukačevoj čistki“, pošto je Matijaš Rakoši učvrstio taktiku „zavadi, pa vladaj“ u Komunističkoj partiji Mađarske. Sredinom 1950-ih Lukač je reintegrisan u partijskom životu. Partija ga je koristila da očisti Uniju mađarskih pisaca 1955—56. godine. Tomaš Aczel ( Tamás Aczél ) i Tibor Merai (Tibor Méray)(bivši sekretari Unije mađarskih pisaca) su verovali da je Lukač učestvovao nevoljno, a kao dokaz navode njegovo napuštanje predsedništva i sastanka na prvoj pauzi, kao dokaz njegove nespremnosti.[9] Destaljinizacija Godine 1956. Lukač je postao ministar kratke komunističke Vlade, koju je predvodio Imre Nađ, a koja se suprotstavljala Sovjetskom Savezu. U to vreme Lukačeva ćerka je predvodila kratkotrajnu Revolucionarnu komunističku partiju mladih. Lukačevo mišljenje o revoluciji 1956. godine je bilo da bi Komunistička partija Mađarske trebalo da se povuče u koalicionu vladu socijalista, i da polako obnovi svoj kredibilitet kod mađarskog naroda. Kao ministar u Nađevoj revolucionarnoj Vladi, Lukač je učestvovao u pokušajima da se reformiše Komunistička partija Mađarske na novim osnovama. Ova partija, Mađarska socijalistička radnička partija se brzo opredelila za Janoša Kadra (János Kádár) nakon 4. novembra 1956. godine.[10] Tokom Mađarske revolucije 1956. godine, Lukač je prisustvovao debatama o anti-partijama i revolucionarno komunističkom Petefi društvu (Petőfi society), dok je još postojao deo aparata partije. Tokom revolucije, kako je navedeno u Budimpeštanskom dnevniku, Lukač se zalagao za novu sovjetski usklađenu komunističku partiju. Po Lukačevom mišljenju, nova partija može da pobedi socijalno liderstvo samo ubeđivanjem umesto silom. Lukač je predviđao savez između Komunističke partije mladih, revolucionarne mađarske Socijaldemokratske partije i svoje nove partije, kao najmlađeg partnera. Nakon 1956. godine Lukač je uspeo da izbegne pogubljenje. Zbog njegove uloge u Nađevoj Vladi izgubio je poverenje u partiji. Lukačevi sledbenici optuženi su za političke zločine tokom 1960-ih i 70-ih godina, a nekolicina je pobegla na Zapad. Lukačeve knjige „Mladi Hegel“ i „Razaranje razuma“, korišćene su za raspravu da je Lukač zapravo tajno kritikovao staljinizam kao iracionalno narušavanje hegelijanskog-marksizma. Nakon sloma revolucije Lukač je deportovan u Rumuniju sa ostatkom Nađeve Vlade. Za razliku od Nađa, on je preživeo čistke od 1956. godine. Vratio se u Budimpeštu 1957. godine. Lukač je 1956. godine javno napustio svoje pozicije i bavio se samokritikama. Napustivši svoje ranije stavove, Lukač je ostao lojalan Komunističkoj partiji sve do svoje smrti 1971. godine. U svojim poslednjim godinama, nakon ustanaka u Francuskoj i Čehoslovačkoj 1968. godine, Lukač je javno kritikovao Sovjetski Savez i Mađarsku komunističku partiju. U intervjuu, neposredno pre njegove smrti, Lukač je rekao: Bez prave opšte teorije društva i njegovog kretanja, niko ne ide dalje od staljinizma. Staljin je bio veliki taktičar...ali Staljin na žalost, nije bio marksista... Suština staljinizma leži u postavljanju taktike pre strategije, prakse pre teorije... Staljinistička birokratija je ogromno zlo. Društvo se guši u njemu. Sve postaje nestvarno, nominalistički. Ljudi ne vide dizajn, nema strateških ciljeva, nema kretanja... Tako Lukač zaključuje: Mora se naučiti da se spoje velike odluke popularne političke moći sa ličnim potrebama, onim od svakog pojedinca. — Markus & Zoltan (1989). pp. 215.–16 Radovi Istorija i klasna svest Napisana između 1919. i 1922. godine , „Istorija i klasna svest“ ( 1923 ) je nastala pod uticajem Zapadnog marksizma .[11] Lukač naglašava koncepte kao što su otuđenja, postvarenje i klasna svest.[12] Lukač tvrdi da je metodologija jedina stvar koja razlikuje marksizam : čak i ako su svi njeni materijalni iskazi odbijeni, ostalo bi validno zbog karakterističnog načina:[13] Pravoslavni marksizam, dakle, ne znači nekritičko prihvatanje rezultata Marksovih istraga . To nije „ verovanje ` u ovu ili onu tvrdnju, ni egzegeza o „svetoj` knjizi . Naprotiv, pravoslavlje se odnosi isključivo na postupak . To je naučno uverenje da je dijalektički materijalizam put ka istini i da njegovi postupci mogu biti razvijeni, prošireni i produbljeni samo na liniji svojih pronalazača. On kritikuje marksistički revizionizam pozivom za povratak ovom marksističkom metodu, koji je u osnovi dijalektički materijalizam. Lukač shvata ` revizionizam ` kao karakteristiku marksističke teorije, ukoliko je dijalektički materijalizam, prema njegovim rečima, proizvod klasne borbe : Iz tog razloga je zadatak pravoslavnog marksizma, njegova pobeda nad revizionizmom i utopizmom nikada ne može značiti poraz, jednom za svagda, lažnih tendencija . To je uvek obnovljiva borba protiv podmuklih efekata buržoaske ideologije na misli proletarijata. Pravoslavni marksizam nije čuvar tradicije, već je to večno budan prorok proglašenju odnosa između zadataka u neposrednoj sadašnjosti i celovitosti istorijskog procesa. Prema njemu ` Pretpostavka dijalektičkog materijalizma je, podsećamo :`Nije muška svest da utvrdi njihovo postojanje, već naprotiv, njihovo socijalno postojanje koje određuje njihovu svest` ... Tek kada jezgro postojanja stoji otkriveno kao društveni proces postojanje se može posmatrati kao proizvod, iako dosadašnjem nesvesnom proizvodu, ljudske aktivnosti `. U skladu sa Marksovom misli, on kritikuje individualističku buržoasku filozofiju subjekta, koji se zasniva na dobrovoljnom i svesnom subjektu . Protiv ove ideologije, on ističe prioritet društvenih odnosa. Postojanje - pa tako i svet - je proizvod ljudske delatnosti ; ali to se može videti samo ako je prihvaćen prioritet socijalnog procesa na osnovu individualne svesti. Lukač ne podržava ljudsku slobodu za sociološki determinizam : suprotno, ovo je proizvod mogućnosti postojanja prakse. On zamišlja problem u odnosima između teorije i prakse . Lukač navodi Marksove reči : ` Nije dovoljno da misao zahteva da se ostvari, već i realnost mora težiti ka misli `. Kako misli intelektualaca da se odnose na klasne borbe, ako teorija nije samo da zaostaje za istorijom, kao što je u Hegelovoj filozofiji istorije ( ` Minerva uvek dolazi u sumrak noći ... ` )? Lukač kritikuje Fridriha Engels `Anti- Diringa, rekavši da ` čak i ne pominjemo najvitalniju interakciju, a to je dijalektički odnos između subjekta i objekta u istorijskom procesu, a kamoli da mu daju značaj koji zaslužuje`. Ovaj dijalektički odnos između subjekta i objekta je osnova Lukačeve kritike Imanuel Kantove epistemologije, prema kojem je predmet eksterijer, univerzalni i posmatran predmet, odvojen od objekta. Za Lukača, `ideologija` je projekcija klasne svesti buržoazije, čija je uloga da spreči proletarijat od postizanja svesti o svom revolucionarnom položaju. Ideologija određuje `oblik objektivnosti`, a time i samu strukturu znanja. Prema Lukaču, prava nauka mora postići `konkretnu celinu` kroz koju samo da je moguć sadašnji oblik objektivnosti kao istorijski period. Tako, večiti `zakoni` ekonomije su otpušteni kao ideološke iluzije projektovane od strane objektivnosti u sadašnjem obliku ( `Šta je pravoslavni marksizam?`). On takođe piše: `To je samo kada je jezgro bića prikazano kao društveno podesno, da se može pojaviti kao proizvod, do sada nesvesne, ljudske aktivnosti, i ovu aktivnost, sa svoje strane, kao odlučujući element transformacije bića`. ( `Šta je pravoslavni marksizam?`). Na kraju, `pravoslavni marksizam` nije definisan kao tumačenje „Kapitala“ kao da je Biblija ili zagrljaj `marksističke teze`, već kao vernost `marksističke metode`, dijalektike. Lukač predstavlja kategoriju depersonalizacije (radnik kao roba)kojom, zbog prirode robe kapitalističkog društva, društveni odnosi postaju objektizovani. Ovo onemogućava spontanu pojavu klasne svesti. U tom kontekstu, pojavljuje se potreba za partijom u smislu lenjinizma, subjektivnog aspekta ponovnog poleta marksističke dijalektike. U svojoj kasnijoj karijeri, Lukač se odrekao ideje „Istorije i klasne svesti“ , naročito verovanja u proletarijat kao ` subjekt-objekt istorije ` ( 1960. Pogovor preveden na francuski jezik ) . Tek 1925—1926. godine, on je i dalje branio ove ideje, u nedovršenom rukopisu, koji je nazvao „Tailizam i dijalektika“ . Delo nije objavljeno do 1996. godine, na mađarskom i engleskom jeziku 2000. godine pod naslovom „Odbrane istorije i klasne svesti“. Književni i estetski rad Pored svog položaja kao marksističkog političkog mislioca, Lukač je bio vrlo uticajan književni kritičar u dvadesetom veku. Njegov važan doprinos u književnoj kritici počeo je već na početku karijere, sa „Teorijom romana“, njegovim prvobitnim radom u književnoj teoriji i teoriji žanra . Knjiga je istorija romana kao forme, i istraga svojstava i različitih karakteristika romana. U „Teoriji romana“, on uvodi termin `transcendentalnog beskućništva`, koje on definiše kao `žudnja svih duša za mestima u kojima su ona nekada pripadala`, i ` Nostalgija ... za utopijskim savršenstvom, nostalgija koja se oseća i njene želje da bude jedina istinska stvarnost` .[14][15] Lukač je kasnije odbacio svoju „Teoriju romana“, napisavši dug uvod u kojem je opisao svoje pogreške, ali taj uvod ipak sadrži `romantični antikapitalizam` koji će se kasnije razviti u marksizam. (U ovom uvodu nalazi se i njegovo čuveno odbacivanje Teodora Adorna i drugih zapadnih marksista kao prebivanje u `Grand Hotelu Abis`.) Lukačeva kasnija književna kritika uključuje dobro poznati esej `Kafka ili Tomas Man ?`, u kojem Lukač tvrdi za rad Tomasa Mana da je superiorni pokušaj da se bavi stanjem modernosti, i kritikuje brend modernizma kod Franca Kafke. Lukač se odlučno protivi formalnim inovacijama modernističkih pisaca kao što su Franc Kafka, Džejms Džojs i Semjuel Beket, Lukač se zalaže za tradicionalnu estetiku realizma. Tokom boravka u Moskvi 1930. godine, Lukač je radio na marksističkom pregledu estetike koji pripada grupi oko tada uticajnog moskovskog časopisa ` Književni kritičar `.[16] Urednik ovog časopisa bio je, Mihail Lifšic, važan Sovjetski autor za estetiku. Lifšicovi pogledi bili su vrlo slični Lukačevim, onoliko koliko i tvrdi za vrednosti tradicionalne umetnosti; uprkos drastičnoj razlici u godinama (Lifšic je bio mnogo mlađi) i Lifšic i Lukač su ukazali da je njihov radni odnos, u to vreme, bio saradnja jednakih. Lukač je često doprinosio ovom časopisu, koji je široko praćen od strane marksističkih umetničkih teoretičara širom sveta kroz različite prevode objavljene uz pomoć Sovjetske Vlade. Saradnja između Lifšica i Lukača je dovela do stvaranja neformalnog kruga istomišljenika marksističkih intelektualaca koji su povezani sa časopisom Književni kritičar [književni kritičar ], objavljivan je mesečno, prvi put u leto 1933. godine od strane Organizacionog komiteta udruženja književnika... Grupa mislilaca je formirana oko Lifšica, Lukača i Andreja Platonova, oni su se bavili artikulacijom estetskih stavova Karla Marksa i stvaranjem neke vrste marksističke estetike koja u to vreme još nije bila propisno formulisana.[17] Lukač je tvrdio da se primeti revolucionarni lik romana kod ser Valter Skota i Onore de Balzaka. Lukač je smatrao da je nostalgična, pro-aristokratska politika oba ta autora dozvolila tačne i kritičke stavove zbog njihovog protivljenja (doduše reakcionarnog) prema buržoaziji u usponu. Ovaj stav je detaljnije izražen u njegovoj kasnijoj knjizi „Istorijski roman“ (koja je objavljena na ruskom jeziku 1937. godine, zatim na mađarskom jeziku 1947. godine ), kao i u Lukačevom eseju „Realizam u ravnoteži` (iz 1938. godine). „Istorijski roman“ verovatno je Lukačev najuticajniji rad u oblasti književne istorije. U toj studiji Lukač prati razvoj žanra istorijske fikcije. Do pre 1789. godine, tvrdi on, svest ljudi o istoriji bila je relativno nerazvijena, Francuska revolucija i Napoleonovi ratovi koji su usledili doneli su realizaciju stalnih promena i razvijanje karaktera ljudskog postojanja. Ta nova istorijska svest se ogleda u radu ser Valter Skota, čiji romani koriste `reprezentativne` ili `tipične` likove da dramatizuju velike socijalne konflikte i istorijske transformacije, npr. raspad feudalnog društva u škotskim brdima i učvršćivanje merkantilnog kapitalizma. Lukač tvrdi da je taj Skotov novi brend istorijskog realizma preuzet od strane Balzaka i Tolstoja, i da je omogućio romanopiscima da ne prikažu savremeni društveni život kao statičku dramu fiksnih, univerzalnih tipova, već kao trenutak istorije, koji se stalno menja, otvoren za potencijalne revolucionarne transformacije. Iz tog razloga on vidi ove autore kao progresivne i njihov rad kao potencijalno radikalan, uprkos njihovoj ličnoj konzervativnoj politici. Za Lukača, ova istorijska realistička tradicija počela je da popušta posle revolucije iz 1848., kada je buržoazija prestala da bude progresivna sila a uloga buržoazije kao agenata istorije je bila potom uzurpirana od strane proletarijata. Nakon tog vremena, istorijski realizam počinje da bledi i gubi svoju zabrinutost za društveni život kao istorijsku neizbežnost. On to ilustruje upoređujući Floberov istorijski roman Salambo sa romanima ranijih realista. Za njega, Flauberovo delo označava okretanje leđa od važnih društvenih pitanja u korist podizanje stila u odnosu na sadržaj i suštinu. Zašto on ne govori o „Sentimentalnom obrazovanju“, romanu koji je mnogo otvorenije zabrinut za nedavne istorijske događaje, nije jasno. Veći deo svog života Lukač je promovisao povratak u realističku tradiciju i verovao je da je ona dostigla svoj vrhunac sa Balzakom i Skotom, a žalio se zbog navodnog zanemarivanja istorije koja je karakterisčna za modernizam. Istorijski roman je imao ogroman uticaj u kasnijim kritičkim studijama istorijske fikcije, i nijedan ozbiljan analitičar tog žanra nije uspeo da se angažuje na nivou sa Lukakačevim argumentima. Uravnoteženi realizam (1938) - Lukačeva odbrana književnog realizma Inicijalna namera „Uravnoteženi realizam“, koja je rečena po njegovom izdavanju, je razotkrivanje tvrdnje onih koji su branili ekspresionizam, kao značajan književni pokret. Lukač je usmeren na nesklad u zajednici modernističkih kritičara, koje je on smatrao nesposobnim da odluče koji pisci su bili ekspresionisti a koji ne, tvrdeći da „možda ne postoji nešto kao ekspresionistički pisci“. Ali iako je njegov cilj, naizgled, da kritikuje ono što doživljava kao precenjivanje modernističkih škola pisanja u vreme kada je članak objavljen, Lukač koristi esej kao priliku da unapredi svoju formulaciju poželjnu alternativu ovim školama. On odbacuje ideju da se moderna umetnost mora obavezno manifestovati kao litanija sekvencijalnih pokreta, počevši od naturalizma, i nastavlja kroz impresionizam i ekspresionizam da kulminira u nadrealizam. Za Lukača, važno pitanje u učešću nije bio sukob koji proizilazi iz razvojnih suprotnosti modernista u klasične oblike, već sposobnost umetnosti da se suprotstavi objektivnoj realnosti koja postoji u svetu, on je pronašao sposobnost koja je u potpunosti je falila modernizmu. Lukač je verovao da poželjna alternativa takvom modernizmu mora biti u obliku realizma, i on angažuje autore realiste Maksima Gorkog, Tomasa i Henriha Mana, Romein Rolanda da se bore za svoj povod. Na okvir debate, Lukač uvodi argumente kritičara Ernsta Bloka, branioca ekspresionizma, i autora kome Lukač najviše odgovara. On tvrdi da su modernisti, kao što je Blok, i te kako spremni da ignorišu tradiciju realista, neznanje za koje on veruje da potiče iz modernističkog odbacivanja ključnog načela marksističke teorije. Ovaj princip je verovanje da je sistem kapitalizma ` objektivna celovitost društvenih odnosa `, i to je osnova Lukačevim argumentima u korist realizma. On objašnjava da je sveprisutnost kapitalizma, jedinstvo u njenoj ekonomskoj i ideološkoj teoriji, i njen veliki uticaj na društvene odnose čini `zatvorenom integracijom` ili `celinom`, cilj koji potpuno funkcioniše nezavisno od ljudske svesti. Lukač citira Marksa da učvrsti ovaj istorijski materijalistički pogled na svet:„Odnosi proizvodnje u svakom društvu čine celinu `. On se dalje oslanja na Marksa tvrdeći da je neumeren buržoaski razvoj na svetskim tržištima tako dalekosežan kao stvaranje jedinstvene celine, i objašnjava da zbog povećanja autonomije elemenata kapitalističkog sistema ( kao što je autonomija valute ) je doživljavaju od strane društva kao ` krizu `; mora biti osnovno jedinstvo koje se vezuje za ove naizgled autonomne elemente kapitalističkog sistema zajedno, i čini da se njihovo razdvajanje pojavljuje kao kriza. Vraćajući se modernističkim formama, Lukač je predviđao da takve teorije zanemaruju odnos književnosti prema objektivnoj stvarnosti, u korist prikazivanja subjektivnog iskustva i neposrednosti da rade malo na ispoljavanju kapitalističkih osnova celovitog postojanja. Jasno je da se Lukač po pitanju predstavljanja stvarnosti kao glavnog umetničkog cilja verovatno ne suprotstavlja modernistima, ali on tvrdi da „Ako pisac nastoji da predstavlja realnost kao da stvarno jeste takva, odnosno ako je on autentičan realista, onda pitanje totaliteta igra odlučujuću ulogu`. „Istinski realisti` pokazuju značaj društvenog konteksta, i od kad je razotkrivanje ove objektivne celovitosti ključni element u Lukačevoj marksističkoj ideologiji, on privileguje njihov autorski pristup. Lukač onda postavlja dijalektičku opoziciju između dva elementa, on veruje svojstvu ljudskog iskustva. On tvrdi da ovaj dijalektički odnos postoji između „pojave` događaja kao subjektivnog, nesputanog iskustva i njihove „suštine` kao izazvanog od strane objektivne celovitosti kapitalizma. Lukač objašnjava da dobri realisti, kao što je Tomas Man, stvaraju kontrast između svesti njihovih karaktera (pojava) i stvarne nezavisnosti od njih (suština). Prema Lukaču, Man uspeva jer on stvara ovaj kontrast. S druge strane, modernistički pisci ne uspevaju jer prikazuju stvarnost samo kao pojave na njih i njihove karaktere-subjektivno „ne probijaju površinu` ovih neposrednih, subjektivnih iskustava „da otkriju samu suštinu, odnosno prave faktore koji se odnose na njihova iskustva do skrivenih društvenih snaga koje ih proizvode `. Zamke da se oslanja na neposrednosti su višestruke, prema Lukaču. Zato što predrasude ulivene od strane kapitalističkog sistema su tako podmukle, ne mogu da se izbegnu bez napuštanja subjektivnog iskustva i neposrednosti u oblasti književnoj. Oni mogu samo biti zamenjeni od strane autora realista koji „poništavaju i prevazilaze granice neposrednosti, od proučavanja svih subjektivnih iskustava i merenja istih u odnosu na društvenu stvarnost`, ovo nije lak zadatak. Lukač se oslanja na Hegelove dijalektike da objasni kako odnosi između ove neposrednosti i apstrakcije utiču na suptilnu indoktrinaciju na deo kapitalističke celovitosti. Kruženje novca, objašnjava on, kao i druge elemente kapitalizma, je u potpunosti apstraktovano daleko od svog mesta u širi kapitalistički sistem, i stoga se pojavljuje kao subjektivna neposrednost, koja izostavlja svoju poziciju kao ključnog elementa objektivne celovitosti. Iako apstrakcija može dovesti do prikrivanja objektivne stvarnosti, neophodna je za umetnost, a Lukač veruje da autori realisti mogu uspešno primenjivati to „da prodru zakone koji regulišu objektivnu stvarnost, i da otkriju što dublje, skrivenije, odmah ne baš primetne, u veze koje idu da ulepšaju društvo`. Nakon velikog intelektualnog napora, Lukač tvrdi da uspešan realista može da otkrije ove objektivne odnose i da im umetnički oblik u vidu subjektivnog iskustva lika. Zatim, upotrebom tehnike apstrakcije, autor može da prikaže iskustvo lika objektivne stvarnosti kao istu vrstu subjektivnog iskustva koje karakteriše uticaj sveukupnosti realnih pojedinaca. Najbolji realisti, tvrdi on, „prikazuju vitalne, ali ne odmah očigledne, snage na radu u objektivnoj stvarnosti`. Oni to čine sa takvom dubinom i istinom da proizvodi njihove mašte potencijalno mogu dobiti potvrdu od kasnijih istorijskih događaja. Prava remek dela realizma mogu biti cenjena kao „celine` koje prikazuju široku i iscrpnu objektivnu realnost poput one koja postoji u neizmišljenom svetu. Nakon napretka svoje formulacije poželjne književne škole, realizam koji opisuje objektivnu realnost, Lukač se još jednom okreće zagovornicima modernizma. Pozivajući se na Ničea, koji tvrdi da „znak svakog oblika književne dekadencije... je da život više ne stanuje u celovitosti`, Lukač nastoji da odbacimo modernistička prikazivanja, tvrdeći da se ne odražavaju na objektivnu stvarnost, već nastavljaju da subjektivitetom stvore „domaći model savremenog sveta`. Apstrakcija (i neposrednost) sadržana u modernističkim prikazivanjima, je „suština` kapitalističke dominacije odvojene od njihovog konteksta, na način koji uzima svaku suštinu u „izolaciju`, a ne uzimajući u obzir objektivnu celinu koja je temelj za sve njih. Lukač veruje da je „društvena misija književnosti` da razjasni iskustvo masa, a zauzvrat pokaže ovim masama da su njihova iskustva prouzrokovana objektivnom sveukupnosti kapitalizma, i njegova glavna kritika modernističkih škola književnosti je da su oni omanuli u tom cilju. Realizam, jer stvara, očigledno, subjektivna iskustva koja pokazuju suštinske društvene realnosti koje ih izazivaju, je za Lukača jedina vredna književna škola početkom dvadesetog veka. Ontologija društvenog bića Kasnije u životu, Lukač je preduzeo veliko izlaganje o ontologiji društenog bića, koje je delimično objavljeno na engleskom u 3 dela. Rad predstavlja sistematičnu obradu dijalektičke filozofije u njegovom materijalnom obliku. Dela Rani radovi: 1902-1910 Duša i oblici (1911) Istorija i klasna svest (1923) Prolegomena za marksističku estetiku: posebnost kao centralna kategorija estetike Osobenost estetskog (1963) Današnji značaj kritičkog realizma Teorija romana (1974) Odbrana istorije i klasne svesti (2000)

Lucije Anej Seneka RASPRAVA O BLAŽENOM ŽIVOTU I ODABRANA PISMA LUCILIJU odlično stanje Lucije Anej Seneka (lat. Lucius Annaeus Seneca; Córdoba, oko 4. pne. – Rim, 65), poznat kao Seneka Mlađi ili Seneka Filozof, bio je rimski filozof i književnik, glavni predstavnik modernog, `novog stila`, koji se u rimskoj književnosti razvio u vrijeme Neronove vladavine. Seneka je rođen u Cordobi u Hispaniji, a odrastao je u Rimu, gdje je stekao obrazovanje iz retorike i filozofije. Otac mu je bio Seneka Stariji, stariji brat Lucije Junije Galion Anejan, a nećak pjesnik Lukan. Godine 41. n.e., pod carem Klaudijem, protjeran je na otok Korziku,[1] ali mu je dopušteno da se vrati 49. godine i postane odgajatelj mladog Nerona. Kad je Neron postao car 54. godine, Seneka je postao njegov savjetnik i, zajedno s pretorijanskim prefektom Sekstom Afranijem Burom, osigurao je Rimu odgovornu i umerenu upravu tijekom prvih pet godina Neronove vladavine. Utjecaj Seneke na Nerona s vremenom je opadao i 65. godine Seneka je bio prisiljen oduzeti si život zbog navodnog sudioništva u Pizonovoj zavjeri, u okviru koje se pripremao atentat na Nerona, premda je Seneka u toj stvari vjerojatno bio nevin.[2] Njegovo stoičko i mirno držanje dok sebi oduzima život postalo je predmetom brojnih slika. Kao književnik, Seneka je poznat po svojim filozofskim djelima i po dramama, koje su sve tragedije. Njegova prozna djela uključuju desetak eseja i 124 pisma koja se bave moralnim pitanjima. Ti spisi čine jedno od najvažnijih izvora primarne građe za antički stoicizam. Kao tragičar, najpoznatiji je po komadima kao što su Medeja, Tijest i Fedra. Senekin je utjecaj na kasnije generacije bio neizmjeran: tijekom renesanse smatrao se `mudracem kojem su se divili i štovali ga kao svojevrsno proročište za moralna pitanja, čak i za kršćanski odgoj, majstorom književnog stila i uzorom [dramske umjetnosti]`.[3] Sadržaj 1 Životopis 1.1 Obitelj i mladost 1.2 Politika i progonstvo 1.3 Carev savjetnik 1.4 Povlačenje iz javnog života 1.5 Smrt 2 Filozofski rad 3 Dramsko stvaralaštvo 4 Djela 4.1 Dijalozi 4.2 Druge monografije 4.3 Pisma o moralu 4.4 Prirodoslovlje 4.5 Tragedije 4.6 Apokolocintoza 4.7 Izgubljena djela 4.8 `Pseudo-Seneka` 5 Jezik i stil 6 Značaj i utjecaj 6.1 Protokršćanski svetac 6.2 Moderno doba 6.3 Značajni fiktivni prikazi 7 Reference 8 Literatura 9 Vanjske veze Životopis[uredi | uredi kod] Obitelj i mladost[uredi | uredi kod] Seneka je rođen u Cordobi, u rimskoj provinciji Betici u Hispaniji.[4] Otac mu je bio Lucije Anej Seneka Stariji, vitez iz Hispanije koji je u Rimu postao poznat kao pisac i učitelj retorike u Rimu.[5] Senekina majka, Helvija, bila je iz ugledne betičke obitelji.[6] Seneka je bio drugi od trojice braće; ostali su bili Lucije Anej Novat (kasnije poznat kao Junije Galion) i Anej Mela, otac pjesnika Lukana.[7] Miriam Griffin u svojoj biografiji o Seneki kaže da su `podaci o Senekinom život prije progonstva 41. godine tako oskudni, a potencijalna važnost tih godina, kako za društvenu povijest tako i za njegovu biografiju, toliko velik, da se malo onih koji su o Seneki pisali oduprlo iskušenju da činjenice pomiješa s maštom`.[8] Griffin također, na temelju antičkih izvora, zaključuje da je Seneka rođen 8, 4. ili 1. g. pne. Ona misli da se on rodio između 4. i 1. g. pne., a da je u Rimu živio od 5. g. nove ere.[8] Moderni kip Seneke u Córdobi Seneka nam govori da su ga u mladosti, vjerojatno kad je imao oko pet godina, odveli u Rim `u naručju` svoje tetke (polusestre njegove majke).[9] Njegov je otac veći dio svog života proveo u Rimu.[10] Seneka je podučavan uobičajenim predmetima književnosti, gramatike i retorike, kao dio standardnog obrazovanja Rimljana rođenih u višim slojevima društva.[11] Još kao mlad dobio je filozofsku izobrazbu od stoičara Atala, te od Sotiona i Papirija Fabijana, od kojih su obojica pripadali kratkotrajnoj školi sekstijevaca, koja je kombinirala stoicizam s pitagorejstvom.[7] Sotion je nagovorio Seneku kad je bio mladić (u ranim dvadesetim) da postane vegetarijanac, što je prakticirao otprilike godinu dana prije nego što ga je otac nagovorio da od toga odustane, jer je ta praksa bila povezana s `nekim stranim obredima`.[12] Seneka je tijekom života često imao poteškoće s disanjem, vjerojatno astmu,[13] i čini se da je u nekom trenutku srednjih dvadesetih (oko 20. godine nove ere) obolio od tuberkuloze.[14] Otiša je u Egipat da živi s tetkom (istom tetom koja ga je dovela u Rim), čiji je suprug Gaj Galerije postao prefekt Egipta.[6] Ona ga je njegovala dok je patio od lošeg zdravlja, što je koje je trajalo oko deset godina.[15] Godine 31. n.e. vratio se s tetkom u Rim, dok mu je ujak na putu izgubio život u brodolomu.[15] Utjecaj njegove tetke pomogao je Seneki da bude izabran za kvestora (vjerojatno nakon 37. godine nove ere),[11] što mu je također donijelo pravo da sjedi u rimskom Senatu.[15] Politika i progonstvo[uredi | uredi kod] Čini se da je Senekina rana senatorska karijera bila uspješna te da je bio hvaljen zbog svog govorničkog umijeća.[16] Kasije Dion prenosi priču da je Kaligulu toliko uvrijedio Senekin govornički uspjeh u Senatu da mu je naredio da počini samoubojstvo.[16] Seneka je sačuvao život samo zato što je bio teško bolestan, pa je Kaliguli rečeno da će ionako uskoro umrijeti.[16] U svojim spisima Seneka nema ništa dobro reći o Kaliguli i često ga prikazuje kao čudovište.[17] Seneka svoje vlastito preživljavanje objašnjava svojim strpljenjem i predanošću prijateljima: `Htio sam izbjeći dojam da sve što mogu učiniti da pokažem odanost jest da umrem`.[18] Godine 41. n.e. Klaudije je postao car, a Seneku je nova carica Mesalina optužila za preljub s Julijom Livilom, sestrom Kaligule i Agripine.[19] Neki povjesničari sumnjaju u tu aferu, budući da je Mesalina imala jasne političke motive da se riješi Julije Livile i njezinih pristaša.[10][20] Senat je izrekao smrtnu kaznu Seneki, koju je Klaudije zamijenio progonstvom, pa je Seneka je sljedećih osam godina proveo na otoku Korzici.[21] Dva najranija sačuvana Senekina djela potječu iz razdoblja njegova progonstva – dvije utjehe.[19] U svojoj Utjesi majci Helviji, Seneka tješi Helviju kao majku koja je ožalošćena zbog sinovljevog odlaska u progonstvo.[21] Seneka usput spominje smrt svog sina jedinca, do koje je došlo nekoliko tjedana prije progonstva.[21] Kasnije se Seneka oženio ženom mlađom od sebe, Pompejom Paulinom.[7] Smatralo se da je to novorođenče možda iz nekog njegovog ranijeg braka,[21] ali dokazi su `tanki`.[7] Drugo Senekino djelo iz ovog razdoblja, njegova Utjeha Polibiju, jednom od Klaudijevih oslobođenika, bilo je usredotočeno na tješenje Polibija zbog smrti njegova brata. Ovaj je spis poznat po tome što se u njemu Seneka dodvorava Klaudiju, izražavajući nadu da će ga car opozvati iz progonstva. [21] Godine 49. n.e. Agripina se udala za svog strica Klaudija i zahvaljujući njezinom utjecaju Seneka je pozvan natrag u Rim.[19] Agripina je za Seneku isposlovala položaj pretora i postavila ga za odgojitelja svog sina, budućeg cara Nerona.[22] Carev savjetnik[uredi | uredi kod] Neron i Seneka, Eduardo Barrón (1904), Museo del Prado. Od 54. do 62. godine n.e. Seneka je djelovao kao Neronov savjetnik, zajedno s pretorijanskim prefektom Sekstom Afranijem Burom. Jedna od posljedica njegovog novog položaja bila je i ta da je Seneka 56. g. imenovan za dopunskog konzula (consul suffectus).[23] Senekin je utjecaj na cara bio naročito jak u prvoj godini.[24] Seneka je sastavio Neronove pristupne govore u kojima je obećao vratiti senatu njegove ovlasti i ispravnu pravnu proceduru.[22] Također je sastavio i pogrebni hvalospjev (eulogiju) za Klaudija, koji je Neron održao na sprovodu svog prethodnika.[22] Senekin satirični spis Apokolocintoza, koji ismijava deifikaciju Klaudijevu i hvali Nerona, datira iz najranijeg razdoblja Neronove vladavine.[22] Godine 55. n.e. Seneka je napisao traktat O blagosti, nakon što je Neron dao ubiti Britanika, možda kako bi uvjerio građanstvo da je to ubojstvo kraj, a ne početak krvoprolića.[25] Spis O blagosti, premda se dodvorava Neronu, imao je za cilj pokazati pravilan (stoički) put vrline koji jedan vladar treba slijediti vladara.[22] Tacit i Dion sugeriraju da je Neronova rana vladavina, tijekom koje je slušao Seneku i Bura, bila prilično kompetentna. Međutim, antički izvori sugeriraju da su s vremenom Seneka i Bur izgubili utjecaj na cara. Godine 59. nevoljko su se složili s Agrpininim ubojstvom, a nakon toga Tacit zvještava da je Seneka senatu morao napisati pismo u kojem se opravdava to ubojstvo.[25] Godine 58. n.e. senator Publije Suilije Ruf izvršio je niz javnih napada na Seneku.[26] Ti napadi, o kojima izvještavaju Tacit i Kasije Dion,[27] uključivali su optužbe da je u samo četiri godine u Neronovoj službi Seneka stekao veliko osobno bogatstvo od tristo milijuna sestercija naplaćujući velike kamate na zajmove u cijeloj Italiji i provincijama.[28] Suilijevi napadi uključivali su tvrdnje o seksualnoj iskvarenosti, uz sugestiju da je Seneka spavao s Agripinom.[29] Tacit, pak, izvještava da je Suilije gajio vrlo velike predrasude: bio je Klaudijev miljenik,[26] bavio se pronevjerama i važio za doušnika.[28] Kao odgovor, Seneka je pokrenuo niz kaznenih postupaka zbog korupcije protiv Suilija: oduzeta mu je polovina imanja i poslan u progonstvo.[30] Međutim, napadi odražavaju kritiku Seneke koja je iznošena u to vrijeme i nastavila se i u kasnijim razdobljima.[26] Seneka je nesumnjivo bio izuzetno bogat: imao je imanja u Bajama i Nomentu, vilu u Albi Longi i imanja u Egiptu.[26] Kasije Dion čak izvještava da je Boudikinu pobunu u Britaniji izazvao Seneka, koji je nametnuo velike zajmove autohtonoj britanskoj aristokraciji nakon Klaudijeva osvajanja Britanije, a zatim naglo i agresivno zatražio njihovu otplatu.[26] Seneka je bio osjetljiv na takve optužbe: njegov spis O sretnom životu (De vita beata) sastavljen je otprilike u to vrijeme i uključuje obranu bogatstva po stoičkoj liniji, tvrdeći da pravilno stjecanje i trošenje bogatstva predstavlja primjereno ponašanje jednog filozofa.[28] Povlačenje iz javnog života[uredi | uredi kod] Nakon Burove smrti 62. godine, Senekin je utjecaj brzo opadao; kako kaže Tacit,[31] mors Burri infregit Senecae potentiam (`Burova je smrt slomila Senekinu moć`).[32] Tacit izvještava da je Seneka dva puta pokušao otići u mirovinu, 62. i 64. godine, ali Neron ga je u oba navrata odbio.[28] Ipak, Seneka je sve više bio odsutan sa dvora.[28] Usvojio je tihi način života na svojim seoskim imanjima, koncentrirajući se na studije i rijetko posjećujući Rim. Tijekom ovih posljednjih nekoliko godina napisao je dva svoja najveća djela: Prirodoslovne probleme (Naturales quaestiones), enciklopediju prirodnog svijeta, te Pisma Luciliju o moralu, koja dokumentiraju njegove filozofske misli.[33] Smrt[uredi | uredi kod] Manuel Domínguez Sánchez, Senekino samoubojstvo (1871), Museo del Prado Godine 65. n.e. Seneka se suočio s posljedicama Pizonove zavjere, čiji je cilj bio da se ubije Neron. Iako je malo vjerojatno da je Seneka sudjelovao zavjere, Neron mu je naredio da počini samoubojstvo.[28] Seneka je slijedio tradiciju rezanja vena kako bi iskrvario do smrti, a njegova supruga Pompeja Paulina pokušala je s njim podijeliti istu sudbinu. Kasije Dion, koji je želio naglasiti Neronovu neumoljivost, usredotočio se na to kako je Seneka, prerezanih vena, pisao svoja posljednja pisma i kako su vojnici požurivali njegovu smrt.[34] Jednu generaciju nakon careva iz julijevsko-klaudijevske dinastije, Tacit je napisao izvještaj o Senekinom samoubojstvu, koji je, s obzirom na njegove republikanske simpatije, možda donekle romantiziran.[35] Prema ovom izvještaju, Neron je naredio da se Senekinoj supruzi spasi život. Njene su rane bile podvezane i ona se više nije pokušavala ubiti. Što se tiče samog Seneke, njegova dob i prehrana bili su odgovorni za spori gubitak krvi i produženu bol, a ne za brzu smrt. Uzeo je i otrov koji, međutim, nije bio koban. Nakon što je svoje posljednje riječi izdiktirao pisaru, okružen prijateljima koji su prisustvovali u njegovom domu, uronio je u toplu kupku za koju je očekivao da će ubrzati protok krvi i ublažiti mu bol. Tacit je napisao: `Odnesu ga zatim u toplo kupatilo, tu ga uguši para. Spaljen je bez ikakvih pogrebnih svečanosti. Tako je odredio u svom testamentu kad je, još kao bogat i moćan, pomišljao na svoj kraj`.[36][35] Ovaj opis može stvoriti dojam povoljnog portreta Seneke, ali Tacitovo skiciranje Senekine ličnosti u najboljem je slučaju dvosmisleno. Na primjer, pored Senekine očigledne čvrstine pred licem smrti, njegovo se postupanje može smatrati i prilično teatralnim i performativnim; a kad nam Tacit kaže da je Seneka svojoj obitelji ostavio imago suae vitae, tj. `sliku svog života`,[37] on je vjerojatno dvosmislen: u rimskoj kulturi imago je bio svojevrsna maska koja je komemorirala velike pretke plemićkih obitelji, ali istodobno, to može sugerirati i dvoličnost, površnost i pretvaranje.[38] Filozofski rad[uredi | uredi kod] Lodovico Lana, Senekina smrt, National Gallery of Art. Kao `ključna filozofska ličnost rimskog carskog razdoblja`,[39] Seneka je svoj trajni filozofski doprinos dao školi stoicizma. Njegovi su spisi lako čitljivi i vrlo pristupačni široj publici[40][41] i još od renesanse privlačili su pažnju pisaca kao što su Michel de Montaigne.[42] Seneka je opisan kao `krupna i kontroverzna ličnost antike`[43] i kao `najzanimljiviji stoik na svijetu`.[44] Seneka je napisao veći broj djela o stoicizmu, uglavnom o etici, s jednim djelom – Prirodoslovni problemi (Naturales Quaestiones) – koje obrađuje fizički svijet.[45] Seneka se nadovezivao na spise mnogih ranijih stoika: često spominje Zenona, Kleanta i Hrizipa;[46] često citira Posejdonija, s kojim je Seneka dijelio zanimanje za prirodne pojave.[47] Često citira Epikura, posebno u svojim Pismima. Njegov interes za Epikura uglavnom je ograničen na to da ga koristi kao izvor etičkih maksima.[48] Isto tako, Seneka pokazuje izvjesno zanimanje za platonističku metafiziku, ali nikada s osobitom predanošću.[49] Njegovi moralni eseji temelje se na stoičkom učenju.[41] Stoicizam je bio popularna filozofija u ovom razdoblju i mnogi su Rimljani više klase u njemu pronašli vodeći etički okvir za političko djelovanje.[45] Nekada je bilo popularno smatrati Seneku vrlo eklektičnim stoičarem,[50] ali moderna ga znanost smatra prilično ortodoksnim stoikom, iako slobodoumnim.[51] Njegova djela bave se i etičkom teorijom i praktičnim savjetima, a Seneka naglašava da su oba ova dijela različita, ali međusobno ovisna.[52] Njegova Pisma Luciliju o moralu pokazuju Senekinu potragu za etičkim savršenstvom[52] i `predstavljaju svojevrsnu filozofsku oporuku za kasnije generacije`.[43] Seneka filozofiju vidi kao melem za rane koje nanosi život.[53] Destruktivne strasti, posebno bijes i tuga, moraju se iskorijeniti[54] ili bar umjeriti sukladno razumu.[55] Raspravlja o prednostima kako kontemplativnog tako i aktivnog života[53] te smatra važnim suočiti se sa vlastitom smrtnošću i biti sposoban suočiti se sa smrću.[54][55] Čovjek mora biti spreman prakticirati siromaštvo i pravilno se koristiti bogatstvom,[56] a piše o uslugama, milosti, važnosti prijateljstva i potrebi da se bude od koristi drugima.[56][53][57] Svemirom najbolje upravlja racionalna providnost,[56] i to se mora pomiriti s prihvaćanjem životnih nedaća.[54] Dramsko stvaralaštvo[uredi | uredi kod] Vidi takođe: Senekine tragedije i Teatar u starom Rimu Ilustracija Senekinog samoubojstva i pokušaja samoubojstva njegove supruge Pompeje Pauline (drvorez). Seneki se pripisuje deset drama, od kojih je on najvjerojatnije napisao osam.[58] Drame stoje u potpunoj suprotnosti s njegovim filozofskim djelima. Čini se da drame svojim intenzivnim osjećajima i sumornim tonom predstavljaju antitezu Senekinim stoičkim vjerovanjima.[59] Do 16. stoljeća bilo je normalno razlikovati etičkog filozofa Seneku od dramatičara Seneke i smatrati ih dvama osobama.[60] Znanstvenici su pokušali uočiti određene stoičke teme: nekontrolirane strasti generiraju ludilo, propadanje i samouništenje.[61] Ovo ima i kozmički, ali i etički aspekt, a sudbina se ukazuje kao snažna, premda prilično opresivna sila.[61] Mnogi su znanstvenici smatrali, slijedeći ideje njemačkog učenjaka iz 19. stoljeća Friedricha Lea, da su Senekine tragedije napisane samo za recitiranje.[58] Drugi znanstvenici misle da su napisane za izvedbu i da je moguće da su doista i prikazane na pozprnici tijekom Senekina života.[62] U konačnici, ovo se pitanje ne može riješiti na temelju naših postojećih saznanja.[58] Tragedije Seneke uspješno su prikazane na sceni u moderno doba. Datiranje tragedija vrlo je problematično pitanje, budući da o tome nema podataka iz antike.[63] Jedna parodija tužbalice iz Bijesnog Herkula (Herculesa furensa) pojavljuje se u Apokolocintozi, što znači da je ta tragedija napisana prije 54. godine n.e. Predložena je relativna kronologija na temelju metričke analize, ali znanstvenici su i dalje podijeljeni oko tog pitanja. Tragedije nisu utemeljene na grčkom obrascu; svaka se sastoji od pet činova i sve se u mnogo čemu razlikuju od sačuvanih atičkih tragedija; a, dok je utjecaj Euripida na neka od tih djela značajan, ništa manje nije očit ni utjecaj Vergilija i Ovidija.[63] Senekine drame bile su široko čitane na srednjovjekovnim i renesansnim europskim sveučilištima i snažno su utjecale na tragediju tog vemena, poput elizabetanske Engleske (William Shakespeare i drugi dramatičari), Francuske (Pierre Corneille i Jean Racine) i Nizozemske (Joost van den Vondel). Engleski prijevodi Senekinih tragedija pojavili su se u tisku sredinom 16. stoljeća, a svih deset komada objavljeno je zajedno 1581. godine.[64] Smatraju ga izvorom i nadahnućem za ono što je poznato pod nazivom `Osvetnička tragedija`, počevši od Španjolske tragedije Thomasa Kyda, pa sve do jakobinskog doba (početak 17. stoljeća). Tijest se smatra Senekinim remek-djelom,[65][66] a američki književnik Dana Gioia opisao je tu tragediju kao `jednu od najutjecajnijih drama ikad napisanih`.[67] Vrlo je cijenjena i njegova Medeja,[68][69] a zajedno s Fedrom hvalio ju je T. S. Eliot.[67] Djela[uredi | uredi kod] Barokni fiktivni prikaz Seneke u mramoru, nepoznatog kipara iz 17. stoljeća, Museo del Prado. Djela koja se pripisuju Seneki uključuju desetak filozofskih eseja, 124 pisma koja se bave moralnim pitanjima, devet tragedija i jednu satiru, čije autorstvo neki znanstvenici osporavaju.[70] Senekino autorstvo Herkula na Eti također je upitno.[71] Dijalozi[uredi | uredi kod] Deset Senekinih filozofskih spisa obuhvaćeno je zajedničkim nazivom Dijalozi (Dialogi, 10 spisa u 12 knjiga), koji je ipak netočan, jer nemaju svi spisi dijaloški oblik.[72] Tri `dijaloga` su retorske utjehe – consolationes – i nazvane su prema osobama kojima su upućene: O utjesi Marciji (Ad Marciam de consolatione), Utjeha Polibiju (Consolatio ad Polybium) i O utjesi majci Helviji (Ad Helviam matrem de consolatione).[73] Predmeti ovih utjeha uzeti su iz stvarnog života, no to su ipak prije svega eseji u kojima se teorijski raspravlja o ljudskoj prirodi, o bolu i tugovanju, o `lijekovima` koje treba primijeniti da bi se čovjek utješio.[73] Ostalih sedam `dijaloga` su monografije o moralnim i filozofskim pitanjima: O proviđenju (De providentia), O postojanosti mudraca (De constantia sapientis), O gnjevu (De ira, 3 knjige), nepotpuni spis O sretnom životu (De vita beata), fragment O dokolici (De otio, gdje opravdava povlačenje stoičara iz javnih poslova), O spokojstvu duše (De tranquilitate animi) te O kratkoći života (De brevitate vitae).[74] Druge monografije[uredi | uredi kod] Iz vremena kad je Seneka vršio dužnost Neronovog učitelja i savjetnika potječu velika djela O blagosti (De clementia, od 3 knjige nepotpuno su sačuvane dvije) i O dobročinstvima (De beneficiis, 7 knjiga).[72] Oba su bila namijenjena Neronu, slavila su koncept prosvećene monarhije i mladome su caru kazivala što od njega očekuje rimska aristokracija. Djelo O blagosti već svojim naslovom evocira poznatu `blagost Cezarovu` (clementia Caesaris), koju je kao programski izraz političkog stava naslijedio od Julija Cezara i Oktavijana Augusta.[75] Seneka u ovom spisu ne raspravlja o ustavnoj legitimnosti principata, već se, uz mnogo komplimenata upućenih Neronu, bavi problemom dobrog vladara. Jedina stvarna snaga, prema njegovom mišljenju, bila je snaga koja se vodila stoičkom koncepcijom logosa (univerzalni razum). Stoga je blagost, a ne sažaljenje ili nemotivirana velikodušnost, razuman pristup koji jamči pristanak i odanost carevih podanika i osigurava stabilnost državnog poretka.[76] U djelu O dobročinstvima teorija i filozofija još više izbijaju u prvi plan, ali teoriju o vršenju dobrih djela Seneka oživljava brojnim primerima danim u obliku majstoriski ispričanih anegdota.[75] Sppis obrađuje prirodu dobrih djela, zahvalnosti i nezahvalnosti te različite probleme vezane za pružanje i primanje dobročinstava; time pruža značajan uvid u ponašanje ljudi, osobito u kontekstu stoičke etike, a daje i neke primjere herojskog požrtvovanja.[77] Pisma o moralu[uredi | uredi kod] Zbirku od 124 Pisma Luciliju o moralu (Epistulae morales ad Lucilium) napisao je Seneka posljednjih godina života. To su kraći ili duži filozofski eseji s područja praktične etike i predstavljaju `najpotpuniji i književno najzreliji izraz` njegove stoičke filozofije: misli su izražene u kratkim, izbrušenim rečenicama, bogate duhovitim sentencijama, neočekivanim obratima, antitezama i poantama na kraju odjeljka.[72] To nisu privatna pisma kao ona Ciceronova, već su pisana s namjerom da budu objavljena i dostupna širem čitateljstvu. U ovoj zbirci, pismo često započinje promatranjem svakodnevnog života, a zatim prelazi na nako pitanje ili na princip apstrahiran iz tog promatranja. Tako čitava zbirka nalikuje dnevniku ili priručniku za filozofske meditacije. Pisma se usredotočuju na mnoge tradicionalne teme stoičke filozofije, kao što su preziranje smrti, postojanost mudraca i vrlina kao vrhovno dobro.[78] Pisma su većinom usredotočena na unutarnji život i na radost koja proizlazi iz mudrosti.[79] Naglašava stoičku temu da je vrlina jedino istinsko dobro, a porok jedino istinsko zlo.[80] Više puta se poziva na kratkoću života i prolaznost vremena.[81] Prirodoslovlje[uredi | uredi kod] Prva stranica izdanja Prirodoslovnih problema napravljenog za katalonsko-aragonski dvor. Prirodoslovni problemi (Naturales quaestiones) djelo je iz oblasti filozofije prirode koje je Seneka napisao oko 65. godine. To nije sustavna enciklopedija poput Poznavanja prirode Plinija Starijeg, iako s Plinijevim djelom predstavlja jedno od rijetkih rimskih djela posvećenih istraživanju prirodnog svijeta. Senekina ispitivanja prirode odvijaju se uglavnom kroz razmatranje stavova drugih mislilaca, kako grčkih tako i rimskih, premda nije bez originalnih misli. Jedna od najneobičnijih karakteristika djela jest to što Seneka obrazlaganje filozofije prirode kombinira s moralizirajućim epizodama koje, kako se čini, nemaju mnogo veze s glavnim predmetom djela. U posljednje se vrijeme proučavanje Prirodoslovnih problema velikim dijelom usredotočuje upravo na objašnjavanje ove značajke djela. Često se sugerira da je svrha ove kombinacije etike i filozofske `fizike` pokazati usku povezanost između ova dva dijela filozofije, u skladu s postavkama stoicizma.[82] U djelu raspravlja najviše o meteorologiji i astronomiji, tj. o nebeskim pojavama uopće, a dijelom i o geografskim pitanjima. I iz uvoda, koji hvali upoznavanje i izučavanje prirode, i iz odabira tema očito je da je djelo sastavljeno u stoičkom duhu, kakav je je primjetan i u Manilijevoj Astronomiji: prirodne pojave – zvijezde, munje, potresi, erupcije, poplave – izučavaju se i opisuju ne iz puke ljudske radoznalosti ili želje za znanjem, nego s moralno-filozofskim ciljem upoznavanja samog božanstva, budući da je kozmos izjednačen s bogom.[83] Tragedije[uredi | uredi kod] Od deset tragedija koje su se u antici pripisivale Seneki danas se smatra da ih je osam sigurno napisao on: Bijesni Herkul (Hercul furens), Medeja (Medea), Trojanke (Troades), Fedra (Phaedra), Agamemnon (Agamemnon), Edip (Oedipus), Feničanke (Phoenissae) te Tijest (Thyestes).[84] To su sve fabulae crepidatae, tj. rimske tragedije s grčkom tematikom, i u svima je očit prodor proznih, retoričkih elemenata u pjesničko tkivo. Većina znanstvenika smatra da ove drame nisu bile namijenjene scenskoj izvedbi, pa je to uvjetovalo i njihovu strukturu: radnja im nema unutarnje dinamike, a likovi su statični i ne razvijaju se tijekom radnje; efektni prizori, bogati patetikom, izmjenjuju se s pregnantno stiliziranim i često sofistički koncipiranim dijalozima; monolozi pokazuju težnju ka retoričko-deklamatorskom analizom osjećaja; korske su pjesme metrički raznolike i većinom obrađuju moralno-filozofske teme; iako umiju biti fino psihološki analizirani, Senekini junaci, prožeti jakim strastima, ostaju jednobojni, jer su odmah na početku drame dani u svim nijansama.[72] Seneki se ponekad pripisuje i tragedija Herkul na Eti (Hercules Oetaeus), ali zbog mnogih slabosti neki pomišljaju da ova duga i monotona drama ipak nije Senekino djelo.[85][71] Seneki se ranije pripisivala i Oktavija (Octavia), jedina sačuvana preteksta, tj. tragedija s rimskom tematikom. Komad obrađuje tragičnu sudbinu Neronove žene Klaudije Oktavije, koju je Neron prognao i potom ubio. U drami se kao jedan od likova javlja i sam Seneka, koji drži dug filozofsko-politički monolog, što je vjerojatno bio glavni razlog zbog koga su izdavači Oktaviju smatrali Senekinim djelom.[71] Danas se općenito smatra da Seneka nije autor Oktavije, budući da je sastavljena nakon Senekine smrti.[71] Apokolocintoza[uredi | uredi kod] Još nakon smrti cara Klaudija objavio je Seneka oštru i duhovitu satiru Pretvorba božanskog Klaudija u tikvu (Apocolocyntosis divi Claudii), u rukopisima sačuvanu pod naslovom Šala o Klaudijevoj smrt (Ludus de morte Claudii). U obliku menipske satire, gdje se miješaju proza i stih, pisac se osvetio caru za osmogodišnje progonstvo, u koje ga je bio 41. godine poslao na Mesalinin nagovor.[86] Uz djelomičnu iznimku Petronijevog Satirikona, to je jedino djelo koje pripada žanru menipske satire, a u potpunosti se sačuvalo iz antike do današnjih dana.[87] Napisano je na samom početku Neronove vladavine i izvrguje ruglu apoteozu njegova prethodnika Klaudija, pri čemu se `tikvom` možda aludira na Klaudijevu tupavost. Ovo neveliko djelo, koje se sastoji od petnaest kratkih poglavlja, opisuje dolazak pokojnog cara na nebo, teškoće oko utvrđivanja njegovog identiteta te prijedlog božanskog cara Avgusta da Klaudija, zbog svih zločina koje je počinio, treba baciti u podzemni svijet; tu susreće svoje žrtve i potom bude izveden na sud pred Eaka, koji sasluša samo optužbu i naposljetku dodijeli Klaudija jednom od njegovih oslobođenika, da mu pomaže kod suđenja.[88] Izgubljena djela[uredi | uredi kod] Seneka je bio plodan autor koji je pisao na različite teme. Osim njegovih govora, izgubljena su nam mnoga filozofska i znanetsvena djela, čiji naslovi govore o širini njegova interesovanja: Filozofija morala (Moralis philosophiae libri), O dužnostima (De officiis), Pozivi na filozofiranje (Exhortationes), O preranoj smrti (De immatura morte), O praznovjerju (De superstitione, citira ga Augustin u Državi Božjoj, VI,10–11), O braku (De matrimonio), Kako treba čuvati prijateljstvo (Quomodo amicitia continenda sit), pa geografski i prirodoslovni spisi O položaju Indije (De situ Indiae), O položaju Egipta i njegovim hramovima (De situ et sacris Aegyptiorum), O potresu (De motu terrarum), O obliku svijeta (De forma mundi), O prirodi kamenja (De lapidum natura), O prirodi riba (De piscium natura).[89] `Pseudo-Seneka`[uredi | uredi kod] Razni antički i srednjovjekovni tekstovi pripisivani su Seneki, npr. De remediis fortuitorum. Njihovi nepoznati autori zajednički se zovu `Pseudo-Seneka`.[90] Čini se da barem neki od tih spisa čuvaju i prilagođavaju izvorni Senekih sadržaj, na primjer, Obrazac čestitog života (Formula vitae honestae) ili O četiri kardinalne vrline za čestit život (De differentiis quatuor virtutum vitae honestae) Martina od Brage (umro oko 580). Rani rukopisi čuvaju Martinov predgovor, gdje on jasno stavlja do znanja da je ovo bila njegova adaptacija, ali u kasnijim primjercima to je izostavljeno, pa su ti spisi kasnije u cjelini pripisivana Seneki.[91] Jezik i stil[uredi | uredi kod] Seneka u rimskoj književnosti predstavlja vrhunac tzv. `novog stila`, koji obilježavaju česte antiteze, kratke i britke poante i sentencije te isjeckanost izričaja, a koji je u Rim prenesen kao jedna varijanta kićenog azijanskog stila što su ga prakticirali grčki retori.[92] Kao i u životu, tako je i u svojim djelima Seneka težio za vanjskim efektima, pa se često ima dojam – osobito u ranijim djelima – da više brine o poentiranom izrazu ili patetičnoj deklamaciji nego o sadržaju misli koje pripovijeda.[93] No, privlačnost njegovog opusa velikim dijelom leži upravo u pojedinostima i antitezama.[94] Značaj i utjecaj[uredi | uredi kod] Protokršćanski svetac[uredi | uredi kod] Platon, Seneka i Aristotel na ilustraciji u srednjovjekovnom rukopisu (oko 1325–1235). Senekini su spisi bili dobro poznati u kasnijem rimskom razdoblju, a Kvintilijan je, pišući trideset godina nakon Senekine smrti, primijetio popularnost njegovih djela među mladima.[95] Iako je kod Senekae našao mnogo onoga što je bilo za divljenje, Kvintilian je kritizirao Seneku zbog, kako je smatrao, iskvarenog književnog stila, a tu je kritiku ponovio i Aulo Gelije sredinom 2. stoljeća.[95] Ranokršćanska crkva bila je vrlo blagonaklono raspoložena prema Seneki i njegovim spisima, a crkveni otac Tertulijan prisvojio ga je nazivajući ga `našim Senekom`.[96] Do 4. stoljeća nastala je apokrifna prepiska s apostolom Pavlom, koja povezuje Seneku s kršćanskom tradicijom.[97] Pisma spominje Hijeronim, koji je Seneku također uvrstio na popis kršćanskih pisaca, a Seneku na sličan način spominje i Augustin.[97] U 6. stoljeću Martin od Brage sintetizirao je Senekinu misao u nekoliko rasprava koje su postale popularne same po sebi.[98] Inače, Seneka je uglavnom bio poznat po velikom broju citata i izvoda u florilegijima, koji su bili popularni tijekom srednjovjekovnog razdoblja.[98] Kad su se njegovi spisi čitali u kasnijem srednjem vijeku, to su uglavnom bila njegova Pisma Luciliju o moralu, dok su duži eseji i drame bili relativno nepoznati.[99] Srednjovjekovni pisci i djela nastavili su Seneku povezivati s kršćanstvom zbog njegove navodne povezanosti s apostolom Pavlom.[100] Zlatna legenda, hagiografski prikaz slavnih svetaca iz 13. stoljeća, koji se široko čitao, sadržavala je i prikaz Senekine scene smrti, a Nerona je pogrešno predstavila kao svjedoka Senekinog samoubojstva.[100] Dante je Seneku (uz Cicerona) smjestio među `velike duhove` u Prvom krugu pakla ili Limbu.[101] Boccaccio, koji je 1370. godine tijekom pregledavanja knjižnice u Monte Cassinu naišao na Tacitova djela, napisao je izvještaj o samoubojstvu Seneke nagovještavajući da je to bila neka vrsta prikrivenog krštenja ili de facto krštenje u duhu.[102] Neki su, poput Albertina Mussatoa i Giovannija Colonne, otišli još dalje i zaključili da je Seneka morao biti kršćanski obraćenik.[103] Moderno doba[uredi | uredi kod] `Pseudo-Seneka`, rimska bista nađena u Herkulaneju, jedan iz serije sličnih kipova poznatih od renesanse, nekada smatrana kao prikaz Seneke. Danas se uglavnom smatra da predstavlja Hezioda. Seneka ostaje jedan od rijetkih popularnih rimskih filozofa iz tog razdoblja. Ne pojavljuje se samo kod Dantea, već i kod Chauceru, u velikoj mjeri kod Petrarke, koji je njegov stil usvojio u vlastitim esejima i koji ga citira više od bilo kojeg drugog autoriteta, s iznimkom Vergilija. U renesansi su tiskana izdanja i prijevodi njegovih djela postali uobičajeni, uključujući Erazmovo izdanje i komentar Jeana Calvina.[104] Ivan iz Salisburyja, Erazmo i drugi slavili su njegova djela. Francuskog esejista Montaignea, koji je u svojim Esejima dao žustru obranu Seneke i Plutarha, Pasquier je i samog smatrao `francuskim Senekom`.[105] Slično tome, Thomas Fuller pohvalio je Josepha Halla kao `našeg engleskog Seneku`. Mnogi koji njegove ideje nisu smatrali osobito originalnim i dalje su tvrdili da je on važan jer grčke filozofe čini pristupačnijim i razumljivijim.[106] Njegovo samoubojstvo također je popularna tema u umjetnosti, od slike Senekina smrt Jacques-Louisa Davida iz 1773. godine, pa sve do filma Quo Vadis iz 1951. godine. Čak i pored divljenja koje su mu iskazivale ranije skupine intelektualaca, Seneka nikada nije bio bez svojih kritičara. U svoje vrijeme optuživan je za licemjerje ili, barem, za ne baš `stoički` načina života. Kad je protjeran na Korziku, napisao je molbu za povratak iz progonstva koja je bila prilično nespojiva s njegovim zagovaranjem jednostavnog života i prihvaćanjem sudbine. U svojoj Apokolocintozi ismijavao je Klaudijevo ponašanje i politiku, a dodvoravao se Neronu, kao što je objavljivanje da će Neron živjeti duže i biti mudriji od legendarnog Nestora. Tvrdnje Publija Suilija Rufa da je Seneka stekao nekih `tristo milijuna sestercija` Neronovom naklonošću vrlo su pristrane, ali odražavaju stvarnost da je Seneka bio i moćan i bogat.[107] Robin Campbell, engleski prevoditelj Senekinih pisama, piše da se `tipična kritika Seneke tijekom stoljeća [sastojala u] ... očitom kontrastu između njegovih filozofskih učenja i njegove životne prakse`.[107] Gerolamo Cardano je 1562. napisao jednu apologiju pod naslovom Encomium Neronis, tiskanu u Bazelu, u kojoj hvali Nerona.[108] Spis je vjerojatno bio zamišljen kao izmišljeni encomium, koji preokreće prikaz Nerona i Seneke kakav se pojavljuje u Tacitu.[109] U ovom djelu Cardano je Seneku prikazao kao prevaranta najgore vrste, praznog retoričara koji je samo razmišljao o tome kako da prigrabi novac i moć, nakon što je zatrovao um mladog cara. Cardano je izjavio da je Seneka zaslužio smrt. `Seneka`, antički junak moderne Córdobe; ovaj arhitektonski rondel u Sevilji temeljen je na `Pseudo-Seneki` (ilustrovanom gore) Među povjesničarima koji su pokušali ponovno procijeniti Seneku nalazi se i znanstvenica Anna Lydia Motto, koja je 1966. godine ustvrdila da se negativna slika o Seneki temelji gotovo u potpunosti na Sulijevom iskazu, dok su izgubljeni iskazi mnogih drugih, koji su ga mogli pohvaliti:[110] `Dakle, nisu nam sačuvani suvremeni podaci o Senekinom životu, osim očajnog mišljenja Publija Suilija. Zamislite kakvu bismu jalovu sliku imali o Sokratu da nam nisu sačuvana Platonova i Ksenofontova djela i da smo potpuno ovisni o Aristofanovom opisu ovog atenskog filozofa. Svakako, imali bismo jako iskrivljenu i pogrešnu predodžbu. Takva nam je predodžba sačuvana o Seneki, ako ćemo se osloniti samo na Suilija`.[111] Noviji radovi mijenjaju dominantnu percepciju Seneke kao pukog prenositelja već postojećih ideja te ukazuju na originalnost u Senekinom doprinosu povijesti ideja. Ispitivanje Senekina života i mišljenja u odnosu na suvremeno obrazovanje i psihologiju osjećaja otkriva važnost njegove misli. Na primjer, Martha Nussbaum u svojoj raspravi o želji i emociji uključuje Seneku među stoike koji su dali važne uvide i perspektive o osjećajima i njihovoj ulozi u našem životu.[112] Posvećujući posebno poglavlje Senekinom liječenju bijesa i upravljanju bijesom, ona pokazuje kako Seneka procjenjuje štetnu ulogu nekontrolirane ljutnje i njezinih patoloških veza. Nussbaum je kasnije proširila svoje ispitivanje na Senekin doprinos političkoj filozofiji[113] te je ukazala na znatnu suptilnost i bogatstvo u njegovim razmišljanjima o politici, obrazovanju i pojmovima globalnog građanstva i pronašla osnovu za reformu obrazovanja u Senekinim idejama, koje je iskoristila da predloži oblik modernog obrazovanja koji izbjegava i uski tradicionalizam i potpuno odbacivanje tradicije. Drugdje je Seneka zabilježen kao prvi veliki zapadnjački autor koji je promišljao o složenoj prirodi i ulozi zahvalnosti u ljudskim odnosima.[114] Značajni fiktivni prikazi[uredi | uredi kod] Seneka se pojavljuje kao lik u Monteverdijevoj operi L`incoronazione di Poppea (Popejina krunidba) iz 1642. godine, koja se temelji na pseudo-Senekinoj drami Oktavija.[115] U drami Neron, cara Rima Nathaniela Leeja iz 1675. godine, Seneka pokušava odvratiti Nerona od njegovih egomanijakalnih planova, ali bude bačen u tamnicu i umire izvan scene.[116] Lik Seneke pojavljuje se u stihovanoj drami Roberta Bridgesa Neron, čiji drugi dio (objavljen 1894) kulminira Senekinom smrću.[117] Seneka se pojavljuje u prilično manjoj ulozi u romanu Henryka Sienkiewicza iz 1896. godine Quo Vadis, a u istoimenom filmu iz 1951. glumio ga je Nicholas Hannen.[118] U knjizi Roberta Gravesa Bog Klaudije (Claudius the God) iz 1934. godine, koja predstavlja nastavak romana Ja, Klaudije, Seneka je prikazan kao nepodnošljiv sikofant.[119] Predstavljen je kao laskavac koji prelazi na stoicizam samo kako bi se približio Klaudijevoj ideologiji. Tako Pretvorba u tikvu (Apokolocintoza) za Gravesa postaje iskaz nepodnošljivog dodvoravanja odvratnom Neronu i ruganja čovjeku pred kojim je Seneka godinama puzao. Povijesni roman Kočija duše (Chariot of the Soul) Linde Proud prikazuje Seneku kao odgajatelja mladog Togidubna, sina atrebatskog kralja Verike, tijekom njegovog desetogodišnjeg boravka u Rimu.[120] Antička filozofija