Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Martin Buber (hebr. מרטין בובר; Beč, 8. februar 1878 — Jerusalim, 13. jun 1965) je bio jevrejski religiozni filozof i teolog.[1][2][3] Rođen je u Beču gde je doktorirao 1900. godine, i odigrao značajnu ulogu u Cionističkom pokretu kome se pridružio 1898. godine. Posvetio se izučavanju religije. U kasidizmu je video način aktivnog misticizma i posvećivanja u svakodnevnom životu. Bio je urednik periodičnog jevrejskog časopisa za nemačko govorno područje. Godine 1923. postao je profesor na Univerzitetu u Frankfurtu gde je predavao jevrejsku teologiju i etiku. Dolaskom Hitlera na vlast odlazi u Jerusalim gde nastavlja profesorski rad. Njegovi najznačajniji radovi su: Die Legende des Baalschem (1908); Vom Geist des Judentums (1916); Die Schrift (1925); Konigtum Gottes (1932). Najveći uticaj ostavilo je njegovo kratko delo “Ich und Du”, i to ne samo na široku čitalačku publiku, već i na nemačke protestantske teologe i novije engleske mislioce. Deset puta je bio nominovan za Nobelovu nagradu za književnost, a sedam puta za Nobelovu nagradu za mir.[4] Biografija Martin (hebrejsko ime: מָרְדֳּכַי, Mordechai) Buber je rođen u Beču u pravoslavnoj jevrejskoj porodici. Buber je bio direktni potomak rabina iz 16. veka Mejra Kacenelenbogena, poznatog kao Maharam (מהר`ם), hebrejski akronim za „Naš učitelj, rabin, rabin Mejr“, iz Padove. Karl Marks je još jedan značajan rođak.[5] Posle razvoda roditelja kada je imao tri godine, odgajao ga je deda u Lavovu.[5] Njegov deda, Solomon Buber, bio je proučavalac midraša i rabinske književnosti. Kod kuće je Buber govorio jidiš i nemački jezik. Godine 1892, Buber se vratio u očevu kuću u Lembergu, današnjem Lavovu, u Ukrajini. Uprkos Buberovoj navodnoj povezanosti sa Davidovom lozom kao potomkom Kacenelenbogena, lična religiozna kriza ga je navela da raskine sa jevrejskim verskim običajima. Počeo je da čita Imanuela Kanta, Sorena Kjerkegora i Fridriha Ničea.[6] Poslednja dva su ga posebno inspirisala da nastavi studije filozofije. Godine 1896, Buber odlazi na studije u Beč (filozofija, istorija umetnosti, germanistika, filologija). Godine 1898, pridružio se cionističkom pokretu, učestvujući na kongresima i organizacionom radu. Godine 1899, dok je studirao u Cirihu, Buber je upoznao svoju buduću suprugu Paulu Vinkler, „briljantnu katoličku spisateljicu iz bavarske seljačke porodice“[7] koja je 1901. napustila katoličku crkvu i 1907. prešla u judaizam.[8] Buber je u početku podržavao i slavio Veliki rat kao „svetsku istorijsku misiju“ Nemačke zajedno sa jevrejskim intelektualcima da civilizuju Bliski istok..[9] Neki istraživači veruju da je, dok je bio u Beču tokom i posle Prvog svetskog rata, bio pod uticajem spisa Jakoba L. Morena, posebno upotrebe termina „susret“.[10][11] Buber je bio vegetarijanac.[12] Glavne teme Buberov evokativan, ponekad poetski stil pisanja obeležio je glavne teme u njegovom delu: prepričavanje hasidskih i kineskih priča, biblijski komentari i metafizički dijalog. Kulturni cionista, Buber je bio aktivan u jevrejskim i obrazovnim zajednicama Nemačke i Izraela.[13] Takođe je bio uporni pristalica dvonacionalnog rešenja u Palestini, a nakon uspostavljanja jevrejske države Izrael, regionalne federacije Izraela i arapskih država. Njegov uticaj se proteže širom humanističkih nauka, posebno u oblastima socijalne psihologije, socijalne filozofije i religioznog egzistencijalizma.[14] Buberov stav prema cionizmu bio je vezan za njegovu želju da promoviše viziju „hebrejskog humanizma“.[15] Prema Lorensu J. Silberštajnu, terminologija „hebrejskog humanizma“ je skovana da „razlikuje [Buberov] oblik nacionalizma od onog zvaničnog cionističkog pokreta“ i da ukaže na to kako je „izraelski problem bio samo poseban oblik univerzalnog ljudskog problema. Prema tome, zadatak Izraela kao posebne nacije bio je neumitno povezan sa zadatkom čovečanstva uopšte“.[16] Cionistički pogledi Pristupajući cionizmu sa svoje lične tačke gledišta, Buber se nije složio sa Teodorom Herclom o političkom i kulturnom pravcu cionizma. Hercl nije zamišljao cionizam kao pokret sa verskim ciljevima. Nasuprot tome, Buber je verovao da je potencijal cionizma za društveno i duhovno bogaćenje. Na primer, Buber je tvrdio da će nakon formiranja izraelske države biti potrebne reforme judaizma: „Potreban nam je neko ko bi učinio za judaizam ono što je papa Jovan XXIII učinio za katoličku crkvu“.[17] Hercl i Buber bi nastavili, uz međusobno poštovanje i neslaganje, da rade na svojim ciljevima do kraja života. Godine 1902. Buber je postao urednik nedeljnika Die Welt, centralnog organa cionističkog pokreta. Međutim, godinu dana kasnije uključio se u jevrejski hasidski pokret. Buber se divio kako su hasidske zajednice aktuelizovale svoju religiju u svakodnevnom životu i kulturi. Za razliku od užurbanih cionističkih organizacija, koje su uvek razmišljale o političkim problemima, hasidimi su bili fokusirani na vrednosti za koje se Buber dugo zalagao da ih cionizam usvoji. Godine 1904. povukao se iz većeg dela svog cionističkog organizacionog rada i posvetio se proučavanju i pisanju. Te godine je objavio svoju tezu Beiträge zur Geschichte des Individuationsproblems o Jakobu Bemeu i Nikolasu Kuzanu.[18] Početkom 1920-ih, Martin Buber je počeo da se zalaže za dvonacionalnu jevrejsko-arapsku državu, navodeći da jevrejski narod treba da proglasi „svoju želju da živi u miru i bratstvu sa arapskim narodom, i da razvije zajedničku domovinu u republiku u kojoj oba naroda imaće mogućnost slobodnog razvoja“.[19] Buber je odbacio ideju cionizma kao samo još jednog nacionalnog pokreta, i umesto toga je želeo da vidi stvaranje društva za uzor; društva koje, kako je rekao, neće biti okarakterisano jevrejskom dominacijom nad Arapima. Bilo je neophodno da cionistički pokret postigne konsenzus sa Arapima čak i po cenu da Jevreji ostanu manjina u zemlji. Godine 1925. učestvovao je u stvaranju organizacije Brit Šalom (Zavet mira), koja se zalagala za stvaranje dvonacionalne države, i do kraja života se nadao i verovao da će Jevreji i Arapi jednog dana živeti u mir u zajedničkom narodu. Godine 1942, saosnivao je stranku Ihud, koja se zalagala za binacionalistički program. Ipak, bio je povezan višedecenijskim prijateljstvom sa cionistima i filozofima kao što su Hajm Vajcman, Maks Brod, Hugo Bergman i Feliks Veltš, koji su mu bili bliski prijatelji od njegovog evropskog perioda u Pragu, Berlinu i Beču do Jerusalima 1940-ih do 1960-ih. Nakon uspostavljanja Izraela 1948. godine, Buber se zalagao za učešće Izraela u federaciji „bliskoistočnih“ država šire od Palestine.

URBANA GLUMAČKA MODERNA ATELJEA 212 1956-1981 POZORIŠTE Šifra artikla: 300065 Isbn: 9788660812324 Autor : Dejan Čavić Izdavač : ALBATROS PLUS Knjiga Dejana Čavića govori o glumačkoj umetnosti u određenom vremenskom periodu, putem iscrpne analize promena u načinu glumljenja pojedinih umetnika. Uzimajući za primer dva velika i istovremeno potpuno različita glumca (Zorana Radmilovića i Danila Batu Stojkovića) Čavić uspostavlja osnovni pra... Detaljnije Knjiga Dejana Čavića govori o glumačkoj umetnosti u određenom vremenskom periodu, putem iscrpne analize promena u načinu glumljenja pojedinih umetnika. Uzimajući za primer dva velika i istovremeno potpuno različita glumca (Zorana Radmilovića i Danila Batu Stojkovića) Čavić uspostavlja osnovni pravac svoje analize. On će nam govoriti o glumi kao igri i glumi kao igranju. U drugom poglavlju izdiferenciran je pojam urbane glume nasuprot folklornoj ili ruralnoj, koja je bila do sredine dvadesetog veka uobičajena. Takav, nov način igre u pozorištu utemeljio se u Ateljeu 212 prateći sa izvesnim zakašnjenjem modernu u ostalim granama umetnosti. Rodonačelnik novog savremenog stila bio je reditelj Bojan Stupica, zajedno sa predvodnicima, glumcima Pavlom Minčićem, Rahelom Ferari, Radetom Markovićem, Ljubom Tadićem. Geneza moderne vodi put od predstave Arsenik i stare čipke do Kralja Ibija, od Raše Plaovića do Huga Klajna. U poglavlju o revolucionarnim glumcima u srpskom pozorištu dvadesetog veka analizirani su Raša Plaović, Branko Pleša, Zoran Radmilović. Sledi poglavlje o pokretačima novog pravca unutar Ateljea 212 među kojima se govori o Miri Trailović, Ljubomiru Draškiću, Zoranu Ratkoviću, Jovanu Ćirilovu, Borislavu Mihajloviću-Mihizu i Danilu Kišu. Zatim se u knjizi govori o anglosaksonskim uticajima i najzad o drugoj generaciji glumaca koji nastavljaju razvijanje modernog, kolektivnog načina glume. Dejan Čavić napisao je dragoceno štivo koje uplivava u tajne zanata i umetnosti glume, kakvo je retko ko mogao da napiše. Ovo svedočanstvo ima vrednost dokumenta na koji će se oslanjati buduće generacije glumaca i glumačkih pedagoga, jer je to prva knjiga koja nas upućuje u tajne moderne srpske glume ponikle u Ateljeu 212, dajući nam duboki uvid u uzroke nastanka i imenujući fenomene. Ivana Dimić Atelje 212 je jedino naše pozorište druge polovine prošlog veka u kome je napravljen kolektivni revolucionarni prevrat u glumačkoj igri. Posebno zahvaljujući glumcima snažne individualnosti, predvodnicima u pravom smislu reči. Šta je ostalo? Ostalo je živo sećanje na te uzbudljive dane, odrastanje, na taj još uvek živ stil ozbiljna, opuštena a dejstvena, nenametljiva a sugestivna (nikada sugestibilna), sangvinična i melanholična, igra uvek prirodna, od razigrane i improvizovane do disciplinovane i striktno podvrgnute rediteljevoj zamisli predstave, igra u kojoj se glumci uvlače katkad pod kožu lika koji igraju, a katkad izvlače iz svoje sopstvene kože – igra u kojoj se glumci igraju. Ime/Nadimak Email adresa Poruka POŠALJI Kategorija POZORIŠTE Autor Dejan Čavić Težina specifikacija 0.5 kg Izdavač ALBATROS PLUS Pismo Latinica Povez Broš Godina 2016 Format 17x24 Strana 156 Obavezni kolačići čine stranicu upotrebljivom omogućavanjem osnovnih funkcija kao što su navigacija stranicom i pristup zaštićenim područjima. Sajt koristi kolačiće koji su neophodni za pravilno funkcionisanje naše veb stranice kako bi se omogućile određene tehničke funkcije i tako vam pružilo pozitivno korisničko iskustvo. Statistički kolačići anonimnim prikupljanjem i slanjem podataka pomažu vlasnicima web lokacija da razumeju kako posetioci komuniciraju sa stranicom. To su kolačići koji omogućavaju web analitiku sajta, odnosno analizu upotrebe naših stranica i merenje prometa, koje sajt sprovodi u cilju poboljšanja kvaliteta i sadržaja ponuđenih usluga. Marketinški kolačići se koriste za praćenje posetilaca putem web stranice. Koriste se za prikazivanje relevantnih oglasa korisnicima i podsticanje da učestvuju, što je važno za nezavisne izdavače i oglašavače. Sajt koristi Google Analytics kolačiće ads/ga-audiences i collect, te Facebook kolačiće fr i tr.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Omot malo ostecen, sama knjiga u dobrom i urednom stanju! Potpiis! Oton Bihali, prozvan Oto Bihalji Merin[1][2][3] (Zemun, 3. januar 1904[4] — Beograd, 22. decembar 1993) bio je srpski i jugoslovenski književnik, publicista, istoričar umetnosti i likovni kritičar [5] jevrejskog porekla.[6] Biografija Početkom HH veka, u austrougarskom Zemunu, odrastao je između dve kulture i dva jezika. Studirao je slikarstvo i istoriju umetnosti u Beogradu, dok je sa 20. godina studije nastavio u Berlinu (1924-27).[5] U Nemačkoj je počeo da objavljuje književne i filozofske tekstove na nemačkom jeziku. Sa Đerđom Lukačem radio je u časopisu nemačkih, levo orijentisanih intelektualaca „Die Linkskurve“ (Leva krivina). U Beograd se vratio 1928. godine, gde je završio školu rezervnih oficira i od 1929. godine bio pilot ratnog vazduhoplovstva Kraljevine Jugoslavije u činu vazduhoplovnog potporučnika. Ovaj period ostaje zabeležen jer je zajedno sa bratom Pavlom Bihalijem osnovao časopis „Nova literatura“ i izdavačku kuću Nolit.[4] [5]Zbog zdravstvenih problema vraća se u Nemačku. U Nemačkoj je bio svedok značajnih tragičnih događaja 30-ih godina, a kao član Komunističke partije Nemačke u narednim godinama živeo je u ilegali u Francuskoj, Švajcarskoj, Španiji i drugde. Kada je počeo Drugi svetski rat, vratio se u Kraljevinu Jugoslaviju 1941. godine. Završio je u ratnom zarobljeništvu kao pešadijski potporučnik. Nakon završetka rata vratio se u Beograd, gde je skromno živeo do smrti 1993. godine. Napisao je na desetine knjiga i to uglavnom o umetnosti. Zaslužan je za popularizaciju moderne i naivne umetnosti i slikarstva u Jugoslaviji. Njegove su knjige, sjajno opremljene i u velikim tiražima, objavljivane i prodavane u čitavom svetu, a najviše u Nemačkoj. Naivna umetnost je autonomna umetnost koja postoji nezavisno od jasno određenih odlika stila i umetničkog obrazovanja, odvojena od spoljašnjih uticaja. Izolovana je – što kao posledicu ima raznovrsnost likovnih rešenja. Ne trpi pravila – pravila se obično otkrivaju tek po završetku slikarskog čina. Nemoguće je naučiti je – kao što se ni talenat ne može naučiti. Stihijska je u nastupu rađanja oblika – jer je spontana. Ne želi da uči, već nam, zahvaljujući neobuzdanoj mašti stvaralaca, nameće svoje osobeno pismo i nove oblike estetskog. Naivna umetnost u principu posvećuje dosta pažnje detaljima, živim bojama, folklornim motivima i životu prostog naroda, naročito seljaka. Termin naivna je prvi put upotrebljen u 19. veku kao opis slikarstva Anrija Rusoa (Carinika) i slikara sa Haitija. Poznati naivni umetnici iz 19. i prve polovine 20. veka su: Anri Ruso, Serafin Luj, Andre Bošan i Ferdinand Ševal iz Francuske, Kandido Lopez iz Argentine, Edvard Hiks i baka Mozes iz SAD, i Niko Pirosmani iz Gruzije. Posle Drugog svetskog rata, pojavili su se: Antonio Ligabue iz Italije, Radi Nedelčev iz Bugarske, Krsto Hegedušić, Ivan Generalić i Ivan Rabuzin iz Hrvatske, Janko Brašić i Zuzana Halupova iz Srbije.

Knjiga je dobro očuvana. ,,Knjiga Olivere Gavrić Pavić Mozaik u Srbiji 1950-2015 razmatra etape razvoja savremenog mozaika u Srbiji kroz lične poetike pojedinih autora ali i kroz događaje kao što su ukrašavanje hotela Metropol tokom pedesetih, zatim državnih reprezentativnih objekata u vreme socijalističke Jugoslavije, kada se dosta novca izdvajalo za ovu svrhu. Dobro stojeće fabrike kao “Prvi Maj” u Pirotu su tokom sedamdesetih i osamdesetih naručivale velika umetnička dela za svoje parkove i enterijere, među kojima je mozaik bio naročito popularan. Knjiga je podeljena na dva dela. U prvom delu pod nazivom Raskršća savremenog mozaika postoji neophodni istorijski uvod zajedno sa jednom teorijskom analizom mozaika kao tehnike. U uvodu je dat akcenat na položaj Srbije u opštoj istoriji mozaika. Srbija poseduje dragocene antičke i ranovizantijske mozaike, koji su ovde navedeni, ali iz perioda srednjeg veka nema mozaičkih kompozicija, već freske vrhunskog kvaliteta. Tako se mozaik samo letimično pojavljuje u istoriji Srbije sve do dvadesetog veka. Glavni tokovi savremenog mozaika su razmatrani u opisu dve umetničke škole, Akademije likovnih i Akademije primenjenih umetnosti, njihovih profesora zidnog slikarstva i studenata. Jedan deo knjige izlaže istoriju savremenog mozaika u Srbiji posednjih decenija kroz rad Umetničke grupe Ametist, koju je autorka knjige osnovala sa još troje kolega 2001. Takođe su navedeni autorski projekti Olivere Gavrić Pavić, grupne, kustoske izložbe mozaika pod nazivom „Ktizma Teu“ što na grčkom znači Božija Tvorevina. Kroz ove projekte i kroz izložbe grupe Ametist prošlo je 150 umetnika ne samo iz Srbije, već i iz okruženja. U drugom delu knjige dati su prilozi, razgovori sa pojedinim ličnostima koje se vezuju za mozaik, počev od čuvenog arheologa Gordane Cvetković Tomašević koja je otkrila i protumačila prelepe mozaike Herakleje (Makedonija), Ona je takođe iskopala zgarište Narodne biblioteke Srbije bombardovane 1941 i ispod njega otkrila rimski mozaik. Intervjuisani su i značajni umetnici ili pomoćnici umetnika koji više nisu živi. Srbija je na Balkanu, u neposrednoj blizini Grčke, a nedaleko od Italije, tako da svojstveno ovim narodima i njihovoj kulturnoj prošlosti, i srpski mozaičari imaju taj „genetski“ duboko upisan vizantijski ili antički kod. Umetnici koji stvaraju u Americi, Australiji ili severnoj Evropi, nisu opterećeni antičkom mozaičkom prošlošću, pa pristupaju mozaiku na nekonvencionalan način, često potirući tradicionalna rešenja. Ipak, svaki savremeni umetnik ima slobodu da preispituje okvire medija, jer bismo inače i u slikarstvu ostali kod realizma ili klasicizma, ukoliko to ne bismo činili. Srpski mozaičari imaju veliki potencijal i može se reći da im ova tehnika leži. Možda će ova razmatranja pobuditi predavače na akademijama da još više pažnje posvete učenju mozaika i ostalih tehnika zidnog slikarstva. Ogroman korak je načinjen u poslednje dve decenije, ali na ovome ne treba stati. Srbija bi takođe mogla biti jedna od zemalja koje nude taj antički kontinuitet, ali budući da je uvek bila na raskrsnici puteva i različitih uticaja, može i ovde biti negde u sredini, između Istoka i Zapada.``

Lepo očuvano Oto Bihali Merin, [1] prozvan Oto Bihalji Merin[2][3] (Zemun, 3. januar 1904 — Beograd, 22. decembar 1993) je bio srpski i jugoslovenski književnik, publicista, istoričar umetnosti i likovni kritičar jevrejskog porekla. Početkom HH veka, u austrougarskom Zemunu, odrastao je između dve kulture i dva jezika. Studirao je slikarstvo i istoriju umetnosti u Beogradu, dok je sa 20. godina studije nastavio u Berlinu. U Nemačkoj je počeo da objavljuje književne i filozofke tekstove na nemačkom jeziku. Sa Đerđom Lukačem radio je u časopisu nemačkih, levo orijentisanih intelektualaca „Die Linkskurve“ (Leva krivina). U Beograd se vratio 1928. godine, gde je bio pilot ratnog vazduhoplovstva Kraljevine Jugoslavije. Ovaj period ostaje zabeležen jer je zajedno sa bratom Pavlom Bihalijem osnovao časopis „Nova literatura“ i izdavačku kuću Nolit. Zbog zdravstvenih problema vraća se u Nemačku. U Nemačkoj je bio svedok značajnih tragičnih događaja 30-ih godina, a kao član Komunističke partije Nemačke u narednim godinama živeo je u ilegali u Francuskoj, Švajcarskoj, Španiji i drugde. Kada je počeo Drugi svetski rat, vratio se u Kraljevinu Jugoslaviju 1941. godine. Završio je u ratnom zarobljeništvu kao oficir. Nakon završetka rata vratio se u Beograd, gde je skromno živeo do smrti 1993. godine. Napisao je na desetine knjiga i to uglavnom o umetnosti. Zaslužan je za popularizaciju moderne i naivne umetnosti i slikarstva u Jugoslaviji. Njegove su knjige, sjajno opremljene i u velikim tiražima, objavljivane i prodavane u čitavom svetu, a najviše u Nemačkoj. Prezime Bihalji U članku Slobodana Kljakića u dnevnom listu „Politika“ od 1. februara 2015. nalazi se sledeće objašnjenje: „ U jednom od naših mnogih susreta, kada mi je svedočio o svojoj porodici, „Nolitu” i bratu Pavlu, pitao sam Ota kako to da se preziva Bihalji-Merin, da li je to u ikakvoj vezi s nizom pseudonima kojima je, zbog konspiracije, pre 1941. potpisivao tekstove i knjige. Oto se široko osmehnuo, a u očima mu je zaiskrio blesak – potvrda njegove spremnosti da govori o lepšim stranama i događajima iz burnog, mnogim opasnostima opterećenog života. U neizbežnom džemperu s rol okovratnikom i somotskim sivim pantalonama, žustro je ustao sa stolice i počeo svoje svedočenje. Kada je predao prvi tekst za objavljivanje u „Borbi” potpisao se sa „Bihali-Merin”. Sutradan je, međutim, u potpisu video „Bihalji-Merin”. Pomislio je da je reč o štamparskoj grešci, ali se to ponovilo još jednom, pa opet. Zainteresovao se za stvarni razlog te promene, ali niko od kolega i prijatelja iz redakcije nije mogao da mu pojasni o čemu je reč. Konačno ga je traganje odvelo do slovoslagača u štampariji „Borbe”, čoveka koji je do tada u svim slučajevima intervenisao i umesto da Ota potpisuje sa „Bihali-Merin” pretvarao njegovo prezime u „Bihalji-Merin”. Na direktno pitanje zašto to čini, slagač ga je čudno pogledao i prostodušno odgovorio da „nije srpski” da se potpisuje kao Bihali, zbog čega je on na sebe preuzeo da ga preimenuje u Bihalji. „Učinio je to po svom tačnom osećanju za srpski jezik. Objašnjenje mi je bilo simpatično, uverljivo i dopadljivo. Prihvatio sam njegove razloge i tako je i ostalo”, objasnio mi je Oto kako je postao Bihalji-Merin. ” Priznanja Šezdesetih godina, u Austriji dobio je Herderovu nagradu za „sporazumevanje naroda posredstvom umetnosti“, a u Nemačkoj je kao prvi Jugosloven dobio „Krst za zasluge u odbrani nemačke umetnosti od nacizma“. Srpska izdanja knjiga Savremena nemačka umetnost, Beograd, Nolit, 1955. Jugoslovenska skulptura HH veka, Beograd, Jugoslavija, 1955. Nevidljiva kapija, Beograd, Kosmos, 1956. Susreti sa mojim vremenom, Beograd, Prosveta, 1957. Umetnost naivnih u Jugoslaviji, Beograd, Jugoslavija, 1959. Prodori moderne misli, Beograd, Nolit, 1962. Graditelji moderne misli, Beograd, Prosveta, 1965. Maske sveta, Beograd, Vuk Karadžić, 1970. Jedinstvo sveta u viziji umetnosti, Beograd, Nolit, 1974. Revizija umetnosti, Beograd, Jugoslavija, 1979. tags: maskiranje antropologija avangarda apstraktna umetnost konceptualna umetnost kineticka teorija umetnosti kritika ...

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Peter John Murray (23. travnja 1920. - 20. travnja 1992.) [1] bio je britanski povjesničar umjetnosti i profesor povijesti umjetnosti na Birkbeck Collegeu u Londonu od 1967. do 1980. [1] Zajedno sa svojom suprugom, Lindom Murray, napisao je početnice o talijanskoj renesansnoj umjetnosti koje su koristile generacije studenata. Godine 1959. objavili su vrlo uspješan Penguin Dictionary of Art and Artists, koji je često ažuriran i ponovno izdavan. Godine 1963. objavili su dva sadržajna uvodna teksta Umjetnost renesanse i knjigu koja je postala klasična početnica Arhitektura renesanse. Linda je također sama napisala nekoliko knjiga i završila njihovu suradnju The Oxford Companion To Christian Art And Architecture (1996.) nakon Peterove smrti.[2] Rani život i obrazovanje Murray je rođen 1920. godine u Londonu. Roditelji su mu bili John Knowles Murray, poljoprivredni poduzetnik, i Dorothy Catton (Murray). Pohađao je školu King Edward VI u Birminghamu i Robert Gordon`s College u Aberdeenu. Školovao se za slikara na Gray`s School of Art u Aberdeenu i na Slade School of Fine Art na Sveučilištu u Londonu, gdje je diplomirao 1940. Murray je studirao povijest umjetnosti na Courtauld Institute of Art, Sveučilište u Londonu, gdje je diplomirao 1947. Tu je upoznao svoju suprugu, kolegicu Lindu Bramley (1913. – 2004.). Vjenčali su se 1947.[3] Akademska karijera Murray je predavao na Institutu Courtauld i Birkbeck Collegeu od 1948., dok je radio na doktoratu o tekstualnim izvorima Giottova djela. Doktorirao je na Institutu Courtauld 1956. Godine 1952. postao je knjižničar knjižnice Witt na Institutu Courtauld (napuštajući to mjesto 1964.), a 1961. postao je viši znanstveni suradnik na koledžu. Murray se 1967. preselio na Birkbeck College u Londonu kao profesor povijesti umjetnosti, naslijedivši Nikolausa Pevsnera. Utemeljio je povijest umjetnosti kao dodiplomsku disciplinu na koledžu, a taj se predmet prethodno predavao izvan strukture odsjeka koledža. Murray je otišao u mirovinu kao profesor emeritus 1980., a naslijedio ga je John Steer. Bio je nadaren lingvist, posebno za njemački i talijanski jezik, te je preveo temeljne tekstove iz povijesti umjetnosti na engleski, uključujući Klassische Kunst Heinricha Wölfflina 1952. i Die Geschichte der Renaissance Jacoba Burckhardta 1985. Bio je predsjednik Društva arhitektonskih Povjesničari Velike Britanije od 1969. do 1972. i predsjednik Društva Walpole od 1978. do 1981. [3] Murrayeva ostavština Nakon njegove smrti 1992. (Farnborough, Wiltshire), Linda Murray osnovala je Murrayjevu ostavštinu na koledžu Birkbeck. Financira potporu studentima i istraživačkim putovanjima, kao i Murray Research Studentship za izvanredno doktorsko istraživanje u području europske umjetnosti ili arhitekture u srednjem vijeku ili renesansi. Također financira dvogodišnje Murray Memorial Lecture.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

August Cesarec, 1990. 164 str Odlično očuvano (potpis) Redak majstor mišljenja! Plamen voštanice je poslednje delo Gastona Bašelara objavljeno za njegovog života, 1961. godine. Ovo delo proučava „obnavljanje sanjarenja sanjara u kontemplaciji usamljenog plamena“. Ali to je i esej o snazi imaginacije pred stvarima, o buđenju uma u ​​sanjarenju, sa citatima iz Strindberga, Trakla i Novalisa, i konačno o snazi misli i njegovih lutanja. Gaston Bašlar, francuski matematičar, epistemolog i teoretičar poetske mašte – ne nalazim prikladnijeg izraza za ovo poslednje, za onaj deo njegovih radova koji nas ovde posebno interesuje – jeste, koliko znam, jedini mislilac koji je umeo i pristao da od raščerečenosti modernog čoveka između njegove iskonske prirode, nepromenljive ili gotovo nepromenljive, od neolitika naovamo, a možda i od paleolitika, i imperativa nove racionalnosti i naučne efikasnosti izgradi mudrost, uslov razumne sreće... Bio je fascinantan profesor; dok ga nisam čuo nisam ni zamišljao da su mogući takav šarm i spontanost predavačke inspiracije, naročito u ovo doba televizijske i druge automatizacije opštenja. Sa svojim polucilinderom, sa bradom à la Marx, sa sklonostima i navikama provincijskog osobenjaka, kakvih je nekad bilo sijaset u dokonoj slobodi ulica kojima su ljudi hodali pešice, Bašlar nije izgledao niti je bio imalo „moderan“... Dok literatura veći gotovo dva veka slika jad naše osamljenosti, Bašlar peva blagodati samoće, predlaže nam da pomoću čitanja, pomoću „poetikoanalize“, „rekonstruišemo u sebi biće oslobodilačkih samoća“. Naravno, i ovde ista reč pokriva različite stvari. Bašlarova samoća je punoća, mašta naše biće, a lektira je njeno društvo. „Gore, na nebu, raj je jedna velika biblioteka“, veli Bašlar... Bašlar je, u Francuskoj, konsekventnije no iko, izložio strukture savremenog naučnog duha i prakse, karakterisane sve strožom apstrakcijom i matematizacijom. Pokazao je da je taj duh negacija svega spontanog, svega neposrednog, „prirodnog“. Kasnije je uvideo da naučna kosmologija ne može ugušiti spontanu kosmologiju, da prvobitni čovek živi u nama sa nesmanjenom vitalnošću, da mu je izraz poezija, da su funkcija nauke i funkcija poezije nesvodljive, i obe neophodne. Mi živimo istovremeno u dva jedan drugom potpuno strana sveta. Bašlar je uspeo da od te rascepanosti napravi dve harmonije koje se uzajamno dopunjuju. Drugi je doživljuju kao tragediju našeg doba... Život je mnogo lepši posle čitanja jedne Bašlarove knjige, čitalac svesniji vlastitog bogatstva, pouzdaniji u se. Ako i ne menja svet, ostavljajući to inteligenciji i nauci, mašta krepi čoveka, „sanjarenju pripadaju vrednosti koje daju pečat čoveku u njegovim dubinama“. – Sreten Marić Gaston Bašlar: Trenutak poetski, trenutak metafizički U ravnoteži s pomoćnim časom, ne očekujući ništa od daška časova pesnik se rasterećuje od svekolikog uzaludnog života; on oseća apstraktnu dvosmislenost bića i nebića. U pomrčini on vidi bolje svoju svetlost. Samoća mu donosi usamljeničku misao, misao bez udaljavanja, misao koja se penje, smiruje u čistom zanosu. Poezija je trenutna metafizika. U kratkoj pesmi ona mora dati viziju svemira i tajnu duše, biće i predmet — istovremeno. Ako ona jednostavno ide za vremenom života, manje je od života; ona ne može biti više od života, sem ako život ne čini nepokretnim, sem ako dijalektiku radosti i muka ne živi na licu mesta. Ona je tada princip suštinske istovremenosti u kojoj i najraspršenije i najrazjedinjenije biće zadobija svoje jedinstvo. Dok su sva druga metafizička iskustva pripravljana u beskrajnim predgovorima, poezija odbija obrazloženje i načela, metode i dokaze. Ona odbacuje sumnju. Najviše, ona ima potrebu za preludijumom tišine. Najpre, udarajući po praznim rečima, ona ućutkuje prozu ili trilere koji bi u čitaočevoj duši ostavili kontinuitet ili žamor. Potom, posle praznih zvučnosti, ona stvara svoj trenutak. Pesnik razara jednostavni kontinuitet povezanog vremena, da bi izgradio složeni trenutak, da bi u tom trenutku svezao čvor brojnih istovremenosti. U svakoj pravoj pesmi mogu se tada naći elementi zaustavljenog vremena, vremena koje ne sledi meru, vremena koje ćemo zvati vertikalnim, da bismo ga razlikovali od vremena uopšte, koje protiče horizontalno, s vodom reke, s vetrom što huji. Otuda jedan paradoks koji valja iskazati jasno: dok je vreme prozodije horizontalno, vreme poezije je vertikalno. Prozodija organizuje samo uzastopne zvučnosti; ona uređuje kadence, upravlja zanosom i uzbuđenjima, često, nažalost, u nevreme. Prihvatajući posledice poetskog trenutka, prozodija omogućava da se ponovo spojimo s prozom, s razjašnjenom mišlju, doživljenim ljubavima, socijalnim životom, tekućim životom, linearnim, neprekidnim životom koji klizi. Ali, sva prozodijska pravila su samo sredstva, stara sredstva. Cilj je vertikalnost, dubina i visina; stabilizovani trenutak u kome istovremenosti, stupajuci u red, dokazuju da poetski trenutak ima metafizičku perspektivu. Poetski trenutak je, dakle, nužno kompleksan: on uzbuđuje, dokazuje — poziva i teši — on je začuđujući i blizak. Suštinski, pesnički trenutak je skladni odnos dveju suprotnosti. U strašnom času pesnika, ima uvek nešto razuma; u promišljenom odbijanju ostaje uvek malo strasti. Poređane antiteze se već dopadaju pesniku. Ali za oduševljenje, za ekstazu je potrebno da se antiteze sažimaju u dvosmislenosti. Tada izbija poetski trenutak. U najmanju ruku, poetski trenutak je svest o dvosmislenosti. Ali, on je i više, jer to je razdragana, aktivna, dinamička dvosmislenost. Poetski trenutak primorava biće da vrednuje ili obezvređuje. U poetskom trenutku biće se penje ili spušta, ne prihvatajući vreme sveta, koje bi dvosmislenost svelo na antitezu, istovremenost na uzasitopnost. Odnos antiteze i dvosmislenosti će se lako proveriti, ako se hoće dobro pristati uz pesnika koji, na svaki način, živi u istom trenutku oba člana svojih antiteza. Od tada će se lako naći pravi poetski trenuci jedne pesme u svim tačkama gde ljudsko srce može da preokrene antiteze. Govoreći više intuitivno, dobro spletena dvosmislenost pokazuje se svojim temporalnim karakterom: umesto muškog i srčanog vremena koje uzleće i lomi, umesto blagog i krotkog vremena koje žali i plače, evo jednog androginog trenutka. Pesnička tajna je androginija. II Ali, da li je to još uvek vremenski pluralizam protivrečnih događaja zatvorenih u jedan jedini trenutak? Da li je vremenska sva ta vertikalna perspektiva koja se nadnosi nad poetski trenutak? Da, jer nagomilane istovremenosti jesu uređene istovremenosti. One trenutku daju jednu dimenziju pošto mu daju unutarnji red. Elem, vreme je poredak i nije ništa drugo. I svaki poredak je vreme. I to je ono vertikalno vreme koje pesnik otkriva kada odbaci horizontalno vreme, to jest postojanje drugih, postojanje života, postojanje sveta. Evo onda tri reda uzastopnih iskustava koja moraju osloboditi biće okovano u horizonitalnom vremenu: navići se da se svoje vlastito vreme ne povezuje s vremenom drugih — razbiti društvene okvire trajanja, 2. navići se na nepovezivanje vlastitog vremena s vremenom stvari — razbite fenomenalne okvire trajanja, 3. navići se — teško navikavanje — da se ne povezuje sopstveno vreme s vremenom života — ne znati više da li srce bije, da li radost raste — razbiti životne okvire trajanja Samo onda se dostiže autosinhrona veza, u središtu samoga sebe, bez perifernog života. Odjednom se svaka plitka horizontalnost briše. Vreme više ne teče. Ono šiklja. III Da bi se zadržao ili, tačnije, ponovo našao taj stabilizovani poetski trenutak, ima pesnika koji, poput Malarmea, brutalizuju neposredno horizontalno vreme, koji remete red sintakse, zaustavljaju ili naslućuju posledice poetskog trenutka. Zamršene prozodije bacaju kamenčiće u potok da se talasi rasprskavaju u prazne slike, da bi vrtlog razbio odbleske. Čitajuci Malarmea, često se ima utisak povratnog vremena koje dolazi da okonča minule trenutke. Tada se sa zakašnjenjem žive trenuci koje bismo morali proživeti: osećaj utoliko čudniji što ne učestvuje ni u kakvom žaljenju, kajanju, ili nostalgiji. On je stvoren jednostavno od obradenog vremena koje ume, ponekad, da pošalje odjek pre glasa i odbijanja u priznanje. Drugi pesnici, srećniji, hvataju prirodno stabilizovan trenutak. Bodler vidi, kao Kinezi, čas u oku mačke, neosetljivu uru kad je strast tako potpuna da joj nije stalo do ispunjenja: »U dnu tih divnih očiju ja uvek vidim razgovetno čas, vazda isti, široki, svečani čas, veliki kao prostor, nepodeljen ni na minute ni na sekunde, nepokretan čas nije obeležen na satovima…« Za pesnike koji tako s lakoćom ostvaruju trenutak, pesma se ne odvija, ona se svezuje, tka od čvora do čvora. Njena drama se ne ostvaruje. Njeno zlo je mirni cvet. U ravnoteži s pomoćnim časom, ne očekujući ništa od daška časova pesnik se rasterećuje od svekolikog uzaludnog života; on oseća apstraktnu dvosmislenost bića i nebića. U pomrčini on vidi bolje svoju svetlost. Samoća mu donosi usamljeničku misao, misao bez udaljavanja, misao koja se penje, smiruje u čistom zanosu. Podiže se vertikalno vreme. Ponekad, ono se i smračuje. Ponoć, za onog koji ume da čita Gavrana, ne otkucava više nikad horizontalmo. Ona otkucava bez duše, silazeći, silazeći… Retke su noći u kojima imam hrabrost da idem do dna, do dvanaestog otkucaja, do dvaneste rane, do dvanaeste uspomene…Tada se vraćam prostom vremenu; okivam, ponovo sebe okivam, vraćam se živima, u život. Da bi se živelo, uvek treba izdati priviđenje… Na tom vertikalnom vremenu — silazeći — ređaju se najgore muke, muke bez vremenske uzročnosti, izoštrene muke što paraju srce ni zbog čega, a da nikada ne malaksaju. Na vertikalnom vremenu — penjući se — krepi se uteha bez nade, ta čudna samohrana uteha bez zaštitnika. Ukratko, sve ono što nas otkida od uzroka i od nagrade, sve ono što poriče intimnu istoriju i samu želju, sve ono što, istovremeno, obezvređuje prošlost i budućnost, nalazi se u poetskom trenutku. Želi li se studija malog parčeta vertikalnog poetskog vremena? Neka se uzme poetski trenutak nasmešenog žala, u samom času kad noć tone u san i učvršćuje tmine, kad časovi jedva izdišu, kad je samoća već i samo sebi kajanje! Dvosmisleni polovi nasmešenog žala skoro se dodiruju. Najmanje njihanje ih zamenjuje međusobno. Nasmešeni žal je, dakle, jedna od najosetnijih dvosmislenosti osetljivog srca. On se, tako, svakako razvija u vertikalnom vremenu, pošto nijedan od dva momenta — ni smešak ni žal — nije prethodan. Ovde je osećanje povratno ili, bolje rečeno, reverzibilnost bića je sentimentalizirana: osmeh žali i žal se smeši, žal teši. Nijedno od vremena izraženih u nizu nije uzrok drugoga, što je dokaz da su loše izraženi u uzastopnom vremenu, u horizontalnom vremenu. Ali, ima, ipak, od jednog do drugog neko postojanje, postojanje koje se može osetiti samo vertikalno, s utiskom da žal jenjava, da se duša uzdiže, utvara oprašta. Tada stvarno nesreća cveta. Osetijivi metafizičar naći će tada u nasmešenom žalu formalnu lepotu nesreće. U funkciji formalne uzročnosti on će razumeti dematerijalizaciju u kojoj se prepoznaje poetski trenutak. Novi dokaz da se formalna uzročnost odvija umutar trenutka, u smeru vertikalnog vremena, dok se oficijentna uzročnost odvija u životu i stvarima, horizontalno, okupljajući trenutke različitih intenziteta. Prirodno, u perspektivi trenutka mogu se osetiti dvosmislenosti većeg dometa: »Još kao dete, osetio sam u srcu dva protivrečna osećanja: strah od života i ekstazu života« Trenuci u kojima se ta dva osećanja osećaju zajedno — zaustavljaju vreme, jer oni se osećaju zajedno povezani začaravajućim interesom za život. Ona podižu biće izvan opšteg trajanja. Takva dvosmislenost ne može se opisati u uzastopnim vremenima kao prosto svođenje računa prolaznih radosti i muka. Toliko žive i tako temeljne suprotnosti govore o neposrednoj metafizici. Od nje se živi oscilacija u samo jednom času, zanosima i padovima koji mogu biti čak i suprotnosti događajima: gađenje pred životom dolazi u nesreći. Ciklični temperameniti koji po uobičajenom trajanju, idući za mesecom, odmotavaju protivrečna stanja, predstavlaju samo parodije i osnovne dvosmislenosti. Samo produbljena psihologija trenutka moći će da nam da sheme potrebne za shvatanje suštinske pesničke drame. IV Uostalom, upadljivo je da je jedan od pesnika — koji je najsnažnije zahvatio presudne trenutke bića — pesnik korespodencija. Bodlerova Saglasnost nije, kao što se to često izlaže, prosta transpozicija koja bi dala jedan kod čulnih analogija. Ona je zbir osetljivog bića u jednom jedinom trenutku. Ali osetilne istovremenosti koje sjedinjuju mirise, boje i zvuke, samo začinju dalje i dublje istovremenosti. U ta dva jedinstva tame i svetlosti nalazi se dvojaka večnost dobra i zla. Ono što je »široko« u tami i u svetlosti, ne sme, uostalom, da nas navede na prostornu viziju. Tama i svetlost se ne pominju zbog njihove prostornosti, zbog beskonatniosti, već usled njihovog jedinstva. Tama nije prostor. Ona je pretnja večnosti. Tama i svetlost su nepomični trenuci, crni i svetli časovi, trenutak nije bio potpuniji nego u onom stihu gde se mogu spojiti istovremeno neizmernost dana i noći. Nikada se nije tako fizički dočarala dvosmislenost osećanja, maniheizam načela. Razmišljajući na taj način, dolazi se odjednom do ovog zaključka: svaka moralnost je trenutna. Kategorički imperativ moralnosti treba samo da potraje. On ne zadržava nikakav vidljivi uzrok, on ne očekuje nikakvu posledicu. Ide sasvim pravo, vertikalno, u vremenu formi i ličnosti. Pesnik je tada prirodni vodič metafizičara, koji hoće da razume sve sile trenutnih veza, zanos žrtve, ne dopuštajući da ga podeli grubi filosofski dualizam subjekta i objekta, ne dajući da ga zaustavi dualizam egoizma i dužnosti. Pesnik nadahnjuje jednu suptilniju dijalektiku. On otkriva u isti mah, u istom trenutku, uzajamnost forme i ličnosti. On dokazuje da je forma ličnost i da je ličnost forma. Poezija postaje tako trenutak formalnog uzroka, trenutak lične snage. Ona gubi onda interes za ono što razbija i rastvara, za trajanje koje rasipa odjeke. Ona traži trenutak. Ima potrebu samo za trenutkom. Ona stvara trenutak. Van trenutka postoje samo proza i šansona. U vertikalnom vremenu nepomičnog trenutka poezija nalazi svoj specifičan dinamizam. Postoji čisti dinamizam čiste poezije. To je onaj koji se razvija vertikalno u vremenu formi i ličnosti.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Prisutan malo miris vlage nije strasno. Maks Veber Ekonomska etika svetskih religija (Hinduizam i budizam: Hinduistički socijalni sistem, Ortodoksna i heterodoksna učenja indijskih intelektualaca o spasenju, Azijska sektinska i spasiteljska religioznost). Maksimilijan Karl Emil Veber (nem. Maximilian Carl Emil Weber; Erfurt, 21. april 1864 — Minhen, 14. jun 1920) bio je nemački pravnik, ekonomista, istoričar, sociolog i političar, koji je značajno uticao na socijalnu teoriju i istraživanja, a posebno na sociologiju kao zasebnu disciplinu.[1] Njegova najveća dela se bave racionalizacijom i birokratizacijom u vreme ekspanzije kapitalizma i širenja modernosti.[2] Veber je, zajedno sa svojim kolegom Georgom Zimelom, jedna od ključnih figura zaslužnih za uspostavljanje metodološkog antipozitivizma, koji sociologiju posmatra kao neempiricističko polje istraživanja u kojem društveno delanje treba proučavati interpretativnim metodama zasnovanim na razumevanju značenja i svrhe koju pojedinac pridaje svom delanju. Maksa Vebera obično navode, zajedno sa Emilom Dirkemom i Karlom Marksom, kao jednog od tri glavna utemeljivača moderne društvene nauke i opisuju ga kao najznačajnijeg klasičnog mislioca u društvenim naukama.[3][4][5] Smatraju ga još i utemeljivačem teorije birokratske organizacije, koja predstavlja preteču savremenih teorija društvene organizacije. Detinjstvo i mladost[uredi] Rođen je 1864. godine u Erfurtu u Tiringiji, Nemačka kao najstariji od sedmoro dece bogatoga službenika. Majka mu je delomično poticala od francuskih hugenota i držala se strogih moralnih apsolutističkih ideja. Otac mu je bio član nacionalne liberalne strane, a njihova kuća ugošćavala je mnoge istaknute javne ličnosti, političare i naučnike. Maks Veber je rastao u intelektualnoj atmosferi. Krajem 1876. godine sa samo 13 godina napisao je dva istorijska eseja. U školi mu je bilo dosadno, pa kriomice čitao Getea. Pre univerziteta pročitao je mnoga klasična dela. Studije prava na Univerzitetu u Hajdelbergu upisao je 1882. godine. Nakon jednogodišnje vojne obaveze preselio se na Univerzitet u Berlinu. Pored studija paralelno je počeo da radi kao mladi advokat. Državni pravni ispit položio je 1886. godine. Nastavio je sa postdiplomskim studijima prava i istorije. Doktorat je odbranio 1889. godine disertacijom `Istorija srednjovekovnih poslovnih organizacija`. Oženio se 1893. godine Marijanom. Protestantska etika[uredi] Veber je najpoznatiji po tezi iz ekonomske sociologije koju je obrazložio u svojoj knjizi Protestantska etika i duh kapitalizma. U toj studiji Veber tvrdi da je asketski protestantizam, posebno na Zapadu, bio jedan od glavnih „izbornih afiniteta“ povezanih sa usponom kapitalizma, birokratijom i racionalno-pravnom državom-nacijom. Iznoseći argumente protiv Marksove prenaglašene materijalističke interpretacije razvoja kapitalizma, on je naprotiv naglašavao kulturne uticaje koji su ukorenjeni u religiji.[6] Protestantska etika je najranije delo koje pripada Veberovom širem poduhvatu na polju sociologije religije: nastavio je da ispituje religije Kine i Indije i drevni judaizam, sa posebnim osvrtom na očiglednu nerazvijenost kapitalizma u tim društvima, kao i na različite vidove društvene stratifikacije. Država i vlast[uredi] U drugom značajnijem delu, Politika kao poziv, Veber je definisao državu kao entitet koji ima „monopol na legitimnu upotrebu nasilja“. Njegova analiza birokratije u delu Privreda i društvo je i danas ključna za proučavanje organizacija. Veber je bio prvi koji je prepoznao da postoji nekoliko različitih aspekta vlasti, koje je on podelio na harizmatski, tradicionalni i racionalni. Njegova analiza birokratije naglašava da se moderne državne institucije zasnivaju na jednoj vrsti racionalno-pravne vlasti. Veberov doprinos razumevanju racionalizacije i sekularizacije u modernom zapadnom društvu (tzv. „Veberova teza“) doveo je do razvoja kritičke teorije, naročito u radu kasnijih mislilaca kao što je Jirgen Habermas. Politički angažman[uredi] Posle Prvog svetskog rata, Veber je bio jedan od osnivača liberalne Nemačke demokratske partije. Bezuspešno se kandidovao za poslanički mandat u parlamentu. Učestvovao je u odboru koji je sastavio ustav Vajmarske republike, gde je zastupao ideju jakog predsedništva izabranog od strane naroda.[3] Glavne ideje[uredi] Interpretativna i razumevajuća sociologija[uredi] Veber je svoje stajalište čvrsto povezivao s ljudskim delovanjem, koje je razgraničavao od ponašanja. Razlika leži u tome da ljudi deluju pridajući značenja tom istom delovanju, a zadatak je sociologije interpretacija tih značenja: „sociologija je nauka koja nastoji interpretativno da razume društveno delovanje kako bi došla do uzoročno-posledičnih zaključaka o smeru i učincima delovanja. Pod „delovanjem“ podrazumeva se ljudsko ponašanje, s tim da mu individua koja deluje pridaje određeno subjektivno značenje.“[7] Veberova je interpretativna sociologija delomično pod uticajem tada popularne hermeneutike, odnosno discipline koja se u izvornom obliku odnosi na proučavanje značenja u tekstovima. Veber, međutim, traži značenje u ljudskom ponašanju odnosno delovanju. U tom smislu on koristi termin razumijevanja (nem. Verstehen), koji je jedna od glavnih karakteristika sociologije. Bitno je pritom da Veber sociologiju razumevanja ne smatra intuitivnom i subjektivnom; ona za njega podrazumeva racionalnu proceduru, odnosno sistematizovano i rigorozno istraživanje.[8] Sociologija i istorija[uredi] Zbog svog širokog obrazovanja i različitih interesa, Veberova se istraživanja mogu smatrati interdisciplinarnima. Međutim, on je nastojao da ocrta konture nove discipline odnosno sociologije uspoređujući je s drugim disciplinama, poput istorije. Veber ih je vrlo oštro razlikovao: „... sociologija kao nauka teži formulisanju koncepata i generalizaciji zajedničkih karakteristika empirijskih procesa. Po tome se razlikuje od istorije, koja je usmerena na uzročno-posledičnu analizu i objašnjavanju individualnog delovanja, struktura i osoba koji su značajni za kulturu.“[7] Usprkos jasnom razlikovanju, Veber je u svom radu vrlo često kombinovao ta dva pristupa dajući svojim konceptima istorijsku dubinu i obilje specifičnih karakteristika. Na tom su tragu njegova istraživanja svetskih religija i protestantske etike. Jednom reči, da bi proučavali istoriju, sociolozi moraju razvijati teorijske koncepte. Međutim, te koncepte ne treba mešati s empirijskom stvarnošću; oni istovremeno moraju biti dovoljno uopšteni da ih istoričari mogu koristiti u svojim specifičnim istraživanjima. Idealni tipovi[uredi] U kontekstu njegovog interesa za razvoj koncepata, Veber raspravlja o idealnim tipovima. Idealni su tipovi instrumenti koji predstavljaju glavne karakteristike nekog predmeta istraživanja. Idealni tipovi ne postoje u empirijskoj stvarnosti, već se radi o apstrakcijama koje moraju biti korisne u društvenoj analizi. Veber je smatrao da nije dovoljno stvarati teorijske koncepte bez ikakvog temelja u stvarnosti. On drži da se u društvenoj analizi treba kretati induktivno, odnosno od stvarnog sveta iz kojeg se pažljivom analizom definišu određeni koncepti i pravila. Iako se temelje na emprijskoj i istorijskoj stvarnosti, idealni se tipovi ne mogu pronaći u čistom obliku, već služe za daljnja istraživanja i poređenja. Tipovi delovanja[uredi] Veber se koristio svojom metodom idealnog tipa kako bi razvio četiri glavna tipa ljudskog delovanja: instrumentalno-racionalno, vrednosno-racionalno, afektualno i tradicionalno delovanje. Za instrumentalno-racionalno delovanje karakteristično je da akter procenjuje između različitih sredstava za postizanje određenog cilja ili svrhe. Drugi oblik racionalnog delovanja, odnosno vrednosno-racionalno delovanje takođe je usmereno na procene mogućnosti za ostvarivanje određenog cilja. Međutim, kod tog su tipa delovanja ograničena određenim vrednostima koje su same sebi svrha. Nadalje, afektualno ili emotivno delovanje određeno je neposrednim emocijama prema nekome ili nečemu, bez razmatranja mogućnosti delovanja ili mogućih posledica delovanja. Konačno, tradicionalno je delovanje više vođeno navikama i nasleđem nego svešću i proračunatim delovanjem. U skladu s idejama o idealnim tipovima, oblici delovanja za Vebera jesu teorijski konstrukti, koji se u čistom obliku ne mogu pronaći u stvarnosti. U stvarnosti delovanje uvek podrazumeva mešavinu različitih tipova. Oblici vlasti[uredi] Veberova definicija na jasan način identifikuje moć kao društveni fenomen, odnosno kao fenomen koji nastaje na temelju društvenog delovanja i društvene interakcije. Moć je prema Veberu verovatnoća da će pojedinac ili određena grupa nametnuti i sprovesti svoju volju usprkos otporu drugih. Moć može biti legitimna ili nelegitimna, a Veber se najviše zanimao za legitimne oblike moći, odnosno vlast. Legitimna vlast takođe se može podeliti u tri idealna tipa: racionalnu, tradicionalnu i harizmatsku. Racionalna se vlast temelji na verovanju u legalnost pravila te pravu onih koji imaju vlast i da na temelju tih pravila izdaju naredbe. Primeri takvog oblika vlasti jesu ustavne republike i parlamentarne monarhije. Tradicionalna se vlast pak temelji na svetosti tradicije i legitimnosti onih koji vrše vlast u ime tradicije. Primeri su gerontokracija, patrijarhalizam i patrimonijalizam. Poslednja, harizmatska vlast temelji se na odanosti sledbenika posebnom karakteru, junaštvu ili posebnim moćima te normativnom poretku onih koji poseduju te karakteristike. Birokratija[uredi] Iako su birokratije postojale kroz istoriju, Veber je primarno zainteresiran za birokratije u modernim zapadnim društvima. Birokratije se mogu pronaći u različitim društvenim institucijama koje čine moderna društva, poput vlada u nacionalnim državama ili firmi koje čine temelj kapitalizma. Birokratije karakterišu brojni činioci: 1) organizacija službenih funkcija (ureda) na temelju određenih pravila; 2) svaki ured ima specifičnu sferu uticaja, skup obaveza za obavljanje određenih funkcija, autoritet za provođenje tih funkcija i sredstva prisile za obavljanje određenog zadatka; 3) uredi su organizovani u hijerarhijski sistem; 4) službenici se odabiraju na temelju tehničkih kvalifikacija i prikladnog treninga; 5) službenici ne poseduju sredstva proizvodnje; 6) službenici nisu vlasnici svog položaja jer je položaj deo organizacije; 7) administrativni akti, odluke i pravila se pismeno formulišu i čuvaju.[9] Svrha je birokratije delotvorno obavljanje određenih organizacijskih zadataka, što se postiže racionalnim organizovanjem društvenih položaja i uloga. Međutim, birokratije takođe mogu biti iracionalne i nedelotvorne, jer su službenici ograničeni apstraktnim pravilima i emocionalno indiferentnim uzorcima ponašanja. Racionalizacija i „gvozdeni kavez“[uredi] Birokratizacija je za za Vebera deo šireg društvenog procesa racionalizacije, koji zahvata sva područja modernih društava. Veber nikada nije izneo jedinstvenu i nedvosmislenu definiciju racionalizacije, ali se u njegovim delima može primetiti određena bojazan prema hegemoniji racionalno-legalne vlasti i instrumentalno-racionalnog delovanja. Tu je bojazan opisao u konceptu „gvozdenog kaveza“, odnosno potpuno racionalizovanog društva u kojem pojedinci ne mogu izbeći snažnim birokratskim organizacijama. Protestantska etika i duh kapitalizma[uredi] Jedna od najuticajnijih Veberovih knjiga je Protestantska etika i duh kapitalizma iz 1905. godine. Ona je deo šireg Veberovog interesa za svetske religije i posebno sociologiju religije. Veber je bio zainteresovan za otkrivanje korena kapitalističkog sistema. U tom je sistemu želja za ostvarivanjem profita i sticanjem bogatstva temeljni pokretač. Veber je korene takvog vrednosnog određenja pronašao u protestantskim crkvama, prvenstveno kalvinizmu. Protestantska je etika za razliku od na primer katoličke, koja naglašava onosvetska bogatstva, naglašavala ovosvetovne vrednosti poput rada, odricanja, ali i sticanja bogatstva radom i odricanjem od luksuza. Veber smatra da se takav etički svetonazor pojavio u Americi i Europi tokom 18. veka. Za razliku od ostalih društava u kojima se na sticanje bogatstva gledalo s moralnom osudom, protestantizam je sticanje profita pretvorio u etičku vrednosti samu po sebi. To je odigiralo ključnu ulogu u razvoju kapitalizma na Zapadu. Veberovo shvatanje klasa[uredi] Veber je smatrao da Marksovo pogrešno predviđanje pokazuje slabost njegove klasne teorije i da se suviše udsredsredio na vlasništvo.S tako pojednostavljenim merilom `vlasnik-nevlasnik` teško se može razumeti savremeno društvo.Klase ne zavise samo od prozvodnog vlasništva, već od položaja na tržištu.Spajajući oba merila - vlasništvo i stručnost - došao je do originalnog modela četvoroklasnog modela društvene strukture: gornju klasu, novu srednju klasu, staru srednju klasu i donju klasu. Veber bio svedok da će glavna klasa u budućnosti biti nova srednja klasa i mislio je da će administracija (birokratija) biti glavna poluga nastajućeg društvenog sistema.Veber nije verovao da se klase nalaze u talnom sukobu, kao što je Marks mislio. Ako nema klasne svesti, ako nema svesti o zajedničkom klasnom interesu, onda nema ni klasnog delovanja. Kritika[uredi] Ritcer iznosi četiri glavne kritike Veberova rada.[10] Prvo, Veberova metoda razumevajuće sociologije teško je sprovodljiva. Usprkos tome što se Veber zalaže za rigoroznu interpretativnu sociologiju, povezanost između te metode i njegovih širokih uvida teško je ponovljiva. Drugo, Veberu nedostaje jasno teoretizovana makrosociologija. Naime, njegova sociologija kreće od društvenog delovanja, a najvećim se delom bavi širokim društvenim procesima i pojavama poput birokratizacije, racionalizacije i kapitalizma. Treće, nedostaje mu kritička teorija, jer Veber ne ostavlja prostor za konstruktivnu promenu. To je vidljivo u konceptu gvozdenog kaveza prema kojemu su pojedinci zarobljeni u sve racionalizovanijem svetu. I konačno, što takođe proizlazi iz prethodnoga, njegova je teorija pesimistička, jer usprkos naglašavanja individualnog značenja, Veber smatra da smo zarobljeni u svetu koji sve manje ima smisla. Uticaj na sociologiju[uredi] Veber je značajno uticao na pravo, proučavanje religije i ekonomiju. Međutim, njegov je uticaj na sociologiju dalekosežan, posebno u proučavanju društvene stratifikacije, političke, urbane i ruralne sociologije te sociologije kulture. Veber se takođe smatra osnivačem strukturalne sociologije, zbog interesa za stratifikaciju i institucije te sociologije delovanja. Međunarodna je sociološka asocijacija za 14. svetski sociološki kongres u Montrealu 1998. godine sprovela anketu među svojim članovima kako bi utvrdila najuticajnije sociološke knjige 20. veka. Veberova postumno objavljena knjiga „Privreda i društvo“ (1922) bila je na prvome mestu, a „Protestantska etika i duh kapitalizma“ (1905) na četvrtom mestu. U anketi je sudelovalo 455 ispitanika, a prema rezultatima Veber je osvojio prvo mesto, odnosno izabran je za najuticajnijeg autora 20. veka....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Mihailo V. Popovic Mihailo V. Popović (Beograd 1925 — 2011) je jedan od začetnika moderne sociologije u Srbiji. Biografija Diplomirao je 1950. godine i doktorirao 1956. filozofiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu, gde se i zaposlio. Prvobitno je radio kao profesor u srednjoj školi 1950. , 1954. postaje asistent, zatim, 1958. docent, 1963. vanredni profesor, 1970. redovni profesor, a u penziju je otišao 1990. godine. Jedan je od utemeljivača Odeljenja za sociologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu (1959). Kao stipendista UNESCO boravio je u Parizu,Ženevi i Briselu (1958—1959), a kao stipendista Fordove fondacije specijalizaciju odrađuje u SAD (1963-1964). Predavao je sociologiju i u Olbaniji, država Njujork (1981). Bio je na studijskim boravcima i u Nemačkoj,Poljskoj , Češkoj i Kini . Na Filozofskom fakultetu u Beogradu bio je i dekan (1979-1981). Jedan je od utemeljivača moderne sociologije u Srbiji, shvaćene i kao teorijske i kao empirijske discipline. Predsednik Jugoslovenskog udruženja sociologa (1966-1968), predsednik Srpskog sociološkog društva (1961-1962) i glavni urednik Sociološkog pregleda (1961-1962). Dela Organizovao je prva velika istraživanja društvene strukture u Srbiji, na osnovu kojih su nastale knjige: Društveni slojevi i društvena svest (1977), Društvene nejednakosti (1987) i Srbija krajem osamdesetih (1991). Doprineo je emancipaciji srpske sociologije od dogmatskog marksizma. Negovao je jasnu misao, analitičnost i spremnost na korekciju vlastitih naučnih stanovišta u susretu sa novim činjenicama. Zajedno sa Vojinom Milićem ostavio je najdublji trag u srpskoj sociologiji druge polovine 20. veka. Napisao još: O istini i njenom kriterijumu (1958), Filozofija i posebne nauke (1958), Savremena sociologija (1961), Predmet sociologije (1966), Problemi društvene strukture (1967), Filosofski i naučni rad Alimpija Vasiljevića (1972), Pregled istorije kulture i umetnosti (1974), Teorije i problemi društvenog razvoja (koautor zajedno sa Miodragom Rankovićem, 1981), Politika raspodele i ideologija (1981, zajedno s Danilom Mrkšićem i Todorom Kuljićem ), Društvo i politika (1984), Teorija i empirija: sociološka istraživanje društvenih klasa i slojeva (1994), Totalitarni sistemi (1997), Nacionalna katastrofa i političko otrežnjenje (2002). Alimpije Vasiljević (Veliševac, 21. novembar 1831 — Beograd, 3. februar 1911) bio je srpski filozof, profesor Velike škole, političar, ministar prosvete i crkvenih poslova. Biografija Rođen je u Veliševcu, Valjevskom okrugu, 1831. godine, a umro je u Beogradu 3. februara 1911. godine. Bio je oženjen ćerkom istaknutog liberalnog političara i državnika Jovana Avakumovića.[1] Imali su kćeri Katarinu, Slavku, Jelku, Milku, Nebesnu i sina Ljubomira. Avakumovići su pripadali široj porodici Baba-Dudića, jednoj od najmoćnijih u Beogradu. Porodica Alimpije Vasiljević je unuk gospodara Vasilja Pavlovića, kneza u valjevskoj nahiji, buljukbaše, kapetana koga pominje prota Mateja (`Vasilj iz Bajevca`, iako je u stvari iz Veliševca). Bio je knez i Karađorđevo vreme, kao i u vreme prve vlade knjaza Miloša. Zet mu je bio vojvoda Petar Nikolajević Moler. Žena kneza Vasilja bila je tetka Antonija Miškovića, trgovca iz Kadine Luke, kao i Marka Kovačevića (otac Aksentija Kovačevića, dugogodišnjeg narodnog poslanika), trgovca iz Berkovca. Antonije Mišković se oženio Jovankom sestrom Ilije Garašanina, a njihova kćerka Anica je bila udata za Miloja Blaznavca, brata generala Milivoja Petrovića Blaznavca, namesnika [2]. Knez Vasilj Pavlović je imao sina Milovana Vasiljevića, koji se oženio Jelicom, sestrom od strica žene Sime Milosavljevića Paštrmca (1776—1836), knjaz Miloševog barjaktara i najbližeg savetnika. Milovan i Jelica Vasiljević su roditelji Alimpija Vasiljevića. Njegov otac je kasnije oženio Milenijom sa kojom je dobio Alimpijevog polubrata Svetozara Vasiljevića.[2] Školovanje Školovanje je započeo 1842. godine u manastiru Bogovađi, prekinuo ga 1844. godine zbog Katanske bune, a nastavio 1845. godine upisavši treći razred pri cvetanovačkoj crkvi. Pošto je neko vreme bio pisar načelnika Kolubarskog sreza, počeo je da pohađa Beogradsku gimnaziju iz koje se ispisao posle trećeg razreda zbog sukoba sa profesorom nemačkog jezika. Prešao je u Bogosloviju u kojoj nije stigao da završi nijedan razred, jer je iste godine (1850) upućen u Duhovnu akademiju u Kijevu gde je, kako tvrdi u Memoarima, stekao titulu magistra, što se na osnovu sačuvanih dokumenata ne može ustanoviti. Po povratku u Srbiju radio je 1857. godine kao pisar Požarevačkog okruga, a potom kao profesor u Šabačkoj polugimnaziji (1858—1859). U vreme Svetoandrejske skupštine 1858, na kojoj je svrgnut knez Aleksandar Karađorđević, povezao se sa grupom mladih intelektualaca koja je zahtevala parlamentarnu vladavinu i građanske slobode i predstavljala jezgro buduće Liberalne stranke. Ubrzo su se sukobili i sa režimima kneza Miloša, potom Mihaila Obrenovića, koje su kritikovali i zbog apsolutizma i zbog toga što su smatrali da vlada ne vodi dovoljno aktivnu spoljnu politiku u pravcu konačnog oslobođenja i ujedinjenja srpskog naroda. U saradnji sa liberalno-nacionalno orijentisanim srpskim političarima iz Habzburške monarhije osnovana je 1866. godine u Novom Sadu Ujedinjena omladina srpska u kojoj je on imao vrlo zapaženu ulogu. Međutim, za razliku od istaknutih opozicionara, Jevrema Grujića, Milovana Jankovića, Vladimira Jovanovića, nije bio proganjan, zatvaran i nije odlazio u emigraciju. Profesura i politika Bio je profesor u Beogradskoj bogosloviji (1859—1864), Požarevačkoj polugimnaziji (1864—1868) , Beogradskoj gimnaziji (1868). Tokom 1860. godine boravio je na usavršavanju u Parizu. Velika želja bila mu je da postane profesor na Velikoj školi, za šta se uporno javljao na konkurse. Prvo je dobio, kao docent, da predaje ruski jezik (1863—1864), a konačno 1868, kada su posle smrti kneza Mihaila liberali podržali namesnički režim, katedru filozofije i logike. Posle godinu dana (avgusta 1869)[3] postao je od honorarnog, redovni profesor. Na Velikoj školi predavao je do 1875. godine a kratko vreme bio je i rektor. U vreme jasnijih idejnih i stranačkih podela do kojih je došlo među srpskom inteligencijom tokom 70-ih, ostao je u Liberalnoj stranci u čiji je Glavni odbor ušao u vreme njenog formalnog konstituisanja 1881. Obavljao je niz dužnosti u vrhu državne administracije: ministar prosvete i crkvenih poslova bio je 1875, 1876—1880, u vladama Stevče Mihailovića i Jovana Ristića i 1887. u vladi Jovana Ristića. Tokom srpsko-turskih ratova kao predstavnik vlade u Vrhovnoj komandi bio je u pratnji kneza Milana sa kojim je tokom njegove vladavine bio u dobrim odnosima. Pored redovnih dužnosti obavljao je 1877/78. godine dužnost ministra za oslobođene krajeve. Postavljen je 1879. godine za državnog savetnika. Izvanredni ministar u Petrogradu bio je dva puta 1892/1893. i 1894/1895. godine. Penzionisan je 1898. godine. Redovni član Društva srpske slovesnosti postao je 1862. godine. U Srpskom učenom društvu bio je od 1864. godine počasni, a od 1869. godine redovni član, potom član Odbora za nauke filozofske i filološke i Odbora za nauke istorijske i državne; predsednik Društva bio je od 1885. do 1887. Od 1892. godine bio je počasni član sada Srpske kraljevske akademije — za redovnog člana nije biran iz političkih razloga.[4] Počasni član Matice srpske postao je 1868. godine. Opus Napisao je nekoliko knjiga i oko četrdeset članaka iz oblasti filozofije, istorije, psihologije i pedagogije, kao i prevoda sa ruskog, koji su objavljeni u novinama i časopisima: Srpski dnevnik, Trgovačke novine, Srpske novine, Srbija, Zastava, Branik, Glasnik Društva srpske slovesnosti, Glasnik Srpskog učenog društva, Matica, Vila, Mlada Srbadija, Danica. Bio je jedan od vodećih ideologa liberalno-nacionalnog pokreta 60-ih i 70-ih godina, što je prepoznatljivo i u njegovom obimnom i raznovrsnom intelektualnom stvaralaštvu. Nije bio originalan mislilac. Uglavnom je prerađivao dela stranih pisaca i tako znatno doprineo da se srpska naučna javnost koja je stasavala upozna sa najznačajnijim savremenim dostignućima na polju društvenih nauka. Međutim, nije uvek korektno ukazivao na svoje uzore, što nije ostalo neprimećeno, naročito od strane njegovih suparnika u politici i nauci, pre svih Milana Kujundžića Aberdara i Čedomilja Mijatovića, sa kojima je ulazio u oštre polemike. Mada je bio ruski đak i jedan od najistaknutijih rusofila među srpskim političarima, kao teoretičar bio je pod uticajem zapadnih ideja, s tim što se sa njima upoznavao uglavnom preko ruske literature. Tokom školovanja došao je pod uticaj hegelovske desnice i 1863. je u Glasniku Srpskog učenog društva objavio Kratki pregled Hegelove filozofije ali je ubrzo postao jedan od glavnih pristalica i propagatora pozitivizma. Istoriju narodnog obrazovanja kod Srba pisao je „posrbivši” Istoriju civilizacije u Engleskoj koju je rano preminuli Henri Tomas Bakl samo započeo time što je izložio originalna metodološka polazišta koja su ga učinila slavnim. Pored mnogih pohvala, pokušajem da primenom Baklovih metoda, ali bez uporišta u pouzdanim naučnim rezultatima i na malo prostora, pruži sintezu srpske istorije, izazvao je i oštre polemike koje su bile početak višegodišnjeg spora u srpskoj istoriografiji između nacionalno-romantičarske i kritičke škole. U ovom, kao i u nekim drugim delima, njegovo tumačenje prošlosti bilo je u duhu teorijskih polazišta koja je već postavio Vladimir Jovanović i koja su zastupali i drugi „svetoandrejski liberali”. Po ugledu na istoričare iz redova francuskih „doktrinara” i engleskih vigovaca koji su ishodište liberalizma videli u „germanskim šumama” i dokazivali da su slobodne društvene ustanove nešto što je svojstveno zapadnom čoveku i njegovom pogledu na svet, srpski liberali su korene sloboda tražili u drevnim slovenskim ustanovama. To što su se one kroz istoriju sačuvale u patrijarhalnom seljačkom društvu svedoči da Srbi imaju urođene sklonosti za parlamentarizam i demokratiju. Na taj način pokušavali su da pomire srpski nacionalizam i zapadne političke ideje, odnosno ospore tvrdnje ideoloških protivnika da hoće da uvezu u Srbiju strane političke tradicije i oblik vladavine za koje ona još nije sazrela. Trotomni udžbenik Logika (1871—1873) pisao je oslanjajući se na delo A System of Logic čuvenog engleskog liberalnog mislioca Džona Stjuarta Mila. Jedan je od prvih koji se među Srbima bavio psihologijom. U obimnim člancima O psihološkoj metodi u Ingleskoj, Francuskoj i Germaniji i O slobodnoj volji (GSUD 1869,1872) i udžbenicima iz psihologije (1870) i pedagogije (1879) pozivao se na dela Džona Stjuarta Mila, Aleksandra Bena, Herberta Spensera, Vilhelma Vunta, Ernesta Hekela, Čarlsa Darvina i dr., mada je najviše sledio knjige ruskih pisaca Matveja Mihailoviča Trojickog i Konstantina Dimitrijeviča Ušinskog i članke iz ruskih časopisa. Najsamostalniji rad iz te oblasti je obiman članak Psihološke osobine srpskog naroda (GSUD 1886) u kojem su se preplitali pozitivizam i nacionalni romantizam. Mada je veličao moderne naučne metode, oslanjao se, po sopstvenim rečima, na „lično iskustvo i neposredno posmatranje” i dopunjavao ih primerima iz narodne usmene tradicije.

Veoma dobro očuvano, bez pisanja, pečata, podvlačenja... Autor - osoba Kropotkin, Petr Alekseevič, 1842-1921 = Kropotkin, Petr Alekseevič, 1842-1921 Naslov Anarhizam i moral / Petar Kropotkin ; izbor tekstova, beleške i pogovor Zoran Đinđić ; predgovor Predrag Matvejević ; [preveli Jugoslava Široka, Zoran Đinđić] Vrsta građe knjiga Jezik srpski Godina 1984 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Prosveta, 1984 (Beograd : Beogradski-izdavačko grafički zavod) Fizički opis 270 str. ; 20 cm Drugi autori - osoba Đinđić, Zoran, 1952-2003 = Đinđić, Zoran, 1952-2003 Matvejević, Predrag, 1932-2017 = Matvejević, Predrag, 1932-2017 Široka, Jugoslava, 1954- = Široka, Jugoslava, 1954- Zbirka ǂBiblioteka ǂProsveta ; 33 (Broš.) Napomene Tiraž 5.000 Predgovor: str. 7-12 Pogovor: str. 237-266 Bibliografski podaci: str. 270-[271]. Predmetne odrednice Kropotkin, Petar, 1842-1935 -- `Anarhizam i moral` Anarhizam Knez Petar Aleksejevič Kropotkin (rus. Пётр Алексеевич Кропоткин; Moskva, 9. decembar 1842 – Dmitrov, 8. februar 1921) je bio ruski teoretičar anarhizma, geograf, istoričar, pisac, aktivista i knez koji se odrekao svoje titule. Petar Kropotkin je rođen 9. decembra 1842. u Moskvi, u aristokratiskoj porodici, na drugom najvišem nivou. Njegova majka je bila ćerka kozaškog generala. Njegov otac, Aleksej Petrovič Kropotkin, bio je knez u Smolensku, iz dinastije Rjurikoviči koja je vladala Rusijom pre uspona Romanovih. Kropotkinov otac je posedovao velike zemljišne posede i skoro 1.200 kmetova u tri provincije. Pod uticajem republikanskih učenja, Kropotkin se odrekao svoje titule princa u svojoj 12. godini, i „čak je prekoravao svoje prijatelje, kada bi ga tako oslovili”. Obrazovanje je stekao u Petrogradu u prestižnoj vojnoj školi, gde su se učvrstila njegova interesovanja za rusku politiku i prirodne nauke. Na opšte iznenađenje izabrao je službu u Sibiru, a iskustva iz Sibira oblikovala su njegove misli. 1862. u Sibiru je obavio važna geografska i antropološka istraživanja koja su donela važne geografske informacije. 1867. Kropotkin se vratio u Petrovgrad, gde je dobio mesto u Ruskom geografskom društvu. Njegovo odbijanje da sledi porodičnu tradiciju vojne službe podstaklo je njegovog oca da ga liši nasledstva, „što je napravilo od njega princa bez sredstava za izdržavanje”. U ime društva istraživao je glečere Finske i Švedske između 1871. i 1873. Stekao je reputaciju u naučnim krugovima i u svojoj tridesetoj godini suočio se sa izborom između produžetka karijere ili popuštanja političkim impulsima. Evo šta je rekao u „Zapisima jednog revolucionara“: „…Dobio sam telegram od Geografskog društva: „Skupština vas moli da prihvatite poziciju sekretara Društva.“ U isto vreme odlazeći sekretar me je nagovarao da prihvatim predlog. Moje nade su se ostvarile. Ali u međuvremenu druge misli i druge težnje su obuzimale moj um. Ozbiljno sam razmislio o odgovoru i poslao, „Najlepše hvala, ali ne mogu prihvatiti.“ Kasnije u „Zapisima“ on objašnjava: „Ali kakvo sam ja imao pravo na ove najveće užitke, kada su svuda oko mene samo beda i borba za plesnjivo parče hleba; kad sve što potrošim da bi omogućio da živim u tom svetu viših emocija mora biti oduzeto od samih usta onih koji seju žito i nemaju dovoljno hleba za svoju decu? Tokom svojih geografskih istraživanja, Kropotkin je takođe izučavao spise vodećih političkih teoretičara i konačno prihvatio socijalističke revolucionarne poglede. Pridružio se Internacionali 1872. ali je ubrzo bio razočaran njenim ograničenjima. Kada je došlo do podele Internacionale na dve suprotstavljene struje, Kropotkin je pristao uz federalističko i libertersko krilo. Vratio se u Rusiju, nakon što je potpuno dovršio svoje teorije, i počeo je sa širenjem anarhističke propagande. 1874. uhapšen je i zatvoren u Tvrđavu Sv. Petra i Sv. Pavla: Strašnu tvrđavu gde je toliko mnogo prave snage Rusije poginulo tokom poslednja dva veka, i čije se samo ime u Petrovgradu izgovara šapatom. Posle dramatičnog bekstva 1876. dospeo je do Engleske i onda Švajcarske da bi se ponovo pridružio Jurskoj Federaciji, zatim do Pariza, i onda nazad u Švajcarsku da bi uređivao „Le Revolte“. Atentat na Cara doveo je do njegovog proterivanja. Izbegao je u Englesku i obnovio svoje izučavanje Francuske revolucije. Obeshrabren političkom atmosferom, on i njegova žena vratili su se u Pariz. Zajedno sa ostalima uhapšeni su i optuženi u spektakularnom javnom procesu u kome su optuženi izveli sjajnu odbranu omogućujući sebi da propagiraju anarhizam u Evropi. Godine 1883, ponovo je uhapšen i osuđen na pet godina zatvora zbog anarhističkih aktivnosti. Pušten je na slobodu posle tri godine i posle toga je živeo i radio u Engleskoj 30 godina. Godine 1889, preselio se u Čikago i živeo u kraju Hal haus. Međutim njegovi anarhistički pogledi učinili su ga nepoželjnim gostom u SAD, pa se vratio u London. Vrativši se u Rusiju posle revolucije iz 1905, ostatak svog života posvetio je pisanju. Bio je zgrožen antisocijalističkim kontrarevolucionarnim postupcima Lenjina, o kom je imao sledeće da kaže: Lenjin je neuporediv sa bilo kojom revolucionarnom ličnošću u istoriji. Revolucionari su imali ideale. Lenjin ih nema. Vladimire Iljiču (Lenjin), vaši konkretni postupci su potpuno nedostojni ideja koje se pretvarate da posedujete. Smrt Kropotkin je umro od upale pluća u Dmitrovu, u blizini Moskve, 8. februara 1921. Lenjinova ponuda za državni pogreb u Kremlju je odbijena. Pogrebu 13. februara prisustvovalo je više od 100.000 ljudi. To je bio poslednji masovni skup koji nije organizovala država u narednih 70 godina u Rusiji. Dok je povorka prolazila pored zatvora, politički zatvorenici su pevali anarhističku himnu mrtvima. Pod pritiskom Kropotkinovih poštovalaca, anarhističkim zatvorenicima je dozvoljeno da prisustvuju sahrani. U masi su se vijorile crne zastave i transparenti: „Gde ima vlasti nema slobode!“, „anarhisti traže da budu pušteni iz zatvora socijalizma!“. Dela Glavne knjige: Osvajanje hleba Dnevnik P. A. Kropotkina Etika Velika Francuska revolucija U ruskim i francuskim zatvorima Zapisi jednog revolucionara Uzajamna pomoć Ruska revolucija i anarhizam Savremena nauka i anarhizam Teror u Rusiji MG148 (N)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Bernar Dorival, rođen 14. septembra 1914. u Parizu i preminuo 11. decembra 2003. u Tiaisu, bio je francuski istoričar umetnosti i kritičar. Biografija Imenovan za pomoćnika kustosa Nacionalnog muzeja moderne umetnosti 1941. godine, daće veliki doprinos zajedno sa Žanom Kasuom u obogaćivanju kolekcija savremenog slikarstva. Tu je organizovao mnoge retrospektivne izložbe slikara 20. veka. Istovremeno je predavao na Ecole du Louvre od 1941. do 1965. godine, gde je sukcesivno zauzimao katedre istorije modernog francuskog slikarstva i istorije starog francuskog slikarstva. Iako je još uvek bio kustos u Muzeju moderne umetnosti, bio je odgovoran za organizovanje Musee National des Granges de Port-Roial. Bernard Dorival je napisao raisonne kataloga Filipa de Šampenja 1976. detinjstvo Bernard Dorival je rođen u okruženju kolekcionara i umetnika. Porodica njegove majke, Suzanne Beurdelei (1889-1943), postala je prosperitetna oko 1830. [ref. željeni]1: poreklom iz Burgundije, njegov pradeda, Žan Berdeli (1772-1853), koji je služio u ruskoj kampanji kao intendant, bio je skroman tapetar i trgovac nameštajem u ulici Saint-Honore kada je, zahvaljujući zaveštanje koju je njegovoj deci dao Englez, mogao je da kupi Hanoverski paviljon. Tamo je 1840. godine njegov sin Louis-Auguste-Alfred Beurdelei (1808-1883) bio „trgovac kuriozitetima”. Postao je značajan trgovac umetninama, što pokazuje devet rasprodaja koje je organizovao, u Parizu ili Londonu, između 1846. i 1868. U isto vreme, bio je istaknuti stolar, koji je dobio zlatnu medalju na Univerzalnoj izložbi 1867. ref. željeno]2 [nedovoljan izvor]. Nakon njegove smrti, njegove kolekcije umetničkih dela su raspršene u četiri prodaje. Njegov sin, Alfred Beurdelei (1847-1919), bio je poznati proizvođač bronze i stolarije3 [nedovoljan izvor], čijim radovima su se divili na Univerzalnim izložbama u Amsterdamu (1878) i Parizu (1889). Takođe je strastveni kolekcionar slika i crteža, posebno specijalizovan za „male majstore“ 19. veka. Kada mu je žena umrla 1895. godine, zatvorio je svoju fabriku, prodavši modele i odloživši oko 11.000 crteža i umetničkih dela. Ponovo se oženio 1899. godine, rekonstituisao je ogromnu kolekciju slika, crteža i grafika, koje su raspršene nakon njegove smrti tokom devetnaest rasprodaja između 1920. i 1922. godine. Sin rođen iz drugog braka, Marsel (1899-1978), advokat u Savetu države i na Kasacionom sudu, otkupio manji deo očeve zbirke i odlučio da je dopuni [ref. željeni]. Pod uticajem svog nećaka Bernarda, otvorio ga je modernosti, posebno apstraktima [ref. željeni]. Kao i Beurdeleis, Dorivali su pariska porodica već nekoliko generacija [ref. željeno], ali je finansijski skromnije [ref. željeni]. Jedan od Bernardovih ujaka, Geo Dorival, bio je poznati dizajner plakata6[nedovoljan izvor], koji će kroz brak postati direktor L`Art et la Mode (vidi nacionalni arhiv F/7/15299). Njegov otac, Andre (1886-1956), osvojio je prvu nagradu za klavir na Konzervatoriju u Parizu7. Mora da stavi tačku na karijeru soliste kada se oženi. U stvari, Bernard ga je poznavao tek 1919. godine, na kraju rata kada je bio mobilisan, ranjen, pa dugo lečen. Otac Bernarda Dorivala ostaje u muzičkom svetu, jer se brine o turnejama prvih nagrada Pariskog konzervatorijuma u ​​inostranstvu. Andre Dorival je voleo francusku i germansku muziku. Bio je prijatelj Andrea Messagera i Maurice Ravela [ref. željeni]. Bernard Dorival je nasledio muzičke ukuse svog oca, sa izuzetkom Vagnera. Ali je takođe cenio Ofenbaha i kompozitore 20. veka. Svoju ljubav prema planinama Bernard takođe duguje svom ocu. Andre Dorival je prvi put boravio u Saint-Gervais-les-Bains 1904. Kasnije je postao predsednik sekcije Paris-Chamonik Club Alpin Francais [ref. željeni]8 i svake godine do 1955. godine, godinu dana pre svoje smrti, čim je stigao u Sen Žerve tokom praznika, popeo se na Mon Blan i pregledao razna skloništa kojima je upravljao Klub Alpine[ref. željeni]. Sestra Bernarda Dorivala, Janine (1920-2010), bila je kuma jednog od ovih skloništa. Studije Bernard prati svoje školovanje u Licee Carnot [ref. željeni]. Naučni predmeti ga umereno interesuju. S druge strane, on je strastven za francusku književnost i istoriju. Njegovi ukusi ga posebno vode u francuski sedamnaesti vek, posebno u okruženje Port-Rojala. U opštoj konkurenciji dobio je prvi pristup francuskom 1930. i prvu cenu istorije 1931. Od tada je trasiran put. Student hipokhagnea i khagnea u Licee Condorcet-u, primljen je u Ecole Normale Superieure u Rue d`Ulm 1934. Blisko prijateljstvo vezuje ga za Žana Buskea [ref. željeni [Koji?], nekoliko godina stariji od njega, koji ga je upoznao sa studentom na Sorboni, budućim istoričarem Vandala, Kristijanom Kurtoa, koji je trebao postati jedan od njegovih najboljih prijatelja. Nekoliko njegovih drugova iz razreda ostaće doživotni bliski prijatelji [ref. željeno]: Fransoa Šamu, Pol-Mari Duval, Žak Voazin. Njegov poziv za istoriju umetnosti afirmiše se u ovom trenutku [ref. željeno]: čitao je dela Emila Malea, pratio kurseve Anrija Fosilona i Pjera Lavedana, upoznao Luja Odekera, sa kojim je uvek ostao blizak. Kasnije će pratiti seminar Ignacea Meiersona, koji je mnogo računao u svom razmišljanju. Godine 1935-1936. napisao je diplomu visokih studija o slikanim predstavama Svetog Jeronima i ovom prilikom sakupio fotografsku dokumentaciju izuzetne širine [ref. željeni]. Godine 1937. dobio je pismeni sertifikat9 i postavljen za učitelja prvog razreda u Licee de Laon, gradu čija ga je katedrala fascinirala [ref. željeni]. Međutim, on održava veze sa Ecole Normale Superieure, preko društvenih timova Roberta Garrica [ref. željeni]. Zahvaljujući Društvenim timovima upoznao je studente mlađe od njega, poput Filipa Reberola, budućeg francuskog ambasadora, Pjera Golijeta, budućeg oratorijuma i profesora na Univerzitetu u Nijmegenu, Žila Šaina, borca otpora koji je poginuo 1944, ili Morisa Besea , koje je pomogao da se dovedu u Narodni muzej moderne umetnosti početkom 1960-ih [ref. željeni]. Zahvaljujući i Timovima, njegovo katoličanstvo, obeleženo jansenizmom, odbacivanjem svetovnih vrednosti i izvesnim galikanizmom, dobija dimenziju otvorenosti prema društvu, a kasnije i prema Trećem svetu [ref. željeni]. Njegovi kontakti sa dominikanskim ocem Boaseloom, koji vodi novine Sept, i sa Fransoa Moriakom, čijem se radu divi i koga redovno konsultuje, takođe pomažu u ovom razvoju [ref. željeni]. Ako delimično ceni pontifikat Pija KSI, on donosi strogu presudu o Piju KSII [ref. željeni]. Kasnije je u skladu sa velikim vetrom koji Jovan KSKSIII i Drugi Vatikanski sabor duvaju na Crkvu za koju smatra da je previše usredsređena na sebe i nedovoljno zabrinuta za siromašne [ref. željeni]. Međutim, Bernard Dorival nikada neće biti levičarski katolik. Ono što ga mobiliše jeste prenošenje vere: on obučava nekoliko katihumena koji će održavati odnose sa njim obeležene naklonošću i poštovanjem [ref. željeni]. U osnovi, on ne veruje diskursu o socijalnoj pravdi, što za njega prečesto vodi ka uspostavljanju totalitarizma. Posle rata, bio je blizak Narodnom republikanskom pokretu (MRP). Tada će biti verni glasač generala de Gola, u kome uočava želju za društvenom otvorenošću i čiju dekolonizatorsku akciju ceni, ali i osećaj veličine Francuske [ref. željeni]. 1969. godine, nakon neuspeha referenduma, postaće, kao i mnogi, de Golovo siroče. Ako toleriše Žorža Pompidua, možda zato što je arhikub, strogo sudi o Valeri Žiskaru d`Estenu, opisuje Fransoa Miterana kao „Fransoa III“, a Žak Širak mu se čini da je lišen ikakvog uverenja [ref. željeni]. Nacionalni muzej moderne umetnosti Nakon godine provedene u Licee de Laon (1938-1939), Bernard Dorival je postavljen za rezidenta fondacije Thiers10. U vreme objave rata, pošto je reformisana od 1934. godine, ne može se mobilisati. Na početku školske 1939. spremao se da se pridruži Licee du Val-Andre, aneksu Licee de Rennes [ref. željeni], kada je postavljen za rezidenta Casa Velaskez u Madridu (decembar 1939). Februara 1940. postao je profesor na Francuskom institutu i ​​na Barselonskoj gimnaziji11. Iskoristio je ovu godinu provedenu u Kataloniji da nauči kastiljanski (upotreba katalonskog je tada bila strogo potisnuta). Godine 1941. njegova karijera je doživela veliku preorijentaciju. Napustio je svet javnog obrazovanja radi muzeja. 1. januara 1941, zahvaljujući Louis Hautecœur-u, postavljen je za rukovodioca projekta u Nacionalnom muzeju moderne umetnosti (MNAM) [ref. poželeo], koji više nema kustosa pošto je Žana Kasua razrešio Viši u septembru 1940. U maju iste godine postao je pomoćnik kustosa istog muzeja. Njegov umetnički ukus za `degenerisanu umetnost` zaradio ga je da ga je Viši štampa nasilno prihvatila [ref. željeni]. Nacionalni muzej moderne umetnosti delimično je otvoren za javnost 6. avgusta 1942. u Palati u Tokiju12. Na Oslobođenju je bio pozvan da obavlja zvanične kulturne misije u Nemačkoj, Engleskoj, Austriji, Belgiji, Španiji, Holandiji, zatim je avgusta 1946. upućen u Unesko, u London, kao savetnik u sekciji za kulturu. [ref. željeni]. Ali je dao ostavku posle šest meseci i rpreuzeo je dužnost pomoćnika kustosa MNAM-a kod Žana Kasua, koji se vratio na svoju funkciju 1945. Nacionalni muzej moderne umetnosti je zvanično otvoren 9. juna 1947. u Palati u Tokiju. Dvojica muškaraca duboko poštuju jedno drugo, a generacijski jaz koji ih razdvaja omogućava im da se odlično dopunjuju i da definišu inteligentnu i otvorenu politiku obogaćivanja kolekcija. Za skoro dvadeset godina zajedničkog rada, do 1964. godine, trebalo je da, uprkos ograničenim budžetskim sredstvima, uglavnom zahvaljujući donacijama, donacijama i zaveštanjima umetnika i kolekcionara, konstituišu jedan od najznačajnijih muzeja savremene umetnosti u svetu. Godine 1967, Bernard Dorival je postao glavni kustos MNAM13. istoričar umetnosti Ulazak u svet muzeja ne odvaja Bernarda Dorivala od predavanja. Od oktobra 1941. bio je zamenski profesor na Ecole du Louvre [ref. željeni]. Zatim je bio na katedri za istoriju modernog francuskog slikarstva od 1942. do 1946. i od 1956. do 1965. godine, na katedri za istoriju starog francuskog slikarstva od 1946. do 1954. Njegovi učenici čuvaju veoma živa sećanja na njegove kurseve, i jasne, informisane i briljantne. [Lično tumačenje?]. Tu je obučavao kvalitetne mlade žene i mladiće, od kojih će mu neki pomagati u obavljanju dužnosti kustosa [ref. željeni], a koji će zauzvrat postati renomirani kustosi [ref. željeno]: na primer, Fransoaz Cachin, Francoise Debaisieuk, Jean-Luc Dufresne, Danielle Giraudi, Francois Gobin, Michel Hoog, Michel Laclotte, Bernard de Montgolfier, Madi Menier, Denis Milhau, Therese Pickuenard Daniel Regnier, Gernier. Svoje talente kao pedagog ispoljava i na brojnim konferencijama [Lično tumačenje?] koje održava u Francuskoj i u petnaestak evropskih zemalja, u Latinskoj Americi, Kanadi, Maroku, Indiji i Japanu, zemlji koja će biti njemu posebno drag [Lično tumačenje?][ref. željeni]. Upravo je na Ecole du Louvre na početku akademske 1942. godine upoznao osam godina mlađu studenticu, Klod de la Bros, koja će postati njegova supruga [ref. željeni]. Iz njihovog braka, proslavljenog u maju 1944, rođeno je četvoro dece: Žil (rođen 1945, penzionisani univerzitetski profesor), Ana (rođena 1946, psihoterapeut), Paskal (rođen 1949, penzionisani direktor kompanije) i Žerom (rođen 1950). , kompozitor i muzikolog). Zauzvrat, ovo četvoro dece će Bernardu i Klodu dati trinaest unučadi [ref. željeni]. Bernard Dorival je bio čovek evropske apstraktne umetnosti i pokreta koji su joj prethodili ili pratili, nabis, fovizam, kubizam, ekspresionizam, dadaizam, nadrealizam. Međutim, bio je dobro upoznat sa opštom istorijom francuskog slikarstva, kojoj je posvetio svoju prvu knjigu objavljenu 1942. godine, La Peinture francaise; 1953. i 1961. uredio je Slavne slikare u dva toma. Ali vrlo brzo je francusko i evropsko slikarstvo s kraja 19. i 20. veka uglavnom privuklo njegovu pažnju: između 1943. i 1946. godine objavio je tri toma Faze savremenog francuskog slikarstva; slediće druge važne knjige: La Belle Histoire de la Fee Electricite Raula Dufija, Pariz, 1953; Pet studija o Georges Rouaultu, Pariz, 1956; Slikari dvadesetog veka (tom 1 Nabis, fauves, kubizam; tom 2 Od kubizma do apstrakcije), Pariz, 1957; Pariska škola u Muzeju moderne umetnosti, Pariz, 1961; Savremeni slikari, 1964 (= 3. tom Poznatih slikara); Crtež u delu Antoana Pevsnera, Pariz, 1965; četvrti tom Istorije umetnosti Enciklopedije Plejade, Od realizma do naših dana, Pariz, 1969. Objavljuje i kataloge izložbi, kao i brojne članke i predgovore. Među umetnike 20. veka on je možda iznad svih stavio [Lično tumačenje?] Pjera Bonara, Žorža Braka, Pola Sezana (kome je posvetio knjigu 1948. Sezan), Pola Gogena (čiju je svesku o Tahitiju objavio 1954. ), Anri Matis i Ogist Roden. Kreativnost Pabla Pikasa ga je fascinirala, ali je verovatno više voleo svoje skulpture nego slikarstvo. Među ostalim slikarima, divio se Robertu i Sonji Delaunai (svakom od njih je posvetio studiju), Raoulu Dufiju (o kome je napisao monografiju), Kupki (za koga je smatrao da je pronalazač apstrakcije), Georgesu Rouaultu (o kome je objavio je nekoliko radova), Felik Vallotton (o kome je dao studiju), Paul Kron (o kome je takođe pisao14 [nedovoljan izvor]), Jackues Villon (koji je predsedavao nezaboravnom večerom o kojoj će biti reči kasnije [ref. željeno] ); među vajarima možemo navesti Konstantina Brankuzija (koji je svoju radionicu zaveštao MNAM), Antoana Pevsnera (o kome je objavio knjigu), Žermena Rišijea (čiji je sa drugima postigao povratak Hrista na krst u naosu). crkve Plato d`Assi); arhitekta Le Korbizje, čiji voleo je da posećuje kapelu Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp [ref. željeni]. Bernard Dorival je doneo radove mnogih umetnika koje je cenio u MNAM [ref. želeo] i od njih je dobio nekoliko zaveštanja i donacija (dakle, radionica Brankuzi, Delauni, Dufi, Andre Dunoje de Segonzak, Vasilij Kandinski15, Zoltan Kemeni, Kupka, Antoan Pevsner, Rouault), Grk Alkis Pjerakos. Nekoliko njih je posvetio izložbi u MNAM-u i u raznim provincijskim gradovima: između ostalih, Bonard, Alekander Calder, Marc Chagall, Delaunai, Dada, Maurice Denis, Kees van Dongen, Dufi, Kemeni, Paul Klee, Amedee de la Patelijer, Le Korbizje, Alber Marke, Konstan Permeke, Pevsner, Ruo, Pol Sinjak, Pjer Sulaž, Eduar Vijar, Fovi. Među prijateljima slikara i vajara svoje generacije [ref. željeni], možemo navesti Žan-Mišela Atlana (kome je posvetio monografiju 1962. Atlan, esej o umetničkoj biografiji), Žana Bazaina (čijim se vitražima crkve Saint-Severin divio), Hansa Hartunga (koji je morao da organizovao svoju retrospektivu nakon ostavke Bernarda Dorivala sa dužnosti u MNAM-u), Ladislasa Kijna (kojeg je poznavao sa Plato d`Assi), Alfreda Manessera (čijoj duhovnosti je bio blizak), Žana Le Moala (čija retrospektivna izložba u Mecu 1963. imao je predgovor), Nicolas de Stael (od koga je kupio Composition en gris et vert 1950. za MNAM), Eduard Pignon, Pierre Soulages, Arpad Szenes, Maria Elena Vieira da Silva i Zao Vou-Ki (svi koji su bili bliski prijatelji). Bernard Dorival nije bio isključivo zainteresovan za francusku umetnost [ref. željeni]: u Evropi se divio Nemcima Oto Diksu i Ferdinandu Špringeru; Austrijanci Gustav Klimt, Oskar Kokoška, Egon Šile; Belgijanci Džejms Ensor i Konstan Permeke; Španci Eduardo Čilida, Pablo Gargalo, Huan Gris, Žoan Miro, Pablo Palazuelo, Antoni Tapijes; Holanđani Piet Mondrian i Bram Van Velde; Italijani Alberto Magneli, Đino Severini, Zoran Mušič; Norvežanin Edvard Munk; Švajcarac Paul Klee. U Latinskoj Americi je cenio Rufino Tamaio, Sesostris Vitullo. Sviđali su mu se Kvebečani Paul-Emil Borduas i Jean-Paul Riopelle. U Aziji je probao Domoto Hisao, Nam Kvan, Sato Ki. Posvetio je studiju izraelskoj slikarki Joni Lotanu. Divio se arhitekti Valteru Gropijusu. S druge strane, osećao se relativno stranim anglosaksonskoj umetnosti [ref. željeno], osim Frensisa Bejkona, Aleksandra Koldera, Henrija Mura, Grejema Saterlenda, Marka Tobija. Kada je umetničko tržište otišlo iz Pariza u Njujork 1960-ih, okrivljeno je za to. Ovo je da se zaboravi da je on bio izuzetan ambasador francuskog slikarstva [ref. željena] u stranim zemljama, organizator značajnih izložbi u raznim gradovima Latinske Amerike („Savremeno francusko slikarstvo“, 1966-1967), u Argentini („Od Manea do naših dana“, 1948), u Belgiji („Francuski crtež iz Tuluza -Lautrec do Chagall”, 1955), Brazil („Savremena francuska umetnost”, 1953), Kanada („Rouault”, 1965), Danska („Dvadeset francuskih slikara”, 1966-1967), u Japanu („Francuska umetnost iz romantizma” do nadrealizma”, dva miliona posetilaca 1962; “Dufi”, 1967; “Rouault”, 1969). To znači da je bio savršen poznavalac slikara svog vremena [Lično tumačenje?]. Sistematski je obilazio sve izložbe svih pariskih galerija [ref. željeni]. Posećivao je slikare u njihovim ateljeima. Oni među njima koji su umrli ponekad su ostavljali udovice koje su želele da promovišu dela svojih preminulih muževa. Otišao je da vidi njihove radionice gde je slučajno pronašao nalaze [potrebno je pojašnjenje]. Ne samo da je imao visoku koncepciju svoje profesije, već ju je i obavljao sa retkim etičkim zahtevima. Ovako je, u vreme donacije Delonea, Sonja želela da mu ponudi sliku svog muža. Bernard Dorival nije mogao da prihvati takav poklon, ali nije želeo da uvredi Sonju. Složili su se da Bernard Dorival bez odlaganja ustupi tako ponuđenu sliku MNAM-u [ref. željeni]. Bernard Dorival je imao svoje preferencije. Nije mu se dopala slika dvojice drugih Bernarda, Buffeta i Lorjoua, i to je objavio u svojoj knjizi iz 1957. [ref. željeno]16 [nedovoljan izvor]. O prvom je napisao da je imao „zasluge što je izazvao Regie Renault za rekord francuske produktivnosti i uzdigao sliku do dostojanstva industrijskog objekta masovne proizvodnje“. On je Lorjoua predstavio kao „tartarina slikarstva, za koga je elokvencija jednaka plodnosti i talentu „temperament“, koji je napravio još jednu zabunu i identifikovao ekspresionizam i egzibicionizam“17. Slikar je mislio da ga odvede na sud, ali je na kraju odustao. Što se tiče Lorjoua, on je bio autor čuvene formule [ref. željeno] o apstraktnom slikarstvu ite „što magarce riče, lavrde majmune, kokoške pada u nesvest [ref. željeno]`. Na kraju popravnog suđenja, njegov izdavač Tisne i on bili su osuđeni da rediguju nekoliko redova knjige, kao i simbolični franak (30. oktobar 1959) [ref. željeni]. Odlučili su da se ne žale. Umetnici bliski Bernardu Dorivalu organizovali su večeru podrške u La Coupoleu 18. decembra 1959. Predsedavao je Žak Vijon. Šagal i Pikaso su poslali telegrame podrške [ref. željeni]. Prisutan je bio ministar generala de Gola, Robert Buron. Tu je bila skoro cela generacija apstraktnih slikara [ref. željeni]. Lorjouov prijatelj je došao da ošamari Bernarda Dorivala, koji ga je udarcem udario u nogu [ref. željeni]. Na odlasku, Sezar, Sulaž i drugi su služili kao telohranitelji za Bernarda Dorivala i njegovu ženu u njihovoj kući. Nešto kasnije, tokom debate o savremenoj umetnosti koju je organizovao Katolički centar francuskih intelektualaca (CCIF), zauzeo je stav u korist apstrakta, izbila je tuča i policija je morala da evakuiše prostoriju [ref. željeni]. Bili smo usred Alžirskog rata, u vreme kada je CCIF pozivao govornike da izraze ponekad veoma suprotna mišljenja o ovoj temi i sve se tada odvijalo u miru [ref. željeno]! Nacionalni muzej Port Rojal Barns Dok je bio kustos u MNAM, Bernard Dorival je bio zadužen za organizaciju Nacionalnog muzeja Granges of Port-Roial [ref. željeni]. Njegov ukus za Paskala, Rasina, svet pasijansa i sliku Filipa de Šampenja bio je star. 1944. godine, dok je bio u Šatou de Ševerni, obezbedio je konzervaciju dela zbirki muzeja Luvr koje su bile evakuisane [ref. željeno], napisao je studiju o Racinovom pozorištu analiziranu u svetlu obrazovanja dobijenog od ove gospode; u ovoj knjizi, objavljenoj 1946. pod naslovom Du Cote de Port-Roial. Esej o duhovnom itineraru Rasina18, svi citati pesnika i dramskog pisca napravljeni su po sećanju. Godine 1952. učestvovao je u organizaciji velike izložbe Filipa de Šampenja u Orangerie des Tuileries19. Iste godine postao je predsednik Društva prijatelja Port-Rojala, na kojoj je funkciji bio dvadeset pet godina do 1977. Godine 1955. bio je odgovoran za postavljanje muzeja Port-Roial Granges (sada Nacionalni muzej Port-Roial des Champs) u zgradama koje je država upravo kupila. On je prvi kustos ovog muzeja (pozicija bez plate [ref. željeno]). Zgrada iz 17. veka, poznata kao „Petites Ecoles“, restaurirana je između 1958. i 1962. Muzej je svečano otvoren 14. juna 1962. u prisustvu Andrea Malroa, državnog sekretara za kulturna pitanja. Bernard Dorival je tamo organizovao nekoliko izložbi, za koje je napisao kataloge: Racine i Port-Rojal20 1955; Paskal i provincijalci21 1956. godine; Philippe de Champaigne i Port-Roial22 1957. Održana je predstava Ester. Godine 1963. objavio je Le Musee National des Granges de Port-Roial23 [nedovoljan izvor]. Kada je 1968. napustio muzeje, Bernard Dorival nije završio sa Soliterima, pošto je 1978. objavio L`Album Pascal u kolekciji Albumi Bibliothekue de la Pleiade. Bernard Dorival je prepoznao svoje zasluge 1954. godine, kada je proglašen za viteza Legije časti [ref. željeni]. Takođe je vitez, zatim oficir za umetnost i književnost [ref. željeni]. Bio je član saradnik Kraljevske arheološke akademije Belgije i nosilac brojnih inostranih odlikovanja. Ali, iz svog jansenizma, on je zadržao izvesno nepoverenje u društveni uspeh, zvanične počasti i društvene događaje [ref. željeni]. Nije nosio svoja odlikovanja. Takođe je bio vitez i oficir akademskih palmi i dopisni član Akademije u Barseloni [Lično tumačenje?]. Kada je Louis Hautecœur umro, pristupili su mu da ga nasledi u Institutu. Odbio je [ref. neophodno]. Nije da je imao nešto protiv Instituta, ali mu se ova vrsta počasti učinila pomalo smešnom [ref. željeni]. Poslednje godine u MNAM nisu bile lake za Bernarda Dorivala, koji se loše slagao sa svojim ministrom Andreom Malroom, a još više sa članovima njegovog kabineta. Tada je nastajao Centar za nacionalnu umjetnost i kulturu Georges-Pompidou, a Bernard Dorival se nije slagao sa dizajnom Centra po čitavom nizu tačaka [Lična interpretacija?]: izbor platna, način njihovog izlaganja i da ih rotiraju itd. [ne neutralno]. Nakon odlaska Žana Kasua, koji je otišao 1964. da bi se pridružio Hautes Etudes, mesto direktora MNAM ostalo je upražnjeno više od dve godine, pre nego što mu je zvanično dodeljeno24. Teza o Filipu de Šampenju On je doneo odluku [Intlično tumačenje?] da daju novi pravac njegovoj karijeri. Godine 1968. predstavio je svoju kandidaturu kao istraživač na CNRS-u kako bi završio svoju tezu o Filipu de Šampenju. On je regrutovan [ref. željeni]. Septembra 1968. godine, ubrzo nakon majskih događaja, tokom kojih je zatvorena MNAM, kojoj je pretila okupacija od strane umetnika, podneo je ostavku na mesto glavnog kustosa [ref. željeni]. Na podsticaj Izabel Ruo, ćerke slikara Žorža Rua, i uprkos nedostojnom ministarskom pritisku [Lično tumačenje?] [potrebno je pojašnjenje], u januaru 1969. organizovana je trpeza i oproštajni obrok [ref. željeni]. Tog dana, prisustvo prijatelja, umetnika, kolekcionara, likovnih kritičara, kustosa, omogućilo je Bernardu Dorivalu da uzme meru poštovanja prema njemu [Lično tumačenje?]. Godine koje su usledile bile su srećan period [Lično tumačenje?]. Tezu o Filipu de Šampenju završio je za manje od pet godina, odbranio je februara 1973. [ref. željeni] i, u tom procesu, izabran je za profesora savremene istorije umetnosti na Paris IV-Sorboni [ref. željeni]. Predstavio je svoje prijatelje umetnike koje je pozvao da govore o njihovim kreativnim aktivnostima tokom svojih seminara. Vodio je svoje učenike u velike muzeje Francuske i Evrope. Režirao je teze i obučavao studente, uključujući nekoliko [ref. željeni], kao što su Guila Ballas, Philippe Dagen, Philippe Grunchec, Jean-Michel Leniaud, Francois Lenell, Jean-Claude Lesage, Anne Maisonnier, Arnaud Pierre, Alain Vircondelet, postali su renomirani stručnjaci. Objavio je nekoliko knjiga: Robert Delaunai, 1885-1941, Pariz, 1975; Rouault, Tokio, 1976; Philippe de Champaigne (1602-1674), život, delo i kataloški raisonne dela, dva toma, Pariz, 1976; u svesci Barok i klasicizam u KSVII veku u Italiji i Francuskoj univerzalne istorije slikarstva, stranice posvećene francuskom slikarstvu u KSVII veku (1610-1715), Ženeva, 1979; Rouault, Pariz, 1982. Godine 1983. otišao je u penziju i bio profesor emeritus do 1989. Nekoliko godina je nastavio da piše knjige, članke i predgovore, posebno Valloton, 1985 (u saradnji); Sonia Delaunai. Njegov život, njegovo delo, 1885-1979. Biografske beleške, Pariz, 1988; iste godine, u saradnji sa Isabelle Rouault, Rouault. Slikano delo, dva toma, Monte-Karlo; Dodatak katalogu raisonne dela Filipa de Šampenja, 1992; Žan Batist de Šampen (1631-1681), život, čovek i umetnost, 1992.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Autobiografija engleskog glumca govori o njegovoj kazališnoj i filmskoj karijeri i nudi iskren prikaz njegovog osobnog života, fokusirajući se na njegov odnos s glumicom Vivien Leigh Ser Lorens Ker Olivije, Baron Olivije (engl. Ser Laurence Kerr Olivier, Baron Olivier; Dorking, 22. maj 1907 — Stening, 11. jul 1989) bio je engleski pozorišni, filmski i televizijski glumac, režiser i producent. U karijeri dugoj preko šezdeset godina tumačio je najrazličitije uloge — od likova iz grčkih i Šekspirovih tragedija, preko ekscentričnih i grotesknih negativaca, do junaka romantičnih komedija. Smatra se najboljim tumačem likova iz Šekspirovih drama.[1][2] Najpoznatiji je po ulogama u filmovima Orkanski visovi, Rebeka, Bani Lejk je nestala, Princ i igračica, Otelo i Maratonac. Dobio je dva počasna Oskara za životno delo i veliki doprinos filmskoj umetnosti, kao i Oskara za najboljeg glavnog glumca za ulogu u Hamletu. Olivije je bio nominovan za trinaest Oskara (osvojio tri); za devet Emija (osvojio pet); jedanaest nagrada BAFTA (osvojio tri) i šest Zlatnih globusa (osvojio tri). Dobitnik je Srebrnog medveda na Berlinskom filmskom festivalu i Zlatnog lava na Festivalu u Veneciji, a dobio je i zvezdu na Holivudskoj stazi slavnih. Prvi je glumac u istoriji filma koji je dobio plemićku titulu. Američki filmski institut ga je uvrstio među dvadeset najvećih glumaca svih vremena. Smatra se najboljim britanskim glumcem 20. veka.[3] Detinjstvo Lorens Ker Olivije je rođen 1907. u Dorkingu (Engleska). Njegov otac, Džerard Olivije, bio je sveštenik, pa je Lorens odrastao u smernoj i religioznoj porodici. Bežeći od strogosti i religioznosti svog oca, Lorens se veoma zbližio sa majkom, Agnes Luiz. Međutim, Agnes je umrla rano, u svojoj četrdesetoj godini i njena iznenadna smrt je jako pogodila dvanaestogodišnjeg Lorensa. Ostao je sa bratom Ričardom i sestrom Sibil u Old Rektoriju (delu škole Sveti Kristofer), a njegov otac se 1918, zbog premeštenja, preselio u Hartfordšir. Sa svega devet godina, dobio je ulogu Bruta u školskoj predstavi Julije Cezar. Išao je i na časove horskog pevanja u školi Svi sveti u Londonu.[4] Završio je školu Sveti Edvard u Oksfordu. Nastupao je u školskim predstavama, a 1924. radio je kao zamenik i pomoćnik reditelja u lokalnom pozorištu. Sledeće godine dobio je ulogu Lenoksa u Šekspirovom Magbetu i mesto asistenta direktora pozorišta.[5] Nakon što je Ričard Olivije otišao u Indiju, otac je shvatio da Lorens (koga su u porodici zvali Kim) zaista treba da bude glumac.[5] Karijera Tokom šezdesetogodišnje karijere, Lorens Olivije je igrao u oko 130 predstava, 63 filma i u 26 TV serijala.[6] Prve glumačke korake Olivije je načinio 1930. godine, u Engleskoj. Desetak godina kasnije, zahvaljujući ulogama u holivudskim hitovima Orkanski visovi i Rebeka, njegovo ime je postalo poznato i u svetu filma. Značajnije uloge na televiziji imao je tek osamdesetih godina 20. veka. Pozorišna karijera Pozorišni počeci Nakon pohvala koje je dobio za Ukroćenu goropad, sedamnaestogodišnji Olivije je upisao dramsku školu Central School of Speech and Drama, da bi se nakon završetka 1927. pridružio glumačkoj družini Birmingham Repertory.[5] Sledeće godine prihvatio je ulogu kapetana Stenhoupa u predstavi Kraj putovanja koju mu je ponudio Apolo teatar. Pohvale kritike dobio je 1930. za ulogu u Privatnim životima Noela Kauarda i 1935. za Romea i Juliju.[7] U Romeu i Juliji menjao je uloge Romea i Merkucija sa Džonom Gilgudom. Olivijeu se nije dopadao način Gilguldove glume Šekspirovih dela i smetalo mu je što je Gilgud dobijao bolje kritike od njega.[7] Njegova netrpeljivost ka Gilgudu kulminirala je 1940, kada je Olivije predložio londonskom producentu Binkiju Bomontu (engl. Binkie Beaumont) da finansira četiri Šekspirove tragedije — Hamleta, Kralja Lira, Otela i Magbeta — u kojima bi on bio u glavnim ulogama, na šta mu je Bomont odgovorio da bi pristao jedino pod uslovom da Olivije povremeno menja uloge sa Gilgudom, kao i da Gilgud režira barem jednu od njegovih produkcija, što je Olivije glatko i bez razmišljanja odbio.[8] Nakon uloge u Romeu i Juliji pozvala ga je Lilijan Bejlis iz Old vik teatra da tumači glavnu ulogu u njihovom Hamletu 1937. godine. Olivije je rado prihvatio ponudu, ali je njegova izvedba naišla na loš prijem kod gledalaca i kritike. Ni Magbet nije prolazio bolje, sve do Koriolana, Henrija Petog i Dvanaest noći sa kojima je trijumfovao kod kritičara i postao jedan od najpopularnijih glumaca iz Old vikove svite. Iako je u međuvremenu debitovao na filmu i čak snimio deset filmova, Olivije je nastavio da izbegava ponude te vrste i govorio da mu je mesto na daskama.[9] 1940—1959: Vivijen Li i rat Lorens Olivije je upoznao Vivijen Li 1937. Iste godine su počeli da se zabavljaju. Uspeo je da je dovede u Old vik gde je igrala Ofeliju. Dve godine kasnije njih dvoje sele se u Njujork — on da bi snimao Orkanske visove, a ona jer se nadala ulozi Skarlet O’Hare u obećavajućem Prohujalo sa vihorom. Tamo su zajedno nastupali u predstavi Romeo i Julija u koju su uložili gotovo svu svoju ušteđevinu. Iako raskošna, predstava je bila poslovni promašaj.[8] Kada je izbio Drugi svetski rat, Olivije je želeo da se pridruži kraljevskom vazduhoplovstvu. Uzeo je dvesta časova letenja i dobio čin poručnika, ali nikada nije učestvovao u pravom ratu.[5] On i Ralf Ričardson su 1944. bili otpušteni iz vojske kako bi formirali novu postavu Old vik teatra.[10] Noćni repertoar su činile predstave Čovek i oružje od Džordža Bernarda Šoa, Per Gint Henrika Ibzena i Šekspirov Henri Treći. Probe koje su trajale deset meseci uz zvuke nemačkog bombardovanja, isplatile su se u obliku pet uspešnih sezona.[5] Godine 1948. Ričardson, Olivije i Vivijen Li krenuli su na turneju po Australiji i Novom Zelandu.[11] Njih dvojica su igrali u pomenutim predstavama, a Lorens i Vivijen u Ričardu Trećem, Školi skandala kao i u The Skin of Our Teeth. Turneja je trajala šest meseci i bila je veoma uspešna, međutim brak poznatog para jedva je izdržao višegodišnju krizu. Olivije je kasnije rekao da je Vivijen izgubio u Australiji.[12] Druga sezona novog Old vik teatra počela je po njihovom povratku iz Australije i ona se danas smatra jednim od najblistavijih perioda britanskog pozorišta.[13] Olivije i Ričardson nizali su uspehe sa svojim proverenim predstavama.[13] Lorens je jedne večeri odigrao Sofokleovog Edipa i Šeridanovog Kritičara. Ta tranzicija iz grčke tragedije u klasičnu komediju postala je legendarna.[14] Ovu sezonu završio je ulogom Astrova u Ujka Vanji Antona Čehova. Za vreme rata, Lorens Olivije i Ralf Ričardson bili su pozvani u Pariz, da svoje popularne predstave odigraju u čuvenom pozorištu Komedi franses (franc. Comédie-Française). Bili su ushićeni i počastvovani pozivom. To im je bio prvi nastup u Francuskoj, i bio je uspešan.[10] Početkom pedesetih Olivije i njegova supruga su igrali u Njujorku. Na njihovom repertoaru bili su Antonije i Kleopatra od Šekspira, Cezar i Kleopatra od Bernarda Šoa, i na zahtev Lijeve, - Antigona. Godine 1953. psihičko zdravlje Vivijen Li naglo se pogoršalo, međutim vrlo brzo se oporavila za predstave koje je Lorens spremao za Stratford na Ejvonu (Engleska). Osim Dvanaest noći i Magbeta, Lorens je pripremao i Tita Andronika. Za predstave je vladalo veliko interesovanje i bile su veoma dobro posećene. Bračni par je tada sa Titom Andronikom krenuo na evropsku turneju. Komad je naišao na izuzetne pohvale kritičara, i bio je komercijalni trijumf, ali njihov brak je još jednom prolazio kroz krizu koju ovaj put nije izdržao. Iako je njihova veza okončana po povratku u London, razveli su se u decembru 1960. godine. Poslednje predstave Olivije je bio jedan od osnivača Britanskog nacionalnog teatra. Postao je njegov direktor još dok je bio u Old viku.[15] Tokom posleratnih godina, a i kasnije, svoju glumačku karijeru posvetio je uglavnom filmskoj industriji. U pozorištu je uglavnom radio kao reditelj, a ređe je prihvatao uloge.[15] Ipak, od malobrojnih predstava u kojima je igrao u to vreme, izdvajaju se Ujka Vanja, Mletački trgovac, Mačka na usijanom limenom krovu, The Recruting Officer i izuzetno uspešna Dugo putovanje u noć, koja je kasnije ekranizovana i emitovana u SAD i Ujedinjenom Kraljevstvu....

Autor - osoba Adorno, Theodor W., 1903-1969 = Adorno, Teodor V., 1903-1969 Horkheimer, Max, 1895-1973 Naslov Sociološke studije / Theodor W. Adorno, Max Horkheimer ; prevela Sanja Roić Jedinstveni naslov Soziologische Exkurse. srp Vrsta građe knjiga Jezik hrvatski Godina 1980 Izdavanje i proizvodnja Zagreb : Školska knjiga, 1980 Fizički opis 189 str. ; 20 cm Drugi autori - osoba Roić, Sonja Zbirka ǂBiblioteka ǂSuvremena misao (Broš.) Napomene Prevod dela: Soziologische Exkurse / Theodor W. Adorno, Max Horkheimer Str. 5-12: Mogućnosti kritičke sociologije / Žarko Puhovski. Napomene i bibliografske reference uz tekst Registar. Predmetne odrednice Sociologija -- Sociološke kategorije Sociologija -- Empirijska istraživanja Teodor Adorno (nem. Theodor W. Adorno, u stvari nem. Theodor Ludwig Wiesengrund; Frankfurt, 11. septembar 1903 – Vjež, 6. avgust 1969) je bio njemački filozof, mislilac društva, sociolog, muzikolog i kompozitor. Jedan od najvažnijih njemačkih intelektulaca u posljeratnom periodu, kao i jedan od začetnika Kritičke teorije i aktivni učesnik Frankfurtske škole. Sarađivao je u značajnom časopisu Zeitschrift für Sozialforschung, koji je izdavao Institut za socijalna istraživanja. Godine 1931. habilitirao je radom: Kjerkegor. Konstrukcija estetičkog. Godine 1934. emigrirao je iz nacističke Nemačke, prvo u Englesku i zatim u SAD. Godine 1949. vratio se u Frankfurt gde je obavljao dužnosti profesora filozofije i sociologije na Frankfurtskom univerzitetu i dužnost direktora Instituta za socijalno istraživanje. Šezdesetih godina 20. vijeka, Adorno žestoko kritikuje filozofiju nauke Karla Popera i filozofiju egzistencije Martina Hajdegera. Jedan od bitnih socijalnih filozofa poslije 1970, Jirgen Habermas, bio je Adornov student i asistent. Širok obim Adornovih uticaja počiva u interdisciplinarnom karakteru njegovih istraživanja, uticaju Frankfurtske škole kojoj je pripadao, kao i u potpunoj i detaljnoj analizi Zapadne filozofske tradicije, počev od Kanta pa naovamo i na kraju, njegove radikalne kritike savremenog Zapadnog društva. Igrao je odlučujuću ulogu u socijalnoj teoriji i bio jedan od vodećih lidera prve generacije teoretičara Kritičke teorije. Veoma značajna su njegova djela iz epistemologije, etike i socijalne filozofije, kao i ona iz estetike, muzikologije i teorije kulture, koja ostavljaju snažan uticaj na kasnije postmodernističke filozofe i teoretičare. Rođen 11. septembra, 1903. godine, kao Teodor Ludvig Vizengrund (Theodor Ludwig Wiesengrund), živio je u Frankfurtu na Majni prve tri i posljednje dvije decenije svog života. Bio je sin jedinac trgovca vina jevrejskog porijekla i muzičarke italijansko-rimokatoličkog porijekla. Adorno je studirao filozofiju kao štićenik kantovca Hansa Kornelijusa i muziku sa Albanom Bergom. Završava svoje djelo iz estetike, Habilitationsschrift on Kierkegaard, 1931. godine, pod tutorstvom hrišćanskog socijaliste Paula Tiliha. Poslije samo dvije godine, kao univerzitetski instruktor (Privatdozent), biva izbačen s posla od strane nacističkih vlasti, zajedno sa ostalim profesorima jevrejskog porijekla i političkim ljevičarima. Poslije nekoliko godina, uzima majčino prezime Adorno kao glavno, a očevo jevrejsko, koristi samo kao srednji inicijal. Napušta Njemačku u proljeće 1934. godine. Za vrijeme epohe nacizma, boravi u Oksfordu, Njujorku i južnoj Kaliforniji. U to vrijeme je napisao više knjiga po kojima kasnije postaje poznat: Dijalektika prosvjetiteljstva (zajedno sa Maks Horkhajmerom) 1947., Filozofija nove muzike 1949., Minima moralija 1951., Studije o Huserlu i filozofijskim antinomijama 1956., Uvod u sociologiju muzike 1962. Tri studije o Hegelu 1963., Negativna dijalektika 1966., Žargon autentičnosti 1964., Estetička teorija 1970.,i Autoritativna ličnost (projekat u saradnji), . Iz tog vremena su i njegove provokativne kritike masovne kulture i njene industrije. Vrativši se u Frankfurt 1949, da bi preuzeo poziciju na katedri filozofije, Adorno je ubrzo postao vodeći njemački intelektualac i centralna figura Instituta socijalnih istraživanja. U svojstvu javnog intelektualca, učestvovao je u mnogobrojnim radio i televizijskim programima na teme iz filozofije, društva, obrazovanja i umjetnosti. Kritička teorija Adorno je dao značajan doprinos razvoju kritičke teorije, dijalektičkog, istorijskog pristupa i razmišljanja i pisanja, koji je bezuslovno imao za cilj da otkrije greške (aporije) dominirajućih naučno-filozofskih, empiričkih i pozitivističkih tekućih metoda. Godine 1961. u Tibingenu, ušao je u takozvani „pozitivistički spor” sa, između ostalih, Karlom Poperom i Jirgenom Habermasom. Ono što je Adorno zastupao bio je tek nastavak njegove neprekidne dvostruke kritike, odnosno kritike redukcionističkog ili eliminativističkog metoda, s jedne, i pretjerano utemeljene ili isuviše sigurno utemeljene totalizirajuće metafizike, s druge strane. (Sa potonjim, obično je povezivao rad Hajdegera i poslijeratnih Hajdegerijanaca.) Njegov rad u estetičkoj teoriji odražavao je istovjetan, dvostruki kritički cilj. Projekti u saradnji Po temperamentu više blizak usamljenim misliocima i kompozitorima modernog doba, Adornovu misao su oblikovali pojmovi kao što su izgnanstvo i otuđenost. Uprkos tome, ne može ga se smatrati izolovanim i ezoteričnim misliocem, pošto je veći dio njegovog djela nastao u saradnji sa drugim kolegama, vrlo često kao projekat pod pokroviteljstovm javnih istraživačkih institucija. Kao jedan od vodećih članova frankfurtskog Instituta za socijalna istraživanja, sarađivao je sa njegovim osnivačem Maksom Horkhajmerom, ali i sa drugim članovima instituta kao što su Valter Benjamin i Leo Loventhal. Filozofija Zajedno sa Horkhajmerom, Adorno definiše filozofsku orijentaciju Frankfurtske škole, kao i njenih istraživačkih projekata u različitim oblastima društvenih nauka. Pošto je bio izuzetan pijanista i kompozitor, Adorno se na prvom mjestu koncentrisao na teoriju umjetnosti i kulture, radeći, kroz veliki broj eseja napisanih 1930-ih godina, na razvoju jedne materijalističke, (ali u isto vrijeme neredukcionističke), teorije muzike i umjetnosti. Pod uticajem Valtera Benjamina, Adorno je usmjerio svoju pažnju na razvoj jednog mikrološkog tretmana kulturnih proizvoda u kojem su isti posmatrani kao konstelacije istorijskih i društvenih sila. Pisao je na teme metafizike, epistemologije, političke filozofije, etike, istorije filozofije i filozofije istorije. Najpoznatiji je po tome što je pokušao da otkrije zamršeni istorijski i dijalektički odnos između filozofije, društva i umjetnosti, odnosno između filozofije, sociologije i estetičke teorije. Dijalektika prosvjetiteljstva Kako se razvijala njegova saradnja sa Horkhajmerom, Adorno se sve više interesovao za problem autodestruktivne dijalektike modernističkog razuma i slobode. Pod uticajem što je tada izgledalo kao neodloživa pobjeda nacizma u Evropi, ta analiza je usmjerena na „povezanost mita i razuma”. U Dijalektici prosvjetiteljstva (1941. godine), Adorno tvrdi da je instrumentalistički razum spreman da obeća autonomiju subjekta naspram sila prirode, jedino po cijenu njegovog ponovnog ropstva kroz vlastitu represiju impulsa i motivacije. Jedini način da se izbjegne ta vrsta autopodređivanja je preko „diferencijalne misli”, koja se nalazi u sjedinjujućim tendencijama jednog nereprezentativnog razuma. Ta autodestruktivna dijalektika je predstavljena preko upečatljive slike vezanog Odiseja na svom brodu, kako bi preživio susret sa sirenama. U početku, Adorno je vjerovao da jedna pozitivna analiza prosvjetiteljstva može spasiti tu vrstu genealogije modernističkog razuma, ali nikad nije stigao da razvije ideju. Umjesto toga, sve se više usmjeravao na jednu pesimističku analizu rastuće konkretizacije modernog života i mogućnosti jednog „u potpunosti administriranog društva”. Teorija estetike Adorno tvrdi da jedna „autonomna umjetnost” može slomiti uspostavljenu stvarnost i negirati iskustvo konkretizacije koja prevladava savremenim društvom. U Teoriji estetike (1970. godine), razvio je ideju jedne autonomne umjetnosti u okviru koncepta estetičke forme ili sposobnosti umjetnosti za unutrašnju organizaciju same sebe, kako bi se restrukturisali postojeći šabloni misli. Autentično umjetničko djelo stiče jednu vrstu „vrijednosne istine”, kroz svoju sposobnost da predoči našoj svijesti društvene kontradikcije i antinomije (protivrječnosti). Negativna dijalektika U Negativnoj dijalektici (1966. godine), Adorno nudi jedan generalni tretman socijalne kritike pod „fragmentarističkim” uslovima modernističke racionalizacije i dominacije. Ovaj i drugi slični eseji socijalne kritike, imali su jak uticaj na dalju kritiku kulture, naročito analiza popularne kulture i industrije kulture koju Adorno ovdje posmatra. Mjesto u istoriji filozofije Adorno je smješten u okviru Kontinentalne filozofske tradicije i smatran jednim od velikih intelektualaca i mislioca 20. vijeka. Njegova sabrana djela se sastoje iz 23 knjige. Adornova filozofija se obično smatra neprekidnim dijalogom sa tri prethodna njemačka filozofa: Hegelom, Marksom i Ničeom. Takođe, njegovo angažovanje u Institutu za socijalna istraživanja ima presudan uticaj u uobličavanju njegove filozofije. Institut za socijalna istraživanja je uspostavljen 1923. godine na Frankfurtskom univerzitetu. Institut, ili Frankfurtska škola kako je kasnije postao poznat, je bio interdisciplinarna institucija gdje su se okupljali stručnjaci iz ekonomije, političkih nauka, teorije prava, psihoanalize i studije kulturnih fenomena kao što su muzika, film, i masovna kultura. filozofija nove muzike frankfurtska skola tomas man doktor faustus esej o eseju... Maks Horkhajmer (nem. Max Horkheimer; Štutgart, 14. februar 1895 – Nirnberg, 7. jul 1973) je bio nemački filozof i sociolog jevrejskog porekla, jedan od utemeljivača kritičke teorije društva i direktor čuvenog Frankfurtskog Instituta za socijalna istraživanja. Njegovi najznačajniji radovi uključuju Pomračenje uma (engl. ”Eclipse of Reason”) (1947), „Između filozofije i socijalne nauke“ (engl. “Between Philosophy and Social Science”) (1930 – 1938) i zajedno sa Teodorom Adornom, napisao je naširoko poznatu knjigu Dijalektika prosvetiteljstva (engl. Dialectic of Enlightenment). Kroz Frankfurtski Institut je uticao na ostvarenje velikog broja drugih značajnih radova. Detinjstvo Maks Horkhajmer je rođen 14. februara 1895. godine u Štutgartu tadašnjeg Nemačkog carstva kao jedini sin Morica i Babete Horkhajmer. Horkhajmer potiče iz konzervativne, bogate i pravoslavne jevrejske porodice. Njegov otac je bio uspešni vlasnik nekoliko fabrika tekstila u jednom predgrađu Štutgarta, gde je Maks rođen. Moric je očekivao da će njegov sin poći njegovim stopama i nastaviti porodični posao. Horkhajmer je 1911. godine sa 16. godina završio preparatornu školu, da bi radio u očevoj fabrici. 1916. godine biva regrutovan u Prvi svetski rat time završavajući svoju proizvođačku karijeru i prekidajući svoju šansu da nastavi porodični posao. Obrazovanje U proleće 1919. godine, kako nije prošao test fizičke spremnosti za vojsku, Horkhajmer upisuje Minhenski Univerzitet. Ubrzo potom, Horkhajmer se preselio u Frankfurt na Majni, gde je studirao filozofiju i psihologiju u klasi Hansa Kornelijusa. Tamo je upoznao, nekoliko godina mlađeg, Teodora Adorna sa kojim će ostvariti dugovečno prijateljstvo i saradnički odnos. Posle bezuspešnog pokušaja da napiše disertaciju na temu geštalt psihologije, Horkhajmer, uz pomoć Kornelijusa, uspešno je završio svoj doktorat sa 78-stranica dugačkom disertacijom na temu Antinomija teolološke procene (nem. Zur Antinomie der teleologischen Urteilskraft). 1925. godine Horkhajmer je habilitirao sa disertacijom nazvanom Kantova kritika procene kao veza između praktične i teorijske filozofije. U Frankfurtu je, takođe, upoznao Fridriha Poloka koji je postao njegov kolega sa Instituta za socijalna istraživanja. Naredne godine, Maks je postavljen na mesto direktora ovog Instituta. Ubrzo nakon toga, 1926. godine, Horkhajmer je oženio Rosu Rikher. Institut za socijalna istraživanja 1926. godine Horkhajmer je bio „neplaćeni predavač u Frankfurtu.“ Ubrzo nakon toga, 1930. godine, unapređen je na mesto profesora filozofije na Frankfurtskom Univerzitetu. Tokom iste godine, kada je mesto direktora Instituta za socijalna istraživanja ostalo upražnjeno, zbog odlaska Karla Gunberga, Horkhajmer je bio izabran od strane bogatog poslodavca koji je doprineo da Horkhajmer popuni to mesto. Institut je imao svoje početke u Marksističkoj grupi studenata koja je osnovana od strane Feliksa Vejla, bivšeg studenta političkih nauka u Frankfurtu koji je iskoristio svoje nasledstvo kao način da isfinansira svoje levičarske ciljeve. Polok i Horkhajmer su bili partneri sa Vejlom u prvobitnom radu Instituta. Horkhajmer je radio na tome da pretvori Institut u potpuno akademsko preduzeće. Kao direktor, promenio je Frankfurt iz pravoslavne Marksističke škole u jeretičku školu za kritička socijalna istraživanja. Naredne godine na čelu sa Horkhajmerom, Institut je počeo da izdaje Časopis za socijalna istraživanja (nem. Zeitschrift für Sozialforschung). Horkhajmer je pametno preuredio Institut tako što je predstavio program zajedničkog istraživanja koji je predviđen za specifične socijalne grupe (preciznije radničku klasu) koja bi naglasila problem odnosa između istorije i misli. Institut se usmeravao na spajanje gledišta Marksa i Frojda. Frankfurtska škola je pokušala da učini to sistematskim spajanjem različitih stukturnih koncepata istorijskog materijalizma i psihoanalize. Tokom 1930. godine, između vremena kada je Horkhajmer proglašen za profesora socijalne filozofije i vremena kada je proglašen za direktora Instituta, nemački nacisti su postali druga najveća politička partija u Rajhstagu (nem. Reichstag). U vrhuncu nasilja koje je okruživalo rast nacističke partije, Horkhajmer i njegovi saradnici su počeli da se pripremaju za mogućnost iseljavanja Instituta iz Nemačke. Horkhajmerova habilitacija (engl. venia legendi) je opozvana od strane nove nacističke vlade zbog svoje marksističke prirode koja je predstavljala Institutove ideje kao i zbog svoje istaknute jevrejske asocijacije. Kada je Hitler 1933. godine postavljen za Kancelara, Institut je bio primoran da zatvori svoju lokaciju u Nemačkoj. Horkhajmer prvo je emigrirao u Ženevu, u Švajcarskoj, pa onda sledeće godine u Njujork, gde se Horkhajmer sastao sa predsednikom Kolumbijskog Univerziteta da bi razmotrili premeštanje Instituta. Na Horkhajmerovo iznenađenje, predsednik se složio da otvore Institut u azilu i, takođe, je ponudio zgradu za Institut. U julu 1934. godine, Horkhajmer je prihvatio ponudu Kolumbije da premesti Institut u jednu od njihovih zgrada. 1940. godine Horkhajmer je dobio Američko državljanstvo i preselio se u Los Anđeles, Kaliforniju, gde mu je njegova saradnja sa Adornom donela prinos Dijalektika prosvetiteljstva (engl. Dialectic of Enlightenment). Narednih godina, Horkhajmer nije skoro ništa objavljivao, ali je nastavio da uređuje Studije filozofije i socijalne nauke (engl. Studies in Philosophy and Social Science) kao nastavak Časopisa za socijalna istraživanja. 1949. godine se vratio u Frankfurt gde se Institut za socijalna istraživanja 1950. godine ponovo otvorio. Između 1951. i 1953. godine Horkhajmer je bio rektor Frankfurtskog Univerziteta. 1953. godine Horkhajmer je odstupio s mesta direktora Instituta i preuzeo manju ulogu na Institutu, dok je Adorno postao direktor. Horkhajmer i Adorno se smatraju osnivačima Instituta. Kasnije godine Horkhajmer je nastavio da predaje na Univerzitetu sve do sredine „60-ih godine tj. do svoje penzije. 1953. godine, Horkhajmer je nagrađen Getovom ukrasnom pločom grada Frankfurta i kasnije je nazvan počasnim građaninom Frankfurta. U Ameriku se vratio 1954. i 1959. godine da predaje kao čest posećujući profesor na Čikaškom Univerzitetu. Ostavština Ostao je važna ličnost sve do svoje smrti u Nirnbergu 1973. godine. Maks Horkhajmer je uz pomoć Teodora Adorna, Herberta Markuza, Valtera Bendžamina, Lava Loventala, Ota Kirčhajmera, Fridriha Poloka i Numana razvio „Kritičku teoriju“ (engl. “Critical theory”). Prema rečima Larija Reja „Kritička teorija“ je „postala jedna od najuticajnijih socijalnih teorija „20. veka. Filozofska misao Maksa Horkhajmera Horkhajmerova dela su obeležena brigom da se pokaže odnos između afekta (posebno patnje) i kocepata (shvaćenih kao izraz borbe razuma). U ovome, on kritički odgovara na ono što je on shvatio za oba kao jednostrani neo-Kantizam (sa naglasom na koncepte) i filozofija života (lat. Lebensphilosophie) (sa naglasom na izražavanje i otkriće sveta). Važno je naglasiti da je Horkhajmer sarađivao sa Herbertom Markuzom, Erikom Fromom, Teodorom Adornom i Valterom Bendžaminom. Kritička teorija Kroz kritičku teoriju, Horkhajmer je „pokušao da oživi socijalni, radikalni i kulturalni kriticizam“ i diskutovao je autoritet, militarnost, ekonomsku krizu, ekološku krizu kao i siromaštvo masovne kulture. Horkhajmer je pomogao da se formira Kritička teorija kroz mešavinu radikalnog i konzervativnog objektiva koji potiče od radikalnog Marksizma i koji se završava u „pesimističnom jevrejskom transcendentalizmu“. Horkhajmer je razvio svoju kritičku teoriju tako što je gledao na svoje bogatstvo kroz razliku u položaju između buržuja i siromašnih. Ova kritička teorija je prihvatila buduće mogućnosti društva i bila je preokupirana silama koje su naterale društvo da se okrene racionalnim shvatanjima koje su omogućile iskren, slobodan i pravedan život. Bio je siguran u svoju potrebu da „preispita celu materijalnu i spiritualnu kulturu čovečanstva“ da bi mogao da promeni ceo društveni sistem. Horkhajmer je nastojao da omogući radničkoj klasi da povrate svoj položaj da bi mogli da se odupru fašističkom mamcu. Horkhajmer naglašava da „racionalno organizovano društvo koje samo reguliše svoje postojanje“ je bilo potrebno zajedno sa društvom koje je moglo samo da „zadovolji zajedničke potrebe“. Da bi se zadovoljile ove potrebe, bilo je potrebno da se učestvuje u društvenim uslovima u kojima su ljudi živeli i u kojima su se njihova shvatanja i dejstva formirale. Ovo je zahtevalo potpuno poznavanje istorije i znanja. Kroz ovo, kritička teorija je razvila „kritiku buržujskog društva kroz koju je „kritika ideologije“ pokušala da odredi položaj „utopijskog sadržaja“ dominantnog sistema misli. Iznad svega, kritička teorija nastoji da razvije kritičku perspektivu u diskusiji svih socijalnih praksi. Dela Pomračenje uma Horkhajmerova knjiga, Pomračenje uma (engl. Dialectic of Enlightenment), objavljena 1947. godine, usredsređuje se na koncept razuma kroz istoriju zapadnjačke filozofije, koja jedino može biti sprovedena u okruženju slobodnog, kritičkom mišljenja zajedno sa povezujućim pozitivizmom i instrumentalnim razumom kroz rast fašizma. On ovde objašnjava razliku između objektivnog, subjektivnog i instrumentalnog razuma, i navodi da smo prešli sa od objektivnog na subjektivni i sa subjektivnog na instrumentalni razum (s tim da su subjektivni i instrumentalni razum usko povezani). Objektivni razum se suočava sa univerzalnim istinama koje određuju da li je dejstvo tačno ili pogrešno. To je konkretan koncept i sila u svetu koja zahteva specifične oblike ponašanja. Moć objektivnog razuma je da se više fokusira na svršetke nego na sredstva koja su tome doprinela. Subjektivan razum je sažetak koncepta razuma i prvenstveno se fokusira na sredstva. Specifično, razumna priroda cilja radnje je nebitna – svršeci služe jedino cilju teme (generalno gledano samo-napredak ili očuvanje). Da bi bio „razuman“ u ovom kontekstu znači biti predodređen za posebnu svrhu, da bi bio „dobar za nešto drugo“. Ovaj aspekt razuma je univerzalno prilagodljiv i lako snabdeva ideologiju. U instrumentalnom umu, jedini kriterijum razuma je njegova operacionalna vrednost svrhe i, sa ovim, ideja istine postaje zavisna na sam subjektivni prioritet (otuda odnos sa subjektivnim umom). Zato što subjektivni/instrumentalni um vlada, ideali zajednice, npr. demokratski ideali, postaju zavisni od „interesa“ ljudi umesto da budu zavisni na objektivnim istinama. U svojim delima, Horkhajmer navodi, „Društvena moć je danas više nego ikada posredovana vlašću nad stvarima. Što je više intenzivna briga pojedinaca za vlašću nad stvarima, sve više će stvari vladati nad njim, sve više će imati nedostatak iskrene pojedinačne odlike, i sve više će njegov mozak biti transformisan u automatizaciju formalnog uma“. Uprkos tome, Horkhajmer priznaje da objektivni um potiče od Razuma (grč. „Logos“). On zaključuje „ako prosvetljenjem i intelektualnim napretkom mislimo da oslobodimo čoveka od sujevernih verovanja u zle sile, u demone i vile, u slepu sudbinu – ukratko, emancipacija straha – onda opozivanje onoga što se trenutno naziva razum je najveća usluga koju možemo učiniti“. 1941. godine, Horkhajmer objavljuje kako su nacisti uspeli da učine svoju agendu „razumnom“, ali je takođe objavio upozorenje mogućnosti da se slična pojava desi opet. Horkhajmer je verovao da su bolesti modernog društva izazvane nerazumevanjem razuma: ako ljudi budu koristili pravi razum da kritikuju svoja društva, biće u stanju da reše potencijalne probleme. Između filozofije i socijalne nauke „Između filozofije i socijalne nauke“ (engl. “Between Philosophy and Social Science”) se pojavila između 1930. i 1938. godine, tokom vremena kada se Frankfurtska škola preselila iz Frankfurta u Ženevu i iz Ženeve na Kolumbijski Univerzitet. Eseji napisani u ovom delu predstavljali su Horkhajmerove pokušaje da „odvoji pojedinca od masovne kulture, onda funkcija filozofije kao komodifikacije svega“. Horkhajmer je posebno bio unosan za pojedince. U jednom svom delu, on navodi, „Kada pričamo o pojedincu kao istorijskom entitetu, ne mislimo nimalo na odnos svemira i vremena niti na osećaj postojanja kao posebnog člana ljudske rase, već mislimo na njegovu svesnost svoje individualnosti kao svesnog ljudskog bića koji prepoznaje svoj identitet.“ Horkhajmer je jako verovao u individualce koji spoznaju sebe i svoj razum kao ljudska bića. Ovo je veoma važno za Horkhajmera zbog radnika, on je veoma svestan mogućnosti da pojedinac izgubi svoj identitet u stvarima, što doprinosi gubitku samopouzdanja koje pojedinac misli da ima. „Sadašnja situacija socijalne filozofije i zadaci Instituta za socijalna istraživanja“ (engl. The Present Situation of Social Philosophy and the Tasks for an Institute of Social Research”) nije upotrebljena za ovaj tiraž, ali je upotrebljena kao kandidovajući govor Horkhajmera kada se kandidovao za direktora Frankfurtske škole. U ovom govoru on poredi ekonomske grupe sa svakodnevnim borbama i izazovima života. Horkhajmer često poredi ljudsku borbu i ovaj primer u svojim govorima zato što je to bila tema koja mu je veoma poznata. „Egoizam i sloboda kretanja“ (engl. „Egoism and Freedom Movements”) i „Počeci buržujske istorije filozofije“ (engl. “Beginnings of the Bourgeois Philosophy of History”) su najduži eseji. Prvi predstavlja evoluciju Makijavelija, Hobsa i Vika; drugi predstavlja diskusiju buržujske kontrole. U „Počeci buržujske istorije filozofije“ Horkhajmer objašnjava „ono što je naučio od buržujskog rasta moći i ono što je mislio o buržujima, vredno je znati i očuvati“. Ovaj tiraž takođe gleda na pojedinca kao na „nevoljni centar u filozofiji“. Horkhajmer naglašava da „ne postoji svevremena formula koja definiše odnose između pojedinaca, društva i prirode“. Da bi razumeo probleme pojedinaca, Horkhajmer obuhvata dva primera studija o pojedincima: jedna na temu Montagnija i jednu na osnovu sebe. Dijalektika prosvetiteljstva Maks Horkhajmer i Teodor Adorno su zajedno napisali i objavili Dijalektiku prosvetiteljstva (engl. Dialectic of Enlightenment), koja je prvi put objavljena 1944. godine. Inspiraciju za ovo delo su pronašli u tome kada su Horkhajmer i Adorno morali da napuste Nemačku zbog Hitlera i da odu u Njujork, u Ameriku. Otišli su u Ameriku i „poprimili su popularnu kulturu“; misleći da je to forma totalitarizma. Uprkos tome, glavna tema ovog dela je da posluži širokoj narodnoj masi kao „samouništenje prosvetiteljstva“. Ovo delo kritikuje popularnu kulturu kao „produkt kulturne istorije čiji je cilj da priglupi mase sa neprestanim naširoko proizvedenim kopijama iste stvari“ (Lembert). S tim rečeno, Horkhajmer i Adorno su imali nekoliko nesuglasica; od kojih je jedna vezana da naširoko proizvedene stvari se samo smenjuju s vremena na vreme. Horkhajmer i Adorno navode da su ovi proizvodi jako standardizovani kako bi omogućili potrošačima da razumeju i da procene ove proizvode sa veoma malo zapažanja. Oni naglašavaju da je to, „rezultat stalne reprodukcije iste stvari“ (Adorno i Horkhajmer, 1993. godine [1944. godina]). Međutim, oni takođe objašnjavaju kako je pseudo-individualnost podstaknuta među ovim proizvodima kako bi se potrošači vraćali da kupe više. Oni raspravljaju da su male razlike u proizvodima prihvatljive u istom okruženju. Slični obrasci koji su pronađeni u sadržaju popularne kulture (filmovi, popularne pesme i radio) imaju istu glavnu poruku; „sve je to povezano sa „potrebom za poslušnošću masa u društvenoj hijerarhiji naprednih kapitalističkih društava“. Ovi proizvodi privlače mase i podstiču povinovanje potrošača. Zauzvrat, kapitalizam ostaje na vlasti dok kupci nastavljaju da koriste istu industriju. Ovo je opasno zato što potrošači veruju da su rastuće moći tehnologije oslobađajuće. Da bi podržali svoju tvrdnju, Horkhajmer i Adorno, „predlažu protivotrov: da ne mislimo samo o odnosima između stvari, već da odmah delujemo na to mišljenje, samo-odlikujući.“ Drugim rečima, tehnologiji fali samoodraz. Uprkos tome, Horkhajmer i Adorno su verovali da je umetnost izuzetak zato što je to „otvoreno-zatvoren sistem sa neustaljenim pravilima“; stoga, ono ne može biti objekat industrije. Kritike Peri Anderson gleda na Horkhajmerove pokušaje da učini Institut skroz akademskim kao na „simtomatski više univerzalni proces, zatim pojava „zapadnjačkog Marksizma“ deli pokret radničke klase i njome dominiraju akademski filozofi, kao i „proizvod poraza“ povodom izolacije od ruske revolucije. Rolf Vigerhaus, autor Frankfurtske škole (engl. The Frankfurt School) tvrdi da Horkhajmeru nedostaje odvažna teoretska konstrukcija proizvedena kao one Marksove i Lukasove, kao i to da je njegova glavna tvrdnja da oni koji žive u bedi imaju pravo na materijalni egoizam. U knjizi, „Socijalna teorija“ (engl. “Social Theory”) Aleks Kalinikos tvrdi da Dijalektika prosvetiteljstva ne nudi sistematski izveštaj racionalnog pojma već maksimalno izjašnjava beskompromisni objektivni razum. Čarls Lemert raspravlja u svojoj knjizi Socijalna teorija (engl. Social Theory) da u pisanju Dijalektike prosvetiteljstva, Horkhajmeru i Adornu nedostaje dovoljne saosećajnosti za kulturalne neprilike prosečne radničke osobe, da je nepravedno kritikovati ukuse običnih ljudi, kao i da popularna kultura ne podupire društveno povinovanje niti da stabilizuje kapitalizam toliko puno koliko to misli Frankfurtska škola. MG141 (N)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Pomracenje uma - Max Horkheimer.Izdavac Veselin Maslesa-Sarajevo,1989 godine.Tvrd povez,215 str. Pomračenje razloga je knjiga Maksa Horkheimera iz 1947. U kojoj autor govori o tome kako su nacisti uspeli da projektuju svoj dnevni red kao `razuman`, [1] [2] ali takođe identifikuje pragmatizam Johna Deveia kao problematičnog, zbog njegovog naglasak na instrumentalnoj dimenziji rezonovanja.... Maks Horkhajmer (nem. Max Horkheimer; Štutgart, 14. februar 1895 — Nirnberg, 7. jul 1973) je bio nemački filozof i sociolog jevrejskog porekla, jedan od utemeljivača kritičke teorije društva i direktor čuvenog Frankfurtskog Instituta za socijalna istraživanja. Njegovi najznačajniji radovi uključuju Pomračenje uma (engl. ”Eclipse of Reason”) (1947), „Između filozofije i socijalne nauke“ (engl. “Between Philosophy and Social Science”) (1930 – 1938) i zajedno sa Teodorom Adornom, napisao je naširoko poznatu knjigu Dijalektika prosvetiteljstva (engl. Dialectic of Enlightenment). Kroz Frankfurtski Institut je uticao na ostvarenje velikog broja drugih značajnih radova. Detinjstvo Maks Horkhajmer je rođen 14. februara 1895. godine u Štutgartu tadašnjeg Nemačkog carstva kao jedini sin Morica i Babete Horkhajmer. Horkhajmer potiče iz konzervativne, bogate i pravoslavne jevrejske porodice. Njegov otac je bio uspešni vlasnik nekoliko fabrika tekstila u jednom predgrađu Štutgarta, gde je Maks rođen.[2] Moric je očekivao da će njegov sin poći njegovim stopama i nastaviti porodični posao. Horkhajmer je 1911. godine sa 16. godina završio preparatornu školu, da bi radio u očevoj fabrici.[3] 1916. godine biva regrutovan u Prvi svetski rat time završavajući svoju proizvođačku karijeru i prekidajući svoju šansu da nastavi porodični posao.[4] Obrazovanje U proleće 1919. godine, kako nije prošao test fizičke spremnosti za vojsku[5], Horkhajmer upisuje Minhenski Univerzitet. Ubrzo potom, Horkhajmer se preselio u Frankfurt na Majni, gde je studirao filozofiju i psihologiju u klasi Hansa Kornelijusa.[6] Tamo je upoznao, nekoliko godina mlađeg, Teodora Adorna sa kojim će ostvariti dugovečno prijateljstvo i saradnički odnos. Posle bezuspešnog pokušaja da napiše disertaciju na temu geštalt psihologije, Horkhajmer, uz pomoć Kornelijusa, uspešno je završio svoj doktorat sa 78-stranica dugačkom disertacijom na temu Antinomija teolološke procene (nem. Zur Antinomie der teleologischen Urteilskraft).[7] 1925. godine Horkhajmer je habilitirao sa disertacijom nazvanom Kantova kritika procene kao veza između praktične i teorijske filozofije. U Frankfurtu je, takođe, upoznao Fridriha Poloka koji je postao njegov kolega sa Instituta za socijalna istraživanja. Naredne godine, Maks je postavljen na mesto direktora ovog Instituta. Ubrzo nakon toga, 1926. godine, Horkhajmer je oženio Rosu Rikher. Institut za socijalna istraživanja 1926. godine Horkhajmer je bio „neplaćeni predavač u Frankfurtu.“ Ubrzo nakon toga, 1930. godine, unapređen je na mesto profesora filozofije na Frankfurtskom Univerzitetu. Tokom iste godine, kada je mesto direktora Instituta za socijalna istraživanja ostalo upražnjeno, zbog odlaska Karla Gunberga, Horkhajmer je bio izabran od strane bogatog poslodavca koji je doprineo da Horkhajmer popuni to mesto. Instutut je imao svoje početke u Marksističkoj grupi studenata koja je osnovana od strane Feliksa Vejla, bivšeg studenta političkih nauka u Frankfurtu koji je iskoristio svoje nasledstvo kao način da isfinansira svoje levičarske ciljeve. Polok i Horkhajmer su bili partneri sa Vejlom u prvobitnom radu Instituta. Horkhajmer je radio na tome da pretvori Institut u potpuno akademsko preduzeće.[8] Kao direktor, promenio je Frankfurt iz pravoslavne Marksističke škole u jeretičku školu za kritička socijalna istraživanja. Naredne godine na čelu sa Horkhajmerom, Institut je počeo da izdaje Časopis za socijalna istraživanja (nem. Zeitschrift für Sozialforschung).[9] Horkhajmer je pametno preuredio Institut tako što je predstavio program zajedničkog istraživanja koji je predviđen za specifične socijalne grupe (preciznije radničku klasu) koja bi naglasila problem odnosa između istorije i misli. Institut se usmeravao na spajanje gledišta Marksa i Frojda. Frankfurtska škola je pokušala da učini to sistematskim spajanjem različitih stukturnih koncepata istorijskog materijalizma i psihoanalize. Tokom 1930. godine, između vremena kada je Horkhajmer proglašen za profesora socijalne filozofije i vremena kada je proglašen za direktora Instituta, nemački nacisti su postali druga najveća politička partija u Rajhstagu (nem. Reichstag). U vrhuncu nasilja koje je okruživalo rast nacističke partije, Horkhajmer i njegovi saradnici su počeli da se pripremaju za mogućnost iseljavanja Instituta iz Nemačke. Horkhajmerova habilitacija (engl. venia legendi) je opozvana od strane nove nacističke vlade zbog svoje marksističke prirode koja je predstavljala Institutove ideje kao i zbog svoje istaknute jevrejske asocijacije. Kada je Hitler 1933. godine postavljen za Kancelara, Institut je bio primoran da zatvori svoju lokaciju u Nemačkoj. Horkhajmer prvo je emigrirao u Ženevu, u Švajcarskoj, pa onda sledeće godine u Njujork, gde se Horkhajmer sastao sa predsednikom Kolumbijskog Univerziteta da bi razmotrili premeštanje Instituta. Na Horkhajmerovo iznenađenje, predsednik se složio da otvore Institut u azilu i, takođe, je ponudio zgradu za Institut.[10] U julu 1934. godine, Horkhajmer je prihvatio ponudu Kolumbije da premesti Institut u jednu od njihovih zgrada. 1940. godine Horkhajmer je dobio Američko državljanstvo i preselio se u Los Anđeles, Kaliforniju, gde mu je njegova saradnja sa Adornom donela prinos Dijalektika prosvetiteljstva (engl. Dialectic of Enlightenment). Narednih godina, Horkhajmer nije skoro ništa objavljivao, ali je nastavio da uređuje Studije filozofije i socijalne nauke (engl. Studies in Philosophy and Social Science) kao nastavak Časopisa za socijalna istraživanja. 1949. godine se vratio u Frankfurt gde se Institut za socijalna istraživanja 1950. godine ponovo otvorio. Između 1951. i 1953. godine Horkhajmer je bio rektor Frankfurtskog Univerziteta. 1953. godine Horkhajmer je odstupio s mesta direktora Instituta i preuzeo manju ulogu na Institutu, dok je Adorno postao direktor. Horkhajmer i Adorno se smatraju osnivačima Instituta. Kasnije godine Horkhajmer je nastavio da predaje na Univerzitetu sve do sredine `60-ih godine tj. do svoje penzije. 1953. godine, Horkhajmer je nagrađen Getovom ukrasnom pločom grada Frankfurta i kasnije je nazvan počasnim građaninom Frankfurta. U Ameriku se vratio 1954. i 1959. godine da predaje kao čest posećujući profesor na Čikaškom Univerzitetu. Ostavština Ostao je važna ličnost sve do svoje smrti u Nirnbergu 1973. godine. Maks Horkhajmer je uz pomoć Teodora Adorna, Herberta Markuza, Valtera Bendžamina, Lava Loventala, Ota Kirčhajmera, Fridriha Poloka i Numana razvio „Kritičku teoriju“ (engl. “Critical theory”). Prema rečima Larija Reja „Kritička teorija“ je „postala jedna od najuticajnijih socijalnih teorija `20. veka.[11] Filozofska misao Maksa Horkhajmera Horkhajmerova dela su obeležena brigom da se pokaže odnos između afekta (posebno patnje) i kocepata (shvaćenih kao izraz borbe razuma). U ovome, on kritički odgovara na ono što je on shvatio za oba kao jednostrani neo-Kantizam (sa naglasom na koncepte) i filozofija života (lat. Lebensphilosophie) (sa naglasom na izražavanje i otkriće sveta). Važno je naglasiti da je Horkhajmer sarađivao sa Herbertom Markuzom, Erikom Fromom, Teodorom Adornom i Valterom Bendžaminom. Kritička teorija Kroz kritičku teoriju, Horkhajmer je „pokušao da oživi socijalni, radikalni i kulturalni kriticizam“ i diskutovao je autoritet, militarnost, ekonomsku krizu, ekološku krizu kao i siromaštvo masovne kulture. Horkhajmer je pomogao da se formira Kritička teorija kroz mešavinu radikalnog i konzervativnog objektiva koji potiče od radikalnog Marksizma i koji se završava u „pesimističnom jevrejskom transcendentalizmu“. Horkhajmer je razvio svoju kritičku teoriju tako što je gledao na svoje bogatstvo kroz razliku u položaju između buržuja i siromašnih. Ova kritička teorija je prihvatila buduće mogućnosti društva i bila je preokupirana silama koje su naterale društvo da se okrene racionalnim shvatanjima koje su omogućile iskren, slobodan i pravedan život. Bio je siguran u svoju potrebu da „preispita celu materijalnu i spiritualnu kulturu čovečanstva“ da bi mogao da promeni ceo društveni sistem. Horkhajmer je nastojao da omogući radničkoj klasi da povrate svoj položaj da bi mogli da se odupru fašističkom mamcu. Horkhajmer naglašava da „racionalno organizovano društvo koje samo reguliše svoje postojanje“ je bilo potrebno zajedno sa društvom koje je moglo samo da „zadovolji zajedničke potrebe“. Da bi se zadovoljile ove potrebe, bilo je potrebno da se učestvuje u društvenim uslovima u kojima su ljudi živeli i u kojima su se njihova shvatanja i dejstva formirale. Ovo je zahtevalo potpuno poznavanje istorije i znanja. Kroz ovo, kritička teorija je razvila „kritiku buržujskog društva kroz koju je `kritika ideologije` pokušala da odredi položaj `utopijskog sadržaja` dominantnog sistema misli. Iznad svega, kritička teorija nastoji da razvije kritičku perspektivu u diskusiji svih socijalnih praksi.[12] Dela Pomračenje uma Horkhajmerova knjiga, Pomračenje uma (engl. Dialectic of Enlightenment), objavljena 1947. godine, usredsređuje se na koncept razuma kroz istoriju zapadnjačke filozofije, koja jedino može biti sprovedena u okruženju slobodnog, kritičkom mišljenja zajedno sa povezujućim pozitivizmom i instrumentalnim razumom kroz rast fašizma. On ovde objašnjava razliku između objektivnog, subjektivnog i instrumentalnog razuma, i navodi da smo prešli sa od objektivnog na subjektivni i sa subjektivnog na instrumentalni razum (s tim da su subjektivni i instrumentalni razum usko povezani). Objektivni razum se suočava sa univerzalnim istinama koje određuju da li je dejstvo tačno ili pogrešno. To je konkretan koncept i sila u svetu koja zahteva specifične oblike ponašanja. Moć objektivnog razuma je da se više fokusira na svršetke nego na sredstva koja su tome doprinela. Subjektivan razum je sažetak koncepta razuma i prvenstveno se fokusira na sredstva. Specifično, razumna priroda cilja radnje je nebitna – svršeci služe jedino cilju teme (generalno gledano samo-napredak ili očuvanje). Da bi bio „razuman“ u ovom kontekstu znači biti predodređen za posebnu svrhu, da bi bio „dobar za nešto drugo“. Ovaj aspekt razuma je univerzalno prilagodljiv i lako snabdeva ideologiju. U instrumentalnom umu, jedini kriterijum razuma je njegova operacionalna vrednost svrhe i, sa ovim, ideja istine postaje zavisna na sam subjektivni prioritet (otuda odnos sa subjektivnim umom). Zato što subjektivni/instrumentalni um vlada, ideali zajednice, npr. demokratski ideali, postaju zavisni od „interesa“ ljudi umesto da budu zavisni na objektivnim istinama. U svojim delima, Horkhajmer navodi, „Društvena moć je danas više nego ikada posredovana vlašću nad stvarima. Što je više intenzivna briga pojedinaca za vlašću nad stvarima, sve više će stvari vladati nad njim, sve više će imati nedostatak iskrene pojedinačne odlike, i sve više će njegov mozak biti transformisan u automatizaciju formalnog uma“. Uprkos tome, Horkhajmer priznaje da objektivni um potiče od Razuma (grč. `Logos`). On zaključuje „ako prosvetljenjem i intelektualnim napretkom mislimo da oslobodimo čoveka od sujevernih verovanja u zle sile, u demone i vile, u slepu sudbinu – ukratko, emancipacija straha – onda opozivanje onoga što se trenutno naziva razum je najveća usluga koju možemo učiniti“.[13] 1941. godine, Horkhajmer objavljuje kako su nacisti uspeli da učine svoju agendu „razumnom“, ali je takođe objavio upozorenje mogućnosti da se slična pojava desi opet. Horkhajmer je verovao da su bolesti modernog društva izazvane nerazumevanjem razuma: ako ljudi budu koristili pravi razum da kritikuju svoja društva, biće u stanju da reše potencijalne probleme. Između filozofije i socijalne nauke „Između filozofije i socijalne nauke“ (engl. “Between Philosophy and Social Science”) se pojavila između 1930. i 1938. godine, tokom vremena kada se Frankfurtska škola preselila iz Frankfurta u Ženevu i iz Ženeve na Kolumbijski Univerzitet. Eseji napisani u ovom delu predstavljali su Horkhajmerove pokušaje da „odvoji pojedinca od masovne kulture, onda funkcija filozofije kao komodifikacije svega“.[14] Horkhajmer je posebno bio unosan za pojedince. U jednom svom delu, on navodi, „Kada pričamo o pojedincu kao istorijskom entitetu, ne mislimo nimalo na odnos svemira i vremena niti na osećaj postojanja kao posebnog člana ljudske rase, već mislimo na njegovu svesnost svoje individualnosti kao svesnog ljudskog bića koji prepoznaje svoj identitet.“.[15] Horkhajmer je jako verovao u individualce koji spoznaju sebe i svoj razum kao ljudska bića. Ovo je veoma važno za Horkhajmera zbog radnika, on je veoma svestan mogućnosti da pojedinac izgubi svoj identitet u stvarima, što doprinosi gubitku samopouzdanja koje pojedinac misli da ima.[16] „Sadašnja situacija socijalne filozofije i zadaci Instituta za socijalna istraživanja“ (engl. The Present Situation of Social Philosophy and the Tasks for an Institute of Social Research”) nije upotrebljena za ovaj tiraž, ali je upotrebljena kao kandidovajući govor Horkhajmera kada se kandidovao za direktora Frankfurtske škole. U ovom govoru on poredi ekonomske grupe sa svakodnevnim borbama i izazovima života. Horkhajmer često poredi ljudsku borbu i ovaj primer u svojim govorima zato što je to bila tema koja mu je veoma poznata. „Egoizam i sloboda kretanja“ (engl. „Egoism and Freedom Movements”) i „Počeci buržujske istorije filozofije“ (engl. “Beginnings of the Bourgeois Philosophy of History”) su najduži eseji. Prvi predstavlja evoluciju Makijavelija, Hobsa i Vika; drugi predstavlja diskusiju buržujske kontrole. U „Počeci buržujske istorije filozofije“ Horkhajmer objašnjava „ono što je naučio od buržujskog rasta moći i ono što je mislio o buržujima, vredno je znati i očuvati“. Ovaj tiraž takođe gleda na pojedinca kao na „nevoljni centar u filozofiji“. Horkhajmer naglašava da „ne postoji svevremena formula koja definiše odnose između pojedinaca, društva i prirode“. Da bi razumeo probleme pojedinaca, Horkhajmer obuhvata dva primera studija o pojedincima: jedna na temu Montagnija i jednu na osnovu sebe. Dijalektika prosvetiteljstva Maks Horkhajmer i Teodor Adorno su zajedno napisali i objavili Dijalektiku prosvetiteljstva (engl. Dialectic of Enlightenment), koja je prvi put objavljena 1944. godine. Inspiraciju za ovo delo su pronašli u tome kada su Horkhajmer i Adorno morali da napuste Nemačku zbog Hitlera i da odu u Njujork, u Ameriku. Otišli su u Ameriku i „poprimili su popularnu kulturu“; misleći da je to forma totalitarizma.[17] Uprkos tome, glavna tema ovog dela je da posluži širokoj narodnoj masi kao „samouništenje prosvetiteljstva“. Ovo delo kritikuje popularnu kulturu kao „produkt kulturne istorije čiji je cilj da priglupi mase sa neprestanim naširoko proizvedenim kopijama iste stvari“ (Lembert). S tim rečeno, Horkhajmer i Adorno su imali nekoliko nesuglasica; od kojih je jedna vezana da naširoko proizvedene stvari se samo smenjuju s vremena na vreme. Horkhajmer i Adorno navode da su ovi proizvodi jako standardizovani kako bi omogućili potrošačima da razumeju i da procene ove proizvode sa veoma malo zapažanja. Oni naglašavaju da je to, „rezultat stalne reprodukcije iste stvari“ (Adorno i Horkhajmer, 1993. godine [1944. godina]). Međutim, oni takođe objašnjavaju kako je pseudo-individualnost podstaknuta među ovim proizvodima kako bi se potrošači vraćali da kupe više. Oni raspravljaju da su male razlike u proizvodima prihvatljive u istom okruženju.[18] Slični obrasci koji su pronađeni u sadržaju popularne kulture (filmovi, popularne pesme i radio) imaju istu glavnu poruku; „sve je to povezano sa „potrebom za poslušnošću masa u društvenoj hijerarhiji naprednih kapitalističkih društava“. Ovi proizvodi privlače mase i podstiču povinovanje potrošača.[19] Zauzvrat, kapitalizam ostaje na vlasti dok kupci nastavljaju da koriste istu industriju. Ovo je opasno zato što potrošači veruju da su rastuće moći tehnologije oslobađajuće. Da bi podržali svoju tvrdnju, Horkhajmer i Adorno, „predlažu protivotrov: da ne mislimo samo o odnosima između stvari, već da odmah delujemo na to mišljenje, samo-odlikujući.“ Drugim rečima, tehnologiji fali samoodraz. Uprkos tome, Horkhajmer i Adorno su verovali da je umetnost izuzetak zato što je to „otvoreno-zatvoren sistem sa neustaljenim pravilima“; stoga, ono ne može biti objekat industrije.[20] Kritike Peri Anderson gleda na Horkhajmerove pokušaje da učini Institut skroz akademskim kao na „simtomatski više univerzalni proces, zatim pojava `zapadnjačkog Marksizma` deli pokret radničke klase i njome dominiraju akademski filozofi, kao i `proizvod poraza`“ povodom izolacije od ruske revolucije. Rolf Vigerhaus, autor Frankfurtske škole (engl. The Frankfurt School) tvrdi da Horkhajmeru nedostaje odvažna teoretska konstrukcija proizvedena kao one Marksove i Lukasove, kao i to da je njegova glavna tvrdnja da oni koji žive u bedi imaju pravo na materijalni egoizam. U knjizi, „Socijalna teorija“ (engl. “Social Theory”) Aleks Kalinikos tvrdi da Dijalektika prosvetiteljstva ne nudi sistematski izveštaj racionalnog pojma već maksimalno izjašnjava beskompromisni objektivni razum. Čarls Lemert raspravlja u svojoj knjizi Socijalna teorija (engl. Social Theory) da u pisanju Dijalektike prosvetiteljstva, Horkhajmeru i Adornu nedostaje dovoljne saosećajnosti za kulturalne neprilike prosečne radničke osobe, da je nepravedno kritikovati ukuse običnih ljudi, kao i da popularna kultura ne podupire društveno povinovanje niti da stabilizuje kapitalizam toliko puno koliko to misli Frankfurtska škola.

Odlično Retko! Plavi dvorac 1977 Gojko Berkuljan je rođen 6. septembra 1923. godine u Nikšiću. Poticao je iz porodice školovanih građanskih zanatlija, koji su još u vrijeme Kraljevine Crne Gore osnovali zadružnu manufakturu. Gojkov otac Konstantin bio je borac crnogorskih jedinica u Balkanskim ratovima i I svjetskom ratu. U Albaniji je ranjavan. Koncem dvadesetih godina prošlog vijeka preselio se sa porodicom na kratko u Kotor, a zatim na Cetinje, da bi se tamo definitivno nastanio i osnovao stolarsku radnju. Gojko je na Cetinju završio osnovnu školu i nižu gimnaziju, a kao učenik učestvovao u radu «Crvenog krsta» i više školskih sekcija. Bilo je to i vrijeme druženja sa Filom Filipovićem, nešto mlađim Batom Pravilovićem i još nekoliko prijatelja iz djetinjstva, koji će takođe postati likovni umjetnici. Već sa sedam - osam godina Gojko je pokazivao sklonost ka onome što će postati njegovo životno opredjeljenje, isprva uz oca, gledajući kako skicira komade namještaja, da bi potom sam počeo da crta, često inspirisan dešavanjima iz najbliže okoline. Na jednom od prvih crteža iz tog perioda, koji predstavlja tušem urađenu figuru Albanca u narodnoj nošnji, sa donje desne strane nalazi se karakteristična ćirilična signatura, koja će u najvećoj mjeri ostati nepromijenjena do kraja slikarevog života. Gojka je rat zatekao kao sedamnaestogodišnjaka. Pošto mu je otac interniran. pridružio se 1943. partizanima. Kraj rata dočekao je u Hercegovini, gdje je i ranjen. Demobilisan je početkom 1947. Neko vrijeme je proveo u Dobrovoljnom vatrogasnom društvu i često uživo pjevao na Radio Cetinju, koje je funkcionisalo do osnivanja radio Titograda 1949. Dobro je svirao gitaru, a njen metalni zvuk dobiće mnogo godina kasnije svoj vizuelni izraz, kao posebna i potpuno zaokružena slikareva stvaralačka faza. Gitara se vidi i na jednom od Gojkovih radova s početka pedesetih godina prošlog vijeka. Radi se o autoportretu s prijateljima, na kojem su on, Filo i Aleksandar Aco Prijić. 1947. godine postaje učenik prve generacije Umjetničke škole osnovane na Cetinju, na odsjeku za slikarstvo kod profesora Mila Milunovića i Petra Lubarde. Pored ova dva vrsna umjetnika i pedagoga, predavači su bili i Đorđe Oraovac, Svetomir Poček, Milan Božović i Marko Kažić. Nakon preseljenja škole u Herceg Novi 1948. i Gojko tamo odlazi. Institucijom je u ovom periodu upravljao slikar i karikaturista Miloš Vušković, koji će kasnije postati jedan od Gojkovih nerazdvojnih prijatelja. Tokom školovanja Berkuljan je, pored ostalog, bio angažovan na kopiranju i zaštiti freskopisa u Pećkoj Patrijaršiji i drugim crkvama i manastirima u Makedoniji i Crnoj Gori. Posebno je pohvaljen od Đorđa Andrejevića Kuna nakon izložbe učeničkih radova, koja je upriličena u čast ovog umjetnika. Nakon diplomiranja izvjesno vrijeme je radio kao tehnički urednik lista „Pobjeda“, gdje je upoznao Zagorku Mitrović, utemeljiteljicu crnogorskog ženskog reporterskog novinarstva i svoju buduću suprugu. Nakon što je napustio „Pobjedu“ Gojko Berkuljan je prešao u Zavod za zaštitu spomenika kulture na Cetinju na poslove konzervatora za štafelajno i fresko slikarstvo. Radio je, pored ostalog, na „Gospi od Škrpjela“ i, kako stoji u dokumentaciji, napravio prvu „skicu“ ovog sakralnog objekta za potrebe Zavoda. Zajedno sa prijateljima i kolegama Aleksandrom Prijićem i Brankom Filipovićem – Filom, 1951. godine osnovao je grupu „Trojica“, koja je, po mnogima, u crnogorskoj likovnoj umjetnosti, označila raskid sa ideološkim stereotipima soc-realizma i prelazak na zapadne likovne modele. Od 1952. godine je radio kao scenograf u „Narodnom pozorištu Zetski dom“ i dječjem pozorištu „Rajko Begović“. Za potrebe dramske i lutkarske scene tokom dvije i po decenije realizovao je više od 200 scenografija. Starije generacije još uvijek pamte „Dom Bernarda Albe“, „Hasanaginicu“ ili dječje predstave „Ivicu i Maricu“, „Crvenkapu“, Aladina i čarobnu lampu“... Nažalost, veliki broj skica i gotovih riješenja jednostavno je pretvoren u pepeo nemarom kasnijih korisnika pozorišnih objekata. U ovom periodu Gojko postaje korisnik dvije stipendije fonda „Moša Pijade“: za specijalizaciju u Italiji 1954. i Francuskoj 1959. Tokom boravka u inostranstvu imao je priliku da se neposredno upozna sa najznačajnijim evropskim dostignućima iz oblasti likovne umjetnosti i osjeti „dah“ vremena i stremljenja kojima je i sam težio. Dugi niz godina Gojko Berkuljan je sa entuzijazmom vodio „Pozorišni muzej“ u Zetskom domu. Radilo se o pionirskom poduhvatu, koji je tokom šezdesetih godina XX vijeka obuhvatao reprezentativni izbor fotografija, plakata i drugog generacijama skupljanog dokumentarnog materijala, izloženog na panoima i u vitrinama lociranim u antreu pozorišnog zdanja. Međutim, i ovaj napor, namijenjen čuvanju jednog veoma važnog segmenta našeg kolektivnog trajanja, tokom sedamdesetih je sa gašenjem aktivnosti u Zetskom domu završio kao i neki prethodni, u dimu nemara i indiferentnosti. Gojko se takođe bavio grafičkim dizajnom i društvenim radom. Ilustrovao je nekoliko edicija i pojedinačnih izdanja, kao i logoe više firmi. Radio je i plakate za pojedine manifestacije ili propagandne kampanje. Berkuljan je bio inicijator, jedan od osnivača i prvi direktor likovnog salona „13 novembar“. Od ove inicijative nastala je vrijedna kolekcija od preko 300 radova, koja se danas čuva u Narodnom muzeju Crne Gore. Slikar je 1967. godine napravio značajan otklon u smislu primjene slikarskih tehnika i tehnologija, realizujući u zgradi cetinjske Skupštine seriju zidnih slika inspirisanih crnogorskim pejzažom i epikom. Pažnju u tom smislu posebno privlače dvije monumentalne figurativne kompozicije na spratu, bez pandana u crnogorskoj likovnoj umjetnosti, koje prikazuju Crnogrce i Crnogorke u narodnim nošnjama sa pejzažom u pozadini doživljenim na tipično Berkuljanov način. Slike su „vezane“ za zid, kao što su Crnogorci vezani za kamen. Godinu dana kasnije umjetnik potpuno mijenja „rukopis“ serijom radova pod zajedničkim nazivom „Kameni cvijet“. Tokom sedamdesetih Berkuljanova interesovanja su uglavnom bila usmjerena na realizaciju likovnih ideja, koje je elaborirao u prethodnom periodu. Na skoro frenetičan način smijenjuju se faze jedna za drugom. Tako nastaju enformelske kompozicije sa pastuoznim akcentima, po prvi put prikazane publici 1972, zatim lazurne „Jezerske igre“, „Ruj planine“, „Metalni zvuci“... Bilo je tu i dosta „Cvijeća“, kojim bi se, kako je sam uobičavao da kaže, „odmarao“ od svakodnevnih preokupacija. Neki likovni kritičari nijesu blagonaklono gledali na toliki broj mijena, ali slikara to u principu nije zanimalo, kao što ga nikada u životu nijesu zanimali klišei bilo koje vrste, osim, ponekad, štamparski. Podršku mu je skoro svakodnevno davao učitelj i prijatelj Miloš Vušković, kada bi u popodnevnim časovima dolazio na „ritualnu“ čašu rakije ili da neobavezno popriča. U Gojkovoj kući-ateljeu, ovaj uvijek dragi gost imao je svoju stolicu, čašu, svoje vrijeme. Svraćali su i Aco Prijić, Bato Pravilović, Nikola Vujošević, Drago Vujanović, Čedo Vuković, Coko Marović... Uslijedilo je nekoliko samostalnih i veliki broj grupnih izložbi u zemlji i inostranstvu. Gojko je bio i član crnogorske delegacije koja je gostovala u Belgiji. Sve je to u stvari bila uvertira u umjetnikovu retrospektivu, koja je organizovana u Plavom dvorcu 1977. godine. I umjesto da bude svečani „vrhunac“ njegove karijere, Berkuljan doživljava razočaranje zbog činjenice da izložba biva otvorena bez kataloga, koji je odštampan nekih mjesec dana kasnije i to u skraćenoj i tehnički loše izvedenoj varijanti. Cetinjski muzeji, kao zvanični organizator retrospektive, namjenska sredstva opredijeljena za štampu kataloga utrošili su u druge svrhe. Radilo se o prelomnom trenutku, kada umjetnik odlučuje da prekine kontakt sa nekim dotadašnjim „prijateljima“. Opet se vraća cvijeću i radi seriju karikaturalnih likova, klovnova, koji u stvari nijesu bili ništa drugo do specifičan izraz duhovnog stanja u kojem se našao, ironični doživljaj ljudi koji ga okružuju i hipokrizije u kojoj je prinuđen da bitiše. Pokušao je potom da se „vrati“ na klasične teme, pa je opet slikao planine, ali ne za dugo. Na kraju je odlučio da se povuče, nakon čega mu je vlada SR Crne Gore dodijelila Nacionalnu penziju. Neposredno prije odlaska u penziju obavljao je dužnost direktora Crnogorskog narodnog pozorišta u Titogradu, današnjoj Podgorici. Početkom osamdesetih počeli su da se manifestuju prvi simptomi bolesti. Gojko Berkuljan je imao dvije teške operacije, ali se nije predavao do kraja. Bio je i dalje prisutan na grupnim izložbama. To vrijeme je sam nazvao „bijelom fazom“. Trudio se da njome obuhvati manje-više sve ono što mu je predstavljalo preokupaciju tokom života. Ima tu cvijeća, planina u magli, urbanih tema, čunova, šumskih motiva ... Bijelo dominira. Konačno ga je slomio odlazak supruge januara 1987. godine. Ciklus je okončan zimskim pejzažima. Posljednja dva pastela nastala su u zimu 1988. godine, a slikar nas je napustio decembra mjeseca one sljedeće. I tada je sve opet bilo kao na njegovim slikama. Gojko Berkuljan je bio član ULUCG (Udruženja likovnih umjetnika Crne Gore) i ULUJ (Udruženja likovnih umjetnika Jugoslavije). Bio je dobitnik 13 julske nagrade za slikarstvo 1967, Nagrade grada Cetinja 1968, druge nagrade salona „13 novembar“ 1965, prve nagrade salona „13 novembar“ 1966, Ordena rada sa zlatnim vijencem, Ordena zasluga za narod sa srebrnim zracima i više priznanja i nagrada za društvene i humanitarne aktivnosti. SAMOSTALNE IZLOŽBE: 1953. Cetinje; 1963. Titograd (Podgorica); 1972. Titograd (Podgorica); 1972. Nikšić; 1973. Budva 1973. Cetinje; 1977. Cetinje, Retrospektiva; 1979. Mojkovac, Kolašin, Ivangrad (Berane), Bijelo Polje, Pljevlja, Priboj, Prijepolje, Nova varoš, Tutin, Rožaje, Goražde, Foča, Višegrad; 1995. Bar, Podgorica, Retrospektiva (posthumno); 2000. Podgorica, Izložna skica i minijatura (posthumno) GRUPNE IZLOŽBE 1950. Cetinje, Jesenja izložba; 1951. Cetinje, Izložba likovnih umjetnika Jugoslavije; 1951. Cetinje, Izložba likovne grupe „Trojica“ 1952. Kotor, Jesenja izložba ULUCG; 1953. Beograd, Bijelo Polje, Ivangrad, Jesenja izložba ULUCG; 1954. Zagreb, Ljubljana, Bar, Jesenja izložba ULUCG; 1954. Dubrovnik, Izložba likovnih umjetnika Jugoslavije; 1955. Sarajevo, Cetinje, Pljevlja, Proljećna izložba ULUCG; 1955. Cetinje, Izložba grupe „Trojica“; 1956. Beograd, Titograd, Nikšić, Jubilarna izložba ULUCG; 1956. Beograd, Titograd, Nikšić, Jubilarna izložba ULUCG; 1956. Ljubljana, Izložba likovnih umjetnika Jugoslavije; 1957. Skoplje, Jesenja izložba ULUCG; 1958. Titograd, Nikšić, Izložba grupe „Trojica“; 1959. Beograd, Novi Sad, Titograd, Jesenja izložba ULUCG; 1960. Ljubljana, Priština, Titograd, Jesenja izložba ULUCG; 1962. Titograd, Kotor, Jesenja izložba ULUCG; 1963. Beograd, Ljubljana, Rijeka, Dom JNA; 1964. Cetinje, Majska izložba; 1965. Budva, Izložba ULUCG; 1965. Cetinje, Prva izložba salona „13 novembar“; 1966. Cetinje, Budva, Izložba salona „13 novembar“; 1967. Cetinje, Titograd, Izložba salona „13 novembar“; 1967. Titograd, Izložba ULUCG; 1968. Kluž (Rumunija), Izložba crnogorskih likovnih umjetnika; 1970. Zagreb, Izložba likovnih umjetnika Jugoslavije; 1972. Rim, Savremena crnogorska likovna umjetnost; 1973. Brisel, Šarleroa, Savremena crnogorska likovna umjetnost; 1974. Cetinje, Izložba „Umjetnici Jug slavije Njegošu“; 1974. Zrenjanin, Izložba „Pejzaž u savremenoj umjetnosti Jugoslavije“; 1975. Aranđelovac, Likovna manifestacija „Mermer i zvuci“; 1975. Titograd, XXIII tradicionalna izložba ULUCG; 1975 – 1976. Dablin, Lankašajr, Belfast, Sasex, Glasgov, Grupna izložba jugoslovenskih slikara u gradovima Velike Britanije i Irske; 1976. Titograd, Jubilarna izložba ULUCG; 1976. Priština, Izložba „Savremena crnogorska likovna umjetnost“; 1979. Cetinje, XIII izložba salona „13. novembar“; 1979. Kairo, Izložba „Pejzaž u crnogorskom slikarstvu“; 1981. Moskva, Izložba „Umjetnost u Crnoj Gori od najstarijih vremena do danas“; 1982. Cetinje, XVI izložba salona „13. novembar“; 1982. Titograd, Tradicionalna izložba ULUCG“; 1985. Titograd, 80 tradicionalna izložba ULUCG; 1985. Cetinje, XIX izložba salona „13 novembar“; 1986. Titograd, Jubilarna tradicionalna izložba ULUCG (’46-’86); 1986. Tuzla, Izložba saveza likovnih umjetnika Jugoslavije; 2005. Pariz (posthumno), Izložba „Vrhovi crnogorske likovne umjetnosti“; 2009. Prijepolje (posthumno), Izložba „Dani evropske baštine“; Slike Umetnost Slikarstvo Slikarski katalozi

Kao naslikama Aleksandar Obradović sintisajzeri kompjuterska muzika kompjuteri лектронска музика је свака музика која укључује електронску обраду и чије извођење подразумијева интензивно коришћење уређаја који претварају електричне импулсе у звук. Иако свака врста музике која настаје или се модификује преко електричних, електромеханичких или електронских уређаја може да буде сматрана електронском музиком, прецизније је да се под електронском музиком подразумијевају композиције у којима је композитор унапријед одлучио који тип електронске обраде да примијени на свој музички концепт, тако да се у крајњем резултату на неки начин осликава интеракција композитора са одабраним медијем.[1] „Стварање музике преко електронских инструмената је већ дуже вријеме исцрпљено као новост. Коришћење електронике за компоновање, организовање, снимање, миксовање, подешавање боје тона, рандомизацију, извођење и дистрибуцију музике данас је интимно повезано са модерним музичким искуством.“[2] Са историјске тачке гледишта, електронском музиком се сматра било која музика која настаје употребом електронских музичких инструмената и електронске обраде, док у модерном времену такво разликовање губи смисао, пошто скоро сва данашња снимљена музика, као и већина музичких извођења уживо, зависе од употребе електронике музике. Музички концепти који су некада сматрани напредним (нпр. коришћење звукова из окружења, амбијентална музика, дигитално одабирање или узорковање, компјутерска музика, електронске модификације акустичних звукова итд.) претопили су се са многобројним жанровима популарне музике.[3] Жанрови као што су њу ејџ, хип хоп, техно, џез и народна музика, укључујући електронску, постали су саставни дио музичке продукције. Данас појам електронска музика служи за идентификовање или разликовање музике која користи електронику као централну тачку за инспирацију, као што је музика која користи електронику у служби замишљене продукције која иако може имати неке електронске елементе ипак се у потпуности не инспирише у електроници. „Чиста електронска музика представља звучне таласе који настају као резултат коришћења електронике, без употребе традиционалних музичких инструмената или звукова који се срећу у природи, од. чиста електронска музика настаје у доменима рачунара, синтетизатора и других сродних технологија.“[1] Изучавање избора звучних мустри и свјетлосних ефеката у електронској музици назива се електроника (грч. еλεκτοσ, „звучна мустра“; стгрч. νικοσ, „свјетлосни ефекат“). Порекло: крај 19. века до почетка 20. века[уреди | уреди извор] Trautonium, 1928 Telharmonium, Thaddeus Cahill 1897 Насловна страна часописа Scientific American из 1907, приказује величину, руковање и популарност телхармонијума У 19. веку, урађено је више покушаја стварања и снимања звукова механичким или електромеханичким путем. На примјер, њемачки научник Херман фон Хелмхолц је трасирао графичке приказе таласа регуларних звукова како би провјерио своја истраживања на пољу акустике. Веома важан догађај за историју електронске музике, био је изум грамофона од стране Томаса Едисона и Емила Берлинера, који су независно један од другог дошли до изума, 1870-их и 1880-их. Тај изум не само да је створио услове за почетке индустрије снимања, него је и показао да је сваки акустични садржај могуће снимити, (иако не са потпуном прецизношћу у то вријеме), као и сачувати за поновно, касније коришћење.[3] а прелому 20. века, експериментисање са појава електронике довела је до првих електронских музичких инструмената.[3] Ови иницијални изуми нису ушли у продају, него су кориштени у демонстрацијама и јавним извођењима. Публици су представљане репродукције постојеће музике уместо нових композиција за инструменте.[4][5] Док су се неки сматрани новитетима и производили су једноставне тонове, Телармониум је прецизно синтетисао звукове оркестрарских инструмената. Тиме је остварен видан јавни интерес и дошло је до комерцијалног напретка у пољу мултимедијске музике користећи телефонске мреже.[6] Критичари музичких конвенција тог времена су сматрали да овај развојни пут има будућност. Феручо Бусони је подржавао компоновање микротоналне музике коју су омогућавали електронски инструменти. Он је предвидео употребу машина у будућој музици, пишући утицајни Sketch of a New Esthetic of Music.[7][8] Футуристи као што су Франческо Балила Пратела и Луиђи Русоло почели су да компонују музику са акустичком буком да би евоцирали звук машинерије. Они су предвидели експанзију тембра путем електонике у утицајном манифесту The Art of Noises.[9][10] Ране композиције[уреди | уреди извор] Лав Термен демонстрира теремин in 1927 Развој вакуумске цеви довео је до електронских инструмената који су били мањи, појачани, и практичнији за извођење.[11] Теремин, Мартеноови таласи и траутонијум су комерцијално поризвођени од почетка 1930-их.[12][13][14] Одд краја 1920-их, повећана практичност електонских инструмената је утицала на композиторе као што је Јозеф Шилингер да их прихвате. Они су типично кориштени у оквиру оркестара, и већина композитора је писала комаде за теремин који би се иначе могли изводити на жичаним иструментима.[12] Авангардни композитори су критиковали предоминентну употребу електронских инструмената за конвенцијалне сврхе. Електронски инструменти су нудили експанзије у погледу висине тона[15] које су искориштавали поборници микротоналне музике као што су Чарлс Ајвс, Димитриос Левидис, Оливие Месијан и Едгар Варез.[16][17][18] Осим тога, Перси Грејнџер је користио теремин за потпуно напуштање фиксног тоналитета,[19] док су руски композитори попут Гаврила Попова третирали овај инструмент као извор буке у иначе акустичној музици буке.[20] Снимљени експерименти[уреди | уреди извор] Развоји у раној технологији снимања остваривани су паралелно са развојем електронских инструмената. Прва средства за снимање и репродукцију звука су изумљена у касном 19. веку у облику механичких фонографа.[21] Грамофини су постали уобичајени предмент у домаћинствима, и до 1920-их композитори су их користили за репродукцију кратких комада.[22] Увођење електронских снимака 1925. године је било праћено повећаним експериментисањем са грамофонима. Паул Хиндемит и Ернст Тоџ су компоновали неколико комада 1930. слажући снимаке инструмента и вокала уз прилагођавање брзина. Под утицајем ових техника, Џон Кејџ је компоновао Imaginary Landscape No. 1 1939. године подешавајући брзине снимљених тонова.[23] Развој: од 1940. до 1950-иx[уреди | уреди извор] Електроакустични тип музике[уреди | уреди извор] Додатне информације: Електроакустична музика, снимање звука и репродукција Први практични аудио снимач је представљен 1935. Побољшања у технологији направљена су коришћењем технике АЦ нагибања, која је значајно побољшала верност снимања. Већ 1942. снимани су тестови у стерео техници. Иако су ови догађаји првобитно били ограничени на Немачку, снимачи и касете су доведени у Сједињене Државе након завршетка Другог светског рата. То је била основа за први комерцијално произведени касетофон 1948. 1944. године, пре употребе магнетне траке за композиционе сврхе, египатски композитор Хелимел Даф, док је још био студент у Каиру, користио је гломазан снимач за снимање звукова древне зар церемоније. Користећи објекте на студијима Радио Блиског истока, Даф је обрадио снимљени материјал помоћу одјека, еха, контроле напона и поновног снимања. Оно што је резултирало сматра се најстаријом композицијом музике на тракама. Настали рад добио је назив Изрека Зара, а представљен је 1944. године у уметничкој галерији у Каиру. Док његови почетни експерименти у композицији на бази траке нису били познати изван Египта у то време, Хелимел Даф је такође познат по свом каснијем раду у електронској музици у Центру за електронску музику Колумбија-Принст крајем 1950-их. [23] Електронска музика[уреди | уреди извор] У електронском музичком студију ВДР, Келн, 1991. Карлхаинз Стокхаузн је кратко радио у студију 1952. године, а након тога дуги низ година у ВДР Колеџ студију за електронску музику. У Келну, оно што ће постати најпознатији студио за електронску музику на свету званично је отворено у радијским студијима НВДР-а 1953. године, иако је то било у фази планирања још 1950. године, а ране композиције су настале и емитоване 1951. године. У својој тези из 1949. године, Мејр-Еплр је замислио да синтетизује музику у потпуности из електронски произведених сигнала; на овај начин, електронска музика је била оштро диференцирана од Француске конкретне музике, који је користио звукове снимљене из акустичких извора.[24] Јапанска електронска музика[уреди | уреди извор] Сименс Студио за електронску музику Најстарија група електронских музичких инструмената у Јапану, Јамаха Магна Орган је изграђена 1935. године, али након Другог светског рата, јапански композитори као што је Минао Шибата знали су за развој електронских музичких инструмената. Крајем четрдесетих година 20. века, јапански композитори су почели да експериментишу са електронском музиком, а институционално спонзорство им је омогућило да експериментишу са напредном опремом. Њихова инфузија азијске музике у нови жанр би на крају подржала популарност Јапана у развоју музичке технологије неколико деценија касније. Након оснивања компаније за електронику Сони 1946. године, композитори Тору Такемици и Минао Шибата самостално су истраживали могуће употребе електронске технологије за производњу музике. Шибата предвидео развој синтисајзера и предвидио драстичну промену у музици. Сони је почео производити популарне магнетофонске касете за јавну употребу. Авангардном колективу Јикен Кобо (Експериментална радионица), основаној 1950. године, понуђен је приступ аудио технологији компаније Сони. Компанија је ангажовала Тору Такемици да демонстрира своје касете са композицијама и перформансима електронске траке. Први електронски снимци групе били су `Затворена жена` и који је 1951. године саставио Кунихару Акијама. Многи од електроакустичких трака које су произвели коришћени су као случајна музика за радио, филм и позориште. Такође су одржавали концерте са слајд шоуом који су синхронизовани са снимљеном музичком подлогом. Композитори ван Јикен Киба, као што су Јасуши Акутагава, Сабуро Томинага и Широ Фукаи, такође су експериментисали са радиофонском музиком између 1952. и 1953.[25] Америчка електронска музика[уреди | уреди извор] Детроит - Фестивал електронске музике 2002 У Сједињеним Државама, електронска музика је створена још 1939. године, када је Џон Кејџ објавио Имагинарни пејзаж, бр. 1, користећи две променљиве брзине, фреквентне снимке, пригушени клавир и чинеле, али без електронских средстава за производњу. Кејџ је компоновао још пет `Имагинарних пејзажа` између 1942. и 1952. године (један повучен), углавном за ансамбл удараљки, иако је број 4 за дванаест радио станица, а број 5, написан 1952. године, користи 42 снимка и треба да се реализује као магнетни тапе. Према Оту Луенингу, Цаге је такође извео Вилијам Мик 1954. године, користећи осам звучника, три године након његове наводне сарадње. Вилиамс Мик је био успех на фестивалу у Донашингену где је направио `јаку импресију `. Пројекат `Музика за магнетну траку` формирали су чланови школе у Њујорку (Џон Кејџ, Ерл Бра, Кристијан Вулф, Дејвид Тјудор и Мортон Фелдман), и трајали су три године до 1954. године. У тој друштвеној тами рад Еарла Бровна, Мортона Фелдмана и Цхристиан Волффа и даље представља сјајно светло, јер је на неколико тачака нотације, перформанса и аудиције, акција провокативна. Кејџ је завршио Вилиамс Мик 1953. године док је радио са пројектом Мјузик фор Магнетик Тајп Проџект. Група није имала стални објекат и морала се ослањати на позајмљено време у комерцијалним студијима звука, укључујући студио Луиса и Бебеа Барона.[26] Диџеј - лого Колумбија-Принстн центар[уреди | уреди извор] Владимир Ушачевски, који је био на музичком факултету Универзитета Колумбија, био је задужен за уређај, и готово одмах почео да експериментише са њим. Херберт Русцол пише: `Ускоро је био заинтригиран новим звуковима које је могао постићи снимањем музичких инструмената, а затим их ставио један на други.` Ушачевски је касније рекао: `Одједном сам схватио да се магнетофон може третирати као инструмент. У четвртак, 8. маја 1952, Ушачевски је представио неколико демонстрација музике на траку / ефекте које је створио на свом Форуму композитора, у театру на Универзитету Колумбија. То укључује Транспозицију, Реверберацију, Експеримент, Састав и Подводни Валс.[26] У једном интервјуу је изјавио: `Представио сам неколико примера мог открића на јавном концерту у Њујорку заједно са другим композицијама које сам написао за конвенционалне инструменте.` Ото Луенинг, који је присуствовао овом концерту, приметио је: ` Опрема која му је била на располагању састојала се од Ампек магнетофона и једноставног кутијастог уређаја који је дизајнирао бриљантни млади инжењер Петер Маузеи, да би створио повратну информацију, облик механичке реверберације. Само три месеца касније, у августу 1952, Ушачевски је отпутовао у Бенингтон, Вермонт, на позив Луенинга да представи своје експерименте.[26] Тамо су њих двојица сарађивали на разним деловима. Луенинг је описао догађај: `Опремљен са слушалицама и флаутом, почео сам да развијам своју прву композицију за снимање касета. Обоје смо били течни импровизатори и медиј је испалио нашу машту.` где нам је `велики број композитора скоро свечано честитао говорећи:` То је то `(` то значи музика будућности `). Ворд је брзо стигао у Њујорк. Оливер Данијел је позвао двојицу да `продуцирају групу кратких композиција за октобарски концерт под покровитељством Америчког удружења композитора и емитовања музике, у Музеју модерне уметности у Њујорку. Оклевајући, сложили смо се ... Хенри Кавил нам је ставио свој дом и студио у Вудстоку, на располагање. Крајем септембра 1952. године, путујућа лабораторија стигла је у дневну собу Ушачевски у Њујорку, где смо на крају завршили композиције.[27] Два месеца касније, 28. октобра, Владимир Ушачевски и Ото Луенинг представили су први концерт у САД. Концерт је укључивао Луенингову фантазију у свемиру (1952) - `импресионистички виртуозни комад” користећи манипулисане снимке флауте - и Лов Спид (1952), `егзотичну композицију која је ушла у флауту далеко испод свог природног домета.` Оба дела су настала у дому Хенри Ковела у Вудстоку, НИ. После неколико концерата изазваних сензацијом у Њујорку, Ушачевски и Луенинг су позвани на директан пренос НБЦ-овог Данашњег схов-а како би обавили демонстрацију интервјуа - први телевизијски електроакустички перформанс. Луенинг је описао догађај: `Ја сам импровизовао неке [флауте] секвенце за касетофон. Ушачевски их је тада и тамо ставио кроз електронске трансформације.` 1954. је уочио појаву онога што би се сада сматрало аутентичним електричним и акустичким композицијама - акустична инструментација увећана / праћена снимцима манипулисаног или електронски генерисаног звука.[27] Средином до краја 1950-их[уреди | уреди извор] Први дигитални компјутер у Аустралији, приказан у Мелбурн музеју Године 1954. Стокхаизен је компоновао први електронски комад који је објављен као партитура. Године 1955. почело се појављивати више експерименталних и електронских студија. Значајна је била израда студија у НХК у Токију, чији су оснивачи Тоширо Маиузуми, и студио Филипс, Холандија, који је прешао на Универзитет у Утрехту као Институт за сонологију 1960. године. Први компјутер на свету који је пуштао музику био је ЦСИРАЦ, који су дизајнирали и изградили Тревор Пеарси и Мастон Берд. Математичар Геоф Хил програмирао је ЦСИРАЦ да свира популарне музичке мелодије од почетка 1950-их. Године 1951. јавно је пуштао пуковника Боги Марч, о којем не постоје никакви познати снимци, само прецизна реконструкција. Међутим, ЦСИРАЦ је играо стандардни репертоар и није коришћен за проширење музичког мишљења или композиционе праксе. ЦСИРАЦ никада није снимљен, али музика је била прецизно реконструисана. Најстарији познати снимци компјутерски генерисане музике играли су компјутер Феранти Марк 1, комерцијална верзија беби машине са Универзитета у Манчестеру у јесен 1951. Музички програм је написао Кристофер Стрејчи.[27][28] Уживо електронска музика[уреди | уреди извор] Жива електронска музика Жива електроника (или електроакустична импровизација) је облик експерименталне импровизоване музике која се развила као одговор на ригидност композиције засноване на звуку за фиксне медије као што су музички концерти, рана електронска музика заснована на студију и компјутерска музика. Музичка импровизација често игра велику улогу у извођењу ове музике. У Европи 1964. Карлхајнц Стокшаузен саставио је Микропхоние И за там-там, ручне микрофоне, филтере и потенциометре, и Миктур за оркестар, четири генератора синусног вала и четири модулатора прстена. Године 1965. компоновао је Микропхоние II за хор, Хамонд оргуље и прстенасте модулаторе. 1966-67, Рид Гхазала је открио и почео да подучава `савијање кола` - примену креативног кратког споја, процес случајног кратког споја, стварање експерименталних електронских инструмената, истраживање звучних елемената углавном тембре и са мање гледања на смолу или ритам, и под утицајем алеаторског музичког концепта Јохна Цагеа.[29] Успон плесне музике[уреди | уреди извор] Електронска плесна музика Тренд је настављен до данашњих дана са модерним ноћним клубовима широм света који редовно играју електронску плесну музику (ЕДМ). Данас, електронска плесна музика има радио станице, сајтове, и публикације попут Микмага посвећеног искључиво жанру. Штавише, жанр је нашао комерцијални и културни значај у САД и Северној Америци, захваљујући дивље популарном великом кућном простору / ЕДМ звуку који је инкорпориран у америчку поп музику и порасту комерцијалних раве великих размера као што су Туморовленд (фестивал) и Ултра Мјузик Фестивал.[29]

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Postoje različiti načini na koje posmatramo ostvareno delo istaknutih pojedinaca. Svako od njih se može proučavati u svetlu vlastitog individualnog razvoja, istorijskih uticaja kojima je bio izložen, ili neopipljivijih kolektivnih uticaja izraženih rečju Zeitgeist. Jungova pažnja je usmerena uglavnom na velike kulturne pokrete — naročito na alhemiju — koji su kompenzirali Zeitgeist ili su ponikli u njemu i na stvaralački duh koji je uveo pionirska tumačenja u raznolike oblasti kao što su medicina, psihoanaliza, orijentalne studije, likovna umetnost i književnost. Eseji o Paracelzusu, Frojdu, sinologu Rihardu Vilhelmu, Pikasu i Džojsovom Uliksu se pojavljuju zajedno u ilustraciji ove centralne teme; preostala dva razmatraju književne proizvode nezavisno od strukture ličnosti i psihologije individualnog umetnika. Izvor naučne i umetničke kreativnosti u arhetipskim strukturama, a naročito u dinamici „arhetipa duha”, formiraju suštinski kontrapunkt temi koju predstavlja ova zbirka ogleda. Jung je veliki, ne zato što je lucidan, genijalan, što mu ne promiče dozlaboga ništa značajno, nego možda najviše zato što je anticipirao ovo naše duhovno stanje danas, mnoga naša duhovna interesovanja danas — a ovo važi i za budućnost. Tu onda, na primer, zanimljivo sledeće: ako je srednjovekovni fantasta, lekar i alhemičar Paracelzus najavio hemiju kao nauku i psihosomatske osnove mnogih bolesti, da li je u pravu i u vezi sa vlastitim fantastičnim teorijama, recimo, onom o astralnom poreklu, karakteru, suštini naših bića, pa prema tome i bolesti? Frojda Jung stavlja na skener: šta je u Frojdovom delu veliko, i gde su ograničenja i slabosti. A Pikaso? Ako svaki umetnik zaranja u kolektivno nesvesno — onda je Pikasov arlekin junak Hada, Nekija, onda je plavo kod Pikasa Tuat-plavo egipatskih grobnica i mastaba... Karl Gustav Jung (nem. Carl Gustav Jung; Kesvil, 26. jul 1875 — Kiznaht, 6. jun 1961), švajcarski psihijatar, osnivač analitičke ili kompleksne psihologije u kojoj se razlikuju lično i kolektivno nesvesno. Karl Gustav Jung je rođen 1875. godine u Kesvilu, u Švajcarskoj, kao sin protestantskog sveštenika. U toku gimnazijskog školovanja prvo je želeo da studira arheologiju, a zatim filologiju, da bi se na kraju opredelio za medicinu. Nakon završenih studija medicine u Bazelu, opredelio se za specijalizaciju psihijatrije. Već u 25. godini je postao asistent svetski poznatog psihijatra Eugena Blojlera, na njegovoj klinici za mentalne bolesti Burghelcli u Cirihu. U 27. godini je doktorirao, a u 30. je postao docent na Ciriškom univerzitetu. Godine 1903. oženio se Emom Raušenbah sa kojom je imao petoro dece i koja mu je bila saradnica do kraja života. Godina 1906. predstavlja prekretnicu u Jungovom životu. Te godine je upoznao Sigmunda Frojda u Beču. Tom prilikom su razgovarali punih 13 sati. Divljenje je bilo obostrano. Jung je govorio da je Frojd prvi značajan čovek kojeg je sreo. Međutim, 1913. dolazi do razilaženja usled sukoba na teorijskom i ličnom planu. Nakon toga Jung osniva sopstvenu, analitičku ili kompleksnu psihologiju, kako bi ukazao na razliku u odnosu na psihoanalizu. Na teorijskom planu, Jung je kritikovao Frojdovo prenaglašavanje seksualnosti u životu čoveka. Karl Gustav Jung, jedan od najoriginalnijih mislilaca 20. veka, umro je 1961. godine u švajcarskom mestu Kisnahtu. Jung je razvio pojam kolektivno nesvesno, kao jedan od uticaja na nastanak i razvoj ličnosti. Pod tim je podrazumevao opšte predispozicije koje su karakteristične za sve ljude ili određene grupe ljudi. U početku je smatrao da je kolektivno nesvesno karakteristično za svaki narod, ali je u svojim kasnijim radovima odbacio to nacionalno tumačenje kolektivno nesvesnog. Tokom svojih istraživanja i putovanja širom sveta, Jung je utvrdio postojanje određenih simbola u svim kulturama i oni po njemu predstavljaju kolektivno nesvesno celokupnog čovečanstva. Kao što sva ljudska bića imaju dve ruke sa pet prstiju u fizičkom smislu, tako sva ljudska bića imaju neku zajedničku težnju i u duševnom smislu, odnosno kolektivno nesvesno koje sačinjava više arhetipova. Kompleks moći Jung ovim izrazom označava sveukupnost „onih predstava i težnji koje imaju tendenciju da Ja stave iznad drugih uticaja i da ove podrede Ja“. Ovi uticaji mogu biti spoljašnji (različite situacije i individue), ali i unutrašnji (vlastiti nagoni, subjektivne predstave, misli i osećanja). Kompleks moći, bez obzira ο kojim uticajima je reč, stvara u osobi utisak da je Ja-kompleks njima nadmoćan gospodar. Kompleksna psihologija To je psihološki pravac koji je Karl Gustav Jung zasnovao 1914. godine, kada se odvojio od Sigmund Frojda i psihoanalize. Prema Jungu, čovek je kompleksno biće: seksualno i religijsko, nagonsko i duhovno, nesvesno i svesno, iracionalno i racionalno. Ličnost je određena prošlim zbivanjima, kao i planiranjem budućnosti. Nesvesno, za Junga, nije samo deponija rđavih nagona, nego je i izvor mudrosti. Pored ličnog nesvesnog, u čiji sastav ulaze mnogi kompleksi, u duševnom životu posebno važnu ulogu ima nasleđeno i nadlično, kolektivno nesvesno. Njegovi elementi su arhetipovi (npr. rođenja, Boga, Velike majke itd.), koji su nevidljivi koreni našeg celokupnog iskustva i ponašanja. Libido nije samo seksualna, već je celokupna psihička, pa i životna energija. Ako je libido usmeren na spoljašnju stvarnost, to je stav ekstraverzije, a ako je okrenut na unutrašnju, onda je to introverzija (ovo je teorijska osnova Jungove tipologije ličnosti, vidi dole). Ličnost se, po Jungu, razvija tokom celog života, ali je on posebnu pažnju posvetio procesu duhovnog razvoja u drugoj polovini života, kada se težište ličnosti pomera sa Ja na Sopstvo. Ovaj put spontanog samorazvoja i samoupotpunjavanja, na kojem se ličnost susreće sa svojom Personom, Senkom, Animom/Animusom i Mana—ličnošću, Jung je nazvao individualizacijom. Ličnost je samoregulativni sistem koji se razvija pomoću mehanizma kompenzacije, kojim neprestano stremi sve potpunijoj ravnoteži. Za potpuno objašnjenje zagonetnog ponašanja ljudi neophodni su ne samo kauzalno i teleološko objašnjenje, već i akauzalni princip sinhronije. Jungova tipologija ličnosti Veoma je značajno učenje Junga ο tipovima ličnosti i njegova klasifikacija ljudi: prema dominantom stavu ili orijentaciji libida na ekstravertni i introvertni tip, kao i prema dominantnoj psihičkoj funkciji na intuitivni, misaoni, osećajni i senzitivni (perceptivni) tip. Kada se uzme psihička funkcija kao kriterijum podele, ljudi se mogu podeliti na racionalni i iracionalni tip. Najzad, kada se ukrste ova dva kriterijuma podele (prema funkciji i prema tipu orijentacije), dobija se tipologija koja ima osam tipova (npr. ekstravertni misaoni, introvertni misaoni, ekstravertni intuitivni, introvertni intuitivni, ekstravertni osećajni itd.). Dinamika ličnosti Životna energija nastaje iz metaboličkih procesa u organizmu. Postoji fizička i duševna energija (libido), a njihov odnos je recipročan. Energija ne može da nestane, jer ona stalno kruži između sistema unutar ličnosti, menja oblik, povećava ili smanjuje; ne može se izmeriti ni definisati jer jer je ona hipotetički konstrukt. Raspodela životne energije se odvija po zakonima termodinamike. Po prvom zakonu, zakonu ekvivalentnosti, duševna energija u jednom sistemu opada, dok u nekom drugom sistmu raste. Na primer, ako se iz nekog razloga energija povuče iz Ja sistema, pojaviće se u nekom kompleksu što će jačati njegovo delovanje nad celim sistemom. Prema drugom zakonu termodinamike, entropija, subsitema teži da ujednači nivo energije. Entropija je osnovni način da energija teče,jer je tok usmeren od sistema koji ima visoku energiju ka sistemu kome energija fali. Energija unutar ličnosti se razmenjuje tako što se: Osujećuje ili suprostavlja: osnova dinamike ličnosti jer podstiče neravnotežu. Ujednačuje (transcedentalnost): teži da se uravnoteži, da bude jednak u svim subsistemima;postiže se jastvo. Ličnost je poluotvoren sistem, i zato postoji razmena energije sa spoljnom sredinom. Iz nje se uzima hrana što je osnov metaboličkih procesa. Duševna energija koja se dobija ulaze u neki spoljni objekt. Što je neki objekt ili cilj značajniji uložiće se veća količina duševne energije, i to se naziva duševnom vrednošću.[1] Mehanizmi odbrane U Jugovoj teoriji, mehanizmi odbrane se predstavljaju kroz dinamički proces simbolizacije, odnosno napredovanje i nazadovanje energije. U procesu napredovalja energije iѕ arhitipova ide u lično nesvesno i puni njegove sadržaje, zatim ih šalje u Ja, odnosno u svesni deo ličnosti, a u zavisnosti dominantnosti funkcija i stavova Ja raspolaže tom energijom, ulaze u spoljne objekte i kreće se napred. U koliko na tom putu dođe do neke prepreke,Ja ne može racionalno da se izbori sa datom situacijom i radi odbrane vraća energiju unazad, i ovaj proces se naziva nazadovanje. Pomoću nazadovanja sadržaji se potiskuju u lično nesvesno, a energija se zadržava u nekom subsistemu, što može da dovede do narušavanja ravnoteže i adaptibilnost. Ako se energija predugo zadrži u nekom subsistemu, nesvesnideo ličnosti preuzima prevlast nad Ja, i takva osoba se ponaša inadaptibilno. Jung takođe smatra da nije svako nazadovanje negativno. U nesvesnom delu se nalaze lična i arhetipska iskustva, pa može da se desi da čovek iz teške situacije izađe bogatiji za još jedan uspešan način prevazilaženja krize. Pomeranje energije unapred znači i pomeranje energije sa nižih i primitivnijih sadržaja, na više i bolje deferencirane, i ovaj proces se naziva sublimacija.[1] Knjige Neke od knjiga koje je napisao Karl Gustav Jung: Sećanja, snovi, razmišljanja Simboli preobražaja Arhetipovi i razvoj ličnosti Civilizacija na prelasku O razvoju ličnosti Lavirint u čoveku Alhemijske studije Aion Psihologija i alhemija Čovek i njegovi simboli Sedam propovedi mrtvima Psihološki tipovi Analitička psihologija Arhetipovi i kolektivno nesvesno Leteći tanjiri Prepiska između Frojda i Junga Knjige o Jungu i njegovom radu: Mari Stajn, Jungova mapa duše Ajra Progof, Jung, sinhronicitet i ljudska sudbina Džejms Hol, Tumačenje snova po Jungu Megi Hajd i Majkl Makginis, Jung za početnike Jolanda Jakobi, Psihologija Karla Gustava Junga Majkl Palmer, Frojd i Jung o religiji Seli Nikols, Jung i tarot Volodimir Valter Odajnik, Jung i politika Endru Semjuels, Jung i njegovi sledbenici Robert Smit, Ranjeni Jung Radmila Moačanin, Jungova psihologija i tibetanski budizam Aniela Jafe, Iz života i dela K. G. Junga Megi Hajd, Jung i astrologija Zanimljivosti Jungu se često pripisuje izreka: „Prizvan ili ne prizvan, Bog je uvek tu.” lat. Vocatus atque non vocatus, Deus aderit. Ova rečenica je bila ispisana nad ulazom u Jungovu kuću i kasnije uklesana na njegovom grobu, ali je u pitanju latinski prevod spartanske izreke koju je on pronašao u spisima Erazma Roterdamskog. Zanimljivo je i to da je Jung dao psihološko objašnjenje fenomena „letećih tanjira“, koje ovu pojavu vezuje za stanja ljudske duše, isključujući mogućnost posete vanzemaljaca.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Phædo ili Phaedo (/ˈfiːdoʊ/; grčki: Phaidōn, Phaidon [pʰaidɔːn]), takođe poznat antičkim čitaocima kao O duši, je jedan od najpoznatijih dijaloga Platonovog srednjeg perioda, zajedno sa Republikom i Simpozijum. Filozofski predmet dijaloga je besmrtnost duše. Radnja je smeštena u poslednje sate pre Sokratove smrti, i predstavlja Platonov četvrti i poslednji dijalog koji detaljno opisuje poslednje dane filozofa, posle Eutifrona, Apologije i Kritona. Jedna od glavnih tema u Fedonu je ideja da je duša besmrtna. U dijalogu, Sokrat govori o prirodi zagrobnog života svog poslednjeg dana pre nego što je pogubljen pijući kukutu. Sokrata je atinska porota zatvorila i osudila na smrt zato što nije verovao u bogove države (mada neki naučnici misle da je to više bilo zbog njegove podrške „kraljevima filozofima“ a ne demokratiji) i zbog kvarenja omladine grada. Upuštajući se u dijalektiku sa grupom Sokratovih prijatelja, uključujući dvojicu Tebanaca, Kebeja i Simiju, Sokrat istražuje različite argumente za besmrtnost duše kako bi pokazao da postoji zagrobni život u kojem će duša boraviti nakon smrti, a za parove i dobri ljudi, budite više jedno sa „svim ljubavlju“ i budite moćniji od grčkih bogova. Fedon priča priču da su nakon diskusije on i ostali bili tamo da prisustvuju Sokratovoj smrti. Fedon je prvi preveo na latinski sa grčkog Apuleja, ali nijedan primerak nije sačuvan, pa je Henri Aristip napravio novi prevod 1160. Platon (grč. Πλάτων, 427. pne. - 347. pne.) je antički grčki filozof iz Atine koji se smatra jednim od najuticajnih ličnosti u istoriji zapadne civilizacije. Bio je učenik Sokrata (o kome predstavlja najvažniji izvor podataka), te je osnovao Akademiju - prvu instituciju takve vrste - u kojoj se školovao Aristotel. Njegovo najpoznatije djelo je Država, u kojoj iznosi utopijsku sliku idealnog društva kojim bi trebali upravljati filozofi. U 20. vijeku će neki te ideje nazvati pretečom totalitarizma. Životopis Kao najverovatniji datum Platonovog rođenja navodi se 427. godina stare ere. Platon je rodom bio Atinjanin, po ocu Aristonu vodio je poreklo od Kodra, mitskoga atinskog kralja, a po majci Periktioni od Solona, znamenitoga atinskog zakonodavca. Po svome socijalnom poreklu pripadao je, dakle, atinskoj aristokratiji. Pravo Platonovo ime bilo je Artistoklo, a ime Platon, kojim on kasnije uvek sebe naziva, dobio je od učitelja gimnastike zbog širokih pleća (πλατύς = širok). Kao sin ugledne aristokratske porodice dobio je svestrano obrazovanje u gimnastici, književnosti i muzici. Zna se da je svoj umetnički talenat najpre okušao u pesništvu, koje je nakon upoznavanja sa Sokratom sasvim napustio. Prvu filozofsku poduku dobio je od heraklitovca Kratila. U svojoj dvadesetoj godini upoznao se sa Sokratom (407. st. e.), kome je ostao veran učenik do njegove smrti 399. godine st. e. Platon je po porodičnoj tradiciji i ličnom uverenju, možda delimično i zbog Sokratova uticaja, bio ogorečni protivnik atinske demokratije i pristalica aristokratije. Ipak, političke dužnosti nije nikada obavljao. Veliki značaj u Platonovom životu imala su njegova putovanja. On je najpre otputovao u Egipat da bi proučavao astronomiju. Egipatska kultura i nauka ostavile su na Platona snažan utisak te je kasnije u svojoj Državi mnogo toga uredio prema egipatskom uzoru. Iz Egipta je pošao u Kirenu. Vratio se u Atinu u nakon toga preduzeo putovanje u južnu Italiju i na Siciliju. U južnoj Italiji upoznao se s filozofskim i političkim radom pitagorejaca. Odatle je krenuo u Sirakuzu, gde je vladao Dionisije Stariji: tu se Platon sprijateljio s mladim Dionom. Kako je Dionova sestra bila udata za Dionisija, pokušao je Platon uz njegovu pomoć da utiče na političku delatnost i vladavinu Dionisija Starijeg, ali mu se zbog toga zamerio. Dionisije je Platona predao kao zarobljenika spartanskom izaslaniku, a ovaj ga je kao roba prodao na ostrvu Egini. Platon se ipak spasao, jer ga je otkupio neki Kirenjanin, koji mu je bio prijatelj i koji mu je vratio slobodu. Kada se Platon vratio u Atinu, osnovao je filozofsku školu u vežbalištu (γυμνάσιον) koje se nazivalo Akademovim jer se nalazilo u gaju čiji je zaštitnik bio heroj Akadem (Ἀκάδημος). Tako se Platonova škola prozvala Akademija (Ἀκαδήμεια), i tako su reči `Akademija` i `gimnazija` dobile značenje koje imaju danas. U svojoj školi Platon je podučavao mnogobrojne učenike iz svih krajeva Grčke i odgajao pokoljenje koje je trebalo da raširi ili po mogućnosti i ostvari njegove etičke i političke ideje. Dva puta je prekidao svoj rad u Akademiji. Prvi put oko 365. godine, kada ga je nakon smrti Dionisija Starijeg pozvao Dion da dođe u posetu Dionisiju Mlađem. Platon se pozivu rado odazvao, nadajući se da će novoga vladara pridobiti za ostvarenje svojih političkih načela, odnosno da će uspeti u praksi ostvariti savršenu državu u duhu svojih filozofskih misli, kako ju je on zamislio u svojoj Državi. U tom smislu počeo je podučavati Dionisija, ali pristalicama tiranije nije se sviđao taj Platonov reformatorski rad, te su oni svojim intrigama uspeli da zavade Diona s Dionisijem, koji je na kraju prognao Diona. Nakon toga Platon se vratio u Atinu. Drugi put je Platon prekinuo svoj rad u Akademiji kada je oko 360. godine po treći put otišao u Sirakuzu da bi izmirio Diona sa Dionisijem, ali ne samo da nije ništa postigao, nego je i sam dospeo u opasnost, iz koje su ga izbavili prijatelji. Vrativši se u Atinu nastavio je sa svojim političko-pedagoškim i filozofskim radom. Umro je kao osamdesetogodišnji starac 347. godine i bio sahranjen u Akademiji. Platon Platonovi spisi Uopšteno uzevši, može se reći da mi danas posedujemo celokupan korpus Platonovih spisa. Naime, antički izvori ne pominju nijedan Platonov spis koji mi danas ne posedujemo. Međutim, mi ne posedujemo beleške predavanja koje je Platon držao u Akademiji, o kojima Aristotel u svojim delima daje neke nagoveštaje. To je posebno težak gubitak ako su u pravu oni ispitivači koji u sačuvanim dijalozima vide samo popularna dela namenjena obrazovanim laicima, za razliku od predavanja držanih onima koji su filozofiju izučavali kao struku. Drugi ispitivači smatraju da takve beleške nisu nikada ni postojale, nego da je Platon svoja predavanja držao ne oslanjajući se ni na kakav pisani tekst. U svakom slučaju, ostaje činjenica da niko nije došao do rukopisa nekog predavanja koje je držao Platon. Međutim, ostaje još pitanje autentičnosti spisa koji su sačuvani pod Platonovim imenom (tzv. corpus Platonicum). Najstariji Platonovi rukopisi potiču iz jedne uređene zbirke koja se pripisuje nekom Trasilu (Θράσυλλος) koji je delovao u doba vladavine rimskog cara Tiberija (41–54. n. e.). On je tu zbirku podelio u devet tetralogija, verovatno po uzoru na Aristofana Bizantinca iz 3. veka st. e., koji je Platonove spise bio razvrstao u pet trilogija. Filolozi toga vremena su za autentično Platonova dela priznavali 36 dijaloga (računajući pisma kao jedan dijalog). Od njih, dijalozi koji se danas uglavnom ne prihvataju kao autentično Platonovi jesu: Alkibijad II, Hiparh, Ljubavnici ili Suparnici, Teag, Klitofont i Minos. Sporna je autentičnost sledećih šest dijaloga: Alkibijad I, Ijon, Meneksen, Hipija Veći, Dodatak Zakonima ili Epinom i Pisma, premda danas mnogi prihvataju autentičnost Ijona, Meneksena, Hipije Većeg, Epinoma te Sedmog i Osmog pisma. Preostala 24 dijaloga prihvataju se danas kao sigurno autentično Platonovo delo. Platon nikada nije objavio potpun, zaokružen i završen filozofski sistem: njegova se filozofska misao razvijala onako kako su se pred njom postavljali novi problemi i kako joj se nametala potreba da razmotri i razjasni različite teškoće. Zbog toga je od posebne važnosti tačno utvrđivanje hronologije Platonovih spisa, kako bi se ustanovilo da li se i kako njegova filozofska misao vremenom menjala. Jedan pokušaj utvrđivanja takve hronologije izgleda ovako (F. Copleston, A History of Philosophy. Volume I: Greece and Rome, Maryland, 1946): I. Sokratovski period, tokom kojega je Platon još uvek pod snažnim Sokratovim uticajem i većina njegovih dijaloga završava se bez konačnog rešavanja postavljenog problema, što je u skladu sa Sokratovim `neznanjem`. Odbrana Sokratova (Ἀπολογία Σωκράτους). Sokratova odbrana na suđenju od optužbe za kvarenje omladine i nepoštovanje bogova. Kriton (Κρίτων). Sokrat je predstavljen kao dobar građanin koji odlučuje da ispije otrov zbog pokoravanja zakonima države, i pored toga što je osuđen nepravedno i što mu Kriton i ostali savetuju da pobegne iz zatvora. Eutifron (Εὐθύφρων). Sokrat, spremajući se za suđenje, počinje razgovor o prirodi pobožnosti. Lahet (Λάχης). O hrabrosti. Ijon (Ἴων). Protiv pesnika i rapsoda. Protagora (Πρωταγόρας). O vrlini: zaključak je da je vrlina znanje i da se stoga može naučiti. Harmid (Χαρμίδης). O umerenosti. Lisid (Λύσις). O prijateljstvu. Država (Πολιτεία), knjiga I. O pravdi. II. Prelazno razdoblje, tokom kojega Platon traži vlastiti put filozofskog promišljanja. Gorgija (Γοργίας). Političar, ili pravo jačega nasuprot filozofu, ili pravednost bez obzira na sve. Menon (Μένων). Ispravlja se teza da se vrlina može naučiti, i to s obzirom na teoriju ideja. Eutidem (Εὐθύδημος). Protiv logičkih pogreški poznijih sofista. Hipija I ili Hipija Veći (Ἱππίας I). O lepom. Hipija II ili Hipija Manji (Ἱππίας II). O tome da li je bolje činiti zlo namerno ili nehotice. Kratil (Κρατύλος). O teoriji jezika. Prvi pokušaj utemeljenja filozofije jezika. Meneksen (Μενέξενος). Parodija retorike. III. Zrelo razdoblje, u kojem je Platon došao do svojih vlastitih postavki. Gozba (Συμπόσιον). Sva zemaljska lepota samo je senka istinske Lepote, kojoj duša teži preko Erosa. Fedon (Φαίδων). Ideje i besmrtnost. Država (Πολιτεία), knjige II–X. Veoma naglašen metafizički dualizam. Fedar (Φαῖδρος). O prirodi ljubavi i trodelnosti duše, kao u Državi. IV. Pozno razdoblje. Teetet (Θεαίτητος). O spoznaji. Pobija se Protagorin skepticizam. Parmenid (Παρμενίδης). Odbrana teorije ideja od kritike. Sofist (Σοφιστής). Ponovno razmatranje teorije ideja. Državnik (Πολιτικός). Pravi vladar je onaj koji ima znanje. Država zakona je tvorevina iz nužde. Fileb (Φίληβος). Odnos uživanja prema dobru. Timaj (Τίμαιος). Nauka o prirodi. Demijurgova delatnost. Kritija (Κριτίας). Idealna zemljoradnička država postavljena nasuprot osvajačkoj pomorskoj sili `Atlantidi`. Nedovršen. Zakoni (Νόμοι) i Dodatak Zakonima (Epinom, Ἐπὶ νόμοις). Platon pravi ustupke realnom životu, umanjujući utopizam Države. Sedmo i Osmo pismo. Platon kao književnik Platon nije samo veliki mislilac, nego i originalni umetnik, pisac dramatskoga dijaloga prožetog pesničkim motivima, majstor vajanja književnog lika i brušenja istančane scenske atmosfere te veliki stilista. Svi Platonovi spisi osim Odbrane Sokratove imaju dijaloški oblik. Premda se dijalog kao književni postupak javlja i ranije, napose u arhajskoj grčkoj poeziji, ipak je filozofski dijalog svoj oblik dobio tek u Sokratovoj školi, a pravu umetničku obradu u Platonovim spisima. U njegovim dijalozima raspravljaju filozofi, pesnici i mladi ljudi iz Sokratovog društva. Sva ta lica su istorijske ličnosti, i dijalog obično nosi naziv po nekome od njih. Glavni lik u većini dijaloga je upravo Sokrat i ti su dijalozi među najuspelijima s književne tačke gledišta (Gozba, Fedon, Fedar). Kasnije, počev od šezdesetih godina 4. veka stare ere, Sokratu se dodeljuje manje mesto u raspravama: on se prvo pojavljuje samo kao jedan od učesnika, da bi u Zakonima – poslednjem Platonovom delu – Sokratov lik sasvim iščezao. Platonovi dijalozi pokazuju autorovu sposobnost za živo postavljanje scene, kojoj ne nedostaje ni dramatike, kao što je okupljanje građana povodom dolaska jednog čuvenog sofiste u Protagori, gozba posle pobede na tragičkim takmičenjima u Gozbi, izlet za vreme vrućeg letnjeg dana u Fedru, Sokratov sastanak s prijateljima pred smrt u Fedonu. Platon je veliki majstor potretisanja likova: sva su lica potpuno individualizovana, čime se ističu njihovi međusobni kontrasti. Mnoga su, posebno Platonu mrski sofisti, dati satirički, gde se posebno izdvaja lik Protagore. Od svih likova najuspeliji je Sokratov: ispod satirske, silenske spoljašnosti toga starca, koji s lakoćom obara lažne autoritete, otkriva se u raspravama intelektualna i moralna draž, koja podstiče razmišljanje i ponašanje njegovih sagovornika. Dijalozi su prožeti sjajnim pesničkim slikama i poređenjima, koje često predstavljaju sredstvo Platonovog književnog stila, posebno u motivima koje ispunjavaju praznine u njegovom filozofskom sistemu te na mestima gde se istina ne može razumski dokazati (prikaz lebdenja još neovaploćene duše na granicama nebeskih prostranstava i posmatranje istine u Fedru, slika zagrobnog života u Gorgiji, Fedonu i Državniku, priča o stvaranju sveta u Timaju, priča o borbi iz pradavnih vremena između idealnog grčkog polisa i moćne `Atlantide` u Timaju i Kritiji, mit o Prometeju i Epimeteju u Protagori, te mit o cepanju pračoveka na muškarca i ženu u Gozbi). Na Platona kao književnika, pored dela dramske poezije, posebno je uticao sicilijanski pisac Sofron iz druge polovine 5. veka st. e., koji se sastavljao prozne mime, tj. scene iz svakodnevnog života u obliku dijaloga. Među književno najuspelijim dijalozima jesu: Odbrana Sokratova, koji je ceo duboko poetičan i prožet herojskim žarom Sokrata koji ide u smrt ostajući veran svojoj misiji; Fedon, u kome prevladava tuga koju Sokrat svojom vedrinom uspeva ublažiti; Fedar, koji sadrži mnogo pesničkih slika, od pejzaža do drugog Sokratovog govora; te Gozba, verovatno najbolje Platonovo delo s književnog stanovišta, u kome filozofija zauzima samo malo mesta i u kome se uz žive iskre životne radosti priča o ljubavi. Teorija saznanja Svoju teoriju saznanja Platon nije sistematski izložio i potpuno objasnio ni u jednom od svojih dijaloga. Premda je dijalog Teetet u potpunosti posvećen mogućnosti spoznaje, njegov je zaključak u stvari negativan, jer se u njemu samo pobijaju po Platonu pogrešne teorije saznanja, posebno teorija da čulno opažanje predstavlja znanje. Pored toga, Platon u Državi daje svoju poznatu teoriju o stupnjevima znanja koja odgovara njegovoj hijerarhiji bivstvujućih stvari. Teoriju saznanja je i inače teško odvojiti od ontologije, a kod Platona je to govoto i nemoguće, zbog samog karaktera njegove gnoseologije. On, naime, nije toliko zainteresovan za pitanje o mogućnosti saznanja koliko za pitanje o istinskom predmetu saznanja, drugim rečima, pitanje kako se stiče istinsko znanje nerazlučivo je povezano s pitanjem šta je ono što se istinski saznaje....

U dobrom stanju! Farudin Al-Din Attar/Govor ptica-preveo sa persijskog Ahmed Ananda 356str;18cm Autor : Farudin Al-din Atar Jedan od dragulja islamske duhovnosti, poznata priča inicijacije ispresecana drugim pričama i anegdotama. O autoru Attaru, persijskom pesniku i mističaru, veliki Rumi je govorio: `Bio je duša sufizma, ja samo sledim njegov trag.` Abu Hamid bin Abu Bakr Ibrahim (pers. ابو حامد بن ابوبکر ابراهیم; Nišapur, oko 1145 − Nišapur, oko 1221), poznatiji po svojm književnim pseudonimima Feridudin (pers.: فرید الدین) i Atar (pers.: عطار, attar znači apotekar) bio je persijski pesnik,[1][2][3] teoretičar sufizma i hagiograf. Ostvario je ogroman i trajan uticaj na persijsku poeziju i sufizam. nformacije o Atarovom životu su malobrojne i šture. Pominje se samo kod dva svoja savremenika, Avfija i Tusija. Ipak, izvori potvrđuju da je bio iz Nišapura, velikog grada srednjevekovnog Horasana (danas se nalazi na severoistoku Irana). Prema navodima švajcarskog orijentaliste Benedikta Reinara „čini se da on nije bio poznat pesnik za svog života, osim u sopstvenom gradu, a kao izvanredan mistik, pesnik i majstor naracije nije otkriven do petnaestog veka.“[2] Takođe, persijski mistički pesnik Ruminavodi: „Atar je bio duh, a Sanai njegove oči, a nakon toga, smo mi došli u njihovu družinu“. U drugoj pesmi on navodi „Atar je prevalio sedam gradova ljubavi, a mi smo tek na kraju jedne ulice“.[4] Atar je, verovatno, bio sin uspešnog hemičara i stekao je odlično obrazovanje iz raznih oblasti. Njegova dela nam govore malo o njegovom životu, ali nam svedoče da se bavio apotekarstvom i lično brinuo o veoma velikom broju mušterija. Ljudi kojima je pomagao u apoteci su mu poveravali svoje nedaće i to je Atara duboko pogađalo. Na kraju je napustio svoju apoteku i mnogo putovao – u Bagdad, Basru, Kufu, Meku, Medinu, Damask, Harazm, Turkestan i Indiju. Na svojim proputovanjima se upoznavao sa sufijskim šejhovima da bi po povratku u rodni grad promovisao ideje sufizma.[5] Postoji dosta spekulacija oko toga kako se Atar upoznao sa sufizmom. Od svih poznatih sufijskih šejhova, za koje se pretpostavlja da su bili njegovi učitelji, jedino postoji verovatnoća da je to bio Madždudin Bagdadi, učenik Nadžmudina Kubre. Sa sigurnošću se samo zna da su se, prema Atarovom ličnom svedočenju, jednom susreli.[6] Bilo kako bilo, može se sa sigurnošću tvrditi da je još od detinjstva, ohrabren od strane svog oca, Atar bio zainteresovan za sufizam, sufijske izreke i način života, kao i da je njihove svece smatrao svojim duhovnim vodičima.[7] Atar je ubijen kada mu je bilo 78 godina u masakru koji su Mongoli počinili u Nišapuru aprila 1221. godine. Danas se u Nišapuru nalazi njegov mauzolej koji je sagradio vladar, turkijskij pesnik i filosof Ali-Šir Navai u šesnaestom veku. Mauzolej je u potpunosti renoviran 1940. godine za vreme Reze Šaha Pahlavija. Ideje predstavljene u Atarovim delima odražavaju celokupnu evoluciju sufijskog pokreta. Polazna tačka je ideja da se očekivano odvajanje duše od tela i njeno vraćanje izvoru na onom svetu mogu iskusiti u ovom životu u mističkom jedinstvu koje se dostiže unutrašnjim pročišćenjem.[8] Objašnjavajući ove ideje, Atar koristi materijal ne samo izričito iz sufijskih izvora nego i iz starijeg asketskog nasleđa. Iako su većina njegovih junaka sufije i askete, on unosi i priče iz istorijskih hronika, zbirki anegdota i sve druge vrste visokocenjene književnosti. Njegov talenat za sagledavanje dubljih značenja, koja se kriju iza spoljašnjeg izgleda stvari, omogućava mu da detalje iz svakodnevnog života pretvori u ilustracije svojih misli. Idiosinkrazija Atarovih predstava obezvređuje njegova dela kao izvora za proučavanje istorijskih ličnosti koje on pominje. Ipak, njegova dela imaju veliku vrednost kao izvori za hagiografiju i fenomenologiju sufizma. Sudeći po Atarovim delima, on je pristupio aristotelovskom nasleđu sa skepticizmom i odbojnošću.[9][10] Zanimljivo je da on nije želo da otkrije tajne prirode. Ovo je naročito uočljivo u slučaju medicine koja se dobro uklapala u polje njegovih stručnih znanja kao apotekara. On očigledno nije imao motiva da govori o svom stručnom znanju, što je bilo uobičajno među dvorskim panegiričarima čiju vrstu poezije je on prezirao i nikada je nije pisao. Stručna znanja se pojavljuju u njegovim delima samo u kontekstu gde se tema priče dotiče prirodnih nauka. Poezija Prema istaknutom britanskom orijentalisti Edvardu G. Braunu, Atarova poezija, kao i Rumijeva i Sanaijeva, obiluje pohvalama na račun prve dvojice halifa, Abu Bekra i Omara ibn al-Hataba koji su omrženi u šiitskom misticizmu.[9][10] Kako smatra Anamari Šimel sa Univerziteta Harvard, tendencija da šiitski autori prisvajaju Rumija i Atara pojačala se nakon uvođenja dvanaestoimamskog šiizma kao državne religije u Safavidskom carstvu 1501. godine.[11] Scena iz „Govora ptica” na persijskoj minijaturi. Pupavac, na sredini desno, pojašnjava drugim pticama put sufija U uvodima Mohtar-name (pers.: مختارنامه) i Husrev-name (pers.: خسرونامه), Atar navodi naslove svojih drugih dela: Divan (pers.: دیوان) Asrar-name (Spis o tajni, pers.: اسرارنامه) Govor ptica (pers.: منطق الطیر) Mosibat-name (Spis o ožalošćenju, pers.: مصیبت‌نامه) Elahi-name (Spis o Božanskom, pers.: الهی‌نامه) Džavahir-name (Spis o draguljima, pers.: جواهرنامه) Šarh el-kalb (Stanja srca, pers.: شرح القلب)[12] On takođe u uvodu Mohtar-nama navodi da je sam uništio svoja dela Džavahir-name i Šarh al-kalb. Iako savremeni izvori potvrđuju samo Atarovo autorstvo Divana i Govora ptica, ne postoje osnove da se ospori autentičnost Mohtar-nama i Husrev-nama i njihovih predgovora. Jedno delo koje nedostaje na ovom spisku, Tazkirat al-avlija (Hagiologija), verovatno je izostavljeno jer je u pitanju prozno delo; pripisivanje ovog dela Ataru retko se dovodi u pitanje. U svom uvodu Atar pominje i tri svoja druga dela, uključujući jedno pod nazivom Šarh el-kalb za koje se pretpostavlja da je isto ono koje je uništio. Sudbina druga dva pomenuta dela, Kašf el-asrar (کشف الاسرار) i Marifat el-nafs (معرفت النفس) nije poznata.[13] Govor ptica Ptice sveta predvođene pupavcem počinju potragu za svojim kraljem Simurgom. Njihova potraga ih vodi kroz sedam dolina, a u prvoj od njih su suočene sa stotinu poteškoća. One bivaju stavljene pred mnoga iskušenja dok pokušavaju da se oslobode onoga što im je dragoceno i da promene svoje stanje. Kada su uspele u tome, zatražile su vino kako bi otupele efekte dogme, verovanja i neverovanja na njihove živote. U drugoj dolini, ptice su odustale od razloga za ljubav i žrtvovale hiljadu srca kako bi nastavile svoju potragu za otkrivanjem Simurga. Treća dolina zbunila je ptice, naročito kada su otkrile da su njihova ovozemaljska znanja postala potpuno beskorisna i da je njihovo razumevanje postalo ambivalentno: „Naši putevi se razlikuju; nijedna ptica ne zna tajne puteve kojim leti druga ptica. Naše razumijevanje dolazi kroz išarete (znakove); neki su mihrab pronašli, a neki idole.“ Četvrta dolina je dolina nevezanosti, tj. nevezanosti za želju da se poseduje i želju da se otkrije. Ptice su ovde počele da osećaju kako su postale deo univerzuma koji je nepovezan sa njihovom fizičkom stvarnošću. U njihovom novom svetu, planete su male kao čestice prašine, a slonovi se ne razlikuju od mrava. Tek kada uđu u petu dolinu one shvataju da su jedinstvo i raznolikost isto. Važnije od toga, shvatile su da je Bog iznad jedinstva, raznolikosti i večnosti. Kada su ušle u šestu dolinu ptice su ostale začuđene lepotom Voljenog. One osećaju puno tuge i utučenosti, osećaju kao da ne znaju ništa i ništa ne razumeju. Nisu svesne ni sebe samih. Samo je jedna trećina ptica stigla do Simurgovog prebivališta. Ali Simurga tu nije bilo ni na vidiku. Simurgov sluga ih je ostavio da čekaju Simurga dovoljno dugo da su ptice shvatile da su one same si-murg – si (pers.: سی, „trideset“) + murg (pers.: مرغ, „ptica“). Sedma dolina je dolina siromaštva, zaboravnosti, otupelosti, gluvoće i smrti. Sadašnji i budući životi trideset ptica koje su bile uspešne postali su senke koje juri nebesko Sunce. I one, izgubljene u moru Njegovog postojanja, jesu Simurg.[14] Sedam dolina Puta Atar je opisao sedam etapa duhovnog putovanja u Govoru ptica: Dolina traženja, u kojoj putnik počinje da odbacuje sve dogme, verovanja i zablude. Dolina ljubavi, gde se odbacuje razum zarad ljubavi. Dolina spoznaje, gde svetsko znanje postaje krajnje beskorisno. Dolina zadovoljstva, u kojoj se sve želje i privrženosti svetu odbacuju. Ovde ono što se pretpostavlja da je „stvarnost” nestaje. Dolina jedinstva, u kojoj putnik shvata da je sve povezano i da je „Voljeni” (Bog) iznad svega, uključujući harmoniju, mnoštvo i večnost. Dolina čuđenja, gde je, zahvaljujući lepoti „Voljenog”, putnik postao zbunjen i, obuzet strahopoštovanjem, shvata da on ili ona nikada nije ništa znao ili shvatio. Dolina siromaštva i uništenja, gde biće nestaje u svemiru i putnik postaje vanvremensko postojanje. Galerija Slika „Govor ptica“ Kolekcija u Muzeju umetnosti Metropolitan u Njujorku. Folio iz ilustrovanog rukopisa iz 1600. godihe. Slike su dela Habiballaha iz Save, u mastilu, neprozirnim akvarelom, zlatom i srebrom na papiru, dimenzije 25,4 x 11,4 cm [15] Tazkirat el-avlija (Hagiologija) Ovo je jedino Atarovo prozno delo. Na njemu je radio tokom velikog dela svog života i završio ga je pre smrti. U pitanju je biografija muslimanskih svetaca i mistika. Najupečatljivijim delom knjige se smatra onaj gde Atar govori o pogubljenju Mansura el-Haladža, mistika koji je u trenutku ekstaze izgovorio „Ja sam Istina“. Elahi-name (Spis o Božanskom) Elahi-name (Spis o Božanskom, pers.: الهی نامه‎‎) je još jedno poznato Atarovo poetsko delo koje sadrži 6500 stihova. Kada su u pitanju forma i sadržaj, postoje neke sličnosti sa Govorom ptica. Ova knjiga govori o kralju koji je suočen sa materijalističkim i ovozemaljskim zahtevima svojih šest sinova. Kralj pokušava da pokaže sinovima da su njihove želje efemerne i besmislene tako što im prepričava veliki broj duhovnih priča. Mohtar-name Mohtar-name (pers: مختار نامه‎‎), opširna zbirka katrena, njih 2088. U ovom delu je obrađena grupa koherentnih mističkih i religijskih tema (potraga za jedinstvom, osećaj jedinstvenosti, distanciranje od sveta, uništenje, zadivljenost, bol, svest o smrti, itd.) kao i podjednako velika grupa tema tipičnih za lirsku poeziju naizgled erotske inspiracije, koju je prihvatila mistička literatura (ljubavna patnja, nemogućnost da se bude zajedno, lepota voljene osobe, stereotipi o ljubavnoj priči kao o slabosti, plakanje, rastanak). Divan [[File:Bihhzad 004.jpg|thumb|262px|Minijatura koju je naslikao Bihzad a koja ilustruje sahranu starog Atara Nišapurija, pošto su ga zarobili i ubili mongolski osvajači.] Atarov Divan (pers.: دیوان عطار‎‎) se sastoji skoro u celosti od pesama ispevanih u formi gazela („lirskih“ pesama), dok je autor svoje rubaije (katrene) sakupio u pomenutom delu Mohtar-name. Divan takođe sadrži i neke kaside (ode), ali one čine manje od jedne sedmine ovog dela. Atarove kaside se bave mističkim i etičkim temama i moralnim poukama. Ponekad su sastavljene po uzoru na Sanaija. Što se gazela tiče, na prvi pogled se zbog vokabulara koji je korišćen čini da su u pitanju samo pesme o ljubavi i vinu, ali uopšteno u sebi sadrže duhovna iskustva i poznati simbolički jezik klasičnog islamskog sufizma. Atarova lirska poezija iznosi iste ideje sadržane i u njegovoj epici. Njegova lirska poezija se ne razlikuje značajno u odnosu na njegovu pripovedačku poeziju, a isto se može reći i za retoriku i motive koji se koriste. Nasleđe Uticaji na Rumija Atar je jedan od najpoznatijih mističkih pesnika Irana. Njegova dela bila su inspiracija Rumiju i mnogim drugim pesnicima. Atar i Sanai su dva autora koja su imala najveći uticaj na Rumija i njegova sufijska gledišta. Rumi sa najvećim poštovanjem pominje njih dvojicu nekoliko puta u svojoj poeziji i kaže: „Atar je prevalio devet gradova ljubavi, a mi smo tek na kraju jedne ulice“.[16] Kao apotekar Atar je bio pseudonim koji je ovaj pesnik uzeo zbog svoje profesije. Atar znači travar, apotekar, prodavac parfema ili alhemičar. U vreme kada je Atar živeo veliki deo medicine i lekova u Persiji je bio baziran na bilju. Dakle, može se reći da je njegova profesija bila slična savremenim lekarima ili farmaceutima. U popularnoj kulturi Nekoliko muzičara ima albume ili pesme nazvane isto kao i najpoznatije Atarovo delo, Govor ptica, a u sebi takođe sadrže i teme prosvetljenja. Treba pomenuti da je album džez basiste Dejva Holanda napisan kao metafotra njegovog sopstvenog prosvetljenja. Američki Hevi metal bend ima takođe album naslovljen Govor ptica i koji se bavi izuzetno ezoteričkim temama, često u metaforama letenja, unutrašnje vizije, uništenja sebe i jedinstva sa kosmosom. Argentinski pisac Horhe Luis Borhes pominje zaplet Govora ptica u jednoj svojoj priči nazvanoj Pristup el-Mutasimu, Atar na našim prostorima Korica izdanja knjige `Govora ptice` na srpskom jeziku, Kulturni centar Irana, Beograd, 2011. Rukopisi Atarovih dela koji su na naše prostore stigli posredstvom Osmanlija i danas se čuvaju u javnim i privatnim bibliotekama širom bivše Jugoslavije. Atarovo najpoznatije delo, Govor ptica, prevedeno je i na naš jezik i doživelo je nekoliko izdanja. U Srbiji je Kulturni centar I.R. Irana je 2011. godine objavio prepev ovog dela koji je na prevod Ahmeda Anande prepevao Slobodan Đurović.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Farudin Al-Din Attar/Govor ptica-preveo sa persijskog Ahmed Ananda 356. str Autor : Farudin Al-din Atar Jedan od dragulja islamske duhovnosti, poznata priča inicijacije ispresecana drugim pričama i anegdotama. O autoru Attaru, persijskom pesniku i mističaru, veliki Rumi je govorio: `Bio je duša sufizma, ja samo sledim njegov trag.` Abu Hamid bin Abu Bakr Ibrahim (pers. ابو حامد بن ابوبکر ابراهیم; Nišapur, oko 1145 − Nišapur, oko 1221), poznatiji po svojm književnim pseudonimima Feridudin (pers.: فرید الدین) i Atar (pers.: عطار, attar znači apotekar) bio je persijski pesnik,[1][2][3] teoretičar sufizma i hagiograf. Ostvario je ogroman i trajan uticaj na persijsku poeziju i sufizam. nformacije o Atarovom životu su malobrojne i šture. Pominje se samo kod dva svoja savremenika, Avfija i Tusija. Ipak, izvori potvrđuju da je bio iz Nišapura, velikog grada srednjevekovnog Horasana (danas se nalazi na severoistoku Irana). Prema navodima švajcarskog orijentaliste Benedikta Reinara „čini se da on nije bio poznat pesnik za svog života, osim u sopstvenom gradu, a kao izvanredan mistik, pesnik i majstor naracije nije otkriven do petnaestog veka.“[2] Takođe, persijski mistički pesnik Ruminavodi: „Atar je bio duh, a Sanai njegove oči, a nakon toga, smo mi došli u njihovu družinu“. U drugoj pesmi on navodi „Atar je prevalio sedam gradova ljubavi, a mi smo tek na kraju jedne ulice“.[4] Atar je, verovatno, bio sin uspešnog hemičara i stekao je odlično obrazovanje iz raznih oblasti. Njegova dela nam govore malo o njegovom životu, ali nam svedoče da se bavio apotekarstvom i lično brinuo o veoma velikom broju mušterija. Ljudi kojima je pomagao u apoteci su mu poveravali svoje nedaće i to je Atara duboko pogađalo. Na kraju je napustio svoju apoteku i mnogo putovao – u Bagdad, Basru, Kufu, Meku, Medinu, Damask, Harazm, Turkestan i Indiju. Na svojim proputovanjima se upoznavao sa sufijskim šejhovima da bi po povratku u rodni grad promovisao ideje sufizma.[5] Postoji dosta spekulacija oko toga kako se Atar upoznao sa sufizmom. Od svih poznatih sufijskih šejhova, za koje se pretpostavlja da su bili njegovi učitelji, jedino postoji verovatnoća da je to bio Madždudin Bagdadi, učenik Nadžmudina Kubre. Sa sigurnošću se samo zna da su se, prema Atarovom ličnom svedočenju, jednom susreli.[6] Bilo kako bilo, može se sa sigurnošću tvrditi da je još od detinjstva, ohrabren od strane svog oca, Atar bio zainteresovan za sufizam, sufijske izreke i način života, kao i da je njihove svece smatrao svojim duhovnim vodičima.[7] Atar je ubijen kada mu je bilo 78 godina u masakru koji su Mongoli počinili u Nišapuru aprila 1221. godine. Danas se u Nišapuru nalazi njegov mauzolej koji je sagradio vladar, turkijskij pesnik i filosof Ali-Šir Navai u šesnaestom veku. Mauzolej je u potpunosti renoviran 1940. godine za vreme Reze Šaha Pahlavija. Ideje predstavljene u Atarovim delima odražavaju celokupnu evoluciju sufijskog pokreta. Polazna tačka je ideja da se očekivano odvajanje duše od tela i njeno vraćanje izvoru na onom svetu mogu iskusiti u ovom životu u mističkom jedinstvu koje se dostiže unutrašnjim pročišćenjem.[8] Objašnjavajući ove ideje, Atar koristi materijal ne samo izričito iz sufijskih izvora nego i iz starijeg asketskog nasleđa. Iako su većina njegovih junaka sufije i askete, on unosi i priče iz istorijskih hronika, zbirki anegdota i sve druge vrste visokocenjene književnosti. Njegov talenat za sagledavanje dubljih značenja, koja se kriju iza spoljašnjeg izgleda stvari, omogućava mu da detalje iz svakodnevnog života pretvori u ilustracije svojih misli. Idiosinkrazija Atarovih predstava obezvređuje njegova dela kao izvora za proučavanje istorijskih ličnosti koje on pominje. Ipak, njegova dela imaju veliku vrednost kao izvori za hagiografiju i fenomenologiju sufizma. Sudeći po Atarovim delima, on je pristupio aristotelovskom nasleđu sa skepticizmom i odbojnošću.[9][10] Zanimljivo je da on nije želo da otkrije tajne prirode. Ovo je naročito uočljivo u slučaju medicine koja se dobro uklapala u polje njegovih stručnih znanja kao apotekara. On očigledno nije imao motiva da govori o svom stručnom znanju, što je bilo uobičajno među dvorskim panegiričarima čiju vrstu poezije je on prezirao i nikada je nije pisao. Stručna znanja se pojavljuju u njegovim delima samo u kontekstu gde se tema priče dotiče prirodnih nauka. Poezija Prema istaknutom britanskom orijentalisti Edvardu G. Braunu, Atarova poezija, kao i Rumijeva i Sanaijeva, obiluje pohvalama na račun prve dvojice halifa, Abu Bekra i Omara ibn al-Hataba koji su omrženi u šiitskom misticizmu.[9][10] Kako smatra Anamari Šimel sa Univerziteta Harvard, tendencija da šiitski autori prisvajaju Rumija i Atara pojačala se nakon uvođenja dvanaestoimamskog šiizma kao državne religije u Safavidskom carstvu 1501. godine.[11] Scena iz „Govora ptica” na persijskoj minijaturi. Pupavac, na sredini desno, pojašnjava drugim pticama put sufija U uvodima Mohtar-name (pers.: مختارنامه) i Husrev-name (pers.: خسرونامه), Atar navodi naslove svojih drugih dela: Divan (pers.: دیوان) Asrar-name (Spis o tajni, pers.: اسرارنامه) Govor ptica (pers.: منطق الطیر) Mosibat-name (Spis o ožalošćenju, pers.: مصیبت‌نامه) Elahi-name (Spis o Božanskom, pers.: الهی‌نامه) Džavahir-name (Spis o draguljima, pers.: جواهرنامه) Šarh el-kalb (Stanja srca, pers.: شرح القلب)[12] On takođe u uvodu Mohtar-nama navodi da je sam uništio svoja dela Džavahir-name i Šarh al-kalb. Iako savremeni izvori potvrđuju samo Atarovo autorstvo Divana i Govora ptica, ne postoje osnove da se ospori autentičnost Mohtar-nama i Husrev-nama i njihovih predgovora. Jedno delo koje nedostaje na ovom spisku, Tazkirat al-avlija (Hagiologija), verovatno je izostavljeno jer je u pitanju prozno delo; pripisivanje ovog dela Ataru retko se dovodi u pitanje. U svom uvodu Atar pominje i tri svoja druga dela, uključujući jedno pod nazivom Šarh el-kalb za koje se pretpostavlja da je isto ono koje je uništio. Sudbina druga dva pomenuta dela, Kašf el-asrar (کشف الاسرار) i Marifat el-nafs (معرفت النفس) nije poznata.[13] Govor ptica Ptice sveta predvođene pupavcem počinju potragu za svojim kraljem Simurgom. Njihova potraga ih vodi kroz sedam dolina, a u prvoj od njih su suočene sa stotinu poteškoća. One bivaju stavljene pred mnoga iskušenja dok pokušavaju da se oslobode onoga što im je dragoceno i da promene svoje stanje. Kada su uspele u tome, zatražile su vino kako bi otupele efekte dogme, verovanja i neverovanja na njihove živote. U drugoj dolini, ptice su odustale od razloga za ljubav i žrtvovale hiljadu srca kako bi nastavile svoju potragu za otkrivanjem Simurga. Treća dolina zbunila je ptice, naročito kada su otkrile da su njihova ovozemaljska znanja postala potpuno beskorisna i da je njihovo razumevanje postalo ambivalentno: „Naši putevi se razlikuju; nijedna ptica ne zna tajne puteve kojim leti druga ptica. Naše razumijevanje dolazi kroz išarete (znakove); neki su mihrab pronašli, a neki idole.“ Četvrta dolina je dolina nevezanosti, tj. nevezanosti za želju da se poseduje i želju da se otkrije. Ptice su ovde počele da osećaju kako su postale deo univerzuma koji je nepovezan sa njihovom fizičkom stvarnošću. U njihovom novom svetu, planete su male kao čestice prašine, a slonovi se ne razlikuju od mrava. Tek kada uđu u petu dolinu one shvataju da su jedinstvo i raznolikost isto. Važnije od toga, shvatile su da je Bog iznad jedinstva, raznolikosti i večnosti. Kada su ušle u šestu dolinu ptice su ostale začuđene lepotom Voljenog. One osećaju puno tuge i utučenosti, osećaju kao da ne znaju ništa i ništa ne razumeju. Nisu svesne ni sebe samih. Samo je jedna trećina ptica stigla do Simurgovog prebivališta. Ali Simurga tu nije bilo ni na vidiku. Simurgov sluga ih je ostavio da čekaju Simurga dovoljno dugo da su ptice shvatile da su one same si-murg – si (pers.: سی, „trideset“) + murg (pers.: مرغ, „ptica“). Sedma dolina je dolina siromaštva, zaboravnosti, otupelosti, gluvoće i smrti. Sadašnji i budući životi trideset ptica koje su bile uspešne postali su senke koje juri nebesko Sunce. I one, izgubljene u moru Njegovog postojanja, jesu Simurg.[14] Sedam dolina Puta Atar je opisao sedam etapa duhovnog putovanja u Govoru ptica: Dolina traženja, u kojoj putnik počinje da odbacuje sve dogme, verovanja i zablude. Dolina ljubavi, gde se odbacuje razum zarad ljubavi. Dolina spoznaje, gde svetsko znanje postaje krajnje beskorisno. Dolina zadovoljstva, u kojoj se sve želje i privrženosti svetu odbacuju. Ovde ono što se pretpostavlja da je „stvarnost” nestaje. Dolina jedinstva, u kojoj putnik shvata da je sve povezano i da je „Voljeni” (Bog) iznad svega, uključujući harmoniju, mnoštvo i večnost. Dolina čuđenja, gde je, zahvaljujući lepoti „Voljenog”, putnik postao zbunjen i, obuzet strahopoštovanjem, shvata da on ili ona nikada nije ništa znao ili shvatio. Dolina siromaštva i uništenja, gde biće nestaje u svemiru i putnik postaje vanvremensko postojanje. Galerija Slika „Govor ptica“ Kolekcija u Muzeju umetnosti Metropolitan u Njujorku. Folio iz ilustrovanog rukopisa iz 1600. godihe. Slike su dela Habiballaha iz Save, u mastilu, neprozirnim akvarelom, zlatom i srebrom na papiru, dimenzije 25,4 x 11,4 cm [15] Tazkirat el-avlija (Hagiologija) Ovo je jedino Atarovo prozno delo. Na njemu je radio tokom velikog dela svog života i završio ga je pre smrti. U pitanju je biografija muslimanskih svetaca i mistika. Najupečatljivijim delom knjige se smatra onaj gde Atar govori o pogubljenju Mansura el-Haladža, mistika koji je u trenutku ekstaze izgovorio „Ja sam Istina“. Elahi-name (Spis o Božanskom) Elahi-name (Spis o Božanskom, pers.: الهی نامه‎‎) je još jedno poznato Atarovo poetsko delo koje sadrži 6500 stihova. Kada su u pitanju forma i sadržaj, postoje neke sličnosti sa Govorom ptica. Ova knjiga govori o kralju koji je suočen sa materijalističkim i ovozemaljskim zahtevima svojih šest sinova. Kralj pokušava da pokaže sinovima da su njihove želje efemerne i besmislene tako što im prepričava veliki broj duhovnih priča. Mohtar-name Mohtar-name (pers: مختار نامه‎‎), opširna zbirka katrena, njih 2088. U ovom delu je obrađena grupa koherentnih mističkih i religijskih tema (potraga za jedinstvom, osećaj jedinstvenosti, distanciranje od sveta, uništenje, zadivljenost, bol, svest o smrti, itd.) kao i podjednako velika grupa tema tipičnih za lirsku poeziju naizgled erotske inspiracije, koju je prihvatila mistička literatura (ljubavna patnja, nemogućnost da se bude zajedno, lepota voljene osobe, stereotipi o ljubavnoj priči kao o slabosti, plakanje, rastanak). Divan [[File:Bihhzad 004.jpg|thumb|262px|Minijatura koju je naslikao Bihzad a koja ilustruje sahranu starog Atara Nišapurija, pošto su ga zarobili i ubili mongolski osvajači.] Atarov Divan (pers.: دیوان عطار‎‎) se sastoji skoro u celosti od pesama ispevanih u formi gazela („lirskih“ pesama), dok je autor svoje rubaije (katrene) sakupio u pomenutom delu Mohtar-name. Divan takođe sadrži i neke kaside (ode), ali one čine manje od jedne sedmine ovog dela. Atarove kaside se bave mističkim i etičkim temama i moralnim poukama. Ponekad su sastavljene po uzoru na Sanaija. Što se gazela tiče, na prvi pogled se zbog vokabulara koji je korišćen čini da su u pitanju samo pesme o ljubavi i vinu, ali uopšteno u sebi sadrže duhovna iskustva i poznati simbolički jezik klasičnog islamskog sufizma. Atarova lirska poezija iznosi iste ideje sadržane i u njegovoj epici. Njegova lirska poezija se ne razlikuje značajno u odnosu na njegovu pripovedačku poeziju, a isto se može reći i za retoriku i motive koji se koriste. Nasleđe Uticaji na Rumija Atar je jedan od najpoznatijih mističkih pesnika Irana. Njegova dela bila su inspiracija Rumiju i mnogim drugim pesnicima. Atar i Sanai su dva autora koja su imala najveći uticaj na Rumija i njegova sufijska gledišta. Rumi sa najvećim poštovanjem pominje njih dvojicu nekoliko puta u svojoj poeziji i kaže: „Atar je prevalio devet gradova ljubavi, a mi smo tek na kraju jedne ulice“.[16] Kao apotekar Atar je bio pseudonim koji je ovaj pesnik uzeo zbog svoje profesije. Atar znači travar, apotekar, prodavac parfema ili alhemičar. U vreme kada je Atar živeo veliki deo medicine i lekova u Persiji je bio baziran na bilju. Dakle, može se reći da je njegova profesija bila slična savremenim lekarima ili farmaceutima. U popularnoj kulturi Nekoliko muzičara ima albume ili pesme nazvane isto kao i najpoznatije Atarovo delo, Govor ptica, a u sebi takođe sadrže i teme prosvetljenja. Treba pomenuti da je album džez basiste Dejva Holanda napisan kao metafotra njegovog sopstvenog prosvetljenja. Američki Hevi metal bend ima takođe album naslovljen Govor ptica i koji se bavi izuzetno ezoteričkim temama, često u metaforama letenja, unutrašnje vizije, uništenja sebe i jedinstva sa kosmosom. Argentinski pisac Horhe Luis Borhes pominje zaplet Govora ptica u jednoj svojoj priči nazvanoj Pristup el-Mutasimu, Atar na našim prostorima Korica izdanja knjige `Govora ptice` na srpskom jeziku, Kulturni centar Irana, Beograd, 2011. Rukopisi Atarovih dela koji su na naše prostore stigli posredstvom Osmanlija i danas se čuvaju u javnim i privatnim bibliotekama širom bivše Jugoslavije. Atarovo najpoznatije delo, Govor ptica, prevedeno je i na naš jezik i doživelo je nekoliko izdanja. U Srbiji je Kulturni centar I.R. Irana je 2011. godine objavio prepev ovog dela koji je na prevod Ahmeda Anande prepevao Slobodan Đurović.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Manhajm, pionir u oblasti SOCIOLOGIJE (740), ovde analizira ideologije koje se koriste za stabilizaciju društvenog poretka i snove želja koji se koriste kada se pokuša bilo kakva transformacija tog istog poretka. Karl Manhajm (27. mart 1893—9. januar 1947) ili Károly Manheim kako glasi njegovo originalno ime, bio je mađarski sociolog, uticajan u prvoj polovini 20. veka i jedan od osnivača klasične sociologije kao i osnivač sociologije znanja. Manhajm je oženio profesorku i psihologa `Juliska` Károlyné Julia Lang, poznatiju kao Julia Lang.[1] Život Rođen je u Budimpešti, kao jedino dete tekstilnog prozvođača,[1] studirao je tamo kao i u Berlinu, Parizu i Hajdelbergu. Na Univerzitetu u Budimpešti stekao je doktorat iz filozofije.[2] 1914. godine pohađao je predavanja Georga Zimela. Tokom kratkog perioda Mađarske sovjetske republike, predavao je u školi za obuku nastavnika zahvaljujući pokroviteljstvu njegovog prijatelja i mentora Đerđa Lukača,[3] čija je politička konverzija u komunizmu.[4] Posle zbacivanja Bela Kuna i uspona Hortija kao regenta Mađarske Manhajm je izabrao egzil u Nemačkoj. U Nemačkoj Manhajm se preselio iz Frajburga u Hajdelberg i 1921. godine oženio se Juliom Lang.[4] Posle neuspelog pokušaja da dobije filozofa kao sponzora u Hajdelbergu, on je 1924. godine počeo da radi kod nemačkog sociologa Alfreda Vebera, brata poznatog sociologa Maksa Vebera.[5] Manhajm je 1926. godine imao svoju habilitaciju koja je bila prihvaćena od strane fakulteta društvenih nauka i na taj način je ispunio uslove da drži časove sociologije u Hajdelbergu. 1930. godine postao je profesor sociologije i političke ekonomije na Johan Volfgang Gete Univerzitetu Frankfurta na Majni.[4] Norbert Elijas i Hans Gert bili su njegovi asistenti tokom ovog perioda(od proleća 1930. do proleća 1933) sa Elijasom kao starijim partnerom. Greta Kučkov koja je kasnije postala važna ličnost u DDR je bila njegov administrativni asistent u Frankfurtu, napustila ga je početkom 1933. da bi studirala na Londonskoj školi ekonomije i pripremala za Manhajmovu emigraciju tamo.[6] U 1933. , posle svrgnuća iz prosvete, pod uslovima anti-semitskog zakona da ukloni građansku službu, napustio je nacistički režim i nastanio se u Britaniji gde je postao lektor sociologije u Londonskoj školi ekonomije, pod programom da pomaže prognanim akademicima. 1941. godine, Sid Fred Klark, direktor Instituta za obrazovanje, Univerziteta u Londonu, pozvao ga je da predaje sociologiju sa skraćenim radnim vremenom u vezi sa njegovom opadajućom ulogom u Londonskoj školi ekonomije u ratnim uslovima. U januaru 1946. je imenovan za prvog profesora sociologije na Institutu za obrazovanje, a tu poziciju je zadržao sve do svoje smrti godinu dana kasnije u Londonu, u 53. godini. Tokom svog boravka u Engleskoj, Manhajm je igrao istaknutu ulogu u “Moot”, hrišćanskoj grupi za diskusiju čiji je član takođe bio Eliot, zabrinut za ulogu religije i kulture u društvu, koji je sazvao J.H. Oldham.[7] Stekao je poziciju uticaja preko svog uredništva obimne Routledge serije o društvenim naukama. Manhajmov život , jedan od intelektualnih i geografskih migracija , deli se na tri glavne faze : Mađarska (do 1919. godine), Nemačka (1919-1933), Britanska (1933-1947). Među njegovim cenjenim sagovornicima bili su Đerđ Lukač, Oskar Jasi, Georg Zimel, Martin Hajdeger, Edmund Huserl, Karl Marks, Alfred i Maks Veber, Maks Šeler i Vilhelm Diltaj. U svom radu, on je na različite načine pokušao da sintetizuje elemente izvedene iz Nemačkog istoricizma, marksizma, fenomenologije, sociologije, i anglo - američkog pragmatizma. Intelektualni rad Mađarska faza Manhajm je bio rani naučnik i cenjeni član dva uticajna intelektualna kruga u Budimpešti. U jesen 1915. godine bio je najmlađi od osnivača[8] na Sonntagskreis (Nedeljni krug) zajedno sa Belom Balaž, Lujem Filipom, and Đorđom Lukačem, gde se raspravlja o širokom spektru filozofskih i književnih tema.[9] Neke diskusije su fokusirane na entuzijazam nemačkih dijagnostičara kulturne krize, posebno na romane Fjodora Dostojevskog i dela nemačkih mistika. Udruženje “Društvene nauke”, sa druge strane je osnovao Oskar Jasi 1919. godine i pre svega interesovao se za nemačke i francuske sociološke tekstove. Manhajmovi mađarski spisi, posebno njegova doktorska disertacija “Strukturna analiza epistemogije”,[4] predvide njegovo doživotno istraživanje “sinteze”, izmedju ovih struja. Prema Longhurstu, Sonntagskreis je “odbacio bilo kakvo ‘pozitivističko’ ili ‘mehaničko’ razumevanje društva” i nije bio zadovoljan političkim aranžmanima u Mađarskoj. Put napred video se kroz duhovnu obnovu koju je zahtevala revolucija u kulturi.[4] Članovi grupe su bili nezadovoljni političkim i intelektualnim sastavom Mađarske, međutim , `oni su odbacili materijalističku marksističku kritiku ovog društva`. Mađarska se menjala duhovnom obnovom na čelu sa onima koji su dostigli značajan nivo kulturne svesti.[4] Ipak oni ne isključuju da su marksističke teme i Manhajmov rad pod uticajem Lukačovih marksističkih interesa, koje je pripisao Marksu kao preteči sociologije znanja.[2] Manhajmova sociologija znanja zasniva se na nekim od epistemoloških otkrića Imanuela Kanta i sociologija znanja je poznata kao deo veće oblasti poznatije kao sociologija kulture. Sociologija kulture se definiše kao veza između kulture i društva.[10] Sociologija kulture je imala 2 glavne grane: umerena grana, zastupana od strane Maksa Šelera, koji je verovao da socijalni uslovi ne utiču na sadržaj znanja, i radikalna grana, čiji su Manhajm i Maks Šeler bili članovi. Radikalna grana je isticala da je društvo određeno aspektima kulture. Kada je u pitanju sociologija znanja, Manhajm je verovao da je uspostavljena zavisnost od znanja o društvenoj stvarnosti.[10] Centralno pitanje Manhajmove sociologije znanja, koja je pokušala da razume vezu između društva i znanja, demonstriralo je svoje napore da reši problem “istorijske prirode i jedinstva uma i života”.[10] Manhajm je potvrdio sociologiju znanja kao “spoljašnju interpretaciju i odvaja od imanentnog tumačenja misli proizvoda.”[10] Imanentna interpretacija je zasnovana na nečijem razumevanju intelektualnog sadržaja, koja je ograničena na teoretski sadržaj znanja i spoljašnje tumačenje se zasniva na sposobnosti da razume manifestacije.[10] Znajući razliku između ove dve vrste tumačenja pomoglo je Manhajmu da napravi mesto za sociologiju znanja u naučnom sistemu, ostavljajući sociologiju znanja da stane suprotno od tradicionalnih humanističkih nauka i interpretira znanja kroz istraživanje društvene stvarnosti.[10] Manhajm tvrdi da sociologija znanja treba da se shvati kao vizionarski izraz `istorijskog iskustva koje ima društvenu stvarnost u njenom vitalnom centru.”[10] Nemačka faza To je bio Manhajmov najproduktivniji period. U prvom delu njegovog boravka u Nemačkoj, Manhajm je objavio svoju doktorsku disertaciju “Strukturna epistemologija znanja” koja razmatra njegovu teoriju o strukturi epistemologije, odnose izmedju “poznavaoca, na poznato i da se zna… za Manhajma zasnovano na psihologiji, logici i ontologiji.[4] ” Sociolog Brian Longhurst objašnjava, njegov rad na epistemologiji predstavlja visinu njegove rane “idealističke” faze i prelazak na hermeneutička “pitanja tumačenja u okviru kulture”. U ovom eseju, Manhajm uvodi “hermeneutički problem odnosa između celine i delova”. On je istakao razlike između umetnosti, prirodnih nauka, i filozofije “u vezi sa istinom potraživanja ” navodeći da nauka uvek pokušava da dokaže jednu teoriju, dok umetnost to ne radi u više od jednog pogleda na svet; filozofija pada izmedju dva eksrtrema. Manhajm postavlja ”strah od relativizma” u kome istorijski proces daje kulturni prozivod; ako se smatra da je u odnosu na istorijski period, može biti nedostupna za istorijski period.[4] U tom periodu se okrenuo od filozofije na sociologiju, istažujući korene kulture. Njegovi eseji o sociologiji znanja postali su klasici. U `Ideologiji i Utopiji` on tvrdi da se primena termina ideologije treba proširiti. On je pratio istoriju termina od onoga što je on nazvao `poseban` pogled. Ovaj pogled je video ideologiju kao da možda namerno skriva činjenicu. Ovaj pogled je put do `Total` začeća (pre svega kod Marksa), koji je tvrdio da misao socijalne grupe u celini je formirana po svom društvenom položaju (npr. verovanje proletarijata bilo je uslovljeno njihovim odnosom prema sredstvima za proizvodnju). Međutim, on se pozvao na drugi korak, koji je nazvao opšta totalna koncepcija ideologije, u kojoj je priznato da su svačija uverenja - uključujući sociologe - proizvod konteksta u kome su su stvorena. Manhajm ističe društvene klase, lokacije i stvaranje kao najveće determinante znanja.[4] On se plašio da to može dovesti do relativizma, ali je predložio ideju relationizma kao protivotrova. Da bi podržao razliku, on je tvrdio da je priznanje različitih perspektiva prema razlikama u vremenu i socijalnoj lokaciji izgleda proizvoljno samo za apstraktnu i bestelesnu teoriju znanja. Spisak recezenata nemacke `Ideologije i Utopije` uključuje izvanrednu prozivku pojedinaca koji su postali poznati u izgnanstvu, nakon uspona Hitlera: Hana Arent, Maks Horkhajmer, Herber Markuze, Paul Tillich, Hans Speier, Ginter Anders, Valdemar Gurian, Zigfrid Krakuer, Oto Nojrat, Karl Avgust Vitfogel, Bela Fogaraši i Leo Štraus. Ranih 70-ih godina, Erih From i Majkl Makobi će kasnije naučno ilustrovati efekte društvene klase i ekonomske strukture na ličnost u njihovom istraživanju društvenog karaktera u meksičkom selu. Manhajmov ambiciozni pokušaj da promoviše sveobuhvatnu sociološku analizu strukture znanja je tretiran sa sumnjom od strane marksista i neo-marksista o tome šta je grupacija koja je kasnije priznata kao preteča Frankfurtske škole. Oni su videli porast popularnosti sociologije znanja kao neutralizaciju i izdaju Marksističke inspiracije. Veze između Manhajma i Horkhajmera su ipak tačne, i nema dokaza da su studenti bili angažovani u njihovim raspravama, koje su odigravaju na fakultetksim forumima, kao što je Kant Gesellschaft i Paul Tillich-ova hrišćanska socijalistička diskusiona grupa. Horkhajmerov institut u to vreme je bio poznatiji po empirijskom radu koji je podstakao, i nekoliko Manhajmovih doktoranata koristilo je njegove resurse. Iako je ovo unutarškolsko takmičenje prisutno u retrospektivi, Manhajmovi najaktivniji savremeni takmičari bili su ustvari drugi akademski sociolozi, značajno obdaren proto-fašistički lajpciški profesor, Hans Frejer, i predlagač formalne sociologije i vodeća figura u profesiji, Leopold fon Vize. Britanska faza U britanskoj fazi Manhajm je pokušao sveobuhvatnu analizu strukture modernog društva putem demokratskog društvenog planiranja i obrazovanja. Manhajmov prvi veliki rad objavljen tokom ovog perioda je `Čovek i društvo u doba reknostrkucije` 1935. god., u kojem se on zalaže za pomeranje sa liberalnog poretka laissez-faire kapitalizma, “osnovanog na slobodnom trgovinskom ciklusu, planskoj demokratiji, slobodnoj konkurenciji i idejama konkurentskog individualizma”, na planiranu demokratiju.[4] U delu `Dijagnoza našeg vremena`, Manhajm proširuje ovaj argument i izražava zabrinutost zbog prelaska sa liberalnog poretka na planiranu demokratiju, saglasno Longhurstu, tvrdeći “rano planirano demokratsko društvo moze se razviti uz demokratske i diktatorske puteve kao sto je izraženo u totalitarnim društvima nacističke Nemačke i Sovjetskog saveza.”[4] Njegovom radu su se više divili vaspitači, socijalni radnici i verski mislioci od male zajednice britanskih sociologa. Njegove knjige o planiranju i pored toga su imale važnu ulogu u političkim debatama o neposrednim posleratnim godinama, kako u Sjedinjenim Američkim državama tako i u nekoliko evropskih zemalja. Smrt Manhajm je umro u Londonu i kremiran je Golder ‘s Green krematorijumu. Njegov pepeo stavljen je u kolumbarijumu u urni i kasnije pomešan sa pepelom njegove supruge Julie. U početku je bio postavljen preko puta Sigmunda Frojda zbog planiranog uparivanja, ali Frojd je kasnije premešten...

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! G.V. Lajbnicova monadologija, jedno od najvažnijih dela Lajbnicovog korpusa, istovremeno je jedan od velikih klasika moderne filozofije i jedna od njenih najzagonetnijih produkcija. Pošto je esej napisan na tako kompaktno sažet način, skoro tri veka zbunjuje i vara one koji ga prvi put čitaju. Monadologija (francuski: La Monadologie, 1714) je jedno od najpoznatijih dela Gotfrida Lajbnica u njegovoj kasnijoj filozofiji. To je kratak tekst koji u oko 90 pasusa predstavlja metafiziku jednostavnih supstanci, ili monada. Tokom svog poslednjeg boravka u Beču od 1712. do septembra 1714. Lajbnic je napisao dva kratka teksta na francuskom jeziku koji su bili zamišljeni kao sažeta izlaganja njegove filozofije. Nakon njegove smrti, Principes de la nature et de la grace fondes en raison, koji je bio namenjen princu Eugenu Savojskom, pojavio se na francuskom jeziku u Holandiji. Kristijan Volf i saradnici objavili su prevode na nemački i latinski drugog teksta koji je postao poznat kao Monadologija. Bez da su videli holandsku publikaciju Principesa, pretpostavili su da je to francuski original Monadologije, koji je u stvari ostao neobjavljen do 1840. Nemački prevod se pojavio 1720. kao Lehrsatze uber die Monadologie, a sledeće godine Acta Eruditorum je štampala latinsku verziju kao Principia philosophiae.[1] Postoje tri originalna rukopisa teksta: prvi koji je napisao Lajbnic i glosiran ispravkama i dve dalje dopunjene kopije sa nekim ispravkama koje se pojavljuju u jednom, ali ne i u drugom.[2] Sam Lajbnic je ubacio reference na odlomke svoje Theodicee („Teodiceje“, tj. Božije opravdanje), šaljući zainteresovanog čitaoca tamo za više detalja. Gottfried Wilhelm Freiherr (baron) von Leibniz; Lajpcig, 1. jul 1646 — Hanover, 14. novembar 1716), bio je nemački filozof, matematičar, pronalazač, pravnik, istoričar, diplomata i politički savetnik. Dao je značajan doprinos u optici i mehanici. Smatra se poslednjim čovekom enciklopedijskog znanja zapadne civilizacije. Stekao je obrazovanje iz prava i filozofije, radio je kao sekretar u dvema najpoznatijim plemićkim porodicama u Nemačkoj (od kojih je jedna tokom njegovog službovanja postala engleska kraljevska porodica). Zauzima podjednako značajno mesto kako u istoriji filozofije tako i u istoriji matematike. Ustanovio je infinitezimalni račun (kalkulus, matematička analiza) nezavisno od Njutna, kao i binarni sistem koji predstavlja osnovu moderne računarske tehnologije. U filozofiji ostaće najpoznatiji po optimizmu, npr. njegov zaključak da je Bog stvorio najbolji svet od svih mogućih svetova. Lajbnic je dao veliki doprinos u fizici (optici i mehanici) i tehnologiji, kao i, što će se kasnije utvrditi, biologiji, medicini, geologiji, teoriji verovatnoće, psihologiji, informatici. Pisao je na latinskom, francuskom i nemačkom i to o politici, pravu, etici, teologiji, istoriji i filologiji. Iako je mnogo pisao, malo toga je objavljeno. Sin luteranskog profesora moralne filozofije Fridriha, Lajbnic ja preko biblioteke svoga oca razvio interesovanje za širok krug predmeta. Sa 12 godina je naučio latinski bez ičije pomoći. Sa samo 14 godina je upisao univerzitet u Lajpcigu, a potom je učio u Jeni i Altdorfu, gde je 1666. godine stekao doktorat iz prava sa samo dvadeset godina. Lajbnicov talenat će se višestruko ispoljiti kako u pravu, religiji, diplomatiji, filozofiji, tako i u matematici. Rad Karijeru je započeo kao advokat i diplomata, u početku radeći za izbornog kneza od Majnca godine 1667. i na tom poslu je izvršio kodifikaciju zakonskih propisa grada. Radio je i za vojvode Braunšvajg – Lineburg kao bibliotekar i savetnik (1676 – 1716.). Godine 1700. pomogao je pri osnivanju Berlinske akademije nauka i postao njen prvi predsednik. Tokom putovanja u Pariz 1673. i 1676. godine, Kristijan Hajgens ga je zainteresovao za tekući rad u matematici i Lajbnic se bavio ovim radom u svojim slobodnim trenucima, da bi ostvario sjajna otkrića kako u infinitezimalnom računu (nezavisno od Njutna), tako i u kombinatoričkoj analizi, diferencijalnom i integralnom računu. U isto to vreme Lajbnic je bio veoma zauzet uspostavljanjem zakonskih prava legitimnih i mnogih nelegitimnih članova domaćinstva tri izborna kneza kojima je redom služio. Često u pokretu i pomno beležeći svoje misli o mnogim stvarima, on se istovremeno bavio diplomatijom i pravljenjem planova za francusku invaziju na Egipat. Takođe, angažovao se u neuspešnom pokušaju da ujedini katoličku i protestantsku crkvu 1683. Kada je njegov prvi poslodavac, izborni knez oa Hanovera, bio na putu da postane Džordž I od Engleske, Lajbnic je otpušten i ostavljen da piše istoriju porodice Brunsvik. Tokom svog boravka u Parizu značajno je proširio znanja iz matematike i fizike, susreo se sa vodećim francuskim filozofima toga vremena i proučavao je dela Dekarta i Paskala. 1674. godine je počeo da radi na infinitezimalnom računu, a najraniji podaci o upotrebi ovog računa nalaze se u njegovim beleškama iz 1675. Do 1677. je razradio koherentan sistem infinitezimalnog računa, ali ga nije objavio sve do 1684. godine. Lajbnicova najznačajnija matematička otkrića su objavljena između 1682. i 1692, uglavnom u časopisu Acta Eruditorum, koji su on i Oto Menke osnovali 1682. godine. Ovaj časopis je imao značajnu ulogu u unapređenju Lajbnicove reputacije matematičara i naučnika, što je doprinelo da bude cenjen i u diplomatiji, istoriji, teologiji i filozofiji. Godine 1711. Džon Kil je pišući za časopis Kraljevskog društva i uz Njutnovu podršku optužio Lajbnica za plagiranje Njutnovog infinitezimalnog računa, što je dovelo do javne rasprave o tome ko je prvi otkrio infinitezimalni račun. Tek su istoričari matematike od 1900. godine pa nadalje istakli značajne razlike između Lajbnicove i Njutnove verzije infinitezimalnog računa i time dokazali da Lajbnic nije plagirao Njutna. Filozofija Lajbnic je nastojao da izmiri materijalizam i spiritualizam, ali je ostao spiritualist. Razumu je pridavao odlučnu prednost u odnosu na čula. Najpoznatije mu je učenje o monadama. Lajbnic daje uvid „da jedna supstanca uopšte ne može na prirodan način biti nedelatna“. Po njemu je neko saznanje ili tamno ili jasno, a jasno, opet, ili adekvatno ili neadekvatno, simboličko ili intuitivno; savršeno saznanje je istovremeno adekvatno i intuitivno. Lajbnic je kategorije omeđio na šest: supstancija, kvantitet, kvalitet, relacija, akcija i pasija (trpljenje). Monade Prostorno – vremenski svet materijalnih stvari i bića sastoji se iz monada, od kojih ne postoje dve apsolutno iste, ni dva ista trenutka u životu jedne monade (princip identiteta nerazlučivog). Monade su duhovne suštine, a izvor im je u Bogu kao najvišoj monadi. Bog je udesio da unutrašnja aktivnost svake monade bude u harmoniji sa aktivnošću svih ostalih (učenje o prestabiliranoj harmoniji), pa je svet savrešeno jedinstven iako ga čine individualne supstancije. Između monada ne postoje uzročno – posledični odnosi, iako je svako stanje monade uzrok njenom sledećem stanju, a istovremeno posledica prethodnog. Lajbnic naziva ljudsku dušu duhovnim automatom, jer ona sva svoja stanja razvija iz same sebe. On je pojam duše izrazio s idealističkog stanovišta, a njemu su se pridružili svi drugi noviji idealisti. Prema Lajbnicu se stvarnost sastoji iz jednog beskonačnog broja bestelesnih prostih pojedinačnih supstancija, čija je unutarnja suština snaga predstavljanja. Ali takve suštine su duše, a Lajbnic ih otuda naziva ames ili, na osnovu njihove jedinstvenosti, monade. Otuda kod Lajbnica samo duše čine stvarnost: sve monade je putem temeljnih razlika snage predstavljanja i manjeg i većeg savršenstva koje počiva na njoj tvorac doveo u jednom zauvek uspostavljenu harmoniju (prestabilizovana harmonija); svaka je stvorena s obzirom na drugu. Ako je u jednoj monadi toliko savršenstva koliko u drugima nesavršenosti, onda one sveukupno obrazuju agregat monada, od kojih prva funkcioniše kao centralna monada. Čulna predstava takvog agregata monada shvata takav agregat kao telo. Ljudska duša je posebno jedna takva centralna monada koja putem razmene svojih predstava stoji takođe u uzajamnim odnosima prema svom telu i u sebi uključuje razvoj putem oticanja i priticanja delova. Lajbnicu se priključuje Kristijan Vulf za koga je duša prosta supstanija sa snagom da sebi predstavlja svet (vis repraesentativa universi). Lajbnic naglašava da dve stvari nikada nisu potpuno jednake i da uvek postoje nesvesna čulna opažanja (percepcije) koja određuju delovanje. Njegov princip identiteta nerazlučivog tvrdi da su ličnost X i ličnost Y identične ako i samo ako dele ista suštinska nerelacijska svojstva. Njegova „Teodiceja“ (1710.) pokušava da pomiri dobrotu o Bogu sa postojanjem zla u svetu, pretpostavljajući da je samo Bog savršen i da je ovaj svet „najbolji od svih mogućih svetova“. Ovaj stav ismejan je u komičnom Volterovom romanu Kandid. Logika Lajbnic je izmislio univerzalni jezik za logiku i kao mladić počeo da proučava simboličku logiku. Od njega potiču prvi pokušaji da se logika formuliše kao aksiomatski sistem. Takođe je preduzeo prve pokušaje da logiku obrađuje u okviru formalnih računa. Izraz koji je Lajbnic koristio za simboličku logiku koju je razvio je characteristica universlis, „opšta odlika ili veština označavanja“. Lajbnic je verovao da se ljudsko razmišljanje, rezonovanje može svesti na račun vrsta, klasa i da takav račun može da razreši mnoga neslaganja, razlike u mišljenjima: „Jedini način da ispravimo naše mišljenje je da ga učinimo opipljivim, stvarnim poput matematičara, tako da kad otkrijemo našu grešku, i kada postoje sporovi, neslaganja među ljudima možemo prosto reći: Hajde da izračunamo (calculemus) bez dalje prepirke i da vidimo ko je u pravu“. Formalna logika Lajbnic je najvažniji logičar od vremena Aristotela pa do 1847. godine, kada su Džordž Bul i Augustus De Morgan izdali knjige koje ujedno predstavljaju početak moderne formalne logike. Lajbnic je izneo glavne karakteristike onoga što nazivamo konjunkcija, disjunkcija, negacija, identitet, podskupovi i prazni skupovi. Osnovni principi Lajbnicove logike, i opravdano cele njegove filozofije mogu se svesti na dva osnovna principa: sve naše ideje su sastavljene od vrlo malog broja prostih ideja koje čine alfabet ljudske misli (ljudskog razmišljanja), kompleksne (složene) ideje nastaju iz ovih prostih ideja jednoobraznom i simetričnom kombinacijom, analogno aritmetičkom množenju. Lajbnic nije objavio ništa o formalnoj logici za života; većina onoga što je napisano na tu temu postoji u obliku radnih beleški. Matematika Iako se matematičko shvatanje funkcije implicitno koristilo u trigonometriji i logaritamskim tablicama, koje su postojale u to vreme, Lajbnic ih je prvi 1692. i 1694. godine primenio eksplicitno kako bi označio neki od više geometrijskih koncepata koji potiču od krive, kao što su apscisa, ordinata, tangenta, tetiva i vertikala. U XVIII veku „funkcija“ je izgubila ovakve geometrijske asocijacije. Lajbnic je prvi uvideo da se koeficijenti sistema linearne jednakosti mogu predstaviti kao niz, poznatiji kao matrica, koji se može iskoristiti da bi se pronašlo rešenje sistema. Ovaj metod je kasnije nazvan Gausova eliminacija. Nakon što je postavio svoju konstrukciju infinitezimalnog računa počela je njegova žestoka diskusija s Njutnom o pravu prvenstva. Lajbnic je svoj rad objavio posle Njutna, nakon 1665. godine, ali nezavisno od njega. Notaciju koju danas koristimo u infinitezimalnom računu dugujemo Lajbnicu. Manji deo njegovog rada bio je o beskonačnim nizovima, gde je 1674. godine otkrio relaciju između π i svih drugih nepernih brojeva: π / 4 = 1 – 1/3 + 1/5 – 1/7 + 1/9... koju je ranije pronašao Gregori. U matematici Lajbnic je istraživao ideju o univerzalnom matematičko – logičkom jeziku zasnovanom na binarnom sistemu. Suprotno od Lajbnicove ideje, sve mašine za računanje koje su kasnije konstruisane koristile su dekadni sistem za računanje. 1672. godine Lajbnic je izumeo mašinu za računanje koja je bila daleko bolja od Paskalove koja je mogla samo da sabira i oduzima; Lajbnicova je mogla još i da množi, deli i računa kvadratni koren. Lajbnic je 1697. godine prvi predstavio binarni sistem, onosno brojevni sistem u kojem se uz pomoć samo dve cifre 0 i 1 može prikazati svaki broj (dok se u običnom dekadnom sistemu koristi deset cifara 0 ..... 9). Dekadno 1 se pri tom u binarnom sistemu pojavljuje kao 1 (1x2°), 2 kao 10 (1x2¹ + 0x2°), 3 kao 11 (1x2¹ + + 1x2°), 4 kao 100 (1h2² + 0x2¹ + 0x2°) itd. U modernoj obradi podataka sprovodi se binarni sistem, stoga što se njegove cifre 0 i 1 lako pridružuju električnim stanjima UKLjUČENO i ISKLjUČENO, a time se svaki broj može predstaviti nekim nizom takvih stanja. Pojam diferencijal uveo je Lajbnic za označavanje lokalne (tačkaste) linearne aproksimacije: pri obrazovanju diferencijalnog količnika dy:dx = f(x); izrazi dy i dx označavaju se kao diferencijali. Infinitezimalni račun Lajbnic je zaslužan, zajedno sa Isakom Njutnom, za otkriće infinitezimalnog računa. Prema Lajbnicovim beleškama do presudnog otkrića došlo je 11. novembra 1675. godine kada je po prvi put primenio integralni račun kako bi pronašao domen funkcije y = x. Lajbnic je uveo neke notacije koje su se zadržale do danas, kao što su recimo znak ∫ (koji potiče od latinske reči summa) i d koje označava diferencijale (od latinske reči differentia). Lajbnic o svom infinitezimalnom računu nije objavio ništa sve do 1684. godine. Slobodno se koristio matematičkim entitetima nazivajući ih infinitezimalima, sugerišući da oni imaju paradoksalne osobine (kvalitete). Fizika Lajbnic je izumeo (stvorio) novu teoriju kretanja (dinamike) zasnovanu na kinetičkoj energiji i potencijalnoj energiji, a koja se zalaže za to da je prostor relativan, dok Njutn smatra da je prostor apsolutan. Lajbnicova „vis viva“ („živa sila“) jeste nepromenljiva matematička osobina određenog mehaničkog sistema. Ona se može posmatrati kao poseban slučaj odražavanja energije. Filologija Lajbnic je bio zavidan student jezika, posebno zainteresovan za vokabular i gramatiku. Poricao je široko rasprostranjeno verovanje u hrišćanskom obrazovanju njegovog vremena, da je hebrejski prvobitni jezik ljudske rase. Bavio se poreklom slovenskih jezika, bio je svestan postojanja sanskrita kao i njegovog značaja, i fascinirao ga je klasičan kineski jezik. Priroda Prirodnonaučni pojam kontinuiteta prvi je odredio Aristotel. Do obuhvatnijeg značenja on dolazi kod Lajbnica u ubeđenju da priroda ne čini skokove (natura non facit saltus), da se sve upliće u celinu. Ovoj predstavi je dao izraz u takozvanom zakonu kontinuiteta (lex continui), pri čemu je primenom ovog zakona pobijao fiziku Dekarta i Malbranša. „Ništa se ne događa u jednom udaru, a jedno je od mojih najvažnijih načela da priroda nikad ne čini skokove. Ovaj sam stav nazvao zakonom kontinuiteta“, kaže Lajbnic. Moderna teorijska fizika od razvoja kvantne teorije i njenog uobličenja (kvantna mehanika), naprotiv, radije pak pretpostavlja diskontinualne, u smislu ovog navoda „skokovite“ prelaze od jednog u neko drugo stanje. Lajbnic je uveo pojam aktuelno beskonačnog koji je prihvatio i Imanuel Kant. Prvi je uveo pojam involucije (involution), što je po njemu razvoj prema smrti, nasuprot evoluciji, razvoj prema životu. Pravo Prema Lajbnicu celokupno pravo služi zajedničkom dobru, koje je on gledao kao održavanje i napredovanje univerzuma. U prvom redu samog božanskog svetskog poretka, u drugom redu ljudskog roda i u trećem redu države. Na kraju životnog puta Umro je zaboravljen, u Hanoveru 14. novembra 1716., savladan bolešću i usred spora oko svog pronalaska infinitezimalnog računa. Njegov grob obeležen je tek posle 50 godina, odnosno 1766....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! G.V. Lajbnicova monadologija, jedno od najvažnijih dela Lajbnicovog korpusa, istovremeno je jedan od velikih klasika moderne filozofije i jedna od njenih najzagonetnijih produkcija. Pošto je esej napisan na tako kompaktno sažet način, skoro tri veka zbunjuje i vara one koji ga prvi put čitaju. Monadologija (francuski: La Monadologie, 1714) je jedno od najpoznatijih dela Gotfrida Lajbnica u njegovoj kasnijoj filozofiji. To je kratak tekst koji u oko 90 pasusa predstavlja metafiziku jednostavnih supstanci, ili monada. Tokom svog poslednjeg boravka u Beču od 1712. do septembra 1714. Lajbnic je napisao dva kratka teksta na francuskom jeziku koji su bili zamišljeni kao sažeta izlaganja njegove filozofije. Nakon njegove smrti, Principes de la nature et de la grace fondes en raison, koji je bio namenjen princu Eugenu Savojskom, pojavio se na francuskom jeziku u Holandiji. Kristijan Volf i saradnici objavili su prevode na nemački i latinski drugog teksta koji je postao poznat kao Monadologija. Bez da su videli holandsku publikaciju Principesa, pretpostavili su da je to francuski original Monadologije, koji je u stvari ostao neobjavljen do 1840. Nemački prevod se pojavio 1720. kao Lehrsatze uber die Monadologie, a sledeće godine Acta Eruditorum je štampala latinsku verziju kao Principia philosophiae.[1] Postoje tri originalna rukopisa teksta: prvi koji je napisao Lajbnic i glosiran ispravkama i dve dalje dopunjene kopije sa nekim ispravkama koje se pojavljuju u jednom, ali ne i u drugom.[2] Sam Lajbnic je ubacio reference na odlomke svoje Theodicee („Teodiceje“, tj. Božije opravdanje), šaljući zainteresovanog čitaoca tamo za više detalja. Gottfried Wilhelm Freiherr (baron) von Leibniz; Lajpcig, 1. jul 1646 — Hanover, 14. novembar 1716), bio je nemački filozof, matematičar, pronalazač, pravnik, istoričar, diplomata i politički savetnik. Dao je značajan doprinos u optici i mehanici. Smatra se poslednjim čovekom enciklopedijskog znanja zapadne civilizacije. Stekao je obrazovanje iz prava i filozofije, radio je kao sekretar u dvema najpoznatijim plemićkim porodicama u Nemačkoj (od kojih je jedna tokom njegovog službovanja postala engleska kraljevska porodica). Zauzima podjednako značajno mesto kako u istoriji filozofije tako i u istoriji matematike. Ustanovio je infinitezimalni račun (kalkulus, matematička analiza) nezavisno od Njutna, kao i binarni sistem koji predstavlja osnovu moderne računarske tehnologije. U filozofiji ostaće najpoznatiji po optimizmu, npr. njegov zaključak da je Bog stvorio najbolji svet od svih mogućih svetova. Lajbnic je dao veliki doprinos u fizici (optici i mehanici) i tehnologiji, kao i, što će se kasnije utvrditi, biologiji, medicini, geologiji, teoriji verovatnoće, psihologiji, informatici. Pisao je na latinskom, francuskom i nemačkom i to o politici, pravu, etici, teologiji, istoriji i filologiji. Iako je mnogo pisao, malo toga je objavljeno. Sin luteranskog profesora moralne filozofije Fridriha, Lajbnic ja preko biblioteke svoga oca razvio interesovanje za širok krug predmeta. Sa 12 godina je naučio latinski bez ičije pomoći. Sa samo 14 godina je upisao univerzitet u Lajpcigu, a potom je učio u Jeni i Altdorfu, gde je 1666. godine stekao doktorat iz prava sa samo dvadeset godina. Lajbnicov talenat će se višestruko ispoljiti kako u pravu, religiji, diplomatiji, filozofiji, tako i u matematici. Rad Karijeru je započeo kao advokat i diplomata, u početku radeći za izbornog kneza od Majnca godine 1667. i na tom poslu je izvršio kodifikaciju zakonskih propisa grada. Radio je i za vojvode Braunšvajg – Lineburg kao bibliotekar i savetnik (1676 – 1716.). Godine 1700. pomogao je pri osnivanju Berlinske akademije nauka i postao njen prvi predsednik. Tokom putovanja u Pariz 1673. i 1676. godine, Kristijan Hajgens ga je zainteresovao za tekući rad u matematici i Lajbnic se bavio ovim radom u svojim slobodnim trenucima, da bi ostvario sjajna otkrića kako u infinitezimalnom računu (nezavisno od Njutna), tako i u kombinatoričkoj analizi, diferencijalnom i integralnom računu. U isto to vreme Lajbnic je bio veoma zauzet uspostavljanjem zakonskih prava legitimnih i mnogih nelegitimnih članova domaćinstva tri izborna kneza kojima je redom služio. Često u pokretu i pomno beležeći svoje misli o mnogim stvarima, on se istovremeno bavio diplomatijom i pravljenjem planova za francusku invaziju na Egipat. Takođe, angažovao se u neuspešnom pokušaju da ujedini katoličku i protestantsku crkvu 1683. Kada je njegov prvi poslodavac, izborni knez oa Hanovera, bio na putu da postane Džordž I od Engleske, Lajbnic je otpušten i ostavljen da piše istoriju porodice Brunsvik. Tokom svog boravka u Parizu značajno je proširio znanja iz matematike i fizike, susreo se sa vodećim francuskim filozofima toga vremena i proučavao je dela Dekarta i Paskala. 1674. godine je počeo da radi na infinitezimalnom računu, a najraniji podaci o upotrebi ovog računa nalaze se u njegovim beleškama iz 1675. Do 1677. je razradio koherentan sistem infinitezimalnog računa, ali ga nije objavio sve do 1684. godine. Lajbnicova najznačajnija matematička otkrića su objavljena između 1682. i 1692, uglavnom u časopisu Acta Eruditorum, koji su on i Oto Menke osnovali 1682. godine. Ovaj časopis je imao značajnu ulogu u unapređenju Lajbnicove reputacije matematičara i naučnika, što je doprinelo da bude cenjen i u diplomatiji, istoriji, teologiji i filozofiji. Godine 1711. Džon Kil je pišući za časopis Kraljevskog društva i uz Njutnovu podršku optužio Lajbnica za plagiranje Njutnovog infinitezimalnog računa, što je dovelo do javne rasprave o tome ko je prvi otkrio infinitezimalni račun. Tek su istoričari matematike od 1900. godine pa nadalje istakli značajne razlike između Lajbnicove i Njutnove verzije infinitezimalnog računa i time dokazali da Lajbnic nije plagirao Njutna. Filozofija Lajbnic je nastojao da izmiri materijalizam i spiritualizam, ali je ostao spiritualist. Razumu je pridavao odlučnu prednost u odnosu na čula. Najpoznatije mu je učenje o monadama. Lajbnic daje uvid „da jedna supstanca uopšte ne može na prirodan način biti nedelatna“. Po njemu je neko saznanje ili tamno ili jasno, a jasno, opet, ili adekvatno ili neadekvatno, simboličko ili intuitivno; savršeno saznanje je istovremeno adekvatno i intuitivno. Lajbnic je kategorije omeđio na šest: supstancija, kvantitet, kvalitet, relacija, akcija i pasija (trpljenje). Monade Prostorno – vremenski svet materijalnih stvari i bića sastoji se iz monada, od kojih ne postoje dve apsolutno iste, ni dva ista trenutka u životu jedne monade (princip identiteta nerazlučivog). Monade su duhovne suštine, a izvor im je u Bogu kao najvišoj monadi. Bog je udesio da unutrašnja aktivnost svake monade bude u harmoniji sa aktivnošću svih ostalih (učenje o prestabiliranoj harmoniji), pa je svet savrešeno jedinstven iako ga čine individualne supstancije. Između monada ne postoje uzročno – posledični odnosi, iako je svako stanje monade uzrok njenom sledećem stanju, a istovremeno posledica prethodnog. Lajbnic naziva ljudsku dušu duhovnim automatom, jer ona sva svoja stanja razvija iz same sebe. On je pojam duše izrazio s idealističkog stanovišta, a njemu su se pridružili svi drugi noviji idealisti. Prema Lajbnicu se stvarnost sastoji iz jednog beskonačnog broja bestelesnih prostih pojedinačnih supstancija, čija je unutarnja suština snaga predstavljanja. Ali takve suštine su duše, a Lajbnic ih otuda naziva ames ili, na osnovu njihove jedinstvenosti, monade. Otuda kod Lajbnica samo duše čine stvarnost: sve monade je putem temeljnih razlika snage predstavljanja i manjeg i većeg savršenstva koje počiva na njoj tvorac doveo u jednom zauvek uspostavljenu harmoniju (prestabilizovana harmonija); svaka je stvorena s obzirom na drugu. Ako je u jednoj monadi toliko savršenstva koliko u drugima nesavršenosti, onda one sveukupno obrazuju agregat monada, od kojih prva funkcioniše kao centralna monada. Čulna predstava takvog agregata monada shvata takav agregat kao telo. Ljudska duša je posebno jedna takva centralna monada koja putem razmene svojih predstava stoji takođe u uzajamnim odnosima prema svom telu i u sebi uključuje razvoj putem oticanja i priticanja delova. Lajbnicu se priključuje Kristijan Vulf za koga je duša prosta supstanija sa snagom da sebi predstavlja svet (vis repraesentativa universi). Lajbnic naglašava da dve stvari nikada nisu potpuno jednake i da uvek postoje nesvesna čulna opažanja (percepcije) koja određuju delovanje. Njegov princip identiteta nerazlučivog tvrdi da su ličnost X i ličnost Y identične ako i samo ako dele ista suštinska nerelacijska svojstva. Njegova „Teodiceja“ (1710.) pokušava da pomiri dobrotu o Bogu sa postojanjem zla u svetu, pretpostavljajući da je samo Bog savršen i da je ovaj svet „najbolji od svih mogućih svetova“. Ovaj stav ismejan je u komičnom Volterovom romanu Kandid. Logika Lajbnic je izmislio univerzalni jezik za logiku i kao mladić počeo da proučava simboličku logiku. Od njega potiču prvi pokušaji da se logika formuliše kao aksiomatski sistem. Takođe je preduzeo prve pokušaje da logiku obrađuje u okviru formalnih računa. Izraz koji je Lajbnic koristio za simboličku logiku koju je razvio je characteristica universlis, „opšta odlika ili veština označavanja“. Lajbnic je verovao da se ljudsko razmišljanje, rezonovanje može svesti na račun vrsta, klasa i da takav račun može da razreši mnoga neslaganja, razlike u mišljenjima: „Jedini način da ispravimo naše mišljenje je da ga učinimo opipljivim, stvarnim poput matematičara, tako da kad otkrijemo našu grešku, i kada postoje sporovi, neslaganja među ljudima možemo prosto reći: Hajde da izračunamo (calculemus) bez dalje prepirke i da vidimo ko je u pravu“. Formalna logika Lajbnic je najvažniji logičar od vremena Aristotela pa do 1847. godine, kada su Džordž Bul i Augustus De Morgan izdali knjige koje ujedno predstavljaju početak moderne formalne logike. Lajbnic je izneo glavne karakteristike onoga što nazivamo konjunkcija, disjunkcija, negacija, identitet, podskupovi i prazni skupovi. Osnovni principi Lajbnicove logike, i opravdano cele njegove filozofije mogu se svesti na dva osnovna principa: sve naše ideje su sastavljene od vrlo malog broja prostih ideja koje čine alfabet ljudske misli (ljudskog razmišljanja), kompleksne (složene) ideje nastaju iz ovih prostih ideja jednoobraznom i simetričnom kombinacijom, analogno aritmetičkom množenju. Lajbnic nije objavio ništa o formalnoj logici za života; većina onoga što je napisano na tu temu postoji u obliku radnih beleški. Matematika Iako se matematičko shvatanje funkcije implicitno koristilo u trigonometriji i logaritamskim tablicama, koje su postojale u to vreme, Lajbnic ih je prvi 1692. i 1694. godine primenio eksplicitno kako bi označio neki od više geometrijskih koncepata koji potiču od krive, kao što su apscisa, ordinata, tangenta, tetiva i vertikala. U XVIII veku „funkcija“ je izgubila ovakve geometrijske asocijacije. Lajbnic je prvi uvideo da se koeficijenti sistema linearne jednakosti mogu predstaviti kao niz, poznatiji kao matrica, koji se može iskoristiti da bi se pronašlo rešenje sistema. Ovaj metod je kasnije nazvan Gausova eliminacija. Nakon što je postavio svoju konstrukciju infinitezimalnog računa počela je njegova žestoka diskusija s Njutnom o pravu prvenstva. Lajbnic je svoj rad objavio posle Njutna, nakon 1665. godine, ali nezavisno od njega. Notaciju koju danas koristimo u infinitezimalnom računu dugujemo Lajbnicu. Manji deo njegovog rada bio je o beskonačnim nizovima, gde je 1674. godine otkrio relaciju između π i svih drugih nepernih brojeva: π / 4 = 1 – 1/3 + 1/5 – 1/7 + 1/9... koju je ranije pronašao Gregori. U matematici Lajbnic je istraživao ideju o univerzalnom matematičko – logičkom jeziku zasnovanom na binarnom sistemu. Suprotno od Lajbnicove ideje, sve mašine za računanje koje su kasnije konstruisane koristile su dekadni sistem za računanje. 1672. godine Lajbnic je izumeo mašinu za računanje koja je bila daleko bolja od Paskalove koja je mogla samo da sabira i oduzima; Lajbnicova je mogla još i da množi, deli i računa kvadratni koren. Lajbnic je 1697. godine prvi predstavio binarni sistem, onosno brojevni sistem u kojem se uz pomoć samo dve cifre 0 i 1 može prikazati svaki broj (dok se u običnom dekadnom sistemu koristi deset cifara 0 ..... 9). Dekadno 1 se pri tom u binarnom sistemu pojavljuje kao 1 (1x2°), 2 kao 10 (1x2¹ + 0x2°), 3 kao 11 (1x2¹ + + 1x2°), 4 kao 100 (1h2² + 0x2¹ + 0x2°) itd. U modernoj obradi podataka sprovodi se binarni sistem, stoga što se njegove cifre 0 i 1 lako pridružuju električnim stanjima UKLjUČENO i ISKLjUČENO, a time se svaki broj može predstaviti nekim nizom takvih stanja. Pojam diferencijal uveo je Lajbnic za označavanje lokalne (tačkaste) linearne aproksimacije: pri obrazovanju diferencijalnog količnika dy:dx = f(x); izrazi dy i dx označavaju se kao diferencijali. Infinitezimalni račun Lajbnic je zaslužan, zajedno sa Isakom Njutnom, za otkriće infinitezimalnog računa. Prema Lajbnicovim beleškama do presudnog otkrića došlo je 11. novembra 1675. godine kada je po prvi put primenio integralni račun kako bi pronašao domen funkcije y = x. Lajbnic je uveo neke notacije koje su se zadržale do danas, kao što su recimo znak ∫ (koji potiče od latinske reči summa) i d koje označava diferencijale (od latinske reči differentia). Lajbnic o svom infinitezimalnom računu nije objavio ništa sve do 1684. godine. Slobodno se koristio matematičkim entitetima nazivajući ih infinitezimalima, sugerišući da oni imaju paradoksalne osobine (kvalitete). Fizika Lajbnic je izumeo (stvorio) novu teoriju kretanja (dinamike) zasnovanu na kinetičkoj energiji i potencijalnoj energiji, a koja se zalaže za to da je prostor relativan, dok Njutn smatra da je prostor apsolutan. Lajbnicova „vis viva“ („živa sila“) jeste nepromenljiva matematička osobina određenog mehaničkog sistema. Ona se može posmatrati kao poseban slučaj odražavanja energije. Filologija Lajbnic je bio zavidan student jezika, posebno zainteresovan za vokabular i gramatiku. Poricao je široko rasprostranjeno verovanje u hrišćanskom obrazovanju njegovog vremena, da je hebrejski prvobitni jezik ljudske rase. Bavio se poreklom slovenskih jezika, bio je svestan postojanja sanskrita kao i njegovog značaja, i fascinirao ga je klasičan kineski jezik. Priroda Prirodnonaučni pojam kontinuiteta prvi je odredio Aristotel. Do obuhvatnijeg značenja on dolazi kod Lajbnica u ubeđenju da priroda ne čini skokove (natura non facit saltus), da se sve upliće u celinu. Ovoj predstavi je dao izraz u takozvanom zakonu kontinuiteta (lex continui), pri čemu je primenom ovog zakona pobijao fiziku Dekarta i Malbranša. „Ništa se ne događa u jednom udaru, a jedno je od mojih najvažnijih načela da priroda nikad ne čini skokove. Ovaj sam stav nazvao zakonom kontinuiteta“, kaže Lajbnic. Moderna teorijska fizika od razvoja kvantne teorije i njenog uobličenja (kvantna mehanika), naprotiv, radije pak pretpostavlja diskontinualne, u smislu ovog navoda „skokovite“ prelaze od jednog u neko drugo stanje. Lajbnic je uveo pojam aktuelno beskonačnog koji je prihvatio i Imanuel Kant. Prvi je uveo pojam involucije (involution), što je po njemu razvoj prema smrti, nasuprot evoluciji, razvoj prema životu. Pravo Prema Lajbnicu celokupno pravo služi zajedničkom dobru, koje je on gledao kao održavanje i napredovanje univerzuma. U prvom redu samog božanskog svetskog poretka, u drugom redu ljudskog roda i u trećem redu države. Na kraju životnog puta Umro je zaboravljen, u Hanoveru 14. novembra 1716., savladan bolešću i usred spora oko svog pronalaska infinitezimalnog računa. Njegov grob obeležen je tek posle 50 godina, odnosno 1766....

Kao na slikama, iscepljena prva prazna strana na kojoj je bila posveta, ostalo dobro očuvano Rembrant Harmenson van Rajn (hol. Rembrandt Harmenszoon van Rijn; 15. juli 1606. Lajden — 4. oktobar 1669. Amsterdam) bio je holandski barokni slikar i grafičar, jedan od najveštijih slikara „naracije” u istoriji umetnosti, izuzetnog umeća u umetnosti portreta i dramskih scena.[1] Rembrant je takođe poznat kao slikar svetla i sene i jedan od onih koji su bili skloni beskompromisnom realizmu tako da su neki njegovi kritičari izjavili da je „više voleo ružno od lepog”. Na početku svoje karijere i nešto kasnije, Rembrant je uglavnom slikao portrete. Mada je nastavio da slika, radi gravire i ponekad crta portrete tokom svoje karijere, vremenom je to radio sve ređe. Ipak, otprilike jednu desetinu njegovog ukupnog dela čine naslikani i gravirani autoportreti, činjenica koja je među kritičarima njegovog dela dovela do različitih nagađanja. Rembrant je najveći i najpoznatiji holandski slikar i jedan od najuticajnijih umetnika zapadnoevropske umetnosti 17. veka. Psihološka dubina njegovih portreta i produbljena interpretacija biblijskih događaja koje je rado slikao, ostale su do danas jedinstvene i neponovljive. Njegovo slikarstvo stilski pripada baroku. Ovo doba je poznato kao Zlatno doba Holandije, kada je Holandija doživela politički, privredni i umetnički procvat. Već za života Rembrantova dela su kopirana i podražavana. Posle njegove smrti kritičari pristalice klasicizma nisu imali visoko mišljenje o njegovom slikarstvu, dok su njegove slike ostale omiljene i na ceni kod privatnih kolekcionara. U 18. veku pojavili su se slikari u Nemačkoj i Engleskoj koji su bili nadahnuti njegovim delom. Rembrantov život postao je predmet različitih mitova i legendi. Tek sredinom 19. veka pojavili su se ozbiljni istraživači njegovog života i stvaralaštva. Od 1970. „Istraživački projekat Rembrant” se bavi istraživanjem i pripisivanjem njegovih dela. Danas se smatra da je sam Rembrant naslikao oko 350 dela.[2] Glavninu Rembrantovog stvaralaštva čine biblijska – i nešto manje – istorijska, mitološka i alegorijska dela, u različitim verzijama slike, grafike i crteža perom i mastilom i crvenom i crnom kredom.[1] Kroz njegovu karijeru, promene u stilu su izuzetne. Njegov pristup kompoziciji i prikazu svetla i sene – kao i formalnih elemenata slike, konture, forme, boje i poteza četkice, a u crtežu i grafici, tretman linije i tona, podložan je postepenoj a ponekad i nagloj promeni, čak i tokom izrade jednog dela. Slika poznata kao Noćna straža (1640-42) je jasno prekretna tačka njegovog stilskog razvoja.[1] Te promene nisu rezultat nekog slučajnog razvoja, već dokument svesnog istraživanja slikovnog i narativnog, ponekad kao rezultat dijaloga s drugim velikim umetnicima istorije umetnosti.[1] Po mitu koji je nastao nakon njegove smrti, Rembrant je umro siromašan i neshvaćen. Istina je da je pred kraj njegovog života u Holandiji realizam izašao iz mode u korist neoklasicizma. U svakom slučaju, njegova međunarodna slava među upućenima i kolekcionarima nije prestajala da raste. Određeni nemački i venecijanski umetnici osamnaestog stoleća su čak stvarali skoro sva svoja dela koristeći se njegovim stilom. U doba romantizma Rembrant je postao naročito popularan i smatran njegovim prethodnikom; od tog momenta je viđen kao jedan od najvećih umetnika istorije umetnosti. U samoj Holandiji njegova popularnost je obnovljena, i Rembrant je ponovo postao simbol veličine u holandskoj umetnosti. Ime Rembran(d)t[uredi | uredi izvor] Lično ime Rembrant u Holandiji je – i još uvek jeste – veoma neobično. Srodno je običnijim holandskim imenima kao Remert, Herbrant i Ejsbrant (Remmert, Gerbrand, i IJsbrand). Način na koji se Rembrant potpisivao na svojim delima je doživeo značajne varijacije. Kao mladić, svoja dela je potpisivao monogramom RH (Rembrant Harmenson, „sin Harmenov”); od 1626/27, sa RHL; i od 1632. kao RHL van Rijn (gdje L u monogramu najverovatnije znači Lajdenđanin, „iz Lajdena”, ime mesta u kom je rođen). Sa 26 godina počeo je da potpisuje svoja dela jedino ličnim imenom, prvo kao Rembrant; a od 1633. godine pa nadalje do smrti, kao Rembrandt (sa dt). Govorilo se da je počeo da koristi samo ime u potpisu zato što je sebe smatrao jednakim velikim umetnicima renesanse, Mikelanđelu, Ticijanu i Rafaelu, koji su generalno takođe poznati samo preko ličnog imena. Biografija[uredi | uredi izvor] Detinjstvo i obrazovanje[uredi | uredi izvor] Autoportret iz oko 1630, Rijksmuzeum Rembrant je rođen u Lajdenu 15. jula 1606. godine kao deveto dete u dobrostojećoj porodici mlinara Harmena Geritsona van Rajna (Harmen Gerritszoon van Rijn) i pekarke Neltgen Vilemsdohter van Zojtbruk (Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck). Kao gradsko dete, Rembrant je od 1612. do 1616. pohađao osnovnu školu, a u periodu 1616—1620, kalvinističku latinsku školu.[3] Tu je učio biblijsku istoriju i dela klasika. Uz to, dobio je poduku iz retorike, što je moglo da utiče na njegov kasniji slikarski rad.[3] Posle osmogodišnjeg školovanja upisao se na studije filozofije na Univerzitetu u Lajdenu. Ubrzo je napustio studije da bi započeo školovanje za slikara. Njegov prvi biograf, Jan Jancon Orleš (Jan Janszoon Orlers; 1570–1646), je napisao Rembrantov životopis pun hvale na pola stranice u svom „Opisu grada Lajdena” (Beschrijvinge der stadt Leyden, 1641). Tu je Orleš kazao da je Rembrant rano napustio latinsku školu, i na svoj zahtev, bio poslat da uči slikarstvo. Činjenica da je Rembrant bio upisan na Univerzitet u Lajdenu 20. maja 1620., nije u suprotnosti sa ovim. Bilo zbog poreza, ili prosto zato što su pohađali latinsku školu, u Lajdenu nije bilo neuobičajeno da studenti budu registrovani na Univerzitetu bez očekivanja da će prisustvovati ili pohađati nastavu. Širina Rembrantovog intelektualnog razvoja i njegovog mogućeg uticaja na njegovo delo, i dalje je predmet raznih nagađanja. Od 1620. do 1624. bio je učenik Jakoba Isaksa van Svanenburga.[4] Ovaj učitelj, školovan u Italiji, specijalizovao se za slikanje arhitekture i predstava pakla. Postoji mišljenje da su Svanenburgove slike pakla pobudile u mladom Rembrantu interesovanje za predstavljanje svetlosti.[5] Godine 1624. proveo je 6 meseci kod istorijskog slikara Pitera Lastmana u Amsterdamu, što je na njega ostavilo jači uticaj nego ranije obrazovanje.[6] Lastman ga je usmeravao ka istorijskom slikarstvu, koje je u to vreme smatrano najvišim rodom slikarstva. Školovanje u radionicama dva majstora je bio uobičajen način sticanja slikarskih znanja. Početak profesionalnog bavljenja slikarstvom[uredi | uredi izvor] Slikar u svom atelju, 1626–1628, Muzej lepih umetnosti u Bostonu Rembrant se 1625. vratio u Lajden. Tamo je sa prijateljem Janom Livensom otvorio slikarsku radionicu.[7] Najviše se bavio istorijskim slikarstvom, po uzoru na učitelja Lastmana, i portretskim studijama karaktera (troni). Tri godine kasnije izradio je prvu graviru i počeo je da uzima učenike.[8] Iste godine, sekretar štathoudera Holandije, Konstantin Hajgens, pokazao je interesovanje za Rembrantovo slikarstvo. On je posetio Lajden novembra 1628. Pomagao je umetnika i donosio mu narudžbine. Tako je Rembrant 1629. i 1630. prodao dve slike engleskom kralju Lazarovo uskrsnuće i Juda vraća 30 srebrnjaka. Ta dela su često kopirali drugi umetnici.[6] Rembrantov otac je umro 27. aprila 1630. Posle prvih uspeha, i svestan značaja holandske prestonice, Rembrant je 1631, zajedno sa Livensom, napustio lajdenski atelje i preselio se u Amsterdam. Tu je radio za trgovca umetninama Hendrika van Ujlenburga, koji je imao veliku radionicu u kojoj su se slikale kopije i radile restauracije. Ubrzo je počeo da dobija narudžbine od bogatih trgovaca. Sledeće godine štathouder je na nagovor Konstantina Hajgensa kupio neke njegove slike i naručio ciklus Hristove pasije. Godine 1632. Rembrant dobija narudžbinu za sliku Čas anatomije doktora Nikolasa Tulpa, koju je završio iste godine. Te godine ukupno je naslikao 30 slika. Rembrant je radio kao šef Ujlnburgove radionice pre prijema u slikarski majstorski ceh, što je bio uobičajen put profesionalnog napredovanja.[9] Samostalnost i brak[uredi | uredi izvor] Portret Saskije (Saskija kao devojka), Dvorac Vilhelmshoe u Kaselu Dana 2. jula 1634. Rembrant se venčao sa Saskijom van Ujlenburg, nećakom njegovog patrona i kćerkom bogatog građanina. Iste godine postao je član udruženja majstora-slikara. To mu je omogućilo da kao samostalni majstor uzima učenike. Godine 1635. radio je na slikama Isakova žrtva i Samson optužuje svoga svekra. Rembrantov prvi sin Rombertus (ili Rombartus), kršten je 15. decembra 1635, ali je preminuo posle nekoliko mesci. Bračni par Rembrant se 1636. preselio iz kuće trgovca Ujlenburga u sopstveni dom.[10] Pored umetničke aktivnosti, Rembrant se tamo bavio sakupljanjem umetničkih, istorijskih i naučnih eksponata, biljaka, životinja i predmeta iz egzotičnih zemalja (poput Indije). Rembrantovi rođaci su 1638. tužili Saskiju zbog prekomernog trošenja imovine. Tvrdili su da je potrošila gotovo 40.000 guldena koje su očekivali kao nasledstvo.[10] Iste godine rođena je kćerka Kornelija, koja je brzo preminula kao i sin. Rembrant je 5. januara 1639. kupio novu kuću u kojoj se danas nalazi Muzej Rembrantove kuće (Museum Het Rembrandthuis). Za nju je uzeo kredit koji je nameravao da vrati za 5 do 6 godina.[6] Poslednju sliku iz ciklusa Hristovih pasija izradio je 1639. Naredna godina, 1640, bila je godina kada su Rembranta pogodile dve tragedije; 29. jula krštena je njegova druga kći koja je ubrzo umrla, dok je mesec dana kasnije umrla njegova majka. U to vreme slikao je i izrađivao grafike sa motivom pejzaža. Drugi sin, Titus, kršten je 22. septembra 1641. Naredne godine završio je sliku Noćna straža. Supruga Saskija umrla je 14. juna 1642. Ovaj događaj je jako potresao slikara. Prethodnih godina je slikao mnogo, dok je sada slikao dosta manje.[11] Meću retke slike i grafike iz ovog perioda spada Grafika od 100 guldena.[12] Jako se posvetio ulozi oca svoga sina Titusa. To je primetno u njegovim delima, na primer na crtežu koji prikazuje čoveka koji hrani dete.[13] Kao pomoć u domaćinstvu, angažovao je Gertge Dirks (Geertghe Dircx), koja je postala vrlo bliska sa detetom. Tako je Titusa označila kao svog glavnog naslednika u testamentu napisanom tokom bolesti 1648.[14] Rembrant se 1649. oženio znatno mlađom Hendrikje Stofels.[15] Finansijski problemi i poslednje godine[uredi | uredi izvor] Gertge Dirks je 1649. tužila Rembranta za neispunjeno obećanje posle jedne svađe. Hendrikje je svedočila protv nje, pa je Gertge izgubila spor i provela nekoliko godina u zatvoru. Sicilijanski mecena Antonio Rufo je od Rembranta 1652. naručio sliku Aristotel sa Homerovom bistom. Uprkos povoljnim narudžbinma, prihodima od prodaje grafika i honoraru za poduku učenika, nije uspeo da pokrije dugove i morao je da još pozajmljuje. Hendrikje Stofels je 1654. pozvana da pred crkvenim sudom objasni prirodu svog suživota sa Rembrantom, jer se smatralo da je ovaj odnos grešan. Ona je Rembrantu rodila treću kći, krštenu 30. oktobra 1654, koja je takođe dobila ime Kornlija. Rembrant je 17. maja 1656. prepisao vlasništvo nad kućom svome sinu Titusu, i uskoro posle toga je bankrotirao. U naredne dve godine kuća, pokućstvo i umetnička kolekcija su prodani na aukcijama. Prihod nije bio dovoljan da se dugovi sasvim izmire. Rembrant se preselio u deo grada u kome u živeli siromašni. Tu je vodio povučen život družeći se sa menonitima i Jevrejima. Titus je posle dugog procesa uspeo da izdvoji svoje nasledstvo iz stečajne mase. On i Hendrikje su 1660. otvorili trgovinu za prođu Rembrantovih radova. Preko nje su uspostavljani poslovni kontakti, ugovori i organizovana poduka učenika. Rufo je 1661. dobio sliku Aleksandar Veliki i naručio sliku Homera. Hendrikje Stofels je umrla 1663. Titus je postao punoletan 1665. i primio svoje nasledstvo. U to vreme Rembrant je radio na slici Jevrejska nevesta. Tri godine kasnije, umro je sin Titus, i sahranjen 7. septembra 1668. Pre toga Titus je bio u braku oko 6 meseci. Rembrant se tada preselio kod kćeri. Posle rođenja unuka, bio mu je kum 22. marta 1669. Rembrant je umro 4. oktobra iste godine. Slika Samson u hramu ostala je nedovršena. Sahranjen je 8. oktobra u crkvi Vestkerk u Amsterdamu. Dela[uredi | uredi izvor] Rembrant je radio kao slikar i grafičar, vodio je slikarsku radionicu i podučavao učenike. Bio je pre svega uspešan portretista, ali se pretpostavlja da je sebe pre svega smatrao istorijskim slikarom. Njegovo delo se sastoji iz portreta i autoportreta, pejzaža i obrada biblijskih i mitoloških tema.[16][17][18] Na portretima mu je uspevalo da uverljivo predstavi likove u nekoj aktivnosti. U istorijskim kompozicijama slikao je motive koje pre njega niko nije koristio, ili je stare motive predstavljao na nov način. U mnogim Rembrantovim delima majstorski je korišćen kontrast svetlog i tamnog (kjaroskuro). Rembrantovi autoportreti ilustruju kako je video sebe kao umetnika i kako je stario. Posebno su na grafikama vidljivi različiti izrazi lica i gestovi koji su služili kao studije. Rembrant je naslikao i nacrtao mali broj pejzaža i žanr scena. Slika „Mrtvi paunovi“ je jedina njegova poznata mrtva priroda.[19] Mnoge od crteža Rembrant je načinio isključivo u svrhu obuke svojih učenika. Atribucija[uredi | uredi izvor] Tokom 1920-ih istraživači su Rembrantu pripisivali više od 700 slika[20], dok danas preovlađuje mišljenje da se njegovo ukuno delo sastoji iz oko 350 slika, 300 grafika i 1000 crteža. Bakropisi[uredi | uredi izvor] Hristos leči bolesne, bakropis iz oko 1647—1649. Rembrant je izrađivao bakropise većim delom svoje karijere, od 1626. do 1660. kada je bio prinuđen da proda svoju štamparsku presu i praktično prekine sa bakropisom. Jedino tokom nesrećne 1649. nije stvorio nijedan datirani bakropis.[21] Sa lakoćom je radio bakropise i, iako je poznavao i nekada koristio tehnike bakroreza, sloboda tehnike bakropisa je postala temelj njegovog dela. Poznavao je sve faze postupka izrade bakropisa i izvesno je da je sam otiskivao makar rane primerke svojih bakropisa. Prvobitno mu se stil oslanjao na crtež, ali se ubrzo preorijentisao na slikarski pristup koristeći mnoštvo linija i brojna nagrizanja ploče kiselinom, čime su linije dobile raznovrsne debljine. Krajem 1630-ih, uprostio je svoj stil i koristio je manje nagrizanja kiselinom.[22] Na čuvenom bakropisu Hristos leči bolesne radio je u fazama tokom 1640-ih. To je bilo „prelomno delo usred umetničke karijere“, iz koga se razvio njegov stil bakropisanja.[23] Iako je ovaj bakropis sačuvan u samo u primercima iz prve dve serije, primetne su prepravke u završnoj verziji o čemu svedoče mnogi crteži.[24] Tri krsta, Rembrantov bakropis iz 1653. U zrelim delima iz 1650-ih, Rembrant je bio spremniji da improvizuje, tako da su veliki otisci rađeni u do 11 serija, često radikalno drugačijih. Sada je koristio špartanje da dočara tamne površine, koje su često velike. Eksperimentisao je i sa efektima štampe na različitim vrstama papira. Često je koristio japanski papir i papir od životinjske kože. Počeo je da primenjuje „površinske tonove“, ostavljajući tanak sloj mastila na pojedinim delovima grafičke ploče, umesto da ga potpuno ukloni. Češće je koristio suvu iglu, posebno u prikazima zamagljenih pejzaža.[25] Njegovi otisci tretiraju slične teme kao i njegove slike. U bakropisu je izradio 27 autoportreta, dok su drugi portreti ređi. Izradio je 46 uglavnom malih pejzaža, koji su postali uzor u predstavljanju pejzaža u grafičkoj umetnosti sve do kraja 19. veka. Trećina bakropisa se odnose na religijske teme, neki od njih odišu jednostavnošću, dok su drugi monumentalni. Nekoliko erotskih kompozicija nema ekvivalente u njegovom slikarskom delu.[26] Rembrant je posedovao, dok nije bio prinuđen da je proda, izuzetnu kolekciju grafika drugih umetnika. U njegovim bakropisima su vidljivi uticaji koje je primio od Mantenje, Rafaela, Herkulesa Segersa i Đovanija Kastiljonea. Poznata dela[uredi | uredi izvor] Rembrantova kuća u Amsterdamu Noćna straža Čas anatomije doktora Nikolasa Tulpa Jevrejska nevesta Ana i Tobija Žena uhvaćena u preljubi Belsazarova gozba Bludni sin u krčmi Povratak bludnog sina Zavera Klaudija Civilisa Avram i Isak Skidanje sa krsta Artemizija Danaja 36 autoportreta janson istorija umetnosti istorija svetskog slikarstva