Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Pecat! Atonski podvižnici devetnestog veka - Antonije Svetogorac ATONSKI PODVIŽNICI DEVETNAESTOG VEKA Žitija nekih svetogorskih monaha podvižnika prošlog, 19. veka, koja sada stoje pred vama, uzeta su uglavnom iz tri sledeća izvora: 1. ʺKazivanje o stranstvovanju i putovanjima po Rusiji, Moldaviji, Turskoj i Svetoj Zemlji monaha Partenijaʺ ‐ Moskva 1856. godine. Ovaj monah Partenije bio je postriženik Sv. Pantelejmonskog manastira Rusika, na Svetoj Gori. Kasnije je postao iguman Guslicskog manastira u Moskovskoj eparhiji; a upokojio se u Getsimanskom skitu blizu Trojico‐sergijevske lavre 1878. godine. 2. Zapisi monaha Pantelejmona. Postriženik istog tog manastira Rusika, upokojio se u zvanju arhimandrita Trojice‐kirenskog manastira, irkutske eparhije, 1888. godine. 3. Zapisi monaha Denasija, žitelja Rusika, gde se i upokojio 1928. Zapisi dvojice poslednjih skupljača ploda pustinjskih bašti delimično su bili i štampani na stranicama časopisa manastira Rusika ʺDušepoljezni sobesjednikʺ od 1889. do 1911. godine, a delimično su ostali u rukopisima. Budući da su svi ti radovi nedostupni većini ljubitelja nektara s cvetova svetogorske pustinje, došao sam na misao da ova svedočanstva sakupim i predložim za opštu korist i pouku, sećajući se pri tom reči velikog svetitelja Vasilija, arhiepiskopa Kesarije Kapadokijske: Budi revnitelj pravednicima, a njihovo žitije i dela piši u srcu svome! Jeromonah Antonije JEROMONAH ANTONIJE SVETOGORAC ATONSKI PODVIŽNICI DEVETNAESTOG VEKA POHVALA SVETOGORSKOM MONAŠTVU MONAHA PARTENIJA Želim da opišem bogatstvo Svete Gore ‐ neprolazno bogatstvo koje se čuva u njenim brdima i dubravama, u šumama i dolinama, tj. da opišem sluge Božje, podvižnike Atonske. Mnogo je Sveta Gora poslala Caru Nebeskom prepodobnih otaca, sveštenomučenika i mučenika, koji su u drevna vremena postradali od bezbožnih Arapa, Saracena i Turaka dok su je mnogo puta pustošili, bratiju mačem sekli, imanja pljačkali, a manastire rušili i ognju predavali. Zbog toga je za nas svetogorska starina često propadala. Poznato je samo to da su manastire zidali car Konstantin Veliki, i Veliki Teodosije, i carica Pulherija. Ali ko je u njima živeo i sa kakvim tipikom ‐ to je nepoznato, jer su sve zapise uništili Arapi. Mnoštvo monaha je postradalo i od ikonoboraca. Pošto je ikonoboračka jeres istrebljena, Sveta Gora je počela da cveta, i od tog vremena pa do danas o njoj imamo sigurnije podatke. Ona se posebno razvijala od 9. do 14. veka, a tad je mnogo stradala od Latina i od morskih razbojnika. Ali je car Andronik Paleolog tada obnovio Svetu Goru, popravio manastire, iako ne sve koji su ranije bili. O drevnim ocima je mnogo pisano u knjigama koje se nazivaju ʺPatericiʺ. Kada se učenik Grigorija Sinaita, koji je živeo u skitu Magule, molio Bogomateri, tražeći od Nje da mu pokaže koliko ima monaha koji se spasavaju na Svetoj Gori, javio mu se glas u noći, da izađe iz kelije i da pogleda na visoko brdo. On je izašao i nad brdom video gde stoji Carica Nebeska u neiskazivom svetlu, a oko Nje veliko mnoštvo ognjenih stubova. I javi mu se glas: ʺTo što vidiš beskrajno mnoštvo ognjenih stubova ‐ to su Atonski oci; i da možeš da izbrojiš zvezde nebeske, prebrojao bi i preminule atonske podvižnike; naposledak će ih biti još višeʺ. Sada želim da opišem svetogorski opštežiteljni život ‐ žive mrtvace, zemaljske anđele, i nebeske ljude koji podražavaju anđelski život, vojnike Cara Nebeskog. Kao što anđeli danonoćno služe Nebeskom Vladici, tako i ovi, predavši svoja tela zajedno s dušama svom predvodniku, ocu igumanu, i jedan drugom, Gospoda radi i carstva radi Nebeskoga, usvojili su reči Gospoda svoga Isusa Hrista koji je u Svetom Jevanđelju kazao: ʺAko hoće ko za mnom ići, neka se odrekne sebe, i uzme krst svoj, i za mnom ideʺ (Mt. 16, 24; Mk. 8, 34; Lk. 9, 23). Vojnici ovi delom ispuniše reči Hristove: potpuno odbaciše sebe, uzeše krst svoj tj. stradanja i idu tragom Isusa Hrista na goru Golgotu, da se raspnu za svet i do kraja umrtve svoje strasti, da se sahrane u grobu smirenja i da bestrašćem vaskrsnu u Hristu. Post poštuju svakodnevni, noću stoje na molitvi, a danju se nalaze na poslušanjima. Ovim trima dobrodeteljima dostižu Carstvo Nebesko: postom ukroćuju telo svoje i strasti, jer je utroba carica svih strasti; kada ubiješ caricu i sluge se razbeže. Poslušanjem čupaju i iskorenjuju strasti, postižu smirenje i predaju se smirenoumlju. Molitvom razgone sve uznemirujuće pomisli i sjedinjuju se sa samim Bogom. Ovi dobrovoljni stradalnici položili su veru kao čvrst temelj svog spasenja. Veruju svome Tvorcu da ih Car Nebeski neće lišiti mučeničke krune. Mučenici su trpeli rane, udarce i zatočenje, i na kraju smrt. I ovi beskrvni mučenici svakodnevno podnose muke odricanjem od sopstvene volje, i nose jaram ‐ poslušanje, post, molitvu, stajanje cele noći, bdenje, metanije. Što ne traže, to im daju; što ne žele, to im naređuju; kuda mole da idu, ne puštaju ih; kuda ne bi hteli, tamo ih šalju. I stalno vise na krstu ne pribijeni tamo mržnjom svojih mučitelja, nego svojom voljom. Pa još i zli mučitelj đavo neprestano protiv njih misleno vojuje, nagovara ih da siđu s krsta, navodi ih na štetne pomisli: tugu za svetom i svime što je u svetu, roditeljima i srodnicima, blagom i svim obmanama i lepotama ovog sveta. Još im lukavi neprijatelj đavo šapuće: siđi sa krsta, ne možeš se tako postiti, ne možeš nositi takvo poslušanje, izgubićeš svoje zdravlje; mlad si i život je tvoj dug, siđi sa krsta. Ko ovo ne primi, njega nagovara da izađe iz manastira, i da se udalji na podvig u pustinju, samo da bi ga odvojio od bratstva i odvojio od Bogom izabranog stada. Ali ovi duhovni vojnici pobeđuju lukavog savetnika: i sami sobom i molitvom; a ako sami ne mogu, onda o borbi objavljuju svom pastiru, ocu igumanu. Jer u svetogorskim opštežiteljnim manastirima postoji običaj da bratstvo svakodnevno ispoveda svoje pomisli i sva nagovaranja lukavog svom pastiru i predvodniku, ocu igumanu. A prema njemu imaju takvo poverenja da sve pomisli i sva nagovaranja daju njemu na uvid i razmatranje: kako on kaže tako i čine; i od njega primaju savet kao od samog Boga, i odlaze mirni. Zato đavo i sva njegova lukavstva i smicalice ostaju bez dejstva, i nemaju nikakve snage na savršene poslušnike. Pa i kad im dođe pomisao oni je kao konja uzmu za uzdu i povedu svome pastiru govoreći: ʺZašto mi dosađuješ? Ti znaš da ja nemam svoju volju i svoje rasuđivanje i da ne znam otkuda si: od Boga ili od đavola? Pođimo k mom pastiru, pa kako on rasudi.ʺ I bivaju mirni! U svaki čas i minut staraju se da sačuvaju čistu i neporočnu savest, kako pred Bogom tako i pred pastirom, ocem igumanom, i pred svim u Hristu bratstvom. Ovi živi mrtvaci su pogrebeni kao u grobu, u odricanju od svoje volje i svog rasuđivanja. Telom čine i obavljaju poslušanje, nose tegobe svog predvodnika i jedan drugoga, a umom i srcem uvek razgovaraju s Bogom ne prestajući da govore u umu: Gospode, Isuse Hriste, pomiluj me! Ovi vojnici Nebeskog Cara hode po oba puta monaškog života: poslušaljem u zajednici i molitvenim tihovanjem. Poslušanjem postižu smirenje i smirenoumlje, a tihovanjem se uspinju na najviši stepen ljubavi i bestrašća. Gde je tu gramzivost i ljubav prema zemaljskim stvarima? Gde zavist i mržnja? Gde slastoljublje i pijanstvo? Zaista tamo nema mesta ni jednoj jedinoj strasti, jer onaj ko dolazi u manastir i odlučuje se da živi u opštežiću, taj sav svoj posed, stvari, knjige i ikone daje zajednici. Svi ovi vojnici Cara Nebeskog, zavolevši Gospoda svoga svim srcem svojim, svom dušom svojom i svim umom svojim, ovi robovi Boga Višnjeg, ne rečju, nego delom, ispunjavaju reči svog Spasitelja: Ako neko doće meni i ne mrzi oca svojega, i mater, i ženu, i decu, i braću, i sestre, pa i život svoj, ne može biti moj učenik (Lk. 14,26). Na njima se ostvaruje Gospodnje obećanje: ʺI svaki, koji je ostavio kuću, ili braću, ili sestre, ili oca, ili mater, ili ženu, ili decu, ili zemlju, imena moga radi, primiće sto puta onoliko, i naslediće život večniʺ (Mt. 19, 29). Ovi duhovni vojnici mogu smelo da kažu: mi sve to ostavismo i za tobom idosmo: šta će biti sa nama? I Gospod će im na poslednjem sudu odgovoriti: Hodite blagosloveni Oca mojega; primite Carstvo koje vam je pripremljeno (Mt. 25, 34). Ni u ovom veku ne ostavlja Gospod sluge svoje, koji mu sa verom i ljubavlju služe, nego im šalje razne utehe i nagrađuje ih raznim darovima Duha Svetoga. Mnogi su, preplivavši strasno i burno more, dostigli tišinu bestrašća. Video sam mnoge koji su svoj život proveli u opštežiću, u savršenom poslušanju i odricanju od svoje volje. Neki su za dvadeset, neki za trideset, a neki za četrdeset, pedeset i šezdeset godina, dostigli savršenstvo bestrašća, uspeli se na najviši stepenik ljubavi i nezlobivosti, i postali kao anđeli. Drugi su dostigli dubine smirenoumlja i krotosti. Oni koji su dostigli bestrašće primili su dar suza i ne mogu nikada da zadrže plač, jedno zbog svojih grehova, drugo zbog svoje bratije, ili zbog celog sveta (da Gospod celom svetu oprosti grehe). Drugi su dobili dar radosnih suza, i uvek plaču od radosti, jer mnogo vole Gospoda svoga, i osećaju Njegovu veliku milost i dobrotu prema ljudskom rodu; i zato što ih je udostojio da se udalje od ovog sujetnog i brigama ophrvanog sveta, i da dođu u tiho pristanište monaškog života. Neki su dobili dar proricanja, otkrovenja i viđenja, a drugi dar uznošenja uma Bogu, i ove darove otkrivaju samo svojim pastirima, duhovnim ocima, koji mogu da razlikuju istinu od prevare i kao iskusne vođe sve proveravaju smirenoumljem, pripisujući sve velikom čovekoljublju Gospodnjem i molitvama bratstva, a uvek zapovedaju opreznost pred lukavstvima našeg starog neprijatelja; jer se on pretvara u anđela svetlosti. Svakome duhovni oci daju pouku da neprestano priziva ime Gospoda Isusa Hrista, da traži Njegovu veliku milost, da plače zbog svojih grehova i da ne skriva nikakve pomisli ni darove. Ovi vojnici duha, živeći u telu, pobeđuju bestelesnog neprijatelja đavola; sve njegove zamke kidaju poslušanjem i smirenjem, i sve njegove obmane razotkrivaju, upravljajući se u svemu rasuđivanjem duhovnih otaca. Provodeći takav život i dobrodušno plivajući ovim žitejskim morem, oni dostižu mirno i bezbedno pristanište i prelaze u nebesku, večnu domovinu, gde nema ni bola, ni tuge, ni uzdisaja, gde je večni život. Kada se neko od njih razboli, odlazi u bolnicu, a ako ne može sam da ide onda ga vode i brinu se o njegovom zdravlju. Ni jedna mati oko svoje bolesne dece ne može tako da se trudi, koliko se duhovna braća staraju o bolesnima. I otac iguman dva puta na dan poseđuje bolesnike, za njih čita posebno pravilo, a pričešćuju se skoro svakodnevno. Za divljenje je da bolesnici na Svetoj Gori ne leže mnogo, nego ili brzo ozdravljaju, ili brzo odlaze u večni život, a umiru kao da tonu u san. Sve sam ovo govorio o ocima koji žive po manastirima ili blizu manastira. Ali na Svetoj Gori Atonskoj ima mnogo savršenih pustinožitelja, koji žive na neprohodnim mestima i u najdubljim pustinjama, po celom Atosu, u gorama i u dolinama i u provalijama, gde ljudi malo prolaze. Žive po pećinama. Odežda je na njima od starosti u ritama, i idu polugoli, a neki obrasli dlakom. Hrane se travama i zeljem, a neke hrani sam Bog. Od ljudi se kriju, malo se kome pokazuju. Dešava se da nađeš njihove kelije, ali da zatekneš i njih same, redak je slučaj. Neki monasi su tako našli jednoga i s njim razgovarali. Pitali su: ʺOdavno li živiš u pustinji, i odakle si došao?ʺ On im je odgovorio: ʺVama nije korisno da znate moj svetski život; možda samo to da sam svet ostavio u mladosti, došao ovamo na Svetu Goru, i tu živim već pedeset godina. Od toga sam deset proživeo u manastiru na poslušanju, a četrdeset u ovoj pustinji, a za to vreme nikoga od otaca nisam video, sem vas i moje bratije!ʺ Dalje su pitali: ʺA zar ti ovde u pustinji ne živiš sam?ʺ On je odgovorio: ʺNe, nas ovde ima četrdeset, koje Bog hrani!ʺ I još su ga pitali: ʺA kako ste živeli u vreme kada je Sveta Gora bila skoro razorena, i kada su svuda krstarili Turci i razbojnici?ʺ ʺNišta mi nismo ni videli ni čuli!ʺ Onda je, poklonivši se, krenuo u unutarnju pustinju. Godine 1844. monasi iz skita Kapsokalivija išli su kroz neprohodne pustinje gde su skupljali lekovite trave radi prodaje. Među njima je bio jedan Rus, monah David. On je pričao da su našli jednog pustinožitelja koji je već umro i ležao na zemlji, a na sebi nikakve odeće nije imao. Ne zna se da li je davno umro; jer telo njegovo uopšte nije trulilo, nego je naprotiv širilo miris. Oni su ga, otpojavši ga, sahranili, a da ime njegovo nisu saznali. 1846. godine, tri čoveka su išla na vrh Atosa pa su zašli i u pećinu u kojoj se spasavao prepodobni Petar Atonski, i videli su da neko u njoj živi, ali se nisu udostojili da sretnu i samog pustinjaka. Čuvši da idu ljudi, ovaj je izašao. Razgledali su sve što je imao: jednu ikonu, brojanice, posudu sa vodom i travu za hranu; hleba nije bilo; krevet je bio gola zemlja. Može se reći da Sveta Gora liči na košnicu; kao što u košnici ima mnogo pčelinjih gnezda, tako i na Atonu ima mnogo monaških kelija. Kao što u košnici neprestano zuje pčele, tako i na Atosu monasi danonoćno bruje izgovarajući psalme i duhovne pesme.

Ukrasna tacna sa motivom Crkve Sv.Ripsime.Prečnik 29cm.Materijal mi nije poznat pa sam napisao da je gvožđe jer je neki metal u pitanju.Takođe mi nije poznata ni starost predmeta. Motiv na tacni je Crkva Sv.Ripsime. Crkva sv. Ripsime Svetska baština - UNESCO Jermenija Crkva svete Ripsime (armenski: Սուրբ Հռիփսիմէի եկեղեցի) - jedna je od najstarijih do danas sačuvanih crkava u Jermeniji, poznata po istančanoj jermenskoj arhitekturi iz klasičnog razdoblja, a koja je uticala na druge jermenske crkve. Jedna od najstarijih spomenika jermenske duhovne i arhitekturne baštine iz tog vremena. Nalazi se u samostanu Ečmijadzinu u gradu Vagaršapatu, a dovršena je 618. godine. Crkva, zajedno s nekoliko obližnjih lokaliteta (Katedrala i crkve Ečmijadzina i arheološki lokalitet Zvartnoc), zaštićena je kao UNESCO-v lokalitet Svetske baštine. Posvećena je svetoj Ripsimi (Hripsimi). Crkva je izgrađena po tetrakonhnom planu i doživjela je nekoliko nadogradnji tokom vekova. Tremovi na zapadnom i južnom ulazu srušeni su, a prozori apside su zazidani. Godine 1790. sagrađen je zvonik. U unutrašnjosti najviše zanimanja pobuđuje oltarna pala sagrađena 1741. godine, koja prikazuje visok stepen jermenske nauke u 18.veku. Kompozicija ukrasa, sačinjena od grana i različitih plodova, aranžirana oko grčkog krsta, vrlo je originalna. U njoj se nalaze grobovi dva jermenska Katolikosa iz 18. veka - Asdvadzadura i Garabeda II.

Crkva Lazarica je, uz kruševački grad, u čijem jezgru se i nalazi, najstarije i najvrednije kulturno dobro u gradu. Podigao ju je knez Lazar kao pridvornu crkvu svoje novosagrađene prestonice u slavu prvog sina Stefana, naslednika prestola. Crkvu je posvetio arhiđakonu Stefanu, zaštitniku dinastije Nemanjića. Otuda i njeno izvorno ime: Crkva svetog Prvomučenika Stefana. Izgrađena je, najverovatnije, između 1376. i 1380. godine. Ispred ove crkve osveštena je srpska vojska pred polazak na Kosovo. Lazarica je prvi objekat u Srbiji koji je doživeo stručnu restauraciju i konzervaciju, što je obavljeno u periodu od 1904. do 1908. godine, pod rukovodstvom arhitekte Pere J. Popovića. Pre njega, crkva je, nakon oslobođenja grada od Turaka, tokom XIX veka doživela nekoliko amaterskih obnova. Crkva Lazarica – Arhitektura Crkva Lazarica, zajedno sa Ravanicom, predstavlja svojevrstan početak Moravskog stila. Ima osnovu trikonhosa sažetog tipa sa tri traveja i kubetom nad srednjim. Na zapadnoj strani se nalazi narteks koji je prvobitno imao tri ulaza, ali su bočni kasnije zazidani. Nad njim se uzdiže zvonik sa katihumenom, koji je na spratu imao kapelicu. Spoljašnjost crkve karakteriše vizantijski način zidanja smenjivanjem reda žutog tesanika sa tri reda crvene opeke, a urađene su i široke spojnice maltera, koje izbijaju iz ravni koju stvara zid. Bočne strane crkve su, kao i sve tri apside trikonhosa, podeljene u vertikalne delove, koji se završavaju arhivoltama, dok je horizontalna podela u tri dela izvedena pomoću dva kordonska venca. U najvišem delu su smeštene, međusobno različite, kamene rozete na crveno-žutoj šahovskoj podlozi, dok su u zoni ispod njih, smešteni prozori, oko kojih se nalazi ukrasna kamena plastika u obliku prepleta. (Rozete, kao i neki kameni prepleti, spadaju među najbolje u Moravskom stilu). Unutrašnjost Prema dosadašnjim istraživanjima, crkva nije bila živopisana sve do sredine XVIII veka. Tada je zograf Andra Andrejević sa svojim ljudima oslikao crkvu, između 1737. i 1740. godine, ali su do danas opstali samo fragmenti njihovog rada. Crkveni ikonostas potiče iz 1844. godine i danas je sačuvan u potpunosti. Njegov autor je najverovatnije bio slikar Živko Pavlović (deda Milene Pavlović-Barili), a konzerviran je 1989. godine.

Kao nova knjiga. Kit Devlin - Nedovrsena igra Prica o radjanju verovatnoce Paskal, Ferma i pismo iz sedamnaestog veka koje je promenilo svet Centar za promociju nauke, Matematicki institut SANU, Beograd,2015. Mek povez, 170 strana. Dva velika francuska matematičara koji se nikada nisu sreli i njihova kratka, tek delimično sačuvana korespondencija koja je zauvek promenila svet! Matematika 17. veka koja uveliko oblikuje doba u kome živimo, ali i vreme koje je pred nama. Knjiga o verovatnoći – naizgled toliko složenoj i nepredvidivoj, a suštinski racionalnoj i matematički sasvim jasnoj. „Verovatnoća je takva. Svakodnevni problemi, svima jasni i zanimljivi, često u praksi veoma važni, ali začinjeni neizvesnošću koja zna da zavrti mozak i najgenijalnijim matematičarima. Jedan od njih, Devlin, stavlja čuveno pismo na početak puta koji vodi do Hajzenbergovog principa neodređenosti u kvantnoj mehanici i do čuvene Blek-Šouls jednačine kojom se određuju cene opcija na berzi. Popularnim jezikom Devlin nas, poput majstora krimi romana, vodi ovim putem. Knjiga neće ostaviti ravnodušnim ni profesionalne matematičare ni potpune matematičke laike. Možete je videti kao istorijski pregled nastanka jedne od najvažnijih naučnih teorija današnjice, ili kao popularni priručnik tipa „Verovatnoća za svakoga“. Zbog svoje velike primenjivosti, kako u svakodnevnom životu, tako i u svim naukama, verovatnoća je danas deo nastave matematike u najnižim razredima u većini država u svetu. Ali nije samo velika primena razlog učenja verovatnoće. Razvoj koncepta neizvesnosti i matematičkog pristupa procene šansi i rizika je prepoznat kao veoma važan za razvoj mišljenja. Prevod Devlinove knjige je ugledao svetlost dana baš u momentu kada ova matematička teorija i kod nas ulazi u škole na velika vrata. U tom smislu, ova knjiga može biti veoma korisna učiteljima i nastavnicima matematike, kako zbog lične motivacije, tako i kao pomoć da zajedno sa svojim đacima uplove u svet neizvesnosti, svet rizika i šansi, mogućeg i nemogućeg. ” (Izvod iz recenzije dr Ivana Anića) Kit Devlin je briljantni britanski matematičar, profesor Univerziteta Stenford i pisac brojnih naučnih i naučnopopularnih knjiga studija i članaka. Od 1987. trajno je nastanjen u Sjedinjenim Američkim Državama gde na Nacionalnom radiju vodi subotnju emisiju posvećenu, pre svega, matematičkim temama. Zahvaljujući ovom angažmanu, u američkoj javnosti je postao poznat kao The Math Guy.

51936) RANKO ŽERAVICA U JUGOSLOVENSKOJ KOŠARCI , priredio Milutin Luta Pavlović , Junior Beograd 1992 , Ranko Žeravica, jedan od najvećih košarkaških trenera nekadašnje Jugoslavije, ali i stručnjak koji je svojim radom i ostvarenim rezultatima ostavio neizbrisiv trag u evropskoj i svetskoj košarci. Čovek rođen 17. novembra 1929. u banatskom mestu Dragutinovo (danas Novo Miloševo) zauvek će ostati upamćen po tome što je kao selektor, na Mundobasketu održanom 1970. u Ljubljani, odveo reprezentaciju bivše SFRJ do prve titule svetskih šampiona, te deceniju kasnije, zajedno sa Mirkom Novoselom, predvodio na Igrama u Moskvi selekciju ’Plavih’ na putu do jedinog olimpijskog zlata. Pored ta dva najveća uspeha, u njegovoj zbirci selektorskih medalja nalaze se srebra sa Olimpijskih igara u Meksiku (1968. godine), Svetskog prvenstva u Urugvaju (1967.) i kontinentalnih šampionata u Italiji (1969.) i SR Nemačkoj (1971.), kao i bronzano odličje sa Svetskog šampionata, čiji je domaćin 1982. bila Kolumbija. Kao trener klubova ostvario je daleko skromniji trofejni učinak, pošto je jedino sa Partizanom uspeo da osvoji jednu titulu šampiona SR Jugoslavije (1996.) i pehar namenjen osvajaču Kupa Radivoja Koraća (1978. godine). Ta činjenica ne umanjuje njegovo klupsko nasleđe, tačnije sve ono dobro što je ostavio iza sebe vodeći brojne ekipe. Ostalo je zapisano da je upravo Žeravica selektira ekipu Partizana koja je predvođena Kićanovićem i Dalipagićem sedamdesetih godina prošlog veka napravila bum u jugoslovenskoj u košarci. Pod njegovom dirigentskom palicom mnogi igrači su stasavali i napredovali, a zanimljivo je da je upravo ovaj stručnjak dugo vremena bio rekorder po broju ostvarenih pobeda na klupi Crvene zvezde. Na 272 utakmice, koliko je vodio ’crveno-bele’, Ranko je zabeležio 167 trijumfa. Jelena Trajković mek povez, format 16,5 x 24 cm , ilustrovano, ćirilica, 150 strana

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Temelji bogočovečje duhovnosti 185str.,meki povez,20cm, Nikolaj Aleksandrovič Berđajev (rus. Николай Александрович Бердяев; Kijev, 18. mart 1874 — Klamar, 24. mart 1948)[1][2] bio je ruski religijski i politički filozof, predstavnik egzistencijalizma Rođen je u Kijevu u aristokratskoj porodici. Majka mu je bila polufrancuskinja, a otac Rus. Pohađao je vojnu školu, iz koje je izbačen zbog nedovoljne ocene iz veronauke. Veroučitelj verovatno nije mogao da pretpostavi da će Nikolaj Aleksandrovič postati izuzetno značajan religiozni mislilac, koga u crkvenim krugovima nazivaju prorokom, doktor teologije i laureat za Nobelovu nagradu. Sa svega četrnaest godina čita Hegela, Kanta i Šopenhauera. Od ranog detinjstva govori francuski (jezik koji su koristili u kući) i nemački. Odlučuje da se posveti intelektualnoj karijeri i 1894. godine se upisuje na Kijevski univerzitet.[3] Tamo postaje marksist i posle hapšenja na studentskim demonstracijama, četiri godine kasnije, izbačen je sa univerziteta. I posle toga nastavlja sa aktivnostima usmerenim protiv vlasti i biva osuđen na progonstvo u unutrašnjost u trajanju od tri godine. Godine 1904. se ženi sa Lidijom Trušef, svojom životnom saputnicom, i par se seli u Petrograd, prestonicu i tadašnji centar intelektualne i revolucionarne aktivnosti. Dva puta je za vreme carske Rusije boravio u zatvoru i privremeno prognan u unutrašnjost Rusije, i dva puta za vreme boljševizma. Jednom prilikom je nedelju dana proveo u zatvoru Čeke da bi ga na kraju ispitivao sam Đeržinski , načelnik ČEKA-e. Proterivanje iz Rusije Godine 1922. Berđajev je proteran sa ženom Lidijom i njenom sestrom Jevgenijom Rap iz Rusije zajedno sa mnogim piscima i filozofima. Neko vreme boravi u Berlinu, a zatim u Parizu i na jugu Francuske. Krajem septembra meseca 1945. godine, Lidija umire usled paralize muskulature grla koja je bila praćena otežanim govorom i uzimanjem hrane. Berđajev ostaje da živi sa svojim najboljim prijateljem, Lidijinom sestrom, Jevgenijom Rap. Univerzitet u Kembridžu mu 1947. godine dodeljuje doktorat teologije honoris causa. Umro je za svojim pisaćim stolom u martu 1948. u Klamaru u blizini Pariza. Filozofija U središte svoje filozofije je stavio slobodu, za koju je smatrao da postoji van Boga (pod uticajem nemačkih mističara, u prvome redu Jakoba Bemea). Smatrao je da je čovek pozvan da stvara zajedno sa Bogom i da je ovaj život u stvari osmi dan stvaranja na koji je čovek pozvan. Veruje da se čovek može opravdati stvaralaštvom. Specifičan je i njegov odnos prema ideji pakla, za koji smatra da ne postoji, ali u svojoj filozofskoj autobiografiji ispoveda da se svakog dana sa suzama moli za sve one koji se muče u paklenim mukama. Prihvata Fjodorovljevo uslovno tumačenje apokalipse, po kome je samo put zla predodređen, dok je Božiji put, put slobode i stvaralaštva. U Petrogradu je osnovao Religiozno filozofsko društvo. Pod raznim uticajima stvara sopstveni filozofski sistem kao svojevrsni egzistencijalizam. Smatra imperativnim vraćanje crkvi i hrišćanstvu, odnosno hrišćanskom svetu kao utočištu zakonitosti i morala i civilizacije na razumu zasnovane. Duh čoveka koji je stvorio tehniku nije u stanju zavladati njome, menjajući pritom organsko-iracionalno s organizaciono-racionalnim. Mašina menja čovečji rad i to treba da uništi ropstvo i siromaštvo čoveka, ali mašina se ne pokorava onome što je od nje traženo, već mašina nameće nova, svoja pravila. Zloupotrebi mašine nije kumovala mašina, već baš čovek. Mašina može biti moćno sredstvo pobede nad prirodom ako je čovek slobodnog duha. Stvaralaštvo Duhovna kriza intiligencije (1910) Filosofija slobode (1911) Aleksej Stepanovič Homjakov (1912) Duša Rusije (1915) Smisao stvaralaštva (1916) Nacionalizam i imperijalizam (1917) Nacionalizam i mesijanizam (1917) Kriza iskustva (1918) Sudbina Rusije (1918) Mirosozercanije Dostojevskog (1923) Smisao istorije (1923) Novo srednjovekovlje (1924) Konstantin Leontijev (1926) Filosofija slobodnoga duha. Problematika i apologija hrišćanstva (1928) O dostojnosti hrišćanstva i nedostojnosti hrišćana (1928) Marksizam i religija (1929) O samoubistvu (1931) Ruska religiozna psihologija i komunistički ateizam (1931) Hrišćanstvo i klasna borba (1931) O čovekovom pozvanju. Opit iz paradoksalne etike (1931) Hrišćanstvo i aktivnost čoveka (1933) Sudbina čoveka u savremenom svetu (1934) Ja i svet objekata. Ogled o usamljenosti i druženju (1934) Duh i realnost. Osnove bogočovečanske duhovnosti (1937) Hrišćanstvo i antisemitizam. Religiozna sudbina jevrejstva (1938) O ropstvu i slobodi čovekovoj. Ogled personalističke filosofije (1939) Ruska ideja. Osnovni problemi ruske misli IXX i početka XX veka (1946) Opit eshatološke metafizike (stvaralaštvo i objektivizacija) (1947) Samospoznaja (1949) Carstvo duha i carstvo ćesara (1949) Egzistencijalna dijalektika Božanskog i ljudskog (1952) Izvor i smisao ruskog komunizma (1955) Istina i otkrovenje (1996) Filosofija nejednakosti Jakob Beme Nova religijska svest i društvena stvarnost Duh i sloboda Subjektivizam i individualizam u društvenoj filosofiji

Ne znam iz koje godine su tačno Očuvane su kao na slikama Cena je za sve zajedno Pablo Ruiz Pikaso (šp. Pablo Ruiz Picasso,[2] Malaga, 25. oktobar 1881 — Mužin, 8. april 1973) bio je svestrani španski umetnik, jedan od vodećih i najpoznatijih slikara, vajara, crtača i grafičara 20. veka, koji je najveći deo svoje karijere proveo živeći i radeći u Francuskoj.[3] Bio je dominantna ličnost u likovnim umetnostima prve polovine prošlog veka i pokrenuo je inicijative za mnoge revolucionarne promene u modernoj umetnosti. Mada se njegovo delo obično deli na više perioda, te podele su donekle arbitrarne, pošto je njegova stvaralačka energija i mašta bila takva da je često istovremeno radio na bogatom repertoaru tema i u različitim stilovima. Sam Pikaso je to ovako objasnio: „Mnoge različite načine koje sam koristio u mojoj umetnosti ne treba smatrati evolucijom, niti koracima prema nekom nepoznatom idealu slikarstva. Kada sam imao nešto da izrazim, to sam radio bez razmišljanja o prošlosti ili budućnosti. Ne verujem da sam koristio radikalno različite elemente u različitim načinima moga slikarstva. Ako je predmet kojim sam se u datom trenutku bavio sugerisao drukčije tipove izraza, nisam oklevao da ih usvojim.” Pablo Pikaso[1] Pablo picasso 1.jpg Puno ime Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Clito Ruiz y Picasso Datum rođenja 25. oktobar 1881. Mesto rođenja Malaga Španija Datum smrti 8. april 1973. (91 god.) Mesto smrti Mužin Francuska Pravac/tradicija Kubizam Uticao na Apstraktne ekspresioniste Uticaji od Fransisko Goja • Velaskez • El Greko Najvažnija dela Gernika (slika) • Gospođice iz Avinjona • Dečak sa lulom Signatur Pablo Picasso Portret Pabla Pikasa koji je naslikao Huan Gris (1912) Violon, verre, pipe et encrier, Pablo Pikaso, 1912. Rodna kuća Pikasa u Malagi Pikasova skulptura kod Krisinehama (Švedska) Uz Žorža Braka, jedan je od osnivača likovnog pravca kubizam.[4][5] Pikaso je demonstrirao izuzetni umetnički talenat tokom svojih ranih godina, slikajući u naturalističkom maniru tokom svog detinjstva i mladosti. Tokom prve dekade 20. veka, njegov stil se promenio dok je eksperimentisao sa različitim teorijama, tehnikama i idejama. Nakon 1906, fovistički rad nešto starijeg umetnika Anrija Matisa je motivisao Pikasa da istraži radikalnije stilove, čime je započelo plodno rivalstvo dva umetnika. Njih su naknadno kritičari često upoređivali kao vođe moderne umetnosti.[6][7][8][9] Pikasov rad se često karakteriše po periodima. Dok su nazivi mnogih njegovih kasnih perioda predmet debata, najšire prihvaćeni periodi njegovog rada su plavi period (1901–1904), ružičasti period (1904–1906), period afričkog uticaja (1907–1909), analitički kubizam (1909–1912), i sintetički kubizam (1912–1919), koji se isto tako naziva i kristalnim periodom. Znatan deo Pikasovog rada tokom ranih 1910-ih i ranih 1920-ih je u neoklasičnom stilu, kok je njegov rad sredinom 1920-ih često karakterisan nadrealizmom. Njegovi kasniji radovi su često kombinacija elemenata njegovih ranijih stilova. Izuzetno plodan tokom celog svog života, Pikaso je ostvario univerzalni ugled i ogromno bogatstvo za svoja revolucionarna umetnička dostignuća, i postao je jedna od najpoznatijih figura u umetnosti 20. veka. Biografija Pacifizam Pikasovo delo Uredi Pikasovo delo se svrstava u nekoliko faza i ako su pojedina razdoblja u njegovom delu predmet sporova. Može se uzimati da su to bila: plavo razdoblje (1901–1904), ružičasto razdoblje (1905–1907), doba pod uticajem afričke primitivne umetnosti (1908–1909), analitički kubizam (1909—1912), sintetički kubizam (1912—1919).[7][11][12][13] Između godina 1939. i 1940. se u Njujorku održavala velika retrospektivna izložba Pikasovog dela i tom prilikom se pokazao celokupan raspon njegovog dela i mnogi teoretičari umetnosti su ispravili svoja mišljenja o njegovom delu. Pre 1901. godine Uredi Pikaso je učio od svog oca pre 1880. godine slikarstvu i na njegovim prvim delima se može zapaziti akademski realizam a naročito na slikama oko 1896. godine i slici na kojoj je njegova sestra Lola. Godine 1897. je slikao pod uticajem simbolizma. Posle toga je nastalo doba koje se po nekada zove `modernističko“. Plavo razdoblje Uredi Plavi period je termin koji se koristi za definisanje dela španskog slikara Pabla Pikasa između 1901. i 1904. kada je slikao u suštini monohromatske slike u nijansama plave i plavo-zelene, samo povremeno zagrejane drugim bojama. Ovi mračni radovi, inspirisani Španijom, ali slikani u Parizu, sada su neke od njegovih najpoznatijih dela. Početak ovog perioda je neizvestan, možda u Španiji u proleće 1901, odnosno u Parizu u drugoj polovini godine. Čest je izbor asketskih boja i tužanih subjekta- prostitutke, prosjaci i pijanci. Pikaso je bio pod uticajem putovanja kroz Španiju i samoubistva svog prijatelja Karlos Kasagemasa. Iako se Pikaso sam kasnije prisećao: Počeo sam da slikam plavom bojom kada sam saznao za smrt Kasagemas , istoričar umetnosti Elen Sekel je napisala: ne smemo izgubiti iz vida hronologiju događaja:. Pikaso nije bio tu kada je Kasagemas izvršio samoubistvo u Parizu ... Kada se Pikaso vratio u Pariz, u maju, on je ostao u studiju svog prijatelja, gde je radio za još nekoliko nedelja da se pripremi za svoju izložbu za Vollard. radovi koje je Pikaso slikao za svoju izložbu u galeriji Ambroise Vollarda, tog leta, su generalno okarakterisani „blistavim paletama i bujnim predmetima“. U drugoj polovini 1901, plavi tonovi su počeli da dominiraju na njegovim slikama. On je naslikao nekoliko posmrtnih portreta Kasagemaka, što je kulminiralo u sumornom alegorijsku sliku La Vije, naslikanu 1903. Isto raspoloženje prožima poznatu grafiku „Skroman obrok“ (1904), koja prikazuje slepog čoveka i ženu koja vidi- oboje izgladneli, sedeći za golim stolom. Slepilo je stalna tema u Pikasovim delima ovog perioda, takođe zastupljene u „Obrok slepca“ i u portretu „Celestina“ (1903). Drugi česti predmeti uključuju ženske aktove i majke sa decom. Verovatno njegov najpoznatiji rad iz ovog perioda je „Stari gitarista“. Pikasov plavi period je usledio njegov roze period. Ružičasto razdoblje Uredi Za ružičasto razdoblje (1905–1907) je karakterističan veseliji prilaz i izraz sa toplim naranžastim i ružičastim bojama a kao motiv se opet javlja arlekin. Godine 1904, upoznao je Fernandu Olivije i ona kao i francuski slikari dali su pečat njegovom delu u ovo doba. Afričko doba Uredi Na početku Pikasovog afričkog doba (1907–1912) stoji njegova poznata slika „Gospođice iz Avinjona“ koja je inspirisana predmetima koji su doneseni iz Afrike (naročito na dve figure te slike) i ovo delo vodi ravno ka dobu i stilu kubizma. Analitički kubizam Uredi Analitički kubizam (1909–1912) je stil koji je razradio Pikaso zajedno sa Žorž Brakom. Oba slikara upotrebljavaju tamne braon tonove i oba slikara slikaju tako kao da posmatraju predmete iz više uglova odjedanput. Radi se o kretanju očne tačke koja je do tada u umetnosti uvek bila nepokretna. U to su doba slike Pikasa i Braka jako slične. Analitički kubizam se odlikuje dekompozicijom- razlaganjem realnosti u pojedine poglede koji su simultano predstavljeni u jednoj površini. Ka svojim eksperimentima su se odlučivali za jednostavne oblike predmeta koji su omogućavali poglede sa strane, odozgo i slično. Sintetički kubizam Uredi Sintetički kubizam (1912–1919) je dalji stepen u razvoju kubizma. Umetnik na slike lepi komade papira, često i tapete, novinsku hartiju i to je pojava prvog kolaža u umetnosti. Sintetički kubizam se odlikovao slobodnim komponovanjem realnih oblika u ravni slike i težnjom da se razviju kolaži. To je bila reakcija na početne tokove nefigurativne umetnosti, koja je rušila kompozicioni red slike a takođe i na fovizam i njegovu dekorativnost. Klasicizam i nadrealizam Uredi Posle Prvog svetskog rata Pikaso stvara u neoklasicizmu i ovaj povretak „ka redu“ se opaža kod mnogih umetnika dvadesetih godina 20. veka i njegova dela toga doba crpe iz dela Engra, francuskog klasiciste. U tridesetim godinama 20. veka njegovog arlekina je zamenio minotaur, što se smatra sponom između nadrealizma, kao u slici Gernika, jedne od njegovih najpoznatijih slika, koja je obeležila bombardovanje španske Gernike od strane Nemaca. Pozno delo Uredi Pikasov muzej u Malagi Pikaso je bio jedan od 250 skulptora koji su izlagali u Filadelfiji 1949. godine. U pedesetim godinama 20. veka se Pikasov stil opet promenio, kada je stvorio interpretacije po delima starih majstora slikarstva, Velaskeza, Goje, Pusena, Manea, Kurbea i Delakroa. Pikasovo kasno delo je smesa različitih stilova slikarstva i on se menjao do kraja svoga života. Njegovi radovi u njegovo doba nisu bili priznavani i on je doživeo priznanje kao umetnika koji je bio daleko iznad svoga vremena tek kasnije. Pikaso je najplodniji slikar svih vremena. Prema Ginisovoj knjizi rekorda napravio je oko 13.500 slika, 100.000 grafika, 34.000 ilustracija za knjige, i 300 skulptura. Ukupna vrednost njegovog rada je 1973. godine procenjena na 750 miliona dolara.

Prvak drame Stanoje Dušanović 25.g umetničkog rada 1948.g *Album-AI01*03-2022 Proslava 25.petogodišnjice Umetničkog rada Stanoja Dušanovića Prvaka drame Vojvođanskog Narodnog Pozorišta U Novom Sadu ,u subotu 27.marta,1948.g početa k u 20.časova uz program Stanoje Dušanović (Ruma, 5. novembar 1906 — Novi Sad, 28. oktobar 1987) bio je srpski i jugoslovenski glumac, reditelj, upravnik pozorišta. Sin glumaca Ljubice i Jevte Dušanovića. Pripadao je čuvenoj porodici glumaca, među kojima su bili i sestra Julka, brat Milorad, snaha Zagorka, supruga Ilinka i deca Biserka i Jevto. Budući da je rastao u glumačkom okruženju i sam se opredelio za ovu profesiju, veoma rano. Još od detinjstva je živeo životom glumaca na gostovanjima i u pozorištu uz svoje roditelje, a teškoće takvog načina života je mogao da prihvati isključivo zahvaljujući svom glumačkom daru. Godine 1919, dakle u svojoj 13. godini, postaje statista u SNP-u, a 1925. postaje stalni pozorišni član ovog pozorišta. Tadašnji sekretar Društva za SNP, Kamenko Subotić, dočekao je Stanoja rečima: „Evo nam naslednika Pere Dobrinovića!` U sezoni 1926/27. godine je bio angažovan u Narodnom pozorištu u Beogradu, gde su već igrali njegov brat Milorad i snaja Zagorka. Dana 1. septembra 1928. ženi se sa glumicom Ilinkom Dugandžijom. Pismo glumca Stanoja Dušanovića Pozorišnom odboru SNP-a, 5. maja 1936. Fotografija je muzejska građa Pozorišnog muzeja Vojvodine. Godine 1927, 31. radi u SNP-u u Novom Sadu, a od kraja 1931 do 1933. biva angažovan od strane Narodnog pozorišta Vrbaske banovine u Banjaluci. Organizator i stvaralac Nakon toga, zajedno sa Nikolom Dinićem i Dobrivojem Radenkovićem osniva Beogradsko povlašćeno pozorište, sa kojim je gostovao po Banatu, Sremu i Srbiji. U isto vreme, oko 1933, počinje da režira. Sezonu 1934/35. provodi u beogradskom Narodnom pozorištu – sekciji za Dunavsku banovinu, a od 1935 do 1937. u SNP-u radi kao: glumac sekretar, reditelj, direktor Drame i v. d. upravnika Pozorišta. Od 1. avgusta 1937. do početka Drugog svetskog rata, 1941. godine bio je član Narodnog pozorišta Dunavske banovine „Kneza namesnika Pavla“ Logoraško pozorište Rat je proveo u zarobljeništvu u Nemačkoj, u Alendorfu, Bad Sulcu i Cvikau. U Alendorfu zajedno sa Dušanom Bratićem i Bogdanom Cvijanovićem osniva logoraško pozorište. Posle povrede noge, 1943. biva poslat u bolnicu, pa u Bad Sulc, gde ponovo osniva logoraško pozorište i učestvuje u njegovom radu kao izvođač i kao organizator. Komade je pisao po sećanju. Tamo su izvođeni komadi: Koštana Bore Stankovića, Sumnjivo lice Branislava Nušića (prva dva čina), Šolja teja Šarl-Luj-Etjen Nitera i Žozefa Derleja, skeč Mića dendi i kontesa de Bonfi i to sve u njegovoj režiji. Takođe su priređivani razni recitali i šaljivi raporti pa se na taj način podizao moral ostalim logorašima. Milan Ajvaz kao Ser Frensis Česni i Stanoje Dušanović kao Lord Fokurl Baberli u komadu `Karlova tetka`, Narodno pozorište Dunavske banovine, Novi Sad, 1939. Fotografija je muzejska građa Pozorišnog muzeja Vojvodine. Oslobođenje Nakon oslobođenja, 1945. godine, stupa u Vojvođansko (Srpsko) narodno pozorište u kojem ostaje ceo radni vek, osim sezone 1951/52. koju je proveo u Sarajevu. Nastavio je da igra i nakon penzionisanja, sve do 1968. Sažetak U Srpskom narodnom pozorištu je pored glumačkih, obavljao i poslove sekretara, direktora drame i v. d. upravnika Pozorišta. Tokom svoje karijere odigrao je preko 200 glavnih i 158 epizodnih uloga, a režirao je 42 komada.

VILLEROY & BOCH - Ukrasni tanjir `Bataille de Ligny` Korišćen je kao zidni tanjir, ide zajedno sa kukicom za kačenje koja se lepi na poleđinu tanjira - vidljiva je na jednoj slici. Dimenzije Prečnik: 21 cm Visina: 1,5 cm Težina: 340 g Natpis ispod slike: BATAILLE DE LIGNY (Bitka kod Linjija) 16 Juin 1815 Žig na dnu: VILLEROY & BOCH (u traci ispod crteža Merkura) METTLACH (u polukrugu ispod trake) METTLACHER KUPFERSTICH * UNTERGLASURDEKOR * SEIT 1809 * MADE IN GERMANY (kružno oko svega) Žig se ne može tačno datirati. Svakako druga polovina XX veka. 1748. godine ugledni trgovac Francois Boch (Fransoa Boš) započeo je proizvodnju keramičkog posuđa u selu Audun-le-Tiche (Odan-le-Tiš) u vojvodstvu Lorena. Njegovi tanjiri, šolje, lonci i posude imali su jednostavne oblike, ali su bili vrhunskog kvaliteta i zbog toga je njegova roba postala poznata u relativno kratkom vremenskom periodu. Nakon početnog uspeha, 1767. godine sa braćom je osnovao kompaniju “Jean-François Boch et Frères“, i podigao fabriku u mestu Septfontaines (Sefonten), nedaleko od luksemburške tvrđave. Uskoro su i drugi biznismeni pokušali da kopiraju uspeh Francoisa Bocha, a jedan od njih bio je i Nicolas Villeroy (Nikola Vilrua) koji je 1789. godine na reci Saar osnovao fabriku zemljanog posuđa u Vaudrevangeu (Vdrevong, danas Wallerfangen). 1809. godine Boch je kupio benediktinsku opatiju u mestu Mettlach (Metlah) na reci Saar, gde je uspostavio moderan mehanizovan sisetem za proizvodnju posuđa. Mnoge mašine je dizajnirao sam Boch i njegovi su izumi započeli novu eru u kojoj je ručna proizvodnja keramike zamenjena industrijskom proiuzvodnjom. Danas je ova barokna zgrada još uvek sedište kompanije “Villeroy & Boch”. Pierre Joseph Boch (Pjer Žozef Boš), kojeg je u trgovinu uveo brat Françoisa, uveo je poboljšanja u sistem osiguranja za radnike tokom 1812. godine. Taj sistem uveliko je premašio efikasnost često hvaljenog sistema socijalnog osiguranja koje je 70 godina kasnije uveo nemački vođa Bismack (Bizmark). Kako bi preživeli na evropskom tržištu, dva konkurenta, Jean-Francois Boch i Nicolas Villeroy, spojili su tri svoje fabrike u jedno poslovno preduzeće. Venčanje njihove dece 1842. godine još više je povezalo obe porodice. Od 1846. godine “Villeroy & Boch” je u Septfontainesu započeo revolucionarni proces u proizvodnji keramičkih pločica, koji je uticao na čitavu industriju, a pločice širom sveta se i danas rade na isti način. Posle odvajanja oblasti Saar od nemačkog Rajha 1920. godine, kao posledice I Svetskog rata, “Villeroy & Boch” je ostao bez tamošnjih fabrika, i otkupio je fabrike u Nemačkoj koje su grupisane kao korporacija sa sedištem u Dresdenu (Drezden). Posao je ponovo napredovao i kompanija je uskoro imala 10.000 radnika. Međutim, recesija je uzela svoj danak i do 1931. godine fabrike u Bonnu i Wallerfangenu morale su da budu zatvorene. Posle II Svetskog rata kompanija je opet izgubila velik deo kapaciteta: mnoge fabrike su bile razrušene, neke su eksproprisane u Istočnoj Nemačkoj a one u Saarskom bazenu našle su se u francuskom području. Ipak, kompanija se polako oporavljala, naročito proizvodnjom sanitarija i keramičkih pločica. Porastao je i interes za tradicionalno dizajniran porcelan, pa je kompanija 1976. godine kupila poznatu fabriku “Heinrich” u mestu Selb (Zelb). 1986. godine kompanija je otkupila brend “Gallo Design”, koji je proširio asortiman prema ukusu mlađih kupaca. U isto vreme počela je uspešna saradnja sa Palomom Pikaso koja je razvila uspešnu kolekciju pločica, pribora za jelo i kristala. 1987. godine “Villeroy & Boch” je pretvoren u akcionarsko društvo. Iako fabrikom više ne rukovode članovi porodice, mnogi još uvek rade na različitim pozicijama u kompaniji, i presudan broj akcija je u rukama porodice. Većinu akcija danas poseduje turska holding kompanija “Eczacibasi ” (Ekzađibsi). Prodaje se bez držača za tanjir. (121/19-45/147-kp/1362)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Na fotografiji se vidi da ima na dve stranice malo hem olovke, ima povucenih recenica obicnom grafitnom olovkom, sve ostalo u dobrom i urednom stanju! Nikolaj Berđajev – O čovekovom ropstvu i slobodi SADRŽAJ UMESTO PREDGOVORA Ο protivrečnostima u mom mišljenju I 1. Ličnost 2. Gospodar, rob i slobodan čovek II 1. Biće i sloboda. Čovekovo robovanje biću 2. Bog i sloboda. Čovekovo robovanje Bogu 3. Priroda i sloboda. Kosmička sablazan i čovekovo robovanje prirodi 4. Društvo i sloboda. Socijalna sablazan i čovekovo robovanje društvu 5. Civilizacija i sloboda. Čovekovo robovanje civilizaciji i sablazan kulturnih vrednosti 6. Čovekovo robovanje samom sebi i sablazan individualizma III 1.a) Sablazan carstva. Dvostruki lik države b) Sablazan rata i čovekovo robovanjve ratu s) Sablazan nacionalizma i čovekovo robovanje nacionalizmu. Narod i nacija d) Sablazan aristokratizma i čovekovo robovanje aristokratizmu Dvostruki lik aristokratizma e) Sablazan buržoaznosti. Robovanje vlasništvu i novcu 2. a) Sablazan revolucije i čovekovo robovanje revoluciji. Dvostruki lik revolucije b) Sablazan kolektivizma i čovekovo robovanje kolektivizmu. Sablazan utopije. Dvostruki lik socijalizma 3. a) Sablazan erotskog i čovekovo robovanje erotskom. Polnost, ličnost i sloboda b) Sablazan estetskog i čovekovo robovanje estetskom. Lepota, umetnost i priroda IV 1. Duhovno oslobođenje čoveka. Pobeda nad strahom i smrću 2. Sablazan istorije i čovekovo robovanje istoriji. Dvostruko shvatanje svršetka istorije. Aktivno-stvaralački eshatologizam Nikolaj Aleksandrovič Berđajev (rus. Николай Александрович Бердяев; Kijev, 18. mart 1874 — Klamar, 24. mart 1948)[1][2] bio je ruski religijski i politički filozof, predstavnik egzistencijalizma Rođen je u Kijevu u aristokratskoj porodici. Majka mu je bila polufrancuskinja, a otac Rus. Pohađao je vojnu školu, iz koje je izbačen zbog nedovoljne ocene iz veronauke. Veroučitelj verovatno nije mogao da pretpostavi da će Nikolaj Aleksandrovič postati izuzetno značajan religiozni mislilac, koga u crkvenim krugovima nazivaju prorokom, doktor teologije i laureat za Nobelovu nagradu. Sa svega četrnaest godina čita Hegela, Kanta i Šopenhauera. Od ranog detinjstva govori francuski (jezik koji su koristili u kući) i nemački. Odlučuje da se posveti intelektualnoj karijeri i 1894. godine se upisuje na Kijevski univerzitet.[3] Tamo postaje marksist i posle hapšenja na studentskim demonstracijama, četiri godine kasnije, izbačen je sa univerziteta. I posle toga nastavlja sa aktivnostima usmerenim protiv vlasti i biva osuđen na progonstvo u unutrašnjost u trajanju od tri godine. Godine 1904. se ženi sa Lidijom Trušef, svojom životnom saputnicom, i par se seli u Petrograd, prestonicu i tadašnji centar intelektualne i revolucionarne aktivnosti. Dva puta je za vreme carske Rusije boravio u zatvoru i privremeno prognan u unutrašnjost Rusije, i dva puta za vreme boljševizma. Jednom prilikom je nedelju dana proveo u zatvoru Čeke da bi ga na kraju ispitivao sam Đeržinski , načelnik ČEKA-e. Proterivanje iz Rusije Godine 1922. Berđajev je proteran sa ženom Lidijom i njenom sestrom Jevgenijom Rap iz Rusije zajedno sa mnogim piscima i filozofima. Neko vreme boravi u Berlinu, a zatim u Parizu i na jugu Francuske. Krajem septembra meseca 1945. godine, Lidija umire usled paralize muskulature grla koja je bila praćena otežanim govorom i uzimanjem hrane. Berđajev ostaje da živi sa svojim najboljim prijateljem, Lidijinom sestrom, Jevgenijom Rap. Univerzitet u Kembridžu mu 1947. godine dodeljuje doktorat teologije honoris causa. Umro je za svojim pisaćim stolom u martu 1948. u Klamaru u blizini Pariza. Filozofija U središte svoje filozofije je stavio slobodu, za koju je smatrao da postoji van Boga (pod uticajem nemačkih mističara, u prvome redu Jakoba Bemea). Smatrao je da je čovek pozvan da stvara zajedno sa Bogom i da je ovaj život u stvari osmi dan stvaranja na koji je čovek pozvan. Veruje da se čovek može opravdati stvaralaštvom. Specifičan je i njegov odnos prema ideji pakla, za koji smatra da ne postoji, ali u svojoj filozofskoj autobiografiji ispoveda da se svakog dana sa suzama moli za sve one koji se muče u paklenim mukama. Prihvata Fjodorovljevo uslovno tumačenje apokalipse, po kome je samo put zla predodređen, dok je Božiji put, put slobode i stvaralaštva. U Petrogradu je osnovao Religiozno filozofsko društvo. Pod raznim uticajima stvara sopstveni filozofski sistem kao svojevrsni egzistencijalizam. Smatra imperativnim vraćanje crkvi i hrišćanstvu, odnosno hrišćanskom svetu kao utočištu zakonitosti i morala i civilizacije na razumu zasnovane. Duh čoveka koji je stvorio tehniku nije u stanju zavladati njome, menjajući pritom organsko-iracionalno s organizaciono-racionalnim. Mašina menja čovečji rad i to treba da uništi ropstvo i siromaštvo čoveka, ali mašina se ne pokorava onome što je od nje traženo, već mašina nameće nova, svoja pravila. Zloupotrebi mašine nije kumovala mašina, već baš čovek. Mašina može biti moćno sredstvo pobede nad prirodom ako je čovek slobodnog duha. Stvaralaštvo Duhovna kriza intiligencije (1910) Filosofija slobode (1911) Aleksej Stepanovič Homjakov (1912) Duša Rusije (1915) Smisao stvaralaštva (1916) Nacionalizam i imperijalizam (1917) Nacionalizam i mesijanizam (1917) Kriza iskustva (1918) Sudbina Rusije (1918) Mirosozercanije Dostojevskog (1923) Smisao istorije (1923) Novo srednjovekovlje (1924) Konstantin Leontijev (1926) Filosofija slobodnoga duha. Problematika i apologija hrišćanstva (1928) O dostojnosti hrišćanstva i nedostojnosti hrišćana (1928) Marksizam i religija (1929) O samoubistvu (1931) Ruska religiozna psihologija i komunistički ateizam (1931) Hrišćanstvo i klasna borba (1931) O čovekovom pozvanju. Opit iz paradoksalne etike (1931) Hrišćanstvo i aktivnost čoveka (1933) Sudbina čoveka u savremenom svetu (1934) Ja i svet objekata. Ogled o usamljenosti i druženju (1934) Duh i realnost. Osnove bogočovečanske duhovnosti (1937) Hrišćanstvo i antisemitizam. Religiozna sudbina jevrejstva (1938) O ropstvu i slobodi čovekovoj. Ogled personalističke filosofije (1939) Ruska ideja. Osnovni problemi ruske misli IXX i početka XX veka (1946) Opit eshatološke metafizike (stvaralaštvo i objektivizacija) (1947) Samospoznaja (1949) Carstvo duha i carstvo ćesara (1949) Egzistencijalna dijalektika Božanskog i ljudskog (1952) Izvor i smisao ruskog komunizma (1955) Istina i otkrovenje (1996) Filosofija nejednakosti Jakob Beme Nova religijska svest i društvena stvarnost Duh i sloboda Subjektivizam i individualizam u društvenoj filosofiji

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! 50 tak stranica podvuceno hem. olovkom, sve ostalo uredno! SADRŽAJ: JA I SVET OBJEKATA Ogled o filosofiji usamljenosti i zajednice MEDITACIJA I Tragedija filosofa i zadaci filosofije Filosofija između religije i nauke. Borba filosofije i religije. Filosofija i društvo Lična i bezlična, subjektivna i objektivna filosofija. Antropologizam u filosofiji. Filosofija i život MEDITACIJA II Subjekt i objektivacija Subjekt saznanja i čovek Egzistencijalni subjekt i objektivacija. Saznanje i biće. Razotkrivanje egzistencije u subjektu. Objektivacija i problem iracionalnog Saznanje i sloboda. Aktivnost misli i stvaralački karakter saznanja. Aktivno i pasivno saznanje. Teorijsko i praktično saznanje Stupnjevi zajedništvau saznanju. Gašenje postvarenog, objektivnog sveta i razotkrivanje tajne egzistencije MEDITACIJA III Ja, usamljenost i društvo Ja i usamljenost. Usamljenost i socijalnost “Ja “, “ti “, “mi ” i “ono “. “Ja ” i objekt. Komunikacija između “ja “ Usamljenost i saznanje. Transcendiranje. Saznanje kao zajednica. Usamljendst i polnost. Usamljenost i religija MEDITACIJA IV Bolest vremena. Promena i večnost Paradoks vremena. Njegov dvostruki smisao. Prošlost nije postojala. Preobražaj vremena. Vreme i briga. Vreme i stvaralaštvo Vreme i saznanje. Sećanje. Vreme, dinamika i promena. Ubrzanje vremena i tehnika Vreme i sudbina. Vreme, sloboda i determinizam. Vreme i kraj. Vreme i beskonačnost MEDITACIJA V Ličnost, društvo i zajednica Ja i ličnost. Individua i ličnost. Ličnost i stvar. Ličnost i objekt Ličnost i opšte. Ličnost i rod. Lično i nadlično. Monizam i pluralizam. Jedinstveno i mnoštveno Ličnost i društvo. Ličnost i masa. Ličnost i socijalni aristokratizam. Socijalni personalizam. Ličnost i zajedništvo. Komunikacija i zajedništvo. Ličnost i promena. Ličnost i ljubav. Ličnost i smrt. Stari i novi čovek. Zaključak DUH I REALNOST Osnovi bogočovečanske duhovnosti Glava I REALNOST DUHA. DUH I BIĆE Glava II OBELEŽJA DUHA Glava III OBJEKTIVACIJA DUHA. SIMBOLIZACIJA I REALIZACIJA GlavaIV SMISAO ASKEZE Glava V ZLO I PATNjA KAO PROBLEMI DUHA Glava VI MISTIKA. NjENE PROTIVUREČNOSTI I DOSTIGNUĆA Glava VII NOVA DUHOVNOST. REALIZACIJA DUHA BIBLIOGRAFIJA Nikolaj Aleksandrovič Berđajev (rus. Николай Александрович Бердяев; Kijev, 18. mart 1874 — Klamar, 24. mart 1948)[1][2] bio je ruski religijski i politički filozof, predstavnik egzistencijalizma Rođen je u Kijevu u aristokratskoj porodici. Majka mu je bila polufrancuskinja, a otac Rus. Pohađao je vojnu školu, iz koje je izbačen zbog nedovoljne ocene iz veronauke. Veroučitelj verovatno nije mogao da pretpostavi da će Nikolaj Aleksandrovič postati izuzetno značajan religiozni mislilac, koga u crkvenim krugovima nazivaju prorokom, doktor teologije i laureat za Nobelovu nagradu. Sa svega četrnaest godina čita Hegela, Kanta i Šopenhauera. Od ranog detinjstva govori francuski (jezik koji su koristili u kući) i nemački. Odlučuje da se posveti intelektualnoj karijeri i 1894. godine se upisuje na Kijevski univerzitet.[3] Tamo postaje marksist i posle hapšenja na studentskim demonstracijama, četiri godine kasnije, izbačen je sa univerziteta. I posle toga nastavlja sa aktivnostima usmerenim protiv vlasti i biva osuđen na progonstvo u unutrašnjost u trajanju od tri godine. Godine 1904. se ženi sa Lidijom Trušef, svojom životnom saputnicom, i par se seli u Petrograd, prestonicu i tadašnji centar intelektualne i revolucionarne aktivnosti. Dva puta je za vreme carske Rusije boravio u zatvoru i privremeno prognan u unutrašnjost Rusije, i dva puta za vreme boljševizma. Jednom prilikom je nedelju dana proveo u zatvoru Čeke da bi ga na kraju ispitivao sam Đeržinski , načelnik ČEKA-e. Proterivanje iz Rusije Godine 1922. Berđajev je proteran sa ženom Lidijom i njenom sestrom Jevgenijom Rap iz Rusije zajedno sa mnogim piscima i filozofima. Neko vreme boravi u Berlinu, a zatim u Parizu i na jugu Francuske. Krajem septembra meseca 1945. godine, Lidija umire usled paralize muskulature grla koja je bila praćena otežanim govorom i uzimanjem hrane. Berđajev ostaje da živi sa svojim najboljim prijateljem, Lidijinom sestrom, Jevgenijom Rap. Univerzitet u Kembridžu mu 1947. godine dodeljuje doktorat teologije honoris causa. Umro je za svojim pisaćim stolom u martu 1948. u Klamaru u blizini Pariza. Filozofija U središte svoje filozofije je stavio slobodu, za koju je smatrao da postoji van Boga (pod uticajem nemačkih mističara, u prvome redu Jakoba Bemea). Smatrao je da je čovek pozvan da stvara zajedno sa Bogom i da je ovaj život u stvari osmi dan stvaranja na koji je čovek pozvan. Veruje da se čovek može opravdati stvaralaštvom. Specifičan je i njegov odnos prema ideji pakla, za koji smatra da ne postoji, ali u svojoj filozofskoj autobiografiji ispoveda da se svakog dana sa suzama moli za sve one koji se muče u paklenim mukama. Prihvata Fjodorovljevo uslovno tumačenje apokalipse, po kome je samo put zla predodređen, dok je Božiji put, put slobode i stvaralaštva. U Petrogradu je osnovao Religiozno filozofsko društvo. Pod raznim uticajima stvara sopstveni filozofski sistem kao svojevrsni egzistencijalizam. Smatra imperativnim vraćanje crkvi i hrišćanstvu, odnosno hrišćanskom svetu kao utočištu zakonitosti i morala i civilizacije na razumu zasnovane. Duh čoveka koji je stvorio tehniku nije u stanju zavladati njome, menjajući pritom organsko-iracionalno s organizaciono-racionalnim. Mašina menja čovečji rad i to treba da uništi ropstvo i siromaštvo čoveka, ali mašina se ne pokorava onome što je od nje traženo, već mašina nameće nova, svoja pravila. Zloupotrebi mašine nije kumovala mašina, već baš čovek. Mašina može biti moćno sredstvo pobede nad prirodom ako je čovek slobodnog duha. Stvaralaštvo Duhovna kriza intiligencije (1910) Filosofija slobode (1911) Aleksej Stepanovič Homjakov (1912) Duša Rusije (1915) Smisao stvaralaštva (1916) Nacionalizam i imperijalizam (1917) Nacionalizam i mesijanizam (1917) Kriza iskustva (1918) Sudbina Rusije (1918) Mirosozercanije Dostojevskog (1923) Smisao istorije (1923) Novo srednjovekovlje (1924) Konstantin Leontijev (1926) Filosofija slobodnoga duha. Problematika i apologija hrišćanstva (1928) O dostojnosti hrišćanstva i nedostojnosti hrišćana (1928) Marksizam i religija (1929) O samoubistvu (1931) Ruska religiozna psihologija i komunistički ateizam (1931) Hrišćanstvo i klasna borba (1931) O čovekovom pozvanju. Opit iz paradoksalne etike (1931) Hrišćanstvo i aktivnost čoveka (1933) Sudbina čoveka u savremenom svetu (1934) Ja i svet objekata. Ogled o usamljenosti i druženju (1934) Duh i realnost. Osnove bogočovečanske duhovnosti (1937) Hrišćanstvo i antisemitizam. Religiozna sudbina jevrejstva (1938) O ropstvu i slobodi čovekovoj. Ogled personalističke filosofije (1939) Ruska ideja. Osnovni problemi ruske misli IXX i početka XX veka (1946) Opit eshatološke metafizike (stvaralaštvo i objektivizacija) (1947) Samospoznaja (1949) Carstvo duha i carstvo ćesara (1949) Egzistencijalna dijalektika Božanskog i ljudskog (1952) Izvor i smisao ruskog komunizma (1955) Istina i otkrovenje (1996) Filosofija nejednakosti Jakob Beme Nova religijska svest i društvena stvarnost Duh i sloboda Subjektivizam i individualizam u društvenoj filosofiji

Lepo očuvano Humanizam (latinski), kulturni i filozofsko-naučni pokret koji je težio obrazovanju ličnosti po antičkim uzorima; u širem smislu reči obnova klasične kulture. KNjIŽEVNOST antika helenska književnost rimska književnost srednjovekovna renesansa trečento petrarkizam barok rokoko klasicizam novi vek prosvetiteljstvo sentimentalizam preromantizam romantizam realizam nadrealizam naturalizam parnasizam simbolizam impresionizam modernizam postmodernizam savremena Može se reći da je humanizam i renesansu uslovilo više faktora. Nezadovoljstvo srednjim vekom, gde je crkva bila svemoćna i kažnjavala svakog ko ne misli kao ona, nastanak gradova i pojave građanske klase, kao i pronalasci u nauci (razvijaju se matematika, geografija, mehanika, astronomija...), samo su neki od faktora... Okruženi delima na latinskom jeziku i antičkim građevinama, počeli su da se interesuju za život ljudi u vreme starog Rima i Grčke. Postoji nekoliko eventualnih razloga: da se pobegne od postojećeg života ili da se dođe do saznanja o svemu što je prethodilo. Humanizam je zaokret srednjeg veka ka svemu što je antičko. Humanisti su ljudi koji su učili latinski i grčki jezik, koji su izučavali antički život i umetnost. Latinski nisu koristili samo za čitanje, nego i za razgovore u salonima, kao i za pisanje svojih dela. Humanizam i renesansa traje od 14. pa do kraja 16. veka. Za renesansu je vezan pojam humanizma. Humanizam je jedan vid renesanse. Kolevka mu je Italija, a začetnik Petrarka. Ubrzo se proširilo i na ostatak Evrope. Uzori su traženi i nađeni u kulturi, životu, književnosti i umetnosti starih Grka i Rimljana. Čovek je tek u humanizmu dospeo u sam centar pažnje. Do tada se sve vrtelo o Bogu i ideji da se treba odricati od života, dok se u humanizmu verovalo da se njegova sreća nalazi na Zemlji. U filozofiji se zastupalo gledište da je etički ideal slobodan čovek i da čovek treba da bude merilo svih vrednosti. U srednjem veku crkva je potisnula taj ideal, pa su humanisti počeli borbu protiv srednjovekovnog-monaškog gledanja na svet i kult ličnosti. Pesnici Petrarka, Bokačo i Aligijeri su našli u starim Rimljanima ideale aktivnih ljudi i nacionalne veličine Italije. Sastavljaju se zbirke dela poreklom iz antičkog Rima, jedan od primera je i tzv. Gesta Romanorum. Nemačka je upoznala humanizam preko velikih sabora u 14. veku, a vođe su mu bili: Erazmo Roterdamski, Rajhlin i Melanhton. Humanizam je oživeo laičko obrazovanje, potisnuo sholastiku, latinski jezik je popravljen po klasičnim uzorima itd. U vezi s humanizmom je i reformacija, jer je predstavljala pobunu oslobađanja ličnosti protiv crkvene stege i dogmi. U 17. veku veku, pošto se gubio u pukom formalizmu, humanizam se u Nemačkoj morao povući pred životnim realizmom, koji je vodio računa o profesionalnim i staleškim interesima i dostignućima prirodnih nauka; u Nemačkoj književnosti značajan doprinos su dali: Lesing, Herder, Vilau, Gete, Šiler i dr. Ceo pokret je težio da uzdigne individuu na visinu čiste čovečnosti. Renesansa (rinascità na italijanskom, od latinskog renasci, u značenju „ponovo se roditi, preporoditi se”; renaissance na francuskom u značenju „preporod”[1]; a po njemu u srpskom i drugim evropskim jezicima), period u evropskoj civilizaciji neposredno nakon srednjeg veka. Obično se smatra da se zasniva na porastu interesovanja za klasične nauke i vrednosti.[1] Renesansa je takođe bila svedok otkrivanja i istraživanja novih kontinenata, zamene ptolomejevskog kopernikovskim sistemom astronomije, raspada feudalnog sistema i porasta trgovine, kao i pronalaska ili primene potencijalno moćnih inovacija kao što su papir, štamparstvo, pomorski kompas i barut.[2] Međutim, za tadašnje naučnike i mislioce, to je prvenstveno bilo vreme oživljavanja klasičnog učenja i mudrosti nakon dugog perioda kulturnog pada i stagnacije.[1] Renesansa kao kulturno-istorijski pojam je najpre označavao doba od 14. do 16. veka kao period u kome je došlo do ponovnog interesovanja za klasičnu antiku i procvata umetnosti, da bi se zatim ovim pojmom označavalo kulturno stanje prelaznog doba od srednjeg veka do novog doba, naročito u Italiji.[1] Pored toga, ovaj pojam se primenjuje i da označi srednjovekovne preteče renesanse – karolinška renesansa. Od 19. veka se u istoriografiji koristi da označi epohu. Duh renesanse je na kraju imao mnogo oblika, ali se najranije izrazio kroz intelektualni pokret koji je dobio ime humanizam. Pojam renesansa je u uzajamnom odnosu sa pojmom humanizam. Humanizam se odnosio na naučno-duhovni sadržaj ovog razdoblja, a renesansa na celokupnu kulturu tog vremena. Humanizam su pokrenuli sekularni književnici, a ne naučnici-klerici koji su dominirali srednjovekovnim intelektualnim životom i koji su razvili sholastičku filozofiju.[2] Humanizam je započeo i ostvario plod prvo u Italiji. Njegovi prethodnici bili su pisci klasične erudicije poput Dantea i Petrarke, a glavni protagonisti Đanoco Maneti, Leonardo Bruni, Marsilio Fičino, Đovani Piko dela Mirandola, Lorenco Vala i Kolučio Salutati. Pad Konstantinopolja 1453. i velikog dela Grčke pod vlast Otomanskog carstva, dao je humanizmu veliki podsticaj, jer su mnogi vizantijski naučnici izbegli u Italiju, donevši sa sobom važne knjige i rukopise i tradiciju grčke naučne i filozofske misli.[1][2] Humanizam je imao nekoliko značajnih karakteristika. Prvo, za predmet je uzeo ljudsku prirodu u svim njenim različitim manifestacijama i dostignućima. Drugo, naglašavao je jedinstvo i kompatibilnost istine koja se nalazi u svim filozofskim i teološkim školama i sistemima, kroz doktrinu poznatu kao sinkretizam. Treće, isticao je dostojanstvo čoveka pojedinca i umesto srednjovekovnog ideala asketskog i pokajničkog života kao najvišeg i najplemenitijeg oblika ljudske delatnosti, humanisti su se usmerili na stvaralačku borbu i pokušaje da se ovlada prirodom.[2] Konačno, humanizam se radovao ponovnom rođenju izgubljenog ljudskog duha i mudrosti. Međutim, u nastojanju da ga povrate, humanisti su pomogli u konsolidaciji novog duhovnog i intelektualnog pogleda i razvoju novog korpusa znanja. Efekat humanizma bio je da pomogne ljudima da se oslobode mentalnih ograničenja koje nameće religiozna ortodoksija, da inspiriše slobodno ispitivanje i kritiku, i da inspiriše novo poverenje u mogućnosti ljudske misli i stvaralaštva.[2] Iz Italije novi humanistički duh i renesansa koju je izazvao proširili su se na sever u sve delove Evrope, potpomognuti pronalaskom štamparstva, što je omogućilo eksplozivno širenje pismenosti i klasičnih tekstova. Najvažniji među severnim humanistima bio je Deziderije Erazmo, čije je delo Pohvala ludosti (1509) iskazalo moralnu suštinu humanizma u njegovom insistiranju na iskrenoj dobroti nasuprot formalnoj pobožnosti. Intelektualna stimulacija koju su pružili humanisti pomogla je da se pokrene reformacija, od koje su, međutim, mnogi humanisti uključujući Erazma, ustuknuli. Do kraja 16. veka bitka reformacije i protivreformacije zaokupila je veliki deo energije i pažnje Evrope, dok je intelektualni život polako pristizao granicama prosvetiteljstva. Zanimanjem za prirodu čoveka, renesansa ponovo oživljava antiku, u kojoj je u središtu pažnje takođe bio čovek. Posle humanizma, koji je oživeo antičku književnost, početkom 15. veka dolazi do obnove te tradicije i u likovnoj umetnosti. Renesansa se najsnažnije razvijala u Italiji, a zatim i u Nemačkoj i Holandiji. Osnovni paradoks doba renesanse je što je želja za vraćanjem klasičnim vrednostima, zasnovana na odbacivanju srednjeg veka, donela novoj eri ne preporod antike već rađanje modernog čoveka.[1] Pojam[uredi | uredi izvor] Leonardo da Vinči Pojam renesansa (preporod), prvi put je 1550. godine upotrebio italijanski umetnik i istoričar umetnosti Đorđo Vazari[2] za umetnost koja je nastala u 13. veku. Njegova kasnija upotreba dolazi iz francuskog jezika gde ga je upotrebio francuski istoričar Žil Mišle, a prešao je u široku upotrebu u 19. veky zahvaljujući švajcarskom istoričaru umetnosti Jakobu Burkhartu.[2] U skorije vreme postoje određene sumnje u ispravnost pojma „renesansa” primenjenog na likovne umetnosti u momentu rađanja moderne Evrope.[2] Bukvalna primena ove reči, a koja je u svojim korenima trebalo da izrazi povratak antičke umetnosti nakon vekova u zaboravu i konstruisanje novih umetničkih formi na osnovu nje, postala je sumnjiva nakon otkrića koja pokazuju linije kontinuiteta između umetnosti antičkih civilizacija i onih iz perioda srednjeg veka.[2] Međutim, ne može se ignorisati gomila pisanih dokaza epohe o umetničkim delima, koji bez sumnje pokazuju brigu perioda oko postizanja sklada u svojim postignućima. Ti pisani dokazi nemaju presedan u ranijim razdobljima. Pisci renesanse su bili ubeđeni da mogu identifikovati određeni progres u umetnosti koji je pravio značajnu razliku između svoje epohe i onih koje su im prethodile. Takav osećaj, ili bolje zadatak, odnosno postojanje određenih ciljeva za koje se trebalo boriti i izboriti, čine da se još jednom vratimo samim umetničkim delima u potrazi za određenom potvrdom tog samopouzdanja koje je vidljivo u komentarima prvih kritičara i poštovalaca renesansnih dela koji su o njima govorili i pisali. Analizom stvari više je nego očigledno da su vizuelne umetnosti renesanse postale vodič jednog novog izraza određenih ideala koji se tiču čoveka i društva, a u isto vreme predstavljaju jednu novu viziju verovanja hrišćanske vere, preko jednog zajedničkog vokabulara ljudskog iskustva koji dele tadašnji posmatrači umetničkih dela. Umetnost renesanse je savršen primer kako traženje idealizovane forme ujedno može biti i jedan duhovni izazov koji posmatraču donosi jedno osećanje božanske savršenosti preko savršeno idealizovane ljudske figure, ili u arhitekturi proporcija jedne građevine. Preliminarni i najvažniji period ovog iskustva bio je period umetnikovog ponovnog ispitivanja prirode, kome su sada predočeni novi zahtevi koji se tiču tehničkog umeća i estetskog suda. Literatura koja je o umetnosti pisana u periodu između 14. veka i 16. veka, takođe pokazuje da je pogled na umetnike kao društvena i kreativna bića doživeo značajne promene kao posledica njihovog uspeha, tako da je pred sami kraj renesanse lični stil jednog umetnika bio isto onoliko bitan kao i njegovo tehničko umeće, ili sposobnost da izvrši jednu narudžbu, kako bi postao priznat u javnosti kao majstor. Moguće je da se više ne veruje u anonimnost srednjovekovnog umetnika, ali fragmentirani dokazi koji o njemu postoje, nude jednu nedovršenu sliku u poređenju sa slavom umetnika renesanse i mestom koje zauzima u literarnim tradicijama umetničke kritike perioda. Uzrok konfuzije i diskreditovanja pojma renesansa, u mnogim situacijama treba tražiti u njegovim zloupotrebama, često rađenim u širem evropskom kontekstu. Izvan Italije, primenjivao se ne samo na period u kom se, na jedan selektivan način, usađuju površinski kvaliteti italijanske renesanse, naročito ornamenti u umetničkim stilovima drugih regiona, već takođe i na ranije periode u kojim se, kako u Italiji tako i u drugim regionima Evrope, rade drukčije stvari. Na primer. Nije moguće niti treba uvek tražiti paralelizme kroz Evropu 15. veka u nečemu što možemo identifikovati kao jedan zajednički „stil”, nego treba tražiti jedan zajednički pristup usmeren ka širenju mogućnosti umetničkog izraza uopšte. U 15. veku kako u Italiji tako i u Flandriji, umetnici su pažljivo posmatrali svet koji ih okružuje stvarajući nove tehnike kako bi prikazali svoja otkrića. Uspostavljanje forme medalje kao podloge za portrete i alegorije, zahvaljujući Italijanu Antoniju Pizanelu, pripada istoj epohi u kojoj Van Ajk, na severu Evrope, primenjuje svoju tehniku slikarstva u ulju, koja je najverovatnije bila najsavršenija tada poznata tehnika u Evropi, predstavljajući sa najvećom mogućom preciznošću svoje opservacije sveta koji ga je okruživao. Za vreme dužeg perioda, koji se kreće od početka 14. pa do početka 16. veka, postoje dva stila međunarodnog karaktera: jedan koji zovemo međunarodna gotika, i drugi koji označava procvat jedne nove kulture u Italiji, koja će se proširiti na ostale delove Evrope nakon 1500. godine. Prvi je u vezi sa procvatom jednog zajedničkog stila koji se bazirao na ideji Evrope kao jedne jedinstvene hrišćanske imperije, čiji su se zajednički ciljevi izrazili kroz naizmenične pozive na krstaške ratove za oslobađanje zemalja istočnog Sredozemlja, kolevke hrišćanstva, od okupacije „nevernika”. Drugi je u vezi sa jednom Evropom koju čine agresivne nacionalne države, čiji je imaginarni horizont prevazilazio granice Evrope, obuhvatajući trgovinu i nove kolonije na tek otkrivenim prekomorskim teritorijama. Oba stila su se razvila na osnovama jedne zajedničke kulture, a širili su se putem dvorskih metoda i protokola, razmenom umetničkih dela — i, zašto ne reći, razmenom samih umetnika kao diplomatskih poklona među vladarima. Početkom 16. veka ta situacija se upravo menjala, kako bi se usvojio jedan novi oblik protoka umetničkih dela, uslovljen dolaskom reformacije. Ako se smatralo, u jednom opštem smislu, da je Italija glavna pozornica renesanse, to je zato što se upravo tu nalazi najveća koncentracija umetničkih dela i pisanih dokaza o njima; u celini jedan kumulus vrlo koherentnih dostignuća. Nedostatak pisanih komentara sa severa Evrope 15. veka i uništavanje većeg dela umetničkog nasleđa rođenog na severu, kroz viševekovne verske sukobe, čine da linije njegove evolucije budu daleko manje očigledne. Moćni gradovi-države poznog srednjeg veka bili su pokrovitelji umetnika kako bi se podsticala proizvodnja predmeta koji su, u širem smislu i pored svoje umetničke vrednosti, poslužili i kao propagandni materijal u korist vladara, različitih vidova vlasti i njihovih lokalnih korporacija. Crkva je takođe tražila umetničko ulepšavanje svojih građevina u svakoj lokalnoj zajednici, kako bi povisila vlastiti prestiž pred svojim susedima. Tako se rodio jedan umetnički duh koji se bazirao na suparništvu među gradovima-državama, ali i među pokroviteljima i korporacijama koji su u njima postojali. Time se ohrabrivala razmena znanja i umeća kada god bi to prilike tražile. Nastanak i prilike[uredi | uredi izvor] Atinska škola, (1509–11) Rafael, freska, Vatikanske odaje u Vatikanu. Nastanak renesanse se obično stavlja u prostor severne Italije na kraju 13. veka. Od 12. veka mnogi gradovi severne Italije su osetili ekonomski napredak kao posledica prekomorske trgovine. Tadašnji najveći trgovački centri su bili Đenova, Venecija i Firenca. Zbog ratova između nemačkih careva i papa u Italiji, tokom srednjeg veka nije postojala centralna država koja bi oduzela politički i privredni prioritet gradovima-državama. Ovi uslovi, privredni napredak i relativna politička sloboda, uticali su na nastanak renesansnog čoveka. Uporedo s postojanjem kulturnih centara i centara moći podsticaj razvoja u umetnosti je učinio da su se vladari i moćni ljudi mogli predstaviti u najboljem svetlu svojim suparnicima. U 15. veku, posebno u Italiji, pojavio se preporod, ili makar jedno progresivno, često kontradiktorno i na kraju trijumfalno oživljavanje klasičnog supstrata, čije su etičke i estetske vrednosti nanovo iskorišćene u okviru hrišćanskog iskustva podložnom izazovima svoga doba.[1] U Italiji, gde je gotski stil jedva prodro, sećanje na rimsku veličinu nije bilo tako udaljeno. Nebrojeni spomenici su svedočili o tome – uprkos raspadanju usled delovanja prirodnih sila – prisutni čak i pre talasa velike arheološke aktivnosti doba renesanse. Grčka filozofska misao je veoma poštovana a njeno širenje je ubrzao dolazak grčkih akademika koji su iz Carigrada prebegli na Zapad. Filozofski pokret u kom su Aristotelova i Platonova tradicija suprotstavljene jedna drugoj, pratio je jedan veliki talas akademske i naučne aktivnosti tokom kog su otkriveni i pažljivo uređivani brojni antički rukopisi, iskopavani ostaci rimske kulture i prikupljane starine. Pojava štamparije i štampane knjige je omogućila širenje klasične kulture, a biblioteke – kao ona u Vatikanu – osigurale su njihovo očuvanje za nove generacije. Novi humanizam koji je veličao čoveka veličajući hrišćanskog Boga i koji je paganske umetničke forme stavio u tu službu, a genijalnost izuzetnih pojedinaca u službu čovečanstva, izrazio se kroz dva osnovna aspekta u svetu umetnosti: prvi je intelektualni, čija je osnova kult lepote koju bi se preko platonizma moglo integrisati u hrišćanstvo bez ikakve opasnosti od jeresi; drugi je estetski koji se sastoji od postepenog odustajanja od vizantijskih shvatanja umetničke forme i hrišćanskih ideala, u korist modelovanja realizma jednog antropomorfnog ideala koji je imao svoj model u starogrčkim statuama. Tako se istoriju renesanse može posmatrati kao postepeno, i ne bez poteškoća, napredovanje u osvajanju ovog realizma, zatim njegovu dominaciju – gde je umetničko i formalno savršenstvo jedna vrsta materijala koji je odraz ovih ideoloških koncepata; i na kraju kroz njihovo posrnuće, odnosno momenat kada ovi koncepti počinju da dominiraju samo shvatanje stvarnosti. Renesansa je stoga prvo afirmisanje a zatim trijumf novog poretka koji ima svoj uzor u klasičnoj tradiciji Antike. Humanizam je oslobodio individualnost kreativnih umetnika i mislioca, ali je takođe svoju osnovu imao u potpuno intelektualnom idealu savršenstva koji je identifikovan s hrišćanskim Bogom jednom veoma domišljatom sintezom. Kao takav, on je zadovoljavao aristokratsku i obrazovanu publiku, ali je imao vrlo slab apel na pojedince iz nižih društvenih slojeva, a ponekad su se i među samim umetnicima javljale poteškoće u prilagođavanju novim idejama. Ovo je posebno uočljivo u nezavisnim centrima, gde bogate umetničke tradicije nisu olako menjane novim idealima. U Italiji, gradovi Venecija i Parma su bili među najvažnijim takvim centrima, gde je intelektualizam firentinskih i rimskih humanista vodio neuspešnu borbu protiv poetskog duha koji je bio osetljiv na stvarnost i skloniji sanjarenju nego prostom zadovoljenju intelekta.[1] Izvan Italije, duh renesanse se susretao s različitim stepenom prihvatanja zavisno od toga koliko je mogao da prodre u nacionalne tradicije. Na primer, Francuska pa čak i Holandija su mu bile naklonjenije nego Nemačka i Iberijsko poluostrvo Španije i Portugalije.[1] Uzimano je nekoliko različitih polaznih tačaka za nastanak renesanse. Jedna tradicija stavlja njen početak na kraj 13. i na početak 14. veka u delo slikara Đota. Prema ovom argumentu, Đoto je umetnik kojim počinje renesansa uvodeći formalističku i duhovnu fleksibilnost koju je kasnije drugi začetnik, Mazačo samo produbio. Teorija ima svoju atraktivnost ali ne i potporu u činjenicama. Naime, revolucionarnu umetnost Đota i Mazača razdvaja talas stila međunarodne gotike koji preferira arabesku minijaturnog slikarstva umesto izraza trodimenzionalnog prostora i realističnog modeliranja forme. Tek vek nakon Đota, slikari se ponovo bave više formom nego linijom i estetika monumentalnosti nanovo ima primat nad minijaturom. Tako je ispravnije reći da renesansa počinje kvatročentom, što je i povezano sa određenim istorijskim okolnostima: trenutna ravnoteža među silama koje su vladale Italijom, jačanje papske vlasti koja je sa sobom donela obnovu stare slave Rima i njegove duhovne veličine, i na kraju, razvoj humanističkih ideja. Konačno, dva fenomena su zaslužni za procvat originalnih dela posebno u slikarstvu: prvi se tiče nezavisnosti umetničkih centara, a drugi oslobađanja ličnosti pojedinaca s ambicijom da se afirmišu i budu prihvaćeni kao individualne ličnosti s vlastitim karakterom čak i u slučaju grupnih radova. Ova opšta povezanost u razvoju umetnosti i simultana težnja ka različitosti individualnih stvaraoca, uporedo se javlja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. Firenca, na čelu sa arhitektom Bruneleskijem, vajarem Donatelom i slikarem Mazačom, započinje pokret.[1] Profesionalna udruženja i društveni status umetnika[uredi | uredi izvor] U renesansi se menja društveni status umetnika. U srednjem veku ne poznajemo umetnika kao individualca. Oni su tada smatrani običnim zanatlijama, a svoja dela nisu potpisivali. U doba renesanse umetnici već nisu anonimni a neki poseduju i visoki društveni status. Đentile Belini dobio je kneževsku titulu od Fridriha III, a Ticijan je od Karla V dobio titulu viteza. Nekim umetnicima je pošlo za rukom da se obogate, ali ipak se držalo da su umetnici pripadnici nižeg staleža, jer je njihova aktivnost zahtevala upotrebu ručnog rada. Neki od najznačajnijih umetnika tog doba su: Rafaelo Santi, Leonardo da Vinči, Mikelanđelo Buonaroti, Donatelo i drugi. Tipični grad-država centralne i severne Italije s kraja srednjeg veka je bio pod upravom najbogatijeg sloja stanovništva koji se organizovao u udruženja ili saveze – nezavisne zajednice trgovaca, bankara i zanatlija proizvođača – koji su dominirali svim delovima ekonomskog i političkog života. Firentinsku republiku su osnovali trgovci te je sva vlast bila u njihovim rukama. Ta udruženja, međutim, su morala da prihvate prevlast Parte Guelfa (članova političke frakcije ili partije koji su podržavali papu i Sveto rimsko carstvo u gradovima-državama centralne i severne Italije), jedine političke jedinice koja je bila dozvoljena u vreme te proto-demokratije. Mada za moderne standarde ovakav sistem može izgledati isuviše ograničen, radi se o velikom napretku s kojim se ne bi moglo uporediti ništa u zapadnoj Evropi još od vremena Perikla i antičke Atine. U Firenci, njihov položaj u društvu je izražen mestom koje zauzimaju figure svetaca zaštitnika u nišama Orsanmikela, civilne građevine u kojoj su se čuvale zalihe hrane Republike budući da su epidemije gladi bile stalna pretnja. Sedam najvažnijih udruženja, nazvanih Arti, su bila: Arte di Calimala, udruženje prerađivača uvezene vunene tkanine i odeće; Arte della Lana, udruženje trgovaca i prerađivača vune; Arte dei Giudici e Notai, za sudije i notare; Arte del Cambio, za bankare i menjače novca; Arte della Seta, za tkače i prerađivače svile; Arte de Medici e Speziali, za doktore i farmaceute; i Arte dei Vaiai e Pellicciai, za prerađivače i proizvođače kože. Slikari su primljeni u udruženje doktora i farmaceuta 1314. godine, najverovatnije pošto su pripremali svoje boje sličnim postupcima kojim su farmaceuti pripremali lekove, odnosno mešanjem različitih supstanci i materijala. 1340-ih, slikari su klasifikovani zajedno s doktorima, verovatno jer su i jedni i drugi bili pod zaštitom Sv. Luke, koji je po hrišćanskoj legendi bio i umetnik i doktor, da bi 1378. godine, slikari konačno postali nezavisan ogranak u sastavu udruženja doktora i farmaceuta. Jedan broj srednjih i manjih udruženja je stalno premeštan iz jednog u drugo. Među njima, Arte di Pietra e Lengame, zanatlije koje su obrađivale kamen i drvo, nikada nisu dostigle status pomenutih većih udruženja. Na najnižoj skali društvene strukture i izvan svakog udruženja, nalazili su se „čistači vune”, od čijeg dobro urađenog posla je zavisio najveći deo bogatstva grada Firence. U određenom smislu, njihov položaj je bio sličan položaju robova u antičkoj Atini, i mada su Ciompi (čompi), kako su nazivani, mogli da napuste svoj posao, njihove aktivnosti su bile strogo regulisane zakonom. Ovi radnici su vrlo često podizali štrajkove, a 1378. godine, i nakon jednog od njih, osnovali su svoje vlastito udruženje, koje je, međutim, bilo kratkog daha. Oligarhija tadašnje Firence je vrlo brzo silom razorila pobunjenike i njihovo udruženje, izvršivši nekoliko pojedinačnih egzekucija vodećih štrajkača, čime je ponovo uspostavila ekonomsku i političku kontrolu u Republici. Udruženja kojima su pripadali umetnici su pripadala takozvanim umetnostima rukotvorina ili mehaničkim umetnostima, ne tako strogo definisanim kao što je bio slučaj sa liberalnim umetnostima (gramatikom, retorikom, aritmetikom, geometrijom, astronomijom i muzikom), jedinim prihvatljivim aktivnostima za jednog kavaljera u srednjovekovnim feudalnim društvima. U italijanskim gradovima-državama pripadnost udruženjima umetničkih rukotvorina je predstavljalo pozitivnu prednost za slikare, vajare i arhitekte, omogućavajući im veću nezavisnost u radu. Kasnije, slikarstvo i vajarstvo su uključene u liberalne umetnosti. Krajem četrnaestog veka, firentinski pisac Filipo Vilani (Filippo Villani), uporedio je slikare svoga doba s onima koji su praktikovali liberalne umetnosti. Humanista iz Padove, Pjer Paolo Verđerio (Pier Paolo Vergerio) je 1404. godine tvrdio, ali pogrešno, da je slikarstvo bilo jedna od četiri liberalne umetnosti u antičkoj Grčkoj. Na kraju petnaestog veka, Leonardo da Vinči je elokventno pisao o važnosti liberalnih umetnosti za svakog umetnika. Ulog je ovde bio ekonomski i društveni status. Činjenice sugerišu da umetnici petnaestog veka generalno nisu bili dobro plaćeni, mada je bilo izuzetaka, slučaj Mikelanđela, Ticijana, Rafaela i drugih umetnika koji su stekli međunarodnu slavu, poštovanje i bogatstvo. Umetnici koji su uspevali da se zaposle na dvoru nekog princa, kao Andrea Mantenja i Leonardo da Vinči u petnaestom, i Đorđo Vazari i Benvenuto Čelini u šesnaestom veku, imali su redovne novčane prihode, što im je omogućavalo da stvaraju sa više slobode i prenose svoj stil na druge. Na kraju šesnaestog vijeka, akademije pod patronatstvom prinčeva su počele da zamenjuju ova srednjovekovna umetnička udruženja. Umetničke radionice[uredi | uredi izvor] Umetnici renesanse su gotovo uvek radili po narudžbi. Slikaru iz trinaestog ili četrnaestog veka ne bi palo na pamet da slika iz bilo kog drugog razloga osim da zadovolji svog pokrovitelja, i onaj koji je bio dobar menadžer i savesno ispunjavao rokove, imao bi redovne narudžbe. Oni koji nisu bili dobri u poslu menadžera, često su kasnili sa isporukom završenih radova. Umetnici renesanse nisu radili u „ateljeima” koje povezujemo sa kasnijim stolećima. Italijanska reč, „studio” (ital. studio), ili kasnije u srpskom iz francuskog „atelje” (franc. atelier), tek je počela da se koristi u sedamnaestom veku, kada su umetnici postajali članovi akademija. Krajem srednjeg veka i tokom većeg dela perioda renesanse, umetnik je radio u „botegi” (ital. bottega; zanatskoj radionici ili prodavnici) – što je takođe obuhvatalo učenike i plaćene pomoćnike koji bi radili pod nadzorom glavnog majstora. Učenici koji su pristupali ovim radionicama, mogli su biti tek sedam ili osam godina starosti, a njihovu obuku su plaćale njihove porodice. Do kraja šesnaestog veka žene su bile isključene iz ovog sistema obuke, ponajviše jer im je bilo zabranjeno da se pridružuju odgovarajućim profesionalnim udruženjima (arti). U botege se ulazilo kao i u današnje prodavnice, sa ulice, a umetnika u poslu su mogli videti ulični prolaznici. Svoja završena dela umetnici su izlagali bilo na izlogu, ili u unutrašnjosti radionice. Mazačo, Lorenco Giberti, Andrea del Kastanjo, Antonio del Polajuolo i drugi, nogi od kojih su imali i zlatarski zanat, prihvatali bi narudžbe i za izradu nakita, oslikane drvene tacne (obično poklanjane tek postalim majkama), oslikane štitove za turnire, zastavice za verske proslave, ili za dizajn veza za različite tipove odeće. Umetnici renesanse su takođe projektovali i trijumfalne kapije, ali i dizajnirali kostime za građanske, verske i privatne festivale i proslave. Vrlo malo rada ove primenjene umetnosti je preživelo do danas, a njegov gubitak ostavlja veliku prazninu u istraživanju i razumevanju italijanske renesansne umetnosti. U šesnaestom veku značaj ovih radionica je naglo opao, ponajviše zbog isticanja kreativnog genija umetnika pojedinca. Već sredinom šesnaestog veka pojavljuje se novo, akademsko i pomalo elitističko shvatanje umetnika, slično kako je u starosti izjavio Mikelanđelo, rekavši da, „nikada nije bio ni slikar ni vajar sličan onima koji drže radionice (botege)”. Umetnički problemi renesanse[uredi | uredi izvor] Uspon nove umetnosti vajarstva i nove umetnosti slikarstva, obe čitav jedan svet udaljene od onih u srednjem veku, bio je posledica suštinske promene u metodama umetničkog predstavljanja. U vajarstvu, došlo je do do promene u koncepciji statue kao bloka i promena u razumevanju reljefa. U samostojećoj statui iznova je otkriven osećaj dubine, a reljef je podvrgnut slikarskim principima. U slikarstvu, nova naučna otkrića su brzo prilagođena umetničkim ciljevima: pronalazak linearne perspektive doneo je novu vrstu slikovne kompozicije, a nova snaga boje umnogome je dugovala pravilima vazdušne perspektive. Ručne tehnike korišćene u stvaranju umetničkih dela bile su tako radikalno izmenjene u prvoj generaciji rane renesanse da su radni postupci u umetničkim radionicama odbacili sva stara srednjovekovna ograničenja. Ono što je proizašlo iz ovih transformacija bila je nova umetnost renesanse. Poreklo linearne perspektive[uredi | uredi izvor] Paolo Učelo, Pet slavnih ljudi: Đoto, Učelo, Donatelo, Antoni Maneti i Bruneleslki, tempera na panelu, 65,5 h 21, 3 cm, Luvr, Pariz. U Luvru se nalazi jedna horizontalno izdužena slika sa bistama pet portretiranih ličnosti. Vazari je ovu sliku pripisao Učelu i identifikovao portretirane kao osnivače nove umetnosti. Kasnije su preciznije opisani kao oni koji su otkrili perspektivu. Na slici su, s leva na desno: Đoto, uključen kao osnivač ove moderne umetnosti; Učelo, kao virtuoz u perspektivi i slikarstvu životinja; Donatelo, kao eksponent modernog vajarstva; matematičar Antoni Maneti kog je Učelo često konsultovao o učenjima Euklida; i Bruneleski, kao majstor moderne arhitekture. Delo je toliko dotrajalo da se ne zna da li je u pitanju dosta preslikavani panel rane renesanse ili kopija iz 16. veka. U svakom slučaju ovo je izvesno: nastalo je u krugu kome su ti ljudi pripadali, a trebalo je da uključi i Mazača. U godinama između 1410 i 1415, ova grupa umetnika je izmislila perspektivu centralne tačke nedogleda, prvo kao naučni fenomen, a skoro odmah zatim kao naučnu pomoć vizuelnoj umetnosti. Neposredni rezultat je bio revolucionaran. Srednjovekovno umetničko delo je postojalo sasvim nezavisno od posmatrača u smislu ugla mesta gledanja. Sada je, međutim, uvođenjem perspektive, slika postala zavisna od ugla i mesta onog ko je posmatra: prikazani prostor i kretanje figura bili su organizovani u odnosu na posmatračevu tačku gledanja. Kao da je umetnik otvorio prozor i dozvolio da se direktno pregleda svaki detalj njegove slike. Kao posledica, a u poređenju sa srednjovekovnim slikarstvom, svaka slika nastala od petnaestog veka, poprimila je određeni karakter proizvoljnosti ili slučajnosti u smislu prikazanog trenutka u prostoru i vremenu. Tipične odlike[uredi | uredi izvor] Katedrala u Firenci, jedna od najpoznatijih renesansnih građevina Slikari preporoda rešavaju sve više probleme dubine prostora, i oseća se sistematski put koji sve više vodi ka traženju treće dimenzije u prostoru. Još uvek preovlađuje slika u temperi. To je slikarstvo još uvek religiozne sadržine. Kasnije 30—40-ih godina 15. veka pojavljuje se tehnika slikanja uljanim bojama koju je jedan mladi slikar iz Italije preneo iz Holandije gde je ona bila poznata. U prvom periodu teži se ka volumenu koji je bio postavljen modelovanjem i senčenjem da bi se dobio utisak prostora. Kasnije slikar ostavlja modelovanje da bi se prešlo na pikturalno rešavanje volumena. Slike imaju monumentalni karakter. Kasnije će se razvijati slikarstvo i u manjim dimenzijama ali sa razrađenim finim tonovima. Svetitelji i Božanstva se kreću u savremenim prostorima, a kasnije se gubi i oreol i stiče se utisak da su to živi ljudi. Vidimo da slikari slikaju i poznate ličnosti, a neretko među njih stavljaju i svoj portret, to je osvrtanje na sebe samoga i svest o sopstvenoj vrednosti. Neki slikari su se vremenom potpuno emancipovali od religiozne tematike. Na slikama vlada mir i statika, prostor je slobodan. Nema jakog kontrasta boja, osvetljenje je jednako. U pojedinim vrstama umetnosti nastajali su novi elementi, ali su neke odlike bile tipične za umetnost koju je stvarao renesansni čovek. To su: individualizam - čovek postaje svestrana i razvijena ličnost humanizam renesansa se okreće unatrag naučna osnova umetnosti - mnogi umetnici su se bavili anatomijom, optikom, tehnologijom, koje su upotrebljavali u svom stvaralaštvu (tipični primer je perspektiva u slikarstvu i odlivanje kipova u bronzi) realizam - iako su renesansni umetnici proklamovali vraćanje ka prirodi, njihov realizam se ticao upotrebljenih tema i javljaju se npr. novela ili komedija individualnost - nastaju autobiografije i autoportreti slikara i slikari potpisuju svoja dela nacionalizacija umetnosti sakupljaštvo mecenaštvo Renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] U 14. veku, Italija nije postojala kao ujedinjena država. Na jugu se nalazilo kraljevstvo Napulja, dok su Papske države oko Rima bile nominalno pod papskom vlašću, mada je papinski dvor bio izmešten u Avinjon u Francuskoj, 1309. godine. U centralnoj i severnoj Italiji, trgovina je obogatila i ojačala Firencu, Sijenu, Veneciju i Milano, koji su se pretvorili u samostalne gradove-države. U ovoj političkoj klimi ponosnih gradova-država koje su se nadmetale u snazi i prestižu, rođena je italijanska renesansa. Razvojem bankarstva, tekstilne proizvodnje i trgovine, Italija je postala urbanizovanija od ostatka Evrope, a umetnicima su pristizale narudžbe za ukrašavanje crkvenih i javnih građevina. Jedna od tih sekularnih narudžbi je Ambrođo Lorencetijeva (Ambrogio Lorenzetti) Alegorija dobre i loše vlasti, ciklus freski za gradsku palatu Sijene. Međutim, najveći broj slika naručenih u ranoj renesansi su vjerske hrišćanske teme. Pokretačka snaga renesanse je u oživljenom interesovanju za književnost i umetnosti starog Rima. Italijanski klasična prošlost je bila vidljiva u ruševinama i antičkim spomenicima. Povratak klasici je imao veliki uticaj na slikovni naturalizam. Zanimanje za klasičnu prošlost je takođe u vezi sa usponom humanizma, filozofijom koja je naglašavala dostignuća čoveka pojedinca u ovozemaljskom životu, a ne u nebeskom, i predstavlja značajan korak unapred od duha srednjovekovnog hrišćanstva. Još jedna bitna promena u verskom senzibilitetu 13. veka, dolazi od učenja Franje Asiškog i njegovih sledbenika, čije su propovedi naglašavale čin Hristovog stradanja i njegovu čovečnost. Sklop klasičnog preporoda i ovaj novi stil hrišćanstva obezbedio je temelje za novu vrstu umetnosti – koja ne samo da je izgledala realističnije, već je inspirisala simpatije prema Hristovim stvarnim, čovečnim kvalitetima, umesto stvaranja osećaja strahopoštovanja i misterije. Rana renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Rana renesansa u Italiji Rana Renesansa (ital. quattrocento) je prvo umetničko razdoblje renesanse koje traje kroz ceo 15. vek. Italija je odigrala vodeću ulogu u razvijanju renesanse, i to prvenstveno grad Firenca, a zatim i Padova, Rim, Venecija … sve do početka 16. veka. kad se nastavlja razvoj u celoj Evropi. Društveno uređenje je sličilo onom u antičkoj Grčkoj, bilo je puno gradova-država koje su se utrkivale i ratovale jedna protiv druge. Ti gradovi-države razvijali su manufakturnu proizvodnju, trgovinu, geografska otkrića, štampu (Johan Gutenberg, 1440) i nauku. Trgovina sa udaljenim krajevima ruši stare strahove od prostora i prirode kojim se sad pristupa na naučni način (manje kroz teološke dogme). Tako se razvijaju: matematika, medicina …; otvaraju se prvi univerziteti (Padova, i dr.). Umetnici po prvi put bivaju cenjeni i priznati kao stvaraoci. Renesansni čovek priznavao je da je razdoblje klasike nepovratno i mrtvo, a cilj mu je bio dostizati ga i preticati. U želji da se potpuno odbaci srednji vek i preporodi antika, u Evropi je počelo stvaranje modernog čoveka. Predstavnici rane renesanse u Italiji su: Mazačo, Donatelo, Filipo Bruneleski itd. Visoka renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Visoka renesansa u Italiji Visoka renesansa (ili razvijena renesansa, ital. cinquecento) je kasna faza renesanse koja se odvija do prve polovine 16. veka. Tokom 16. veka renesansa u Firenci nastavlja produkciju velikih umetnika; centar italijanske umetnosti je postao Rim, gde su ambiciozne pape Lav X i Papa Julije II slavili grad slaveći sebe. U vreme kad se izrazito poštovao subjektivizam i individualizam svakoga umetnika, toliko da se stvarao kult genija, umetnici su želeli da se izražavaju posebno i da pritom ostavljaju poseban utisak na posmatrača dela. To je vreme kada je vladala ideja genijalnog umetnika, pojedinca nadahnutog od Boga, koji je bio uspešan u različitim vrstama umetnosti – univerzalni čovek (ital. hommo universalis). Visoku renesansu personifikuju, po mnogima, tri najveća umetnika svih vremena: Leonardo da Vinči, Mikelanđelo Buonaroti i Rafael. Supružnici Arnolfini, slika Jana van Ajka iz 1434. godine, ulje na dasci, 81,9 x 59,7 cm, London. Rano holandsko slikarstvo[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Renesansa na severu Evrope Kasna gotika ili Nordijska [1] renesansa, kako je nekad zovu, je umetnost koja se razvijala na severu Evrope u 15. veku. Rano holandsko slikarstvo objedinjuje karakteristike kasne gotike sa novim renesansnim tendencijama. Ova slikarska škola se javlja u Flandriji. U to doba u Italiji renesansa uzima maha, a umetnost se budi i vraća čoveku. Rano holandsko slikarstvo ima svoje originalne karakteristike kao što su realizam, složeni simbolizam tema, pojava novih žanrova i upotreba uljanih boja. Nije slučajno da se ova umetnička revolucija odigrala baš u Holandiji, gde se razvila trgovina, nastalo blagostanje i bogatstvo, a građani nastojali da prodube i obogate svoje poglede na svet. Najznačajniji slikar ove epohe bio je Jan van Ajk. Holandski i italijanski slikari su kasnije uticali jedni na druge. Renesansa na severu[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Renesansa u severnim zemljama Gradska većnica u Poznanju, Poljska- 1550—1555. Renesansa na Severu označava umetnost visoke renesanse zapadne Evrope u 16. veku. Naziv „Severna“ je nastao da istakne razliku od izvorne, italijanske renesanse, koja se poistovjećuje s jugom Evrope. Visoka renesansa se širi iz Rima u celu Evrope. Među apsolutističkim monarhijama glavnih evropskih država u svom bogatstvu, raskoši, feudalnih poseda, tuđih kmetova i opljačkanih vrednosti, prednjače kraljevi francuskih dinastija. Zahvaljujući brojnim kraljevskim brakovima, francuski kraljevi polažu pravo na druge zemlje, pa ratuju sa svima (Nizozemskom, Španijom, Engleskom, Napuljem …). Preko ratova u Italiji upoznaju se s renesansom i prihvataju je jer im omogućava gradnju palata, dvoraca, galerija, muzeja, trgova kakvih nije bilo u gotičkoj umetnosti severa. Uskoro ti uticaji dopiru do Nemačke, Engleske, a kasnije u doba baroka i do carske Rusije. Čak je Leonardo slikao na dvoru Luja XII. Venecijanska renesansa[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Venecijanska renesansa Venecijanska umetnost ima specifičan vid umetnosti koja se ovde razvijala od doba romanike i gotika se ovde nikada nije razbuktala. Ovde je bilo i uticaja grčkog stvaranja i Vizantije, čiji se uticaj oseća u crkvi Sv. Marka, ali je svu svoju energiju ova škola usmerila na razvoj slikarstva. Venecija nije pretplata one uticaje humanizma kojih je bilo u Firenci, Ticijan nije bio u onom složenom smislu humanista. Njegov je postupak intuitivne prirode. On slika bez želje da u slikarstvu napravi revoluciju. Spontanost jeste karakteristika venecijanskog slikarstva. Slikanje uljem je iz Nizozemske preneto po Vazariju, a u vreme kada je Jan van Ajk bio prognan i najpre prodire u Veneciju preko Anatola da Mesine, mladog slikara. U venecijanskoj umetnosti svetlost i boja ima veliki značaj i volumeni se definišu pomoću svetlosti. Ponajpre Đorđone, koji je bio Ticijanov učitelj, usvojio je definisanje volumena pomoću svetlosti i ono što je nazvao luminizam svojstveno je za njegov slikarski pristup. Na ovaj način inicira ono što će se u velikoj meri u impresionizmu pojaviti na jedan ipak sasvim drugačiji način. Ticijan je usvojio tehniku svoga učitelja pritom smanjujući tehniku poetičnog, koju je njegov učitelj unosio kao karakteristiku u svome delu. U 15. veku jačaju gradovi kao Rim, a pogotovo Venecija koja je trgovinom, ratovima, ali i demokratskim izborima među vlastelom, te zahvaljujući prevlasti na Sredozemlju, postala najjača sila u Evropi. 1500. godine, na vrhuncu moći Venecije, niko nije slutio da je to i početak njenog kraja jer se trgovina već prebacivala na relaciju Evropa-Amerika (Kristifor Kolumbo je otkrio Ameriku 1492. godine). Velika karakteristika venecijanske renesanse je boja, naime osvetljenje koje je presudno i prepoznatljivo u ovom stilu. Za razliku od „intelektualnog“ slikarstva Firence i Rima, u Veneciji je nastala umetnost u kojoj je boja važnija od linije. Venecijansko slikarstvo: Domeniko Venecijano, Đovani Belini, Ticijan itd. Širenje renesanse[uredi | uredi izvor] U Francusku je renesansa dospela posredstvom francusko-italijanskih ratova na početku 16. veka. U pojedinim zemljama koje zahvata, renesansa se prilagođava mesnim prilikama, što se vidi na slikama srednjoevropskih renesansnih slikara Albrehta Direra i Hijeronimus Boša. Crtež u renesansi[uredi | uredi izvor] U vreme renesanse, umetnička dela su retko nastajala bez pripremne skice ili studije. Pre 16. veka, te studije su se obično izvodile na pergamentu ili viteli (prerađenoj životinjskoj koži), koja se mogla očistiti ili oprati i tako ponovo iskoristiti za novi crtež. Mali broj crteža koji su preostali iz perioda pre 1430. godine, izgleda da su bile stranice takozvanih „knjiga uzoraka”, zbirki crteža koji su mogli biti od koristi za stvaranje novih dela. Ti crteži su čuvani zato što su mogli biti korisni u radionici, a ne zbog toga što su smatrani posebnim umetničkim delima. Primeri koju se preostali do danas uključuju kopije drugih umetničkih dela, uzorke za standardne kompozicije i crteže životinja, ptica, ljudskih figura i portreta različitih tipova i karaktera. Čenino Čenini, umetnik koji je oko 1400. godine napisao traktat Ill libro dell’arte (Knjiga o umjetnosti), je smatrao crtež osnovom svih umetnosti. Posvetio je dvadeset i osam poglavlja svog traktata crtežu, savetujući slikara da svakodnevno crta na papiru, pergamentu ili drvenoj ploči (pripremljenoj koštanim prahom i arapskom gumom), ugljenom, kredom, perom ili četkicom i mastilom, i to na osnovu prirode, slika drugih majstora ili iz vlastite mašte. Jednu generaciju kasnije i pišući u Firenci, arhitekta i teoretičar Leon Batista Alberti je govorio o „konceptima” i „uzorima” (bez sumnje o „prvobitnim skicama” i „detaljnim crtežima”) koji služe kao uobičajena priprema za sliku i priču (storije; iscenirane kompozicije figura). Sredinom 16. veka, Đorđo Vazari je opisao skice kao „prvi skup crteža gde se istražuju odgovarajuće poze i razvijaju prve ideje”, a koje umetnik izvodi veoma brzo i na osnovu kojih kasnije nastaju konačni crteži kompozicije za sliku ili skulpturu. Važnost pripremnih skica je mogla značajno zavisiti od radionice do radionice, ali činjenice sugerišu da je slikar četrnaestog veka, standardne teme (Bogorodice, svece i raspeća) crtao direktno na podlogu dela koje će naslikati. Naravno, ti crteži (ili sinopije) bi se izgubili nakon što bi slikar dovršio sliku, ali današnja tehnološka dostignuća ponekad omogućavaju da ih se vidi u laboratorijama konzervacije i restauracije. Slikar bi takođe mogao skicirati složene kompozicije figura na maloj skali, papiru i pergamentu, i držati ih pored dela koje upravo stvara kako bi mu poslužile kao vodič u prvim pokušajima. Završetak rada na slici, prašina, mrlje boje i njihovo premeštanje u radionici s jednog mesta na drugo, mogli su na kraju navesti umetnika da odluči da takve crteže ne vredi dalje čuvati. Slikarstvo[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Renesansno slikarstvo Leonardo da Vinči: Studije proporcija po Vitruviju (1492) Za razliku od arhitekture ili skulpture, nije se moglo inspirisati antičkim slikarstvom jer se iz antičkog slikarstva ništa nije sačuvalo i zbog toga se inspiriše antičkim reljefima. U 16. veku u Rimu su bile objavljene freske u Neronovoj zlatnoj palati ili Titovim termama. Slikari renesanse rešavaju sve više probleme dubine prostora i oseća se sistematski put koji sve više vodi ka traženju treće dimenzije u prostoru. Još uvek preovlađuje slika u temperi. To je slikarstvo još uvek religiozne sadržine. Kasnije 30—40-ih godina 15. veka pojavljuje se tehnika slikanja uljanim bojama koju je jedan mladi slikar iz Italije preneo iz Holandije gde je ona bila poznata. U prvom periodu teži se ka volumenu koji je bio postavljen modelovanjem i senčenjem da bi se dobio utisak prostora. Kasnije slikar ostavlja modelovanje da bi se prešlo na pikturalno rešavanje volumena. Slike imaju monumentalni karakter. Kasnije će se razvijati slikarstvo i u manjim dimenzijama ali sa razrađenim finim tonovima. Svetitelji i Božanstva se kreću u savremenim prostorima, a kasnije se gubi i oreol i stiče se utisak da su to živi ljudi. Vidimo da slikari slikaju i poznate ličnosti, a neretko među njih stavljaju i svoj portret, to je osvrtanje na sebe samoga i svest o sopstvenoj vrednosti. Neki slikari su se vremenom potpuno emancipovali od religiozne tematike. Tematika[uredi | uredi izvor] U značajnoj meri je religioznog karaktera. Bila je prilika da se pokuša uvrštavanje nekih scena iz svakodnevnog života u religiozne teme i tako je „Madona sa Isusom“ bila predstavljana kao materinska ljubav, a predstavljana su i naga tela kada je trebalo slikati Adama i Evu. Novost je objavljivanje nekih novih žanrova kao što su portret, pejzaž i mrtva priroda. Tehnika[uredi | uredi izvor] U slikarstvu se upotrebljavala perspektiva - slikari su naučili da predstavljaju prostor i njegovu dubinu. Neki umetnici su radili i sa bojom i predstavljali senke, kao npr. Leonardo da Vinči. Ovaj umetnik je i različito tretirao crtež koji u renesansnoj umetnosti služi za poboljšavanje slike i studirao je pokret, anatomiju i crte lica koje izražavaju emocije. Tehnike slikarstva u renesansi[uredi | uredi izvor] Između 1200. i 1600, slikarstvo je nastajalo upotrebom različitih materijala. U trinaestom veku, tehnike koje se najviše koriste su tempera i fresko, ali krajem petnaestog veka, uljana tehnika je postajala sve popularnija. Do kraja šesnaestog veka u Veneciji je razvijena tehnika ulja na platnu, koja je u sedamnaestom veku postala najpopularnija tehnika u Evropi. Uljane boje su bile fleksibilnije, i opušteni, sugestivni potezi četkice u slikama koje je radio stari Ticijan, su sasvim drukčije od finog detalja vidljivog u venecijanskom slikarstvu temperom nastalom više od dvesta godina ranije. Složene procedure slikarevog zanata, onako kako je praksa na severu Italije u ranim periodima renesanse, detaljno je opisao Čenini, koji kaže da je učio slikarstvo od Anjola Gadite, sina i učenika Tadea Gadija, pomoćnika Đota – ali koji je svoj traktat napisao u Padovi, na severu Italije. Tehnike slikarstva koje je opisao Čenini, su one iz njegove radionice u Padovi, ali mi ne posedujemo drugi tehnički priručnik iz ovog perioda, i ono što kazuje Čenini, mada podrazumevano ne mora biti relevantno za ranije periode ili druge umetničke centre, treba pažljivo čitati. Tempera[uredi | uredi izvor] Naredni opis slikanja temperom zasniva se na Čeninijevom opisu, ali i na preostalim primerima ove tehnike. Prvi korak nakon što je mecena prihvatio konačni crtež dizajna kompozicije je da stolar napravi izglačane panele od drveta topole, lipe ili vrbe. U isto vreme pravljen je okvir na koji su se paneli pripajali. Paneli i okvir su zatim premazivani đesoom, odnosno mešavinom sitno mlevenog gipsa i lepka. Ponekad je ovaj prvi sloj prekrivan lanenim platnom, koje je umakano u đeso i zatim sve zajedno premazivano još jednim slojem đesa. Kad bi se površina osušila, mogla se dalje glačati tako da postane glatka kao slonovača. Čenini je izričit o tome kako treba postaviti figuru u kompoziciji panela. Podcrtež je rađen ugljenom pričvršćenim na štapić trske ili drvceta, što je umjetniku davalo dovoljno rastojanje od panela i omogućavalo da bolje sudi kompoziciju i njen razvoj. Senčenje je rađeno blagim potezima, a brisanje peruškom ptice. Kad bi kompozicija postala zadovoljavajuća, peruškom bi se brisao suvisli ugljen sa površine, i crtež bi se zatim mogao ojačati finom četkicom i vodom razređenim mastilom; četkice su pravljene od dlaka repa sive veverice. Nakon što je panel očišćen od ugljena, slikar bi osenčio pregibe odeće ili draperije i postavio sene na licu s pljosnatom četkicom i istim razređenim mastilom; „i tako” kazuje Čenini, „dobićeš crtež kojim ćeš svakog odmah zadiviti”. Skulptura[uredi | uredi izvor] Sa sačuvanom skulpturom iz antike je postala jedna od prvih umetnosti ovog doba, gde je došlo do promena u shvatanju u odnosu na srednjovekovnu skulpturu. Javlja se skulptura kao posebno delo - slobodnostojeća i umetnici uspešno savladavaju dramatizaciju scena, ekspresivnost u predstavljanju emocija ljudskog lica ili draperije. Veliki izazov su bile skulpture sa konjima i portreti i javljaju se biste poznatih ličnosti, a poznate su i sitne plastike i medalje. Arhitektura[uredi | uredi izvor] U arhitekturi su nastale najveće promene i ona postaje jedna od umetnosti. Renesansni umetnici su se inspirisali delima iz antičke umetnosti, njihovom srazmernošću, jednostavnošću, pravilnom proporcijom i lepotom. Pored kamena, upotrebljavala se i opeka i mermer. Upotrebljavali su se stupovi, kolonade, svodovi i kupole, a stepenište je postalo poseban element u arhitekturi. Nastaju novi tipovi objekata kao gradske palate i gradske i prigradske vile. Na početku 1401. godine Giberti i Bruneleski takmičili su se za radove na portalu Florentinske krstionice i tada je bitku dobio Bruneleski. Računa se da je na ovom konkursu učinjen ovaj prelaz prema renesansi. Sa Bruneleskijem zgrada nije savladala čoveka već je prvi put čovek proporcijom dolazio do zakona i prostora primenom matematike i, nadovezujući na metriku i modul romanike, dolazio do zakonitosti za razliku od slučajnosti u romanskom prostoru. Renesansa u književnosti[uredi | uredi izvor] Glavni članak: Renesansa u književnosti Književnost u renesansi odlikuje prihvatanje i oblikovanje antičkih oblika umetnosti (ep, lirika, satira, epigram, a u prozi: biografija, istorijska pripovetka, dijalog i literarno pismo). Sonet i novela, originalne tvorevine italijanske književnosti, osvajaju i druge književnosti. U renesansi se posebno neguje jezik, kao izraz nacionalne svesti koju je unapredio humanizam. Razvoj jezika u Italiji započinje Dante Aligijeri (De vulgari eloquentia). Renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] Renesansa u Italiji se javlja u više gradova: u Firenci, Rimu, severnoj Italiji i Veneciji. Firenca Arhitekte Filipo Bruneleski L. B. Alberti Slikari Mazačo Fra Filipo Lipi Botičeli Rim Svestrani umetnici Mikelanđelo Buonaroti Leonardo Rafaelo Severna Italija Arhitekte Paladio Venecija Sjajni koloristi Ticijan Paolo Veroneze Tintoreto Renesansa u Nemačkoj i Nizozemskim zemljama[uredi | uredi izvor] Najveći predstavnik u Nemačkoj bio je Albreht Direr, a u Flandriji Jan van Ajk. Renesansa u Španiji[uredi | uredi izvor] Vazdušni pogled na manastir-palatu El Eskorijal. U Španiji ideološka promena nije tako očigledna kao u drugim zemljama, jer se ne dešava očevidan raskid sa srednjovekovnom tradicijom. Književnost prihvata italijanske inovacije (Dantea i Petrarku), ali ne zaboravlja poeziju Šansonijera i prethodnu tradiciju. Što se tiče plastične umetnosti, španska renesansa je mešala elemente uvezene iz Italije — odakle su pristigli i neki umetnici, Paolo de San Leokadio, Pjetro Toriđano ili Domeniko Fančeli — sa lokalnom tradicijom, ali i sa nekim drugim uticajima — flamanskim, na primer, koji je bio veoma moderan u to vreme zbog intenzivnih trgovačkih i dinastičkih odnosa koji su povezivali ove teritorije sa Španijom. Renesansne inovacije stigle su u Španiju veoma kasno; tek 1520-ih godina gotovi primerci su pronađeni u umetničkim manifestacijama, a takvi su bili raštrkani i u manjini. Tako odjeci italijanskog kvatročenta nisu u potpunosti doprli do Španije — tek kroz stvaralaštvo porodice Borha pojavili su se umetnici i dela tog vremena u oblasti Levantea — što pokazuje da je španska renesansna umetnost skoro naglo prešla iz gotike u manirizam. U oblasti arhitekture tradicionalno se razlikuju tri perioda: platereska (15. i prva četvrtina 16. veka), purizam ili italijanski stil (prva polovina 16. veka) i ererijanski stil (od 1559. do sredine narednog veka). U prvom od njih renesansa se pojavljuje površno, u dekoraciji fasada, dok je struktura objekata u većini slučajeva i dalje gotička. Najkarakterističnije za plateresku je vrsta male, detaljne i obilne dekoracije, nalik na rezbariju na srebrnjaku, odakle ime i potiče. Osnovno jezgro ove struje bio je grad Salamanka, čiji su univerzitet i njegova fasada glavna stilska paradigma. Izvanredni arhitekti platereske bili su Rodrigo Hil de Ontanjon i Huan de Alava. Purizam predstavlja napredniju fazu italijanizacije španske arhitekture. Palata Karlosa V u Alambri u Granadi, delo Pedra de Mačuke, je ovde glavni primer. Fokus ovog stila bio je u Andaluziji, gde su se pored pomenute palate isticali arhitekte poput Andresa de Vandelvira i Dijega de Siloe. Konačno, pojavio se eskurijanski ili ererijanski stil, adaptacija rimskog manirizma koji karakteriše oskudnost oblika i arhitektonski gigantizam. Osnovno delo je bila palata-manastir El Eskorijal, koju su projektovali Huan Bautista de Toledo i Huan de Erera, nesumnjivo najambicioznije delo španske renesanse. Vidi El Greko. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d đ e ž z i Janson 1975, str. 283–284 ^ Vrati se na: a b v g d đ e ž z Delimo 2007, str. 5–12 Literatura[uredi | uredi izvor] Alberti, Leon Battista, On Painting, prev. na engl. J. R. Spencer, Yale University Press, 1956. Alberti, Leon Battista, Ten Books on Architecture, uredio Joseph Rykwert, Tiranti, London, 1955. Antal, Frederick, Florentine Painting and Its Social Background, Kegan Paul, London, 1948. Berenson, Bernard, The Drawings of the Florentine Painters, u 3 sv., University of Chicago Press, 1938. Berenson, Bernard, Italian Painters of the Renaissance, popr. izd., Phaidon, London, 1957. Berenson, Bernard, Italian Pictures of the Renaissance: Central and North Italian Schools, u 3 sv., Phaidon, London, 1968. Berenson, Bernard, Italian Pictures of the Renaissance: Florentine School, u 2 sv., Phaidon, London, 1963. Janson, H. W. (1975). Istorija umetnosti (Umetnost). Beograd, Jugoslavija: Prosveta. Delimo, Žan (2007). Civilizacija renesanse (Istorija). Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Đina Piskel, Opšta istorija umetnosti, Beograd 1972. Dejiny umenia, Michael V, Altpatov, Martin 1976 Enciklopedija likovnih umjetnosti, L.Z. FNRJ, Zagreb 1959. Mala prosvetina enciklopedija, Beograd, 1959. Svetové dejiny umenia, B.F. Groslier, Larusse, Praha 1996. Istorija drevne umetnosti, J.J. Vinkelman, Novi Sad 1996. Dejiny estetiky, Wladislaw Tatarkiewitz, Bratislava 1985. Dejiny umenia, Martyn Janek, Karel Thiry, Bratislava 1990. Kratak pregled istorije umetnosti, Milan Ružić, Sarajevo 1970. Slikarski pravci XX veka, Lazar Trifunović, Beograd, 1981.}-

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Mihail Mihajlovič Bakhtin (5. novembar [17], 1895. [1] [2] [...], Orel [4] - 7. marta 1975. [2] [5] [...], Moskva [1]) - ruski filozof, kulturolog, teoretičar Evropska kultura i umetnost. Istraživač jezika, epskih oblika naracije i žanra evropskog romana. Tvorac nove teorije evropskog romana, uključujući pojam polifonizma (polifonije) u književnom delu. Istražujući umetničke principe romana Francoisa Rabelaisa, Bakhtin je razvio teoriju univerzalne popularne kulture smeha. Pripada književnim pojmovima kao što su polifonizam, kultura smeha, hronotop, karnevalizacija, menippea, duhovni gornji i telesni donji. Bahtin je autor više lingvističkih radova posvećenih opštem teorijskom pitanju, stilizmi i teoriji govornih žanrova. Intelektualni vođa naučnog i filozofskog kruga, koji je poznat kao `Bahtinov krug`. Rođen je u Orelu u brojnoj porodici zaposlenog u banci. Tada je živeo sa porodicom u Vilni i Odesi. Prema njegovim rečima, studirao je na univerzitetima u Petrogradu i Novorosijsku (nema dokumentovanih dokaza). Stariji brat je Nikolaj, filozof, istoričar antike. Od 1918. živeo je u gradu Nevel, gde je predavao u jednoj radnoj školi. Bakhtin je takođe razvio uski krug intelektualaca istomišljenika: M. I. Kagan, L. V. Pumpianski, V. N. Voloshinov, M. V. Iudina, B. M. Zubakin. 1919. godine - prvi objavljeni članak, „Umetnost i odgovornost“. Bakhtin.JPG Od 1920. živeo je u Vitebsku, gde je predavao u pedagoškom institutu i ​​konzervatorijumu, držao javna predavanja o filozofiji, estetici i književnosti. Njegovi poznanici uključuju P. N. Medvedeva, V. N. Voloshinova i I. I. Sollertinskog. U 1920-1924. Godini radio je na nedovršenim filozofskim traktatima i ranom izdanju knjige o Dostojevskom. 1921. oženio se Elenom Aleksandrovnom Okolovič. 1924. godine, na poziv Medvedeva koji se prethodno tamo vratio, vratio se u Lenjingrad. U krugu Bakhtina (koji sada, zajedno sa M. V. Iudinom, P. N. Medvedevim, V. N. Voloshinovom, L. V. Pumpianskim i I. I. Sollertinskim, koji su se preselili iz Vitebska i Nevela, obuhvata I. I. Kanaev , pesnik K. K. Vaginov i orijentalista M. I. Tubjanski), nastavljeni su kućni razgovori i seminari o filozofiji religije, etike i književnosti. Freud je takođe raspravljao o teoriji psihoanalize. Izveštaj Instituta za istoriju umetnosti „Problem heroja i autora u umetničkom stvaralaštvu“ 28. juna U decembru 1928. godine Bakhtin je zajedno s još nekoliko Lenjingradskih intelektualaca uhapšen u vezi sa aktivnostima grupe A. A. Meier (Uskrsnuće). 5. januara 1929. godine Bakhtin je pušten iz zatvora u kućnom pritvoru zbog bolesti (multipli osteomijelitis). 22. jula, dok je bio u bolnici, osuđen je u odsustvu na pet godina u logoru Solovetski, ali zahvaljujući naporima supruge i prijatelja, kazna je preinačena na 5 godina progonstva u Kustanaiu. Juna 1929. objavljena je prva Bahtinova monografija, „Problemi stvaralaštva Dostojevskog“. Posle prestanka izgnanstva 1936. godine, zbog zabrane života u velikim gradovima, Bakhtin je dobio posao u Mordovskom državnom pedagoškom zavodu u Saransk, ali je tamo bio prisiljen da napusti 1937. i do 1945. živeo je u stanici Saviolovo, u regionu Kalinin, gde je radio kao učitelj u škola broj 14. 1938. godine, zbog osteomijelitisa, amputirana mu je desna noga [6]. Pre rata, Bakhtin je učestvovao u odseku za teoriju književnosti Instituta za svetsku književnost. A. Gorki Akademija nauka SSSR-a (IMLI), gde je sačinio dva izveštaja o teoriji romana [7]. Prvi izveštaj, „Reč u romanu“, sačinjen je 14. oktobra 1940 (ovaj izveštaj je objavljen u „Pitanjima o književnosti“ 1965, br. 8), a drugi izveštaj, „roman kao književni žanr“, pročitan je 24. marta 1941. (objavljen u „Pitanja o književnosti“) 1970. br. 1) [8]. 15. novembra 1946. Bakhtin je odbranio disertaciju u Moskvi na Institutu svetske književnosti na temu `Rabelais u istoriji realizma` [9] i dobio doktorat [6]. Iste godine vratio se u Saransk, gde je ponovo radio na odeljenju za opštu književnost Državnog pedagoškog zavoda u Mordoviji (od 1957 - Državni univerzitet u Mordoviji) do 1961. Skoro savremeni zaboravljeni (između 1930. i 1963., osim tri manje novinske beleške, nisu štampane), Bahtin se 1960. vratio u naučni prostor SSSR-a, zahvaljujući pomoći istomišljenika koji su ga prepoznali kao svog učitelja: 1960. dobio je kolektivno pismo književnih naučnika - naučnici Instituta za svetsku književnost V. V. Kožinov, S. G. Bočarov, G. D. Gačev, P. V. Palievski, V. D. Skvoznikov [10]. Godine 1969. Bakhtin se preselio iz Saranska u Moskvu, pod pokroviteljstvom Jurija Andropova, koji mu je naredio da nađe dostojan stan književnom kritičaru [11]. Tokom 1960-ih i 1970-ih, Bakhtinovi su članci objavljeni u IMLI publikacijama: časopisu Voprosi literaturi i zbirci Contekt. Uspeo je da objavi svoju knjigu o Rabeli, da ponovo objavi knjigu o Dostojevskom (zapravo novo izdanje), da pripremi zbirku članaka o literaturi, „Pitanja o književnosti i estetici. Studije različitih godina “(objavljeno ubrzo nakon smrti autora). Umro je 7. marta 1975. u 79. godini. Sahranjen je u 21. delu Vvedenskog groblja [12]. Legaci Glavna djela Bakhtina ubrzo su prevedena i postala su vrlo poznata na Zapadu. U Engleskoj, na Univerzitetu u Sheffieldu, postoji Bakhtinski centar koji vrši naučni i obrazovni rad [13]. Bakhtinov rad postao je posebno popularan u Francuskoj, gde su ga promovisale Tsvetan Todorov i Julia Kristeva. Bakhtin je veoma poznat i u Japanu, gde je objavio prvo u svetu svoje sakupljene radove, a objavio je i veliki broj monografija i radova o njemu. Od 1992. godine u Vitebsku (od 2000. godine, zapravo u Moskvi) objavljen je „časopis za naučna istraživanja o biografiji, teorijskoj baštini i eri M. M. Bakhtina“ („kvartalni časopis za istraživanje izdavači, sledbenici i protivnici M. M. Bakhtina “, zatim -„ časopis za naučna istraživanja o biografiji, teorijskoj baštini i eri M. M. Bakhtina “) -„ Dijalog. Karneval. `Hronotop`. Posle pauze od 2004. do 2008. godine, od 2009. godine časopis izlazi dva puta godišnje. U delu M. Bakhtina veliko mesto zauzimaju problemi pozorišta i drame, filozofija scenske umetnosti u celini. Braća Bakhtin su u detinjstvu, pod vođstvom svoje guvernante, igrali scene iz Iliade i nastavili da postavljaju pozorišne predstave posle njenog odlaska. U problemu „M. Bahtin i pozorište “ističu se sledeći aspekti: uloga pozorišta u Bahtinovom životu i radu, u stvaranju njegove ličnosti i kreativnosti interesovanja; `Pozorišne` činjenice iz biografije naučnika u kontekstu kulture; problemi dramaturgije, pozorišne estetike i pozorišne filozofije u radovima naučnika, njihova povezanost sa opštim kulturnim procesima doba, Bahtinova interpretacija ideja `teatralnosti`, opšti kulturni univerzal - metafora `svet - pozorište`, jasno ažurirana u 20. veku. Bahtinova arhiva se čuva u Odseku za rukopise RSL-a, fond 913......

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Jezička umetnost šizofrenije - jedan pogled na Helderlinov `Pogled` Roman Jakobson, Grete Libe-Grothus (autor) Drinka Gojković (prevod) Izdavač: Službeni glasnik Jakobson, ogledi, eseji, lingvistika i poetika, formalizam, strukturalizam, teorija knjizevnosti, fridrih helderlin... Roman Osipovič Jakobson (rus. Роман Осипович Якобсон; Moskva, 23. oktobar 1896 — Boston, 18. jul 1982) je bio ruski lingvista i semiolog, bio je jedan od najuticajnijih lingvista 20. veka i začetnik razvoja strukturalističke analize jezika, poezije i umetnosti. Rođen, u bogatoj porodici ruskih jevrejskih doseljenika, u Moskvi od ranog doba bio je fasciniran jezikom. Kao student bio je vodeća figura Moskovskog lingvističkog kruga i učestvovao u moskovskom aktivu svetske avangardne umetnosti i poezije. Lingvistika u to vreme je bila obeležena neogramatičarima i insistirala da je jedino naučno proučavanje jezika proučavanje istorijske lingvistike i razvoja reči kroz vreme (dijahronijski pristup). S druge strane, Jakobson je pod uticajem radova Ferdinanda de Sosira razvio ideju strukturne analize lingvističkih fenomena (sinhronijski pristup). Godine 1920. Jakobson, usled političkih promena, napušta svoju rodnu zemlju i dolazi u Prag kao član Sovjetske diplomatske misije da nastavi svoje doktorske studije. U Pragu se sprijateljuje sa brojnim češkim književnicima. Takođe je impresionirao češke akademike svojim izučavanjem čeških stihova. Godine 1926. on zajedno sa N. Trubeckojim, V. Matheziusom i ostalima postaje osnivač praške škole, odnosno lingvističkog društva pod nazivom Praški lingvistički krug. Dok je Trubeckoj insistirao na tome da je jezik način čuvanja i samorazumevanja kulture, Jakobson je suprotno smatrao da je jezik način izražavanja i razvoja kulture. Iako su njihovi pristupi bili različiti, njihova saradnja je bila veoma korisna za slavistiku i lingvistiku 20-og veka. U to vreme Jakobson je napisao brojne radove iz fonetike i 1929. godine on koristi termin strukturalizam da bi prvi put opisao šta je distinkcija u ruskim studijama. Jakobsonova univerzalna strukturalno-funkcionalna teorija fonologije bazira se na principu binarnosti za uspostavljanje distinktivnih obeležja (opozicija) i bila je prvo uspešno rešenje lingvističke analize u skladu sa Sosirovim hipotezama. Pod distinktivnim obeležjem se podrazumeva ono svojstvo jednog glasa na osnovu kojeg taj glas stoji u fonološkoj opoziciji prema drugom glasu. Princip binarnosti (dihotomije) ispoljava se u svrstavanju jezičkih jedinica u parove od po dva člana između kojih postoji opozicija po prisustvu, odnosno odsustvu karakterističnog obeležja. Postojanje distinktivnih obeležja kao stvarnih relevantnih kategorija u konkretnom procesu sporazumevanja pokazuju i psihološki testovi izvršeni nad većim brojem lica. Posle nacističke invazije na Prag 1941. godine, Jakobson odlazi u Švedsku i Dansku gde se pridružuje Kopenhagenškom lingvističkom krug i tu upoznaje Luisa Hjelmsleva. Jakobson se interesuje za antropologiju i to mu pomaže da napravi lingvistički zaokret u pravcu humanizma. Po dolasku u SAD, postaje član velikog udruženja intelektualaca emigranata u Njujorku, gde takođe nastavlja druženje sa češkim emigrantima. Na École Libre des Hautes Études, vrsti frankofonog univerziteta u egzilu, Jakobson sarađuje sa antropologom Klod Levi-Štrausom, koji je bio jedan od najpoznatijih strukturalista. Predajući na Kolumbija univerzitetu, Harvardu i MIT-u, Jakobson održava poznanstva sa mnogim američkim lingvistima i antropolozima kao što su Bendžamin Vorf, Edvard Sapir, Franc Boas i Leonard Blumfild. Godine 1949. Jakobson se seli na Univerzitet u Harvardu, gde će provesti ostatak svog života. Njegovo interesovanje se kreće od ruske poezije prema opštim osobenostima poetskog jezika. Sa istraživanjima na tu temu postao je poznat u celom svetu. Početkom 1960. godine Jakobson sveobuhvatno proučava jezik i počinje pisati o komunikacionim naukama u celini. Komunikacijske funkcije Jakobson razlikuje šest komunikacijskih funkcija, koje odgovaraju dimenzijama komunikacijskog procesa. Dimenzije su: 1. kontekst; 2. poruka; 3. pošiljalac; 4. primalac; 5. kanal; 6. kod. Funkcije su: 1. referentna (kontekstualna ili situaciona informacija); 2. poetska (estetska ili kreativna); 3. emotivna (lična ili ekspresivna); 4. konativna (vokativno ili imperativno adresovanje primaocu); 5. fatička (kontrolni radni kanal); 6. metalingvistička (kontrolni radni kod). Jedna od šest funkcija uvek je dominantna u tekstu i obično određuje tip teksta. U poeziji dominantna funkcija je poetska funkcija: fokus je na samoj poruci. Prava oznaka poezije je prema Jakobsonu „projekcija principa jednakosti sa ose selekcije na osu kombinacije“. Uopšteno govoreći, to znači da poezija uspešno kombinuje i integriše formu i funkciju. Jakobsonova teorija komunikacija je prvi put objavljena u „Closing Statements: Linguistics and Poetics“. Danas nijedno istraživanje na temu komunikacijskih nauka ne može zaobići njegov rad. Legat Jakobsonove tri osnovne ideje danas igraju značajnu ulogu u lingvistici, a to su lingvistička tipologija, markiranost (obeleženost) i lingvističke univerzalije. Ta tri koncepta su tesno isprepletana: tipologija je klasifikacija jezika u smislu zajedničkih gramatičkih obeležja kao suprotnost zajedničkom poreklu, markiranost grubo rečeno označava to da su izvesne forme gramatičke organizacije „prirodnije“ od drugih, odnosno ova razlika se tiče prisustva ili odsustva nekog jezičkog obeležja, i lingvističke univerzalije su naziv za zajednička obeležja svih jezika sveta. Jakobson se bavio i nepotpunim jezičkim sistemima, tražeći šta je u njima uvek i najčešće prisutno, a šta može i izostati. Tako su nastali njegovi radovi o dečjem jeziku i afaziji. Afazija je jezički poremećaj, koji nastaje kad se ošteti oblast mozga koja je uključena u obradu jezika. Prema Jakobsonu afazija je smanjenje sposobnosti odabira (selekcije) ili kombinacije i kontekstualizacije. Njegove zasluge u lingvistici su postojale i na polju morfologije, gde je dao metod određivanja odnosa u okviru morfoloških sistema prema principu binarnosti (obeležena kategorija ima prema sebi neobeleženu kategoriju). Posebno je ispitivao ruski glagolski i padežni sistem. Iako je Roman Jakobson u skladu sa programom praške škole, kao njen najeminentniji član najviše pažnje poklanjao istraživanju fonologije i distinktivnih obeležja njegova naučna delatnost je bila višestruka (komunikacijske funkcije, ispitivanja poetskog jezika, jezička tipologija, socijalna antropologija, psihoanaliza). Harvardska slavistička škola, koju je Jakobson osnovao, je i danas jedna od najreprezentativnijih u svetu.

Kao na slikama Ispod omota lepo očuvana KRONIKA O VLADAVINI KARLA IX Prosper Merime Prosveta Beograd 1964 francuska književnost prve polovine 19. veka biblioteka Svetski klasici tvrd povez, format 14 x 19,5 cm zlatotisak, zaštitni omot, ćirilica, 285 strana Prosper Merime (franc. Prosper Merimee; Pariz, 28. septembar 1803 — Kan, 23. septembar 1870) je bio francuski književnik. Biografija[uredi | uredi izvor] Merime potiče iz imućne građanske porodice koja je negovala književno-filozofske, najviše volterovske, i umetničke tradicije. Otac mu je bio slikar, a i sam je imao slikarskog dara. Od rane mladosti posećivao je književne salone, družio se sa mnogim poznatim piscima i slikarima. Kao veliki erudit, poznavalac istorije, arhitekture i arheologije, postao je 1834. inspektor u Upravi istorijskih spomenika. Godine 1844. postao je član Francuske akademije. Interesovao se za ruski jezik i literaturu, prevodio dela ruskih pisaca, a bio je i prijatelj sa Turgenjevim. Pored književnih pisao je i naučne radove iz oblasti kojima se bavio. Postao je senator (1854), a kasnije i sekretar Senata (1860). Problem klasifikovanja[uredi | uredi izvor] Merime, romantičar po vremenu u kojem je živeo i po nekim elementima svog stvaralaštva, bio je u isto vreme i klasicista i realista. Romantičar[uredi | uredi izvor] Merime je jednim svojim delom čovek svog vremena i okruženja. On najbolja svoja književna dela stvara u periodu od 1825. do 1845. godine, što se u potpunosti podudara sa periodom cvetanja pokreta romantizma u Francuskoj. Romantično je kod Merimea interesovanje za druge narode, za nepoznate, egzotične zemlje, tamošnje običaje i, uopšte, za folklor. Njega zanima sve što je neobično, čudno, i fantastično, uključujući natprirodno i stravično. Kao dobar poznavalac istorije, interesujući se za prošlost on je transponuje u književnost. Zajedno sa Stendalom, a poput romantičara, Merime u ljudima traži snažna osećanja, grube i žestoke strasti, plahovitost i energiju, buntovnički duh i sa uživanjem se prepušta posmatranju izuzetnih ličnosti. Zanimljivo mu je samo ono što odudara od svakodnevnog, učmalog građanskog života. Klasicista[uredi | uredi izvor] Kada je reč o fakturi dela, o načinu na koji pristupa predmetu umetničke obrade i njegovom tretiranju, Merime je nastavljač klasicističkih tradicija u francuskoj književnosti. Merimeov klasicistički manir pre svega se ogleda u suzbijanju rasplinjavanja, stalnoj kontroli sopstvenih osećanja i toka misli, brižljivom odabiranju materije i zadržavanju samo onoga što je bitno i neophodno. Njegov izraz je koncizan, nabijen smislom, kompozicija i naracija su jasne i logične. Kao veliki klasičari i on zadržava osećaj mere i reda i ima takt jednog vaspitanog čoveka koji vlada sobom. Sa klasicizmom ga povezuje i težnja da u umetničkim delima savršenog oblika izrazi večite ljudske strasti. Po svim ovim osobinama Merime je naslednik 17. veka i velikih pisaca klasicizma, kao što su Kornej, Molijer i Rasin. Realista[uredi | uredi izvor] Pored duga romantičarskom pokretu i klasičnim piscima 17. veka, Merime je, zajedno sa Stendalom, začetnik novih tendencija u književnosti i prethodnik francuskih realista. S retkim smislom za stvarnost i njeno slikanje Merime sve čini da do te stvarnosti dođe. On je radoznali posmatrač. slušalac i čitač. Kao i docnije realisti i naturalisti on prikuplja dokumentaciju na osnovu koje će kasnije stvarati književno delo. Pri tome, izdvaja ono bitno i karakteristično i u kratkim crtama ga dočarava, oživljavajući i osvetljjavajući na taj način ličnosti i događaje. Merimeov odnos prema stvarnosti je odnos nezainteresovanog svedoka, vernog slikara, koji ne izmišlja i ne komentariše. Na taj način on se ni misaono, ni afektivno ne vezuje za stvarnost prikazanu u delu. Merime priča šta je video, a ne i šta je doživeo; on se nalazi pored događaja, a ne u njima. Odbacivanjem lake i naivne filozofije, kao i pisanja dela sa tezom, pojave popularne u to vreme, Merime takođe pokazuje realističke i antiromantičarske težnje. Kao psiholog, ne upušta se u nesigurna istraživanja nejasnih i dalekih predela ljudske duše. Na taj način strogo čuva neprikosnovenost slike realnosti od mašte i psiholoških pretpostavki i špekulacija. Merime je često skeptičan i ironičan, što prelazi i u pesimizam. Sve to mu pomaže da ne padne u zanos i maštanje, ali je ponekad i znak superiornog piščevog distanciranja od sopstvenog dela. Književni rad[uredi | uredi izvor] Pozorište Klare Gazul[uredi | uredi izvor] Merime je svoj dug romantizmu platio u svom prvom značajnijem književnom ostvarenju. Zadovoljavajući svoju sklonost ka mistifikovanju, on 1825. objavljuje zbirku komada Pozorište Klare Gazul (franc. Le Theatre de Clara Gazul). Kasnije će objaviti i drugo i treće dopunjeno izdanje. Publici svoje delo predstavlja kao francuski prevod ostvarenja tobožnje španske glumice. Za stvaranje njenog imena Merime se poslužio francuskom verzijom srpske reči gusla (franc. La Guzla). Mešajući tragično i komično i zanemarujući klasičarsko pravilo o tri jedinstva (mesta, vremena i radnje), Merime dve godine pre Viktora Igoa ilustruje ideje koje će najveći francuski romantičar izneti u čuvenom predgovoru Kromvelu. U prvom izdanju izdvaja se istorijska „komedija u tri dana“ Španci u Danskoj. Drugo izdanje (1830) Merime uvećava sa dva komada. Najzanimljivija je duhovita antiklerikalna komedija Karuce svetog miropomazanja (franc. Le Carosse du Saint-Sacrement), čija se radnja dešava u glavnom gradu Perua, Limi. Trećem izdanju (1842) Merime je dodao, pored još jednog, istorijski komad Žakerija (franc. La Jacquerie). Jedino je za komad Žakerija predmet uzet iz francuske srednjovekovne istorije. Svi ostali komadi se dešavaju u Španiji ili u Latinskoj Americi, što zbirci daje veću ili manju egzotičnu nijansu. To ovo delo (pored strasti, dramatičnih situacija koje iz njih proističu i istorijskih evokacija) pripaja romantičarskom pozorišnom fondu. Gusle[uredi | uredi izvor] I dalje stvarajući u duhu romantičarskog pokreta, Merime 1827. objavljuje svoju čuvenu mistifikaciju Gusle, ili izbor ilirskih pesama skupljenih u Dalmaciji, Bosni, Hrvatskoj i Hercegovini (franc. La Guzla ou choix de poesies illyriques, recueillies dans la Dalmatie, la Bosnie, la Croatie et l`Herzegovine). Da bi ostavio utisak autentičnosti i naučne egzaktnosti, Merime je delo snabdeo predgovorom i velikim brojem komentara. Zbirka sadrži 35 pesama, od kojih samo 2 nisu tvorevina samog pisca. To su pesme: Hasanaginica, čiji je prevod radio prema Fortisovom, i Miloš Kobilić, Andrije Kačića-Miošića, koju je Merimeu dao Antun Sorkočević, i sam verujući da je reč o narodnoj pesmi. Prilikom stvaranja ostale 33 pesme Merime se služio mnogobrojnim izvorima, kao što su antički, stari kineski, Dante, Don Kalme, Fortis, Šarl Nodje. On je ovom zbirkom još jednom potvrdio svoje interesovanje za daleke, malo poznate i slabo razvijene narode i njihove umotvorine, kao i romantičarsku sklonost ka fantastičnom i stravičnom (pojava vampirizma zauzima značajno mesto u Guslama). Delo je izazvalo oduševljenje kod savremenika i jako verovanje u njegovu autentičnost. Zanimljivo je da je čak i poznati ruski književnik Puškin podlegao ovom opštem mišljenju. Kada je postalo jasno da su u pitanju mistifikacije i obrade, a ne izvorne narodne pesme, javilo se i pitanje Merimeove namere koju je imao izdajući ovo delo. Stavljajući na stranu druge njegove namere, jasno je da nije hteo da se naruga narodnom stvaralaštvu. Sam se više puta pohvalno izrazio o njemu, uključujući tu i srpske narodne umotvorine, što je bilo opšte uverenje romantičarski nastrojenih stvaraoca. Hronika o vladavini Karla IX[uredi | uredi izvor] Zadovoljavajući svoju težnju ka transponovanju istorijskog materijala u literaturu, 1829. godine Prosper Merime izdaje Hroniku o vladavini Karla IX (franc. Chronique du regne de Charles IX). To je delo o ljubavi i ubistvu u kome se priča povest o dva brata, kalviniste i katolika. Brat kalvinist, u ljubavnom zanosu postaje spreman da promeni veru, ali posle krvave Vartolomejske noći postaje ubica sopstvenog brata. Novele[uredi | uredi izvor] Pored mistifikacija, drama i istorijskih romana, Merime je pisao i novele. Počeo je da ih objavljuje 1829. u časopisu Pariska revija. U njima je do punog izražaja došao njegov smisao za jednostavnost, za brzo i sigurno vođenje radnje do kulminacije, za konciznost i lapidarnost u izrazu. Zato, pre svega, u istoriji francuske književnosti Prosper Merime zauzima istaknuto mesto kao jedan od njenih najboljih novelista. Rana faza[uredi | uredi izvor] Zauzeće šanca (franc. L`Enlevement de la Redoute). Objavljena je 1829. i priča o jednoj epizodi iz francusko-pruskog rata. Ona svedoči o Merimeovoj novelističkoj virtuoznosti, njegovoj moći da kroz događaje, bez komentara, pogotovu bez ikakvog osećajnog angažovanja, impresivno dočara sliku heroizma ratnika i tragičnih zbivanja. Već u ovoj noveli Merime napušta romantičarski milje, ostajući dosledan klasicističkom odnosu prema formi i nagoveštavajući realizam. Mateo Falkone (franc. Mateo Falcone). Objavljena je takođe 1829. i spada među njegova najbolja ostvarenja u ovom rodu. U ovoj povesti o izdaji i časti, u kojoj otac ubija sopstvenog sina da bi sprao ljagu sa porodičnog imena, Merime je dostigao vrhunac dramskog intenziteta. Taj intenzitet je zasnovan najvećim delom na kontrastu između uzbudljivosti i tragičnosti događaja i konciznosti i umerenosti izlaganja. Etrurska vaza (franc. Le Vase etrusque). I ovde je reč o ljubavi i krvi, ali ne plahovitoj i neobuzdanoj nego prefinjenoj i diskretnoj. Glavna ličnost ove priče je Sen-Kler, u čiji je portret pisac ugradio i neke autobiografske crte. Središnja faza[uredi | uredi izvor] Duše iz čistilišta (franc. Les Ames du Purgatoire). Novela je objavljena 1834. i sa njom Merime započinje da proširuje okvir svojih priča. To je u stvari njegova verzija Don Žuana, u kojoj ga mnogo više zanimaju slikovito i dramatično nego problem greha i iskupljenja, a primetni su i elementi fantastike i strave. Ilska Venera (franc. La Venus d`Ille). Objavljena je 1837. U njoj fantastično i stravično prerastaju u natprirodno. Realistički dekor jednog mesta u Pirinejima, sa opisima svadbene svečanosti, postaje poprište pravog čuda: sin mesnog arheologa-amatera postaje na dan venčanja žrtva ljubomorne bronzane Venere koju je njegov otac otkopao. Zrela faza (Kolomba i Karmen)[uredi | uredi izvor] Dve najbolje i najpoznatije Merimeove novele su Kolomba (1840) i Karmen (1845). Pored zajedničke velike umetničke vrednosti, ove dve novele imaju dosta dodirnih crta. Obe su obimom duže, kao kraći romani. Tema i jedne i druge su ljubav, čast i krv, a glavne ličnosti su žene. Kao neposredan podsticaj za njihov nastanak Merimeu su poslužila njegova putovanja po Mediteranu (Korzika, Španija i dr.) i pažljivo posmatranje predela u kojima podjednako učestvuju umetnik i naučnik. Po tematici i likovima Kolomba i Karmen su romantičarske novele, ali po obradi obe su realističke. Čak i kada govori o mladoj Kolombi, koja podseća na antičku Elektru u osvetničkom zanosu ili kada nam dočarava lik nestalne i zavodljive Karmen i tragičnu ljubav Don Hosea, Merime je neutralni posmatrač, uvek na distanci. Pored realističkih tendencija, u delu se prepoznaju i klasicistički postupci, kao što su šablonsko uvođenje u radnju, upoznavanje sa protagonistima radnje i pripremanje kulminacije. Pozna faza[uredi | uredi izvor] U jednoj od poslednjih napisanih novela Merime se opet vraća romantičarskoj sklonosti ka neobičnom i stravičnom. To je novela Lokis (1869). U njoj se priča o litvanskom grofu, čoveku-medvedu, koji na dan venčanja, vođen neodoljivim nagonom, nanosi smrtni ujed svojoj ženi. Sve to pomalo podseća na ilirskog vampira iz tada već davno napisanih Gusala. Istorija francuske knjizevnosti

Odlično Michel Picar: TEMPLARI : VITEZOVI GOSPODNJI, 121 strana, izdavač: Arion - Zemun sadržaj: - UVOD - KVART TEMPLARA - RED I PRAVILA REDA - POLITIČKA AVANTURA - MISTIČNA SPOZNAJA - ISKUPLJENJE - ZAKLJUČAK Hronologija istorije Hrama i Velikih Majstora Ред сиромашних витезова Христа и Соломоновог храма (лат. Pauperes commilitones Christi Templique Salomonici), познати и као Ред Соломоновог храма, Витезови Темплари или само Темплари, били су католичка витешки ред који је 1139. године папском булом Omne datum optimum признала Света столица.[4] Ред је основан 1119. године и дјеловао је од 1129. до 1312. године.[5] Ред сиромашних витезова Христа и Соломоновог храма Pauperes commilitones Christi Templique Salomonici (латински) Seal of Templars.jpg Амблем Темплара[1] Активност око 1119 — 1312. Припадност Папа Тип Католички витешки ред Улога Заштита хришћанских ходочасника Величина 15.000—20.000 на самом врхунцу, од чега су 10% били витезови[2][3] Штаб Храмовна гора Јерусалим Краљевина Јерусалим Надимак Ред Соломоновог храма Витезови Темплари Патрон Бернард од Клервоа Мото Не нама Господе, не нама, већ Имену Свом славу дај (лат. Non nobis, Domine, non nobis, sed Nomini tuo da gloriam) Маскота Два витеза која јашу једног коња Ред, који је био међу најбогатијим и моћнијим, постао је омиљена добротворна организација цијелог хришћанског свијета, док су чланство и моћ реда муњевито расли. Темплари су били истакнути у хришћанским финансијама. Витезови Темплари, у својим препознатљивим бијелим мантијама са црвеним крстом, били су међу највјештијим борбеним јединицама током крсташких ратова.[6] Неборбено чланство реда, које је чинило 90% људства, управљало је великом економском инфраструктуром широм западног хришћанског свијета,[7] развијајући иновативне финансијске технике које су рани облик банкарства,[8][9] изградњом сопствене мреже од приближно 1.000 командерства и фортификација широм Европе и Свете земље, вјероватно оснивајући прву међународну корпорацију на свијету.[10][11] Темплари су били блиско повезани са крсташким ратовима; када је Света земље изгубљена, подршка реду је нестала.[12] Гласине о тајним церемонијама иницијације Темплара довеле су до неповјерења према реду, и француски краљ Филип IV — у великим дуговима према реду — искористио је ту ситуацију како би стекао контролу над њима. Године 1307, наредио је хапшења великог броја припадника реда у Француској, којима су кроз мучења изнуђена лажна признања, а затим су спаљивани на ломачи.[13] Папа Климент V забранио је ред 1312. године под притиском краља Филипа IV. Муњевит пад моћи веома значајне скупине у европском друштву довео је до ширења разних нагађања, легенди и предања кроз вијекове. Касније организације које су у свом називу користиле ријеч „Темплар”, сачувале су ред од заборава, иако прикривајући његово поријекло. Организација Уреди Темплари су били организовани као монашки ред, слично као Бернардов Цистерцијански ред, који се сматра првом дјелотворном међународном организацијом у Европи.[14] Организациона структура је имала снажан ланац власти. Темплари су били добро повезани и убрзо су постали битан фактор на међународној политичкој сцени тог времена. Свака земља са значајнијим присуством Темплара (Француска, Пуату, Анжу, Јерусалим, Енглеска, Арагон, Португалија, Италија, Триполи, Антиогија, Угарска и Хрватска[15]) имала је Мајстора Реда за Темпларе у тој области. Сви они су били подређени Великом мајстору, који је постављан доживотно, а који је надгледао војне напоре реда на Истоку и његове финансије на Западу. Велики мајстор је своја овлашћења спроводио преко генералног надзорника реда, који су били витезови које су Велики мајстор и јерусалимски манастири посебно постављали како би нагледали различите покрајине, исправљајући малверзације, уводећи нове прописе и рјешавајући важне спорове. Генерални надзорник је имао овлашћења да уклони витеза са дужност и суспендује Мајсторе одређене покрајине.[16] Нема прецизних бројки, али се процјењује да је ред на врхунцу моћи имао између 15.000 и 20.000 чланова, од којих су десетина били прави витезови.[2][3] Чинови унутар реда Уреди Три главне класе Уреди Постојале су три главне класе унутар Темпларског реда: племенити витезови, неплеменити оружници и капелани. Темплари нису вршили витешке церемоније, тако да је свако које желио постати витез Темплара морао већ бити витез.[17] Они су били највидљивија грана реда и носили су чувене бијеле мантије, које симболизују чистоћу и непорочност.[18] Били су опремљени као тешка коњица, са три или четири коња и једним или двојицом јахача. Јахачи углавном нису били чланови реда, већ су били аутсајдери унајмљени на одређено вријеме. Испод витезова у реду били су оружници неплеменитог поријекла.[19] Они су у ред донијели виталне вјештине и трговину као што је ковачки занат и грађевинарство, а управљали су и многом својим реда у Европи. У крсташким државама, борили су се заједно са витезовима као лака коњица са једним коњем.[20] Неки од највиших положаја у реду били су одређени за оружнике, укључујући и положај Команданта Свода Акре, који је био дефакто адмирал темпларске флоте. Оружници су носили црну или смеђу одјећу. Од 1319. године, капелани су чинили трећу класу Темплара. Били су то посвјећени свештеници задужени за духовне потребе Темплара.[21] Све три класе реда носиле су црвени крст.[22] Велики мајстори Темплара Уреди Главни чланак: Велики мајстор Темплара Темпларска грађевину у Сен Мартен де Шану, Француска Почевши од оснивача реда Ига де Пејена у периоду 1118—1119, највиши положај унутар реда био је Велики мајстор, дужност која се обављала цио живот, иако узимајући у обзир борбену природу реда, то је могло представљати веома кратак временски рок. Сви осим два Велика мајстора умрла су положају, а неколико је умрло током војних кампања. На примјер, током опсаде Акалона 1153. године, велики мајстор Бернар де Тремеле предводио је скупину од 40 Темплара кроз рушевине градских зидина. Како их остатак крсташке војске није пратио, Темплари су, заједно са Великим мајстором, заробљени и обезглављени.[23] Великог мајстора Жерара де Ридфора обезглавио је Саладин 1189. године током опсаде Акре. Велики мајстор је нагледао све операције које је спроводио ред, укључујући и војне операције у Светој земљи и Источној Европи и финансијске и пословне поступке реда у Западној Европи. Неки велики мајстори су били и команданти на бојном пољу, мада то није увијек било најмудрије: неколико грешака у борбеном вођству Ридфорда довело је до тешког пораза у бици код Хитина. Посљедњи велики мајстор је био Жак де Моле, који је по наређењу француског краља Филипа IV спаљен на ломачи 1314. године.[24] Понашање, облачење и брада Уреди Представа Темплара (музеј опатије Тен Дајнен, фотографије из 2010) Приказ двојице Темплара како сједе на једном коњу (истичући сиромаштво), са Бусоном, светим барјаком (гонфалоном) (Метрју Перис, ц 1250).[25] Бернард од Клервоа и оснивач Иг де Пејен осмислили су посебан код понашања за Темпларски ред, познат међу савременим историчарима као Латинско правило. Његове 72 одредбе дефинисале су идеално понашање витезова, као што је врста одјеће коју могу носити и колико коња могу имати. Требало је да витезови једу своје оброке у тишини, јести месо не више од три пута седмично и не ступати у било какав физички контакт било ког типа са женама, па чак и онима из своје породице. Великог мајстору су додјељена „4 коња и један брат-капелан и један црквењак са три коња и један брат-наредник са два коња и један џентлмен слуга да носи његов штит и копље са једним коњем”.[26] Како је ред растао, првобитни списак од 72 одредбе је проширен на неколико стотина у свом коначном облику..[27][28] Витезови су носили бијели сорко са црвеним крстом и бијели плашт такође са црвеним крстом; наредници су носили црну тунику са црвеним крстом напријед и црни или смеђи плашт.[29][30] Бијели плаштов су витезовим додјељени на Троатском концилу 1129. године, а крст је на одјећу вјероватно додан пред почетак Другог крсташког похода 1147. године, када су папа Евгеније III, француски краљ Луј VII и многи друге угледне личности присуствовале састанку француских Темплара у њиховом сједишту код Париза.[31][32][33] Према темпларском Правилу, витезови увијек треба да носе бијели плашт, чак им је забрањено да једу и пују ако га не носе.[34] Црвени крст који су носили Темплари је симбол мучеништва, а смрт у борби се сматрала за велику част која осигурава мјесто на небу.[35] Постојало је кардинално правило по коме се витезови реда не смију никада предати осим ако падне темпларска застава, па чак и тада прво је требало да се прегрупишу са других хришћанским редовима, као што су Хоспиталци. Тек након што су све заставе пале, било им је дозвољено да напусте бојно поље.[36] Иако није прописано Темпларским правилом, касније је постало уобичајено да чланови реда носе дугачке и истакнуте браде. Око 1240. године, Албер из Труа-Фонтена описује Темпларе као „ред брадате браће”; док су током испитивања папских комесара у Паризу 1310—1311, од скоро 230 испитаних витезова и браће, 76 је описано као да носе браду, у неким случајевима назначено је да је „у стилу Темплара”, а 133 је рекло да је обријало браду, било у одрицању од реда или у нади да ће избјећи откривање.[37][38] Иницијација,[39] позната као Пријем у ред, била је дуковно посвјећена и укључује свечану церемонију. Странци су били обесхрабрени да присуствују церемонији, што је изазивало сумње средњовјековних истражитеља током каснијих суђења. Нови чланови су морали беспоговорно да препишу сва своја богатства и добра реду и узму завјете сиромаштва, чедности, побожности и послушности.[40] Већина браће се реду придружило за цио живот, мада је некима било дозвољено да се придруже на одређено временско раздобље. Некада је ожењеним мушкарцима било дозвољено да се придруже реду уколико је његова супруга дала пристанак,[30] али њима није било дозвољено да носе бијели плаштове.[41] Историја Уреди Главни чланак: Историја Темплара Успон Уреди Након што су Франци у Првом крсташком рату заузели Јерусалим од муслиманских освајача 1099. године, многи хришћани су кренули на ходочашће ка разним светим мјестима у Светој земљи. Иако је Јерусалим био релативно сигуран под контролом хришћана, остатак крсташких држава није био. Бандити и друмски разбојници пљачкали су ходочаснике, које су рутински клали, понекад на стотине њих, током покушаја да путују од приобаља код Јафе до унутрашњости Свете земље.[42] Заставе које су користили Темплари у биткама Године 1119, француски витез Иг де Пејен обратио се јерусалимском краљу Балдуину II и јерусалимском патријарху Вармунду и предложио им стварање монашког реда ради заштите ходочасника. Балдуин и Вармунд су се сложили, вјероватно на Наблуском сабору у јануару 1120. године, а краљ је Темпларима додијелио сједиште у лијевом крилу краљевског двора на Храмовној гори у заузетој џамији Ал Акса.[43] Храмовна гора је била од значаја јер се налазила изнад онога што се сматрало рушевинама Соломоновог храма.[44][6] Зато су крсташи џамију Ал Аксу посматрали као Соломонов храм, а због овог мјеста новоосновани ред је узео име Ред сиромашних витезова Христа и Соломоновог храма или само Витезови Темплари. Ред је са око девет витезова, укључујући Годфреја де Сен-Омера и Андреа де Монбара, имао мало финансијских средстава и ослањао се на прилоге за опстанак. Амблем реда била су два витеза која јашу једног коња, наглашавајући сиромаштво реда.[45] Прво сједиште Темплара било је у Јерусалиму, на Храмовној гори. Сиромашни статус Темплара није дуго трајао. Имали су моћног заговорника у Бернарду од Клервоа, водећа црквена личност, француског опата првенствено одговорног за оснивање цистерцитског реда монаха и нећака Андреа де Монбара, једног од оснивача реда. Бернард је ставио своју личност иза њих и написао убједљиво писмо у њихово име „У похвали новом витештву”[46][47] и 1129. године на сабору у Трои, предводио је скупину водећих црквењака који су тражили званично одобрење и потврду реда у име цркве. Овим формалним благословом, Темплари су постали омиљено добротворно друштво широм западног хришћанског свијета, примајући новац, земљу, послове и племените синове од породица које су једва чекале да помогну у борби у Светој земљи. Још једна велика корист десила се 1139. године, када је папа Иноћентије II издао папску булу Omne datum optimum, који је ред изузет од поштовања мјесних закона. Ова одлука је значила да Темплари могли слободно пролазити кроз све границе, нису морали плаћати порезе и били су изузети од свих власти осим папске.[48] Са јасном мисијом и обилним ресурсима, ред је брзо растао. Темплари су често били наредне ударне снаге у кључним биткама у крсташким ратовима, јер би тешко оклопљени витезови на својим ратним коњима кренули у напад на непријатеља, испред главних војних снага, у покушају да пробију противничку линију одбране. Једна од њихових најпознатијих побједа била је 1177. током битке код Монт Жисара, гдје је око 500 темпларских витезова помогло да неколико хиљада пјешадинаца побједи Саладинову војску од више од 26.000 хиљада војника.[10] Иако је главна мисија реда била милитаристичка, релативно мали број чланова били су борци. Остали су дјеловали на положајима за подршку витезовима и управљали финансијском инфраструктуром. Ред Темплара, иако су се чланови заклели на индивидуално сиромаштво, добио је контролу над богатством мимо непосредних донација. Племић који је био заинтересован за учешће у крсташким ратовима могао би сву своју имовину ставити под управу Темплара док је био одсутан. Акумулирајући богатство на овај начин широм западног хришћанског свијета и Оутремера, ред је 1150. почео да генерише акредитиве за ходочаснике који путују у Свету земљу: ходочасници су депоновали своје вриједности код мјесне темпларске заједнице прије укрцавања, затим добијали документ у којем се наводи вриједност њиховог депозита и тај документ су користили по доласку у Свету земљу да би преузели средства у количини блага једнаке вриједности. Овај иновативни аранжман био је рани облик банкарства и можда је био први формални систем који подржава употребу чекова; побољшавао је сигурност ходочасника чинећи их мање привлачним метама за лопове, а такође је допринио темпларског каси.[49][6] На основу ове комбинације донације и пословања, Темплари су успоставили финансијске мреже широм цијелог западног хришћанског свијета. Стекли су велике површине земљишта, како у Европи, тако и на Блиском истоку; куповали су и управљали фармама и виноградима; градили су масивне камене катедрале и дворце; били су укључени у производњу, увоз и извоз; имали су своју флоту бродова; а у једном тренутку су чак посједовали и цијели острво Кипар. Ред витезова Темплара се може квалификовати као прва међународна корпорација на свијету.[10][50][51] Пад Уреди Битка код Хитина 1187. године, прекретница која је довела до Трећег крсташког рата. Средином 12. вијека, ток крсташких ратова се промијенио. Исламски свијет се ујединио под ефикасним вођама попут Саладина. Неслога је настала међу хришћанским фракцијама у Светој земљи и око ње. Витезови Темплари повремено су се сукобили са друга два хришћанска војна реда, са Хоспиталцима и Тевтонцима, а деценије међусобних сукоба ослабиле су хришћанске положаје, како у политичком тако и у војном погледу. Након што су Темплари учествовали у неколико неуспјешних похода, укључујући и кључну битку код Хитина, док је Јерусалим поново пао у муслиманске руке под вођствством Саладина 1187. године. Цар Светог римског царства Фридрих II повратио је град у хришћанске руке у Шестом крсташком рату 1229, без помоћи Темплара, али га је под контролом држао нешто више од деценије. Ајубиди заједно са хорезмидским плаћеницима поново су заузели град 1244. и град се вратио под западну контролу тек 1917. када га је током Првог свјетског рата Британија заузела од Османског царства.[52] Темплари су били приморани да преселе своје сједиште у друге градове на сјеверу, попут морске луке Акре, коју су држали наредног вијека. Изгубљен је 1291, заједно са њиховим посљедњим копненим упориштима, Тартус и Атлит у данашњем Израелу. Њихово сједиште је затим пребачено у Лимасол на Кипру,[53] а такође су покушали да одрже гарнизон на малом острву Арадос, непосредне уз обалу Тартуса. Било је неколико покушаја ангажовања у координисаним војним напорима са Монголима,[54] путем нове инвазије на Арадос. Темплари су међутим оство изгубили 1302. или 1303. током мамелучке опсаде Арадоса. Са губитком острва, крсташи су изгубили посљедње упориште у Светој земљи.[10][55] Са војном мисијом реда која је постала мање важна, подршка организацији је почела опадати. Стање је, међутим, било сложено, јер су током двије стотине година постојања Темплари постали дио свакодневног живота западног хришћанског свијета.[56] Темпларски домови, стотине њих који су се налазили широм Европе и Блиског истока, пружали су им широку распрострањеност на мјесном нивоу.[3] Темплари су и даље управљали многим пословањима, а многи Европљани су имали свакодневни контакт са темпларском мрежом, као што је рад на фарми или винограду у власништву Темплара или користећи ред као банку у којој се могу чувати личне вриједности. Ред још увијек није био подређен мјесној власти, што га је чинило „државом у држави” — њихова стајаћа војска, иако више није имала добро дефинисану мисију, могла је пролази слободно кроз све границе. Ово стање појачало је тензије са појединим европским племством, посебно пошто су Темплари указивали на интерес оснивања сопствене монашке државе, као што су Тевтонци урадили у Пруској[49] и Хоспиталци на Родосу.[57] Хапшења, оптужбе и распуштање Уреди Нови папа Климент V, са сједиштем у Авињону у Француској, послао је писма 1305. и великом мајстору Темплара Жаку де Молеу и великом мајстору Хоспиталаца Фулку де Вилареу како би разговарали о могућем спајању два реда. Ни један ни други нису ту идеју сматрали прихватљивом, али је папа Климент устрајао и позвао оба велика мајстора у Француску 1306. како би разговарали о том питању. Де Моле је први стигао почетком 1307, али је де Виларе одлагао долазак неколико мјесеци. Док су чекали, де Моле и папа Климент разговарали су о кривичним пријавама које је двије године раније поднио протјерани Темплар и о којима су разговарали француски краљ Филип IV и његови министри. Генерално су се сложили да су оптужбе лажне, али папа Климент послао краљу Филипу писани захтјев за помоћ у истрази. Према појединим историчарима, краљ Филип, који је већ био у великим дуговима према Темпларима због ратова против Енглеске, одлучио је да искористи гласине у своју корист. Почео је да врши притиске на цркву како би предузели мјере против реда, као начин да се ослободи дугова.[58] Самостан Христов у Томару у Португалији. Изграђен 1160. као упориште Темплара, а касније је постао сједиште преименованог реда Христова. Проглашен је Свјетском баштином Унеска 1983. године.[59] У зору у петак, 13. октобра 1307. (датум понекад повезан са поријеклом сујеверја на петак 13.)[60][61] краљ Филип IV је наредио да се истовремено ухапсе де Моле и многи други француски Темплари. Хапшење је почело са фразом: „Бог није задовољан, у краљевству имамо непријатеље вјере” (франц. Dieu n`est pas content, nous avons des ennemis de la foi dans le Royaume).[62] Изнијете су тврдње да су током церемоније пријема, регрути су били принуђени да пљују на крст, негирају Христоса и непристојно се љубе; такође су оптужени за обожавање идола, а сматрало се да је ред подстицао хомосексуалну праксу.[63] Ови наводи су, међутим, били високо политизовани без икаквих стварних доказа.[64] Ипак, Темплари су оптужени за бројна друга кривична дјела као што су финансијска корупција, превара и утаја.[65] Многи оптужени признали су ове оптужбе под мучењем (иако су Темплари порицали мучење у писменим признањима), а њихова признања, иако добијена под принудом, изазвала су скандал у Паризу. Затвореници су морали признати да су пљували на крст: „Ја, Рајмон де Ла Фер, 21 годину стар, признајем да сам три пута пљунуо на крст, али само из уста, а не из срца” (франц. Moi, Raymond de La Fère, 21 ans, reconnais que [j`ai] craché trois fois sur la Croix, mais de bouche et pas de cœur). Темплари су оптужени за идолопоклонство и сумњало се да су обожавали или лик познат као Бафомет или мумифицирану одсјечену главу коју су опоравили, а поред многих артефакта, многи научници вјерују да су се у њиховом првобитном сједишту на Храмовој гори налазиле мошти Светог Јована Крститеља.[66] Повлачећи се под Филиповим захтјевима, папа Климент је 22. новембра 1307. издао папску булу Pastoralis praeeminentiae, којом је свим хришћанским монарсима у Европи наложено да ухапсе све Темпларе и заплијене њихову имовину.[67] Папа Климент позвао је на папска саслушања како би се утврдила кривица или невиност Темплара, а једном ослобођени од тортуре инквизитора, многи Темплари одустали су од својих признања. Неки су имали довољно правног искуства да се бране на суђењу, али 1310. именовао је Санског надбискупа Филипа де Марињи да води истрагу, Филип је блокирао овај покушај, користећи претходно изнуђена признања да десетине Темплара спали на ломачи у Паризу.[68][69][24] Уз Филипа који је пријетио војном акцијом, осим ако папа не удовољи његовим жељама, папа Климент је коначно пристао да распусти ред, позивајући се на јавни скандал који је изазван признањима. На Вјенском сабору 1312, издао је низ папских була, укључујући Vox in excelso, којом је јавно распуштен ред, и Ad providam, којом је већина темпларских добара предата Хоспиталцима.[70] Спаљивање Темплара на ломачи. Што се тиче вођа реда, старији велики мајстор Жак де Моле, који је под притиском мучења признао кривицу, своје признање је касније повукао. Жофроа де Шарнеј, прецептор Нормандије, такође је повукао своје признање и инсистирао на својој невиности. Обојица су проглашени кривима за поновљену јерес и осуђени да се живи спале на ломачи у Паризу 18. марта 1314. године. Де Моле је наводно остао пркосан до краја, тражећи да га вежу на такав начин да буде окренут према катедрали Нотр Дам и да му руке држи спојене током молитве.[71] Према легенди, из пламена је викао да ће га и папа Климент и краљ Филип ускоро срести пред Богом. Његове стварне ријечи забиљежене су на пергаменту: „Бог зна ко је погријешио и згријешио. Ускоро ће се догодити несрећа онима који су нас осудили на смрт” (франц. Dieu sait qui a tort et a péché. Il va bientot arriver malheur à ceux qui nous ont condamnés à mort).[62] Папа Климент је преминуо мјесец дана касније, а краљ Филип је страдао несрећним случајем током лова прије краја године.[72][а][б] Преостали Темплари широм Европе или су ухапшени и суђено им је под папском истрагом (са скоро ниједним осуђеним), апсорбовани су у друге католичке војне редове или су пензионисани и дозвољено им је да мирно проживе остатак живота. Папским декретом, имовина Темплара пренијета је на Хоспиталце, осим у краљевинама Кастиљи, Арагону и Португалији.[21] Португалија је била прва европска земља у којој су се населили, а то се догодили само двије или три године након оснивања реда у Јерусалиму.[76][77] Португалски краљ Динис одбио је да гони и мучи бивше витезове, што се дешавало у свим осталим сувереним државама под утицајем Католичке цркве. Под његовом заштитом, темпларска организација мијења име, из „Витезови Темплари” у Ред Христов и такође паралелном Врховном реду Христовом Свете столице; оба реда се сматрају наследницима Темплара.[77][78][79][80][81][82][83][84][85] Шинонски пергамент Уреди Главни чланак: Шинонски пергамент У Ватиканској тајној архиви Барбара Фрале је септембра 2001. пронашла документ познат као Шинонски пергамент који датира из периода 17—20. августа 1309, очигледно након што је похрањена на погрешном мјесту 1628. године. Запис говори о суђењу Темпларима и указује да је папа Климент ослободио све Темпларе гријеха јереси 1308. прије него што је ред формално расформирао 1312. године,[86] као и други Шинонски пергамент од 20. августа 1308. упућен краљу Филипу IV, у којем је наведе да су сви Темплари који су признали јерес „враћени тајнама и у јединство Цркве”. Други Шинонски пергамент добро је познат историчарима,[87][88][89] а објавили су га Етјен Балус 1693.[90] и Пјер Дупуи 1751. године.[91] Тренутни став Римокатоличке цркве је да је средњовјековни прогон Темплара био неправедан, да ништа није суштински погрешно са редом и његовом владавином, а да је папа Климент на уступке био приморан под притиском јавног скандала и доминантног утицаја краља Филипа IV, који је био Климентов рођак.[92][93] Насљеђе Уреди Главни чланак: Списак мјеста повезаних са Темпларима Темпл црква у Лондону. Као капела Новог храма у Лондону, била је мјесто свечаности темпларске иницијације. У данашње вријеме дио је парохијске цркве Мидл и Инер Темпла, два од Судска ина, и популарна је туристичка одредница. Са својим војним мисијама и обимним финансијским средствима, Темплари су финансирали велики број грађевинских пројеката у Европи и Светој земљи. Многе од ових грађевина и даље постоје. Многа мјеста у свом називу садрже ријеч Темпл, јер вишевјековне повезаности са Темпларима.[94] Нпр, неки од темпларских посједа у Лондону су касније изнајмљене адвокатима, што довело до назива капије Темпл бар и метро станице Темпл. Два од четири Судска ина који могу позвати своје чланове да поступају као баристери јесу Инер Темпл и Мидл Темпл, а цјелокупна област је позната као Темпл.[95] Особити архитектонски елементи темпларских грађевина укључују употребу слике „два витеза на једном коњу”, приказујући сиромаштво витезова, и округле грађевине дизајниране да подсјећају на цркву Васкрсења Христовог у Јерусалиму.[96] Савремене организације Уреди Витезови Темплари су распуштени Повељом Католичке цркве 1309. године; са сузбијањем реда, одређени број Темплара придружио се новооснован Реду Христовом, који је ефикасно окупио Темпларе и њихова својства 1319, нарочито у Португалији.[97][98] Прича о прогону и изненадном распуштању тајанствених, али моћних средњовјековних Темплара привукла је многе друге скупине да искористе наводне везе с њима као начин за побољшање сопствене слике и стварање мистерије.[99] Осим Реда Христа,[97][98] не постоји јасна историјска веза између Темплара и било које друге савремене организације, од којих је прва јавно настала у 18. вијеку.[100][101][102][103] Католички темплари Италије Уреди Главни чланак: Католички темплари Италије Ред Христов Уреди Детаљније: Ред Христов и Историја Реда Христовог Након распуштања Темплара, Ред Христов је успостављен 1319. и окупио је многе Темпларе у својим редовима, заједно са темпларским посједима у Португалији.[97][98] Сједиште реда постао је замак у Томару, бивши темпларски замак.[97] Трезвењачки покрет Уреди Главни чланци: Међународна организација добрих Темплара и Темплари части и умјерености Многе трезвењачке организације назвале су се по Реду Темплара, цитирајући увјерење да прави Темплари „пили кисело млијеко, али су зато водили ’велики крсташки рат’ против ’ужасног порока’ алкохола”.[104] Највећа међу њима јесте Међународна организације добрих Темплара, која се проширила широм свијета након што успостављена у 19. вијеку и наставила се даље залагати за апстиненцију од алкохола и других дрога; међу други редови у овој традицији су Темплари части и умјерености, који су широко распрострањени у Скандинавији.[104][105] Самозвани витешки редови Уреди Суверени војни ред Витезова Храма Јерусалимског самозвани је витешки ред успостављен 1804. и „који је УН акредитовао као невладину организацију (НВО) 2001. године”.[106] Екуменски је по томе што у своје редове прима хришћане многих конфесија. Оснивач реда, Бернар-Ремон Фабр-Палапра, израдио је Ларменијеву повељу реда како би га покушао повезати са првобитним католичким хришћанским војним редовима.[107] Слободни зидари Уреди Главни чланак: Витезови Темплари (слободно зидарство) Слободно зидарство је укључило симболе и ритуале неколико средњовјековних војних редова у бројна слободнозидарска тијела најкасније од 18. вијека.[6] То се може видјети у Црвеним крсту Константина, који је инспирисан Константиновским редом Светог Георгија; Малтешки ред инспирисан је Хоспиталцима; а Витезови Темплари су инспирисани Темпларима. Малтешки ред и Темплари карактерише јоркширки обред. Једна теорија о поријеклу слободног зидарства, тврди да поријекло води непосредно од историјских Темплара кроз његове посљедње чланова из 14. вијека, који су се наводно склонили у Шкотску и помогли Роберту Брусу у његовој побједи у Бенокберну. Ову теорију обично одбијају сва слободнозидарска тијела[108] и историчари због недостатка доказа.[109][110] Савремена популарна култура Уреди Главни чланак: Темплари у популарној култури Темплари су постали повезани са легендама о тајнама и мистеријама које постоје од давнина. Гласине су кружиле чак и за вријеме самих Темплара. Масонски писци додали су сопствене спекулације у 18. вијеку, а даља измишљена уљепшавања додата су у популарним романима као што су Ајванхо, Фукоово клатно и Да Винчијев код,[6] савременим филмовима као што су Национално благо, Посљедњи темплар и Индијана Џоунс и посљедњи крсташки поход, телевизијским серијама Пад витеза, као и видео-играма као што су Broken Sword, Deus Ex, Assassin`s Creed и Dante`s Inferno.[111] Почетком шездесетих година 20. вијека, било је спектакуларних популарних публикација које су говоре о темпларском раном заузимању Храмове горе у Јерусалима и нагађања о томе које су реликвије Темплари тамо могли пронаћи, као што је потрага за Светим гралом или Завјетним ковчегом[112] или историјска оптужба за идолопоклонство (Бафомет) трансформисана у контекст „врачања”.[113] Повезивање Светог грала са Темпларима има претходника у фикцији 12. вијека; у Парцифалу Волфрама фон Ешенбаха витезове који чувају краљевство Грала назив templeisen, очигледно свјесна фикционализација templarii.[114][115] Не постоје докази о било каквој стварној вези историјских Темплара са Гралом, нити било каква тврдња било ког темплара да је открио такву реликвију.[116] Напомене

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Počeci srpskog profesionalnog nacionalnog pozorišta Petar Marjanovic Petar Marjanović (Beograd, 18. oktobar 1934 – Beograd, 21. novembar 2020) bio je srpski teatrolog, istoričar pozorišta, dramaturg i univerzitetski profesor. Marjanović je bio dugogodišnji profesor Akademije umetnosti u Novom Sadu i Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu. Petar Marjanović Petar Marjanovic.tif Petar Marjanović Rođenje 18. oktobar 1934. Beograd, Kraljevina Jugoslavija Smrt 21. novembar 2020. (86 god.) Beograd, Srbija Polje teatrologija Škola Filološki fakultet u Beogradu Institucija Fakultet dramskih umetnosti Nagrade - Četiri Sterijine nagrade Velika plaketa sa poveljom Univerziteta umetnosti u Bgdu 2003. Lovorov venac Pozorišnog muzeja Vojvodine 2005. -Zlatna plaketa za životno delo Udruženja univerzitetskih profesora i naučnika Srbije u Novom Sadu 2006. Biografija Obrazovanje i prvi poslovi Njegov otac Dragutin je bio činovnik, a majka Smilja, rođena Popović iz Novog Sada, bila je sestra operskog pevača Vlade Popovića.[1] Osnovnu školu i gimnaziju završio je u Beogradu 1953. godine, a diplomirao je na grupi za jugoslovensku književnost i srpskohrvatski jezik Filozofskog fakulteta u Beogradu, februara 1959. godine. U toku studija dobio je dve nagrade za književnu i pozorišnu kritiku (Brankovu nagradu Matice srpske 1957. i prvu nagradu na konkursu Ateljea 212 za amatersku pozorišnu kritiku 1958. za tekst: Koraci u drugoj sobi Miodraga Pavlovića).[2] Postdiplomske studije je završio na Filološkom fakultetu u Beogradu. Magistarsku tezu: Beogradska pozorišna kritika u periodu od 1918. do 1932. odbranio je 1966. godine, a 1973. godine brani doktorsku disertaciju pod nazivom: Umetnički razvoj Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu od 1861. do 1868. Ova disertacija je prva takva studija o Srpskom narodnom pozorištu. Objavljena je u knjizi koja je naišla na izuzetno povoljan prijem kod kritike, i to u jugoslovenskim razmerama.[3] Počevši od 1960. godine, celu deceniju je radio je u novinsko-izdavačkim preduzećima: Jugoslavija i Turistička štampa.[1] U periodu od (1970. do 1975) bio je dramaturg Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Kao dramaturg SNP zalagao se za izvođenje dela savremenih jugoslovenskih, naročito lokalnih – novosadskih dramskih pisaca, angažovanije okrenutih publici, što je rezultiralo povećanim brojem gledalaca.[1] . Za scenu je: priredio puno odlomaka iz srpske dramske književnosti 18. i 19. veka: Javlenija i pozorja (1971) i Laza Kostić među javom i med’ snom (1991); dramatizovao je (sa Želimirom Oreškovićem) prozu Milana Kundere Simpozijum ili o ljubavi (1970), Roman o Londonu Miloša Crnjanskog (1987) i Očevi i oci Slobodana Selenića (1991); adaptirao je za scenu (sa Želimirom Oreškovićem) Nagraždenije i nakazanije i Slepi miš Joakima Vujića (1971) i sa Vladom Popovićem sačinio scensku panoramu Novosadska promenada (1973), izvedenu više od sto puta. Nastavni rad Za docenta Akademije umetnosti u Novom Sadu izabran je 1975. godine. Status vanrednog profesora dobio je 1980, a redovnog 1985. godine za predmet Istorija jugoslovenske drame i pozorišta. Na Dramskom odseku Akademije predavao je Uvod u teatrologiju. Redovni profesor Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu postao je 1992. godine što je ostao do penzionisanja 2001. Tu je predavao: Istoriju jugoslovenskog pozorišta i drame na drugom stepenu studija i Uvod u teatrologiju na magistarskim studijama. Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu bio je šef Katedre za teoriju i istoriju, glavni urednik Zbornika radova FDU 1997/98. i nosilac naučnog projekta Teatrološka i filmološka istraživanja. Kao profesor emeritus nastavio je da predaje Uvod u teratrologiju na FDU u Beogradu do 2009. godine i Istoriju jugoslovenske drame i pozorišta na Akademiji umetnosti u Novom Sadu do 2004. godine. Na Interdisciplinarnim magistarskim studijama Univerziteta u Beogradu (Grupa za višemedijsku umetnost) kao gost je predavao Osnove različitih umetnosti (pozorište) 2003/04. i 2005/06, a na Akademiji umetnosti u Tuzli postdiplomcima Uvod: u teatrologiju 2006. i 2009.[2] Korice Marjanovićeve knjige Radovi i članci Prve književne radove objavio je još kao student 1954. godine, a prve napise sa pozorišnim temama u novosadskom časopisu za pitanja scenske umetnosti: Naša scena 1958. godine. Sveukupno je objavio više od tri stotine studija, rasprava, ogleda, pozorišnih kritika, feljtona i članaka u listovima i časopisima: Savremenik, Zborniku Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, Delo, Letopis Matice srpske, Književne novine, Scena, Prolog, Pozorište (Tuzla), Teatron, Politika, Teatar (Moskva), Dialog (Varšava) i drugim domaćim i stranim listovima i časopisima.[3] U listu Srpskog narodnog pozorišta Pozorište, u periodu od 1969. do 1976. godine objavio je oko šezdeset zapaženih priloga sa tematikom iz života i rada Srpskog narodnog pozorišta. Štaviše, dok je bio dramaturg Srpskog narodnog pozorišta, bio je u redakciji ovog lista, a saradnju sa ovom kućom nastavio je i kasnije kao član Izdavačkog saveta i kao pisac recenzija za knjige u izdanju SNP [2] Odgovorni urednik časopisa Sterijinog pozorja Scena bio je od 1970. do 1974. godine, a njen glavni urednik od 1975. do 1990. godine. Pozorišni kritičar Politike bio je od 1980 do 1982. godine.[3] Autorski i priređivački rad Autorske knjige: Pozorišne teme (1968), Umetnički razvoj Srpskog narodnog pozorišta 1861 – 1868 (1974), Očima dramaturga (1979), Jugoslovenski dramski pisci HH veka (1985), Novosadska pozorišna režija 1945 – 1974 (1991), Crnjanski i pozorište (1995), Srpski dramski pisci HH stoleća (1997, drugo dopunjeno izdanje 2000) i Pozorište ili usud prolaznosti (2001). Zajedno sa Božidarom Kovačekom, Dušanom Mihailovićem i Dušanom Rnjakom, objavio je knjigu O teatarskom delu Joakima Vujića (1988). Korice Marjanovićeve knjige Priredio za štampu: Anthology of Works by Twentieth Century Yugoslav Playwrights (selected and commented), I (1984), II (1985), Posrbe, Srpska književnost – Drama (1987), Komedije i narodni komadi HIH veka, Srpska književnost – Drama (1987), Pozorište i vlast u Jugoslaviji (1944 – 1990) – „druga strana medalje“ – obračuni i zabrane (1990) i Stevan Šalajić (2001). Saradnik pri projektima enciklopedija Sedamnaest njegovih tekstova o južnoslovenskom pozorištu i drami nalazi se u: Dictionnaire encyclopedique du theatre (Larousse, Paris 1998) i opsežan tekst o pozorištu i drami u Jugoslaviji (Srbija i Crna Gora) nalazi se u The World Encyclopedia of Contemporary Theatre (Routledge, London – New York, 1994). U Istoriji srpske kulture autor je teksta Pozorište (izdanje postoji na srpskom 1994, češkom 1995. i dva izdanja su na engleskom jeziku iz 1995. i 1999). Tekstovi su mu objavljivani u Francuskoj, Engleskoj, Italiji, Kanadi, Sjedinjenim Američkim Državama, Rusiji, Poljskoj, Rumuniji, Češkoj i u svim bivšim jugoslovenskim republikama i regionu.[3] Stil Pristup Petra Marjanovića teatrološkim istraživanjima kao i pisanje ogleda i naučnih radova bilo je sasvim originalno i drugačije od dotadašnjih autora. Naime, uz veliku studioznost i dobru informisanost, putem nedvosmislenog, jasnog stila i izraza, nauku o književnim delima provlači kroz prizmu teatrologije, odnosno, polazište njegove analize jeste pogled na dramu koja nije samo književni rod, već je sagledava kroz scenska svojstava samog dela.[1] Nagrade Četiri Sterijine nagrade; Nagrada za naročite zasluge – za dugogodišnji uređivački rad u časopisu Scena 1991; Za knjigu: Srpski dramski pisci XX stoleća (Matica srpska, Fakultet dramskih umetnosti Beograd, Akademija umetnosti Novi Sad, 1997); Za knjigu ogleda: Pozorište ili usud prolaznosti / Studije i ogledi iz teatrologije (FDU Beograd, Institut za pozorište, film, radio i televiziju i Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 2001); Za knjigu: Počeci srpskog profesionalnog nacionalnog pozorišta (Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2009).[4] Velika plaketa sa poveljom Univerziteta umetnosti u Beogradu 2003, Lovorov venac Pozorišnog muzeja Vojvodine 2005, Zlatna plaketa za životno delo Udruženja univerzitetskih profesora i naučnika Srbije u Novom Sadu 2006.[2] Na dodeli Lovorovog venca, nagradi koju mu je dodelio Pozorišni muzej Vojvodine, kao obrazloženje za dodelu, o laureatu je rečeno sledeće: `Veliki poznavalac prirode i suštine pozorišta, on je u svom teatrološkom delanju uvek težio naučnoj istini i bio savestan i pouzdan istraživač, analitičar i kritičar prošlosti i današnjeg trenutka srpskog pozorišta. Njegov rad odlikuju naučna zasnovanost, studioznost i preciznost, iskustvena mudrost, istinoljubivost, čistota jezičkog izraza, jednostavnost, jasnost i preciznost u izlaganju.`

Biblioteka grada- Beograd Turistička štampa - Beograd nepoznata godina izdanja nova... Beta Vukanović (Bamberg, 18. april 1872 — Beograd, 31. oktobar 1972) je bila srpska slikarka koja je pripadala impresionizmu.[1] Kasnija dela su bila realistička ali je uvek zadržala impresionističku paletu. Rodila se 18. aprila 1872. godine u Bambergu, u Nemačkoj, kao Babet Bahmajer (nem. Babette Bachmayer). Posle završetka osnovne škole i Više ženske škole upisala se 1890. godine na privatnu slikarsku školu Karla Mara i Anton Ažbea u Minhenu. U ateljeu je upoznala Ristu Vukanovića i u njemu su se venčali 1898. godine.[2] Umesto na svadbeno putovanje, otputovali su za Beograd, za koga su joj prijatelji pričali da je mali grad, u kojem ne postoji interesovanje za umetnost.[3] U Beograd su stigli na leto 1898. godine. U vreme njihovog dolaska, prestonica je prerastala iz orijentalne varoši u evropski grad. Da bi oživeo umetnost, bračni par je pokrenuo niz akcija. Iste godine osnovali su Udruženje srpskih umetnika za plastične umetnosti i muziku, koje je trajalo pet godina.[4] Te 1898. godine Beta je prvi put izlagala, zajedno sa mužem i vajarom Simeonom Roksandićem u Beogradu, u sali Narodne skupštine, do koje su slike dopremili na taljigama, preko turske kaldrme, sami ukucavali eksere i na zidove kačili slike.[4] Na izložbu je došao i kralj Milan Obrenović, veliki poštovalac umetnosti i kolekcionar, koji ih je pozvao da izlažu i u dvoru.[5] Izložba u dvoru je ostvarena 1900. godine. Tom prilikom je kralj Milan otkupio sliku Riste Vukanovića „Dahije“, a suma za koju je otkupljena je bila dovoljna za kupovinu zemljišta na Dunavskoj padini, na uglu ulica Gospodar Jovanove i Kapetan Mišine, gde su kasnije sagradili sebi kuću.[6] Godine 1899. bračni par je dobio dozvolu od Ministarstva prosvete da nasledi prvu srpsku slikarsko-crtačku školu od njenog osnivača Kirila Kutlika, posle njegove smrti. Pedagoški rad je započela 1900. godine. Pošto su promenili dve adrese, Vukanovići su školu uselili u svoju kuću u Kapetan-Mišinoj 13.[7] Kuća, sa izmenjenom fasadom, još uvek postoji i od 1984. godine je spomenik kulture Beograda. Projektovao je Milan Kapetanović, projektant jugoslovenskog paviljona na Svetskoj izložbi u Parizu. U kući su napravljena četiri velika ateljea. Od svega je bila najlepša fasada kuće, na kojoj je iznad glavnog ulaza, Beta naslikala „Tri muze” - muzika, slikarstvo i igra, simbolično predstavljenih, u obliku tri lepe žene, oko kojih su na stubićima bili cvetovi plavih perunika i šareno paunovo perje. Fasada, zajedno sa ovim radom je uništena u bombardovanju tokom Drugog svetskog rata, a kao jedina uspomena na fasadu je ostala samo razglednica u izdanju „Gece Kona”.[8] U katalogu Zavoda za zaštitu spomenika kulture Beograda navodi se međutim da je ova dekoracija, slikana u tehnici freskoslikarstva, izgubljena prilikom izmena i pregradnje zgrade tridesetih godina XX veka.[9] Slikarska škola je radila od 1902. do 1905. godine.[10] Rista je vodio muško, a Beta žensko odeljenje škole, a kasnije su im se pridružili slikar Marko Murat i vajar Đorđe Jovanović.[4] Cilj škole je bio da pripremi buduće polaznike stranih slikarskih akademija, ali i učitelje crtanja za gimnazije i više ženske škole.[11] Škola je 1905. godine prerasla u Umetničko-zanatsku školu, kada je premeštena u ulicu Kralja Petra, a kasnije u Kraljevsku umetničku školu,[12] u kojoj je Beta Vukanović takođe predavala crtanje i akvarelisanje (akvarel).[13]. Iz nje su izašle generacije impresionista.[4] Jedna od prvih slika koje je Beta naslikala u Srbiji je bila „Krsna slava”, tema svojstvena srpskom narodu. Tom slikom je uspela da spoji svoje minhensko obrazovanje i osećanja prema Srbiji. Slika je bila izložena i nagrađena na Svetskoj izložbi u Parizu 1900,[5] na kojoj se predstavila sa svojim mužem, pod prezimenom Vukanovići.[4] Učestvovali su u osnivanju Društva srpskih umetnika „Lada” 1904. godine,[4] povodom stogodišnjice Prvog srpskog ustanka. Redovno su izlagali na izložbama ovog društva.[4] Godine 1958. je izabrana za doživotnog počasnog predsednika „Lade”.[14] Radila je kao dobrovoljna bolničarka, prvo u Balkanskim ratovima. Zbog znanja stranih jezika, asistirala je stranim lekarima. Nagrađena je Ordenom za negu ranjenika i bolesnika (1912) i Medaljom za usluge Crvenom krstu Srbije (1913).[14][8] Kad je počeo Prvi svetski rat, Rista se teško razboleo. Pored njega je u bolnici negovala i ranjenike. S srpskom vojskom supružnici su otišli su na jug, do Soluna, a zatim su s grupom ranjenika u Marselj (Francuska). Iz tog perioda su sačuvana dva njena akvarela: francuski vojnici iz afričkih jedinica 1915. godine i predeo iz Marselja (1916). Obe slike se sada nalaze u Vojnom muzeju u Beogradu.[8] Kako je Narodna banka Srbije dobrom emisionom politikom uspela da očuva poverenje u vrednost dinara, čak i tokom rata, suočila se sa problemom nedovoljne količine novca u opticaju.[15] Beta je izradila nacrt za ratnu novčanicu od 50 dinara, čija je prva partija izdata marta 1915. godine u Parizu.[16] Ukupno je izdato 1.025.000 primeraka i nije zabeležen nijedan falsifikat.[17] Međutim, pošto je izrađena na brzinu, lošom bojom i imala greške u natpisu,[18] naišla je na veliki otpor u narodu, koji joj je zbog lošeg izgleda nadenuo ime „ratna novčanica” ili „pegavac”, pa je Narodna banka odlučila da obustavi dalje puštanje u promet i već iste godine je povučena iz opticaja.[16] Danas se svrstava među numizmatički najvrednije srpske novčanice.[18] Pismo i ragglednica Bete Vukanović Urošu Prediću, deo Zbirke Uroša Predića u Adligatu Rista je radio kao inspektor u više mesta u Francuskoj, u srpskim srednjim školama, otvorenih za decu iz Srbije pogođenu ratom. Preminuo je početkom 1918. godine i sahranjen na vojničkom groblju u Tijeu, gde mu je Beta podigla spomenik, i grob redovno posećivala.[4] Nakon rata se vratila u zemlju. Stigla je s poslednjim transportom izbeglica, 1919. godine. Kuća u kojoj su živeli pre rata, bila je oštećena. Kako nije želela da se vrati u „porušenu i pokradenu“ kuću, prodala ju je Milutinu Stanojeviću, generalnom konzulu japanskog konzulata.[19] Živela je u Domu učenica u Beogradu, gde je radila kao nastavnik crtanja. A kasnije je dobila atelje u zgradi Kolarčevog narodnog univerziteta.[8] Ubrzo je osnovala Udruženje likovnih umetnika u Beogradu (1919), a 1921. godine je postala nastavnik u Umetničkoj školi.[3] U Drugom svetskom ratu, odbila je da se učlani u pokret „Kulturbund“,[14][3] i koristi sve privilegije koje uz to idu, govoreći da sebe smatra Srpkinjom. Slikanje joj je pomoglo da prebrodi bombardovanje i strahote rata.[8] Slikala je i crtala do kraja života. Odlazila je u svoj atelje goto svaki dan, gde je primala posete od 12 do 14 časova. Često je sedela u obližnjem parku i beležila prizore koji bi u njoj pobudili osećanja.[8] Dobitnica je nagrade za životno delo 1971. godine. Preminula je 31. oktobra 1972. godine u sto prvoj godini života i sahranjena na Novom groblju u Beogradu

Autor - osoba Dimić, Žarko, 1962- = Dimić, Žarko, 1962- Naslov Spomenica karlovačkog Sokola : 1904-2014 / Žarko Dimić Vrsta građe knjiga Jezik srpski Godina 2014 Izdavanje i proizvodnja Sremski Karlovci : Sokolsko društvo : Kulturni centar `Karlovačka umetnička radionica` ; Novi Sad : Malo istorijsko društvo, 2014 (Bački Petrovac : HL print) Fizički opis 247 str. : ilustr. ; 20 cm Drugi autori - osoba Njegovan, Drago ISBN (karton) Napomene Tiraž 500 Str. 237-241: Beleška o autoru / Drago Njegovan. Na nasl. str.: `Dragom i poštovanom Radovanu Popoviću, od srca Žarko Dimić, Sremski Karlovci 12. 9. 2014.`: NBU: Z 061.237(497.113) Napomene i bibliografske reference uz tekst Registar. Predmetne odrednice Sokolsko društvo -- Sremski Karlovci -- 1914-2014 Sokolski pokret se javlja u drugoj polovini devetnaestog veka kao društveni fenomen karakterističan za slovenske narode Austorugarske. U tom smislu, može se posmatrati i kao vid njihovog nacionalnog pokreta i težnje za emancipacijom od germanskog uticaja u mnogim sferama života. Sa nacionalnim predznakom u svom imenu, sokolska društva su bili nosioci nacionalne svesti i predvodnici borbe za oslobođenje i ujedinjenje slovenskih naroda. Godine 1904. u Sremski Karlovcima je osnovano prvo sokolsko društvo „Srpski soko“, a ubrzo potom, sledeće 1905., i prva „Srpska Sokolska Župa Fruškogorska“. Odatle, sokolski pokret se brzo širio dalje među Srbima i drugim balkanskim narodima – preko Save i Dunava, sve do Makedonije, Bugarske i Jadranskog mora. (Đorđe Bošković) Soko Kraljevine Jugoslavije je bila jedinstvena viteška organizacija čiji je cilj bio fizičko i moralno vaspitanje jugoslovenskih državljana. Osnovan je početkom decembra 1929. Uvod Osnivanje u Češkoj Sokolstvo kao ideologija i kao društveni nacionalistički pokret je nastalo polovinom 19. veka na teritoriji Austrijskog carstva. U krugovima češke buržoazije razvila se ideja o stvaranju jedne panslovenske države. Ističući svoju pripadnost velikoj slovenskoj zajednici, u želji da se odvoje od Austrijske carevine i pruže otpor germanizaciji, češki intelektualci, na čelu sa Miroslavom Tiršom, materijalno potpomognuti sredstvima češkog veletrgovca Jandrika Fingera, osnovali su 1862. godine „Gimnazijsko društvo praško”, iz koga je izrastao Sokolski pokret, sportskog karaktera, ali sa ideološkom suštinom da će ugušiti i pobediti „zlo samo onaj narod čiji članovi budu telesno i moralno krepki”. Dodatak imenu društva „Sokol”, nastao je na predlog Tiršovog bliskog saradnika Emanuela Tonera, kome se dopala simbolična predstava najboljih osobina junaka u obliku ptice sokola, kakvu je upoznao u srpskim epskim narodnim pesmama, koje je sakupio i objavio Vuk Karadžić i koje su u drugoj polovini 19. veka imale veliku popularnost u Evropi. Godine 1868. Tirš je izdao „Temelje telesnih vežbi”, u kojima je zajedno sa svojim saradnicima, češkim filozofima, izradio gimnastičku terminologiju. Naredne 1869. nastalo je i „Gimnastičko društvo za gospođe i devojke”. Iste godine je nastao Češki sokolski savez, a zatim i stručni časopis „Soko”. Sokolski gimnastički sistem su činili njegova organizacija, ideologija, sokolska vaspitna metodika, stručni kadrovi, sokolska prosveta i sokolska stručna štampa. Pokret se proširio i na druge slovenske teritorije, zapadnoevropske zemlje i SAD. Slovenija Među Južnim Slovenima, sokolske principe, kao kod Čeha su najpre 1862. godine prihvatili u Sloveniji, osnivanjem društva „Južni Sokol”, u Ljubljani, a čija su pravila prihvaćena tek neredne 1863. godine. Tadašnje vlasti su zabranile rad ovog društva. Već 1868. osnovano je novo „Telovadno društvo Sokol”, zatim „Žensko telovežbeno društvo” (1901), „Slovenačka sokolska zvezda” (1905) „Sveskovenska sokolska zvezda” (1908). Hrvatska Hrvati su sokolsku ideju prihvatili par godina nakon Slovenaca. Ideja o osnivanju sokolskog društva je potekla od članova pevačkog društva „Kolo”. U Zagrebu je 1867. osnovano odeljenje za gimnastiku, pod nazivom „Hrvatski soko”, a osnivač i vođa je bio Franjo Hokman. Od 1878. je izlazio mesečni časopis „Sokol”, prvi sokolski list na teritoriji Jugoslavije, koji je izdavan narednih godinu dana. U Zagrebu je 1884. sagrađena sokolana. Nakon toga je započeo brži razvoj sokolstva na teritoriji Hrvatske današnje, osnovani su „Primorski soko” i Savez hrvatskih sokolskih društava na Sušaku (1904), Sokolsko društvo „Dubrovnik” u Dubrovniku (1904), „Srpski soko” u Zagrebu (1905). Bosna i Hercegovina U Foči je 1883. Risto Jeremić, tada student medicine, osnovao srpsko sokolsko društvo, čiji je cilj bio fizičko i moralno uzdizanje u borbi protiv alkoholizma. Austrougarske vlasti su ga odmah zabranile i uništile sprave za vežbanje. Tek deset godina kasnije osnovani su viteško društvo „Obilić” u [[Mostar[[u (1903), zatim Društvo „Dušan Silni”, u Sarajevu (1906), „Srpsko sokolsko društvo” u Tuzli (1908) i Srpska sokolska župa bosanskohercegovačka u Sarajevu (1910). Godine 1909. pesnik Osman Đikić je osnovao „Muslimanski soko”, sa ciljem da se muslimanska omladina odvoji od hrvatskog sokola, anacionalnog karaktera. U Tuzli je društvo nosilo naziv „Islamski soko”. Na Sveslovenskom sletu u Pragu 1912. muslimani su učestvovali pod zastavom Kraljevine Srbije. Vojvodina Gimnastika u Vojvodini započela je da se razvija nakon osnivanja Društva za jahanje, veslanje i gašenje požara (1872). Dve godine nakon toga je oformljen „Srpski soko”. Nastava gimnastike u Vojvodini je postala obaveza predmet Srpskoj velikoj gimnaziji u Novom sadu 1875. godine. U Vršcu je 1878. osnovano gimnastičko društvo, „Venac, koje je kasnije preimenovano u „Srpski soko”, a zatim su osnovana i sokolska društva u drugim mestima u Vojvodini. Na inicijativu lekara Laze Popovića, osnovan je „Srpski soko” u Sremskim Karlovcima 1905. godine, koje je 1905. počelo sa aktivnijim radom. Godine 1906. osnovana je Fruškogorska župa, sa centrom u Sremskim Karlovcima. Nakon njihovog učešća na Hrvatskom svesokolskom sletu u Zagrebu, uspostavili su čvršću vezu sa ostalim sokolima, osnovali su sokolsku biblioteku sa arhivom, a zatim i list „Srpski Soko”. Patrijarh srpski Georgije Branković je kupio za sokolanu jednu od najlepših kuća u Sremskim Karlovcima. Laza Popović je uspeo da objedini srpsko sokolstvo u jedan savez, ali pošto je njegov rad bio otežan zbog austougarskih vlast, centar srpskog sokolstva je prebačen u Beograd. Laza Petrović je ugasio časopis koji je izdavan u Sremskim Karlovcima, i u Beogradu je 1911. pokrenuo „Srpski Sokolski glasnik”. U sokolske vežbe je uvrstio i srpske narodne junačke igre. Makedonija Na teritoriji Južne Srbije, odnosno Makedonije sokolstvo je započelo osnivanjem društva „Dušan Silni” (1908). Srbija U Kneževini Srbiji, u Beogradu Steva Todorović je na inicijativu svojih učenika, osnovao Prvo srpsko društvo za gimnastiku i borenje. 1857. godine. Po nastavnom planu koji je nosio naziv „Raspored predmeta za muške i ženske osnovne škole i uputstvo kako će se predavati”, koji je donet Zakonom od 17. septembra 1871. godine uvedeno je obavezno telesno vežbanje u sva četiri razreda osnovnih škola, a Ukazom ministra prosvete u Srbiji je fiskultura postala obavezan predmet u srednjim školama školske 1878/1879. godine. Fizičko vaspitanje su tada propagirali oficiri, često u ulozi nastavnika, koji su u tu svrhu obučavani na posebnim kursevima. Nastavak rada prvog društva koje je osnovao Steva Todorovića, osnivanje velikog gimnastičkog društva za decu i omladinu, sa centralom u Beogradu i ograncima u većim gradovima Srbije predložio je Vladan Đorđević. Tako je 1882. osnovano „Prvo beogradsko društvo za gimnastiku i borenje”, a u narednih desetak godina su osnovana društva u mnogim gradovima Srbije. Vojislav Rašić, koji je imao prilike da se upozna sa radom prvog češkog gimnastičkog društva, predložio je da se beogradskom društvu doda naziv „Soko”, pa je društvo 1892. dobilo naziv „Beogradsko gimnastičko društvo Soko”. Ovo društvo se uključilo u sokolski pokret, ali je radilo po švedskom gimnastičkom sistemu. Iste godine Rašić je osnovao Beogradsko gimnastičko društvo „Dušan Silni ”, koje se više oslanjalo na srpsku prošlost. Odnosi između dva beogradska društva su bili jako loši, a borba se vodila preko štampe. Na predlog zaštitnika oba društva, princa Đorđa, kao i pod uticajem Jozefa Šajnera, starešine Češke sokolske zajednice u Pragu, ova dva društva su se ujedinila u Savez srpskih sokolskih društava „Dušan Silni” na Cveti 1908. godine. Sokolski pokret u Kraljeivini Srbiji, u to vreme jedinoj nezavisnoj zajednici slovenskih naroda, povezao se od tada sa Sokolima u Pragu, Vojvodini, Bosni i Hercegovini, Pomorju, Sloveniji, Hrvatskoj, Slavoniji, Krajini i Dalmaciji. Vlada Kraljevine Srbije, posebno ministar prosvete Ljubomir Jovanović, kasnije osnivač Župe Beograd, pridavali su veliki značaj sokolskom pokretu u prvoj deceniji 20. veka. Nakon svesokolskog sleta u Pragu 1907. godine, na kome su prisustvovali i delegati iz Kraljevine Srbije, Ministarstvo prosvete Kraljevine Srbije je uputilo zahtev sokolskoj opštini u Pragu, da pošalje svoje „prednjake” (članove osposobljene da obučavaju druge), koji bi u Srbiji širili sokolske ideje i radili na fizičkom vaspitanju. Devetorica prednjaka su iz Praga stiglo u Srbiju 1911. godine i oni su raspoređeni u Beograd, Valjevo, Kragujevac, Kruševac, Niš, Pirot, Požarevac, Užice i Šabac. Tokom Aneksione krize, Sokoli su optuživani za velikosrpsku propagandu. Oko 1912. Srpski Sokoli su se organizovali u župe: Fruškogorska u Sremu, Dalmatinsku, Krajišku, Savez srpskih sokolskog društva „Dušan Silni” u Srbiji, i bosanskohercegovačku. Nakon sleta u Zagrebu 1911. su istupali zajedno pod istom sokolskom zastavom i organizovali u Sveslovenski sokolski savez. Osnivanje Uoči Prvog svetskog rata, 18. juna 1914. godine u Zagrebu je održan tajni sastanak predstavnika tadašnje Slovenačke sokolske Zvezde, Hrvatskog Sokolskog saveza i Srpskog sokolskog Saveza. Kao predstavnik srpskih sokola iz Srbije, Đura Paunković je na ovom sastanku održao značajan govor, u kome je predložio da se osnuje jedan Jugoslovenski sokolski savez, koji bi obuhvatao sve Južne Slovene, bez obzira da li žive u Srbiji, Austrougarskoj ili Bugarskoj. Nakon rasprave, predlog je jednoglasno usvojen. Ujedinjenje je trebalo da se proklamuje na prvom Jugoslovenskom sokolskom sletu u Ljubljani predviđenom za Vidovdan, deset dana kasnije, kada bi se dogovorili i o zajedničkim kostimima, vođama, sedište saveza. Ideja je bila da se dogovore Austrougarske vlasti, verovatno saznavši za zakazani slet su zabranile dolazak srpskih Sokola iz Srbije, zbog čega je odlučeno da se slet ne održi, slet se najverovatnije ne bi održao ni zbog Sarajevskog atentata, kao i ratnih događaja koji usledili. Nakon Prvog svetskog rata i stvaranja Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, ponovo su se sastali predstavnici plemenskog sokolstva, na sednici od 26. januara 1919. u Zagrebu, na kome su ostvarena odluka o ujedinjenju u Sokolski Savez Srba Hrvata i Slovenaca, doneta još na tajnom sastanku od 18. juna 1914, što je zatim svečano proglašeno na Vidovdan iste 1919. godine, na sokolskom saboru u Novom Sadu. Naredne 1920. godine savez je promenio ime u Jugoslovenski sokolski savez. Nakon uvođenja diktature, donet je Zakon o osnivanju Sokola Kraljevine Jugoslavije”. Za starešinu je izabran prestolonaslednik Petar II Karađorđević, a njegovi zamenici su bili Engelbel Gangl i Đura Paunković. Prema tom zakonu sva postojeća društva morala su da se ujedine ili bi u suprotnom bila ukinuta. Kralj Aleksandar je sokolstvo uveo u državne institucije, školu i vojsku, a praktično čitava državna administracija imala je za cilj širenje jugoslovensnstva kroz sokolstvo. Savez je postao član saveza „Slovenskog sokolstva” i Međunarodnog gimnastaičkog saveza. Organizacija Cilj Sokola je bio da podiže telesno zdrave, moralno jake i nacionalno svesne državljane Kraljevine Jugoslavije, a sve to uporednim vaspitanjem tela i duše po odomaćenom Tiršovom sokolskom sistemu. Član Sokola je mogao biti svaki „dorastao i neporočan“ državljanin, a postojala su i deca sokoli i sokolski priraštaj. Na teritoriji Kraljevine Jugoslavije postojalo je šest nivoa sokolske organizacije: Savez – vrhovni organ na nivou države, podređen Ministarstvu za fizičko vaspitanje naroda. Udruživala je sve sokolske župe Kraljevine Jugoslavije, a njeno sedište je bilo u Beogradu. Župa – udruživala je više sokolskih društava i imala sa sedište u privrednom i kulturnom centru regiona Društvo – osnovna mesna organizacija koja je neposredno vršila odgajivanje svih sokolskih pripadnika svoga područja. Obično je obuhvatalo jedan grad sa okolnim selima Četa – obično u seoski sredinama Bratstvo – najmanje 6 članova Povereništvo – najmanje 3 člana Sokolskim društvom je upravljala društvena uprava, koja se sastojala iz starešine društva, njegovog zamenika, predsednika prosvetnog odseka, načelnika i načelnice, 5–10 članova i njihovih zamenika i 3–5 revizora računa i njihovih zamenika. Sokolskom župom je upravljala uprava župe, koja se sastojala iz starešine, njegovog zamenika, predsednika prosvetnog odbora, načelnika i načelnice, sekretara, blagajnika, 5–10 članova i njihovih zamenika i 5 revizora i njihovih zamenika. Sokolski savez Sokolskim savezom je upravljala Uprava koja se sastojala od starešine, pet podstarešina, načelnika, načelnice, po tri njihova zamenika, predsednika prosvetnog odbora, 15–25 članova i 7–11 njihovih zamenika i 5–7 revizora i njihovih zamenika. Upravu Sokolskog saveza je imenovao i razrešavao ministar prosvete i ministar vojske i mornarice u saglasnosti sa predsednikom Ministarskog saveta. Starešina Sokolskog saveza je bio naslednik prestola Petar Karađorđević. Starešina i Uprava su upravljali celokupnim radom Sokola Kraljevine Jugoslavije i predstavljali celokupno sokolstvo. Savetodavni organi za proučavanje i rešavanje načelnih pitanja bili su: Glavna skupština, Odbor delegata župa i Odbor načelnika župa. Program Sokolske Petrove petoljetke je sprovođen u periodu koji se trebao završiti kraljevim sticanjem punoletstva 6. septembra 1941. Sokolane Sokolana je prostorija u kojoj se redovno održavaju vežbe članova društva. Kao glavno stecište članova, trebalo je da obezbedi mogućnost vežbanja i u zimskim uslovima, bez opasnosti po zdravlje. Još na samom početku sokolskog pokreta su uspostavljena određena pravila za izgradnju sokolana. Sokolane je trebalo da budu dovoljno prostrane, tako da svaki vežbač ima 4–5 m². Osim toga sokolane su bile površine najmanje 54 m² i visine 4–5 m. Za letnje mesece predviđena su vežbališta na vazduhu. Pod vežbališta je pravljen od nabijene zemlje, drveta ili nasipanog peska na dubinu 30–40 cm. Bilo je poželjeno da u sokolani postoje i prostorije za presvlačenje i kupališta za tuširanje. Vremenom su u prioritetne sokolske građevine uvršćena i sletišta. Prilaz sletištu je morao da ima dobrar raspored ulaza, tako da se učesnici mogu podeliti od gledališta, pre ulaza u sletište, a na ulazu u zbiralište razdeliti na muške i ženske učesnike. Sokolski objekti su bili izuzetno popularni i predstavljali su ideale panslovenskog kulturnog i sportskog pokreta. Na teritoriji Kraljevine Jugoslavije je izgrađeno preko 150 sokolskih objekata. Na teritorijama sa srpskom većinom građeni su objekti sa elementima moravskog stila inspirisan na arhitekturi iz 14. i 15. veka, u Sloveniji neogotička remniscencija, kao dom u Taboru, dok je u Makedoniji preovlađivao orijentalni stil. Sredinom četvrte decenije 20. veka, pod uticajem moderne, objekti su izgubili folklornu dekoraciju i postali su funkcionalnalniji. Jedan od najznačajnijih graditelja sokolskih domova je bio Momir Korunović. Bio je nadzorni arhitekta na svim sokolskim domovima u Jugoslaviji i predsednik građevinsko-umetničkog odseka Saveza Sokola Kraljevine Jugoslavije. Izradio je projekte za dvadeset sedam od čega je realizovano šesnaest projekata, među njima sokolski domovi u Prokuplju, Avtovcu, Visokom (1935), Jagodini (1935), Staroj Pazovi (1931), Loznici (1931) , Bijeljini (1929), Uroševcu (1929), Užicu, Kumanovu (1931), Sokolsku vežbanicu pri Drugoj muškoj gimnaziji u Makedonskoj ulici (1924), Sokolsko sletište - drveni stadion za Svesokolski slet (1930), Sokolski dom na Čukarici (1934), „Matica” u Deligradskoj ulici (1935) u Beogradu.[26] Značajan arhitekta sokolskih domova je i profesor Josip Driak, koji je uradio nacrt za sportski stadion u Zagrebu, tada najveće sokolsko sletište u Jugoslaviji, najveća građevina posvećena telesnom vežbanju u Jugoistočnoj Evropi. Izgrađena je 1934. povodom 60 godina Hrvatskog sokola, 30 godina od osnivanja Saveza hrvatskih sokolskih društava, 20 godina Jugoslovenskog sokolskog saveza i 10 godina Saveza Sveslovenskog Sokolstva. Sokolski sletovi Najznačajnije sokolske manifestacije su bili sokolski sletovi. Njihov cilj je bio da se kroz telesno vežbanje obeleži masovnost sokolskog pokreta. Održavali su se održavali na nivou jednog sokolskog okružja, jedne sokolske župe, na nivou jedne države ili jedne od njenih regija (pokrajinski sletovi) ili na međunarodnom nivou, takozvani sveslovenski sokolski sletovi, koji su se tradicionalno održavali u Pragu. Često se dešavalo da se sletovi održavaju na dane velikih crkvenih praznika, kao što su Vaskrs, Vidovdan, Duhovi i drugi. Osim gimnastičkih vežbi, na sletovima su organizovani svečani defilei, bakljade, koncerti i drugo. Prvi Jugoslovenski svesokolski slet je održan u Ljubljani od 23. jula do 16. avgusta 1922. godine i imao je međunarodni karakter. Drugi Jugoslovenski svesokolski slet je održan od 8. do 30. juna 1930, u Beogradu. Među najbolje sletove Jugoslovenskog Sokola spada pokrajinski slet održan u Ljubljani 28–29. juna 1933. soko sokoli sokolić sokolski pokret Sremski Karlovci istorija mesta topografija sremskih karlovaca Sport u kraljevini jugoslaviji Vitezi viteštvo MG118 (N)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Zatvorena trgovačka država / Pet predavanja o određenju naučnika, Johan Gotlib Fihte Knjiga sadrži dva Fihteova teksta koja su samo na prvi pogled toliko (tematski) različita, da bi bila zajedno objavljena, Predavanja o određenju naučnika i Zatvorena trgovačka društva. Ono što ih združuje i što opravdava njihovo objavljivanje u jednoj knjizi, je Fihteova ideja o moralno-praktičkom pozivu nauke i naučnika. Ni nauka ni naučnik ne postoje sami za sebe; samodovoljnost je nespojiva kako s naukom, tako i s onim ko se njome bavi. Obrnuto, i nauka i naučnik, prema Fihteu, pripadaju čoveku kao čoveku; oni nisu svojina čovečanstva. Johan Gotlib Fihte (nem. Johann Gottlieb Fichte; Ramenau, 19. maj 1762 - Berlin, 27. januar 1814) jedan je od glavnih predstavnika nemačke klasične idealističke filozofije i najistaknutijih ličnosti nemačkog duhovnog života krjem 18. i početkom 19. veka. Fihte je rođen u Ramenauu, u porodici siromašnog tkača lanenog platna. Bez obzira na oskudne životne prilike, kao izuzetno darovit dečak, svoje školovanje započeo je u Šulpforti, najpoznatijoj srednjoškolskoj ustanovi u 18. veku u kojoj su saksonski vladaoci od dece svojih podanika obrazovali nove naraštaje za sopstvene činovnike, pravnike, sveštenike i gimnazijske nastavnike.[1] Na preporuku Getea, Fihte je veoma rano postao profesor u Jeni gde je objasnio svoj sistem `transcendentalnog idealizma`. Međutim, nakon objavljivanja njegovog eseja `Ueber den Grund unsers Glaubens an eine göttliche Weltregierung` (`Na osnovu naše vere u vladavinu božanskog sveta`) on je optužen za ateizam zbog čega je otpušten sa Filozofskog fakulteta u Jeni 1799. godine. Nakon izvesnog vremena prelazi u Berlin gde drži vatrene govore pod francuskom okupacijom čime je pokazao veliku ličnu hrabrost. Značajno je doprineo osnivanju i razvoju berlinskog Univerziteta 1809. godine gde postaje profesor i rektor. U 51. godini života oboleo je od tifusa od kog umire 1814. godine u Berlinu.[2] Filozofija Fihteova filozofija masonstva predstavlja pokušaj da se sa stanovištva filozofije klasičnog nemačkog idealizma rasvetli i preuzme, odnosno iskoristi za vlastite svrhe, jedna u doba prosvetiteljstva i rane romantike uticajna i raširena, iako u to vreme ništa manje opskurna kultura tajnog društva, da se preko nje ostvari ideja čoveka kao svetskog građanina i da se na taj način izvrši uticaj na takozvano veliko ili javno društvo i na politiku.[1] Fihte je odbacivao Kantov dualizam koji je kritikovao sa pozicije čistog subjektivnog idalizma pri čemu je negirao postojanje stvari, predmeta i materije van čoveka a istovremeno na osnovu svoje filozofije uzima apsolutno `ja`.[2] Pedagoški pogledi Fihte govori o dužnosti ličnog primera kao o naročito značajnoj temi za određivanje načina vaspitnog delovanja unutar ljudske zajednice. O njoj govori u svojim Predavanjima, opisujući lik naučnika kao učitelja i vaspitača ljudskog roda. Smatrao je da učitelj davanjem ličnog primera, neposredno delujući na ljude oko sebe, ljudske vrline i ideale čini realnim i mogućim.[3] Fihteov naučnik-vaspitač se ne obraća individui, detetu, već društvu u celini. Budući da je za njega društvo, tj. ljudska zajednica, pre svega ,,međusobni odnos umnih bića‘’ i imajući u vidu da čovek poseduje nagon, prema kome teži ,,da izvan sebe nađe slobodna umna bića i da sa njima stupi u zajednicu‘’, to cilj čoveka u društvu postaje da i drugoga učini savršenijim, ne bi li tako svi u društvu putem ,,međusobnog ujedinjavanja putem usavršavanja‘’ postali međusobno jedinstveniji.[3] On zahteva formiranje celog čoveka koje je podrazumevalo formiranje karaktera i volje, odgajanje duha samodelatnosti i samostalnosti i negovanje ideje o univerzalnosti ljudske ličnosti uz istovremeno služenje zajednici. Po njegovom mišljenju staleške razlike i polovično i jednostrano obrazovanje koje se stiče u velikom društvu predstavlja jednu od glavnih prepreka koja onemogućava ostvarenje univerzalnog ljudskog vaspitanja koje ne pogađaju samo pojedinca, već ugrožavaju ceo ljudski rod u njegovoj težnji ka konačnom cilju. Zbog toga, pod uticajem švajcarskog pedagoga Pestalocija, on počinje da zastupa stanovište da je kroz reformu vaspitanja i obrazovanja, moguće, ne samo narode, već i celo čovečanstvo spasiti bede i prevladati stalešku podeljenost među ljudima. Dostizanje univerzalnog obrazovanja smatrao pouzdanim znakom ljudske zrelosti. Štaviše, on je zrelost ljudske ličnosti izjednačio s pojmom univerzalnog vaspitanja. Prema Fihteovoj teoriji vaspitanja pod zrelošću se podrazumeva dostizanje najšireg obima ljudske slobode i humaniteta ljudske ličnosti. Nasuprot tome, on je u usko specijalizovanom, jednostranom, profesionalnom obrazovanju modernog čoveka prepoznao jedan od uzroka čovekove nezrelosti. Tu nezrelost Fihte je video kao posledicu disharmoničnog razvitka modernog individuuma koji, kako on kaže, s jedne strane pati od `prezrelosti, a s druge strane od nezrelosti.` Toj disharmoničnoj ličnosti modernog doba, Fihte je, poput Šilera i Getea, pokušao da suprotstavi svoju estetiziranu sliku individue u kojoj je `muževna snaga ublažena ljubaznošću`. Da bi, u svom formiranju dostigao najviši stepen zrelosti, čovek, po Fihteu, treba kroz proces vaspitanja da savlada sve ono što je u njegovoj ličnosti nasilno i što `treba da nestane kad razvoj ličnosti bude dovršen i kad se njen duhovni oblik zaokruži u sebi`. Fihteova teorija univerzalnog vaspitanja, ne podrazumeva samo oslobađanje pojedinca od onog partikularnog, već i otklanjanje iz njegovog odgoja svega onog što bi takvog čoveka moglo zbog karaktera njegovog univerzalnog vaspitanja dovesti i istrgnuti iz zajednice i izručiti ga, kako on kaže, `hladnom kosmopilitizmu`. U Fihteovoj koncepciji vaspitanja pojmovi kosmopolitizma, kao jedna vrsta epohalnog svetsko-građanskog štimunga, i patriotizma, kao ljubav prema domovini, nalaze se u bliskoj vezi i nisu suprotstavljeni. Zastupao je stav da je narodnost najvažniji deo čovekovog bića i nastojao je da vaspita valjanog člana naroda a time i valjanog čoveka. Verovatno je moralno propadanje nemačkog naroda (po Fihteu) uticalo da se opredeli za čisto narodno vaspitanje koje bi obnovilo duh nemačkog naroda i preporodilo nemačkog čoveka.[1] Fihte je smatrao da se o vaspitanju dece, muške i ženske, treba brinuti država, čija bi uloga bila osnivanje `narodnih škola` koje bi se izdržavale radov vaspitanika. U tim školama vaspitavali bi se savršeni građani koji bi to bili tek kad usvoje religijsko učenje.[2] Dela „Osnova celokupnog učenja u nastavi“ „Uvod u učenje o nauci“ „Sistem učenja o moralu“ „Sastav skromne nauke“ „Aforizmi o vaspitavanju“ „Govor nemačkom narodu“ „Pokušaj kritike sveg otkrivenja“ „Osnova prirodnog prava prema principima teorije nauke“ „Sistem teorije morala prema principima teorije nauke“ „Određenje čoveka“ „Zatvorena trgovačka država“

Stojan Novaković Srbi i TurciTvrdi povezIzdavač Srpska književna zadrugaO autoruСтојан Новаковић (Шабац, 1. новембар 1842 — Ниш, 4/17. фебруар[1] или 5/18. фебруар 1915) био је српски државник, дипломата, историчар, хералдичар, филолог, критичар, књижевник и академик.Као политичар, обављао је неколико високих државних функција и био лидер Српске напредне странке. Био је председник Министарског савета Краљевине Србије у два наврата (1895—1896, 1909), такође је служио и као министар у више ресора у неколико влада. Спровео реформу образовног система Србије. Био је један од лидера српског националног рада и пропагандних активности у Старој Србији. Као дипломата, био је посланик Краљевине Србије у Цариграду, Паризу и Петрограду.Као књижевник, писао је песме и прозна дела а бавио се и преводилачким радом. Бавио се научним радом и истраживањима, првенствено у областима филологије и историје. Као филолог, проучавао је српски језик и историју српске књижевности. Као историчар, проучавао је правну и друштвену историју српског народа. Сматра се за једног од водећих српских историчара деветнаестог века.[2][3]Утемељивач је Српске књижевне задруге и њен први председник. Новаковић је био четврти директор Народне библиотеке Србије. Био је члан и председник Српске краљевске академије (1906—1915)[4][5] и члан пет иностраних академија наука. За свој рад одликован је више пута од стране Краљевине Србије и неколико страних држава.БиографијаСтојан НоваковићРођен је као Коста Новаковић. Своје крштено име је касније посрбио, променивши га у Стојан. У родном граду је завршио основну школу, а потом и нижу гимназију (1857), као најбољи ученик.[6] Затим је завршио вишу гимназију у Београду (1860), а потом и београдски Лицеј, где је студирао на Правном одсеку (1863). Још као студент, почео је да се бави књижевним стваралаштвом.[7]Након краће службе у државној администрацији, Новаковић је 1865. године постављен за професора гимназије у Београду, а већ крајем исте године изабран је за редовног члана Српског ученог друштва. Новаковић је 1869. године постао библиотекар у Народној библиотеци. На тој дужности је остао до 1873. године, а у међувремену је 1871. године постао и професор на Великој школи у Београду.У пролеће 1873. године именован је по први пут за министра просвете и црквених дела, у либералној влади Јована Ристића. Исту дужност је обављао у још два наврата (1874—1875. и 1880—1883. године), у конзервативним, односно напредњачким владама. Као министар просвете спровео је реформу средњег образовања чије тековине и данас постоје (поделио је гимназију на смерове, друштвени и природни).Новаковић се 1875. године вратио професорском позиву. Предавао је светску и српску књижевност и словенску филологију на Великој школи у Београду. Као филолог и историчар, оставио је дубок траг у српској науци. Премда није, као већина његових савременика из света науке, био школован у иностранству, Новаковић је постао признати научник, веома цењен међу колегама у Бечу, Минхену, Берлину и Паризу. Један од предводника критичке школе српске историографије, Новаковић се серијом значајних историјских дела, која покривају широк временски распон од средњег века до Првог српског устанка, наметнуо као један од водећих српских историчара.Као политичар, првобитно је био либерал, а потом је пришао младоконзервативцима, који су 1881. године основали Напредну странку. Новаковић је имао истакнуту улогу у обликовању и спровођењу страначке политике, заједно са Милутином Гарашанином, Миланом Пироћанцем, Чедомиљем Мијатовићем и Миланом Ђ. Милићевићем. Вишеструки министар и посланик, Новаковић се залагао за ред, рад и поредак, и просвећене реформе, спроведене радом елите, а уз ослонац на Круну.Дипломатску каријеру започео је првом мисијом у Цариграду (1885-1892). По повратку је постао председник Државног савета. Потом је постао председник владе (1895—1896), а затим се вратио у дипломатију. Био је посланик у Цариграду (до 1900. године), затим накратко у Паризу, а потом у Петрограду, до 1905. године, када је пензионисан.По повратку у земљу, Новаковић је постао један од обновитеља Напредне странке, која је добила име Српска напредна странка. У време Анексионе кризе, Новаковић је 1909. године поново изабран, упркос малом утицају своје странке, за председника концентрационе владе. Влада је трајала само до окончања Анексионе кризе, али је Новаковић остао један од најугледнијих политичара све до своје смрти 17. фебруара (4. фебруара по јулијанском календару) 1915. у јеку Првог светског рата.ПолитичарПроглашење Србије за краљевину (1882), спроведено од стране владе Милана Пироћанца, у којој је Стојан Новаковић био министар просвете и црквених дела (1880-1883)Као политичар, Новаковић је обављао неколико високих државних функција. Веома рано, тек што је навршио тридесет година живота, Новаковић је постао министар просвете и црквених дела у првој влади Јована Ристића (1873), а исту дужност је потом обављао у влади Аћима Чумића (1874-1875), као и у влади Данила Стефановића (1875). Новаковићев рани успон до високих државних функција био је последица његових првобитних веза са Јованом Ристићем, утицајним државником и вођом српских либерала. Међутим, Новаковић се касније разишао са Ристићем, ступивши међу младоконзервативце, који су по доласку на власт (1880) почели да спроводе политику оличену у везивању Србије за суседну Аустроугарску.[8]Потписници лондонског мира 1913, Стојан Новаковић седи први слеваТоком четвртог мандата на функцији министра просвете и црквених дела у влади Милана Пироћанца (1880-1883), Новаковићу је запала дужност да након склапања Тајне конвенције са Аустроугарском (1881) спроведе налог кнеза Милана Обреновића о уклањању митрополита Михаила Јовановића са положаја поглавара Православне цркве у Србији. Тим поводом, дошло је до тешког сукоба између Новаковићевог министарства и српске јерархије, која је стала уз митрополита Михаила, што је довело до уклањања свих архијереја и неканонског избора Теодосија Мраовића за новог митрополита у пролеће 1883. године. Након ових збивања и катастрофалног пораза владине листе на скупштинским изборима у септембру исте године, Пироћанчева влада је пала, чиме је окончан и Новаковићев мандат на функцији министра просвете и црквених дела.[9][10][11]На основу закона о основним школама који је донео 1882. године, уведено је обавезно основно образовање за дечаке и девојчице школског узраста и од тада држава почиње да води агенду описмењавања становништва.[12]Током поменутог спора између државних власти и црквене управе, Новаковић је оправдао поверење краља Милана, који му је недуго након гушења Тимочке буне (новембар 1883. године) поверио изузетно важну дужност министра унутрашњих дела у првој влади Милутина Гарашанина (1884-1885). У циљу учвршћивања краљеве власти и сузбијања опозиције, Гарашанинова влада је водила репресивну унутрашњу политику, која је највећим делом спровођена управо преко Новаковићевог министарства.[13]За време Анексионе кризе (1908-1909), Новаковић је за новине "Пестерлојд" изјавио: Кад год смо се ми на Балкану макнули, да против очите или крваве неправде штогод за своја национална права извојујемо, увијек су се дизали против нас врло гласни приговори, да нарушавамо ред, место да чекамо корак Европе и мјесто да се покоравамо интернационалном правном реду. Увијек су нас опомињали, да ће се на то наше покоравање вољи Европе, при оштети, која ће нам у дио пасти, узети у обзир. Ми старији и образованији заиста смо већ осиједили настојећи да свом народу утувимо ту европску мудрост. А сад је све то најновијим својевољним нападом Аустро-Угарске компромитовано. Дакле више не можемо вјеровати у европски морал.[14]Књижевник и филологСпоменик у дворишту школе у Шапцу која носи његово имеКао књижевни стваралац, Новаковић се представио јавности већ током својих лицејских година (1860-1863).[7] На књижевном пољу, огледао се писањем песама и прозних састава, превођењем страних књижевних дела, покретањем књижевних часописа и проучавањем књижевне историје. Био је оснивач и уредник књижевног часописа „Вила ”(1865-1868).[15][16]Као млади књижевник и преводилац, Новаковић је веома рано (1865), са тек навршене 23 године, постао редовни члан Српског ученог друштва. У чланство је изабран на основу свог књижевног стваралаштва, пошто у то време још увек није имао значајнијих научних радова. У каснијим анализама, Новаковићево песничко и прозно стваралаштво оцењено је као осредње, тако да су разлози за његово преурањено примање у редовно чланство СУД остали недовољно познати, поготово у контексту његовог постављања (са свега 25 година) на функцију секретара и благајника СУД (1867). Брзо напредовање младог Новаковића приписује се утицају његових тадашњих покровитеља, Ђуре Даничића и Јанка Шафарика, који су рано препознали Новаковићеве потенцијале.[17]Током наредних година, Новаковић се посветио прикупљању библиографских података о делима објављеним на српском и другим јужнословенским језицима. Такође је прикупљао и податке о страним делима која су била од значаја за српски народ. Сву сакупљену грађу објавио је у књизи „Српска библијографија за новију књижевност 1741—1867“ (1869).[18] Допуне ове библиографије је потом објављивао у наставцима, за сваку годину посебно, од 1868. до 1876. године. То су биле прве стручне библиографије на српском језику, што је било од великог значаја за каснија истраживања.У склопу преводилачког рада, превео је књигу „Гражина“ највећег пољског песника Адама Мицкјевича, приредивши 1886. године издање на српском језику.Године 1888. покренуо је рад на речнику српског језика.[19]Приликом оснивања Српске књижевне задруге (1892) изабран је за њеног првог председника. Новаковић је веома успешно обављао дужност председника ове утицајне националне установе, које је у редовним годишњим колима објављивала најбоља дела из српске и преводне књижевности, историје и научно-популарне литературе.Иако није имао формално филолошко образовање, Новаковић се током свог рада на проучавању књижевне историје упознао са разним лингвистичким питањима, што га је потом навело да се посвети проучавању специфичних проблема из области српске и шире јужнословенске лингвистике. Написао је „Српску граматику за ниже гимназије и реалке“, која је објављена 1879. године, а потом је доживела и неколико нових издања.[20]У склопу проучавања српског језика, Новаковић је посебну пажњу посвећивао словенским дијалектима и говорима у јужним областима на ширем простору Повардарја. Новаковићева првобитна одлука да поменуте јужнословенске језичке варијетете означи путем употребе несловенских „македонских” одредница била је (након 1886. године) мотивисана првенствено политичким разлозима, што је накнадно (1898) признао и сам Новаковић, након суочавања са последицама свог ранијег залагања за подршку „македонском” покрету.[21]9/8

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Hem. olovkom ostavljane kvacice na marginama i po koja recenica podvucena, nista strasno. Sve ostalo uredno! Pomračenje razloga je knjiga Maksa Horkheimera iz 1947. U kojoj autor govori o tome kako su nacisti uspeli da projektuju svoj dnevni red kao `razuman`, ali takođe identifikuje pragmatizam Johna Deveia kao problematičnog, zbog njegovog naglasak na instrumentalnoj dimenziji rezonovanja.... Maks Horkhajmer (nem. Max Horkheimer; Štutgart, 14. februar 1895 — Nirnberg, 7. jul 1973) je bio nemački filozof i sociolog jevrejskog porekla, jedan od utemeljivača kritičke teorije društva i direktor čuvenog Frankfurtskog Instituta za socijalna istraživanja. Njegovi najznačajniji radovi uključuju Pomračenje uma (engl. ”Eclipse of Reason”) (1947), „Između filozofije i socijalne nauke“ (engl. “Between Philosophy and Social Science”) (1930 – 1938) i zajedno sa Teodorom Adornom, napisao je naširoko poznatu knjigu Dijalektika prosvetiteljstva (engl. Dialectic of Enlightenment). Kroz Frankfurtski Institut je uticao na ostvarenje velikog broja drugih značajnih radova. Detinjstvo Maks Horkhajmer je rođen 14. februara 1895. godine u Štutgartu tadašnjeg Nemačkog carstva kao jedini sin Morica i Babete Horkhajmer. Horkhajmer potiče iz konzervativne, bogate i pravoslavne jevrejske porodice. Njegov otac je bio uspešni vlasnik nekoliko fabrika tekstila u jednom predgrađu Štutgarta, gde je Maks rođen.[2] Moric je očekivao da će njegov sin poći njegovim stopama i nastaviti porodični posao. Horkhajmer je 1911. godine sa 16. godina završio preparatornu školu, da bi radio u očevoj fabrici.[3] 1916. godine biva regrutovan u Prvi svetski rat time završavajući svoju proizvođačku karijeru i prekidajući svoju šansu da nastavi porodični posao.[4] Obrazovanje U proleće 1919. godine, kako nije prošao test fizičke spremnosti za vojsku[5], Horkhajmer upisuje Minhenski Univerzitet. Ubrzo potom, Horkhajmer se preselio u Frankfurt na Majni, gde je studirao filozofiju i psihologiju u klasi Hansa Kornelijusa.[6] Tamo je upoznao, nekoliko godina mlađeg, Teodora Adorna sa kojim će ostvariti dugovečno prijateljstvo i saradnički odnos. Posle bezuspešnog pokušaja da napiše disertaciju na temu geštalt psihologije, Horkhajmer, uz pomoć Kornelijusa, uspešno je završio svoj doktorat sa 78-stranica dugačkom disertacijom na temu Antinomija teolološke procene (nem. Zur Antinomie der teleologischen Urteilskraft).[7] 1925. godine Horkhajmer je habilitirao sa disertacijom nazvanom Kantova kritika procene kao veza između praktične i teorijske filozofije. U Frankfurtu je, takođe, upoznao Fridriha Poloka koji je postao njegov kolega sa Instituta za socijalna istraživanja. Naredne godine, Maks je postavljen na mesto direktora ovog Instituta. Ubrzo nakon toga, 1926. godine, Horkhajmer je oženio Rosu Rikher. Institut za socijalna istraživanja 1926. godine Horkhajmer je bio „neplaćeni predavač u Frankfurtu.“ Ubrzo nakon toga, 1930. godine, unapređen je na mesto profesora filozofije na Frankfurtskom Univerzitetu. Tokom iste godine, kada je mesto direktora Instituta za socijalna istraživanja ostalo upražnjeno, zbog odlaska Karla Gunberga, Horkhajmer je bio izabran od strane bogatog poslodavca koji je doprineo da Horkhajmer popuni to mesto. Instutut je imao svoje početke u Marksističkoj grupi studenata koja je osnovana od strane Feliksa Vejla, bivšeg studenta političkih nauka u Frankfurtu koji je iskoristio svoje nasledstvo kao način da isfinansira svoje levičarske ciljeve. Polok i Horkhajmer su bili partneri sa Vejlom u prvobitnom radu Instituta. Horkhajmer je radio na tome da pretvori Institut u potpuno akademsko preduzeće.[8] Kao direktor, promenio je Frankfurt iz pravoslavne Marksističke škole u jeretičku školu za kritička socijalna istraživanja. Naredne godine na čelu sa Horkhajmerom, Institut je počeo da izdaje Časopis za socijalna istraživanja (nem. Zeitschrift für Sozialforschung).[9] Horkhajmer je pametno preuredio Institut tako što je predstavio program zajedničkog istraživanja koji je predviđen za specifične socijalne grupe (preciznije radničku klasu) koja bi naglasila problem odnosa između istorije i misli. Institut se usmeravao na spajanje gledišta Marksa i Frojda. Frankfurtska škola je pokušala da učini to sistematskim spajanjem različitih stukturnih koncepata istorijskog materijalizma i psihoanalize. Tokom 1930. godine, između vremena kada je Horkhajmer proglašen za profesora socijalne filozofije i vremena kada je proglašen za direktora Instituta, nemački nacisti su postali druga najveća politička partija u Rajhstagu (nem. Reichstag). U vrhuncu nasilja koje je okruživalo rast nacističke partije, Horkhajmer i njegovi saradnici su počeli da se pripremaju za mogućnost iseljavanja Instituta iz Nemačke. Horkhajmerova habilitacija (engl. venia legendi) je opozvana od strane nove nacističke vlade zbog svoje marksističke prirode koja je predstavljala Institutove ideje kao i zbog svoje istaknute jevrejske asocijacije. Kada je Hitler 1933. godine postavljen za Kancelara, Institut je bio primoran da zatvori svoju lokaciju u Nemačkoj. Horkhajmer prvo je emigrirao u Ženevu, u Švajcarskoj, pa onda sledeće godine u Njujork, gde se Horkhajmer sastao sa predsednikom Kolumbijskog Univerziteta da bi razmotrili premeštanje Instituta. Na Horkhajmerovo iznenađenje, predsednik se složio da otvore Institut u azilu i, takođe, je ponudio zgradu za Institut.[10] U julu 1934. godine, Horkhajmer je prihvatio ponudu Kolumbije da premesti Institut u jednu od njihovih zgrada. 1940. godine Horkhajmer je dobio Američko državljanstvo i preselio se u Los Anđeles, Kaliforniju, gde mu je njegova saradnja sa Adornom donela prinos Dijalektika prosvetiteljstva (engl. Dialectic of Enlightenment). Narednih godina, Horkhajmer nije skoro ništa objavljivao, ali je nastavio da uređuje Studije filozofije i socijalne nauke (engl. Studies in Philosophy and Social Science) kao nastavak Časopisa za socijalna istraživanja. 1949. godine se vratio u Frankfurt gde se Institut za socijalna istraživanja 1950. godine ponovo otvorio. Između 1951. i 1953. godine Horkhajmer je bio rektor Frankfurtskog Univerziteta. 1953. godine Horkhajmer je odstupio s mesta direktora Instituta i preuzeo manju ulogu na Institutu, dok je Adorno postao direktor. Horkhajmer i Adorno se smatraju osnivačima Instituta. Kasnije godine Horkhajmer je nastavio da predaje na Univerzitetu sve do sredine `60-ih godine tj. do svoje penzije. 1953. godine, Horkhajmer je nagrađen Getovom ukrasnom pločom grada Frankfurta i kasnije je nazvan počasnim građaninom Frankfurta. U Ameriku se vratio 1954. i 1959. godine da predaje kao čest posećujući profesor na Čikaškom Univerzitetu. Ostavština Ostao je važna ličnost sve do svoje smrti u Nirnbergu 1973. godine. Maks Horkhajmer je uz pomoć Teodora Adorna, Herberta Markuza, Valtera Bendžamina, Lava Loventala, Ota Kirčhajmera, Fridriha Poloka i Numana razvio „Kritičku teoriju“ (engl. “Critical theory”). Prema rečima Larija Reja „Kritička teorija“ je „postala jedna od najuticajnijih socijalnih teorija `20. veka.[11] Filozofska misao Maksa Horkhajmera Horkhajmerova dela su obeležena brigom da se pokaže odnos između afekta (posebno patnje) i kocepata (shvaćenih kao izraz borbe razuma). U ovome, on kritički odgovara na ono što je on shvatio za oba kao jednostrani neo-Kantizam (sa naglasom na koncepte) i filozofija života (lat. Lebensphilosophie) (sa naglasom na izražavanje i otkriće sveta). Važno je naglasiti da je Horkhajmer sarađivao sa Herbertom Markuzom, Erikom Fromom, Teodorom Adornom i Valterom Bendžaminom. Kritička teorija Kroz kritičku teoriju, Horkhajmer je „pokušao da oživi socijalni, radikalni i kulturalni kriticizam“ i diskutovao je autoritet, militarnost, ekonomsku krizu, ekološku krizu kao i siromaštvo masovne kulture. Horkhajmer je pomogao da se formira Kritička teorija kroz mešavinu radikalnog i konzervativnog objektiva koji potiče od radikalnog Marksizma i koji se završava u „pesimističnom jevrejskom transcendentalizmu“. Horkhajmer je razvio svoju kritičku teoriju tako što je gledao na svoje bogatstvo kroz razliku u položaju između buržuja i siromašnih. Ova kritička teorija je prihvatila buduće mogućnosti društva i bila je preokupirana silama koje su naterale društvo da se okrene racionalnim shvatanjima koje su omogućile iskren, slobodan i pravedan život. Bio je siguran u svoju potrebu da „preispita celu materijalnu i spiritualnu kulturu čovečanstva“ da bi mogao da promeni ceo društveni sistem. Horkhajmer je nastojao da omogući radničkoj klasi da povrate svoj položaj da bi mogli da se odupru fašističkom mamcu. Horkhajmer naglašava da „racionalno organizovano društvo koje samo reguliše svoje postojanje“ je bilo potrebno zajedno sa društvom koje je moglo samo da „zadovolji zajedničke potrebe“. Da bi se zadovoljile ove potrebe, bilo je potrebno da se učestvuje u društvenim uslovima u kojima su ljudi živeli i u kojima su se njihova shvatanja i dejstva formirale. Ovo je zahtevalo potpuno poznavanje istorije i znanja. Kroz ovo, kritička teorija je razvila „kritiku buržujskog društva kroz koju je `kritika ideologije` pokušala da odredi položaj `utopijskog sadržaja` dominantnog sistema misli. Iznad svega, kritička teorija nastoji da razvije kritičku perspektivu u diskusiji svih socijalnih praksi.[12] Dela Pomračenje uma Horkhajmerova knjiga, Pomračenje uma (engl. Dialectic of Enlightenment), objavljena 1947. godine, usredsređuje se na koncept razuma kroz istoriju zapadnjačke filozofije, koja jedino može biti sprovedena u okruženju slobodnog, kritičkom mišljenja zajedno sa povezujućim pozitivizmom i instrumentalnim razumom kroz rast fašizma. On ovde objašnjava razliku između objektivnog, subjektivnog i instrumentalnog razuma, i navodi da smo prešli sa od objektivnog na subjektivni i sa subjektivnog na instrumentalni razum (s tim da su subjektivni i instrumentalni razum usko povezani). Objektivni razum se suočava sa univerzalnim istinama koje određuju da li je dejstvo tačno ili pogrešno. To je konkretan koncept i sila u svetu koja zahteva specifične oblike ponašanja. Moć objektivnog razuma je da se više fokusira na svršetke nego na sredstva koja su tome doprinela. Subjektivan razum je sažetak koncepta razuma i prvenstveno se fokusira na sredstva. Specifično, razumna priroda cilja radnje je nebitna – svršeci služe jedino cilju teme (generalno gledano samo-napredak ili očuvanje). Da bi bio „razuman“ u ovom kontekstu znači biti predodređen za posebnu svrhu, da bi bio „dobar za nešto drugo“. Ovaj aspekt razuma je univerzalno prilagodljiv i lako snabdeva ideologiju. U instrumentalnom umu, jedini kriterijum razuma je njegova operacionalna vrednost svrhe i, sa ovim, ideja istine postaje zavisna na sam subjektivni prioritet (otuda odnos sa subjektivnim umom). Zato što subjektivni/instrumentalni um vlada, ideali zajednice, npr. demokratski ideali, postaju zavisni od „interesa“ ljudi umesto da budu zavisni na objektivnim istinama. U svojim delima, Horkhajmer navodi, „Društvena moć je danas više nego ikada posredovana vlašću nad stvarima. Što je više intenzivna briga pojedinaca za vlašću nad stvarima, sve više će stvari vladati nad njim, sve više će imati nedostatak iskrene pojedinačne odlike, i sve više će njegov mozak biti transformisan u automatizaciju formalnog uma“. Uprkos tome, Horkhajmer priznaje da objektivni um potiče od Razuma (grč. `Logos`). On zaključuje „ako prosvetljenjem i intelektualnim napretkom mislimo da oslobodimo čoveka od sujevernih verovanja u zle sile, u demone i vile, u slepu sudbinu – ukratko, emancipacija straha – onda opozivanje onoga što se trenutno naziva razum je najveća usluga koju možemo učiniti“.[13] 1941. godine, Horkhajmer objavljuje kako su nacisti uspeli da učine svoju agendu „razumnom“, ali je takođe objavio upozorenje mogućnosti da se slična pojava desi opet. Horkhajmer je verovao da su bolesti modernog društva izazvane nerazumevanjem razuma: ako ljudi budu koristili pravi razum da kritikuju svoja društva, biće u stanju da reše potencijalne probleme. Između filozofije i socijalne nauke „Između filozofije i socijalne nauke“ (engl. “Between Philosophy and Social Science”) se pojavila između 1930. i 1938. godine, tokom vremena kada se Frankfurtska škola preselila iz Frankfurta u Ženevu i iz Ženeve na Kolumbijski Univerzitet. Eseji napisani u ovom delu predstavljali su Horkhajmerove pokušaje da „odvoji pojedinca od masovne kulture, onda funkcija filozofije kao komodifikacije svega“.[14] Horkhajmer je posebno bio unosan za pojedince. U jednom svom delu, on navodi, „Kada pričamo o pojedincu kao istorijskom entitetu, ne mislimo nimalo na odnos svemira i vremena niti na osećaj postojanja kao posebnog člana ljudske rase, već mislimo na njegovu svesnost svoje individualnosti kao svesnog ljudskog bića koji prepoznaje svoj identitet.“.[15] Horkhajmer je jako verovao u individualce koji spoznaju sebe i svoj razum kao ljudska bića. Ovo je veoma važno za Horkhajmera zbog radnika, on je veoma svestan mogućnosti da pojedinac izgubi svoj identitet u stvarima, što doprinosi gubitku samopouzdanja koje pojedinac misli da ima.[16] „Sadašnja situacija socijalne filozofije i zadaci Instituta za socijalna istraživanja“ (engl. The Present Situation of Social Philosophy and the Tasks for an Institute of Social Research”) nije upotrebljena za ovaj tiraž, ali je upotrebljena kao kandidovajući govor Horkhajmera kada se kandidovao za direktora Frankfurtske škole. U ovom govoru on poredi ekonomske grupe sa svakodnevnim borbama i izazovima života. Horkhajmer često poredi ljudsku borbu i ovaj primer u svojim govorima zato što je to bila tema koja mu je veoma poznata. „Egoizam i sloboda kretanja“ (engl. „Egoism and Freedom Movements”) i „Počeci buržujske istorije filozofije“ (engl. “Beginnings of the Bourgeois Philosophy of History”) su najduži eseji. Prvi predstavlja evoluciju Makijavelija, Hobsa i Vika; drugi predstavlja diskusiju buržujske kontrole. U „Počeci buržujske istorije filozofije“ Horkhajmer objašnjava „ono što je naučio od buržujskog rasta moći i ono što je mislio o buržujima, vredno je znati i očuvati“. Ovaj tiraž takođe gleda na pojedinca kao na „nevoljni centar u filozofiji“. Horkhajmer naglašava da „ne postoji svevremena formula koja definiše odnose između pojedinaca, društva i prirode“. Da bi razumeo probleme pojedinaca, Horkhajmer obuhvata dva primera studija o pojedincima: jedna na temu Montagnija i jednu na osnovu sebe. Dijalektika prosvetiteljstva Maks Horkhajmer i Teodor Adorno su zajedno napisali i objavili Dijalektiku prosvetiteljstva (engl. Dialectic of Enlightenment), koja je prvi put objavljena 1944. godine. Inspiraciju za ovo delo su pronašli u tome kada su Horkhajmer i Adorno morali da napuste Nemačku zbog Hitlera i da odu u Njujork, u Ameriku. Otišli su u Ameriku i „poprimili su popularnu kulturu“; misleći da je to forma totalitarizma.[17] Uprkos tome, glavna tema ovog dela je da posluži širokoj narodnoj masi kao „samouništenje prosvetiteljstva“. Ovo delo kritikuje popularnu kulturu kao „produkt kulturne istorije čiji je cilj da priglupi mase sa neprestanim naširoko proizvedenim kopijama iste stvari“ (Lembert). S tim rečeno, Horkhajmer i Adorno su imali nekoliko nesuglasica; od kojih je jedna vezana da naširoko proizvedene stvari se samo smenjuju s vremena na vreme. Horkhajmer i Adorno navode da su ovi proizvodi jako standardizovani kako bi omogućili potrošačima da razumeju i da procene ove proizvode sa veoma malo zapažanja. Oni naglašavaju da je to, „rezultat stalne reprodukcije iste stvari“ (Adorno i Horkhajmer, 1993. godine [1944. godina]). Međutim, oni takođe objašnjavaju kako je pseudo-individualnost podstaknuta među ovim proizvodima kako bi se potrošači vraćali da kupe više. Oni raspravljaju da su male razlike u proizvodima prihvatljive u istom okruženju.[18] Slični obrasci koji su pronađeni u sadržaju popularne kulture (filmovi, popularne pesme i radio) imaju istu glavnu poruku; „sve je to povezano sa „potrebom za poslušnošću masa u društvenoj hijerarhiji naprednih kapitalističkih društava“. Ovi proizvodi privlače mase i podstiču povinovanje potrošača.[19] Zauzvrat, kapitalizam ostaje na vlasti dok kupci nastavljaju da koriste istu industriju. Ovo je opasno zato što potrošači veruju da su rastuće moći tehnologije oslobađajuće. Da bi podržali svoju tvrdnju, Horkhajmer i Adorno, „predlažu protivotrov: da ne mislimo samo o odnosima između stvari, već da odmah delujemo na to mišljenje, samo-odlikujući.“ Drugim rečima, tehnologiji fali samoodraz. Uprkos tome, Horkhajmer i Adorno su verovali da je umetnost izuzetak zato što je to „otvoreno-zatvoren sistem sa neustaljenim pravilima“; stoga, ono ne može biti objekat industrije.[20] Kritike Peri Anderson gleda na Horkhajmerove pokušaje da učini Institut skroz akademskim kao na „simtomatski više univerzalni proces, zatim pojava `zapadnjačkog Marksizma` deli pokret radničke klase i njome dominiraju akademski filozofi, kao i `proizvod poraza`“ povodom izolacije od ruske revolucije. Rolf Vigerhaus, autor Frankfurtske škole (engl. The Frankfurt School) tvrdi da Horkhajmeru nedostaje odvažna teoretska konstrukcija proizvedena kao one Marksove i Lukasove, kao i to da je njegova glavna tvrdnja da oni koji žive u bedi imaju pravo na materijalni egoizam. U knjizi, „Socijalna teorija“ (engl. “Social Theory”) Aleks Kalinikos tvrdi da Dijalektika prosvetiteljstva ne nudi sistematski izveštaj racionalnog pojma već maksimalno izjašnjava beskompromisni objektivni razum. Čarls Lemert raspravlja u svojoj knjizi Socijalna teorija (engl. Social Theory) da u pisanju Dijalektike prosvetiteljstva, Horkhajmeru i Adornu nedostaje dovoljne saosećajnosti za kulturalne neprilike prosečne radničke osobe, da je nepravedno kritikovati ukuse običnih ljudi, kao i da popularna kultura ne podupire društveno povinovanje niti da stabilizuje kapitalizam toliko puno koliko to misli Frankfurtska škola.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! - Fantazija o Geteu - Dostojevski - sa merom - Niceova filozofija u svetlu naseg iskustva - Josif i njegova braca Tomas Man (nem. Paul Thomas Mann; Libek, 6. jun 1875—Cirih, 12. avgust 1955), bio je nemački romanopisac i pripovedač, dobitnik Nobelove nagrade za književnost 1929. godine. Detinjstvo i školovanje Rođen je u nemačkom gradu Libeku 6.juna, u staroj i uglednoj trgovačkoj porodici. Bio je drugo od petoro dece trgovca Tomasa Johana Hajnrifa Mana i Julije de Silva Bruns, poreklom Južnoamerikanke. Njegov stariji brat Hajnrih, koji će i sam postati pisac, rođen je 1871. godine. Imao je i dva mlađa brata, Karla i Viktora i sestru Juliju.[1] Pohađao je gimnaziju `Katherineum` u Libeku, ali su ga mnogo više od škole interesovali muzika, čitanje i pisanje. Prve književne pokušaje, po ugledu na Hajnea na kojima se potpisao sa Paul Tomas, objavio je u gimnazijskom časopisu Der Frühlingssturm (Prolećna oluja) koji je sam uređivao.[2] U ranom detinjstvu živeo u dobrostojećoj porodici, ali se to menja posle očeve smrti 1891. godine. Porodica se seli u Minhen, dok je Tomas ostao da završi školu u Libeku. Pošto se pridružio porodici u Minhenu, tokom 1894. i 1895. na Visokoj tehničkoj školi u tom gradu sluša predavanja iz istorije umetnosti, istorije književnosti i ekonomije. U tom periodu objavljuje i prvu zapaženu novelu u časopisu Dvadeseti vek koji je uređivao njegov brat Hajnrih.[1] Porodica Godine 1905. oženio se sa Katjom Pringshajm, kćerkom minhenskog profesora matematike. Katja i Tomas će imati šestoro dece, od kojih će neka, kao Klaus, krenuti očevim stopama i poslati književnici. Pored Klausa, Manovi su imali i kćerke Eriku, Moniku i Elizabetu, i sinove Gotfrida i Mihaela. Odlazak iz Nemačke Tokom Prvog svetskog rata Tomas Man je zbog političkih stavova došao u sukob sa bratom Hajnrihom. Neposredan povod za netrpeljivost bilo je objavljivanje Manovog teksta Fridrih i velika koalicija (Friedrisch und die grosse Koalition) u kojem je branio nemačku politiku. Ipak, dve decenije kasnije, u vreme uspona Hitlera, Man uviđa opasnost od nacizma i drži 1929. godine govor koji je 1930. godine objavljen pod nazivom Apel razumu (Ein Appell an die Vernunft). Kada je tokom 1933. godine, zajedno sa suprugom putovao po Evropi i držao predavanja, sin Klaus i kćerka Erika mu šalju upozorenje da se više ne vraća. Kuća Manovih je konfiskovana; tada je i doneta odluka o deportaciji Manovih u logor Dahau.[1] Manovi se zadržavaju u Švajcarskoj, u malom mestu blizu Ciriha. Od 1934. Man putuje više puta u Ameriku gde drži predavanja, da bi konačno postao profesor na Prinstonu 1938. godine. U Americi je Man prihvaćen kao slavni evropski emigrant. Ubrzo se cela porodica okupila u Americi i potom preselila i Los Anđeles. Zvanično Man postaje američki državljanin 1944. godine. Tokom 40-ih drži više govora protiv nacizma, koji su objavljeni 1944. godine. Posle rata, godine 1952, prelazi ponovo u Švajcarsku. Do kraja života putuje i drži predavanja. Na putu za Holandiju 1955. se razboleo, te je hitno prebačen u bolnicu u Cirihu, gde je umro 12. avgusta. Počeci Man je u gimnaziji objavio svoje književne prvence (Vizija), a 1893. i 1894. prve novele: Posrnula (Die Gefallene) i Volja za sreću (Der Wille zum Glück). Ubrzo potom (1898) objavljena je i njegova prva zbirka novela Mali gospodin Frideman (Der kleine herr Friedemann). `Junaci ovih kratkih priča obično su ljudi nastranih ćudi, ljudi izdvojeni iz društva, zatvoreni u sebe i u svoju usamljenost (...)` [2] Na taj način Man je u svojim prvim radovima najavio i prvu veliku temu koja će obeležiti njegova najznačajnija dela: položaj umetnika u društvu. Romani i novele Već u ranoj mladosti započeo je rad na prvom zahtevnijem delu koje je u početku trebalo da bude obimnija novela - Budenbrokovi (Buddenbrooks, 1901) Ipak, delo je naraslo u veliki porodični roman autobiografskog karaktera, koji kroz nekoliko generacija prati sudbinu jedne libečke građanske porodice. Nobelova nagrada koju je dobio 1929. godine, kako je navedeno na povelji, dodeljena mu je upravo za ovaj roman.[3] Godine 1903. objavljena je druga Manova zbirka novela pod nazivom Tristan u kojoj se pojavila i novela Tonio Kreger. Tema Tristana je antagonizam između umetnosti i života, a ista problematika će činiti osnov novele Tonio Kreger: `Dok je u Tristanu taj antagonizam dobio komično-satirično rešenje, ovde je ono lirski sumorno (...) U Toniju Kregeru Man je prvi put svesno iskoristio muziku kao sredsvo jezičkog uobličavanja, primenio tehniku `lajtmotiva`, stilskog ponavljanja i variranja.`[4] Manov rani stvaralački period, obeležen pre svega novelističkim radom, završava se delom Smrt u Veneciji koje je objavljeno 1912. godine. U ovoj noveli ponovo se prikazuje odnos umetnosti i života, ali i `problematična priroda umetnikova`.[4] Zrelim periodom Manovog stvaralaštva dominira svakako veliki roman Čarobni breg koji je završen 1924. godine. Neposrednu inspiraciju za nastanak romana Man je doživeo kada je 1912. godine posetio svoju suprugu Katju koja se lečila u sanatrijumu u Davosu. Lično i intenzivno iskustvo boravka u izolovanom lečilištvu Man je inkorporao u svog junaka Hansa Kastorpa, tako gradeći složenu celinu u kojoj breg postaje simbol celokupne sudbine čoveka: `Čarobni breg predstavlja veliku kompoziciju ljudskih odnosa i ideja epohe, vaspitni roman vremena.`[5] Man i Anica Savić Rebac U Univerzitetskoj biblioteci `Svetozar Marković` u Beogradu čuva se jedno dragoceno svedočanstvo o korespondenciji između Tomasa Mana i Anice Savić Rebac, klasičnog filologa, prevodioca i esejiste. Naime, Anica Savić je intenzivno prevodila dela modernih nemačkih autora, kao i značajne novele Tomasa Mana i odlomak Čarobnog brega. Pored toga objavila je više lucidnih eseja i kritičkih prikaza, približivši tako nemačkog romansijera srpskom čitalaštvu. Od posebne je važnosti činjenica da se Anica Savić dopisivala sa Manom, ali je sačuvano svega jedno pismo iz 1929. godine koje je Man uputio Anici dok je živela u Skoplju. U pismu se Man zahvaljuje na primercima njenih prevoda novela Tonio Kreger, Tristan i Smrt u Veneciji. Njihova korespondencija dovela je i do saradnje i međusobnog uticaja. Naime, Man je koristio neke teme iz Aničinog teksta `Kallistos` za roman Josif i njegova braća. Objavivši ovaj tekst u Wiener Studien, ona je 1937. godine poslala separat Manu koji ga je pažljivo iščitao, beležeći svoje komentare na marginama.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! `Ni u jednom času čovek nije uspeo da se oslobodi arhitekture: nameštaj, soba, sunčeva ili veštačka svetlost, temperatura i vlažnost vazduha, razmeštaj i funkcije predmeta u stanu, kuća, urbano okruženje, grad, gradska vreva, selo sa svojim putevima, mostićima, kućama, zelenilom i nebom, prirodom. Svaki čovekov postupak bio je uslovljen arhitekturom i urbanizmom. Arhitektura se manifestovala u svemu oko njega: u njegovoj stolici i stolu, zidovima i sobama, stepeništu i liftu, ulicama, gradu. Očaravajuća, obična ili dosadna. Možda čak i odvratna. Arhitektura može biti lepa ili ružna, može proizvesti osećaj radosti ili tuge. Čovek je urbanizmom obuhvaćen od časa kada ustane sa stolice: uslovljen je lokacijom svog stana, svoje četvrti, pogledom sa svog prozora za koji su odobrenje izdale gradske vlasti, ulicama, tlocrtom grada“. Malo je arhitekata koji su tako jasno uspeli da izraze nade i razočarenja industrijskog doba kao Le Korbizje (1887-1965), a još je manje onih koji su svoje savremenike šokirali toliko kao on (izuzev možda Adolfa Loosa i Frenka Lojda Rajta). Spada i među najproduktivnije arhitekte i umetnike XX veka. Za gotovo šest decenija rada ostavio je za sobom 75 građevina u 12 zemalja, 42 gradska plana, oko 8000 crteža i litografija, preko 400 slika, 44 skulpture, 27 nacrta za goblene. Kao dizajner nameštaja čuven je gotovo kao i arhitekta. Njegovi tekstovi zauzimaju preko 7000 stranica, a za sobom je ostavio i oko 6500 ličnih pisama. Iako kratak, spis Razgovori sa studentima arhitektonskih škola (1942) se smatra važnim za razumevanje Korbizjeovog dela i umetničke koncepcije, a uz to je prošaran i zanimljivim detaljima iz njegove radne biografije. Le Korbizje (franc. Charles-Édouard Jeanneret, Le Corbusier) ili samo Korbizje je pseudonim francuskog arhitekte švajcarskog porekla, čije je pravo ime bilo Šarl-Eduar Žanre-Gri (franc. Charles-Édouard Jeanneret-Gris). Rođen je 6. oktobra 1887. u mestu Šo de Fon (franc. La Chaux-de-Fonds) u Švajcarskoj i postao francuski građanin 1930. godine, a umro je 27. avgusta 1965. u Francuskoj. Le Korbizje je bio arhitekta i urbanista a takođe i slikar, vajar i pisac a poznat je i kao saosnivač purizma. Tokom svoje pedesetogodišnje karijere dizajnirao je zgrade u Evropi, Japanu, Indiji, i Severnoj i Južnoj Americi. Posvećen pružanju boljih uslova za život stanovnicima preopterećenih gradova, Le Korbizje je bio uticajan u oblasti urbanističkog planiranja, i bio je osnivački član Međunarodnog kongresa moderne arhitekture (CIAM). Le Korbizje je pripremio glavni plan grada Čandigar u Indiji, i doprineo je specifičnim dizajnerskim projektima za više zgrada u tom gradu. Dana 17. jula 2016, sedamnaest Le Korbizjeovih projekata u sedam zemalja je upisano u Uneskov spisak lokacija Svetksog nasleđa kao Arhitektonski rad Le Korbizjea, izuzetan doprinos modernom pokretu. Le Korbizje je rođen u porodici umetnika: njegov otac je bio slikar i graver brojčanika na časovnicima,[2] a mati muzičarka. Njegov stariji brat Albert je bio amaterski violinista.[2] Počeo je rano da slika i uči graverski zanat.[3][4][5] Sa četrnaest godina počeo je da pohađa umetničku školu,[2] ali se uskoro posvetio arhitekturi. Godine 1902. na međunarodnoj izložbi cizeliranih časovnika u Torinu njegov rad je nagrađen diplomom. Od 1906. posvećuje se isključivo arhitekturi, živi skromno, putuje po svetu, a u Italiji proučava tamošnju arhitekturu. Sledeće godine odlazi u Austriju. Počinje da proučava armiranobetonske konstrukcije da bi 1912. realizovao prve arhitektonske projekte.[6] Tokom Prvog svetskog rata radio je kao učitelj.[7] Godine 1917. trajno se nastanjuje u Parizu i sa kasnijim dugogodišnjim saradnikom Amadeom Ozefantom izdaje manifest kubizma koji postaje osnov purizma. Godine 1929. godine postaje saosnivač časopisa za estetska pitanja. Godine 1921. sa rođakom Pjerom Žanreom otvara atelje u kome radi do 1965. godine. Od 1923. gradi zgrade širom sveta (Francuska, Švajcarska, Nemačka, Rusija, Južna Amerika, Alžir... ). Le Korbizje, april 1965. U prisilnoj izolaciji je od 1939, odnosno od početka Drugog svetskog rata. Godine 1941. objavljuje u Parizu „Atinsku povelju“ a 1944. ` Tri ljudska uređenja“. Radi i projektuje od završetka Drugog svetskog rata pa sve do smrti od infarkta 27. avgusta 1965. Izbor iz dela Muzej u Tokiju od Le Korbizjea Administrativna zgrada od Le Korbizjea u Čandigaru-Indija Objekat Le Poème Électronique ispred Tehničkog univerziteta u Aidhovenu Dvostruka kuća od Le Korbizijea i Pjera Žanrea u Štutgartu kao primer za primenu pet principa nove arhitekture Dom lno (njegov prvi projekat) Prvi Le Korbizijeov projekat koji generalizuje promišljene crte i principe kao i metode konstrukcije zgrada, je iz 1914. godine i inspirisan je Garnierovim industrijskim gradom u kome još možemo naslućivati kompozicione nedoslednosti razmeštanja reprodukovanog modula i ipak tu ne spaja pojedine elemente u organizovani gradski organizam i celine. Vila na morskoj obali Ovo je projekat iz 1916. koji jasno ukazuje na nerešene protivrečnosti dve kompozicione osnove; tradicionalne srednjomorske, koja se karakteriše lukovima i lođama i druge dinamičke koja se karakteriše slobodnom volumetrijom što se može smatrati približavanjem preloma u njegovom stvaralaštvu i shvatanju prostora. Serijska stambena jedinica Dom Citrohan Ovo je projekat iz vremena 1920—1922. godine u kojem je rešio probleme serijske gradnje stambene jedinice. Slobodnim rasporedom površina i unutrašnjeg prostora pojedinih prostorija omogućava čoveku da u principu vodi bolji život i ima bolje uslove za rad. U ovom se projektu manifestuje njegov princip koji je proizveo veliki skandal u umetnosti „Stan je mašina za stanovanje“. Stambena jedinica za Blistavi grad Izgrađena je u godinama 1947—1952. u skladu sa svojim predstavama o stanu kao mašini za stanovanje. Stanovi su opremljeni otvorenim terasama i arhitekta je tu primenio svoj „Modulator“ koji je sam stvorio i to je sistem proporcija ljudskog tela u koncepciji ljudskog merila kao čoveka koji je merilo stvari. U planu Marseljskog blistavog grada Le Korbizije je definisao pet tačaka arhitekture odnosno pet njegovih principa: Stubovi: zgrada je na stubovima. Zgrada sa osnovama u zemlji - tamni i često vlažni prostori. Armirani beton je omogućio da zgrada lebdi u vazduhu, a komad zemlje ispod nje je bašta koja se nalazi i na krovu objekta. Krovne bašte... Armirani beton je novo sredstvo za homogenizaciju pokrivanja objekata. Razlozi tehnički, ekonomski i čežnja za savremenim konforom, razlozi osećajni - sve to nam nudi da se odlučujemo za terase na krovovima. Slobodna kompozicija. Stalno se grade noseći zidovi od čega zavisi projekat. Armirani beton je dao slobodan prostor i po posebnim spratovima se ne moraju ponavljati iste osnove i projektovati isti prostor, spratovi su nezavisni i to se ogleda u uštedama u prostoru i investicijama. Uzdužni prozori. Prozor je osnovni elemenat u arhitekturi i projektu zgrade. Armirani beton znači revoluciju za istoriju prozorskih otvora. Prozori se sada mogu projektovati kao odnosi punog-praznog i uzduž cele fasade. Slobodna fasada. Stupovi iza fasada unutar objekata. Fasade su tanke membrane odnosno opne koje se sastoje od prozora i ispune od izolujućeg materijala koji se nosi na armirano-betonskim konstrukcijama. Fasada je slobodna. Vila Štajn i Garhes Osnovna je osnova horizontalnih elemenata koje određuju kompoziciju fasade, terasa je na krovu. Slobodne osnove ove koncepcije su nagovestili potencijal plastične energije koja će doći do izražaja u njegovim nerednim projektima. Predlog palate UN u Ženevi Le Korbizije je predložio praktičnu zgradu koja je u duhu savremene arhitekture i prema „Novoj estetici“. Njegov projekat nije pobedio i kako tvrdi: `- diplomatija ima neprimerene simpatije prema pozlaćenim prostorima mrtvih kraljeva“. Vila Savoja u Poisi Realizovana 1929—1932. To je projekat koji se zasniva na njegovih „pet principa“ i zgrada oslonjena na stubovima lebdi u prostoru kao bela svemirska lađa koja kao da nije od ovoga sveta Kapela Notr-dam u Ronšanu Simbol je savremene arhitekture inspiracije iz primitivne umetnosti i ekspresivnog spoljašnjeg izgleda koja je u kontrastima sa spiritualnim duhom unutrašnjeg prostora. Mali prozori na snažnim zidovima pripomenuće nam gotiku i njene katedrale i tvrđave a vizuelno je u suštoj suprotnosti gotskih katedrala i prava je oprečnost lake i visoko stilizovane gotike. Manastir U la Turete Realizovan je 1959. i koristi formalni jezik objašnjavajući dinamički prostor, i u naponu je između unutrašnjeg prostora i spoljašnjeg prostora. Ovde nalazimo rad na svetlosti i svetlosnim efektima koji obogaćuju unutračnji prostor oživljavajući ga i uklanjaju njegovu monotoniju u njegovoj funkcionalnosti. Portret Le Korbizjea na novčanici od 10 švajcarskih franaka iz 1996. Velika dela arhitekture i urbanizma Plata Gustava Kapaneme, Rio de Žaneiro (Brazil) Ozarenigrad u Marselju Urbanistički planovi za Sent-Die Planovi za La Rošel Plan zgrade OUN Plan urbanizacije Bogote Rošanska kapela Manastir u La Turetu Stambeni kompleks u Nant-Rezeu Urbanizacija u Meuksu i Firmini Strazburški konkurs Brazilski paviljon univerzitetskog grada Meandralni grad u Tokiju Čandigar Radovi u umetnosti Više od 400 uljanih slika ili murala 44 skulpture 27 predloga za goblene litografije i crteži Nameštaj Detaljnije: Le Korbizjeov nameštaj Okvir LC4 stolice koju su dizajnirali Le Korbizje i Perjand (1927–28) u Muzeju dekorativnih umetnosti, Pariz Le Korbizje je bio elokventni kritičar fino dizajniranog ručno izrađenog nameštaja, napravljenog od retkog i egzotičnog drveta, sa umecima i pokrivačima, predstavljenoj na Izložbi dekorativne umetnosti 1925. godine. Sledeći svoj uobičajeni metod Le Korbizje je prvo napisao knjigu sa svojim teorijama o nameštaju, sve zajedno sa nezaboravnim sloganima. U njegovoj knjizi iz 1925. godine L`Art Décoratif d`aujourd`hui, on se zalagao za nameštaj za čiju izradu bi bili korišteni jeftini materijali i koji bi se mogao se masovno proizvoditi. Le Korbizje je opisao tri različita tipa nameštaja: tip potreba, tip nameštaja, i objekti ljudskih udova. On je definisao objekte ljudskih udova kao: „... produžetke naših udova i adaptirane na ljudske funkcije, koje su tipa potreba i tipa funkcija, i stoga tipa objekata i tipa nameštaja. Objekat ljudskog uda je poslušni sluga. Dobar sluga je diskretan i skroman, kako bi pružio slobodu svom gospodaru. Svakako, umetnički radovi su oruđa, lepa oruđa. I dugo živeo dobar ukus manifestovan izborom, suptilnošću, proporcionalnošću i harmonijom.” On je dalje deklarisao, „Stolice su arhitektura, sofe su buržoazija”. Le Korbizje se prvi oslanjao na gotov industrijski nameštaj iz Tonetovih fabrika da ispuni svoje projekte, kao što je njegov paviljon na Ekspoziciji iz 1925. Godine 1928, nakon objavljivanja njegovih teorija, on je počeo da eksperimentiše u oblasti dizajna nameštaja. Godine 1928, on je pozvao arhitektu Šarlot Perjand, da se pridruži njegovom studiju kao dizajner nameštaja. Njegov rođak, Pjer Žanere, isto tako je sarađivao na mnogim njegovim dizajnima. Za proizvodnju njegovog nameštaja on je izabrao nemačku firmu Gebruder Tonet, koja je počela sa pravljenjem stolica od cevastog čelika, materijala koji je originalno korišten za izradu biciklova, u ranim 1920-tim. Le Korbizje je cenio dizajnerske radove Marsela Brojera i Bauhausa, koji je 1925. godine započeo sa pravljenjem elegantnih modernih cevastih klubskih stolica. Ludvig Mis van der Roe je započeo sa proizvodnjom po svojoj sopstvenoj verziji skulpturne zakrivljene forme sa sedištem od trske 1927. godine.[8] Prvi rezultati kolaboracije između Le Korbizja i Perjand su bila tri tipa stolica napravljena sa okvirima od hromiranog cevastog čelika; LC4 ležaljka (1927–28) sa pokrivačem od kravlje kože, što joj je davalo osećaj egzotičnosti; udobni naslonjač (LC3) (1928–29), klubska stolica sa cevastim okvirom koji je podsećao na udobne Art Deko klubske stolice koje su postale popularne tokom 1920-ih; i naslonjač za ljuljanje (LC4) (1928–29), nisko sedište suspendovano u cevastom čeličnom ramu, takođe sa tapaciranje od kravlje kože. Ove stolice su bile specifično dizajnirane za dva njegova projekta, Kuća la Roš u Parizu i paviljon za Barbaru i Henrija Čerča. Sve tri su jasno pokazale uticaj Mis van der Roea i Marsela Brojera. Linija nameštaja je proširena dodatnim dizajnima za Le Korbizjeovu postavku Jesenji salon iz 1929. godine, `Oprema za kuću`. Uprkos namere Le Korbizjea da njegov nameštaj treba da ima pristupačne cene i da bude industrijski proizvođen njegovi komadi su originalno bili skupi za izradu i nisu ušli u masovnu proizvodnju dogo godina, do vremena kad je on postao poznat. [9] Politika Politički stavovi Le Korbizjea su prilično nejasni i promenljivi tokom vremena. Tokom 1920-ih, on je nakratko pisao članke o urbanizmu za sindikalističke žurnale Plans, Prélude i L`homme reel.[10] Između 1925. i 1928, Le Korbizje je sarađivao sa Le Faisceau, francuskom fašističkom partijom kratkog veka koju je predvodio Žorž Valo. Valo je kasnije postao antifašista.[11] Le Korbizje je poznavao još jednog bivšeg člana te partije, Ibera Lagardela, bivšeg radničkog lidera i sindikaliste, koji je postao nezadovoljan političkom levicom. Godine 1934, nakon što je Lagardel dobio poziciju u francuskoj ambasadi u Rimu, on je organizovao da Le Korbizje predaje arhitekturu u Italiji. Lagardel je kasnije služio kao ministar rada u pro-osovinskom Višijevskog režimu. Le Korbizje je u nekoliko navrata neuspešno tražio angažmane od Višijevskog režima, ali jedino imenovanje koje je dobio je bilo članstvo u komitetu koji je proučavao urbanizam. Le Korbizje je bio oštužen za antisemitističke stavove. On je pisao svojoj majci u oktobru 1940, pre referenduma koji je organizovala Višijevska vlada: „Jevreji loše prolaze. Povremeno mi ih je žao. Ali izgleda da je njihova slepa požuda za novcem uništila zemlju.” On je isto tako bio optužen za omalovažavanje muslimanskog življa u Alžiru, u to vreme delu Francuske. Kad je Le Korbizje predložio plan za obnovu Alžira, on je osudio postojeći način stanovanja evropskih Alžiraca, žaleći se da je inferioran onom u kojem žive autohtoni Alžirci: „civilizovani žive kao pacovi u rupama”, dok „varvari žive u usamljenosti, u dobrostanju”.[12] Njegov plan za obnovu Alžira je odbijen, i nakon toga je Le Korbizje uglavnom izbegavao politiku.[13] Kritike Mali broj arhitekata 20. veka je bio hvaljen, ili kritikovan, u istoj meri kao i Le Korbizje. U svom posmrtnom slovu Le Korbizjea na memorijalnoj ceremoniji za arhitektu u dvorištu Luvra 1. septembra 1965. godine, francuski ministar kulture Andre Malro je izjavio, „Le Korbizje je imao velike rivale, ali ni jedan od njih nije imao isti značaj u revoluciji arhitekture, jer ni jedan nije podnosio uvrede tako strpljivo i tako dugo.”[14] Kasnije kritike Le Korbizjea su bile usmerene na njegove ideje o urbanističkom planiranju.[15] Prema nekim kritičarima, Le Korbizjeov urbanizam je bio modelovan na fašističkoj državi.[16] Ti kritičari navode da je sam Le Korbizje pisao da „svi građani ne mogu da postanu lideri. Tehnokratska elita, industrijalci, finansijeri, inženjeri, i umetnici bi bili locirani u gradskom centru, dok bi radnici obitavali u gradskim predgrađima.”[17] Uticaj Le Korbizje je revolucionirisao urbanističko planiranje, i bio je osnivački član Međunarodnog kongresa moderne arhitekture (CIAM). On je bio jedan od prvih koji je realizovao kako će automobil promeniti ljudsko društvo. Le Korvizje je zamislio grad budućnosti sa velikim stambenim zgradama izolovanim u parkovskom okruženju. Planove Le Korbizjea prihvatili su graditelji javnih građevina u Evropi i Sjedinjenim Državama. U Velikoj Britaniji urbanisti su poprimali Le Korbizjeove „gradove na nebu” kao jeftiniji pristup javnom stanovanju krajem pedesetih godina 20. veka.[18] Zanimljivosti Godine 1910. godine, putujući na istok, Le Korbizje je posetio Knjaževac. Inspirisan slikovitošću ulica i arhitekturom grada, napravio je crtež Knjaževca, koji se danas čuva u Narodnom muzeju u Beogradu..

Autor - osoba Ćosić, Dobrica, 1921-2014 = Ćosić, Dobrica, 1921-2014 Popović, Mića, 1923-1996 = Popović, Mića, 1923-1996 Naslov Mića Popović, Time, Friends / Dobrica Ćosić ; [translated into english by Tamara Rodwell-Jovanović, Ljiljana Šobajić ; photography by Miodrag Đorđević] Jedinstveni naslov Mića Popović, vreme, prijatelji. eng Vrsta građe knjiga Jezik engleski Godina 2005 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Publikum, 2005 (Beograd : Publikum) Fizički opis 108 str. : ilustr. ; 24 cm Drugi autori - osoba Rodwell-Jovanović, Tamara = Rodvel-Jovanović, Tamara Šobajić, Ljiljana = Šobajić, Ljiljana Đorđević, Miodrag, 1919-1994 = Đorđević, Miodrag, 1919-1994 (tvrd povez) Napomene Tiraž 600. Predmetne odrednice Popović, Mića, 1923- Umetnici -- Srbija -- 20v -- U uspomenama Dobricа Ćosić (1921–2014), pisаc, esejistа, političаr, jednа od nаjznаčаjnijih figurа srpske istorije i književnosti druge polovine 20. vekа. U književnost ulаzi 1951. godine sа svojim prvim romаnom Dаleko je sunce, prvim modernim romаnom o jugoslovenskoj revoluciji koji je predstаvljаo kritiku revolucionаrnog terorа. Romаn je preveden nа tridesetаk jezikа, а sаmo u SSSR-u štаmpаn u 1.600.000 primerаkа. Zаtim objаvljuje romаne: Koreni (1954), Deobe (1961), Bаjkа (1965), Vreme smrti (tetrаlogijа, 1972–79), Vreme zlа – trilogija Grešnik (1985), Otpаdnik (1986) i Vernik (1990), Vreme vlаsti I (1996) i Vreme vlasti II (2007). Dobitnik je Ninove nаgrаde dvа putа, zа romаne Koreni i Deobe. Udruženje književnikа Srbije dodelilo mu je 1986. Nаgrаdu UKS zа izuzetan značaj zа književno stvаrаlаštvo. Povelju Zаdužbine Jаkovа Ignjаtovićа iz Budimpešte dobio je 1989. godine. Njegoševа nаgrаdа uručenа mu je 1990. godine nа Cetinju zа troknjižje Vreme zlа. Dvа putа je dobio trаdicionаlnu godišnju nаgrаdu Nаrodne biblioteke Srbije zа nаjčitаniju domаću knjigu (1990. godine zа romаn Vernik i 1996. zа romаn Vreme vlаsti I; inаče, jedаn je od sаmo tri piscа, uz Slobodаnа Selenićа i Ljiljаnu Hаbjаnović Đurović, koji je ovu nаgrаdu dobio više putа). Povodom sedamdesetog rođendаnа dobio je 1991. godine specijаlnu Vukovu nаgrаdu. Junа 1993. dodeljenа mu je književnа nаgrаdа „Zlаtni krst knezа Lаzаrа“, dok je romаn Vreme vlаsti višestruko nаgrаđivаn (Kočićevo pero 1996, Nаgrаdа „Lаzа Kostić“ 1996, „Mešа Selimović“ 1997, „Petаr Kočić“ 1997, Kočićevа nаgrаdа 1998, nаgrаdа „Svetozаr Ćorović“ 1997, а ugledni švаjcаrski list Nuvo Kotidijen je, nа osnovu аnkete među čitаocimа u toj zemlji, početkom mаjа mesecа 1996. ovаj romаn proglаsio jednim od sedаm nаjboljih evropskih romаnа). Godine 1998. u Kruševаčkom pozorištu uručen mu je „Zlаtni krst despotа Stefаnа Lаzаrevićа“. U Moskvi je mаjа 2010. postаo prvi dobitnik nаgrаde „Puškin“ zа izuzetne zаsluge u književnosti, a u okviru Prvog slovenskog forumа umetnosti „Zlаtni vitez“ predsednik udruženjа pisаcа Rusije Vаlerij Gаničev uručio je Ćosiću i nаgrаdu „Zlаtni vitez“ zа književno stvаrаlаštvo. Delа Dobrice Ćosića prevedenа su nа tridesetаk jezikа, а svi romаni prevedeni su nа frаncuski gde su dobili nаjveće pohvаle. Miodrag Mića Popović (Loznica, 12. juni 1923 – Beograd, 22. decembar 1996), akademik, bio je slikar, likovni kritičar, pisac i filmski režiser. U Beograd sa porodicom dolazi 1927. godine gde je završio osnovnu školu, a od 1933. do 1941. pohađa Treću mušku gimnaziju. Godine 1942. odveden je u Nacionalnu službu. Posle bolesti i operacije oteran 1943. u logor Franken kod Žagubice, potom, po kazni, u štraflager u Borskom rudniku. Zbog bolesti iste godine otpušten i vraćen kući. Posle oslobođenja Beograda mobilisan i upućen u propagandno odeljenje Štaba II armije. Na lični zahtev 1945. upućen na front gde je ranjen; tada je primljen u SKOJ. Sa svojim bataljonom stigao do Lajbnica u Austriji; tada je primljen u KPJ ali ubrzo i isključen. Zbog jednog pisma uhapšen i sproveden u vojni istražni zatvor u kome je proveo četiri meseca; Vojni sud ga osuđuje, ali je odmah amnestiran i demobilisan. Na Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu upisao se 1946. u klasu profesora Ivana Tabakovića. Tada je živeo u Siminoj 9a koje postaje stecište mnogih, kasnije veoma poznatih i uticajnih političara, intelektualaca i umetnika. Zajedno sa Batom Mihailovićem, Petrom Omčikusom, Miletom Andrejevićem, Ljubinkom Jovanović, Kosarom Boškan i Verom Božičković, napušta Akademiju i odlazi u Zadar, gde je 1947. formirana čuvena „Zadarska grupa“, prva umetnička komuna u posleratnoj Jugoslaviji.[1] Po povratku u Beograd, zbog samovolje i nediscipline svi su bili izbačeni iz Akademije. Kasnije im je dozvoljeno da nastave studije slikarstva, sem Mići Popoviću, sa obrazloženjem da je „svršen slikar pa mu Akademije više nije potrebna“. Popović je nastavio da uči sam, uz pomoć profesora Ivana Tabakovića. Počeo je da slika 1938. godine družeći se sa slikarem Svetolikom Lukićem. Do rata je bio redovni posetilac Muzeja kneza Pavla i Umetničkog paviljona na Kalemegdanu. Od 1940. godine izlagao je na brojnim kolektivnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Prvu samostalnu izložbu održao u Beogradu 1950. godine. Počeo da objavljuje kritike i eseje 1950. godine. Oženio se Verom Božičković 1949. godine sa kojom odlazi u Pariz 1951. na šest meseci, a potom 1952. u kome u nekoliko navrata ostaje do 1959. Boravio u Njujorku 1980–1981. i bio gostujući profesor na Njujorškom državnom univerzitetu u Olbaniju 1982. Za dopisnog člana SANU izabran je 1978, a za redovnog 1985. Slikarstvo Mića Popović je prošao kroz nekoliko slikarskih faza od kojih su najpoznatije „enformel“ (francuski: informel, bez forme) u periodu 1959–1969. i „slikarstvo prizora“ od 1969. do 1979. No, pre toga je imao zanimljivu predistoriju koja je takođe značajna za srpsko slikarstvo druge polovine dvadesetog veka. Ona se može podeliti u nekoliko perioda. Pre dolaska na Akademiju likovnih umetnosti 1946. godine Popović se već uveliko zainteresovao za slikarstvo. Njegova rano ispoljena prirodna potreba za likovnim oblikovanjem ozbiljnije je izražena u gimnaziji kod Riste Stijovića koji mu je bio profesor crtanja. Istovremeno je počeo da posećuje tekuće izložbe priređivane u Umetničkom paviljonu na Kalemegdanu i u Muzeju kneza Pavla. Tu je imao prilike ne samo da vidi i da se neposredno upozna sa najznačajnijim ostvarenjima srpskih i jugoslovenskih umetnika, već i sa inostranom umetnošću. Značajno je bilo i njegovo poznanstvo sa slikarem Svetolikom Lukićem koji mu je prvi ukazao na slikarstvo kao umetnički medij. Te dve okolnosti su smanjile Popovićevo interesovanje za gimnazijskim školovanjem i potpuno ga okrenuli likovnom stvaralaštvu. Ozbiljan preokret u Popovićevoj umetnosti nastaje na samom početku studiranja na Akademiji. Sukob dve ideologije profesora te škole, onih koji su vatreno zastupali novu ideologiju socijalističkog realizma i drugih, starijih koji su u tišini ostali privrženi predratnoj estetici poetskog realizma, i intimizma nikako nije odgovarao mladom slikaru koji je video da tu nešto nije u redu, ali tada nije razumeo šta. No, ubrzo je shvatio da mu školski program rada nikako ne odgovara, te je nagovorio drugove iz svoje klase da samoinicijativno, pre kraja školske godine odu u Dalmaciju i da se, posle kratkog traženja, na nekoliko meseci zadrže u Zadru. Tada i nastaje mit o „Zadarskoj grupi“, prvoj koja je nastala u novoj Jugoslaviji. Mediteransko svetlo, pejzaž i sloboda međusobnog portretisanja su u tom trenutku potpuno zadovoljili potrebe te skupine slikara. Napunjeni novom kreativnom energijom vraćaju se u Beograd i bivaju izbačeni sa Akademije. Posle urgiranja njihovih protežea na visokim političkim i državnim položajima svi su, sem Miće Popovića, bili vraćeni na školovanje. Danas je teško pretpostaviti da li je takva odluka pomogla ili odmogla Popoviću da postane toliko specifičan umetnik u srpskom slikarstvu koji će toliko obeležiti njegov razvoj skoro do samog kraja veka. Ova nedoumica je podstaknuta njegovim mukotrpnim traganjem za likovnim izrazom, „traženjima i lutanjima“ kroz koji je Mića Popović prošao tokom gotovo cele šeste decenije. U njima je bilo svačega, od etnografskih motiva do srednjovekovnog živopisa, od starog poetskog intimizma do isto tako anahrone „Pariske škole“ sa kojom se neposredno suočavao tokom nekoliko boravaka u toj bivšoj svetskoj prestonici slikarske umetnosti. Ako se u Parizu suočavao sa novom umetnošću koja je postavljala temelje enformela, on još nije bio kreativno spreman da to primeti, a još manje da unese u sopstveno delo. Bilo je potrebno da se najpre upozna sa filozofijom zen budizma, a da potom praktično vidi kako nastaju „enformel“ slike na samom isteku pedesetih godina da bi se silovito upustio u ono što je definitivno obeležilo srpsku umetnost šezdesetih i dovelo je u stvarne relacije sa internacionalnim tokovima. Mića Popović je u istoriografiji postavljen na sam vrh tog novog talasa u našem slikarstvu, ne samo po delima koje je stvarao već i po nekolikim kritičkim opservacijama koje su toj umetnosti dali neophodnu teorijsku osnovu. Ali, Popović ponovo preživljava svojevrsno zasićenje enformelnom slikarskom praksom i, uz promenjene političke i socijalne okolnosti na početku osme decenije, otpočinje svoju poslednju avanturu – „slikarstvo prizora“. Prevratnički povratak u figurativnost neminovno ga je odveo u angažovano slikarstvo koje je kao „poslednja odbrana jednog naroda“ moralo da pokaže umetnikov jasan politički stav izražen i simbolički — serijom slika sa majmunima, i tekstualno – „Manipulacija“, „Ne hvala!“, „Oštra osuda crnog talasa“, i serijom „Gvozden“ (gastarbajteri). U „Heksagonalnom prostoru“ sa prijateljima: Živoradom Stojkovićem, Borislavom Mihajlovićem Mihizom, Dobricom Ćosićem, Lazarom Trifunovićem i Antonijem Isakovićem on 1970. obznanjuje početak javnog disidentskog delovanja kome je ostao privržen do devedesetih, kada u uslovima višestranačja prelazi u opoziciju. Nimalo nije slučajno da je poslednji javni nastup, već vidno umoran i bolestan imao neposredno pred smrt ispred pobunjenih studenata beogradskog univerziteta 1996. godine. Centralno mesto ukupnog slikarskog opusa Miće Popovića, gledano retrospektivno, u svim fazama, bilo je sudbinsko osećanje tragičnosti postojanja – koliko individualnog, toliko i kolektivnog. Bibliografija Knjige 1954. Sudari i harmonije, „Bratstvo-Jedinstvo“, Novi Sad 1957. Izlet, „Kosmos“, Beograd 1962. U ateljeu pred noć, „Prosveta“, Beograd 1983. Ishodište slike, „Nolit“, Beograd 1989. Hajnc Klunker, Mića Popović, Autobiografija, „Jugoslovenska revija“, Beograd 1999. Velika ljubav Anice Huber — epistolarni roman, „Triptih“, Beograd 2006. Putopisni dnevnici, „Geopoetika“, Beograd Eseji i kritike 1950. Predgovor kataloga samostalne izložbe, Umetnički paviljon, Beograd 1951. „Slika i svrha I“, 20. oktobar, 31. decembar, Beograd 1952. „Slika i svrha II“, 20. oktobar, 1. januar, Beograd 1952. „Cirkus i hrišćanstvo Žorža Ruoa“, Svedočanstvo, 12. januar, Beograd 1952. „Izložba slika Slavoljuba Bogojevića“, NIN, 17. februar, Beograd 1952. „Izložba meksikanske umetnosti“, NIN, 7. novembar, Beograd 1953. „Mediteranski dnevnik“ (odlomak), NIN, 28. januar, 2. avgust, 16. avgust, Beograd 1953. „Namerom, voljom, lenjirom“ (odlomak), NIN, 27. novembar, Beograd 1953. „Izložba likovnih umetnika Makedonije“, NIN, 13. decembar, Beograd 1955. Predgovor kataloga samostalne izložbe „Od magle, od kostiju“, samizdat, Beograd 1958. „Spore godine“, Politika, 25. maj, Beograd 1958. „Pesnici i beskućnici“, NIN, 29. decembar, Beograd 1960. „Niko tu nije kriv“, Politika, 24. januar, Beograd 1960. „O prolaznom i trajnom usput...“, NIN, 21. februar, Beograd 1960. „Ništa novo na HHH Bijenalu“, Politika, 17. juli, Beograd 1962. „Naša tapiserija“, Politika, 10. jun, Beograd 1969. „Jefta Perić“, pred. kat., Kulturni centar, Beograd 1971. „Slikarstvo prizora. Povodom termina: Slikarstvo prizora“, predgovor kataloga samostalne izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1977. „Vera Božičković Popović, Ogled o enformelu“, predgovor katatalogu, Kulturni centar, Beograd 1978. „Živko Stoisavljević“, pred. kat., Dom ratnog vazduhoplovstva, Zemun 1978. „Perspektive VI“, pred. kat., Jugoslovenska galerija reprodukcija, Beograd 1978. „Dokument, Enformel, Superrealizam“, Književnost, 11. septembar, Beograd 1980. „Slikarstvo kao poslednja odbrana jednog naroda“, (pristupna beseda), Glas SANU, „CCCXVIII“, knj. 2, pp. 110–119, SANU, Beograd 1983. „Preminuo Laza Trifunović. Delo kao putokaz“, Politika, 24. juli, Beograd Samostalne izložbe 1950. Slike, akvareli, crteži, Umetnički paviljon na Kalemegdanu, Beograd 1952. Selo Nepričava, Muzej Vuka i Dositeja, Beograd, Galerie Barbizon, Pariz 1953. —{Galerie Barbizon}-, Pariz 1955. Od magle, od kostiju, Umetnički paviljon na Kalemegdanu, Beograd 1956. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Galerie Place, Hag 1957. Atelje 212, Beograd, Tribina mladih, Novi Sad, Klub književnika, Zagreb 1958. —{Galerie Barbizon}-, Pariz 1960. Salon Muzeja primenjenih umetnosti, Beograd 1963. Salon Moderne galerije, Beograd 1971. Slikarstvo prizora, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1972. Dečje pozorište, Zrenjanin, Izložbeni paviljon u tvrđavi, Niš 1973. Galerija Grafički kolektiv, Beograd 1974. Galerija Kulturnog centra, Beograd (izložba je bila otkazana)[3][4][5] 1975. —{Galerie Milan}-, Berlin 1976. Galerija „Sebastijan“, Dubrovnik, Galerie Lauterer, Minhen, Narodno pozorište, Scena u Zemunu, Zemun 1977. Likovni salon grafičkog kolektiva „Merkur“, Apatin, Galerie Milan, Berlin, Mali likovni salon, Novi Sad 1978. Galerija Likovne jeseni, Sombor, Muzej na sovremenata umetnost, Skoplje 1979. Galerija grada Zagreba, Zagreb, Mala galerija, Zrenjanin, Zavičajni muzej, Rovinj, Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić“, Beograd 1982. Salon knjižare „Narodna knjiga“, Beograd 1983. Galerija SANU, retrospektivna izložba, Beograd, Galerija AZ, Beograd Literatura i filmovi o umetniku (izbor) Knjige 1973. Lazar Trifunović, Crteži, Grafički kolektiv, Beograd 1974. Dobrica Ćosić, Prizori Miće Popovića, samizdat, Beograd 1979. Miodrag Pavlović, Nove slikarske godine Miće Popovića, GRO „Merkur“, Apatin 1983. Lazar Trifunović, Slikarstvo Miće Popovića, monografija, SANU, Beograd 1994. Sreto Bošnjak, Mića Popović, crteži 1941—1988, Mrlješ, Beograd 2005. Dobrica Ćosić, Prijatelji, „Politika“ i „Narodna knjiga“, Beograd 2010. Lidija Merenik, Umetnost i vlast. Srpsko slikarstvo 1945—1968., „Vujičić kolekcija“ i Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet, Beograd 2014. Milica Živadinović, monografija o Mići Popoviću na francuskom jeziku[6][7] Predgovori kataloga 1962. Aleksa Čelebonović, „Apstraktni pejsaž“, Kulturni centar, Beograd 1963. Živorad Stojković, „8 slikara“, Umjetnička galerija, Dubrovnik 1963. Lazar Trifunović, Salon Moderne galerije, Beograd 1963. Miodrag B. Protić, „Suvremena srpska umjetnost“, Moderna galerija JAZU, Zagreb 1967. Pavle Vasić, „Kritičari su izabrali“, Kulturni centar, Beograd 1970. Miodrag B. Protić, „Slikari kontinuiteta“, IV beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971. Lazar Trifunović, „Apstraktno slikarstvo u Srbiji 1951—1971“, Kulturni centar, Beograd 1973. Lazar Trifunović, „Mića Popović, crteži“, Galerija Grafički kolektiv, Beograd 1973. Dragoš Kalajić, „Obnova slike“, Kulturni centar, Beograd 1976. Zoran Markuš, Galerie Lauterer, Minhen 1977. Lazar Trifunović, Grafički kolektiv „Merkur“, Apatin 1977. Sreto Bošnjak, „Mića Popović, slike“, Radnički univerzitet „Radivoj Ćirpanov“, Novi Sad 1977. —{Hans Rittermann, Galerie Milan, Berlin}- 1978. Sonja Abadžijeva-Dimitrova, Muzej na sovremenata umetnost, Skoplje 1978. Sreto Bošnjak, Galerija Likovna jesen, Sombor 1979. Sreto Bošnjak, „Mića Popović, Slike i crteži“, Galerije grada Zagreba, Zagreb 1979. Jasmina Tuurov-Borjanović, Savremena galerija Umetničke kolonije „Ečka“, Zrenjanin 1979. Bora Ćosić, „San i istina Miće Popovića“, Zavičajni muzej, Rovinj 1980. Miodrag B. Protić, „Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije“, Jugoslovenska umetnost HH veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1981. Irina Subotić, „Miodrag-Mića Popović“, Umetnici akademici 1968-1978, pp. 71–84, Galerija SANU, Beograd 1983. Đorđe Kadijević, „22 multipla Miće Popovića na temu slikareva kecelja“, Galerija AZ, Beograd Studije i kritike 1950. Pavle Vasić, „Prva samostalna izložba Miće Popovića“, Politika, 27. septembar, Beograd 1950. Miodrag B. Protić, „Izložba slika Miće Popovića“, Književne novine, 10. oktobar, Beograd 1951. Borislav Mihajlović, „Izložba slika Miće Popovića“, Ogledi, „Novo pokolenje“, pp. 213–231, Beograd 1952. Pavle Vasić „Selo Nepričava — Izložba slika Miće Popovića“, Politika, 5. maj, Beograd 1952. Aleksa Čelebonović, „Mića Popović“, Borba, 10. maj Beograd 1954. Petar Džadžić, „Sudari i harmonije“, NIN, 26. decembar, Beograd 1955. Miodrag B. Protić, „Izložba Miće Popovića, Od magle, od kostiju“, NIN, 6. februar, Beograd 1955. Miodrag B. Protić, Savremenici I, pp. 177–186, Nolit, Beograd 1957. Borislav Mihajlović Mihiz, „Izlet Miće Popovića“, NIN, Beograd 1960. Zoran Pavlović, Poetska osnova, „Rad“, 26. novembar, Beograd 1960. Dragoslav Đorđević, „Tri varijante apstrakcije“, Dnevnik, 4. decembar, Novi Sad 1960. Rade Konstantinović, „Povratak materiji“, NIN, 25. decembar, Beograd 1960. Lazar Trifunović, „Apstraktno slikarstvo i mogućnost njegove ocene“, NIN, 20. decembar, Beograd 1961. Lazar Trifunović, „Od revolucionarne do građanske umetnosti“, NIN, 10. jun, Beograd 1961. Lazar Trifunović, „Oktobarski salon u znaku mladih generacija“, NIN, 5. novembar, Beograd 1963. Lazar Trifunović, „Samoubistvo slike“, Politika, 27. oktobar, Beograd 1963. Aleksa Čelebonović, „Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji“, Jugoslavija, Beograd 1962. Dragoslav Đorđević, „Poezija i drama materije“, Borba, 29. oktobra, Beograd 1968. Ješa Denegri, „Oblici nefiguracije u suvremenom slikarstvu u Srbiji“, Život umjetnosti, br. 7-8, Zagreb 1970. Lazar Trifunović, „Stvaralačka sposobnost nove umetnosti“, Politika, 18. juli, Beograd 1970. Miodrag B. Protić, „Srpsko slikarstvo HH veka“, Nolit, Beograd 1971. Pavle Vasić, „Slikarstvo prizora Miće Popovića“, Politika, 8. maj, Beograd 1973. Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900—1950, Nolit, Beograd 1979. Sava Dautović, „Izložba političkog pamfletizma. Nacionalistički prizori i dogmatski uzori slikara Miće Popovića u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić“, Politika, 10. decembar, Beograd 1980. Slobodan Ristić, „Povodom izložbe Miće Popovića“, Treći program Radio Beograda, 5. april, Beograd 1982. Slobodan Ristić, „Pobuna paletom. Povodom izložbe Enformel u Beogradu u paviljonu Cvijeta Zuzorić“, Politika, 6. februar, Beograd 1993. Ješa Denegri, „Pedesete: teme srpske umetnosti“, Svetovi, Novi Sad 1995. Ješa Denegri, „Šezdesete: teme srpske umetnosti“, Svetovi, Novi Sad Filmovi 1965. Lazar Trifunović, Dijalog o kolažu, Institut za film, Beograd 1970. Branko Belan, Mića Popović, Radio-televizija Zagreb, Zagreb 1972. Jovan Aćin, Mića Popović, Radio-televizija Beograd, Beograd Filmska i pozorišna delatnost Režije 1954. Čekajući Godoa, umetnikov atelje na Starom sajmištu, Beograd 1963. Čovek iz hrastove šume, „Avala film“, Beograd (zabranjen i bunkerisan) 1965. Viktor ili deca na vlasti, „Atelje 21“2, Beograd 1966. Roj, „Avala film“, Beograd 1967. Hasanaginica (Kameni despot ili jedna mogućnost narodne pesme Hasanaginica), Filmska radna zajednica, Beograd 1969. Delije, Kino-klub, Beograd, (naziv na engleskom: The Tough Ones) (zabranjen i bunkerisan) 1970. Burduš, „Avala film“, Beograd Scenarija 1963. Čovek iz hrastove šume 1966. Roj 1967. Kameni despot 1968. Kameni despot ili jedna mogućnost narodne pesme Hasanagnica 1968. Delije Scenografije i kostimografije 1958. Stolice, „Atelje 212“, Beograd 1960. Begunci, Pozorište „Boško Buha“, Beograd 1964. Poljubac vile, Narodno pozorište, Beograd, Ljubinko i Desanka, „Atelje 212“, Beograd, Deda Starudija, Malo pozorište, Beograd 1965. Viktor ili deca na vlasti, Atelje 212, Beograd, Generalska opera, Pozorište lutaka, Niš, Haleluja, Savremeno pozorište, Beograd, Ura za sunce i kišu, Malo pozorište, Beograd, Mali princ, Pozorište „Boško Buha“, Beograd 1966. Poštansko sanduče, Malo pozorište, Beograd 1969. Pardon, paradni Trčuljak, Beograd 1971. Ljubav gospodina Perlimplina, Pozorište lutaka, Niš 1972. Razigrano srce, Malo pozorište, Beograd 1975. Emigranti, „Atelje 212“, Beograd, Brod sa zelenom bradom, Dramski teatar, Skoplje 1973. Pokojnik, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd Nagrade i priznanja 1961. Nagrada za slikarstvo na II oktobarskom salonu, Beograd 1962. Nagrada Matice srpske za slikarstvo na izložbi „Deset godina umetničkih kolonija u Vojvodini“, Novi Sad 1963. Nagrada za slikarstvo na izložbi „Salon 63“, Rijeka 1968. Nagrada za slikarstvo na izložbi „Sedma decenija jugoslovenskog slikarstva“, Sombor 1969. Nagrada „Zlatna paleta“ ULUS-a na XLVIII izložbi ULUS-a, Beograd 1975. —{I}- nagrada na „International art exhibition committed figurative art“, Slovenj Gradec 1976. Otkupna nagrada na „X Biennale internazionale d`arte“, Campione d`Italia 1977. Nagrada na Internacionalnoj izložbi originalnog crteža, Rijeka 1978. Nagrada „Zlatna batana“, na izložbi „Anale“, Rovinj 1983. Nagrada publike na izložbi „Kritičari su izabrali“, Beograd 1989 Dodeljena Nagrada Politike iz Fonda „Vladislav Ribnikar“, (dobijena 1971), Beograd 1989. Počasni građanin Loznice, Loznica 1995. Ravnogorska nagrada za slikarstvo, (posthumno), Beograd 1995. Kraljevski orden dvoglavog belog orla 1. Stepena (posthumno), Beograd Nagrada za umetnosti „Mića Popović“ Nagradu za umetnost „Mića Popović“ dodeljuje Fond za afirmaciju stvaralaštva iz Beograd u onim oblastima u kojima je Mića Popović delovao – slikarstvu, književnosti, pozorištu i filmu. Biografski i stvaralački podaci o Mići Popoviću bili su podstrek da se osnuje nagrada koja će nositi njegovo ime a koja će ukazati na pojedince koji slede njegovu kritičku aktivnost i kao umetnika i kao angažovanog intelektualca. Pokretačima – Živoradu Stojkoviću, Borki Božović i Jovanu Despotoviću, ubrzo su se priključili Vida Ognjenović, Dušan Kovačević, Emir Kusturica, Radoslav Petković, Milo Gligorijević, Bata Knežević, Božo Koprivica, Đorđe Milojević, Branko Kecman, Bora Kavgić, Ljiljana Ćinkul, Aleksandar Kostić, Lana Đukić kao članovi Inicijativnog odbora, a potom i svi dobitnici ove nagrade. Za prvog predsednika Inicijativnog odbora izabran je Emir Kusturica na osnivačkoj sednici 17. decembra 1997. godine. Predsednik Fonda je Ljubomir Simović. Nagrada se uručuje svake druge godine 12. juna, na dan rođenja Miće Popovića, u Galeriji „Haos“ u Beogradu. Nagrada se dodeljuje pod pokroviteljstvom Skupštine opštine Stari Grad – Beograd. MG34 (N)