E. GEORGES, Nevers France - Velika bombonjera od fajansa Dimenzije Dužina: 24,5 cm Širina: 14,5 cm Visina: 8,5 cm Težina: 1240 g Žig na dnu: E. Georges (iznad dva povezana zelena čvora) „Faïencerie Georges“ koristila je žig od 1928. godine. ZELENI ČVOR od 1861. godine označava posuđe od fajansa koje je proizvedeno u francuskom gradu Nevers (Nver). Znak je izmislio Henri Signoret (Anri Sinjore), vlasnik fabrike fajansa „Bout du monde” („Kraj sveta“), jedne od najstarijih u Neversu, osnovane još 1648. godine. Njegov prijatelj M. Regnaudin (M. Redinjan) video je u svesci Signoretovog mladog sina crtež lovorovih i hrastovih grana povezanih zelenim čvorom. Prepoznao je u tome igru reči: francuski izraz za zeleni čvor (Nœud vert) izgovara se isto kao naziv grada Nevers. Predložio je Signoretu da ga koristi kao žig na svojim proizvodima, dodajući samo svoje inicijale “HS”. Antoine Montagnon (Antoan Montanjon), koji je 1877. godine kupio fabriku od Signoreta, nastavio je da koristi isti znak. Stvorena 1885. godine od strane bivših radnika fabrike „Montagnon” koji su otpušteni nakon jednog štrajka, fabrika „Trousseau & Cie” počela je od 1888. godine da koristi isti znak. A. Montagnon, smatrajući sebe jedinim vlasnikom znaka, tužio je konkurenta, ali je sud 1891. godine doneo odluku da je znak u javnom vlasništvu. Razočaran odlukom suda, Monagnon je odustao od njegove upotrebe, ali se na nagovor sina Gabriela predomislio, tako što je dodao svoje puno ime napisano vertikalno preko zelenog čvora. Znak je tada usvojen kao potpis većine fabrika fajansa u Neversu, a još uvek ga koriste i jedine dve preostale fabrike u tom gradu: „Georges“ i „Clair Bernard“. U gradu NEVERS (Nver), u središnjoj Francuskoj, na obali reke Loare, već je postojala duga tradicija proizvodnje neglaziranog keramičkog posuđa kada je Louis Gonzague (Luj Gonzaga), poreklom iz Italije, preko braka sa Henriettom de Clèves (Anriet d’Klev) 1565. godine postao vojvoda od Nevera. Vojvoda je 1588. godine doveo iskusnog keramičara Augustina Conradea (Ogustan Konrad) i njegovu braću Baptistea (Baptist) i Dominiquea (Dominik), iz mesta Albissola (Albisola) u provinciji Đenova, i na raspolaganje im stavio čitav dvorac Marais (Mare) u mestu Gimouille (Žimoje). Njihova uspeh i reputacija uskoro su postali toliki da se Nevers u 17. veku nametnuo kao francuska prestonica proizvodnje posuđa od fajansa. Mesto je bilo povoljno za proizvodnju keramike, sirovine: glina, laporac i pesak nalazili su se u okolini, okolne šume su obezbeđivale drvo za peći a reka Loara i kanal Briare (Brijar) omogućavali su transport i distribuciju proizvoda. Porodica Conrade udružila se sa lokalnim zanatlijama i uskoro je otvoreno nekoliko fabrika fajansa. 1603. godine porodica je dobila monopol na proizvodnju fajansa. Na svom vrhuncu, sredinom XVIII veka, u Neversu je postojalo 12 fabrika koje su zapošljavale više od 500 radnika. U XIX veku proizvodnja u Neversu doživela je značajan pad, pošto je počeo uvoz lakšeg i jeftinijeg keramičkog posuđa iz Engleske, a u Francuskoj je počela proizvodnja porcelana, posebno u Sèvresu (Sevr) i Limogesu (Limoges), koji je konkurisao proizvodnji fajansa. Fabrike u Neversu su se jedna za drugom zatvarale, tako da je 1881. godine ostala samo jedna. Proizvodnja fajansa oživela je kada je krajem XIX veka Antoine Montagnon (Antoan Montanjon) otkupio jedinu preostalu fabriku. Obnovio je proizvodnju i uskoro su počele da se otvaraju nove fabrike u Neversu. Početkom 21 veka postojalo je šest fabrika fajansa, ali do 2017. godine preostalo su još samo dve. Fabriku u francuskom gradu Nevers (Nver), vekovnom centru proizvodnje fajansa, osnovala su braća Marest 1898. godine. 1908. godine preuzeo ju je Félicien Cottard (Felisjan Kotar), koji je uveo dva zelena čvora kao zaštitni znak. U fabrici je zanat izučio i ÉMILE GEORGES (Emil Žorž), odličan radnik koji je prošao kroz sve aspekte proizvodnje fajansa. 1926. godine otkupio je fabriku od svog gazde, i sledećih 20 godina upravljao proizvodnjom zajedno sa suprugom Marguerite (Margerit). Posle njegove smrti, Marguerite, uz pomoć sina Andréa (Andre) nastavila je sa tradicionalnom proizvodnjom. Kada se Marguerite povukla iz posla, fabrikom su nastavljali da upravljaju André i njegova žena Mireille (Mirej) sledećih 40 godina.1991. godine upravu su preuzeli Jean-Pierre (Žan-Pjer) i Catherine Georges (Katrin Žorž), nastavljajući tradicionalan način proizvodnje i vraćajuću u proizvodnju izuzetne stare kalupe, ali i razvijajući nove kombinacije boja. Od 2010. godine fabrikom upravljaju Carole Georges (Karol Žorž) i Jean-François Dumont (Žan-Fransoa Dimon), četvrta generacija iste porodice. „Faïencerie Georges“ proizvodi i danas, predmete od kojih je svaki unikatan, načinjen tradicionalnim ručnim alatima i ručno oslikan. (122/21-45/150-kp/1420)

WALLENDORF - Zlatom ručno oslikan dezertni tanjir Dimenzije Prečnik: 19 cm Visina: 2 cm Težina: 250 g Nekoliko tragova pribora na dnu. Žig na dnu: (Slovo) W (za Wallendorf, ispod krune) 1764 (godina u kojoj je J. W. Hamann dobio dozvolu za proizvodnju porcelana) Goldrelief (Zlatni reljef) Handgemalt (Ručno oslikano) Fabrika „V.E.B. Schaubach Kunst Lichte-Wallendorf“ koristila je žig od 1963. godine. 1761. godine Johann Wolfgang Hamann (Volfgang Haman) iz grada Katzhütte (Kachite) podneo je zahtev za dobijanje dozvole za proizvodnju porcelana u kneževini Schwarzburg-Rudolstadt (Švarcburg-Rudloštat), ali samo tri dana ranije ekskluzivna koncesija data je Heinrichu Macheleidu (Hajnrih Mahelajd), tako da je Hamannov zahtev odbijen. On, međutim, nije želeo da odustane i nastavio je da eksperimentiše sa različitim smešama, a godinu dana kasnije bio je u stanju da proizvede porcelan u svojoj kući. Hamann se vratio svojim planovima da otvori fabriku, zajedno sa sinom Ferdinand Friedrich Hamannom (Ferdinand Fridrih Haman), a pridružili su im se i dva rođaka: Johann Gottfried Greiner (Johan Gotfrid Grajner) i Johann Gotthelf Greiner (Johan Gothelf Grajner). Posle izvesnog traganja kupili su plemićki dvorac Hohenthal (Hoental) i okolne šume, u blizini malog sela Wallendorf (Valendorf), sa svega 500 stanovnika od kojih je većina bila nezaposlena. Ideja se očigledno dopala lokalnom knezu i 30. marta 1764. Franz Josias od Sachsen-Coburga (Franc Josias od Sahsen-Koburga) lično je potpisao dozvolu. Johann Wolfgang Hamann povukao se iz posla 1776. godine i jedini vlasnik je ostao njegov sin. Do tada, fabrika je koristila lokalni materijal, ali je porcelan bi suviše taman. Do 1870. godine prešlo se na kaolin koji je pronađen u području Boemije, od kojeg je dobijen snežno-beli porcelan izuzetne čvrstoće. Ferdinand Friedrich Hamann umro je 1786. godine i posao je nastavila njegova udovica Anna Margaretha Hamann (Ana Margareta Haman), koja je najviše doprinela uvođnju u proizvodnju porcelanskih figura. Vodila je kompaniju do 1811. godine, kada se penzionisala, a zamenio ju je sin Ferdinand Friedrich Hamann `der Jüngere` (F.F.Hamann „mlađi“). Do 1833. godine kompanije bila u rukama porodice Hamann. Posle toga, turbulentne istorijske promene dovele su i do česte promene vlasnika. Među njihovim imenima su i neka poznata u istoriji proizvodnje porcelana: Hutschenreuther, Kampfe, Sonntag, Heubach, Fraureuth, Schaubach. Fabrika je nekoliko puta prekidala rad, kao i u vreme I i II Svetskog rata, ali je proizvodnja uvek bila obnavljana. Tokom 1953. godine fabrika je nacionalizovana i preimenovana u „VEB Schaubach Kunst Lichte-Wallendorf“. Posle ujedinjenja Nemačke fabrika je reprivatizovana i kratko vreme je pripadala kompaniji za trgovinu nekretninama „Herbert Hillebrand Baubetreuungs- und Grundbesitz K.G.“ koja je bankrotirala 1994. godine. Fabrika se borila za opstanak sledećih nekoliko godina, ali se pokazalo da to neće uspeti sama i 2005. godine preuzela ju je „Gilitzer Porzellan-Manufaktur G.m.b.H.“, ali je i ona 2008. godine morala da objavi stečaj. Imovina je preneta na novosnovanu kompaniju, ali su direktor i menadžeri dospeli pod policijsku istragu zbog sumnjivog poslovanja. Sudski procesi se još vode, a sudbina fabrike i dalje je neizvesna. Kroz istoriju dugu oko dva i po veka, kvalitet Wallendorf porcelana uspeo je da ostane nepromenjen. Tehnologija mešanja sirovina i pečenje predmeta su se vremenom promenili, međutim detaljan sastav sirovine, koju se izumeo Hamman, preživeo je vekove, kao tajna dostupna jedino uskom krugu ljudi u samoj fabrici. Tipična ručna obrada, upravljanje kvalitetom od strane stručnjaka i način oslikavanja učinili su porcelan iz Wallendorfa svetski poznatim. (123/19-46/151-kp/1439)

FRIEDRICH KAESTNER - Veoma velika supijera (1900-1920) Dimenzije: Visina (sa poklopcem): 32 cm Visina (bez poklopca): 18,5 cm Dužina : 33 cm Širina: 25 cm Prečnik dna: 15 cm Prečnik otvora: 20 cm Zapremina: 3,5 l Težina: 3,1 kg Zlatna boja na rubu skoro sasvim je izbledela, na drškama manje. Dva oštećenja na rubu otvora, koja su popravljena - na posebnoj slici označeno je strelicama. Dno nije sasvim ravno - posuda se malo klati na ravnoj površini. Žig na dnu: (Inicijali) FK (za Friedrich Kaestner) (Inicijali) O/Z (za „Oberhohndorf bei Zwickau“, Oberhondorf kod Cvickaua - ovaj deo žiga izbačen je kad je oko 1935. godine Oberhohndorf postao deo grada Zwickau.) Fabrika „Porzellanmanufaktur Friedrich Kaestner” koristila je žig od 1900. do 1920. godine. Koreni porodice Kaestner (Kestner) sežu unazad do prvih pokušaja eksploatacije uglja oko mesta Oberhohndorf (Oberhondorf, danas deo grada Zwickau, Saksonija). Bivši poljoprivrednik Jacob Kaestner (Jakob Kestner) bio je prvi član porodice koji je bio registrovan kao vlasnik rudnika uglja 17. marta 1551. Poslednji rudnik koji je pripadao porodici, nazvan, prema vlasniku, „Florentin Kaestner“, uključen je u lokalnu rudarsku uniju „Morgenstern“ (Morgenštern, Zvezda Zornjača) tokom 1930. godine. Do tada, u vremenu od skoro četiri veka, porodica Kaestner, koja je posedovala sedam rudnika uglja, postala je jedna od najvećih industrijskih porodica u Saksoniji. Friedrich (Fridrih, 1855-1924), sin vlasnika poslednjeg porodičnog rudnika, Florentina Kaestnera, sanjao je o tome da otvori sopstvenu fabriku porcelana. Florentin, kome se svidela ideja i koji je bio ponosan na svoje sinove, podržao je sina ne samo finansijski već i svojim velikim znanjem u vođenju posla. Friedrich Kaestner započeo je građevinske radove tokom 1882. godine. 19. Januara 1883. godine firma je zvanično registrovana u gradskoj kući Zwickau (Cvikau). Ipak, Kaestneru je bilo potrebno još punih jedanaest meseci da pokrene proizvodnuju, i ona je zvanično počela 8. decembra 1883. Prvi servis za kafu proizveden je prema kalupu koji je jednostavno nazvan „Model A“, i bio je osnova za uspeh fabrike u prvim godinama. Friedrich Kaestner upravljao je fabrikom koristeći najnoviju tehnologiju tog vremena. 1886. godine povećani su i prošireni proizvodni pogoni, a zbog povećane potražnje za proizvodima fabrike broj radnika povećao se na 180. 1905. godine u asortiman su uvedeni i predmeti u stilu Secesije. Korišćena je tada poslednja reč u prozvodnji porcelana, podglazurno dekorisanje razvijeno u Kopenhagenu. 1919. godine, zajedno sa fabrikom Fraureuther, fabrikom porcelana u Zwickau i radionicom za dekorisanje porcelana Karla Steublera (Štojbler) osnovana je umetničko-zanatska škola za oslikavanje porcelana. Uspostavljena je i trajna saradnja sa poznatim dizajnerom i profesorom Arturom Henningom (Artur Hening) iz šleskog grada Bunzlau (danas Bolesławiec, u Poljskoj). Fabrika je nastavila uspešno da radi i nakon smrti Friedricha Kaestnera 1924. godine, i pod uticajem Artura Henninga i njegovog avangardnog dizajna, postala je jedna od najinovativnijih fabrika porcelana u Nemačkoj. Posle 1945. godine Henning je nastavio da vodi kompaniju koja je nacionalizovana nakon osnivanja Nemačke Demokratske Republike 1949. godine, i prvih nekoliko godina posao je ponovo išao dobro. Međutim, od 1960. godine prodaja se konstantno smanjivala. Konačno, fabrika `Kaestner` je morala da bude zatvorena 1971. godine – to je bila poslednja fabrika porcelana u oblasti Zwickau. (109/38-28/pol-kp/885)

KAHLA za RK MITIĆ - Šest poludubokih tanjira (1931-1945) Dimenzije Prečnik: 22,5 cm Visina: 2,5 cm Ukupna težina: 1740 g Sitni tragovi pribora na dnu. Zlatna boja na rubu delimično je izbledela. Prvi žig na dnu: Troroga kruna iznad talasastih linija, unutar kruga. Fabrika „Kahla AG“ u nemačkom gradu Kahla koristila je žig na predmetima za izvoz između 1931. i 1945. godine. Drugi žig na dnu: МИТИЋ (polukružno, ispod žiga „Kahla AG“) Za velike proizvođače porcelana nije bilo neobično da svojim žigovima dodaju i žig velikih poručilaca, naročito trgovačkih kuća, hotela, željezničkih i brodskih kompanija. Verovatno se tako i ovaj žig predratne beogradske Robne kuće Mitić našao zajedno sa žigom nemačkog proizvođača porcelana. Fabriku porcelana u gradu Kahla, u istočnom delu Nemačke, osnovao je Christian Eckardt 1844. godine, sa 20 radnika. Fabrika se brzo razvijala i do 1914. postala je jedan od najvećih proizvođača porcelana u Nemačkoj. Uprkos ekonomskoj krizi, fabrika jer napredovala, pre svega zahvajući popularnosti svog kuhinjskog posuđa kobaltno plave boje sa „Zwiebelmuster“ motivom. Posle Drugog svetskog rata Kahla je u početku radila kao sovjetsko akcionarsko društvo, a od 1952. godine kao preduzeće u državnom vlasništvu. 1961. godine izgrađena je nova fabrika, sa modernom tehnologijom tunelskih peći. Proizvodi su izvoženi u preko 30 istočno i zapadnoevropskih dražava, i fabrika je postala centar industrije porcelana Istočne Nemačke. Do 1979. godine « VEB Vereinigte Porzellanwerke Kahla » zapošljavala je 18.000 radnika u 17 pogona sa središtem u Kahli. Fabrika je privatizovana 1991. godine, ali je već 1993. godine morala da objavi bankrot. 1994. godine Günther Raithel, nekadašnji član upravnog odbora Rosenthal-a, kao većinski akcionar reosnovao je firmu pod nazivom « KAHLA/Thüringen Porzellan GmbH. ». Proizvodni pogoni su modernizovani, proizvodnja reorganizovana, a 2000. godine porodica Raithel otkupila je od države preostale deonice i fabrika je u potpunosti prešla u porodično vlasništvo. Danas, Kahla je jedna od najmodernijih i najinovativnijih kompanija za proizvodnju porcelana u Evropi. Srpski trgovac VLADA MITIĆ je do Prvog svetskog rata imao pamuklijaško-jorgandžijsku radnju u Nišu. Godine rata proveo je u Solunu, gde je početkom rata otišao na svadbeno putovanje. Tu ga je prihvatio trgovac Josif Alkalaj, kao stručnog za rad na liferaciji pamuklija, a po zaduženju srpske vlade radio je i pamuklije za srpsku vojsku. Pre povratka u Srbiju pazario je mušku i žensku odeću, na čijoj je prodaji dobro zaradio. Posle Prvog svetskog rata Mitić je došao u Beograd gde je najpre imao ortačku radnju na veliko. U to vreme, Beograd je imao tek nešto više od 300.000 stanovnika, ali je brzo ekonomski napredovao i pretvarao se u evropsku metropolu. Novo gradsko stanovništvo stvaralo je i prestoničku modu, što je Mitić dobro procenio, i otputovao u Milano, u tada poznate fabrike tekstila. Dopremio je prepun vagon robe, koja je rasprodata u rekordnom roku, posle čega je odlučio da zakupi zgradi u Knez Mihajlovoj ulici, s prizemljem i tri sprata. Robna kuća “Mitić” zvanično je otvorena 1919. godine. Mitić je ogromne sume novca ulagao u marketing. Preko pola miliona dinara odlazilo je na razne kampanje, što je u ono vreme bilo dovoljno novca za izgranju pristojne trospratne zgrade. Isprva, Mitić se oslanjao na dnevnu štampu gde su slike različitih artikala, sa cenama ispisanim u „oblačićima“, ispunjavale čitave stranice novina. Reklamni plakati su se zatim preselili i na ulice: velika bela platna visila su na prometnijim raskrsnicama i mamile na sezonske rasprodaje. A kad su se krajem ’30-tih godina prošlog veka pojavili „Pragini“ autobusi, počelo se s reklamiranjem na 4 točka: drvene table su stajale po celoj dužini autobuskih krovova a natpis “Mitić i brat” pozivao je Beograđane u najveću prestoničku robnu kuću. U godinama pred Drugi svetski rat radnja je imala oko 340 zaposlenih. Zbog uvođenja kupovine na otplatu za državne činovnike on je među njima nazvan “činovničkom majkom”. Kasnije je kupovina na otplatu odobravana i drugim građanima. Poznato je da je pomagao svojim radnicima dajući im beskamatne kredite i novčanu pomoć u raznim neprilikama. Pomagao je i Beogradski Univerzitet. Mitić je 1935. godine kupio restoran “Rudničanin” na Slaviji, nameravajući da na tom mestu sagradi veliku robnu kuću koja bi imala 14 spratova i za dva metra nadvisila palatu “Albanija”. Gradnja je započela neposredno pred Drugi svetski rat, iako su Mitića pojedini oprezniji saradnici, naslućujući nevolje, savetovali drugačije – da pokupi iz banke sav novac i sa porodicom se skloni u Švajcarsku, što on nije prihvatao. Tokom rata nastavio je da radi, šaljući svojim zaposlenima I članovima njihovih porodica pomoć, ukoliko su stradali u ratnim operacijama ili su završili u zarobljeništvu. Sve što je prethodnih godina stekao, počelo je da se rasipa kada je rat priveden kraju. Posleratna vlast je Mitiću, osim parcele za izgradnju solitera, uzela i svu privatnu imovinu. Osuđen je na oduzimanje nacionalne časti i godinu i po dana zatvora pod optužbom da je “sarađivao sa neprijateljem, prodajući njemu robu, a uskraćivao i izgladnivao običan narod”. Rehabilitovan je 2009. godine. Još dugo godina nakon toga Mitić je živeo u velikoj bedi, u malom stanu koji mu je jedino ostavljen. Do danas, posle mnogih urbanističkih ideja i konkursa, posle svih pokušaja da se plac na Slaviji, na kojem je Mitić planirao da izgradi soliter, privede nekoj nameni, prostor između Beogradske i Ulice srpskih vladara ostao je prazan – poznat kao “Mitićeva rupa”. Prodaju se bez držača za tanjire. (112/33-31/100-kp/1033)

Lepo očuvano Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić POJMOVNIK RUSKE AVANGARDE 7 Priredili Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić Izdavač: Zagreb Grafički zavod Hrvatske Zavod za znanost o književnosti Godina izdanja: 1990 Broj strana: 294 Format: 22 x 14 cm Povez: Meki povez Sadržaj na slici Kako se kalio Pojmovnik ruske avangarde? Avangarda o anomalijama / avangarda kao anomalija: o umjetnosti u revoluciji i revoluciji u umjetnosti Premda se moæe reÊi da je svijest o vaænosti znan- stvenih Ëasopisa kao arhiva “kolektivno dobro” istra- æivaËa u svim znanstvenim disciplinama, posebno se vaænom ta uloga nadaje u istraæivanjima u humanistiË- kim disciplinama. Naime, humanistiËko je znanje ‡ kumulativno znanje, πto znaËi da nova spoznaja u pravilu ne poniπtava ranije znanje: tragiËna je priËa naπe struke u tome πto, u naËelu, nitko ne moæe zapo- Ëeti na poËetku i doÊi do kraja. Aristotel i Platon i danas su vaæni izvori spoznaje, baπ kao πto su knji- æevna djela ili radovi u kojima ih se prouËava naËelno neiscrpno polje i za upis novih znaËenja i za nove uvide. Ta Ëinjenica prouËavanju knjiæevnosti daje posebnu zahtjevnost jer traæi (i) vjeπtinu “zgrtanja” dijelova spoznaje, u Ëemu znanje saËuvano u arhivima koji se postupno stvaraju u znanstvenim Ëasopisima moæe biti od presudnog znaËaja. Potaknuta tom arhiv- skom vrijednoπÊu znanstvenih Ëasopisa, 50. godiπnjici izlaæenja Knjiæevne smotre prilaæem rad Ëija je svrha upravo takve ‡ arhivske, historiografske, faktografske, pregledne prirode. Kao πto naslov rada sugerira, na- kana mi je ponuditi informacije povezane s nastankom i razvojem Pojmovnika ruske avangarde, zbornika temeljenih na savjetovanjima koje je Zavod za znanost o knjiæevnosti organizirao od 1977. do 1992. godine kako bi se u krugu znanstvenika okupljenih oko Alek- sandra Flakera raspravljalo o ruskoj avangardi, novom i dotad neistraæenom knjiæevno-umjetniËkom pravcu. Detaljnim i obuhvatnim istraæivanjima ruske avan- garde Pojmovnik je poloæio temelje za kasnija istra- æivanja avangarde, ne samo u ruskoj knjiæevnosti, nego i u drugim umjetnostima i drugim nacionalnim sredinama. Uostalom, kao πto je toËno primijetio jedan od prvih istraæivaËa ruske avangarde, maarski istra- æivaË Miklós Szábolczi, avangarda implicira “sloæeno jedinstvo”, ona je “grupa pravaca u ‘meuprostoru’” (po DjurËinov 1981: 391). U radu Êu se u prvom koraku osvrnuti na pitanje prvenstva zagrebaËke knjiæevno-znanstvene sredine u knjiæevnopovijesnom i kulturoloπkom istraæivanju ruske avangarde. U drugom Êu se koraku osvrnuti na naËine na koje je pojmovnik tretirao za rusku avan- gardu posebno relevantno i sloæeno pitanje meu- ovisnosti knjiæevnosti i ideologije, odnosno estetskog i politiËkog. U treÊem Êu koraku, a u povezanosti s prethodnom problemskom osi, istraæiti status revo- lucije (Oktobarske, socijalne) u pojmovniËkim pristu- pima avangardi, i to u dijakronijskome nizu: buduÊi da se avangarda Ëesto promatra u najuæoj ispreplete- nosti s Oktobarskom revolucijom, promotrit Êu kako je pojmovnik tretirao taj sloæeni odnos na svom po- Ëetku, odnosno u “nultom” zborniku (objavljenom u posebnome broju Ëasopisa Umjetnost rijeËi 1981. godine, a na temelju referata odræanih na prvom zasjedanju u studenome 1977), i na svome kraju, odnosno u posljednjem pojmovniku, πto, naglaπavam, nije deveti, kako biljeæi povijest domaÊe znanosti o knjiæevnosti, nego ‡ deseti. Da pojasnim: deseti je pojmovnik temeljen na referatima odræanima tijekom dvaju savjetovanja, 1990. i 1992, koja su zbog ratnih okolnosti (a i samouruπenja zavodske istraæivaËke jezgre pod utjecajem vanjskih i unutarnjih Ëimbenika) bila slabije posjeÊena pa su stoga za tisak prireena (referati su prevedeni, prelomljeni i lektorirani) u jednom, posljednjem i dosad nikada objavljenom zborniku. Neobjavljeni zbornik doËekao me je (kao trenutnu predstojnicu Zavoda) u oskudnoj arhivi te znanstveno-istraæivaËke jedinice Fakulteta. Ovom ga se prilikom, koliko mi je poznato, po prvi puta pred- stavlja πiroj znanstvenoj javnosti.1 Stav o tome da je Zagreb “znanstvena domovina” ruske avangarde ukorijenjen je u povijesti domaÊe znanosti o knjiæevnosti. Primjerice, Bogdan Kosano- viÊ u Ëasopisu Dnevnik piπe osvrt na deseti, jubilarni sastanak u studenom 1990. te mu laska bombastiËnim naslovom “Svetsko otkrivanje ruske avangarde” (Ko- 1 Problemske osi rada dijelom su zadane znanstvenom tri- binom Knjiæevne revolucije. Naslijee avangarde u hrvatskoj knjiæevnosti (19. rujna 2019), organiziranoj u sklopu projekta Hrvatske zaklade za znanost (voditeljica: dr. sc. Marina Protrka ©timec, izv. prof.; IP-2018-01-7020). Postavljena pitanja (©to je avangarda danas? Postoji li u knjiæevnosti “revolucija koja traje“? Knjiæevnost kao privilegirani prostor politiËke participacije: utopija ili realnost? ©to se dogaa s avangardom kad ue u znanost?) dijelom su potaknula i smjer ovog istraæivanja. 127 sanoviÊ 1990a). Takav je stav o “prvenstvu” zagre- baËke knjiæevno-znanstvene sredine povezan prije svega, dakako, s devet objavljenih Pojmovnika, kao i zbog drugih kanonskih knjiga objavljenih u krugu znanstvenika okupljenih oko zagrebaËkog Zavoda za znanost o knjiæevnosti, poput Flakerove antologije Heretici i sanjari i knjigâ Poetika osporavanja, Noma- di ljepote i Ruska avangarda, istraæivanja Hlebni- kovljeve poezije i citatnosti Dubravke OraiÊ ToliÊ2, knjige o baroku i avangardi Æive BenËiÊ Primc, o Mandel’πtamu i Pasternaku Josipa UæareviÊa itd. U najuæem istraæivaËkome krugu (Z. Matek, A. VlaπiÊ AniÊ) napravljena su i detaljna istraæivanja Harmsa kao jednog od predstavnika oberiuta, skupine pisaca koji su poetski svijet razvijali na avangardnim “tan- gentama”. Meutim, uvodni Flakerov tekst u 10. poj- movniku (uvodnik je pisan povodom savjetovanja u svibnju 1992. godine) iznosi sljedeÊu tvrdnju: Povijest zajedniËkog rada na pitanjima ruske avangarde nije od nas u Zagrebu poËela niti Êe s nama zavrπiti. Kako je to jednom na opatijskom skupu, Ëak s prije- korom, primijetila pokojna Zara Minc, prvi se meuna- rodni susret s temom “ruske avangarde 20-ih godina” odræao u jednoj planinarskoj kuÊi nedaleko od Brati- slave u listopadu 1967. pod vodstvom Ëeπkih (Drozda, Mathauser) i slovaËkih (Slimak) rusista i uz sudjelo- vanje skupine iz Tartua (Lotman, Minc, Bezzubov), kao i rusista iz Italije (Strada), Francuske (Frioux), NjemaËke (Schelling), Austrije (Wytrzens) i Hrvatske (Flaker) (Flaker 1992: 1; istaknula autorica). On nadalje u istom tekstu navodi da je upravo konferencija 1967. godine “odredila moguÊnost ko- riπtenja pojma koji je veÊ dobio mjesto u Ëeπkoj zna- nosti, smatrala ga je prikladnim u prouËavanju ruske knjiæevnosti, a organizatori su najavili nastavak rada na projektu” (ibid.). Dvije godine kasnije, 1969, Ëeπki slavisti organiziraju joπ jedan susret (to je bilo vrijeme politiËki izuzetno nesklono nekanoniziranim oblicima umjetniËkoga izraæavanja ‡ godinu prije sovjetski su tenkovi uπli u Prag), ali ne viπe eksplicite pod nazivom ruske avangarde nego s tematikom “knjiæevnih normi 30-ih godina”. Znamo da tada avangardna strujanja nipoπto nisu bila dominantna ‡ avangardni “bard” V. Majakovskij ubio se 1930, a oberiutu Harmsu razoËa- rani MaleviË veÊ 1927. poklanja svoju knjigu Bog nije svrgnut. Umjetnost, crkva, tvornica (Bog ne skinut. Iskusstvo, cerkov’, fabrika, 1922) s posvetom “Idite i zaustavite progres” (vodeÊi avangardisti odrekli su se vjere u “optimalnu projekciju”), a socijalistiËki realizam postaje jedina sluæbeno dopuπtena (po)etiËka opcija. Flaker dalje navodi da je Ëeπka rusistika ubrzo nakon toga “razjurena”, jedan od vodeÊih zagovornika prouËavanja avangarde, prof. Drozda, poËeo je raditi 2 Dubravka OraiÊ ToliÊ je desetak dana prije pisanja ovog rada objavila knjigu Citatnost u knjiæevnosti, umjetnosti i kulturi (Naklada Ljevak, kolovoza 2019), koja je temeljena na njezinim istraæivanjima citatnosti od 1980-ih godina. u graevinskom poduzeÊu. Nakon toga srediπte pro- uËavanja seli se u Budimpeπtu (M. Szábolocsi), a zagrebaËki Zavod osnaæuje veze s Budimpeπtom. Flakerov prvi tekst objavljen na tu temu, “Uz pitanje o ruskoj avangardi” (“K voprosu o russkom avanga- rde”), u Ëasopisu Annalli della Facoltá di lingue e letterature straniere di Cà Foscari (X, 1971), kako sam autor govori, bio je nastavak rada tamo gdje su stali Ëeπki kolege “koje je omela ideoloπka zabrana rada na tom podruËju” (ibid.). Prvo “savjetovanje” u organizaciji zagrebaËkog Zavoda za znanost o knjiæevnosti odræano je 1977. pod nazivom Knjiæevnost ‡ avangarda ‡ revolucija, uz uvodne rijeËi Miroslava Bekera, ondaπnjeg direk- tora Zavoda, i Josipa BadaliÊa3, te sudjelovanje niza inozemnih predavaËa iz Maarske, Austrije, Nje- maËke, ©vedske, Danske, SSSR-a i ondaπnje Jugosla- vije. Programom tiskanim na Krleæinom i CesarËevom Plamenu, s grafiËkim rjeπenjem koje nadopunjuje ono Ljube BabiÊa, podvlaËila se komparativnost istraæi- vaËke inicijative4 (Prilog 1). Prilog 1. 3 Josip BadaliÊ istiËe da je 1977. vaæna i jer je to godina jubileja “prvoga prodora ruske revolucionarne literature s tematikom velikoga Oktobra 1917. ‡ u hrvatsku prijevodnu knjiæevnost” (BadaliÊ 1981: 11). RijeË je, dakako, o malo poznatoj, rijetkoj knjiæici Iz savremene ruske knjiæevnosti, Pjesme Aleksandra Bloka, Zagreb, 1927, u kojoj je Josip BadaliÊ preveo pet pjesama (“Rusija”, “Skiti”, “Dvanaestorica”, “Neznanka” i “NoÊ, ulica...”). BadaliÊ je u to vrijeme bio ruski zarobljenik u gradiÊu Zemljansku na Donu pa je zbirka tome gradu i posveÊena. 4 UpuÊujem na tekst Z. KonstantinoviÊa, u kojem se istiËe da je Oktobarska revolucija izvrπila snaæan utjecaj i u njemaËkoj knjiæevnosti onoga doba: “Ovaj sudbonosni dogaaj ne samo πto je pesnicima sa levice dao snaæan polet, veÊ je i kod ostalih ne- maËkih pesnika i pisaca, koliko god graansko-liberalnih, toliko i kod reakcionarnih, izazivao potrebu da razmisle o svom stavu prema druπtvu i da ova razmiπljanja glasno izraze, makar se i ne slagali s idejom revolucije ili oseÊali da je ideal o druπtvenom preobraæaju bez nasilja ostvaren zapravo onom revolucijom u februaru, pa je veÊ zato potrebno ograditi se od Oktobarske revo- lucije” (KonstantinoviÊ 1981: 382). 128 Tim je prvim susretom, Ëiji su referati objavljeni 1981. u “nultom” broju Ëasopisa Umjetnost rijeËi, o Ëemu Êu pisati kasnije, stvorena jezgra buduÊe istra- æivaËke skupine. Uzgred spomenimo da su ta savje- tovanja bila u potpunosti financirana dræavnim sred- stvima (potpora Uprave Fakulteta Zavodu za znanost o knjiæevnosti, kao i RepubliËka samoupravna inte- resna zajednica za znanstveni rad SR Hrvatske). Fla- ker u uvodniku neobjavljenom 10. pojmovniku istiËe da su na samim poËecima bavljenja tom temom dvije knjige odigrale temeljnu ulogu u metodoloπkom pristu- pu: UmjetniËki smisao i evolucija poetskih sustava (Hudoæestvennyj smysl i èvoljucija poètiËeskih sistem, Moskva, 1977) Igora Smirnova i 1980. godine objavlje- na doktorska disertacija Aagea Hansen-Lövea Ruski formalizam (Das Russische Formalismus). Flaker isti- Ëe da je u toj knjizi Hansen-Löve “do savrπenstva do- veo upravo registar pojmova” (Flaker 1992: 2), tako da je ta knjiga “postala polaziπtem u odabiru pojmova buduÊeg Pojmovnika” (ibid.). Pojmovnik je zamiπljen, kako Flaker navodi u pozivu na savjetovanje u lipnju 1990, kao “sistematsko istraæivanje, odnosno prije svega kao znanstvena sistematizacija pojmova i naziva koje je ruska avangarda unijela u knjiæevnost, umjet- nost i kulturu, ili pak onih pojmova kojima se mi danas koristimo za oznaËavanje odreenih oblika, a koje je stvorila ruska avangarda” (Flaker 1990: 1). Sam “æanr” pojmovnika odabran je upravo zbog svoje sliË- nosti s “prvotnom i zadanom koncepcijom pojma ‘avangarda’, koja naËelno nije vodila raËuna o progra- matskim iskazima pojedinih skupina, veÊ o strukturi tekstova” (ibid. 3). Godine 1981. odræano je drugo savjetovanje u organizaciji Zavoda za znanost o knji- æevnosti (prvo pod nazivom Pojmovnik ruske avan- garde) te je od te godine do zavrπno 1990. (1991. i 1992. planirani susreti nisu odræani zbog rata, pismo odgode prvog susreta slano je u listopadu 1991, πto je takoer saËuvano u zavodskoj arhivi) odræavano svake godine. Godine 1989. objavljena je u izdavaËkoj kuÊi Droschl iz Gradeca ©tajerskog knjiga Glossarium der Russischen Avantgard, s prilozima sintetskog ili pre- glednog znaËenja i Ëlancima posveÊenima najrelevant- nijim pojmovima (Prilog 2). Prilog 2. Premda Flakerov uvodnik neobjavljenom poj- movniku daje naslutiti da je zbog prekida u sustavnom bavljenju ruskom avangardom doπlo zbog toga πto je ta tema 1990. postala toliko popularnom da je istra- æivaËima naprosto prestala biti analitiËki intrigantnom (tema je izgubila svoju “auru”), πto je direktno utjecalo na preusmjerenje znanstvenog interesa (od Pojmov- nika ruske avangarde prema ZagrebaËkom pojmovni- ku kulture), teπko se oteti dojmu da su i neposredne politiËke okolnosti ipak odigrale koliko-toliko znaËaj- nu ulogu: jer te, 1993. godine (kada se ekipa pojmov- niËara ponovno okuplja) nije promijenjeno samo ime, nego i vrijeme odræavanja savjetovanja ‡ ne viπe poËetkom studenog (studeni je davne 1977. odabran kao obljetnica Oktobarske revolucije), nego poËetkom svibnja, konkretnije, na Praznik rada. Prvi je susret odræan u hotelu Palace od 1. do 3. svibnja 1993, a pismo s temeljnim logistiËkim informacijama pot- pisala je Dubravka UgreπiÊ poËetkom travnja 1993. UnatoË promjeni naziva (od Pojmovnika ruske avan- garde do ZagrebaËkog pojmovnika kulture), u pismu se o tom susretu govori kao o “12. po redu Pojmov- niku”, πto je saËuvano i na naslovnici programa (premda je na drugom saËuvanom primjerku programa korektorom izbrisana brojka 12, v. Prilog 3) Prilog 3. Zbornik radova s tog savjetovanja, Ëija je tema bila Totalitarna umjetnost i koje viπe nije bilo finan- cirano dræavnim sredstvima, nego inozemnim fonda- cijama (Open Society Fund, Austrijski kulturni insti- tut, Goethe-Institut), nikada nije objavljen (premda su rukopisi, kao i za 10. pojmovnik, prikupljeni i djelomice prireeni za tisak). U svojoj recenziji tog neobjavljenog zbornika, pisanoj u sijeËnju 1994, Alek- sandar Flaker navodi da je temeljni predmet zbornika ruska knjiæevnost (“pa prema tome i sazrijevanje i nastajanje ruske varijante totalitarnih normi i dræavne kontrole na podruËju knjiæevnosti”, Flaker 1994), s time da “znamo da su pouke ruskog totalitarizma vrijedne i izvan podruËja koje je pretrpjelo rusku/ sovjetsku hegemoniju, pa priloæeni radovi hrvatskih, 129 njemaËkih i austrijskih znanstvenika nimalo sluËajno teæe ne toliko registraciji Ëinjenica koliko teorijskom osmiπljavanju knjiæevnih procesa koji su od avangar- dizma vodili prema totalitarnim rjeπenjima i ‘metoda- ma’” (ibid.). Flakerova opaska o tome da se avangarda nalazi na jednom polu linije Ëiji se drugi pol nalazi u “totalitarnim rjeπenjima i metodama” (o tome je Ëesto pisao i B. Groys) navodi nas da postavimo pitanje koje se gotovo samo po sebi nameÊe u procesu pro- uËavanja naslijea avangarde i u knjiæevnom i u druπ- tvenom polju, a tiËe se sloæenoga odnosa knjiæevnosti i ideologije, estetskog i politiËkog. Koje odgovore na pitanje avangardne knjiæevnosti kao privilegiranog prostora politiËke participacije nudi Pojmovnik ruske avangarde? Aleksandar Flaker je Ëesto naglaπavao da istraæi- vaËe okupljene oko prouËavanja ruske avangarde ne zanima ideologija, nego sam tekst. (Obje knjige koje sam ranije istaknula kao u metodoloπkom smislu konstitutivne za prouËavanja ruske avangarde, knjiga Smirnova UmjetniËki smisao i evolucija pjesniËkih sustava i Ruski formalizam Hansen-Lövea, zagovaraju izrazitu autonomnost estetskoga objekta i ograuju se od ideologizacije bilo kakve vrste. Primjerice, knji- ga I. Smirnova pokuπaj je semiotiËke konceptualiza- cije povijesti kulture.) U uvodniku 10. pojmovniku Flaker i izrijekom navodi: Na poËetku je i u nas stajala rijeË. Prvenstveno nas je zanimala terminologija koju su razradili formalisti kao temeljni pouzdani teoretiËari avangarde, a zatim i Bahtinovi pojmovi (...), a tek u drugom redu obraeni su i protumaËeni pojmovi koje su stvorili sami nosioci avangardnih tekstova (Hljebnikov, MaleviÊ, Filonov). (Flaker 1992: 4; istaknula autorica) Nadalje Flaker navodi: KatastrofiËno rasulo cijelog jednog sustava od Labe do Vladivostoka, od Havane do Pekinga, ali i “od Triglava do –evelije”, dovodi ujedno do potrebe retro- spektivnog revidiranja cijelog sustava vrijednosti, i to ne samo svjetonazorskoga. Koliko smo na taj izazov kao znanstvenici koji se bave knjiæevnim tekstovima spremni odgovoriti, pitanje je koje Êe rijeπiti buduÊnost. Za sada je sigurno da su pojmovi rata, katastrofiËnosti i apokalipse veÊ stekli pravo graanstva u Pojmovniku. (Ibid. 5) Ili poneπto kasnije piπe: Naπa se zajednica odlikovala time πto je odbijala sve zamke ideologizacije. ZahvaljujuÊi tome mogli smo se suprotstaviti ideoloπkim principima “realnog socija- lizma”, ali u jednako vrijeme odbijali smo bilo kakvu drugu politizaciju naπega rada. (...) I nadalje bismo se imali pridræavati naπeg temeljnog naËela: istraæivanja knjiæevnih i umjetniËkih tekstova bez ideoloπkog kon- ceptualizma, pri Ëemu ne bi valjalo prezirati ni prouËa- vanje takvih pojava kao πto su tekstovi socijalistiËkog realizma ili njihovih totalitarnih antipoda. (Ibid. 7) Jedan od suradnika na projektu, Bogdan Ko- sanoviÊ, u tekstu “Ruπitelji zabrana u umjetnosti” (Dnevnik, 14. studenog 1990) prenosi i sljedeÊe rijeËi Flakera: To je u pravom smislu ‘Evro-projekat’ (...) Kada je pre deset godina formiran projekat, sada je to jasno, on je znaËio iskorak u poznavanju ruske avangarde. Radili smo sistematski i kolegijalno, zaziruÊi od ideo- logije, tekst nam je bio i ostao estetski kredo. Upravo ta naËela dræala su nas na okupu. Jer, ne zaboravimo, kada smo poËeli, u SSSR-u pojam avangarde nije bio konstituisan, ili je imao Ëisto negativne hijerarhijske konotacije. Posle nedavnih promena na Istoku projekat je postao znaËajan i za sovjetsku nauku. U πali, ali moæda i u zbilji, mogli bismo reÊi da smo i mi antici- pirali te promene ‡ samo u duhovnoj sferi. (KosanoviÊ 1990b: 9; istaknula autorica) Meutim, ako se avangardizam doista moæe pro- matrati kao pravac koji se nalazi na jednom kraju povijesne linije Ëiji se drugi kraj nalazi u totalitarizmu, postavlja se pitanje koliko je u praksi konkretnog istraæivaËkog procesa ‡ koje se je protegnulo na dugo, dinamiËno, proturjeËno razdoblje kasnih 1970-ih i 1980-ih godina, Ëija je kulminacija u raspadima obiju dræava, i Jugoslavije i SSSR-a, zapravo mogla biti oËekivana ‡ bilo doista moguÊe do te mjere odijeliti avangardnu knjiæevnost kao umjetniËku praksu za koju je estetski otpor konstitutivan, od politiËkoga otpora, i zaπto je ta potreba uopÊe postojala? Je li, nadalje, granica izmeu dva aspekta odnosa knjiæev- nosti i revolucije (revolucija kao tema u knjiæevnome djelu, ali i revolucionarnost djela na razini estetike djela) doista nepropusna? Mogu li se odbacivanje Puπ- kina, Tolstoja i Dostoevskog s parobroda suvreme- nosti ili Crni kvadrat MaleviËa kao simbol kraja predmetnog miπljenja doista promatrati samo kao estetski autonomne geste (MaleviËevom je kvadratu, uostalom, bilo namijenjeno da visi na zidu na mjestu gdje je ranije stajala ikona), posebice u kontekstu Ëinjenice da je sama ruska avangarda u to vrijeme, kako navodi Flaker, “pobuivala otpore” (Flaker 1992: 6): Krajem 70-ih godina, kada smo zapoËinjali rad na projektu, sam je pojam “avangarde” pobuivao otpore, a u Rusiji ga je pokrivala ideoloπka zabrana koja se protezala na podruËje DDR-a, »ehoslovaËke, a o Bu- garskoj da ni ne govorimo. Tijekom rada na Pojmov- niku situacija se mijenjala iz godine u godinu, Ëemu je bar malo pridonijela i naπa “subverzivna” djelatnost koja, meutim, sve do naπih dana nije naiπla na prizna- nja u znanstvenoj ruskoj kritici, opsjednutoj vlastitim problemima i suradnjom s moÊnijim rusistiËkim centri- ma u Americi i na evropskom Zapadu. U svijetu je pojam “avangarde” u meuvremenu doæivio veÊ i neku vrst inflacije: simpoziji i znanstveni skupovi o Rus- sian Avantgarde prireuju se od Los Angelesa do Hersona i Moskve, izloæbe avangarde u likovnim umjetnostima privlaËe mase gledalaca od Pariza do Frankfurta, pa je i Ukrajinska avangarda doplovila 130 prije dvije godine punim jedrima u Zagreb u znaku te sveopÊe potraænje, popraÊena i ovdje meunarodnim simpozijem. Kratko reËeno: “junaËko” je vrijeme rada na ruskoj avangardi ostalo za nama. Pojam se danas πiri svijetom do neprepoznatljivosti, a etiketa “avan- garde” postaje Ëak jamstvom komercijalnog uspjeha. (Ibid.) ©to, dakle, s jedne strane Ëini odreenu knjiæevnu i umjetniËku praksu politiËnom, a s druge, ne ukljuËuje li i samo bavljenje avangardom odreenu politiËnost same istraæivaËke pozicije? Moæe li knjiæevno djelo ostati estetskom Ëinjenicom i kada je otvoreno ili skriveno politiËno, i moæe li istraæivaË, zauzevπi poli- tiËnu poziciju, promatrati objekt istraæivanja u estet- skoj autonomnosti? »ak i ako se sloæimo s time da je knjiæevno djelo, posebice u avangardi, jedno od privi- legiranih prostora politiËke participacije, je li ta njegova osobina zadana danost, nepromjenjiva Ëinje- nica, a ako nije, u kojem trenutku ono prestaje biti podatnim (odgovarajuÊim) za politiËku participaciju? Istaknula bih u tom kontekstu da je svijest o sloæenosti meuodnosa ideologije i knjiæevnosti u prouËavanju ruske avangarde postojala, dakako, i meu pojmovniËarima, o Ëemu svjedoËe brojni pri- mjeri iz priloga u gotovo svim pojmovnicima: naime, s jedne strane, pojmovi literarnosti (rus. literaturnost’) Jakobsona i oËuenja (rus. ostranenie) ©klovskoga, inaËe utemeljujuÊi za rusku formalnu πkolu, nudili su osnovni metodoloπki okvir u nizu radova o ruskoj avangardi u pojmovnicima. Podsjetit Êu da i jedan i drugi pojam promatraju knjiæevno stvaralaπtvo upravo u njegovoj autonomnosti (prva je faza ruske formalne πkole obiljeæena apsolutizacijom forme, gdje se djelo promatra kao “zbroj postupaka”): Jakobson u tekstu Najnovija ruska poezija (Novejπaja russkaja poèzija, 1919) navodi da je Puπkin vremenom “okamenjen” i da ga ne moæemo ‡ zbog toga πto je forma u kojoj su pisani Puπkinovi stihovi za nas postala “objektom kulta” (Jakobson 1987: 273) ‡ ni Ëitati ni shvatiti na naËin na koji je on bio Ëitan i shvaÊen u vremenu svoga nastanka. To su, kako navodi Jakobson, prepoznali upravo ruski futuristi koji su svojim samovitim slovom pokazali svijest o tome da je poezija “jezik u njegovoj estetskoj funkciji” (ibid. 275), odnosno estetski auto- nomni “iskaz usmjeren na izraz” (vyskazyvanie s ustanovkoj na vyraæenie). Za Viktora ©klovskog je, kao πto je veÊ dobro poznato, pojam oËuenja istodobno jedan od univerzalnih postupaka u izgradnji umjetniËkoga djela, ali i pojam kojim oznaËuje bit umjetnosti opÊenito. Premda su za ©klovskog kljuËni primjeri oËuenja prepoznati u Tolstojevu stvaralaπtvu (Anna Karenina, Rat i mir, Platnomjer), pojam oËuenja primarno se vezuje uz naËela pjesniËkoga jezika i, konkretnije, uz jezik ruskih futurista, koji su ‡ za razliku od simbolista, koje ©klovskij kritizira ‡ prepoznali tu upravo materijalnu kakvoÊu rijeËi. Svijest o estetskoj autonomiji knjiæevnog i umjet- niËkog djela, kako pokazuju referati u Pojmovnicima, doista je prisutna i moæe se smatrati upravo onim zajedniËkim metodoloπkim naËelom koje je Flaker isticao kao homogenizirajuÊu silnicu istraæivaËke grupe. S druge strane, vrijeme odræavanja prvoga skupa odabrano je upravo zbog toga πto se je tim Ëinom æeljela obiljeæiti πezdesetogodiπnjica Oktobarske revo- lucije (od 16. do 19. studenog 1977), a i prvi prilog maarskoga znanstvenika Miklósa Szábolczija, Joπ neka razmiπljanja o problemu avangarde, oblikuje za ono vrijeme inovativnu tezu o “pravoj avangardi” (“pravoj revoluciji”) i “pseudoavangardi” (“pseu- dorevoluciji”) isticanjem da je “[r]evolucijska (...) avangarda jedina istinska avangarda” (Szábolcsi 1981: 13). I jedno od sljedeÊih izlaganja, Hansa Günthera, Dvije etape u razvoju ruske avangarde, takoer se bavilo pitanjem odnosa estetskog i politiËkog avangar- dizma tijekom 1920-ih godina te se autor posebno osvrnuo na fazu “revolucije u umjetnosti” (koja se je dogodila kao posljedica pokolebanog odnosa izmeu denotata i znaka) i “umjetnosti u revoluciji” (πto je vezano uz pragmatizaciju avangarde u procesu tra- ganja za potpunom sintezom umjetnosti i æivota). Uostalom, podsjetit Êu da u sintetskoj Ruskoj avan- gardi Aleksandar Flaker nudi sljedeÊu definiciju tog knjiæevno-umjetniËkog pravca: polazeÊi od teze da povijest knjiæevnosti mora biti povijeπÊu knjiæevnih tekstova “u njihovom uzajamnom suodnoπenju i dija- lektiËkom smjenjivanju” (Flaker 1984: 15), Flaker navodi da je avangarda povijesno nastalo stilsko zajed- niπtvo knjiæevnih tekstova koji nastaju unutar povijesnoga razdoblja omeenog s jedne strane ruskom revolucijom 1905. godine, a s druge strane oËito godinom “velikog prijeloma” 1929, odnosno godinom administrativnoga raspuπtanja knjiæevnih organizacija 1932. Srediπnji datum u tom razdoblju nedvojbeno je dan oktobarske revolucije 1917. godine, pa je ovim zbivanjem od svjetsko-povijesnoga znaËenja i cijelo povijesno razdoblje oznaËeno ‡ kao revo- lucionarno razdoblje u povijesti Rusije i ËovjeËanstva. (Ibid. 15) S tim je u vezi i iz danaπnje perspektive nesum- njivo utopistiËko shvaÊanje uloge knjiæevnosti u druπ- tvu: temeljna i dominantna funkcija avangardistiËkog estetskog prevrednovanja u biti je “polaziπte za pre- vrednovanje cijeloga sustava moralnih, etiËkih i druπ- tvenih odnosa, cijeloga naËina æivota (rus. byt), ali ne s pozicija unaprijed odreenog i zadanog ideala koji bi omoguÊio izgradnju novog aksioloπkog sustava veÊ u ime optimalne projekcije ‡ prvenstveno zacrtane prema buduÊnosti” (ibid. 19). Ovdje je nuæno naglasiti da se optimalna projekcija, kako Flaker navodi, “samo djelomiËno” (ibid.) poklapa s pojmom socijalne revo- lucije; πtoviπe, kada je sama revolucija kao povijesni dogaaj dovrπena, avangardni se pisci Ëesto upuπtaju u aktivno prevrednovanje revolucionarne sadaπnjosti. U kontekstu teme ovoga rada i postavljenih problemskih osi zanimljivo je stoga postaviti pitanje o tome kako pojmovnici shvaÊaju revoluciju? Koliko se i u kojim kontekstima ona pojavljuje? Moæe li se 131 govoriti o odreenoj razvojnoj putanji pojmovniËkih istraæivanja sloæenih meuodnosa izmeu revolucije i knjiæevnosti? Premda bi pomno Ëitanje svih pojmov- nika kroz vizuru uporabe revolucije i revolucionarnog mogla ponuditi reljefniju sliku od ovdje ponuenog nacrta, ovom Êu prilikom usporediti samo poËetak i kraj ‡ “nulti” zbornik objavljen u Umjetnosti rijeËi s desetim, neobjavljenim i zajedno s arhivima Zavoda za znanost o knjiæevnosti naslijeenim zbornikom. Ostali su brojevi, od prvog do devetog, istraæivaËima lakπe dostupni i u eventualnom daljnjem bavljenju temom nacrt im moæe ponuditi polaziπnu toËku. U “nultom” zborniku pitanje odnosa pojmova “avangarda” i “revolucionarnost” jedno je od sre- diπnjih, temeljnih pitanja u gotovo svim prilozima (to je i oËekivano, doduπe, s obzirom na to da je zbornik naslovljen Knjiæevnost ‡ avangarda ‡ revolucija). Pitanje toga odnosa postavljalo se i s povijesno-filo- zofskog aspekta i s glediπta odnosa prema povijesnom i politiËkom te opÊem druπtvenom procesu. Pojedi- naËna se miπljenja rasporeuju meu dvama polo- vima: s jedne se strane izraæavaju vrlo smjele tvrdnje, primjerice maarskog istraæivaËa Miklósa Szábolcsija (onog istog istraæivaËa s kojim je Flaker ojaËao su- radnju nakon πto je postalo izvjesno da se temom avangarde zbog ideoloπkih pritisaka neÊe moÊi baviti u ondaπnjoj »ehoslovaËkoj), koji u tekstu, kao πto sam i ranije spomenula, tvrdi da o istinitoj avangardi moæemo govoriti samo kada se ona podudara s politiËkom revolucijom, kada je prati ili priprema. Zaoπtreno i s namjernom paradoksalnoπÊu ja bih takoer mogao reÊi da sama po sebi avangarda nije revolucija, Ëak ni revolucionarni pokret; takvom ona postaje tek onda, kada se preklopi s revolucijskim valom. Joπ viπe zaoπtravajuÊi, moæe se reÊi da avan- garda bez revolucije ostaje pseudoavangardom, poje- dinaËna pojava. (Szábolcsi 1981: 14) Svoju tezu Szábolcsi oprimjeruje specifiËnostima maarskoga konstruktivizma kao tipa avangarde bez revolucije (odnosno pseudoavangarde). Jedan od srediπnjih tekstova u tome kontekstu svakako je Ëlanak Hansa Günthera, koji se oslanja na programski Ëlanak Sergeja Tret’jakova “Umjetnost u revoluciji i revolu- cija u umjetnosti” (“Iskusstvo v revoljucii i revoljucija v iskusstve”, 1923), gdje se provodi razlika izmeu dviju osnovnih etapa razvoja ruske avangarde te se istodobno postavlja pitanje njihove povezanosti: kako se je dogodio prijelaz od “laboratorijske faze” (umjet- nost u revoluciji ‡ iskusstvo v revoljucii) do “sjedinje- nja umjetnosti sa æivotom” u drugoj etapi (revolucija u umjetnosti ‡ revoljucija v iskusstve)? (Dis)konti- nuitet razvoja iz jedne u drugu etapu zanima ga iz vizure poimanja umjetniËkoga znaka, i ta perspektiva promatranja omoguÊuje mu zakljuËak da je revolucija odigrala znaËajnu ulogu na koju je umjetnost reagirala pragmatizacijom umjetniËkoga znaka. U tom je smislu izuzetno zanimljivo i istraæivanje Fritza Mieraua, koji u Pismu o futurizmu (Pis’mo o futurizme) V. Majakov- skog, pisanom 1. rujna 1922, nalazi “tragove sraza ruske umjetniËke avangarde i Oktobarske revolucije: Avangarda je analitiËku elementarizaciju vizualnog i poetiËkog materijala bila dotjerala do vrhunske vir- tuoznosti kad je socijalistiËka revolucija u toj (od 80 do 90% nepismenoj zemlji) zahtijevala opismenja- vanje kao kulturnorevolucionarnu akciju” (Mierau 1981: 412). U tom je kontekstu vaæno prisjetiti se analiza Leninova jezika iz pera ruskih formalista. ©klovskij je, primjerice, pisao da “Njegov stil tvori dekanonizacija revolucionarne fraze, zamjenjivanje njezinih tradicionalnih rijeËi sinonimom obiËnoga govora” (ibid. 425)5. S druge se strane zastupa takoer smjela teza po kojoj su avangardne tendencije posto- jale i ranije, u ruskoj knjiæevnosti poËetkom 19. sto- ljeÊa, πto, dakako, poniπtava njegovu karakteristiËnu vezanost uz konkretnu druπtvenopovijesnu situaciju SSSR-a (v. primjerice Ëlanak R. Neuhäusera, Ëija se teza moæe saæeti uz pomoÊ intrigantne izjave suvre- menog istraæivaËa Sergeja Averinceva, koja kaæe da je novatorstvo ‡ tradicija slamanja tradicije, pa u tom smislu avangarda iz 20. stoljeÊa nije unijela neπto posebno novo, a u odnosu na sliËne opozicijske pravce u romantizmu). Aleksandar Flaker rusku avangardu u tom zborniku promatra iπËitavanjem imanentnog knjiæevnopovijesnog razvoja, iz kojeg je izuzeto sve πto pripada izvanknjiæevnoj sferi: u radu o knjiæevnim vrstama ruske avangarde autor se bavi tumaËenjem statusa romana i lirske pjesme u ruskoj avangardi (Flaker 1981a). Na toj se, drugoj istraæivaËkoj osi istiËe da se propitivanjem utjecaja revolucije u sla- manju autonomije umjetnosti (koja je bila radikalnom u ruskome modernizmu) treba baviti sociologija knji- æevnosti (Kleberg 1981), odnosno da pojam revolu- cionarnost “dobiva svoju pravu vrijednost tek kao socioloπki pojam ‡ u odnosu na druπtvena zbivanja” te se upozorava na “potrebu luËenja tih dviju razina koje pojam dobiva u razgovorima o knjiæevnosti i umjetnosti”, kako se navodi u “Saæetom prikazu diskusije” Magdalene MedariÊ (Flaker, UgreπiÊ 1981: 465). Time je naizgled problem metodoloπki rijeπen: pojam revolucije u kontekstu avangarde, da iskoristim sliËnu tezu P. BrebanoviÊa (2016), nemoguÊe je izbje- Êi, ali ga je isto tako nemoguÊe i pravilno upotrijebiti, pa prouËavanje pojmova nudi, i metodoloπki i politiËki promatrano, “sigurnu luku”. S obzirom na to da je pitanje odnosa izmeu avangarde i revolucije bilo jedno od opÊih mjesta tijekom prvog susreta, posebice je zanimljivo πto tematski broj Aleksandar Flaker zavrπava napomenama u kojima nudi rjeπenje za dva pitanja koja su, kako se Ëini, izazvala najgorljivije rasprave: o nuænosti da se avangarda promatra kao 5 U tom je smislu eklatantan primjer sovjetskoga nobelovca V. ©olohova, Ëije je stvaralaπtvo u stilskom smislu izuzetno konzervativno i za kojega se, kao πto je primijetio i NedeljkoviÊ, nikako ne moæe reÊi da je avangardni pisac “iako je revolucija njegova glavna tema” (NedeljkoviÊ 1981: 323). 132 knjiæevnopovijesni pojam te o nuænosti da je se pro- matra u njezinoj autonomiji i umjetniËkoj samosvijesti (a ne u moguÊoj simbiozi s romantizmom ili moder- nizmom). Promatran iz perspektive odnosa izmeu avan- garde i revolucije, neobjavljeni 10. pojmovnik, koji sadræi 20-ak priloga, odnosi se prema ruskoj avangardi na posve suprotan naËin: revolucija se gotovo uopÊe ne spominje kao u znaËajnijem smislu konstitutivni aspekt avangardne poetike. Primjerice, ranije spome- nuti Hans Günther (koji je u “nultom” zborniku rusku avangardu razmatrao kroz dvije etape razvoja ‡ prije i nakon Oktobarske revolucije) u prilogu OËuenje tumaËi taj za ruski formalizam konstitutivan pojam kroz razlikovanje dviju glavnih linija u predodæbama o oËuenju: jednu, uvrijeæenu i uobiËajenu u dosa- daπnjim istraæivanjima koju naziva avangardno-for- malnom, odnosno “aristotelovskom” linijom autora, kao πto su primjerice Kandinskij ili ©klovskij (Gün- ther, 21)6, i drugu, dosad slabo istraæenu, “platonov- sku”, vezanu uz kritiËko-spoznajnu tradiciju “koja je postojala prije avangarde i paralelno s njom, a uz koju se veæu imena kao πto su A. Schopenhauer, L. Tolstoj ili A. Voronskij” (ibid.). Temeljna je pretpostavka slje- deÊa: “izmeu tih linija postoji Ëvrsta veza privlaËenja i odbijanja, a njezino Êe prouËavanje omoguÊiti reljefniji prikaz svojevrsnosti avangardnog pojma oËuenja” (ibid.), πto se uvjerljivo i dokazuje primje- rima poput teorijskih radova V. Kandinskog (Pitanje oblika ‡ Vopros formy) ili O duhovnom u umjetnosti (O duhovnom v iskusstve), gdje se uvia, s jedne strane, gotovo oËigledna sliËnost s ranijom “platonov- skom” linijom, a s druge, i niz ideja kojima se ta tradicija nadvladava. SliËnu argumentacijsko-meto- doloπku logiku, koja rusku avangardu promatra u dijakronijskom nizu (ili preko utjecaja koji je izvrπila na kasnije pravce ili preko utjecaja koji su na nj izvrπili raniji pravci), uoËava se i u drugim istraæivanjima. Primjerice, prilog R. Ziegler istraæuje status predodæbi o stvari (veπË’) kod Pasternaka na pozadini shvaÊanja toga pojma u estetici i poetici ruskoga futurizma. Njezina analiza pokazuje da tumaËenje Pasternakova stvaralaπtva iz perspektive predmetnosti jeziËnoga svijeta valja promatrati u korelaciji s drugim knji- æevnim strujanjima 20. stoljeÊa ‡ simbolizmom, avangardom i realizmom (zanimljivo je da se u istom zborniku pojavljuje i tekst “Stvar kod Mandel’πtam” I. A Jesaulova). Tekst N. Zlydneve o Harmsovoj “slici svijeta” takoer promatra usmjerenost Harmsove primarno prostorne “slike svijeta” kroz razliku s avangardnom, primarno vremenskom slikom svijeta, kakva dominira kod primjerice Hlebnikova (spome- nimo da su, osim Pasternaka i Mandel’πtama, najviπe istraæivani Harms i opÊenito oberiuti, v. takoer prilog 6 BuduÊi da citiram iz neobjavljenog zbornika, navodim samo stranicu iz dostupnog prijeloma. Iznimka je Flakerov uvodni tekst koji je autor sam datirao (svibanj 1992). Z. Matek). OpÊenito bi se moglo reÊi da u tom posljed- njem, neobjavljenom pojmovniku u radovima posve- Êenima ruskoj avangardi u uæem smislu dominira pitanje korelativnosti, odnosno moguÊnosti njezine kontekstualizacije u πiri knjiæevnopovijesni kontekst. Dobar je primjer spomenutoga prilog D. OraiÊ ToliÊ, gdje se prikazuje sinkronijski i dijakronijski model europske avangarde kao utopijske kulture “polazeÊi od ‘semiotiËkog utopizma’ (Hansen-Löve 1989) Hlebnjikovljeva zvjezdanog jezika u opreci prema modelu KruËonihova zauma” (OraiÊ ToliÊ, 1). Ipak, bitno su zastupljeniji prilozi koji se bave grupama, umjetniËkim pravcima koji se nalaze na tangenti povijesne avangarde, primjerice J.-P. Jaccard analizira poetiku zaboravljenog udruæenja Ëinari; T. Levaja ‡ ©ostakoviËa u dijalogu s oberiutima i citat- nosti ‡ polistilizma ‡ glazbene avangarde na primjeru Alfreda ©nitkea (roenog, spomenimo uzgred, 1934); Anna Han tumaËi genezu stvaralaπtva Pasternaka preko analize Ëlanka “Wassermannova reakcija”, u kojoj je ruski nobelovac diskutirao o “istinskom” i “laænom” futurizmu itd. Drugu grupu priloga Ëine ili posve ili djelomice teorijski i filozofski tekstovi, tek vrlo labavo povezani s ruskom avangardom: meta- tekstualnost (Moranjak-BamburaÊ), obrnuta perspek- tiva kod Florenskog, Æegina i Uspenskog, i zrcalna kompozicija u interpretaciji primjerice B. VuletiÊa ili J. Faryna, s primjerima iz Mandel’πtamove poezije (J. UæareviÊ), autobiografija / autobiografizam (M. MedariÊ) i pamÊenje / Mandel’πtam (Æ. BenËiÊ). Samo su dva priloga, Aleksandra Flakera i Jerzyja Faryna, po svojoj prirodi “najklasiËnije” vezana uz pojmov- niËku tradiciju: Aleksandar Flaker esej Marine Cveateve “Natal’ja GonËarova” promatra kao “tekst avangardne umjetnosti o avangardnoj slikarici” (Flaker, 131), a Jerzy Faryno piπe o izosemantizmu avangarde na primjeru MaleviËeva ciklusa Alogizam i Zaumni realizam. »ini mi se da su dva priloga, i to dvaju moæda i najutjecajnijih slavista u meunarodnim okvirima, Igora Smirnova i Aagea Hansen-Lövea (podsjetimo se, rijeË je o autorima Ëija su istraæivanja o umjet- niËkom smislu i evoluciji pjesniËkih izraza, odnosno o ruskom formalizmu, istaknuta Aleksandrom Fla- kerom kao najinspirativnija u metodoloπkom pristupu temi na samim poËecima bavljenja njome!), naj- simptomatiËniji primjeri za ilustraciju smjera razvoja znanstvene avangarde kao objekta istraæivanja u pojmovniËkom krugu slavista. Naime, tekst Igora Smirnova jedan je od nekoliko tekstova koji se u kronoloπkom i tematskom smislu bavi povijesnom avangardom. Zbog toga je posebno zanimljivo pri- mijetiti da njegov prilog zapoËinje sljedeÊim rijeËima: “Pojedine pojave u kulturi rane avangarde u znan- stvenoj su literaturi veÊ bile prepoznate kao sadistiËke po svojemu psihiËkome ustroju, ili pak kao bliske sadizmu” (Smirnov, 213). Prilog se bavi analizom sadistiËkog sindroma kao zajedniËkog nazivnika za najrazliËitije manifestacije povijesne avangarde: 133 “Onoliko koliko se povijesnoj avangardi priznaje svojstvo sustava ‡ u njenim tvorcima treba vidjeti pripadnost istom psihotipu” (ibid.). Smirnov analizira izrazitu sklonost opravdavanju nasilja, sile, okrutnosti i razaranja u poËetnim fazama avangarde. Hansen- Löveov tekst, pak, govori o akmeizmu (jednom od onih pravaca koji se moæe promatrati kao suprotnost avangardi po tome πto je autonomnost jeziËnog i umjetniËkog izraza dovedena do razine koja ga je posve odvajala od onoga πto volimo nazivati “objek- tivnom stvarnoπÊu”) kao sintetskom tipu avangarde. Hansen-Löve svoju tezu potkrepljuje izjavom Man- del’πtama, po kojoj najrevolucionarniji tip umjetnosti nisu futurizam, suprematizam i analitiËki, zaËudni tip avangarde, nego upravo suprotno ‡ klasiËna poezija (Hansen-Löve, 223). Hansen-Löve dalje navodi: Na taj naËin, predodæba o kulturnoj evoluciji, koja je imanentna modernizmu i avangardizmu, pretvara se u svoju vlastitu suprotnost; estetika zaËudnosti i inovacije preokreÊe se, postavlja se s nogu na glavu, i “pamÊenje kulture”, sva prividno afirmativna obiljeæja estetike podudarnosti (èstetika sootvetstvija) (po Lotmanu) shvaÊaju se kao jedine i posljednje kvalitete suvremene estetike. (Ibid.) (U tom tekstu Hansen-Löve Ëak naznaËuje da je “po- raz futurizma” posljedica omalovaæavanja Ëitatelja, odsutnosti “subesjednika”, ibid. 241.) ** * Nesumnjivo je da su pojmovniËari tijekom deset godina susreta kanonizirali avangardu kao predmet prouËavanja i prikazali je u razliËitosti i intrigantnosti koje ona ‡ i u knjiæevnopovijesnom i u teorijskom smislu ‡ moæe nuditi. Meutim, iπËitavanje iz per- spektive njegova poËetka i kraja (10. pojmovnika) omoguÊuje Ëini mi se ipak znaËajan uvid: proces kanoniziranja avangarde postupno je poniπtavao zaËudni efekt njezinih novotarija. StjeËe se dojam da je na kraju 1980-ih i poËetku 1990-ih godina avangardu samu trebalo “izvuÊi” iz ‡ da prizovem ©klovskog ‡ automatizma (znanstveno-istraæivaËke) percepcije. Ako je u “nultom” broju avangarda pro- matrana kao umjetniËki pokret Ëija je snaga bila upravo u tome da upozori na anomalije u okruæenju i estetskim ih sredstvima uËini vidljivima, u 10. je avangarda kao predmet istraæivanja sama postala anomalijom. PredstavljajuÊi se istraæivaËkome oku na samome poËetku kao knjiæevno-umjetniËka formacija koja je estetskim prevrednovanjem ukazivala na umjetniËke, druπtvene, kulturne i, konaËno, politiËke zablude i pogreπke, na svome kraju ona se tom istom oku nadaje, prvo, kao jedna u nizu anomalija (nalik upravo onima na koje je upozoravala i koje je Ëinila vidljivima ‡ nju odlikuje, da citiram Smirnova, “sadistiËki sindrom”, ili je, da citiram Hansen-Lövea, doæivjela poraz zbog svoje hermetiËnosti) i, drugo, kao pravac koji je potrebno analizirati ne u umjet- niËkoj samosvijesti i autonomiji (kao πto je predloæeno na poËetku), nego upravo suprotno ‡ preko korelacije s drugim umjetniËkim izrazima i pravcima, odnosno kroz neutralizaciju “egzotiËnosti” njezina druπtveno- kulturnog poloæaja. To se moæe interpretirati na razliËite naËine, moguÊe i u utopijskome kljuËu: kao iskaz pokuπaja da se pokaæe da avangarda, unatoË kanonizaciji, nije “potroπena”. Руска авангарда, покрет у уметности и књижевости, којим је начињен прелаз са академизма ка модерној уметности у Русији. Авангардна група сликара окупљала се око часописа „Мир искусства” (Свет уметности) и заузимала се за оживљавање руске народне уметности, а значајне резултате постиже и у позоршиној сценографији и костимографији.[1] Почетком 20. века у руску архитектуру стижу западноевропски утицаји, прво сецесија, а онда функционализам. Главни покретачи руске апстракције били су Василиј Кандински, који је уједно и аутор прве апстрактне слике (1910. године), те М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова (утемељитељи рајонизма), а Казимир Маљевич је био најрадикалнији од њих (зачетник супрематизма).[1] Зачетник конструктивизма, најранијег облика апстрактне скулптуре, био је Владимир Татљин. Идеје конструктивизма у Европу су пронели вајари: Александар Архипенко, Антоан Певзнер и Наум Габо.[1] Успон руске авангарде[уреди | уреди извор] Да би се разумео и оценио руски авангардни подвиг с почетка двадесетог века на уму се морају имати одређене ствари. Русија је од 18. века, века Петра и Катарине Велике, помагала развој уметности и одржавала тесне и сталне везе са Западом.[1] Имућнији Руси често су путовали у Француску, Италију и Немачку. Преко часописа били су упознати са новим збивањима у уметности, музици и књижевности.[1] Руска књижевност и музика у 19. веку су достигле високу вредност, а позориште и балет висок степен изузетности.[1] Било је тек питање времена када ће им се у овом полету ка изузетном придружити и ликовне уметности. Виктор Васњецов, Витез на раскршћу, 1882. Уље на платну, 167 × 299 цм, Државни руски музеј. Руска склоност ка утопијским друштвеним заједницама у 19. веку се испољила и у уметности, у групама као што су Передвижници, колонија уметника коју је у седамдесетим годинама 19. века основао Сава Мамонтов, богаташ, руски националиста, познавалац уметности и друштвени идеалиста.[1] Мамонтов је такође био активан као покровитељ позоришта и опере и помогао је да се позоришна сценографија препусти активним уметницима. Тај спој сликарства и позоришта постаће карактеристичан за ширење руског експеримента у уметности.[1] Можда најдаровитији међу руским пионирима који су олакшали прелаз у 20. век био је Михаил Врубел, који је за живота добио мало признања.[1] Преко Врубела, сјајног цртача утонулог у руску византијску традицију, у руску уметност је ушло много од духа западног стила арт-нуво.[1] Његове идеје и идеје француских симболиста и набиста снажно су се осетили крајем осамдесетих година 19. века преко покрета познатог као „Свет уметности” (Мир искусства) на чијем је челу стајао Александар Николајевич Бенуа, даровити организатор уметничких приредби, уметник, сценограф космополитски критичар и научник који је проповедао и спроводио интеграцију и јединство свих уметности.[1] Лев Самоилович Бакст (познат и као Леон Бакст), који је доцније стекао међународну славу као сценограф, био је један од првих професионалних уметника повезаних са Светом уметности.[1] Године 1890. групи је пришао Сергеј Дјагиљев, коме је било суђено да постане можда највећи балетски предузетник.[1] Часопис Свет уметности, који се први пут појавио 1898, окупио је млађе авангардисте међу песницима и уметницима и помогао да се руским читаоцима представе француски симболистички песници, енглески и аустријски уметници и архитекте из покрета арт-нуво и француски постимпресионисти.[1] Неколико година касније Дјагиљев је почео да ради као предузетник, организујући изложбе, концерте, позоришне, оперске представе и, на крају, Руски балет, који је почео са радом 1909. у Паризу и ишао из успеха у успех.[1] Од тог тренутка Дјагиљеву ће сценографију радити многа највећа имена европског сликарства а међу њима је био и Пикасо.[1] После часописа Свет уметности појавили су се други авангардни листови. Преко њих и захваљујући неретким путовањима у Париз и Италију млади руски уметници су могли да прате развој фовизма, кубизма, футуризма и њихових изданака.[1] У Москви су Сергеј Шчукин и Иван Морозов створили огромне збирке нове француске уметности. Шчукинова збирка је 1914. имала преко 200 дела француских импресионистичких, постимпресионистичких, фовистичких и кубистичких сликара, укључујући више од 50 Пикасових и Матисових дела, као и примерке Манеа, Монеа, Реноара, Сезана и Ван Гога.[1] Морозвљева нешто мање експериментална збирка од 130 дела обухватала је Сезана, Реноара, Гогена и многе Матисове радове.[1] Штавише, Матисово дело нпр. је тада било више цењено у Русији него у Француској.[1] Оба колекционара су показала велику широкогрудност отварајући своје збирке руским уметницима и њихово дејство на те уметнике је било непроцењиво. Захваљујући овим збиркама модерне уметности и изложби групе „Магарећи реп” коју је 1910. основао Михаил Ларионов, за кубистичке експерименте се знало у Петрограду и Москви готово одмах чим су настали.[1] Маринети, апостол футуризма, посетио је Русију 1914 (можда и раније) и његове идеје су могле утицати на руску авангарду.[1] Чини се да Кандински с највише права може да тврди да је био први апстрактни сликар који је схватио импликације непредставних, експресионистичких дела која је створио.[1] Несумњиво је, међутим, да су апстрактне слике постојале и пре Кандинског: неке слике Ван де Велдеа и других рађене у стилу арт-нувоа немају садржаја који је могуће препознати, иако се врло вероватно увелико заснива на биљним облицима. Делоне је 1911. стварао колористичке композиције из којих је природни предмет практично ишчезао, док је Чех Купка у исто време радио у готово сасвим апстрактном маниру.[1] Међутим, Кандински је први и у томе што је свом делу дао теоријску потпору у спису О духовном у уметности, где расправља о пореклу, циљевима и садржини нове апстрактне уметности.[1] У најмању руку, може се претпоставити да је готово потпуно одсуство експеримента у руској уметности навело извесне уметнике, упознате са збивањима у Француској и другим земљама, да осете да је једино решење — најоштрији облик револуције против доминантне академске уметности. У сваком случају, у скулптури и сликарству Русија је готово без икаквог прелаза закорачила са академизма 19. века на потпуну апстракцију.[1] Иако је у то било укључено тек мали број уметника — међу сликарима Михаил Ларионов, Наталија Гончарова, Казимир Маљевич, Ел Лисицки и, наравно Кандински; међу вајарима Владимир Татлин, Александар Родченко, Наум Габо и његов брат Антоан Певзнер, њихов утицај је био пресудан за читаву потоњу светску уметност 20. века[1], а присутан је и данас. Правци и уметници руске авангарде[уреди | уреди извор] Теорија као потпора уметничке праксе[уреди | уреди извор] Уметници руске авангарде су одмах разумели важност и вредност теоријске расправе у уметничком стваралштву, где се усменим или писаним (текстуалним) исказом рефлектује сопствене уметничке праксе или праксе уметности уопште. Путем усменог или писаног исказа (уметничке теорије) — почев од поетског израза, преко афоризма, манифеста или опште теоријске расправе као у случају Кандинског (О духовном у уметности) и Маљевича (Непредметни свет) — покушали су, себи и другима, да разјасне нову уметничку праксу, дефинишу и опишу њену садржину, задатке и циљеве. О значају теорије уметности је најбоље говорио уметник и теоретичар Николај Куљбин изразивши да чак и они који потпуно негирају уметничку теорију у ствари бране неку своју, властиту: Многи кажу: „Теорија уметности? Шта нас се тиче теорија? Некако сувопарно, књишко. Полагање права на нешто? Потребна ми је уметност, а не расправе. Уметник ствара зато што у њему гори свети пламен; он ствара без мудровања и ја хоћу да уживам, а не да мудрујем. Умртвљујућа анализа уметности уништава уметност.” Они који тако говоре не примећују да нису побегли од теорије, да све што су рекли јесте њихова лична теорија уметности. У оваквом, прилично уобичајеном просуђивању малограђанина постоји зрно истине и оно може бити изражено као прва наша поставка теорије уметничког стваралаштва. Даље, што је могуће даље од сувопарног, кабинетског, умртвљујућег! Прихватамо само хармонију, дисонанцу, ритам, стил, боје, радост и тугу! — Николај Куљбин, Значај теорије уметности Рајонизам (лучизам): Ларионов и Гончарова[уреди | уреди извор] Почетком 1911. Ларионов и Гончарова су се дописивали с Кандинским кога су веома много занимали њихови експерименти. Они су основали покрет назван „рајонизам” (рус. лучизм [районизм], од фр. rayon — луч [зрака]) и 1913, на изложби названој „Мета” , приказана је прва група рајонистичких дела. Рајонизам је био изданак кубизма и сродан италијанском футуризму по наглашавању динамичних, линеарних светлосних зрака. Преко њих је Ларионов настојао да визуелно изрази нове концепције простора и времена уобличене у мисли математичара Артура Кејлија и Феликса Клајна, филозофа-физичара Ернста Маха, физичара Алберта Ајнштајна и других. У Ларионовљевом манифесту, привидној сатири на футуристичке манифесте, он је величао свакодневне објекте савремене цивилизације, порицао постојање индивидуалности и величао Исток наспарам Западу. Ларионов и Гончарова су 1914. напустили Русију да би радили сценографију за Дјагиљева. Укупно су створили свега неколико значајних рајонистичких дела, али су њихове идеје, као и уметност која је била синтеза кубизма, футуризма, орфизма и, уз то, „осећање за нешто што би се могло назвати четврта димензија” били од највећег значаја за развој Маљевича и супрематизма. Супрематизам[уреди | уреди извор] Казимир Маљевич[уреди | уреди извор] Казимир Маљевич, Јутро на селу после кише, 1912. Уље на платну, 80 × 80 цм, Музеј Гугенхајм у Њујорку. Више него иједан други уметник, Казимир Маљевич је кубистичку геометрију први довео њеном логичном закључку, апсолутно геометријској апстракцији. Маљевич је уметност студирао у Москви, где се упознао с новим кретањима захваљујући томе што је посећивао збирке Шчукина и Морозова. Године 1906. је срео Ларионова и 1910. с њим и Гончаровом излагао је на првој изложби „Магарећег репа”. Од 1911. је сликао у кубистичком маниру. Слику Јутро на селу после кише, компоновао је од цилиндричних скулптуралних фигура сељака у механизованом пејзажу, с кућама, дрвећем и линијама моделованим у светлим, градираним тоновима црвеног, белог и плавог. Сличност са Лежеовим нешто каснијим машинским кубизмом је запањујућа, али је питање да ли је иједан од њих видео ране радове оног другог. Следеће две године Маљевич је испитивао различите видове и изналаске кубизма и футуризма, али је био опседнут парадоксалним остатком садржаја у свом делу док, према сопствним речима: „… Године 1913. у свом очајничком покушају да ослободим уметност терета предмета, нашао сам прибежиште у квадратној форми и изложио слику која се састојала искључиво од црног квадрата на белом пољу”. То је био цртеж пером, први пример стила коме је Маљевич дао име „супрематизам”. Уметник је у својој књизи Непредметни свет дефинисао супрематизам као „супрематију чистог осећања у креативној уметности” „За супрематисту — наставио је — визуелне појаве објективног света су, саме по себи, бесмислене; важно је осећање као такво, сасвим независно од околине у којој је изазвано.” За Маљевича, преданог хришћанског мистика, стварање овог једноставног квадрата на белој основи било је тренутак откровења, слично као у случају Кандинског и његовог првог апстрактног акварела. Маљевич је осетио да је, први пут у историји сликарства, показано да слика може постојати потпуно независно од сваког одражавања или подражавања спољашњег света — била то фигура, пејзаж или мртва природа. Њему су наравно претходили Кандински, Делоне и Купка у стварању апстрактних слика и он је несумњиво био свестан њихових покушаја. Али, Маљевич с правом може да тврди да је први довео апстракцију до крајњег геометријског упрошћавања — црни квадрат цртежа у белом квадрату хартије. И тако су два доминантна крила апстракције 20. века — експресионистичка (лирска) апстракција Кандинског и геометријска апстракција Маљевича — имала порекло у руској авангарди. Совјетски стил[уреди | уреди извор] Након Октобарске револуције догодио се краткотрајан, али славан покушај модернизације руске уметности у којем је авангарда постала службеним стилом. Но, убрзо су авангардни уметници били шиканирани и чак затварани, а од 1934. године једини признати ликовни израз био је социјалистички реализам. У Русији су рођени, а

Autor - osoba Karadžić, Vuk Stefanović, 1787-1864 = Karadžić, Vuk Stefanović, 1787-1864 Naslov O jeziku i književnosti. 1 / [Vuk Stef. Karadžić ; priredio Berislav Nikolić] Vrsta građe knjiga Jezik srpski, nemački Godina 1968 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Prosveta, 1968 (Beograd : BIGZ) Fizički opis 442 str., [1] list sa slikom V. S. Karadžića : faks. ; 22 cm Drugi autori - osoba Nikolić, Berislav M., 1928-1976 = Nikolić, Berislav M., 1928-1976 Zbirka Sabrana dela Vuka Stefanovića Karadžića ; 12 ISBN (Pl.) Napomene Podatak o autoru preuzet sa kor. Ćir. i lat. Izdanje o stogodišnjici smrti Vuka Stefanovića Karadžića : 1864-1964 Registri. Predmetne odrednice Karadžić, Vuk Stefanović, 1787-1864 Srpska književnost Srpski jezik Autor - osoba Karadžić, Vuk Stefanović, 1787-1864 = Karadžić, Vuk Stefanović, 1787-1864 Naslov O jeziku i književnosti. Knj. 2 / [Vuk Stefanović Karadžić ; priredio Milorad Pavić] Jedinstveni naslov Sabrana dela Vuka Stefanovića Karadžića Vrsta građe knjiga Jezik srpski, nemački Godina 1986 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Prosveta, 1986 (Beograd : BIGZ) Fizički opis 660 str., [1] list sa slikom V. S. Karadžića : faks. ; 23 cm Drugi autori - osoba Pavić, Milorad, 1929-2009 = Pavić, Milorad, 1929-2009 Zbirka Sabrana dela Vuka Stefanovića Karadžića ; ǂknj. ǂ13 ISBN (pl.) 86-07-00039-X (za izdavačku celinu) Napomene Podatak o autoru preuzet sa kor. Ćir. i lat. `Izdanje o stogodišnjici smrti Vuka Stefanovića Karadžića 1864-1964`--> str. [3] Str. 643-647: Beleška o ovom izdanju / Milorad Pavić Registar. Predmetne odrednice Srpska književnost Srpski jezik MG130 (L) Vuk Stefanović Karadžić (Tršić, 6. novembar 1787 – Beč, 7. februar 1864) bio je prvi srpski lingvista u 19. veku, reformator srpskog jezika, sakupljač narodnih umotvorina i pisac prvog rečnika srpskog jezika. Vuk je najznačajnija ličnost srpske književnosti prve polovine XIX veka. Rođen u vreme zlo i mučno, u dane kada se činjaše da je skoro ugašen život srpskog naroda. Vuk je stao na snagu u vreme junačko. Stekao je i nekoliko počasnih doktorata. Imao je nekoliko braće i sestara koji su umrli. U tadašnje vreme se verovalo da je to zbog duhova i veštica. Posle smrti dosta njegove braće njegovi roditelji su mu dali ime Vuk da bi to ime oteralo duhove i veštice. Učestvovao je u Prvom srpskom ustanku kao pisar i činovnik u Negotinskoj krajini, a nakon sloma ustanka preselio se u Beč, 1813. godine. Tu je upoznao Jerneja Kopitara, cenzora slovenskih knjiga, na čiji je podsticaj krenuo u prikupljanje srpskih narodnih pesama, reformu ćirilice i borbu za uvođenje narodnog jezika u srpsku književnost. Vukovim reformama u srpski jezik je uveden fonetski pravopis, a srpski jezik je potisnuo slavenosrpski jezik koji je u to vreme bio jezik obrazovanih ljudi. Tako se kao najvažnije godine Vukove reforme ističu 1818, 1836, 1839, 1847. i 1852. Vuk Stefanović Karadžić je rođen 1787. godine u Tršiću blizu Loznice, u porodici u kojoj su deca umirala, pa je po narodnom običaju, dobio ime Vuk kako mu veštice i duhovi ne bi naudili. Njegova porodica se doselila iz Crne Gore iz Drobnjaka. Majka Jegda, devojački Zrnić, rodom je iz Ozrinića kod Nikšića. Pisanje i čitanje je naučio od rođaka Jevte Savića Čotrića, koji je bio jedini pismen čovek u kraju. Obrazovanje je nastavio u školi u Loznici, ali je nije završio zbog bolesti. Školovanje je kasnije nastavio u manastiru Tronoši. Kako ga u manastiru nisu učili, nego terali da čuva stoku, otac ga je vratio kući. Na početku Prvog srpskog ustanka, Vuk je bio pisar kod cerskog hajdučkog harambaše Đorđa Ćurčije. Iste godine je otišao u Sremske Karlovce da se upiše u gimnaziju, ali je sa 17 godina bio prestar. Jedno vreme je proveo u tamošnjoj bogosloviji, gde je kao profesor radio Lukijan Mušicki. Ne uspevši da se upiše u karlovačku gimnaziju, on odlazi u Petrinju, gde je proveo nekoliko meseci učeći nemački jezik. Kasnije stiže u Beograd da upozna Dositeja Obradovića, učenog čoveka i prosvetitelja. Vuk ga je zamolio za pomoć kako bi nastavio sa obrazovanjem, ali ga je Dositej odbio. Vuk je razočaran otišao u Jadar i počeo da radi kao pisar kod Jakova Nenadovića. Zajedno sa rođakom Jevtom Savićem, koji je postao član Praviteljstvujuščeg sovjeta, Vuk je prešao u Beograd i u Sovjetu je obavljao pisarske poslove. Kad je Dositej otvorio Veliku školu u Beogradu, Vuk je postao njen đak. Ubrzo je oboleo i otišao je na lečenje u Novi Sad i Peštu, ali nije uspeo da izleči bolesnu nogu, koja je ostala zgrčena. Hrom, Vuk se 1810. vratio u Srbiju. Pošto je kraće vreme u Beogradu radio kao učitelj u osnovnoj školi, Vuk je sa Jevtom Savićem prešao u Negotinsku krajinu i tamo obavljao činovničke poslove. Nakon propasti ustanka 1813. Vuk je sa porodicom prešao u Zemun, a odatle odlazi u Beč. Tu se upoznao sa Bečlijkom Anom Marijom Kraus, kojom se oženio. Vuk i Ana imali su mnogo dece od kojih su svi osim kćerke Mine i sina Dimitrija, umrli u detinjstvu i ranoj mladosti (Milutin, Milica, Božidar, Vasilija, dvoje nekrštenih, Sava, Ruža, Amalija, Aleksandrina). U Beču je takođe upoznao cenzora Jerneja Kopitara, a povod je bio jedan Vukov spis o propasti ustanka. Uz Kopitarevu pomoć i savete, Vuk je počeo sa sakupljanjem narodnih pesama i sa radom na gramatici narodnog govora. Godine 1814. je u Beču objavio zbirku narodnih pesama koju je nazvao „Mala prostonarodna slaveno-serbska pjesnarica“. Iste godine je Vuk objavio „Pismenicu serbskoga jezika po govoru prostoga naroda napisanu“, prvu gramatiku srpskog jezika na narodnom govoru. Iduće godine je izdao drugu zbirku narodnih pesama pod imenom „Narodna serbska pesnarica“. Zbog problema sa knezom Milošem Obrenovićem bilo mu je zabranjeno da štampa knjige u Srbiji, a jedno vreme i u austrijskoj državi. Svojim dugim i plodnim radom stiče brojne prijatelje, pa i pomoć u Rusiji, gde je dobio stalnu penziju 1826. godine. U porodici mu je ostala živa samo kćerka Mina Karadžić. Sjedinjenjem Magistrata i Suda beogradskog u proleće 1831. godine, Vuk Karadžić je imenovan 29. marta 1831. za predsednika te institucije, što se u današnjim terminima smatra gradonačelnikom Beograda. Kao godina Vukove pobede uzima se 1847. jer su te godine objavljena na narodnom jeziku dela Đure Daničića „Rat za srpski jezik“, „Pesme“ Branka Radičevića, Njegošev „Gorski vijenac“ (pisan starim pravopisom) i Vukov prevod Novog zavjeta, ali Vukov jezik je priznat za zvanični književni jezik tek 1868, četiri godine nakon njegove smrti. Vukova smrt, opelo i sahrana Vuk je umro u Beču, 7. februara / 26. januara 1864. godine, popodne, `u Traunovoj kući, u Marokanskoj ulici, u Landštrasima`. „Primećujući da pisac najopsežnije monografije o Vuku, Ljubomir Stojanović, nije imao pri ruci nijedno svedočanstvo savremenika o Vukovoj smrti, Andra Gavrilović je skrenuo pažnju na dva članka Aleksandra Sandića u kojima je dat kraći opis samoga događaja. Međutim,ostalo je zaboravljeno da je Sandić još jednom, po treći put, nešto šire zabeležio svoja sećanja o tome kako je Vuk umro`. „Kada je umro – 26 januara 1864 godine – Vuk Karadžić bio je „oplakan od celog srpstva i celog učenog slovenskog sveta”. Na vest o smrti, Vuk Vrčević pisao je odmah Mini: „Ovo je prvi put u mome životu da Bam pišem, a koliko god je velika moja čast, tolika je dvostruka moja žalost što sad moram učastnik biti žalosti blagorodne duše vaše za izgubitak neumrlog vašeg oca a mojega najvećega prijatelja i nezaboravljenog blagodjetelja”. „Na pogrebu Vukovom, piše jedan suvremenik, bila je – razume se – sva omladina, a do groba na Sankt-Marksovom groblju nosili su Vuka ovi omladinci: filozof Aleksandar Sandić i pet medicinara: Đura Bastić, Isa Stojšić, Aleksandar (Šaca) Stepanović, Milan Jovanović (Morski) i ja. Na opelu održao je dugački govor Aleksandar Sandić, dugogodišnji Vukov prijatelj i pomoćnik u radu, a posle opela, u grčkoj kapeli, govorio je, tada još bečki student, Vladan Đorđević`. Govor mu je tom prilikom održao arhimandrit Gerasim Petranović. Posmrtni ostaci preneseni su u Beograd 12. oktobra 1897. godine i uz velike počasti sahranjeni u porti Saborne crkve, pored Dositeja Obradovića. Počasni je građanin hrvatske prestonice, grada Zagreba. Vukov rad Reforma ćirilice i rad na gramatici i rečniku Podstaknut Kopitarevim savetom da napiše i gramatiku narodnog jezika, Vuk se prihvatio ovog posla, za koji nije imao dovoljno stručne spreme. Ugledajući se na gramatiku slavenosrpskog jezika, koju je u 18. veku napisao Avram Mrazović Vuk je uspeo da završi svoje delo. Njegova gramatika koju je nazvao „Pismenica serbskoga jezika po Govoru prostoga naroda napisana“, izašla je u Beču 1814. Bez obzira na nesvršenost i nepotpunost, ovo delo je značajno kao prva gramatika govora prostoga naroda. Svestan nesavršenosti svoje Pismenice, Vuk je prihvatio primedbe Kopitara i drugih naučnih radnika, pa je uz prvo izdanje „Srpskog rječnika“ iz 1818. objavio i drugo, prošireno izdanje svoje gramatike. U rečniku je bilo 26.270 reči koje su se koristile u govoru naroda u Srbiji, Sremu i Vojvodini. Ovo drugo izdanje gramatike je nekoliko godina kasnije (1824) na nemački jezik preveo Jakob Grim. Osnovna vrednost Pismenice je bilo njeno radikalno uprošćavanje azbuke i pravopisa. Vuk je u njoj primenio Adelungov princip: „Piši kao što govoriš, a čitaj kao što je napisano.“ Raniji pokušaji, poput Save Mrkalja, su bili nesistematski i neuspeli. Vuk je smatrao da svaki glas treba da ima samo jedno slovo, pa je iz dotadašnje azbuke izbacio sve nepotrebne znakove, koja su se pisala iako nisu imala svojih glasova. Stara slova je podržavala Srpska pravoslavna crkva, koju je u njima videla neku vrstu veze kulture i pismenosti sa religijom. Vuk je stvorio nove znake tako što je pojedina slova spojio sa tankim poluglasom (l + ь -> lj, n + ь -> nj). Izgled slova đ je prihvatio od Lukijana Mušickog, dž je uzeo iz nekih starih rumunskih rukopisa, a ć iz starih srpskih rukopisa. Uzimanje slova j iz latinice su mu njegovi protivnici iz crkvenih krugova pripisivali kao najteži greh, uz optužbe da radi na pokatoličavanju srpskog naroda. Iz staroslovenske azbuke Vuk je zadržao sledeća 24 slova: A a B b V v G g D d E e Ž ž Z z I i K k L l M m N n O o P p R r S s T t U u F f H h C c Č č Š š Njima je dodao jedno iz latinice: J j I pet novih: Lj lj Nj nj Ć ć Đ đ Dž dž Izbacio je sledeća slova: Ѥ ѥ (je) Ѣ, ѣ (jat) І ї (i) Ѵ ѵ (i) Ѹ ѹ (u) Ѡ ѡ (o) Ѧ ѧ (mali jus) Ѫ ѫ (veliki jus) Ы ы (jeri, tvrdo i) Ю ю (ju) Ѿ ѿ (ot) Ѳ ѳ (t) Ѕ ѕ (dz) Щ щ (št) Ѯ ѯ (ks) Ѱ ѱ (ps) Ъ ъ (tvrdi poluglas) Ь ь (meki poluglas) Я я (ja) U početku Vuk nije upotrebljavao slova f i h. Slovo h je dodao u cetinjskom izdanju „Narodnih srpskih poslovica“ iz 1836. godine. Karadžić je 1839. godine izbacio jotovanje glasova d i t u srpskom književnom jeziku. Za drugo izdanje „Srpskog rječnika“ Vuk je prikupljao građu iz govora stanovništva Crne Gore, Dubrovnika, Dalmacije i Hrvatske. Ovo izdanje je objavljeno u Beču 1852. godine, i u njemu se našlo 47.427 reči. Ovo izdanje Rječnika na nemački je preveo Jakob Grim. Do kraja svog života Vuk je radio na daljem prikupljanju građe, ali ga je smrt sprečila da spremi i treće izdanje. To su tek 1898. godine učinila dvojica njegovih poštovalaca, Pera Đorđević i Ljubomir Stojanović. Borba za uvođenje narodnog jezika u književnost Tokom rada na gramatici, rečniku i izdavanju narodnih pesama, Vuk je počeo da se bavi pitanjem književnog jezika, koji je u njegovo vreme predstavljao haotičnu mešavinu. Stara srpska književnost razvijala se na srpskoj redakciji staroslovenskog jezika sve do početka 19. veka. U 18. veku došlo je do snažnog uticaja ruskih crkvenih knjiga na književni život Srba. Elementi ruskog jezika su sve više prodirali u dotadašnji crkveno-književni jezik i tako je stvoren veštački rusko-slovenski jezik, koji je u Vukovo vreme bio zvanični jezik crkve, škola i književnosti. Školovani ljudi učili su iz knjiga na starom jeziku, unoseći u njega elemente ruskog i srpskog narodnog jezika. Na taj način stvoren je slavenosrpski jezik, kojim se pisalo kako je ko znao. Takva nesređena situacija je bila osnova sa koje je Vuk krenuo u borbu protiv pisaca stare škole. Borba je počela Vukovom kritikom romana Usamljeni junoša 1815. i Ljubomir u Elisijumu 1817. Milovana Vidakovića. Kritika je bila usmerena na loše piščevo poznavanje jezika, koji je predstavljao nesređenu mešavinu imenskih i glagolskih oblika starog, slovenskog i narodnog jezika. Kako je Vidaković u to vreme bio najpopularniji srpski pisac, pa je ovakav Vukov napad izazvao buru u književnoj javnosti. Pored Vidakovića, u polemici su učestvovali i Joakim Vujić, Lukijan Mušicki, Pavle Berić i Gliša Geršić. Crkva i njeni najviši predstavnici su prednjačili među Vukovim protivnicima. Karlovački mitropolit Stefan Stratimirović, je već posle prvih Vukovih knjiga, dejstvovao preko budimskih vlasti da se onemogući štampanje knjiga. Stratimirović se posebno nije mirio sa Vukovom azbukom, zbog izbacivanja starih ćiriličnih slova i uvođenja slova J, smatrajući to napuštanjem pravoslavlja i pokatoličavanjem. Vuk je preveo Novi zavet na srpski 1819. godine i objavio ga, posle 27 godina pokušaja da dobije preporuku, pod naslovom Novi zavjet Gospoda našega Isusa Hrista. Pored srpske crkve, najveći Vukov protivnik je bio Jovan Hadžić, osnivač i predsednik Matice srpske i jedan od najobrazovanijih Srba tog vremena. Hadžić, koji je u početku bio Vukov saradnik, ali su se kasnije razišli po pitanjima jezika, je 1837. počeo polemiku sa Vukom Karadžićem. U spisu „Sitnice jezikoslovne“, Hadžić je dao uputstva za rad budućim gramatičarima. Vuk je potom napisao svoj „Odgovor na sitnice jezikoslovne“, u kom je zamerio Hadžiću na slabom poznavanju narodnog jezika i neprincipijelnosti u pisanju. Vukov odgovor je bio oštar, pa je Hadžić nastavio polemiku napisavši nekoliko članaka i brošura („Utuk I“, „Utuk II“, „Utuk III“...). Polemika između Karadžića i Hadžića je trajala skoro deceniju, a Karadžić je odneo pobedu tek 1847. godine. 1847. Godina 1847. je godina Vukove pobede, i godina u kojoj je konačno dokazao da je srpski narodni jezik jedini pravi jezik Srba, tj. da je slavenoserbski jezik mešavina ruskoslovenskog i srpskog narodnog jezika bez čvršćih pravila. Te godine izdate su četiri knjige Vuka i njegovih saradnika: prevod „Novog zavjeta“ sa crkvenoslovenskog na srpski jezik, autor:Vuk rasprava o jeziku „Rat za srpski jezik i pravopis“, Đuro Daničić, „Pesme“,Branka Radičevića „Gorski vijenac“ Petra Petrovića Njegoša Izdavanjem „Gorskog vijenca“, dokazano je da se i najveća filozofska dela mogu pisati čistim srpskim narodnim jezikom. Od 1814. do 1847. godine Vukova pobeda nije bila izvesna. Iako je njegov rad naišao na odobravanje evropskih filologa i lingvista, on je među samim Srbima imao žestoke protivnike, koji su mu prigovarali da njima ne treba prosti, govedarski jezik. Slamajući protivnike u polemikama i štampajući srpske narodne umotvorine, kojima se oduševljavala cijela Evropa, pa čak i najveći evropski pesnik toga vremena Nijemac Gete, Vuk je svojim protivnicima sve više dokazivao da nisu u pravu. Istovremeno je dobijao sve više pristalica među mlađim srpskim književnim i kulturnim radnicima. Do Vukove pobede 1847. dolazi upravo zahvaljujući mladom pokoljenju intelektualaca. Te godine su objavljena gore navedena dela kojima je dokazano da se na prostom narodnom jeziku može pisati kako poezija, filozofija tako i sama Biblija, čiji prevod ne zaostaje ni za jednim prevodom na drugi jezik. Delo Đure Daničića je dokrajčilo višegodišnju Vukovu polemiku sa njegovim glavnim protivnikom Jovanom Hadžićem i potpuno opravdalo Vukovu reformu srpske azbuke i pravopisa. Iako je Vukova reforma ove godine postala stvarnost, trebaće dvadeset i jedna godina da se u Srbiji zvanično prihvati Vukov pravopis. Njegoš o Vukovoj redakciji srpskog jezika Njegoš svjedoči i potvrđuje svoju saglasnost Vukovom prevodu `Novog zavjeta` na srpski jezik (prihvata Vukovu redakciju srpskog jezika)- Beč, 9. oktobra 1833. g.: „SVJEDODŽBA - Kojom mi doljepotpisani svjedočimo da je poznatog srpskog spisatelja g. Vuka Stefanovića Karadžića prevod ’Novog zavjeta’ na srpski jezik čist i pravilan i da je naša volja i želja da se pomenuti prevod na svijet izda na polzu jezika i duševno spasenije srpskog naroda ... Potpis :vladika crnogorski i brdski Petar Petrović” Sakupljanje narodnih umotvorina Na beleženju narodnih umotvorina Vuk je počeo da radi odmah po poznanstvu sa Kopitarom. Kopitar je gajio veliku ljubav prema slovenskim narodima, interesujući se naročito za narodne pesme, a nemački kulturni radnici, koji su u svojoj zemlji sakupljali starine i izučavali narodnu prošlost, bili su mu bliski prijatelji. U Beču je Vuk 1814. štampao zbirku narodnih pesama nazvanu „Mala prostonarodna slaveno-serbska pjesnarica“, u kojoj se našlo oko 100 lirskih i 6 epskih pesama. Ovo je bio prvi put da se jezik prostog naroda pojavio u štampi. Iduće godine je izdao drugu zbirku narodnih pesma pod imenom „Narodna serbska pesnarica“, sa oko stotinu lirskih i 17 epskih pesama, koje je zabeležio po Sremu, kod Mušickog u Šišatovcu, Zemunu, Pančevu, Sremskoj Mitrovici i Novom Sadu. U ovoj zbirci su se našle pesme koje su ispevali Tešan Podrugović i Filip Višnjić. Kopitar je u stranim listovima pisao o srpskoj narodnoj poeziji, pa čak i prevodio na nemački jezik. Među zainteresovanim za srpski jezik našli su se Nemac Johan Volfgang Gete i braća Grim. Nova izdanja narodnih pesmama izašla su 1823. i 1824. u Lajpcigu i 1833. u Beču. Nova izdanja počela su izlaziti u šest knjiga od 1841. Zbog velikih štamparskih troškova peta i šesta knjiga su se pojavile tek 1862. i 1864. Posle velikog uspeha sa narodnim pesmama, Vuk je počeo da radi na sakupljanju svih vrsta narodnih umotvorina. Prva zbirka pripovetki „Narodne srpske pripovijetke“ su se štampale 1821. u Beču. U ovom izdanju se našlo 12 pripovedaka i 166 zagonetki. Godine 1853, u Beču je izašlo novo izdanje pripovedaka, koje je Vuk posvetio Jakobu Grimu. Vukova kćerka Mina je sledeće godine prevela pripovetke na nemački jezik. Beleženje narodnih poslovica je išlo paralelno sa sakupljanjem pesama i pripovedaka. Zbog intervencije mitropolita Stratimirovića, bečke vlasti nisu dozvolile izdavanje zbirke bez dozvole budimskih vlasti. Kako je Vuk u to vreme boravio u Crnoj Gori, na Cetinju je 1836. štampao „Narodne srpske poslovice“ koje je posvetio vladici Petru II Petroviću Njegošu. Posle ovog izdanja Vuk je za života objavio još jedno izdanje poslovica. Sakupljanje narodnih običaja Specifičan život srpskog naroda za vreme vladavine Turaka, izolovan od savremenosti, učinio je da se arhaična patrijarhalna verovanja i običaji u njemu dugo očuvali. Stoga je Vuk Karadžić predano radio na opisivanju narodnog folklora. „Srpski rječnik“ je pružio prve bogate opise običaja i verovanja naroda. Tumačeći pojedine reči, Vuk je unosio i opise. Istoriografski rad Pored rada na reformi srpskog jezika i prikupljanju narodnih umotvorina, Vuk Karadžić se bavio i istoriografskim radom. Kao učesnik Prvog srpskog ustanka, Vuk je spremio ogroman materijal o događajima sve do 1814, kao i o vladavini kneza Miloša Obrenovića. Godine 1828. je objavio rad „Miloš Obrenović knjaz Serbiji“. Od obilne građe o Prvom srpskom ustanku, Vuk je izdao samo jedan deo „Praviteljstvujušči sovjet serbski...“, u kom je opisao najvažnije bitke iz Prvog srpskog ustanka i neslogu između srpskih starešina. Najistaknutije vođe Prvog srpskog ustanka Vuk je opisao u nekoliko istorijskih monografija. Tu su obuhvaćeni Hajduk Veljko Petrović, Miloje Petrović, Milenko Stojković, Petar Dobrnjac, Hadži Ruvim i drugi. Konačno, Vuk je poznatom nemačkom istoričaru Leopoldu Rankeu dao materijal o Prvom srpskom ustanku, prema kojoj je Ranke kasnije napisao svoje delo „Srpska revolucija“ (nem. Die serbische Revolution). Vukov uticaj Filološki rad U prvoj polovini 19. veka, uz pomoć tadašnjih vrhunskih filologa, kao što su braća Grim i austrijskih državnih vlasti koje je predstavljao Jernej Kopitar, Vuk Stefanović Karadžić je reformisao srpsku ortografiju i pravopis, praveći veliki rez između dotadašnje slavenosrpske kulture i novog standarda. Karadžićeva kapitalna dela, među kojima se ističu prvo izdanje „Srpskog rječnika“ (1818), drugo, znatno prošireno (1852), te prevod „Novoga zavjeta“ (1847), postavili su temelje za savremeni standardni srpski jezik, a znatno su uticala i na oblik savremenog standardnog hrvatskog jezika, ponajviše u fazi hrvatskih vukovaca ili mladogramatičara. Osnovna načela Karadžićeve reforme se mogu sažeti u tri tačke: izjednačavanje narodnog i književnog jezika, tj. insistiranje na folklornim jezičkim oblicima, za koje se smatralo da su pouzdan vodič zabeležen u narodnim pesmama i poslovicama; prekid sa svim starijim oblicima srpske književnosti i pismenosti i novo utemeljenje standardnog jezika bez oslona na tradiciju; i, novoštokavski folklorni purizam, što se ogledalo u čišćenju jezika od crkvenoslavizama koji su identifikovani kao ruskocrkvena naplavina koja ne odgovara glasovnoj i gramatičkoj strukturi srpskog jezika. Na tehničkom nivou, Karadžićeva reforma se manifestovala u novoj srpskoj ćirilici u kojoj su izbačeni nepotrebni poluglasnici (ъ, ь), apsorbovani (upijeni) grafemi za lj, nj, dž koje je predlagao Sava Mrkalj (Vuk je gotovo u potpunosti preuzeo grafiju „narodnog“ pisanog idiolekta Gavrila Stefanovića Venclovića, monaha u manastiru Rači s kraja 17. i početka 18. veka), te uvedena grafema j iz (nemačke) latinice. Novi fonološki pravopis, primeren prozirnom idiomu kakav je srpski, zamenio je stariji tvorbeno-morfološki. Jezički supstrat je bila novoštokavska ijekavština (istočnohercegovačko-krajiško narečje), koju je Vuk Karadžić stilizovao delom i prema hrvatskim pisanim djelima (tjerati umesto ćerati, djevojka umesto đevojka, hoću umesto oću). Ali, zbog uticaja srpske građanske klase u Vojvodini i Srbiji, ta je reforma prihvaćena u nešto izmenjenom obliku: ijekavski refleks jata (ѣ) je zamenjen ekavskim (npr. dete umesto dijete). Srpski književni jezik ijekavskog refleksa jata ostao je u Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini, među Srbima i Hrvatskoj, kao i u narodnim govorima zapadne i jugozapadne Srbije. Nefilološki rad Vuk je pored svog najvećeg doprinosa na književnom planu, dao veoma značajan doprinos i srpskoj antropologiji u kombinaciji sa onovremenom etnografijom. Uz etnografske zapise ostavio je zapise i o fizičkim osobinama tela. U književni jezik je uneo bogatu narodnu terminologiju o delovima tela od temena do stopala. Treba napomenuti da se ovim terminima i danas koristimo, kako u nauci tako i u svakodnevnom govoru. Dao je, između ostalog, i svoje tumačenje veze između prirodne sredine i stanovništva, a tu su i delovi o ishrani, o načinu stanovanja, higijeni, bolestima, kao i o pogrebnim običajima. U celini posmatrano, ovaj značajni doprinos Vuka Karadžića nije toliko poznat niti izučavan. Nagrade Vuk je bio cenjen u Evropi: biran je za člana berlinske, bečke, petrogradske akademije nauka, primljen je za člana naučnih društava u Krakovu, Moskvi, Getingenu, Parizu i drugim gradovima. Odlikovan je od ruskog i habzburškog cara, od pruskog kralja, i Ruske akademije nauka. Dodeljeni su mu Orden knjaza Danila I,[15] Orden Svete Ane sa krunom, Orden crvenog orla i Orden Franca Jozefa. Godine 1861, dodeljena mu je titula počasnog građanina grada Zagreba. Pokrenuta je inicijativa da jedna ulica u Beču dobije njegovo ime. MG130 (L)