Beograd, 2016. četvrtasti format, 145 strana, ilustrovano. Odlično očuvana knjiga, bez nekih mana. Knjiga Dejana Čavića govori o glumačkoj umetnosti u određenom vremenskom periodu, putem iscrpne analize promena u načinu glumljenja pojedinih umetnika. Uzimajući za primer dva velika i istovremeno potpuno različita glumca (Zorana Radmilovića i Danila Batu Stojkovića) Čavić uspostavlja osnovni pravac svoje analize. On će nam govoriti o glumi kao igri i glumi kao igranju. U drugom poglavlju izdiferenciran je pojam urbane glume nasuprot folklornoj ili ruralnoj, koja je bila do sredine dvadesetog veka uobičajena. Takav, nov način igre u pozorištu utemeljio se u Ateljeu 212 prateći sa izvesnim zakašnjenjem modernu u ostalim granama umetnosti. Rodonačelnik novog savremenog stila bio je reditelj Bojan Stupica, zajedno sa predvodnicima, glumcima Pavlom Minčićem, Rahelom Ferari, Radetom Markovićem, Ljubom Tadićem. Geneza moderne vodi put od predstave Arsenik i stare čipke do Kralja Ibija, od Raše Plaovića do Huga Klajna. U poglavlju o revolucionarnim glumcima u srpskom pozorištu dvadesetog veka analizirani su Raša Plaović, Branko Pleša, Zoran Radmilović. Sledi poglavlje o pokretačima novog pravca unutar Ateljea 212 među kojima se govori o Miri Trailović, Ljubomiru Draškiću, Zoranu Ratkoviću, Jovanu Ćirilovu, Borislavu Mihajloviću-Mihizu i Danilu Kišu. Zatim se u knjizi govori o anglosaksonskim uticajima i najzad o drugoj generaciji glumaca koji nastavljaju razvijanje modernog, kolektivnog načina glume. Dejan Čavić napisao je dragoceno štivo koje uplivava u tajne zanata i umetnosti glume, kakvo je retko ko mogao da napiše. Ovo svedočanstvo ima vrednost dokumenta na koji će se oslanjati buduće generacije glumaca i glumačkih pedagoga, jer je to prva knjiga koja nas upućuje u tajne moderne srpske glume ponikle u Ateljeu 212, dajući nam duboki uvid u uzroke nastanka i imenujući fenomene. Ivana Dimić Atelje 212 je jedino naše pozorište druge polovine prošlog veka u kome je napravljen kolektivni revolucionarni prevrat u glumačkoj igri. Posebno zahvaljujući glumcima snažne individualnosti, predvodnicima u pravom smislu reči. Šta je ostalo? Ostalo je živo sećanje na te uzbudljive dane, odrastanje, na taj još uvek živ stil ozbiljna, opuštena a dejstvena, nenametljiva a sugestivna (nikada sugestibilna), sangvinična i melanholična, igra uvek prirodna, od razigrane i improvizovane do disciplinovane i striktno podvrgnute rediteljevoj zamisli predstave, igra u kojoj se glumci uvlače katkad pod kožu lika koji igraju, a katkad izvlače iz svoje sopstvene kože – igra u kojoj se glumci igraju. ma sob

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Počeci srpskog profesionalnog nacionalnog pozorišta Petar Marjanovic Petar Marjanović (Beograd, 18. oktobar 1934 – Beograd, 21. novembar 2020) bio je srpski teatrolog, istoričar pozorišta, dramaturg i univerzitetski profesor. Marjanović je bio dugogodišnji profesor Akademije umetnosti u Novom Sadu i Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu. Petar Marjanović Petar Marjanovic.tif Petar Marjanović Rođenje 18. oktobar 1934. Beograd, Kraljevina Jugoslavija Smrt 21. novembar 2020. (86 god.) Beograd, Srbija Polje teatrologija Škola Filološki fakultet u Beogradu Institucija Fakultet dramskih umetnosti Nagrade - Četiri Sterijine nagrade Velika plaketa sa poveljom Univerziteta umetnosti u Bgdu 2003. Lovorov venac Pozorišnog muzeja Vojvodine 2005. -Zlatna plaketa za životno delo Udruženja univerzitetskih profesora i naučnika Srbije u Novom Sadu 2006. Biografija Obrazovanje i prvi poslovi Njegov otac Dragutin je bio činovnik, a majka Smilja, rođena Popović iz Novog Sada, bila je sestra operskog pevača Vlade Popovića.[1] Osnovnu školu i gimnaziju završio je u Beogradu 1953. godine, a diplomirao je na grupi za jugoslovensku književnost i srpskohrvatski jezik Filozofskog fakulteta u Beogradu, februara 1959. godine. U toku studija dobio je dve nagrade za književnu i pozorišnu kritiku (Brankovu nagradu Matice srpske 1957. i prvu nagradu na konkursu Ateljea 212 za amatersku pozorišnu kritiku 1958. za tekst: Koraci u drugoj sobi Miodraga Pavlovića).[2] Postdiplomske studije je završio na Filološkom fakultetu u Beogradu. Magistarsku tezu: Beogradska pozorišna kritika u periodu od 1918. do 1932. odbranio je 1966. godine, a 1973. godine brani doktorsku disertaciju pod nazivom: Umetnički razvoj Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu od 1861. do 1868. Ova disertacija je prva takva studija o Srpskom narodnom pozorištu. Objavljena je u knjizi koja je naišla na izuzetno povoljan prijem kod kritike, i to u jugoslovenskim razmerama.[3] Počevši od 1960. godine, celu deceniju je radio je u novinsko-izdavačkim preduzećima: Jugoslavija i Turistička štampa.[1] U periodu od (1970. do 1975) bio je dramaturg Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Kao dramaturg SNP zalagao se za izvođenje dela savremenih jugoslovenskih, naročito lokalnih – novosadskih dramskih pisaca, angažovanije okrenutih publici, što je rezultiralo povećanim brojem gledalaca.[1] . Za scenu je: priredio puno odlomaka iz srpske dramske književnosti 18. i 19. veka: Javlenija i pozorja (1971) i Laza Kostić među javom i med’ snom (1991); dramatizovao je (sa Želimirom Oreškovićem) prozu Milana Kundere Simpozijum ili o ljubavi (1970), Roman o Londonu Miloša Crnjanskog (1987) i Očevi i oci Slobodana Selenića (1991); adaptirao je za scenu (sa Želimirom Oreškovićem) Nagraždenije i nakazanije i Slepi miš Joakima Vujića (1971) i sa Vladom Popovićem sačinio scensku panoramu Novosadska promenada (1973), izvedenu više od sto puta. Nastavni rad Za docenta Akademije umetnosti u Novom Sadu izabran je 1975. godine. Status vanrednog profesora dobio je 1980, a redovnog 1985. godine za predmet Istorija jugoslovenske drame i pozorišta. Na Dramskom odseku Akademije predavao je Uvod u teatrologiju. Redovni profesor Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu postao je 1992. godine što je ostao do penzionisanja 2001. Tu je predavao: Istoriju jugoslovenskog pozorišta i drame na drugom stepenu studija i Uvod u teatrologiju na magistarskim studijama. Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu bio je šef Katedre za teoriju i istoriju, glavni urednik Zbornika radova FDU 1997/98. i nosilac naučnog projekta Teatrološka i filmološka istraživanja. Kao profesor emeritus nastavio je da predaje Uvod u teratrologiju na FDU u Beogradu do 2009. godine i Istoriju jugoslovenske drame i pozorišta na Akademiji umetnosti u Novom Sadu do 2004. godine. Na Interdisciplinarnim magistarskim studijama Univerziteta u Beogradu (Grupa za višemedijsku umetnost) kao gost je predavao Osnove različitih umetnosti (pozorište) 2003/04. i 2005/06, a na Akademiji umetnosti u Tuzli postdiplomcima Uvod: u teatrologiju 2006. i 2009.[2] Korice Marjanovićeve knjige Radovi i članci Prve književne radove objavio je još kao student 1954. godine, a prve napise sa pozorišnim temama u novosadskom časopisu za pitanja scenske umetnosti: Naša scena 1958. godine. Sveukupno je objavio više od tri stotine studija, rasprava, ogleda, pozorišnih kritika, feljtona i članaka u listovima i časopisima: Savremenik, Zborniku Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, Delo, Letopis Matice srpske, Književne novine, Scena, Prolog, Pozorište (Tuzla), Teatron, Politika, Teatar (Moskva), Dialog (Varšava) i drugim domaćim i stranim listovima i časopisima.[3] U listu Srpskog narodnog pozorišta Pozorište, u periodu od 1969. do 1976. godine objavio je oko šezdeset zapaženih priloga sa tematikom iz života i rada Srpskog narodnog pozorišta. Štaviše, dok je bio dramaturg Srpskog narodnog pozorišta, bio je u redakciji ovog lista, a saradnju sa ovom kućom nastavio je i kasnije kao član Izdavačkog saveta i kao pisac recenzija za knjige u izdanju SNP [2] Odgovorni urednik časopisa Sterijinog pozorja Scena bio je od 1970. do 1974. godine, a njen glavni urednik od 1975. do 1990. godine. Pozorišni kritičar Politike bio je od 1980 do 1982. godine.[3] Autorski i priređivački rad Autorske knjige: Pozorišne teme (1968), Umetnički razvoj Srpskog narodnog pozorišta 1861 – 1868 (1974), Očima dramaturga (1979), Jugoslovenski dramski pisci HH veka (1985), Novosadska pozorišna režija 1945 – 1974 (1991), Crnjanski i pozorište (1995), Srpski dramski pisci HH stoleća (1997, drugo dopunjeno izdanje 2000) i Pozorište ili usud prolaznosti (2001). Zajedno sa Božidarom Kovačekom, Dušanom Mihailovićem i Dušanom Rnjakom, objavio je knjigu O teatarskom delu Joakima Vujića (1988). Korice Marjanovićeve knjige Priredio za štampu: Anthology of Works by Twentieth Century Yugoslav Playwrights (selected and commented), I (1984), II (1985), Posrbe, Srpska književnost – Drama (1987), Komedije i narodni komadi HIH veka, Srpska književnost – Drama (1987), Pozorište i vlast u Jugoslaviji (1944 – 1990) – „druga strana medalje“ – obračuni i zabrane (1990) i Stevan Šalajić (2001). Saradnik pri projektima enciklopedija Sedamnaest njegovih tekstova o južnoslovenskom pozorištu i drami nalazi se u: Dictionnaire encyclopedique du theatre (Larousse, Paris 1998) i opsežan tekst o pozorištu i drami u Jugoslaviji (Srbija i Crna Gora) nalazi se u The World Encyclopedia of Contemporary Theatre (Routledge, London – New York, 1994). U Istoriji srpske kulture autor je teksta Pozorište (izdanje postoji na srpskom 1994, češkom 1995. i dva izdanja su na engleskom jeziku iz 1995. i 1999). Tekstovi su mu objavljivani u Francuskoj, Engleskoj, Italiji, Kanadi, Sjedinjenim Američkim Državama, Rusiji, Poljskoj, Rumuniji, Češkoj i u svim bivšim jugoslovenskim republikama i regionu.[3] Stil Pristup Petra Marjanovića teatrološkim istraživanjima kao i pisanje ogleda i naučnih radova bilo je sasvim originalno i drugačije od dotadašnjih autora. Naime, uz veliku studioznost i dobru informisanost, putem nedvosmislenog, jasnog stila i izraza, nauku o književnim delima provlači kroz prizmu teatrologije, odnosno, polazište njegove analize jeste pogled na dramu koja nije samo književni rod, već je sagledava kroz scenska svojstava samog dela.[1] Nagrade Četiri Sterijine nagrade; Nagrada za naročite zasluge – za dugogodišnji uređivački rad u časopisu Scena 1991; Za knjigu: Srpski dramski pisci XX stoleća (Matica srpska, Fakultet dramskih umetnosti Beograd, Akademija umetnosti Novi Sad, 1997); Za knjigu ogleda: Pozorište ili usud prolaznosti / Studije i ogledi iz teatrologije (FDU Beograd, Institut za pozorište, film, radio i televiziju i Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 2001); Za knjigu: Počeci srpskog profesionalnog nacionalnog pozorišta (Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2009).[4] Velika plaketa sa poveljom Univerziteta umetnosti u Beogradu 2003, Lovorov venac Pozorišnog muzeja Vojvodine 2005, Zlatna plaketa za životno delo Udruženja univerzitetskih profesora i naučnika Srbije u Novom Sadu 2006.[2] Na dodeli Lovorovog venca, nagradi koju mu je dodelio Pozorišni muzej Vojvodine, kao obrazloženje za dodelu, o laureatu je rečeno sledeće: `Veliki poznavalac prirode i suštine pozorišta, on je u svom teatrološkom delanju uvek težio naučnoj istini i bio savestan i pouzdan istraživač, analitičar i kritičar prošlosti i današnjeg trenutka srpskog pozorišta. Njegov rad odlikuju naučna zasnovanost, studioznost i preciznost, iskustvena mudrost, istinoljubivost, čistota jezičkog izraza, jednostavnost, jasnost i preciznost u izlaganju.`

Tvrdi povez, kvalitetan papir, divno ilustrovana sa lepim fotografijama, crno-belim i u boji, 105 stranica, latinica Vrlo malo korišćena, namenski za pisanje rada o staroj Grčkoj Autor - osoba Čelebonović, Aleksa, 1917-1987 = Čelebonović, Aleksa, 1917-1987 Naslov Stara Grčka : estetski pristup arhitekturi, skulpturi i slikarstvu / Aleksa Čelebonović ; [likovno i grafičko oblikovanje Dobrilo Nikolić] Vrsta građe knjiga Ciljna grupa odrasli, ozbiljna (nije lepa knjiž.) Jezik srpski Godina 1973 Izdavanje i proizvodnja Beograd : `Jugoslavija`, 1973 (Zagreb : Grafički zavod Hrvatske) Fizički opis 105 str. : ilustr. ; 22 cm Drugi autori - osoba Nikolić, Dobrilo M., 1938-2020 = Nikolić, Dobrilo M., 1938-2020 Zbirka ǂBiblioteka ǂSusret sa umetnošću ; 1 ISBN (Karton) Napomene Opis ilustracija uz mitološka objašnjenja: str. 83-103 Registar. Predmetne odrednice Arhitektura -- Antička Grčka Vajarstvo -- Antička Grčka Slikarstvo -- Antička Grčka ALEKSA ČELEBONOVIĆ (Lozana, 29. decembar 1917 – Beograd, 26. maj 1987) slikarski izazov Iako je rođen u Lozani, gde je porodica izbegla po izbijanju Prvog svetskog rata, Aleksa Čelebonović je ceo vek, uz mnogobrojna putovanja u toku života, proveo u Beogradu. Tu je završio osnovnu i srednju školu, diplomirao na Pravnom fakulteti (1941). Rođen u porodici poznatog beogradskog advokata, Jakova Čelebonovića, Aleksa nije bio jedino dete koje je studiralo prava. Njegov znatno stariji brat Marko takođe je diplomirao prava kojima se, kao i mlađi brat, nije nikada bavio. Studije prava osiguravale bi, kako se verovalo, životnu sigurnost iako je obojici osnovna preokupacija bila umetnost u veoma širokom njenom poimanju. Još kao đak srednje škole Aleksa je sa svojim drugarom iz klupe, Juricom Ribarem (koji je takođe studirao na Pravnom fakultetu), počeo da slika. Obojica su s još dvoje mladih slikara (Danica Antić i Nikola Graovac) januara meseca 1934. svoje radove izložili u prostorijama tadašnjeg Udruženja prijatelja Francuske. Ovu grupu sastavio je slikar Jovan Bijelić, koji je i govorio na otvaranju izložbe. Publika je s interesovanjem dočekala izložbu a nisu izostali ni komentari ondašnje kritike. Slikarstvo nastavlja i kada upisuje studije prava i ponovo izlaže sa slikarima najmlađe generacije (Danica Antić /1910–1989/, Ljubica Sokić /1914–2009/, Dušan Vlajić /1911–1945/, Nikola Graovac /1907–2000/, Borivoje Grujić /1904-?/, Milivoj Nikolajević /1912–1988/, Jurica Ribar /1918–1943/, Stojan Trumić /1912–1983/ i Bogdan Šuput /1914–1942/) koji će, iako kratko vreme, činiti Grupu DESETORICA. Oni su uoči Drugog svetskog rata učili kod Jovana Bijelića ili u Umetničkoj školi i pojavili su se u februaru mesecu 1940. na prvoj izložbi u Beogradu, koja je krajem godine preneta u Zagreb. I ova izložba je bila zapažena. Slikar Petar Lubarda, stariji kolega, u tekstu Izložba desetoro mlađih likovnih umetnika u Paviljonu, objavljenom tim povodom,[i] zapisao je: „Karakter ovoj grupi daju Ljubica Sokić, Jurica Ribar, Bogdan Šuput, Nikola Graovac i Aleksa Čelebonović.“ Dalji rad grupe prekinuo je Drugi svetski rat. Neki su nestali u vihoru rata, neki su kasnije skoro zaboravljeni a Čelbonović, zapažen kao slikar pre 1941, posle oslobođenja i povratka[ii] u Beograd slikarstvo, kao javnu delatnost, napušta s uvek prisutnom željom da mu se jednog dana vrati. Posvetio se novim izazovima, iako je još neko vreme izlagao s ULUS-om i u Salonu 56 u Rijeci. Priredio je i dve samostalne izložbe u Beogradu (1957) i Novom Sadu (1959) ulazeći sve dublje u kritičarski rad. Kritičarski rad započeo je veoma rano, i to pre Drugog svetskog rata, u časopisu za kulturu i umetnost Mlada kultura, u kome su sarađivali levo orijentisani mlađi intelektualci. Kada se tome gotovo isključio posvetio, Čelebonović je bio redovni kritičar Književnih novina (1951–1952), potom Borbe (1952–1954), povremeno je pisao za NIN i Politiku. Sarađivao je u časopisima Književnost, Delo, Umetnost kao i u mnogim drugim publikacijama sveta i Jugoslavije i onim koji su kao domaći listovi objavljivani na stranim jezicima (Međunarodna politika, Jugoslavija...). Godinama je bio saradnik engleskog časopisa The Studio. Čelebonović se kretao kroz celokupnu istoriju umetnosti od praistorije do moderne, obuhvatao široka geografska prostranstva, interesovao se i za pozorište što ga je dovelo do Ežena Joneska i razgovora s književnikom kao i za druge umetničke pojave kod nas i u svetu. Baveći se kritikom i esejistikom preko pedeset godina, Čelebonović nije bio samo hroničar, svedok pojava ličnosti i novih trendova, već i tumač i sudija. Pisao je i pratio i starije i one koji stupaju na likovnu pozornicu, a radoznalog duha i uočavajućeg dara za nepoznato i nepriznato, nije se libio da, po nečijoj molbi, napiše tekst. Interesovao se i za najnovije umetničke pojave o kojima se brzo obaveštavao kao poznavalac stranih jezika i stalni putnik iz poslovnih ili privatnih razloga. Kao kosmopolita, govorio je nekoliko stranih jezika: nemački, francuski, italijanski je znao odlično, a engleski slabije. Njegova majka je bila Bečlijka pa je svoj deci maternji jezik bio nemački. Aleksa ga je dobro znao, ali se stalno žalio da je šteta što nema s kime da vežba. Koristio je svaku priliku da jezik „vežba“ a to je najčešće radio s prijateljem Dejanom Medakovićem, koji je perfektno nemački govorio. U slučajnim susretima ili pak u zakazanim terminima kad su se nalazili i šetali pričali bi na nemačkom. Društvo bi im tada pravio Medakovićev jazavičar Gavra. Možda je najbolje poznavao likovnu scenu Pariza. Tamo je, kao i na jugu Francuske, kod svog brata Marka, često boravio s mnogim umetnicima, likovnim kritičarima i teoretičarima bio u direktnom kontaktu. Uživao je veliko poštovanje kod stranaca. Susret s Pjerom Frankastelom doveo je do prevoda i štampanja knjige Umetnost i tehnika[iii] s Čelebonovićevim predgovorom. Iz kontakta sa Žanom Dibifeom nastao je intervju štampan u Politici, kao i saradnja na knjizi posvećenoj umetniku. Kasnije, kada je Dibife premestio svoju fondaciju u Lozanu, pomogao mu je u pronalaženju nekih veoma interesantnih eksponata za kolekciju. U dva pisma, upućena Čelebonoviću, sâm Dibife se divi tačno uočenim elementima u njegovim delima i, između ostalog, piše: „Znam veoma malo tekstova koji se tiču mojih dela u kojima su osvetljene, tako dobro kao što su u vašem, ključne tačke i pokretači u mojim slikama, njihove pobude, ciljevi i duhovne pozicije kojima one teže.“ Iz zahvalnosti Dibife je Čelebonoviću poklonio jednu svoju statuu i nekoliko crteža. Sem pojedinačnih tekstova pisanih raznim prilikama i potrebama,[iv] objavio je nekoliko dragocenih knjiga iz oblasti teorije i istorije umetnosti, među kojima ima i nezaobilaznih, kapitalnih studija: monografija o Dušanu Vlajiću (Prosveta 1959), Za pristup umetnosti (Rad 1960), Savremeno slikarstvo Jugoslavije (Jugoslavija, 1965), Stara Grčka (Jugoslavija, 1973). Knjiga Ulepšani svet (Jugoslavija, 1975), odmah po objavljivanju, izazvala je veliku pažnju u našoj a i inostranoj sredini. Predstavljala je „tematsko i strukturno iznenađenje i dokazala da za radoznalog pisca i za sveobuhvatan duh, kakav je Čelebonovićev, ne postoje tabu teme“. Knjiga je prevedena i štampana u osam zemalja (Jugoslavija, Austrija, Nemačka, Francuska, Engleska, SAD, Holandija i Rumunija). Ovako obiman posao nije ga sprečavalo da se bavi i društvenim radom. Bio je pokretač i osnivač novih časopisa i novina za umetnost. Tek je postao punoletan (a punoletstvo se tada sticalo sa 21. godinom), Čelebonović je pre Drugog svetskog rata bio glavni i odgovorni urednik (1938–39) u časopisu za kulturu i umetnost Mlada kultura, organa Saveza studentskih kulturnih udruženja na Beogradskom univerzitetu. Istom onom u kome je započeo svoju spisateljsku karijeru. Budući da je za vreme Drugog svetskog rata bio u izbeglištvu u Italiji i Švajcarskoj radio je na izdavanju lista Nova Jugoslavija namenjenog Jugoslovenima u Švajcarskoj. Uoči samog rata bio je sekretar ULUS-a, a posle rata jedan od njegovih najaktivnijih članova. U želji da inostranstvo upozna s našom umetnošću i njenim vrednostima, inicirao je osnivanje Jugoslovenske sekcije Međunarodnog udruženja likovnih kritičara (AICA) i bio njen predsednik desetak godina. Jedan je od osnivača i prvi upravnik JUGOSLOVENSKOG TRIJENALA LIKOVNIH UMETNOSTI (1961), komesar naših selekcija na bijenalima u Veneciji i Sao Paulu, član mnogih domaćih i međunarodnih žirija za selekciju dela ili dodelu nagrada. Po povratku u zemlju radio je u ustanovama: Jugoslovenski Crveni krst, Savez likovnih umetnika Jugoslavije, Grafička industrijska škola, Sekretarijat za kulturu SR Srbije. Dugo je bio urednik, potom glavni urednik i direktor Izdavačkog zavoda „Jugoslavija“. Svoju životnu i profesionalnu karijeru završava kao profesor po pozivu (1976–1985) na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu, a poslednjih godina držao je tzv. autorizovana predavanja iz predmeta Istorija moderne umetnosti na Filozofskom fakultetu – Grupa za istorju umetnosti. Kao profesor prepričavao je mnoge anegdote s ispita. Nije ih beležio pa u sećanju ostaje poneka. Na jednom od ispita student izvuče pitanje „Impresionisti“. Krene da zamuckuje. A onda počne da priča da je slabog imovnog stanja itd. Profesor pita: „Kolega, žao mi je, ali kakve to veze ima s pitanjem?“ Studentov vickasti odgovor je bio da nije imao para da ode u Pariz. A na to Čelebonović: „Kolega, evo vama petica jer nije samo što ne znate nego vas i ne zanima: slike impresionista imate ovde pored (scena se zbiva na Filozofskom fakultetu u blizini koga se nalazi Narodni muzej).“ Bila su to srećna vremena kada je Narodni muzej bio otvoren, iako je godinama docnije generacijama studenata bio uskraćen ulaz u Narodni muzej. Ako bi se jednostavno i s mnogo suštine mogla okarakterisati ličnost Alekse Čelebonovića bilo bi: vrsni umetnik, esteta, istoričar i organizacioni pregalac, kako je to davno zabeležio slikar Mića Popović. Tih i nenametljiv, ogromne kulture i znanja, Aleksa Čelebonović je bio omiljen u društvu. Imao je veliki krug prijatelja i poslovnih i privatnih. Sa svojom suprugom Milicom bio je dragi gost u mnogim kućama a ljudi su voleli da bivaju u toploj atmosferi porodice Čelebonović u Čubrinoj 5a. Aleksa je bio dobar prijatelj s pesnikom Ivanom V. Lalićem. Jedno vreme su radili zajedno u Izdavačkom zavodu „Jugoslavija“. Kad bi jedan od njih otišao na bilo kakvo putovanje, znalo se da mu je obaveza da onome drugom napiše pesmicu od 3 do 4 reda. Tek da se javi prijatelju i stane na razglednicu. Na jednoj od fotografija s Mljeta Aleksa sedi za stolom i nešto piše s vrlo ozbiljnim izrazom. Nije to bilo ništa iz istorije umetnosti nego pesmica Ivanu. MG24