ovo je dodatak (supplement) francuskom casopisu - reviji `l`europe nouvelle` otisnuto na debljem papiru (nije novinski) i ima omot od paus papira 25 x 16,5 cm L`Europe Nouvelle je politički časopis specijalizovan za spoljnopolitička pitanja, osnovan nakon Lige naroda i subvencionisan od nje, 12. januara 1918. Prvobitno režiran od strane Filuza, brokera za finansijsko oglašavanje, zamenila ga je Luiz Vajs. kao direktor 1920. Dvadesetih godina prošlog veka L`Europe Nouvelle, vođen idealom Ženeve i Brijanovom politikom, zadržao je veliki uticaj među elitama. Od 1934. međunarodni kontekst i gubitak prestiža S.D.N-a razočarali su Luiz Vajs koja je napustila novine. Politička linija časopisa je tada postala nejasnija sve do njegovog poslednjeg broja 8. juna 1940. godine. ---------------------------- ------------------------ RODOLPHE-TEOFIL BOŠARD 1889 - 1960 Rođen 1889. u Morgesu, Rodolphe-Theophile Bosshard studira na Ženevskoj školi lepih umetnosti. 1910. odlazi u Pariz i otkriva Luvr pored Gustava Bušea. Dok je stil njegovih prvih slika ekspresionistički, kubizam uskoro utiče na način na koji on strukturira svoje kompozicije. 1920. odlazi u Pariz, gde će živeti četiri godine i gde se sprijatelji sa Osipom Zadkinom, Markom Šagalom, Andreom Derenom i Đinom Severinijem, zajedno sa piscima i sunarodnicima Šarl-Alberom Singijom i Blezom Sendrarom. Vrativši se u Švajcarsku, nastanjuje se u selu Rieks (Lavauk), u kući koju je obezbedio ženevanski bankar Rene Hentš. Nekoliko puta putuje u zemlje oko sredozemnog basena — Grčku, Alžir, Italiju — koja mu omogućavaju da obnovi svoje podanike. Zajedno sa štafelajnim slikarstvom, Bosshard radi na komadima velikog formata i bavi se mozaikom za dva javna rada koja je dobio 1930-ih (Les Muses, 1934, Visoka škola za mlade dame u Lozani; i dekoracija za krematorijum Vevi , 1939). Iako je Bosshard slikar stilizovanih pejzaža, mrtvih priroda i mističnih kompozicija, ženski akt dominira njegovim radom. On prikazuje ogoljena tela, ugrađujući ih u delove okruženja u spoj oblika koji je sličan kubizmu. Svetlost često funkcioniše na proizvoljan način na njegovim slikama, dajući nestvaran sjaj motivima slike koji je dodatno pojačan njegovim maglovitim nejasnim potezom četkice. Poslednjih dvadeset godina njegovog života karakteriše rad zasnovan na mineralnom i biljnom svetu koji sve više klizi ka apstrakciji. Njegova prva retrospektiva postavljena je za njegovog života, 1949. godine, u Vevejevom Musee Jenisch. Od njegove smrti 1960. godine, tri dodatne retrospektive su sastavljene u regionu Ženevskog jezera, između 1962. i 1986. godine.

m9 ,,Knjiga Olivere Gavrić Pavić Mozaik u Srbiji 1950-2015 razmatra etape razvoja savremenog mozaika u Srbiji kroz lične poetike pojedinih autora ali i kroz događaje kao što su ukrašavanje hotela Metropol tokom pedesetih, zatim državnih reprezentativnih objekata u vreme socijalističke Jugoslavije, kada se dosta novca izdvajalo za ovu svrhu. Dobro stojeće fabrike kao “Prvi Maj” u Pirotu su tokom sedamdesetih i osamdesetih naručivale velika umetnička dela za svoje parkove i enterijere, među kojima je mozaik bio naročito popularan. Knjiga je podeljena na dva dela. U prvom delu pod nazivom Raskršća savremenog mozaika postoji neophodni istorijski uvod zajedno sa jednom teorijskom analizom mozaika kao tehnike. U uvodu je dat akcenat na položaj Srbije u opštoj istoriji mozaika. Srbija poseduje dragocene antičke i ranovizantijske mozaike, koji su ovde navedeni, ali iz perioda srednjeg veka nema mozaičkih kompozicija, već freske vrhunskog kvaliteta. Tako se mozaik samo letimično pojavljuje u istoriji Srbije sve do dvadesetog veka. Glavni tokovi savremenog mozaika su razmatrani u opisu dve umetničke škole, Akademije likovnih i Akademije primenjenih umetnosti, njihovih profesora zidnog slikarstva i studenata. Jedan deo knjige izlaže istoriju savremenog mozaika u Srbiji posednjih decenija kroz rad Umetničke grupe Ametist, koju je autorka knjige osnovala sa još troje kolega 2001. Takođe su navedeni autorski projekti Olivere Gavrić Pavić, grupne, kustoske izložbe mozaika pod nazivom „Ktizma Teu“ što na grčkom znači Božija Tvorevina. Kroz ove projekte i kroz izložbe grupe Ametist prošlo je 150 umetnika ne samo iz Srbije, već i iz okruženja. U drugom delu knjige dati su prilozi, razgovori sa pojedinim ličnostima koje se vezuju za mozaik, počev od čuvenog arheologa Gordane Cvetković Tomašević koja je otkrila i protumačila prelepe mozaike Herakleje (Makedonija), Ona je takođe iskopala zgarište Narodne biblioteke Srbije bombardovane 1941 i ispod njega otkrila rimski mozaik. Intervjuisani su i značajni umetnici ili pomoćnici umetnika koji više nisu živi. Srbija je na Balkanu, u neposrednoj blizini Grčke, a nedaleko od Italije, tako da svojstveno ovim narodima i njihovoj kulturnoj prošlosti, i srpski mozaičari imaju taj „genetski“ duboko upisan vizantijski ili antički kod. Umetnici koji stvaraju u Americi, Australiji ili severnoj Evropi, nisu opterećeni antičkom mozaičkom prošlošću, pa pristupaju mozaiku na nekonvencionalan način, često potirući tradicionalna rešenja. Ipak, svaki savremeni umetnik ima slobodu da preispituje okvire medija, jer bismo inače i u slikarstvu ostali kod realizma ili klasicizma, ukoliko to ne bismo činili. Srpski mozaičari imaju veliki potencijal i može se reći da im ova tehnika leži. Možda će ova razmatranja pobuditi predavače na akademijama da još više pažnje posvete učenju mozaika i ostalih tehnika zidnog slikarstva. Ogroman korak je načinjen u poslednje dve decenije, ali na ovome ne treba stati. Srbija bi takođe mogla biti jedna od zemalja koje nude taj antički kontinuitet, ali budući da je uvek bila na raskrsnici puteva i različitih uticaja, može i ovde biti negde u sredini, između Istoka i Zapada.`

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ivan ŠPOLJAREC LUTKE UŽIVO / PUPPETS LIVE / PUPOJ VIVE Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

NOVA URAMLJENA IKONA-SVETI APOSTOL LUKA Dimenzije ikone su 30,7cm SA 24,4cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu-svaka ikona koju prodajem ima staklo-tj.uramljena je sa staklom. Свети апостол и јеванђелист Лука Свети Еванђелист Лука беше родом из Антиохије Сиријске. У младости он добро изучи грчку философију, медицину и живопис. Он одлично знађаше египатски и грчки језик. У време делатности Господа Исуса на земљи Лука дође из Антиохије у Јерусалим. Живећи као човек међу људима, Господ Исус сејаше божанско семе спаооносног учења свог, а Лукино срце би добра земља за то небеско семе. И оно проклија у њему, ниче и донесе стоструки плод. Јер Лука, гледајући Спаситеља лицем у лице и слушајући Његову божанску науку, испуни се божанске мудрости и божанског знања, које му не дадоше ни јелинске ни египатске школе: он познаде истинитог Бога, верова у Њега, и би увршћен у Седамдесет апостола, и послат на проповед. О томе он сам говори у Еванђељу свом: Изабра Господ и других Седамдесеторицу, и поana их по два и два пред лицем својим у сваки град и место куда шћаше сам доћи (Лк. 10, 1). И свети Лука, наоружан од Господа силом и влашћу да проповеда Еванђеље и чини чудеса, хођаше `пред лицем` Господа Исуса Христа, светом проповеђу припремајући пут Господу и убеђујући људе да је на свет дошао очекивани Месија. У последње дане земаљског живота Спаситељевог, када Божански Пастир би ударен и овце се Његове од страха разбегоше, свети Лука се налажаше у Јерусалиму, тугујући и плачући за Господом својим, који благоволи добровољно пострадати за спасење наше. Али се његова жалост убрзо окрену на радост: јер васкрсли Господ, у сами дан Васкрсења Свог јави се њему када је с Клеопом ишао у Емаус, и вечном радошћу испуни срце његово, о чему он сам подробно говори у Еванђељу свом (Лк. 24, 13-35). По силаску Светога Духа на апостоле, свети Лука остаде неко време са осталим апостолима у Јерусалиму, па крену у Антиохију, где је већ било доста хришћана. На том путу он се задржа у Севастији,[1] проповедајући Еванђеље спасења. У Севастији су почивале нетљене мошти светога Јована Претече. Полазећи из Севастије, свети Лука је хтео да те свете мошти узме и пренесе у Антиохију, али тамошњи хришћани не дозволише да остану без тако драгоцене светиње. Они допустише, те свети Лука узе десну руку светога Крститеља, под коју је Господ при крштењу Свом од Јована преклонио Своју Божанску Главу. Са тако скупоценим благом свети Лука сгимсе у свој завичај, на велику радост антиохијских хришћана. Из Антиохије свети Лука отпутова тек када постаде сарадник и сапутник светог апостола Павла. To се догодило у време Другог путовања светога Павла.[2] Тада свети Лука отпутова са апостолом Павлом у Грчку на проповед Еванђеља. Свети Павле остави светога Луку у Македонском граду Филиби, да ту утврди и уреди Цркву. Од тога времена свети Лука остаде неколико година у Македонији,[3] проповедајући и ширећи хришћанство. Када свети Павле при крају свог Трећег апостолског путовања поново посети Филибу, он посла светог Луку у Коринт ради скупљања милостиње за сиромашне хришћане у Палестини. Скупивши милостињу свети Лука са светим апостолом крену у Палестину, посећујући успут Цркве, које су се налазиле на острвима Архипелага, на обалама Мале Азије, у Финикији и Јудеји. А када апостол Павле би стављен под стражу у Палестинском граду Кесарији, свети Лука остаде поред њега. He напусти он апостола Павла ни онда, када овај би упућен у Рим, на суд ћесару. Он је заједно са апостолом Павлом подносио све тешкоће путовања по мору, подвргавајући се великим опасностима (ср. Д. А. 27 и 28 глава). Дошавши у Рим, свети Лука се такође налазио поред апостола Павла, и заједно са Марком, Аристархом и неким другим сапутницима великог апостола народа, проповедао Христа у тој престоници старога света.[4] У Риму је свети Лука написао своје Еванђеље и Дела Светих Апостола.[5] У Еванђељу он описује живот и рад Господа Исуса Христа не само на основу онога што је сам видео и чуо, него имајући у виду све оно што предаше `први очевидци и слуге речи` (Лк. 1, 2). У овом светом послу светог Луку руковођаше свети апостол Павле, и затим одобри свето Еванђеље написано светим Луком. Исто тако и Дела Светих Апостола свети Лука је, како каже црквено предање, написао по налогу светог апостола Павла.[6] После двогодишњег затвора у узама римским, свети апостол Павле би пуштен на слободу, и оставивши Рим он посети неке Цркве које је био основао раније. На овоме путу свети Лука га је пратио. He прође много времена а цар Нерон подиже у Риму жестоко гоњење хришћана. У то време апостол Павле по друга пут допутова у Рим, да би својом речју и примером ободрио и подржао гоњену Цркву. Но незнабошци га ухватише и у окове бацише. Свети Лука и у ово тешко време налажаше се неодступно поред свог учитеља. Свети апостол Павле пише о себи као о жртви која је већ на жртвенику. Ја већ постајем жртва, пише у то време свети апостол своме ученику Тимотеју, и време мога одласка наста. Постарај се да дођеш брзо к мени: јер ме Димас остави, омилевши му садашњи свет, и отиде у Солун; Крискент у Галатију, Тит у Далмацију; Лука је сам код мене (2 Тм. 4, 6.10). Врло је вероватно да је свети Лука био очевидац и мученичке кончине светог апостола Павла у Риму. После мученичке кончине апостола Павла свети Лука је проповедао Господа Христа у Италији, Далмацији, Галији, а нарочито у Македонији, у којој се и раније трудио неколико година. Поред тога благовестио је Господа Христа у Ахаји.[7] У старости својој свети Лука отпутова у Египат ради проповеди Еванђеља. Тамо он благовестећи Христа претрпе многе муке и изврши многе подвиге. И удаљену Тиваиду он просвети вечном светлошћу Христова Еванђеља. У граду Александрији он рукоположи за епископа Авилија на место Аниана, рукоположеног светим Еванђелистом Марком. Вративши се у Грчку, свети Лука устроји Цркве нарочито у Беотији,[8] рукоположи свештенике и ђаконе, исцели болесне телом и душом. Светом Луки беше осамдесет четири година, када га злобни идолопоклоници ударише на муке Христа ради и обесише о једној маслини у граду Тиви (= Теби) Беотијској. Чесно тело његово би погребено у Тиви, главном граду Беотије, где од њега биваху многа чудеса. Ту су се ове свете чудотворне мошти налазиле до друге половине четвртога века, када бише пренесене у Цариград, у време цара Констанција, сина Константиновог. У четвртом веку нарочито се прочу место где су почивале чесне мошти светога Луке, због исцељивања која су се збивала од њих. Особито исцељивање од болести очију. Сазнавши о томе цар Констанције посла управитеља Египта Артемија[9] да мошти светога Луке пренесе у престоницу, што и би учињено веома свечано.[10] У време преношења ових светих моштију од обале морске у свети храм, догоди се овакво чудо. Неки евнух Анатолије, на служби у царском двору, беше дуго болестан од неизлечиве болести. Он много новаца утроши на лекаре, али исцељења не доби. А када чу да се у град уносе свете мошти светога Луке, он се од свег срца стаде молити светом апостолу и евангелисту за исцељење. Једва уставши са постеље он нареди да га воде у сусрет ковчегу са моштима светога Луке. А када га доведоше до ковчега, он се поклони светим моштима и с вером се дотаче кивота, и тог часа доби потпуно исцељење и постаде савршено здрав. И одмах сам подметну своја рамена испод ковчега са светим моштима, те га са осталим људима носаше, и унесоше у храм светих Апостола, где мошти светога Луке бише положене под светим престолом, поред моштију светих апостола: Андреја и Тимотеја. Стари црквени писци казују, да је свети Лука, одазивајући се побожној жељи ондашњих хришћана, први живописао икону Пресвете Богородице са Богомладенцем Господом Исусом на њеним рукама, и то не једну него три, и донео их на увид Богоматери. Разгледавши их, она је рекла: Благодат Рођеног од мене, и моја, нека буду са овим иконама. Свети Лука је исто тако живописао на даскама и иконе светих првоврховних апостола Петра и Павла. И тако свети апостол и еванђелист Лука постави почетак дивном и богоугодном делу - живописању светих икона, у славу Божију, Богоматере и свих Светих, а на благољепије светих цркава, и на спасење верних који побожно почитују свете иконе. Амин. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija

Dimenzije ikone su 29.8cm SA 24,1cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu-svaka ikona koju prodajem ima staklo-tj.uramljena je sa staklom. Свети апостол и јеванђелист Лука Свети Еванђелист Лука беше родом из Антиохије Сиријске. У младости он добро изучи грчку философију, медицину и живопис. Он одлично знађаше египатски и грчки језик. У време делатности Господа Исуса на земљи Лука дође из Антиохије у Јерусалим. Живећи као човек међу људима, Господ Исус сејаше божанско семе спаооносног учења свог, а Лукино срце би добра земља за то небеско семе. И оно проклија у њему, ниче и донесе стоструки плод. Јер Лука, гледајући Спаситеља лицем у лице и слушајући Његову божанску науку, испуни се божанске мудрости и божанског знања, које му не дадоше ни јелинске ни египатске школе: он познаде истинитог Бога, верова у Њега, и би увршћен у Седамдесет апостола, и послат на проповед. О томе он сам говори у Еванђељу свом: Изабра Господ и других Седамдесеторицу, и поana их по два и два пред лицем својим у сваки град и место куда шћаше сам доћи (Лк. 10, 1). И свети Лука, наоружан од Господа силом и влашћу да проповеда Еванђеље и чини чудеса, хођаше `пред лицем` Господа Исуса Христа, светом проповеђу припремајући пут Господу и убеђујући људе да је на свет дошао очекивани Месија. У последње дане земаљског живота Спаситељевог, када Божански Пастир би ударен и овце се Његове од страха разбегоше, свети Лука се налажаше у Јерусалиму, тугујући и плачући за Господом својим, који благоволи добровољно пострадати за спасење наше. Али се његова жалост убрзо окрену на радост: јер васкрсли Господ, у сами дан Васкрсења Свог јави се њему када је с Клеопом ишао у Емаус, и вечном радошћу испуни срце његово, о чему он сам подробно говори у Еванђељу свом (Лк. 24, 13-35). По силаску Светога Духа на апостоле, свети Лука остаде неко време са осталим апостолима у Јерусалиму, па крену у Антиохију, где је већ било доста хришћана. На том путу он се задржа у Севастији,[1] проповедајући Еванђеље спасења. У Севастији су почивале нетљене мошти светога Јована Претече. Полазећи из Севастије, свети Лука је хтео да те свете мошти узме и пренесе у Антиохију, али тамошњи хришћани не дозволише да остану без тако драгоцене светиње. Они допустише, те свети Лука узе десну руку светога Крститеља, под коју је Господ при крштењу Свом од Јована преклонио Своју Божанску Главу. Са тако скупоценим благом свети Лука сгимсе у свој завичај, на велику радост антиохијских хришћана. Из Антиохије свети Лука отпутова тек када постаде сарадник и сапутник светог апостола Павла. To се догодило у време Другог путовања светога Павла.[2] Тада свети Лука отпутова са апостолом Павлом у Грчку на проповед Еванђеља. Свети Павле остави светога Луку у Македонском граду Филиби, да ту утврди и уреди Цркву. Од тога времена свети Лука остаде неколико година у Македонији,[3] проповедајући и ширећи хришћанство. Када свети Павле при крају свог Трећег апостолског путовања поново посети Филибу, он посла светог Луку у Коринт ради скупљања милостиње за сиромашне хришћане у Палестини. Скупивши милостињу свети Лука са светим апостолом крену у Палестину, посећујући успут Цркве, које су се налазиле на острвима Архипелага, на обалама Мале Азије, у Финикији и Јудеји. А када апостол Павле би стављен под стражу у Палестинском граду Кесарији, свети Лука остаде поред њега. He напусти он апостола Павла ни онда, када овај би упућен у Рим, на суд ћесару. Он је заједно са апостолом Павлом подносио све тешкоће путовања по мору, подвргавајући се великим опасностима (ср. Д. А. 27 и 28 глава). Дошавши у Рим, свети Лука се такође налазио поред апостола Павла, и заједно са Марком, Аристархом и неким другим сапутницима великог апостола народа, проповедао Христа у тој престоници старога света.[4] У Риму је свети Лука написао своје Еванђеље и Дела Светих Апостола.[5] У Еванђељу он описује живот и рад Господа Исуса Христа не само на основу онога што је сам видео и чуо, него имајући у виду све оно што предаше `први очевидци и слуге речи` (Лк. 1, 2). У овом светом послу светог Луку руковођаше свети апостол Павле, и затим одобри свето Еванђеље написано светим Луком. Исто тако и Дела Светих Апостола свети Лука је, како каже црквено предање, написао по налогу светог апостола Павла.[6] После двогодишњег затвора у узама римским, свети апостол Павле би пуштен на слободу, и оставивши Рим он посети неке Цркве које је био основао раније. На овоме путу свети Лука га је пратио. He прође много времена а цар Нерон подиже у Риму жестоко гоњење хришћана. У то време апостол Павле по друга пут допутова у Рим, да би својом речју и примером ободрио и подржао гоњену Цркву. Но незнабошци га ухватише и у окове бацише. Свети Лука и у ово тешко време налажаше се неодступно поред свог учитеља. Свети апостол Павле пише о себи као о жртви која је већ на жртвенику. Ја већ постајем жртва, пише у то време свети апостол своме ученику Тимотеју, и време мога одласка наста. Постарај се да дођеш брзо к мени: јер ме Димас остави, омилевши му садашњи свет, и отиде у Солун; Крискент у Галатију, Тит у Далмацију; Лука је сам код мене (2 Тм. 4, 6.10). Врло је вероватно да је свети Лука био очевидац и мученичке кончине светог апостола Павла у Риму. После мученичке кончине апостола Павла свети Лука је проповедао Господа Христа у Италији, Далмацији, Галији, а нарочито у Македонији, у којој се и раније трудио неколико година. Поред тога благовестио је Господа Христа у Ахаји.[7] У старости својој свети Лука отпутова у Египат ради проповеди Еванђеља. Тамо он благовестећи Христа претрпе многе муке и изврши многе подвиге. И удаљену Тиваиду он просвети вечном светлошћу Христова Еванђеља. У граду Александрији он рукоположи за епископа Авилија на место Аниана, рукоположеног светим Еванђелистом Марком. Вративши се у Грчку, свети Лука устроји Цркве нарочито у Беотији,[8] рукоположи свештенике и ђаконе, исцели болесне телом и душом. Светом Луки беше осамдесет четири година, када га злобни идолопоклоници ударише на муке Христа ради и обесише о једној маслини у граду Тиви (= Теби) Беотијској. Чесно тело његово би погребено у Тиви, главном граду Беотије, где од њега биваху многа чудеса. Ту су се ове свете чудотворне мошти налазиле до друге половине четвртога века, када бише пренесене у Цариград, у време цара Констанција, сина Константиновог. У четвртом веку нарочито се прочу место где су почивале чесне мошти светога Луке, због исцељивања која су се збивала од њих. Особито исцељивање од болести очију. Сазнавши о томе цар Констанције посла управитеља Египта Артемија[9] да мошти светога Луке пренесе у престоницу, што и би учињено веома свечано.[10] У време преношења ових светих моштију од обале морске у свети храм, догоди се овакво чудо. Неки евнух Анатолије, на служби у царском двору, беше дуго болестан од неизлечиве болести. Он много новаца утроши на лекаре, али исцељења не доби. А када чу да се у град уносе свете мошти светога Луке, он се од свег срца стаде молити светом апостолу и евангелисту за исцељење. Једва уставши са постеље он нареди да га воде у сусрет ковчегу са моштима светога Луке. А када га доведоше до ковчега, он се поклони светим моштима и с вером се дотаче кивота, и тог часа доби потпуно исцељење и постаде савршено здрав. И одмах сам подметну своја рамена испод ковчега са светим моштима, те га са осталим људима носаше, и унесоше у храм светих Апостола, где мошти светога Луке бише положене под светим престолом, поред моштију светих апостола: Андреја и Тимотеја. Стари црквени писци казују, да је свети Лука, одазивајући се побожној жељи ондашњих хришћана, први живописао икону Пресвете Богородице са Богомладенцем Господом Исусом на њеним рукама, и то не једну него три, и донео их на увид Богоматери. Разгледавши их, она је рекла: Благодат Рођеног од мене, и моја, нека буду са овим иконама. Свети Лука је исто тако живописао на даскама и иконе светих првоврховних апостола Петра и Павла. И тако свети апостол и еванђелист Лука постави почетак дивном и богоугодном делу - живописању светих икона, у славу Божију, Богоматере и свих Светих, а на благољепије светих цркава, и на спасење верних који побожно почитују свете иконе. Амин. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija

GEORGIJE FLOROVSKI ruski intelektualac i pravoslavni bogoslov Istina, Beograd/ Šibenik, 2013. 503 strana. Očuvana. У библиотеци „Савремено богословље“ издавачке куће „Истина“ Далматинске епархије и по благослову њеног епархијског архијереја г. Фотија, изашло је ово, можемо рећи, капитално дело о Георгију Флоровском. Са енглеског су књигу превеле Наташа Б. Колунџић и сестринство манастира Тројеручице – Шибеник, на чијем изванредном преводу и овом приликом благодаримо. Поред предговора уредника Ендрју Блејна из Финске, књига садржи опсежан животопис овог православног философа, историчара и богослова, и при том је обрађен његов животни пут у Русији (1983 – 1920), Европи (1920 – 1948) и Америци (1948 – 1979), док су у додатку донети радови Марка Рифа („Искушења и расцепи: Георгије Флровски као руски историчар“) и Џорџа Х. Вилијамса („Неопатристичка синтеза Феорфија Флоровског“). Библиографија радова овог незаобилазног руског интелектуалца донета је на страницама 447 – 501, фототипски пренето из оригиналног издања и отуда не садржи све библиографске јединице објављених радова, посебно не на српском језику. Рецимо, нема назнаке да је његову студију „Очев дом“ још пре Другог светског рата превео о. Јустин Поповић, а посебно што је у последње време овај теолог много превођен и објављиван у часописима, па је присутан и у интернету. Нема назнака да је Путеве руског богословља својевремено превео Еп. Данило (Крстић), а Источне оце IV века превео је Дејан Ј. Лучић у редакцији превода Епископа будимског Данила (1997. г., објављено у Паризу 1931.г.), као ни да је протојереј Миливој Р. Мијатов превео Источне оце од V до VIII века (1998.г., објављено на руском1933.г.) или Александар Ђаковац - Богословске студије (2013. г.). Ту се налазе и преводи дела Хришћанство и култура (превео Дејан Аничић 1995.г.), Критика недостатка занимања за догмате међу руским православним верницима (превод Ивице Чаировића). Преведено је и дело Екуменски дијалог: теологија и историја (2015.г.), Теологија и историја: Црква и царство (2016.г.). Не можемо навести све чланке који су до сада објављени на нашем језику. Писац ових редова је превео једну свеску из комплетних дела Георгија Фловровског објављених у издању познате издавачке куће Nordland Publishing Companу у САД (дело ће објавити Православни богословски факултет св. Василија Острошког у Фочи). Дело пред нама није класична биографија у којој се излажу подаци из живота писца уз навођење његових кључних дела, одн. није то библиографија. У књизи има много навода из самих дела, па се може стећи добар увид у ширину ауторових интересовања на разним богословским пољима, првенствено из руског богословља, па и оног које се односи на савремена међухришћанска, одн. екуменска питања. Имамо на уму и чињеницу да је овај руски философ – богослов држао кључно предавање на оснивачкој скупштини Светског савета Цркава у Амстердаму 1948.г. Није без разлога епископ будимски Данило (Крстић) назвао свог ментора на докторским студијама на Харварду „васељенским протојерејем“. Као професор Богословске академије Светог Владимира у Њујорку Флоровски је учествовао у раду многих екуменских скупова, на којима је држао предавања или жустро учествовао у дискусијама сведочећи православно учење. Читалац се може дивити вредноћи овог богослова и верности црквеном, светоотачком предању. Флоровски је једноставно отшкринуо вратнице у дубинске ризнице православног светоотачког богословља пред протестантским светом који је био скоро занемарио ову заједничку платформу са које се може кретати у неговању хришћанског јединства. Постављање Георгија Флоровског за професора на Харварду 1956.г. (где је само годину дана раније био постављен угледни немачки теолог Паул Тилих, којег сам слушао на својим последипломским студијама на Институту за више богословске студије у Босеу код Женеве!), добрим делом је допринело јачању програма ове високе богословске школе усмереног према православном богословљу. Овде је отац Георгије делао као професор историје Источне Цркве, док је раније предавао на Кембричком универзитету или још раније на Академији Светог Сергија у Паризу. У Харварду је овај врли црквени посленик предавао и литургику, хришћанску духовност и патристику. Можемо претпостављати колику је ерудицију овај Рус пројављивао пред својим слушаоцима! На једном примеру показаћемо шта значи учешће у међухришћанским, одн. екуменским скуповима на примеру о. Георгија. На заседању Централног одбора Светског савета цркава у Сент Ендрјусу 1960. г., захваљујући залагањима овог православниг богослова, прихваћено је да Основица коју треба да прихвате и потпишу нове цркве чланице ССЦ буде проширен с два додатка: „према Светом Писму“ и уз навођење Лица Свете Тројице поименично, а не само: „који верују у Свету Тројицу“. Овиме је наглашен, с једне стране, ауторитет Библије за све хришћане, а другом одредбом, тројичном формулом: „једнога Бога, Оца, Сина и Светога Духа, истакнут је христолошки фокус Основице , па тако она и дан-данас гласи: „Светски савет Цркава је заједница Цркава које, према Светом Писму, исповедају Господа Исуса Христа као Бога и Спаситељам, па стога настоји да заједнички испуни свеопшти позив на славу једнога Бога, Оца, Сина и Светога Духа“. Наредне године, на заседању Треће скупштине у Њу Делхију, кад је Руска Православна црква постала чланица овог међуцрквеног тела, заједно са другим источноевропским помесним Црквама (Српска Црква се учланила као последња, тек 1966.г.), око 90% делегата је гласало за нову формулацију, што је било довољно за њено усвајање (стр. 177). О. Георгије је на ранијем заседању Централног одбора дефинисао и бранио изјаву: „Светски савет Цркава није и никада не сме бити Суперцрква“, он нема сопствену еклисиологију и његов циљ је да „Цркве ступе у живи однос“. И ово редефинисарање улоге ССЦ прихваћено је такође у Њу Делхију. На другом скупу, Комисије за веру и црквено устројство, захваљујући богословском заузимању и угледу Флоровског, у завршеном документу је стајало: „Савет није Црква, нити тежи да то буде“, већ се „нуди као слуга Црквама и као слуга Цркве“ (стр. 180). Док ово бележимо, морамо се запитати да ли су и наши богослови, учесници међухришћанских богословских скупова схватали да морају сведочити своју веру пред инославнима и да треба да отварају ризнице истинског богословља? Или је њихово учешће било свођено на пуко присуствовање у смислу да је то „нешто протестантско“, па се не треба ни мешати у дискусије. О. Флоровски није тако мислио, па се може назвати православним мисионаром – богословом у инославном богословском свету. Флоровски је писао сажето. Једном је отворено говорио о својој ерудицији: „ Путеви су могли имати шеснаест томова да није било мог сажетог стила“. У области библиографије огромно знање и памћење били су општепознати и од велике помоћи, што могу посведочити многи билиотекари, научници и студенти. „Могао вам је навести дела за која нико није знао ни да постоје“ (стр. 269). „Једнако задивљујући аспект ума оца Георгија Флоровског била је његова способност за анализу и синтезу. Умом је проницао у унутрашњу структуру и срж ствари и, након што би је изнашао, разумео би је и дао облик њеном сушштинском значају“ (стр. 270). Цитира се доскорашњи архиепископ кентерберијски Роуен Вилијамс, иначе добар познавалац руског богословља, који је за Флоровског рекао да „он није ходајући уџбеник, већ оригинални и радикални ум“. Џорџ Х. Вилијамс обрађује тему неопатристичке синтезе Георгија Флоровског на стр. 373 – 443. Занимљиво је приметити и то да аутор овог стручног рада напомиње да му је при изради ове јединице, иначе темељне теме руског богослова, а и његов је израз, терминус техникус, неопатристичке синтезе, помогао и наш теолог – др Данило Крстић, који је зацело изванредно познавао учење свога професора. Препоручујемо да се ова студија добро проучи, Неопатристичка синтеза је значила преобликовање учења Отаца од четвртог до краја осмог века. Зато за Флоровског „потпуни библијски или хришћански јелинизам представља период завршене патристичке синтезе“ (стр. 379). Џ. Вилијамс излаже увиде Флоровског на ову тему у подељцима: 1) Твар и тварност: „Аскетски подвиг“, 2) Христологија и иконографија, 3) Искупљење и спасење: обожење, 4) Есхатологија, 5) Црква, 6) Свето Писмо, Предање и историја, 7) Црква и свет. Књигу о Флоровском могу читати и богословски неупућена лица, и уверени смо да ће многима од њих помоћи да почну читати и саме радове овог истакнутог руског интелектуалца који је пронео бакљу православног богословља у западни свет као нико пре њега. протођакон Радомир Ракић

Kao na slici Nemačka arhitektura ima dugu, bogatu i raznovrsnu istoriju kroz periode. Zastupljen je svaki veliki evropski stil od rimskog do postmoderne, uključujući i čuvene karolinške, romanske, gotske, renesansne, barokne, klasične i moderne građevine. Vekovi parčanja Nemačke na kneževine i kraljevstva uslovili su veliku regionalnu različitost i `lokalnu arhitekturu`. Ovo je prouzrokovalo heterogenu arhitekturu, različitu od grada do grada. Dok se ova raznolikost i dalje može prepoznati u malim gradovima, uništenje arhitektonskog nasleđa u većim gradovima u toku Drugog svetskog rata dovelo je do ponovne izgradnje koju karakteriše jednostavna modernistička arhitektura. Antička arhitektura[uredi | uredi izvor] Porta Nigra u Triru, jedna od najvećih arhitektonskih relikvija iz rimskog perioda Rimsko carstvo se nekada rasprostiralo preko velikog dela današnje Savezne Republike Nemačke i danas i dalje postoje tragovi od oko 100. do 150. godine pre nove ere, rimski limes, sistem za odbranu granica koji su koristili Rimljani, a u ovo doba označavao je i granice Rimskog carstva.[1] Pored građevina predviđenih za vojsku, kao što su utvrđenja i kampovi, Rimljani su gradili i druge objekte kao što su (rimska) kupatila, mostovi i amfiteatri. Trir, na obalama reke Mozel, najstariji je grad u Nemačkoj, velika metropola osnovana (ili čak i pre) 16. godine nove ere. Najpoznatija građevina iz tog perioda je verovatno Porta Nigra, najbolje očuvana gradska kapija. Ovde takođe postoje i ostaci termalnih banja, rimski most i rekonstruisana Konstantinova bazilika. Sa odlaskom Rimljana, njihova urbana kultura i arhitektura (npr. grejanje, prozori i staklo) nestali su sa teritorije Nemačke. Predromanika[uredi | uredi izvor] Opatija Lorš Predromanički period u zapadnoevropskoj umetnosti obično datira iz perioda pojave Merovinške dinastije (franačkih kraljeva) oko 500 godine ili iz perioda Karolinške renesanse (period Karolinga - pokrenut na dvoru Karla Velikog) u kasnom 8. veku, a traje sve do početka 11. veka - romaničkog perioda. Od zdanja iz ovog perioda sačuvana je opatija Lorš. Ovde se vidi kombinacija elemenata romanskog slavoluka (lučni oblik prolaza, polustubovi) sa teutoničkim nasleđem (neutemeljenim trouglovima na ukrasnim arkadama, polihromatsko zidarstvo). Jedna od najznačajnijih crkava u ovom stilu je crkva Svetog Mihaila u Hildeshajmu,[2] izgrađena između 1001. i 1031. godine pod rukovodstvom episkopa Bernarda od Hildeshajma (993—1022) kao kapela njegovog Benediktinskog manastira. Sagrađena je u otonskom stilu (ranoj renesansi). Otonska renesansa je niža renesansa u pratnji vlade prva tri cara Saksonske dinastije, sva tri sa imenom Oto: Oton I (936—973), Oton II (973—983) i Oto III (983—1002). Romanika[uredi | uredi izvor] Katedrala u Špejeru Period romanike, od 10. do ranog 13. veka, okarakterisan je polukružnim lukovima, robustnim izgledom, malim uparenim prozorima i kružnim svodovima. Mnoge nemačke crkve datiraju upravo iz ovog vremena, uključujući dvanaest Kelnskih crkava. Najvažnija građevina ovog perioda u Nemačkoj je katedrala u Špejeru. Ona je građena u fazama od oko 1030. godine, a u 11. veku bila je najveće zdanje hrišćanskog sveta i arhitektonski simbol moći salijske dinastije, dinastije četiri nemačka kralja (1024—1125). Katedrale u Vormsu i Majncu su drugi važni primeri romaničkog stila. Mnoge crkve i manastiri su osnovani u ovoj eri, posebno u Saksoniji-Anhalt. Rajska romanika se javlja na katedrali u Limburgu.[3] Od važnosti je još i crkva Svetog Servatijusa u Kvedlinburgu, i katedrala u Libeku, u Brunsviku, u Trijeru i Bambergu, čija se poslednja faza konstrukcije prenela na gotički period. Opatija Maulbron je smatrana za značajan primer `monaške arhitekture`. Sagrađena je između 12. i 15. veka i iz tog razloga sadrži i gotičke elemente. U 11. veku takođe je počela izgradnja brojnih zamkova, uključujući poznati zamak Vartburg, koji je kasnije proširen u gotičkom stilu. Gotika[uredi | uredi izvor] Kelnska katedrala Gotička arhitektura je cvetala tokom visokog i kasnog perioda srednjeg veka. Izrasla je iz romaničke arhitekture. Prve gotičke građevine u Nemačkoj bile su građene od oko 1230. godine, kao na primer Gospina crkva u Triru (1233—1283), koja je jedna od najvažnijih ranih gotičkih katedrala u Nemačkoj i spada pod arhitektonsku tradiciju francuske gotike.[4] Frajburška katedrala je sagrađena u tri faze, prvoj sa početkom 1120. pod vođstvom vojvode od Zehringena, drugoj iz 1210. godine i trećoj fazi 1230. godine. Od originalne zgrade danas su ostali samo temelji. Zapisano je da je imala kulu od 116 m, za koju je Jakob Burkhart tvrdio da je najlepša u hrišćanskoj arhitekturi. Kula je skoro kvadratne baze, a u njenom centru nalazi se galerija u obliku dvanaestostrane zvezde. Iznad galerije, kula je osmostrana i sužava se do vrha kule. Ovo je jedina gotska crkva (sa kulom) u Nemačkoj koja je sagrađena u srednjem veku (1330) i preživela bombaške napade novembra 1944. godine, kada su uništene sve kuće na istočnoj i zapadnoj strani pijace. Kategrala u Kelnu je, posle milanske katedrale, najveća gotska katedrala u svetu. Njena konstrukcija započela je 1248. i sa prekidima trajala do 1880. godine - period od preko 600 godina. Ona je 144,5 m duga, 86,5 m široka i njene dve kule su 157 m visoke.[5] Zbog svojih ogromnih kula, ona takođe ima najveću fasadu od svih crkava u svetu. Katedralski hor, mereno između stubova, takođe se razlikuje po najvećoj razmeri visini i širini od bilo koje srednjovekovne crkve, 3,6:1, prevazilažeći čak i katedralu u Bovi, koja ima malo viši svod.[6] Pijaca u Dornštetenu sa kućama u fahverku i srednjovekovnom crkvom Svetog Martina sa desne strane Fahverk je specifičan stil gotske arhitekture koji se sreće u Zapadnoj Evropi, posebno u zapadnoj Nemačkoj i u regionima oko Baltičkog mora gde nema prirodnih resursa kamena. Građevine su građene više-manje samo od opeke. Gradska hala i crkva Svetog Nikole u Štralzundu su dobri primeri ovog stila. Gradovi kao što su Libek, Rostok, Vizmar, Štralzund, Grajfsvald i brojni ostali gradovi u današnjoj severnoj i zapadnoj Poljskoj su oblikovani upravo u ovom regionalnom stilu. Model za mnoge crkve iz Severne Nemačke bila je crkva Svete Marije u Libeku, sagrađena između 1200. i 1350. Gradnja gotskih crkava bila je praćena konstrukcijom esnafskih domova i gradskih hala od strane tadašnje buržoazije. Dobar primer je gotička gradska hala (13. vek) u Štralzundu. Takođe postoji i gradska hala u Bremenu (1410) i rekonstruisana gradska hala u Minsteru (prvo sagrađena 1350. godine). Stanovi iz ovog perioda bile su uglavnom poludrvne građevine, što se još može videti u Goslaru i Kvedlinburgu. Kvedlinburg ima neke od najstarijih poludrvnih kuća u Nemačkoj. Metoda konstrukcije, korišćena isključivo za kuće srednjovekovnog i renesanskog perioda, održala se čak do 20. veka za seoske kuće. Renesansa[uredi | uredi izvor] Dvorac Volfenbitel Renesansna arhitektura pripada periodu između ranog 15. i ranog 17. veka, a manifestovala se u raznim delovima Evrope, kada je postojalo svesno oživljavanje i razvoj nekih elemenata antičkog grčkog i rimskog razmišljanja i kulture. Najraniji primer renesansne arhitekture u Nemačkoj je Fuger kapela u crkvi Svete Ane u Augzburgu.[7] U to vreme, Nemačka je bila podeljena na mnogo kneževina, građani su imali tek nekolocinu prava, a oružane borbe, posebno religijski konflikti protestantske reformacije, učinili su da veliki delovi zemlje ostanu praktično nerazvijeni. Neki prinčevi su podržavali modernu umetnost, kao na primer u Torgau, Ašafenburgu i Landshutu, gde je era renesanse i nastala. Primeri obuhvataju dekorisano unutrašnje dvorište Trausnic dvorca[8] i vojvodski dvorac Landšut,[9] sagrađeni od strane italijanskih renesansnih majstora zanata. Crkva Svetog Mihaela u Minhenu (gradnja počela oko 1581) važna je renesansna građevina. Takođe postoji i Hajdelberg dvorac sa tipičnim renesansnim fasadama.[10] Gradska hala u Augsburgu je takođe važan primer, međutim sagrađena je kasno, u periodu 1614—1620, a arhitekta je bio Elijaz Hol iz Augzburga. U dolini reke Vezer postoje mnogi dvorci i kuće u stilu `vezerske renesanse`. U ovom stilu građeni su i gradovi Lemgo i Hameln. Dvorac Volfenbitel i jevanđeoska crkva Device Marije su takođe specifični primeri renesanse. U Tiringiji i Saksoniji, mnoge crkve i dvorci sagrađeni su u renesansnom stilu, na primer, Vilijamov dvorac u Šmalkaldenu, crkva u Rudolštadtu, dvorac Gota, gradska hala u Lajpcigu, enterijer prezbutarijanskih građevina, katedrala Frajberg, dvorac u Drezdenu i Šonhof u Gorlicu. U severnoj Nemačkoj nalazi se Gustrover zamak i bogat enterijer Štralsundske crkve Svetog Nikole. Barok[uredi | uredi izvor] Bogorodična crkva u Drezdenu Barokna arhitektura prvi put se javlja početkom 17. veka u Italiji, ponovno plasirajući humanistički rimski rečnik renesansne arhitekture u novom retoričkom, pozorišnom, vajarskom smislu, prikazujući trijumf apsolutističke crkve i države. Ali, dok je renesansa počivala na bogatstvu i moći italijanskih sudova, bila spoj sekularnih i religioznih snaga, barok se direktno povezuje sa kontrareformacijom, pokretom unutar katoličke crkve koji je služio kao odgovor na protestantske reformacije. Barokni stil stigao je u Nemačku posle tridesetogodišnjeg rata. Barokna arhitektura nemačkih vladinih i vladarskih rezidencija zasnivala se na modelu francuskog baroka, posebno na sud Luja XIV i Versaju. Primeri su Cvinger palata u Drezdenu, sagrađena od strane Mathausa Danijela Popelmana (1709—1728),[11] prvobitno napravljena da održavanje sudskih festivala. Arhitektura apsolutizma stavljala je uvek vladara u centar, čime je povećavala prostornu kompoziciju, na primer prikazujući moć vladara u obliku veličanstvenih stepenica koje vode do ove ličnosti (statue). Interakcija arhitekture, slikarstva i vajarstva bitna je odlika barokne arhitekture. Značajan primer je rezidencija Vurzburg sa halom imperatora i stepeništem, čija je konstrukcija započela pod vođstvom Johana Baltazara Nojmana 1720. godine. Freske na stepeništu delo su Đovanija Batiste Tijepola, rađene od 1751. do 1753.[12] Druge dobro poznate barokne palate su Nova palata u Potsdamu, palata Šarlotenburg u Berlinu,[13] palata Vajsenštajn u Pomersfeldenu[14] i Augzburški dvorac u Brilu, čiji su enterijeri većinom urađeni u rokoko stilu. Rokoko je kasna faza baroka u kojem je dekoracija postala obilnija i prikazivala većinu boja u svetlijim tonovima. Na primer, Sansusi dvorac, građen od 1745. do 1747, bio je prethodno letnja palata Fridriha Velikog, kralja Pruske, u Potsdamu blizu Berlina. Često se smatra nemačkim rivalom Versaja.[15] Među najpoznatijim primerima ubrajaju se i crkva u Benediktinu Otobairenu u bavarsko-baroknom stilu, Veltenburški manastir, Etal opatija i crkva Svetog Jovana Nepomukog (zvanoj Asam crkva u Minhenu). Drugi primeri barokne arhitekture crkava su Bazilika Vijercenhajlingena u Obergrankenu i restaurirana Bogorodična crkva u Drezdenu, čiji je tvorac Džordž Bar između 1722. i 1743.[16] Klasicizam[uredi | uredi izvor] Kraljevstvo vrtova Desau-Verlic Berlinska koncertna dvorana Klasicizam je stigao u Nemačku u drugoj polovini 18. veka. Inspiraciju je crpeo iz klasične arhitekture antike i bilo je reakcija na barokni stil u arhitekturi i dizajnu eksterijera (pejzaža). Kraljevstvo vrtova Desau-Verlic jedan je od prvih i najvećih parkova u Nemačkoj. Izgrađen je u kasnom 18. veku u vreme vladavine vojvode Leopolda III (1740—1817), nakon što se vratio iz `velike turneje` (tradicionalno putovanje za učene mladiće u 18. veku) prilikom koje je posetio Italiju, Holandiju, Englesku, Francusku i Švajcarsku, zajedno sa svojim prijateljem - arhitektom Fridrihom Vilhelmom fon Erdmansdorfom. Za razliku od formalnih baroknih bašti, ova je slavila naturalistički manir engleskih pejzažnih bašti i simbolisala je slobodu prosvetiteljstva. Brandenburška kapija, naručena od strane pruskog kralja Fridriha Vilhelma II kao znak mira, a završena od strane Karla Gotharda Langhansa 1791. godine, potencijalno je jedan od najpoznatijih spomenika klasicizma u Nemačkoj. Branderburška kapija restaurirana je od 2000. do 2002. godine od strane Deutsche Stiftung Denkmalschutz, organizacije za očuvanje spomenika iz Berlina.[17] Sada se smatra jednom od najpoznatijih evropskih znamenitosti. Najistaknutiji arhitekta ovog stila u Nemačkoj bio je nesumnjivo Karl Fridrih Šinkel. Šinkelov stil, u njegovom najproduktivnijem periodu, definisan je njegovom naklonošću ka grčkoj, pre nego rimskoj arhitekturi, a izbegavao je stil specifičan za skorašnje francuske okupatore. Njegove najpoznatije građevine nalaze se u i oko Berlina. Čine ih Novo stražarsko mesto (1816—1818); Berlinska koncertna dvorana (1819—1821) na Gendarmen skveru, koja je zamenila prethodno pozorište koje je bilo uništeno u vatri 1817. godine; i Altes muzej na Muzejskom ostrvu (1823—1830). Leo fon Klence (1784—1864) bio je dvorski arhitekta bavarskog kralja Ludviga I, još jedan istaknuti predstavnik oživljenog grčkog stila. Ludvigova strast za helenizam ispirisala je arhitektonski stil fon Klenca, koji je sagradio mnogo neoklasičnih građevina u Minhenu, uključujući i Rumes halu i hram Monopteros. Na Kunigsplacu je dizajnirao verovatno najpoznatije moderno helenističko arhitektonsko delo. Blizu Regenzburga je sagradio Valhala hram, nazvan po Valhali - prebivalištu palih ratnika u staronordijskoj mitologiji. Još jedna bitna građevina ovog perioda je Vilhelmov dvorac u Kaselu (početak gradnje 1786. godine). Istoricizam[uredi | uredi izvor] Semper opera, Drezden Istoricizam, takođe poznat i kao eklekticizam, umetnički je i arhitektonski stil koji crpe inspiraciju iz istorijskih umetničkih radova i stilova. Nakon neoklasičnog perioda (koji se može smatrati i pokretom u okviru istoricizma), nova faza istoricizma nastupa sredinom 19. veka, obeležena povratkom na antički klasicizam, posebno u arhitekturi i slikama sa istorijskim motivima. Zapaženi arhitekta ovog vremena bio je Gotfrid Zemper, koji je sagradio galeriju u Cvinger palati (1855) i Zemper operu u Drezdenu (1878), i bio je uključen u prvobitni dizajn dvorca Šverin. Zemperove građevine imaju primese renesansnog stila, baroka, a čak postoje i karakteristike korintskih stubova iz klasične Grčke.[18][19] Postojale su regionalne varijante istoricističkih stilova u Nemačkoj. Primeri su arhitektura `odmarališta` (posebno na Baltičkoj obali Nemačke), hanoverska škola arhitekture i nirnberški stil. Sklonost prema srednjovekovnim objektima vidi se na primeru dvorca Nojšanštajn, koji je Ludvig II naručio 1869. godine. Nojšanštajn je dizajniran od strane Kristijana Janka, scenskog dizajnera, što objašnjava fantastičnu prirodu rezultujuće građevine. Arhitektonska stručnost, neophodna za gradnju na tako opasnom mestu, prvi put je izvedena od strane dvorskog arhitekte Edvarda Ridela iz Minhena, a kasnije i Džordža fon Dolmana, zeta Lea fon Klenca. Bitne spomena su još i Ulm katedrala, i na kraju ovog perioda Rajhstag zgrada (1894) od strane arhitekte Pola Valota. Secesija[uredi | uredi izvor] Jedna od vila koju je projektovao Henri van de Velde Art nuvo (secesija) poznat je često i po nemačkom imenu jugendstil “stil mladih”. Ime je preuzeto iz umetničkog žurnala “Mladi”, koji je bio izdavan u Minhenu i koji je zagovarao novi umetnički pravac. Druga dva žurnala “Simplicizam” (jednostavnost), izdavan u Minhenu, i P“”an (tiganj), izdavan u Berlinu, dokazali su da su važni zagovornici stila mladih. Dva epicentra ovog stila u Nemačkoj bili su Minhen i Darmštat. Po ugledu na tradicionalnu nemačku grafiku, ovaj stil koristi precizne i oštre ivice, elemente koji su drastično drugačiji od tekućih i uvijenih linija po kojima je poznat art nuvo na drugim mestima. Henri van de Velde, koji je većinu svoje karijere ostvario u Nemačkoj, bio je Belgijanac koji je uticao na mnoge da nastave sa stilom vezanim za grafiku, uključujući Petera Berensa, Hermana Obrista i Ričarda Rajmeršmida. Avgust Endel je takođe poznati secesionistički dizajner.[20] Moderna[uredi | uredi izvor] Ajnštajnova kula u Potsdamu Bauhaus Desau Dvostruka kuća od Le Korbizijea i rođakom Pjer Žanreom u Štutgartu kao primer za primenu pet principa nove arhitekture Ono što modernu u arhitekturi karakteriše je eliminacija nepotrebnih ornamenata sa građevine i vernost njenoj strukturi i funkciji. Moto stila je sumiran u četiri slogana: ornamenti su zločin, `istina za materijale` (svaki materijal treba biti iskorišćen tamo gde pripada), forma prati funkciju, i Le Korbizijepov opis kuće kao `mašine za stanovanje`. Ovaj pokret razvijao se rano u 20. veku. Usvojen je od strane mnogih uticajnih arhitekti i arhitektonskih edukatora. Iako je tek nekoliko ovakvih građevina bilo sagrađeno u prvoj polovini veka, nakon Drugog svetskog rata ovaj stil postao je dominantan za arhitekturu institucija i zgrada korporacija za pune tri decenije. Inicijalni podsticaj za modernu arhitekturu u Nemačkoj je uglavnom bila idustijalizacijska konstrukcija, u kojoj arhitektonski dizajn nije podvrgnut važećem istoricizmu, na primer AEG fabrika turbina u Berlinu od strane Petera Bahrensa (1908—1909) i posebno Fagus fabrike od strane Valtera Gropijusa u Alfeldu (1911—1914). U toku ovog perioda (1915) konstruisan je prvi neboder u Jeni. Takozvani klasični modernizam u Nemačkoj identičan je Bauhausu, osnovanom od strane Valter Gropijusa 1919. godine, ubrzo nakon što je smenio Henrija van de Veldea u Vajmaru kao direktora umetničke škole. Bauhaus je postala najuticajnija umetnička i arhitektonska škola u 20. veku. Iako u početku nije postojalo odeljenje za arhitekturu, Gropijus je video to kao `najviši cilj svake umetničke aktivnosti`. Ajnštajnova kula u Postdamu je astrofizički opzervatorijum u Albert Ajnštajn naučnom parku u Potsdamu, dizajniran od strane arhitekte Eriha Mendelsona. Ovo je bio jedan od prvih velikih projekta za njega, završen u doba kada je mladi Rihard Nojtra bio u timu, a takođe je i Mendelsonova najpoznatija građevina. U vreme inflacije i ekonomskih kriza, bauhaus je tražio isplativ, funkcionalan i moderan dizajn za kuće. Tako je u Vajmaru 1923. godine nastala `kuća na rogu` Georga Muhea i Adolfa Mejera. Godine 1925, samo godinu dana nakon što su nacionalističke partije dobile većinu tiringijskog parlamenta, bauhaus u Vajmaru je ugašen. Te iste godine u Desau, Gropijus je otpočeo zidanje nove škole, završene 1926. godine. Bauhaus Desau je daleko najpoznatiji spomenik umetnosti klasičnog modernizma u Nemačkoj. Kada su Nacisti dobili na moći 1932, Bauhaus je ugašen. Nakon ovoga postojala je dijaspora magistara i studenata Bauhausa širom sveta, posebno u SAD, i Bauhaus stil se raširio svuda, postajući poznat kao internacionalni stil. Godine 1927. jedna od prvih i najznačajnijih manifestacija ovog stila bio je Vajzenhof projekat (naselja) u Štutgartu, sagrađen kao sastavni deo izložbe `Stan`, organizovane od strane Dojčer verkbunda, a nadgledanom od strane Misa van der Roa. Učestvovalo je petnaest arhitekata, od kojih su vezani za ovaj pokret: Mis, Peter Berens, Le Korbizije, Valter Gropijus, J.J. P. Oud, Mart Štam i Bruno Taut. Izložba je bila veoma popularna, sa hiljadama dnevnih posetilaca. Brojna stambena naselja sagrađena u ovom periodu sada su među najvažnijim građevinama modernističkog perioda. One uključuju Potkovičasto stambeno naselje u Berlinu (1930) čije su arhitekte bili Bruno Taut i Martin Vagner tokom Vajmarske republike; Aloment Damerštok (1930) u Karlsrueu od strane Gropijusa i Cehe Colverajn u Esenu, građen od 1927. do 1932, a na čelu projekta bile su arhitekte Fric Šup i Martin Kremer. Između 1926. i 1940. većina radio tornjeva građena je od drveta, od kojih je najviši Transmiter Milaker (190 m). Jedini preostao od njih je Glivice Radio toranj u Glivicama, današnja Poljska. Nacistička arhitektura (1933—1945) sa glavnim arhitektom Albertom Šperom služila je samo u marketinške (propagandne) svrhe.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Povez popustio i neke stranice su se uredno odvojile od tabaka, sve ostalo uredno! Autor: Keith Roberts, Izdavač: Grafički zavod Hrvatske - Zagreb, 1977. god. Broširan povez, 41,5 cm. Edicija Majstorska djela u velikom formatu Slike, crteži, grafike Impresionizam (franc. Impressionnisme), slikarski pokret nastao u Francuskoj 1860-ih sa velikim uticajem na umetnost u narednih pola veka.[2] Kao organizovan pokret, impresionizam je bio sasvim francuski fenomen, ali su njegove ideje i prakse usvojili i neki umetnici u Engleskoj i Nemačkoj, a imao je pristalica u Sjedinjenim Državama i Australiji.[2]. Na početku 20. veka, izvršio je presudan uticaj na umetnost avangarde u Evropi. U suštini, impresionisti su doveli u pitanje autoritet akademskog slikarstva do detalja dovršenih dela velikih razmera, u korist slikarstva kojim je izražen umetnikov neposredan odgovor na prirodu i svet.[1][2] Glavna tema najvećeg dela impresionističkog slikarstva je pejzaž, slikarski žanr koji je u ranijim tradicijama do epohe romantizma imao drugorazrednu ulogu, uglavnom kao pozađe ambicioznih scena mitološkog, hrišćanskog i istorijskog karaktera.[1] Jezgro impresionističke grupe je oformljeno 1860-ih, a ime je „dosetka” jednog kritičara koji je pisao o njihovoj prvoj izložbi održanoj u Parizu 1874. godine.[1][2] Ukupno je održano osam izložbi impresionista, poslednja 1886. godine, ujedno i trenutak kada grupa počinje da gubi koheziju, mada nikada nije ni bila zvaničnog karaktera. Pojavu impresionizma, na određeni način, najavljuju Englezi Džon Konstebl i Vilijam Tarner, iako ih se ne može smatrati neposrednom inspiracijom francuskih impresionista.[1] Francuski slikari Gistav Kurbe, i posebno Ežen Delakroa, glavna inspiracija većini vodećih slikara grupe, su prethodnica za mnoge ideje impresionizma.[1] Među najistaknutije predstavnike, a ujedno i osnivače pokreta, ubrajaju se: Klod Mone, Eduar Mane, Kamij Pisaro, Alfred Sisli, Edgar Dega i Ogist Renoar.[2] Nemački impresionizam predstavljaju Lovis Korint (Lovis Corinth), Maks Liberman (Max Liebermann), Leser Uri (Lesser Ury) i Maks Zlefogt (Max Slevogt) čiji je spontani pristup svetlu i atmosferi u svom ranom delu nagovestio Adolf fon Mencl.[2] Odlike stila i istorija impresionizma Grupa francuskih umetnika u Parizu je 1874. godine organizovala nezavisnu izložbu slika u galeriji-ateljeu velikog fotografa Nadara, sa očiglednom namerom da se predstavi publici izvan okvira zvaničnog Salona u organizaciji Francuske akademije umetnosti.[1] Klod Mone, jedan od učesnika izložbe, izložio je sliku pod imenom Impresija, rađanje sunca (Muzej Marmotan Mone, Pariz).[1] Izraz „impresionizam” je kovanica Luja Leroja, neblagonaklonog kritičara satiričnog lista Šarivari, koji je posetio izložbu održanu u galeriji velikog fotografa Nadara, i pronašao reč u imenu pomenute slike Kloda Monea, te svoju recenziju naprosto naslovio „Izložba impresionista”.[1][2] Opisujući sliku koja mu je poslužila za naslov njegovog članka, Leroj je napisao: Tapeta u svom začetnom stanju izgleda dovršenije od ovog morskog pejzaža. — Luj Leroj, 1874 Ime impresionizam je brzo široko prihvaćeno među kritikom i publikom, ali ga niko od umetnika na koje se odnosio nije odmah prihvatao, jer je korišćeno za opis vrlo različitih slika i slikovnih pristupa. Međutim, ova takoreći „dosetka kritičara” je postala ime jednog od najznačajnijih pokreta umetnosti s kraja 19. veka. Godinama kasnije Mone je ispričao priču koja stoji iza imenovanja slike i gužve koja je zbog toga nastala: Želeli su da znaju ime slike za katalog; jer nije mogla da prođe kao „Pogled na Avr”. Odgovorio sam: „Koristite impresija.” Neko je iz toga izveo „impresionizam” i tada je počela zabava. — Klod Mone Slika, Impresija, rađanje sunca, predstavlja romantični sklad neba i vode, primer atmosferske rastopljenosti koja karakteriše impresionizam. To je tanka svetloplava koprena kroz koju se probilo ružičasto-bledocrveno sunce koje se rađa. Odrazi u vodi su naznačeni kratkim, isprekidanim potezima kičice, ali slika kao celina nema ničeg od optičkih svojstava, naučne analize koje će kritičari i istoričari uskoro pripisati tom pokretu. Prve impresioniste su manje zanimale naučne teorije o svetlosti i boji od jednostavnog ali neodoljivog doživljaja prirodnog sveta, viđenog neposredno, u sjaju pune sunčeve svetlosti ili u hladnom i čarobnom tajanstvu zore ili sutona. Tek kasnije će neoimpresioniste — Žorža Seraa, Pola Sinjaka i, neko vreme, Kamija Pisara — opčiniti neka nova otkrića u naučnom percipiranju boje slike. Za Monea je slika Impresija, rađanje sunca, bio pokušaj da se uhvate prolazni vidovi jednog promenljivog trenutka, možda više nego ijedna njegova druga slika do kasnih serija venecijanskih prizora ili Lokvanja. Praktično je nemoguće pronaći jedinstvenu definiciju koja bi obuhvatila čitav spektar slikarskih pristupa koji se obično opisuju kao „impresionizam”.[1] Ipak, klasičan primer jednog impresionističkog pejzaža poseduje određene osobine koje se mogu lako uočiti: relativno je malih razmera; po akademskim standardima nedosledan po pitanju kompozicije; uglavnom je slikan napolju („plen-er”, fr. plein-air, ili „plenerizam” i „slikanje pred motivom” fr. peinture sur le motif) a ne u ateljeu; opšti kolorit slike odlikuju svetli tonovi boje sa komplementarnim kontrastima, a potezi kičicom su slobodni i maštoviti ne sledeći klasične obrasce lokalne boje i tonskog rešavanja oblika.[1] Uzevši u obzir ove činioce i razmotrivši istorijski kontekst i intelektualni i društveni okvir u kom se pokret pojavio, moguće je doći do određene definicije impresionizma i njegovih stvarnih dometa. Među učesnicima prve kolektivne izložbe impresionista, 1874. godine, su bili: Klod Mone, Kamij Pisaro, Pjer Ogist Renoar, Alfred Sisli, Edgar Dega, Pol Sezan i Berta Morizo.[1] Ovih sedam umetnika, zajedno sa Eduardom Maneom – koji nije učestvovao na ovoj, ali ni na jednoj drugoj izložbi grupe – generalno se smatraju vodećim slikarima impresionizma, mada po metodu rada, tehnici i izboru teme svojih slika, Dega i Mane se znatno razlikuju od ostalih. Veza između ovih umetnika se uspostavila u deceniji 1860-ih. Mone, Renoar, Sisli i Frederik Bazij su se upoznali 1862. godine u ateljeu akademskog slikara Šarla Glejra. Mone je upoznao Pisara oko 1860, a Sezan je uspostavio kontakt s grupom oko 1863. godine. Godine 1863. u Salonu odbijenih (Salon des Refusés), pod zvaničnim pokroviteljstvom francuske države, organizovana je izložba umetnika čija su dela odbijena za zvanični Salon iste godine. Tu je bio i Maneov Doručak na travi, posebno bitna slika za impresioniste koja je poslužila kao polazna tačka za ujedinjenje njihovih ciljeva i delovanja.[1] Krajem 1860-ih, Mane i Dega su održavali blizak kontakt sa ostalim impresionistima preko pariske kafane Gerboa, mesta gde su se ovi umetnici sastajali i razmenjivali mišljenja i ideje o svojoj umetnosti. Do 1870. godine svi impresionisti su se redovno prijavljivali na zvanični Salon, ali, nakon određenog početnog uspeha, njihova dela su sistematski odbijana. Jedan projekat Monea i Bazila iz ovog perioda, može se uzeti kao začetak ove izložbe iz 1874. godine. Zbog francusko-pruskog rata 1870. godine, početna grupa impresionista se raspala. Mone i Pisaro su potražili utočište u Londonu, a Bazij je poginuo na frontu. Nakon ukidanja Pariske komune 1871. godine, vratili su se zajedno u Pariz i odlučili da se više ne prijavljuju na izložbe Salona. Jedino je Mane, koji nikada nije ni učestvovao na izložbama impresionista, nastavio da prijavljuje svoja dela za Salon. Izložbe grupe impresionista su pod različitim imenima održane 1874. 1876. i 1877, godišnje između 1879. i 1882, a poslednji put 1886. godine. One su bile središte zajedničkog delovanja grupe, ali su se njihovi umetnički ciljevi i ideje o izlaganju postepeno sve više udaljavali. Na poslednjoj izložbi održanoj 1886. godine, izlagali su samo Dega, Berta Morizo i Pisaro od umetnika koji su činili početni krug, zajedno sa novim mlađim umetnicima, Gogenom, Seraom i Sinjakom. Između 1868. i 1883. godine, članovi grupe su takođe ponekad slikali zajedno, posebno pejzaže u dolini Sene na severozapadu Pariza, neretko i iste motive; Sisli, Renoar i Mane u Aržanteju gde je živeo Mone između 1872. i 1878. godine; Sezan, a kasnije i Gogen u Pontoazu gde je živeo Pisaro između 1872. i 1882. godine. Ovi radni kontakti ujedno sa zajedničkim delovanjem u Parizu, dali su njihovom slikarstvu određeni sklad u stilu i cilju u deceniji 1870-ih. Neki umetnici su ostali bliski zbog ličnog prijateljstva koje su tako razvili, posebno Mone, Renoar i Pisaro, ali je većina posle 1880. godine krenula vlastitim umetničkim putem. Većina manjih pejzaža koje su impresionisti izlagali 1870-ih, izgledaju u potpunosti nastali u prirodi, pred motivom slikanja. Umesto da slikaju u ateljeu, kao svi prethodni pejzažisti koji su tako stvarali velike slike za izlaganje, nastale na osnovu malih skica iz prirode, impresionisti su te svoje, za tadašnji standard „male” pejzaže smatrali gotovim delima za izlaganje, pridajući naročitu važnost spontanom zapisu prirode. Za primer mogu poslužiti određena dela izložena na prvoj izložbi impresionista iz 1874. godine: Impresija, rađanje sunca i Divlji makovi od Monea, Žetva od Renoara i Mraz od Pisara. Međutim, slikanje napolju, u prirodi, nije bila novost sama po sebi. Skiciranje pejzaža uljem u prirodi je bila standardna praksa usavršavanja francuskih pejzažista najmanje od kraja 18. veka, što je očigledno u manjim studijama pejzaža Pjera Anrija Valensijena nastalim u deceniji 1780-ih (Svi primjeri danas u Luvru). Ponekad je Valensijen skicirao isti motiv pod različitim metereološkim uslovima kao što će kasnije činiti Mone. Na početku 19. veka u Engleskoj je postojala slična tradicija skiciranja u prirodi u slikarstvu Džona Konstabla (Primeri u Muzeju Viktorija i Albert u Londonu). Međutim, ove male studije nisu bile predviđene za izlaganje, već se radilo o spontanom zapisu svetlosti i motiva koji bi umetnik kasnije koristio za ambicioznije kompozicije nastale u ateljeu i koje je na kraju izlagao publici. Ipak, postepeno su umetnici sve više cenili ove spontane skice i studije nastale u prirodi i na čistom vazduhu (plen-er). Nekoliko puta je Kamij Koro u Salonu izlagao skice i studije nastale neposredno pred motivom, umesto uobičajenih kompozicija koje je stvarao u ateljeu, a Dobinji je u decenijama 1850-ih i 1860-ih izlagao velike pejzaže koji su najvećim delom slikani u prirodi. Ova francuska tradicija predstavlja ishodište za kasnija dela impresionista. Vrlo malo je verovatno da su francuski impresionisti imali znanja o sličnim pokušajima engleskih prerafaelita između 1848. i 1856. godine. U svojim prvim studijama u prirodi, Pisaro i Berta Morizo su uzor našli u delu Kamija Koroa, a Moneovi neposredni mentori su bili slikari Ežen Boden i Johan Bartold Jongkind, koji su ga savetovali dok je slikao na obali blizu luke Avra. Ni jedan ni drugi nisu isključivo slikali u prirodi, ali se Boden zalagao da se slika na osnovu života i prirode kad god je to moguće, ili barem, po njegovim rečima, „dok je utisak (iz prirode) još uvek svež”. Jongkind je rutinski slikao akvarele, a povremeno 1860-ih, i uljane skice istih motiva. Mone je 1864. godine ponosno govorio da je naslikao sliku „u potpunosti pred motivom” (sur le motif), ali dela koja je prijavljivao za izložbe Salona u deceniji 1860-ih, sa možda jednim izuzetkom, slikao u ateljeu. Njegov jedini pokušaj slike većeg formata neposredno pred motivom, Žene u vrtu (1866), nije se više ponovio, a kada se 1870. godine poslednji put prijavio za Salon, poslao je dela nastala u ateljeu i uveličana na tradicionalni način, na osnovu skica iz prirode. U deceniji 1860-ih i drugi mladi impresionisti za Salon prijavljuju dela većih dimenzija slikana u ateljeu, takođe uveličane verzije studija „pred motivom”. Vremenom je impresioniste sve više opsedala ideja slikanja u prirodi. Naizgled je Sisli izložio dve takve slike u Salonu 1870. godine (jedna je bila Kanal Sen Marten, Muzej teniskog terena u Parizu), a grupne izložbe iz perioda 1870-ih su dala očekivani izlaz tim delima. U isto vreme Mane, pod uticajem Monea i drugih slikara grupe, slika manja uljana platna u prirodi, na primer Klod Mone u svom čamcu-ateljeu (1874; Nova pinakoteka u Minhenu), ali je ambicioznija dela predviđena za Salon i dalje slikao u ateljeu (na primer, U zimskom vrtu, 1878–9; Nacionalna galerija u Berlinu). Dega je oduvek slikao u ateljeu. Niko od impresionista, sa izuzetkom Sislija, nije se isključivo ograničio na manja dela nastala neposredno pred motivom. Na izložbama grupe, Mone je izlagao i donekle dekorativna platna, kao na primer Japanka, 1876; Muzej lepih umetnosti u Bostonu), a Renoar iz današnje perspektive bitnu sliku impresionizma kao Bal u mlinu Galet (1876; Muzej teniskog terena u Parizu). Moguće je da i Pisaro koristio atelje tokom cele decenije 1870-ih za svoja ambicioznija dela (na primer, Obala Bu u Ermitazu, Pontoaz, 1877; Nacionalna galerija u Londonu). Posle 1880, većina impresionista je sve više uviđala nedostatke slikanja u prirodi neposredno pred motivom, posebno zbog činjenice da će se slike kasnije izlagati i posmatrati u enterijeru pod drugačijim svetlom, ali i zbog iskustava u vezi promenljivih čudi prirode i očigledne nemogućnosti da se načini neposredan zapis fenomena onako kako je to slikar na početku zamišljao. Renoar se žalio na neprestane smene sunca i oblaka, a Mone pored teškoće da se ponovo sretne sa istom kombinacijom klimatskih uslova, na nepredvidivu plimu dok je slikao na morskoj obali. Renoar je kasnije pričao kako su ga u deceniji 1880-ih frustracije slikanja u prirodi naterale da se vrati metodu Koroa, rada u ateljeu na osnovu manjih skica iz prirode (na primer kod slike Žena uređuje kosu; Sterling i Frensin Klark umetnički institut u Vilijamstaunu). Pisaro se praktično nije vratio slikanju u prirodi nakon 1880-ih, delom zbog problema s vidom, ali ponajviše zato što je, kako je kazao 1892. godine, jedino u ateljeu bio u stanju da svojim slikama pruži „intelektualno jedinstvo” kom je težio. Mone je i dalje održavao imidž slikara koji slika u prirodi, i svima koji su ga u ovom periodu intervjuisali je zaista tako i izgledalo, ali njegova pisma pokazuju da je sve učestalije koristio atelje za njihovo dovršavanje. Godine 1886. je izjavio da poslednje slike na kojima je radio, trebaju dorade u miru i tišini ateljea, a od 1890-ih većinu slika je opsežno dorađivao u ateljeu. Delom sputan sve učestalijom nemogućnošću da uhvati trenutke prirode, od naročitog značaja za njegovo slikarstvo, Mone je isto kao i Pisaro, krenuo da istražuje jednu novu vrstu jedinstva u svojim kompozicijama, trajnije i „ozbiljnije kvalitete” od onih koje je dobijao slikanjem napolju neposredno pred motivom. Ni pre ni kasnije od impresionista, nije se pojavio neki umetnički pokret koji bi tako visoko cenio slikanje pred motivom u prirodi, ali, paradoksalno, upravo je takvo iskustvo ono što je većini impresionista pokazalo da istinsko slikarstvo postavlja zahteve na koje se nije moglo sasvim uspešno odgovoriti spontanim skicama prolazne prirode. Pokret nastaje šezdesetih godina XIX veka, kada je Eduard Mane izložio dva remek-dela: „Doručak na travi“ (1863) u Salonu odbijenih i „Olimpiju`“ (1865) u zvaničnom Salonu. Obe slike su izazvale oštru reakciju građanskog ukusa koji se temeljio na delima velikih akademičara kakvi su bili Kabanel i Delaroš. Međutim, pored revoltiranog građanstva, oko Manea se okupila grupa mladih slikara, koja je u to vreme učila na Akademiji Suis i Ateljeu Gler. U tom krugu, koji se od 1866. okupljao u kafani Gerbua, nalazili su se gotovo svi budući impresionisti: Klod Mone, Kamij Pisaro, F. Bazil, Ogist Renoar, Edgar Dega, Pol Sezan. Pored njih, i književnici Emil Zola i Astrik, kao i kritičari Duranti i Dire. Počela je da se oblikuje ideja o novom pravcu. Grupa je sebe nazvala „Anonimno udruženje slikara, vajara i gravera’’. Posle francusko-pruskog rata mladi su se odvojili od Manea, i prvi put kao grupa izložili 1874. u ateljeu fotografa Feliksa Nadara, na Kapucinskom bulevaru. Tada je Mone prikazao svoju sliku „Impresija, rađanje sunca“. Kritika je i ovaj put bila oštra. Naziv „impresionizam“ upotrebio je Luj Leroj, kada je za list „Šarivari’’ napisao članak o izložbi. Ovaj izraz je upotrebio u podrugljivom smislu, ali se kasnije odomaćio i kod samih slikara. 1877. udruženje izlaže pod novim imenom. Impresionizam je bio izazvan nekolicinom činilaca. Umetnost renesanse je iscrpela ono što je mogla dati i iz toga se koncepta nije moglo ništa više učiniti. Drugi je elemenat pojava fotografije 1839. Luj Dager je primenjivao svoju dagerotipiju da bi se razvijalo vrlo brzo i u 20. veku već je poznata fotografija u boji. Umetničko delo prestalo je da konkuriše takmacu bez premca i ono počinje zaokret ka odvajanju i ovo odvajanje može da se prati kroz kasnije „izme“. I najzad činjenica je da je u optici definisana svetlost različitih talasnih dužina i izvršena spektralna analiza; crvena narandžasta, žuta, zelena, plava i ljubičasta - svetlost različitih talasnih dužina. Koristeći se pomoću principa poznavanja boja spektra umetnici su došli do zaključka da se bolje mogu izraziti pomoću boje nego pomoću neboja, bele i crne. Ovih 6 boja mogu se svesti na tri osnovne boje. Impresionisti su komponovali boje po principu komplementarnosti boja, sve od pojave slikara koji su to činili pomoću susedstva boja. Princip komplementarnih boja koristili su ne samo impresionisti već i fovisti. Za impresioniste ne postoji senka koja nema svetlo i crna boja ne postoji u platnu, senka se definiše čistim bojama. Impresionizam polazi od etape u kojoj se traže motivi koji su bogati svetlosnim efektima (rani Mane, Mone). No, posle se impresionisti služe tehnikom virgilizma da bi u svojoj završnoj fazi prešli na lake dodire četkicom i pointilizam. Impresioniste ne zanima predmet sam po sebi, već svetlost i svetlost nezavisna od fundamentalne boje predmeta, te je nezavisna i tekstura tkiva materijala. Impresionizam se zanima za svetlost koja predmet obavija i oblik se povezuje sa atmosferom i eliminiše crtež iz slike i time i oštre konture detalja. Kod realizma postoji svetlost i senka koja je na predmetu, međutim, kod impresionista se i senka smatra svetlom. Dešava se da su i prvi i n-ti plan dati jednakim intenzitetom a zadržava se čistota oblika i proporcija. Impresionizam je rastočio crtež - crtež je nestao i impresionizam, tražeći senzaciju za oči, je – izgubio glavu. Neki slikari su prošli kroz fazu impresionizma. Slikar Žorž Sera je pokušao da slici vrati volumen usvojivši tehniku impresionizma. To je postizao primenjujući nisko svetlo i dugačke senke. Njegovo stvaranje nazivamo neoimpresionizam ili postimpresionizam, a on ga je nazivao divizionizam. Edgar Dega prati pastelnim bojama krede ritmičke pokrete igračica i svoju je pažnju vezao za zatvoreni prostor, pa se samim tim razlikuje od impresionista tipa Kloda Monea. Kod njega svetlo definiše oblik. Impresionisti su ostavili da se oblici stope. S jedne strane, u jazu između impresionista i akademista, primećuje se postepeno nijansa kompromisa - akademisti otvaraju svoje palete primenjujući određenu luminoznost u koloritu, a metode impresionizma koje dovode do dislokacije čvrste forme i čistih optičkih eksperimenata nadoknađuju tehnički postupci gradnje slike pomoću bezbrojnih sitnih čestica primarnih boja i vraćaju slici volumen kao kod Seraa. Dega uzdiže tlo i na taj način skraćuje dubinu scene - podižući liniju horizonta. On preseca sliku po vertikali. Pod uticajem Manea bio je Anri de Tuluz-Lotrek, koji čistu boju polaže relativno kratkim potezima četke. Svoju pažnju usmerava u zatvorenom prostoru. Lotrek je bio pasionirani crtač sa snagom da u trenutku zabeleži i uhvati oblik, on ne konturira samo forme, on površinu oživljava grafičkim elementima. Volumen je kod njega manje izražen. On ritmizira boje. Išao je protiv klasične kompozicije slike, tako da on seče sliku na mestima koje mi ne očekujemo. Idući za tim da izrazi istinu, dao je slikarstvu drugi karakter. “Starao sam se da izrazim istinito, ne i glavno”. Svoju ličnost identifikuje sa svetlom. Išao je i za izvesnom deformacijom oblika da bi dao sliku svoga doživljaja. Bio je najveći majstor plakata i smatra se ocem plakata. Pol Sezan usvojio je paletu impresionista, ali je težio da slici vrati čvrstu strukturu i oblik - arhitekturu. Kratke poteze usmerava ka određenim pravcima da bi dobio na čvrstini slike i površine. Za proporciju se mnogo ne interesuje i često izvlači figure kao i El Greko. Kod njega uticaj dubine nije iluzionistički. Suprotno analitičko-optičkoj metodi impresionista, on teži za sintezom oblika i dolazi do saznanja da “je sve u prirodi oblikovano prema geometrijskim oblicima kugle, kupe i valjka. Iz ove njegove teze počinje kubizam. Iz rane faza impresionista, pored Eduarda Manea i Kloda Monea, može se pomenuti i Ogist Renoar koji slika ženske aktove i dečje glave i spada u onaj krug slikara u koji je rado priman a Cezan iako osetljiv, a po prirodi povučen, odvajao se od ostalih impresionista. Grupi koja se bavila problemom sinteze možemo priključiti i Pola Gogena i Vinsenta van Goga. Van Gog je prošao kroz nekoliko faza, najranija jeste holandska faza - prva faza kada je pokušavao kao misionar. Došavši u Pariz počinje njegov preobražaj. Iako je celog života zadržao čiste boje - boje impresionističke, on je postepeno napustio elemente impresionizma. Zadržao je kratke poteze u sistemu krivih linija i kompoziciju u sistemu komplementarnih boja. “Želeo sam da crvenim i zelenim bojama da izrazim ljudska stradanja i ljudske strasti”. Crtež je izrazit. Kod njega gore vatrometi grozničavo rasplamsalih boja. Gogen se inspiriše vitražima. Priklonio se velikim bojenim površinama i suprotstavljao ih rastočenoj impresionističkoj slici. U želji za što neposrednijim doživljavanjem prirode ide na arhipelag Tihog okeana. Dok je Van Gog anticipirao pojavu ekspresionizma, Pol Gogen je nagoveštavao pojavu fovizma. Impresionisti napuštaju atelje da bi slikali pod „vedrim nebom“. Obala reke Sene i Kanala, zajedno sa šumom Fontenblo (Barbizon), bili su glavni motivi tog novog slikarstva koje je predstavljalo prirodu preko subjektivne impresije. 1839. Ežen Ševrel je napisao knjigu „O zakonu simultanog kontrasta boje“, koju su impresionisti sa oduševljenjem čitali. Njegova istraživanja su pokazala da se svetlost sastoji od osnovnih boja: crvene, žute i plave, i od njihovih komplementara: narandžaste, ljubičaste i zelene. Zbog toga su senke slikane hladnim, a osvetljene površine toplim bojama, čime je stvoren radikalni prekid sa klasičnim slikarstvom. Impresionisti oslobađaju materiju težine i čvrstine, i transformišu energiju čiste svetlosti u razigrane vesele i senzualne pokrete boja. Esencijalni kriterijum ovog umetničkog pravca se sastoji u prikazivanju predmeta i prirode preko kolorističke analize svetlosti. Forma se menja pod uticajem svetlosti, rastapa, tako da je slika kod Monea došla do granice apstrakcije. Tako imamo čitave cikluse slika sa istim motivom slikanih u različitim fazama dana: „Ruanska katedrala“, „Lokvanji“, „Plastovi“, „Stanica Sen Lazar“. Tehniku impresionista nagovestio je još Žan-Batist-Simeon Šarden u XVIII veku, stavljajući poteze različitih tonova iste boje, ili komplementarnih, jedne kraj drugih, tako da se ton „meša“ u samom oku posmatrača. Tim divizionističkim tretmanom dobijali su iluziju treperenja svetlosti, svetlucanja vode, odsjaj. Kako bi fiksirali kratkotrajne prizore u prirodi bila im je potrebna brza tehnika, slična skiciranju. Potez postaje kratak, zapetast, brz, sličan elaboraciji kod Velaskeza, El Greka, Halsa, Goje, Fragonara. Priliv „šinoazerija“, pre svega japanskih estampi na svili i hartiji, promenio je odnos prema kompoziciji koja postaje neusiljena, poput isečka iz života. Pored svetlosti, impresionisti su istraživali i pokret, posebno Renoar i Dega. Dijapazon motiva se proširuje sa pejzaža na figure, gradski život, igranke, konjske trke, scene iz kafea, pozorišta. Dega se od ostalih impresionista razlikovao po temi, formi koja ostaje čvrsta, pri čemu nije zanemario analizu svetlosti. Polazeći od takvog tretmana boje, koji se iz početka nije dogmatski primenjivao, neoimpresionisti, čiji su glavni predstavnici Žorž Sera i Pol Sinjak, krenuli su putem naučne analize boje, da bi došli do tehnike poentilizma (ili divizionizma). Kao reakcija na impresionizam (koji je došao do faze kada je počeo da rastapa unutrašnju strukturu slike), javljaju se promene u delima Pola Sezana, [Vinsenta van Goga i Pola Gogena, budućih postimpresionista i preteča moderne. Cilj impresionizma je stvaranje perfekcionisane iluzije izgleda prirode, gde sve, pa čak i prolazni efekat svetlosti, može biti predstavljeno. Prikazivanje atmosfere i predstavljanje subjektivne impresije preko duhovnog podsticaja, određuju stilistički karakter ovog pravca.

jeromonah Sava Janjic - Ekumenizam i vreme apostasije Eparhija raskoprizrenska, Prizren, 1995. Mek povez, 108 strana. RETKO! S A D R Ž A J EKUMENIZAM U VREME APOSTASIJE JERES NAD JERESIMA POČECI EKUMENIZMA CARIGRADSKA ENCIKLIKA IZ 1920. GODINE SERGIJANIZAM U RUSKOJ CRKVI SVETSKI SAVEZ CRKAVA EKUMENIZAM PATRIJARHA ATINAGORE — „VREME DOGMATA JE PROŠLO“ PATRIJARH DIMITRIJE – NA STRANPUTICI SVOGA PRETHODNIKA APOSTOLI EKUMENIZMA SPEKTAKLI SVETSKOG SAVEZA CRKAVA KOKETIRANJE SA ISLAMOM I DRUGIM RELIGIJAMA PARLAMENT SVETSKIH RELIGIJA SINKRETISTIČKA PAPAZJANIJA – KANBERA 1991. GLASOVI SAVESTI I OBRAČUNI SA NJIMA NASTAVAK APOSTASIJE NOVI VASELJENSKI PATRIJARH VARTOLOMEJ EKUMENISTIČKA (TRAGI)KOMEDIJA NA UPSALI UNIJA SA MONOFIZITIMA PATRIJARH DIODOR NA BRANIKU PRAVOSLAVNA SABOR U CARIGRADU – 1993. G. PAPISTIČKA EKLISIOLOGIJA CARIGRADA TEŽNJE ZA REORGANIZACIJOM DIJASPORE UNIJA U BALAMANDU – POBEDA VATIKANSKE DIPLOMATIJE PAPIZAM KAO „SESTRINSKA CRKVA“ OBRAČUN SA SVETOGORSKIM ZILOTIMA A ŠTA KAŽU KANONI SVETIH SABORA? CILJEVI EKUMENIZMA ŠTA ČINITI? Sava (svetovno Dragutin Janjić; Dubrovnik, 6. decembar 1965) pravoslavni je arhimandrit i iguman Manastira Visoki Dečani. Rođen je 1965. godine u Dubrovniku. Rođen je u porodici oca Srbina i majke Hrvatice. Još kao dete sa porodicom se preselio u Trebinje, gde je proveo period školovanja i mladosti, završio osnovnu i srednju školu. Studirao je engleski jezik na Beogradskom Univerzitetu. U manastir Crna Reka došao je 1989. godine. Tu je proveo nekoliko godina. Zajedno sa ostalim bratstvom prešao je u manastir Dečane, sa željom da povrate duhovni ugled ove zadužbine kralja Stefana Dečanskog. Rukopoložen je u čin jerođakona 4. juna 1992. godine, a 8. januara 1993. u čin jeromonaha. Po manastirskom poslušanju, počev od 1994. godine bavi se informacionim tehnologijama. Uspeo je da Crkvu približi novoj tehnici. Zahvaljujući njemu tokom čitave NATO agresije i kosovske krize svet je imao informacije koje se nisu mogle naći na drugom mestu. Nakon toga bio je sekretar vladike raško-prizrenskog Artemija. Zajedno s njim i Momčilom Trajkovićem putovao je tokom 1998. i 1999. godine svetom pokušavajući svetskim državnicima da objasni istinu o stanju na Kosovu i Metohiji. Bio je član SNV Kosova i Metohije. Godine 2011. je na predlog episkopa raško-prizrenskog Teodosija izabran za igumana manastira Visoki Dečani. Ekumenizam ili vaseljenizam (grč. οικουμενισμός – „ekumenizam, vaseljenizam, ekumenstvo, vaseljenstvo“) je eklisiološki pojam kojim se označavaju težnje, nastojanja i pokreti usmereni ka zbližavanju, saradnji, pomirenju i jedinstvu hrišćanskih crkava. Pojam je proistekao iz prvobitnog koncepta o hrišćanskoj ekumeni, odnosno hrišćanskoj vaseljeni, kao opštoj zajednici svih hrišćana. Dok se međureligijski dijalog odnosi na sve religije, ekumenizam je dijaloški napor unutar hrišćanskih crkava. Za razliku od unijaćenja (na primer, odvajanje od Pravoslavne crkve radi uključivanja u Katoličku crkvu), u ekumenizmu se naglašava ravnopravan dijalog među hrišćanskim konfesijama, ono što je pojedinim crkvama zajedničko i ide se za potvrdom duhovnoga i moralnog poslanja Hristove Crkve. Ekumenizam je nastao u 19. veku unutar protestantskih crkava (ekumenski pokret). Unutar Katoličke crkve zagovornici ekumenizma u 19. veku su bili: J. H. Njuman, D. Mercier, J. J. Štrosmajer, a u 20. veku benediktinci iz Čevetohena u Belgiji, dominikanski centar Istina u Parizu, a svojim ekleziološkim radovima dominikanac Kongar. Nakon Drugog vatikanskog koncila (1962–1965) Katolička crkva je prihvatila osnovna načela ekumenizma i načelno je odustala od daljeg unijaćenja. (Dekret 2. Vat. Sabora: Unitatis redintegratio 1964) Razvoj ekumenskog pokreta Počeci Počeci ekumenskog pokreta stavljaju se u 1805. godinu, kada se protestantski, baptistički misionar Viljem Keri (engl. William Carey) založio za osnivanje „opšteg udruženja“ svih hrišćanskih veroispovesti. Ovaj zahtev je nastao tokom njegovih misionarskih aktivnosti u Africi, kada je na delu uvideo slabost hrišćanstva usled njegovih unutrašnjih podela. Crkve koje su delovale misionarski, počele su sa osnivanjem različitih društava, sve u cilju usklađivanja njihovog misionarskog delovanja. U to vreme osnovana su u Londonu udruženja „YMCA“ („Hrišćansko udruženje za mlade muškarce“). „YMCA“ je 1894. imalo oko deset hiljada odeljenja po celom svetu, sa četiri miliona članova. Uskoro su osnovana i ženska udruženja. Ema Roberts je tako osnovala kružok za molitveno ujedinjenje, a gospođa Kinerd je u Londonu organizovala dobrotvorno društvo za pomoć mladim ženama. Ta dva društva su se ujedinila 1897. i dobila naziv „YWCA“ („Hrišćansko udruženje za mlade žene“). Ove organizacije su delovale na principima humanističkih doktrina. Krajem 19. veka osnovana je i „Svetska studentska hrišćanska federacija“ (engl. World Sudent Christian Federation). Valja pomenuti da je 1864. godine osnovano udruženje „Jevanđelska alijansa“, a 1914. je osnovana „Svetska alijansa za unapređenje internacionalnog prijateljstva preko Crkava“. Može se smatrati da su ovakva udruženja predstavljala začetak budućeg ekumenskog pokreta. Godine 1854. osnovan je ekumenski savet. Tokom vremena, rad ovog saveta je doprineo da 1910. dođe do skupa u Edinburgu (engl. Edinburgh) u Škotskoj, što predstavlja zvanični početak ekumenskog pokreta. Ovde je i pojam ekumenizma po prvi put upotrebljen u njegovom sadašnjem značenju. Želja je bila da se izbegne pojam „internacionalni“ koji sobom implicira nacionalnu podeljenost dok pojam „ekumenski“ (prema istočnom izgovoru grčkog „ikumenski“) ukazuje na sveukupnost bez podela. Konferencija u Edinburgu bila je naslovljena „Međunarodna misionarska konferencija“ (engl. International Missionary Conference). Na ovoj konferenciji je ustanovljeno stalno povereništvo koje je trebalo da usklađuje ekumenske aktivnosti u skladu sa predlozima i idejama koje su se na skupu pojavile. Jedno od tih povereništva imalo je naziv „Život i rad“ (engl. Life and Work). Za njega se posebno zalagao luteranski episkop iz Upsale Natan Zoderblom (engl. Nathan Soderblom) (1866–1931). Ovo povereništvo je imalo za cilj da rešava pitanja odnosa crkava prema društvu. Godine 1925. u Stokholmu je održana konferencija ove organizacije pod nazivom „Opšta hrišćanska konferencija Života i rada“ (engl. Universal Christian Conference of Life and Work) na kojoj je bilo reči o međunarodnim odnosima kao i o društvenom i ekonomskom životu viđenom iz hrišćanske perspektive. Veliki doprinos radu pokreta „Život i rad“ (engl. Life and Work) dao je luteranski arhiepiskop Sederblum (engl. Soderblom), kasniji dobitnik Nobelove nagrade za mir. Donosimo odlomak iz Zvaničnog izveštaja sa ove konferencije u kome se apeluje na poslušnost Bogu koji želi jedinstvo hrišćana: „Ako pravednost vaša ne bude veća od pravednosti književnika i fariseja nećete ući u carstvo Božje. Crkva veoma mnogo sluša čoveka a veoma malo Boga... Da bismo čuli glas Božji neophodno je da se molimo.“ Anglikanski episkop Čarls Henri Brent (Chales Henry Brent) najviše se zalagao za povereništvo Vera i Poredak (Faith and Order), koje se bavilo teološkim pitanjima, pre svega onim koje su predstavljale uzrok podela među hrišćanima. U Lozani je 1927. održana konferencija Vere i Poretka (Faith and Order), koja je predstavljala početak redovnih sastanaka na kojima su se razmatrala dogmatska pitanja uz učešće različitih hrišćanskih crkava. U Edinburgu je 1937. održana još jedna konferencija na kojoj je prisustvovalo pet nezvaničnih posmatrača Katoličke Crkve. Na ovoj konferenciji je izrečena tvrdnja koja i do danas ostaje važeća u ekumenskom pokretu: „doktrina razdeljuje a služenje ujedinjuje“. Ova dva tela imala su i različite pristupe. Dok je povereništvo „Život i Rad“ bilo inspirisano liberalnom teologijom i Američkim pokretom Social Gospel, i bavilo pre svega društvenim i haritativnim problemima, povereništvo „Vera i Poredak“ se bavilo prevashodno teološkim pitanjima, i svoju inspiraciju je nalazilo u dijalektičkoj teologiji. Ono se posebno zalagalo za postizanje napretka na doktrinarnom planu. Ipak, iako su se njihovi metodi i prioriteti razlikovali, njihovi ciljevi su ipak bili isti. Na kraju je postignuta saglasnost da i jedan i drugi metod - socijalna uloga hrišćanstva i doktrinarna pitanja - imaju svoju važnost na putu postizanja jedinstva među hrišćanima. Godine 1912. stvoren je i treći ekumenski pokret koji je nosi naziv „Internacionalni savet misija“. On je stvoren sa ciljem koordinacije misijskih društava. Svetski savet crkava Tako su se ove dve organizacije spojile i – 1938. godine u Utrehtu - nastao je Svetski savet crkava (World Council of Churces – WCC). Pored toga, organizacija Vera i Poredak je nastavila da postoji i kako posebno telo. Nakon konferencije koja je održana u mestu Santijago Di Kompostelo u Španiji, 1993. godine, 2004. je održana i konferencija u Kuala Lumpuru u Maleziji. Razmatrano je stanje ekumenskog pokreta i njegov razvoj od prve konferencije organizacije Vera i Poredak do danas. Danas ogrankom Vera i Poredak upravlja komisija od 120 članova. Predstavnici Pravoslavne crkve u današnjem sastavu su Arhiepiskop Albanski Anastasios, profesor Jovan Krisavgis iz Grčke pravoslavne Crkve Amerike, inače profesor na visokoj teološkoj školi Svetog Krsta, zatim episkop Ilarion (Alfejev) iz Ruske pravoslavne crkve, o. Heiki Hutunen (Heikki Huttunen) iz Finske, Mitropolit mar Grigorije Johana Ibrahim iz Antiohijske Patrijaršije, o. dr Viorel Jonita (Viorel Ionita) i dr Mihael Tit iz Rumunske PC, dr Roman Juriga iz Pravoslavne crkve Češke i Slovačke, o. Jan Kulazuk iz Poljske, Makarije Arhiepiskop Kenije i Irinupolisa, o. Mihail Naim iz Antiohijske Patrijaršije, sveštenik dr Predrag Puzović iz Srpske pravoslavne crkve, Vladimir Šmali iz RPC, Konstac Tarasar iz Pravoslavne crkve Amerike, Nakon osnivanja SSC je trebalo da održi prvu opštu skupštinu 1941. godine. Međutim, pošto je otpočeo rat, ovaj događaj je odložen za kasnije. Prva skupština je održana tek 1948. „Vera i Poredak“ i Život i Delovanje“ ušle su u SSC. U SSC je oformljen centralni odbor koji svakih šest do sedam godina organizuje jedan opšti skup. Na tim skupovima se potvrđuje volja članica da nastave svoje delovanje u SSC a određuju se i smernice za budući rad. 1952. godine carigradski patrijarh Atinagora izdao je encikliku u kojoj poziva sve poglavare pomesnih pravoslavnih crkava da se pridruže Svetskom savezu crkava. Već od 1952. pojedine pravoslavne crkve počele su da se uključuju u SSC, a 1955. g. Vaseljenska patrijaršija šalje svoje stalne predstavnike u centralu SSC, u Ženevi. Godine 1959. centralni komitet SSC se sastaje na Rodosu sa predstavnicima svih pravoslavnih crkava. 1964. godine patrijarh Atinagora se susreo rimskim papom u Jerusalimu. Susret pape Pavla VI i patrijarha Atinagore u Jerusalimu bio je prvi susret poglavara Rima i Carigrada u poslednjih 526 godina, tačnije od susreta u Ferari između patrijarha Josifa II i pape Evgenija IV. Pošto su zajednički pročitali molitvu Oče naš, izmenili celiv mira i zajednički blagoslovili narod, na kraju je patrijarh darivao papu arhijerejskom panagijom, sa predstavom Gospoda kao učitelja, simbolom episkopske časti pravoslavnih jerarha. 7. 12. 1965. godine Carigrad i Rim ukidaju uzajamne anateme iz 1054. godine. „Imamo mnoge razlike, kažu. Koje? Filiokve? Pa, on postoji još od 7. veka, a Crkve se nisu razdvojile. Primat i nepogrešivost? Šta se to nas tiče! Neka svaka crkva drži svoje običaje. Ako to želi Katolička crkva neka to drži. Ali vas pitam, gde je ta nepogrešivost danas, kada papa ima stalni petnaestočlani savet koji odlučuje... Teološki dijalog neće doneti rezultate. Nismo spremni i trebaće nam vekovi. Samo je jedan dijalog moguć - dijalog ljubavi.” – Vaseljenski patrijarh Atinagora Od 1971. SSC ima tri ogranka koje međusobno usklađuje centralni odbor. Prvi ogranak nosi naziv „Vera i svedočanstvo“. U njenom okviru dela i organizacija „Vera i Poredak“ koja se bavi doktrinarnim pitanjima. Drugi ogranak se naziva „Pravednost i služenje“ i bavi se praktičnim problemima u odnosima crkava članica i prema svetu. Treći ogranak je „Odgoj i obnova“. On se bavi pitanjem obrazovanja. Od 24. jula do 10. avgusta 1983. u Vankuveru je održan veliki skup Svetskog saveza crkava. Služena je protestantska misa kojoj je prisustvovalo oko 3.500 hrišćana iz raznih krajeva sveta. Službu je služio arhiepiskop kenterberijski Robert Ransi sa dve sveštenice, dok su pravoslavni, rimokatolici i monofiziti učestvovali u proiznošenju jektenija. Od 7–20. februara 1991. godine u Kanberi, u Australiji, održan je 7. Generalna konferencija SSC. Na njoj su pored predstavnika brojnih protestantskih crkava, učestvovali i predstavnici svih pomesnih pravoslavnih crkava (osim jerusalimske Patrijaršije koja je istupila iz SSC) kao i predstavnici Vatikana na čelu sa kardinalom Edvardom Kasidijem. Na ovom skupu je usvojen jedan veoma zanimljiv dokument pod imenom „Jedinstvo crkve kao opštenje: Dar i poziv“. SSC upućuje ovaj dokument kao apel svim crkvama kako bi prihvatile sedam osnovnih teza „u cilju punog vidljivog jedinstva“: međusobno priznanje krštenja prihvatanje Nikejsko-carigradskog Simvola vere kao zajedničkog izraza apostolske vere evharistijsko opštenje međusobno priznavanje sveštenstva zajedničko svedočenje evanđelja zajedničko delovanje u cilju očuvanja mira i poretka u svetu omogućavanje parohijama i zajednicama da izraze na odgovarajući način lokalni stepen postojećeg opštenja. Različiti pristupi hrišćanskom jedinstvu Pravoslavna crkva i ekumenizam Pravoslavna crkva je od samog početka uzela značajno učešće u radu ekumenskog pokreta. Jedan od najznačajnijih dokumenata je enciklika Carigradske patrijaršije iz 1920: U enciklici se, između ostalog, kaže: „Naša crkva smatra zbližavanje među crkvama i njihova prisnost nisu isključeni zbog doktrinarnih razlika koje među njima postoje. Prema našem mišljenju takvo približavanje je veoma poželjno i neophodno. Ono može biti korisno na mnogo načina za stvarne interese svake pojedinačne crkve i čitavog hrišćanskog tela, a takođe i za pripremanje i napredovanje prema blagoslovenom jedinstvu koje će se ostvariti u budućnosti u skladu sa voljom Božjom.“ Valja pomenuti da je naročit doprinos učestvovanju Pravoslavnih u ekumenskom pokretu dao i German Tiatirski. Smatra se da je on izradio nacrt navedene enciklike iz 1920. Kao ilustraciju njegovog stava, navodimo deo iz njegovog izlaganja sa konferencije u Lozani održane 1927: „Iako Pravoslavna crkva smatra jedinstvo u veri primarnim uslovom ponovnog uspostavljanja jedinstva crkva, ona odbacuje teoriju ekskluzivnosti prema kojoj jedna crkva, smatrajući sebe kao jedinu istinitu Crkvu, insistira da oni koji traže jedinstvo sa njom moraju ući u nju“. German dalje navodi Sv. Fotija Carigradskog kao uzor mogućeg puta ka jedinstvu i citira deo iz njegovog pisma papi Nikoli prvom: „U slučajevima kada se neslaganje javlja po pitanjima koja nisu stvar vere, i kada ta pitanja ne pokazuju neposlušnost bilo kom opštem ili katoličanskom (= sabornom) autoritetu, čovek sposoban da rasuđuje biće u pravu kada zaključi da ne greše ni oni koji te stvari prihvataju ni oni koji ih ne prihvataju“. U nastavku German zaključuje da je slaganje potrebno samo u stvarima koje se tiču vere, tj. u stvarima koje su presudne za veru. On postavlja pitanje, koje su to stvari, i predlaže da se na ovo pitanje ne da odmah odgovor ali napominje da je „to već određeno u starim simvolima i odlukama sedam vaseljenskih sabora. Sledstveno, učenje drevne i nepodeljene Crkve prvih osam vekova, slobodno od svakog pitanja koje nema direktne veze onim u šta verujemo, mora i danas predstavljati osnovu ponovnog ujedinjenja Crkava.“ Srpska Pravoslavna Crkva (SPC) je danas partner u teološkom i ekumenskom dijalogu svim verskim zajednicama sveta, posebno Katoličkoj Crkvi. Godine pristupanja pravoslavnih crkava: Carigradska patrijaršija – Carigrad, avgust 1947. Aleksandrijska patrijaršija – Egipat 1948. Antiohijska patrijaršija – Damask, decembar 1946. i 1952. Jerusalimska patrijaršija – decembar 1946, i 1961. Ruska patrijaršija – Nju Delhi, 1961. Srpska patrijaršija – Beograd 1965. Rumunska patrijaršija – Nju Delhi 1961. Kiparska crkva, Nikozija, novembar 1946. Grčka crkva – Atina 1947. Poljska pravoslavna crkva – Nju Delhi 1961. Gruzijska pravoslavna crkva – Pariz 1962. Čehoslovačka crkva – Ženeva 1966. Američka pravoslavna crkva – Evanston 1954. Japanska pravoslavna crkva – Ženeva 1973. Pravoslavna antiohijska arhiepiskopija u Americi – Evanston 1954. Rimokatolička crkva i ekumenizam Rimokatolička Crkva još uvek zvanično ne učestvuje u radu SSC, ali učestvuje u mnogim ekumenskim inicijativama na zbližavanju crkve. Pre sredine devetnaestog veka, učešće Rimokatoličke crkve u ekumenskom pokretu nije bilo zamislivo. Papa Pije IX je u svojoj enciklici Syllabus of Errors (1864) osudio modernizam. Papa Pije XI je u encilkiki Mortalium Animos (1928) osudio duh ekumenizma koji je izrastao na protestantskim osnovama, i pozvao sve hrišćane na povratak zajedništvu sa Rimskom Crkvom. Pre toga je, 1848. objavio encikliku „In suprema Petri Apostoli Sede“, u kojoj je pozivao Pravoslavne da priđu Rimskoj Crkvi. Njen autoritativni stil, i poziv na „povratak“ u Rimsku Crkvu izazvali su negodovanje i odbacivanje od strane Pravoslavnih. Slično je prošao i njegov poziv „Arcano Divinae Provindentiae consilio“ od 1868. pisan u istom tonu. Iako je zvanični stav bio ovakav, već krajem 19. veka vođeni su nezvanični razgovori između pojedinih Anglikanskih i Rimokatoličkih teologa u kojima su sa Anglikanske strane učestvovali laik Čarls L. Vud (Charles L. Wood) i lord Halifaks (Halifax) a sa Katoličke kardinal Desir Jozef Marcir (Desire Joseph Mercier). Oni su se bavili pitanjem mogućnosti obnavljanja jedinstva među ovim Crkvama. Otac Pol Džejms Votson (Paul James Wattson) i mati Lurana Meri Vajt (Lurana Mary White) osnovali su Anglikanski red Franciskanskih monaha i sestara društva za jedinstvo (1898), čiji je cilj bio promovisanje jedinstva među hrišćanima. Oni su i u narednim godinama nastavili sa svojim naporima. Već 1908, u mnogim protestantskim crkvama bila je prihvaćena „Oktava Molitve“ za ujedinjenje hrišćana, promovisana od strane ovog bratstva. Papa Lav XIII je pokazao posebno interesovanje za jedinstvo hrišćana mada ga je on video kao vraćanje odeljenih hrišćana u Katoličku Crkvu. Tako se on u svojoj besedi o Sv. Kirilu i Metodiju, 1880. obratio Slovenima enciklikom „Grande munus christiani nominis propagandi“ naglašavajući brigu Pape za Slovene. Papa je ovde posebno istakao svoju žarku želju za postizanjem jedinstva sa Istočnim Crkvama. Godine 1894. Papa Lav XIII je u apostolskom pismu „Praeclara gratulationis“ ponudio Pravoslavnim Crkvama ujedinjenje sa Rimom, koji su one odbile. I ovaj papa je poput svog prethodnika, mogućnost jedinstva video u povratku Pravoslavnih i drugih u Rimokatoličku Crkvu. U tom smislu je čak naredio da se iskuje medalja koja je sa prednje strane imala njegov lik sa natpisom „Pontifex maximus“, a na suprotnoj je stajao natpis „Da bude jedno stado i jedan pastir“. Početkom 20. veka na patrijarškom tronu u Konstantinopolju nalazio se patrijarh Jeremija III. On je 1920. objavio encikliku u kojoj je pozivao pravoslavne da ostanu verni svom predanju ali i da budu otvoreni prema hrišćanima koji pripadaju drugim Crkvama. Vaseljenski patrijarh je 1920. u svojoj enciklici, nazvao hrišćane koji nisu Pravoslavni „rođacima“ koji su „deo doma Hristovog“. Papa Pije XI je pokazao veliko interesovanje za pravoslavlje. Od 1922. do 1939. on je objavio preko dvadeset dokumenata koji su se ticali pravoslavnih. Izvršio je i reorganizaciju Pontifikalnog Orijentalnog (Istočnog) Instituta, koji je bio osnovan 1917. godine. Između ostalih, osnovao je i rusku višu školu u Rimu. Od 1925. Benediktinsko udruženje je, molitvama i studijama, činilo značajne napore za prevazilaženjem podela među hrišćanima, naročito u odnosu prema Pravoslavnima. Od 1939. u Čevtognu je postojala kuća u kojoj su živele dve grupe monaha, Latina i Vizantijskog obreda koje su vršile bogosluženja jedna pored druge. Naročit doprinos Katoličkom prihvatanju ekumenskog pokreta dao je Iv Kongar (Yves Congar), koji je 1937. objavi knjigu „Podeljeno hrišćanstvo“. On je postavio temelje koji će svoje rezultate pokazati naročito na Drugom Vatikanskom Saboru. Kongar je u početku bio ućutkivan od strane Vatikana, da bi nakon ovog sabora, njegov stav preovladao. Godine 1932, Pjer Pol-Irinej Kuturijer (Pere Paul - Irenee Couturier) je sastavio koncept o trodnevnoj molitvi za jedinstvo hrišćana. Ova inicijativa se poklopila sa nedeljom molitve za hrišćansko jedinstvo (od 18. do 25. januara). On je inicirao i međukonfesionalni dijalog u manastiru Domb (Trappe des Dombes). Tu su se održavali redovni godišnji sastanci, a učesnici su postali poznati kao Dombska grupa. Oni su imali nezavisni status, ali su mnoge od njihovih ideja kasnije prihvaćene te su postale i zvanični dokumenti različitih. U svakom slučaju Rimokatolička crkva je bila prilično zatvorena prema ekumenskom pokretu, smatrajući ga protestantskim pokretom. Sebe je, pak, videla kao jedinu istinitu crkvu kojoj se ostali mogu samo priključiti i koja u suštini nema šta da promeni kod sebe ili prihvati od drugih. U tom smislu govori i enciklika Pija XI iz 1928. Mortalium animos koja osuđuje ondašnja ekumenska kretanja i nezvanične ali prilično duboke kontakte Katoličkih zvaničnika sa drugim hrišćanskim konfesijama. Ovaj stav je papa nešto ublažio dvadesetak godina kasnije. Godine 1949. objavljena je Instrukcija Sv. Oficija De motione oecumenica (Ekumesnki pokret), što je predstavljalo izvesno zvanično otvaranje. Sada je dopušten ravnopravan dijalog ovlašćenih sveštenih lica sa nekatolicima. Situacija se naročito promenila kada je za papu izabran Jovan XXIII. On je dugo godina službovao u Bugarskoj i Carigradu, gde je bio apostolski delegat. Službovanje među pravoslavnima je verovatno učinilo da on postane vatreni pobornik jedinstva hrišćana. Već nakon nekoliko meseci od početka svog pontifikata papa je 1959. najavio vaseljenski sabor. Sledeće godine je osnovao Sekretarijat za promovisanje hrišćanskog jedinstva (Secretariatus ad unitatem christianorum promovendam). Ovaj sekretarijat je nakon dve godine (1960) proglašen za jednu od komisija za pripremu budućeg sabora, te je tako još više dobio na značaju. Drugi vatikanski sabor je doneo dosta promena. Rimokatolička Crkva se u priličnoj meri otvorila za dijalog sa nekatolicima. U tom smislu su interesantna dva dokumenta: Dekret o ekumenizmu i Dekret o Istočnim katoličkim Crkvama. Dekretu o ekumenizmu Sabor se založio za istiniti dijalog jer bi „svako zataškavanje teškoća ili odstupanje od načela i verskih istina značilo ne dijaloški ekumenizam nego lažni irinizam, kompromis i neekumenizam“ (I, d). Ovom prilikom rimokatolička crkva je u više navrata definisala svoj stav prema nekatolicima. Kao ilustraciju navodimo deo sa samog početka trećeg poglavlja koji je naslovljen „Odnos između odeljene braće i Katoličke Crkve“. Tu se, između ostalog kaže da su tokom vekova nastajale razne nesuglasice te da su u raznim prilikama „znatne zajednice odvojene od punog zajedništva Katoličke crkve, i to katkad ne bez krivice ljudi sa obe strane. A oni koji se sada u takvim zajednicama rađaju i napajaju verom u Hrista ne mogu se optužiti za greh odeljenosti, pa ih Katolička Crkva grli bratskim poštovanjem i ljubavlju. Oni naime koji u Hrista veruju i koji su valjano primili krštenje, tvore neko, iako ne savršeno, zajedništvo sa Katoličkom Crkvom“. Svakako, i u ovom dokument je Katolička Crkva zadržala stanovište po kome se „samo u Katoličkoj Crkvi Hristovoj, koja je opšte pomagalo spasenja, može dosegnuti sva punoća spasonosnih sredstava“ (isto, d). Kao moto svoga ekumenizma Katolička Crkva uzima izraz Sv. Avgustina In necessariis unitas, in dubiis libertas, in omnibus caritas (U bitnom jedinstvo, u nebitnom sloboda u svemu ljubav). Nakon Drugog vatikanskog sabora, Rimokatolička crkva je umnogome promenila svoj dosta tvrdi stav prema nekatolicima. Pomenute odluke ovog sabora otvorile su vrata dijalogu. Svakako, i u pomenutim dokumentima i u pristupu Katoličke crkve dijalogu još se primećuje dosta jaka nota ekskluzivnosti, tako da nisu bez ikakve osnove optužbe čak i nekih katoličkih teologa da je takav ekumenizam u stvari pokušaj uvođenja drugih hrišćana na mala vrata u Katoličku Crkvu, odnosno da je dotadašnji kruti stav samo zamenjen drugačijim rečima koje izražavaju istu veru – da je Rimokatolička Crkva jedina Crkva Hristova. U svakom slučaju, Drugi Vatikanski Sabor je otvorio vrata dijaloga – „Zato, ove odvojene Crkve i zajednice kao takve, premda verujemo da pate od nedostataka, ni na koji način nisu lišene značaja i važnosti u tajni spasenja“ (Unitatis redintegratio, 3). Apostasija (grč. αποστασία) je termin u religiji koji označava otpadništvo od vere, a time i crkve, i predstavlja jedan od najtežih grehova u većini religija. Apostasija u pravoslavlju Apostasija u pravoslavlju predstavlja odbacivanje Gospoda Isusa Hrista (prestanak verovanja u Njega kao Sina Božjeg, Iskupitelja i Spasitelja), i prelazak u neku drugu religiju, rodnoverje-neopaganizam, satanizam ili gubitak religije - ateizam, agnosticizam ili antiteizam. To odvajanje (temelji se na slobodnoj volji) od jedinstva sa Hristom, znači isključenje iz Crkve Hristove vidljivim aktom Crkvene vlasti, a koliko je to težak greh, objašnjava nam Sveti Pavle: „Kad neko prestupi Mojsijev zakon bez milosti umire u prisustvu dva ili tri svedoka. Koliko goru kaznu mislite da će zaslužiti onaj koji pogazi Sina Božijega i krv saveza, kojom je osvećen smatra nečistom i ogreši se ο Duha blagodati.` (Jev 10, 28–29). U Crkvenom pravu, apostasija označava otpadništvo, odmetanje, odstupanje, odvajanje, od Pravoslavne Vere i Crkve. Najteži prestup protiv Vere jeste kada se jedno kršteno lice odmetne (odrekne) te Vere i pređe u neke druge religijske skupine, čiji sledbenici ne priznaju Isusa Hrista za Sina Božjeg i Iskupitelja od greha, smrti i đavola. Svako odricanje od Vere čini prestup koji se označava tehničkim terminom: apostasija. Lice koje se odreklo Vere zove se apostata. Pripadnik Pravoslavne Vere, koji se samovoljno odrekne Hrišćanstva, postaje za Crkvu i Hrista, tuđ odnosno stran. Iako je ovim prestupom sam sebe osudio pred Crkvom i time se odrekao svih prava u njoj, ipak je Crkva takve apostate osuđivala i izricala im najtežu kaznu - kaznu isključenja iz Crkve (ekskomunikacija). Primera otpadništva od Hrišćanstva najviše je bilo u vreme progona Crkve i Hrišćana od strane rimskih vladara prva tri veka, za vreme Nerona, Trajana, Marka Aurelija, Decija Trajana, a naročito za vreme Dioklecijana, njegovih suvladara i najbližih naslednika (284–312). U periodu od 313. do 323. gonjenje je bilo ređe. Iako su po vestima savremenika stotine hiljada hrišćana izginule kao žrtve ovog gonjenja, ipak hrišćanstvo nije oslabljeno, nego je samo sjajno manifestovalo svoju nepokolebljivu veru u Gospoda Hrista. Zbog velikih mučenja tokom ovih progona, mnogi mučenici nazvani su velikomučenicima. Međutim, bilo je i hrišćana koji su bili maloverni, te su se pod različitim pritiscima odricali svoje prave Vere, i prinoseći žrtve mnogobožačkim idolima, postajali su mnogobošci. U hrišćanskoj Crkveno-pravnoj literaturi, takvi „hrišćani“ nazivani su pali (grč. πάραπεπτωκότες) – 10. kanon Prvog vaseljenskog sabora. Pristup apostasiji u istoriji Apostasija je mogla biti svojevoljna, svesna, odn. namerna, kao kod poslednjeg rimskog mnogobožačkog cara Julijana (361–363); upravo zbog otpadništva od Hrišćanstva i nazvan je Apostat – Otpadnik (grč. Αποστάτης). Češći slučajevi apostasije bili su iz malodušnosti, odnosno straha. U početku gonjenja Hrišćanstva, mnogi hrišćani su se odricali Vere, i time sami sebe isključivali iz Crkve i gubili sva prava, a Crkvene vlasti su to, nažalost, samo morale konstatovati kao žalosnu činjenicu, odnosno kao veliki greh. Ali, apostata je i dalje živeo i to kasnije u hrišćanskoj državi, te je i u njoj takvoj gubio pojedina prava, jer je apostasija smatrana za javni prestup, i nije postojala zastarelost prestupa. U grčko-rimskoj carevini hrišćanska vera je postala u IV veku državnom verom, i od pripadanja toj veri zavisilo je za dotične uživanje odnosnih građanskih prava. Prelaz, otpadništvo iz iste vere u judejstvo ili mnogoboštvo, neznaboštvo podlegalo je kazni. U Teodosijevom Kodeksu (438) ceo sedmi naslov, titula XVI knjige govori isključivo ο apostasiji (De apostatis). Car Gracijan konstitucijom 381. godine lišava prava intestabiliteta (prava svedočenja pred sudom i pravljenja testamenta) svakog onog hrišćanina koji otpadne i pređe u neznaboštvo ili u judejstvo prema kaznama pri caru Konstanciju II. Pored intestabiliteta, apostate su potpadale i infamiji (gubitak građanskih prava ili gubitak pojedinih prava i povlastica u Crkvi), a u vreme cara Justinijana, polovinom 6. veka, takođe i izgonu iz države. Državni zakoni protiv apostata bili su na snazi za sve vreme dok je postojala Vizantijska carevina; isto kao što su slični zakoni važili za apostate uvek i u drugim hrišćanskim državama. Crkvene kazne za apostasiju određivale su se prema okolnostima pod kojima je ona učinjena, i prema tome da li je počinilac običan vernik, svetovnjak, laik ili je član crkvenog klira, tj. klirik. Prema svetim kanonima, Crkvene vlasti su apostate, koji su ostajali uporni u prestupu, kažnjavale i klirike i laike, isključenjem iz crkvene zajednice, tj. anatemom. Međutim, oni koji su otpadali od Vere bez prisile, tj. svojevoljno, pa su tražili oproštaj od Crkve, i da se ponovo vrate u krilo Crkvene zajednice, ako su bili svetovljaci, laici, odlučivani su od Svetog Pričešća za sav život, a ako su bili klirici, sveštenoslužitelji ili crkvenoslužitelji – isključivani su iz crkvene zajednice. Ako je prestup apostasije učinjen (a najčešće je tako bilo) iz straha, svetovnjak se kažnjavao na pokajanje i bez Svetog Pričešća za 12 godina, a svešteno lice, klirik, mogao je da zadrži čin i obeležja sveštenog lica ali bez prava na sveštenodejstvo (Apostolsko pravilo 62; 11. kanon Prvog vaseljenskog sabora; 1,2,3,4. kanon Ankirskog pomesnog sabora; i 73. pravilo Sv. Vasilija Velikog).

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Muzika (grč. μουσική - umetnost muza,[1] lat. musica) je umetnost stvaranja uređenih odnosa između tonova. Muzika ima tri osnovna elementa:[2][3] melodiju, ritam i harmoniju. Stvaranje, izvođenje, važnost, a nekad i definicija muzike veoma su zavisne od kulture i socijalnih aspekata. Muzika se deli u žanrove i podžanrove, ali njihove granice i veze ponekad zavise od lične interpretacije. Jedno zaokruženo i celovito ostvarenje muzičke umetnosti se zove muzičko delo ili kompozicija. Međutim, muzika je reproduktivna umetnost, slično kao i drama ili ples, što znači da se ona ne svodi samo na komponovanje, nego da je komponovano delo potrebno i izvesti (reprodukovati, interpretirati) da bi se moglo pružiti publici kao gotov proizvod umetnosti. Muziku izvode interpretatori, a može se reprodukovati na dva načina: živim izvođenjem na licu mesta, odnosno konkretnim izvođenjem dela pred publikom na koncertu ili nekoj prigodnoj svečanosti; puštanjem pre snimljenog sadržaja s nosača zvuka (CD, DVD i sl.) preko savremene elektronske opreme, kao što su radio, Hi-Fi, i sl. Pojam i definicija Filipino Lipi: Alegorija muzike Sama reč muzika potiče od grčkog μουσική τέχνη (mousikē téchnē) - umetnost muza, od čega se zadržala samo prva reč μουσική, što je derivat od reči μούσα (mousa), što znači muza.[4] Dalje se svetom proširio latinski oblik musica, koji je uglavnom opisivao ugodne zvukove. Upravo je takav oblik najčešći u svetskim jezicima. Definisati muziku već je malo teže, a to su pokušavali mnogi, od muzikologa do interpretatora. Uglavnom, za muziku se može reći da je umetnost koja se izražava pevanim i/ili sviranim tonovima, raznim zvukovima, šumovima i tišinom između njih. Zvukovima i šumovima se koriste ponajviše moderni kompozitori kad žele pobliže muzički da opišu neki sadržaj. Tišinu pak između tonova čine predasi (pauze). Uz to što je reproduktivna (izvođačka) umetnost, muzika spada u fine (lepe) umetnosti jer joj je cilj estetika. Kao što se film naziva sedmom umetnošću, tako je muzika po tradicionalnoj estetici prva umetnost (odnosno prva na popisu umetnosti). Muzika ima i dodirnih tačaka s pozorištem, ne samo zato što se praktikuje u njemu, već postoji i žanr koje je posuđuje i od jednog i od drugog - mjuzikl. Usko vezan sa svo troje (ali posebno s muzikom) je i ples. Muzika je uobličeno vreme, budući da se može doživeti samo u toku nekog vremena (za razliku od slikarstva koje uobličuje prostor). Zbog toga muzika mora imati ritmičko uređenje svog sirovog materijala - tonova i drugih zvukova. Osim toga, muzika se uređuje i pomoću melodije (niza tonova raznih visina) i harmonije (istovremenosti raznih visina tonova). Tako ritam, melodija i harmonija postaju osnovni elementi muzike.[5][6] Muzika kao fizička nauka Muzička nastava Muzičku građu čine zvukovi, a oni nastaju oscilovanjem nekog tela, koje tako postaje izvor zvuka. Zvučni talasi se prenose vazduhom u obliku krugova od izvora zvuka do našeg uva. Kad su oscilacije u zraku redovne, ono što se čuje je ton - dakle pravilan, jasan zvuk. Kad su pak oscilacije neredovne, čuje se samo šum ili buka - zvukovi uglavnom više-manje neugodne ljudskom uvu (iako se i oni koriste u muzici).[7] Jedan izvor oscilacija može izazvati iste oscilacije i u drugim predmetima, ali njihove oscilacije moraju biti u skladu s oscilacijama izvora. To se zove rezonancija. Tako zvuk ljudskog glasa ne proizvode samo glasne žice nego i rezonantna oscilovanja u šupljini lubanje. Slično i zvučna kutija nekog muzičkog instrumenta osciluje rezonantno s početnim kretanjem koje je izvođač dao instrumentu. Na primer, violinska kutija rezonuje na oscilacije žice violine i pojačava ton. Frekvencija oscilovanja (broj oscilacija u sekundi) određuje visinu zvuka. Što je više oscilacija u sekundi, viši je i ton. Ljudsko uvo je izvanredno osetljivo na razlike u visini i ima opseg od oko 20 do čak 20.000 oscilacija u sekundi. Jedan mešoviti zbor proizvodi frekvencije između otprilike 64 i 1500, a koncertni klavir između 20 i 4176. Kad grupa muzičara svira zajedno, oni usklađuju svoje instrumente pri čemu je ton A definisan sa 440 Hz-a. Istorija Prvi oblici muzike Prvi oblici muzike nastaju u starijem kamenom dobu - paleolitu. Prva istraživanja vrši Čarls Darvin u 19. veku. Naučnici koji su se tada bavili istraživanjem muzike nisu bili obrazovani muzikolozi. Postoji više teorija o nastanku muzike.[8] Čovek je počeo da ispušta nizove glasova pokušavajući da privuče suprotan pol. Čovek peva iz potrebe da komunicira sa drugim ljudima iz zajednice. Čovek pokušava da imitira zvukove iz prirode. Tokom rada čovek udara grančicama koje koristi kao alat i shvata da se taj zvuk može ponoviti. Te teorije nisu prihvaćene zato što nije postojalo materijalnih dokaza. Žil Kombarje je tvrdio da muzika zahteva intelekt (razvijene mentalne sposobnosti). Tokom vršenja raznih ekspedicija i istraživanja Afričkih i Amazonskih prašuma otkrivene su zajednice (plemena) na niskom stepenu razvoja. Žil Kombarje prisustvuje obredima i ritualima raznih plemena i dolazi do zaključka da muzika nastaje i razvija se kao deo magijskog obreda. Ljudi prvobitne zajednice pevaju jednostavne pesme (samo nekoliko tonskih visina koje se stalno ponavljaju). Pevanje je imalo ulogu da dovede vrača u stanje transa kako bi on mogao da komunicira sa bogovima (sile prirode). Muzika bila je strogo funkcionalna. Nije se smela pevati van obreda jer se smatralo da to može razbesneti bogove. Muzika je najčešće bila ritmička. Kao instrumenti koriste se ljudski glas i telo. Sve vreme učestvuje u obredu. Ljudi su pljeskali dlanovima ili su se udarali po telu (mirovanje nije bilo dozvoljeno). Muzika je bila vrlo izražajna i glasna jer se smatralo da će tako lakše dopreti do bogova. Ova muzika najpre podrazumeva tekst i melodiju. Ovi rituali se smatraju za poreklo umetnosti uopšte jer objedinjuju sve vrste umetnosti. Takva pojava naziva se sinkretizam. Tokom obreda koji je služio kao priprema za lov ljudi su crtali likove životinja koje idu da love. Isto tako ritual je vremenom dobio i oblik scenske igre zato što su ljudi po povratku prikazivali celom plemenu scene iz lova (takođe u okviru obreda). Godine 1877. američki istraživač i pronalazač Tomas Alva Edison izumeo je fonograf (prvi uređaj koji je mogao da snimi i ponovo reprodukuje zvuk). Ovaj uređaj se koristio za snimanje pesama Američkih Indijanaca koji žive u rezervatima. Koristeći ove snimke i upoređujući ih sa drugim obrednim pesmama naučnici su potvrdili teoriju Žila Kombarjea....

Naslov Novi zavjet Gospoda našega Isusa Hrista / preveo Vuk Stef. Karadžić ; [priredili Vladimir Mošin, Dimitrije Bogdanović] Vrsta građe knjiga Jezik srpski Godina 1974 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Prosveta, 1974 (Beograd : Beogradski izdavačko-grafički zavod) Fizički opis 1202 str., [1] list sa slikom V. S. Karadžića, [24] str. s tablama : faks. ; 22 cm Drugi autori - osoba Karadžić, Vuk Stefanović, 1787-1864 = Karadžić, Vuk Stefanović, 1787-1864 Mošin, Vladimir Alekseevič, 1894-1987 = Mošin, Vladimir Alekseevič, 1894-1987 Bogdanović, Dimitrije, 1930-1986 = Bogdanović, Dimitrije, 1930-1986 Zbirka Sabrana dela Vuka Karadžića / [Prosveta, Beograd] ; ǂknj. ǂ10 (Pl.) Napomene Kor. stv. nasl.: Novi zavjet `Izdanje o stogodišnjici smrti Vuka Stefanovića Karadžića 1864-1964` --> str. 3 Str. 489-710: Vukov Novi zavjet / Vladimir Mošin Str. 713-1104: Napomene i objašnjenja / [Dimitrije Bogdanović] Str. 1107-1110: Beleška o ovom izdanju / D. B. Prema belešci na str. 1107, za osnovni tekst ovog kritičkog izd. uzeto je 1. bečko izd. iz 1847. Registri. Predmetne odrednice Karadžić, Vuk Stefanović, 1787-1864 -- `Novi zavjet` Sveto pismo -- Novi zavet MG82 (L) Vuk Stefanović Karadžić (Tršić, 6. novembar 1787 – Beč, 7. februar 1864) bio je prvi srpski lingvista u 19. veku, reformator srpskog jezika, sakupljač narodnih umotvorina i pisac prvog rečnika srpskog jezika. Vuk je najznačajnija ličnost srpske književnosti prve polovine XIX veka. Rođen u vreme zlo i mučno, u dane kada se činjaše da je skoro ugašen život srpskog naroda. Vuk je stao na snagu u vreme junačko. Stekao je i nekoliko počasnih doktorata. Imao je nekoliko braće i sestara koji su umrli. U tadašnje vreme se verovalo da je to zbog duhova i veštica. Posle smrti dosta njegove braće njegovi roditelji su mu dali ime Vuk da bi to ime oteralo duhove i veštice. Učestvovao je u Prvom srpskom ustanku kao pisar i činovnik u Negotinskoj krajini, a nakon sloma ustanka preselio se u Beč, 1813. godine. Tu je upoznao Jerneja Kopitara, cenzora slovenskih knjiga, na čiji je podsticaj krenuo u prikupljanje srpskih narodnih pesama, reformu ćirilice i borbu za uvođenje narodnog jezika u srpsku književnost. Vukovim reformama u srpski jezik je uveden fonetski pravopis, a srpski jezik je potisnuo slavenosrpski jezik koji je u to vreme bio jezik obrazovanih ljudi. Tako se kao najvažnije godine Vukove reforme ističu 1818, 1836, 1839, 1847. i 1852. Vuk Stefanović Karadžić je rođen 1787. godine u Tršiću blizu Loznice, u porodici u kojoj su deca umirala, pa je po narodnom običaju, dobio ime Vuk kako mu veštice i duhovi ne bi naudili. Njegova porodica se doselila iz Crne Gore iz Drobnjaka. Majka Jegda, devojački Zrnić, rodom je iz Ozrinića kod Nikšića. Pisanje i čitanje je naučio od rođaka Jevte Savića Čotrića, koji je bio jedini pismen čovek u kraju. Obrazovanje je nastavio u školi u Loznici, ali je nije završio zbog bolesti. Školovanje je kasnije nastavio u manastiru Tronoši. Kako ga u manastiru nisu učili, nego terali da čuva stoku, otac ga je vratio kući. Na početku Prvog srpskog ustanka, Vuk je bio pisar kod cerskog hajdučkog harambaše Đorđa Ćurčije. Iste godine je otišao u Sremske Karlovce da se upiše u gimnaziju, ali je sa 17 godina bio prestar. Jedno vreme je proveo u tamošnjoj bogosloviji, gde je kao profesor radio Lukijan Mušicki. Ne uspevši da se upiše u karlovačku gimnaziju, on odlazi u Petrinju, gde je proveo nekoliko meseci učeći nemački jezik. Kasnije stiže u Beograd da upozna Dositeja Obradovića, učenog čoveka i prosvetitelja. Vuk ga je zamolio za pomoć kako bi nastavio sa obrazovanjem, ali ga je Dositej odbio. Vuk je razočaran otišao u Jadar i počeo da radi kao pisar kod Jakova Nenadovića. Zajedno sa rođakom Jevtom Savićem, koji je postao član Praviteljstvujuščeg sovjeta, Vuk je prešao u Beograd i u Sovjetu je obavljao pisarske poslove. Kad je Dositej otvorio Veliku školu u Beogradu, Vuk je postao njen đak. Ubrzo je oboleo i otišao je na lečenje u Novi Sad i Peštu, ali nije uspeo da izleči bolesnu nogu, koja je ostala zgrčena. Hrom, Vuk se 1810. vratio u Srbiju. Pošto je kraće vreme u Beogradu radio kao učitelj u osnovnoj školi, Vuk je sa Jevtom Savićem prešao u Negotinsku krajinu i tamo obavljao činovničke poslove. Nakon propasti ustanka 1813. Vuk je sa porodicom prešao u Zemun, a odatle odlazi u Beč. Tu se upoznao sa Bečlijkom Anom Marijom Kraus, kojom se oženio. Vuk i Ana imali su mnogo dece od kojih su svi osim kćerke Mine i sina Dimitrija, umrli u detinjstvu i ranoj mladosti (Milutin, Milica, Božidar, Vasilija, dvoje nekrštenih, Sava, Ruža, Amalija, Aleksandrina). U Beču je takođe upoznao cenzora Jerneja Kopitara, a povod je bio jedan Vukov spis o propasti ustanka. Uz Kopitarevu pomoć i savete, Vuk je počeo sa sakupljanjem narodnih pesama i sa radom na gramatici narodnog govora. Godine 1814. je u Beču objavio zbirku narodnih pesama koju je nazvao „Mala prostonarodna slaveno-serbska pjesnarica“. Iste godine je Vuk objavio „Pismenicu serbskoga jezika po govoru prostoga naroda napisanu“, prvu gramatiku srpskog jezika na narodnom govoru. Iduće godine je izdao drugu zbirku narodnih pesama pod imenom „Narodna serbska pesnarica“. Zbog problema sa knezom Milošem Obrenovićem bilo mu je zabranjeno da štampa knjige u Srbiji, a jedno vreme i u austrijskoj državi. Svojim dugim i plodnim radom stiče brojne prijatelje, pa i pomoć u Rusiji, gde je dobio stalnu penziju 1826. godine. U porodici mu je ostala živa samo kćerka Mina Karadžić. Sjedinjenjem Magistrata i Suda beogradskog u proleće 1831. godine, Vuk Karadžić je imenovan 29. marta 1831. za predsednika te institucije, što se u današnjim terminima smatra gradonačelnikom Beograda. Kao godina Vukove pobede uzima se 1847. jer su te godine objavljena na narodnom jeziku dela Đure Daničića „Rat za srpski jezik“, „Pesme“ Branka Radičevića, Njegošev „Gorski vijenac“ (pisan starim pravopisom) i Vukov prevod Novog zavjeta, ali Vukov jezik je priznat za zvanični književni jezik tek 1868, četiri godine nakon njegove smrti. Vukova smrt, opelo i sahrana Vuk je umro u Beču, 7. februara / 26. januara 1864. godine, popodne, `u Traunovoj kući, u Marokanskoj ulici, u Landštrasima`. „Primećujući da pisac najopsežnije monografije o Vuku, Ljubomir Stojanović, nije imao pri ruci nijedno svedočanstvo savremenika o Vukovoj smrti, Andra Gavrilović je skrenuo pažnju na dva članka Aleksandra Sandića u kojima je dat kraći opis samoga događaja. Međutim,ostalo je zaboravljeno da je Sandić još jednom, po treći put, nešto šire zabeležio svoja sećanja o tome kako je Vuk umro`. „Kada je umro – 26 januara 1864 godine – Vuk Karadžić bio je „oplakan od celog srpstva i celog učenog slovenskog sveta”. Na vest o smrti, Vuk Vrčević pisao je odmah Mini: „Ovo je prvi put u mome životu da Bam pišem, a koliko god je velika moja čast, tolika je dvostruka moja žalost što sad moram učastnik biti žalosti blagorodne duše vaše za izgubitak neumrlog vašeg oca a mojega najvećega prijatelja i nezaboravljenog blagodjetelja”. „Na pogrebu Vukovom, piše jedan suvremenik, bila je – razume se – sva omladina, a do groba na Sankt-Marksovom groblju nosili su Vuka ovi omladinci: filozof Aleksandar Sandić i pet medicinara: Đura Bastić, Isa Stojšić, Aleksandar (Šaca) Stepanović, Milan Jovanović (Morski) i ja. Na opelu održao je dugački govor Aleksandar Sandić, dugogodišnji Vukov prijatelj i pomoćnik u radu, a posle opela, u grčkoj kapeli, govorio je, tada još bečki student, Vladan Đorđević`. Govor mu je tom prilikom održao arhimandrit Gerasim Petranović. Posmrtni ostaci preneseni su u Beograd 12. oktobra 1897. godine i uz velike počasti sahranjeni u porti Saborne crkve, pored Dositeja Obradovića. Počasni je građanin hrvatske prestonice, grada Zagreba. Vukov rad Reforma ćirilice i rad na gramatici i rečniku Podstaknut Kopitarevim savetom da napiše i gramatiku narodnog jezika, Vuk se prihvatio ovog posla, za koji nije imao dovoljno stručne spreme. Ugledajući se na gramatiku slavenosrpskog jezika, koju je u 18. veku napisao Avram Mrazović Vuk je uspeo da završi svoje delo. Njegova gramatika koju je nazvao „Pismenica serbskoga jezika po Govoru prostoga naroda napisana“, izašla je u Beču 1814. Bez obzira na nesvršenost i nepotpunost, ovo delo je značajno kao prva gramatika govora prostoga naroda. Svestan nesavršenosti svoje Pismenice, Vuk je prihvatio primedbe Kopitara i drugih naučnih radnika, pa je uz prvo izdanje „Srpskog rječnika“ iz 1818. objavio i drugo, prošireno izdanje svoje gramatike. U rečniku je bilo 26.270 reči koje su se koristile u govoru naroda u Srbiji, Sremu i Vojvodini. Ovo drugo izdanje gramatike je nekoliko godina kasnije (1824) na nemački jezik preveo Jakob Grim. Osnovna vrednost Pismenice je bilo njeno radikalno uprošćavanje azbuke i pravopisa. Vuk je u njoj primenio Adelungov princip: „Piši kao što govoriš, a čitaj kao što je napisano.“ Raniji pokušaji, poput Save Mrkalja, su bili nesistematski i neuspeli. Vuk je smatrao da svaki glas treba da ima samo jedno slovo, pa je iz dotadašnje azbuke izbacio sve nepotrebne znakove, koja su se pisala iako nisu imala svojih glasova. Stara slova je podržavala Srpska pravoslavna crkva, koju je u njima videla neku vrstu veze kulture i pismenosti sa religijom. Vuk je stvorio nove znake tako što je pojedina slova spojio sa tankim poluglasom (l + ь -> lj, n + ь -> nj). Izgled slova đ je prihvatio od Lukijana Mušickog, dž je uzeo iz nekih starih rumunskih rukopisa, a ć iz starih srpskih rukopisa. Uzimanje slova j iz latinice su mu njegovi protivnici iz crkvenih krugova pripisivali kao najteži greh, uz optužbe da radi na pokatoličavanju srpskog naroda. Iz staroslovenske azbuke Vuk je zadržao sledeća 24 slova: A a B b V v G g D d E e Ž ž Z z I i K k L l M m N n O o P p R r S s T t U u F f H h C c Č č Š š Njima je dodao jedno iz latinice: J j I pet novih: Lj lj Nj nj Ć ć Đ đ Dž dž Izbacio je sledeća slova: Ѥ ѥ (je) Ѣ, ѣ (jat) І ї (i) Ѵ ѵ (i) Ѹ ѹ (u) Ѡ ѡ (o) Ѧ ѧ (mali jus) Ѫ ѫ (veliki jus) Ы ы (jeri, tvrdo i) Ю ю (ju) Ѿ ѿ (ot) Ѳ ѳ (t) Ѕ ѕ (dz) Щ щ (št) Ѯ ѯ (ks) Ѱ ѱ (ps) Ъ ъ (tvrdi poluglas) Ь ь (meki poluglas) Я я (ja) U početku Vuk nije upotrebljavao slova f i h. Slovo h je dodao u cetinjskom izdanju „Narodnih srpskih poslovica“ iz 1836. godine. Karadžić je 1839. godine izbacio jotovanje glasova d i t u srpskom književnom jeziku. Za drugo izdanje „Srpskog rječnika“ Vuk je prikupljao građu iz govora stanovništva Crne Gore, Dubrovnika, Dalmacije i Hrvatske. Ovo izdanje je objavljeno u Beču 1852. godine, i u njemu se našlo 47.427 reči. Ovo izdanje Rječnika na nemački je preveo Jakob Grim. Do kraja svog života Vuk je radio na daljem prikupljanju građe, ali ga je smrt sprečila da spremi i treće izdanje. To su tek 1898. godine učinila dvojica njegovih poštovalaca, Pera Đorđević i Ljubomir Stojanović. Borba za uvođenje narodnog jezika u književnost Tokom rada na gramatici, rečniku i izdavanju narodnih pesama, Vuk je počeo da se bavi pitanjem književnog jezika, koji je u njegovo vreme predstavljao haotičnu mešavinu. Stara srpska književnost razvijala se na srpskoj redakciji staroslovenskog jezika sve do početka 19. veka. U 18. veku došlo je do snažnog uticaja ruskih crkvenih knjiga na književni život Srba. Elementi ruskog jezika su sve više prodirali u dotadašnji crkveno-književni jezik i tako je stvoren veštački rusko-slovenski jezik, koji je u Vukovo vreme bio zvanični jezik crkve, škola i književnosti. Školovani ljudi učili su iz knjiga na starom jeziku, unoseći u njega elemente ruskog i srpskog narodnog jezika. Na taj način stvoren je slavenosrpski jezik, kojim se pisalo kako je ko znao. Takva nesređena situacija je bila osnova sa koje je Vuk krenuo u borbu protiv pisaca stare škole. Borba je počela Vukovom kritikom romana Usamljeni junoša 1815. i Ljubomir u Elisijumu 1817. Milovana Vidakovića. Kritika je bila usmerena na loše piščevo poznavanje jezika, koji je predstavljao nesređenu mešavinu imenskih i glagolskih oblika starog, slovenskog i narodnog jezika. Kako je Vidaković u to vreme bio najpopularniji srpski pisac, pa je ovakav Vukov napad izazvao buru u književnoj javnosti. Pored Vidakovića, u polemici su učestvovali i Joakim Vujić, Lukijan Mušicki, Pavle Berić i Gliša Geršić. Crkva i njeni najviši predstavnici su prednjačili među Vukovim protivnicima. Karlovački mitropolit Stefan Stratimirović, je već posle prvih Vukovih knjiga, dejstvovao preko budimskih vlasti da se onemogući štampanje knjiga. Stratimirović se posebno nije mirio sa Vukovom azbukom, zbog izbacivanja starih ćiriličnih slova i uvođenja slova J, smatrajući to napuštanjem pravoslavlja i pokatoličavanjem. Vuk je preveo Novi zavet na srpski 1819. godine i objavio ga, posle 27 godina pokušaja da dobije preporuku, pod naslovom Novi zavjet Gospoda našega Isusa Hrista. Pored srpske crkve, najveći Vukov protivnik je bio Jovan Hadžić, osnivač i predsednik Matice srpske i jedan od najobrazovanijih Srba tog vremena. Hadžić, koji je u početku bio Vukov saradnik, ali su se kasnije razišli po pitanjima jezika, je 1837. počeo polemiku sa Vukom Karadžićem. U spisu „Sitnice jezikoslovne“, Hadžić je dao uputstva za rad budućim gramatičarima. Vuk je potom napisao svoj „Odgovor na sitnice jezikoslovne“, u kom je zamerio Hadžiću na slabom poznavanju narodnog jezika i neprincipijelnosti u pisanju. Vukov odgovor je bio oštar, pa je Hadžić nastavio polemiku napisavši nekoliko članaka i brošura („Utuk I“, „Utuk II“, „Utuk III“...). Polemika između Karadžića i Hadžića je trajala skoro deceniju, a Karadžić je odneo pobedu tek 1847. godine. 1847. Godina 1847. je godina Vukove pobede, i godina u kojoj je konačno dokazao da je srpski narodni jezik jedini pravi jezik Srba, tj. da je slavenoserbski jezik mešavina ruskoslovenskog i srpskog narodnog jezika bez čvršćih pravila. Te godine izdate su četiri knjige Vuka i njegovih saradnika: prevod „Novog zavjeta“ sa crkvenoslovenskog na srpski jezik, autor:Vuk rasprava o jeziku „Rat za srpski jezik i pravopis“, Đuro Daničić, „Pesme“,Branka Radičevića „Gorski vijenac“ Petra Petrovića Njegoša Izdavanjem „Gorskog vijenca“, dokazano je da se i najveća filozofska dela mogu pisati čistim srpskim narodnim jezikom. Od 1814. do 1847. godine Vukova pobeda nije bila izvesna. Iako je njegov rad naišao na odobravanje evropskih filologa i lingvista, on je među samim Srbima imao žestoke protivnike, koji su mu prigovarali da njima ne treba prosti, govedarski jezik. Slamajući protivnike u polemikama i štampajući srpske narodne umotvorine, kojima se oduševljavala cijela Evropa, pa čak i najveći evropski pesnik toga vremena Nijemac Gete, Vuk je svojim protivnicima sve više dokazivao da nisu u pravu. Istovremeno je dobijao sve više pristalica među mlađim srpskim književnim i kulturnim radnicima. Do Vukove pobede 1847. dolazi upravo zahvaljujući mladom pokoljenju intelektualaca. Te godine su objavljena gore navedena dela kojima je dokazano da se na prostom narodnom jeziku može pisati kako poezija, filozofija tako i sama Biblija, čiji prevod ne zaostaje ni za jednim prevodom na drugi jezik. Delo Đure Daničića je dokrajčilo višegodišnju Vukovu polemiku sa njegovim glavnim protivnikom Jovanom Hadžićem i potpuno opravdalo Vukovu reformu srpske azbuke i pravopisa. Iako je Vukova reforma ove godine postala stvarnost, trebaće dvadeset i jedna godina da se u Srbiji zvanično prihvati Vukov pravopis. Njegoš o Vukovoj redakciji srpskog jezika Njegoš svjedoči i potvrđuje svoju saglasnost Vukovom prevodu `Novog zavjeta` na srpski jezik (prihvata Vukovu redakciju srpskog jezika)- Beč, 9. oktobra 1833. g.: „SVJEDODŽBA - Kojom mi doljepotpisani svjedočimo da je poznatog srpskog spisatelja g. Vuka Stefanovića Karadžića prevod ’Novog zavjeta’ na srpski jezik čist i pravilan i da je naša volja i želja da se pomenuti prevod na svijet izda na polzu jezika i duševno spasenije srpskog naroda ... Potpis :vladika crnogorski i brdski Petar Petrović” Sakupljanje narodnih umotvorina Na beleženju narodnih umotvorina Vuk je počeo da radi odmah po poznanstvu sa Kopitarom. Kopitar je gajio veliku ljubav prema slovenskim narodima, interesujući se naročito za narodne pesme, a nemački kulturni radnici, koji su u svojoj zemlji sakupljali starine i izučavali narodnu prošlost, bili su mu bliski prijatelji. U Beču je Vuk 1814. štampao zbirku narodnih pesama nazvanu „Mala prostonarodna slaveno-serbska pjesnarica“, u kojoj se našlo oko 100 lirskih i 6 epskih pesama. Ovo je bio prvi put da se jezik prostog naroda pojavio u štampi. Iduće godine je izdao drugu zbirku narodnih pesma pod imenom „Narodna serbska pesnarica“, sa oko stotinu lirskih i 17 epskih pesama, koje je zabeležio po Sremu, kod Mušickog u Šišatovcu, Zemunu, Pančevu, Sremskoj Mitrovici i Novom Sadu. U ovoj zbirci su se našle pesme koje su ispevali Tešan Podrugović i Filip Višnjić. Kopitar je u stranim listovima pisao o srpskoj narodnoj poeziji, pa čak i prevodio na nemački jezik. Među zainteresovanim za srpski jezik našli su se Nemac Johan Volfgang Gete i braća Grim. Nova izdanja narodnih pesmama izašla su 1823. i 1824. u Lajpcigu i 1833. u Beču. Nova izdanja počela su izlaziti u šest knjiga od 1841. Zbog velikih štamparskih troškova peta i šesta knjiga su se pojavile tek 1862. i 1864. Posle velikog uspeha sa narodnim pesmama, Vuk je počeo da radi na sakupljanju svih vrsta narodnih umotvorina. Prva zbirka pripovetki „Narodne srpske pripovijetke“ su se štampale 1821. u Beču. U ovom izdanju se našlo 12 pripovedaka i 166 zagonetki. Godine 1853, u Beču je izašlo novo izdanje pripovedaka, koje je Vuk posvetio Jakobu Grimu. Vukova kćerka Mina je sledeće godine prevela pripovetke na nemački jezik. Beleženje narodnih poslovica je išlo paralelno sa sakupljanjem pesama i pripovedaka. Zbog intervencije mitropolita Stratimirovića, bečke vlasti nisu dozvolile izdavanje zbirke bez dozvole budimskih vlasti. Kako je Vuk u to vreme boravio u Crnoj Gori, na Cetinju je 1836. štampao „Narodne srpske poslovice“ koje je posvetio vladici Petru II Petroviću Njegošu. Posle ovog izdanja Vuk je za života objavio još jedno izdanje poslovica. Sakupljanje narodnih običaja Specifičan život srpskog naroda za vreme vladavine Turaka, izolovan od savremenosti, učinio je da se arhaična patrijarhalna verovanja i običaji u njemu dugo očuvali. Stoga je Vuk Karadžić predano radio na opisivanju narodnog folklora. „Srpski rječnik“ je pružio prve bogate opise običaja i verovanja naroda. Tumačeći pojedine reči, Vuk je unosio i opise. Istoriografski rad Pored rada na reformi srpskog jezika i prikupljanju narodnih umotvorina, Vuk Karadžić se bavio i istoriografskim radom. Kao učesnik Prvog srpskog ustanka, Vuk je spremio ogroman materijal o događajima sve do 1814, kao i o vladavini kneza Miloša Obrenovića. Godine 1828. je objavio rad „Miloš Obrenović knjaz Serbiji“. Od obilne građe o Prvom srpskom ustanku, Vuk je izdao samo jedan deo „Praviteljstvujušči sovjet serbski...“, u kom je opisao najvažnije bitke iz Prvog srpskog ustanka i neslogu između srpskih starešina. Najistaknutije vođe Prvog srpskog ustanka Vuk je opisao u nekoliko istorijskih monografija. Tu su obuhvaćeni Hajduk Veljko Petrović, Miloje Petrović, Milenko Stojković, Petar Dobrnjac, Hadži Ruvim i drugi. Konačno, Vuk je poznatom nemačkom istoričaru Leopoldu Rankeu dao materijal o Prvom srpskom ustanku, prema kojoj je Ranke kasnije napisao svoje delo „Srpska revolucija“ (nem. Die serbische Revolution). Vukov uticaj Filološki rad U prvoj polovini 19. veka, uz pomoć tadašnjih vrhunskih filologa, kao što su braća Grim i austrijskih državnih vlasti koje je predstavljao Jernej Kopitar, Vuk Stefanović Karadžić je reformisao srpsku ortografiju i pravopis, praveći veliki rez između dotadašnje slavenosrpske kulture i novog standarda. Karadžićeva kapitalna dela, među kojima se ističu prvo izdanje „Srpskog rječnika“ (1818), drugo, znatno prošireno (1852), te prevod „Novoga zavjeta“ (1847), postavili su temelje za savremeni standardni srpski jezik, a znatno su uticala i na oblik savremenog standardnog hrvatskog jezika, ponajviše u fazi hrvatskih vukovaca ili mladogramatičara. Osnovna načela Karadžićeve reforme se mogu sažeti u tri tačke: izjednačavanje narodnog i književnog jezika, tj. insistiranje na folklornim jezičkim oblicima, za koje se smatralo da su pouzdan vodič zabeležen u narodnim pesmama i poslovicama; prekid sa svim starijim oblicima srpske književnosti i pismenosti i novo utemeljenje standardnog jezika bez oslona na tradiciju; i, novoštokavski folklorni purizam, što se ogledalo u čišćenju jezika od crkvenoslavizama koji su identifikovani kao ruskocrkvena naplavina koja ne odgovara glasovnoj i gramatičkoj strukturi srpskog jezika. Na tehničkom nivou, Karadžićeva reforma se manifestovala u novoj srpskoj ćirilici u kojoj su izbačeni nepotrebni poluglasnici (ъ, ь), apsorbovani (upijeni) grafemi za lj, nj, dž koje je predlagao Sava Mrkalj (Vuk je gotovo u potpunosti preuzeo grafiju „narodnog“ pisanog idiolekta Gavrila Stefanovića Venclovića, monaha u manastiru Rači s kraja 17. i početka 18. veka), te uvedena grafema j iz (nemačke) latinice. Novi fonološki pravopis, primeren prozirnom idiomu kakav je srpski, zamenio je stariji tvorbeno-morfološki. Jezički supstrat je bila novoštokavska ijekavština (istočnohercegovačko-krajiško narečje), koju je Vuk Karadžić stilizovao delom i prema hrvatskim pisanim djelima (tjerati umesto ćerati, djevojka umesto đevojka, hoću umesto oću). Ali, zbog uticaja srpske građanske klase u Vojvodini i Srbiji, ta je reforma prihvaćena u nešto izmenjenom obliku: ijekavski refleks jata (ѣ) je zamenjen ekavskim (npr. dete umesto dijete). Srpski književni jezik ijekavskog refleksa jata ostao je u Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini, među Srbima i Hrvatskoj, kao i u narodnim govorima zapadne i jugozapadne Srbije. Nefilološki rad Vuk je pored svog najvećeg doprinosa na književnom planu, dao veoma značajan doprinos i srpskoj antropologiji u kombinaciji sa onovremenom etnografijom. Uz etnografske zapise ostavio je zapise i o fizičkim osobinama tela. U književni jezik je uneo bogatu narodnu terminologiju o delovima tela od temena do stopala. Treba napomenuti da se ovim terminima i danas koristimo, kako u nauci tako i u svakodnevnom govoru. Dao je, između ostalog, i svoje tumačenje veze između prirodne sredine i stanovništva, a tu su i delovi o ishrani, o načinu stanovanja, higijeni, bolestima, kao i o pogrebnim običajima. U celini posmatrano, ovaj značajni doprinos Vuka Karadžića nije toliko poznat niti izučavan. Nagrade Vuk je bio cenjen u Evropi: biran je za člana berlinske, bečke, petrogradske akademije nauka, primljen je za člana naučnih društava u Krakovu, Moskvi, Getingenu, Parizu i drugim gradovima. Odlikovan je od ruskog i habzburškog cara, od pruskog kralja, i Ruske akademije nauka. Dodeljeni su mu Orden knjaza Danila I,[15] Orden Svete Ane sa krunom, Orden crvenog orla i Orden Franca Jozefa. Godine 1861, dodeljena mu je titula počasnog građanina grada Zagreba. Pokrenuta je inicijativa da jedna ulica u Beču dobije njegovo ime. Miodrag Popović (Obradovce, Crna Trava, 16. oktobar 1920 – Beograd, 2005) je srpski bio istoričar književnosti, esejist, pesnik, pripovedač, romanopisac i profesor Univerziteta u Beogradu. Pre rata pripadao komunističkom pokretu, kao i njegov brat Milentije Popović. Osnovnu školu i gimnaziju završio je u Beogradu, 1939. godine. Studirao je na Medicinskom fakultetu u Beogradu i diplomirao na Filozofskom fakultetu 1951. godine. Bio je službenik Prosvetnog odeljenja INO Beograda, sekretar i član redakcije časopisa „Mladost“ i novinar u Radio Beogradu. Uhapšen po IB-u 16. oktobra 1949. i sproveden na Goli otok, potom u Rudnik „Kreka“, da bi 1. marta 1950. bio pušten na slobodu. Od oktobra 1950. radi kao bibliotekar u Univerzitetskoj biblioteci Svetozar Marković. Potom je (od 1955) asistent na Filozofskom fakultetu. Doktorira 1957. s tezom „Đura Jakšić do 1868. godine“. Od 1958. je naučni saradnik na Katedri za jugoslovensku književnost Filološkog fakulteta, pa vanredni profesor za predmet Jugoslovenska književnost (1964) i redovni profesor Nove jugoslovenske književnosti (1971). Penzionisan je 1. novembra 1980. godine. Rad i dela Njegovo kapitalno delo je „Istorija srpske književnosti – romantizam I–III“ (1968–1972), u kome temeljno analizira vreme i okolnosti nastanka značajnih dela srpske književnosti 19. veka i ističe njihove vrednosti sa današnjeg stanovišta. Na nov način je protumačio i prevrednovao delo većine srpskih romantičara (Vuk Karadžić, Sima Milutinović Sarajlija, Njegoš, Zmaj, Jakšić), dok je nekim piscima dao značajnije mesto nego što su ga do tada u književnosti imali (Đorđe Marković Koder, Prota Mateja Nenadović, Stojan Novaković). Sa velikim uvažavanjem napisao je obimnu monografiju o Vuku Karadžiću (1964) i kritički pisao o kosovskom mitu, smatrajući da svoje korene vuče iz paganskih obreda i da je svoj završni oblik dobio u vreme Prvog srpskog ustanka (Vidovdan i časni krst, 1976). Ove knjige su za njegova života doživele po tri izdanja u velikim tiražima. Pored studija i eseja, u časopisima je objavljivao pesme, pripovetke, putopise i satiričnu prozu. Monografije Vuk Stefanović Karadžić 1787–1864, Nolit, Beograd, 1964, Istorija srpske književnosti – romantizam I–III, Nolit, Beograd, 1968–1972, Romantizam I–III, drugo skraćeno i prerađeno izdanje, Nolit, Beograd, 1975, Istorija srpske književnosti – romantizam I i II, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1985, Studije Jedna pesma i jedna epoha, članci i studije, Novo pokoljenje, Beograd, 1954, Đura Daničić, Nolit, Beograd, 1959, Traganje za trajnim, književno-istorijske studije, Nolit, Beograd, 1959, Đura Jakšić, Prosveta, Beograd, 1961, Vidovdan i časni krst, ogledi iz književne arheologije, Slovo ljubve, Beograd, 1976, Ogledi iz književne arheologije, 1977, Zatočenik pamćenja (lament), 1981, Jota (Srp duha nečastivog), Rad, Beograd, 1981, Pamtivek (Srpski rječnik Vuka St. Karadžića), 1983, 1985 Cetinjski bonik (o Njegošu), 1984, 1986, Poznice (memoarski eseji), Prosveta, Beograd, 1999. Roman Za jatom, 1955. Nagrade Nagrada Đorđe Jovanović 1972, Oktobarska nagrada Beograda, 1976. Sedmojulska nagrada, 1984. Vukova nagrada, 1987, „Geca Kon“, 2000. MG82 (L)