ovo je dodatak (supplement) francuskom casopisu - reviji `l`europe nouvelle` otisnuto na debljem papiru (nije novinski) i ima omot od paus papira 25 x 16,5 cm L`Europe Nouvelle je politički časopis specijalizovan za spoljnopolitička pitanja, osnovan nakon Lige naroda i subvencionisan od nje, 12. januara 1918. Prvobitno režiran od strane Filuza, brokera za finansijsko oglašavanje, zamenila ga je Luiz Vajs. kao direktor 1920. Dvadesetih godina prošlog veka L`Europe Nouvelle, vođen idealom Ženeve i Brijanovom politikom, zadržao je veliki uticaj među elitama. Od 1934. međunarodni kontekst i gubitak prestiža S.D.N-a razočarali su Luiz Vajs koja je napustila novine. Politička linija časopisa je tada postala nejasnija sve do njegovog poslednjeg broja 8. juna 1940. godine. ---------------------------- ------------------------ RODOLPHE-TEOFIL BOŠARD 1889 - 1960 Rođen 1889. u Morgesu, Rodolphe-Theophile Bosshard studira na Ženevskoj školi lepih umetnosti. 1910. odlazi u Pariz i otkriva Luvr pored Gustava Bušea. Dok je stil njegovih prvih slika ekspresionistički, kubizam uskoro utiče na način na koji on strukturira svoje kompozicije. 1920. odlazi u Pariz, gde će živeti četiri godine i gde se sprijatelji sa Osipom Zadkinom, Markom Šagalom, Andreom Derenom i Đinom Severinijem, zajedno sa piscima i sunarodnicima Šarl-Alberom Singijom i Blezom Sendrarom. Vrativši se u Švajcarsku, nastanjuje se u selu Rieks (Lavauk), u kući koju je obezbedio ženevanski bankar Rene Hentš. Nekoliko puta putuje u zemlje oko sredozemnog basena — Grčku, Alžir, Italiju — koja mu omogućavaju da obnovi svoje podanike. Zajedno sa štafelajnim slikarstvom, Bosshard radi na komadima velikog formata i bavi se mozaikom za dva javna rada koja je dobio 1930-ih (Les Muses, 1934, Visoka škola za mlade dame u Lozani; i dekoracija za krematorijum Vevi , 1939). Iako je Bosshard slikar stilizovanih pejzaža, mrtvih priroda i mističnih kompozicija, ženski akt dominira njegovim radom. On prikazuje ogoljena tela, ugrađujući ih u delove okruženja u spoj oblika koji je sličan kubizmu. Svetlost često funkcioniše na proizvoljan način na njegovim slikama, dajući nestvaran sjaj motivima slike koji je dodatno pojačan njegovim maglovitim nejasnim potezom četkice. Poslednjih dvadeset godina njegovog života karakteriše rad zasnovan na mineralnom i biljnom svetu koji sve više klizi ka apstrakciji. Njegova prva retrospektiva postavljena je za njegovog života, 1949. godine, u Vevejevom Musee Jenisch. Od njegove smrti 1960. godine, tri dodatne retrospektive su sastavljene u regionu Ženevskog jezera, između 1962. i 1986. godine.

m9 ,,Knjiga Olivere Gavrić Pavić Mozaik u Srbiji 1950-2015 razmatra etape razvoja savremenog mozaika u Srbiji kroz lične poetike pojedinih autora ali i kroz događaje kao što su ukrašavanje hotela Metropol tokom pedesetih, zatim državnih reprezentativnih objekata u vreme socijalističke Jugoslavije, kada se dosta novca izdvajalo za ovu svrhu. Dobro stojeće fabrike kao “Prvi Maj” u Pirotu su tokom sedamdesetih i osamdesetih naručivale velika umetnička dela za svoje parkove i enterijere, među kojima je mozaik bio naročito popularan. Knjiga je podeljena na dva dela. U prvom delu pod nazivom Raskršća savremenog mozaika postoji neophodni istorijski uvod zajedno sa jednom teorijskom analizom mozaika kao tehnike. U uvodu je dat akcenat na položaj Srbije u opštoj istoriji mozaika. Srbija poseduje dragocene antičke i ranovizantijske mozaike, koji su ovde navedeni, ali iz perioda srednjeg veka nema mozaičkih kompozicija, već freske vrhunskog kvaliteta. Tako se mozaik samo letimično pojavljuje u istoriji Srbije sve do dvadesetog veka. Glavni tokovi savremenog mozaika su razmatrani u opisu dve umetničke škole, Akademije likovnih i Akademije primenjenih umetnosti, njihovih profesora zidnog slikarstva i studenata. Jedan deo knjige izlaže istoriju savremenog mozaika u Srbiji posednjih decenija kroz rad Umetničke grupe Ametist, koju je autorka knjige osnovala sa još troje kolega 2001. Takođe su navedeni autorski projekti Olivere Gavrić Pavić, grupne, kustoske izložbe mozaika pod nazivom „Ktizma Teu“ što na grčkom znači Božija Tvorevina. Kroz ove projekte i kroz izložbe grupe Ametist prošlo je 150 umetnika ne samo iz Srbije, već i iz okruženja. U drugom delu knjige dati su prilozi, razgovori sa pojedinim ličnostima koje se vezuju za mozaik, počev od čuvenog arheologa Gordane Cvetković Tomašević koja je otkrila i protumačila prelepe mozaike Herakleje (Makedonija), Ona je takođe iskopala zgarište Narodne biblioteke Srbije bombardovane 1941 i ispod njega otkrila rimski mozaik. Intervjuisani su i značajni umetnici ili pomoćnici umetnika koji više nisu živi. Srbija je na Balkanu, u neposrednoj blizini Grčke, a nedaleko od Italije, tako da svojstveno ovim narodima i njihovoj kulturnoj prošlosti, i srpski mozaičari imaju taj „genetski“ duboko upisan vizantijski ili antički kod. Umetnici koji stvaraju u Americi, Australiji ili severnoj Evropi, nisu opterećeni antičkom mozaičkom prošlošću, pa pristupaju mozaiku na nekonvencionalan način, često potirući tradicionalna rešenja. Ipak, svaki savremeni umetnik ima slobodu da preispituje okvire medija, jer bismo inače i u slikarstvu ostali kod realizma ili klasicizma, ukoliko to ne bismo činili. Srpski mozaičari imaju veliki potencijal i može se reći da im ova tehnika leži. Možda će ova razmatranja pobuditi predavače na akademijama da još više pažnje posvete učenju mozaika i ostalih tehnika zidnog slikarstva. Ogroman korak je načinjen u poslednje dve decenije, ali na ovome ne treba stati. Srbija bi takođe mogla biti jedna od zemalja koje nude taj antički kontinuitet, ali budući da je uvek bila na raskrsnici puteva i različitih uticaja, može i ovde biti negde u sredini, između Istoka i Zapada.`

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ivan ŠPOLJAREC LUTKE UŽIVO / PUPPETS LIVE / PUPOJ VIVE Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

NOVA URAMLJENA IKONA-SVETI APOSTOL LUKA Dimenzije ikone su 30,7cm SA 24,4cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu-svaka ikona koju prodajem ima staklo-tj.uramljena je sa staklom. Свети апостол и јеванђелист Лука Свети Еванђелист Лука беше родом из Антиохије Сиријске. У младости он добро изучи грчку философију, медицину и живопис. Он одлично знађаше египатски и грчки језик. У време делатности Господа Исуса на земљи Лука дође из Антиохије у Јерусалим. Живећи као човек међу људима, Господ Исус сејаше божанско семе спаооносног учења свог, а Лукино срце би добра земља за то небеско семе. И оно проклија у њему, ниче и донесе стоструки плод. Јер Лука, гледајући Спаситеља лицем у лице и слушајући Његову божанску науку, испуни се божанске мудрости и божанског знања, које му не дадоше ни јелинске ни египатске школе: он познаде истинитог Бога, верова у Њега, и би увршћен у Седамдесет апостола, и послат на проповед. О томе он сам говори у Еванђељу свом: Изабра Господ и других Седамдесеторицу, и поana их по два и два пред лицем својим у сваки град и место куда шћаше сам доћи (Лк. 10, 1). И свети Лука, наоружан од Господа силом и влашћу да проповеда Еванђеље и чини чудеса, хођаше `пред лицем` Господа Исуса Христа, светом проповеђу припремајући пут Господу и убеђујући људе да је на свет дошао очекивани Месија. У последње дане земаљског живота Спаситељевог, када Божански Пастир би ударен и овце се Његове од страха разбегоше, свети Лука се налажаше у Јерусалиму, тугујући и плачући за Господом својим, који благоволи добровољно пострадати за спасење наше. Али се његова жалост убрзо окрену на радост: јер васкрсли Господ, у сами дан Васкрсења Свог јави се њему када је с Клеопом ишао у Емаус, и вечном радошћу испуни срце његово, о чему он сам подробно говори у Еванђељу свом (Лк. 24, 13-35). По силаску Светога Духа на апостоле, свети Лука остаде неко време са осталим апостолима у Јерусалиму, па крену у Антиохију, где је већ било доста хришћана. На том путу он се задржа у Севастији,[1] проповедајући Еванђеље спасења. У Севастији су почивале нетљене мошти светога Јована Претече. Полазећи из Севастије, свети Лука је хтео да те свете мошти узме и пренесе у Антиохију, али тамошњи хришћани не дозволише да остану без тако драгоцене светиње. Они допустише, те свети Лука узе десну руку светога Крститеља, под коју је Господ при крштењу Свом од Јована преклонио Своју Божанску Главу. Са тако скупоценим благом свети Лука сгимсе у свој завичај, на велику радост антиохијских хришћана. Из Антиохије свети Лука отпутова тек када постаде сарадник и сапутник светог апостола Павла. To се догодило у време Другог путовања светога Павла.[2] Тада свети Лука отпутова са апостолом Павлом у Грчку на проповед Еванђеља. Свети Павле остави светога Луку у Македонском граду Филиби, да ту утврди и уреди Цркву. Од тога времена свети Лука остаде неколико година у Македонији,[3] проповедајући и ширећи хришћанство. Када свети Павле при крају свог Трећег апостолског путовања поново посети Филибу, он посла светог Луку у Коринт ради скупљања милостиње за сиромашне хришћане у Палестини. Скупивши милостињу свети Лука са светим апостолом крену у Палестину, посећујући успут Цркве, које су се налазиле на острвима Архипелага, на обалама Мале Азије, у Финикији и Јудеји. А када апостол Павле би стављен под стражу у Палестинском граду Кесарији, свети Лука остаде поред њега. He напусти он апостола Павла ни онда, када овај би упућен у Рим, на суд ћесару. Он је заједно са апостолом Павлом подносио све тешкоће путовања по мору, подвргавајући се великим опасностима (ср. Д. А. 27 и 28 глава). Дошавши у Рим, свети Лука се такође налазио поред апостола Павла, и заједно са Марком, Аристархом и неким другим сапутницима великог апостола народа, проповедао Христа у тој престоници старога света.[4] У Риму је свети Лука написао своје Еванђеље и Дела Светих Апостола.[5] У Еванђељу он описује живот и рад Господа Исуса Христа не само на основу онога што је сам видео и чуо, него имајући у виду све оно што предаше `први очевидци и слуге речи` (Лк. 1, 2). У овом светом послу светог Луку руковођаше свети апостол Павле, и затим одобри свето Еванђеље написано светим Луком. Исто тако и Дела Светих Апостола свети Лука је, како каже црквено предање, написао по налогу светог апостола Павла.[6] После двогодишњег затвора у узама римским, свети апостол Павле би пуштен на слободу, и оставивши Рим он посети неке Цркве које је био основао раније. На овоме путу свети Лука га је пратио. He прође много времена а цар Нерон подиже у Риму жестоко гоњење хришћана. У то време апостол Павле по друга пут допутова у Рим, да би својом речју и примером ободрио и подржао гоњену Цркву. Но незнабошци га ухватише и у окове бацише. Свети Лука и у ово тешко време налажаше се неодступно поред свог учитеља. Свети апостол Павле пише о себи као о жртви која је већ на жртвенику. Ја већ постајем жртва, пише у то време свети апостол своме ученику Тимотеју, и време мога одласка наста. Постарај се да дођеш брзо к мени: јер ме Димас остави, омилевши му садашњи свет, и отиде у Солун; Крискент у Галатију, Тит у Далмацију; Лука је сам код мене (2 Тм. 4, 6.10). Врло је вероватно да је свети Лука био очевидац и мученичке кончине светог апостола Павла у Риму. После мученичке кончине апостола Павла свети Лука је проповедао Господа Христа у Италији, Далмацији, Галији, а нарочито у Македонији, у којој се и раније трудио неколико година. Поред тога благовестио је Господа Христа у Ахаји.[7] У старости својој свети Лука отпутова у Египат ради проповеди Еванђеља. Тамо он благовестећи Христа претрпе многе муке и изврши многе подвиге. И удаљену Тиваиду он просвети вечном светлошћу Христова Еванђеља. У граду Александрији он рукоположи за епископа Авилија на место Аниана, рукоположеног светим Еванђелистом Марком. Вративши се у Грчку, свети Лука устроји Цркве нарочито у Беотији,[8] рукоположи свештенике и ђаконе, исцели болесне телом и душом. Светом Луки беше осамдесет четири година, када га злобни идолопоклоници ударише на муке Христа ради и обесише о једној маслини у граду Тиви (= Теби) Беотијској. Чесно тело његово би погребено у Тиви, главном граду Беотије, где од њега биваху многа чудеса. Ту су се ове свете чудотворне мошти налазиле до друге половине четвртога века, када бише пренесене у Цариград, у време цара Констанција, сина Константиновог. У четвртом веку нарочито се прочу место где су почивале чесне мошти светога Луке, због исцељивања која су се збивала од њих. Особито исцељивање од болести очију. Сазнавши о томе цар Констанције посла управитеља Египта Артемија[9] да мошти светога Луке пренесе у престоницу, што и би учињено веома свечано.[10] У време преношења ових светих моштију од обале морске у свети храм, догоди се овакво чудо. Неки евнух Анатолије, на служби у царском двору, беше дуго болестан од неизлечиве болести. Он много новаца утроши на лекаре, али исцељења не доби. А када чу да се у град уносе свете мошти светога Луке, он се од свег срца стаде молити светом апостолу и евангелисту за исцељење. Једва уставши са постеље он нареди да га воде у сусрет ковчегу са моштима светога Луке. А када га доведоше до ковчега, он се поклони светим моштима и с вером се дотаче кивота, и тог часа доби потпуно исцељење и постаде савршено здрав. И одмах сам подметну своја рамена испод ковчега са светим моштима, те га са осталим људима носаше, и унесоше у храм светих Апостола, где мошти светога Луке бише положене под светим престолом, поред моштију светих апостола: Андреја и Тимотеја. Стари црквени писци казују, да је свети Лука, одазивајући се побожној жељи ондашњих хришћана, први живописао икону Пресвете Богородице са Богомладенцем Господом Исусом на њеним рукама, и то не једну него три, и донео их на увид Богоматери. Разгледавши их, она је рекла: Благодат Рођеног од мене, и моја, нека буду са овим иконама. Свети Лука је исто тако живописао на даскама и иконе светих првоврховних апостола Петра и Павла. И тако свети апостол и еванђелист Лука постави почетак дивном и богоугодном делу - живописању светих икона, у славу Божију, Богоматере и свих Светих, а на благољепије светих цркава, и на спасење верних који побожно почитују свете иконе. Амин. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija

Dimenzije ikone su 29.8cm SA 24,1cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu-svaka ikona koju prodajem ima staklo-tj.uramljena je sa staklom. Свети апостол и јеванђелист Лука Свети Еванђелист Лука беше родом из Антиохије Сиријске. У младости он добро изучи грчку философију, медицину и живопис. Он одлично знађаше египатски и грчки језик. У време делатности Господа Исуса на земљи Лука дође из Антиохије у Јерусалим. Живећи као човек међу људима, Господ Исус сејаше божанско семе спаооносног учења свог, а Лукино срце би добра земља за то небеско семе. И оно проклија у њему, ниче и донесе стоструки плод. Јер Лука, гледајући Спаситеља лицем у лице и слушајући Његову божанску науку, испуни се божанске мудрости и божанског знања, које му не дадоше ни јелинске ни египатске школе: он познаде истинитог Бога, верова у Њега, и би увршћен у Седамдесет апостола, и послат на проповед. О томе он сам говори у Еванђељу свом: Изабра Господ и других Седамдесеторицу, и поana их по два и два пред лицем својим у сваки град и место куда шћаше сам доћи (Лк. 10, 1). И свети Лука, наоружан од Господа силом и влашћу да проповеда Еванђеље и чини чудеса, хођаше `пред лицем` Господа Исуса Христа, светом проповеђу припремајући пут Господу и убеђујући људе да је на свет дошао очекивани Месија. У последње дане земаљског живота Спаситељевог, када Божански Пастир би ударен и овце се Његове од страха разбегоше, свети Лука се налажаше у Јерусалиму, тугујући и плачући за Господом својим, који благоволи добровољно пострадати за спасење наше. Али се његова жалост убрзо окрену на радост: јер васкрсли Господ, у сами дан Васкрсења Свог јави се њему када је с Клеопом ишао у Емаус, и вечном радошћу испуни срце његово, о чему он сам подробно говори у Еванђељу свом (Лк. 24, 13-35). По силаску Светога Духа на апостоле, свети Лука остаде неко време са осталим апостолима у Јерусалиму, па крену у Антиохију, где је већ било доста хришћана. На том путу он се задржа у Севастији,[1] проповедајући Еванђеље спасења. У Севастији су почивале нетљене мошти светога Јована Претече. Полазећи из Севастије, свети Лука је хтео да те свете мошти узме и пренесе у Антиохију, али тамошњи хришћани не дозволише да остану без тако драгоцене светиње. Они допустише, те свети Лука узе десну руку светога Крститеља, под коју је Господ при крштењу Свом од Јована преклонио Своју Божанску Главу. Са тако скупоценим благом свети Лука сгимсе у свој завичај, на велику радост антиохијских хришћана. Из Антиохије свети Лука отпутова тек када постаде сарадник и сапутник светог апостола Павла. To се догодило у време Другог путовања светога Павла.[2] Тада свети Лука отпутова са апостолом Павлом у Грчку на проповед Еванђеља. Свети Павле остави светога Луку у Македонском граду Филиби, да ту утврди и уреди Цркву. Од тога времена свети Лука остаде неколико година у Македонији,[3] проповедајући и ширећи хришћанство. Када свети Павле при крају свог Трећег апостолског путовања поново посети Филибу, он посла светог Луку у Коринт ради скупљања милостиње за сиромашне хришћане у Палестини. Скупивши милостињу свети Лука са светим апостолом крену у Палестину, посећујући успут Цркве, које су се налазиле на острвима Архипелага, на обалама Мале Азије, у Финикији и Јудеји. А када апостол Павле би стављен под стражу у Палестинском граду Кесарији, свети Лука остаде поред њега. He напусти он апостола Павла ни онда, када овај би упућен у Рим, на суд ћесару. Он је заједно са апостолом Павлом подносио све тешкоће путовања по мору, подвргавајући се великим опасностима (ср. Д. А. 27 и 28 глава). Дошавши у Рим, свети Лука се такође налазио поред апостола Павла, и заједно са Марком, Аристархом и неким другим сапутницима великог апостола народа, проповедао Христа у тој престоници старога света.[4] У Риму је свети Лука написао своје Еванђеље и Дела Светих Апостола.[5] У Еванђељу он описује живот и рад Господа Исуса Христа не само на основу онога што је сам видео и чуо, него имајући у виду све оно што предаше `први очевидци и слуге речи` (Лк. 1, 2). У овом светом послу светог Луку руковођаше свети апостол Павле, и затим одобри свето Еванђеље написано светим Луком. Исто тако и Дела Светих Апостола свети Лука је, како каже црквено предање, написао по налогу светог апостола Павла.[6] После двогодишњег затвора у узама римским, свети апостол Павле би пуштен на слободу, и оставивши Рим он посети неке Цркве које је био основао раније. На овоме путу свети Лука га је пратио. He прође много времена а цар Нерон подиже у Риму жестоко гоњење хришћана. У то време апостол Павле по друга пут допутова у Рим, да би својом речју и примером ободрио и подржао гоњену Цркву. Но незнабошци га ухватише и у окове бацише. Свети Лука и у ово тешко време налажаше се неодступно поред свог учитеља. Свети апостол Павле пише о себи као о жртви која је већ на жртвенику. Ја већ постајем жртва, пише у то време свети апостол своме ученику Тимотеју, и време мога одласка наста. Постарај се да дођеш брзо к мени: јер ме Димас остави, омилевши му садашњи свет, и отиде у Солун; Крискент у Галатију, Тит у Далмацију; Лука је сам код мене (2 Тм. 4, 6.10). Врло је вероватно да је свети Лука био очевидац и мученичке кончине светог апостола Павла у Риму. После мученичке кончине апостола Павла свети Лука је проповедао Господа Христа у Италији, Далмацији, Галији, а нарочито у Македонији, у којој се и раније трудио неколико година. Поред тога благовестио је Господа Христа у Ахаји.[7] У старости својој свети Лука отпутова у Египат ради проповеди Еванђеља. Тамо он благовестећи Христа претрпе многе муке и изврши многе подвиге. И удаљену Тиваиду он просвети вечном светлошћу Христова Еванђеља. У граду Александрији он рукоположи за епископа Авилија на место Аниана, рукоположеног светим Еванђелистом Марком. Вративши се у Грчку, свети Лука устроји Цркве нарочито у Беотији,[8] рукоположи свештенике и ђаконе, исцели болесне телом и душом. Светом Луки беше осамдесет четири година, када га злобни идолопоклоници ударише на муке Христа ради и обесише о једној маслини у граду Тиви (= Теби) Беотијској. Чесно тело његово би погребено у Тиви, главном граду Беотије, где од њега биваху многа чудеса. Ту су се ове свете чудотворне мошти налазиле до друге половине четвртога века, када бише пренесене у Цариград, у време цара Констанција, сина Константиновог. У четвртом веку нарочито се прочу место где су почивале чесне мошти светога Луке, због исцељивања која су се збивала од њих. Особито исцељивање од болести очију. Сазнавши о томе цар Констанције посла управитеља Египта Артемија[9] да мошти светога Луке пренесе у престоницу, што и би учињено веома свечано.[10] У време преношења ових светих моштију од обале морске у свети храм, догоди се овакво чудо. Неки евнух Анатолије, на служби у царском двору, беше дуго болестан од неизлечиве болести. Он много новаца утроши на лекаре, али исцељења не доби. А када чу да се у град уносе свете мошти светога Луке, он се од свег срца стаде молити светом апостолу и евангелисту за исцељење. Једва уставши са постеље он нареди да га воде у сусрет ковчегу са моштима светога Луке. А када га доведоше до ковчега, он се поклони светим моштима и с вером се дотаче кивота, и тог часа доби потпуно исцељење и постаде савршено здрав. И одмах сам подметну своја рамена испод ковчега са светим моштима, те га са осталим људима носаше, и унесоше у храм светих Апостола, где мошти светога Луке бише положене под светим престолом, поред моштију светих апостола: Андреја и Тимотеја. Стари црквени писци казују, да је свети Лука, одазивајући се побожној жељи ондашњих хришћана, први живописао икону Пресвете Богородице са Богомладенцем Господом Исусом на њеним рукама, и то не једну него три, и донео их на увид Богоматери. Разгледавши их, она је рекла: Благодат Рођеног од мене, и моја, нека буду са овим иконама. Свети Лука је исто тако живописао на даскама и иконе светих првоврховних апостола Петра и Павла. И тако свети апостол и еванђелист Лука постави почетак дивном и богоугодном делу - живописању светих икона, у славу Божију, Богоматере и свих Светих, а на благољепије светих цркава, и на спасење верних који побожно почитују свете иконе. Амин. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija

Kao na slici Nemačka arhitektura ima dugu, bogatu i raznovrsnu istoriju kroz periode. Zastupljen je svaki veliki evropski stil od rimskog do postmoderne, uključujući i čuvene karolinške, romanske, gotske, renesansne, barokne, klasične i moderne građevine. Vekovi parčanja Nemačke na kneževine i kraljevstva uslovili su veliku regionalnu različitost i `lokalnu arhitekturu`. Ovo je prouzrokovalo heterogenu arhitekturu, različitu od grada do grada. Dok se ova raznolikost i dalje može prepoznati u malim gradovima, uništenje arhitektonskog nasleđa u većim gradovima u toku Drugog svetskog rata dovelo je do ponovne izgradnje koju karakteriše jednostavna modernistička arhitektura. Antička arhitektura[uredi | uredi izvor] Porta Nigra u Triru, jedna od najvećih arhitektonskih relikvija iz rimskog perioda Rimsko carstvo se nekada rasprostiralo preko velikog dela današnje Savezne Republike Nemačke i danas i dalje postoje tragovi od oko 100. do 150. godine pre nove ere, rimski limes, sistem za odbranu granica koji su koristili Rimljani, a u ovo doba označavao je i granice Rimskog carstva.[1] Pored građevina predviđenih za vojsku, kao što su utvrđenja i kampovi, Rimljani su gradili i druge objekte kao što su (rimska) kupatila, mostovi i amfiteatri. Trir, na obalama reke Mozel, najstariji je grad u Nemačkoj, velika metropola osnovana (ili čak i pre) 16. godine nove ere. Najpoznatija građevina iz tog perioda je verovatno Porta Nigra, najbolje očuvana gradska kapija. Ovde takođe postoje i ostaci termalnih banja, rimski most i rekonstruisana Konstantinova bazilika. Sa odlaskom Rimljana, njihova urbana kultura i arhitektura (npr. grejanje, prozori i staklo) nestali su sa teritorije Nemačke. Predromanika[uredi | uredi izvor] Opatija Lorš Predromanički period u zapadnoevropskoj umetnosti obično datira iz perioda pojave Merovinške dinastije (franačkih kraljeva) oko 500 godine ili iz perioda Karolinške renesanse (period Karolinga - pokrenut na dvoru Karla Velikog) u kasnom 8. veku, a traje sve do početka 11. veka - romaničkog perioda. Od zdanja iz ovog perioda sačuvana je opatija Lorš. Ovde se vidi kombinacija elemenata romanskog slavoluka (lučni oblik prolaza, polustubovi) sa teutoničkim nasleđem (neutemeljenim trouglovima na ukrasnim arkadama, polihromatsko zidarstvo). Jedna od najznačajnijih crkava u ovom stilu je crkva Svetog Mihaila u Hildeshajmu,[2] izgrađena između 1001. i 1031. godine pod rukovodstvom episkopa Bernarda od Hildeshajma (993—1022) kao kapela njegovog Benediktinskog manastira. Sagrađena je u otonskom stilu (ranoj renesansi). Otonska renesansa je niža renesansa u pratnji vlade prva tri cara Saksonske dinastije, sva tri sa imenom Oto: Oton I (936—973), Oton II (973—983) i Oto III (983—1002). Romanika[uredi | uredi izvor] Katedrala u Špejeru Period romanike, od 10. do ranog 13. veka, okarakterisan je polukružnim lukovima, robustnim izgledom, malim uparenim prozorima i kružnim svodovima. Mnoge nemačke crkve datiraju upravo iz ovog vremena, uključujući dvanaest Kelnskih crkava. Najvažnija građevina ovog perioda u Nemačkoj je katedrala u Špejeru. Ona je građena u fazama od oko 1030. godine, a u 11. veku bila je najveće zdanje hrišćanskog sveta i arhitektonski simbol moći salijske dinastije, dinastije četiri nemačka kralja (1024—1125). Katedrale u Vormsu i Majncu su drugi važni primeri romaničkog stila. Mnoge crkve i manastiri su osnovani u ovoj eri, posebno u Saksoniji-Anhalt. Rajska romanika se javlja na katedrali u Limburgu.[3] Od važnosti je još i crkva Svetog Servatijusa u Kvedlinburgu, i katedrala u Libeku, u Brunsviku, u Trijeru i Bambergu, čija se poslednja faza konstrukcije prenela na gotički period. Opatija Maulbron je smatrana za značajan primer `monaške arhitekture`. Sagrađena je između 12. i 15. veka i iz tog razloga sadrži i gotičke elemente. U 11. veku takođe je počela izgradnja brojnih zamkova, uključujući poznati zamak Vartburg, koji je kasnije proširen u gotičkom stilu. Gotika[uredi | uredi izvor] Kelnska katedrala Gotička arhitektura je cvetala tokom visokog i kasnog perioda srednjeg veka. Izrasla je iz romaničke arhitekture. Prve gotičke građevine u Nemačkoj bile su građene od oko 1230. godine, kao na primer Gospina crkva u Triru (1233—1283), koja je jedna od najvažnijih ranih gotičkih katedrala u Nemačkoj i spada pod arhitektonsku tradiciju francuske gotike.[4] Frajburška katedrala je sagrađena u tri faze, prvoj sa početkom 1120. pod vođstvom vojvode od Zehringena, drugoj iz 1210. godine i trećoj fazi 1230. godine. Od originalne zgrade danas su ostali samo temelji. Zapisano je da je imala kulu od 116 m, za koju je Jakob Burkhart tvrdio da je najlepša u hrišćanskoj arhitekturi. Kula je skoro kvadratne baze, a u njenom centru nalazi se galerija u obliku dvanaestostrane zvezde. Iznad galerije, kula je osmostrana i sužava se do vrha kule. Ovo je jedina gotska crkva (sa kulom) u Nemačkoj koja je sagrađena u srednjem veku (1330) i preživela bombaške napade novembra 1944. godine, kada su uništene sve kuće na istočnoj i zapadnoj strani pijace. Kategrala u Kelnu je, posle milanske katedrale, najveća gotska katedrala u svetu. Njena konstrukcija započela je 1248. i sa prekidima trajala do 1880. godine - period od preko 600 godina. Ona je 144,5 m duga, 86,5 m široka i njene dve kule su 157 m visoke.[5] Zbog svojih ogromnih kula, ona takođe ima najveću fasadu od svih crkava u svetu. Katedralski hor, mereno između stubova, takođe se razlikuje po najvećoj razmeri visini i širini od bilo koje srednjovekovne crkve, 3,6:1, prevazilažeći čak i katedralu u Bovi, koja ima malo viši svod.[6] Pijaca u Dornštetenu sa kućama u fahverku i srednjovekovnom crkvom Svetog Martina sa desne strane Fahverk je specifičan stil gotske arhitekture koji se sreće u Zapadnoj Evropi, posebno u zapadnoj Nemačkoj i u regionima oko Baltičkog mora gde nema prirodnih resursa kamena. Građevine su građene više-manje samo od opeke. Gradska hala i crkva Svetog Nikole u Štralzundu su dobri primeri ovog stila. Gradovi kao što su Libek, Rostok, Vizmar, Štralzund, Grajfsvald i brojni ostali gradovi u današnjoj severnoj i zapadnoj Poljskoj su oblikovani upravo u ovom regionalnom stilu. Model za mnoge crkve iz Severne Nemačke bila je crkva Svete Marije u Libeku, sagrađena između 1200. i 1350. Gradnja gotskih crkava bila je praćena konstrukcijom esnafskih domova i gradskih hala od strane tadašnje buržoazije. Dobar primer je gotička gradska hala (13. vek) u Štralzundu. Takođe postoji i gradska hala u Bremenu (1410) i rekonstruisana gradska hala u Minsteru (prvo sagrađena 1350. godine). Stanovi iz ovog perioda bile su uglavnom poludrvne građevine, što se još može videti u Goslaru i Kvedlinburgu. Kvedlinburg ima neke od najstarijih poludrvnih kuća u Nemačkoj. Metoda konstrukcije, korišćena isključivo za kuće srednjovekovnog i renesanskog perioda, održala se čak do 20. veka za seoske kuće. Renesansa[uredi | uredi izvor] Dvorac Volfenbitel Renesansna arhitektura pripada periodu između ranog 15. i ranog 17. veka, a manifestovala se u raznim delovima Evrope, kada je postojalo svesno oživljavanje i razvoj nekih elemenata antičkog grčkog i rimskog razmišljanja i kulture. Najraniji primer renesansne arhitekture u Nemačkoj je Fuger kapela u crkvi Svete Ane u Augzburgu.[7] U to vreme, Nemačka je bila podeljena na mnogo kneževina, građani su imali tek nekolocinu prava, a oružane borbe, posebno religijski konflikti protestantske reformacije, učinili su da veliki delovi zemlje ostanu praktično nerazvijeni. Neki prinčevi su podržavali modernu umetnost, kao na primer u Torgau, Ašafenburgu i Landshutu, gde je era renesanse i nastala. Primeri obuhvataju dekorisano unutrašnje dvorište Trausnic dvorca[8] i vojvodski dvorac Landšut,[9] sagrađeni od strane italijanskih renesansnih majstora zanata. Crkva Svetog Mihaela u Minhenu (gradnja počela oko 1581) važna je renesansna građevina. Takođe postoji i Hajdelberg dvorac sa tipičnim renesansnim fasadama.[10] Gradska hala u Augsburgu je takođe važan primer, međutim sagrađena je kasno, u periodu 1614—1620, a arhitekta je bio Elijaz Hol iz Augzburga. U dolini reke Vezer postoje mnogi dvorci i kuće u stilu `vezerske renesanse`. U ovom stilu građeni su i gradovi Lemgo i Hameln. Dvorac Volfenbitel i jevanđeoska crkva Device Marije su takođe specifični primeri renesanse. U Tiringiji i Saksoniji, mnoge crkve i dvorci sagrađeni su u renesansnom stilu, na primer, Vilijamov dvorac u Šmalkaldenu, crkva u Rudolštadtu, dvorac Gota, gradska hala u Lajpcigu, enterijer prezbutarijanskih građevina, katedrala Frajberg, dvorac u Drezdenu i Šonhof u Gorlicu. U severnoj Nemačkoj nalazi se Gustrover zamak i bogat enterijer Štralsundske crkve Svetog Nikole. Barok[uredi | uredi izvor] Bogorodična crkva u Drezdenu Barokna arhitektura prvi put se javlja početkom 17. veka u Italiji, ponovno plasirajući humanistički rimski rečnik renesansne arhitekture u novom retoričkom, pozorišnom, vajarskom smislu, prikazujući trijumf apsolutističke crkve i države. Ali, dok je renesansa počivala na bogatstvu i moći italijanskih sudova, bila spoj sekularnih i religioznih snaga, barok se direktno povezuje sa kontrareformacijom, pokretom unutar katoličke crkve koji je služio kao odgovor na protestantske reformacije. Barokni stil stigao je u Nemačku posle tridesetogodišnjeg rata. Barokna arhitektura nemačkih vladinih i vladarskih rezidencija zasnivala se na modelu francuskog baroka, posebno na sud Luja XIV i Versaju. Primeri su Cvinger palata u Drezdenu, sagrađena od strane Mathausa Danijela Popelmana (1709—1728),[11] prvobitno napravljena da održavanje sudskih festivala. Arhitektura apsolutizma stavljala je uvek vladara u centar, čime je povećavala prostornu kompoziciju, na primer prikazujući moć vladara u obliku veličanstvenih stepenica koje vode do ove ličnosti (statue). Interakcija arhitekture, slikarstva i vajarstva bitna je odlika barokne arhitekture. Značajan primer je rezidencija Vurzburg sa halom imperatora i stepeništem, čija je konstrukcija započela pod vođstvom Johana Baltazara Nojmana 1720. godine. Freske na stepeništu delo su Đovanija Batiste Tijepola, rađene od 1751. do 1753.[12] Druge dobro poznate barokne palate su Nova palata u Potsdamu, palata Šarlotenburg u Berlinu,[13] palata Vajsenštajn u Pomersfeldenu[14] i Augzburški dvorac u Brilu, čiji su enterijeri većinom urađeni u rokoko stilu. Rokoko je kasna faza baroka u kojem je dekoracija postala obilnija i prikazivala većinu boja u svetlijim tonovima. Na primer, Sansusi dvorac, građen od 1745. do 1747, bio je prethodno letnja palata Fridriha Velikog, kralja Pruske, u Potsdamu blizu Berlina. Često se smatra nemačkim rivalom Versaja.[15] Među najpoznatijim primerima ubrajaju se i crkva u Benediktinu Otobairenu u bavarsko-baroknom stilu, Veltenburški manastir, Etal opatija i crkva Svetog Jovana Nepomukog (zvanoj Asam crkva u Minhenu). Drugi primeri barokne arhitekture crkava su Bazilika Vijercenhajlingena u Obergrankenu i restaurirana Bogorodična crkva u Drezdenu, čiji je tvorac Džordž Bar između 1722. i 1743.[16] Klasicizam[uredi | uredi izvor] Kraljevstvo vrtova Desau-Verlic Berlinska koncertna dvorana Klasicizam je stigao u Nemačku u drugoj polovini 18. veka. Inspiraciju je crpeo iz klasične arhitekture antike i bilo je reakcija na barokni stil u arhitekturi i dizajnu eksterijera (pejzaža). Kraljevstvo vrtova Desau-Verlic jedan je od prvih i najvećih parkova u Nemačkoj. Izgrađen je u kasnom 18. veku u vreme vladavine vojvode Leopolda III (1740—1817), nakon što se vratio iz `velike turneje` (tradicionalno putovanje za učene mladiće u 18. veku) prilikom koje je posetio Italiju, Holandiju, Englesku, Francusku i Švajcarsku, zajedno sa svojim prijateljem - arhitektom Fridrihom Vilhelmom fon Erdmansdorfom. Za razliku od formalnih baroknih bašti, ova je slavila naturalistički manir engleskih pejzažnih bašti i simbolisala je slobodu prosvetiteljstva. Brandenburška kapija, naručena od strane pruskog kralja Fridriha Vilhelma II kao znak mira, a završena od strane Karla Gotharda Langhansa 1791. godine, potencijalno je jedan od najpoznatijih spomenika klasicizma u Nemačkoj. Branderburška kapija restaurirana je od 2000. do 2002. godine od strane Deutsche Stiftung Denkmalschutz, organizacije za očuvanje spomenika iz Berlina.[17] Sada se smatra jednom od najpoznatijih evropskih znamenitosti. Najistaknutiji arhitekta ovog stila u Nemačkoj bio je nesumnjivo Karl Fridrih Šinkel. Šinkelov stil, u njegovom najproduktivnijem periodu, definisan je njegovom naklonošću ka grčkoj, pre nego rimskoj arhitekturi, a izbegavao je stil specifičan za skorašnje francuske okupatore. Njegove najpoznatije građevine nalaze se u i oko Berlina. Čine ih Novo stražarsko mesto (1816—1818); Berlinska koncertna dvorana (1819—1821) na Gendarmen skveru, koja je zamenila prethodno pozorište koje je bilo uništeno u vatri 1817. godine; i Altes muzej na Muzejskom ostrvu (1823—1830). Leo fon Klence (1784—1864) bio je dvorski arhitekta bavarskog kralja Ludviga I, još jedan istaknuti predstavnik oživljenog grčkog stila. Ludvigova strast za helenizam ispirisala je arhitektonski stil fon Klenca, koji je sagradio mnogo neoklasičnih građevina u Minhenu, uključujući i Rumes halu i hram Monopteros. Na Kunigsplacu je dizajnirao verovatno najpoznatije moderno helenističko arhitektonsko delo. Blizu Regenzburga je sagradio Valhala hram, nazvan po Valhali - prebivalištu palih ratnika u staronordijskoj mitologiji. Još jedna bitna građevina ovog perioda je Vilhelmov dvorac u Kaselu (početak gradnje 1786. godine). Istoricizam[uredi | uredi izvor] Semper opera, Drezden Istoricizam, takođe poznat i kao eklekticizam, umetnički je i arhitektonski stil koji crpe inspiraciju iz istorijskih umetničkih radova i stilova. Nakon neoklasičnog perioda (koji se može smatrati i pokretom u okviru istoricizma), nova faza istoricizma nastupa sredinom 19. veka, obeležena povratkom na antički klasicizam, posebno u arhitekturi i slikama sa istorijskim motivima. Zapaženi arhitekta ovog vremena bio je Gotfrid Zemper, koji je sagradio galeriju u Cvinger palati (1855) i Zemper operu u Drezdenu (1878), i bio je uključen u prvobitni dizajn dvorca Šverin. Zemperove građevine imaju primese renesansnog stila, baroka, a čak postoje i karakteristike korintskih stubova iz klasične Grčke.[18][19] Postojale su regionalne varijante istoricističkih stilova u Nemačkoj. Primeri su arhitektura `odmarališta` (posebno na Baltičkoj obali Nemačke), hanoverska škola arhitekture i nirnberški stil. Sklonost prema srednjovekovnim objektima vidi se na primeru dvorca Nojšanštajn, koji je Ludvig II naručio 1869. godine. Nojšanštajn je dizajniran od strane Kristijana Janka, scenskog dizajnera, što objašnjava fantastičnu prirodu rezultujuće građevine. Arhitektonska stručnost, neophodna za gradnju na tako opasnom mestu, prvi put je izvedena od strane dvorskog arhitekte Edvarda Ridela iz Minhena, a kasnije i Džordža fon Dolmana, zeta Lea fon Klenca. Bitne spomena su još i Ulm katedrala, i na kraju ovog perioda Rajhstag zgrada (1894) od strane arhitekte Pola Valota. Secesija[uredi | uredi izvor] Jedna od vila koju je projektovao Henri van de Velde Art nuvo (secesija) poznat je često i po nemačkom imenu jugendstil “stil mladih”. Ime je preuzeto iz umetničkog žurnala “Mladi”, koji je bio izdavan u Minhenu i koji je zagovarao novi umetnički pravac. Druga dva žurnala “Simplicizam” (jednostavnost), izdavan u Minhenu, i P“”an (tiganj), izdavan u Berlinu, dokazali su da su važni zagovornici stila mladih. Dva epicentra ovog stila u Nemačkoj bili su Minhen i Darmštat. Po ugledu na tradicionalnu nemačku grafiku, ovaj stil koristi precizne i oštre ivice, elemente koji su drastično drugačiji od tekućih i uvijenih linija po kojima je poznat art nuvo na drugim mestima. Henri van de Velde, koji je većinu svoje karijere ostvario u Nemačkoj, bio je Belgijanac koji je uticao na mnoge da nastave sa stilom vezanim za grafiku, uključujući Petera Berensa, Hermana Obrista i Ričarda Rajmeršmida. Avgust Endel je takođe poznati secesionistički dizajner.[20] Moderna[uredi | uredi izvor] Ajnštajnova kula u Potsdamu Bauhaus Desau Dvostruka kuća od Le Korbizijea i rođakom Pjer Žanreom u Štutgartu kao primer za primenu pet principa nove arhitekture Ono što modernu u arhitekturi karakteriše je eliminacija nepotrebnih ornamenata sa građevine i vernost njenoj strukturi i funkciji. Moto stila je sumiran u četiri slogana: ornamenti su zločin, `istina za materijale` (svaki materijal treba biti iskorišćen tamo gde pripada), forma prati funkciju, i Le Korbizijepov opis kuće kao `mašine za stanovanje`. Ovaj pokret razvijao se rano u 20. veku. Usvojen je od strane mnogih uticajnih arhitekti i arhitektonskih edukatora. Iako je tek nekoliko ovakvih građevina bilo sagrađeno u prvoj polovini veka, nakon Drugog svetskog rata ovaj stil postao je dominantan za arhitekturu institucija i zgrada korporacija za pune tri decenije. Inicijalni podsticaj za modernu arhitekturu u Nemačkoj je uglavnom bila idustijalizacijska konstrukcija, u kojoj arhitektonski dizajn nije podvrgnut važećem istoricizmu, na primer AEG fabrika turbina u Berlinu od strane Petera Bahrensa (1908—1909) i posebno Fagus fabrike od strane Valtera Gropijusa u Alfeldu (1911—1914). U toku ovog perioda (1915) konstruisan je prvi neboder u Jeni. Takozvani klasični modernizam u Nemačkoj identičan je Bauhausu, osnovanom od strane Valter Gropijusa 1919. godine, ubrzo nakon što je smenio Henrija van de Veldea u Vajmaru kao direktora umetničke škole. Bauhaus je postala najuticajnija umetnička i arhitektonska škola u 20. veku. Iako u početku nije postojalo odeljenje za arhitekturu, Gropijus je video to kao `najviši cilj svake umetničke aktivnosti`. Ajnštajnova kula u Postdamu je astrofizički opzervatorijum u Albert Ajnštajn naučnom parku u Potsdamu, dizajniran od strane arhitekte Eriha Mendelsona. Ovo je bio jedan od prvih velikih projekta za njega, završen u doba kada je mladi Rihard Nojtra bio u timu, a takođe je i Mendelsonova najpoznatija građevina. U vreme inflacije i ekonomskih kriza, bauhaus je tražio isplativ, funkcionalan i moderan dizajn za kuće. Tako je u Vajmaru 1923. godine nastala `kuća na rogu` Georga Muhea i Adolfa Mejera. Godine 1925, samo godinu dana nakon što su nacionalističke partije dobile većinu tiringijskog parlamenta, bauhaus u Vajmaru je ugašen. Te iste godine u Desau, Gropijus je otpočeo zidanje nove škole, završene 1926. godine. Bauhaus Desau je daleko najpoznatiji spomenik umetnosti klasičnog modernizma u Nemačkoj. Kada su Nacisti dobili na moći 1932, Bauhaus je ugašen. Nakon ovoga postojala je dijaspora magistara i studenata Bauhausa širom sveta, posebno u SAD, i Bauhaus stil se raširio svuda, postajući poznat kao internacionalni stil. Godine 1927. jedna od prvih i najznačajnijih manifestacija ovog stila bio je Vajzenhof projekat (naselja) u Štutgartu, sagrađen kao sastavni deo izložbe `Stan`, organizovane od strane Dojčer verkbunda, a nadgledanom od strane Misa van der Roa. Učestvovalo je petnaest arhitekata, od kojih su vezani za ovaj pokret: Mis, Peter Berens, Le Korbizije, Valter Gropijus, J.J. P. Oud, Mart Štam i Bruno Taut. Izložba je bila veoma popularna, sa hiljadama dnevnih posetilaca. Brojna stambena naselja sagrađena u ovom periodu sada su među najvažnijim građevinama modernističkog perioda. One uključuju Potkovičasto stambeno naselje u Berlinu (1930) čije su arhitekte bili Bruno Taut i Martin Vagner tokom Vajmarske republike; Aloment Damerštok (1930) u Karlsrueu od strane Gropijusa i Cehe Colverajn u Esenu, građen od 1927. do 1932, a na čelu projekta bile su arhitekte Fric Šup i Martin Kremer. Između 1926. i 1940. većina radio tornjeva građena je od drveta, od kojih je najviši Transmiter Milaker (190 m). Jedini preostao od njih je Glivice Radio toranj u Glivicama, današnja Poljska. Nacistička arhitektura (1933—1945) sa glavnim arhitektom Albertom Šperom služila je samo u marketinške (propagandne) svrhe.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Povez popustio i neke stranice su se uredno odvojile od tabaka, sve ostalo uredno! Autor: Keith Roberts, Izdavač: Grafički zavod Hrvatske - Zagreb, 1977. god. Broširan povez, 41,5 cm. Edicija Majstorska djela u velikom formatu Slike, crteži, grafike Impresionizam (franc. Impressionnisme), slikarski pokret nastao u Francuskoj 1860-ih sa velikim uticajem na umetnost u narednih pola veka.[2] Kao organizovan pokret, impresionizam je bio sasvim francuski fenomen, ali su njegove ideje i prakse usvojili i neki umetnici u Engleskoj i Nemačkoj, a imao je pristalica u Sjedinjenim Državama i Australiji.[2]. Na početku 20. veka, izvršio je presudan uticaj na umetnost avangarde u Evropi. U suštini, impresionisti su doveli u pitanje autoritet akademskog slikarstva do detalja dovršenih dela velikih razmera, u korist slikarstva kojim je izražen umetnikov neposredan odgovor na prirodu i svet.[1][2] Glavna tema najvećeg dela impresionističkog slikarstva je pejzaž, slikarski žanr koji je u ranijim tradicijama do epohe romantizma imao drugorazrednu ulogu, uglavnom kao pozađe ambicioznih scena mitološkog, hrišćanskog i istorijskog karaktera.[1] Jezgro impresionističke grupe je oformljeno 1860-ih, a ime je „dosetka” jednog kritičara koji je pisao o njihovoj prvoj izložbi održanoj u Parizu 1874. godine.[1][2] Ukupno je održano osam izložbi impresionista, poslednja 1886. godine, ujedno i trenutak kada grupa počinje da gubi koheziju, mada nikada nije ni bila zvaničnog karaktera. Pojavu impresionizma, na određeni način, najavljuju Englezi Džon Konstebl i Vilijam Tarner, iako ih se ne može smatrati neposrednom inspiracijom francuskih impresionista.[1] Francuski slikari Gistav Kurbe, i posebno Ežen Delakroa, glavna inspiracija većini vodećih slikara grupe, su prethodnica za mnoge ideje impresionizma.[1] Među najistaknutije predstavnike, a ujedno i osnivače pokreta, ubrajaju se: Klod Mone, Eduar Mane, Kamij Pisaro, Alfred Sisli, Edgar Dega i Ogist Renoar.[2] Nemački impresionizam predstavljaju Lovis Korint (Lovis Corinth), Maks Liberman (Max Liebermann), Leser Uri (Lesser Ury) i Maks Zlefogt (Max Slevogt) čiji je spontani pristup svetlu i atmosferi u svom ranom delu nagovestio Adolf fon Mencl.[2] Odlike stila i istorija impresionizma Grupa francuskih umetnika u Parizu je 1874. godine organizovala nezavisnu izložbu slika u galeriji-ateljeu velikog fotografa Nadara, sa očiglednom namerom da se predstavi publici izvan okvira zvaničnog Salona u organizaciji Francuske akademije umetnosti.[1] Klod Mone, jedan od učesnika izložbe, izložio je sliku pod imenom Impresija, rađanje sunca (Muzej Marmotan Mone, Pariz).[1] Izraz „impresionizam” je kovanica Luja Leroja, neblagonaklonog kritičara satiričnog lista Šarivari, koji je posetio izložbu održanu u galeriji velikog fotografa Nadara, i pronašao reč u imenu pomenute slike Kloda Monea, te svoju recenziju naprosto naslovio „Izložba impresionista”.[1][2] Opisujući sliku koja mu je poslužila za naslov njegovog članka, Leroj je napisao: Tapeta u svom začetnom stanju izgleda dovršenije od ovog morskog pejzaža. — Luj Leroj, 1874 Ime impresionizam je brzo široko prihvaćeno među kritikom i publikom, ali ga niko od umetnika na koje se odnosio nije odmah prihvatao, jer je korišćeno za opis vrlo različitih slika i slikovnih pristupa. Međutim, ova takoreći „dosetka kritičara” je postala ime jednog od najznačajnijih pokreta umetnosti s kraja 19. veka. Godinama kasnije Mone je ispričao priču koja stoji iza imenovanja slike i gužve koja je zbog toga nastala: Želeli su da znaju ime slike za katalog; jer nije mogla da prođe kao „Pogled na Avr”. Odgovorio sam: „Koristite impresija.” Neko je iz toga izveo „impresionizam” i tada je počela zabava. — Klod Mone Slika, Impresija, rađanje sunca, predstavlja romantični sklad neba i vode, primer atmosferske rastopljenosti koja karakteriše impresionizam. To je tanka svetloplava koprena kroz koju se probilo ružičasto-bledocrveno sunce koje se rađa. Odrazi u vodi su naznačeni kratkim, isprekidanim potezima kičice, ali slika kao celina nema ničeg od optičkih svojstava, naučne analize koje će kritičari i istoričari uskoro pripisati tom pokretu. Prve impresioniste su manje zanimale naučne teorije o svetlosti i boji od jednostavnog ali neodoljivog doživljaja prirodnog sveta, viđenog neposredno, u sjaju pune sunčeve svetlosti ili u hladnom i čarobnom tajanstvu zore ili sutona. Tek kasnije će neoimpresioniste — Žorža Seraa, Pola Sinjaka i, neko vreme, Kamija Pisara — opčiniti neka nova otkrića u naučnom percipiranju boje slike. Za Monea je slika Impresija, rađanje sunca, bio pokušaj da se uhvate prolazni vidovi jednog promenljivog trenutka, možda više nego ijedna njegova druga slika do kasnih serija venecijanskih prizora ili Lokvanja. Praktično je nemoguće pronaći jedinstvenu definiciju koja bi obuhvatila čitav spektar slikarskih pristupa koji se obično opisuju kao „impresionizam”.[1] Ipak, klasičan primer jednog impresionističkog pejzaža poseduje određene osobine koje se mogu lako uočiti: relativno je malih razmera; po akademskim standardima nedosledan po pitanju kompozicije; uglavnom je slikan napolju („plen-er”, fr. plein-air, ili „plenerizam” i „slikanje pred motivom” fr. peinture sur le motif) a ne u ateljeu; opšti kolorit slike odlikuju svetli tonovi boje sa komplementarnim kontrastima, a potezi kičicom su slobodni i maštoviti ne sledeći klasične obrasce lokalne boje i tonskog rešavanja oblika.[1] Uzevši u obzir ove činioce i razmotrivši istorijski kontekst i intelektualni i društveni okvir u kom se pokret pojavio, moguće je doći do određene definicije impresionizma i njegovih stvarnih dometa. Među učesnicima prve kolektivne izložbe impresionista, 1874. godine, su bili: Klod Mone, Kamij Pisaro, Pjer Ogist Renoar, Alfred Sisli, Edgar Dega, Pol Sezan i Berta Morizo.[1] Ovih sedam umetnika, zajedno sa Eduardom Maneom – koji nije učestvovao na ovoj, ali ni na jednoj drugoj izložbi grupe – generalno se smatraju vodećim slikarima impresionizma, mada po metodu rada, tehnici i izboru teme svojih slika, Dega i Mane se znatno razlikuju od ostalih. Veza između ovih umetnika se uspostavila u deceniji 1860-ih. Mone, Renoar, Sisli i Frederik Bazij su se upoznali 1862. godine u ateljeu akademskog slikara Šarla Glejra. Mone je upoznao Pisara oko 1860, a Sezan je uspostavio kontakt s grupom oko 1863. godine. Godine 1863. u Salonu odbijenih (Salon des Refusés), pod zvaničnim pokroviteljstvom francuske države, organizovana je izložba umetnika čija su dela odbijena za zvanični Salon iste godine. Tu je bio i Maneov Doručak na travi, posebno bitna slika za impresioniste koja je poslužila kao polazna tačka za ujedinjenje njihovih ciljeva i delovanja.[1] Krajem 1860-ih, Mane i Dega su održavali blizak kontakt sa ostalim impresionistima preko pariske kafane Gerboa, mesta gde su se ovi umetnici sastajali i razmenjivali mišljenja i ideje o svojoj umetnosti. Do 1870. godine svi impresionisti su se redovno prijavljivali na zvanični Salon, ali, nakon određenog početnog uspeha, njihova dela su sistematski odbijana. Jedan projekat Monea i Bazila iz ovog perioda, može se uzeti kao začetak ove izložbe iz 1874. godine. Zbog francusko-pruskog rata 1870. godine, početna grupa impresionista se raspala. Mone i Pisaro su potražili utočište u Londonu, a Bazij je poginuo na frontu. Nakon ukidanja Pariske komune 1871. godine, vratili su se zajedno u Pariz i odlučili da se više ne prijavljuju na izložbe Salona. Jedino je Mane, koji nikada nije ni učestvovao na izložbama impresionista, nastavio da prijavljuje svoja dela za Salon. Izložbe grupe impresionista su pod različitim imenima održane 1874. 1876. i 1877, godišnje između 1879. i 1882, a poslednji put 1886. godine. One su bile središte zajedničkog delovanja grupe, ali su se njihovi umetnički ciljevi i ideje o izlaganju postepeno sve više udaljavali. Na poslednjoj izložbi održanoj 1886. godine, izlagali su samo Dega, Berta Morizo i Pisaro od umetnika koji su činili početni krug, zajedno sa novim mlađim umetnicima, Gogenom, Seraom i Sinjakom. Između 1868. i 1883. godine, članovi grupe su takođe ponekad slikali zajedno, posebno pejzaže u dolini Sene na severozapadu Pariza, neretko i iste motive; Sisli, Renoar i Mane u Aržanteju gde je živeo Mone između 1872. i 1878. godine; Sezan, a kasnije i Gogen u Pontoazu gde je živeo Pisaro između 1872. i 1882. godine. Ovi radni kontakti ujedno sa zajedničkim delovanjem u Parizu, dali su njihovom slikarstvu određeni sklad u stilu i cilju u deceniji 1870-ih. Neki umetnici su ostali bliski zbog ličnog prijateljstva koje su tako razvili, posebno Mone, Renoar i Pisaro, ali je većina posle 1880. godine krenula vlastitim umetničkim putem. Većina manjih pejzaža koje su impresionisti izlagali 1870-ih, izgledaju u potpunosti nastali u prirodi, pred motivom slikanja. Umesto da slikaju u ateljeu, kao svi prethodni pejzažisti koji su tako stvarali velike slike za izlaganje, nastale na osnovu malih skica iz prirode, impresionisti su te svoje, za tadašnji standard „male” pejzaže smatrali gotovim delima za izlaganje, pridajući naročitu važnost spontanom zapisu prirode. Za primer mogu poslužiti određena dela izložena na prvoj izložbi impresionista iz 1874. godine: Impresija, rađanje sunca i Divlji makovi od Monea, Žetva od Renoara i Mraz od Pisara. Međutim, slikanje napolju, u prirodi, nije bila novost sama po sebi. Skiciranje pejzaža uljem u prirodi je bila standardna praksa usavršavanja francuskih pejzažista najmanje od kraja 18. veka, što je očigledno u manjim studijama pejzaža Pjera Anrija Valensijena nastalim u deceniji 1780-ih (Svi primjeri danas u Luvru). Ponekad je Valensijen skicirao isti motiv pod različitim metereološkim uslovima kao što će kasnije činiti Mone. Na početku 19. veka u Engleskoj je postojala slična tradicija skiciranja u prirodi u slikarstvu Džona Konstabla (Primeri u Muzeju Viktorija i Albert u Londonu). Međutim, ove male studije nisu bile predviđene za izlaganje, već se radilo o spontanom zapisu svetlosti i motiva koji bi umetnik kasnije koristio za ambicioznije kompozicije nastale u ateljeu i koje je na kraju izlagao publici. Ipak, postepeno su umetnici sve više cenili ove spontane skice i studije nastale u prirodi i na čistom vazduhu (plen-er). Nekoliko puta je Kamij Koro u Salonu izlagao skice i studije nastale neposredno pred motivom, umesto uobičajenih kompozicija koje je stvarao u ateljeu, a Dobinji je u decenijama 1850-ih i 1860-ih izlagao velike pejzaže koji su najvećim delom slikani u prirodi. Ova francuska tradicija predstavlja ishodište za kasnija dela impresionista. Vrlo malo je verovatno da su francuski impresionisti imali znanja o sličnim pokušajima engleskih prerafaelita između 1848. i 1856. godine. U svojim prvim studijama u prirodi, Pisaro i Berta Morizo su uzor našli u delu Kamija Koroa, a Moneovi neposredni mentori su bili slikari Ežen Boden i Johan Bartold Jongkind, koji su ga savetovali dok je slikao na obali blizu luke Avra. Ni jedan ni drugi nisu isključivo slikali u prirodi, ali se Boden zalagao da se slika na osnovu života i prirode kad god je to moguće, ili barem, po njegovim rečima, „dok je utisak (iz prirode) još uvek svež”. Jongkind je rutinski slikao akvarele, a povremeno 1860-ih, i uljane skice istih motiva. Mone je 1864. godine ponosno govorio da je naslikao sliku „u potpunosti pred motivom” (sur le motif), ali dela koja je prijavljivao za izložbe Salona u deceniji 1860-ih, sa možda jednim izuzetkom, slikao u ateljeu. Njegov jedini pokušaj slike većeg formata neposredno pred motivom, Žene u vrtu (1866), nije se više ponovio, a kada se 1870. godine poslednji put prijavio za Salon, poslao je dela nastala u ateljeu i uveličana na tradicionalni način, na osnovu skica iz prirode. U deceniji 1860-ih i drugi mladi impresionisti za Salon prijavljuju dela većih dimenzija slikana u ateljeu, takođe uveličane verzije studija „pred motivom”. Vremenom je impresioniste sve više opsedala ideja slikanja u prirodi. Naizgled je Sisli izložio dve takve slike u Salonu 1870. godine (jedna je bila Kanal Sen Marten, Muzej teniskog terena u Parizu), a grupne izložbe iz perioda 1870-ih su dala očekivani izlaz tim delima. U isto vreme Mane, pod uticajem Monea i drugih slikara grupe, slika manja uljana platna u prirodi, na primer Klod Mone u svom čamcu-ateljeu (1874; Nova pinakoteka u Minhenu), ali je ambicioznija dela predviđena za Salon i dalje slikao u ateljeu (na primer, U zimskom vrtu, 1878–9; Nacionalna galerija u Berlinu). Dega je oduvek slikao u ateljeu. Niko od impresionista, sa izuzetkom Sislija, nije se isključivo ograničio na manja dela nastala neposredno pred motivom. Na izložbama grupe, Mone je izlagao i donekle dekorativna platna, kao na primer Japanka, 1876; Muzej lepih umetnosti u Bostonu), a Renoar iz današnje perspektive bitnu sliku impresionizma kao Bal u mlinu Galet (1876; Muzej teniskog terena u Parizu). Moguće je da i Pisaro koristio atelje tokom cele decenije 1870-ih za svoja ambicioznija dela (na primer, Obala Bu u Ermitazu, Pontoaz, 1877; Nacionalna galerija u Londonu). Posle 1880, većina impresionista je sve više uviđala nedostatke slikanja u prirodi neposredno pred motivom, posebno zbog činjenice da će se slike kasnije izlagati i posmatrati u enterijeru pod drugačijim svetlom, ali i zbog iskustava u vezi promenljivih čudi prirode i očigledne nemogućnosti da se načini neposredan zapis fenomena onako kako je to slikar na početku zamišljao. Renoar se žalio na neprestane smene sunca i oblaka, a Mone pored teškoće da se ponovo sretne sa istom kombinacijom klimatskih uslova, na nepredvidivu plimu dok je slikao na morskoj obali. Renoar je kasnije pričao kako su ga u deceniji 1880-ih frustracije slikanja u prirodi naterale da se vrati metodu Koroa, rada u ateljeu na osnovu manjih skica iz prirode (na primer kod slike Žena uređuje kosu; Sterling i Frensin Klark umetnički institut u Vilijamstaunu). Pisaro se praktično nije vratio slikanju u prirodi nakon 1880-ih, delom zbog problema s vidom, ali ponajviše zato što je, kako je kazao 1892. godine, jedino u ateljeu bio u stanju da svojim slikama pruži „intelektualno jedinstvo” kom je težio. Mone je i dalje održavao imidž slikara koji slika u prirodi, i svima koji su ga u ovom periodu intervjuisali je zaista tako i izgledalo, ali njegova pisma pokazuju da je sve učestalije koristio atelje za njihovo dovršavanje. Godine 1886. je izjavio da poslednje slike na kojima je radio, trebaju dorade u miru i tišini ateljea, a od 1890-ih većinu slika je opsežno dorađivao u ateljeu. Delom sputan sve učestalijom nemogućnošću da uhvati trenutke prirode, od naročitog značaja za njegovo slikarstvo, Mone je isto kao i Pisaro, krenuo da istražuje jednu novu vrstu jedinstva u svojim kompozicijama, trajnije i „ozbiljnije kvalitete” od onih koje je dobijao slikanjem napolju neposredno pred motivom. Ni pre ni kasnije od impresionista, nije se pojavio neki umetnički pokret koji bi tako visoko cenio slikanje pred motivom u prirodi, ali, paradoksalno, upravo je takvo iskustvo ono što je većini impresionista pokazalo da istinsko slikarstvo postavlja zahteve na koje se nije moglo sasvim uspešno odgovoriti spontanim skicama prolazne prirode. Pokret nastaje šezdesetih godina XIX veka, kada je Eduard Mane izložio dva remek-dela: „Doručak na travi“ (1863) u Salonu odbijenih i „Olimpiju`“ (1865) u zvaničnom Salonu. Obe slike su izazvale oštru reakciju građanskog ukusa koji se temeljio na delima velikih akademičara kakvi su bili Kabanel i Delaroš. Međutim, pored revoltiranog građanstva, oko Manea se okupila grupa mladih slikara, koja je u to vreme učila na Akademiji Suis i Ateljeu Gler. U tom krugu, koji se od 1866. okupljao u kafani Gerbua, nalazili su se gotovo svi budući impresionisti: Klod Mone, Kamij Pisaro, F. Bazil, Ogist Renoar, Edgar Dega, Pol Sezan. Pored njih, i književnici Emil Zola i Astrik, kao i kritičari Duranti i Dire. Počela je da se oblikuje ideja o novom pravcu. Grupa je sebe nazvala „Anonimno udruženje slikara, vajara i gravera’’. Posle francusko-pruskog rata mladi su se odvojili od Manea, i prvi put kao grupa izložili 1874. u ateljeu fotografa Feliksa Nadara, na Kapucinskom bulevaru. Tada je Mone prikazao svoju sliku „Impresija, rađanje sunca“. Kritika je i ovaj put bila oštra. Naziv „impresionizam“ upotrebio je Luj Leroj, kada je za list „Šarivari’’ napisao članak o izložbi. Ovaj izraz je upotrebio u podrugljivom smislu, ali se kasnije odomaćio i kod samih slikara. 1877. udruženje izlaže pod novim imenom. Impresionizam je bio izazvan nekolicinom činilaca. Umetnost renesanse je iscrpela ono što je mogla dati i iz toga se koncepta nije moglo ništa više učiniti. Drugi je elemenat pojava fotografije 1839. Luj Dager je primenjivao svoju dagerotipiju da bi se razvijalo vrlo brzo i u 20. veku već je poznata fotografija u boji. Umetničko delo prestalo je da konkuriše takmacu bez premca i ono počinje zaokret ka odvajanju i ovo odvajanje može da se prati kroz kasnije „izme“. I najzad činjenica je da je u optici definisana svetlost različitih talasnih dužina i izvršena spektralna analiza; crvena narandžasta, žuta, zelena, plava i ljubičasta - svetlost različitih talasnih dužina. Koristeći se pomoću principa poznavanja boja spektra umetnici su došli do zaključka da se bolje mogu izraziti pomoću boje nego pomoću neboja, bele i crne. Ovih 6 boja mogu se svesti na tri osnovne boje. Impresionisti su komponovali boje po principu komplementarnosti boja, sve od pojave slikara koji su to činili pomoću susedstva boja. Princip komplementarnih boja koristili su ne samo impresionisti već i fovisti. Za impresioniste ne postoji senka koja nema svetlo i crna boja ne postoji u platnu, senka se definiše čistim bojama. Impresionizam polazi od etape u kojoj se traže motivi koji su bogati svetlosnim efektima (rani Mane, Mone). No, posle se impresionisti služe tehnikom virgilizma da bi u svojoj završnoj fazi prešli na lake dodire četkicom i pointilizam. Impresioniste ne zanima predmet sam po sebi, već svetlost i svetlost nezavisna od fundamentalne boje predmeta, te je nezavisna i tekstura tkiva materijala. Impresionizam se zanima za svetlost koja predmet obavija i oblik se povezuje sa atmosferom i eliminiše crtež iz slike i time i oštre konture detalja. Kod realizma postoji svetlost i senka koja je na predmetu, međutim, kod impresionista se i senka smatra svetlom. Dešava se da su i prvi i n-ti plan dati jednakim intenzitetom a zadržava se čistota oblika i proporcija. Impresionizam je rastočio crtež - crtež je nestao i impresionizam, tražeći senzaciju za oči, je – izgubio glavu. Neki slikari su prošli kroz fazu impresionizma. Slikar Žorž Sera je pokušao da slici vrati volumen usvojivši tehniku impresionizma. To je postizao primenjujući nisko svetlo i dugačke senke. Njegovo stvaranje nazivamo neoimpresionizam ili postimpresionizam, a on ga je nazivao divizionizam. Edgar Dega prati pastelnim bojama krede ritmičke pokrete igračica i svoju je pažnju vezao za zatvoreni prostor, pa se samim tim razlikuje od impresionista tipa Kloda Monea. Kod njega svetlo definiše oblik. Impresionisti su ostavili da se oblici stope. S jedne strane, u jazu između impresionista i akademista, primećuje se postepeno nijansa kompromisa - akademisti otvaraju svoje palete primenjujući određenu luminoznost u koloritu, a metode impresionizma koje dovode do dislokacije čvrste forme i čistih optičkih eksperimenata nadoknađuju tehnički postupci gradnje slike pomoću bezbrojnih sitnih čestica primarnih boja i vraćaju slici volumen kao kod Seraa. Dega uzdiže tlo i na taj način skraćuje dubinu scene - podižući liniju horizonta. On preseca sliku po vertikali. Pod uticajem Manea bio je Anri de Tuluz-Lotrek, koji čistu boju polaže relativno kratkim potezima četke. Svoju pažnju usmerava u zatvorenom prostoru. Lotrek je bio pasionirani crtač sa snagom da u trenutku zabeleži i uhvati oblik, on ne konturira samo forme, on površinu oživljava grafičkim elementima. Volumen je kod njega manje izražen. On ritmizira boje. Išao je protiv klasične kompozicije slike, tako da on seče sliku na mestima koje mi ne očekujemo. Idući za tim da izrazi istinu, dao je slikarstvu drugi karakter. “Starao sam se da izrazim istinito, ne i glavno”. Svoju ličnost identifikuje sa svetlom. Išao je i za izvesnom deformacijom oblika da bi dao sliku svoga doživljaja. Bio je najveći majstor plakata i smatra se ocem plakata. Pol Sezan usvojio je paletu impresionista, ali je težio da slici vrati čvrstu strukturu i oblik - arhitekturu. Kratke poteze usmerava ka određenim pravcima da bi dobio na čvrstini slike i površine. Za proporciju se mnogo ne interesuje i često izvlači figure kao i El Greko. Kod njega uticaj dubine nije iluzionistički. Suprotno analitičko-optičkoj metodi impresionista, on teži za sintezom oblika i dolazi do saznanja da “je sve u prirodi oblikovano prema geometrijskim oblicima kugle, kupe i valjka. Iz ove njegove teze počinje kubizam. Iz rane faza impresionista, pored Eduarda Manea i Kloda Monea, može se pomenuti i Ogist Renoar koji slika ženske aktove i dečje glave i spada u onaj krug slikara u koji je rado priman a Cezan iako osetljiv, a po prirodi povučen, odvajao se od ostalih impresionista. Grupi koja se bavila problemom sinteze možemo priključiti i Pola Gogena i Vinsenta van Goga. Van Gog je prošao kroz nekoliko faza, najranija jeste holandska faza - prva faza kada je pokušavao kao misionar. Došavši u Pariz počinje njegov preobražaj. Iako je celog života zadržao čiste boje - boje impresionističke, on je postepeno napustio elemente impresionizma. Zadržao je kratke poteze u sistemu krivih linija i kompoziciju u sistemu komplementarnih boja. “Želeo sam da crvenim i zelenim bojama da izrazim ljudska stradanja i ljudske strasti”. Crtež je izrazit. Kod njega gore vatrometi grozničavo rasplamsalih boja. Gogen se inspiriše vitražima. Priklonio se velikim bojenim površinama i suprotstavljao ih rastočenoj impresionističkoj slici. U želji za što neposrednijim doživljavanjem prirode ide na arhipelag Tihog okeana. Dok je Van Gog anticipirao pojavu ekspresionizma, Pol Gogen je nagoveštavao pojavu fovizma. Impresionisti napuštaju atelje da bi slikali pod „vedrim nebom“. Obala reke Sene i Kanala, zajedno sa šumom Fontenblo (Barbizon), bili su glavni motivi tog novog slikarstva koje je predstavljalo prirodu preko subjektivne impresije. 1839. Ežen Ševrel je napisao knjigu „O zakonu simultanog kontrasta boje“, koju su impresionisti sa oduševljenjem čitali. Njegova istraživanja su pokazala da se svetlost sastoji od osnovnih boja: crvene, žute i plave, i od njihovih komplementara: narandžaste, ljubičaste i zelene. Zbog toga su senke slikane hladnim, a osvetljene površine toplim bojama, čime je stvoren radikalni prekid sa klasičnim slikarstvom. Impresionisti oslobađaju materiju težine i čvrstine, i transformišu energiju čiste svetlosti u razigrane vesele i senzualne pokrete boja. Esencijalni kriterijum ovog umetničkog pravca se sastoji u prikazivanju predmeta i prirode preko kolorističke analize svetlosti. Forma se menja pod uticajem svetlosti, rastapa, tako da je slika kod Monea došla do granice apstrakcije. Tako imamo čitave cikluse slika sa istim motivom slikanih u različitim fazama dana: „Ruanska katedrala“, „Lokvanji“, „Plastovi“, „Stanica Sen Lazar“. Tehniku impresionista nagovestio je još Žan-Batist-Simeon Šarden u XVIII veku, stavljajući poteze različitih tonova iste boje, ili komplementarnih, jedne kraj drugih, tako da se ton „meša“ u samom oku posmatrača. Tim divizionističkim tretmanom dobijali su iluziju treperenja svetlosti, svetlucanja vode, odsjaj. Kako bi fiksirali kratkotrajne prizore u prirodi bila im je potrebna brza tehnika, slična skiciranju. Potez postaje kratak, zapetast, brz, sličan elaboraciji kod Velaskeza, El Greka, Halsa, Goje, Fragonara. Priliv „šinoazerija“, pre svega japanskih estampi na svili i hartiji, promenio je odnos prema kompoziciji koja postaje neusiljena, poput isečka iz života. Pored svetlosti, impresionisti su istraživali i pokret, posebno Renoar i Dega. Dijapazon motiva se proširuje sa pejzaža na figure, gradski život, igranke, konjske trke, scene iz kafea, pozorišta. Dega se od ostalih impresionista razlikovao po temi, formi koja ostaje čvrsta, pri čemu nije zanemario analizu svetlosti. Polazeći od takvog tretmana boje, koji se iz početka nije dogmatski primenjivao, neoimpresionisti, čiji su glavni predstavnici Žorž Sera i Pol Sinjak, krenuli su putem naučne analize boje, da bi došli do tehnike poentilizma (ili divizionizma). Kao reakcija na impresionizam (koji je došao do faze kada je počeo da rastapa unutrašnju strukturu slike), javljaju se promene u delima Pola Sezana, [Vinsenta van Goga i Pola Gogena, budućih postimpresionista i preteča moderne. Cilj impresionizma je stvaranje perfekcionisane iluzije izgleda prirode, gde sve, pa čak i prolazni efekat svetlosti, može biti predstavljeno. Prikazivanje atmosfere i predstavljanje subjektivne impresije preko duhovnog podsticaja, određuju stilistički karakter ovog pravca.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Muzika (grč. μουσική - umetnost muza,[1] lat. musica) je umetnost stvaranja uređenih odnosa između tonova. Muzika ima tri osnovna elementa:[2][3] melodiju, ritam i harmoniju. Stvaranje, izvođenje, važnost, a nekad i definicija muzike veoma su zavisne od kulture i socijalnih aspekata. Muzika se deli u žanrove i podžanrove, ali njihove granice i veze ponekad zavise od lične interpretacije. Jedno zaokruženo i celovito ostvarenje muzičke umetnosti se zove muzičko delo ili kompozicija. Međutim, muzika je reproduktivna umetnost, slično kao i drama ili ples, što znači da se ona ne svodi samo na komponovanje, nego da je komponovano delo potrebno i izvesti (reprodukovati, interpretirati) da bi se moglo pružiti publici kao gotov proizvod umetnosti. Muziku izvode interpretatori, a može se reprodukovati na dva načina: živim izvođenjem na licu mesta, odnosno konkretnim izvođenjem dela pred publikom na koncertu ili nekoj prigodnoj svečanosti; puštanjem pre snimljenog sadržaja s nosača zvuka (CD, DVD i sl.) preko savremene elektronske opreme, kao što su radio, Hi-Fi, i sl. Pojam i definicija Filipino Lipi: Alegorija muzike Sama reč muzika potiče od grčkog μουσική τέχνη (mousikē téchnē) - umetnost muza, od čega se zadržala samo prva reč μουσική, što je derivat od reči μούσα (mousa), što znači muza.[4] Dalje se svetom proširio latinski oblik musica, koji je uglavnom opisivao ugodne zvukove. Upravo je takav oblik najčešći u svetskim jezicima. Definisati muziku već je malo teže, a to su pokušavali mnogi, od muzikologa do interpretatora. Uglavnom, za muziku se može reći da je umetnost koja se izražava pevanim i/ili sviranim tonovima, raznim zvukovima, šumovima i tišinom između njih. Zvukovima i šumovima se koriste ponajviše moderni kompozitori kad žele pobliže muzički da opišu neki sadržaj. Tišinu pak između tonova čine predasi (pauze). Uz to što je reproduktivna (izvođačka) umetnost, muzika spada u fine (lepe) umetnosti jer joj je cilj estetika. Kao što se film naziva sedmom umetnošću, tako je muzika po tradicionalnoj estetici prva umetnost (odnosno prva na popisu umetnosti). Muzika ima i dodirnih tačaka s pozorištem, ne samo zato što se praktikuje u njemu, već postoji i žanr koje je posuđuje i od jednog i od drugog - mjuzikl. Usko vezan sa svo troje (ali posebno s muzikom) je i ples. Muzika je uobličeno vreme, budući da se može doživeti samo u toku nekog vremena (za razliku od slikarstva koje uobličuje prostor). Zbog toga muzika mora imati ritmičko uređenje svog sirovog materijala - tonova i drugih zvukova. Osim toga, muzika se uređuje i pomoću melodije (niza tonova raznih visina) i harmonije (istovremenosti raznih visina tonova). Tako ritam, melodija i harmonija postaju osnovni elementi muzike.[5][6] Muzika kao fizička nauka Muzička nastava Muzičku građu čine zvukovi, a oni nastaju oscilovanjem nekog tela, koje tako postaje izvor zvuka. Zvučni talasi se prenose vazduhom u obliku krugova od izvora zvuka do našeg uva. Kad su oscilacije u zraku redovne, ono što se čuje je ton - dakle pravilan, jasan zvuk. Kad su pak oscilacije neredovne, čuje se samo šum ili buka - zvukovi uglavnom više-manje neugodne ljudskom uvu (iako se i oni koriste u muzici).[7] Jedan izvor oscilacija može izazvati iste oscilacije i u drugim predmetima, ali njihove oscilacije moraju biti u skladu s oscilacijama izvora. To se zove rezonancija. Tako zvuk ljudskog glasa ne proizvode samo glasne žice nego i rezonantna oscilovanja u šupljini lubanje. Slično i zvučna kutija nekog muzičkog instrumenta osciluje rezonantno s početnim kretanjem koje je izvođač dao instrumentu. Na primer, violinska kutija rezonuje na oscilacije žice violine i pojačava ton. Frekvencija oscilovanja (broj oscilacija u sekundi) određuje visinu zvuka. Što je više oscilacija u sekundi, viši je i ton. Ljudsko uvo je izvanredno osetljivo na razlike u visini i ima opseg od oko 20 do čak 20.000 oscilacija u sekundi. Jedan mešoviti zbor proizvodi frekvencije između otprilike 64 i 1500, a koncertni klavir između 20 i 4176. Kad grupa muzičara svira zajedno, oni usklađuju svoje instrumente pri čemu je ton A definisan sa 440 Hz-a. Istorija Prvi oblici muzike Prvi oblici muzike nastaju u starijem kamenom dobu - paleolitu. Prva istraživanja vrši Čarls Darvin u 19. veku. Naučnici koji su se tada bavili istraživanjem muzike nisu bili obrazovani muzikolozi. Postoji više teorija o nastanku muzike.[8] Čovek je počeo da ispušta nizove glasova pokušavajući da privuče suprotan pol. Čovek peva iz potrebe da komunicira sa drugim ljudima iz zajednice. Čovek pokušava da imitira zvukove iz prirode. Tokom rada čovek udara grančicama koje koristi kao alat i shvata da se taj zvuk može ponoviti. Te teorije nisu prihvaćene zato što nije postojalo materijalnih dokaza. Žil Kombarje je tvrdio da muzika zahteva intelekt (razvijene mentalne sposobnosti). Tokom vršenja raznih ekspedicija i istraživanja Afričkih i Amazonskih prašuma otkrivene su zajednice (plemena) na niskom stepenu razvoja. Žil Kombarje prisustvuje obredima i ritualima raznih plemena i dolazi do zaključka da muzika nastaje i razvija se kao deo magijskog obreda. Ljudi prvobitne zajednice pevaju jednostavne pesme (samo nekoliko tonskih visina koje se stalno ponavljaju). Pevanje je imalo ulogu da dovede vrača u stanje transa kako bi on mogao da komunicira sa bogovima (sile prirode). Muzika bila je strogo funkcionalna. Nije se smela pevati van obreda jer se smatralo da to može razbesneti bogove. Muzika je najčešće bila ritmička. Kao instrumenti koriste se ljudski glas i telo. Sve vreme učestvuje u obredu. Ljudi su pljeskali dlanovima ili su se udarali po telu (mirovanje nije bilo dozvoljeno). Muzika je bila vrlo izražajna i glasna jer se smatralo da će tako lakše dopreti do bogova. Ova muzika najpre podrazumeva tekst i melodiju. Ovi rituali se smatraju za poreklo umetnosti uopšte jer objedinjuju sve vrste umetnosti. Takva pojava naziva se sinkretizam. Tokom obreda koji je služio kao priprema za lov ljudi su crtali likove životinja koje idu da love. Isto tako ritual je vremenom dobio i oblik scenske igre zato što su ljudi po povratku prikazivali celom plemenu scene iz lova (takođe u okviru obreda). Godine 1877. američki istraživač i pronalazač Tomas Alva Edison izumeo je fonograf (prvi uređaj koji je mogao da snimi i ponovo reprodukuje zvuk). Ovaj uređaj se koristio za snimanje pesama Američkih Indijanaca koji žive u rezervatima. Koristeći ove snimke i upoređujući ih sa drugim obrednim pesmama naučnici su potvrdili teoriju Žila Kombarjea....