Retko u ponudi Tekst Milanka Todić Nikola Vučo (Beograd, 28. maj 1902 – Beograd, 27. novembar 1993) bio je srpski fotograf, istoričar i ekonomista koji se pretežno bavio ekonomskom istorijom. Biografija[uredi | uredi izvor] Nikola Vučo je rođen kao četvrti sin Đorđa i Ifigenije u trgovačkoj porodici. U toku rata, u periodu između 1915. i 1918. godine školovao se u Marseju, Nici, Kanu i Parizu, zajedno sa ostalom srpskom decom koja su našla zaštitu u Francuskoj. Iduće godine vratio se u Beograd i završio gimnaziju. Od 1921. do 1925. studirao je pravo, ekonomiju i sociologiju u Parizu i uzimao privatne časove klavira. Upoznao je pariske nadrealiste, a posebno je bio blizak s Filipom Supoom. Po završetku studija ostao je izvesno vreme u Parizu, gde nastaju njegove prve fotografije. Putovao je i sa svojim bratom Milanom u Španiju. 1928. godine otvorio je advokatsku kancelariju u Beogradu. Naredne godine oženio se Jelkom Nikolić koja je bila model u seriji njegovih fotografija. Dobili su kći Ljubicu. Vučo je intenzivno sarađivao sa Markom Ristićem i obajvio je fotografije u almanahu Nemoguće - L`impossible: „Zaustavljeno bekstvo nadstvarnosti“, „Zlatan presek obmane“, „Zid agnosticizma“, „Mi nemamo koga da ubeđujemo“, kao i nekoliko bez naslova, mada nije bio član grupe i potpisnik manifesta. Vreme Drugog svetskog rata, između 1941. i 1945, proveo je u nemačkim kaznenim logorima kao ratni vojni zarobljenik. 1947. godine, na novoosnovanom Ekonomskom fakultetu u Beogradu, izabran je za profesora ekonomske istorije. Objavio je niz značajnih studija i knjiga iz te oblasti. 1948. godine, u novom braku sa Zoranom Ivanić, dobio je kćer Gordanu. Fotografsko delo[uredi | uredi izvor] Fotografsko delo Nikole Vuča je nastalo u Parizu i Beogradu između 1926. i 1930. i zastupa principe nadrealističkog pokreta. U tom kratkom periodu, ozbiljna nastojanja Nikole Vuča da izgradi vrlo maglovito zamišljenu nadrealističku sliku, dali su rezultate koji se mogu porediti sa najznačajnijim ostvarenjima umetnosti nadrealizma ne samo kod nas, nego i u široko prihvaćenom opštem toku ovog avangardnog pokreta. Nikola Vučo, iako formalno izvan jezgra ovog pokreta, svojim delom je u samoj njegovoj suštini. S obzirom na to da je pariska sredina mesto nastanka prvih njegovih dela, i da je pripadao krugu ljudi koji sarađuju i kreću se oko Bretona i Ristića, Nikola Vučo je dobro obavešten o zamislima i idejama nadrealizma, te je sasvim očekivano da u svoje fotografije tada unese nadrealistički pogled na svet. Vučo je, naime, uz Vaneta Živadinovića Bora jedini, a po vremenu izvedbe radova prvi fotograf beogradskog nadrealizma. Nikola Vučo dolazi iz kruga fotografa amatera. Njemu je stariji polubrat Mihailo Vučo poklonio prvu fotografsku kameru kojom je ovaj počeo da otkriva prostore mehaničke slike na pariskim ulicama. Danas je teško uviditi utvrditi trenutak kada su dokumentarne vrednosti zamenjene nadrealističkim konceptom u njegovoj fotografskoj praksi, ali na početku svog nadrealističkog eksperimenta on se oslanja na sadržaje koji pripadaju poeziji ili muzici. Fotografija Krov nad prozorom nastala po istoimenoj poemi njegovog brata Aleksandra Vuča je iz 1926, pa se ta godina uzima kao donja vremenska granica kada Nikola Vučo otpočinje svoj nadrealistički eksperiment. Iz ovog perioda su i fotografije Betoven I i Betoven II. U almanahu Nemoguće - L`impossible iz 1930. godine, fotografije Nikole Vuča su dobile važno mesto, posebno u okviru najznačajnijeg teksta srpskog nadrealizma, „Uzgred budi rečeno“, koji je propraćen i programski potvrđen isključivo fotografijama Nikole Vuča i Vaneta Živadinovića Bora. Tu su objavljene tri programski najznačajnije fotografije srpskog nadrealizma: „Zid agnosticizma„“, „Mi nemamo koga da ubeđujemo“ i „Zadržano bekstvo nadstvarnosti“. Ova poslednja fotografija ponovljena je na naslovnoj strani almanaha, jer je to delo prepoznato u krugu beogradskih nadrealista kao amblem i zaštitni znak čitavog pokreta. U njoj su sažete sve namere stvaralaca almanaha Nemoguće i sva programska načela nadrealizma u Srbiji u vreme njegove pune aktivnosti. Nikola Vučo je snagom vlastite umetničke imaginacije uspeo da u fotografiju, medij koji je pogodan za mimetičko predstavljanje realnog sveta, ostvari nestvarne vizije višeslojnih smisaonih poruka. Njegove slike sna i zagonetki uspešno su prevele u fotografsko delo koncepciju kojom se u konkretnim stvarima traga za iracionalnim doživljajima. Poštujući osnovne principe fotografskog jezika, Vučo je pomoću tipično fotografskih postupaka, ne samo preveo figurativni sadržaj u sliku-zagonetku, nego je na pravi način učestvovao u rušenju tradicionalnih predstava realnosti. Pri tome je koristio postupak duple ekspozicije, kao jedan način da ostvari nadrealističko zbližavanje dveju udaljenih realnosti, u fotografijama „Krov nad prozorom“ i „Betoven“. Drugi postupak u realizaciji fotografske slike, koji Vučo koristi u vreme objavljivljanja almanaha Nemoguće, je postupak drastičnog sečenja kadra usmeren ka cepanju konvencionalne predstave o realnosti. Osim ovih fotografskih postupaka Nikola Vučo se opredaljuje i za metod dvostruke slike. Upravo uz pomoć ove tehnike je došao do kapitalnog dela „Zadržano bekstvo nadstvarnosti“. Problem dvostruke slike Vučo je rešavao na različite načine, interpretirajući ovaj motiv i kao sliku u ogledalu i kao sliku u slici. Njegovi postupci su, dakle, čisto fotografski, lišeni bilo kakve manipulacije i intervencije na negativu. Dok je izgledalo da jedino ulje, „Priviđenje u dimu“, Radojice Živanovića Noje pored malobrojnih crteža, kolaža i asamblaža čine potpuni inventar nadrealističkog likovnog umetničkog eksperimenta u Beogradu, nadrealistički pokret je i mogao biti posmatran kao fragmentarna pojava u srpskoj umetnosti između dva rata. Činilo se tada da je nadrealizam beogradske grupe, pre svega, pojava koja pripada istoriji književnosti, jer se među trinaestoricom potpisanika nadrealističkog manifesta nalazi ime samo jednog slikara-Radojice Živanovića Noje, koji se u almanahu Nemoguće javno odriče slikarstva. Međutim, posle otkrivanja obimnog i izuzetno dragocenog fotografskog dela Nikole Vuča, nadrealistički pokret dobija sasvim izmenjenu poziciju. Naučni rad[uredi | uredi izvor] Brojnim radovima iz srpske, jugoslovenske i opšte ekonomske istorije Vučo je utvrdio ekonomsku istoriju kao posebnu naučnu disciplinu u srpskoj istoriografiji. U ovoj oblasti najznačajniji su njegovi radovi koji se odnose na raspad esnafa i na agrarnu krizu u Jugoslaviji - Agrarna kriza u Jugoslaviji 1930—1935 (1958). Posebno se bavio industrijskom revolucijom u studiji Industrijska revolucija u Srbiji u XIX veku (1978) i industrijalizacijom Srbije i Jugoslavije. Zastupao je tezu o zaostajanju jugoslovenskog prostora 100 do 150 godina u odnosu na industrijski najrazvijenije zemlje. Napisao je nekoliko sintetičkih pregleda: Privredna istorija Srbije (1947), Ekonomska istorija sveta (1962), Državna intervencija u prvivredi, istorijski razvoj (1975). Odabrani radovi[uredi | uredi izvor] Nauka o društvu (Sociologija), 1947. Privredna istorija Jugoslavije, 1947. Privredna istorija FNRJ, 1955. Privredna istorija Srbije, 1962. Ekonomika srednjovekovne Srbije kroz Dušanov zakonik, 1951. Raspadanje esnafa u Srbiji I—II, 1954, 1958. Agrarna kriza u Jugoslaviji 1930—1934, 1967. Industrijska revolucija u jugoslovenskim zemljama, 1973. Agrarni blok Podunavskih zemalja za vreme ekonomske krize 1929—1933, 1976. Državna intervencija u privredi, 1975. Industrijska revolucija u Srbiji u XIX veku, 1978.

Slobodan Markovic - Libero Markoni (1928 - 1990) Svilene bube - posta (Autoportret na slici na zidu), 1961 mastilo na hartiji 27,5 x 20,3 cm potpisano sredina dole Prodavac garantuje autenticnost i originalnost dela odnosno dobijanje fotosertifikata Nikole Kusovca. Ovaj rad je takodje reprodukovan na sajtu b92 uz prigodan tekst o umetniku. Ovaj rad se može otplatiti u ratama. Слободан Марковић, познатији као Либеро Маркони, новинар, песник и сликар, аутор више од шездесет књига, рођен је у Скопљу 26. октобра 1928. Син је Димитрија П. Марковића, официра Војске Краљевине Југославије, на дужности у Скопљу, и мајке Јелене, рођене Протић. Затим је 1929. живео у Љубљани до престанка очеве војне службе. Димитрије П. Марковић (1901-1938) постао је новинар београдског листа „Правда” и први је писац уџбеника из новинарства „Вештина бити новинар” (1938). Писао је песме, приповетке и романе и објавио књигу приповедака „Каплар Тима” (1938). Очевим стопама кренуо је и Слободан Марковић. Да је поживео данас би прославио свој осамдесети рођендан. Рано детињство и дечаштво, после развода родитеља, провео је у Пећи (1930-1941), код баке Милице Протић, у кући угледне породице Ристе Протића, конзула Краљевине Србије у Цариграду. Растао је између два манастира, Пећке патријаршије и Високих Дечана. У Пећи је завршио основну школу и први разред гимназије, а по уласку албанских фашиста и италијанске окупационе војске 1941. депортован је у логор у Каваји. Побегао је из транспорта и у Пећи се скривао до пребацивања код мајке у Београд. У Београду је похађао Четврту мушку гимназију из које је одведен у логор у Смедеревској Паланци (1943/44). Са свега петнаест година робовао је са српском и београдском омладином која се борила против немачког окупатора. Од 1945. школовање је наставио у Трећој мушкој гимназији. Матурирао је у Другој београдској гимназији 1948. Студирао је на групи за југословенску књижевност Филозофског факултета у Београду. Прве литерарне радове пише још као школарац, а у новинарство је ступио као матурант. Објавио је више од шездесет књига у којима су заступљене све књижевне форме: поезија (32), препеви (12), проза (9), путописи (3), репортаже (2), драме (4), филмски сценарио (1), ТВ сценарио (2), антологије (2), есеји, предговори, поговори. Прву збирку песама „После снегова”, објавио је 1949, а последњу „Јужни булевар” 1990. Превођен је на многе стране језике. После смрти објављене су три његове књиге: „Изабрана поезија”, у избору Борислава Радовића, у издању Српске књижевне задруге (1996), књига репортажа „Запиши то, Либеро”, у издању листа „Борба”, где је провео новинарски век (1998), у избору Ксеније Шукуљевић-Марковић и „Моји булевари”, у избору Милисава Крсмановића, у издању Завода за уџбенике из Београда (2001). Био је светски путник. С поносом је говорио да је „опловио четрнаест мора”. Ходочастио је по читавом југословенском простору, највише по Метохији и њеним манастирима. Највећи део живота проживео је на Чубури, делу Београда који је овековечио у својим песмама, репортажама, сликама и цртежима. Умро је 30. јануара 1990. године. Почива у Алеји заслужних грађана на Новом гробљу у Београду, у гробници са Милошем Црњанским. Слободан Марковић и Милош Црњански рођени су истог дана – 26. октобра. Као млад новинар, уредник у недељнику „Наш весник”, Слободан Марковић је објавио, 1954. године, поему Милоша Црњанског „Стражилово”, у то време народног непријатеља број један. Када је Црњански дошао у Београд, живели су у истом крају и повремено се дружили. Сада почивају у истој гробници. Заоставштина Слободана Марковића проглашена је за „покретно културно добро”. Према записнику Музеја града Београда она садржи: 472 цртежа (заједно са сликама), 59 предмета домаћинства и личних ствари, 103 фасцикле рукописа, 33 фасцикле и кутије архивске грађе, 2754 књиге из личне библиотеке. Заоставштина је смештена у просторијама општине Врачар и Архиву Србије. Иако је више пута покретана иницијатива да се на Чубури подигне Спомен-музеј Слободана Марковића, у коме би се налазила његова вредна и занимљива уметничка заоставштина, још ништа није учињено. Додуше, на Чубури, једна „Просветина” књижара, један сквер, између улица Макензијеве, Соколске и Мачванске, и једна библиотека – носе име великог песника. На кући у Улици патријарха Варнаве 10 (некадашња Филипа Кљајића), постављена је спомен-плоча на којој пише: „У овој кући живео је и радио од 1980. до 1990. српски песник Слободан Марковић (1928-1990)”. И то је све. Рођени песник, Слободан Марковић, записао је Борислав Радовић, учио је од оних који су му били блиски по схватању поезије, али и по њеној неодвојивости и зависности од живота. На широкој лествици од Вијона, Е. А. Поа, Бодлера и Љермонтова до Блока, Мајаковског и Јесењина, па онда од Диса, Ујевића и Црњанског до Драинца и раног Давича, он је тражио и налазио духовне сроднике својој младости, изоштравао осетљивост, изграђивао поступак, усавршавао израз. Слободан Марковић је био један од последњих, правих београдских боема. О алкохолу каже: „Ја га познајем. Упознао сам га кад су на гранама Београда, који су бомбардовали савезници, 1944, с пролећа, висила деца, а по крововима Крунске улице лежале раскомадане болничарке, мајке, лекари, техничко особље. Тад је он давио мој страх и моју огромну језу. Био ми је пријатељ. Дружећи се с њим, газио сам по леђима лешева, а кад би ме у свитање остављао, бојао сам се сакривен у мраку и пепелу рушевина... Алкохол је свуда. Одавде до Аљаске. Он је опасност број један! Он је болест коју не може да излечи санаторијум, већ сви ми, људи свих боја, људи света”. Његова животна сапутница Ксенија Шукуљевић-Марковић нам каже да се Слободан Марковић увек представљао као новинар, никада као песник и сликар. Дража му је била награда „Светозар Марковић” за новинарство од неких важних књижевних награда. Поетска жица, забележио је Љубиша Манојловић, новинара је уздигла до барда малих ствари, а новинар је поети дао око да види читав рељеф и да то забележи, опише, нацрта, наслика. Марковићева Метохија, говорио је Славко Вукосављевић, то је Метохија његовог детињства. Марковићева Чубура, то је Чубура његовог дечаштва које већ гледа, мисли, памти, жели, то је Чубура вила и уџерица, промукле песме и кафана. Метохија се више одражава у Слободановој поезији, веселој и тужној, мелодичној, а Чубура више у његовом животу, темпераментном, немирном, боемском... Да ли су се Чубура и Београд одужили свом песнику?

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Nekoliko stranica na pocetku se odvojilo od tabaka, to je cest slucaj kod ovih izdanja, znaci nije pocepano vec se samo odvojilo, sve ostalo uredno! Prvo izdanje!!! Retko !!! Izdavači: Slobodan Mašić, Petar Volk. Nezavisno izdanje: knj. 8. Numerisan primerak 227 od 500 Dr Petar Volk (Bosanski Petrovac, 9. novembar 1931 — Beograd, 4. decembar 2021) bio je srpski pozorišni i filmski kritičar, istoričar i teoretičar slovenačkog porekla. Biografija Rođen je 1931. godine u Bosanskom Petrovcu, završio je 1949. godine Gimnaziju u Banjoj Luci.[1]Diplomirao je književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, a filmsku i pozorišnu estetiku doktorirao 1971. godine je u Pragu. Univerzitet umetnosti u Beogradu dodelio mu je 1986. godine doktorat nauka iz oblasti istorije filma. Bio je, pored ostalog, direktor Festivala jugoslovenskog filma, Muzeja pozorišne umetnosti Srbije i upravnik Jugoslovenskog dramskog pozorišta (1977-1981). Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu bio je redovni profesor i šef Katedre za teoriju i istoriju, predsednik upravnog odbora Instituta za film. Bio je u braku sa glumicom Mirjanom Kodžić. Otac je Maje Volk. Preminuo je 4. decembra 2021. godine.[2] Dela (izbor) Autor je preko 60 značajnih knjiga o pozorišnoj i filmskoj umjetnosti. Balada o trubama i maglama, Epoha Zagreb, 1965. Estetika moderne animacije, Slavija Beograd, 1970. Sloboda filma, Slavija Beograd, 1970. Opasne slike, Nezavisna izdanja Beograd, 1971. Moć krize, Institut za film beograd, 1972. Svedočenje I, Nezavisna izdanja Beograd, 1973. Svedočenje II, Književne novine Beograd, 1975. Savremeni jugoslovenski film, Institut za film i Univerzitet umetnosti Beograd, 1982.[3] Pozorišni život u Srbiji 1944/1986, Beograd, 1990. Pozorišni život u Srbiji 1835-1944, Fakultet dramskih umetnosti i Pozorišni muzej Srbije Beograd, 1992.[4] Pisci nacionalnog teatra, Muzej pozorišne umetnosti, Beograd, 1995. Srpski film, Institut za film Beograd, 1997. Pozorište i tradicija (studije i eseji), Muzej pozorišne umetnosti, Beograd, 2000. 20. vek srpskog filma, Institut za film i Jugoslovenska kinoteka Beograd, 2001. Žanka Stokić, Narodno pozorište, Beograd, 2004, 2. dopunjeno izdanje, 203 strane. ISBN 978-86-84897-03-1.[5] Dobrica Milutinović, Beograd : Narodno pozorište, 2005, (2. dopunjeno izdanje). ISBN 978-86-84897-09-3.. Milivoje Živanović, Narodno pozorište, Beograd, 2006, 365 strana. ISBN 978-86-84897-13-0.. Između kraja i početka (Pozorišni život u Srbiji od 1986. do 2005. godine), Muzej pozorišne umetnosti Srbije Beograd, 2006. Slobodan Mašić (Beograd, 3. septembar 1939 — Beograd, 25. maj 2016) bio je velikan grafičkog dizajna, arhitekta i nezavisni izdavač. Biografija Plakat za FEST 1972. Diplomirao je na arhitektonskom fakultetu Beogradskog univerziteta 1964. godine. Zajedno sa suprugom Savetom Mašić, Marijom Čudinom, Leonidom Šejkom, Borom Ćosićem i Dragošem Kalajićem, osniva Nezavisna izdanja 1966. godine, a zatim, iste godine stvara i svoj prvi plakat, povodom izložbe Radomira Damjanovića Damjana u Domu omladine Beograda, a 1968. godine osnivaju Studio Structure. Već od studentskih dana, Slobodan Mašić bio aktivni član beogradske kulturne scene. Najpre kao novinar likovne rubrike u studentskom časopisu Vidici, zatim kao urednik istog časopisa. Ni politika nije strana Mašiću, pa se već u studentskim danima pronalazi u ulozi predstavnika tehničkih fakulteta, da bi kasnije učestvovao i na javnim panelima u beogradskom Domu omladine. U ulozi grafičkog dizajnera, krajem šezdesetih godina, sarađivao je sa Borom Ćosićem na neoavangardnom časopisu Rok – časopis za estetičko ispitivanje stvarnosti. Grafički će oblikovati i časopis Umetnost, kao i prvi broj zagrebačke publikacije Enciclopedia moderna. Tvorac vizuelnog identiteta Bitefa Plakat za 6. BITEF Slobodan Mašić je zajedno sa suprugom Savetom je kreirao čuveni logo beogradskog pozorišnog festivala Bitef, koji je godinama dobijao novu vizuelnu interpretaciju. Igra zvezda na loptastoj osnovi je bio osnovni motiv, duhovito ponavljan godinama, ali uvek na novi način. Plakati za pozorište i film Njegova plakatska produkcija, obuhvata plakate iz perioda 1966—1996 nije bila velika. Tek nekih osamdesetak radova nastalih u pedeset godina rada. Oni su međutim, rađeni za neke od ključnih kulturnih manifestacija tadašnje srpske kulturne industrije – poput festivala Bitef i Fest, zatim za pozorište Atelje 212, Dom omladine, Muzej afričke umetnosti, Muzej savremene umetnosti i beogradski Studentski kulturni centar. Grafički će oblikovati i filmove crnog talasa poput Ranih radova Želimira Žilnika i Nevinosti bez zaštite Dušana Makavejeva. Kao dizajner Slobodan Mašić bio je veoma jakog karaktera i uvek je insistirao na autorstvu. Nije izvršavao zadatke, već obrtao uloge naručioc – dizajner i nije dopuštao nikakvo uslovljavanje. Izdavaštvo Godine 1966. pokrenuo je ediciju Nezavisna izdanja sa Leonidom Šejkom i Marijom Čudinom. Izdavačka kuća Nezavisna izdanja Slobodana Mašića ostaće zabeležena kao uporan vid borbe slobodnog umetnika i nezavisnog intelektualca na književnom i umetničkom tržištu. U okviru izdavačke kuće Nezavisna izdanja, objavio je oko 500 naslova. Nezavisna izdanja su zapravo predstavljala prvu privatnu inicijativu – privatnu izdavačku kuću - u bivšoj Jugoslaviji. Neke od objavljenih knjiga su imale velike tiraže. Muka sa rečima (Milovan Danojlić) je imala pet izdanja i ukupan tiraž od oko 10 000 primeraka, što je za jednu esejističku knjigu kod nas nezapamćen tiraž. Veliki broj izdanja je takođe imao i Lek od breskvinog lišća, Zorice Kuburović – čak pet izdanja; svako izdanje po 3000 primeraka. Nezavisna izdanja su imala fantastičnu podršku knjižarske mreže. Najznačajnije knjižare u zemlji su držale knjige i davale poseban kutak u knjižari. Dešavalo se da najznačajnija i najveća knjižara Mladost u Ilici (Zagreb), povadi sve knjige iz izloga i nedelju dana drži samo knjige Nezavisnih izdanja u izlogu. LEK OD BRESKVINOG LISCA, Zorica Kuburović Osim Nezavisnih izdanja, kao prvi nezavisni izdavač u bivšoj Jugoslaviji, pokrenuo je edicije “Nova” (1984), “Ogledalo” (2003), “Crvene sveske” (2003). Tokom četiri decenije rada u oblasti slobodnog izdavaštva, iskusivši da neke od njegovih knjiga budu i sudski gonjene, objavio je nekoliko stotina izdanja u više stotina hiljada primeraka. Dizajn Na originalnim plakatima za Bitef, Fest i ostale manifestacije i institucije, mogu se videti fotografije mnogih poznatih umetnika. Usta Jovana Ćirilova, uho Ljube Stojića, glumci koji su zapravo u tim pozorišnim predstavama... Na Bitefovom plakatu sa osicama, u vidu raznih znakova na licu, pozirao je Lukijan, slikar. Tu je i Peđa Nešković, koji stoji na dva plakata. Autor je velikog broja pozorišnih plakata, za predstave Troil i Kresida, Lažni car Šćepan Mali, Bure baruta… Izlagao je na Bijenalu u Veneciji i na izložbama u Evropi, SAD i Japanu. Istorijski posmatran, Slobodan Mašić, kao predstavnik autorskog dizajna i svih izdavačkih poduhvata kojima se bavio, apsolutno je prva, specifična i jedinstvena ličnost. I pored brojnih doprinosa koje je dao u svojoj dugoj delatnosti, Slobodan Mašić je, u osnovi, bio čovek duboke posvećenosti i duhovne predanosti, pasioniran istraživač i sledbenik jedne ideje koja je učinila principe života i rada smislenim i trajnim u tekućoj memoriji vremena. Plakat za 11. BITEF Sa suprugom Savetom Mašić bio je tvorac vizuelnog identiteta Bitefa, a radio je, između ostalog, i grafička rešena Festa od 1971. do 1976. godine, dizajn filmova “Rani radovi” Želimira Žilnika (1968) i Nevinosti bez zaštite Dušana Makavejeva (1968), scenografiju pozorišne predstave “Karamazovi” (Predrag Bajčetić) u Ateljeu 212 u Beogradu (1968), seriju plakata u radionici serigrafije Studentskog centra u Zagrebu, seriju plakata “Slika sveta”, Manifest za ujedinjenje Evrope (s Dragošem Kalajićem, 1972), postavku Muzeja afričke umetnosti (1975). Izložbe Izlagao je na samostalnim izložbama u Beogradu (Muzej primenjene umetnosti i Salon Muzeja savremene umetnosti, 1973), Bijenalu u Veneciji (1972) i na grupnim izložbama u Varšavi, Tojami (Japan), Kolorado Springsu, Kilu, Brnu, Štutgartu, Parizu, Ljubljani (BIO), Zagrebu (ZGRAF) i dr. Priznanja Fotografija Mašića u svojoj kancelariji Dobitnik je nagrade Bijenala u Brnu (1975), nagrade Oktobarskog salona (1971), dve Zlatne medalje BIO u Ljubljani, nagrade Sterijinog pozorja, dve Velike nagrade Majskog salona u Beogradu, posebne nagrade prvog Bijenala scenskog dizajna (1997). Od 1966. godine bio je u statusu samostalnog umetnika pri ULUPUDS-u. Osnivač je Kontakta, smotre grafičkog dizajna u Galeriji Grafičkog kolektiva u Beogradu. Bio je predsednik beogradskog Art Director Club-a. Bio je potpredsednik Akademije arhitekture Srbije, te član njenog Saveta od osnivanja 1995. godine. Ostvarenja Plakat za 10. BITEF Grafički dizajn lista nove levice “Susret” (1968) Projekat kuće budućnosti (sa M. Perovićem, Lj. Perović i S. Mašić, 1969) Grafička rešenja BITEF-a (od 1970) Grafička rešenja [[FEST]]-a od 1971. do 1975. Dizajn filma “Rani radovi” Želimira Žilnika (1968) Dizajn filma “Nevinost bez zaštite” D. Makavejeva (1968) Scenografija pozorišne predstave “Karamazovi” (P. Bajčetića) u Ateljeu 212 u Beogradu (1968) Плакат за позоришну представу Троил и Кресида у Југословенском драмском позоришту у Београду из 1994. године. Serija plakata u radionici serigrafije Studentskog centra u Zagrebu Serija plakata “Slika sveta” Manifest za ujedinjenje Evrope (sa D. Kalajićem, 1972) Postavka Muzeja afričke umetnosti (1975) Digitalni album 2003URB (sa D. Miletićem, 2003) Digitalni album “Crvene sveske” (sa G. Babićem, 2003) i dr. Tirnanić o Slobodanu Mašiću Mašićev dizajn, kako je još početkom 70-ih istakao Bogdan Tirnanić, jeste aktivnost čije vrednosti nadaleko prevazilaze okvire samo jedne likovne discipline. “Mašić je danas jedan od naših retkih dizajnera koje je nemoguće ‘najmiti’ za određeni posao ukoliko oni u njemu, osim uobičajenih profesionalnih zadataka, ne pronalaze i neke druge razloge. U slučaju Mašića ti drugi razlozi su prilično brojni. Celokupna njegova delatnost, počevši od studentskih dana i revije ‘Vidici’ do ‘nezavisnih autorskih izdanja’, jeste akcija u kojoj je profesionalca zamenio čitav čovek. Čovek koji u svemu što radi ne vidi mogućnost realizacije samo svojih kreativnih sposobnosti, već šansu da se potvrdi kao kompletna ličnost, i to u životu koji je slobodno izabrao za svoj”, naveo je Tirnanić. Zaostavština Muzej primenjene umetnosti u Beogradu Omot knjige `Opasne slike` Zaostavština Slobodana i Savete Mašić , koja se odnosi na vizuelne komunikacije – arhitekturu, dizajn plakata, knjiga, časopisa, publikacija, špica za filmove, TV emisije i dr. – nalaze se u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu. Na izložbi „Mašić“ održanoj 2018. godine u Muzeju primenjene umetnosti, prikazan je veći deo radova Slobodana i Savete Mašić, a izložba je osvojila „Nagradu Lazar Trifunović“, priznanje DIUS (Društva istoričara umetnosti Srbije) za najbolju autorsku izložbu savremene likovne umetnosti u 2018. godini. Omot knjige ,,Glasovi` Udruženje za kulturu, umetnost i međunarodnu saradnju „Adligat“ Na inicijativu osnivača „Adligata“ Srbe Ignjatovića, udovica i dugogodišnja saradnica Saveta, odlučila je da „Adligatu“ pokloni deo Slobodanove i njene zaostavštine. Poklonila je ostatak njihove izdavačke delatnosti „Nezavisnh izdanja“ (1966-2016), deo njihove lične biblioteke, arhivu izdavačke kuće i rukopise neštampanih knjiga. Ukupno više od 27.000 komada publikacija slavnih Mašićevih „Nezavisnh izdanja“, između ostalog više stotina knjiga sa posvetama, kao i više stotina izuzetnih stranih arhitektonskih časopisa. Među knjigama i časopisima iz srpske i jugoslovenske literature, filozofije, sociologije i likovnih umetnosti našlo se i nekoliko desetina izuzetno važnih posveta autora. Posebnu zbirku čine časopisi iz oblasti arhitekture, umetnosti i dizajna sakupljani iz celog sveta od 1970. do 1980. godine...

ima posvetu iz 1914. dobro ocuvano kao na slikama, malo uprašena i požutela od godina Richard Wagner PARSIFAL 1911 Foto des Verkäufers Wagner, Richard: Richard Wagner : Parsifal - Ein Bühnenweihfestspiel - Vollständiger Klavier -Auszug Mainz : Schott, 1911 RETKO U PONUDI Vilhelm Rihard Vagner (nem. Wilhelm Richard Wagner; Lajpcig, 22. maj 1813 — Venecija, 13. februar 1883) bio je nemački kompozitor, pesnik, esejista i muzički teoretičar. Vagner je ličnost od presudnog značaja za istoriju muzike; kao jedan od najvećih stvaralaca na području opere (ili „muzičke drame“, kako je voleo da zove svoje sopstvene), u svojim delima je postavio osnovu ozbiljne muzike 20. veka, naročito u „Tristanu i Izoldi“, gde se obilno koristi hromatizmom i gde možemo naći koren atonalnosti. Ističe se po upotrebi lajtmotiva. U svojim esejima je teorijski postavio osnovu „sveukupne umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk), teorije po kojoj je muzička drama najsavršeniji oblik umetničkog izraza jer obuhvata sve ostale grane umetnosti i da ima potencijal da „iskupi svet“, iz kog razloga su ga još za života mnogi onovremeni kritičari proglasili za megalomana. Za sve svoje opere sam je pisao libreto (ili, u vagnerovskom rečniku, „poemu“), što je posledica verovanja u „sveukupnu umetnost“, a ulagao je veliki trud kako bi ih izveo onako kako je zamislio. S tim ciljem je i podigao sopstvenu opersku kuću. Osim toga, Vagner je bio i veliki dirigent koji je, prema čuvenom Vilhelmu Furtvengleru, zajedno s Hansom fon Bilovom doveo do stvaranja nove generacije dirigenata. Vagnerova dela kategorišu se sa WWV, što je skraćeno od nemačkog Wagner-Werke-Verzeichniss („Indeks Vagnerovih dela“). Detinjstvo i mladost[uredi] Vilhelm Rihard Vagner je rođen u Lajpcigu, kao deveto dete Karla Fridriha Vagnera, policijskog činovnika, i kršten je u protestantskoj luteranskoj crkvi sv. Tome.[1] Karl Fridrih je umro od tifusa šest meseci nakon Rihardovog rođenja. Avgusta 1814. godine, Vagnerova majka, Johana Rozine Vagner, udala se za glumca i dramaturga Ludviga Gajera, koga mnogi smatraju i Rihardovim biološkim ocem[2] (i on sam je počeo da sumnja u to u svojim poslednjim godinama, a špekulisao je i o Gajerovom jevrejskom poreklu)[2] i čije je prezime Vagner nosio prvih 14 godina svog života. Porodica se preselila u Drezden. Gajer je na Vagnera preneo ljubav prema pozorištu. Još kao dečak, Vagner je obožavao da čita i piše. Kao osnovac je pokušavao da piše drame, a puno je čitao Šekspira. Čak mu je pošlo za rukom da prevede 12 knjiga Odiseje.[3] Kasnije će ga zanimati i germansko-nordijski mitovi, srednjovekovna evropska književnost, filozofska dela Fojerbaha, Šopenhauera i Ničea (s ovim poslednjim je jedno vreme i prijateljevao), da bi izrastao u jednog od najobrazovanijih i najnačitanijih ljudi u devetnaestovekovnoj Evropi. Vagner je 1828, kada je imao 15 godina, prvi put došao u blizak dodir sa muzikom Ludviga van Betovena. U januaru je čuo njegovu Sedmu simfoniju, a u martu i Devetu, kojom je bio do te mere pogođen da je odlučio da postane kompozitor. Čak i kasnije, Vagner je smatrao da je koren sve njegove muzike Betovenova Deveta simfonija. Vagner nikada nije imao pravo muzičko obrazovanje; svoje poznavanje muzike duguje nekoliko meseci časova kod čuvenog muzičara Kristijana Teodora Vajnliga (učitelj Klare Šuman, žene Roberta Šumana). Vajnlig je bio toliko oduševljen njegovim muzičkim talentom da je odbio da mu naplati časove. Godine 1832, Vagner piše svoju Simfoniju u ce-duru, što mu omogućava karijeru kao dirigent. Odmah zatim pokušava da napiše svoju prvu operu, Venčanje, koju nikada nije završio usled sestrinog negodovanja. Njoj se gadila radnja opere, pa ju je Vagner poslušao i uništio libreto. Godine 1833, uz pomoć svog brata, Karla Alberta, Vagner uspeva da postane horovođa u Varcburgu. Tada piše i svoju prvu kompletnu operu, Vile, koja je bila napisana potpuno u stilu Karla Marije fon Vebera. Opera nije izvedena za njegova života. Premijerno izvođenje je bilo 1888. u Minhenu. Vagner je lično poklonio partituru ovog dela kralju Ludvigu II Bavarskom, da bi nekoliko decenija kasnije bila poklonjena Adolfu Hitleru, velikom ljubitelju Vagnerovog opusa.[3] Zajedno sa mnogim dokumentima, i ova partitura je spaljena u Firerbunkeru tokom poslednjih dana Drugog svetskog rata. Godine 1836, komponuje komičnu operu Zabrana ljubavi, čija je premijera bila u Magdeburgu. Premijera je bila slabo posećena, a glavni pevač je na pola izvođenja zaboravio svoj tekst. Usled ovakvog neuspeha, opera nije imala drugo izvođenje.[1] Dana 24. novembra 1836. Vagner se oženio glumicom Kristinom Vilhelminom Planer („Minom“ Planer). Preselili su se u Rigu, koja je tada pripadala carskoj Rusiji, gde je Vagner bio direktor opere. Njihov brak je trajao sve do njene smrti 1866, iako je bio veoma nesrećan. Tek nekoliko nedelja nakon njihovog venčanja, Mina je pobegla sa vojnim oficirom koji ju je kasnije ostavio bez prebijene pare. Vagner ju je primio nazad, ali je ovo bio tek prvi sukob u trodecenijskom braku koji se završio potpunom otuđenošću muža i žene. Vagner će kasnije i sam imati mnoge poznate ljubavne afere, koje će izazivati užasne skandale u nemačkom društvu.[3] Godine 1839, Mina i Vagner su morali da pobegnu iz Rige zbog dugova,[1] koji će Vagnera mučiti još nekoliko decenija. Njih dvoje su, zajedno sa svojim njufaundlenderom, Roberom, pošli brodom za London. Ova naporna i olujna plovidba uz norvešku obalu će kasnije Vagneru poslužiti kao inspiracija za novu operu, Holanđanin lutalica. U Londonu se bračni par nije zadržao duže od nedelje, a 1840. i 1841. godinu su proveli u Parizu, gde je Vagner završio Rijencija i Holanđanina lutalicu. Pariz, Drezden i ustanak[uredi] U Parizu je Vagner 1840, uz pomoć tamošnjeg kompozitora Đakoma Majerbera, izveo Rijencija. Delo je imalo ogroman uspeh, iako je to bilo njegovo najduže delo (obično traje duže od 5 sati) i nema preteranu muzičku važnost,[4] budući da je komponovana pod uticajem Majerbera. Tu možda možemo naći i uzrok Vagnerove navodne netrpeljivosti prema Jevrejima: Majerber je u stvari bio Jevrejin, a njegove opere, iako, po Vagneru, komercijalizovane i bez velike umetničke vrednosti, bile su izuzetno popularne.[5] Vagner je u Parizu bio pod njegovim patronatom, ali uprkos tome je bio gnevan što je jedan prosečan kompozitor bio više cenjen od njega. Verovatno ga je dodatno uvredila činjenica što je Rijenci nazivan „Majerberovom najboljom operom“ (ovaj nadimak se pripisuje Hansu fon Bilovu).[6] U 1842. Vagnerovi su se vratili u Drezden, gde je Rijenci takođe bio dobro primljen. Bračni par je ostao u Drezdenu narednih šest godina, a Vagner je radio kao dvorski dirigent. Tu je i izveo Holanđanina lutalicu a kasnije i Tanhojzera, svoju novu operu. Vagner je čak imenovan za kraljevskog kapelmajstora - najstabilnije zaposlenje koje će ikada imati. Boravak u Drezdenu je prekinula Vagnerova umešanost u politiku levice: u nemačkim državama je jačao nacionalistički pokret koji je zahtevao ujedinjenje u jedinstveno carstvo i demokratizaciju države. Vagner je bio entuzijastični pristalica ovog pokreta,[1] propagirajući ih i primajući mnoge poznate istomišljenike u svoju kuću. Čak je upoznao i čuvenog ruskog anarhistu, Mihaila Bakunjina. Nezadovoljstvo saksonskom vladom dostiglo je vrhunac kada je kralj Fridrih Avgust II raspustio parlament i odbio ustav koji mu je tražio narod. To je dovelo do Majskog ustanka, u kojem je Vagner igrao manju ulogu, držeći stražu na osmatračnici i praveći ručne bombe.[1] Ipak, brz slom ovog ustanka doveo je do raspisivanja poternica za revolucionarima. Vagner je morao da pobegne iz Nemačke, najpre u Pariz, a odatle u Cirih. Izgnanstvo, povratak i sazrevanje stavova[uredi] Vagner je narednih dvanaest godina svog života proveo van Nemačke. Loengrina je završio pre izgnanstva, ali sada nije bio u stanju da ga izvede u Nemačkoj. Međutim, u pomoć mu je pritekao dobar prijatelj, kompozitor Franc List. List je operu izveo veoma uspešno u Vajmaru, u avgustu 1850. Sam Vagner, međutim, bio je u veoma lošoj situaciji, najpre zato što na Loengrinu nije mogao da zaradi, a uz to je i živeo u veoma lošim odnosima sa suprugom Minom, kojoj se nisu sviđale opere koje je napisao posle Rijencija. Pre nego što je napustio Drezden, počeo je da radi na delu koje će prerasti u Prsten Nibelunga. U ovo vreme, nameravao je da mitološku tematiku smesti samo u jednu operu, koju je nazvao Zigfridova smrt (nem. Siegfrieds Tod). Libreto je napisao 1848. U Cirihu je odlučio da napiše i operu o Zigfridu, tako da bi se radnja odvijala u dva dela. Naposletku je osmislio čitav ciklus od četiri opere i počeo da piše libreto za Rajnsko zlato i Valkiru, pod uticajem humanističke filozofije Ludviga Fojerbaha, s kojom se upoznao u 1851, a koja je označila prvu veliku promenu u njegovim stavovima.[7] Mnogo značajniji uticaj na Vagnera, počev od 1854, imala je filozofija Artura Šopenhauera,[7] koja ga je zainteresovala za budizam. Šopenhauerov uticaj će ostati presudan do kraja Vagnerovog života i tragove te doktrine možemo naći u svim njegovim narednim delima. Treba napomenuti da se u Cirihu Vagner bavio i esejima; mnogi od njegovih najčuvenijih eseja nastali su upravo za vreme njegovog izgnanstva. Tada je formulisao teoriju o operi kao „potpunoj umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk). Vagner je radio na Prstenu Nibelunga do 1856. Do tada je završio Rajnsko zlato i Valkiru, kao i prva dva čina Zigfrida. Te godine je odlučio da privremeno prekine s radom na Prstenu i napiše posebno delo: Tristana i Izoldu. Na to ga je navela ljubavna veza sa Matildom Vezendonk, ženom Ota Vezendonka, Vagnerove pristalice koji je Rihardu i Mini dao da žive u kolibi na svom imanju u Cirihu.[8] Nije poznato koliki je opseg ova afera imala (zna se da Matilda, iako je Vagneru uzvraćala ljubav, nije želela da pokvari svoj brak sa Otom), ali poslužila je kao inspiracija za Vagnerovu novu operu. Inspiraciju u Vagnerovoj ljubavi prema Matildi našle su i Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder), zbirka od pet pesama koje je napisala Matilda (inače pisac i pesnik), a za koje je Vagner napisao muziku. Vagnerov brak sa Minom Planer je bio ozbiljno ugrožen 1858, kada je ona presrela jedno od njegovih pisama Matildi. Vagner sam odlazi za Beč. Tek od 1862. su počeli da žive odvojeno, ali Vagner je nastavio da izdržava Minu sve do njene smrti 1866. godine. Porodica Vagner i prijatelji 1881. ispred Vile Vanfrid. Sleva nadesno, gore: Blandina fon Bilov, Hajnrih fon Štajn (Zigfridov učitelj), Kozima i Rihard Vagner, Paul fon Jukovski; dole: Izolda Vagner, Danijela fon Bilov, Eva i Zigfrid Vagner. Iz Beča Vagner je opet otišao u Pariz, gde je pokušao da izvede novu verziju Tanhojzera. U operu, koja je za parisku publiku prevedena na francuski, između ostalog ubacuje i balet, jer je balet bio obavezan element francuske opere.[9] Međutim, balet je po pravilu trebalo da bude u drugom činu, ali Vagner ga je ubacio u prvi čin kako bi mu dao dramski smisao. Izvođenje su zbog toga upropastili pripadnici aristokratskog Džokej kluba (franc. Jockey Club), u kojem se skupljao krem francuskog društva. Oni su imali običaj da tokom prvog čina opere večeraju,[9] a zatim dođu u pozorište i pogledaju balet u drugom činu. Ostatak opere bi sasvim preskočili. Izvođače su bukvalno oterali sa pozornice u znak svog nezadovoljstva, a Vagner je bio toliko besan zbog ovog fijaska da nikada više nije dozvolio produkciju neke svoje opere u Parizu.[10] Godine 1861, Vagneru je dozvoljeno da se vrati u Nemačku. Tada je počeo da piše svoje najvedrije delo, komediju Majstori pevači iz Nirnberga. Pokušao je da izvede Tristana i Izoldu u Beču, gde je opera imala čak sedamdeset probi, ali naposletku je, 1864, produkcija propala jer je delo smatrano neizvodljivim. Ipak, Vagnerove muke su okončane kada je, iste godine, bavarski kralj Ludvig II došao na presto. Ludvig II, kojeg danas mnogi smatraju mentalno nestabilnim homoseksualcem, kao dete se zaljubio u Vagnerova dela, naročito u Loengrina, s kojim se poistovećivao. Kasnije je sagradio čuveni dvorac Nojšvanštajn inspirisan ovom Vagnerovom operom. Mada je njegova pomoć Vagneru bila izuzetna, danas se često precenjuje: tokom poslednjih 19 godina svog života, kompozitor je od svog obožavatelja i zaštitnika dobio 562914 maraka, što je i nije nebeska cifra, ako se uzme u obzir da je na kočije za kraljevsko venčanje (do kojeg nikad nije ni došlo) potrošeno čitavih 1,7 miliona maraka.[11] Kralj je smesta otplatio kompozitorove dugove i omogućio mu da nova dela izvede u Minhenu, gde se Vagner, na njegov poziv, nastanio. Tristan i Izolda su tu izvedeni uz ogroman uspeh. Vagner je izazvao skandal u Minhenu, međutim, kada je stupio u aferu sa Kozimom fon Bilov, vanbračnom ćerkom Franca Lista i ženom velikog dirigenta Hansa fon Bilova,[12] koji je, kao jedan od Vagnerovih najvatrenijih ljubitelja, dirigovao na premijeri Tristana i Izolde. Godine 1865, ona je Vagneru rodila vanbračnu ćerku,[12] koju su nazvali Izolda. Iako je bio Vagnerov prijatelj, List je bio protivnik ove afere, ali sam Hans fon Bilov, uprkos indiskretnoj Koziminoj preljubi, nije Vagneru zamerio zbog afere i nastavio da bude veliki Vagnerov ljubitelj. Ipak, vest o aferi je u Minhenu bila primljena sa šokom, pa su Vagner i Kozima morali da napuste Minhen. Kralj Ludvig je razmišljao da abdicira kako bi mogao sa Vagnerom da ode iz Minhena, ali ovaj ga je odvratio od toga.[13] Rihard Vagner sa ćerkom Evom 1867. u Tribšenu Vagner i Kozima su se nastanili u vili Tribšen kraj Lucerna, gde im se rodilo još dvoje vanbračne dece, Eva i Zigfrid. Kozima se od Bilova razvela tek u oktobru 1868, a za Vagnera se udala 25. avgusta 1870. Kao posledica ovog braka, List i Vagner nisu komunicirali godinama, ali List se na kraju i sam nastanio u Bajrojtu, mestu koje će za Vagnera kasnije imati izuzetan značaj. Iako je Vagner, po nekima, povremeno imao ljubavnice, u braku sa Kozimom je ostao do kraja života. Vagner se 8. novembra 1868. upoznao sa mladim filologom Fridrihom Ničeom u kući svoje sestre Otilije i njenog muža Hermana Brokhausa.[14] Niče je 27. oktobra prisustvovao izvođenju uvertire Tristana i Izolde i Majstora pevača i bio oduševljen Vagnerovom muzikom. Ničea i Otiliju je povezala uzajamna prijateljica, žena Ničeovog mentora Fridriha Ričla, koja je Vagneru ispričala kako Niče odlično svira njegove partiture, pa je on izrazio želju da se upoznaju. Kompozitor je na Ničea ostavio veoma jak utisak i uskoro su njih dvojica postali veoma bliski prijatelji. Niče je Vagnera smatrao jedinom osobom koja zaista razume njegovu filozofiju i u njemu je video dionizijski preporod evropske kulture. Pošto je konačno imao stabilan život, Vagner se posvetio radu na Prstenu Nibelunga. Na insistiranje kralja Ludviga, Rajnsko zlato i Valkira su izvedenu u Minhenu, iako to nije bila Vagnerova želja (želeo je da se ceo ciklus izvede u jedan mah). Zato je, po završetku Zigfrida, odlučio da javnost ne obaveštava o napretku svog rada na Prstenu. Takođe, za izvođenje ciklusa Vagner nije mogao valjano da izvede u bilo kom pozorištu, pa je odlučio da sagradi sopstveno, koje bi bilo posebno sagrađeno radi izvođenja Prstena. Godine 1871, se odlučio da opersku kuću sagradi u Bajrojtu, malom mestu kraj Minhena. Da bi skupio novac za izgradnju, Vagner je krenuo na turneju po Nemačkoj, održavajući koncerte, a osnovana su i udruženja za podizanje sredstava. Istinsku finansijsku pomoć, međutim, pružio je kralj Ludvig 1874. Te godine se porodica Vagner preselila u Bajrojt, u vilu koju je Rihard krstio Vanfrid (nem. Wahnfried, bukvalno „mir od ludila“). Pozorište, koje je nazvano Bajrojt festšpilhaus (nem. Bayreuth Festspielhaus), otvoreno je 1876. premijernim izvođenjem kompletnog Prstena Nibelunga, koje je trajalo od 13. do 17. avgusta.[15] To je bio prvi Bajrojtski festival, godišnja svečanost kada se u ovoj operskoj kući izvode Vagnerova dela. Festival se održava i dan danas, a veoma je popularan. Na karte se u proseku čeka osam godina. Poslednje godine[uredi] Nakon prvog festivala, Vagner je neko vreme proveo u Italiji, gde radi na svojoj poslednjoj operi, Parsifalu. Rad na operi je završio tek januara 1882. Iste godine je održan novi festival, kada je premijerno izvedeno ovo delo. Vagnerova želja je bila da Parsifal bude vezan isključivo za Bajrojt, pa je odlučio da se narednih trideset godina ovo delo izvodi isključivo tu. Nedugo nakon njegove smrti, međutim, i druga pozorišta su počela da izvode Parsifala. U ovo vreme dolazi i do potpunog prekida njegovog prijateljstva s Ničeom. Njihovi odnosi počeli su još ranije da zahladnjuju; Niče je 1874. Vagneru pokušao da približi muziku Bramsa, koga ovaj nije podnosio, budući da su Vagner i Brams bili predvodnici dve suprotstavljene struje nemačkog romantizma - Brams je oko sebe okupljao konzervativce, a Vagner i List su zastupali naprednu muziku. Niče i Vagner su se posvađali, ali Kozima ih je izmirila. Ipak, Niče se tada razočarao u Vagnera, ali prijateljstvo je još uvek opstalo. Prisustvovao je prvom Bajrojtskom festivalu, ali je do tog vremena već postao vrlo kritičan prema Vagneru; ovaj, pak, mu je posvetio veoma malo pažnje tokom festivala, što je doprinelo raskolu.[14] Krajem oktobra 1876. su njih dvojica, prilikom boravka u Sorentu (gde se Vagner odmarao sa porodicom, a Niče je došao zbog zdravlja), poslednji put zajedno otišli u šetnju.[16] Vagner je tu Ničeu pričao o svom Parsifalu. Ničeu se zgadila hrišćanska tematika opere i odlučio je da okonča s Vagnerom. Nikada se više nisu videli, ali je Vagner Ničeovom lekaru skrenuo pažnju da filozof pati od „opsesivne masturbacije“[16] i predložio lečenje. Istoričari su sukobljeni oko toga da li je Vagner to učinio iz pakosti ili iz iskrene zabrinutosti za Ničeovo zdravlje, ali zna se da je filozofa to razbesnelo. Niče je pisao protiv Vagnera u svojim kasnijim esejima, naročito u Niče kontra Vagner; tu je opisao kako je prekinuo sve veze sa kompozitorom i razočaranje što se Vagner vratio hrišćanstvu (ovu činjenicu je video kao znak slabosti). Tu piše: „Rihard Vagner, naizgled pobedonosan, ali u suštini truli, očajni dekadent, iznenada je potonuo, bespomoćan i slomljen, pred hrišćanskim krstom“.[17] Uprkos svemu tome, Niče se do kraja života divio Vagnerovoj muzici. Do 1882, Vagner je već bio veoma bolestan. Patio je od teških napada angine, pa je sa porodicom otišao u Veneciju te zime kako bi povratio zdravlje. Tu je i umro 13. februara 1883. od srčanog udara. Imao je skoro sedamdeset godina. Moguće je da je srčani udar nastao kao posledica svađe koju je imao sa ženom 13. februara, kada je ona saznala za njegovu opčinjenost (a možda i aferu sa) Engleskinjom Keri Pringl, koja je pevala u Parsifalu.[12] Umro je u Koziminim rukama. Dok je umirao, ispao mu je sat koji mu je ranije poklonila, i, iako među onima koji su bili prisutni ima neslaganja, čini se da su njegove poslednje reči bile: „Moj sat“.[18] Veruje se da je Kozima držala njegovo telo puna dvadeset četiri časa nakon njegove smrti. Telo je vraćeno u Bajrojt i sahranjeno u dvorištu vile Vanfrid. Dela[uredi] Sva dela, osim eseja, spisa, novela, memoara, prepiske i sličnog, kategorisana su sa WWV. Na spisku se nalaze i nedovršena dela, čak i ona za koja postoje samo skice. Opera[uredi] Opere su oblast muzike u kojoj se Vagner ističe; po mnogima je on najveći kompozitor opere,[19] dok Verdi i Mocart ne zaostaju mnogo za njim. Što se tematike tiče, Vagner je nalazio inspiraciju u mitologiji i legendama severne Evrope, uglavnom iz islandskih izvora. Kroz svoje opere i teoretske eseje, Vagner je izvršio veliki uticaj na operu kao medijum. Zagovarao je novu formu opere koju je nazivao „muzička drama“, u kojoj su svi muzički i dramski elementi bili pomešani. Za razliku od drugih kompozitora, Vagner je za sve svoje opere sam pisao libreto[4] koje je on zvao „poeme“, jer je verovao da muzička drama kao potpuna umetnost treba da bude delo jednog čoveka. Ova činjenica je njegovim delima takođe dala daleko snažniji filozofski smisao nego što je to bio slučaj kod ranijih opera. U kompozicionom stilu koji je Vagner razvio orkestar ima istu ulogu kao i pevači. Dramska uloga orkestra obuhvata izvođenje lajtmotiva, muzičkih tema koje objavljuju posebne likove, mesta i bitne elemente zapleta. Vagner je uveo nove ideje u harmoniju i muzičku formu, uključujući i ekstremni hromatizam. U Tristanu i Izoldi, on je istražio granice tradicionalnog tonalnog sistema koje su mu davale identitet, vodeći ka atonalitetu u 20. veku. Neki istoričari muzike stavljaju početak moderne klasične muzike na prve note Tristana („Tristanov akord“). Neki od onih koji proučavaju Vagnera i njegova dela smatraju da je Vagner mnoge stvari vezane za ljudsku psihu i njen razvoj shvatio dugo pre nego što su ih Frojd i Darvin ispitali i obznanili u svojim delima.[6][7] Rani period[uredi] Vagner je počeo svoju karijeru kompozitora sa 19 godina — njegov prvi pokušaj da napiše operu je bio Venčanje, koju je napustio 1832. Tri završene opere ranog perioda su Vile, Zabrana ljubavi i Rijenci. Stil ovih dela je veoma konvencionalan, i ne sadrži inovacije koje su obeležile kasniji Vagnerov rad i obezbedile mu posebno mesto u istoriji muzike. Vagnerova rana dela nemaju veliku umetničku vrednost, iako je Rijenci bio veoma popularan tokom čitavog života kompozitora (Vagner se kasnije stideo ove činjenice, jer je smatrao Rijencija sramotnim i lošim delom zbog nerazvijenog stila).[20] Danas se retko izvode, iako je uvertira Rijencija postala poznat koncertni komad. Venčanje (nem. Die Hochzeit; 1832) Vile (nem. Die Feen; 1833) Zabrana ljubavi (nem. Das Liebesverbot; 1836) Rijenci (nem. Rienzi; 1837) Srednji period[uredi] Počev od Holanđanina lutalice, Vagner je raskrstio s dotadašnjim stilom u operi i počeo je da sprovodi njenu reformu i modernizaciju. Novotarija koju unosi jeste veliko korišćenje lajtmotiva (muzičkih motiva koji oslikavaju likove ili situacije) i uvodi „beskrajnu meolodiju“, što znači da se u operi ne izdvajaju posebne arije, dok muzika predstavlja celovit i neprekinut tok. Pre Holanđanina je opere pisao po „starom šablonu“, dakle, sa razgraničenim arijama i bez lajtmotiva. Dela iz ovog perioda se danas veoma često izvode. Holanđanin lutalica (nem. Der fliegende Holländer; 1843) Tanhojzer (nem. Tannhäuser; 1845) Loengrin (nem. Lohengrin; 1848) Kasni period[uredi] Bajrojt festšpilhaus 1900. godine Ove opere predstavljaju Vagnerova remek-dela, kojima je on uslovio nastanak novih muzičkih pravaca u kasnom 19. i ranom 20. veku. Tristan i Izolda, njegova najbolja pojedinačna opera, se graniči sa atonalnošću, odlikom kasnije muzike, dok Prsten Nibelunga predstavlja njegov magnum opus, u kom on u potpunosti sledi svoje principe muzičke drame. Tristan i Izolda (nem. Tristan und Isolde; 1859) Majstori pevači iz Nirnberga (nem. Die Meistersinger von Nürnberg; 1867) Prsten Nibelunga (nem. Der Ring des Nibelungen), koji se sastoji iz sledećih opera: Rajnsko zlato (nem. Das Rheingold; 1854) Valkira (nem. Die Walküre; 1856) Zigfrid (nem. Siegfried; 1871) Sumrak bogova (nem. Götterdämmerung; 1874) Parsifal (nem. Parsifal; 1882) Instrumentalna i ostala muzika[uredi] Van polja opere, Vagner je napisao relativno malo muzike. Imao je nameru da se vrati pisanju simfonija posle Parsifala, ali smrt ga je u tome sprečila. Među delima koja ne spadaju u opere ističu se sledeća: Simfonija u ce-duru; Simfonija u e-duru (nezavršena); Koncertne uvertire, od kojih su najznačajnije: Polonija uvertira u ce-duru (1836), u slavu Poljske; Rule, Britannia, uvertira u de-duru (1837), inspirisana istoimenom britanskom patriotskom pesmom; Faust-uvertira u de-molu (1840, preuređena 1855. godine); Apostolski obed ljubavi (nem. Das Liebesmahl der Apostel) za hor i orkestar (1843); Tri klavirske sonate: Klavirska sonata u be-duru (1831); Klavirska sonata u a-duru (1832); Klavirska sonata u as-duru (1853); Fantazija u fis-molu(1831); Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder) za ženski glas i klavir; Zigfrid idila za mali orkestar (1870). Američki stogodišnji marš (1876) (koji je od njega naručila vlada SAD krajem 1875, povodom stogodišnjice američke nezavisnosti za pet hiljada dolara). Carski marš (nem. Kaisermarsch) u be-duru (1871) Uvertire i orkestarski delovi iz opera Vagnerovog srednjeg i poznog perioda obično se sviraju kao koncertna dela. Za većinu njih, Vagner je napisao kratke pasuse u vidu zaključaka istrgnutog dela kako se ne bi završavali naglo, kao, na primer, za Parsifalovu uvertiru i Zigfridov posmrtni marš. Zanimljiva je činjenica da koncertna verzija Tristanove uvertire nije popularna i retko se izvodi, mada se povremeno izvodi zajedno sa Izoldinom završnom arijom. Teoretski radovi i eseji[uredi] Vagner je bio izuzetno plodan pisac — napisao je veliki broj knjiga, pesama i članaka, kao i obimnu prepisku tokom celog svog života. Njegova dela obrađuju veliki broj tema, uključujući politiku, filozofiju i detaljne analize (često veoma kontradiktorne) sopstvenih opera. Eseji uključuju Opera i drama (nem. Oper und Drama) iz 1851, esej o teoriji opere i Jevrejstvo u muzici (nem. Das Judenthum in der Musik) iz 1850, polemičan spis uperen protiv jevrejskih kompozitora uopšte, posebno protiv Majerbera. Takođe je napisao i autobiografiju, Moj život (nem. Mein Leben). Vagnerova autobiografija je započeta 1871. Vagner je delo diktirao svojoj ženi, Kozimi. Pošto je završeno, delo je štampano u samo 25 primeraka, koji su podeljeni prijateljima. Delo je objavljeno za javnost tek nakon Vagnerove smrti, 1911, i predstavlja značajan kulturnoistorijski spomenik 19. veka. U bitnije eseje spadaju Umetnost i revolucija (nem. Die Kunst und die Revolution) i Umetničko delo budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1850. Priče, dramski projekti i nedovršena operska dela[uredi] Vagner je iza sebe ostavio fragmente mnogih pokušaja pisanja drama ili opera; neke novele su objavljene i čitaju se. Što se nedovršenih opera tiče, najpoznatiji su Pobednici (nem. Die Sieger), od kojih je opstala samo prozna skica, a koji su zamišljeni kao opera o Budi. Vagner je osnovne misli ove opere integrisao u Parsifala. Leubald (nem. Leubald), poema, 1828. Visoka mlada, ili Bjanka i Đuzepe (nem. Die hohe Braut, oder Bianca und Giuseppe), opera, 1836, 1842. Muškarci lukaviji od žena, ili Srećna porodica medveda (nem. Männerlist grösser als Frauenlist, oder Die glückliche Bärenfamilie), komična opera, 1837. Hodočašće ka Betovenu (nem. Eine Pilgerfahrt zu Beethoven), novela, 1840. Kraj u Parizu (nem. Ein Ende in Paris), novela, 1841. Radosno veče (nem. Ein glücklicher Abend), novela, 1841. Saracenka (nem. Die Sarazenin), opera, 1841—1843. Falunski rudnici (nem. Die Bergwerke zu Falun), opera, 1841 — 1842. Fridrih Prvi (nem. Friedrich I), drama, 1846—1848. Isus Nazarećanin (nem. Jesus von Nazareth), drama, 1849. Ahil (nem. Achilleus), drama, 1849—1850. Kovač Viland (nem. Wieland der Schmied), opera, 1850. Pobednici (nem. Die Sieger), drama, 1856. Luterovo venčanje (nem. Luthers Hochzeit), drama, 1868. Kapitulacija: komedija na antički način (nem. Eine Kapitulation: Lustspiel in antiker Manier), poema, 1870. Reforma opere[uredi] Vagner je problem reforme teoretski izložio u eseju Opera i drama. Smatrao je da „zabluda opere leži u tome što je u njoj sredstvo izraza (muzika) postalo cilj, a cilj izraza (drama) postao sredstvo“. Zato svojim delima sprovodi veliku reformu nemačke opere: menja strukturu opere; dramu postavlja kao cilj, a muziku kao sredstvo; izbegava periode sa potpunim kadencama, ne ističe arije i stvara „beskrajnu melodiju“; uveliko koristi i usavršava lajtmotiv (iako nije prvi koji se njime koristi); umesto uvertire uvodi predigru — muz.foršpil, kojom povezuje lajtmotive; simfonizuje orkestar i uvodi nove instrumente: Vagnerovu tubu, basklarinet i engleski rog; horove koristi samo gde radnja to izričito zahteva. Gezamtkunstverk[uredi] U svom delu Umetnost budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1849. godine, teorijski je postavio osnovu onoga što on naziva „sveukupna umetnost“ (nem. Gesamtkunstwerk), ubeđenje po kojem opera predstavlja sintezu svih umetnosti, i ukazao na problem dotadašnje opere, u kojoj je dramska radnja bila zapostavljena u korist muzike. Prema Vagneru, opera se sastoji iz glavnih grana umetnosti: muzike, drame (književnosti) i likovnih umetnosti. Verovao je da je takva sinteza umetnosti postojala u starogrčkoj tragediji, ali je kasnije izgubljena kada su se ove umetnosti izdvojile. Problem opere je ležao u činjenici što je dramska radnja zapostavljena u korist muzike. Vagner je verovao da, uprkos tome što je antička Grčka posedovala sintezu tih umetnosti, drama je dostigla vrhunac u delima Šekspira, a muzika u delima Betovena. Bilo je potrebno samo povezati ta postignuća i dobiti istinsku muzičku dramu. Vagner određuje tri centralne veštine ljudskog bića koje je utkao i muzičku dramu po čemu se ona razlikuje od opere: umetnost plesa (gestikulacija, pokret, mimika, ali ne balet, koji je bio zastupljen u operi), umetnost tona i umetnost poezije. Ove tri umetnosti naziva „čisto ljudskim“ umetnostima (nem. reinmenschliche). Pored ovih, dodaje tri plastične umetnosti: arhitekturu, skulpturu i slikarstvo kao pomoćne umetnosti koje učestvuju u stvaranju totalne umetnosti na sceni. U pozorište je uneo revoluciju korišćenjem scenskih efekata kako bi omogućio publici da se u potpunosti uživi u iluziju muzičke-drame; iako se danas takvi efekti podrazumevaju u pozorištu, sredinom 19. veka je to bila krupna inovacija. Dijalozi i monolozi u operi su više kao pozorišni — bez ponavljanja tokom pevanja, a hor Vagner koristi sasvim retko jer veruje da narušava iluziju stvarnosti. U čitavom Prstenu Nibelunga hor se koristi samo u drugom i trećem činu Sumraka bogova. Ličnost[uredi] Spomenik Rihardu Vagneru u Berlinu. Slika iz 1904. godine Osim što je bio izuzetan kompozitor i mislilac, Vagner je bio i fascinantna ličnost, što njegovim biografima nije promaklo. Tu ličnost je svakako potrebno podrobno ispitati, jer je ona u bliskom dodiru sa njegovim delom. Vagner je bio nizak, ali usled izuzetno dominantnog držanja činilo da se je mnogo viši.[21] Eduard Hanslik ga je opisao kao oličenje egocentrizma, što je i bio. Svet je delio na prijatelje i neprijatelje, a prijatelji su bili - sluge, koji su na svet postavljeni za njegovo uživanje.[22] Njegov čudovištan odnos prema onima koji su ga najviše voleli ne prestaje da zgražava istoričare, ali još je čudniji njihov odnos prema njemu: gledali su u njega kao u boga, i, uprkos svem njegovom omalovažavanju i nezahvalnosti, nastavljali su da ga služe. Verovatno su najbolji primer za ovo Oto Vezendonk i Hans fon Bilov: i jedan i drugi su bili predani vagnerovci, i jednom i drugom je Vagner bukvalno preoteo ženu, a opet su mu i jedan i drugi oprostili i nastavili da ga pomažu s podjednakom revnošću kao i pre. Takođe je bila zloglasna Vagnerova navika da pozajmljuje pare i nikada ih ne vrati. Dugovi su ga pratili do kraja života, kao i zelenaši kojima je novac trebalo vratiti; jedna bogata pariska Jevrejka, madam Švabe, pozajmila mu je znatnu sumu novca (s Jevrejima nikada nije imao problem ako su mu bili od koristi - još jedan primer je bečki vagnerovac i pijanista Tausig), a pošto je on odbio da joj vrati pare, tužila ga je i tek je na taj način uspela da dobije svoj novac (a i to je otplatila Kozima). Zanimljiv je i primer kada je Vagner od jednog mlađeg bogataša u pismu tražio novac na krajnje drzak način. Bio je, naravno, odbijen, a u pismenom odgovoru se čini iskreno začuđenim i iznenađenim zbog te odluke. Ipak, kako kaže, na gubitku je gospodin koji nije hteo da uloži u njega.[21] Ipak, bilo bi nepravedno Vagnera predstaviti u sasvim negativnom svetlu, jer je umeo da bude i veoma prijatan. Primer je Zigfrid-idila, koju Vagner ne samo da je iz srca posvetio Kozimi za rođendan i Božić (rođena je 24. decembra), već je i pažljivo osmislio način na kojoj će joj taj poklon predstaviti. Dalje, Herman Levi, sin rabina i dirigent „Parsifala“, bio je Vagnerov iskren prijatelj, a Kozimini dnevnici svedoče da je i Vagner njega voleo. Tri Jevrejina su radila na „Parsifalu“: Rubinštajn, Porges i Levi, a sva trojica su bili Vagnerovi prijatelji. Istina je da je Vagner Levija pokušao da natera da primi hrišćanstvo, ali kad se ovaj naljutio, Vagner se više nije dodirivao teme. U pismu svom ocu, Levi opisuje svoj veoma prijatan doček u Bajrojtu i za Vagnera kaže da je „najbolji i najplemenitiji među ljudima“.[23] Ovo nije jedini takav primer u Vagnerovoj biografiji. Na okupljanjima i zabavama, Vagner je uvek bio u središtu pažnje. Najbolji primer je Ničeov opis svog prvog susreta sa Vagnerom: „Pre i posle večere Vagner je svirao, uključujući i sve značajne odeljke „Majstora pevača“, imitirajući vokalne delove i prosto je sav plamsao. Jer on je zadivljujuće živahan i bodar čovek, govori veoma brzo, veoma je duhovit i okupljanja ove vrste čini veoma veselim. Dugo sam razgovarao s njim o Šopenhaueru, možeš zamisliti kakva je to radost za mene bila da ga slušam kako o njemu govori sa sasvim neverovatnom toplinom, kazavši koliko mnogo mu duguje i kako je on jedini filozof koji je razumeo prirodu muzike... Posle toga nam je pročitao deo svoje autobiografije koju sada piše, jednu krajnje zabavnu scenu iz svojih studentskih dana u Lajpcigu, o kojoj ni sad ne mogu da mislim a da se ne nasmejem... Na kraju večeri, dok smo se nas dvojica spremali da odemo, stisnuo mi je ruku veoma toplo i srdačno me pozvao da ga posetim da bismo svirali muziku i razgovarali o filozofiji“.[22] Tokom celog života, a u poslednjim godinama naročito, Vagner je bio sklon žestokim naletima besa koji je izražavao na sumanute načine. Herman Levi je lično prisustvovao jednom prizoru u kom se Vagner, iz nekog razloga nezadovoljan, drao i vikao, mahao pesnicom i udarao nogom po podu; zatim je iznenada počeo da se ponaša kao klovn, uzeo Zigfridov rog, stavio ga na glavu i tako pojurio ka stomaku jednog važnog gosta.[24] Jedna od Vagnerovih karakternih crta - njegov strahoviti hedonizam - naročito je došla do izražaja u njegovim kasnijim godinama, kada je konačno došao do novca. Njegove afere, bolesna sklonost ka luksuzu i rasipanju, kao i tendencija da nosi odeću koju su neki smatrali ženskom zgražavala je konzervativne građane Nemačke. Ovo poslednje Vagner je uvek pravdao svojom kožnom bolešću i nemogućnošću da nosi bilo šta osim svile na telu - što, samo po sebi, nije moglo da bude razlog i tome što je u privatnosti voleo da se oblači veoma ekscentrično. Neki biografi su čak izneli tvrdnju da je, navodno naručujući haljine i rublje za Kozimu, u stvari naručivao odeću za sebe, jer nema indicija da je ona tu odeću ikada dobila. „Parsifal“, Vagnerova sveta drama, iziskivala je od njega najčulniju moguću inspiraciju (u ovom periodu, na primer, Vagner bi sipao ogromnu količinu parfema u svoju svakodnevnu kupku).[25] Kontroverza[uredi] Vagnerove opere, spisi, politički pogledi i ubeđenja, kao i ekscentričan način života doprineli su mnogo njegovom položaju kontroverzne ličnosti još za života. Nakon Vagnerove smrti, rasprava o njegovim idejama i tumačenje istih, naročito tokom 20. veka u Nemačkoj, održale su kontroverzno shvatanje njegovog lika i dela. Velika prašina se digla baš oko Vagnerovih komentara o Jevrejima, koja i dalje ima uticaja na to kako se cene njegova dela, kao i oko eseja koje je napisao na temu prirode rase od 1850. pa nadalje, kao i na njegov navodni uticaj na antisemitizam Adolfa Hitlera. Odnos prema Jevrejima[uredi] Vagnerova navodna netrpeljivost prema Jevrejima, čiji je uzrok najverovatnije bilo njegovo rivalstvo sa Majerberom, i koje se kasnije ogledalo u Vagnerovom gađenju prema delu nemačkog kompozitora jevrejskog porekla, Feliksa Mendelsona, je kontroverzna teorija oko koje i dan danas postoje neslaganja. Vagner je u svom eseju Jevrejstvo u muzici, objavljenom 1850. pod pseudonimom „K. Slobodoumni“ (nem. K. Freigedank), kritikovao Đakoma Majerbera i Feliksa Mendelsona i njihov, po njemu, loš uticaj na muziku u Nemačkoj, kao i jevrejske kompozitore uopšte.[26] Međutim, neki od najpoznatijih Vagnerovih dirigenata bili su upravo Jevreji (Herman Levi, Džejms Livajn, Đerđ Šolti), pa čak i za Vagnerova života (Levi je takođe bio i Vagnerov blizak prijatelj osim što je bio prvi dirigent Parsifala).[27] Pred kraj života se upoznao sa rasnom teorijom francuskog pisca Artura de Gobinoa, i, iako ga je interesovala teorija o tome kako evropsku kulturu ugrožava mešavina „viših“ i „nižih“ rasa, nikada nije verovao u superiornost germansko-nordijske rase.[28] Hrišćanstvo je uvek postavljao ispred rasne teorije. Interesantno je i da je bio veliki protivnik crnačkog ropstva u Americi, kao i ropstva uopšte. Takođe je zanimljiva činjenica i da je Vagnerova prva simpatija, Lea David, bila Jevrejka.[16] Nacizam i Hitler[uredi] Neki današnji Vagnerovi istoričari i biografi smatraju da njegove opere (kao, na primer, Zigfrid i Parsifal) sadrže skrivene poruke rasizma i antisemitizma.[16][21] Te teorije su neosnovane i netačne, kao što su mnogi drugi naučnici dokazali,[29] najpre zato što ni u operama ni u Vagnerovim proznim skicama i tumačenjima istih ne postoji ništa što bi ukazivalo na antisemitizam, a s druge strane, takođe stoji i činjenica da su nacionalsocijalisti po izbijanju Drugog svetskog rata, postavili zabranu na izvođenja Parsifala zbog pacifizma koji ovo delo zastupa.[30] Međutim, Hitler je voleo Vagnerova dela, a naročito Parsifala[31] (iako ga je tokom rata zabranio, nikada nije prestao da mu se divi) i Majstore pevače iz Nirnberga. Hitler je u Parsifalu Amfortasovu propast tumačio kao posledicu fizičkog kontakta sa Kundri (predstavnicom niže rase), jer je Parsifal bio čist, arijevski junak koji je prevazišao iskušenje da vodi ljubav sa ženom niže rase.[31] Vagner je, međutim, lično objasnio prirodu kako Parsifalove čistote, tako i Amfortasove propasti: Parsifal je „čista budala“ jer su mu ljudski gresi strani, a Amfortas pati jednostavno zato što je poklekao pred iskušenjem.[32] S druge strane, Hitleru su se sviđali Majstori pevači zbog patriotske poruke opere koju iznosi Hans Saks na kraju trećeg čina: „Čak i da nestane Sveto rimsko carstvo, nama će ostati sveta nemačka umetnost“ (nem. Zerging´ in Dunst das heil´ge Röm´sche Reich, uns bliebe gleich die heil´ge deutsche Kunst). Kao Firer, Hitler je prisustvovao preko stotini izvođenja ove opere.[33] O Loengrinu Hitler je takođe imao visoko mišljenje, budući da je, kako sam kaže u svojoj knjizi, Moja borba (nem. Mein Kampf), to prva opera koju je video u svom životu, sa 12 godina. Po viđenju nekih biografa, Vagner je, pred kraj svog života, postao donekle razočaran u svoj narod, pošto, kako je Vagner to video, većina Nemaca nije bila zainteresovana da ga finansijski pomaže. Kao primer može da posluži njegova rečenica koju je Kozima zabeležila u svoj dnevnik 2. decembra 1877. godine: „I dalje ću da pišem Parsifala zbog svoje žene, ali ne bih rekao da je to više znak vere u nemački duh“.[23] Kao posledica svega ovoga, Vagnerove opere nikada nisu bile izvođene u modernoj državi Izrael. Iako se njegova dela izvode na izraelskim vladinim radio i televizijskim stanicama, svaki pokušaj javnog izvođenja bilo kog Vagnerovog dela je automatski zaustavljen protestima, uključujući i proteste onih koji su preživeli holokaust. fridrih niče adolf hitler nacizam jevreji germanska mitologija