Izdavač: Prosveta, Beograd 1951; tiraž: 3000 primeraka; Detaljnije: mek povez, strana 197+ilustracije, 20cm Maga Magazinović (1882-1968), jedna od najznačajnijih žena svoga doba, obrazovana i slobodoumna, prokrčila je put ženama u mnogim oblastima. Ona nije samo reformatorka modernog plesa. Njen rad zalazi u oblasti etnologije, psihologije, filozofije, sociologije, obrazovanja, kulture i politike. Njen doprinos srpskoj kulturi 20. veka je velik, ali kao ni drugi otvoreni umovi, nije izbegla sudbinu da ostane neshvaćena: ,,Plastični balet! Koješta molim vas! Plastikom se kod nas zanima gđa Maga Magazinović i sa uspehom… Ostavimo joj to zanimanje i te uspehe. Takva plastika nema nikakve štete, ali ni koristi…”1 Ideal obrazovanja i vaspitanja Mage Magazinović je harmonični razvitak uma, duše i tela jer ,,takovo obrazovanje i vaspitanje odgovara i prirodi i pozivu naše mlade i napredne Srpkinje.”2 To se postiže ritmičkom gimnastikom, kojom se razvija uporedo i duh i telo. Ritmika i plastika, kao grane vežbanja, dopunjavaju se i kao celina neizostavno su sredstvo za oslobađanje duha telesnim izrazom. Još su se stari Grci bavili opozicijom duh/telo svojim razlikovanjem morfe i eidos. Celoživotni napor duhovnosti razumeli su kao borbu protiv telesnosti i čulnosti. Ona je, po definiciji, nesloboda. Mi smo njome okovani i kako će Kant govoriti, kao egzistencije u prostoru i vremenu, pokoravamo se zakonu prirodne nužnosti. Kao duhovna bića , mi polažemo pravo na slobodu. Princip duhovnosti je princip slobode, sila koje vuče naviše, a telesnost je inertna materijalnost koja nas kao robove okiva i vuče naniže, u mrak i ružnoću nepostojanja.3 Taj neoplatonski sukob duha i tela postaće jedna od omiljenih tema likovnih umetnika, skulptora (u non finito radovima Mikelanđela Buonarotija4 koji nose snažnu filozofsku poruku), filozofa, savremenih teorija roda. Ovom temom u okviru svog polja igre kao umetnosti i filozofije telesne kulture bavila se i Maga Magazinović, koja je svakako jedna od najobrazovanijih i najsamosvesnijih žena Srbije toga doba. Učila je Maga ritmičku gimnastiku kod gđe Vetman u Nemačkoj i boraveći tamo posećivala je školu Isidore Dankan. Tako se zainteresovala za reforme fizičkog i estetskog vaspitanja kao i za moderne sisteme istog. O toj zainteresovanosti za igru, Maga Magazinović svedoči u svojim sećanjima: ,,Ona (Mod Alan) mi je, očigledno zadovoljna prikazom našeg igranja, rekla: ‘Pa Vi ste rođena igračica!’ Meni je to njeno priznanje bilo milije od svih ocena iz nauke i filozofije.”5 Po završetku kurseva iz ritmičke gimnastike, osnovala je sa Zorkom Prica u Beogradu školu za recitaciju, strane jezike i estetičku gimnastiku. Igra kao umetnost, koja se mora razviti iz reforme telesnog i estetskog vaspitanja ženskog podmlatka, našla je u Magi prvog pobornika na slovenskom jugu, i teorijskog i praktičnog. Ali nije Maga Magazinović samo u tome bila prva. Prva žena praktikant u Narodnoj Biblioteci; prva žena saradnica ,,Politike” na rubrici ,,Ženski svet” i na ,,Feljtonu” gde je pisala pesme u prozi; prva žena u Srbiji sa diplomom Filozofskog fakulteta. Bila je nezadovoljna položajem žena na Filozofskom fakultetu, koje u to vreme nisu mogle da polažu ispite kao i redovni slušaoci. Sa dve koleginice, Jelenom Kostić i Nadom Stoiljković, obraća se profesorima i uz njihovu podršku one podnose molbu i dobijaju pravo na indeks i pravo da polažu ispite pred istom komisijom kao i redovni studenti: ,,Zahvaljujući dekanu, profesoru Bakiću, B. Petronijeviću i N. Vuliću, uvaže nam molbu i od trećeg semestra dobile smo indeks i bile pravi studenti, makar i vanredni. To je bio prvi korak u mojoj borbi za ženska prava – za feminizam.”6 A koren tog njenog feminizma je, smatra Maga Magazinović, u ranom detinjstvu, u igri hajduka, koja joj je bila omiljena zabava. I u kojoj se nije mogla smiriti zato što kao devojčica nije mogla biti harambaša, dok su i najmanji dečaci to mogli. Ljubav prema plesu javlja se, takođe, u najranijem detinjstvu. Ali za umetničku igru Maga saznaje tek u Nemačkoj. Tamo boravi prvo u školi Isidore Dankan, a zatim i kod Žaka Dalkroza. U knjizi Istorija igre, Maga Magazinović piše o poreklu igre od Egipta do Vizantije, zatim prati razvoj igre u srednjem veku i renesansi da bi došla do 20. veka gde posebno govori o Isidori Dankan, Emilu Žaku Dalkrozu i Rudolfu von Labanu. U školi Isidore Dankan se igra slobodnim, spontanim, prirodnim pokretima. Svoj novi stil Dankanova u početku naziva grčkim, zbog crteža i reljefa sa grčkih vaza, koje su joj bile uzori zbog slobodnih pokreta. Ona se protivi baletskoj tehnici, koju smatra zastarelom i protivnoj anatomskoj strukturi tela. Bila je protiv baletskih patika, trikoa, baletskih suknjica kao i baletske stereotipne muzike. Sve to sputava, a žena u svojoj igri treba da izražava slobodu. Glavni zadatak igre jeste da izrazi usavršavanje lepote ljudskoga duha posredstvom telesnih pokreta. U toj novoj igri Isidore Dankan izražava se sklad, harmonija duha i tela. Ova reformatorka imala je veliki uticaj na rad Mage Magazinović. U to vreme Maga razvija i učenje profesora teorije i harmonije muzike Emila Žaka Dalkroza. Ona je prva od njegovih učenika u Beogradu 1910. godine otvorila školu po njegovom uzoru. Dalkroz je polazeći sa čisto pedagoškog stanovišta kao muzičar, došao do istih načela o fizičkom i estetičkom vaspitanju kao i gđa Dankan. Radeći sa učenicima došao je do saznanja o ulozi ritma u vaspitanju uopšte. Ustanovio je da se ritmičkom gimnastikom razvija uporedo i duh i telo. Njome se razvija čovekova sposobnost za primanje i izražavanje utisaka. A čovek može biti samo onda zreo da izrazi svoju ličnost, bilo kao umetnik, bilo praktički u životu, ako je razvio u sebi sposobnost da se izrazi. Ta sposobnost za jasne opažaje, misli i njihovo izražavanje kod genijalnih ljudi je urođena. Mi drugi, prosečni, kaže Dalkroz, moramo te sposobnosti vaspitanjem steći, moramo se potruditi da oslobodimo svoju duhovnu snagu posredstvom tela. 7 To je upravo zadatak ritmičke gimnastike. Da se potčini telo duhu i tako osposobi za potpunije izražavanje psihičkih procesa duše, da se razvije volja, urede pokreti kako bi mogli da izraze duhovne doživljaje, oslobodi duh razvitkom tela. To je cilj rada Žaka Dalkroza, Isidore Dankan i Mage Magazinović. Maga Magazinović je objedinila te uticaje, svoj teorijski i praktični rad u svoju filozofiju telesne kulture. Objavila je: Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost, 1932; Vežbe i studije iz savremene gimnastike, plastike, ritmike i baleta, 1932; i Istorija igre, 1951. Fizička kultura je, tvrdi Maga Magazinović, jedino sredstvo kojim se mogu pobediti negativne posledice civilizacije, preterana iznurenost, prerana senilnost i ukočenost, paraliza Džojsovih Dablinaca. Jedino fizička kultura sadrži u sebi sva tri momenta iz bitnosti života: rad, odmor i uživanje. Jedino njome „aritmizirani čovek može da se vrati kosmičkome zakonu ritma“.8 Maga Magazinović pravi razliku između telesne kulture severnih, germanskih, naroda; englesko-američkog sporta i klasične grčke gimnastike. Gimnastika je najstariji, a ujedno i najmoderniji sistem telesne kulture. Ponikla je iz osnovnog grčkog pedagoškog principa: harmoničnog razvitka svih vaspitanikovih strana – tela i duha. Glavna odlika grčke gimnastike jeste slobodna vežba. Naglašeno je bilo individualno izvođenje vežbi a na osnovu telesno-duhovnih osobenosti vaspitanika. Time se postizao onaj stepen sklada, harmonije o kojoj su govorili Isidora Dankan i Žak Dalkroz. Maga Magazinović vidi telesnost kao izraz duhovnosti, a osnovni cilj gimnastike je jačanje celokupnog tela i estetičko usavršavanje telesnih formi, oduhovljenje telesnih pokreta. Tako cilj gimnastike postaje sklad, integritet, ono što će pola veka kasnije Elizabet Gros nazvati terminom življeno telo. Telesna kultura, prema Magi Magazinović, čini lični identitet, ali i nacionalni. Ona daje primer severnih naroda, koji su trezveni, praktični, hladni. Dosledno tome oni i telo svoje ne shvataju kao hram duše, već telo uzimaju kao službenika vojno-patriotskih principa i ratničkih namera. Oni tretiraju svoje telo kao objekat, pokret se rukovodi brojem komandom, individualnost i lična sloboda u izvođenju zadatih pokreta na postoje.9 To je razlika u odnosu na gimnastiku, kao i to što kod ovakvih vežbi ne postoje bitne razlike između muških, ženskih i dečijih vežbi. Maga Magazinović govori o telesnim karakteristikama i funkcijama ženskog tela u vezi sa tipovima vežbi najpogodnijih s obzirom na telesnu konstituciju, kao i o najpogodnijoj odeći za vežbanje. Ona se zalaže za emancipaciju nagog ljudskog tela na koje se u zapadnjačkom društvu gleda sa prezrenjem. Na nago ljudsko telo ne treba gledati samo s obzirom na polnost i seksualnost. Ona ističe značaj nudističkog pokreta koji želi da nagotom postigne etičko uzdizanje masa u odnosu na telesnost. Maga Magazinović je i sociolog, teži harmoničnom razvoju pojedinca i zajednice. Pišući u knjizi Istorija igre o Labanu, ona ističe: ,,Još je jedna bitna karakteristika labanovske igre, izrazito savremena socijalnost… Najvažniji momenat u radu kretačkih korova jeste da se ljudi nauče i naviknu da prilagode svoje lične pokrete pokretima zajednice, da nauče da se obaziru na druge oko sebe, saradnike pri radu, i da se svaki na svom mestu založi za uspeh celine.”10 Pitanja identiteta, ličnog i nacionalnog, pitanja sukoba tela i duha javiće se godinama kasnije u novim teorijama telesnosti. Jedna od teoretičarki koja pokušava da odgovori na pitanje ‘gde naše telo počinje, a gde se završava?’ je Kristina Batersbi, koja vidi telo kao kutiju, zatvorenu posudu.11 Njen zaključak je da naše telesne granice ne sadrže biće, već da one jesu otelovljeno biće. Savremene teorije telesnosti nastoje da prevaziđu tu antičku dihotomiju uma i tela. Jednu od najboljih klasifikacija ovih teorija dala je Elizabet Gros.12 Prva kategorija, egalitaristički feminizam, uključuje različite figure poput Simon de Bovoar, Šulamit Fajerstoun, Meri Vulstonkraft i druge liberalne, konzervativne i humanističke feministkinje, čak i eko-feministkinje. One gledaju na telo kao na ograničenje ženskog pristupa pravima i privilegijama ili kao na jedinstven način pristupa znanju i načinima života. I u jednom i u drugom slučaju telo je biološki određeno i fundamentalno oslonjeno na kulturna i intelektualna dostignuća. Druga kategorija, društveni konstrukcionizam, uključuje većinu feminističkih teoretičarki danas: Džulijet Mičel, Juliju Kristevu, Mišel Beret, Nensi Čodorov, marksističke feministkinje, psihoanalitičke feministkinje. Ova grupa ima mnogo pozitivniji stav prema telu, ali zadržavaju i dalje biološki određen, fiksiran i neistorijski pojam tela i zadržavaju dualizam duh/telo. Duh smatraju društvenim, kulturnim, objektom, dok telo ostaje naturalističko, prekulturno. Treću grupu čine Lis Irigaraj, Helen Siksu, Gajatri Spivak, Džudit Batler i mnoge druge. One telo više ne shvataju kao ne-istorijski, biološki dat, ne-kulturni objekat. Telo smatraju političkim, društvenim i kulturnim objektom , a ne proizvodom sirove, pasivne prirode koja je civilizovana, obložena, polirana kulturom. Telo je kulturno preplitanje i proizvodnja kulture. Elizabet Gros u knjizi Promenljiva tela (Volatile Bodies) promišlja pojam telesnosti iz perspektive psihoanalize i filozofije. Ona preispituje opoziciju duh/telo i shvata telo ne kao pasivno, ne kao objekat, već kao živo, produktivno mesto razmene sa okolinom. Ona koristi model Mebijusove trake, preuzet od Lakana, kao metaforu nerazlučivosti onoga što je spolja i onoga što je unutra: Mebijusova traka ,,može da pokaže pregibanje duha u telo i tela u duh, načine na koje, putem nekakvog obrata ili inverzije, jedna strana postaje ona druga.”13 Življeno telo (lived body) jeste termin kojim Elizabet Gros podvlači iskustvo jedinstva tela i duha, predstavljeno u teorijama polne razlike. Tek se u konceptu polne razlike telo vidi kao mesto višestrukih veza, neka vrsta polja u kojima se iz više pravaca susreću i razilaze uticaji, učestvujući u neprekidnoj razmeni, prelivanju, proizvodnji značenja. Elizabet Gros navodi i razlike u čitanju onoga što je u telo upisano: ,,Dok se psihoanaliza i fenomenologija usredsređuju na telo… kako je ono iskušeno, prikazano značajnim, upleteno u sisteme označavanja, Niče, Fuko, Delez i drugi… usredsređuju se na telo kao društveni objekt, kao tekst koji treba obeležiti, kojem treba ući u trag, koji treba da bude napisan raznolikim režimima institucionalne moći.”14 Zaključujemo da iz filozofije igre i telesne vežbe Mage Magazinović proističe ono što će pola veka kasnije Elizabet Gros označiti terminom „življeno telo“. Glavna odlika gimnastike je slobodna vežba. Time se postiže sklad u duhovno-telesnoj ličnoj noti, a pokreti dobijaju pečat ličnog izraza, postaju oduhovljeni. Pitanje telesnosti i pojam habitusa Pjera Burdjea ukazuju na vezu sa teorijama telesnosti koje navodi Elizabet Gros. Tvrdeći da su „rodovi polno određeni habitusi“15, Burdje nas navodi da zaključimo da feminističke teorije telesnosti imaju širok odjek u savremenoj misli, iako se retko pominju. Te teorije su utemeljile principe i popločale put sociologiji tela. Burdje smatra da se „habitus gradi prema osnovnoj razlici na muško/pravo/jako itd. i žensko/krivo/nejako itd. Habitus za potčinjavanje koje zahtijeva vladavina nije upisan u prirodu, već mora biti konstruisan pomoću dugog rada socijalizacije. A taj rad socijalizacije biološkog i naturalizacije društvenog zamjenjuje se da preokrene odnos između uzroka i posljedice. Drugim riječima, ne radi se o prirodnoj, nego o društvenoj prirodi žena koja se predstavlja kao prirodna“.16 Čini se da dihotomija duh/telo postaje zajednički predmet analize feministkinja i sociologa kulture. Ova dihotomija je oduvek u korelaciji sa drugim opozicijskim parovima. Odnos duh/telo se često povezuje sa opozicijama razum/strast, spoljašnjost/unutrašnjost, forma/materija, muško/žensko (pri čemu je muško jednako duhu, a žensko telu). Burdje daje sinoptičku shemu relevantnih suprotnosti.17 Shema se može čitati posmatrajući vertikalne suprotnosti (suvo/vlažno, iznad/ispod, desno/levo, muško/žensko); procese (iz životnog ciklusa ili agrarne godine) ili pokrete (otvoriti/zatvoriti, ući/izaći). Strukture uspravan, visok, javni, vruć, leto, vladajući vezuju se za muško, dok se povijen, kriv, privatni, hladno, zima, potčinjeno vezuju za žensko. Prema Burdjeu, društveni svet konstruiše telo kao polno određenu stvarnost. Ovaj društveni program primenjuje se na sve stvari sveta, a pre svega na samo telo, na njegovu biološku stvarnost.18 Odnos vladavine muškaraca nad ženama tako postaje ukorenjen u naše kolektivno nesvesno. Biološka razlika između polova, a naročito anatomska razlika između muškog i ženskog tela mogu tako izgledati kao prirodno opravdanje društveno konstruisane razlike između rodova i posebno seksualne podele rada, smatra Burdje. Vratimo se ovde trećoj grupi teorija o telesnosti sa kojima možemo povući paralelu. Ova grupa smatra da je telo kulturno preplitanje i proizvodnja kulture.19 Zajedničko im je uverenje da su razlike između polova temeljne i nesvodive. Ove autorke pokušavaju da napuste dihotomiju duh/telo. Slično njima, i reformatorka modernog plesa, Maga Magazinović, u svom delu „Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost“ pravi razliku između gimnastičkih vežbi za žene, muškarce i decu. Ona najavljuje ovu uverenost u pojam nesvodivih razlika između polova. Očigledno je poznavanje feminističkih teorija u sociologiji tela Pjera Burdjea. Suzana Ignjatović u tekstu „Strategija osvajanja naučnog polja – odnos sociologije tela prema feminizmu“ otkriva specifičnosti pozicioniranja sociologa tela u odnosu na postojeće nauke i teorije. Ona navodi tehnike koje sociolozi primenjuju u odnosu spram feminističkih teorija: banalizacija, pripisivanje političke pristrasnosti, prisvajanje i potiskivanje, kooptiranje i solidarnost, ignorantsko potiskivanje i naturalizacija i biologizacija. Autorka navodi kako Burdje otvoreno koristi pripisivanje političke pristrasnosti kao dokaz nenaučnosti feminističkih teorija. Burdje je među autorima koji svesnoili nesvesno izbegavaju navođenje izvora, pokazuje Suzana Ignjatović. On zasniva svoju priču na stavovima koje su upravo pre njega obradile autorke feminističke teorije. Ona navodi primer rada Muška dominacija u kome Burdje ratmatra agorafobiju kao oblik pounutarnjene samokontrole kabilskih žena, koja ih sprečava da učestvuju u javnom životu. Ostaje nejasno zašto ne uzima u obzir rad Alison Džagar i Suzan Bordo „Rod – telo- znanje“.20 Autorka ističe snažan uticaj Elizabet Gros (Prostor, vreme i perverzija, Nestalna tela) i Džudit Batler (Nevolje sa rodom). Na jednom mestu Burdje pominje Džudit Batler u fusnoti kada kaže da je ona i sama odbacila voluntarističko viđenje roda za koje se činilo da ga nudi u delu Nevolje sa rodom kada je pisala da je nerazumevanje performativnosti roda upravo u tome da je rod izbor, uloga: „rodovi su duboko ukorijenjeni u stvari (strukture) i tijela, nisu nastali kao prosta posljedica verbalnog imenovanja, i ne mogu biti ukinute uspješnim magijskim činom – oni nijesu proste `uloge` koje se mogu igrati po volji (kao drag queens), jer su upisani u tijela i u svijet iz kojih dobijaju svoju snagu“.21 Zaključujemo da su feminističke teorije o telesnosti prethodile Burdjeovoj sociologiji tela, i da se njihov uticaj oseća bez obzira na ignorantski odnos prema njima. Slično teorijama feminizma, Maga Magazinović je dugo vremena bila nevidljiva, iako je donela radikalan pristup telesnoj kulturi u svim njenim domenima. Ona deluje kao prosvetiteljski duh koji teorijom i praksom donosi u svoju sredinu savremena dostignuća svetske zajednice. Svojim spisima o telesnoj kulturi i novom plesu doprinosi razvoju jednog drugačijeg vrednosnog sistema umetničke igre. Oslobađanje umetnosti od zapadnoevropske baletske tradicije bio je deo napora da se sam život oslobodi društvenih normi. Cilj je bio nesputani razvoj pojedinca i uspostavljanje novih odnosa između društva i pojedinca. Igra je, kao i sve ostale umetnosti, nikla iz samoga života. A iz igre proističe harmonični razvitak tela, uma i duše, ravnoteža između umnoga i moralnoga života. I samo tim putem dolazi individuum do svojih čovečanskih prava, do lične slobode. Maga Magazinović je više nego reformatorka modernog plesa. Ona je simbol emancipacije, simbol čežnji za slobodom, za ličnim i profesionalnim ostvarenjem. Kada piše o igri, Maga Magazinović citira Ničea: ,,U igri samo umem da zborim o slici najuzvišenijih stvari.”22 Tako u njenim plesnim fragmentima figure izvođačica često svoj pogled upućuju na gore, što simboliše čovekovu težnju za duhovnim svetovima, za slobodom.

Radmila Radić Knjiga predstavlja rezultat minucioznog istraživanja života i delatnosti Vojislava Janića, današnjoj javnosti ne tako poznate, ali gotovo sveprisutne ličnosti u verskom i političkom životu Srbije i Jugoslavije tokom prve polovine 20. veka. U maniru velikih istorijskih biografija, autorka je istražujući odnos pojedinca i kolektiva i analizirajući njegovu ulogu i mesto u kreiranju političkih događaja i ideoloških procesa, sagledala državu, crkvu i društvo u kojima je on delovao i koje je svojim angažmanom aktivno izgrađivao. Za savremene generacije jedna naizgled marginalna politička figura, autorki je poslužila kao „analitički prozor“ (Ian Kershaw) kroz koji je pogled na složena pitanja odnosa crkve i države postao mnogo jasniji i precizniji. Radmila Radić je pitanje formiranja tankog sloja intelektualne elite i mesto (polu)intelektualca u političkom životu Srbije istakla kao teorijski okvir svoje studije. Analizirajući delovanje ličnosti koja je spremno zauzimala političke funkcije i položaje za koje nije bila dovoljno kompetentna i odgovorna, otvorila je mnogo šire pitanje dubiozne političke kulture delova (polu)intelektualne elite koji su suštinski urušavali krhke političke institucije. Radmila Radić je pišući o životu i delatnosti sveštenika, javnog radnika i političara Vojislava Janića poštovala hronološki metod izlaganja i pred čitateljke i čitaoce iznela čitav niz ilustrativnih detalja na osnovu kojih je proizvela složene analize i zaključke. U biografiji su rekonstruisane najvažnije činjenice vezane za njegov privatni život, od rođenja u skromnoj trgovačkoj porodici u Kraljevu 6. januara 1890. do smrti u Beogradu 10. marta 1944. godine. Autorka se zadržala na pitanju njegovog školovanja, koje je započelo u Žiči, nastavljeno na beogradskoj Bogosloviji i završeno studijama teologije u nekoliko gradova u Rusiji i Austro-Ugraskoj (Petrogradu, Kijevu, Černovcima i Krakovu), pri čemu je iznela argumentovane sumnje u tačnost navedenih podataka, kao i u kvalitet samih studija. Janićeva biografija je, na taj način, posredno otvorila veliku temu koja se tiče institucije crkve kao važnog kanala za školovanje mladih ljudi u najznačajnijim centrima u Rusiji i Grčkoj, ali i u Velikoj Britaniji. U knjizi je podrobno proučeno i pitanje drugog svešteničkog braka Vojislava Janića i kroz njega ukazano na brojne debate koje su vođene o toj tematici u samoj Srpskoj pravoslavnoj crkvi (činjenica da je sahranjen kao mirjanin, a ne sveštenik posebno je rečita u tom kontekstu). Izuzetno vredni delovi knjige su posvećeni dugogodišnjem bliskom, ali i burnom odnosu Janića i Nikolaja Velimirovića i pažljivom praćenju različitih epizoda te veze (od veza sa Crnom rukom, do konkordatske krize). Pažnju čitalaca posebno privlače delovi posvećeni Janjićevom radu na ujedinjenju Srpske pravoslavne crkve i obnovi Patrijaršije, zatim na zbližavanju crkava (delatnost na povezivanju sa Carigradskom patrijaršijom, sa Svetom stolicom i Anglikanskom crkvom, na zbližavanju srpske i bugarske crkve, kao i povezivanje sa Hrišćanskom zajednicom mladih ljudi), te njegove aktivnosti na sprovođenju crkvenih reformi, a posebno na ujednačavanju kalendara. Najzad unutrašnjopolitički angažman svakako predstavlja posebno važan deo analize (od Pašićevog čoveka od poverenja do osnivača i lidera Radikalno-socijalne stranke). Radmila Radić je gotovo u potpunosti uspela da rekonstruiše život Vojislava Janića – sveštenika sa višedecenijskom političkom karijerom, narodnog tribuna i čestog govornika na različitim skupovima. Iako je njegova politička delatnost u formalnom smislu uvek bila usmerena na učvršćivanje odnosa države i crkve, ona je u krajnjoj konsekvenci imala jasan lukrativni cilj, a to je Janićeva težnja da stekne snažnu društvenu i političku relevantnost i ličnu materijalnu sigurnost. Upravo su to razlozi koji su inspirisali brojne karikaturiste i novinare koji su ga prikazivali kao kontroverznu političku i crkvenu figuru. Njegova prisutnost u štampi svakako je bila podstaknuta i njegovim članstvom u kulturnim udruženjima (Srpsko pevačko društvo) i upravnim odborima (Beogradska filharmonija, Radio Beograd), kao i stalnim pojavljivanjem na zborovima i mitinzima, na brojnim društvenim i kulturnim dešavanjima, zatim u kafanama, gde je svojim glasnim komentarisanjem i čestim pevanjem privlačio pažnju. Dve uloge koje je Vojislav Janić vršio – sveštenika i političara, spojile su se u jednom događaju koji je obeležio gotovo čitavu istoriju Kraljevine Jugoslavije, a u kome je on imao posebno istaknutu poziciju. Pitanje konkordata i regulisanja odnosa jugoslovenske kraljevine sa Svetom stolicom, autorka je pratila veoma pažljivo, gotovo iz dana u dan, koristeći bogatu arhivsku građu i do sada objavljenu brojnu literaturu. Prikazujući Janića najpre kao jednog od najglasnijih promotera nužnosti potpisivanja tog dokumenta, a zatim kao jednog do njegovih najoštrijih kritičara i protivnika u trenutku potpisivanja i ratifikovanja u Narodnoj skupštini, Radmila Radić je jasno istakla ključne pozicije srpske političke elite i Srpske pravoslavne crkve koja je, unutar multinacionalne i multikonfesionalne zajednice kakva je bila Jugoslavija, pokušavala da izgradi i zadrži svoj primat. Autorka je sa velikom delikatnošću, ali veoma argumentovano prikazala Janićevu umešanost u korupcionaške afere, navela direktne kritičare njegovog javnog angažmana od Arčibalda Rajsa do Slobodana Jovanovića i Milana Grola. Posebno ilustrativno u tom smislu govori navod Arčibalda Rajsa koji je istakla u Predgovoru: „Politička ambicija jednog poluintelektualca upravo i nije politika. Ona se sastoji samo u tome da se čovek kroz politiku obogati, i da na visokim položajima progospoduje. On ne zna ni za kakve više i opštije ciljeve. Tek kad poluintelektualac izbije na vrhunac političkog uspeha, vidi se kako je on moralno zakržljao“. Brojne aktivnosti Vojislava Janića ostale su kontroverzne do današnjih dana. U prilog tom zaključku ide i gotovo bizaran podatak koji je privukao pažnju autorke. Pišući na osnovu beležaka Milivoja Pandurovića, Eduard Čalić je opisao posetu Janića koncentracionom logoru Saksenhauzen-Oranienburg u novembru 1944, dakle osam meseci posle njegove smrti u Beogradu. Na kraju, svakako treba istaći da je ova obimna biografija nastala na istraživanju koje je obuhvatilo rad u sedam domaćih i britanskih arhiva, da je konsultovana obimna periodika i objavljena literatura. Možemo konstatovati da je knjiga Radmile Radić o Vojislavu Janiću najbolji primer pisanja biografije kao odmerene, analitične i kritički utemeljene studije koja rasvetljava mnogo složenija pitanja i probleme nego što je to rekonstrukcija života i delovanja jedne ličnosti. Ovaj prikaz bi bio nepotpun ukoliko ne bismo ukazali na činjenicu da je, samo nekoliko meseci pre izdavanja biografije Vojislava Janića, Radmila Radić svom bogatom stvaralačkom opusu, koji čine najznačajnija ostvarenja domaće istoriografije posvećena političkim pitanjima odnosa crkve i države i važnim segmentima društvene istorije verovanja i njegovog institucionalizovanja u Srbiji i Jugoslaviji, dodala još jedan veoma bitan naslov. Radi se zborniku Orthodox Christian Renewal Movements in Eastern Europe, koji je uredila zajedno sa Aleksandrom Đurić Milovanović i koji se u izdanju kuće Palgrave Macmillan pojavio pred čitalačkom javnošću 2017. Veliki urednički i autorski poduhvat Radmile Radić i Aleksandre Đurić Milovanović obuhvata petnaest (zajedno sa Prologom i Uvodom) saznajno vrednih i analitički dubokih tekstova koji se bave pitanjem pravoslavnih pokreta obnove u Rusiji, Ukrajini, odnosno Sovjetskom Savezu, zatim u Srbiji i Jugoslaviji, te u Grčkoj, Rumuniji i Bugarskoj. Radi se o interdisciplinarnom poduhvatu koji je objedinio niz studija slučaja pisanih iz istorijske, sociološke, antropološke, teološke perspektive. Posmatrajući ih u kontekstu različitih kulturnih i nacionalnih okvira, urednice su uspele da jasno istaknu posebnosti, kao i da prepoznaju sličnosti u procesu razvoja ovih pokreta i da na taj način značajno unaprede naučna znanja o ovoj oblasti. Izlažući primere reformskih obnoviteljskih pokreta na istoku i jugoistoku Evrope koji su nastajali i razvijali se od početka 19. do sredine 20. veka, zbornik je ukazao na motive koji su podsticali i osnažili nastojanja vernika da se vrate „izvornom učenju crkve“. Uticaj države na crkvu, snažan dogmatizam i formalizam u samoj crkvi, kao i odjeci reformskih pokreta sa Zapada usmeravali su traganja za „pravom verom“ i uticali na pojavu najpre sektaških grupa, a zatim i širokih društvenih pokreta. Za razliku od obnoviteljskih pokreta koji su u istom periodu nastajali u Evropi i Americi i koji su napuštali tradicionalne religijske i crkvene forme, te kroz vernakularizaciju jezika i modernizaciju crkvenih praksi uspostavljali kontakt sa izmenjenom stvarnošću modernizovanih društava, reformski pokreti u pravoslavnom svetu su, prihvatajući i promovišući promene u crkvi, zapravo tragali za starim tradicijama i za napuštenim principima ranog hrišćanstva. U radovima je jasno ukazano na uticaj koji su ovi pokreti imali na prakse u samim pravoslavnim crkvama, na promene jezika, liturgije, muzike i čitavog verskog života. U vremenu nacionalizacije i sekularizacije istočnoevropskih društava odvijao se i proces „nacionalizacije pravoslavlja“ u kome su autokefalne crkve transformisane u „nacionalne“ institucije. Obnoviteljski pokreti su u tom procesu imali izuzetan značaj. Radovi objavljeni u ovom zborniku jasno svedoče kako su, iako neprimetni za širu javnost, bili izuzetno dinamični procesi transformacije pravoslavnih društava na prelazu vekova. Kako su urednice naglasile u Uvodu zbornika, njihov cilj prilikom sastavljanja knjige nije bio da proizvedu „teoretsku studiju o pokretima obnove u pravoslavlju, već da ukažu, na osnovu empirijskih podataka, kako se pravoslavno hrišćanstvo menjalo pod različitim uticajima kao što su druge ne-pravoslavne hrišćanske tradicije, harizmatske vođe, ženski posrednici, nove religijske prakse i rituali“. Zbornik je znatno proširio istraživački horizont i otvorio mogućnost višeslojnih komparacija. Povezao je različite studije slučaja u veoma koherentnu celinu. Autori tekstova su, pored urednica, izuzetni autoriteti u oblasti istraživanja pravoslavnog hrišćanstva: Meic Pearse (pisac Prologa), James M. White, Svetlana Inikova, Mihail Vitalijevič Škarovski, Sergej Žuk, Bojan Aleksov, Ksenija Končarević, Dragan Ašković, Dragana Radisavljević Ćiparizović, Corneliu Constantineau, Mircea Maran, Amaryllis Logotheti i Galina Gončarova. Čitaocima su ponuđene analize procesa reforme pravoslavne crkve tokom 19. i prve polovine 20. veka na prostorima današnje Rusije i Ukrajine i pojava obnoviteljskih pokreta duhoborstva i tolstojizma, štundizma, paškovizma, pojava Oastea Domnului u Rumuniji, zatim bratstva teologa Zoe u Grčkoj, kao i Saveza hrišćanskih pravoslavnih bratstava u Bugarskoj. U zborniku je posebno podrobno analiziran bogomoljački pokret među Srbima i ličnost vladike Nikolaja Velimirovića. Prikazan je razvoj pokreta od nastanka do vremena socijalističke Jugoslavije, jasno predstavljen proces njegovog širenja i prihvatanja od SPC i posebno istaknut složeni odnos bogomoljaca prema nazarenima, čije je delovanje SPC rezolutno odbijala. 25 cm; 482 str.

Odlično stanje RETKO Uvod u deklaraciju o duznostima prema ljudskom bicu I. Potrebe duše (Red, Sloboda, Poslušnost, Odgovornost, Jednakost, Hijerarhija, Čast, Kazna, Sloboda mišljenja, Sigurnost, Privatna svojina) II. Iskorenjivanje III. Ukorenjivanje... Simon Vej (franc. Simone Weil; 3. februar 1909 — 24. avgust 1943) bila je francuska filozofkinja, hrišćanski mistik i politička aktivistkinja.[1] Umrla je tokom Drugog svetskog rata od posledica neuhranjenosti i tuberkuloze nakon što je odbila da uzima hranu iz saosećanja prema Evropljanima pogođenim ratom. U sredu 2. januara 1935. u fabrici u Francuskoj je pozlilo jednoj 25-ogodišnjoj radnici. Slaba i neuhranjena, uz jaku migrenu i upalu uha nije imala snage za zatvori peć koja je proizvodila „nepodnošljivu vrelinu“. Plamen iz peći joj je „oblizivao šake i ruke“. Kolega radnik je pritrčao da joj pomogne. Nastavila je posao u bolovima i sa strašnom glavoboljom, pojačanom „užasnim udarcima malja nedaleko od mene“. Za razliku od ostalih radnika plaćenih po učinku Simon Vej nije morala da radi u fabrici. Kao univerzitetska nastavnica bila je dobro plaćena, a ovaj posao je prihvatila da bi iskusila stvarnost fabričkog rada. Smatrala je da većina marksističkih tekstova o proletarijatu ne obuhvata svakodnevni život ljudi na prvoj liniji rada: „Veći je revolucionar zidar ili kovač od revolucionara na rečima“. Ko želi da pomogne proleterima da zadobiju klasnu svest i postanu revolucionarna klasa po sebi, mora da iskusi njihov život i iz prve ruke shvati njihove potrebe. Ovakvi argumenti, uz nepopustljivi antifašizam i etos po ugledu na Isusovu žrtvu, čine Simon Vej teško probavljivom za svakog levičara. Njeno nasleđe je veliki izazov za marksističku i socijalističku filozofiju. „Uzela sam godinu dana odsustva da bih došla u dodir sa stvarnim životom“, pisala je jednoj od svojih učenica u prestižnoj ženskoj školi Le Puy gde je predavala pre nego što se zaposlila u fabrici. Do 1935. je već bila formirana intelektualka. Završila je slavnu École normale supérieure kao najbolja iz filozofije (bolja od Simon de Bovoar). Bila je impresivna i kao pojava. Odbijala je da nosi ženstvenu odeću i pušila jednu cigaretu za drugom. Od ranog detinjstva se bavila politikom. Sa svega 6 godina, 1915, odbila je da jede šećer u znak solidarnosti sa francuskim trupama na Zapadnom frontu. U desetoj godini se izjasnila kao boljševik. Kao tinejdžerka se uključila u radnički pokret. Kasnije je pomagala u organizovanju marševa i štrajkova u znak podrške nezaposlenim radnicima i umalo ostala bez nastavničkog posla. Neustrašivo se suočavala sa stvarnošću, često zamagljenom ideološkom perspektivom koju su favorizovali vodeći revolucionari tog doba. U jednom od svojih najranijih dugih eseja, „Situacija u Nemačkoj“ iz 1932, kritikovala je tekst Trockog „Šta dalje?“ u kome ovaj ruski revolucionar tvrdi da su „unutrašnje snage nemačkog proletarijata neiscrpne“ i predviđa da će „one same očistiti put pred sobom“. Na svom putovanju po Nemačkoj Vej nije videla radničku klasu, a kamoli revolucionarnu. Videla je iscrpljene ljude prema kojima se postupa kao prema „zarđalom oruđu“. Po njenoj proceni, sama nekoherentnost nacizma ojačala je njegove šanse za pobedu, jer je to bio „odraz suštinske nepovezanosti nemačke nacije u tom istorijskom trenutku“. Zamerala je Trockom preveliku sklonost ka idealizmu koji je u osnovi samog marksizma. Izložila je ovu analizu u eseju „Razmišljanja o uzrocima slobode i društvenog ugnjetavanja“, koji je napisala neposredno pre rada u fabrici. Tekst započinje dvosmislenim komplimentom Marksovoj analizi kapitalizma, gde kaže da je njegov „prvorazredni prikaz mehanizma kapitalističke eksploatacije toliko dobar da je teško zamisliti kako bi mogao prestati da funkcioniše“. Kako Vej objašnjava, taj problem je rezultat Marksove teze da će proizvodne snage kapitalizma nastaviti da rastu pre nego što propadnu. Po njenom mišljenju, Marksova vera u progres prikriva nenaučni i mitološki element koji se može naći u „čitavoj socijalističkoj literaturi. Tome svedoči sam Marksov rečnik koji sadrži kvazi-mistične izraze kao što je ‘istorijska misija proletarijata’“. Po njoj, to podriva Marksov kredibilitet kada se bavi materijalnim uslovima života radnika koje je postavio u središte svoje filozofije. Prema pesnikinji i spisateljici Fioni Sampson, jedan od najdoslednijih i najdirljivijih aspekata dela Simon Vej je spajanje teorije sa akcijom. Ne može se pisati o uslovima rada fabričkih radnika, a kamoli o njihovim nadama, snovima i težnjama, a da se ne zna kakav je osećaj biti fabrički radnik. „Materijalistički metod, instrument koji nam je ostavio Marks, nije zaista oproban. Nijedan marksista ga nikada nije koristio, počevši od samog Marksa. To je njegova najbolja ideja, a potpuno je zanemarena. Zato ne iznenađuje to što su društveni pokreti inspirisani njegovim učenjem propali.“ I tako je krajem 1934. Vej dala otkaz kao nastavnica i počela da radi po učinku u Alstomu, kompaniji koja je proizvodila električne mašine. Rezultat je bio Fabrički dnevnik, jedan od najdirljivijih izveštaja o patnji u istoriji filozofije. Tekst počinje u pomalo pretencioznom registru, sa portretima radnika izvedenim u stilu turističkih izleta u svet siromašnih. Onda joj stvarnost fabričkog života postaje jasnija. Već posle nedelju dana ona opisuje svoj „iscrpljujući i opasan“ posao i priznaje da je jednog dana „gorko plakala“ i da pati od „užasnih glavobolja“. Ona izveštava o sopstvenoj nespretnosti i stalnom neuspehu u ispunjavanju proizvodnih ciljeva, zbog čega je dobila upozorenje od nadzornika: „Ako zajebeš, gotova si“. „U fabrici“, kaže ona, „svaki trenutak boli“. Za Vej kao kartezijansku dualistkinju duhovna patnja je još važnija od telesne. U iskustvu industrijskog rada ona otkriva ogromnu lišenost: „Od iscrpljenosti zaboravljam zašto sam u fabrici i teško odolevam najjačem iskušenju fabričkog života: prestati misliti“. Ona otkriva da loši materijalni uslovi života industrijskih radnika ne vode do revolucije već do očaja. „Pobuna je nemoguća osim trenutnih bljeskova, ali protiv čega? Sami ste sa svojim radom, možete se pobuniti samo protiv njega“. U takvoj situaciji misliti znači patiti: „Mi smo kao konji koje povređuje povlačenje uzde pa zato idemo pognute glave. Svako buđenje misli boli.“ Ugnjetavanje „ne izaziva revolt već potčinjavanje“. Kada je sâmo sopstvo ugroženo „nestaje svaki osećaj samopoštovanja“. Nama koji i danas verujemo da svako potčinjavanje u sebi nužno sadrži seme revolta, ovo nije prijatno saznanje. I savremenici su oštro osuđivali pesimizam Simon Vej. Njena filozofija nije u skladu sa njenom proklamovanom solidarnošću sa ljudima koji žele revoluciju. Ali ona nikada nije prestala da žudi za emancipacijom od ugnjetavanja. Posle 1935. njena misao oscilira između dva pola. Pokušala je da zamisli transformaciju društvenih vrednosti tako temeljnu da u potpunosti prevazilazi eksploataciju. Istovremeno je tragala za intenzivnom duhovnom transformacijom koja će je uskoro dovesti do vere u boga. Početkom 1935. je ušla u autobus i zabeležila u svoj dnevnik: „Čudna reakcija. Kako to da ja robinja mogu da uđem u autobus i vozim se sa svojih 12 sapatnika? Kakva izvanredna usluga. Kada bi mi neko brutalno naredio da siđem, jer tako udobni oblici prevoza nisu za mene i rekao mi da idem peške, mislim da bi mi to zvučalo sasvim prirodno. U ropstvu sam izgubila osećaj da imam bilo kakva prava.“ Mada će je ideja o ropstvu kasnije dovesti do Isusa, Vej se ovde zadržava na ideji sile. Smatrala je da Marks greši kada veruje da eksploatacija proizlazi iz kapitalizma, koji je zapravo samo aktuelni oblik ugnjetavanja. Mada ne uzima u obzir klasike poput „Poreklo porodice, privatne svojine i države“ Fridriha Engelsa, Vej ovde artikuliše svoju kritiku sile: „Ljudska istorija je istorija ropstva koja i tlačitelje i potlačene pretvara u instrumente dominacije koju su sami proizveli i živo čovečanstvo svodi na pokretnu neživu imovinu.“ Biti neživ, sveden na stvar, za nju je najveća nesreća koja može da nas zadesi. Istražiće ovu temu u svom možda najboljem eseju „Ilijada ili poema o sili“. Napisan 1940. esej počinje rečima: „Pravi junak, prava tema, središte Homerove Ilijade je sila. Sila kojom se ljudi služe, sila koja ih pokorava, sila pod kojom se ljudsko telo grči. Ljudska duša se u Ilijadi neprestano ukazuje preobražena u odnosima sa silom: privučena, zaslepljena silom kojom je uverena da raspolaže, povijena pod prinudom one zbog koje trpi. Od bilo koga ko joj je potčinjen sila čini mrtvu stvar. Kada se sprovodi do krajnje granice, čoveka u najbukvalnijem smislu svodi na stvar, jer ga pretvara u leš. Neko postoji, a trenutak kasnije ga više nema.“ Esej se bavi trenutkom u Ilijadi kada Ahilej prihvata potčinjavanje Hektorovog oca, kralja Prijama. Prijam prilazi ubici svog sina, pada na kolena i „plače ponižen pred Ahilejevim nogama“. Ahilej odguruje Prijama kao neživi predmet: „Živ je, ima dušu, a ipak je stvar“. Ali i pobednik Ahilej je igračka u rukama sile koja je jednako nemilosrdna i prema silniku i njegovoj žrtvi. Prema Vej, Marks je u počiniocu video samo zlo, a u žrtvi samo dobro; Vej vidi mašinu eksploatacije u kojoj su svi žrtve. Tamo gde vlada sila nema nikoga. Iako je pokušala da izbegne pesimizam, čak je i njena kasnija religiozna misao mizantropska. Za nju je Isus ultimativni rob čije potčinjavanje je smatrala uzornim, i lično i kolektivno. To isključuje revoluciju, ili je bar tretira kao samo još jedan gest u istoj matrici ugnjetavanja. Umesto toga, tvrdi Vej, neophodno je pronaći druge načine postojanja koji ne bi replicirali odnose moći zbačenog sistema. Pre svake revolucije treba pre svega „definisati objektivne uslove koji bi omogućili društvenu organizaciju apsolutno oslobođenu ugnjetavanja; zatim potražiti kojim sredstvima i u kojoj meri se stvarno dati uslovi mogu transformisati tako da se približe ovom idealu; saznati koji je oblik društvene organizacije najmanje represivan; i na kraju definisati moć delovanja i odgovornosti pojedinaca kao takvih“. Za Vej to znači osmisliti društveni sistem u kome bi radnik bio apsolutno angažovan svojim radom, čineći ga dobrovoljnim i izrazom vlastite ljudskosti. Ovde njeno rešenje odiše dozom idealizma koji zamera drugima. Na primer, u svom najopsežnijem istraživanju postkapitalističkog oblika rada, Potreba za korenima, Vej anticipira posleratnu egzistencijalističku filozofiju Martina Hajdegera koja se fokusirala na otuđenje sopstva od osećaja prebivanja. Po njenom mišljenju, to je bilo i političko pitanje. Radnici su istrgnuti iz osećaja sopstvenog dejstva: „Ljudsko biće je zasnovano na stvarnom, aktivnom i prirodnom učešću u životu zajednice“. Ovaj osećaj ukorenjenosti u zajednicu je suprotan stradanju. Takođe sugeriše zaokruženiju definiciju radnika od one koju Vej zapaža u savremenoj socijalističkoj misli: „Prava sloboda nije definisana odnosom između želje i njenog zadovoljenja, već odnosom između misli i akcije; apsolutno slobodan čovek bi bio onaj čiji svaki postupak proizlazi iz prethodnog suda o cilju koji je sebi postavio i redosledu sredstava pogodnih za postizanje ovog cilja“. Vej je Potrebu za korenima napisala početkom 1943. u Londonu. Odatle je pokušavala da se vrati u Francusku i pridruži Pokretu otpora. Već je bila u Španiji 1936. i borila se u građanskom ratu. U Londonu je smislila plan da prebacuje medicinske sestre u Francusku padobranima. De Gol je i nju i njen plan odbacio kao ludačke. Nikada se nije vratila u Francusku, čak ni padobranom. Njeno narušeno zdravlje počelo je ozbiljno da popušta. Primljena je u sanatorijum u Kentu u teškom stanju. Umrla je 24. avgusta 1943. u 34. godini. Neki veruju da se izgladnjivala u znak solidarnosti sa drugovima na frontu. Mrtvozornik je zaključio da je u pitanju oblik samoubistva, pa joj je uskraćena hrišćanska sahrana. Susret sa tekstovima Simon Vej nikada nije lak. Francuski filozof Alber Kami opisao ju je kao sekularnu sveticu, koju je „ludilo za istinom“ vodilo do krajnosti, donoseći joj velike uvide i veliku patnju. Bila je pesimista sa verom u budućnost sveta zasnovanog na solidarnosti i strasti za slobodom: „Šta sam stekla iz svog iskustva? Osećaj da nemam nikakvo pravo, bilo kakvo, bilo koje vrste. Sposobnost da se bude moralno samodovoljan, da se intenzivno uživa u svakom trenutku slobode ili drugarstva, kao da će trajati zauvek. Direktan kontakt sa životom.“ vejl

Nikola Suica - Leon Koen 1859-1934 Jugoslovenska galerija umetnickih dela, Beograd, 2001. Mek povez, veliki format, 80 strana, bogato ilustrovano. RETKO! Leon Kojen Leon Koen (Beograd, 1859 – Vršac, 15. maj 1934) bio je srpski slikar. Najznačajniji je predstavnik simbolizma u Srbiji. Biografija Leon Koen je rođen u Beogradu 1859. godine [1]. Porodica Koen je stara beogradska porodica. Njihovi preci nastanili su se u njemu još u sedamnaestom veku. U matičnim knjigama jevrejske opštine sefardskog reda bilo je zabeleženo da je je porodica Koen imala šest sinova: Davida, Isaka, Arona-Aleksandra Popovića, Jakova, Morena-Miki i Leona i jednu ćerku Lunu(?).[2] Koenov otac Aron bio je trgovac (rođen 1824. godine u Sofiji), a majka Sara (rođena 1841. godine u Beogradu). Porodica Koen bila je vrlo skromna. Živeli su u jevrejskoj četvrti Jalija kraj Dunava (Dorćol). Bili su tihi, siromašni ljudi, bez velikih prohteva. Živeli su od svog rada i pomagali uvek jedni druge. Leon Koen je detinjstvo proveo u kući svojih roditelja. Braća i sestra su ga mnogo voleli, pogotovu što je bio najmlađi. Na Leonov život i razvoj mnogo je uticao njegov najstariji brat David, koji je bio pravnik, pisar Vojnog suda, a kasnije advokat. U Prvom svetskom ratu David je bio oficir i kao vrlo poverljiv i pouzdan održavao je kontakte sa Vojvodom Mišićem, Pavlom Jurišićem i Vojvodom Stepom Stepanovićem.[3] David je bio poznat po rodoljubivim „Besedama srpskoj omladini Mojsijeve veroispovesti” i po drugim patriotskim spisima u kojima je veličao misiju Srbije na Balkanu.[4] Zbog veličanja Srbije, Bugari su ga ubili u Nišu za vreme okupacije.[5][6] Leon Koen je osnovnu školu završio na Dorćolu, kao i nekoliko razreda beogradske realke.[7] Zbog siromaštva, roditelji nisu mogli da ga školuju do kraja. Prema porodičnom zahtevu prešao je na učenje najpre trgovačkog, a zatim i krojačkog zanata. Izvesno vreme radio je kao krojački kalfa u trgovini Gutman u Beogradu .[8] U ovom periodu počelo je da ga interesuje slikanje i umetnost. Često je posle posla odlazio na Univerzitet da sluša predavanja Mihaila Valterovića, Svetislava Vulovića, Ljubomira Nedića, Đorđa Milovanovića i Bogdana Popovića.[8] Predavanje profesora Velike škole Svetomira Nikolajevića „Pred Šekspirom„ bilo je presudno da Leon Koen napusti krojački zanat i da se posveti slikarstvu.[9] Prvi pokušaj da nešto dokuči iz tajne o umetnosti, o umetničkom izrazu, potražio je u samom Beogradu, u školi slikanja kod Steve Todorovića 1881/1882. godine.[2] Za materijalno neobezbeđenog Koena učenje kod Todorovića nije bilo lako. Danju je crtao i posećivao predavanja, a noću radio za opstanak. Školovanje i život u Minhenu Krajem 1882. godine odlazi prvi put u Minhen na školovanje.[10] Svoju prvu školsku godinu 1882/1883 još mlad i omamljen novom sredinom, dosta je dobro materijalno izdržao. Finansijski su mu pomagali brat David, neki prijatelj iz Beograda, srpski konzul u Minhenu Hajim Davičo i Jevrejska crkvena opština, koja mu je slala dva dukata mesečno.[11] Posle jednogodišnjeg boravka u Minhenu, po povratku u Beograd, odlazi kod profesora Velike škole, kasnije akademika Đorđa Milovanovića na usavršavanje slikarstva.[12] Godinu dana kasnije Milovanović mu je izdao pismenu preporuku u kojoj ga hvali kao „mladića veoma vrednog i talentovanog”, i preporučuje mu da svoje slikarsko školovanje nastavi u Minhenu. U proleće 1884. godine upisuje se na pripremni kurs Antičke klase (Antikenklasse) pri Minhenskoj Akademiji likovne umetnosti.[1] Na kraju prve godine učenja na Akademiji izdato mu je svedočanstvo da je vredan, da pokazuje uspeh, usled kojeg zaslužuje svako priznanje. Na osnovu ovakvog uspeha oslobođen je plaćanja pola školarine. Živeo je skromno i svega se odricao samo ne boja i slikanja. Međutim, novčana pomoć koju je dobijao iz Beograda nije bila dovoljna, tako da je 31. oktobra 1884. godine uputio molbu Ministarstvu prosvete i crkvenih poslova da mu dodele stipendiju.[13] Pošto ova molba nije odmah rešena, brat David je krajem decembra 1884. godine uputio novu molbu i priložio je uverenja Steve Todorovića i Đorđa Milovanovića (učitelji crtanja Leona Koena), kao i originalno svedočanstvo profesora minhenske akademije. Ministarstvo prosvete i crkvenih poslova odobrilo je 4. maja 1885. godine državnu stipendiju Leonu Koenu, pod uslovom da redovno šalje izveštaje o svom školovanju i napredovanju.[14] Radoznao i veliki radnik, i na Univerzitetu i Minhenu, kao vanredni slušalac, posećivao je predavanja iz psihologije, istorije umetnosti i filozofije.[8] U tom periodu izradio je i svoje prve slike Nalaženje Mojsija (1885) i Noć (1886). Međutim, duševno se razboleo, tako da je u školskoj godine 1885/1886. duže vreme odsustvovao. Uprkos bolesti uradio je dvadesetak skica i svoju treću sliku Đurađ Branković. Godine 1887. Koen upisuje Prirodnu klasu (Naturklasse) kod profesora Ludviga Herteriha, jednog od predstavnika starije minhenske secesije.[13] U školskoj godini 1887/1888. Koen i dalje radi na crtanju akta i portreta, uči perspektivu i anatomiju. Pod utiskom Šekspirove tematike i potrebe da slika karaktere, uradio je kompozicije Hamlet, Kralj Lir , Ričard III . Koen, pun planova i želje da nastavi učenje, ohrabren dobrim preporukama, podnosi novu molbu za produženje stipendije. Pomoć mu je odobrena samo do septembra 1889. godine. Nakon tog perioda, profesori u Minhenu preporučuju mu prelazak na Komponierschule, poslednji kurs na akademiji. Koen se obraća Ministarstvu prosvete tražeći uvećanu stipendiju, kako bi bio u mogućnosti da plaća skupe modele i boje. U nesporazumu sa Ministarstvom prosvete zbog „neljudskog tona” i molbe za povećanje stipendije, odlukom Ministra prosvete, oduzima mu se novčana državna pomoć 1890. godine.[15] U toj žučnoj raspravi sa Ministarsvom, Koen je doživljava pravi duševni slom, tako da se u Beograd vraća iscrpljen i slomljen. Odveden je u duševnu bolnicu, gde se lečio tri meseca. Posle oporavka u pomoć mu priskače brat David, koji pronalazi finansijska sredstva i omogućava mu povratak u Minhen 1891. godine. U Minhenu se družio sa našim umetnicima. Na umetničkoj akademiji studirali su: Nadežda Petrović, Miloš Tenković, Rista Vukanović, Simeon Roksandić, Milan Milovanović, Dragoljub Pavlović, Dragomir Glišić, Vojislav Stefanović, Marko Murat i Stevan Aleksić.[16] Vreme između 1893. do 1898. godine označava drugi period Koenovog rada. Bez zvanične pomoći, upućen samo na porodična sredstva, Koen je to vreme proveo i teškoj novčanoj oskudici. Upravo su te godine bile godine njegovog napornog rada, vreme u kojem je ostvaren i njegov najveći uspeh. Sarađuje sa Beogradom i u književno političkom listu „Ogled” objavljuje u dva nastavka, odlomak dela Tako je govorio Zaratrusta od Fridriha Ničea (broj 3. i 4. 1894. godine.).[17] Bio je to prvi prevod ovog poznatog dela na srpski jezik. Tekst je potpisan sa L. Izložbe i nagrade Proleće, 1902. Krajem 1896. godine doživeo je veliki uspeh. Njegova slika Josifov san nagrađena je Srebrnom medaljom Akademije.[18] Sledeće godine (1897) sa ovom slikom učestvuje na Međunarodnoj izložbi u Staklenoj palati (Glaspalastu) u Minhenu i na Bijenalu u Veneciji.[19] Najviše je slikao motive iz Starog zaveta i religijske sadržine: Josifov san, Car Solomun, Car Baltazar, Mojsije, Raj, Adam i Eva, Večiti Juda; zatim teme iz srpske istorije: Usamljeni grobovi, Đurađ Branković; likove iz grčke mitologije: Apolo s muzama, Haron; od literature: Hamlet, Ričard III; kao i simbolični alegorijski motivi Jesen, Amor universal, Dvoje idealnih s genijem.[19] Prvu samostalnu izložbu priredio je 1898. godine u Beogradu, u zgradi Stare skupštine.[20] Bila su izložena trideset i četiri rada. Nagrađena slika Josifov san, probudila je veliko interesovanje. Posle izložbe Leon Koen je padao u sve veću nervnu rastrojenost i teška bolest se sve više približavala. Na Svetskoj izložbi u Parizu, maja 1900. godine predstavlja se slikama Otmica devojke i Josifov san. Pored Leona Koena na ovoj značajnoj manifestaciji od jugoslovenskih umetnika bili su: Paja Jovanović, Đorđe Jovanović, Đorđe Krstić, Marko Murat, Rista Vukadinović i drugi. Tih godina počinje i rad na ciklusu slika „Tragedija i trijumf čovečanstva”, zamišljenom u alergijskim prizorima života transponovanog odnosa čoveka u prirodi.[21] Tokom boravka u Minhenu aktivno se uključuje u umetnički život u kojem postepeno postaje cenjen među kolegama i kritičarima. Druži se sa Francom fon Stukom (Franz von Stuck), velikanom minhenskog simbolizma, Fricom fon Udeom (Fritz von Uhde), kritičarem, kao i sa studentima iz slikarske škole Antona Ažbea, Nadeždom Petrović.[22] Upoznaje Vasilija Kandinskog s kojim izlaže s novoosnovanim likovnim udruženjem „Phalanx” 1902. godine. U Minhenu upoznaje jednu ženu, nemačku jevrejku, Jozefinu Simon, koja je ispunjavala njegov nemirni život.[23] Godinama je stanovao kod nje i njene majke, i sanjao o zajedničkom životu sa njom. Međutim, njegova ljubav se držala po strani i otvoreno ga ucenjivala. Kao preduslov za venčanje, tražila je da Koen proda sve svoje slike. To je pogoršalo njegovu nervnu rastrojenost. Kasnije se Leon Koen oženio sa njom, ali tada je već bio dosta bolestan. Na žalost, usled pogoršanja zdravstvenog stanja stvaralaštvo Leona Koena prekida se 1905. godine. Njegove slike i radovi pojavljuju se 1909. godine na izložbi srpskog udruženja „Lada”, kao i 1912. godine u Zagrebu na Četvrtoj jugoslovenskoj umetničkoj izložbi gde je sa udruženjem srpsko-hrvatskih umetnika „Medulić” predstavljen dvema slikama: Zemaljski raj i Prolećna simfonija.[24] Dok se on lečio, njegova žena je jednu po jednu njegovu sliku prodavala. Tako im se zauvek izgubio trag. Prvi svetski rat zatiče Leona Koena u Minhenu. On je u sve većim materijalnim neprilikama, a napušta ga i žena koju je mnogo voleo. Godine 1915, tragično gine njegov brat David, verni pratilac Leonovih umetničkih i životnih kriza. Posle Prvog svetskog rata, kao teškog duševnog bolesnika, prijatelji uspevaju da ga vrate u Beograd. Sve njegove slike iz kuće u Minhenu doneli u u rodni grad. Od 1920. do 1926. godine smešten je u beogradsku duševnu bolnicu.[25] Otpušten je par dana pre otvaranja svoje izložbe. Na retrospektivnoj izložbi održanoj u školi Kralja Petra kod Saborne crkve u Beogradu 3. maja 1926. godine, prikazano je četrdeset sedam Koenovih radova, slika, skica i studija.[26] Za izložbu je zaslužan njegov prijatelj, publicista David Pijada, koji je prikupio sva njegova dela. U želji da se slike Leona Koena sačuvaju kao kulturno dobro beogradskih Jevreja, Jevrejska sefardska opština otkupila je sva dela od njegove braće, prijatelja, rodbine i ukrasila prostorije Jevrejskog doma.[21] Duševno stanje mu se nije menjalo, pa je smešten na kućnu negu u Vršac, kod Darinke Petrović, rođene Kašanski, januara 1931. godine.[27] Troškove boravka plaćala je Jevrejska crkvena opština. Leon Koen umire od staračke iznemoglosti 15. maja 1934. godine u Vršcu.[28] Sahranjen je dva dana kasnije na Jevrejskom groblju u Beogradu. Posle smrti, Jevrejska sefardska veroispovedna opština u Beogradu priredila je od 23. septembra do 2. oktobra 1934. godine, u Velikoj i Maloj sali Jevrejskog doma, komemorativnu izložbu njegovih dela.[26] Godinu dana posle njegove smrti 16. februara 1935. godine u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić” na Kalemegdanu, organizovana je velika retrospektivna izložba njegovih dela.[29] Ponoseći se svojim velikim umetnikom Jevrejska sefardska veroispovedna opština u Beogradu podigla je i otkrila spomenik Leonu Koenu na jevrejskom groblju 24. oktobra 1937. godine.[30] Prvi put posle 1935. godine, organizovana je izložba slika Leona Koena u Jugoslovenskoj galeriji umetničkih dela u Beogradu oktobra 2001. godine, gde su prikazane sve sačuvane slike.[31] Spisak radova Josifov san, ulje, original 3x4. Predstavlja Josifa sa stadom ovaca. Leži na polju. U snu mu se javljaju: otac kao sunce, majka kao mesec i braća kao zvezde. Usamljeni grobovi, ili Otmica. Ulje. Dimenzija oko 4x3.. Slika iz narodnog života, po pesmi Vojislava Ilića, u kojoj se iznosi žrtva turskog varvarstva, kada dahije Sali-Age zvorničkog ubijaju nejakog Jovana i nasilno odvode u harem njegovu sestru Jovanu. Večiti Juda I. Original. Ulje. Predstavlja pogruženog starca, sede razbarušene kose. To je večiti lutalica i prognanik sa štapom u ruci. Traži smrt i nigde je ne nalazi. Raj. Original. Ulje. U pejzaž su ubačeni stubovi. Slika bogata u boji. Apolo s muzama. Original. Ulje. Muze slušaju svirku Apola među arkadama, kao pod pergolom. Sara Martin I. Original. Ulje. Predstavlja jevrejsku misionarku koja posećuje zabludele osuđenike i pokušava da ih čitanjem tekstova iz biblije povrati na pravi put. Ričard III. Original. Ulje. Predstavljen je kako ga uznemiravaju duhovi nevinih srodnika koje je pobio. Amor universalis. Original. Ulje. Komponovao pejzaž sa balustradama. Nedovršena slika. Umetnikov san. Original. Ulje. Par idealnih sa genijem ljubavi. Jesen, I I varijanta, pejzaž, ulje. Simbolična kompozicija tragedije i trijumfa čovečanstva. U prvom planu levo genije smrti drži i ruci peščani časovnik, kojim odbrojava poslednji trenutak života; u drugoj ruci drži srp, kojim kosi sve u prirodi. Haron I. Original. Ulje. Prevozi čamcem dvoje mladih zaljubljenih, koje prati anđeo ljubavi. Akt ženski, u prirodnoj veličini, ulje. Adam i Eva, skica, ulje. Car Solomun. Original. Ulje. Slika nestala pre 1941. godine. Ne zna se kako je komponovana. Car Solomun. Original. Pastel. Sedi umorno na tronu u purpurnoj odeći. Levo iza njega šuma, pejzaž; desno iznad Solomuna arhitektura. Car Baltazar. Original. Ulje. Kompozicija sa više figura. Razbojništvo na vodi. Skica rađena uljem crno belim, slična kompozicija kao Otmica. Starac kraj mora. Ulje. Skica. Pejzaž slikan kao snažan kolorističi sfumator, sve u magli. Mojsije u kovčegu i faraonova kći. Skica. Ulje Portret umetnikove žene. Ulje. Obučena u crvenu haljinu sa belom kragnom i crnom mašnom. Portret umetnikove majke. Ulje. Portret umetnikove sestre. Ulje. Portret umetnikove žene u sivom. Ulje. Portret žene. Skica. Portret muškarca. Skica Proleće I. Ulje. Nedovršena slika. Predstavlja praskozorje, kad još konture objekata nisu jasne. Žena koja se moli u tamnici. Studija. Ulje. Dete pri spavanju. Ulje Pejzaž Portret Dantea Đurađ Branković. Ulje. Velika kompozicija. Original po svojoj prilici nije nikad dospeo u zemlju.. Fotografiju ovog rada poslao Ministarstvu prosvete još 1866. godine. Noć. Crtež ugljenom. Hamlet. Ulje. Velika kompozicija. Nahod Mojsijev. Ulje. Original ostao u Minhenu Kain i Avelj. Ulje Portret mladog Italijana. Ulje. Portret sestre Italijana. Ulje. Portret sestre Leona Koena. Ulje. Portret Santa Simanovića. Zeta Leona Koena. Ulje. Lov na lavove. Ulje. Borba na moru. Ulje. Turci otimaju Srpkinje za harem. Ulje. Autoportret Leona Koena. Ulje (40cm x 52cm). Otkupio Narodni muzej u Beogradu. Autoportret Atanasija Todorovića. Ulje. Otkupio Narodni muzej u Beogradu. Vizija. Ulje. Otkupio Narodni muzej u Beogradu.