Nečitano, praktično novo. Nema posvete. Nauči da programiraš - Maks Vejnrajt Godina izdanja: 2017 Broj strana: 128 Povez: Tvrd Programiranje za decu. Kompjuterski jezici za početnike. Sve što treba da znaš o skraču, logou, pajtonu, HTML-u i javaskriptu. Dobro došli u svet kompjuterskog programiranja. Počećemo s osnovnim pojmovima programiranja i ići korak po korak, i dok budemo pratili uputstva, naučićemo mnogo o petljama, promenljivama i biranju ‒ i tako sve dok ne usavršiš veštinu programiranja toliko da ćeš moći da napraviš svoj sajt... i još mnogo toga! Roboti će nam pomagati i pobrinuti se da nam sve bude jasno. Nauči kako da koristiš logo, da praviš igre u skraču, da praviš programe u pajtonu, da eksperimentišeš s HTML-om i koristiš javaskript kako bi napravio interaktivne internet stranice. Pomeraj animirane likove po ekranu, napravi program za igru s lavirintom, spremi mi sendvič i nauči kako da napraviš svoj sajt!

Izdavač: Metaphysica, Beograd Prevod: Dušan D. Stojanović Biblioteka Agarta Format A5, tvrd povez, ilustrovana, mat plastika, br. str. 208. Sve do nedavno mali broj ljudi je bio upoznat sa rečju „gnostik”; znatno veći broj je poznavao njen antonim „agnostik”. Obe vode poreklo od grčke reči gnosis, koja se obično prevodi kao „znanje”. Agnostik je, stoga, onaj ko ne zna, tj. onaj koji poriče svako znanje o krajnjoj stvarnosti, dok je gnostik onaj ko izjavljuje da poseduje znanja o takvim stvarima. Međutim, treba imati na umu da gnosis nije prevashodno racionalno znanje; ono ima malo zajedničkog sa filozofskim rezonovanjem i još manje veze ima sa stvarima kao što je naša savremena, kompjuterski uslovljena opsesija dostupnim podacima. Elen Pejgels, autor izvanrednog rada „Gnostička jevanđelja” (The Gnostic Gospels) prevodi izraz gnosis, u smislu u kome ga gnostici koriste, kao „uvid”, izraz koji označava i psihološko i metafizičko saznanje do koga se dolazi intuicijom.

Šta je virtuelna umetnost? Nikad ranije svet slika oko nas nije se tako brzo menjao kao poslednjih godina, nikad ranije nismo bili izloženi tolikom broju različitih svetova slika, i nikad ranije se način proizvodnje tih slika nije tako temeljno menjao. Obim nedavnog i tekućeg upada medija i tehnologije na radna mesta i u radne procese predstavlja pometnju kakvu prethodne epohe nisu doživele što je ostavilo traga u mnogim segmentima umetnosti. Medijska umetnost – odnosno video, kompjuterska grafika i animacija, umetnost pomoću Interneta / Net-umetnost, interaktivna umetnost u svom najnovijem obliku virtuelne umetnosti s podžanrovima umetnosti teleprisutnosti i genetske umetnosti – polako osvaja teorije slike i umetnosti. Smatra se da je virtuelna stvarnost sasvim nova pojava, međutim, ovom knjigom autor nastoji da se pokaže da ideja postavljanja posmatrača u hermetički zatvoren slikovni prostor privida nije vremenski povezana s tehničkim izumima kompjuterski stvorenih virtuelnih stvarnosti. Naprotiv, virtuelna stvarnost je u srži ljudskog odnosa prema slikama. Dodatno, autor prati estetski pojam virtuelnog likovnog prostora, njegovog istorijskog nastanka kroz istoriju umetnosti zapadnog sveta, uključujući i prekide koji su postojali. U ovoj knjizi virtuelnost se ne tumači po sebi, kao antropološka konstanta, već je usredsređena na slike od 360°, kao što su sobe s freskama, panorama, kružni bioskop i kompjuterska umetnost u KEJV–u, odnosno na medijume pomoću kojih se oku upućuje sveukupnost slika. Virtuelna umetnost bavi se medijima u istoriji umetnosti, koji su posvećeni sveobuhvatnim slikovnim prostorima, i nudi dosledan teorijski okvir pogodan za analizu fenomenologije, funkcije i strategije sveobuhvatnih slikovnih prostora i istorijski pregled ideje virtuelne stvarnosti.

Šta je virtuelna umetnost? Nikad ranije svet slika oko nas nije se tako brzo menjao kao poslednjih godina, nikad ranije nismo bili izloženi tolikom broju različitih svetova slika, i nikad ranije se način proizvodnje tih slika nije tako temeljno menjao. Obim nedavnog i tekućeg upada medija i tehnologije na radna mesta i u radne procese predstavlja pometnju kakvu prethodne epohe nisu doživele što je ostavilo traga u mnogim segmentima umetnosti. Medijska umetnost – odnosno video, kompjuterska grafika i animacija, umetnost pomoću Interneta / Net-umetnost, interaktivna umetnost u svom najnovijem obliku virtuelne umetnosti s podžanrovima umetnosti teleprisutnosti i genetske umetnosti – polako osvaja teorije slike i umetnosti. Smatra se da je virtuelna stvarnost sasvim nova pojava, međutim, ovom knjigom autor nastoji da se pokaže da ideja postavljanja posmatrača u hermetički zatvoren slikovni prostor privida nije vremenski povezana s tehničkim izumima kompjuterski stvorenih virtuelnih stvarnosti. Naprotiv, virtuelna stvarnost je u srži ljudskog odnosa prema slikama. Dodatno, autor prati estetski pojam virtuelnog likovnog prostora, njegovog istorijskog nastanka kroz istoriju umetnosti zapadnog sveta, uključujući i prekide koji su postojali. U ovoj knjizi virtuelnost se ne tumači po sebi, kao antropološka konstanta, već je usredsređena na slike od 360°, kao što su sobe s freskama, panorama, kružni bioskop i kompjuterska umetnost u KEJV–u, odnosno na medijume pomoću kojih se oku upućuje sveukupnost slika. Virtuelna umetnost bavi se medijima u istoriji umetnosti, koji su posvećeni sveobuhvatnim slikovnim prostorima, i nudi dosledan teorijski okvir pogodan za analizu fenomenologije, funkcije i strategije sveobuhvatnih slikovnih prostora i istorijski pregled ideje virtuelne stvarnosti.

Nova, samo prelistana, enciklopedija. Ovo je najpotpuniji slikoviti vodič kroz sve oblasti ljudskog znanja – od praistorije do modernog doba. Preporučuju ga pobednici kvizova širom sveta jer pomoću nje pobeđuju i zarađuju! Sa više od 50.000 pojmova i 15.000 ilustracija predstavlja mnogo knjiga u jednoj! Svaka strana je tematski zaokružena celina, oblikovana tako da pregledno i razumljivo pruži što više podataka. Informacije se nižu jasno i logično, a naći ćete i pregršt zanimljivosti, poređenja, rekorde – od nauke i tehnologije do biljaka i životinja, od geografskih podataka i istorijskih događaja do sportskih rekorda. Na preko 400 strana ove knjige očekuje vas uzbudljiva avantura sa maštovitim crtežima i fotografijama, kompjuterski oblikovanim mapama, dijagramima i tabelama koji olakšavaju razumevanje i podstiču na učenje. Cena novog izdanja je 8500 din

Senzacionalni rezultati naučne ekspedicije na Himalaje. "Sve je počelo jednostavnim svakodnevnim aspektom pitanja: zašto mi jedni druge gledamo u oči? Kao oftalmologa, to pitanje me je zainteresovalo. Pošto smo počeli da istražujemo, ubrzo smo sastavili kompjuterski program koji je sposoban da analizira geometrijske parametre oka." Ja sam tipični naučni istraživač i čitav moj naučniživotposvećenje proučavanju sastava i biohemije Ijudskih tkiva, u cilju njihove upotrebe kao transplanata u očnoj iplastičnoj hirurgiji. S obzirom na sve to, nikada nisam mogao ni pomisliti da ću se baviti problemima ustrojstva sveta, antropogeneze i filozofskog tumačenja religija iz naučne perspektive... Sve je počelo jednostavnim svakodnevnim aspektom pitanja: zašto mi jedni druge gledamo u oči? Kao oftalmologa, to pitanje me je zainteresovalo. Pošto smo počeli da to istražujemo, ubrzo smo sastavili kompjuterski program kojije sposoban da analizira geometrijske parametre oka... Kao najzanimljivije se pokazalo to što smojednom, na osnovufotografija Ijudi svih rasa koje postoje u svetu, došli do "srednjestatističkih očiju". One pripadaju tibetanskoj rasi... Apotom smo saznali dasvaki hram na Tibetu i u Nepalu kao svoju vizit-kartu ima nacrtane ogromne neobične oči. Pošto smo te oči podvrgli matematičkoj obradi po principima oftalmogeometrije, uspelo namje da rekonstruišemo spoljašnji oblik bića koja ih poseduju, oblik kojise pokazao kao veoma neobičan..." Emst Rifgatovič Muldašev: Doktor medicinskih nauka, profesor univerziteta, direktor Sveruskog centra za očnu i plastičnu hirurgiju (Ufa), ... član Intemacionalne akadetnije nauka ... je značajni ruski naučnik svetskog glasa; izumeo je hirurški biomaterijal "aloplant" pomoću koga je postalo moguće lečiti bolesti koje su se smatrale neizlečivim (atrofija očnog nerva, dijabetička retinopatija, pigmentni retinit i dr.). Otkriće "aloplanta" otvorilo je mogućnosti za regenerativnu hirurgiju, tj. himrgiju usmerenu na "gajenje" čovekovih sopstvenih tkiva. Pošto je naučnik širokih pogleda, E. R. Muldašev je počeo da razmišlja o medicinskoj problematici Ijudske energetike na filozofskom i opšteljudskom planu, što se u krajnjem ishodu pretvorilo u naučno istraživanje tajanstvenih pitanja porekla čovcčanstva... E. R. Muldašev misli originalno i zna da jednostavnim i pristupačnim jezikom izloži složene naučne probleme. Knjiga "Od koga smo potekli" napisana je umetničkim stilom, premda je u suštini duboko naučna. Ova knjiga je interesantna kako za široki kmg čitalaca, tako i za specijaliste. - prof. dr R. T. Nigmatulin

Knjiga je necitana, kupljena nova i stajala u vitrini. Nema posvete. Saga o vešcu 5. deo. Vatreno krštenje - Andžej Sapkovski Izdavač: Čarobna knjiga Godina izdanja: 2015 Broj strana: 366 Format: 21 cm Povez: Broširani Peti deo Sage o vešcu Međunarodni bestseler serijal prema kojem je osmišljena planetarno popularna kompjuterska igra The Witcher Geralt se oporavlja u Brokilonskoj šumi nakon okršaja u Tanedu, u kojem se odigrala strašna bitka između magova. Ali on što pre mora da stane na noge i nastavi potragu za Ciri. U Brokilonu se upoznaje s devojkom Milvom, lovcem i odličnim strelcem, koja kreće s njim u Nilfgard. Tokom opasnog puta na kojem rat preti sa svih strana a gradovi gore u plamenu, oni sreću zanimljive likove – grupu patuljaka, vampira Redžisa, ali i Kahira, zloglasnog Crnog jahača koji pohodi Cirine snove. Za to vreme, Ciri se pridružuje društvu mladih buntovnika koji sebe nazivaju Pacovima, a nju prozivaju Falka. Ciri ne samo što počinje da ubija s njima već za bivšu princezu ubijanje ubrzo postaje opsesija. Vatreno krštenje je peta od sedam knjiga Sage o vešcu, koju sačinjavaju dve zbirke pripovedaka i pet romana. Saga je postala bestseler ne samo u autorovoj rodnoj Poljskoj već i širom sveta. Prevedena je na brojne svetske jezike, a na osnovu nje su nastale TV serija i čuvena kompjuterska igra The Witcher.

Kao novo. Bez posvete. Standardni engleski rečnik - Više Autora Godina izdanja: 2015 Broj strana: 638 Povez: Tvrd Englesko-srpski i srpsko-engleski standardni rečnik sa gramatikom engleskog jezika predstavlja najsavremeniji standardni rečnik engleskog jezika i sadrži veliki broj reči i izraza sa vrlo preciznim prevodom, kako engleskih, tako i srpskih reči.Ono što ovaj rečnik izdvaja od ostalih standardnih rečnika je prvenstveno činjenica da sadrži novije, savremene termine koji se naročito koriste u svakodnevnoj komunikaciji, pri čemu je svaka reč pažljivo i precizno prevedena, bez arhaizama i suvišnih sinonimima koji često opterećuju rečnike i zbunjuju korisnike.Fonetska transkripcija engleskih reči data je prema najnovijim pravilima, a gramatika engleskog jezika je pregledna i iscrpna, sa odgovarajućim primerima i objašnjenjima, i posebnim akcentom na one oblasti koje se znatno razlikuju od srpskog jezika.Rečnik je obogaćen ilustracijama u boji koje ga čine zanimljivijim i olakšavaju učenje i pamćenje reči.Pogodan za sve nivoe učenja engleskog jezikaVeliki broj reči i frazaNove reči i kompjuterski terminiPrecizni ekvivalentiUputstva za pravilan izbor rečiSavremena transkripcijaPregledna i iscrpna gramatikaIlustracije u boji

Kao novo. Bez posvete. Igra odrastanja – 9 nivoa do pobede - Ivana Lukić Godina izdanja: 2014 Broj strana: 100 Povez: Mek U ovoj knjizi se na zabavan i duhovit način, jezikom kompjuterskih igara koji ti je blizak, objašnjavaju pravila drevne igrice pod nazivom Odrastanje. Igrica Odrastanje obuhvata devet nivoa koje treba preći, a koji se odnose na ono što ti je u ovom trenutku najvažnije – fizički izgled, emotivni život, roditelje, društvo, zabavu, školu itd. Na svakom nivou postoje zadaci, uputstva, pomoć i bonusi, a ti treba da sakupiš određen broj poena Zrelosti. Čitajući ovu knjigu, dobro ćeš se zabaviti, ali ćeš i saznati mnogo toga važnog za odrastanje.

Za mene, Kod je bio otkrovenje. To je bila prva knjiga o programiranju koja se obraćala meni. Počelo je pričom, i gradilo se, sloj po sloj, analogiju po analogiju, sve dok nisam shvatio ne samo Kod, već i Sistem. Kod je knjiga o kodu i programiranju, ali i o sistemskom razmišljanju i apstrakcijama Kod opisuje nevidljive slojeve između računarskih sistema koje mi korisnici svakodnevno gledamo i magičnih silicijumskih stena koje smo naučili da razmišljaju." - Scott Hanselman, direktor partnerskog programa, Microsoft, i host potkastaHanselminutes Računari su svuda, najočiglednije u našim laptopovima i pametnim telefonima, ali i u automobilima, televizorima, mikrotalasnim pećnicama, budilnicima, pametnim usisivačima i drugim pametnim uređajima. Da li ste se ikada zapitali šta se to dešava unutar ovih uređaja, to što nam život čini lakšim, mada nas povremeno i iritira? Već više od 20 godina čitaoci imaju priliku da uživaju u prosvetljujućoj priči Čarlsa Petzolda o tajnom unutrašnjem životu računara, priči koju je on revidirao za ovo novo doba računarstva. Pametno ilustrovana i lako razumljiva, ova knjiga razotkriva misteriju. Otkrićete šta vas baterijske lampe, crne mačke, klackalice i vožnja Pola Revera mogu naučiti o računarstvu i kako su ljudska domišljatost i potreba za komunikacijom oblikovale elektronske uređaje koje koristimo. Ovo novo prošireno izdanje istražuje do detalja, bit po bit i kolo po kolo, konstrukciju centralne procesorske jedinice, srca svakog pametnog uređaja, koja kombinovanjem jednostavnih operacija izvršava najsloženije zadatke. Petzold je kreirao i prateći veb-sajt, CodeHiddenLanguage.com, gde koristi animiranu interaktivnu grafiku da računare učini još lakšim za razumevanje.

Nova knjiga, necitana, nema posvete. Devojka na drvetu - Šebnem Išiguzel Izdavač: Agora Godina izdanja: 2020 Broj strana: 278 Format: 21 cm Povez: Tvrdi „Bezimena tinejdžerka penje se na najviše drvo u vekovima starom parku Gulhane rešena da tu provede ostatak života. Ubrzo nakon što se obrela na drvetu, upoznaje Junusa, usamljenog liftboja iz obližnjeg hotela, koji joj olakšava život na tom neobičnom mestu i s kojim će vremenom razviti uzbudljivu emotivnu vezu. Smeštena u napuštenom rodinom gnezdu, ona nam, preko priča o ljudima iz svoje okoline – jer, čovek je priča drugog čoveka – otkriva razloge koji su je nagnali da se odrekne života na zemlji. U ovoj priči upoznaćete sudbine žena različitih generacija koje su bile i ostale žrtve društveno-socijalne nejednakosti, nasilja, rodne neravnopravnosti i pritisaka društva. Čućete nešto i o danima protesta u parku Gezi, smrti Ejmi Vajnhaus, kako je Britni Spirs doterala liniju, bombaškom napadu u Suruču u kom je grupa mladih ljudi stradala noseći igračke kurdskoj deci, pogromu Grka i Jermena 6. i 7. septembra 1955. Istovremeno, ovaj roman je i vrsta priručnika za upoznavanje mladih naraštaja informatičke ere koji postoje u onlajn statusu, druže se isključivo na društvenim mrežama i govore sebi svojstvenim jezikom obilato koristeći psovke i kompjuterski žargon.” – Vesna Gazdić Šebnem Išiguzel (1973) upoznajemo kao jedan od značajnijih glasova savremene turske književnosti. Autorka je više zbirki priča i romana, a za svoju prvu zbirku priča – Budućnost ti je svetla nagrađena je značajnim književnim priznanjem – nagradom „Junus Nadi“.

Admiral books, 2013. 662 strane, udžbenički format. Sem posvete, odlično očuvana. Dejvid Ajk obeležava dvadesestogodišnjicu otkrivanja neverovatnih tajni i zabranjivanih informacija ovom svojom najneverovatnijom knjigom do sada. On manipulaciju ljudskom rasom i prirodu realnosti podiže na jedan novi nivo i poziva čovečanstvo da se podigne sa svojih kolena i preuzme vladavinu nad svetom od zloglasne mreže porodica i neljudskih bića koja imaju nevidljivu kontrolu nad nama od kolevke, pa do groba. Dejvid je pomerao globalno poimanje stvari o ovim pitanjima više puta od njegovog inicijalnog “buđenja” 1990. godine, a to čini i ovaj put. Njegovo najšokantnije otkriće je da se Zemljom, a i kolektivnim ljudskim umom, manipuliše sa Meseca, koji, po njegovim rečima, nije “nebesko telo”, već veštačka konstrukcija – gigantski “svemirski brod”. On opisuje nešto što naziva “Mesečevom matricom”, lažni prenos realnosti sa Meseca, koji je dekodiran u ljudskom telu/umu na prilično sličan način onome, opisanom u filmskoj triologiji Matriks. Mesečeva Matrica je “ubačena” u ljudski sistem “kompjuterskog tela”, kaže on, i neprestano nas hrani izmanipulisanim osećanjima o nama, kao pojedincima, i svetu. Mi živimo u izuzetno vreme. Sa jedne strane, vidimo nametanje orvelovske države totalnog praćenja i kontrole od strane onih koji služe Mesečevoj matrici, a na drugoj se dešava jedna fantastična energetska transformacija – ono što Dejvid naziva “vibracijama istine”, fenomen koji je predvideo 1990. godine i upotrebio za naslov svoje knjige nakon što su se njemu “oči otvorile”. Vibracije istine pomažu ogromnom broju ljudi da se sada probude i prisete šta su zapravo oni – neograničena, večna Svest. Čovečanstvo je sada na prekretnici i vreme je da se napravi izbor. Da li ćemo se probuditi i vratiti svojoj pravoj genijalnosti i potencijalu u obliku Neograničene Svesti? Ili ćemo ostati zarobljeni u svom telu/umu i isfabrikovanoj iluziji koju nam nudi Mesečeva matrica? Jedan od izbora će nam obezbediti slobodu i potencijal kakve nikada nismo ni sanjali, a drugi će osuditi nas i našu decu na jedan globalni fašističko-komunistički diktatorat od kakvog bi i Džordža Orvela bila sramota. Kada pročitate knjigu Ljudska raso, ne kleči više, nećete više biti ista osoba. Ona će vam promeniti život, promeniti osećaj za stvarnost, a ukoliko prihvatite informacije u njoj bićete oslobođeni.

Tekst: Kjeron Gilen Crtež: Den Mora Sve legende, sve priče… Sve su istinite. Grupa nacionalista pronalazi korice čuvenog mača Ekskalibura i pomoću njihove magije vraća kralja Artura iz mrtvih ne bi li obistinila mračno proročanstvo. Ali kada brana između svetova popusti, samo Bridžet Makgvajer, penzionisana lovkinja na čudovišta, zna kako da zaustavi te mistične sile. Uvukavši svog neupućenog unuka Dankana u svet koji on poznaje samo iz priča, Bridžet se, zajedno s njim, upušta u pohod tokom kog će biti prisiljena da otkrije složenu istoriju porodice Makgvajer, kao i da se suoči sa smrtonosnim tajnama iz prošlosti Britanije koje sada prete njenoj budućnosti… Iz pera Kjerona Gilena, bestseler autora (Život na Kocki, Vulverin: Poreklo), i s ilustracijama Dena More, dobitnika nagrade „Ras Mening“, Negdašnji i budući je moderna epska avantura koja, u duhu večnih klasika, preispituje način na koji sagledavamo mitologiju. Kjeron Majkl Gilen (1975) britanski je stripski scenarista. Profesionalnu karijeru počeo je kao novinar, pišući za razne časopise i sajtove o kompjuterskim igrama i muzici. Od ranih dvehiljaditih piše scenarije za različite onlajn i štampane stripove, a u drugoj polovini te decenije intenzivira svoj rad za Marvel. Sarađivao je s drugim autorima na mnogim naslovima, kao što su Dark Avengers: Ares, S.W.O.R.D., Tor, Generation Hope (spinof X-mena), Zapanjujući X-meni, Invincible Iron Man, Mladi Osvetnici. Autor je više zapaženih serijala koje piše za Imidž i Bum!, za koje je dobio više nagrada i nominacija. Za serijal Život na kocki 2021. godine dobio je Britansku nagradu fantastike (British Fantasy Award) za strip. Iste godine bio je jedan od finalista za Nagradu Hjugo za serijale Život na Kocki i Negdašnji i budući.

Knjiga je kao nova. Saga o vešcu 6. deo – Lastavičja kula - Andžej Sapkovski Izdavač: Čarobna knjiga Godina izdanja: 2013 Broj strana: 462 Format: 21 cm Povez: Broširani CIRI STAJE PRED SVOJU SUDBINU. Jesenji ekvinocij te neobične godine doneo je raznolike znake na nebu i na zemlji, koji su nesumnjivo nagoveštavali nekakve nesreće i neobične događaje. Tik pred ponoć, uzdiže se strašna mećava, zaduva pakleni vihor, a oblaci gonjeni po nebu poprimiše fantastične oblike, među kojima su se najčešće ponavljale siluete galopirajućih konja i jednoroga. Leganji divljim glasovima ispevaše samrtnu pesmu, zaječa strašna bean’ši, vesnica brze i nasilne smrti, a kada Divlji Gon pregalopira i kada se raziđoše oblaci, ljudi ugledaše mesec u opadanju, kao što i biva u vreme ravnodnevice. Ali ove noći, mesec je bio boje krvi. U Hramu boginje Melitele, tri osobe snevaju isti san. „Krv na njenom licu… Toliko krvi…“ Nemilosrdne ubice iz Nilfgarda su već na tragu Ciri. Ona pak, teško ranjena, oporavlja se u kolibi pustinjaka Visogote, izgubljenoj među močvarama. Da li će veštac uspeti da pronađe Ciri? Kakvu ulogu će odigrati Lastavičja kula obavijena legendom? Lastavičja kula je šesta od sedam knjiga Sage o vešcu, koju sačinjavaju dve zbirke pripovedaka i pet romana. Saga je postala bestseler ne samo u autorovoj rodnoj Poljskoj već i širom sveta. Prevedena je na brojne svetske jezike, a na osnovu nje su nastale TV serija i čuvena kompjuterska igra The Witcher.

Potpuno novo, nečitano, kao iz knjižare. Bg priče I-III - Zoran Lj. Nikolić Godina izdanja: 2018 Broj strana: 626 Povez: Tvrd Od autora bestselera Beograd ispod Beograda, Masonski simboli u Beogradu, Tajna Novog Beograda, Grad tajni. Malo je ovakvih knjiga. Kompjutersko novinarstvo potisnulo je ona suptilna, znatiželjna i tragalačka pera. Po sistemu: sve sve se može naći na Guglu! Kako se može postići ekskluzivnost ako posustaje uporno istraživačko novinarstvo? Na sreću čitalaca, novinar Večernjih novosti Zoran Nikolić jedan je od retkih koji „kopa“ po Beogradu – večitoj inspiraciji osvajača, branitelja, književnika, istoričara, glumaca, putnika, namernika, junaka, kukavica, brodara, pustolova, boema, žitelja, starosedelaca, beskućnika, bogatih i sirotih, karijerista i naučnika, voljnika i nevoljnika, i svih onih koji su strmom Balkanskom ulicom dolazili sa malim koferom koji je bio – i ostao – prepun velikih nada. U ovoj knjizi Nikoilić je sabrao deo onoga što skoro tri godine, kao popularni dodatak sredom, objavljuje u Novostima. Knjiga simboličnog naslova BG priče mnogo je više od reporterskog zapisa. Pred nama je autentični trag u vremenu, između korica su neobični ljudi, zanimljiva istorija, preplet prošlosti i sadašnjosti; tu su priče koje odolevaju košavi, zanimanja kojih više nema, ali i svi oni simboli koji ovoj prestonici daju neodoljiv šarm. Priče Zorana Nikolića imaju magnetnu privlačnost jer su i podsetnik, zbir nepoznatih detalja, svojevrsni predah, i putokaz onima koji ne poznaju ovaj živi grad. I još nešto: originalni album fotografija koje, takođe, prikazuju Beograd kao neodoljiv grad. Nenametljivo, ali ubedljivo, autor ispisuje baladu o gradu i ljudima koji su bili, i jesu beleg, utvrda, rukavac, neuništiva tvrđava, potvrda vekovnog trajanja. Milomir Kragović

Tekst: Kjeron Gilen Crtež: Stefani Hans IGRA JE GOTOVA TEK KADA SE ZAVRŠI. Godine 1991. šestoro tinejdžera nestalo je u fantazi društvenoj igri. Samo petoro se vratilo, sa ožiljcima i traumama koje sežu duboko. Dve decenije kasnije, odrasli ali nezadovoljni životom koji su izgradili, shvataju da igra još nije gotova i svet u kome su izgubili prijatelja I dalje čeka njihov povratak. Međutim, da bi završili igru, moraće da prigrle moći koje su imali u njoj i ujedine snage protiv fantastičnih bića, kraljevstava magije i tehnologije, pa i svetova nastalih u mašti čuvenih pisaca fantastike. Ali igrom rukovodi Velegospodar, čija je moć da po volji menja pravila. Kako poraziti takvog protivnika? Vodeći svoje fantastične likove na čovečan i realističan, ali i snovit i nestvaran način kroz ovu upečatljivu priču o mašti, gejmingu, odrastanju i svemu onome o čemu se ne govori, Kjeron Gilen i Stefani Hans nude pametan i očaravajući omaž MMORPG i društvenim igrama, kao i književnom žanru fantastike. Kjeron Majkl Gilen (1975) britanski je stripski scenarista. Profesionalnu karijeru počeo je kao novinar, pišući za razne časopise i sajtove o kompjuterskim igrama i muzici. Od ranih dvehiljaditih piše scenarije za različite onlajn i štampane stripove, a u drugoj polovini te decenije intenzivira svoj rad za Marvel. Sarađivao je s drugim autorima na mnogim naslovima, kao što su Dark Avengers: Ares, S.W.O.R.D., Tor, Generation Hope (spinof X-mena), Zapanjujući X-meni, Invincible Iron Man, Mladi Osvetnici. Autor je više zapaženih serijala koje piše za Imidž i Bum!, za koje je dobio više nagrada i nominacija. Za serijal Život na kocki 2021. godine dobio je Britansku nagradu fantastike (British Fantasy Award) za strip. Iste godine bio je jedan od finalista za Nagradu Hjugo za serijale Život na Kocki i Negdašnji i budući.

Tekst: Kjeron Gilen Crtež: Stefani Hans IGRA JE GOTOVA TEK KADA SE ZAVRŠI. Godine 1991. šestoro tinejdžera nestalo je u fantazi društvenoj igri. Samo petoro se vratilo, sa ožiljcima i traumama koje sežu duboko. Dve decenije kasnije, odrasli ali nezadovoljni životom koji su izgradili, shvataju da igra još nije gotova i svet u kome su izgubili prijatelja i dalje čeka njihov povratak. Međutim, da bi završili igru, moraće da prigrle moći koje su imali u njoj i ujedine snage protiv fantastičnih bića, kraljevstava magije i tehnologije, pa i svetova nastalih u mašti čuvenih pisaca fantastike. Ali igrom rukovodi Velegospodar, čija je moć da po volji menja pravila. Kako poraziti takvog protivnika? Vodeći svoje fantastične likove na čovečan i realističan, ali i snovit i nestvaran način kroz ovu upečatljivu priču o mašti, gejmingu, odrastanju i svemu onome o čemu se ne govori, Kjeron Gilen i Stefani Hans nude pametan i očaravajući omaž MMORPG i društvenim igrama, kao i književnom žanru fantastike. Kjeron Majkl Gilen (1975) britanski je stripski scenarista. Profesionalnu karijeru počeo je kao novinar, pišući za razne časopise i sajtove o kompjuterskim igrama i muzici. Od ranih dvehiljaditih piše scenarije za različite onlajn i štampane stripove, a u drugoj polovini te decenije intenzivira svoj rad za Marvel. Sarađivao je s drugim autorima na mnogim naslovima, kao što su Dark Avengers: Ares, S.W.O.R.D., Tor, Generation Hope (spinof X-mena), Zapanjujući X-meni, Invincible Iron Man, Mladi Osvetnici. Autor je više zapaženih serijala koje piše za Imidž i Bum!, za koje je dobio više nagrada i nominacija. Za serijal Život na kocki 2021. godine dobio je Britansku nagradu fantastike (British Fantasy Award) za strip. Iste godine bio je jedan od finalista za Nagradu Hjugo za serijale Život na Kocki i Negdašnji i budući.

Objektno-orijentisan JavaScript, Ved Antani, Stoyan Stefanov (treće izdanje) Naučite sve što treba da znate o objektno-orijentisanom JavaScriptu pomoću ovog sveobuhvatnog vodiča! Uđite u svet najsavremenijeg programiranja! Šta ćete naučiti? Opis knjige JavaScript je objektno-orijentisani programski jezik koji se koristi za razvoj veb sajtova. Veb stranice se danas prave po obrascu koji se sastoji od tri jasno prepoznatljiva dela: sadržaja (HTML), prezentacije (CSS) i ponašanja (JavaScript). JavaScript predstavlja važan „stub“ u ovom obrascu i služi za pokretanje veb stranica. Ova knjiga će podići vaše JavaScript veštine na novi nivo sofisticiranosti i pripremiće vas za „putovanje“ kroz profesionalno veb programiranje. Novo izdanje knjige za jezik ES6 pokriva sve što je potrebno da biste otkrili moć objektno-orijentisanog programiranja u JavaScriptu dok pravite profesionalne veb aplikacije. Knjiga počinje osnovama objektno-orijentisanog programiranja u JavaScriptu, a zatim se postepeno prelazi na korišćenje funkcija, objekata i prototipa za izradu čistijih, održivijih i bržih programa koji su kompatibilni sa drugim programima i bibliotekama. Na kraju knjige ćete naučiti kako da uključite objektno-orijentisanje programiranje u radni tok veb programiranja da biste napravili profesionalne JavaScript aplikacije. Autori Ved Antani Ved Antani pravi skalabilne servere i mobilne platforme pomoću jezika JavaScript, Go i Java od 2005. godine. On je pomoćnik potpredsednika u kompaniji „Myntra“, a ranije je bio zaposlen u kompanijama „Electronics Arts“ i „Oracle“. Studirao je kompjuterske nauke i trenutno živi u Bangaloru, u Indiji. Ved je veliki ljubitelj klasične muzike i voli da provodi vreme sa svojim sinom. Stoyan Stefanov Stoyan Stefanov je inženjer, autor i govornik koji objavljuje svoje tekstove na Fejsbuku. Redovno nastupa kao govornik na konferencijama o veb programiranju i piše na svom blogu www.phpied.com. Takođe vodi veliki broj drugih sajtova, među kojima je i JSPatterns.com – sajt koji je namenjen istraživanju JavaScript obrazaca. Stoyan je ranije u kompaniji „Yahoo!“ napravio program YSlow 2.0 i alatku za optimizaciju slika Smash.it. Stoyan, „građanin sveta“, rođen je i odrastao u Bugarskoj, ali je, takođe, državljanin Kanade, koji trenutno živi u Los Anđelesu, u SAD. U slobodno vreme uživa u sviranju gitare, pohađa časove letenja i provodi vreme na plažama Santa Monike sa svojom porodicom. Sadržaj Poglavlje 1: Objektno-orijentisani JavaScript Poglavlje 2: Osnovni tipovi podataka, nizovi, petlje i uslovi Poglavlje 3: Funkcije Poglavlje 4: Objekti Poglavlje 5: Iteratori i generatori jezika ES6 Poglavlje 6: Prototip Poglavlje 7: Nasleđivanje Poglavlje 8: Klase i moduli Poglavlje 9: Promisi i proksiji Poglavlje 10: Okruženje pregledača Poglavlje 11: Obrasci za pisanje programa i dizajn Poglavlje 12: Testiranje i otklanjanje grešaka Poglavlje 13: Reaktivno programiranje i biblioteka React Autor: Ved Antani, Stoyan Stefanov Broj strana: 550 ISBN broj: 978-86-7310-519-2 Godina izdanja: 2017. Izdavač: Kompjuter biblioteka, Beograd

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Mek povez, Polaris Beograd 1993 U sredini koja je opterećena istorijom – i to ne dobrom već jeftinom i ideološki obojenom istorijom – odbaciti vladajući diskurs i okrenuti se ka nečem drugom prvorazredna je jeres. Ali ni to bežanje u neki drugi svet ne prolazi dobro. Sa druge strane čeka vas grupacija – ne brojna, ali zato glasna – koja svaki pokušaj inovacije i nadograđivanja postojećeg žanra dočekuje sa podsmehom i otvorenim prezirom. Najgore ćete svakako proći kod etabliranih tumača i kritičara književnosti koji ne znajući gde da vas smeste u potpunosti negiraju i prećutkuju vaš rad. Baš takva je sudbina Zorana Živkovića i njegovih dela. Tradicionalisti mu zameraju anacionalnost njegovih junaka i smeštanje radnje negde daleko van Srbije, zaljubljenicima u naučnu fantastiku problem predstavlja intertekstualnost i negiranje svih pravila žanrovske književnosti, dok je „kanonskim“ tumačima književnosti odbojno sve ono što podseća na žanr. Stoga nije ni čudno što su dela Zorana Živkovića u Srbiji gotovo prećutana, za razliku od inostranstva gde doživljavaju vrtoglave tiraže na brojnim jezicima. Možda je u tome i odgonetka omraze prema Živkoviću, pogotovo što je naša sredina – naročito ona književna – spremna da oprosti sve osim uspeha. Književna karijera Zorana Živkovića krenula je 1993. godine objavljivanjem „Četvrtog kruga“. Upravo ovim delom Živković ne samo da je pokazao svoj potencijal, no i dokazao da se u srpskoj književnosti može stvoriti nešto sasvim novo, originalno, i najbitnije izuzetno napisano. Kompozicija „Četvrtog kruga“ je mozaičko povezivanje nekoliko celina, likova i pripovedača. Središnji lik romana je Rama, ženski kompjuterski program. Opisujući njen odnos sa tvorcem, kompjuterskim genijem, Živković ne samo da zalazi u fantastiku, već i ispisuje najduhovitije stranice ovog romana. Izuzetna Ramina inteligencija začinjena je ženskom samosvojnošću i otvorenim feminizmom. Sa druge strane kao potpuni antipod Rami je drugi junak ove knjige pomoćnik srednjovekovnog ikonopisca. Stilski savršeno izveden prelaz sa jezika kompjuterskih programa na govor srednjovekovnih ljudi (najpribližniji hagiografijama), još je zanimljiviji kada čitate pomoćnikove nevolje sa gazdom kojega opsedaju zle sile. Kao da sve ovo već nije dovoljno na scenu stupaju četiri velika naučnika Arhimed, Ludolf van Cojlen, Nikola Tesla i Stiven Hoking, sa mukama u odgonetanju misterije kruga. Vrhunac je pojava Šerloka Holmsa i njegova poslednja avantura u kojoj će morati da udruži snage sa smrtnim neprijateljem Morijartijem. Sudbina svih ovih likova će se u krajnjem zbiru sjediniti u zatvaranju kruga, svojevrsnog teleporta kroz dimenzije i vreme. „Četvrti krug“ je nemoguće smestiti u određeni žanr (uostalom, kao ni veći deo Živkovićevih kasnijih dela). Iako je srž romana postmoderno poigravanje palimpsestom i fragmentizacijom teksta, on nije parodijska tvorevina. Živković ni ne želi da ostane na tom nivou postmodernog poigravanja, ali isto tako nema ni nameru da stvori tipično žanrovsko delo. Šta više, „Četvrti krug“ je pokušaj razbijanja svih žanrovskih okova i pravila. Pažljivom čitaocu neće promaći pozivanje na klasična književna dela, ali i na teološka, ezoterijska i filozofska štiva. Upravo zbog toga, „Četvrtom krugu“ nikako ne treba pristupiti kao zabavnom romanu za plažu, najpre zato što on i nije tipična SF avanturistička knjiga. Zbog svoje složenosti „Četvrti krug“ zahteva pre svega pažljivo iščitavanje, ali i promišljanje o svakom sloju koji predstavlja celinu za sebe. Zoran Živković je jedan od najpoznatijih i najprevođenijih živih srpskih pisaca na svetskom nivou. Posle „Četvrtog kruga“ objavio je još osamnaest književnih dela, od kojih treba izdvojiti zbirku novela „Nemoguće priče“, kao i romane „Biblioteka“, „Čitateljka“, „Poslednja knjiga“… Dobitnik je prestižne Svetske nagrade za fantastiku 2003. godine. Pored velikih tiraža na desetinama jezika, njegova dela se izučavaju na nekoliko inostranih univerziteta. Romani su mu adaptirani u igrane filmove, televizijske serije i radio drame. Redovni je profesor Filološkog fakulteta u Beogradu. Pored književnog rada uređivao je nekoliko značajnih edicija, bavi se književnom teorijom, kao i prevođenjem. Delimično u ovom delu, a mnogo više u onim kasnijim, Živković se opsesivno bavi knjigama i njihovom sudbinom. Kao vrsni intelektualac i dobar poznavalac književnosti, Živković svakog čitaoca ne samo da nagrađuje dobrom i zanimljivom pričom, već i poziva na dublje promišljanje o onim „velikim pitanjima“. Čitanje „Četvrtog kruga“, kao i ostalih Živkovićevih dela, duhovna je i intelektualna avantura za svakog ljubitelja lepe književnosti, koja će biti bogato nagrađena. Upravo zbog toga je i za žaljenje činjenica da njegova dela nisu dovoljno priznata u našoj sredini. Vreme da se ta greška ispravi sasvim sigurno će pre ili kasnije doći. Zoran Živković (Beograd, 5. oktobar 1948) je pisac, književni teoretičar i prevodilac. Jedan je od najprevođenijih srpskih književnika. Prozne knjige su mu višestruko nagrađivane u zemlji i svetu, adaptirane u dramske oblike i dobile su značajnu međunarodnu kritičku recepciju. Dobitnik je Svetske nagrade za fantastiku 2003. godine.[1] Redovni je profesor na Filološkom fakultetu Univerziteta u Beogradu. Biografija Diplomirao je 1973. na grupi za Opštu književnost s teorijom književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu. Na istom fakultetu magistrirao je 1979. i doktorirao 1982. godine. U razdoblju 1973-1993. stvorio je značajno delo u nauci o književnosti, uređivanju, izdavaštvu i prevodilaštvu, uključujući i kapitalne projekte poput almanaha Andromeda, biblioteka „Kentaur“ i „Polaris“, autorskih naučnih monografija i Enciklopedije naučne fantastike.[2] Književno delo Zoran Živković u Univerzitetskoj biblioteci Svetozar Marković 27. februara 2019. Kao prozaista debitovao je 1993. godine romanom Četvrti krug za koji je dobio nagradu „Miloš Crnjanski“. Sabrana prozna dela u po dva toma na srpskom i engleskom (Romani i Nemoguće priče) objavljena su mu 2009-2010. u izdanju Zavoda za udžbenike. Živković je jedan od najprevođenijih savremenih srpskih književnika. Do 2013. godine objavljeno je 70 izdanja njegovih dela na stranim jezicima.[3] Knjige su mu izišle u SAD (Vremenski darovi, dva izdanja, Knjiga/Pisac, Četvrti krug, Skrivena kamera, Sedam dodira muzike, Koraci kroz maglu, Nemogući susreti), Engleskoj (Nemoguće priče, Dvanaest zbirki i čajdžinica, Poslednja knjiga, Most, Pisac/Knjiga/Čitateljka, Nemoguće priče 2, Esherove petlje, Pisac u najam), Italiji (Poslednja knjiga, Biblioteka, Sedam dodira muzike, Pisac u najam, Nađi me), Portugaliji (Biblioteka, dva izdanja, Poslednja knjiga, Pisac u najam, Sedam dodira muzike), Nemačkoj (Skrivena kamera, Poslednja knjiga, Nemogući roman), Španiji (Nemoguće priče, Knjiga/Pisac, Skrivena kamera), Francuskoj (Pisac u najam), Danskoj (Biblioteka), Grčkoj (Knjiga), Švajcarskoj (Čitateljka), Holandiji (Poslednja knjiga), Japanu (na japanskom – Čajdžinica; na engleskom – Biblioteka, Vagon, Četiri priče do kraja, Čitateljka i Amarkord), Južnoj Koreji (Knjiga, Poslednja knjiga, Biblioteka), Brazilu (Poslednja knjiga), Turskoj (Vremenski darovi, Biblioteka, Nemogući susreti), Rusiji (Četvrti krug), Češkoj (Vremenski darovi), Poljskoj (Biblioteka, Amarkord), Bugarskoj (Sedam dodira muzike, Četvrti krug), Ukrajini (Dvanaest zbirki i čajdžinica), Sloveniji (Četvrti krug, Most, Biblioteka, Čitateljka, Amarkord, Poslednja knjiga, Pisac u najam, Koraci kroz maglu, Dvanaest zbirki i čajdžinica) i Hrvatskoj (Vremenski darovi, Nemogući susreti, Sedam dodira muzike, Biblioteka, Poslednja knjiga). Živkovićev roman Pet dunavskih čuda izvorno je izišao kao petotomno izdanje na pet jezika: srpskom, engleskom, nemačkom, slovačkom i mađarskom. Priče su mu objavljene u antologijama i časopisima u SAD, Engleskoj, Japanu, Poljskoj, Finskoj, Danskoj, Francuskoj i Mađarskoj. Dramatizacije Prema Živkovićevim pričama `Voz` (Nemogući susreti) i `Hotelska soba` (Četiri priče do kraja) reditelj Puriša Đorđević snimio je igrani film Dva koji je imao premijeru na Festu 2007. godine. Isti reditelj ekranizovao je i Živkovićevu priču `Ispovedaonica` (Nemogući susreti) koja je prikazana na beogradskom Festivalu kratkometražnih filmova (2007). Dve Živkovićeve priče emitovane su na programu britanskog radija BiBiSi: `Voz` (2005) i `Budilnik na stočiću` (2007). Televizija Studio B emitovala je TV seriju `Sakupljač` snimljenu prema Živkovićevom ciklusu `Dvanaest zbirki` (Dvanaest zbirki i čajdžinica). Kritički prijem Živkovićevo delo je visoko vrednovano i višestruko nagrađivano u međunarodnim okvirima. Ugledni američki književni časopis Svetska književnost danas /World literature today/ objavio je 2011. temat o Živkovićevoj prozi.[4] Njegova dela izučavaju se i na severnoameričkim univerzitetima. Profesor Ralf Bogert, s Univerzitetu u Torontu (Kanada), uključio je Četvrti krug u kurs o savremenom evropskom romanu, dok profesor Džefri Stejdelmen, s univerziteta u Bafalu (SAD), tumači Sedam dodira muzike u okviru seminara `Muzičke teme u kratkoj prozi`. Nagrade i priznanja Živkovićeva knjiga Biblioteka je 2003. godine dobila Svetsku nagradu za fantastiku /World Fantasy Award/ u kategoriji novela. Dobitnik je i nagrade `Miloš Crnjanski` za Četvrti krug (1994), nagrade `Isidora Sekulić` za Most (2007), koji je takođe uvršćen je u uži izbor za Ninovu nagradu kritike za roman godine 2006 (prethodno je, 1997, u užem izboru bio i roman mozaik Vremenski darovi), kao i nagrade `Stefan Mitrov Ljubiša` (2007) za ukupno prozno stvaralaštvo. Romani Knjiga (2004), Biblioteka (2005), Skrivena kamera (2007), Esherove petlje (2010) i Pet dunavskih čuda (2011) nominovani su za jedno od najprestižnijih evropskih literarnih priznanja – `Međunarodnu dablinsku književnu nagradu IMPAK`. Roman mozaik Dvanaest zbirki nominovan je za nagradu `Širli Džekson` (2008) i za nagradu `Britanskog društva za fantastiku` (2008).

Nova knjiga. Bez posvete. Izdavač: Jesenski i Turk Povez: Tvrd Godina izdanja: 2016. Pismo: Latinica Broj strana: 318 Format: 24 cm eeee, čitatelju si ga moj... dakako da ovaj tekst ne razumiješ, jer je riječ o specijalnom bhuuurskom južnjačkom dijalektu... ipakproučiš li ovaj glosar, zasigurno će se tvoje znanje - ne samo znanje jezika - poprilično povećati... stoga, ne gubi vrijeme, jer prema takvima povijest zna biti poprilično bešćutna, a povijest bez aktera isto je što i grana bez ptice. Djelo fantastične leksikografije u kojem se abecednim redom nižu pojmovi i pojmovi svijeta patuljaka, naroda/rase čija je povijest, mitologija i legenda duhovitim, ironičnim i satiričnim dosjetkama asocijativno isprepletena sa suvremenom stvarnošću na način peckave i zabavne društvene kritike.Neki će Patuljački glosar doživjeti kao zbirku priča čija dužina varira od nekoliko rečenica do nekoliko stranica. Drugi će možda u tome vidjeti glosar neuobičajene forme i stila. Nije isključeno da neki u tome pronađu minucioznu strukturu kojom se pokušava nadići uvriježene forme, kao i ustaljen način pisanja kojim u pravilu obiluje upravo fantasy žanr.Naposljetku: što god da vam se tijekom čitanja dogodi, ne krivite Normu; ona samo pokušava s drugima podijeliti svoju opčaranost Dugom. Djelo fantastične leksikografije u kojem se abecednim redom nižu pojmovi i pojmovi svijeta patuljaka, naroda/rase čija je povijest, mitologija i legenda duhovitim, ironičnim i satiričnim dosjetkama asocijativno isprepletena sa suvremenom stvarnošću na način peckave i zabavne društvene kritike. Neki će Patuljački glosar doživjeti kao zbirku priča čija dužina varira od nekoliko rečenica do nekoliko stranica. Drugi će možda u tome vidjeti glosar neuobičajene forme i stila. Nije isključeno da neki u tome pronađu minucioznu strukturu kojom se pokušava nadići uvriježene forme, kao i ustaljen način pisanja kojim u pravilu obiluje upravo fantasy žanr. Naposljetku: što god da vam se tijekom čitanja dogodi, ne krivite Normu; ona samo pokušava s drugima podijeliti svoju opčaranost Dugom. Norma C. Rey – iznad svih normativa Odlična fantasy-romančina Prodor Norme C. Rey — s kojom, ponosni, prvi objavljujemo intervju — s lakoćom se upisuje u nacionalno blago, a zaslužuje i pažnju UNESCO-a Osoba s pogledom Norma C. Rey – iznad svih normativa Odlična fantasy-romančina Prodor Norme C. Rey — s kojom, ponosni, prvi objavljujemo intervju — s lakoćom se upisuje u nacionalno blago, a zaslužuje i pažnju UNESCO-a Zašto ste se odlučili za pseudonim? — Zašto ne? Čini mi se da pravi razlog autor najčešće i ne zna. U mom slučaju vjerojatno je riječ o ovom redoslijedu razloga: zaštita privatnosti, manevarski prostor, heteronimija, mistifikacijska dosljednost — dakle sve osim autorske nesigurnosti. Da je to u pitanju, roman nikad ne bi bio objavljen. Sad mi padaju na pamet i drugi razlozi. Ma, zapravo, užasno me živciraju kritičari koji sud o nečijem djelu donose isključivo na temelju informacija o autoru, osobito onih privatnih. Ponekad mi se čini da i kritičare mnogo više zanima boja donjeg rublja autorice nego to što se eventualno krije ispod prvoga zabavnog sloja romana. Tri glavna lika — tri gubitnika Koliko ste dugo pisali roman Prodor, koji po formatu (545 stranica teksta + 110 stranica popisa likova, glosarija, bestijarija & rječnika manje poznatih pojmova) navelike nadilazi domaće standarde? — Ideja i konstrukcija fantazijskog svijeta, desetine mapa, skice gradova, stotine neiskorištenih likova i sav popratni materijal — sve to nastajalo je otprilike šest godina. Pisanje romana trajalo je oko četiri godine s većim ili manjim prekidima, s tim da mi je efektivno trebalo dvanaest mjeseci. Sve ostalo bila su razdoblja inkubacije i iluminacije, a ponajviše faze dilema i propitivanja smisla. Dakako, nikakva pisanja ne bi ni bilo, da mu nisu prethodile godine čitanja najrazličitije literature. Hoće li se, gotovo kao po običaju u fantasy i SF-svjetovima, roman nastaviti u smjeru epa ili, možda, prije serijalizirati kao više parodijski oblik, kao sapunica? — Slučajevi koje spominjete najčešće su cijeđenje suhe drenovine, koja je već dala što je imala. U svijetu iz kojeg je ponikao Prodor toliko se toga događa, da mi je najveći problem bilo odabrati što zasad objaviti. Premda je Prodor samostalno djelo, roman je ujedno i integralni dio mnogo veće cjeline — najvjerojatnije epske trilogije, a možda i više od toga. Uostalom, pažljiv će čitatelj u glosariju pronaći naznačene sinopsise za popriličan broj priča, pa zašto ne i cjelovitih romana? Jeste li razmišljali o dodatnoj opremi romana, najrazličitijoj popratnoj galanteriji? — Naravno. S tim da mi se mnogo ozbiljnijom čini dalja elaboracija svijeta romana u obliku jedne ili nekoliko računalnih igara. Nije mi teško zamisliti ni strip, pa i film, uostalom. Tim više što je u romanu Prodor pisanju ma i najmanjeg fragmenta prethodila izrazita situacijska vizualizacija. Činilo mi se dobrom idejom potpuno izmišljen svijet prikazati u slikama, jer se time gotovo svakomu omogućuje familijariziranje s njim. Dakako, na čitatelju je hoće li ostati na percepcijskoj razini ili možda uroniti dublje u tkivo romana — psihologiju likova, povijest, institucijske oblike ili nešto četvrto. Uzgred, sve to ujedno su konstitutivni elementi dobre povijesno-civilizacijske strategijske računalne igre interakcijskog tipa. Fantasy je redovito nadnacionalan žanr. Razmišlja li se, bez obzira na niz referenci na pojave naših devedesetih, o prodoru Prodora na strana tržišta i je li možda zato odabran anglosaksonski pseudonim? — Svaka isključivost potpuno mi je strana i neprihvatljiva. Ni Norma nije tipično anglosaksonsko ime, a Rey na engleskom ne znači ništa. Pseudonim možda zvuči anglosaksonski, što ni u kom slučaju ne iskazuje moje osobno stajalište prema dominantnoj i recesivnoj kulturi. Uostalom, sva tri glavna lika svojevrsni su gubitnici, nimalo skloni apologiji postojećeg, a kamoli odobravanju kulturnog kolonijalizma. A što se tiče prodora na strana tržišta, očekujem prijevod na kineski, jer bi u tom slučaju roman barem vidjela neka milijarda ljudi. Budući da je to ipak nerealno, zadovoljit ću se skromnijim — prijevodom na engleski. To je danas ipak lingua franca, sviđalo se to nama ili ne. Hobiti na Trgu Je li vas više zabavljalo stvarati likove ili svjetove, biti otac ili demiurg? — Kad stvorite dobar lik, on se odmah otrgne vašoj kontroli i zaživi svojim životom. Pisac može samo trčkarati za njim i bilježiti što mu se događa. Uz mnogo sreće uspjet će ga do kraja priče vratiti u okrilje zamišljenoga svijeta. Jedini istinski užitak u takvu očinstvu/majčinstvu jest vidjeti dijete u priči koju bismo i sami rado pročitali. Svaki dobro osmišljen lik redovito naginje emancipaciji od autora i na trenutke se čini kao da traga za vlastitim identitetom. To mora opčiniti svakoga potencijalnog stvaratelja i jedino što još uspijeva dijeliti s takvim likovima jest sustav vrijednosti koji je u njih ugradio pri stvaranju. Jedini uvjet za uspjeh jest da autor sam ima čvrst sustav vrijednosti. A demiurg, ako i postoji, mora biti netko tko se vječno čudi tome što je stvorio. Ergo, nikad nije sasvim zadovoljan pa se baš i ne bi moglo reći da se zabavlja. Iz koje ste niše riznice Znanja najviše crpli za, tako preciznu i detaljnu konstrukciju fikcijskih svjetova? — Iz pažljiva promatranja realnosti, dakako. Nema bolje fikcije od one koja nastaje opisivanjem notorne stvarnosti. Potrebno je tek donekle promijeniti referentni okvir, ili čak samo jednu dimenziju, neki aksiom ili tek kut gledanja. Primjerice, jedna od vizura mogla bi biti sljedeća: Svakodnevno ulazite u tramvaj krcat goblinima, orcima i inima, ovisno o dobu dana. Na šalteru u banci čeka vas neumoljiv trol, a lik i djelo nerijetkog saborskog zastupnika zasigurno bi bili dovoljni za utemeljenje nekog novog Monster compendiuma. Teškom mukom izlazite na Trgu. Ako ne sviraju hobiti osobno, neki gnom već će poraditi na stvaranju odgovarajuće muzike. Ili kakofonijske vreve. Kamo god se pozoran promatrač okrene, vidjet će fantazmagorijske scene, čija se opstojnost i unutrašnja konzistencija može prihvatiti jedino ako su fikcija i zbilja zamijenile uloge. Ta se zamjena uobičajeno događa samo u posebnim prigodama. A za svijet oko mene kopernikanski obrat na relaciji fikcija-zbilja postao je konstanta. Dijeliti sociokulturni milje s orcima, trolovima goblinima, gnolovima i nadasve intelektualnim polušanima postala je naša svakodnevica. Pa tko onda može reći da je pisanje fantasy-romana nešto nesukladno svijetu u kojem živimo? Naravno, stvarne osobe i događaji za pisanje su potpuno nezanimljivi, osim ako ih uzimate kao simbole, označitelje, odnosno kao ilustraciju općih principa. Po mojem je mišljenju za uspješno pisanje važniji smisao za realnost i analitičnost negoli bujna mašta i prljave strasti. Jer tek dobar analitičar, a ne puki hedonist, jasno razlučuje erotiku od pornografije, vulgarnost od lascivnosti. A tko ne uspijeva razlučiti barem jednu od navedenih dvojnosti, zasigurno nije ni dobar pisac. Podr(a)žavate li razvitak genetskog inženjeringa, koji, teoretski, može stvoriti, i stvara, nove vrste i svjetove? — Genetski inženjering sam po sebi nije nešto a priori dobro ili loše. Preciznije rečeno, to što će se njegovim razvojem dogoditi, besmisleno je unaprijed vrednovati. A da će se poraditi na njegovu razvoju i pragmatičkoj impostaciji, o tome nema dvojbe. Ne znam ni za jedan problem kojeg se u okviru znanosti dohvatila ljudska znatiželja, a da ga nije dovela do realizacije i primjene. Sviđalo se to nama ili ne. Čini mi se da je iskonska znatiželja i potreba za (de)konstrukcijom temelj generičkog u ljudskom rodu i, s tog stajališta, ali samo tog, ništa ljudsko nije mi strano. Samorazumljivo je, dakle, da su sve ideje, koncepti, konstrukti i sl. potpuno legitimni. Tako je i s idejom genetskog inženjeringa. Jedino što mene osobno doista smeta jest tip ljudi koji se danas bavi pitanjima sudbonosnim za čovječanstvo. Može li netko parcijalno obrazovan, pa bio i vrhunski stručnjak za predmet bavljenja voditi računa o totalitetu? Nasuprot tome, genetski inženjering u fikcijskim svjetovima samo je benigno antropomorfiziranje, koje stvarnosti vraća onu bajkovitost i začudnost koju tehnicifikacija nastoji u potpunosti zatrti. Vjerojatno je to razlog masovne zainteresiranosti za SF, te u novije vrijeme za epsku fantastiku ili fantasy. Čovjek se ne može oteti dojmu da je riječ o svojevrsnoj mondijalnoj pomami koja bi se mogla shvatiti i kao tihi alternativni bunt — potrebu da se još jednom preispitaju i rekonstituiraju temelji kolektivne svijesti. Nije baš posve slučajno da se radnja romana ovog žanra smješta u najžešći srednji vijek — civilizacijsko razdoblje razapeto najvećim rasponom htijenja, strasti, prevrata, otkrića i mnogočega — ukratko, svime što uspijemo staviti između erosa i thanatosa. Upravo smo imali priliku pogledati cijeli serijal Ratova zvijezda. Možete li kritički komentirati utemeljenje i logičke napukline tih svjetova? — Premda se mnogi s time neće složiti, Ratovi zvijezda nisu utemeljeni na SF-logici, nego upravo na logici epske fantastike. To što gledatelje fascinira zasigurno nije visoka tehnologija, nego nepodnošljiva lakoća shvaćanja (tobožnjih) temeljnih principa univerzuma. Nije li power tipičan postmoderni stereotip, koji bi da odmijeni kamen mudraca, alkemijsku transmutaciju ili bilo koju od civilizacijski »potrošenih« univerzalija. Nije li se idejom mikroklorana (ili tako nekako, ako me sjećanje ne vara) nastojalo jasno ugaziti put ka vječnosti i tako još jednom otvoriti mogućnost dohvata besmrtnosti? Jer Lucas je veliki majstor — kako žanra, tako i popratne mitologije na kojoj je serijal izgrađen. Samo vrhunski iluzioniost poput njega kadar je, suvereno prezentirajući tek nekoliko naizgled samorazumljivih pojmova, u neuka g. Prosječnjakovića proizvesti veličanstven dojam da mu je sve razumljivo i objašnjivo. To nikako ne bi uspio postići da je serijal stavio u fantasy-okolinu. Upravo suprotno, koristeći aksiom neupitnosti vjere u znanost, on ga u pravom trenutku pridružuje već konstruiranu fikcijskom svijetu. Rezultat: masovna hodočašća ljubitelja oba žanra, te još većeg broja onih što traže makar i privremeni izlaz iz doline suza. Sve u svemu, riječ je o tipičnom vrhunskom proizvodu masovne kulture, toliko potrebne onima čija recepcija i ne seže dalje od Moći i mikroklorana. Delo komično-fantastične leksikografije u kojem se abecednim redosledom nižu pojmovi sveta patuljaka, naroda čija je istorija, legenda i mitologija duhovitim dosetkama isprepletena sa savremenom stvarnošću na način zabavne društvene kritike. Neki će ovaj rečnik doživeti kao zbirku priča, drugi će možda u njemu videti glosar neuobičajenog stila i forme, a neki će pronaći strukturu kojom se pokušavaju nadići uobičajene forme, kao i ustaljeni način pisanja koji obiluje fantastični žanr. gosopdar prstenova, hari poter, naucna fantastika, epska fantastika, Naučna fantastika Pogled na stranu planetu sa koloniziranog mjeseca; autor: Frank Lewecke Naučna fantastika ili znanstvena fantastika (engl. science fiction, akr. SF), umjetnički žanr koji obrađuje razne općeljudske situacije smještene u zamišljenu buduću realnost koja se temelji na danas znanim naučnim podacima za razliku od žanra tzv. `čiste` ili fantastike u širem smislu koja se ne temelji na nauci. Granice žanra nisu jasno definirane kao niti granice podžanrova. Mnoga naučnofantastična djela sadrže značajke drugih umjetničkih žanrova, poput kriminalističkih romana, romana strave i užasa, historijskih romana i fantastike. Tradicionalno se smatra da su danas pokojna trojka Isaac Asimov, Arthur C. Clarke i Robert A. Heinlein najveći književni majstori ovog žanra koji se mnogo promijenio od vremena u kome su živjeli, a koji se često naziva `zlatnim dobom`. Sadržaj 1 Historija 1.1 Počeci 1.2 17. vijek 1.3 Rana naučna fantastika 1.4 19. vijek 1.5 Očevi naučne fantastike 1.6 Zlatno doba 1.7 Novi val 1.8 1970-e i 1980-e 1.9 Cyberpunk i sadašnjost 1.10 Istočnoevropski SF 20. vijeka 1.11 Istočnoazijski ZF 20. veka 1.12 Južnoslavenska naučna fantastika 2 Vrste naučne fantastike 2.1 Tvrdi SF 2.2 Meki SF 3 Podžanrovi naučne fantastike 3.1 Prvi kontakt 3.2 Apokaliptični SF 3.3 Putovanje kroz vreme 3.4 Alternativna historija 3.5 Space Opera 4 Autori koji su ostavili trag, po epohama 5 Povezano 6 Izvori Historija Počeci Ako se izuzmu mitske priče o bogovima koje su uspele preživjeti milenijume do današnjih dana, a realno po svom književnom stilu spadaju u mitologiju, prvo znano naučnofantastično djelo je Lukijanova `Istinita historija` iz 2. vijeka nove ere. U tom sarkastičnom djelu putem kojeg Lukijan ismijava tadašnja vjerovanja da su priče o bogovima, Homerova i Herodotova djela potpuno istiniti istorijski događaji, on šalje svoje heroje na put prema Mjesecu gdje oni dolaze tokom rata između kralja Mjeseca i kralja Sunca za planet Veneru. Zahvaljujući takvoj radnji `Istinita historija` bi zadovoljila sve zahteve da bi bila kvalificirana kao prvo djelo naučne fantastike [1][2] pošto govori o: putovanju između planeta u književnosti prvom interplanetarnom ratu kolonizaciji planeta susretu s svemircima prvim `robotima`. Sljedeći rad koji govori o sličnim dešavanjima bila je orijentalna 1001 noć iz približno 11. vijeka - priče koje govore o nekoj vrsti putovanja kroz vrijeme tokom kojeg se junak priče zadrži na nekoj lokaciji jedan dan dok u svetu prođe jedna, deset ili stotinu godina. Takve mitske priče su postojale i davno pre `Istinite historije` za što je najbolji primer hindustički ep Mahabharata, a postojat će i kasnije što dokazuje japanska legenda Urašima Taro, ali to nije dovoljno da ih se svrsta iz mitologije u naučnu fantastiku. Početkom 13. vijeka iranski naučnik Zakarija al-Kazvini napisao je Avadž bin Anfak, knjigu o čovjeku koji putuje na drugi planet. 17. vijek Johannes Kepler proslavljeni astronom i pisac prvog zapadnoevropskog naučnofantastičnog romana Kraj evropskog mračnog srednjeg vijeka i dolazak renesanse nije označio početak zapadnoevropske naučne fantastike u državama koja su tokom tog doba još uvek bila dobrim delom pod strogom kontrolom Rimokatoličke crkve i pretnjom inkvizicije. Tek popuštanje tih pretnji u 17. vijeku rezultira prvim naučnofantastičnim djelima koja počinju s Kepplerovom knjigom San iz 1630. godine. Pošto taj roman govori o putovanju na Мjesec s kojeg potom glavni lik gleda i opisuje Zemlju, Carl Sagan i Isaac Asimov su ga smatrali prvim naučnofantastičnim romanom.[3] Ubrzo nakon izdavanja te knjige dolazi do pojave sličnih dela o putovanju na Mjesec tako da se izdaje knjiga Engleza Francisa Godwina `Čovjek na Mjesecu` i Cyranoa de Bergeraca `Komična historija država i carstava na Mjesecu`. Pri spominjanju tih prvih zapadnoevropskih naučnofantastičnih romana treba uzeti u obzir strah njihovih pisaca od osude savremenika i potencijalnih pretnji po život. Najbolji primer te činjenice se može naći u podatku da niti jedan od navedenih romana nije izdan tokom piščeva života: Johannes Kepler je na primer umro 1630. dok je knjiga izdana 1634, Francis Godwin je umro 1633. dok je knjiga izdana 1638, a Cyrano de Bergerac je poginuo 1654. dok je knjiga izdana godinu dana posle, a njen nastavak 1662. godine Rana naučna fantastika Iako se danas više smatra fantastičnom, odnosno satiričkom bajkom te se ne smatra naučnom fantastikom u današnjem smislu, često se navodi kako su prvo SF-djelo široko poznato u današnje doba Swiftova Guliverova putovanja iz 1726. godine. Glavni junak ovog romana u putovanju po otocima prvo dolazi na otok malenih liliputanaca, pa na otok divova, a u trećem delu je na lebdećem otoku. Ovaj treći deo je historijski zanimljiv pošto se u njemu spominje prvo zračno bombardiranje u književnosti iako se u tu svrhu koristi `samo` kamen. U zadnjem delu knjiga se bavi otokom gdje vladaju pametni konji dok su ljudi prikazani u svom `životinjskom` obliku. Općenito tada najpopularnija `naučna fantastika` se pre svega bavi prikazivanjem utopijskih ili ako ništa drugo samo različitih društava od onih tada postojećih. Ta tematika se sreće u knjizi Margaret Cavendish - prve žene pisca ovog žanra - imena Vatreni svijet iz 1666, potom u knjizi Norvežanina Nielsa Klima Podzemni sveijet iz 1741. te Mercierove knjige 2440 godina iz 1771. godine. U isto vreme su postojale i druge vrste `naučno fantastičnih priča` što nam dokazuje kratko delo Mikromegas znamenitog francuskog prosvjetitelja Voltairea iz 1752. godine koje je pre svega filozofska rasprava jednog bića s zvezde Sirius i drugog s planete Saturn dok posjećuju našu planetu. Ona zadovoljavaju standarde ovog književnog žanra, ali su bila manje popularna. 19. vijek Radna verzija knjige Frankenštajn Često se početak moderne naučne fantastike pokušava vezati za djelo Frankenštajn koje je 1818. godine objavila 20-godišnja engleska spisateljica Mary Shelley pod uticajem prijatelja Lorda Byrona, Johna Keatsa i muža Percy Bysshe Shelleya. To vrlo uticajno i bezbroj puta ekranizirano djelo - iako u stvarnosti pripada žanru horora - ima tipičnu SF-radnju, odnosno ludog naučnika i njegove eksperimente koji krenu krivo pa ovu knjigu zbog toga Brian Aldiss, dvostruki dobitnik Hugo nagrade, smatra prvom pravom naučno fantastičnom knjigom.[4]. Mary Shelley je, kao i mnogi drugi pisci, inspiraciju pronašla u starijim djelima. Sam naslov prvog izdanja Frankenštajna je imalo dodatak `Moderni Prometej` što jasno objašnjava na koji mit se ono poziva. Slično toj priči tako se osnova djela The Mortal Immortal poziva na grčki mit o čovjeku koji je tražio besmrtnost od bogova, ali je zaboravio tražiti i besmrtnu mladost. Kao što je ona na taj način nalazila inspiracije za svoja djela tako su i pisci 20. vijeka nalazili slične inspiracije pa je na primer Asimovljeva proslavljena Zadužbina kao osnovu imala Gibbonovu knjigu o propasti Rimskog Carstva. Gotovo istovremeno s Shelley u Rusiji se pojavljuje Aleksandar Veltman čije djelo Aleksandar sin Filipa Makedonskog iz 1836. govori o putovanju kroz vreme u doba Aleksandra Makedonskog čime postaje prva ruska SF-knjiga, a heroj ovog dela ima vlastitu vremensku mašinu. Bez obzira na kasniju gotovo potpunu dominaciju američko-britanske naučne fantastike s izuzetkom ranije navedene spisateljice 19.vek je u smislu SF-a francuski vijek. On počinje s knjigom Poslednji čovjek Jean-Baptiste Cousin de Grainville koja postaje prvi primerak apokaliptičnog podžanra u kojemu dolazi do nestanka ljudske rase, nakon čega dolazi Napoleon i osvajanje svijeta Louis Geoffroya koja se događa u alternativnom svemiru gdje Napoleon osvaja Rusiju, a potom i Veliku Britaniju. Ova francuska rana zainteresiranost za naučnu fantastiku će biti nastavljena od drugih tamošnjih pisaca od kojih neupitno najvažniji postaje Jules Verne. Očevi naučne fantastike Jules Verne `otac` naučne fantastike 1892. godine Bez obzira na sve druge pisce najveći utjecaj na daljnji razvoj ovog književnog žanra će imati francuz Jules Verne kojemu čak i englesko govorno područje odaja priznanje kao ocu naučne fantastike iako oni njemu dodaju još vlastite pisce H. G. Wellsa i Huga Gernsbacka koji su s radom gotovo pola vijeka nakon Vernea. Književna karijera Julesa Vernea, koji je od mladosti bio zainteresiran za pisanje, počinje upoznavanjem izdavača Pierre-Julesa Hetzela koji je, pored ostalog. izdavao dela Victora Hugoa. Od trenutka tog poznanstva Jules Verne 1863 godine počinje pisati po dvije knjige godišnje. Prema današnjoj klasifikaciji podžanrova, moglo bi se reći da gotovo sve njegove knjige počevši od 5 sedmica u balonu iz 1863. godine pa sve do Invazije mora iz 1905. godine spadaju u avanturistički podžanr naučne fantastike ili su `najobičniji` ali vrlo popularni avanturistički romani. Osnovu piščevih naučnofantastičnih knjiga čini praćenje najnovijih svjetskih otkrića i eksperimenata, nakon čega je Verne pisao knjigu u kojoj bi stvorio svoj naučnofantastični svijet. Primjer takvog načina rada se već može vidjeti u romanu Put u središte Zemlje iz 1864. godine koji inspiraciju vuče iz stručne knjige Geological Evidences of the Antiquity of Man iz 1863. godine, a to se nastavlja u 20.000 milja pod morem iz 1870. koji se temelji na razvoju prvih podmornica s čime je Jules Verne veliki zaljubljenik mora bio vrlo dobro upoznat. Takav njegov način rada će preuzeti veliki broj modernih pisaca naučne fantastike i on postaje nekakav standard za pisanje kvalitetnih dela u vreme zlatnog doba žanra. U trenutku kada Jules Verne ulazi u poslednji decenij svog života na drugoj strani Kanala s radom počinje H. G. Wells koji eksplozivno ulazi na književno tržište svojom prvom knjigom Vremenski stroj iz 1895. godine, nakon čega dolazi sljedeću godinu Otok doktora Moreaua, pa potom Nevidljivi čovek i Rat svjetova koji svi postaje instant klasici naučne fantastike. Osnovne tematike najvećeg djela Wellsovih djela koja su zaslužna za enormnu popularizaciju SFa su naučna otkrića ili preciznije govoreći strah od njihovih posljedica i njegova vlastita vjerovanja u socijalistički sistem kao pošteniji sistem od kapitalističkog. Njegov napredni i veoma popularni stil naučne fantastike neće biti praćen od ostalih tadašnjih pisaca što ga ostavlja na književnoj sceni jedino kao prethodnika onoga što dolazi u zlatnom dobu koje nastupa u trenutku kada on piše svoja poslednja književna djela. Treći od velikih očeva žanra je bio Hugo Gernsback, mladi Luksemburžanin koji je početkom 20. vijeka emigrirao u SAD, gdje se istakao kao jedan od pionira elektronske industrije, ali i tvorac prvih stručnih časopisa posvećenih elektronici. Gernsback je nove tehnologije nastojao promovirati i pomoću novog književnog žanra, uključujući vlastiti roman Ralph 124C 41+ iz 1911. godine u kome je predvidio mnoga kasnija dostignuća, ali i žanrovske motive. Roman je, međutim, bio izuzetno loše književne kvalitet; Gernsback je umjesto toga poznatiji po tome što je 1926. pokrenuo Amazing Stories, prvi časopis posvećen naučnoj fantastici, i na osnovu koga je nastao prvi SF-fandom u historiji. Zlatno doba Robert Anson Heinlein, L. Sprague de Camp i Isaac Asimov 1944. godine Početak takozvanog `zlatnog doba` naučne fantastike je usko vezan s američkim časopisom Astounding Science Fiction i njegovim doživotnim urednikom Johnom W. Campbellom koji je uredničku dužnost preuzeo 1937. godine te dominira američkom naučnom fantastikom do oko 1950. godine. To zlatno doba će početi u ljeto 1939. godine izdavanjem priče Black destroyer A. E. van Vogta [5][6]. Ova priča koja je kasnije postala inspiracija za Star Trek, Alien[7][8][9] i mnoga kasnija djela radnjom smještena u svemir govori o ljudskoj ekspediciji na planet nepoznate civilizacije koja se nalazi u ruševinama i gotovo bez ikakvog živog sveta. Sljedeća godina po pitanju naučne fantastike će biti godina Robert Ansona Heinleinaa koji piše priče Universe i Blowups Happen - prve u svojim podžanrovima. Universe je priča o generacijskom svemirskom brodu koji putuje do drugog zvjezdanog sistema, a potomci originalne posade su u potpunosti zaboravili svoju kolonizacijsku misiju i žive u nekoj vrsti teokracije. Druga priča imena Blowups Happen pisana samo godinu dana od prvog pokusa stvaranja urana za atomsku bombu govori o incidentu u nuklearnoj centrali. Iako je zbog tada u javnosti još vrlo malo dostupnih tehničkih podataka imala mnogo grešaka, ona je prva u svom podžanru i dobiva veliki publicitet 1940. godine. Posljednje zanimljivo djelo iz te godine je također prvo u ekološkom podžanru - The Dwindling Sphere` danas nepoznatog Willarda Hawkinsa, koje govori da niti jedan resurs nije neiscrpljiv pa makar na prvi pogled izgledalo da jest. U 1941. godini na književnu scenu izlazi devetnaestogodišnji Isaac Asimov koji nakon nešto više od godinu dana pisanja manje kvalitetnih djela i učenja zanata piše priču Nightfall i postaje legenda naučna fantastike. To djelo, koje će 25 godina kasnije biti retroaktivno proglašeno najboljom pričom rane naučne fantastike, ipak u septembarskom broju Astounding Science Fictiona osvaja drugo mesto po popularnosti pošto se na prvom našla apokaliptična priča Adam, ali bez Eve Alfreda Bestera koja govori o puzanju smrtno bolesnog poslednjeg živog bića na planeti Zemlji do obale mora. Tu činjenicu o popularnosti svoje priče 1942. godine je i Asimov sam priznao 40 godina kasnije, ali ona postaje potpuno nevažna pošto sledeću godinu on piše prvu priču iz legendarne serije o Zadužbini. Osnovna književna obilježja naučne fantastike četrdesetih godina takozvanog zlatnog doba su kratke priče u kojima su postavljeni temelji svih podžanrova ovog književnog žanra i to je doba kada počinju s radom gotovo svi pisci koji zbog svoje tadašnje mladosti dominiraju naučnom fantastikom u budućim decenijama. U popisu tih velikana ovog žanra koji tada počinju raditi se osim ranije navedenih Asimova, Heinleina, Vogta nalaze i Arthur Clarke, Poul Anderson, Cyril M. Kornbluth, Clifford Simak, Theodore Sturgeon, Ray Bradbury i mnogi mnogi drugi. Osnovni razlog za pisanje kratkih priča, a ne knjiga normalne veličine tokom zlatnog razdoblja je nepostojanje izdavača zainteresiranih za izdavanje knjiga pošto su mislili da za njih ne postoji tržište. Tokom ovog razdoblja nastaju Asimovljeva tri zakona robotike koji dobivaju emotivne interpretacije u pričama kao i odgovor Jacka Williamsona u priči S prekriženim rukama u kojoj ti zakoni dobivaju hladnu kompjutersku interpretaciju. U sličnom stilu Poul Anderson koji izbija na književnu scenu 1947. godine pričom Deca budućnosti će dati nešto kasnije pričom Čovek koji je uranio neočekivan odgovor na teorije, priče o modernom čoveku koji zahvaljujući znanju 20 veka postane kralj nakon što se nađe u nekoj historijskoj eri. U drugoj polovici četrdesetih godina dvadesetog veka nastaje veliki broj priča pod utecajem bacanja atomskih bombi na Hirošimu i Nagasaki koje se bave nuklearnim holokaustom kao što su ranije spomenuta Deca budućnosti. Novi val Ray Bradbury (1975 godine) čijom zbirkom priča Marsovske hronike 1950. godine počinje redovno izdavanje SF knjiga Iako je teško podvući vremensku crtu kada završava zlatno doba, ono je definitvno prestalo 1950-ih kada počinje redovno izdavanje naučno-fantastičnih knjiga. Prva od tih knjiga će biti Marsovske kronike Raya Bradburyja 1950. godine. Ova knjiga, kao i Zadužbina, objavljena u isto vrijeme, je prije svega zbirka kratkih priča izdanih 1940-ih, ali njen tržišni uspjeh, kao i onaj njenog nasljednika rezultiraju stvaranjem književne industrije koja izdaje naučne fantastične knjige. Ubrzo nakon što ovaj književni žanr postaje opće prihvaćen stvorena je i godišnja nagrada za najbolja SF-djela - Nagrada Hugo. Prvi put je dodijeljena 1953. godinu, a prvi dobitnik postaje Alfred Bester autor pre navedenog Adama, ali bez Eve, ali za priču The Demolished Man. Po Briana Aldissa, zagovornika kasnijeg Novog vala, naučna fantastika je tokom zlatnog doba i 1950-ih iskoristila sve klasične teme ovog žanra bezbroj puta u bezbroj varijanti što je dovelo do potrebe stvaranja nečeg novog [10]. Taj novi oblik SFa koji nastaje oko 1960. godine [11] dobiva ime Novi val (engleski: New Wave, potpuno različiti tematski stil pisanja. Osnovna obilježja jest inspiracija u burnim društvenim promjenama u zapadnom svijetu 1960-ih vezanim uz seksualnu revoluciju, mladenačko odbacivanje autoriteta i radikalno preispitivanje i odbacivanje svih dotadašnjih društvenih vrijednosti. Ono se odrazilo kroz književno eksperimentiranje, korištenje tzv. meke naučna fantastika s malim ili nikakvim vezama s naukom i pojava seksa u djelima. Pojava Novog vala je izazvala deceniju dugu književnu svađu pošto su stari pisci naučne fantastike odbili da prihvatiti kao dio žanra djela i autore kao što su Roger Zelazny, s obzirom da su njegove Amberske hronike smještali u `čisti` fantastični žanr. 1960-ih je svađa bila takvog intenziteta da su etablirani časopisi naučne fantastike odbijali štampati djela Novog vala, a što dovodi do stvaranja novih časopisa specijaliziranih za njih. Poznati pisci koji se javljaju tokom ovog perioda su Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick, Harlan Ellison, Brian Aldiss dok je neupitno najvažnije delo toga doba Dina Franka Herberta iz 1965. godine. 1970-e i 1980-e Harlan Ellison s A. E. van Vogtom i njegovom ženom 1980. godine Kraj 1960-ih, odnosno postepeno stišavanje burnih promjena u društvu, se odrazilo i na SF-scenu gdje Novi val počinje odstupati, a ljubitelji žanra se vraćaju tvrdoj naučnoj fantastici. Ako se sudi po broju nagrada i nominacija, najistaknutiji pisac žanra je Larry Niven koji je osvojio dvije nagrade i još četiri nominacije za `Hugo`, od čega su mu najpoznatija djela Ringworld i Trn u Božjem oku. Niven će svoj status američkog SF-autoriteta i službeno potvrditi 1980-ih kada je od strane američkog predsjednika Ronalda Reagana imenovan savjetnikom za projekt Rata zvezda. U ovom periodu se nakon dvadeset godina bezuspješnih pokušaja među vodeće pisce uspio probiti i Frederik Pohl. Istaknuta djela žanra su i vijetnamskim iskustvima inspiriran roman Vječni rat vojnog veterana Joea Haldemana te roman The Dispossessed Ursulle K. Le Guin, inspiriran burnim političkim događajima prethodnih decenija. 1970-e su također postale i decenija kada je, zahvaljujući enormnom komercijalnom uspjehu Lucasovog filma Ratovi zvijezda žanr postao sastavni dio globalne popularne, odnosno `opće` kulture. 1980-e su označile sumrak do tada vrlo utecajnih pisaca iz zlatnog doba, od kojih je dio umro, a dio umjesto novih zanimljivih ideja počeo izbacivati nastavke svojih najpopularnijih knjiga. Tako je Asimov pisao nastavke Zadužbine, Clark Rame i Odiseje u svemiru, Herbert Dine, Pohlovog Kapije itd. Tu idejnu prazninu su djelomično uspjeli ispuniti novi ili do tada nepoznati pisci koji će igrati veliku ulogu u ovom književnom žanru tokom sljedećih decenija. Među tim imenima se ističu Douglas Adams, David Brin, Orson Scott Card, Greg Bear i William Gibson koji se sa svojom knjigom Neuromancer smatra tvorcem novog podžanra koje dobiva ime cyberpunk. Cyberpunk i sadašnjost Glavni članak: Cyberpunk Lois McMaster Bujold 1996. godine Pojavi cyberpunka je dosta doprinio brzi razvoj elektronike odnosno informatičke tehnologije, odnosno pojava kompjutera kao dijela svakodnevnog života. Djela cyberpunka kao teme uzimaju odnos tehnike, kompjutera i interneta u odnosu na ljudski rod. Predstavnici ovog podžanra koji će se ubrzo utopiti u opću naučnu fantastiku su pored Gibsona i ostalih, Neal Stephenson i Bruce Sterling. 1990-ih se na SF odrazio i završetak hladnog rata i tada popularna teza o tzv. kraju historije, koji je mnoge pisce i izdavače morao tjerati da se prilagode novim političkim, kulturnim i ekonomskim okolnostima. SF kod izdavača prestaje biti popularan i gubi utrku sa eskapističkim fantasyjem, a u samoj zajednici pisaca SF-a tzv. `čisti` SF se može pronaći tek kod djela Dan Simmonsa poznato po romanu Hyperion, Robert Charles Wilsona te Vernona Vingea. Među `čistim` SF-djelima, kao i u ranijem periodu, dominiraju nastavci ranijih popularnih djela. Za najnagrađenija djela ovog razdoblja je karakteristično da imaju vrlo malo akcije ili iznenađenja za čitatelje. Među njima se ističu Marsovska trilogija Kima Stanleya Robinsona, kao i Blackout/All Clear roman Connie Willis o životu britanaca tokom Drugog svetskog rata. Posljednjih godina su veliku pažnju izazvali Neil Gaiman čiji opis odiše kombinacijom naučne fantastike, horora i fantasyja te Paola Bacigalupija koji se specijalizirao za kombinaciju meke naučne fantastike i cyberpunka. Njegova knjiga The Windup Girl je od strane Time proglašena jednom od deset najboljih iz svih vrsta fikcije u 2009. godinu Među trendovima današnje naučne fantastike se može pronaći i svojevrsna renesansa klasičnog akcionog SF-a, pri čemu se ističe uspjeh američke spisateljice Lois McMaster Bujold koja se sa romanima o Milesu Vorkosiganu uspjelo ono što prije više od pola vijeka nije uspjelo ni Asimovu, Clarku ili Herbertu - 4 nagrade Hugo i pet nominacija u 22 godine. Kritičari tim djelima ponekad spočitavaju komercijalnost nauštrb originalnosti i književnog kvaliteta, a što je zamjerka koja se upućuje i Ericu Flintu i njegovom ciklusu započetim romanom 1632 koji opisuje suvremeno američko rudarsko naselje `zalutalo` u Evropu u doba tridesetogodišnjeg rata. Kao izuzetno produktivan pisac se nametnuo i Harry Turtledove sa nizom knjiga koja se uglavnom bave alternativnom historijom, obično vezanom uz SAD. Istočnoevropski SF 20. vijeka Na planeti crvenog sunca, sovjetska poštanska marka iz 1967. Jedna od karakteristika ZF-a u Istočnoj Evropi 20. veka bila je daleko veća razvijenost i popularnost žanra u odnosu na Zapadnu, a što se tumači specifičnim političkim i kulturnim okolnostima. To se pre svega odnosi na Rusiju, odnosno područja Sovjetskog Saveza čiji su vlastodršci u novom žanru prepoznali oruđe za propagandu svoje komunističke ideologije, odnosno poticali stvaranje književnih dela u kojima se, gotovo u pravilu, veličala `svetla` budućnost temeljena na trijumfu naučnog progresa. Takav optimističan pravac ZF-a, delom temeljen na ranijim utopističkim tradicijama ruske književnosti kao i futurističkim pokretom, su u prvim decenijama sovjetske vlasti možda najbolje karakterisala dela Alekseja Tolstoja; pisci, koji su kao Jevgenij Zamjatin, autor klasičnog distopijskog romana Mi pokušali kritikovati režim su uklonjeni, bilo cenzurom ili teranjem u emigracijom. Kasnijih decenija, kada je sva književnost bila podvrgnuta dogmi socrealizma ZF je služio i kao svojevrsni beg od sumorne stvarnosti za čitatelje kojima, iz ideoloških razloga, nisu bil dostupni žanrovi popularne kulture kao na Zapadu. Neki od autora, pri čemu se posebnu ističu braća Strugacki, su ZF vešto koristili kao sredstvo za posredno kritikovanje režima. Svi ti trendovi su se iz SSSR-a su se nakon drugog svetskog rata preneli i na zemlje Istočne Evrope u kojima su instalirani prosovjetski komunistički režimi koji su preuzeli njihovu ideologiju. To je stvorilo prilike da se u tim zemljama etabliraju poznati pisci - bilo u Čehoslovačkoj gde je već pre rata bio etabliran Karel Čapek kao jedan od svojevrsnih praotaca modernog žanra, bilo u Poljskoj gde se istakao Stanislaw Lem. Posle pada komunističkih režima krajem 1980-ih su već izgrađenoj publici, odnosno ljubiteljima žanra postali dostupni i zapadni pisci, dela i motivi; njihova sinteza sa istočnoevropskom tradicijom će doneti nova, kvalitetnija dela, iako su svetskoj publici poznata prije svega preko izuzetno plodne i razvijene industrije istočnoevropskih videoigara sa SF-tematikom. Istočnoazijski ZF 20. veka Uz anglosaksonsku i istočnoevropsku, jedna od najznačajnijih ZF tradicija profilovanih u 20. veku se razvila u Istočnoj Aziji, pre svega u Japanu. To se često tumači posledicama Meidži revolucije, odnosno nastojanjem vekovima izolovanog i zaostalog Japana da se u tehnološkom smislu što pre izjednači sa zapadnim silama, što je odraz našlo u delima koja slave tehnološki progres, a koja se odrazila i kroz često korištenje motiva robota u japanskim ZF-delima. Sa druge strane, strahovita razaranja u 20. veku izazvana zemljotresom 1923. godine i bombardovanjima u drugom svetskom ratu su također potakla često korištenje distopijskih i postapokaliptičnih motiva. Pri tome se najviše istakao pisac Sakyo Komatsu 1970-ih, ali su ti motivi nejapanskoj publici možda najbolje poznati preko nešto ranijih filmova o Godzili. Japanski ZF je postao prilično popularan u ostatku sveta zahvaljujući i delimičnom oslanjanju na nacionalnu tradiciju, možda najbolje okarakterisanu u mangama i animeu, ali i relativno otvorenosti u odnosu na druge zemlje. Tu se kao poseban kontrast javlja NR Kina gde je žanr ZF-a, usprkos nakon dolaska komunista na vlast prolazio kroz različite tretmane - od jednog od sredstava za propagiranje poretka do nastojanja da ga se suzbije kao `duhovno zagađenje` iz zapadnih izvora. Južnoslavenska naučna fantastika Početak južnoslavenske naučne fantastike pada u 1902. godinu kada srpski pisac Lazar Komarčić izdaje priču Jedna ugašena zvezda, a do pojave vremenski sledećeg dela moralo se čekati više od dva desetljeća i hrvatskog pisca Milan Šufflay koji 1924 izdaje knjigu Na Pacifiku god. 2255.. U istom stilu tokom sledećih 5 desetljeća s izuzetkom pisca Zvonimira Furtingera pojavit će se neka pojedinačna dela kao što je ono o početku ledenog doba iz pedesetih godina dvadesetog veka, ali do sedamdestih godina toga veka i početka izlaska zagrebačkog časopisa Sirius južnoslovenska naučna fantastika praktički ne postoji pa se prva generacija pisaca javlja tek krajem sedamdesetih godina. Početni predstavnik te generacije biva Predrag Raos čije monumentalna knjiga u dva dela Brodolom kod Thule izlazi 1979. godine,a još 3 desetljeća potom je najveće ili jedno od najvećih naših knjiga ovog žanra. Tokom osamdesetih godina putem Siriusa dolazi do kvantitativne eksplozije SF pre svega u takozvanom tvrdom podžanru na području bivše Jugoslavije. To je vreme kada pišu Branko Pihač, Damir Mikuličić, Zoran Živković koji u Beogradu pokreće biblioteku Polaris, Radmilo Anđelković, Zoran Jakšić i drugi. Početak južnoslovenskih ratova je označio vrlo često prekid rada generacije prvih pisaca tako da s pisanjem prestaju Predragu Raos, Branko Pihač, Zoran Živković, a na njihovo mesto dolaze mladi pisci s drugačijim stilom pisanja. Vrste naučne fantastike Postoje mnoge klasifikacije naučne fantastike, ovisno o motivima, stilu, ugođaju i odnosu sa drugim žanrovima. Najčešća je ona koja sva djela SF-a dijeli na tzv. tvrdu i meku. Tvrdi SF Ilustracija romana Sastanak s Ramom Izraz tvrda naučna fantastika se odnosi na djela žanra koja opisuju svijet konzistentan sa svim poznatim prirodnim zakonima. To znači da se u takvoj vrsti SF-a radnja događa u okružju gdje postoje razne pojave, čak i kontroverzne ili danas samo teorijske (nepotvrđene opažanjem ili eksperimentom), ali čiji opis mora biti u skladu s poznatim fizikalnim, astronomskim i hemijskim zakonima. Sam pojam tvrda naučna fantastika je stvoren 1957. godine u Astounding Science Fiction. Postoji veliki nivo fleksibilnosti u smještanju nekog dela u tvrdi SF, kao i u samim interpretacijama te definicije među piscima zbog osnovnog pitanja koliko je moguće dodati podataka koji ne postoje u sadašnjoj nauki u neki teksta da on ostane u tvrdi SF. Primjeri poznatih knjiga ili priča iz tvrdog SF: 20.000 milja pod morem Julesa Verna iz 19. vijeka se bavi u vrijeme izdavanja teoretskom tehnologijom podmornicama i mogućim njihovim razvojem; Universe Robert Anson Heinleina s početka 1940-ih djela Arthura C. Clarkea kao što su Prelude to Space (1947), Susret s Ramom (1972), The Fountains of Paradise (19879) i mnoga druga djela Larryja Nivena kao što su Trn u Božjem oku i Ringworld Tau Zero Poul Andersona iz 1970. godine Marsovska trilogija Kima Stanleya Robinsona, koja za temu ima buduće teraformiranje Marsa romani o Milesu Vorkosiganu Lois McMaster Bujold (1990-e i 2000-e) Predrag Raos: Brodolom kod Thule Meki SF Voštane lutke s likovima iz filma Planeta majmuna, jednog od najpoznatijih primjera `mekog SF` na filmu. Ova vrsta naučne fantastike ima dvostruko značenje pošto se u prvo vreme na južnoslovenskom području pojam koristio za SF-djela koja su `mekana` po pitanju naučne utemeljenosti, ali tokom 1980-ih ovaj pojam se počeo koristiti prije svega za SF djela gdje se izraz `nauka` odnosi na društvene nauke. Za razliku od tvrde naučne fantastike koja se bavi razvojem prirodnih nauka kao fizika, hemija i sl. ovaj oblik književnosti se bavi pretpostavkama o budućem razvoju društva, pri čemu ona mogu imati utopijski i distopijski oblik. Bio je dosta popularan oblik SF-a u Istočnoj Evropi, dok se na Zapadu dosta razvio 1960-ih. Vrlo često se fiktivni svjetovi `mekog SF` mogu shvatiti kao alegorija odnosno komentar na goruće društvene probleme sadašnjosti. Poznatiji predstavnici mekog SF: Beggars in Spain Nancy Kress iz 1993. godine, koja se bavi genetskim inžinjeringom, stvaranjem superčovjeka i posljedicama po društvo. Children of Men, djelo P. D. James iz 1992. godine koja opisuje svijet u kome čovječanstvo odumire zato što su se prestala rađati djeca The Windup Girl Paola Bacigalupija iz 2009. godine koji opisuje biotehnologiju u svijetu koji je ostao bez nafte Podžanrovi naučne fantastike Podžanrovi naučne fantastike se obično označavaju i klasificiraju ovisno o glavnoj temi, odnosno motivu dela. One mogu biti raznovsrna, pa je pogrešno, kao što je to dugo vremena bio slučaj kod većine ne-fanova, žanr poistovjećivati isključivo sa svemirskim istraživanjima ili vanzemaljcima. Dolje su navedene neke od najpopularnijih motiva ZF-a zajedno sa primjerima; potpunu klasifikaciju je teško provesti zbog različitih tumačenja i kriterija, ali i zbog toga što mnoga SF-djela sadrže više spomenutih motiva. Prvi kontakt Prvi kontakt je jedan od najstarijih podžanrova. On opisuje prvi susret ljudi i vanzemaljaca, a njegov prvi uspješan i danas još veoma popularan primjer je Wellsov Rat svjetova iz 1898. godine koji se također može svesti i u apokaliptički podžanr. Najpoznatiji primjeri potpuno čistih primeraka ovog podžanra bi bili Clarkeov Sastanak sa Ramom, koji opisuje prolazak golemog vanzemaljskog svemirskog broda kroz Sunčev sustav, Spielbergov film Bliski susreti treće vrste o prvom kontaktu s dobroćudnim svemircima na našoj planeti, roman Kontakt Carla Sagana u kojemu Zemlja dobije tehnologiju za slanje predstavnika na susret sa vanzemaljcima, te Farewell to the Master iz 1940. po kojoj je snimljen klasični The Day the Earth Stood Still te kultna priča To serve man Damona Knighta iz 1950. koja je poslužila kao inspiracija za televizijsku miniseriju V i njen remake. U najosnovnijoj interpretaciji podžanra prvi kontakt se bavi s prvim susretom ljudi i svemiraca te nesporazumima i problemima koji iz toga nastaju. Ukoliko oni dovode do ratova, takva djela često sadrže elemente drugih podržanrova. Apokaliptični SF Glavni članak: Apokaliptički i postapokaliptički žanr Udar meteorita je jedan od popularnih motiva apokaliptičkog podžanra Apokaliptični i postapokaliptični SF je podžanr naučne fantastike koja se bavi nekom općom katastrofom ili događajima nakon nje. Sama vrsta katastofe da bi delo ušlo u ovaj podžanr je potpuno nevažna, a njeni najpopularniji oblici su nuklearni rat (i događaji nakon njega), epidemije koje unište po 95% ili više stanovnika, udar asteroida, napad svemiraca čiji je cilj istrebljenje homo sapiensa i slično. Uz Wellsov Rat svjetova, jedno od najranijih djela žanra je The Scarlet Plague koje je 1912. napisao Jack London koji opisuje svijet šezdeset godina nakon epidemije koja je opustošila svijet. Motive globalne pošasti koristi klasični i više puta ekranizirani roman Ja sam legenda Richarda Mathesona iz 1954. godine, kao i popularna BBC-jeva serija Survivors iz 1970-ih koja je prikazivala napore šačice preživjelih da prežive i obnove civilizaciju. Jedan od najpopularnijih motiva ovog podžanra jesu djela koja opisuju udar kometa, asteroida ili sličnu kozmičku kataklizmu i njene posljedice po Zemlju. Među romanima se ističe Lucifer`s Hammer Larryja Nivena i Jerryja Pournellea iz 1977. godine. Sličan motiv predstavljaju i napadi vanzemaljaca; primjeri takvih djela bi mogli biti film Dan nezavisnosti iz 1996. godine Poseban poticaj apokaliptičkom i postapokaliptičkom žanru je u doba hladnog rata pružio koncept nuklearnog holokausta, koji je potakao niz dan-danas popularnih i uticajnih djela, počevši od Andersonove priče Tomorrow`s Children iz 1947. godine, preko romana On the Beach Nevillea Shuttea iz 1957. o radioaktivnom trovanju posljednjih ljudi u Australiji, pa do Alas, Babylon Pata Franka iz 1959. godine. Isti je podžanr zaslužan i za neka od najhvaljenijih djela britanske televizije - pseudodokumentarni film War Games iz 1965. godine i TV-seriju Threads 1980-ih. Na sličan način je naftni šok 1973. godine potakao postapokaliptična djela u kojima civilizacija nestaje uslijed naizgled banalnih događaja koji potkopaju o složenoj tehnologiji ovisno društvo. Klasičan primjer je Jeremiah, strip Hermanna Huppena o Americi koja je nakon krvavog građanskog rata svedena na izolirane feudalne enklave, a koji je, pak, značajno uticao na Pobješnjeli Maks 2 u kome je nestanak nafte od nekoć civiliziranih zemalja stvorio pustoš kojom tumaraju beskrupulozni barbarski pljačkaši. Dio takvih djela ponekad ima i optimističan ton, odnosno kao junake prikazuje idealističke pojedince koji se žrtvuju kako bi obnovili civilizaciju ili barem sačuvaju njeno sjeme za daleku budućnost. Klasična djela tog žanra A Canticle for Leibowitz Waltera M. Millera Jr. i Poštar Davida Brina. Putovanje kroz vreme TARDIS, vremenska mašina u popularnoj BBC-voj seriji Doctor Who Putovanje kroz vrijeme je podžanr koji čine djela koja se bave putovanjima u prošlost ili budućnost pomoću vremenske mašine ili na neke druge načine. Koncept, pogotovo kada je u pitanju putovanje u prošlost, izaziva česte rasprave o njegovoj naučnoj utemeljnosti, ne samo među SF-piscima, nego i među ozbiljnim fizičarima. Najčešće se pri tome kao argument koristi tzv. vremenski ili djedov paradoks, odnosno mogućnost vremenskog putnika da ode u prošlost, ubije vlastitog pretka, ali time istovremeno ukloni i sebe, odnosno jedinu osobu koja je mogla doći iz budućnosti i napraviti taj čin. SF-pisci su dugo vremena nastojali riješiti problem vremenskog paradoksa u svojim pričama, nastojeći stvoriti razne mehanizme koji spriječavaju vremenske putnike da mijenjaju prošlost. Među takvim primjerima se može naći Millennium Johna Varleya u kojem vremenski putnici mogu imati slobodnu interakciju samo sa osobama pred smrt ili nestankom, kao i apokaliptični film 12 Monkeys iz 1996. godine u kome vremenskim putnici iz budućnosti vode unaprijed izgubljenu bitku za zaustavljanje apokaliptične zaraze u prošlosti. Jedan u posljednje vrijeme najpoznatijih djela koje koristi motiv putovanja kroz vrijeme, a istovremeno ga kombinira sa ljubavnom pričom, je Žena vremenskog putnika, roman Audrey Niffeneger iz 2003. godine. Drugi SF-pisci pak omogućavaju vremenskim putnicima da mijenjaju prošlost, često sa raznim neočekivanim posljedicama. Među takvim djelima se ističe klasični Asimovljev roman Kraj vječnosti i Andersonove priče gdje vrijeme čuva Vremenska patrola. Djela u kojima je vremenskim putnicima moguće mijenjati prošlost često kao dodatni motiv koriste koncept paralelnih univerzuma (stvorenih intervencijom u `normalni` vremenski tok) i alternativne historije. Alternativna historija Glavni članak: Alternativna historija Harry Turtledove, američki pisac poznat kao jedan od najplodnijih autora podžanra alternativne historije 2005. godine Motiv alternativne historije - odnosno historije u kojoj su se događaji odvijali drukčijim tokom od one stvarne - se temelji na konceptu historijske špekulacije koji je stariji čak i od samog žanra naučne fantastike, odnosno može se pronaći još na početku nove ere, kada je rimski historičar Tit Livije u svojoj knjizi raspravljao što bi se dogodilo da je Aleksandar Makedonski napao Italiju, a ne Perziju. Takve su špekulacije kroz historiju, sve do današnjeg vremena, bile motivirane nacionalizmom, ideologijom ili nastojanjem da se `isprave krive Drine`, odnosno dokaže da bi svijet mogao biti bolji ili lošiji. Jedno od prvih romana alternativne historije je već spomenuti Geoffroyov Histoire de la Monarchie universelle iz 1836. u kome Napoleon pobjeđuje u napoleonskim ratovima i pod francuskim vodstvom stvara idealnu svjetsku državu. Prvo klasično djelo ovog žanra je roman Lest Darkness Fall od L. Sprague de Campa iz 1939. godine koje je postalo uzor kasnijim knjigama, a koje kao pokretač radnje služi arheolog iz 20. vijeka koji se nađe u Italiji pred početak gotskog rata te, koristeći svoja superiorna tehnička i druga znanja, pokušava spriječiti dolazak mračnog srednjeg vijeka. Najpopularniji motivi alternative na engleskom jeziku su pobjeda nacista u drugom svjetskom ratu, odnosno Juga u američkom građanskom ratu. Kasnija poznata djela iz ovog podžanra koji postaje vrlo popularan tek po završetku hladnog rata su Fatherland Roberta Harrisa iz 1992. godine, te nagrađeni roman The Years of Rice and Salt iz 2002. godine koji opisuje svijet u kome je kršćanstvo nestalo uslijed epidemije Crne smrti. Danas je neupitni kralj alternativne historije postao vizantolog Harry Turtledove [12] koji je osim knjiga koje se bave alternativnom historijom vezanom s američkim građanskim ratom napisao World War tetralogiju (1994-96) zajedno s nastavkom (1999-2004) u kojima se tokom Drugog svetskog rata pojavi svemirska invaziona flota. Za altrenativnu historiju je karakteristično da, usprkos toga što uživaju popularnost među ljubiteljima književnog SF-a, vrlo rijetko korištena kao motiv na filmu i televiziji. Osim televizijske ekranizacije Fatherlanda bi se kao izuzetak mogla navesti i TV-serija Sliders o putnicima kroz paralelne univerzume. Space Opera Svemirska stanica Babylon 5, s označenim delovima na ruskom Izraz `svemirska opera` (engleski: space opera) označava vjerojatno najpopularniji od svih podžanrova SF-a, odnosno podžanr koji se u prošlosti sa njime često poistovjećivao. Uglavnom se odnosi na djela SF-a sa radnjom smještenom u svemir i protagonistima koji raspolažu tehnologijom za međuzvjezdana i međuplanetarna putovanja, a koja sadrže velike količine akcije, pustolovine, a ponekad i romantike i melodrame. Izraz je ponekad pežorativne naravi, odnosno sličan izrazima sapunska ili konjska opera kojima su prije više decenija ozbiljni srednjostrujaški književni kritičari `otpisivali` SF kao `bezvrijedni eskapistički šund`. Bez obzira na to, space opera je ne samo sačuvala svoju popularnost, nego i dala neka od djela velike književne vrijednosti koja su značajno pridonijela daljem razvoju žanra. Postoje brojni primjeri književnih space opera, među kojima se ističu: Zadužbina Isaaca Asimova Dina Franka Herberta Trn u Božjem oku Larry Nivena (sa nastavcima) Enderova igra, Orsona Scotta Carda (sa nastavcima) Vorkosigan Saga, Lois McMaster Bujold Hyperion tetralogija Dana Simmonsa A Fire Upon the Deep Vernora Vingea (sa nastavkom) The Saga of Seven Suns Kevin J. Andersona Na filmu i televiziji su karakteristična djela ovog žanra: Star Trek Star Wars Battlestar Galactica Babylon 5 Stargate Autori koji su ostavili trag, po epohama George Orwell koji je pre svega poznat po svojoj knjigi 1984 Glavni članak: Popis pisaca znanstvene fantastike Počeci žanra Jules Verne (1828-1905) Herbert George Wells (1866-1946) Istraživanje granica žanra Robert A. Heinlein (1907-1988) Džordž Orvel (1903-1950) Moderna ZF Isaac Asimov (1920-1992) Arthur C. Clarke (rođen 1917) Stanislaw Lem (1921-2006) Frank Herbert (1920-1986) Roger Zelazny (1937-1995) Philip K. Dick (1928-1982) Daglas Adams (1952-2001) Orson Scott Card (rođen 1951) Greg Bear

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! PSIHOLOGIJA U MENADŽMENTU Autori: Abraham Maslov HUMANISTIČKA VIZIJA PROSVEĆENOG MENADŽMENTA ABRAHAMA MASLOVA! U današnjem svetu, u doba globalizacije i naglog razvoja tehnike, komunikacionih sistema, automatike i informatičkih tehnologija, savremeni menadžment kao humanistička nauka i sofisticirana veština uspešnog upravljanja poslovnim sistemima (od mini marketa pa do velikih transnacionalnih korporacija) podrazumeva u velikoj meri organizovanje i racionalno korišćenje raznovrsnih ljudskih potencijala. Ono što je klasični menadžment zanemarivao – uloga i značaj ljudskog činioca, to savremeni menadžment, koji je prevashodno primenjena psihološka nauka, stavlja u prvi plan. Menadžeri starog kova smatrali su da je bavljenje međuljudskim odnosima, zadovoljstvom na poslu, stavovima ili emocionalnim problemima zaposlenih čisto “gubljenje vremena” ili pomodna “ludorija”. Oni su ignorisali ili potcenjivali značaj ljudskih resursa i važnost psiholoških faktora – čovekovih očekivanja, mentalnih navika, sposobnosti, ciljeva i motiva – za uspeh u poslovanju preduzeća. Ali, bez obzira šta neko mislio o tome, ljudi su nezaobilazan činilac u svakom poslu, u delatnosti bilo kog poslovnog sistema, a sasvim je nebitno da li se on bavi proizvodnjom spajalica, automobila, izradom kompjuterskih softvera ili unapređenjem obrazovanja. Abraham Maslov, istaknuti američki psiholog, mislilac i glavni zastupnik humanističke pshologije, je tvorac hijerarhijskog modela razumevanja ljudske motivacije, po kojem se na dnu lestvice nalaze bazični, biološki, a zatim, iznad njih različiti viši psihološki motivi koji, međutim, takođe spadaju u motive nedostatka. Po ovoj teoriji, prvu grupu motiva čine osnovne potrebe ili motivi nedostatka, koji se ovladaju po principu homeostaze, a drugu motivi obilja (nehomeostatske potrebe itd.). Svi motivi nedostatka uređeni su po redu važnosti, odnosno snazi (na dnu se nalaze za opstanak najvažniji, naosnovniji motivi, pa su zatim iznad biloški manje važni itd.), a na vrhu su metamotivi, koji nisu hijerarhijski uređeni. U osnovi piramide stoje fiziološke potrebe (žeđ, glad, seks), zatim, iznad potreba za sigurnošću, pa potreba za ljubavlju i pripadanjem, zatim još više na lestvici je potreba za poštovanjem i ugledom. Kada se osnovne potrebe zadovolje, po principu homeostaze, one se privremeno “gase”. Nezadovoljenje osnovnih potreba može vitalno ugroziti pojedinca, njegov život i zdravlje, fizičko i psihičko. Postoji određena zakonitost u redosledu javljanja ljudskih potreba, prema kojoj tek onda kada je zadovoljena niža potreba, ona prestaje da bude važna i tada se može javiti viša potreba (to znači da kada se istovremeno jave dve različite potrebe, prioritet ima ona na lestvici niža ili osnovnija). Temeljni pojam Maslovljeve teorije ličnosti je potreba za samoaktualizacijom, a to je univerzalna, urođena i spontana ljudska težnja za ispoljavanjem i razvojem sopstvenih suštinskih mogućnosti. Po Maslovu, brojni empirijski podaci “ukazuju da je opravdano pretpostaviti da kod svakog ljudskog bića i kod skoro svakog novorođenčeta postoji aktivna volja za zdravljem, impuls usmeren ka rašćenju, odnosno ka ostvarivanju ljudskih potencijala. U svakom čoveku postoji manje ili više skrivena, prigušena unutrašnja potreba da realizuje svoje ljudske mogućnosti i osobene talente. Kao što tigar teži da bude “tigrastiji”, tako i čovek prirodno teži da bude čovečniji, kaže Maslov. Samoaktualizacija je, s jedne strane, metamotiv, koji se javlja kada su zadovoljene niže potrebe, a s druge strane, istovremeno i sam cilj kojem se teži, idealno stanje ličnosti (bez agresivnosti, sebičnosti ili neurotičnosti). To je stanje koje, pozitivno određeno, podrazumeva “prihvatanje i ispoljavanje unutrašnje srži ili suštinskog ja, odnosno aktualizaciju ovih latentnih kapaciteta i potencijala, puno funkcionisanje, korišćenje ljudske i personalne suštine”, piše Maslov u jednom od svojih programskih članaka. On ukazuje i na osam različitih puteva kojima se može dospeti do ovog idealnog stanja (to su npr. pravi izbori koji vode rastu ličnosti, nesebično pedavanje zadatku, spontano i odgovorno poonašanje, iskrenost, osluškivanje autentičnih unutrašnjih glasova, itd.). Zrela ličnost je, po Maslovu, osoba koja je u punoj meri ostvarila svoje inherentne potencijale i sposobnosti. Maslovljevo empirijsko istraživanje zrele ličnosti zasnovano na uzorku sačinjenom od “najboljih primeraka ljudske vrste”, otkrilo je da ona ima sledeće karakteristike: Realističko opažanje stvarnosti (adekvatna percepcija realnosti, bez iskrivljavanja usled afekata); prihvatanje sebe, drugih i prirode onakvih kakvi jesu (realističko opažanje drugih i sebe samoga); spontanost i nekonvencionalnost u ponašanju, usredsređenost na problem pre nego na sebe samog (usmereni su na svoj zadatak, problem, posao); sposobnost za izdvajanjem (sposobni su da se usame); autonomnost i nezavisnost od mišljenja drugih, stalna svežina doživljavanja (njihovi doživljaji nisu stereotipni); mistički vrhunski doživljaji (sposobnost da dožive zanos, ekstazu pred lepotom); osećanje zajedništva (identifikacija sa čovečanstvom); duboki emocionalni odnos sa malim brojem ljudi, demokratska struktura karaktera (tolerancija i poštovanje druge ličnosti); etička izvesnost (razlikovanje sredstava od ciljeva); dobronamerni, filozofski smisao za humor (tanan, dobroćudni humor i sposobnost za samoironiju); kreativnost i otpor enkulturaciji. Kako će, na koji način i kojim sredstvima menadžeri upravljati svojim radnicima u velikoj meri zavisi od njihovih svesnih i nesvesnih stavova prema ljudskim mogućnostima, iskazanih i još više neiskazanih uverenja o tome koji su čovekovi osnovni pokretači i šta su ljudske vrednosti i ideali. Ko god upravlja ljudima ima neku svoju implicitnu, nedovoljno artikulisanu predstavu o tome kakva su očekivanja ljudi od posla, zašto su spremni da čak i u vrlo nepovoljnim uslovima naporno rade, čega se plaše i šta vole. Neki šefovi, koji npr. Misle da su njihovi službenici, kao uostalom i sva druga ljudska bića, lenji, sebični i zabušanti, otkriće i nehotice ovo svoje privatno shvatanje u svakodnevnim postupcima prema podređenima. Oni koji ovako razmišljaju neprestano će pokazivati nepoverenje i sumnje u službenike, a glavne poluge da ih nateraju da rade bolje biće stroga kontrola, kažnjavanje (pretnje, grdnje i umanjivanje zarade) i nagrađivanje (novčano). Drugi tip šefa koji smatra da je čovekov glavni motiv za rad ambicija, nagrađivaće svoje službenike pohvalama, unapređenjima i plaketama, a kažnjavaće ih javnim kritikama i degradiranjem. Prosvećeni menadžment je novi, savremeni način upravljanja ljudskim resursima, koji se u velikoj meri oslanja na teoriju ličnosti Abrahama Maslova i na dostignuća humanističke i egzistencijalstičke psihologije. Ovaj demokratski stil rukovođenja grupom zaposlenih ljudi za razliku od starog, autoritarnog načina upravljanja, pretpostavlja da su ljudi racionalna, delotvorna, kreativna i samosvesna bića, koja imaju unutrašnju potrebu da se kroz rad afirmišu, da izgrade svoj profesionalni identitet i da obavjanjem slobodne, značajne i kreatvne aktivnosti zadovolje svoje najviše ljudske motive i da realizuju svoje bazične vrednosti. Ovo je najznačajnije delo Abrahama Maslova za sve koji proučavaju menadžment. On je autor koji je najviše uticao na moja razmišljnja i moj rad. - Piter Draker, (Peter Drucker) Konačno! Već godinama citiramo Maslova. Objavljivanje ove izvanredne zbirke njegovih nadahnjujućih misli o menadžmentu i organizaciji je poput istinskog dara sa neba. Vrednosti i principi koje je drugima prenosio pre nekoliko decenija su danas čak relevantnije. - Stiven Kovi (Stephen Covey), autor dela Sedam navika uspešnih ljudi Maslovljeva knjiga je čitljivo, impresivno remek delo koje je mnogo pre svog vremena veličalo menadžment koji zagovara saradnju i sinergetski rad. Ovim izdanjem se otkriva koliko toga današnji mislioci iz oblasti menadžmenta duguju Maslovu i koliko toga, menadžment može još uvek da nauči od njega. - Andrea Gabor, ( Andrea Gabor ),autor dela The Man Who Discovered Quality Ova izuzetna knjiga je učinila da Maslovljeva brilijantna i humana stanovišta postanu lako dostupna svima koji se bave menadžmentom. Posve je čudno što još uvek nismo praktično iskoristili istine o ljudskoj prirodi i prirodi posla o kojima je on pisao. - Margaret Vitli, ( Margaret Wheatley ), autor dela Leadership and the New Science i A Simpler Way Maslovljev temeljni koncept samoaktualizacije je mogao da dovede do radničke i društvene revolucije poput one koju je prouzrokovao Kopernik svojim delom i tako nas katapultirati iz onoga što će buduće generacije smatrati mračnim dobom menadžmenta. - Džim Kolins, ( Jim Collins ), koautor dela Built to Last Abraham Maslov, odnosno Ejbraham Harold Maslou (engl. Abraham Harold Maslow; IPA: /ˈmæzləʊ/ [1], Bruklin, Njujork, 1. april 1908 — Kalifornija, 8. jun 1970) je bio istaknuti američki psiholog i mislilac, glavni zastupnik humanističke psihologije koji u teoriji menadžmenta zagovara radikalno novi stil upravljanja ljudima sa ciljem da se u celini obezbede uslovi za razvoj svakog pojedinca, ustanove i društva u celini. Rođen je 1908. u Bruklinu, (Njujork), kao najstariji sin jevrejskih iseljenika iz Rusije, jedan od sedmoro dece. Po očevoj želji upisao je prava, ali je ubrzo opsednut bihejviorizmom prešao na studije psihologije. Doktorirao je 1934. Po izbijanju II svetskog rata raste njegovo interesovanje za socijalnu psihologiju, psihologiju motivacije i psihologiju ličnosti. Tokom pedesetih postaje najpoznatiji zagovornik humanističke psihologije. Na čelu američkog udruženja psihologa je bio do 1968. Umro je od srčanog udara 1970. u 62. godini. Njegovi neobjavljeni tekstovi kao i njegove dnevničke beleške Psihologija u menadžmentu izazvale su ogroman publicitet dvadeset godina nakon njegove smrti. Njegove knjige su prevođene na svim važnim svetskim jezicima.

Knjiga je kao nova. Bez posvete. Rasprodato. Povez: Mek Godina izdanja: 2014. Pismo: Latinica Broj strana: 137 Format: 14x20 cm Četrnaestog decembra 1999, usred popodneva, shvatio sam da će mi doček Nove godine verovatno propasti – kao i obično. Skrenuo sam nadesno, u Aveniju Feliks-For, i ušao u prvu turističku agenciju. Devojka je trenutno bila zauzeta jednim klijentom. Beše to neka brineta s bluzom iz domaće radinosti i pirsingom u levoj nozdrvi; kosu je ofarbala kanom. Tobož nehajno, počeo sam da skupljam prospekte sa štandova. – Mogu li da vam pomognem? – začuo sam posle jedno minut vremena. Ne, nije mogla da mi pomogne; niko nije mogao da mi pomogne. Sve što sam želeo bilo je da se vratim kući i da češkam jajca prelistavajući kataloge hotel-klubova; ali ona je započela razgovor, i ja sad nisam znao kako da ga izbegnem. Ovako počinje priča „Lanzarote“ vodećeg savremenog francuskog pisca Mišela Uelbeka. Poznavaocima njegovog dela neće promaći da je ova noveleta poslužila kao osnova za uspešni roman „Mogućnost ostrva“, ali i da se može čitati kao autonomno delo kontroverznog autora i kao uspešan literarni eksperiment. Ovu zbirku upotpunjuje niz izuzetnih priča i eseja na teme koje opsedaju Uelbeka – književnost, seks, smisao života i smrti, te dubina otuđenja savremenog čoveka od svoje okoline. Za one koji ga do sada nisu čitali ovo je odlična prilika za upoznavanje, a onima koji ga redovno čitaju ovo će biti prava poslastica. Mišel Uelbek Članak Razgovor Latinica Čitaj Uredi Uredi izvor Istorija Alatke S Vikipedije, slobodne enciklopedije Mišel Uelbek Lični podaci Datum rođenja 26. februar 1956. (67 god.) Mesto rođenja Sen Pjer, Reinion, Francuska Zanimanje književnik Književni rad Uticaji od Hauard Filips Lavkraft Najvažnija dela Mogućnost ostrva, Karta i teritorija, Elementarne čestice Nagrade Gonkurova nagrada, Austrijska državna nagrada za evropsku književnost Mišel Uelbek (franc. Michel Houellebecq; Sen Pjer, 26. februar 1956) francuski je pesnik, romanopisac i esejista.[1] Jedan je od najpopularnijih i najkontroverznijih francuskih pisaca današnjice, dobitnik brojnih književnih priznanja. Za roman Karta i teritorija, 2010. godine dobio je prestižnu Gonkurovu nagradu.[2] Biografija Mišel Uelbek rođen je 1956. godine kao Michel Thomas[3] u Sen Pjeru, gradu na francuskom ostrvu Reinion nadomak Madagaskara. Njegovi roditelji, otac Rene Tomas, planinski vodič, i majka Lusi Sekaldi,[4] lekar anesteziolog, su ubrzo izgubili interesovanje za njegovo odgajanje, i već ga sa pet meseci šalju kod majčinih roditelja u Alžir, gde je živeo do svoje šeste godine. Nakon toga živi u Francuskoj, kod očevih roditelja.[5] Kasnije će uzeti devojačko prezime majke svog oca, i kao Mišel Uelbek ući u istoriju francuske književnosti.[2] Završio je srednju školu u Mou, a pripremnu na Liceju Šaptal (Lycée Chaptal) u Parizu. Od 1975. godine studira na Nacionalanom institutu za agronomiju (Institut National Agronomoique Paris-Grignon). Već tada je pisao pesme, i nekoliko objavio u književnom časopisu Karamazov.[6] Diplomirao je agronimiju 1980. godine. Iste godine se i oženio, a sledeće dobio sina Etjena.[7] Brak je potrajao samo pet godina. Nakon razvoda se borio sa depresijom, čak je boravio u psihijatrijskim ustanovama.[5] Usledio je dug period bez zaposlenja. Jedno vreme je radio u francuskom parlamentu kao poslovni sekretar.[7] U književni svet ulazi 1985. pesmama objavljenim u magazinu La Nouvelle Revue. Prvu zbirku poezije Potraga za srećom je objavio 1991. Iste godine objavljuje i biografiju pisca H. F. Lavkrafta: protiv sveta, protiv života i esej Ostati živ: metoda. Da bi se izdržavao radio je kao kompjuterski programer, posao koji je inspirisao njegov prvi roman Proširenje područja borbe. Ova knjiga donela mu je širu publiku.[8] Zatim je objavio još jednu knjigu poezije Značenje borbe. Za poeziju je dobio nagrade Tristan Cara 1992. i Nagradu Flore 1996.[7] Slede romani Elementarne čestice (1998), Platforma (2001) i Mogućnost ostrva (2005). Iako je roman Elementarne čestice kritičarka Njujork Tajmsa Mišhiko Kakutani ocenila kao `duboko odbojno štivo`, doneo mu je Nagradu Novembar i Internacionalnu IMPAK Dablin nagradu i proglašen je nihilističkim klasikom.[8][2] Karta i teritorija, roman objavljen 2010. godine, osvojio je prestižnu Gonkurovu nagradu. Godine 2011. objavljena je njegova imejl prepiska s Bernar-Anrijem Levijem pod naslovom Državni neprijatelj.[2] Početkom 2015. godine objavljuje roman Pokoravanje kojim potvrđuje svoju reputaciju najkontroverznijeg svetskog autora. Pokoravanje pred čitaoce stavlja jednu od mogućih budućnosti, onu u u kojem je Francuska postala islamska država. Roman je objavljen na dan napada na parisku kancelariju satiričnog časopisa Šarli Ebdo, koji je te nedelje objavio izdanje sa karikatuom Uelbeka na naslovnoj stranici.[8] Roman Serotonin izašao je početkom 2019. godine.[9] Kritika je njegova dela često karakterisala kao vulgarna, opscena, rasistička i islamofobična, a zbog stavova koje je iznosio u njima i svojim intervjuima optuživali su ga da je rasista, ženomrzac i islamofob. Zbog antiislamskih stavova, izjavio je da je `islam najgluplja religija`, i optužbi za izazivanje rasne i verske mržnje, 2005. godine dospeo je na sud. Oslobođen je optužbi, ali nakon toga na neko vreme napustio Francusku i živeo u Irskoj, a potom u Španiji.[2] Godine 2019. odlikovan je Nacionalnim ordenom Legije časti, kao jedan od najvećih savremenih francuskih književnika.[10] Muzika i film Uelbek je objavio i tri CD-a na kojima peva svoju poeziju.[2] Američki rok pevač Igi Pop je 2009. godine obajvio album Preliminaries, inspirisan romanom Mogućnost ostrva. Holandski režiser Erik Lieshout je 2016. snimio dokumentarac Ostati živ, metoda, po istonimenom Uelbekovom eseju. U filmu se pojavljuje i Uelbek, dok Igi Pop čita esej.[11] Po romanu Mogućnost ostrva , Uelbek je 2008. režirao istoimeni film, koji je dobio loše kritike. [12] U igrano dokumentarnom filmu iz 2014. Otmica Mišela Uelbeka, francuskog reditelja Gijoma Niklua, glumi samog sebe.[13][14] Dela Romani Proširenje područja borbe (1994); Elementarne čestice (1998); Platforma (2001); Mogućnost ostrva (2005); Karta i teritorija (2010); Pokoravanje (2015); Serotonin (2019); Ostalo H. F. Lavkraft: protiv sveta, protiv života (1991), analiza života i rada H. F. Lavkrafta; Ostati živ, metoda, esej (1991); Potraga za srećom, zbirka poezije (1991); Značenje borbe, zbirka poezije (1996); Intervencije, kolekcija eseja (1998); Renesansa, zbirka poezije (1999); Lanzarote, zbirka priča (2000); Državni neprijatelj, prepiska između Mišela Uelbeka i Bernard-Anri Levija (2008); Ne mirim se, antologija poezije 1991-2013 (2014); U prisustvu Šopenhauera, esej (2017); Nagrade Nagrada Tristan Cara 1992. za Potragu za srećom. Nagrada Flore 1996. za Značenje borbe. Nagrada Novembar 1998. za Elementarne čestice. Knjiga godine časopisa Lire 1998. za Elementarne čestice. Internacionalna IMPAK Dablin nagrada 2002. za engleski prevod romana Elementarne čestice. Nagrada Internal 2005. za roman Mogućnost ostrva. Gonkurova nagrada 2010. za roman Karta i teritorija. Nagrada Nacionalne biblioteke Francuske 2015. za celokupan rad. Nagrada Osvald Špengler 2018. za celokupan rad. Nagrada La Tour Carnet 2018. za celokupan rad.[15] Austrijska državna nagrada za evropsku književnost 2019. Nacionalni orden Legije časti 2019.[10]

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Za razliku od primitivnih ili tradicionalnih društava, na nivou modernih društava više nema simboličke razmene, više ne kao organizacione forme. Možda ih zato simboličko proganja kao sopstvenu smrt, kao zahtev koji zakon vrednosti stalno zabranjuje. Bez sumnje, izvesna ideja o Revoluciji od kada je Marks pokušao da se probije kroz ovaj zakon vrednosti, ali je ona odavno ponovo postala Revolucija po Zakonu. Bez sumnje se psihoanaliza vrti oko ove opsesije, ali je u isto vreme skreće saopštavajući je u individualnom nesvesnom, svodeći je pod Zakon Oca, kastracije i označitelja. Uvek zakon. Međutim, mimo svih ekonomija, političkih ili libidinalnih, sada se pred našim očima pojavljuje obris društvenog odnosa zasnovanog na istrebljivanju vrednosti, čiji model se odnosi na primitivne formacije, ali čija radikalna utopija počinje polako da eksplodira na svim nivoima našeg društvo: ovo je obrazac koji ova knjiga pokušava da analizira na registrima raznolikim kao što su rad, moda, telo, smrt, pesnički jezik. Svi ovi registri i danas potiču iz uspostavljenih disciplina koje su ovde ponovo uhvaćene i analizirane kao simulacioni modeli. Ogledalo stvarnosti ili teorijski izazov? Jean Baudrillard (Žan Bodrijar, 29. jula, 1929. – 6. marta, 2007) bio je jedan od najbitnijih intelektualaca današnjice, i jedan izuzetno plodan pisac čiji rad predstavlja kombinaciju filozofije, socijalne teorije, i jedne idiosinkrastične metafizike koja odslikava ključne događaje i fenomene epohe. Oštrom kritikom savremenog društva, kulture i misli, Bodrijar je zaradio naziv gurua Francuske postmoderne teorije, mada se on može čitati i kao mislilac koji kombinuje socijalnu teoriju i filozofiju na originalan i provokativan način i kao pisac koji je razvio sopstveni stil i formu pisanja. Bodrijar je bio izuzetno plodan pisac koji je objavio više od trideset knjiga i komentarisao neke od najistaknutijih kulturnih i socijalnih fenomena savremene ere, uključujući brisanje razlika roda, rase i klase koje su restrukturirale moderna društva u nova postmoderna potrošačka, medijska i visoko tehnološka društva; mutirajuću ulogu umetnosti i estetike; fundamentalne promene u politici, kulturi, i ljudskim bićima; i uticaju novih medija, informacija, i kibernetičke tehnologije u kreiranju kvalitativno drugačijeg društva, obezbeđujući fundamentalne promene u životu kako pojedinca, tako i društva u celini. Već nekoliko godina kultna figura postmoderne teorije, Bodrijar je prošao dug put transformacije postmodernog diskursa od ranih ’80-ih do danas, i razvio visoko idiosinkrastičan modus filozofske i kulturne analize. U retrospektivi, Bodrijar se može sagledati kao teoretičar koji je na originalan način ispitivao život znakova i uticaj tehnologije na društveni život, i koji je sistematski kritikovao glavne modele moderne misli, istovremeno razvijajući sopstvenu filozofsku perspektivu. Biografija Jean Baudrillard je rođen 1929. godine u gradu Remsu. Po njegovim rečima, baba i deda su bili seljaci, a roditelji su radili kao službenici, tako da je on bio prvi u porodici koji je završio fakultet,pa da je to dovelo do jaza u kulturnom miljeu između njega i njegovih roditelja. 1956 on počinje da radi kao profesor u gimnaziji i u ranim 60-im radi kao lektor za francuskog izdavača Seuil-a. Bodrijar je u početku bio germanista koji je objavljivao eseje o kniževnosti u ‘Modernim vremenima’ (Las temps modernes) u periodu između 1962-1963 i prevodio dela Pitera Vajsa (Peter Waiss) i Bertolda Brehta na francuski jezik, a preveo je i knjigu o mesijanskim revolucionarnim pokretima koju je napisao Vilhelm Mulman (Wilhelm Muehlmann). Tokom ovog perioda, on se susreće sa i bavi delom Henrija Lafebra (Henri Lafebvre), čije ga kritike svakodnevnog života impresioniraju, kao i delom Rolana Barta (Roland Barthes), čije su semiološke analize savremenog života imale trajan uticaj na njegov rad. Rani radovi: Od “Sistema objekata” do “Ogledala produkcije 1966. Bodrijar dolazi na Pariski Univerzitet u Nanteru (Nanterre), i postaje Lafebrov asistent, istovremeno studirajući jezike, filozofiju, sociologiju i druge discipline. 1966-e brani doktorsku tezu ‘These du Troisieme Cycle’ (‘Teza o trećem krugu’) na katedri za sociologiju sa disertacijom ‘Le systeme des objects’ (‘Sistem objekata’) i počinje da predaje sociologiju u oktobru te godine. Suprostavljajući se Francuskoj i Američkoj intervenciji u Alžirskom i Vijetnamskom ratu, Bodrijar se povezao sa francuskom levicom u 60.im. Nanter je tad bio centar za radikalnu politiku i ‘Pokret 22.mart’ koji je bio povezan sa Danijelom Kon-Benditom (Daniel Cohn-Bendit) i ‘pobesnelima’ (‘enragees’) je osnovan na katedri za sociologiju. Bodrijar je kasnije rekao da je učestvovao u Majskim zbivanjima 1968.e koji su doveli do masovnog studentskog protesta i generalnog štrajka koji su skoro doveli do pada vlade de Gola (de Gaulle). Tokom kasnih ‘60-ih Bodrijar počinje da izdaje seriju knjiga koje će ga na kraju učiniti svetski poznatim. Pod uticajem Lefebra, Barta, i niza drugih francuskih teoretičara, Bodrijar je ozbiljno radio na polju socijalne teorije, semiologije, i psihoanalize, da bi 1968. objavio svoju prvu knjigu ‘Sistem objekata’, i samo dve godine posle (1970.) drugu -‘Potrošačko društvo’ (‘The consumer society’), a zatim ‘Za kritiku političke ekonomije znaka’ (‘’For a critique of the Political Economy of the Sign) 1972 (drugo izdanje 1981). Ove rane publikacije predstavljaju pokušaj (unutar okvira socijalne teorije), kombinovanja studija o svakodnevnom životu koje je prve uveo Lefebr, sa socijalnom semiologijom koja se bavi životom znakova u socijalnom životu. Ovaj projekat se, pod uticajem Barta, fokusira na sistem objekata u potrošačkom društvu (tema prve dve knjige) i interfejs između političke ekonomije i semiotike (jezgro treće knjige). Bodrijarovi rani radovi su jedni od prvih kojih su semiologiju “naterali” da analizira kako su u stvari objekti enkodirani [obeleženi] sistemom znakova i značenja koji sačinjavaju savremena medijska i potrošačka društva. Kombinujući semiološke studije, marksističku političku ekonomiju i sociologiju potrošačkog društva, Bodrijar je započeo svoj životni projekat - istraživanje sistema objekata i znakova koji sačinjavaju naš svakodnevni život. Rani Bodrijar opisuje značenja upisana u objekte svakodnevnog života (npr. osećaj moći koji prati vozače brzih, skupih automobila) i struktuiran sistem koji te objekte organizuje u novo moderno društvo (npr. prestiž iliti znak-vrednost novog sportskog automobila). U prve tri knjige Bodrijar tvrdi da klasična marksistička kritika političke ekonomije mora da se zameni semiološkim teorijama znaka koje artikulišu različitost značenja koja označavaju različiti označitelji - kao jezik organizovan u sistem značenja. Bodrijar je, prateći Barta i ostale, tvrdio kako sport, moda, mediji i ostali modeli označavanja takođe proizvode sopstvene sisteme značenja, koji se artikulisu preko specifičnih pravila, kodova (dress-code) i sopstvenu logiku (termini koji su interpromenljivi unutar određenog sistema značenja tj. nisu fiksirani). Postavljajući sopstvenu analizu znakova svakodnevnog života u istorijski okvir, Bodrijar tvrdi da je tranzicija od ranijeg doba kapitalizma otvorenog tržišta do sadašnjeg monopolističkog kapitalizma, zahtevala povećanje pažnje na upravljanje potražnjom, da bi ostvarila povećanu i bolje kontrolisanu potrošnju. U ovom istorijskom dobu, između 1920-ih i 1960-ih potreba za povećanjem zahteva potrošača zamenila je brigu o snižavanju troškova proizvodnje i povećanju proizvodnje. U ovoj eri kapitalističkog razvoja, ekonomske koncentracije i razvoja novih tehnologija, ubrzanja kapaciteta za masovnu produkciju i kapitalističke korporacije, fokus pažnje se pomera ka kontroli potrošnje i stvaranju potreba za nova prestižna dobra, na taj način proizvodeći režim onoga sto Bodrijar naziva znak-vrednost (sign-value). Prema Bodrijarovim analizama, reklamiranje, pakovanje, izgled, moda, ”emancipovana” seksualnost, masovni mediji (massmedia) i kultura, kao i umnožavanje proizvoda su multiplicirali količinu znakova i odraza, i proizveli umnožavanje znak-vrednosti. Iz ovoga, tvrdi Bodrijar, proizvodi masovne potrošnje ne mogu prosto da se karakterišu upotrebnom vrednošću i vrednošću razmene, kao u Marksovoj teoriji proizvoda, već ih određuje znak - vrednost - izraz i ‘marka’ stila, prestiža, luksuza, moći, itd.-koji sve više postaje bitan i prepoznatljiv deo proizvoda i upotrebe istog. Iz ove perspektive, Bodrijar tvrdi da se proizvodi kupuju i izlažu kako zbog svoje upotrebne vrednosti tako i zbog znak-vrednosti, kao i da je fenomen znak-vrednosti postao suštinski sadržilac proizvoda i potrošnje u potrošačkom drustvu. Prema Bodrijaru, celo društvo je organizovano preko potrošnje i prikazivanja proizvoda kroz koje pojedinci zadobijaju prestiž, identitet. U ovom sistemu, što su nečija ‘ potrošna dobra ’ prestižnija (kuće, automobili, garderoba, nakit itd.) to je veći položaj koji on zauzima u domenu vrednosti znaka. Dakle, kao što reči zadobijaju značenja u odnosu na mesto u diferencijalnom sistemu značenja, tako i znak-vrednosti zadobijaju svoja značenja u odnosu na mesto unutar diferencijalnog sistema prestiža i statusa. U ‘Potrošačkom društvu’ Bodrijar na kraju svesno priželjkuje neku vrstu preokreta, u smislu povećanja i širenja različitih formi odbijanja konzumerizma, socijalnih konvencija i konformističkog stila mišljenja i ponašanja, koje sve obuhvata pojam ”praksa radikalne promene”. Bodrijar ovde aludira na očekivane ‘erupcije nasilja i iznenadne dezintegracije koji će doći, neizbežno i sigurno kao što je bio maj ‘68-e, da razbiju ovu belu masu [potrošnje]’. S druge strane, Bodrijar opisuje situaciju u kojoj je otuđenje toliko potpuno da se ne može prevazići jer je ‘postalo sama struktura tržišnog društva’. Njegov argument je da u društvu gde je sve stvar koja može da se proda i kupi, otuđenje je potpuno. I zaista, termin ‘otuđen/o’ početno je označen kao ‘prodat/o’, u jednom totalno potrošačkom društvu gde je sve proizvod, a otuđenje je sveprisutno. Šta više, Bodrijar postavlja “kraj transcendencije” (fraza pozajmljena od Marcusea) tamo gde pojedinci ne mogu da pojme sopstvene istinske potrebe kao ni mogućnost drugačijeg načina života. U ’70-im, Bodrijar se distancirao od marksističke teorije revolucije, i umesto toga postulirao samo mogućnost pobune protivu potrošačkog drustva u jednoj ‘nepredvidljivoj ali izvesnoj’ formi. U kasnim 1960-im povezuje se sa grupom intelektualaca okupljenih oko časopisa Utopija (Utopie) koji su težili da prevaziđu granice između disciplina i u duhu Gija Debora (Guy Debord) i Situacionističke Internacionale kombinuju refleksije o alternativnim društvima, arhitekturi i načinima svakodnevnog života. Spajajući pojedince sa margina arhitekture, prostornog planiranja, kulturnog kriticizma i socijalne teorije, Bodrijar i njegovi saradnici su dosta ‘odskakali’ od ostalih političkih grupa i razvili jedan posebno idiosinkratičan, marginalizovan diskurs iza granica etabliranih disciplina i političkih težnji tog vremena. Ova povezanost sa Utopijom je trajala samo u ranim 1970-im. S jedne strane, on je nastavio sa marksističkom kritikom proizvodnje koja podvlači i kritikuje različite forme otuđenja, dominaciju i eksploataciju koje produkuje kapitalizam. U ovoj fazi, činilo se da njegova kritika polazi sa standardne neo-marksističke pozicije koja pretpostavlja da je kapitalizam zlo koje homogenizuje, kontroliše i dominira socijalnim životom, dok pojedincima oduzima slobodu, kreativnost, vreme i ljudski potencijal. S druge strane, nije mogao da imenuje ni jednu revolucionarnu silu niti je raspravljao o situaciji i potencijalima radničke klase kao faktora promene u potrošačkom društvu. Zaista, Bodrijar ne nudi nikakvu teoriju subjekta kao aktivnog faktora socijalne promene, tako prateći strukturalističku i poststrukturalističku kritiku filozofskog i praktičnog subjekta kakvog su ga prikazali Dekart, Kant i Sartr, a koji je bio dugo dominantan model unutar francuske misli. Strukturalisti i poststrukturalisti su tvrdili da je subjektivnost proizvedena jezikom, socijalnim institucijama i kulturnim obrascima i da nije nezavisna od sopstvenih konstrukcija unutar ovih institucija i praksi. Ali Bodrijar ne razvija ni teoriju klasne ili grupne pobune, ili bilo kakvu teoriju političke organizacije, borbe, ili strategije bilo koje vrste. Ipak, Bodrijarov rad je na ovom mestu dosta blizak radu Frankfurtske škole, posebno Herbertu Markuzeu, koji je već bio razvio neke od prvih marksističkih kritika potrošačkog društva. Kao Lukač i Frankfurtska škola, Bodrijar analizira kako komformitet i komformizacja prožimaju društveni život i dominiraju individualnom mišlju i ponašanjem. Prateći glavnu liniju kritičkog marksizma, Bodrijar tvrdi da proces socijalne homogenizacije, otuđenja i izrabljivanja konstituiše proces reifikacije/postvarenja u potrošnim dobrima, tehnologijama i stvarima (objekti) koji dominiraju ljudima (subjekti) odvajajući ih od njihovih ljudskih kvaliteta i kapaciteta. Za Lukača, Frankfurtsku školu i Bodrijara reifikacija je proces u kome stvari preuzimaju dominaciju nad ljudima koji postaju na taj način sličniji stvarima, a reifikacija postaje dominantan model društvenog života. Uslovi rada nameću poslušnost i standardizaciju života, kao i izrabljivanje radnika i njihovo odvajanje od života slobode i samoodređenja. U medijskom, potrošačkom društvu, kultura i konzumerizam se stapaju, oduzimajući pojedincu mogućnosti razvoja individualnosti i samoodređenja. Bodrijarov rad može da se tumači kao izraz jedne više faze reifikacije i socijalne dominacije nego one koju opisuje Frankfurtska škola koja opisuje na koji način vladajuće institucije i dominantni modeli mišljenja kontrolišu pojedinca. Bodrijar ide korak dalje od Frankfurtske škole primenjujući semiološku teoriju znaka da bi opisao kako potrošna dobra, mediji i tehnologije proizvode univerzum iluzije i fantazije u kome prevlast nad pojedincima preuzimaju potrošačke vrednosti, medijske ideologije kao i zavodničke tehnologije kakvi su kompjuteri koji tvore svetove sajberspejsa. U poslednjoj fazi, Bodrijar iz svoje analize dominacije znakova i sistema objekata izvodi još pesimističnije zaključke po kojima je tema “kraja individue” koju su skicirali članovi Frankfurtske škole dosegla vrhunac u potpunom porazu ljudske subjekivnosti od strane sveta objekata. Ipak, u nekim svojim radovima Bodrijar nudi jednu aktivniju teoriju potrošnje nego sto je to učinila Frankfurtska škola koja generalno posmatra potrošnju kao pasivni model socijalne integracije. Nasuprot tome, potrošnja u Bodrijarovim ranim radovima predstavlja vrstu rada za sebe, ”aktivnu manipulaciju znakovima”, način na koji pojedinac označava sebe unutar potrošačkog društva i pokušava da se razlikuje od ostalih. Ipak ova aktivna manipulacija znakovima ne može da se izjednači sa postuliranjem aktivnog (ljudskog) subjekta koji može da odoli, redefiniše odnosno proizvede sopstvene znakove, tako da Bodrijar ipak ne uspeva da razvije originalnu teoriju aktiviteta. Bodrijarove prve tri knjige mogu da se čitaju unutar okvira neomarksističke kritike kapitalističkog društva. Možemo da protumačimo Bodrijarov naglasak na potrošnji kao nadomestak Marksove analize proizvodnje a fokusiranje na kulturu i znakove kao važnu zamenu klasične marksističke političke ekonomije, koja dodaje kulturnu i semiološku dimenziju marksističkom projektu. Ali u njegovoj provokaciji iz 1973, ’Ogledalu produkcije’, Bodrijar sistematski napada klasičan marksizam, tvrdeći da je marksizam u stvari samo ogledalo buržoaskog društva koje smeštajući proizvodnju u centar života naturalizuje na taj način kapitalističku organizaciju društva. Iako je u 1960-im Bodrijar bio povezan sa revolucionarnom levicom i marksistima, i učestvovao u ‘svibanjskim gibanjima’ 1968-e, u ranim 1970-im on raskida sa marksizmom iako ostaje politički ‘radikal’, doduše bez ikakve veze s politikom do kraja decenije. Kao i mnogi sa Levice, Bodrijar je bio razočaran činjenicom da Francuska komunistička partija nije podržala radikalne pokrete u ‘60-im, i nije imao poverenja u zvanični marksizam teoretičara kakav je bio npr. Luj Altuzer (Louis Althusser) koga je smatrao dogmatikom i reduktivistom. Kao posledica toga, Bodrijar počinje sa radikalnom kritikom marksizma, kritikom koju se sledili mnogi od njegovih savremenika koji su takođe napravili zaokret ka postmoderni. Bodrijarova zamerka marksizmu je da, prvo, neadekvatno oslikava premoderna društva koja su bila organizovana kroz religiju, mitologiju i plemensku organizaciju, a ne kroz proizvodnju. Drugo, po njemu marksizam ne nudi dovoljno radikalnu kritiku kapitalističkih društava niti alternativne kritičke diskurse i perspektive. Na ovom stupnju, Bodrijar se oslanja na antropološku perspektivu u odnosu na premoderna društva zbog emancipatorskih alternativa koje ova pruža. Ipak, bitno je zapaziti da je ova kritika marksizma ipak upućena sa levice, a on tvrdi da marksizam nije pružio dovoljno radikalnu kritiku, ili alternativu za, savremena kapitalistička i komunistička društva bazirana na proizvodnji. Za Bodrijara, činjenica da su francuski komunisti odbili da podrže pokrete iz maja ‘68-e, zasniva se delom na konzervativizmu koji ima korene u samom marksizmu. Zbog svega ovoga, Bodrijar i drugi iz njegove generacije su počeli da tragaju za alternativnim kritičkim pozicijama. Simbolička razmena i prodor Postmoderne ‘Ogledalo produkcije’ i sledeća knjiga ’Simbolička razmena i smrt’(1976) koja je konačno prevedena na engleski tek 1993, su pokušaji da se obezbede ultraradikalne perspektive koje će prevazići ograničenja ekonomističke marksističke tradicije koja privileguje ekonomsku sferu. Ova ultra-levičarska faza Bodrijarove spisateljske karijere neće dugo trajati, iako on u Simboličkoj razmeni proizvodi jednu od najbitnijih i najdramatičnijih provokacija. Tekst započinje predgovorom koji sažima njegov pokušaj da obezbedi značajno drugačiji pristup društvu i kulturi. Gradeći na temeljima francuske kulturne teorije Žorža Bataja (Georges Bataille), Marsela Mosa (Marcel Mauss) i Alfreda Žarija (Alfred Jarry), Bodrijar veliča “simboličku razmenu” koja se odupire kapitalističkim vrednostima korisnosti i novčane zarade kao kulturnim vrednostima. Bodrijar tvrdi da u Batajevoj tvrdnji da su trošenje i bahatost povezani sa suverenošću, Mosovim opisima socijalnog prestiža koji je u premodernim društvima povezan sa darivanjem, Žarijevom pozorištu koje ismeva francusku kulturu, i Sosirovim anagramima, postoji raskid sa vrednostima kapitalističke razmene i produkcije, ili produkcije značenja u jezičkoj razmeni. Ovi slučajevi “simboličke razmene”, Bodrijar veruje, raskidaju sa vrednostima produkcije i opisuju poetsku razmenu i kreativnu kulturnu aktivnost koja pruža alternativu kapitalističkim vrednostima proizvodnje i razmene dobara. Termin “simbolička razmena” je izveden iz Batajevog koncepta “opšte ekonomije” u kome se tvrdi da su trošenje, bacanje, žrtvovanje i destrukcija značajniji za ljudski život negoli ekonomije produkcije i korisnosti. Batajev model je bilo sunce koje je slobodno širilo svoju energiju bez da traži išta zauzvrat. On je tvrdio da ako pojedinci žele da zaista budu nezavisni (slobodni od imperativa kapitalizma) oni treba da slede “opštu ekonomiju” trošenja, poklanjanja, žrtvovanja i destrukcije da bi izbegli determinisanost postojećim imperativima korisnosti. Za Bataja, ljudi su bili ekscesna bića sa suviše dobrom energijom, imaginacijom, fantazijama, nagonima, potrebama i heterogenim željama. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja istinitost Batajeve antropologije i opšte ekonomije. 1976, u recenziji Batajevih Sabranih Radova (‘Complete Works’,Paris 1976), Bodrijar piše: „Centralna ideja je ta da ekonomija koja vlada našim društvima dolazi od pogrešnog tumačenja fundamentalnog ljudskog principa koji je solarni princip neobuzdanog trošenja.” U ranim ‘70-im Bodrijar je preuzeo Batajevu antropološku poziciju i kako je to on nazvao, ’aristokratsku kritiku’ kapitalizma za koju on sad tvrdi da je bazirana pre na banalnom konceptu korisnosti i štednje negoli na uzvišenijem (aristokratskom) konceptu trošenja i rasipanja. Bataj i Bodrijar ovde pretpostavljaju kontradikciju između ljudske prirode i kapitalizma. Oni tvrde da ljudi ‘po prirodi’ nalaze zadovoljstvo u stvarima kakve su trošenje, bahatost, bahanalije, žrtve itd. i u kojima su oni nezavisni i slobodni da potroše višak energije (i tako slede svoju ‘pravu prirodu’). Kapitalistički imperativ rada, korisnosti i štednje po pretpostavci su ‘neprirodni’ i protive se ljudskoj prirodi. Bodrijar tvrdi da marksistička kritika kapitalizma, nasuprot tome, jedva da napada vrednost razmene dok uzdiže upotrebnu vrednost i isto tako korisnost i instrumentalnu racionalnost, na taj način ”tražeći dobru upotrebu ekonomije”. Bodrijar preuzima jednu ‘aristokratsku kritiku’ političke ekonomije pod jakim uticajem Bataja i Ničea (Nietzsche). Bodrijar i Bataj ovde zastupaju verziju Ničeovog ‘morala gospodara’ po kojem ‘superiorni’ pojedinci kreiraju sopstvene vrednosti i žive život ‘u fulu’, intenzivirajući sopstvenu kreativnu i erotsku energiju. Bodrijar je nastavio još neko vreme da napada buržoaziju i kapitalizam, ali iz perspektive koja veliča ‘aristokratsko’ razbacivanje i raskoš, estetičke i simboličke vrednosti. Tamnu stranu njegovog preusmeravanja teoretske i političke odanosti predstavlja valorizacija žrtvovanja i smrti koja se javlja u “Simboličkoj razmeni i smrti” (u kojoj žrtvovanje obezbeđuje darivanje koje podriva buržoaske vrednosti koristi i samo-očuvanja, ideja koja ima razorne posledice u eri bombaša-samoubica i terorizma). Sve u svemu, tokom ’70-ih, Bodrijar se oslobodio poznatog marksističkog univerzuma proizvodnje i klasne borbe zarad jednog drugačijeg, neo-aristokratskog i metafizičkog pogleda na svet. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja da su premodernim društvima vladali zakoni simboličke razmene slične Batajevom konceptu ‘opšte ekonomije’, a ne zakoni proizvodnje i korisnosti. Razvijajući ove ideje, Bodrijar je skicirao fundamentalnu liniju razdvajanja u istoriji između simboličkih društava (društava bazično organizovanih premodernom razmenom) i proizvodnih društava (društava organizovanih proizvodnjom i razmenom dobara). Dakle, on odbija marksističku filozofiju istorije koja pretpostavlja primat proizvodnje u svim društvima i odbija marksistički koncept socijalizma, tvrdeći da on ne raskida dovoljno radikalno sa kapitalističkim produktivizmom, nudeći se jedva kao jedna uspešnija i pravednija organizacija proizvodnje negoli kao potpuno drugačija vrsta društva sa drugačijim vrednostima i formama kulture i života. Od ovog momenta, Bodrijar će suprotstavljati njegov ideal simboličke razmene vrednostima proizvodnje, korisnosti i instrumentalne racionalnosti koje vladaju kapitalističkim (i socijalističkim) društvima. ’Simbolička razmena’ se na ovaj način pojavljuje kao Bodrijarova ’revolucionarna’ alternativa vrednostima i praksama kapitalističkog društva, i predstavlja raznolikost heterogenih aktivnosti u njegovim radovima iz ’70-ih. On takođe opisuje svoju koncepciju simboličke razmene u ‘Ogledalu produkcije’ gde piše: ”Simbolički socijalni odnos je neprekinuti krug davanja i primanja, koji, u primitivnoj razmeni, uključuje potrošnju ‘suviška’ (‘surplus’) i oslobađa anti-produkciju [1975:143]. Termin dakle referira na simboličke ili kulturne aktivnosti koje ne doprinose kapitalističkoj proizvodnji i akumulaciji kapitala i koje potencijalno konstituišu ‘radikalnu negaciju’ proizvođačkog društva. U ovom stadijumu, Bodrijar prati francusku tradiciju veličanja ‘primitivne’ odnosno premoderne kulture nasuprot apstraktnom racionalizmu i utilitarizmu modernog društva. Bodrijarova odbrana simboličke razmene nasuprot produkcije i instrumentalne racionalnosti ovde stoji u skladu sa tradicijom Rusoove odbrane ‘prirodnog divljaka’ nasuprot savremenog čoveka, Durkhajmovog postavljanja organske solidarnosti premodernih društava nasuprot apstraktnog individualizma i anomičnosti modernih društava, Batajeve valorizacije trošenja premodernih društava, ili Mausovih ili Levi-Strosovih fascinacija bogatstvom ‘primitivnih društava’ ili ‘mozgom divljaka’. Posle dekonstruisanja glavnih savremenih mislioca i njegovih teoretskih ‘očeva’ (Marks, Frojd, Sosir i francuski savremenici), pošto mu je nedostajalo bogatstvo simboličke razmene, Bodrijar nastavlja da veliča simboličke i radikalne forme mišljenja i pisanja u jednoj potrazi koja ga vodi u sve više ezoterijski i egzotičniji diskurs. Na ovaj način, protiv formi koje organizuju modernu misao i društvo, Bodrijar veliča simboličku razmenu kao alternativu. Protiv savremenih zahteva za proizvodnjom vrednosti i značenja, Bodrijar poziva na njihovo istrebljenje i poništenje, kao primer navodeći Mosovu razmenu darova, Sosirove anagrame i Frojdov koncept nagona smrti. U svim ovim slučajevima, postoji raskid sa formama razmene (dobara, značenja i libidalnih energija) i na taj način bekstvo od formi produkcije, kapitalizma, racionalnosti i značenja. Bodrijarov paradoksalni koncept simboličke razmene može da se objasni kao izraz želje da se on sam oslobodi od modernih pozicija i potraži revolucionarnu poziciju izvan modernog društva. Protivu modernih vrednosti, Bodrijar zastupa njihovo poništavanje i istrebljenje. Ipak, u svojim radovima iz sredine 1970-ih, Bodrijar postavlja još jednu podelu u istoriji, radikalnu koliko i raskid između premodernih simboličkih društava i modernih. U maniru klasične socijalne teorije, on sistematski razvija distinkcije između premodernih društava organizovanih putem simboličke razmene, modernih društava organizovanih putem proizvodnje, i postmodernih društava organizovanih putem ‘simulacije’ pod kojom on podrazumeva kulturne modele reprezentacije koji ‘simuliraju’ stvarnost, kao što su televizija, kompjuterski sajberspejs i virtuelna realnost koja danas sve više uzima maha na internetu (preko šest (!) miliona korisnika virtuelnog sveta ‘Second Life’ u kome korisnici plaćaju mogućnost da kreiraju sopstveno virtuelno Ja potvrđuju Bodrijarovu tezu o dominaciji simulacije). Bodrijarovo razlikovanje modela produkcije i korisnosti koji su organizovali moderna društva i modela simulacije za koji on veruje da organizuje postmoderna društva postulira jaz između modernih i postmodernih društava velik koliki i onaj između modernih i premodernih društava. Bodrijar objavljuje ‘kraj političke ekonomije’ i kraj jedne ere u kojoj je produkcija bila organizujuća forma društva. Sledeći Marksa, Bodrijar tvrdi da je ova moderna epoha bila era kapitalizma i buržoazije u kojoj je kapital izrabljivao radnike koji su činili revolucionarnu silu prevrata. Ipak, Bodrijar objavljuje kraj političke ekonomije i isto tako kraj marksističke problematike same modernosti: “Kraj rada. Kraj proizvodnje. Kraj političke ekonomije. Kraj dijalektike označitelj/označeno koja omogućava akumulaciju znanja i značenja, linearne sintagme kumulativnog diskursa. I u isto vreme, kraj dijalektike znak vrednosti/upotrebne vrednosti koja je jedina stvar koja čini mogućom akumulaciju i društvenu proizvodnju. Kraj linearne dimenzije diskursa. Kraj linearne dimenzije robe. Kraj klasične ere znaka. Kraj ere proizvodnje.” Simbolička razmena i smrt (1991:18) Diskurs ‘kraja’ označava njegovu objavu prodora postmoderne u istoriji. Ljudi danas žive u jednoj novoj eri simulacije u kojoj društvena reprodukcija (procesiranje informacija, komunikacija, industrije saznanja, nove tehnologije itd.) zauzimaju mesto koje je do tada pripadalo produkciji. U ovoj eri, “rad više nije snaga on je postao znak medju drugim znakovima” (1991:20) Rad nije više primarno proizvodan u ovoj situaciji, već predstavlja znak nečije socijalne pozicije, načina života i načina usluživanja. Nadnice, odnosno plate takođe nemaju racionalan odnos sa nečijim radom i s onim sto on proizvodi već sa mestom koje taj neko zauzima unutar sistema. Ali, ono sto je najbitnije, politička ekonomija nije više osnova, socijalna determinanta, čak ni strukturalna ‘realnost’ u kojoj drugi fenomeni mogu da budu interpretirani i objašnjavani. Umesto toga, ljudi žive u ‘hiperrealnosti’ simulacija u kojoj slike, odrazi, i igra znakova zamenjuju koncepte proizvodnje i klasne borbe kao ključni konstituenti savremenih društva. Od ovog trenutka, kapital i politička ekonomija nestaju iz Bodrijarove priče, ili se vraćaju ali u radikalno izmenjenom obliku. Ubuduće znakovi i kodovi se umnožavaju i proizvode druge znakove i nove mašine znakova u rastućim, spiralnim krugovima. Tehnologija dakle zauzima mesto kapitala u ovoj priči i semiurgija (koju Bodrijar tumači kao umnožavanje slika, informacija i znakova) zauzima mesto proizvodnje. Njegov postmoderni preokret je na taj način povezan sa jednom formom tehnološkog determinizma i odbijanja političke ekonomije kao korisnog eksplanatornog principa-korak koji mnogi od njegovih kritičara odbacuju. ‘Simbolička razmena i smrt’, kao i sledeće delo – ‘Simulakrumi i simulacija’ artikulišu princip fundamentalnog preloma između modernih i postmodernih društava i markiraju Bodrijarovo odvajanje od problematike moderne socijalne teorije. Za Bodrijara moderna društva su organizovana po principu proizvodnje i potrošnje dok su postmoderna organizovana po principu simulacije i igre slika i znakova, označavajući tako situaciju u kojoj kodovi, modeli i znakovi predstavljaju organizacione forme u novom društvenom poretku u kome vlada simulacija. U društvu simulacije, identiteti su konstruisani prisvajanjem znakova i kodovi i modeli određuju način na koji pojedinci vide sami sebe i odnose se prema drugima. Ekonomija, politika, društveni život i kultura su pod vlašću simulacije, pri čemu kodovi i modeli određuju na koji način se koriste i upotrebljavaju potrošna dobra, razvija politika, proizvodi i upotrebljava kultura i živi svakodnevni život. Bodrijarov postmoderni svet je takođe svet u kome granice i razlike koje su bile bitne u prošlosti – kao što su one između socijalnih klasa, rodne razlike, razlike u političkim opredeljenjima i razlike između nekada autonomnih domena društva i kulture – gube moć. Ako su moderna društva, prema klasičnoj socijalnoj teoriji, bila određena diferencijacijom, za Bodrijara, postmoderna društva su određena dediferencijacijom,’kolapsom’ (moći) razlika iliti implozijom. U Bodrijarovom društvu simulacije, domeni ekonomije, politike, kulture, seksualnosti i društva implodiraju jedni unutar drugih, brišući granice i razlike. U ovoj imlozivnoj mešavini, ekonomija je bitno određena kulturom, politikom i drugim sferama, dok je umetnost, nekada sfera potencijalne razlike i opozicije, sada apsorbovana ekonomijom i politikom, a seksualnost je sveprisutna. U ovoj situaciji, razlike između pojedinaca i grupa implodiraju u jednom, ubrzanom, mutirajućem, promenljivom razlaganju društvene sfere i granica i struktura na koje se u prošlosti fokusirala socijalna teorija. Bodrijarov postmoderni svet je pritom jedna od hiperrealnosti u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, a i kodove i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (npr. medijske simulacije realnosti-Big Brother Show, Diznilend i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) je realniji od same realnosti, pri čemu modeli, slike i kodovi hiperrealnog uspostavljaju kontrolu nad mišlju i ponašanjem pojedinaca. Ipak determinacija po sebi je nepredvidljiva u ne-linearnom svetu gde je nemoguće mapirati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinci suočavaju sa neodoljivom strujom slika, kodova i modela od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje određenog pojedinca. U ovom postmodernom svetu, pojedinci beže od ‘pustinje realnog sveta’ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena, i pojavljuje se jedno novo polje iskustva koje za Bodrijara otpisuje predhodne socijalne teorije kao irelevantne i staromodne. Prateći preokrete subjekta u današnjem drustvu, Bodrijar je tvrdio da savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već (što je još gore) funkcioniše u ‘stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez zdravo, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji [1988:27] Za Bodrijara ‘ekstaza komunikacije’ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano izloženom i transparentnom svetu. U ovoj situaciji, subjekt ” postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža [1988:27] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje jedan entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti. Tako se Bodrijarove kategorije simulacije, implozije i hiperrealnosti kombinuju da bi kreirali jedno nužno postmoderno stanje koje zahteva potpuno nove modele teorije i politike koji bi mapirali sve izazove i novine savremenog društva i na pravi način reagovali na njih. Njegov stil i strategija pisanja su takođe implozivni (npr. pisanje protiv prethodno bitnih distinkcija), kombinujući materijale iz potpuno različitih polja ispitivanja, koristeći primere iz masmedija i popularne kulture u jednom inovativnom maniru postmoderne teorije koja ne poštuje granice između disciplina. Njegovo pisanje pokušava da samo sebi stimuliše nove uslove, zadržavajući novinu koju oni nose kroz inovativnu upotrebu jezika i teorije. Tako radikalno ispitivanje savremene teorije i potreba za novim teorijskim strategijama su zbog toga za Bodrijara legitimisani velikom količinom promena koje se odvijaju u savremenom svetu. Na primer, Bodrijar tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću i tako se cepaju i gube. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekt. Prema modernoj filozofiji, filozofski subjekt pokušava da razluči prirodu realnosti, da osigura utemeljeno saznanje i da primeni ovo znanje za kontrolu i dominaciju objekta (prirode, drugih ljudi, ideja itd.). Bodrijar ovde sledi poststrukturalističku kritiku po kojoj misao i diskurs ne mogu više biti sigurno usidreni u ‘a priori’ odnosno privilegovanim strukturama ‘realnosti’. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, francuska misao, posebno neki dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je ‘realnost’ iliti ‘ono napolju’ proterano u domen nostalgije. U sličnom maniru, Bodrijar, kao ‘jak simulakrista’ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom ‘realnošću’, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same ‘realnosti’ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana (jedna od Bodrijarovih metafora), medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) nestaje. U ovoj alarmantnoj i novoj - postmodernoj situaciji, reference, iza i napolju, zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću, nestaju, i sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako one referišu samo na same sebe: karneval ogledala koja reflektuju slike koje projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja, i tako započinje era masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji. Po Bodrijaru, mase dakle traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle gubi svoj objekt – društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Ipak, tvrdi on, na ovoj tački svoje putanje (kasne ‘70-e i rane ‘80-e), odbijanje značenja i učešće masa predstavlja formu otpora. Kolebajući se između nostalgije i nihilizma, Bodrijar istovremeno poništava ideje moderne (subjekt, značenje, istina, stvarnost, društvo, socijalizam i emancipacija) i afirmiše model simboličke razmene koji izgleda da odražava nostalgičnu čežnju za povratkom premodernim kulturnim formama. Ovu očajničku potragu za originalnom revolucionarnom alternativom on ipak napušta u ranim ‘80-im. Ubuduće, on razvija još neispitane perspektive savremenog trenutka, kolebajući se između skiciranja alternativnih formi mišljenja i ponašanja, i odricanja od potrage za političkom i društvenom promenom. Na jedan način, kod Bodrijara postoji jedna parodijska inverzija istorijskog materijalizma. Umesto Marksovog naglaska na političkoj ekonomiji i primatu ekonomije, za Bodrijara je to model, superstruktura, ono što stvara realno u situaciji koju on naziva ’krajem političke ekonomije’. Za Bodrijara znak-vrednost prevladava upotrebu upotrebne vrednosti i vrednosti razmene; materijalnost potreba, i upotrebne vrednosti potrošnih dobara da nam služe nestaju u Bodrijarovom semiološkom imaginarnom, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Okrećući marksističke kategorije protiv njih samih, mase apsorbuju klase, subjekt praxisa je polomljen, a objekti počinju da vladaju nad ljudima. Revolucija je apsorbovana objektima kritike i tehnološka implozija zamenjuje socijalističku revoluciju u pravljenju prodora u istoriji. Za Bodrijara, nasuprot Marksu, katastrofa moderne i erupcija postmoderne su posledica razvijanja tehnološke revolucije. U skladu s tim Bodrijar zamenjuje Marksov čvrst ekonomski i društveni determinizam sa njegovim naglašavanjem ekonomske dimenzije, klasne borbe i ljudske prakse, sa jednim oblikom semiološkog idealizma i tehnološkog determinizma u kome znakovi i objekti preuzimaju dominaciju nad subjektom. Bodrijar zatim zaključuje da se ‘katastrofa već desila’, da je destrukcija modernosti i moderne teorije koju je on zapazio još sredinom ‘70-ih, postala potpuna s razvojem samog kapitalističkog društva, da je modernost nestala i da je nova socijalna situacija zauzela njeno mesto. Protiv tradicionalnih strategija pobune i revolucije, Bodrijar počinje da veliča ono što on naziva ’fatalnim strategijama’ koje pritiskaju vrednosti sistema do njihovih krajnjih granica, nadajući se kolapsu ili preokretu, da bi na kraju prihvatio stil izraženo ironičnog metafizičkog diskursa koji odbija emancipaciju i diskurs i nade napredne socijalne transformacije. Od Patafizike do Metafizike i Trijumfa objekata Bodrijarova misao je od sredine 1970-ih pa do njegove smrti predstavljala izazov teorijama u različitim disciplinama. Tokom 1980-ih, većina Bodrijarovih radova iz 1970-ih je prevedena na mnoge strane jezike, a nove knjige iz 1980-ih su prevedene na engleski i ostale svetske jezike u rekordnom roku. Sledstveno tome, on postaje svetski poznat kao jedan od najuticajnijih mislioca postmoderne. Bodrijar je postao ‘celebrity’ –akademik koji putuje po svetu, promoviše svoje delo i zadobija dosta sledbenika, mada više izvan polja akademske teorije negoli unutar sopstvene sociološke discipline. U isto vreme, dok je njegovo delo bivalo sve popularnije, Bodrijarovo pisanje je postajalo sve mračnije i teže za razumevanje. 1979 on objavljuje ‘De la seduction’ (‘O sedukciji’, Oktois, Priština 1994), težak tekst koji predstavlja veliku promenu u njegovoj misli. Knjiga označava zaokret od više sociološkog diskursa njegovih prethodnih radova ka više filozofskom i književnom diskursu. Dok je u ‘Simboličkoj razmeni i smrti’ Bodrijar skicirao ultra-revolucionarne perspektive kao radikalnu alternativu, uzimajući simboličku razmenu kao ideal, on sada koristi zavođenje kao alternativu proizvodnji i komunikativnoj interakciji. Zavođenje, ipak, ne potkopava, narušava ili transformiše postojeće društvene odnose niti institucije, ali je blaga alternativa, igra sa pojavnošću i igra sa feminizmom i provokacija koja je izazvala oštar kritički odgovor. Bodrijarov koncept zavođenja je idiosinkrastičan i uključuje igre sa znakovima koji postavljaju zavođenje kao jedan aristokratski ‘poredak znaka i rituala’ u kontrastu prema buržoaskom idealu proizvodnje, suprotstavljajući veštinu, pojavu, igru i izazov nasuprot smrtno ozbiljnom radu proizvodnje. Bodrijar tumači zavođenje primarno kao ritual i igru sa sopstvenim pravilima, šarmom, zamkama i mamcima. U ovom trenutku njegovo pisanje mutira u neo-aristokratski esteticizam posvećen stilizovanim modelima mišljenja i pisanja, koji predstavljaju skup kategorija – reverzibilnost, izazov, duel –koji pomeraju Bodrijarovu misao ka jednoj formi aristokratskog esteticizma i metafizike. Umnožavanje metafizičkih spekulacija je očigledno u ‘Fatalnim strategijama’ [Novi Sad, 1991] (Les strategies fatal, Paris, 1983), još jednoj tački prevrata u njegovoj karijeri. Ovaj tekst predstavlja bizarni metafizički scenario koji se bavi trijumfom objekata nad subjektima unutar ’opscene’ proliferacije objektivnog sveta koja je potpuno van kontrole da to prevazilazi sve pokušaje razumevanja, konceptualizacije i kontrole. Njegov scenario se tiče umnožavanja i povećanja prevlasti objekata nad subjektima i konačne pobede objekata. U tekstu ‘Ekstaza i inercija’, Bodrijar razmatra kako objekti i događaji u savremenom društvu neprekidno prevazilaze same sebe, rastući i povećavajući sopstvenu moć. ’Ekstaza’ objekata u njihovoj ogromnoj proliferaciji i ekspanziji; ekstaza u smislu bivanja izvan/iznad sebe: lepo kao više lepo nego lepo u modi, realno kao više realno nego realno na televiziji, seks još seksualniji nego seks u pornografiji. Ekstaza je dakle forma opscenosti (potpuno eksplicitna, bez skrivanja) i hiperrealnosti dovedene na jedan viši nivo, udvostručene i intenzivirane. Njegova vizija savremenog društva prikazuje liniju rasta i izrastanja (croissance et excroissance), razvijanje i izbacivanje na tržište još više potrošnih dobara, službi, informacija, poruka ili zahteva – nadmašivanje svih racionalnih krajeva i granica u jednoj spirali nekontrolisanog rasta i udvajanja. Iako su rast, ubrzanje i proliferacija dostigli takve ekstreme, Bodrijar pretpostavlja da je ekstaza izrastanja (npr. povećanje broja potrošnih dobara) praćena inercijom. Proces rasta predstavlja katastrofu za subjekta, jer ne samo da ubrzanje i proliferacija objektivnog sveta pojačavaju nepredvidljivu dimenziju slučaja i ne-determinacije, već sami objekti preuzimaju kontrolu nad iscrpljenim subjektom, čija se fascinacija igrom objekata pretvara u apatiju, otupelost i inerciju. U retrospektivi, rastuća moć sveta objekata nad subjektom je bila Bodrijarova tema od početka, što upućuje na jedan bazični kontinuitet u njegovom projektu. U svojim ranim radovima, on je ispitivao na koji sve način su potrošna dobra fascinirala pojedince u potrošačkom društvu i na koji način je svet dobara pretpostavljao nove i veće vrednosti posredstvom znak-vrednosti i kodova koji su bili deo sveta stvari, sistema objekata. Njegova polemika s marksizmom je bazirana na verovanju da su znak-vrednost i kod fundamentalniji negoli tradicionalni elementi političke ekonomije kao što su vrednost razmene, upotrebna vrednost i proizvodnja u konstituisanju savremenog društva. Onda refleksije o medijima izbijaju u prvi plan: televizor je centar doma u Bodrijarovim prethodnim delima a mediji, simulacije, hiperrealnost i implozija na kraju brišu razlike između privatnog i javnog, unutrašnjosti i spoljašnjosti, medija i realnosti. Nadalje, sve je postalo javno, transparentno i hiperrealno u objektivnom svetu koji je postajao sve fascinantniji i zavodljiviji kako je vreme prolazilo. U ‘Fatalnim strategijama’ i delima koja su sledila potom, objekt dominira subjektom odnosno ‘poražava ga’. Fatalne strategije pretpostavljaju da pojedinci jednostavno treba da se pokore strategijama i lukavstvima objekta. U ‘banalnim strategijama’, “subjekt veruje za sebe da je pametniji od objekta, dok u ovim drugim ’fatalnim strategijama’ za objekt se pretpostavlja da je lukaviji, ciničniji, brilijantniji nego subjekt” (1991:259) Prethodno, u banalnim strategijama, subjekt je za sebe verovao da je moćniji i suvereniji od objekta. Fatalna strategija, nasuprot tome, prepoznaje prvenstvo objekta i zbog toga ona zauzima stranu objekta i predaje se njegovim strategijama, smicalicama i pravilima. U ovim delima, Bodrijar izgleda da svoju teoriju uvodi u domen metafizike, ali to je specijalna vrsta metafizike, inspirisana patafazikom koju je razvio Alfred Žari (Alfred Jarry). Za Žarija: “pataphysics is the science of the realm beyond metaphysics… It will study the laws which govern exceptions and will explain the universe supplementary to this one; or, less ambitiously, it will describe a universe which one can see — must see perhaps — instead of the traditional one… Definition: pataphysics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments ” (Jarry 1963: 131). “Patafizika je nauka iz domena koji je iza metafizike…Ona će proučavati zakone koji upravljaju izuzecima i koji će objasniti univerzum suplementaran ovome; ili manje ambiciozno, opisaće univerzum koji može-mora da se vidi možda - umesto ovog tradicionalnog….Definicija: patafizika je nauka imaginarnih rešenja, koja simbolički pripisuje svojstva objekta, opisana njihovom virtualnošću, njihovim izražajnim crtama (odnosno interfejsu jer objekt tj. mašina nema lice već displej p.a.)” Jarry (1963:131) [prevela autorka ] Kao univerzum u Žarijevom ‘Ubu roi, The Gestures and Opinions of Doctor Faustroll’(1969), i drugim književnim tekstovima – kao i u Žarijevim više teorijskim objašnjenjima patafizike – Bodrijar je u totalno apsurdnom univerzumu u kome vladaju objekti na neki misteriozan način, a ljudima i događajima upravlja apsurd i uglavnom nedokučive međuveze i predodredjenosti (francuski dramaturg Ežen Jonesko (Eugene Ionesco) je još jedan dobar izvor pristupa ovom univerzumu ). Kao u Žarijevoj patafizici, Bodrijarovim univerzumom vladaju iznenađenja, preokreti, halucinacije, blasfemija, opsenost i želja da se šokira i uvredi. Dakle, u kontekstu rastuće prevlasti objekata, Bodrijar želi od nas da napustimo subjekt i stavimo se na stranu objekta. Ako sklonimo po strani patafiziku, čini se da Bodrijar pokušava da ukine filozofiju subjektivnosti, koja je kontrolisala francusku misao od Dekarta naovamo, potpunim prelaskom na suprotnu stranu. Dekartov malin genie, taj zli genije, je bio jedno lukavstvo subjekta koji je pokušao da ga zavede da prihvati ono što nije bilo jasno i razgovetno, već ono što je on na kraju bio u stanju da savlada. Bodrijarev ’zli genije’ je sam objekt, što je mnogo gore negoli epistemološke obmane s kojima se suočava Dekartov subjekt, koji određuje fatalnu sudbinu koja zahteva kraj filozofije subjektiviteta. Za Bodrijara, ljudi ubuduće žive u eri vladavine objekata. Početak 1990-ih: Od imanentnog preokreta do nemoguće razmene Još u 1980-im Bodrijar je postavio ‘imanentni preokret’, flip-flop, odnosno obrnuti smer značenja i efekata, u kome se stvari pretvaraju u svoju suprotnost. Zbog toga, prema Bodijaru, društvo proizvodnje je prelazilo na simulaciju i zavođenje; panoptička i represivna moć koju je opisivao Fuko (Foucault) se pretvarala u ciničku i zavodničku moć medijskog i informacijskog društva; oslobođenje koje su svi slavili u 1960-im je postalo oblik dobrovoljnog ropstva; suverenost je prešla sa subjekta na stranu objekta; a revolucija i emancipacija su se pretvorile u sopstvene suprotnosti, zarobljavajući pojedince unutar poretka simulacije i virtualnosti. Bodrijarov koncept ‘imanentnog preokreta’ tako predstavlja jedan perverzni oblik Horkhajmerove (Horkheimer) i Adornove ‘dijalektike prosvetiteljstva’, gde sve postaje sopstvena suprotnost. Za Adorna i Horkhajmera, unutar transformacija organizovanog i tehnološki razvijenog (hi-tech) kapitalizma, model prosvetiteljstva postaje dominacija, kultura postaje kulturna industrija, demokratija postaje forma masovne manipulacije, a nauka i tehnologija postaju bitan deo aparata socijalne dominacije. Bodrijar sledi ovaj koncept preokreta i svoju paradoksalnu i nihilističku metafizičku viziju i u 1990-im, kada njegova misao postaje još zatvorenija, iscepkanija i teža za razumevanje. Tokom ove dekade, Bodrijar je nastavio da igra ulogu akademskog i medijskog ‘superstara’, putujući po svetu, držeći predavanja i učestvujući u kulturnim događajima. Neka od njegovih iskustava su sačuvana u njegovoj kolekciji aforizama, Cool Memories (1990), Cool Memories II (1996), Fragments: Cool Memories III, 1990-1995 (1995), Cool Memories IV, 1995-2000 (2000). Ovi tekstovi kombinuju razmišljanja o njegovim putovanjima i iskustvima sa razvojem njegovih (često recikliranih) ideja i zapažanja. Bodrijarovi fragmentirani dnevnici često pružaju uvid u njegov lični život i psihologiju i sadrže iskustva i scene koje su izrodile ili inspirisale neke od njegovih ideja. Iako u njima ima dosta ponavljanja, njegove ’cool memories’ knjižice pružaju direktan pristup Bodrijaru i njegovim idejama, i potvrđuju njegov status svetski poznatog intelektualca- ’superstara’ koji putuje po svetu i čiji je svaki dnevnički zapis vredan objavljivanja i pažnje. Napustivši Univerzitet Nanter 1987. godine, Bodrijar ubuduće funkcioniše kao potpuno nezavisna intelektualna figura, posvećena jetkim razmišljanjima o savremenom društvu i filozofskim potragama koje obogaćuju njegovu posebnu i sve razvijeniju teoriju. Od juna 1987-e do maja 1997-e, objavljivao je razmišljanja o dnevnim događajima i fenomenima u pariskim novinama ‘Liberacion’ (Oslobođenje), seriju članaka koji su sakupljeni u spisu ‘Screened Out’ (2000) i koji omogućavaju pristup laboratoriji ideja kasnije razrađenih u njegovim knjigama. Bodrijarovo ‘penzionisanje’ sa sociološkog fakulteta kao da je oslobodilo njegove filozofske impulse i kao dopunu njegovoj kolekciji dnevnika i povremenim izletima u dnevnu tematiku, Bodrijar proizvodi seriju izrazito filozofskih i teorijskih radova. Tokom 1990-ih Bodrijarov rad obuhvata: ‘Prozirnost zla’, (Svetovi, Novi Sad, 1994.) ‘Rat u zalivu se nije dogodio’,(Evropski diskurs rata, Beogradski krug, br. 1-2/1995.) ‘Iluzija kraja, Štrajk događaja’(Rad, Beograd, 1995),Savršen zločin(Beogradski krug, Beograd, 1998.) i Impossible Exchange(Verso,London,2001.) odnosno ‘Nemoguća razmena’. Ovi tekstovi nastavljaju njegov izlet u metafizičko objekta i poraz subjekta i ironičnu vezu sa savremenom istorijom i politikom. Spajajući u jedno razmatranja koja su dovela da razvoja njegovih ideja i/ili komentare savremenih zbivanja, ovi tekstovi nastavljaju da postuliraju raskid s istorijom u prostoru postmodernog coupur-a (rascepa) iako se Bodrijar uglavnom držao podalje od ostalih verzija postmoderne teorije. Tekstovi koji su nastali u 2000-itim nastavljaju sa fragmentiranim stilom i upotrebom kratkih eseja, aforizama, pričica i prikaza koje je Bodrijar počeo da koristi još u 1980-im i često ponavljaju neke od istih ideja i tema. Dok u knjigama razvija kvazi-metafizičke perspektive 1980-ih, on ipak proizvodi neke nove ideje i pozicije. One su često zabavljačkog karaktera, mada su ponekad šokantne i skandalozne. Ovi tekstovi mogu da se čitaju kao kombinacija razrade nekih originalnih teorijskih perspektiva zajedno sa neprekidnim komentarima trenutnih društvenih uslova, u pratnji tekućeg dijaloga s marksizmom, postsrukturalističke teorije i drugih oblika savremene misli. Ipak, nakon žestoke i ciljane polemike iz 1970-ih protiv konkurentnih modela mišljenja, Bodrijarov dijalog s teorijom se sada uglavnom sastoji od povremenog odvajanja i recikliranja ranijih ideja, jedne retro-teorije koja možda ironično ilustruje Bodrijarove teze o propadanju teorije i politike u savremenom društvu. U ‘Prozirnosti zla’ (1993:1995), Bodrijar je opisao situaciju u kojoj se prethodno odvojeni domeni ekonomije, umetnosti, politike i seksualnosti urušavaju jedni u druge. On tvrdi da je umetnost, na primer, prodrla u sve sfere postojanja, pri čemu su snovi umetničke avangarde - o umetnosti koja informiše život - ispunjeni. Ipak, u Bodrijarovoj viziji, sa ostvarivanjem umetnosti u svakodnevnom životu, umetnost sama, kao poseban, transcendentan fenomen je nestala sa scene. Bodrijar ovu situaciju naziva ‘transestetikom’ u odnosu na slične fenomene ‘transpolitike’, ‘transseksualnosti’ i ‘transekonomije’, u kojima sve postaje političko, seksualno i ekonomsko, tako da domeni kao što je umetnost gube svoju specifičnost, svoje granice i svoju upečatljivost. Rezultat je konfuzno stanje u kojem nema više kriterijuma vrednosti, suda ili ukusa i funkcija standarda odnosno norme propada u močvaru ravnodušnosti i inercije. I tako, iako Bodrijar svuda vidi proliferaciju umetnosti, i piše u ‘Providnosti zla’ da: ‘umetnosti nije uspela, po estetskoj utopiji modernih vremena, da nadiđe sebe kao idealna forma života’(14str.), ‘moć umetnosti-ili umetnost kao avantura, umetnost kao negacija stvarnosti, umetnost kao iluzija izbavljenja, umetnost kao druga dimenzija i tako dalje-nestala je. Umetnost je svuda ali ne postoje više ’bazična pravila’ po kojima se umetnost razlikuje od drugih objekata i “nema više kriterijuma suda ili zadovoljstva” (14str.). Za Bodrijara, čovek današnjice je ravnodušan prema ukusima, i manifestuje samo neukus: ’ukusi nisu više determinante’ (str.72). Ipak, kao umnožavanje slika, formi, linija, boja, dizajna, umetnost je značajnija nego ikad za savremeni društveni poredak: “naše društvo je uzdiglo opštu estetizaciju: sve forme kulture - ne isključujući anti-kulturne - se promovišu i svi modeli reprezentacije i anti-reprezentacije su uključeni” (str.16). Zbog toga Bodrijar zaključuje da: “Često se kaže da je veliki poduhvat Zapada komercijalizacija celog sveta, Sudbina svega se pretvara u sudbinu potrošnog dobra. Taj veliki poduhvat će ispasti pre da je estetizacija celog sveta-njegova kosmopolitska spektakularizacija, transformacija u slike, njegova semiološka organizacija”(str.16) U postmodernom medijskom i potrošačkom društvu, sve postaje slika, znak, spektakl, transestetski objekat-baš kao što sve postaje trans-ekonomsko, trans-političko i trans-seksualno. Ova ‘materijalizacija estetike’ je praćena očajničkim pokušajem da se simulira umetnost, da se iskopiraju i izmiksuju neke ranije umetničke forme i stilovi, i da se proizvede još više slika i umetničkih objekata, ali ovaj ‘zbunjujući eklekticizam’ formi i zadovoljstava dovodi do situacije u kojoj umetnost nije više umetnost u klasičnom ili modernom smislu već je jedino slika, artefakt, objekat, simulacija ili roba (Bodrijar je svestan preteranih cena umetničkih dela, ali to uzima kao dokaz da je umetnost postala nešto drugo u orbiti hiperspejsa vrednosti, ekstaza vrednosti u ‘nekoj vrsti svemirske opere’ [str.19] ). Primerima paradoksalnog i ironičnog stila Bodrijarove filozofske inspiracije obiluje “Savršen zločin” (Le Crime parfait, 1995) [Beogradski krug, Beograd, 1998]. Bodrijar tvrdi da je negacija transcedentalne realnosti u savremenom medijskom i tehnološkom društvu ‘savršen zločin’ koji sadrži ‘destrukciju realnosti’. U svetu pojavnosti, slika i iluzija, Bodrijar tvrdi, realnost nestaje iako njeni ostaci nastavljaju da gaje iluziju realnog. U težnji ka virtualizaciji u hi-tech društvu, sve nesavršenosti ljudskog života i sveta su eliminisane u virtualnoj realnosti, ali ovo je eliminacija same realnosti, savršen zločin. Ovo ‘post-kritičko’, katastrofalno’ stanje stvari naš predhodni konceptualni svet čini nebitnim, prema Bodrijaru, podstičući kriticizam da postane ironičan i preobrazi nasleđe realnosti u jednu umetničku formu. Bodrijar je stupio u jedan svet misli daleko od akademske filozofije, svet koji dovodi u pitanje tradicionalne modele mišljenja i diskursa. Njegova potraga za novim filozofskim perspektivama mu je obezbedila vernost svetske publike, ali i kritiku njegove preterane ironije, igre s rečima i intelektualnih igara. Ipak, njegov rad predstavlja jedinstvenu provokaciju u odnosu na tradicionalnu i modernu filozofiju koja izaziva mislioce da se pozabave starim filozofskim problemima kakvi su istina i realnost na jedan drugi način u kontekstu savremenog sveta. Bodrijar nastavlja da prati istu liniju misli u delu iz 1999-e “Nemoguća razmena”. U tri dela koja sadrže seriju kratkih eseja, Bodrijar prvo razvija koncept ‘nemoguće razmene’ između pojmova i sveta, teorije i realnosti, i subjekta i objekta. On napada filozofske pokušaje zahvatanja realnosti, zalažući se za nesrazmernost između pojmova i njihovih objekata, sistema misli i sveta. Za Bodrijara, buduće uvek izbegne da bude zarobljeno prošlim, tako da je filozofija jedna ‘nemoguća razmena’ u kojoj je nemoguće shvatiti istinu sveta, postići izvesnost, podići temelj za filozofiju i/ili proizvesti filozofski sistem koji se može odbraniti. U retrospektivi, Bodrijarova filozofska igra sa subjekt/objekt razlikom, njegovo napuštanje subjekta i prelazak na stranu objekta predstavljaju ključni aspekt njegove misli. On poistovećuje ovu dihotomiju sa dualitetom dobra i zla u kome je kultivisanje subjekta i njegova dominacija nad objektom shvaćena kao dobro unutar zapadne misli, dok je suverenost i strana objekta povezana s principom zla. Bodrijarova misao je radikalno dualistična i on zauzima stranu u okviru koje je serija dihotomija zapadne misli koje su obično ismevane kao inferiorne, kao što je podržavanje pojavnosti nasuprot realnosti, iluzije nad istinom, zla nad dobrom i žene nad muškarcem. U ‘Savršenom zločinu’ Bodrijar objavljuje uništenje realnosti i tvrdi da će ljudi ubuduće živeti u svetu potpune pojavnosti. U ovom univerzumu, izvesnost i istina su nemogući i Bodrijar zauzima stranu iluzije, tvrdeći u ‘Nemogućoj razmeni’ da je ‘iluzija osnovno pravilo’ [str.6] Bodrijar takođe tvrdi da je svet bez smisla i da je afirmacija besmislenosti oslobađajuća: “If we could accept this meaninglessness of the world, then we could play with forms, appearances and our impulses, without worrying about their ultimate destination… As Cioran says, we are not failures until we believe life has a meaning – and from that point on we are failures, because it hasn’t” (2001: 128). ’Ako bismo mogli da prihvatimo ovu besmislenost sveta, onda bismo mogli da se igramo sa oblicima, pojavama i sopstvenim impulsima, bez brige o konacnom odredistu….Kao što kaže Sioran, mi nismo promašaj, dok ne verujemo da život ima smisla- i od tog trenutka mi jesmo promašaj, jer on nema smisla.’[p.a.] Vrlo kontraverzno, Bodrijar se identifikuje i sa principom zla definisanim kao suprotno od, i protiv dobra. Očigledna je manihejska i gnostička crta u Bodrijarovoj misli, kao i naglašeni cinizam i nihilizam. Dekonstrukcija, ipak, razbija subjekt/objekt dihotomiju pokazujući nemogućnost zauzimanja strane bilo objekta bilo subjekta, bilo dobra bilo zla jer su oboje uzajamno među-povezani i ne može da postoji čist objekt bez subjekta i obrnuto, jedan argument koji je postavio Adorno .Bodrijarova misao je intrinsično dualistička a ne dijalektička. Ta misao je samo-ispovedno agonistička sa borbom predstavljenom u tandemu sa njegovim dualizmom, ciljajući i napadajući suparničke teorije i pozicije. Kontradikcije ne brinu Bodrijara, jer on ih ustvari afirmiše i podržava. Zato je ustvari nezgodno da se polemiše sa Bodrijarom na striktno filozofskom polju i mora da se uđe u njegov model pisanja, njegov pojam teorije fikcije i da se uzmu u obzir njihova zasićenost i efekti. Teorija fikcije: Bodrijar danas Bodrijar razvija kako je on to imenovao ’teoriju fikcije’, odnosno kako je takodje nazvao ‘teoriju simulacije’ iliti ‘teoriju anticipacije’. Takva teorija namerava da simuliše, zahvati i predvidi istorijske događaje, za koje on veruje da neprekidno nadmašuju sve savremene teorije. Trenutna situacija, on tvrdi, je fantastičnija od najfikcionalnije naučne fantastike, ili bilo kojih teorijskih projekcija futurističkog društva. Zato teorija može samo da pokuša da zahvati današnjicu u pokretu i da pokuša da predvidi budućnost. Ipak Bodrijar ima vrlo jadne rezultate kao socijalni i politicki analitičar i prognostičar. Kao politički analitičar, Bodrijar je često promašivao temu i bio površan. U eseju ‘Anoreksične ruine’ objavljenom 1989-e, on je čitao Berlinski zid kao znak zamrznute istorije, jedne anoreksične istorije, u kojoj ništa više ne može da se dogodi, markirajući to kao ‘nedostatak događaja’ i kraj istorije, uzimajući Berlinski zid kao znak stagnacije izmedju komunizma i kapitalizma. Nedugo zatim, vrlo značajni događaji su uništili zid koji je Bodrijar tumačio kao trajan i tako otvorili novu istorijsku eru.

Izdavač: Književna zajednica Novog Sada Biblioteka: Novi anthropos Prevod sa francuskog: Mihailo Vidaković Godina izdanja: 1991. Povez: Tvrd Format: 20 cm Broj strana: 158 Stanje: Veoma dobro Jean Baudrillard (Žan Bodrijar, 29. jula, 1929. – 6. marta, 2007) bio je jedan od najbitnijih intelektualaca današnjice, i jedan izuzetno plodan pisac čiji rad predstavlja kombinaciju filozofije, socijalne teorije, i jedne idiosinkrastične metafizike koja odslikava ključne događaje i fenomene epohe. Oštrom kritikom savremenog društva, kulture i misli, Bodrijar je zaradio naziv gurua Francuske postmoderne teorije, mada se on može čitati i kao mislilac koji kombinuje socijalnu teoriju i filozofiju na originalan i provokativan način i kao pisac koji je razvio sopstveni stil i formu pisanja. Bodrijar je bio izuzetno plodan pisac koji je objavio više od trideset knjiga i komentarisao neke od najistaknutijih kulturnih i socijalnih fenomena savremene ere, uključujući brisanje razlika roda, rase i klase koje su restrukturirale moderna društva u nova postmoderna potrošačka, medijska i visoko tehnološka društva; mutirajuću ulogu umetnosti i estetike; fundamentalne promene u politici, kulturi, i ljudskim bićima; i uticaju novih medija, informacija, i kibernetičke tehnologije u kreiranju kvalitativno drugačijeg društva, obezbeđujući fundamentalne promene u životu kako pojedinca, tako i društva u celini. Već nekoliko godina kultna figura postmoderne teorije, Bodrijar je prošao dug put transformacije postmodernog diskursa od ranih ’80-ih do danas, i razvio visoko idiosinkrastičan modus filozofske i kulturne analize. U retrospektivi, Bodrijar se može sagledati kao teoretičar koji je na originalan način ispitivao život znakova i uticaj tehnologije na društveni život, i koji je sistematski kritikovao glavne modele moderne misli, istovremeno razvijajući sopstvenu filozofsku perspektivu. Biografija Jean Baudrillard je rođen 1929. godine u gradu Remsu. Po njegovim rečima, baba i deda su bili seljaci, a roditelji su radili kao službenici, tako da je on bio prvi u porodici koji je završio fakultet,pa da je to dovelo do jaza u kulturnom miljeu između njega i njegovih roditelja. 1956 on počinje da radi kao profesor u gimnaziji i u ranim 60-im radi kao lektor za francuskog izdavača Seuil-a. Bodrijar je u početku bio germanista koji je objavljivao eseje o kniževnosti u ‘Modernim vremenima’ (Las temps modernes) u periodu između 1962-1963 i prevodio dela Pitera Vajsa (Peter Waiss) i Bertolda Brehta na francuski jezik, a preveo je i knjigu o mesijanskim revolucionarnim pokretima koju je napisao Vilhelm Mulman (Wilhelm Muehlmann). Tokom ovog perioda, on se susreće sa i bavi delom Henrija Lafebra (Henri Lafebvre), čije ga kritike svakodnevnog života impresioniraju, kao i delom Rolana Barta (Roland Barthes), čije su semiološke analize savremenog života imale trajan uticaj na njegov rad. Rani radovi: Od “Sistema objekata” do “Ogledala produkcije 1966. Bodrijar dolazi na Pariski Univerzitet u Nanteru (Nanterre), i postaje Lafebrov asistent, istovremeno studirajući jezike, filozofiju, sociologiju i druge discipline. 1966-e brani doktorsku tezu ‘These du Troisieme Cycle’ (‘Teza o trećem krugu’) na katedri za sociologiju sa disertacijom ‘Le systeme des objects’ (‘Sistem objekata’) i počinje da predaje sociologiju u oktobru te godine. Suprostavljajući se Francuskoj i Američkoj intervenciji u Alžirskom i Vijetnamskom ratu, Bodrijar se povezao sa francuskom levicom u 60.im. Nanter je tad bio centar za radikalnu politiku i ‘Pokret 22.mart’ koji je bio povezan sa Danijelom Kon-Benditom (Daniel Cohn-Bendit) i ‘pobesnelima’ (‘enragees’) je osnovan na katedri za sociologiju. Bodrijar je kasnije rekao da je učestvovao u Majskim zbivanjima 1968.e koji su doveli do masovnog studentskog protesta i generalnog štrajka koji su skoro doveli do pada vlade de Gola (de Gaulle). Tokom kasnih ‘60-ih Bodrijar počinje da izdaje seriju knjiga koje će ga na kraju učiniti svetski poznatim. Pod uticajem Lefebra, Barta, i niza drugih francuskih teoretičara, Bodrijar je ozbiljno radio na polju socijalne teorije, semiologije, i psihoanalize, da bi 1968. objavio svoju prvu knjigu ‘Sistem objekata’, i samo dve godine posle (1970.) drugu -‘Potrošačko društvo’ (‘The consumer society’), a zatim ‘Za kritiku političke ekonomije znaka’ (‘’For a critique of the Political Economy of the Sign) 1972 (drugo izdanje 1981). Ove rane publikacije predstavljaju pokušaj (unutar okvira socijalne teorije), kombinovanja studija o svakodnevnom životu koje je prve uveo Lefebr, sa socijalnom semiologijom koja se bavi životom znakova u socijalnom životu. Ovaj projekat se, pod uticajem Barta, fokusira na sistem objekata u potrošačkom društvu (tema prve dve knjige) i interfejs između političke ekonomije i semiotike (jezgro treće knjige). Bodrijarovi rani radovi su jedni od prvih kojih su semiologiju “naterali” da analizira kako su u stvari objekti enkodirani [obeleženi] sistemom znakova i značenja koji sačinjavaju savremena medijska i potrošačka društva. Kombinujući semiološke studije, marksističku političku ekonomiju i sociologiju potrošačkog društva, Bodrijar je započeo svoj životni projekat - istraživanje sistema objekata i znakova koji sačinjavaju naš svakodnevni život. Rani Bodrijar opisuje značenja upisana u objekte svakodnevnog života (npr. osećaj moći koji prati vozače brzih, skupih automobila) i struktuiran sistem koji te objekte organizuje u novo moderno društvo (npr. prestiž iliti znak-vrednost novog sportskog automobila). U prve tri knjige Bodrijar tvrdi da klasična marksistička kritika političke ekonomije mora da se zameni semiološkim teorijama znaka koje artikulišu različitost značenja koja označavaju različiti označitelji - kao jezik organizovan u sistem značenja. Bodrijar je, prateći Barta i ostale, tvrdio kako sport, moda, mediji i ostali modeli označavanja takođe proizvode sopstvene sisteme značenja, koji se artikulisu preko specifičnih pravila, kodova (dress-code) i sopstvenu logiku (termini koji su interpromenljivi unutar određenog sistema značenja tj. nisu fiksirani). Postavljajući sopstvenu analizu znakova svakodnevnog života u istorijski okvir, Bodrijar tvrdi da je tranzicija od ranijeg doba kapitalizma otvorenog tržišta do sadašnjeg monopolističkog kapitalizma, zahtevala povećanje pažnje na upravljanje potražnjom, da bi ostvarila povećanu i bolje kontrolisanu potrošnju. U ovom istorijskom dobu, između 1920-ih i 1960-ih potreba za povećanjem zahteva potrošača zamenila je brigu o snižavanju troškova proizvodnje i povećanju proizvodnje. U ovoj eri kapitalističkog razvoja, ekonomske koncentracije i razvoja novih tehnologija, ubrzanja kapaciteta za masovnu produkciju i kapitalističke korporacije, fokus pažnje se pomera ka kontroli potrošnje i stvaranju potreba za nova prestižna dobra, na taj način proizvodeći režim onoga sto Bodrijar naziva znak-vrednost (sign-value). Prema Bodrijarovim analizama, reklamiranje, pakovanje, izgled, moda, ”emancipovana” seksualnost, masovni mediji (massmedia) i kultura, kao i umnožavanje proizvoda su multiplicirali količinu znakova i odraza, i proizveli umnožavanje znak-vrednosti. Iz ovoga, tvrdi Bodrijar, proizvodi masovne potrošnje ne mogu prosto da se karakterišu upotrebnom vrednošću i vrednošću razmene, kao u Marksovoj teoriji proizvoda, već ih određuje znak - vrednost - izraz i ‘marka’ stila, prestiža, luksuza, moći, itd.-koji sve više postaje bitan i prepoznatljiv deo proizvoda i upotrebe istog. Iz ove perspektive, Bodrijar tvrdi da se proizvodi kupuju i izlažu kako zbog svoje upotrebne vrednosti tako i zbog znak-vrednosti, kao i da je fenomen znak-vrednosti postao suštinski sadržilac proizvoda i potrošnje u potrošačkom drustvu. Prema Bodrijaru, celo društvo je organizovano preko potrošnje i prikazivanja proizvoda kroz koje pojedinci zadobijaju prestiž, identitet. U ovom sistemu, što su nečija ‘ potrošna dobra ’ prestižnija (kuće, automobili, garderoba, nakit itd.) to je veći položaj koji on zauzima u domenu vrednosti znaka. Dakle, kao što reči zadobijaju značenja u odnosu na mesto u diferencijalnom sistemu značenja, tako i znak-vrednosti zadobijaju svoja značenja u odnosu na mesto unutar diferencijalnog sistema prestiža i statusa. U ‘Potrošačkom društvu’ Bodrijar na kraju svesno priželjkuje neku vrstu preokreta, u smislu povećanja i širenja različitih formi odbijanja konzumerizma, socijalnih konvencija i konformističkog stila mišljenja i ponašanja, koje sve obuhvata pojam ”praksa radikalne promene”. Bodrijar ovde aludira na očekivane ‘erupcije nasilja i iznenadne dezintegracije koji će doći, neizbežno i sigurno kao što je bio maj ‘68-e, da razbiju ovu belu masu [potrošnje]’. S druge strane, Bodrijar opisuje situaciju u kojoj je otuđenje toliko potpuno da se ne može prevazići jer je ‘postalo sama struktura tržišnog društva’. Njegov argument je da u društvu gde je sve stvar koja može da se proda i kupi, otuđenje je potpuno. I zaista, termin ‘otuđen/o’ početno je označen kao ‘prodat/o’, u jednom totalno potrošačkom društvu gde je sve proizvod, a otuđenje je sveprisutno. Šta više, Bodrijar postavlja “kraj transcendencije” (fraza pozajmljena od Marcusea) tamo gde pojedinci ne mogu da pojme sopstvene istinske potrebe kao ni mogućnost drugačijeg načina života. U ’70-im, Bodrijar se distancirao od marksističke teorije revolucije, i umesto toga postulirao samo mogućnost pobune protivu potrošačkog drustva u jednoj ‘nepredvidljivoj ali izvesnoj’ formi. U kasnim 1960-im povezuje se sa grupom intelektualaca okupljenih oko časopisa Utopija (Utopie) koji su težili da prevaziđu granice između disciplina i u duhu Gija Debora (Guy Debord) i Situacionističke Internacionale kombinuju refleksije o alternativnim društvima, arhitekturi i načinima svakodnevnog života. Spajajući pojedince sa margina arhitekture, prostornog planiranja, kulturnog kriticizma i socijalne teorije, Bodrijar i njegovi saradnici su dosta ‘odskakali’ od ostalih političkih grupa i razvili jedan posebno idiosinkratičan, marginalizovan diskurs iza granica etabliranih disciplina i političkih težnji tog vremena. Ova povezanost sa Utopijom je trajala samo u ranim 1970-im. S jedne strane, on je nastavio sa marksističkom kritikom proizvodnje koja podvlači i kritikuje različite forme otuđenja, dominaciju i eksploataciju koje produkuje kapitalizam. U ovoj fazi, činilo se da njegova kritika polazi sa standardne neo-marksističke pozicije koja pretpostavlja da je kapitalizam zlo koje homogenizuje, kontroliše i dominira socijalnim životom, dok pojedincima oduzima slobodu, kreativnost, vreme i ljudski potencijal. S druge strane, nije mogao da imenuje ni jednu revolucionarnu silu niti je raspravljao o situaciji i potencijalima radničke klase kao faktora promene u potrošačkom društvu. Zaista, Bodrijar ne nudi nikakvu teoriju subjekta kao aktivnog faktora socijalne promene, tako prateći strukturalističku i poststrukturalističku kritiku filozofskog i praktičnog subjekta kakvog su ga prikazali Dekart, Kant i Sartr, a koji je bio dugo dominantan model unutar francuske misli. Strukturalisti i poststrukturalisti su tvrdili da je subjektivnost proizvedena jezikom, socijalnim institucijama i kulturnim obrascima i da nije nezavisna od sopstvenih konstrukcija unutar ovih institucija i praksi. Ali Bodrijar ne razvija ni teoriju klasne ili grupne pobune, ili bilo kakvu teoriju političke organizacije, borbe, ili strategije bilo koje vrste. Ipak, Bodrijarov rad je na ovom mestu dosta blizak radu Frankfurtske škole, posebno Herbertu Markuzeu, koji je već bio razvio neke od prvih marksističkih kritika potrošačkog društva. Kao Lukač i Frankfurtska škola, Bodrijar analizira kako komformitet i komformizacja prožimaju društveni život i dominiraju individualnom mišlju i ponašanjem. Prateći glavnu liniju kritičkog marksizma, Bodrijar tvrdi da proces socijalne homogenizacije, otuđenja i izrabljivanja konstituiše proces reifikacije/postvarenja u potrošnim dobrima, tehnologijama i stvarima (objekti) koji dominiraju ljudima (subjekti) odvajajući ih od njihovih ljudskih kvaliteta i kapaciteta. Za Lukača, Frankfurtsku školu i Bodrijara reifikacija je proces u kome stvari preuzimaju dominaciju nad ljudima koji postaju na taj način sličniji stvarima, a reifikacija postaje dominantan model društvenog života. Uslovi rada nameću poslušnost i standardizaciju života, kao i izrabljivanje radnika i njihovo odvajanje od života slobode i samoodređenja. U medijskom, potrošačkom društvu, kultura i konzumerizam se stapaju, oduzimajući pojedincu mogućnosti razvoja individualnosti i samoodređenja. Bodrijarov rad može da se tumači kao izraz jedne više faze reifikacije i socijalne dominacije nego one koju opisuje Frankfurtska škola koja opisuje na koji način vladajuće institucije i dominantni modeli mišljenja kontrolišu pojedinca. Bodrijar ide korak dalje od Frankfurtske škole primenjujući semiološku teoriju znaka da bi opisao kako potrošna dobra, mediji i tehnologije proizvode univerzum iluzije i fantazije u kome prevlast nad pojedincima preuzimaju potrošačke vrednosti, medijske ideologije kao i zavodničke tehnologije kakvi su kompjuteri koji tvore svetove sajberspejsa. U poslednjoj fazi, Bodrijar iz svoje analize dominacije znakova i sistema objekata izvodi još pesimističnije zaključke po kojima je tema “kraja individue” koju su skicirali članovi Frankfurtske škole dosegla vrhunac u potpunom porazu ljudske subjekivnosti od strane sveta objekata. Ipak, u nekim svojim radovima Bodrijar nudi jednu aktivniju teoriju potrošnje nego sto je to učinila Frankfurtska škola koja generalno posmatra potrošnju kao pasivni model socijalne integracije. Nasuprot tome, potrošnja u Bodrijarovim ranim radovima predstavlja vrstu rada za sebe, ”aktivnu manipulaciju znakovima”, način na koji pojedinac označava sebe unutar potrošačkog društva i pokušava da se razlikuje od ostalih. Ipak ova aktivna manipulacija znakovima ne može da se izjednači sa postuliranjem aktivnog (ljudskog) subjekta koji može da odoli, redefiniše odnosno proizvede sopstvene znakove, tako da Bodrijar ipak ne uspeva da razvije originalnu teoriju aktiviteta. Bodrijarove prve tri knjige mogu da se čitaju unutar okvira neomarksističke kritike kapitalističkog društva. Možemo da protumačimo Bodrijarov naglasak na potrošnji kao nadomestak Marksove analize proizvodnje a fokusiranje na kulturu i znakove kao važnu zamenu klasične marksističke političke ekonomije, koja dodaje kulturnu i semiološku dimenziju marksističkom projektu. Ali u njegovoj provokaciji iz 1973, ’Ogledalu produkcije’, Bodrijar sistematski napada klasičan marksizam, tvrdeći da je marksizam u stvari samo ogledalo buržoaskog društva koje smeštajući proizvodnju u centar života naturalizuje na taj način kapitalističku organizaciju društva. Iako je u 1960-im Bodrijar bio povezan sa revolucionarnom levicom i marksistima, i učestvovao u ‘svibanjskim gibanjima’ 1968-e, u ranim 1970-im on raskida sa marksizmom iako ostaje politički ‘radikal’, doduše bez ikakve veze s politikom do kraja decenije. Kao i mnogi sa Levice, Bodrijar je bio razočaran činjenicom da Francuska komunistička partija nije podržala radikalne pokrete u ‘60-im, i nije imao poverenja u zvanični marksizam teoretičara kakav je bio npr. Luj Altuzer (Louis Althusser) koga je smatrao dogmatikom i reduktivistom. Kao posledica toga, Bodrijar počinje sa radikalnom kritikom marksizma, kritikom koju se sledili mnogi od njegovih savremenika koji su takođe napravili zaokret ka postmoderni. Bodrijarova zamerka marksizmu je da, prvo, neadekvatno oslikava premoderna društva koja su bila organizovana kroz religiju, mitologiju i plemensku organizaciju, a ne kroz proizvodnju. Drugo, po njemu marksizam ne nudi dovoljno radikalnu kritiku kapitalističkih društava niti alternativne kritičke diskurse i perspektive. Na ovom stupnju, Bodrijar se oslanja na antropološku perspektivu u odnosu na premoderna društva zbog emancipatorskih alternativa koje ova pruža. Ipak, bitno je zapaziti da je ova kritika marksizma ipak upućena sa levice, a on tvrdi da marksizam nije pružio dovoljno radikalnu kritiku, ili alternativu za, savremena kapitalistička i komunistička društva bazirana na proizvodnji. Za Bodrijara, činjenica da su francuski komunisti odbili da podrže pokrete iz maja ‘68-e, zasniva se delom na konzervativizmu koji ima korene u samom marksizmu. Zbog svega ovoga, Bodrijar i drugi iz njegove generacije su počeli da tragaju za alternativnim kritičkim pozicijama. Simbolička razmena i prodor Postmoderne ‘Ogledalo produkcije’ i sledeća knjiga ’Simbolička razmena i smrt’(1976) koja je konačno prevedena na engleski tek 1993, su pokušaji da se obezbede ultraradikalne perspektive koje će prevazići ograničenja ekonomističke marksističke tradicije koja privileguje ekonomsku sferu. Ova ultra-levičarska faza Bodrijarove spisateljske karijere neće dugo trajati, iako on u Simboličkoj razmeni proizvodi jednu od najbitnijih i najdramatičnijih provokacija. Tekst započinje predgovorom koji sažima njegov pokušaj da obezbedi značajno drugačiji pristup društvu i kulturi. Gradeći na temeljima francuske kulturne teorije Žorža Bataja (Georges Bataille), Marsela Mosa (Marcel Mauss) i Alfreda Žarija (Alfred Jarry), Bodrijar veliča “simboličku razmenu” koja se odupire kapitalističkim vrednostima korisnosti i novčane zarade kao kulturnim vrednostima. Bodrijar tvrdi da u Batajevoj tvrdnji da su trošenje i bahatost povezani sa suverenošću, Mosovim opisima socijalnog prestiža koji je u premodernim društvima povezan sa darivanjem, Žarijevom pozorištu koje ismeva francusku kulturu, i Sosirovim anagramima, postoji raskid sa vrednostima kapitalističke razmene i produkcije, ili produkcije značenja u jezičkoj razmeni. Ovi slučajevi “simboličke razmene”, Bodrijar veruje, raskidaju sa vrednostima produkcije i opisuju poetsku razmenu i kreativnu kulturnu aktivnost koja pruža alternativu kapitalističkim vrednostima proizvodnje i razmene dobara. Termin “simbolička razmena” je izveden iz Batajevog koncepta “opšte ekonomije” u kome se tvrdi da su trošenje, bacanje, žrtvovanje i destrukcija značajniji za ljudski život negoli ekonomije produkcije i korisnosti. Batajev model je bilo sunce koje je slobodno širilo svoju energiju bez da traži išta zauzvrat. On je tvrdio da ako pojedinci žele da zaista budu nezavisni (slobodni od imperativa kapitalizma) oni treba da slede “opštu ekonomiju” trošenja, poklanjanja, žrtvovanja i destrukcije da bi izbegli determinisanost postojećim imperativima korisnosti. Za Bataja, ljudi su bili ekscesna bića sa suviše dobrom energijom, imaginacijom, fantazijama, nagonima, potrebama i heterogenim željama. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja istinitost Batajeve antropologije i opšte ekonomije. 1976, u recenziji Batajevih Sabranih Radova (‘Complete Works’,Paris 1976), Bodrijar piše: „Centralna ideja je ta da ekonomija koja vlada našim društvima dolazi od pogrešnog tumačenja fundamentalnog ljudskog principa koji je solarni princip neobuzdanog trošenja.” U ranim ‘70-im Bodrijar je preuzeo Batajevu antropološku poziciju i kako je to on nazvao, ’aristokratsku kritiku’ kapitalizma za koju on sad tvrdi da je bazirana pre na banalnom konceptu korisnosti i štednje negoli na uzvišenijem (aristokratskom) konceptu trošenja i rasipanja. Bataj i Bodrijar ovde pretpostavljaju kontradikciju između ljudske prirode i kapitalizma. Oni tvrde da ljudi ‘po prirodi’ nalaze zadovoljstvo u stvarima kakve su trošenje, bahatost, bahanalije, žrtve itd. i u kojima su oni nezavisni i slobodni da potroše višak energije (i tako slede svoju ‘pravu prirodu’). Kapitalistički imperativ rada, korisnosti i štednje po pretpostavci su ‘neprirodni’ i protive se ljudskoj prirodi. Bodrijar tvrdi da marksistička kritika kapitalizma, nasuprot tome, jedva da napada vrednost razmene dok uzdiže upotrebnu vrednost i isto tako korisnost i instrumentalnu racionalnost, na taj način ”tražeći dobru upotrebu ekonomije”. Bodrijar preuzima jednu ‘aristokratsku kritiku’ političke ekonomije pod jakim uticajem Bataja i Ničea (Nietzsche). Bodrijar i Bataj ovde zastupaju verziju Ničeovog ‘morala gospodara’ po kojem ‘superiorni’ pojedinci kreiraju sopstvene vrednosti i žive život ‘u fulu’, intenzivirajući sopstvenu kreativnu i erotsku energiju. Bodrijar je nastavio još neko vreme da napada buržoaziju i kapitalizam, ali iz perspektive koja veliča ‘aristokratsko’ razbacivanje i raskoš, estetičke i simboličke vrednosti. Tamnu stranu njegovog preusmeravanja teoretske i političke odanosti predstavlja valorizacija žrtvovanja i smrti koja se javlja u “Simboličkoj razmeni i smrti” (u kojoj žrtvovanje obezbeđuje darivanje koje podriva buržoaske vrednosti koristi i samo-očuvanja, ideja koja ima razorne posledice u eri bombaša-samoubica i terorizma). Sve u svemu, tokom ’70-ih, Bodrijar se oslobodio poznatog marksističkog univerzuma proizvodnje i klasne borbe zarad jednog drugačijeg, neo-aristokratskog i metafizičkog pogleda na svet. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja da su premodernim društvima vladali zakoni simboličke razmene slične Batajevom konceptu ‘opšte ekonomije’, a ne zakoni proizvodnje i korisnosti. Razvijajući ove ideje, Bodrijar je skicirao fundamentalnu liniju razdvajanja u istoriji između simboličkih društava (društava bazično organizovanih premodernom razmenom) i proizvodnih društava (društava organizovanih proizvodnjom i razmenom dobara). Dakle, on odbija marksističku filozofiju istorije koja pretpostavlja primat proizvodnje u svim društvima i odbija marksistički koncept socijalizma, tvrdeći da on ne raskida dovoljno radikalno sa kapitalističkim produktivizmom, nudeći se jedva kao jedna uspešnija i pravednija organizacija proizvodnje negoli kao potpuno drugačija vrsta društva sa drugačijim vrednostima i formama kulture i života. Od ovog momenta, Bodrijar će suprotstavljati njegov ideal simboličke razmene vrednostima proizvodnje, korisnosti i instrumentalne racionalnosti koje vladaju kapitalističkim (i socijalističkim) društvima. ’Simbolička razmena’ se na ovaj način pojavljuje kao Bodrijarova ’revolucionarna’ alternativa vrednostima i praksama kapitalističkog društva, i predstavlja raznolikost heterogenih aktivnosti u njegovim radovima iz ’70-ih. On takođe opisuje svoju koncepciju simboličke razmene u ‘Ogledalu produkcije’ gde piše: ”Simbolički socijalni odnos je neprekinuti krug davanja i primanja, koji, u primitivnoj razmeni, uključuje potrošnju ‘suviška’ (‘surplus’) i oslobađa anti-produkciju [1975:143]. Termin dakle referira na simboličke ili kulturne aktivnosti koje ne doprinose kapitalističkoj proizvodnji i akumulaciji kapitala i koje potencijalno konstituišu ‘radikalnu negaciju’ proizvođačkog društva. U ovom stadijumu, Bodrijar prati francusku tradiciju veličanja ‘primitivne’ odnosno premoderne kulture nasuprot apstraktnom racionalizmu i utilitarizmu modernog društva. Bodrijarova odbrana simboličke razmene nasuprot produkcije i instrumentalne racionalnosti ovde stoji u skladu sa tradicijom Rusoove odbrane ‘prirodnog divljaka’ nasuprot savremenog čoveka, Durkhajmovog postavljanja organske solidarnosti premodernih društava nasuprot apstraktnog individualizma i anomičnosti modernih društava, Batajeve valorizacije trošenja premodernih društava, ili Mausovih ili Levi-Strosovih fascinacija bogatstvom ‘primitivnih društava’ ili ‘mozgom divljaka’. Posle dekonstruisanja glavnih savremenih mislioca i njegovih teoretskih ‘očeva’ (Marks, Frojd, Sosir i francuski savremenici), pošto mu je nedostajalo bogatstvo simboličke razmene, Bodrijar nastavlja da veliča simboličke i radikalne forme mišljenja i pisanja u jednoj potrazi koja ga vodi u sve više ezoterijski i egzotičniji diskurs. Na ovaj način, protiv formi koje organizuju modernu misao i društvo, Bodrijar veliča simboličku razmenu kao alternativu. Protiv savremenih zahteva za proizvodnjom vrednosti i značenja, Bodrijar poziva na njihovo istrebljenje i poništenje, kao primer navodeći Mosovu razmenu darova, Sosirove anagrame i Frojdov koncept nagona smrti. U svim ovim slučajevima, postoji raskid sa formama razmene (dobara, značenja i libidalnih energija) i na taj način bekstvo od formi produkcije, kapitalizma, racionalnosti i značenja. Bodrijarov paradoksalni koncept simboličke razmene može da se objasni kao izraz želje da se on sam oslobodi od modernih pozicija i potraži revolucionarnu poziciju izvan modernog društva. Protivu modernih vrednosti, Bodrijar zastupa njihovo poništavanje i istrebljenje. Ipak, u svojim radovima iz sredine 1970-ih, Bodrijar postavlja još jednu podelu u istoriji, radikalnu koliko i raskid između premodernih simboličkih društava i modernih. U maniru klasične socijalne teorije, on sistematski razvija distinkcije između premodernih društava organizovanih putem simboličke razmene, modernih društava organizovanih putem proizvodnje, i postmodernih društava organizovanih putem ‘simulacije’ pod kojom on podrazumeva kulturne modele reprezentacije koji ‘simuliraju’ stvarnost, kao što su televizija, kompjuterski sajberspejs i virtuelna realnost koja danas sve više uzima maha na internetu (preko šest (!) miliona korisnika virtuelnog sveta ‘Second Life’ u kome korisnici plaćaju mogućnost da kreiraju sopstveno virtuelno Ja potvrđuju Bodrijarovu tezu o dominaciji simulacije). Bodrijarovo razlikovanje modela produkcije i korisnosti koji su organizovali moderna društva i modela simulacije za koji on veruje da organizuje postmoderna društva postulira jaz između modernih i postmodernih društava velik koliki i onaj između modernih i premodernih društava. Bodrijar objavljuje ‘kraj političke ekonomije’ i kraj jedne ere u kojoj je produkcija bila organizujuća forma društva. Sledeći Marksa, Bodrijar tvrdi da je ova moderna epoha bila era kapitalizma i buržoazije u kojoj je kapital izrabljivao radnike koji su činili revolucionarnu silu prevrata. Ipak, Bodrijar objavljuje kraj političke ekonomije i isto tako kraj marksističke problematike same modernosti: “Kraj rada. Kraj proizvodnje. Kraj političke ekonomije. Kraj dijalektike označitelj/označeno koja omogućava akumulaciju znanja i značenja, linearne sintagme kumulativnog diskursa. I u isto vreme, kraj dijalektike znak vrednosti/upotrebne vrednosti koja je jedina stvar koja čini mogućom akumulaciju i društvenu proizvodnju. Kraj linearne dimenzije diskursa. Kraj linearne dimenzije robe. Kraj klasične ere znaka. Kraj ere proizvodnje.” Simbolička razmena i smrt (1991:18) Diskurs ‘kraja’ označava njegovu objavu prodora postmoderne u istoriji. Ljudi danas žive u jednoj novoj eri simulacije u kojoj društvena reprodukcija (procesiranje informacija, komunikacija, industrije saznanja, nove tehnologije itd.) zauzimaju mesto koje je do tada pripadalo produkciji. U ovoj eri, “rad više nije snaga on je postao znak medju drugim znakovima” (1991:20) Rad nije više primarno proizvodan u ovoj situaciji, već predstavlja znak nečije socijalne pozicije, načina života i načina usluživanja. Nadnice, odnosno plate takođe nemaju racionalan odnos sa nečijim radom i s onim sto on proizvodi već sa mestom koje taj neko zauzima unutar sistema. Ali, ono sto je najbitnije, politička ekonomija nije više osnova, socijalna determinanta, čak ni strukturalna ‘realnost’ u kojoj drugi fenomeni mogu da budu interpretirani i objašnjavani. Umesto toga, ljudi žive u ‘hiperrealnosti’ simulacija u kojoj slike, odrazi, i igra znakova zamenjuju koncepte proizvodnje i klasne borbe kao ključni konstituenti savremenih društva. Od ovog trenutka, kapital i politička ekonomija nestaju iz Bodrijarove priče, ili se vraćaju ali u radikalno izmenjenom obliku. Ubuduće znakovi i kodovi se umnožavaju i proizvode druge znakove i nove mašine znakova u rastućim, spiralnim krugovima. Tehnologija dakle zauzima mesto kapitala u ovoj priči i semiurgija (koju Bodrijar tumači kao umnožavanje slika, informacija i znakova) zauzima mesto proizvodnje. Njegov postmoderni preokret je na taj način povezan sa jednom formom tehnološkog determinizma i odbijanja političke ekonomije kao korisnog eksplanatornog principa-korak koji mnogi od njegovih kritičara odbacuju. ‘Simbolička razmena i smrt’, kao i sledeće delo – ‘Simulakrumi i simulacija’ artikulišu princip fundamentalnog preloma između modernih i postmodernih društava i markiraju Bodrijarovo odvajanje od problematike moderne socijalne teorije. Za Bodrijara moderna društva su organizovana po principu proizvodnje i potrošnje dok su postmoderna organizovana po principu simulacije i igre slika i znakova, označavajući tako situaciju u kojoj kodovi, modeli i znakovi predstavljaju organizacione forme u novom društvenom poretku u kome vlada simulacija. U društvu simulacije, identiteti su konstruisani prisvajanjem znakova i kodovi i modeli određuju način na koji pojedinci vide sami sebe i odnose se prema drugima. Ekonomija, politika, društveni život i kultura su pod vlašću simulacije, pri čemu kodovi i modeli određuju na koji način se koriste i upotrebljavaju potrošna dobra, razvija politika, proizvodi i upotrebljava kultura i živi svakodnevni život. Bodrijarov postmoderni svet je takođe svet u kome granice i razlike koje su bile bitne u prošlosti – kao što su one između socijalnih klasa, rodne razlike, razlike u političkim opredeljenjima i razlike između nekada autonomnih domena društva i kulture – gube moć. Ako su moderna društva, prema klasičnoj socijalnoj teoriji, bila određena diferencijacijom, za Bodrijara, postmoderna društva su određena dediferencijacijom,’kolapsom’ (moći) razlika iliti implozijom. U Bodrijarovom društvu simulacije, domeni ekonomije, politike, kulture, seksualnosti i društva implodiraju jedni unutar drugih, brišući granice i razlike. U ovoj imlozivnoj mešavini, ekonomija je bitno određena kulturom, politikom i drugim sferama, dok je umetnost, nekada sfera potencijalne razlike i opozicije, sada apsorbovana ekonomijom i politikom, a seksualnost je sveprisutna. U ovoj situaciji, razlike između pojedinaca i grupa implodiraju u jednom, ubrzanom, mutirajućem, promenljivom razlaganju društvene sfere i granica i struktura na koje se u prošlosti fokusirala socijalna teorija. Bodrijarov postmoderni svet je pritom jedna od hiperrealnosti u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, a i kodove i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (npr. medijske simulacije realnosti-Big Brother Show, Diznilend i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) je realniji od same realnosti, pri čemu modeli, slike i kodovi hiperrealnog uspostavljaju kontrolu nad mišlju i ponašanjem pojedinaca. Ipak determinacija po sebi je nepredvidljiva u ne-linearnom svetu gde je nemoguće mapirati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinci suočavaju sa neodoljivom strujom slika, kodova i modela od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje određenog pojedinca. U ovom postmodernom svetu, pojedinci beže od ‘pustinje realnog sveta’ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena, i pojavljuje se jedno novo polje iskustva koje za Bodrijara otpisuje predhodne socijalne teorije kao irelevantne i staromodne. Prateći preokrete subjekta u današnjem drustvu, Bodrijar je tvrdio da savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već (što je još gore) funkcioniše u ‘stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez zdravo, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji [1988:27] Za Bodrijara ‘ekstaza komunikacije’ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano izloženom i transparentnom svetu. U ovoj situaciji, subjekt ” postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža [1988:27] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje jedan entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti. Tako se Bodrijarove kategorije simulacije, implozije i hiperrealnosti kombinuju da bi kreirali jedno nužno postmoderno stanje koje zahteva potpuno nove modele teorije i politike koji bi mapirali sve izazove i novine savremenog društva i na pravi način reagovali na njih. Njegov stil i strategija pisanja su takođe implozivni (npr. pisanje protiv prethodno bitnih distinkcija), kombinujući materijale iz potpuno različitih polja ispitivanja, koristeći primere iz masmedija i popularne kulture u jednom inovativnom maniru postmoderne teorije koja ne poštuje granice između disciplina. Njegovo pisanje pokušava da samo sebi stimuliše nove uslove, zadržavajući novinu koju oni nose kroz inovativnu upotrebu jezika i teorije. Tako radikalno ispitivanje savremene teorije i potreba za novim teorijskim strategijama su zbog toga za Bodrijara legitimisani velikom količinom promena koje se odvijaju u savremenom svetu. Na primer, Bodrijar tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću i tako se cepaju i gube. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekt. Prema modernoj filozofiji, filozofski subjekt pokušava da razluči prirodu realnosti, da osigura utemeljeno saznanje i da primeni ovo znanje za kontrolu i dominaciju objekta (prirode, drugih ljudi, ideja itd.). Bodrijar ovde sledi poststrukturalističku kritiku po kojoj misao i diskurs ne mogu više biti sigurno usidreni u ‘a priori’ odnosno privilegovanim strukturama ‘realnosti’. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, francuska misao, posebno neki dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je ‘realnost’ iliti ‘ono napolju’ proterano u domen nostalgije. U sličnom maniru, Bodrijar, kao ‘jak simulakrista’ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom ‘realnošću’, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same ‘realnosti’ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana (jedna od Bodrijarovih metafora), medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) nestaje. U ovoj alarmantnoj i novoj - postmodernoj situaciji, reference, iza i napolju, zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću, nestaju, i sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako one referišu samo na same sebe: karneval ogledala koja reflektuju slike koje projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja, i tako započinje era masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji. Po Bodrijaru, mase dakle traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle gubi svoj objekt – društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Ipak, tvrdi on, na ovoj tački svoje putanje (kasne ‘70-e i rane ‘80-e), odbijanje značenja i učešće masa predstavlja formu otpora. Kolebajući se između nostalgije i nihilizma, Bodrijar istovremeno poništava ideje moderne (subjekt, značenje, istina, stvarnost, društvo, socijalizam i emancipacija) i afirmiše model simboličke razmene koji izgleda da odražava nostalgičnu čežnju za povratkom premodernim kulturnim formama. Ovu očajničku potragu za originalnom revolucionarnom alternativom on ipak napušta u ranim ‘80-im. Ubuduće, on razvija još neispitane perspektive savremenog trenutka, kolebajući se između skiciranja alternativnih formi mišljenja i ponašanja, i odricanja od potrage za političkom i društvenom promenom. Na jedan način, kod Bodrijara postoji jedna parodijska inverzija istorijskog materijalizma. Umesto Marksovog naglaska na političkoj ekonomiji i primatu ekonomije, za Bodrijara je to model, superstruktura, ono što stvara realno u situaciji koju on naziva ’krajem političke ekonomije’. Za Bodrijara znak-vrednost prevladava upotrebu upotrebne vrednosti i vrednosti razmene; materijalnost potreba, i upotrebne vrednosti potrošnih dobara da nam služe nestaju u Bodrijarovom semiološkom imaginarnom, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Okrećući marksističke kategorije protiv njih samih, mase apsorbuju klase, subjekt praxisa je polomljen, a objekti počinju da vladaju nad ljudima. Revolucija je apsorbovana objektima kritike i tehnološka implozija zamenjuje socijalističku revoluciju u pravljenju prodora u istoriji. Za Bodrijara, nasuprot Marksu, katastrofa moderne i erupcija postmoderne su posledica razvijanja tehnološke revolucije. U skladu s tim Bodrijar zamenjuje Marksov čvrst ekonomski i društveni determinizam sa njegovim naglašavanjem ekonomske dimenzije, klasne borbe i ljudske prakse, sa jednim oblikom semiološkog idealizma i tehnološkog determinizma u kome znakovi i objekti preuzimaju dominaciju nad subjektom. Bodrijar zatim zaključuje da se ‘katastrofa već desila’, da je destrukcija modernosti i moderne teorije koju je on zapazio još sredinom ‘70-ih, postala potpuna s razvojem samog kapitalističkog društva, da je modernost nestala i da je nova socijalna situacija zauzela njeno mesto. Protiv tradicionalnih strategija pobune i revolucije, Bodrijar počinje da veliča ono što on naziva ’fatalnim strategijama’ koje pritiskaju vrednosti sistema do njihovih krajnjih granica, nadajući se kolapsu ili preokretu, da bi na kraju prihvatio stil izraženo ironičnog metafizičkog diskursa koji odbija emancipaciju i diskurs i nade napredne socijalne transformacije. Od Patafizike do Metafizike i Trijumfa objekata Bodrijarova misao je od sredine 1970-ih pa do njegove smrti predstavljala izazov teorijama u različitim disciplinama. Tokom 1980-ih, većina Bodrijarovih radova iz 1970-ih je prevedena na mnoge strane jezike, a nove knjige iz 1980-ih su prevedene na engleski i ostale svetske jezike u rekordnom roku. Sledstveno tome, on postaje svetski poznat kao jedan od najuticajnijih mislioca postmoderne. Bodrijar je postao ‘celebrity’ –akademik koji putuje po svetu, promoviše svoje delo i zadobija dosta sledbenika, mada više izvan polja akademske teorije negoli unutar sopstvene sociološke discipline. U isto vreme, dok je njegovo delo bivalo sve popularnije, Bodrijarovo pisanje je postajalo sve mračnije i teže za razumevanje. 1979 on objavljuje ‘De la seduction’ (‘O sedukciji’, Oktois, Priština 1994), težak tekst koji predstavlja veliku promenu u njegovoj misli. Knjiga označava zaokret od više sociološkog diskursa njegovih prethodnih radova ka više filozofskom i književnom diskursu. Dok je u ‘Simboličkoj razmeni i smrti’ Bodrijar skicirao ultra-revolucionarne perspektive kao radikalnu alternativu, uzimajući simboličku razmenu kao ideal, on sada koristi zavođenje kao alternativu proizvodnji i komunikativnoj interakciji. Zavođenje, ipak, ne potkopava, narušava ili transformiše postojeće društvene odnose niti institucije, ali je blaga alternativa, igra sa pojavnošću i igra sa feminizmom i provokacija koja je izazvala oštar kritički odgovor. Bodrijarov koncept zavođenja je idiosinkrastičan i uključuje igre sa znakovima koji postavljaju zavođenje kao jedan aristokratski ‘poredak znaka i rituala’ u kontrastu prema buržoaskom idealu proizvodnje, suprotstavljajući veštinu, pojavu, igru i izazov nasuprot smrtno ozbiljnom radu proizvodnje. Bodrijar tumači zavođenje primarno kao ritual i igru sa sopstvenim pravilima, šarmom, zamkama i mamcima. U ovom trenutku njegovo pisanje mutira u neo-aristokratski esteticizam posvećen stilizovanim modelima mišljenja i pisanja, koji predstavljaju skup kategorija – reverzibilnost, izazov, duel –koji pomeraju Bodrijarovu misao ka jednoj formi aristokratskog esteticizma i metafizike. Umnožavanje metafizičkih spekulacija je očigledno u ‘Fatalnim strategijama’ [Novi Sad, 1991] (Les strategies fatal, Paris, 1983), još jednoj tački prevrata u njegovoj karijeri. Ovaj tekst predstavlja bizarni metafizički scenario koji se bavi trijumfom objekata nad subjektima unutar ’opscene’ proliferacije objektivnog sveta koja je potpuno van kontrole da to prevazilazi sve pokušaje razumevanja, konceptualizacije i kontrole. Njegov scenario se tiče umnožavanja i povećanja prevlasti objekata nad subjektima i konačne pobede objekata. U tekstu ‘Ekstaza i inercija’, Bodrijar razmatra kako objekti i događaji u savremenom društvu neprekidno prevazilaze same sebe, rastući i povećavajući sopstvenu moć. ’Ekstaza’ objekata u njihovoj ogromnoj proliferaciji i ekspanziji; ekstaza u smislu bivanja izvan/iznad sebe: lepo kao više lepo nego lepo u modi, realno kao više realno nego realno na televiziji, seks još seksualniji nego seks u pornografiji. Ekstaza je dakle forma opscenosti (potpuno eksplicitna, bez skrivanja) i hiperrealnosti dovedene na jedan viši nivo, udvostručene i intenzivirane. Njegova vizija savremenog društva prikazuje liniju rasta i izrastanja (croissance et excroissance), razvijanje i izbacivanje na tržište još više potrošnih dobara, službi, informacija, poruka ili zahteva – nadmašivanje svih racionalnih krajeva i granica u jednoj spirali nekontrolisanog rasta i udvajanja. Iako su rast, ubrzanje i proliferacija dostigli takve ekstreme, Bodrijar pretpostavlja da je ekstaza izrastanja (npr. povećanje broja potrošnih dobara) praćena inercijom. Proces rasta predstavlja katastrofu za subjekta, jer ne samo da ubrzanje i proliferacija objektivnog sveta pojačavaju nepredvidljivu dimenziju slučaja i ne-determinacije, već sami objekti preuzimaju kontrolu nad iscrpljenim subjektom, čija se fascinacija igrom objekata pretvara u apatiju, otupelost i inerciju. U retrospektivi, rastuća moć sveta objekata nad subjektom je bila Bodrijarova tema od početka, što upućuje na jedan bazični kontinuitet u njegovom projektu. U svojim ranim radovima, on je ispitivao na koji sve način su potrošna dobra fascinirala pojedince u potrošačkom društvu i na koji način je svet dobara pretpostavljao nove i veće vrednosti posredstvom znak-vrednosti i kodova koji su bili deo sveta stvari, sistema objekata. Njegova polemika s marksizmom je bazirana na verovanju da su znak-vrednost i kod fundamentalniji negoli tradicionalni elementi političke ekonomije kao što su vrednost razmene, upotrebna vrednost i proizvodnja u konstituisanju savremenog društva. Onda refleksije o medijima izbijaju u prvi plan: televizor je centar doma u Bodrijarovim prethodnim delima a mediji, simulacije, hiperrealnost i implozija na kraju brišu razlike između privatnog i javnog, unutrašnjosti i spoljašnjosti, medija i realnosti. Nadalje, sve je postalo javno, transparentno i hiperrealno u objektivnom svetu koji je postajao sve fascinantniji i zavodljiviji kako je vreme prolazilo. U ‘Fatalnim strategijama’ i delima koja su sledila potom, objekt dominira subjektom odnosno ‘poražava ga’. Fatalne strategije pretpostavljaju da pojedinci jednostavno treba da se pokore strategijama i lukavstvima objekta. U ‘banalnim strategijama’, “subjekt veruje za sebe da je pametniji od objekta, dok u ovim drugim ’fatalnim strategijama’ za objekt se pretpostavlja da je lukaviji, ciničniji, brilijantniji nego subjekt” (1991:259) Prethodno, u banalnim strategijama, subjekt je za sebe verovao da je moćniji i suvereniji od objekta. Fatalna strategija, nasuprot tome, prepoznaje prvenstvo objekta i zbog toga ona zauzima stranu objekta i predaje se njegovim strategijama, smicalicama i pravilima. U ovim delima, Bodrijar izgleda da svoju teoriju uvodi u domen metafizike, ali to je specijalna vrsta metafizike, inspirisana patafazikom koju je razvio Alfred Žari (Alfred Jarry). Za Žarija: “pataphysics is the science of the realm beyond metaphysics… It will study the laws which govern exceptions and will explain the universe supplementary to this one; or, less ambitiously, it will describe a universe which one can see — must see perhaps — instead of the traditional one… Definition: pataphysics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments ” (Jarry 1963: 131). “Patafizika je nauka iz domena koji je iza metafizike…Ona će proučavati zakone koji upravljaju izuzecima i koji će objasniti univerzum suplementaran ovome; ili manje ambiciozno, opisaće univerzum koji može-mora da se vidi možda - umesto ovog tradicionalnog….Definicija: patafizika je nauka imaginarnih rešenja, koja simbolički pripisuje svojstva objekta, opisana njihovom virtualnošću, njihovim izražajnim crtama (odnosno interfejsu jer objekt tj. mašina nema lice već displej p.a.)” Jarry (1963:131) [prevela autorka ] Kao univerzum u Žarijevom ‘Ubu roi, The Gestures and Opinions of Doctor Faustroll’(1969), i drugim književnim tekstovima – kao i u Žarijevim više teorijskim objašnjenjima patafizike – Bodrijar je u totalno apsurdnom univerzumu u kome vladaju objekti na neki misteriozan način, a ljudima i događajima upravlja apsurd i uglavnom nedokučive međuveze i predodredjenosti (francuski dramaturg Ežen Jonesko (Eugene Ionesco) je još jedan dobar izvor pristupa ovom univerzumu ). Kao u Žarijevoj patafizici, Bodrijarovim univerzumom vladaju iznenađenja, preokreti, halucinacije, blasfemija, opsenost i želja da se šokira i uvredi. Dakle, u kontekstu rastuće prevlasti objekata, Bodrijar želi od nas da napustimo subjekt i stavimo se na stranu objekta. Ako sklonimo po strani patafiziku, čini se da Bodrijar pokušava da ukine filozofiju subjektivnosti, koja je kontrolisala francusku misao od Dekarta naovamo, potpunim prelaskom na suprotnu stranu. Dekartov malin genie, taj zli genije, je bio jedno lukavstvo subjekta koji je pokušao da ga zavede da prihvati ono što nije bilo jasno i razgovetno, već ono što je on na kraju bio u stanju da savlada. Bodrijarev ’zli genije’ je sam objekt, što je mnogo gore negoli epistemološke obmane s kojima se suočava Dekartov subjekt, koji određuje fatalnu sudbinu koja zahteva kraj filozofije subjektiviteta. Za Bodrijara, ljudi ubuduće žive u eri vladavine objekata. Početak 1990-ih: Od imanentnog preokreta do nemoguće razmene Još u 1980-im Bodrijar je postavio ‘imanentni preokret’, flip-flop, odnosno obrnuti smer značenja i efekata, u kome se stvari pretvaraju u svoju suprotnost. Zbog toga, prema Bodijaru, društvo proizvodnje je prelazilo na simulaciju i zavođenje; panoptička i represivna moć koju je opisivao Fuko (Foucault) se pretvarala u ciničku i zavodničku moć medijskog i informacijskog društva; oslobođenje koje su svi slavili u 1960-im je postalo oblik dobrovoljnog ropstva; suverenost je prešla sa subjekta na stranu objekta; a revolucija i emancipacija su se pretvorile u sopstvene suprotnosti, zarobljavajući pojedince unutar poretka simulacije i virtualnosti. Bodrijarov koncept ‘imanentnog preokreta’ tako predstavlja jedan perverzni oblik Horkhajmerove (Horkheimer) i Adornove ‘dijalektike prosvetiteljstva’, gde sve postaje sopstvena suprotnost. Za Adorna i Horkhajmera, unutar transformacija organizovanog i tehnološki razvijenog (hi-tech) kapitalizma, model prosvetiteljstva postaje dominacija, kultura postaje kulturna industrija, demokratija postaje forma masovne manipulacije, a nauka i tehnologija postaju bitan deo aparata socijalne dominacije. Bodrijar sledi ovaj koncept preokreta i svoju paradoksalnu i nihilističku metafizičku viziju i u 1990-im, kada njegova misao postaje još zatvorenija, iscepkanija i teža za razumevanje. Tokom ove dekade, Bodrijar je nastavio da igra ulogu akademskog i medijskog ‘superstara’, putujući po svetu, držeći predavanja i učestvujući u kulturnim događajima. Neka od njegovih iskustava su sačuvana u njegovoj kolekciji aforizama, Cool Memories (1990), Cool Memories II (1996), Fragments: Cool Memories III, 1990-1995 (1995), Cool Memories IV, 1995-2000 (2000). Ovi tekstovi kombinuju razmišljanja o njegovim putovanjima i iskustvima sa razvojem njegovih (često recikliranih) ideja i zapažanja. Bodrijarovi fragmentirani dnevnici često pružaju uvid u njegov lični život i psihologiju i sadrže iskustva i scene koje su izrodile ili inspirisale neke od njegovih ideja. Iako u njima ima dosta ponavljanja, njegove ’cool memories’ knjižice pružaju direktan pristup Bodrijaru i njegovim idejama, i potvrđuju njegov status svetski poznatog intelektualca- ’superstara’ koji putuje po svetu i čiji je svaki dnevnički zapis vredan objavljivanja i pažnje. Napustivši Univerzitet Nanter 1987. godine, Bodrijar ubuduće funkcioniše kao potpuno nezavisna intelektualna figura, posvećena jetkim razmišljanjima o savremenom društvu i filozofskim potragama koje obogaćuju njegovu posebnu i sve razvijeniju teoriju. Od juna 1987-e do maja 1997-e, objavljivao je razmišljanja o dnevnim događajima i fenomenima u pariskim novinama ‘Liberacion’ (Oslobođenje), seriju članaka koji su sakupljeni u spisu ‘Screened Out’ (2000) i koji omogućavaju pristup laboratoriji ideja kasnije razrađenih u njegovim knjigama. Bodrijarovo ‘penzionisanje’ sa sociološkog fakulteta kao da je oslobodilo njegove filozofske impulse i kao dopunu njegovoj kolekciji dnevnika i povremenim izletima u dnevnu tematiku, Bodrijar proizvodi seriju izrazito filozofskih i teorijskih radova. Tokom 1990-ih Bodrijarov rad obuhvata: ‘Prozirnost zla’, (Svetovi, Novi Sad, 1994.) ‘Rat u zalivu se nije dogodio’,(Evropski diskurs rata, Beogradski krug, br. 1-2/1995.) ‘Iluzija kraja, Štrajk događaja’(Rad, Beograd, 1995),Savršen zločin(Beogradski krug, Beograd, 1998.) i Impossible Exchange(Verso,London,2001.) odnosno ‘Nemoguća razmena’. Ovi tekstovi nastavljaju njegov izlet u metafizičko objekta i poraz subjekta i ironičnu vezu sa savremenom istorijom i politikom. Spajajući u jedno razmatranja koja su dovela da razvoja njegovih ideja i/ili komentare savremenih zbivanja, ovi tekstovi nastavljaju da postuliraju raskid s istorijom u prostoru postmodernog coupur-a (rascepa) iako se Bodrijar uglavnom držao podalje od ostalih verzija postmoderne teorije. Tekstovi koji su nastali u 2000-itim nastavljaju sa fragmentiranim stilom i upotrebom kratkih eseja, aforizama, pričica i prikaza koje je Bodrijar počeo da koristi još u 1980-im i često ponavljaju neke od istih ideja i tema. Dok u knjigama razvija kvazi-metafizičke perspektive 1980-ih, on ipak proizvodi neke nove ideje i pozicije. One su često zabavljačkog karaktera, mada su ponekad šokantne i skandalozne. Ovi tekstovi mogu da se čitaju kao kombinacija razrade nekih originalnih teorijskih perspektiva zajedno sa neprekidnim komentarima trenutnih društvenih uslova, u pratnji tekućeg dijaloga s marksizmom, postsrukturalističke teorije i drugih oblika savremene misli. Ipak, nakon žestoke i ciljane polemike iz 1970-ih protiv konkurentnih modela mišljenja, Bodrijarov dijalog s teorijom se sada uglavnom sastoji od povremenog odvajanja i recikliranja ranijih ideja, jedne retro-teorije koja možda ironično ilustruje Bodrijarove teze o propadanju teorije i politike u savremenom društvu. U ‘Prozirnosti zla’ (1993:1995), Bodrijar je opisao situaciju u kojoj se prethodno odvojeni domeni ekonomije, umetnosti, politike i seksualnosti urušavaju jedni u druge. On tvrdi da je umetnost, na primer, prodrla u sve sfere postojanja, pri čemu su snovi umetničke avangarde - o umetnosti koja informiše život - ispunjeni. Ipak, u Bodrijarovoj viziji, sa ostvarivanjem umetnosti u svakodnevnom životu, umetnost sama, kao poseban, transcendentan fenomen je nestala sa scene. Bodrijar ovu situaciju naziva ‘transestetikom’ u odnosu na slične fenomene ‘transpolitike’, ‘transseksualnosti’ i ‘transekonomije’, u kojima sve postaje političko, seksualno i ekonomsko, tako da domeni kao što je umetnost gube svoju specifičnost, svoje granice i svoju upečatljivost. Rezultat je konfuzno stanje u kojem nema više kriterijuma vrednosti, suda ili ukusa i funkcija standarda odnosno norme propada u močvaru ravnodušnosti i inercije. I tako, iako Bodrijar svuda vidi proliferaciju umetnosti, i piše u ‘Providnosti zla’ da: ‘umetnosti nije uspela, po estetskoj utopiji modernih vremena, da nadiđe sebe kao idealna forma života’(14str.), ‘moć umetnosti-ili umetnost kao avantura, umetnost kao negacija stvarnosti, umetnost kao iluzija izbavljenja, umetnost kao druga dimenzija i tako dalje-nestala je. Umetnost je svuda ali ne postoje više ’bazična pravila’ po kojima se umetnost razlikuje od drugih objekata i “nema više kriterijuma suda ili zadovoljstva” (14str.). Za Bodrijara, čovek današnjice je ravnodušan prema ukusima, i manifestuje samo neukus: ’ukusi nisu više determinante’ (str.72). Ipak, kao umnožavanje slika, formi, linija, boja, dizajna, umetnost je značajnija nego ikad za savremeni društveni poredak: “naše društvo je uzdiglo opštu estetizaciju: sve forme kulture - ne isključujući anti-kulturne - se promovišu i svi modeli reprezentacije i anti-reprezentacije su uključeni” (str.16). Zbog toga Bodrijar zaključuje da: “Često se kaže da je veliki poduhvat Zapada komercijalizacija celog sveta, Sudbina svega se pretvara u sudbinu potrošnog dobra. Taj veliki poduhvat će ispasti pre da je estetizacija celog sveta-njegova kosmopolitska spektakularizacija, transformacija u slike, njegova semiološka organizacija”(str.16) U postmodernom medijskom i potrošačkom društvu, sve postaje slika, znak, spektakl, transestetski objekat-baš kao što sve postaje trans-ekonomsko, trans-političko i trans-seksualno. Ova ‘materijalizacija estetike’ je praćena očajničkim pokušajem da se simulira umetnost, da se iskopiraju i izmiksuju neke ranije umetničke forme i stilovi, i da se proizvede još više slika i umetničkih objekata, ali ovaj ‘zbunjujući eklekticizam’ formi i zadovoljstava dovodi do situacije u kojoj umetnost nije više umetnost u klasičnom ili modernom smislu već je jedino slika, artefakt, objekat, simulacija ili roba (Bodrijar je svestan preteranih cena umetničkih dela, ali to uzima kao dokaz da je umetnost postala nešto drugo u orbiti hiperspejsa vrednosti, ekstaza vrednosti u ‘nekoj vrsti svemirske opere’ [str.19] ). Primerima paradoksalnog i ironičnog stila Bodrijarove filozofske inspiracije obiluje “Savršen zločin” (Le Crime parfait, 1995) [Beogradski krug, Beograd, 1998]. Bodrijar tvrdi da je negacija transcedentalne realnosti u savremenom medijskom i tehnološkom društvu ‘savršen zločin’ koji sadrži ‘destrukciju realnosti’. U svetu pojavnosti, slika i iluzija, Bodrijar tvrdi, realnost nestaje iako njeni ostaci nastavljaju da gaje iluziju realnog. U težnji ka virtualizaciji u hi-tech društvu, sve nesavršenosti ljudskog života i sveta su eliminisane u virtualnoj realnosti, ali ovo je eliminacija same realnosti, savršen zločin. Ovo ‘post-kritičko’, katastrofalno’ stanje stvari naš predhodni konceptualni svet čini nebitnim, prema Bodrijaru, podstičući kriticizam da postane ironičan i preobrazi nasleđe realnosti u jednu umetničku formu. Bodrijar je stupio u jedan svet misli daleko od akademske filozofije, svet koji dovodi u pitanje tradicionalne modele mišljenja i diskursa. Njegova potraga za novim filozofskim perspektivama mu je obezbedila vernost svetske publike, ali i kritiku njegove preterane ironije, igre s rečima i intelektualnih igara. Ipak, njegov rad predstavlja jedinstvenu provokaciju u odnosu na tradicionalnu i modernu filozofiju koja izaziva mislioce da se pozabave starim filozofskim problemima kakvi su istina i realnost na jedan drugi način u kontekstu savremenog sveta. Bodrijar nastavlja da prati istu liniju misli u delu iz 1999-e “Nemoguća razmena”. U tri dela koja sadrže seriju kratkih eseja, Bodrijar prvo razvija koncept ‘nemoguće razmene’ između pojmova i sveta, teorije i realnosti, i subjekta i objekta. On napada filozofske pokušaje zahvatanja realnosti, zalažući se za nesrazmernost između pojmova i njihovih objekata, sistema misli i sveta. Za Bodrijara, buduće uvek izbegne da bude zarobljeno prošlim, tako da je filozofija jedna ‘nemoguća razmena’ u kojoj je nemoguće shvatiti istinu sveta, postići izvesnost, podići temelj za filozofiju i/ili proizvesti filozofski sistem koji se može odbraniti. U retrospektivi, Bodrijarova filozofska igra sa subjekt/objekt razlikom, njegovo napuštanje subjekta i prelazak na stranu objekta predstavljaju ključni aspekt njegove misli. On poistovećuje ovu dihotomiju sa dualitetom dobra i zla u kome je kultivisanje subjekta i njegova dominacija nad objektom shvaćena kao dobro unutar zapadne misli, dok je suverenost i strana objekta povezana s principom zla. Bodrijarova misao je radikalno dualistična i on zauzima stranu u okviru koje je serija dihotomija zapadne misli koje su obično ismevane kao inferiorne, kao što je podržavanje pojavnosti nasuprot realnosti, iluzije nad istinom, zla nad dobrom i žene nad muškarcem. U ‘Savršenom zločinu’ Bodrijar objavljuje uništenje realnosti i tvrdi da će ljudi ubuduće živeti u svetu potpune pojavnosti. U ovom univerzumu, izvesnost i istina su nemogući i Bodrijar zauzima stranu iluzije, tvrdeći u ‘Nemogućoj razmeni’ da je ‘iluzija osnovno pravilo’ [str.6] Bodrijar takođe tvrdi da je svet bez smisla i da je afirmacija besmislenosti oslobađajuća: “If we could accept this meaninglessness of the world, then we could play with forms, appearances and our impulses, without worrying about their ultimate destination… As Cioran says, we are not failures until we believe life has a meaning – and from that point on we are failures, because it hasn’t” (2001: 128). ’Ako bismo mogli da prihvatimo ovu besmislenost sveta, onda bismo mogli da se igramo sa oblicima, pojavama i sopstvenim impulsima, bez brige o konacnom odredistu….Kao što kaže Sioran, mi nismo promašaj, dok ne verujemo da život ima smisla- i od tog trenutka mi jesmo promašaj, jer on nema smisla.’[p.a.] Vrlo kontraverzno, Bodrijar se identifikuje i sa principom zla definisanim kao suprotno od, i protiv dobra. Očigledna je manihejska i gnostička crta u Bodrijarovoj misli, kao i naglašeni cinizam i nihilizam. Dekonstrukcija, ipak, razbija subjekt/objekt dihotomiju pokazujući nemogućnost zauzimanja strane bilo objekta bilo subjekta, bilo dobra bilo zla jer su oboje uzajamno među-povezani i ne može da postoji čist objekt bez subjekta i obrnuto, jedan argument koji je postavio Adorno .Bodrijarova misao je intrinsično dualistička a ne dijalektička. Ta misao je samo-ispovedno agonistička sa borbom predstavljenom u tandemu sa njegovim dualizmom, ciljajući i napadajući suparničke teorije i pozicije. Kontradikcije ne brinu Bodrijara, jer on ih ustvari afirmiše i podržava. Zato je ustvari nezgodno da se polemiše sa Bodrijarom na striktno filozofskom polju i mora da se uđe u njegov model pisanja, njegov pojam teorije fikcije i da se uzmu u obzir njihova zasićenost i efekti. Teorija fikcije: Bodrijar danas Bodrijar razvija kako je on to imenovao ’teoriju fikcije’, odnosno kako je takodje nazvao ‘teoriju simulacije’ iliti ‘teoriju anticipacije’. Takva teorija namerava da simuliše, zahvati i predvidi istorijske događaje, za koje on veruje da neprekidno nadmašuju sve savremene teorije. Trenutna situacija, on tvrdi, je fantastičnija od najfikcionalnije naučne fantastike, ili bilo kojih teorijskih projekcija futurističkog društva. Zato teorija može samo da pokuša da zahvati današnjicu u pokretu i da pokuša da predvidi budućnost. Ipak Bodrijar ima vrlo jadne rezultate kao socijalni i politicki analitičar i prognostičar. Kao politički analitičar, Bodrijar je često promašivao temu i bio površan. U eseju ‘Anoreksične ruine’ objavljenom 1989-e, on je čitao Berlinski zid kao znak zamrznute istorije, jedne anoreksične istorije, u kojoj ništa više ne može da se dogodi, markirajući to kao ‘nedostatak događaja’ i kraj istorije, uzimajući Berlinski zid kao znak stagnacije izmedju komunizma i kapitalizma. Nedugo zatim, vrlo značajni događaji su uništili zid koji je Bodrijar tumačio kao trajan i tako otvorili novu istorijsku eru.

Autor - osoba Baudrillard, Jean, 1929-2007 = Bodrijar, Žan, 1929-2007 Naslov Simbolička razmena i smrt / Žan Bodrijar ; s francuskog preveo Miodrag Marković Jedinstveni naslov L`échange symbolique et la mort. srpski jezik Vrsta građe prikaz Jezik srpski Godina 1991 Izdavanje i proizvodnja Gornji Milanovac : Dečje novine, 1991 (Kragujevac : `Nikola Nikolić`) Fizički opis 276 str. ; 24 cm Drugi autori - osoba Marković, Miodrag, prevodilac, 1953- = Marković, Miodrag, prevodilac, 1953- Bojanić, Petar, 1964- = Bojanić, Petar, 1964- Zbirka Filozofska biblioteka Tekst. Velika edicija Napomene Prevod dela: L`échange symbolique et la mort / Jean Baudrillard Tiraž 2.000 Str. 263-[277]: Pre-po-go-varanja Žana Bodrijara/ Petar Bojanić. Predmetne odrednice Strukturalizam Jean Baudrillard (Žan Bodrijar, 29. jula, 1929. – 6. marta, 2007) bio je jedan od najbitnijih intelektualaca današnjice, i jedan izuzetno plodan pisac čiji rad predstavlja kombinaciju filozofije, socijalne teorije, i jedne idiosinkrastične metafizike koja odslikava ključne događaje i fenomene epohe. Oštrom kritikom savremenog društva, kulture i misli, Bodrijar je zaradio naziv gurua Francuske postmoderne teorije, mada se on može čitati i kao mislilac koji kombinuje socijalnu teoriju i filozofiju na originalan i provokativan način i kao pisac koji je razvio sopstveni stil i formu pisanja. Bodrijar je bio izuzetno plodan pisac koji je objavio više od trideset knjiga i komentarisao neke od najistaknutijih kulturnih i socijalnih fenomena savremene ere, uključujući brisanje razlika roda, rase i klase koje su restrukturirale moderna društva u nova postmoderna potrošačka, medijska i visoko tehnološka društva; mutirajuću ulogu umetnosti i estetike; fundamentalne promene u politici, kulturi, i ljudskim bićima; i uticaju novih medija, informacija, i kibernetičke tehnologije u kreiranju kvalitativno drugačijeg društva, obezbeđujući fundamentalne promene u životu kako pojedinca, tako i društva u celini. Već nekoliko godina kultna figura postmoderne teorije, Bodrijar je prošao dug put transformacije postmodernog diskursa od ranih ’80-ih do danas, i razvio visoko idiosinkrastičan modus filozofske i kulturne analize. U retrospektivi, Bodrijar se može sagledati kao teoretičar koji je na originalan način ispitivao život znakova i uticaj tehnologije na društveni život, i koji je sistematski kritikovao glavne modele moderne misli, istovremeno razvijajući sopstvenu filozofsku perspektivu. Biografija Jean Baudrillard je rođen 1929. godine u gradu Remsu. Po njegovim rečima, baba i deda su bili seljaci, a roditelji su radili kao službenici, tako da je on bio prvi u porodici koji je završio fakultet,pa da je to dovelo do jaza u kulturnom miljeu između njega i njegovih roditelja. 1956 on počinje da radi kao profesor u gimnaziji i u ranim 60-im radi kao lektor za francuskog izdavača Seuil-a. Bodrijar je u početku bio germanista koji je objavljivao eseje o kniževnosti u ‘Modernim vremenima’ (Las temps modernes) u periodu između 1962-1963 i prevodio dela Pitera Vajsa (Peter Waiss) i Bertolda Brehta na francuski jezik, a preveo je i knjigu o mesijanskim revolucionarnim pokretima koju je napisao Vilhelm Mulman (Wilhelm Muehlmann). Tokom ovog perioda, on se susreće sa i bavi delom Henrija Lafebra (Henri Lafebvre), čije ga kritike svakodnevnog života impresioniraju, kao i delom Rolana Barta (Roland Barthes), čije su semiološke analize savremenog života imale trajan uticaj na njegov rad. Rani radovi: Od “Sistema objekata” do “Ogledala produkcije 1966. Bodrijar dolazi na Pariski Univerzitet u Nanteru (Nanterre), i postaje Lafebrov asistent, istovremeno studirajući jezike, filozofiju, sociologiju i druge discipline. 1966-e brani doktorsku tezu ‘These du Troisieme Cycle’ (‘Teza o trećem krugu’) na katedri za sociologiju sa disertacijom ‘Le systeme des objects’ (‘Sistem objekata’) i počinje da predaje sociologiju u oktobru te godine. Suprostavljajući se Francuskoj i Američkoj intervenciji u Alžirskom i Vijetnamskom ratu, Bodrijar se povezao sa francuskom levicom u 60.im. Nanter je tad bio centar za radikalnu politiku i ‘Pokret 22.mart’ koji je bio povezan sa Danijelom Kon-Benditom (Daniel Cohn-Bendit) i ‘pobesnelima’ (‘enragees’) je osnovan na katedri za sociologiju. Bodrijar je kasnije rekao da je učestvovao u Majskim zbivanjima 1968.e koji su doveli do masovnog studentskog protesta i generalnog štrajka koji su skoro doveli do pada vlade de Gola (de Gaulle). Tokom kasnih ‘60-ih Bodrijar počinje da izdaje seriju knjiga koje će ga na kraju učiniti svetski poznatim. Pod uticajem Lefebra, Barta, i niza drugih francuskih teoretičara, Bodrijar je ozbiljno radio na polju socijalne teorije, semiologije, i psihoanalize, da bi 1968. objavio svoju prvu knjigu ‘Sistem objekata’, i samo dve godine posle (1970.) drugu -‘Potrošačko društvo’ (‘The consumer society’), a zatim ‘Za kritiku političke ekonomije znaka’ (‘’For a critique of the Political Economy of the Sign) 1972 (drugo izdanje 1981). Ove rane publikacije predstavljaju pokušaj (unutar okvira socijalne teorije), kombinovanja studija o svakodnevnom životu koje je prve uveo Lefebr, sa socijalnom semiologijom koja se bavi životom znakova u socijalnom životu. Ovaj projekat se, pod uticajem Barta, fokusira na sistem objekata u potrošačkom društvu (tema prve dve knjige) i interfejs između političke ekonomije i semiotike (jezgro treće knjige). Bodrijarovi rani radovi su jedni od prvih kojih su semiologiju “naterali” da analizira kako su u stvari objekti enkodirani [obeleženi] sistemom znakova i značenja koji sačinjavaju savremena medijska i potrošačka društva. Kombinujući semiološke studije, marksističku političku ekonomiju i sociologiju potrošačkog društva, Bodrijar je započeo svoj životni projekat - istraživanje sistema objekata i znakova koji sačinjavaju naš svakodnevni život. Rani Bodrijar opisuje značenja upisana u objekte svakodnevnog života (npr. osećaj moći koji prati vozače brzih, skupih automobila) i struktuiran sistem koji te objekte organizuje u novo moderno društvo (npr. prestiž iliti znak-vrednost novog sportskog automobila). U prve tri knjige Bodrijar tvrdi da klasična marksistička kritika političke ekonomije mora da se zameni semiološkim teorijama znaka koje artikulišu različitost značenja koja označavaju različiti označitelji - kao jezik organizovan u sistem značenja. Bodrijar je, prateći Barta i ostale, tvrdio kako sport, moda, mediji i ostali modeli označavanja takođe proizvode sopstvene sisteme značenja, koji se artikulisu preko specifičnih pravila, kodova (dress-code) i sopstvenu logiku (termini koji su interpromenljivi unutar određenog sistema značenja tj. nisu fiksirani). Postavljajući sopstvenu analizu znakova svakodnevnog života u istorijski okvir, Bodrijar tvrdi da je tranzicija od ranijeg doba kapitalizma otvorenog tržišta do sadašnjeg monopolističkog kapitalizma, zahtevala povećanje pažnje na upravljanje potražnjom, da bi ostvarila povećanu i bolje kontrolisanu potrošnju. U ovom istorijskom dobu, između 1920-ih i 1960-ih potreba za povećanjem zahteva potrošača zamenila je brigu o snižavanju troškova proizvodnje i povećanju proizvodnje. U ovoj eri kapitalističkog razvoja, ekonomske koncentracije i razvoja novih tehnologija, ubrzanja kapaciteta za masovnu produkciju i kapitalističke korporacije, fokus pažnje se pomera ka kontroli potrošnje i stvaranju potreba za nova prestižna dobra, na taj način proizvodeći režim onoga sto Bodrijar naziva znak-vrednost (sign-value). Prema Bodrijarovim analizama, reklamiranje, pakovanje, izgled, moda, ”emancipovana” seksualnost, masovni mediji (massmedia) i kultura, kao i umnožavanje proizvoda su multiplicirali količinu znakova i odraza, i proizveli umnožavanje znak-vrednosti. Iz ovoga, tvrdi Bodrijar, proizvodi masovne potrošnje ne mogu prosto da se karakterišu upotrebnom vrednošću i vrednošću razmene, kao u Marksovoj teoriji proizvoda, već ih određuje znak - vrednost - izraz i ‘marka’ stila, prestiža, luksuza, moći, itd.-koji sve više postaje bitan i prepoznatljiv deo proizvoda i upotrebe istog. Iz ove perspektive, Bodrijar tvrdi da se proizvodi kupuju i izlažu kako zbog svoje upotrebne vrednosti tako i zbog znak-vrednosti, kao i da je fenomen znak-vrednosti postao suštinski sadržilac proizvoda i potrošnje u potrošačkom drustvu. Prema Bodrijaru, celo društvo je organizovano preko potrošnje i prikazivanja proizvoda kroz koje pojedinci zadobijaju prestiž, identitet. U ovom sistemu, što su nečija ‘ potrošna dobra ’ prestižnija (kuće, automobili, garderoba, nakit itd.) to je veći položaj koji on zauzima u domenu vrednosti znaka. Dakle, kao što reči zadobijaju značenja u odnosu na mesto u diferencijalnom sistemu značenja, tako i znak-vrednosti zadobijaju svoja značenja u odnosu na mesto unutar diferencijalnog sistema prestiža i statusa. U ‘Potrošačkom društvu’ Bodrijar na kraju svesno priželjkuje neku vrstu preokreta, u smislu povećanja i širenja različitih formi odbijanja konzumerizma, socijalnih konvencija i konformističkog stila mišljenja i ponašanja, koje sve obuhvata pojam ”praksa radikalne promene”. Bodrijar ovde aludira na očekivane ‘erupcije nasilja i iznenadne dezintegracije koji će doći, neizbežno i sigurno kao što je bio maj ‘68-e, da razbiju ovu belu masu [potrošnje]’. S druge strane, Bodrijar opisuje situaciju u kojoj je otuđenje toliko potpuno da se ne može prevazići jer je ‘postalo sama struktura tržišnog društva’. Njegov argument je da u društvu gde je sve stvar koja može da se proda i kupi, otuđenje je potpuno. I zaista, termin ‘otuđen/o’ početno je označen kao ‘prodat/o’, u jednom totalno potrošačkom društvu gde je sve proizvod, a otuđenje je sveprisutno. Šta više, Bodrijar postavlja “kraj transcendencije” (fraza pozajmljena od Marcusea) tamo gde pojedinci ne mogu da pojme sopstvene istinske potrebe kao ni mogućnost drugačijeg načina života. U ’70-im, Bodrijar se distancirao od marksističke teorije revolucije, i umesto toga postulirao samo mogućnost pobune protivu potrošačkog drustva u jednoj ‘nepredvidljivoj ali izvesnoj’ formi. U kasnim 1960-im povezuje se sa grupom intelektualaca okupljenih oko časopisa Utopija (Utopie) koji su težili da prevaziđu granice između disciplina i u duhu Gija Debora (Guy Debord) i Situacionističke Internacionale kombinuju refleksije o alternativnim društvima, arhitekturi i načinima svakodnevnog života. Spajajući pojedince sa margina arhitekture, prostornog planiranja, kulturnog kriticizma i socijalne teorije, Bodrijar i njegovi saradnici su dosta ‘odskakali’ od ostalih političkih grupa i razvili jedan posebno idiosinkratičan, marginalizovan diskurs iza granica etabliranih disciplina i političkih težnji tog vremena. Ova povezanost sa Utopijom je trajala samo u ranim 1970-im. S jedne strane, on je nastavio sa marksističkom kritikom proizvodnje koja podvlači i kritikuje različite forme otuđenja, dominaciju i eksploataciju koje produkuje kapitalizam. U ovoj fazi, činilo se da njegova kritika polazi sa standardne neo-marksističke pozicije koja pretpostavlja da je kapitalizam zlo koje homogenizuje, kontroliše i dominira socijalnim životom, dok pojedincima oduzima slobodu, kreativnost, vreme i ljudski potencijal. S druge strane, nije mogao da imenuje ni jednu revolucionarnu silu niti je raspravljao o situaciji i potencijalima radničke klase kao faktora promene u potrošačkom društvu. Zaista, Bodrijar ne nudi nikakvu teoriju subjekta kao aktivnog faktora socijalne promene, tako prateći strukturalističku i poststrukturalističku kritiku filozofskog i praktičnog subjekta kakvog su ga prikazali Dekart, Kant i Sartr, a koji je bio dugo dominantan model unutar francuske misli. Strukturalisti i poststrukturalisti su tvrdili da je subjektivnost proizvedena jezikom, socijalnim institucijama i kulturnim obrascima i da nije nezavisna od sopstvenih konstrukcija unutar ovih institucija i praksi. Ali Bodrijar ne razvija ni teoriju klasne ili grupne pobune, ili bilo kakvu teoriju političke organizacije, borbe, ili strategije bilo koje vrste. Ipak, Bodrijarov rad je na ovom mestu dosta blizak radu Frankfurtske škole, posebno Herbertu Markuzeu, koji je već bio razvio neke od prvih marksističkih kritika potrošačkog društva. Kao Lukač i Frankfurtska škola, Bodrijar analizira kako komformitet i komformizacja prožimaju društveni život i dominiraju individualnom mišlju i ponašanjem. Prateći glavnu liniju kritičkog marksizma, Bodrijar tvrdi da proces socijalne homogenizacije, otuđenja i izrabljivanja konstituiše proces reifikacije/postvarenja u potrošnim dobrima, tehnologijama i stvarima (objekti) koji dominiraju ljudima (subjekti) odvajajući ih od njihovih ljudskih kvaliteta i kapaciteta. Za Lukača, Frankfurtsku školu i Bodrijara reifikacija je proces u kome stvari preuzimaju dominaciju nad ljudima koji postaju na taj način sličniji stvarima, a reifikacija postaje dominantan model društvenog života. Uslovi rada nameću poslušnost i standardizaciju života, kao i izrabljivanje radnika i njihovo odvajanje od života slobode i samoodređenja. U medijskom, potrošačkom društvu, kultura i konzumerizam se stapaju, oduzimajući pojedincu mogućnosti razvoja individualnosti i samoodređenja. Bodrijarov rad može da se tumači kao izraz jedne više faze reifikacije i socijalne dominacije nego one koju opisuje Frankfurtska škola koja opisuje na koji način vladajuće institucije i dominantni modeli mišljenja kontrolišu pojedinca. Bodrijar ide korak dalje od Frankfurtske škole primenjujući semiološku teoriju znaka da bi opisao kako potrošna dobra, mediji i tehnologije proizvode univerzum iluzije i fantazije u kome prevlast nad pojedincima preuzimaju potrošačke vrednosti, medijske ideologije kao i zavodničke tehnologije kakvi su kompjuteri koji tvore svetove sajberspejsa. U poslednjoj fazi, Bodrijar iz svoje analize dominacije znakova i sistema objekata izvodi još pesimističnije zaključke po kojima je tema “kraja individue” koju su skicirali članovi Frankfurtske škole dosegla vrhunac u potpunom porazu ljudske subjekivnosti od strane sveta objekata. Ipak, u nekim svojim radovima Bodrijar nudi jednu aktivniju teoriju potrošnje nego sto je to učinila Frankfurtska škola koja generalno posmatra potrošnju kao pasivni model socijalne integracije. Nasuprot tome, potrošnja u Bodrijarovim ranim radovima predstavlja vrstu rada za sebe, ”aktivnu manipulaciju znakovima”, način na koji pojedinac označava sebe unutar potrošačkog društva i pokušava da se razlikuje od ostalih. Ipak ova aktivna manipulacija znakovima ne može da se izjednači sa postuliranjem aktivnog (ljudskog) subjekta koji može da odoli, redefiniše odnosno proizvede sopstvene znakove, tako da Bodrijar ipak ne uspeva da razvije originalnu teoriju aktiviteta. Bodrijarove prve tri knjige mogu da se čitaju unutar okvira neomarksističke kritike kapitalističkog društva. Možemo da protumačimo Bodrijarov naglasak na potrošnji kao nadomestak Marksove analize proizvodnje a fokusiranje na kulturu i znakove kao važnu zamenu klasične marksističke političke ekonomije, koja dodaje kulturnu i semiološku dimenziju marksističkom projektu. Ali u njegovoj provokaciji iz 1973, ’Ogledalu produkcije’, Bodrijar sistematski napada klasičan marksizam, tvrdeći da je marksizam u stvari samo ogledalo buržoaskog društva koje smeštajući proizvodnju u centar života naturalizuje na taj način kapitalističku organizaciju društva. Iako je u 1960-im Bodrijar bio povezan sa revolucionarnom levicom i marksistima, i učestvovao u ‘svibanjskim gibanjima’ 1968-e, u ranim 1970-im on raskida sa marksizmom iako ostaje politički ‘radikal’, doduše bez ikakve veze s politikom do kraja decenije. Kao i mnogi sa Levice, Bodrijar je bio razočaran činjenicom da Francuska komunistička partija nije podržala radikalne pokrete u ‘60-im, i nije imao poverenja u zvanični marksizam teoretičara kakav je bio npr. Luj Altuzer (Louis Althusser) koga je smatrao dogmatikom i reduktivistom. Kao posledica toga, Bodrijar počinje sa radikalnom kritikom marksizma, kritikom koju se sledili mnogi od njegovih savremenika koji su takođe napravili zaokret ka postmoderni. Bodrijarova zamerka marksizmu je da, prvo, neadekvatno oslikava premoderna društva koja su bila organizovana kroz religiju, mitologiju i plemensku organizaciju, a ne kroz proizvodnju. Drugo, po njemu marksizam ne nudi dovoljno radikalnu kritiku kapitalističkih društava niti alternativne kritičke diskurse i perspektive. Na ovom stupnju, Bodrijar se oslanja na antropološku perspektivu u odnosu na premoderna društva zbog emancipatorskih alternativa koje ova pruža. Ipak, bitno je zapaziti da je ova kritika marksizma ipak upućena sa levice, a on tvrdi da marksizam nije pružio dovoljno radikalnu kritiku, ili alternativu za, savremena kapitalistička i komunistička društva bazirana na proizvodnji. Za Bodrijara, činjenica da su francuski komunisti odbili da podrže pokrete iz maja ‘68-e, zasniva se delom na konzervativizmu koji ima korene u samom marksizmu. Zbog svega ovoga, Bodrijar i drugi iz njegove generacije su počeli da tragaju za alternativnim kritičkim pozicijama. Simbolička razmena i prodor Postmoderne ‘Ogledalo produkcije’ i sledeća knjiga ’Simbolička razmena i smrt’(1976) koja je konačno prevedena na engleski tek 1993, su pokušaji da se obezbede ultraradikalne perspektive koje će prevazići ograničenja ekonomističke marksističke tradicije koja privileguje ekonomsku sferu. Ova ultra-levičarska faza Bodrijarove spisateljske karijere neće dugo trajati, iako on u Simboličkoj razmeni proizvodi jednu od najbitnijih i najdramatičnijih provokacija. Tekst započinje predgovorom koji sažima njegov pokušaj da obezbedi značajno drugačiji pristup društvu i kulturi. Gradeći na temeljima francuske kulturne teorije Žorža Bataja (Georges Bataille), Marsela Mosa (Marcel Mauss) i Alfreda Žarija (Alfred Jarry), Bodrijar veliča “simboličku razmenu” koja se odupire kapitalističkim vrednostima korisnosti i novčane zarade kao kulturnim vrednostima. Bodrijar tvrdi da u Batajevoj tvrdnji da su trošenje i bahatost povezani sa suverenošću, Mosovim opisima socijalnog prestiža koji je u premodernim društvima povezan sa darivanjem, Žarijevom pozorištu koje ismeva francusku kulturu, i Sosirovim anagramima, postoji raskid sa vrednostima kapitalističke razmene i produkcije, ili produkcije značenja u jezičkoj razmeni. Ovi slučajevi “simboličke razmene”, Bodrijar veruje, raskidaju sa vrednostima produkcije i opisuju poetsku razmenu i kreativnu kulturnu aktivnost koja pruža alternativu kapitalističkim vrednostima proizvodnje i razmene dobara. Termin “simbolička razmena” je izveden iz Batajevog koncepta “opšte ekonomije” u kome se tvrdi da su trošenje, bacanje, žrtvovanje i destrukcija značajniji za ljudski život negoli ekonomije produkcije i korisnosti. Batajev model je bilo sunce koje je slobodno širilo svoju energiju bez da traži išta zauzvrat. On je tvrdio da ako pojedinci žele da zaista budu nezavisni (slobodni od imperativa kapitalizma) oni treba da slede “opštu ekonomiju” trošenja, poklanjanja, žrtvovanja i destrukcije da bi izbegli determinisanost postojećim imperativima korisnosti. Za Bataja, ljudi su bili ekscesna bića sa suviše dobrom energijom, imaginacijom, fantazijama, nagonima, potrebama i heterogenim željama. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja istinitost Batajeve antropologije i opšte ekonomije. 1976, u recenziji Batajevih Sabranih Radova (‘Complete Works’,Paris 1976), Bodrijar piše: „Centralna ideja je ta da ekonomija koja vlada našim društvima dolazi od pogrešnog tumačenja fundamentalnog ljudskog principa koji je solarni princip neobuzdanog trošenja.” U ranim ‘70-im Bodrijar je preuzeo Batajevu antropološku poziciju i kako je to on nazvao, ’aristokratsku kritiku’ kapitalizma za koju on sad tvrdi da je bazirana pre na banalnom konceptu korisnosti i štednje negoli na uzvišenijem (aristokratskom) konceptu trošenja i rasipanja. Bataj i Bodrijar ovde pretpostavljaju kontradikciju između ljudske prirode i kapitalizma. Oni tvrde da ljudi ‘po prirodi’ nalaze zadovoljstvo u stvarima kakve su trošenje, bahatost, bahanalije, žrtve itd. i u kojima su oni nezavisni i slobodni da potroše višak energije (i tako slede svoju ‘pravu prirodu’). Kapitalistički imperativ rada, korisnosti i štednje po pretpostavci su ‘neprirodni’ i protive se ljudskoj prirodi. Bodrijar tvrdi da marksistička kritika kapitalizma, nasuprot tome, jedva da napada vrednost razmene dok uzdiže upotrebnu vrednost i isto tako korisnost i instrumentalnu racionalnost, na taj način ”tražeći dobru upotrebu ekonomije”. Bodrijar preuzima jednu ‘aristokratsku kritiku’ političke ekonomije pod jakim uticajem Bataja i Ničea (Nietzsche). Bodrijar i Bataj ovde zastupaju verziju Ničeovog ‘morala gospodara’ po kojem ‘superiorni’ pojedinci kreiraju sopstvene vrednosti i žive život ‘u fulu’, intenzivirajući sopstvenu kreativnu i erotsku energiju. Bodrijar je nastavio još neko vreme da napada buržoaziju i kapitalizam, ali iz perspektive koja veliča ‘aristokratsko’ razbacivanje i raskoš, estetičke i simboličke vrednosti. Tamnu stranu njegovog preusmeravanja teoretske i političke odanosti predstavlja valorizacija žrtvovanja i smrti koja se javlja u “Simboličkoj razmeni i smrti” (u kojoj žrtvovanje obezbeđuje darivanje koje podriva buržoaske vrednosti koristi i samo-očuvanja, ideja koja ima razorne posledice u eri bombaša-samoubica i terorizma). Sve u svemu, tokom ’70-ih, Bodrijar se oslobodio poznatog marksističkog univerzuma proizvodnje i klasne borbe zarad jednog drugačijeg, neo-aristokratskog i metafizičkog pogleda na svet. Na ovom mestu, Bodrijar pretpostavlja da su premodernim društvima vladali zakoni simboličke razmene slične Batajevom konceptu ‘opšte ekonomije’, a ne zakoni proizvodnje i korisnosti. Razvijajući ove ideje, Bodrijar je skicirao fundamentalnu liniju razdvajanja u istoriji između simboličkih društava (društava bazično organizovanih premodernom razmenom) i proizvodnih društava (društava organizovanih proizvodnjom i razmenom dobara). Dakle, on odbija marksističku filozofiju istorije koja pretpostavlja primat proizvodnje u svim društvima i odbija marksistički koncept socijalizma, tvrdeći da on ne raskida dovoljno radikalno sa kapitalističkim produktivizmom, nudeći se jedva kao jedna uspešnija i pravednija organizacija proizvodnje negoli kao potpuno drugačija vrsta društva sa drugačijim vrednostima i formama kulture i života. Od ovog momenta, Bodrijar će suprotstavljati njegov ideal simboličke razmene vrednostima proizvodnje, korisnosti i instrumentalne racionalnosti koje vladaju kapitalističkim (i socijalističkim) društvima. ’Simbolička razmena’ se na ovaj način pojavljuje kao Bodrijarova ’revolucionarna’ alternativa vrednostima i praksama kapitalističkog društva, i predstavlja raznolikost heterogenih aktivnosti u njegovim radovima iz ’70-ih. On takođe opisuje svoju koncepciju simboličke razmene u ‘Ogledalu produkcije’ gde piše: ”Simbolički socijalni odnos je neprekinuti krug davanja i primanja, koji, u primitivnoj razmeni, uključuje potrošnju ‘suviška’ (‘surplus’) i oslobađa anti-produkciju [1975:143]. Termin dakle referira na simboličke ili kulturne aktivnosti koje ne doprinose kapitalističkoj proizvodnji i akumulaciji kapitala i koje potencijalno konstituišu ‘radikalnu negaciju’ proizvođačkog društva. U ovom stadijumu, Bodrijar prati francusku tradiciju veličanja ‘primitivne’ odnosno premoderne kulture nasuprot apstraktnom racionalizmu i utilitarizmu modernog društva. Bodrijarova odbrana simboličke razmene nasuprot produkcije i instrumentalne racionalnosti ovde stoji u skladu sa tradicijom Rusoove odbrane ‘prirodnog divljaka’ nasuprot savremenog čoveka, Durkhajmovog postavljanja organske solidarnosti premodernih društava nasuprot apstraktnog individualizma i anomičnosti modernih društava, Batajeve valorizacije trošenja premodernih društava, ili Mausovih ili Levi-Strosovih fascinacija bogatstvom ‘primitivnih društava’ ili ‘mozgom divljaka’. Posle dekonstruisanja glavnih savremenih mislioca i njegovih teoretskih ‘očeva’ (Marks, Frojd, Sosir i francuski savremenici), pošto mu je nedostajalo bogatstvo simboličke razmene, Bodrijar nastavlja da veliča simboličke i radikalne forme mišljenja i pisanja u jednoj potrazi koja ga vodi u sve više ezoterijski i egzotičniji diskurs. Na ovaj način, protiv formi koje organizuju modernu misao i društvo, Bodrijar veliča simboličku razmenu kao alternativu. Protiv savremenih zahteva za proizvodnjom vrednosti i značenja, Bodrijar poziva na njihovo istrebljenje i poništenje, kao primer navodeći Mosovu razmenu darova, Sosirove anagrame i Frojdov koncept nagona smrti. U svim ovim slučajevima, postoji raskid sa formama razmene (dobara, značenja i libidalnih energija) i na taj način bekstvo od formi produkcije, kapitalizma, racionalnosti i značenja. Bodrijarov paradoksalni koncept simboličke razmene može da se objasni kao izraz želje da se on sam oslobodi od modernih pozicija i potraži revolucionarnu poziciju izvan modernog društva. Protivu modernih vrednosti, Bodrijar zastupa njihovo poništavanje i istrebljenje. Ipak, u svojim radovima iz sredine 1970-ih, Bodrijar postavlja još jednu podelu u istoriji, radikalnu koliko i raskid između premodernih simboličkih društava i modernih. U maniru klasične socijalne teorije, on sistematski razvija distinkcije između premodernih društava organizovanih putem simboličke razmene, modernih društava organizovanih putem proizvodnje, i postmodernih društava organizovanih putem ‘simulacije’ pod kojom on podrazumeva kulturne modele reprezentacije koji ‘simuliraju’ stvarnost, kao što su televizija, kompjuterski sajberspejs i virtuelna realnost koja danas sve više uzima maha na internetu (preko šest (!) miliona korisnika virtuelnog sveta ‘Second Life’ u kome korisnici plaćaju mogućnost da kreiraju sopstveno virtuelno Ja potvrđuju Bodrijarovu tezu o dominaciji simulacije). Bodrijarovo razlikovanje modela produkcije i korisnosti koji su organizovali moderna društva i modela simulacije za koji on veruje da organizuje postmoderna društva postulira jaz između modernih i postmodernih društava velik koliki i onaj između modernih i premodernih društava. Bodrijar objavljuje ‘kraj političke ekonomije’ i kraj jedne ere u kojoj je produkcija bila organizujuća forma društva. Sledeći Marksa, Bodrijar tvrdi da je ova moderna epoha bila era kapitalizma i buržoazije u kojoj je kapital izrabljivao radnike koji su činili revolucionarnu silu prevrata. Ipak, Bodrijar objavljuje kraj političke ekonomije i isto tako kraj marksističke problematike same modernosti: “Kraj rada. Kraj proizvodnje. Kraj političke ekonomije. Kraj dijalektike označitelj/označeno koja omogućava akumulaciju znanja i značenja, linearne sintagme kumulativnog diskursa. I u isto vreme, kraj dijalektike znak vrednosti/upotrebne vrednosti koja je jedina stvar koja čini mogućom akumulaciju i društvenu proizvodnju. Kraj linearne dimenzije diskursa. Kraj linearne dimenzije robe. Kraj klasične ere znaka. Kraj ere proizvodnje.” Simbolička razmena i smrt (1991:18) Diskurs ‘kraja’ označava njegovu objavu prodora postmoderne u istoriji. Ljudi danas žive u jednoj novoj eri simulacije u kojoj društvena reprodukcija (procesiranje informacija, komunikacija, industrije saznanja, nove tehnologije itd.) zauzimaju mesto koje je do tada pripadalo produkciji. U ovoj eri, “rad više nije snaga on je postao znak medju drugim znakovima” (1991:20) Rad nije više primarno proizvodan u ovoj situaciji, već predstavlja znak nečije socijalne pozicije, načina života i načina usluživanja. Nadnice, odnosno plate takođe nemaju racionalan odnos sa nečijim radom i s onim sto on proizvodi već sa mestom koje taj neko zauzima unutar sistema. Ali, ono sto je najbitnije, politička ekonomija nije više osnova, socijalna determinanta, čak ni strukturalna ‘realnost’ u kojoj drugi fenomeni mogu da budu interpretirani i objašnjavani. Umesto toga, ljudi žive u ‘hiperrealnosti’ simulacija u kojoj slike, odrazi, i igra znakova zamenjuju koncepte proizvodnje i klasne borbe kao ključni konstituenti savremenih društva. Od ovog trenutka, kapital i politička ekonomija nestaju iz Bodrijarove priče, ili se vraćaju ali u radikalno izmenjenom obliku. Ubuduće znakovi i kodovi se umnožavaju i proizvode druge znakove i nove mašine znakova u rastućim, spiralnim krugovima. Tehnologija dakle zauzima mesto kapitala u ovoj priči i semiurgija (koju Bodrijar tumači kao umnožavanje slika, informacija i znakova) zauzima mesto proizvodnje. Njegov postmoderni preokret je na taj način povezan sa jednom formom tehnološkog determinizma i odbijanja političke ekonomije kao korisnog eksplanatornog principa-korak koji mnogi od njegovih kritičara odbacuju. ‘Simbolička razmena i smrt’, kao i sledeće delo – ‘Simulakrumi i simulacija’ artikulišu princip fundamentalnog preloma između modernih i postmodernih društava i markiraju Bodrijarovo odvajanje od problematike moderne socijalne teorije. Za Bodrijara moderna društva su organizovana po principu proizvodnje i potrošnje dok su postmoderna organizovana po principu simulacije i igre slika i znakova, označavajući tako situaciju u kojoj kodovi, modeli i znakovi predstavljaju organizacione forme u novom društvenom poretku u kome vlada simulacija. U društvu simulacije, identiteti su konstruisani prisvajanjem znakova i kodovi i modeli određuju način na koji pojedinci vide sami sebe i odnose se prema drugima. Ekonomija, politika, društveni život i kultura su pod vlašću simulacije, pri čemu kodovi i modeli određuju na koji način se koriste i upotrebljavaju potrošna dobra, razvija politika, proizvodi i upotrebljava kultura i živi svakodnevni život. Bodrijarov postmoderni svet je takođe svet u kome granice i razlike koje su bile bitne u prošlosti – kao što su one između socijalnih klasa, rodne razlike, razlike u političkim opredeljenjima i razlike između nekada autonomnih domena društva i kulture – gube moć. Ako su moderna društva, prema klasičnoj socijalnoj teoriji, bila određena diferencijacijom, za Bodrijara, postmoderna društva su određena dediferencijacijom,’kolapsom’ (moći) razlika iliti implozijom. U Bodrijarovom društvu simulacije, domeni ekonomije, politike, kulture, seksualnosti i društva implodiraju jedni unutar drugih, brišući granice i razlike. U ovoj imlozivnoj mešavini, ekonomija je bitno određena kulturom, politikom i drugim sferama, dok je umetnost, nekada sfera potencijalne razlike i opozicije, sada apsorbovana ekonomijom i politikom, a seksualnost je sveprisutna. U ovoj situaciji, razlike između pojedinaca i grupa implodiraju u jednom, ubrzanom, mutirajućem, promenljivom razlaganju društvene sfere i granica i struktura na koje se u prošlosti fokusirala socijalna teorija. Bodrijarov postmoderni svet je pritom jedna od hiperrealnosti u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, a i kodove i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (npr. medijske simulacije realnosti-Big Brother Show, Diznilend i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) je realniji od same realnosti, pri čemu modeli, slike i kodovi hiperrealnog uspostavljaju kontrolu nad mišlju i ponašanjem pojedinaca. Ipak determinacija po sebi je nepredvidljiva u ne-linearnom svetu gde je nemoguće mapirati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinci suočavaju sa neodoljivom strujom slika, kodova i modela od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje određenog pojedinca. U ovom postmodernom svetu, pojedinci beže od ‘pustinje realnog sveta’ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena, i pojavljuje se jedno novo polje iskustva koje za Bodrijara otpisuje predhodne socijalne teorije kao irelevantne i staromodne. Prateći preokrete subjekta u današnjem drustvu, Bodrijar je tvrdio da savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već (što je još gore) funkcioniše u ‘stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez zdravo, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji [1988:27] Za Bodrijara ‘ekstaza komunikacije’ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano izloženom i transparentnom svetu. U ovoj situaciji, subjekt ” postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža [1988:27] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje jedan entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti. Tako se Bodrijarove kategorije simulacije, implozije i hiperrealnosti kombinuju da bi kreirali jedno nužno postmoderno stanje koje zahteva potpuno nove modele teorije i politike koji bi mapirali sve izazove i novine savremenog društva i na pravi način reagovali na njih. Njegov stil i strategija pisanja su takođe implozivni (npr. pisanje protiv prethodno bitnih distinkcija), kombinujući materijale iz potpuno različitih polja ispitivanja, koristeći primere iz masmedija i popularne kulture u jednom inovativnom maniru postmoderne teorije koja ne poštuje granice između disciplina. Njegovo pisanje pokušava da samo sebi stimuliše nove uslove, zadržavajući novinu koju oni nose kroz inovativnu upotrebu jezika i teorije. Tako radikalno ispitivanje savremene teorije i potreba za novim teorijskim strategijama su zbog toga za Bodrijara legitimisani velikom količinom promena koje se odvijaju u savremenom svetu. Na primer, Bodrijar tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću i tako se cepaju i gube. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekt. Prema modernoj filozofiji, filozofski subjekt pokušava da razluči prirodu realnosti, da osigura utemeljeno saznanje i da primeni ovo znanje za kontrolu i dominaciju objekta (prirode, drugih ljudi, ideja itd.). Bodrijar ovde sledi poststrukturalističku kritiku po kojoj misao i diskurs ne mogu više biti sigurno usidreni u ‘a priori’ odnosno privilegovanim strukturama ‘realnosti’. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, francuska misao, posebno neki dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je ‘realnost’ iliti ‘ono napolju’ proterano u domen nostalgije. U sličnom maniru, Bodrijar, kao ‘jak simulakrista’ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom tj. eksternom ‘realnošću’, u tolikoj meri da su sami koncepti društvenog, političkog, pa čak i same ‘realnosti’ prestali da imaju bilo kakvo značenje. I nadrogirana i hipnotisana (jedna od Bodrijarovih metafora), medijima zasićena svest je u takvom stanju fascinacije slikama i odrazima da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) nestaje. U ovoj alarmantnoj i novoj - postmodernoj situaciji, reference, iza i napolju, zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću, nestaju, i sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako one referišu samo na same sebe: karneval ogledala koja reflektuju slike koje projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije, ’mase’ se ‘kupaju u medijskoj kupci’ bez poruka ili značenja, i tako započinje era masa u kojoj nestaju klase, politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji. Po Bodrijaru, mase dakle traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući ‘kraj društva’. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u ‘crnu rupu’ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju dok pojedinci nestaju u svetovima simulacije - medijima, kompjuterima i samoj virtuelnoj realnosti. Sama socijalna teorija dakle gubi svoj objekt – društvo, dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju. Ipak, tvrdi on, na ovoj tački svoje putanje (kasne ‘70-e i rane ‘80-e), odbijanje značenja i učešće masa predstavlja formu otpora. Kolebajući se između nostalgije i nihilizma, Bodrijar istovremeno poništava ideje moderne (subjekt, značenje, istina, stvarnost, društvo, socijalizam i emancipacija) i afirmiše model simboličke razmene koji izgleda da odražava nostalgičnu čežnju za povratkom premodernim kulturnim formama. Ovu očajničku potragu za originalnom revolucionarnom alternativom on ipak napušta u ranim ‘80-im. Ubuduće, on razvija još neispitane perspektive savremenog trenutka, kolebajući se između skiciranja alternativnih formi mišljenja i ponašanja, i odricanja od potrage za političkom i društvenom promenom. Na jedan način, kod Bodrijara postoji jedna parodijska inverzija istorijskog materijalizma. Umesto Marksovog naglaska na političkoj ekonomiji i primatu ekonomije, za Bodrijara je to model, superstruktura, ono što stvara realno u situaciji koju on naziva ’krajem političke ekonomije’. Za Bodrijara znak-vrednost prevladava upotrebu upotrebne vrednosti i vrednosti razmene; materijalnost potreba, i upotrebne vrednosti potrošnih dobara da nam služe nestaju u Bodrijarovom semiološkom imaginarnom, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost i rekonstruišu ljudski život. Okrećući marksističke kategorije protiv njih samih, mase apsorbuju klase, subjekt praxisa je polomljen, a objekti počinju da vladaju nad ljudima. Revolucija je apsorbovana objektima kritike i tehnološka implozija zamenjuje socijalističku revoluciju u pravljenju prodora u istoriji. Za Bodrijara, nasuprot Marksu, katastrofa moderne i erupcija postmoderne su posledica razvijanja tehnološke revolucije. U skladu s tim Bodrijar zamenjuje Marksov čvrst ekonomski i društveni determinizam sa njegovim naglašavanjem ekonomske dimenzije, klasne borbe i ljudske prakse, sa jednim oblikom semiološkog idealizma i tehnološkog determinizma u kome znakovi i objekti preuzimaju dominaciju nad subjektom. Bodrijar zatim zaključuje da se ‘katastrofa već desila’, da je destrukcija modernosti i moderne teorije koju je on zapazio još sredinom ‘70-ih, postala potpuna s razvojem samog kapitalističkog društva, da je modernost nestala i da je nova socijalna situacija zauzela njeno mesto. Protiv tradicionalnih strategija pobune i revolucije, Bodrijar počinje da veliča ono što on naziva ’fatalnim strategijama’ koje pritiskaju vrednosti sistema do njihovih krajnjih granica, nadajući se kolapsu ili preokretu, da bi na kraju prihvatio stil izraženo ironičnog metafizičkog diskursa koji odbija emancipaciju i diskurs i nade napredne socijalne transformacije. Od Patafizike do Metafizike i Trijumfa objekata Bodrijarova misao je od sredine 1970-ih pa do njegove smrti predstavljala izazov teorijama u različitim disciplinama. Tokom 1980-ih, većina Bodrijarovih radova iz 1970-ih je prevedena na mnoge strane jezike, a nove knjige iz 1980-ih su prevedene na engleski i ostale svetske jezike u rekordnom roku. Sledstveno tome, on postaje svetski poznat kao jedan od najuticajnijih mislioca postmoderne. Bodrijar je postao ‘celebrity’ –akademik koji putuje po svetu, promoviše svoje delo i zadobija dosta sledbenika, mada više izvan polja akademske teorije negoli unutar sopstvene sociološke discipline. U isto vreme, dok je njegovo delo bivalo sve popularnije, Bodrijarovo pisanje je postajalo sve mračnije i teže za razumevanje. 1979 on objavljuje ‘De la seduction’ (‘O sedukciji’, Oktois, Priština 1994), težak tekst koji predstavlja veliku promenu u njegovoj misli. Knjiga označava zaokret od više sociološkog diskursa njegovih prethodnih radova ka više filozofskom i književnom diskursu. Dok je u ‘Simboličkoj razmeni i smrti’ Bodrijar skicirao ultra-revolucionarne perspektive kao radikalnu alternativu, uzimajući simboličku razmenu kao ideal, on sada koristi zavođenje kao alternativu proizvodnji i komunikativnoj interakciji. Zavođenje, ipak, ne potkopava, narušava ili transformiše postojeće društvene odnose niti institucije, ali je blaga alternativa, igra sa pojavnošću i igra sa feminizmom i provokacija koja je izazvala oštar kritički odgovor. Bodrijarov koncept zavođenja je idiosinkrastičan i uključuje igre sa znakovima koji postavljaju zavođenje kao jedan aristokratski ‘poredak znaka i rituala’ u kontrastu prema buržoaskom idealu proizvodnje, suprotstavljajući veštinu, pojavu, igru i izazov nasuprot smrtno ozbiljnom radu proizvodnje. Bodrijar tumači zavođenje primarno kao ritual i igru sa sopstvenim pravilima, šarmom, zamkama i mamcima. U ovom trenutku njegovo pisanje mutira u neo-aristokratski esteticizam posvećen stilizovanim modelima mišljenja i pisanja, koji predstavljaju skup kategorija – reverzibilnost, izazov, duel –koji pomeraju Bodrijarovu misao ka jednoj formi aristokratskog esteticizma i metafizike. Umnožavanje metafizičkih spekulacija je očigledno u ‘Fatalnim strategijama’ [Novi Sad, 1991] (Les strategies fatal, Paris, 1983), još jednoj tački prevrata u njegovoj karijeri. Ovaj tekst predstavlja bizarni metafizički scenario koji se bavi trijumfom objekata nad subjektima unutar ’opscene’ proliferacije objektivnog sveta koja je potpuno van kontrole da to prevazilazi sve pokušaje razumevanja, konceptualizacije i kontrole. Njegov scenario se tiče umnožavanja i povećanja prevlasti objekata nad subjektima i konačne pobede objekata. U tekstu ‘Ekstaza i inercija’, Bodrijar razmatra kako objekti i događaji u savremenom društvu neprekidno prevazilaze same sebe, rastući i povećavajući sopstvenu moć. ’Ekstaza’ objekata u njihovoj ogromnoj proliferaciji i ekspanziji; ekstaza u smislu bivanja izvan/iznad sebe: lepo kao više lepo nego lepo u modi, realno kao više realno nego realno na televiziji, seks još seksualniji nego seks u pornografiji. Ekstaza je dakle forma opscenosti (potpuno eksplicitna, bez skrivanja) i hiperrealnosti dovedene na jedan viši nivo, udvostručene i intenzivirane. Njegova vizija savremenog društva prikazuje liniju rasta i izrastanja (croissance et excroissance), razvijanje i izbacivanje na tržište još više potrošnih dobara, službi, informacija, poruka ili zahteva – nadmašivanje svih racionalnih krajeva i granica u jednoj spirali nekontrolisanog rasta i udvajanja. Iako su rast, ubrzanje i proliferacija dostigli takve ekstreme, Bodrijar pretpostavlja da je ekstaza izrastanja (npr. povećanje broja potrošnih dobara) praćena inercijom. Proces rasta predstavlja katastrofu za subjekta, jer ne samo da ubrzanje i proliferacija objektivnog sveta pojačavaju nepredvidljivu dimenziju slučaja i ne-determinacije, već sami objekti preuzimaju kontrolu nad iscrpljenim subjektom, čija se fascinacija igrom objekata pretvara u apatiju, otupelost i inerciju. U retrospektivi, rastuća moć sveta objekata nad subjektom je bila Bodrijarova tema od početka, što upućuje na jedan bazični kontinuitet u njegovom projektu. U svojim ranim radovima, on je ispitivao na koji sve način su potrošna dobra fascinirala pojedince u potrošačkom društvu i na koji način je svet dobara pretpostavljao nove i veće vrednosti posredstvom znak-vrednosti i kodova koji su bili deo sveta stvari, sistema objekata. Njegova polemika s marksizmom je bazirana na verovanju da su znak-vrednost i kod fundamentalniji negoli tradicionalni elementi političke ekonomije kao što su vrednost razmene, upotrebna vrednost i proizvodnja u konstituisanju savremenog društva. Onda refleksije o medijima izbijaju u prvi plan: televizor je centar doma u Bodrijarovim prethodnim delima a mediji, simulacije, hiperrealnost i implozija na kraju brišu razlike između privatnog i javnog, unutrašnjosti i spoljašnjosti, medija i realnosti. Nadalje, sve je postalo javno, transparentno i hiperrealno u objektivnom svetu koji je postajao sve fascinantniji i zavodljiviji kako je vreme prolazilo. U ‘Fatalnim strategijama’ i delima koja su sledila potom, objekt dominira subjektom odnosno ‘poražava ga’. Fatalne strategije pretpostavljaju da pojedinci jednostavno treba da se pokore strategijama i lukavstvima objekta. U ‘banalnim strategijama’, “subjekt veruje za sebe da je pametniji od objekta, dok u ovim drugim ’fatalnim strategijama’ za objekt se pretpostavlja da je lukaviji, ciničniji, brilijantniji nego subjekt” (1991:259) Prethodno, u banalnim strategijama, subjekt je za sebe verovao da je moćniji i suvereniji od objekta. Fatalna strategija, nasuprot tome, prepoznaje prvenstvo objekta i zbog toga ona zauzima stranu objekta i predaje se njegovim strategijama, smicalicama i pravilima. U ovim delima, Bodrijar izgleda da svoju teoriju uvodi u domen metafizike, ali to je specijalna vrsta metafizike, inspirisana patafazikom koju je razvio Alfred Žari (Alfred Jarry). Za Žarija: “pataphysics is the science of the realm beyond metaphysics… It will study the laws which govern exceptions and will explain the universe supplementary to this one; or, less ambitiously, it will describe a universe which one can see — must see perhaps — instead of the traditional one… Definition: pataphysics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments ” (Jarry 1963: 131). “Patafizika je nauka iz domena koji je iza metafizike…Ona će proučavati zakone koji upravljaju izuzecima i koji će objasniti univerzum suplementaran ovome; ili manje ambiciozno, opisaće univerzum koji može-mora da se vidi možda - umesto ovog tradicionalnog….Definicija: patafizika je nauka imaginarnih rešenja, koja simbolički pripisuje svojstva objekta, opisana njihovom virtualnošću, njihovim izražajnim crtama (odnosno interfejsu jer objekt tj. mašina nema lice već displej p.a.)” Jarry (1963:131) [prevela autorka ] Kao univerzum u Žarijevom ‘Ubu roi, The Gestures and Opinions of Doctor Faustroll’(1969), i drugim književnim tekstovima – kao i u Žarijevim više teorijskim objašnjenjima patafizike – Bodrijar je u totalno apsurdnom univerzumu u kome vladaju objekti na neki misteriozan način, a ljudima i događajima upravlja apsurd i uglavnom nedokučive međuveze i predodredjenosti (francuski dramaturg Ežen Jonesko (Eugene Ionesco) je još jedan dobar izvor pristupa ovom univerzumu ). Kao u Žarijevoj patafizici, Bodrijarovim univerzumom vladaju iznenađenja, preokreti, halucinacije, blasfemija, opsenost i želja da se šokira i uvredi. Dakle, u kontekstu rastuće prevlasti objekata, Bodrijar želi od nas da napustimo subjekt i stavimo se na stranu objekta. Ako sklonimo po strani patafiziku, čini se da Bodrijar pokušava da ukine filozofiju subjektivnosti, koja je kontrolisala francusku misao od Dekarta naovamo, potpunim prelaskom na suprotnu stranu. Dekartov malin genie, taj zli genije, je bio jedno lukavstvo subjekta koji je pokušao da ga zavede da prihvati ono što nije bilo jasno i razgovetno, već ono što je on na kraju bio u stanju da savlada. Bodrijarev ’zli genije’ je sam objekt, što je mnogo gore negoli epistemološke obmane s kojima se suočava Dekartov subjekt, koji određuje fatalnu sudbinu koja zahteva kraj filozofije subjektiviteta. Za Bodrijara, ljudi ubuduće žive u eri vladavine objekata. Početak 1990-ih: Od imanentnog preokreta do nemoguće razmene Još u 1980-im Bodrijar je postavio ‘imanentni preokret’, flip-flop, odnosno obrnuti smer značenja i efekata, u kome se stvari pretvaraju u svoju suprotnost. Zbog toga, prema Bodijaru, društvo proizvodnje je prelazilo na simulaciju i zavođenje; panoptička i represivna moć koju je opisivao Fuko (Foucault) se pretvarala u ciničku i zavodničku moć medijskog i informacijskog društva; oslobođenje koje su svi slavili u 1960-im je postalo oblik dobrovoljnog ropstva; suverenost je prešla sa subjekta na stranu objekta; a revolucija i emancipacija su se pretvorile u sopstvene suprotnosti, zarobljavajući pojedince unutar poretka simulacije i virtualnosti. Bodrijarov koncept ‘imanentnog preokreta’ tako predstavlja jedan perverzni oblik Horkhajmerove (Horkheimer) i Adornove ‘dijalektike prosvetiteljstva’, gde sve postaje sopstvena suprotnost. Za Adorna i Horkhajmera, unutar transformacija organizovanog i tehnološki razvijenog (hi-tech) kapitalizma, model prosvetiteljstva postaje dominacija, kultura postaje kulturna industrija, demokratija postaje forma masovne manipulacije, a nauka i tehnologija postaju bitan deo aparata socijalne dominacije. Bodrijar sledi ovaj koncept preokreta i svoju paradoksalnu i nihilističku metafizičku viziju i u 1990-im, kada njegova misao postaje još zatvorenija, iscepkanija i teža za razumevanje. Tokom ove dekade, Bodrijar je nastavio da igra ulogu akademskog i medijskog ‘superstara’, putujući po svetu, držeći predavanja i učestvujući u kulturnim događajima. Neka od njegovih iskustava su sačuvana u njegovoj kolekciji aforizama, Cool Memories (1990), Cool Memories II (1996), Fragments: Cool Memories III, 1990-1995 (1995), Cool Memories IV, 1995-2000 (2000). Ovi tekstovi kombinuju razmišljanja o njegovim putovanjima i iskustvima sa razvojem njegovih (često recikliranih) ideja i zapažanja. Bodrijarovi fragmentirani dnevnici često pružaju uvid u njegov lični život i psihologiju i sadrže iskustva i scene koje su izrodile ili inspirisale neke od njegovih ideja. Iako u njima ima dosta ponavljanja, njegove ’cool memories’ knjižice pružaju direktan pristup Bodrijaru i njegovim idejama, i potvrđuju njegov status svetski poznatog intelektualca- ’superstara’ koji putuje po svetu i čiji je svaki dnevnički zapis vredan objavljivanja i pažnje. Napustivši Univerzitet Nanter 1987. godine, Bodrijar ubuduće funkcioniše kao potpuno nezavisna intelektualna figura, posvećena jetkim razmišljanjima o savremenom društvu i filozofskim potragama koje obogaćuju njegovu posebnu i sve razvijeniju teoriju. Od juna 1987-e do maja 1997-e, objavljivao je razmišljanja o dnevnim događajima i fenomenima u pariskim novinama ‘Liberacion’ (Oslobođenje), seriju članaka koji su sakupljeni u spisu ‘Screened Out’ (2000) i koji omogućavaju pristup laboratoriji ideja kasnije razrađenih u njegovim knjigama. Bodrijarovo ‘penzionisanje’ sa sociološkog fakulteta kao da je oslobodilo njegove filozofske impulse i kao dopunu njegovoj kolekciji dnevnika i povremenim izletima u dnevnu tematiku, Bodrijar proizvodi seriju izrazito filozofskih i teorijskih radova. Tokom 1990-ih Bodrijarov rad obuhvata: ‘Prozirnost zla’, (Svetovi, Novi Sad, 1994.) ‘Rat u zalivu se nije dogodio’,(Evropski diskurs rata, Beogradski krug, br. 1-2/1995.) ‘Iluzija kraja, Štrajk događaja’(Rad, Beograd, 1995),Savršen zločin(Beogradski krug, Beograd, 1998.) i Impossible Exchange(Verso,London,2001.) odnosno ‘Nemoguća razmena’. Ovi tekstovi nastavljaju njegov izlet u metafizičko objekta i poraz subjekta i ironičnu vezu sa savremenom istorijom i politikom. Spajajući u jedno razmatranja koja su dovela da razvoja njegovih ideja i/ili komentare savremenih zbivanja, ovi tekstovi nastavljaju da postuliraju raskid s istorijom u prostoru postmodernog coupur-a (rascepa) iako se Bodrijar uglavnom držao podalje od ostalih verzija postmoderne teorije. Tekstovi koji su nastali u 2000-itim nastavljaju sa fragmentiranim stilom i upotrebom kratkih eseja, aforizama, pričica i prikaza koje je Bodrijar počeo da koristi još u 1980-im i često ponavljaju neke od istih ideja i tema. Dok u knjigama razvija kvazi-metafizičke perspektive 1980-ih, on ipak proizvodi neke nove ideje i pozicije. One su često zabavljačkog karaktera, mada su ponekad šokantne i skandalozne. Ovi tekstovi mogu da se čitaju kao kombinacija razrade nekih originalnih teorijskih perspektiva zajedno sa neprekidnim komentarima trenutnih društvenih uslova, u pratnji tekućeg dijaloga s marksizmom, postsrukturalističke teorije i drugih oblika savremene misli. Ipak, nakon žestoke i ciljane polemike iz 1970-ih protiv konkurentnih modela mišljenja, Bodrijarov dijalog s teorijom se sada uglavnom sastoji od povremenog odvajanja i recikliranja ranijih ideja, jedne retro-teorije koja možda ironično ilustruje Bodrijarove teze o propadanju teorije i politike u savremenom društvu. U ‘Prozirnosti zla’ (1993:1995), Bodrijar je opisao situaciju u kojoj se prethodno odvojeni domeni ekonomije, umetnosti, politike i seksualnosti urušavaju jedni u druge. On tvrdi da je umetnost, na primer, prodrla u sve sfere postojanja, pri čemu su snovi umetničke avangarde - o umetnosti koja informiše život - ispunjeni. Ipak, u Bodrijarovoj viziji, sa ostvarivanjem umetnosti u svakodnevnom životu, umetnost sama, kao poseban, transcendentan fenomen je nestala sa scene. Bodrijar ovu situaciju naziva ‘transestetikom’ u odnosu na slične fenomene ‘transpolitike’, ‘transseksualnosti’ i ‘transekonomije’, u kojima sve postaje političko, seksualno i ekonomsko, tako da domeni kao što je umetnost gube svoju specifičnost, svoje granice i svoju upečatljivost. Rezultat je konfuzno stanje u kojem nema više kriterijuma vrednosti, suda ili ukusa i funkcija standarda odnosno norme propada u močvaru ravnodušnosti i inercije. I tako, iako Bodrijar svuda vidi proliferaciju umetnosti, i piše u ‘Providnosti zla’ da: ‘umetnosti nije uspela, po estetskoj utopiji modernih vremena, da nadiđe sebe kao idealna forma života’(14str.), ‘moć umetnosti-ili umetnost kao avantura, umetnost kao negacija stvarnosti, umetnost kao iluzija izbavljenja, umetnost kao druga dimenzija i tako dalje-nestala je. Umetnost je svuda ali ne postoje više ’bazična pravila’ po kojima se umetnost razlikuje od drugih objekata i “nema više kriterijuma suda ili zadovoljstva” (14str.). Za Bodrijara, čovek današnjice je ravnodušan prema ukusima, i manifestuje samo neukus: ’ukusi nisu više determinante’ (str.72). Ipak, kao umnožavanje slika, formi, linija, boja, dizajna, umetnost je značajnija nego ikad za savremeni društveni poredak: “naše društvo je uzdiglo opštu estetizaciju: sve forme kulture - ne isključujući anti-kulturne - se promovišu i svi modeli reprezentacije i anti-reprezentacije su uključeni” (str.16). Zbog toga Bodrijar zaključuje da: “Često se kaže da je veliki poduhvat Zapada komercijalizacija celog sveta, Sudbina svega se pretvara u sudbinu potrošnog dobra. Taj veliki poduhvat će ispasti pre da je estetizacija celog sveta-njegova kosmopolitska spektakularizacija, transformacija u slike, njegova semiološka organizacija”(str.16) U postmodernom medijskom i potrošačkom društvu, sve postaje slika, znak, spektakl, transestetski objekat-baš kao što sve postaje trans-ekonomsko, trans-političko i trans-seksualno. Ova ‘materijalizacija estetike’ je praćena očajničkim pokušajem da se simulira umetnost, da se iskopiraju i izmiksuju neke ranije umetničke forme i stilovi, i da se proizvede još više slika i umetničkih objekata, ali ovaj ‘zbunjujući eklekticizam’ formi i zadovoljstava dovodi do situacije u kojoj umetnost nije više umetnost u klasičnom ili modernom smislu već je jedino slika, artefakt, objekat, simulacija ili roba (Bodrijar je svestan preteranih cena umetničkih dela, ali to uzima kao dokaz da je umetnost postala nešto drugo u orbiti hiperspejsa vrednosti, ekstaza vrednosti u ‘nekoj vrsti svemirske opere’ [str.19] ). Primerima paradoksalnog i ironičnog stila Bodrijarove filozofske inspiracije obiluje “Savršen zločin” (Le Crime parfait, 1995) [Beogradski krug, Beograd, 1998]. Bodrijar tvrdi da je negacija transcedentalne realnosti u savremenom medijskom i tehnološkom društvu ‘savršen zločin’ koji sadrži ‘destrukciju realnosti’. U svetu pojavnosti, slika i iluzija, Bodrijar tvrdi, realnost nestaje iako njeni ostaci nastavljaju da gaje iluziju realnog. U težnji ka virtualizaciji u hi-tech društvu, sve nesavršenosti ljudskog života i sveta su eliminisane u virtualnoj realnosti, ali ovo je eliminacija same realnosti, savršen zločin. Ovo ‘post-kritičko’, katastrofalno’ stanje stvari naš predhodni konceptualni svet čini nebitnim, prema Bodrijaru, podstičući kriticizam da postane ironičan i preobrazi nasleđe realnosti u jednu umetničku formu. Bodrijar je stupio u jedan svet misli daleko od akademske filozofije, svet koji dovodi u pitanje tradicionalne modele mišljenja i diskursa. Njegova potraga za novim filozofskim perspektivama mu je obezbedila vernost svetske publike, ali i kritiku njegove preterane ironije, igre s rečima i intelektualnih igara. Ipak, njegov rad predstavlja jedinstvenu provokaciju u odnosu na tradicionalnu i modernu filozofiju koja izaziva mislioce da se pozabave starim filozofskim problemima kakvi su istina i realnost na jedan drugi način u kontekstu savremenog sveta. Bodrijar nastavlja da prati istu liniju misli u delu iz 1999-e “Nemoguća razmena”. U tri dela koja sadrže seriju kratkih eseja, Bodrijar prvo razvija koncept ‘nemoguće razmene’ između pojmova i sveta, teorije i realnosti, i subjekta i objekta. On napada filozofske pokušaje zahvatanja realnosti, zalažući se za nesrazmernost između pojmova i njihovih objekata, sistema misli i sveta. Za Bodrijara, buduće uvek izbegne da bude zarobljeno prošlim, tako da je filozofija jedna ‘nemoguća razmena’ u kojoj je nemoguće shvatiti istinu sveta, postići izvesnost, podići temelj za filozofiju i/ili proizvesti filozofski sistem koji se može odbraniti. U retrospektivi, Bodrijarova filozofska igra sa subjekt/objekt razlikom, njegovo napuštanje subjekta i prelazak na stranu objekta predstavljaju ključni aspekt njegove misli. On poistovećuje ovu dihotomiju sa dualitetom dobra i zla u kome je kultivisanje subjekta i njegova dominacija nad objektom shvaćena kao dobro unutar zapadne misli, dok je suverenost i strana objekta povezana s principom zla. Bodrijarova misao je radikalno dualistična i on zauzima stranu u okviru koje je serija dihotomija zapadne misli koje su obično ismevane kao inferiorne, kao što je podržavanje pojavnosti nasuprot realnosti, iluzije nad istinom, zla nad dobrom i žene nad muškarcem. U ‘Savršenom zločinu’ Bodrijar objavljuje uništenje realnosti i tvrdi da će ljudi ubuduće živeti u svetu potpune pojavnosti. U ovom univerzumu, izvesnost i istina su nemogući i Bodrijar zauzima stranu iluzije, tvrdeći u ‘Nemogućoj razmeni’ da je ‘iluzija osnovno pravilo’ [str.6] Bodrijar takođe tvrdi da je svet bez smisla i da je afirmacija besmislenosti oslobađajuća: “If we could accept this meaninglessness of the world, then we could play with forms, appearances and our impulses, without worrying about their ultimate destination… As Cioran says, we are not failures until we believe life has a meaning – and from that point on we are failures, because it hasn’t” (2001: 128). ’Ako bismo mogli da prihvatimo ovu besmislenost sveta, onda bismo mogli da se igramo sa oblicima, pojavama i sopstvenim impulsima, bez brige o konacnom odredistu….Kao što kaže Sioran, mi nismo promašaj, dok ne verujemo da život ima smisla- i od tog trenutka mi jesmo promašaj, jer on nema smisla.’[p.a.] Vrlo kontraverzno, Bodrijar se identifikuje i sa principom zla definisanim kao suprotno od, i protiv dobra. Očigledna je manihejska i gnostička crta u Bodrijarovoj misli, kao i naglašeni cinizam i nihilizam. Dekonstrukcija, ipak, razbija subjekt/objekt dihotomiju pokazujući nemogućnost zauzimanja strane bilo objekta bilo subjekta, bilo dobra bilo zla jer su oboje uzajamno među-povezani i ne može da postoji čist objekt bez subjekta i obrnuto, jedan argument koji je postavio Adorno .Bodrijarova misao je intrinsično dualistička a ne dijalektička. Ta misao je samo-ispovedno agonistička sa borbom predstavljenom u tandemu sa njegovim dualizmom, ciljajući i napadajući suparničke teorije i pozicije. Kontradikcije ne brinu Bodrijara, jer on ih ustvari afirmiše i podržava. Zato je ustvari nezgodno da se polemiše sa Bodrijarom na striktno filozofskom polju i mora da se uđe u njegov model pisanja, njegov pojam teorije fikcije i da se uzmu u obzir njihova zasićenost i efekti. Teorija fikcije: Bodrijar danas Bodrijar razvija kako je on to imenovao ’teoriju fikcije’, odnosno kako je takodje nazvao ‘teoriju simulacije’ iliti ‘teoriju anticipacije’. Takva teorija namerava da simuliše, zahvati i predvidi istorijske događaje, za koje on veruje da neprekidno nadmašuju sve savremene teorije. Trenutna situacija, on tvrdi, je fantastičnija od najfikcionalnije naučne fantastike, ili bilo kojih teorijskih projekcija futurističkog društva. Zato teorija može samo da pokuša da zahvati današnjicu u pokretu i da pokuša da predvidi budućnost. Ipak Bodrijar ima vrlo jadne rezultate kao socijalni i politicki analitičar i prognostičar. Kao politički analitičar, Bodrijar je često promašivao temu i bio površan. U eseju ‘Anoreksične ruine’ objavljenom 1989-e, on je čitao Berlinski zid kao znak zamrznute istorije, jedne anoreksične istorije, u kojoj ništa više ne može da se dogodi, markirajući to kao ‘nedostatak događaja’ i kraj istorije, uzimajući Berlinski zid kao znak stagnacije izmedju komunizma i kapitalizma. Nedugo zatim, vrlo značajni događaji su uništili zid koji je Bodrijar tumačio kao trajan i tako otvorili novu istorijsku eru. MG55