15 x 4 x 2,3 cm drvo (hrastovina iz kolubare), rucni rad naiva, brut art. folk art, primitive & outsider art samo srbija ovaj predmet ne saljem u inostranstvo serbia only I do not send this item abroad Dragiša Stanisavljević (Jabučje, 1921 – 21. avgust 2012) bio je vajar, klasik naivne umetnosti Srbije. Rođen je 1921. godine u Jabučju kod Valjeva, Srbija. Skulpturom se bavio od 1958. Život na selu i vaspitanje u duhu patrijarhalnih načela, zavičajno okruženje stoletnim šumama podstakli su svakako njegov nagon za slobodom i oblikovanjem. Apsolutni je samouk, snažnog osećaja za stilizaciju forme. Umro je 2012. godine u Jabučju. Frontalnost i jednostavnost u izrazu, arhaično shvatanje forme, nesvesno su postignuti. Iz crnih, stoletnih debala umetnik oslobađa čistu formu, gladeći je do sjaja. Zaobljava je i ističe njenu organsku bit. Završava ono što je priroda davno započela. Sve je stilizovano gotovo do ogoljene, osnovne praforme, redukovano s izrazitim osećajem za meru, kakav su posedovali samo izvorni umetnici primitivnih kultura. Instiktivno stvaralaštvo ovog umetnika koje traje već više od pet decenija, ukazuje na snagu autentičnosti njegovih originalnih formi, na vezu između praiskonskog i modernog senzibiliteta likovnog izražavanja. Stoletna hrastovina koju vadi iz korita obližnje reke, nosi sama po sebi neki tajanstveni trag na svojoj materiji, vrstu patine. Sa izrazitim osećajem za harmoniju, bez gestova, sa interesovanjem za duhovnu podlogu svojih likova. Dragiša nesvesno shvata ulogu forme u postizanju univerzalnog. Reljefno shvatanje forme sa izraženim vertikalnim komponovanjem pomoćiće umetniku u njegovoj jednostavnosti izraza naročito kada za motiv bira filozofska razmišljanja o odnosima ljudi, njihovim sudbinama, skrivenim osobinama, njihovom grehu ili molitvi. Izlagao je samostalno i grupno počev od 1964. godine, u zemlji i inostranstvu, kao i na gotovo svim međunarodnim izložbama naivne i marginalne umetnosti (svetskim trijenalima u Bratislavi, počev od šezdesetih godina, tematskim izložbama u Martinjiju, Parizu, Pragu, Budimpešti itd.) Za svoje monumentalne skulpture, dobijao je više nagrada i priznanja, od kojih je najznačajnija Nagrada za ukupan umetnički rad na 10. Bijenalu naivne i marginalne umetnosti, 2001. godine u MNMU, Jagodina, Srbija. ------------------------------------- Dragiša Stanisavljević rođen je u selu Jabučju – Srbija 1921. godine, gde je proveo čitav svoj život i umro 2012. u svojoj 91. godini. Potiče iz skromne porodice ali, umetnički veoma obdarene. Za Dragišu i njegovog sina Milana akademik Ivan Tabaković tvrdio je da su: ,,…bili i ostali istinski nukleusi vajarske umetnosti…”. Umetnikova sestra Ranka Dinić sa uspehom piše poeziju, a u svet likovne umetnosti sa žarom i uverenjem Stanisavljevića upustila se i unuka Ivana. Vaspitavan u duhu patrijarhalnih načela, rano je naučio da nemanje zameni umećem. Radio je kao železnički radnik, obrađivao zemlju, a bio je vičan i mnogim zanatima i poslovima. Kuća, ograda, pokućstvo – delo su Dragišinih ruku. Zimske večeri prekraćivao je režući razne upotrebne i ukrasne predmete od drveta i prodavao ih, kako bi dodatno popravio svoje prihode. Tako se dogodilo da ovi predmeti dođu u ruke slikaru i profesoru Ivanu Tabakoviću, koji je sa velikom pažnjom pratio i štitio rad samoukih umetnika. Posetio je Dragišu u Jabučju. Među rezbarenim kutijama, koricama u drškama za noževe, sviralama i štapovima, primetio je i nekoliko zabačenih, prašnjavih figura. Dragiša mu je objasnio da su to nezavršeni radovi, i da slične ,,nezavršene” figure, radi i njegov sin Milan. Upravo ti, ,,nezavršeni” sumarno obrađeni kipovi imali su snagu neposrednosti i prizvuke originalnosti koje je profesor naslućivao i priželjkivao. Uticaj stručnjaka na pojedine naivne umetnike bio je od velikog značaj u formiranju njihove umetničke ličnosti. Ali treba imati u vidu da su, pri tom, uvek bili presudni talenat i lična predispozicija autora. Uz potsticaj i podršku Ivana Tabakovića, Dragiša i Milan izlagali su zajedno već 1964. godine u Beogradskom grafičkom kolektivu. Ako posmatramo skulpturu “Troglavog” 1962. možda je predstava tri objedinjene figure u čvrsti stub, začetak nove legende o umetničkoj porodici sa dubokim korenjem i dugačkim trajanjem, čiji je začetnik Dragiša Stanisavljević, produžava je i nadmašuje sin Milan, a umetničku nit sa uspehom nastavlja unuka Ivana. ------------------------------------------------ Trpe Nikolovski o Dragiši Dragiša Stanisavljević vajar – naivac iz Jabučja godinama dokazuje da je kultura kad se lepota udruži sa istinom. Da vas upoznam sa pokojnim ocem..! Glosa: „Moj sin Milan, kad dovede prijatelje u našu kuću, koja je godinama već muzej naive, oronuo i dotrajao doduše, jer niko sem nas dvojice o njemu ne brine, pokazujući im skulpturu „Pokojnik”, a ja se odnegde pojavim na vratima, ima običaj da kaže: „E, sad, kad ste videli drvenog Dragišu, da vas upoznam i sa njenim autorom, mojim pokojnim ocem!” Piše Trpe Nikolovski Krevet je Dragiša napravio od tesanih dasaka hrastovine i ukrasio reljefnim predstavama Bogorodice sa Hristom, Arhanđela Mihajla, cara Lazara i carice Milice. Pored kreveta nalazi se masivni kovčeg sa ležećom figurom pokojnika sa šajkačom na glavi, šiljkanima na nogama, brič pantalonama, išaranim čarapama, vezenim jelekom, do grla zakopčanoj košulji, i rukama stisnutim uz telo. Sa strane kovčega izrezbarena je pogrebna povorka, utučenih ljudi, biće valjda, komšija i prijatelja. Više je nego očigledno da drveni „Pokojnik” ovde preuzima ulogu dvojnika samog umetnika. Zauzima Dragišino mesto na kovčegu sve dok on ne završi započete poslove u ovom životu. Izvajao ga je posle jedne preležane bolesti, da po narodnom običaju iznenadi smrt i preuzme zlo. – Kad dođe vreme, kad ja rešim – šali se, smejući se punim srcem Dragiša – ima da legnem na onaj krevet, pored ovog mog ispisnika, pa ujutro, ko se od nas dvojice probudi, taj će i da navabi živinu. A dotle, samo ću ovako da ga pokazujem ljudima. – Znate kako ga je radio, kako mu je uzimao meru – šali se sin Milan koji nas je krivudavim stazama i bogazama pored tamnavskih ugljenokopa, uz Kolubaru i dovezao do očevine u Jabučju, koju bi, kako reče, jer je zabita, dolazeći iz Beograda, teško mogli da nađemo . – Legao je na jednu dasku i rekao unuci da mu kredom povuće po dasci, baš tamo gde mu se završavaju šiljkani i šajkača, i obavezno ocrta i popola, gde je bio zategao pojas od pantalona. To su mu bile mere za skulpturu. Nije hteo da omane ni u milimetar, da ne napravi nekog drugog, nego sebe. – Bilo mi od tada nekoliko puta loše – nastavlja priču Dragiša – al’ zahvaljujući ovom mom dvojniku, dubleru, ja svanjivam svako jutro i idem za živinom, a ko zna da li bi tako bilo da se ovaj ovde nije opružio. No, ne uzima ni njega, biće da mu još nismo po volji, evo ga, leži, vidite ga… – smeje se šeretski naš domaćin. U sobi između kovčega i kreveta nalaze se skulpture „Molitva” i „Krilati anđeo”. Zidove sobe krase reljefni prikazi „Tajne večere”, „Skidanja s krsta” i mnoštvo ikona. Iz ove sobe proisteklo je Dragišino poimanje sveta i umetnosti sve što umetnik opaža i spoznaje u mirnom seoskom okruženju zelenih proplanaka oko Kolubare, ali i crnih ogromnih rupčaga tamnavskih ugljenokopa koji se neumitno približavaju prvim okućnicama rodnog mu Jabučja. – Ko smrt čeka – zagonetno će Dragiša – taj će otkriti sve što mu je na srcu. Ali, što više i što dublje saznaješ svoj život, tim manje veruješ da se on može uništi smrću. Za Dragišu je sve tema, pogotovo što je rano naučio da nemanje zameni umećem. Radio je kao železnički radnik i ratar, a bio je, i dandanji je, vičan i mnogim zanatima. Kuća, ograda, pokućstvo, sve je to delo Dragišinih ruku. Još kao dete, zimske večeri, prekraćivao je režući razne upotrebne i ukrasne predmete od drveta, poneke ih prodajući na beogradskim pijacama. I sve tako do 1964.godine, kada su njegove rukotvorine nekako došle u ruke slikaru i profesoru Ivanu Tabakoviću, koji je sa velikom pažnjom pratio i štitio rad samoukih slikara. Uz podsticaj, podršku i na nagovor profesora, Dragiša i sin mu Milan, izlagali su zajedno sa njim svoje rezbarije u drvetu. Bilo je to pre tačno četrdeset godina u Beogradskom grafičkom kolektivu, a novinari nisu mogli čudom da se načude; profesor Tabaković izlaže zajedno sa dva vajara – naivca. Saživljenost sa prirodom i ljudima ogleda se i u izboru materijala u kome on i sin danas rade. Kao što je njegov pogled okrenut ka veri i mitu, tako je odabrao i drvo koje i samo ima svoju istoriju i legendu: crna hrastovinu koju vade iz tresetišta pored Kolubare. Prastara je, otporna i jaka, toliko čvrsta, da ponekad i tri testere „štilovke” odu na remont dok se skulptura napravi. – Vreme, voda i zemlja tvorili su njenu građu baš kao i ljude koje od nje vajam i režem – kaže Dragiša, milujući jedno od tri stabla visoka nekih tri do pet metara, širine oko dva metara, izvađenih sa tamnavskih kopova. – U oba slučaja reč je o životu, stradanju i ponovnom rađanju – nastavlja Dragiša. – Kao što selišće na stablu menja, tako prolazi i ljudski rod. Odlaze jedni, dolaze drugi ljudi, al’ za njima, treba nešto lepo da ostane. Ja se trudim, i uspevam. Moj Milan me je nadmašio u svemu, on me je i naučio nekim savršenstvima u skulpturi, pa na onu njegovu pošalicu da ljude upoznaje s pokojnim ocem ja uzvraćam; e, tako ti je kod nas Stanisavljevića, „od sina je ostanulo ocu”. Milan je vrhunski suklptor. Na meni prihvatljiv način prenosio mi je savete učenog profesora Ivana Tabakovića, preuzevši na sebe ulogu čuvara mojih, kako jednom neko napisa, u crnoj kolubarskoj hrastovini neiskvareno oblikovanih osećanja. Dragišu produžava i nadmašuje sin Milan, a umetničku nit sa uspehom nastavlja i unuka Ivana, koja nosi ime pokojnog profesora Ivana Tabakovića. A da sudbinski božji prst bude čudovišniji, rođena je istog dana kada je velikan srpske umetnosti preminuo. ANTRFILE: Divili se Evropljani, al’ i Amerikanci Dragišine skulpture nalaze se voljom ljudi kojima su se dopale, u kolekcijama bogatih na svih pet kontinenata. Dve godine, njegove skulpture, zajedno sa radovima slikara i naivaca iz Jugoslavije, obišle su čitavu Ameriku od Vašingtona do Tenseija. Ljudi su kupovali, divili se i uživali. – Ja se ne mučim dok radim. Ne tražim i ne izmišljam rešenja, koj’ će mi… Kad ne znam ‘de je čovek popola, šta mu je nagore, a šta nadole, ja legnem na deblo, unuka mi kredom il’ noktom, zabeleži kraj glave, stopala, i tu gde mi je kaiš na pantalonama, da imam celu figuru, i eto ti čoveka. Koja, druga mera, mi treba. Nikoja. Tako rezbareći izradio sam sve svece i vladare srpskog roda i poroda, od slavske mi ikone Svetog Đorđija, do Lazareve subote, gde je sedam likova na ikoni, sa crnim gavranom zloslutnikom nad glavom. I sve je to ovde, u ovoj mojoj kući, koja bi da je volje i para valjevskih i drugih vlasti, mogla i muzej da bude, da ljudi dolaze, gledaju i uživaju. ANTRFILE: Da spustim skulpturu, tu na Terazije – Imam jedan san – kaže Dragiša – Da me neko odvede kod gradonačelnika Beograda Radmile Hrustanović da mogu da joj pokažem skice za skulpturu koju sam namenio Beogradu. Da onda tu skulpturu uradim, za to još imam snage, i da bude jedno pet metara visoka i dva široka, od crne kolubarske hrastovine, koja je na dnu reke u mulju ležala neki kažu 10.000 a neki i 100.000 godina. Da onda ovde u selo dođe helikopter, da vežu lancima to moje delo i da ga spuste na Terazije, gde bi posle vekovima podsećalo na Dragišu Stanisavljevića iz Jabučja. Jeste, to sanjam. I da znate, srećan je onaj ko ima snove koji ga uspavljuju. Naspavao se toliko da mu se više i ne mili živeti, nego radostnik samo sanja… ----------------------------------------------------- He was born in Jabučje near Valjevo in 1921. He began doing sculpture in 1958. The life in the country under patriarchal principles, with century-old forests of his homeland and the impulse for modelling were basic motivational preferences of Dragiša Stanisavljević. Frontal aspect, simplicity of expression and archaic approach to form are unconsciously achieved. The artist liberated the form, polished it to brightness, made it round and emphasised its organic essence, thus completing what the nature had begun. Everything was stylised nearly to the bare, basic primordial form, and reduced with the pronounced sense for measure, which was known only to authentic artists of primitive cultures. More than five-decade-long instinctive and creative work of this artist pointed to the force of his authentic and original forms and the connection between primordial and modern sensibility of artistic expression. Age-old oak trunks which he tooled from the bed of the Kolubara River had a secret trace in its very substance, a kind of patina. With a pronounced sense of harmony, without gestures, expressive movements, but with interest in the spiritual background of his figures, Dragiša Stanisavljević understood the role of a form with the sensibility of a contemporary artist. Relief-like concept of form with pronounced vertical composition helped the artist with the simplicity of expression, especially when the selected motif was philosophical contemplation on human relationships, destinies, hidden characteristics, sins or prayers. He received many awards and recognitions for his monumental sculptures, among which the Award for Entire Artistic Work at the Tenth Biennial of Naïve and Marginal Art in Jagodina, 2001 was the most significant. He is a world classic. References: Oto Bihalji-Merin, Snovi i traume u drvetu, Beograd,1962 M. Bošković; M.Maširević, Samouki likovni umetnici u Srbiji, Torino,1977 Oto Bihalji-Merin; Nebojša Bato Tomašević, Enciklopedija naivne umetnosti sveta, Beograd, 1984 N. Krstić, Naivna umetnost Srbije, SANU, Jagodina, 2003 N. Krstić, Naivna i marginalna umetnost Srbije, MNMU, Jagodina, 2007 Lj. Kojić, Dragutin Aleksić, monografija, MNMU, Jagodina, 2007 N. Krstić, Histoire de Voire, Dragiša Stanisavljević,katalog, Pariz, 2012. N. Krstić, Outsiders, katalog, MNMU, Jagodina, 2013. -------------------------------------- Sveti Nikola (Patara, oko 270 — Mira, oko 345), u hrišćanstvu još poznat i kao Nikola Mirlikijski, Nikola Čudotvorac, svetac je u tradicionalnim crkvama, arhiepiskop Mire Likijske. U hrišćanstvu se poštuje kao čudotvorac, u istočnom hrišćanstvu još i kao zaštitnik putnika, zatvorenika i siromašnih, a u zapadnom hrišćanstvu još i kao zaštitnik gotovo svih slojeva društva, ali naročito dece. Često se prikazuje sa mitrom na glavi, simbolom njegovog episkopstva. Sveti Nikola je dao osnovu za stvaranje lika Santa Kloza. Na osnovu njegovih žitija, u kojima se govori o poklonu Svetog Nikole za tri kćerke siromašnog čovjeka, proizašao je običaj darivanja za Božić. U porti crkve Sv. Nikole u gradu Miri, gde je su bile nekad njegove mošti, nalazi se statua sveca u liku Deda Mraza (Božić Bate), a uz nju prikladna vreća poklona sa dečijim likovima. U drevnim žitijima Nikola Mirlikijsko obično se miješa sa Nikolom Patarskim zbog sličnih detalja u životima svetaca: oba su rodom iz Likije, bili su arhiepiskopi i poštovani su kao svetitelji i čudotvorci. Ove sličnosti su dovele do pogrešnog zaključka koji je postojao mnogo stoljeća, a to da je u istoriji crkve postojao samo jedan Sveti Nikola Čudotvorac. U Srpskoj pravoslavnoj crkvi Sveti Nikola se praznuje 22. (9) maja (prenos moštiju), 19. (6) decembra (dan smrti). Četvrtak je prema sedmičnom krugu bogosluženja u Pravoslavnoj crkvi posvijećen Svetom Nikoli, kao i Svetim apostolima.

kao na slikama na jednom mestu podvučen tekst ne smeta ništa uredno je Četvrti memorijal Save Šumanovića 1972. Аутор Šumanović, Sava, 1896-1942 = Шумановић, Сава, 1896-1942 Аутор Меморијал Саве Шумановића (4 ; 1972 ; Шид) Наслов Sava Šumanović vaš savremenik : oktobar 72 : [Četvrti memorijal Save Šumanovića] / [koncepcija izložbe Lazar Trifunović] Врста грађе књига Језик српски Година 1972 Издавање и производња [Šid : Galerija Save Šumanovića], 1972 (Beograd : Škola za industrijsko oblikovanje) Физички опис [18] str. : ilustr. ; format kataloga 32 cm Остали аутори Трифуновић, Лазар Knjižni blok 16 x 16 cm. Предметне одреднице Шумановић, Сава, 1896-1942 – Изложбени каталози Меморијал Саве Шумановића (1972 ; Шид) – Изложбени каталози koncepcija izložbe Lazar Trifunović Sava Šumanović (Vinkovci, 22. januar 1896 — Sremska Mitrovica, 30. avgust 1942) je jedan od najznačajnijih slikara srpske umetnosti 20. veka. Rođen je 22. januara 1896. u Vinkovcima, gde mu je otac radio kao šumarski inženjer. Kada je imao četiri godine porodica se preselila u Šid. Gimnaziju pohađa u Zemunu, gde počinje da se interesuje za umetnost. Kasnije će se usprotiviti očevoj želji da postane advokat i 1914. u Zagrebu upisati Višu školu za umjetnost i obrt. Ovu školu završava sa najboljim ocenama 1918. Tada počinje da javno izlaže svoja dela. U svojim ranim delima, Sava insistira na atmosferi i spretno koristi bojene senke i tanke slojeve boje. Pored slikarstva, bavi se ilustracijom, grafikom i scenografijom. Slikarstvo Save Šumanovića u ovom periodu pokazuje uticaje secesije i simbolizma. Jeseni 1920. Sava odlazi u Pariz i iznajmljuje atelje na Monparnasu. Učitelj mu je bio Andre Lot, istaknuti likovni pedagog pravca analitičkog kubizma. U Parizu se družio sa Rastkom Petrovićem, Modiljanijem, Maks Žakobom i drugim umetnicima. Uticaji kubizma su vidljivi u ovoj ali i u kasnijim fazama slikarevog rada. Može se opravdano reći da je ovaj slikarski jezik Sava Šumanović doneo u Srbiju i da njegova dela ostaju najreprezentativniji primer domaćeg kubističkog slikarstva. Narednih godina živi i slika u Zagrebu. Javnost i kritika ne prihvataju njegova dela, pa se iz protesta potpisuje francuskom transkripcijom na slikama. Godine 1924. piše studije „Slikar o slikarstvu“ i „Zašto volim Pusenovo slikarstvo“, dela koja su polazište za razumevanje njegove estetike. Ponovo boravi u Parizu 1925, gde prihvata uticaje Matisovog slikarstva. Godine 1927. Sava Šumanović je naslikao „Doručak na travi“ koji je naišao na odlične kritike u Francuskoj. Nešto kasnije je za 7 dana i noći intenzivnog rada naslikao sliku „Pijana lađa“ koju je izložio na salonu nezavisnih. Inspiracija za sliku je bila istoimena pesma Artura Remboa koja je do njega došla preko Rastka Petrovića koji mu ju je recitovao. Druga inspiracija je bila slika Teodor Žerikoa „Splav Meduza“. Kritičari su ovo delo dočekali sa podeljenim kritikama, a Sava je iscrpljen radom teško podneo one negativne. Vraća se u Šid 1928, umoran od teških uslova života, rada i loših kritika. U Šidu slika sremske pejzaže. Njegovu samostalnu izložbu u Beogradu kritičari su veoma pozitivno ocenili. Novac od prodaje slika omogućio mu je da ponovo ode u Pariz. Tu nastaju značajne slike: „Luksemburški park“, „Crveni ćilim“, „Most na Seni“. Ova dela karakteriše poetski realizam i umereni koloristički ekspresionizam. Šumanovićeva dela iz poznijeg perioda se odlikuju svetlim bojama, i lirskom atmosferom. Svoj stil, koji sam naziva kako znam i umem, prilagođava motivu. Po povratku u Šid, 1930, slika lokalne pejzaže i aktove. Tri godine radi na ciklusu velikih platana „Šiđanke“, a kasnije na ciklusu „Beračice“, posvećenom berbi grožđa. Za vreme Drugog svetskog rata Šid ulazi u sastav Nezavisne Države Hrvatske i ćirilica je zabranjeno pismo, pa se Sava iz proteste ne potpisuje već samo označava godinu nastanka slike. Na Veliku Gospojinu, 28. avgusta 1942. godine[1], Savu su, zajedno sa još 150 Srba iz Šida, oko 6 sati ujutru, uhapsile ustaše i odvele u Sremsku Mitrovicu. Svi oni su posle mučenja streljani, verovatno 30. avgusta[1], posle čega su sahranjeni u zajedničku masovnu grobnicu. Njemu u čast ustanovljena je slikarska nagrada Sava Šumanović. Dela Najveći broj njegovih dela se čuva u Galeriji slika „Sava Šumanović“ u Šidu.[2] U njoj se nalazi više od 400 dela, od kojih 350 ulja na platnu, crteži, pasteli i dokumentacija.[2] Pijana lađa (akt, Šid 1927) Doručak na travi (pejzaž, Šid) Mrtva priroda sa flašama (1926), u vlasništvu banjalučke Zbirke „Terzić“, a čuva se u depou Muzeja savremene umjetnosti Republike Srpske u Banjoj Luci.[2] Luksemburški park (Pariz) Crveni ćilim (Pariz) Most na Seni (Pariz) Jutro (Pariz 1929) Šidijanke (ciklus pejzaža, Šid) Kraj šumarka, (akt, Šid 1935)[3] Beračice (ciklus nastao pred smrt) tags: istorija srpskog slikarstva srpsko slikarstvo xx veka savremeno srpsko slikarstvo moderno ... katalog katalozi save šumanovića ... kubizam avangarda moderno ... moderna ... mile grozdanić dizajn kataloga 1972 mangelos dimitrije bašičević ...

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! S A D R Ž A J: PITANJA METODA - Šumanović - slikar „napretka“ i „povratka“ PERIODIZACIJA - Hronologija i tipologija 1896-1914: VINKOVCI, ŠID, ZEMUN - Počeci (Sezan, Van Gog) 1914-1918: ZAGREB - Umetnička škola 1918-1920: ZAGREB (samostalni rad) - Između starog i novog - proljetni salon, početak „sintetičkog“ „konstruktivnog“ slikarstva 1920-1921: PARIZ (prvi boravak) - „Estetika suviše stvarnog“, postkubizam, konstruktivni ekspresionizam, neoklasicizam (početak „povratka“) 1921-1925: ZAGREB (drugi boravak) - Samostalna izložba (1921) neoklasicizam - Pusen, Engr, povratak povratku, umetnost umetnosti 1926-1927: PARIZ (drugi boravak) - Ekspresionizam boje i gesta, kolorizam - povratak neposrednoj osećajnosti 1928-1930: PARIZ (treći boravak) - Poetski realizam, povratak realnom 1930-1942: ŠID, BEOGRAD, ŠID - Povratak prirodi i „stvarima samim“, „kako znam i umem stil“ ZAKLJUČAK - Od stvarnosti slike do slike stvarnosti ŠUMANOVIĆEVI TEKSTOVI REPRODUKCIJE DOKUMENTACIJA - Biografija, samostalne izložbe, grupne izložbe, bibliografija, monografske studije, literatura o umetniku Sava Šumanović (Vinkovci, 22. januar 1896 — Hrvatska Mitrovica, 30. avgust 1942) bio je srpski slikar. Smatra se jednim od najznačajnijih slikara srpske umetnosti dvadesetoga veka.[1][2] Njegov opus obuhvata 800 slika i 400 crteža i skica. Uvršten je u 100 najznamenitijih Srba. Savu Šumanovića su 30. avgusta 1942. godine ubile ustaše. Najpre je odveden u zatvor u Hrvatskoj Mitrovici (današnja Sremska Mitrovica) gde je mučen i dva dana kasnije streljan zajedno s ostalim zarobljenicima.[3] Biografija U Vinkovcima mu je otac radio kao šumarski inženjer, od oca Milutina (1862—1937) i majke Perside (1875—1968), rođene Tubić.[4][5] Kada je imao četiri godine porodica se preselila u Šid. Gimnaziju pohađa u Zemunu, gde počinje da pohađa časove slikanja kod učitelja Isidora Janga, koji ga upoznaje sa slikarstvom Sezana i van Goga.[6] Kasnije će se usprotiviti očevoj želji da postane advokat i 1914. u Zagrebu upisati Višu školu za umjetnost i obrt.[6] U tom periodu družio se sa Milanom Štajnerom i Antunom Brankom Šimićem.[6] Ovu školu završava sa najboljim ocenama 1918. Tada počinje da javno izlaže svoja dela. U svojim ranim delima, Sava insistira na atmosferi i spretno koristi bojene senke i tanke slojeve boje. Pored slikarstva, bavi se ilustracijom, grafikom i scenografijom. Slikarstvo Save Šumanovića u ovom periodu pokazuje uticaje secesije i simbolizma. Jeseni 1920. Sava je otišao u Pariz i iznajmio atelje na Monparnasu.[7] Učitelj mu je bio Andre Lot, istaknuti likovni pedagog pravca analitičkog kubizma. U Parizu se družio sa Rastkom Petrovićem, Modiljanijem, Maks Žakobom i drugim umetnicima. Uticaji kubizma su vidljivi u ovoj ali i u kasnijim fazama slikarevog rada. Može se opravdano reći da je ovaj slikarski jezik Sava Šumanović doneo u Srbiju i da njegova dela ostaju najreprezentativniji primer domaćeg kubističkog slikarstva. Narednih godina živi i slika u Zagrebu. Javnost i kritika ne prihvataju njegova dela, pa se iz protesta potpisuje francuskom transkripcijom na slikama. Godine 1924. piše studije „Slikar o slikarstvu“ i „Zašto volim Pusenovo slikarstvo“, dela koja su polazište za razumevanje njegove estetike. Ponovo boravi u Parizu 1925, gde prihvata uticaje Matisovog slikarstva. Spomen kuća Save Šumanovića u Šidu. Godine 1927. Sava Šumanović je naslikao „Doručak na travi“ koji je naišao na odlične kritike u Francuskoj. Nešto kasnije je za 7 dana i noći intenzivnog rada naslikao sliku „Pijana lađa“ koju je izložio na salonu nezavisnih. Inspiracija za sliku je bila istoimena pesma Artura Remboa koja je do njega došla preko Rastka Petrovića koji mu ju je recitovao. Druga inspiracija je bila slika Teodor Žerikoa „Splav Meduza“. Kritičari su ovo delo dočekali sa podeljenim kritikama, a Sava je iscrpljen radom teško podneo one negativne. Vraća se u Šid 1928, umoran od teških uslova života, rada i loših kritika. U Šidu slika sremske pejzaže. Njegovu samostalnu izložbu u Beogradu kritičari su veoma pozitivno ocenili. Novac od prodaje slika omogućio mu je da ponovo ode u Pariz. Tu nastaju značajne slike: „Luksemburški park“, „Crveni ćilim“, „Most na Seni“. Ova dela karakteriše poetski realizam i umereni koloristički ekspresionizam. Šumanovićeva dela iz poznijeg perioda se odlikuju svetlim bojama, i lirskom atmosferom. Svoj stil, koji sam naziva kako znam i umem, prilagođava motivu. Bista Šumanovića u dvorištu Galerije u Šidu Po povratku u Šid, 1930, slika lokalne pejzaže i aktove. Tri godine radi na ciklusu velikih platana „Šiđanke“, a kasnije na ciklusu „Beračice“, posvećenom berbi grožđa. Na izložbi u Beogradu septembra 1939. izložio je 401 platno.[8][9] Za vreme Drugog svetskog rata Šid ulazi u sastav Nezavisne Države Hrvatske i ćirilica je zabranjeno pismo, pa se Sava iz protesta ne potpisuje već samo označava godinu nastanka slike. Na Veliku Gospojinu, 28. avgusta 1942. godine[10], Savu su, zajedno sa još 150 Srba iz Šida, oko 6 sati ujutru, uhapsile ustaše i odvele u Hrvatsku Mitrovicu (ovaj naziv Sremska Mitrovica je nosila za vreme postojanja NDH). Svi oni su posle mučenja streljani, verovatno 30. avgusta[10], posle čega su sahranjeni u zajedničku masovnu grobnicu. Njemu u čast ustanovljena je slikarska nagrada Sava Šumanović. Povodom 125 godina od rođenja objavljena je 2021. poštanska marka u Srbiji posvećena Savi Šumanoviću.[11] O Šumanovićevom životu snimljen je 2023. godine snimljen art-dokumentarni film „Svetlost i senke”. Film je osvojio osam nagrada, uključujući nekoliko nagrada za kratki dokumentarni film u Aziji.[12] Sačuvano je više njegovih pisama upućenih Rastku Petroviću.

EUĐENIO BARBA NIKOLA SAVAREZE TAJNA UMETNOST GLUMCA - Rečnik pozorišne antropologije Pogovor - Jovan Ćirilov Prevod - Aleksandra Jovićević, Ivana Vujić, Ognjenka Milićević Izdavač - Fakultet dramskih umetnosti, Beograd; Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd Godina - 1996 X + 268 strana 30 cm Edicija - Kultura, umetnost, mediji ISBN - 86-82101-11-4 Povez - Broširan Stanje - Kao na slici, ima posvetu, tekst bez podvlačenja SADRŽAJ: ALEKSANDRA JOVIĆEVIĆ, IVANA VUJIĆ - Pogled Ježija Grotovskog (predgovor jugoslovenskom izdanju) EUĐENIO BARBA - Predgovor UVOD EUDENIO BARBA - POZORIŠNA ANTROPOLOGIJA Slični principi, različite predstave Lokadarmi i Natjadarmi Upotreba ravnoteže Ples suprotnosti Vrlina izostavljanja Intermeco Određeno telo Zamišljeno telo Milion sveća REČNIK Od A do Z ANATOMIJA NIKOLA SAVAREZE - DA LI SE MORE MOŽE UZDIĆI IZNAD PLANINSKIH VRHOVA? OBUKA U MAJSTORSKOJ RADIONICI FABRICIO KRUCJANI - PRIMERI SA ZAPADA Očevi/osnivači i pedagoško pozorište na početku ovog veka Kreativni procesi, pozorišne škole i pozorišna kultura Pedagogija stvaralaca ROZMARI ZANES ANCE - PRIMERI SA ORIJENTA Guru kao roditelj, poštovani vaspitač Guru kula, učenje u kući gurua Guru dakšina, pokloni i školarina Ekalavija, neobični učenik Guru-šišija-parampara RAVNOTEŽA Nesvakidašnja ravnoteža Luksuzna ravnoteža Nesvakidašnja tehnika: traganje za novim položajem Opšta pravila ravnoteže Ravnoteža na delu Čelik i pamuk Zbog čega izvođač nastoji da dostigne luksuznu ravnotežu? Sta ova promena ravnoteže izvođača znači za gledaoca? Ravnoteža i mašta Brehtov nevidljivi ples ŠIRENJE EUĐENIO BARBA - PROŠIRENO TELO Most Peripetije Princip negacije Misliti misao Dvojaka logika Sedam kapija Tebe FRANKO RUFINI - PROŠIRENA MISAO DRAMATURGIJA EUĐENIO BARBA - RADNJA NA DELU ENERGIJA Kung-fu Energija i kontinuitet Koši, ki-haji, baju Animus-Anima Keras i manis Lasja i tandava Santai, glumčeva tri tela Tame Energija u prostoru i energija u vremenu Zaustavljanje radnje Prisustvo izvođača EKVIVALENTNOST Princip ekvivalentnosti Danu: umetnost luka i strele u indijskom odisi plesu Kako se odapinje strela u japanskom kjogen pozorištu Odapinjanje strele LICE I OČI Fiziologija i kodifikacija Konkretan pogled Radnja gledanja Pokazivati gledanje Prirodno lice Obojeno lice Privremeno lice STOPALA Mikro i makrokosmos Na vrhovima prstiju Gramatika stopala ŠAKE Fiziologija i kodifikovanje ruku Šake: čisti zvuk ili tišina Kako stvoriti šake u pokretu Indija: Sake i njihovo značenje. Šake i pekinška opera Šake i ples na Baliju Šake i japansko pozorište Šake i klasični balet Jedan primer iz savremenog pozorišta ISTORIOGRAFIJA FERDINANDO TAVIJANI - ENERGETSKI JEZIK Henri Irving pod mikroskopom Živi mermer U kostimu Arlekina FRANKO RUFINI - SISTEM` STANISLAVSKOG Reči Stanislavskog `Najjednostavnije prirodno ljudsko stanje`: Organsko jedinstvo tela i misli Misao postavlja zadatke: proživljavanje Telo reaguje na odgovarajući način: personifikacija Organsko jedinstvo tela i misli, lik, uloga Uslovi smisla i plan predizražajnosti EUĐENIO BARBA - MEJERHOLJD - GROTESKA, PRECIZNIJE BIOMEHANIKA Plastičnost koja ne odgovara rečima Groteska Biomehanika MONTAŽA EUĐENIO BARBA - MONTAŽA IZVOĐAČA I MONTAŽA REDITELJA Montaža izvođača Montaža reditelja Dalja montaža reditelja NOSTALGIJA NIKOLA SAVAREZE - NOSTALGIJA ILI ČEŽNJA ZA POVRATKOM IZOSTAVLJANJE Fragmentacija i rekonstrukcija Vrlina nužnosti Prikazivati odsustvo Vrlina izostavljanja PRINCIP SUPROTNOSTI Ples suprotnosti Linija lepote Tribangi ili tri luka Test senki PREDIZRAŽAJNOST Celina i njeni organizacioni planovi Tehnike inkulturacije i akulturacije Kodifikacija na Orijentu i na Zapadu Zamišljeno telo Borilačke veštine i teatralnost na Orijentu Borilačke veštine i teatralnost na Zapadu Predinterpretacija gledaoca Arhitektura tela OBNOVLJENO PONAŠANJE RIČARD SEKNER - OBNOVLJENO PONAŠANJE Baratanatjam Purulija čau Trans i ples na Baliju RITAM Obrađeno vreme Jo-ha-kju Biološki pokreti i mikroritmovi tela Mejerholjd: Ritam je suština SCENOGRAFIJA I KOSTIMOGRAFIJA Kostim je scenografija Svakodnevna odeća, nesvakidašnji kostim Vodeni rukavi TEHNIKA Pojam tehnike tela Biografska lista tehnike tela Marsel Mos Kičma: kormilo energije Nemi krik JEŽI GROTOVSKI - PRAGMATSKI ZAKONI Sats Logos i bios TEKST I POZORNICA FRANKO RUFINI - KULTURA TEKSTA I KULTURA POZORNICE Zvuk tapšanja `Siromašni` tekst i `bogata` pozornica Dramaturgija Tipska rola i lik TRENING EUĐENIO BARBA - OD `UČENJA` DO UČENJA KAKO UČITI Mit tehnike Odlučujuća faza Potpuno prisustvo Period ranjivosti RIČARD ŠEKNER - INTERKULTURALNI TRENING NIKOLA SAVAREZE - TRENING I NJEGOVA POLAZNA TAČKA Preliminarna razmišljanja Modeli vežbi Akrobatika Trening s učiteljem POGLEDI FERDINANDO TAVIJANI - POGLEDI IZVOĐAČA I GLEDAOCA TAJNA UMETNOST GLUMCA JOVAN ĆIRILOV - PRVA POZORIŠNA ANTROPOLOGIJA ISTA: Međunarodna škola pozorišne antropologije Izvori slika `Rečnik pozorišne antropologije: Tajna umetnost glumca na originalan način povezuje veliki broj izvođačkih oblika sa Istoka i sa Zapada, od borbenih veština do religije i rituala, crpeći njihovo ogromno bogatstvo, da bi čitaocima pružio uvid u načine scenskog izvodenja u izmenjenom kontekstu predstave. Dok istraživanje glume na Zapadu uglavnom polazi od elemenata naturalizma i psihološkog realizma, Rečnik podjednako istražuje sve elemente izvođačkih veština. Više od rečnika, ova knjiga je neka vrsta priručnika za pozorišne praktičare i vodič za studente i istraživače različitih transkulturalnih predstava. Rečnik je rezultat desetogodišnjeg istraživanja Eudenija Barbe i Medunarodne škole za pozorišnu antropologiju (The International School for Theatre Anthropology, ISTA) čije je sedište u Danskoj. ISTA sarađuje sa umetnicima i izvođačima gotovo svih tradicionalnih oblika pozorišta i plesa i na Zapadu i na Istoku, kako bi proučila osnovne principe tehnika izvođenja. Cilj Rečnika je da proširi naše saznanje o mogućnosti scenskog prisustva glumca, kao i gledaočeve reakcije na dinamiku izvođenja. Rečnik sadrži praktične delove koji se, izmedu ostalih tehnika, odnose na ravnotežu glumca, princip suprotstavljanja i montažu, i raspravlja o problemima kao što su odnos izmedu teksta i scene, energetski jezik i prisustvo glumca na sceni. Veliki broj fotografija koje stvaraju poseban, vizuelni esej, zajedno sa crtežima i dijagramima, ne samo što ilustruju i dopunjuju argumente iz tekstova, već ih i obogaćuju. Pred čitaocem nije samo bogato ilustrovana enciklopedija o zapadnom i ne-zapadnom pozorištu, već, pre svega, jedan inspirativni prilog tajnoj umetnosti glumca.` Ako Vas nešto zanima, slobodno pošaljite poruku. Eugenio Barba Nicola Savareze A Dictionary Of Theatre Antropology The Secret Art Of The Performer

Novo BRANKO VUČIČEVIĆ – CELOKUPNA DELA 1–5 Izdavač: Filmski centar Srbije 1. TO JE NAJLEPŠI FILM KOJI SAM IKADA GLEDAO Filmska kritika, Film 2020; Broširani povez; latinica; 24 cm; 283 str.; 978-86-7227-109-6; 2. ...MA TO SU SVE SAMO KOMEDIJE SA PLAKANJEM... Filmski scenario, Film 2020; Broširani povez; latinica; 24 cm; 347 str.; 978-86-7227-110-2; 3. PUTUJUĆE ZABAVNE RADNJE ...u podnaslovu, „istoriju avangardnog i papirnog filma za početnike i ponavljače“, i sadrži tekstove o avangardnom filmu, poseban blok tekstova o crnom talasu i poglavlja o eksperimentalnom filmu, alternativnom filmu, ekscentričnom filmu kao i tekstove o fluxus filmu. Knjiga „Putujuće zabavne radnje“ ima 395 strana, a za njen dizajn i prlom se, kao i za prethodne dve knjige u ediciji, pobrinuo Borut Vild. Predgovor „B. V. – Dada-flaneur : Mala istorija neobičnih sklopova (za početnike i ponavljače)“ napisao je Jovan Čekić, nakon čega slede sedam poglavlja u koje su tematski razvrstani Vučićevićevi tekstovi: „Avangardni film III“ (novi američki film, nemački avangardni film, Maja Deren, razgovor o knjizi „Avangardni film 1895-1939“…), „Paper movies“ (serbian cutting, razgovor o knjizi „Neobični doživljaji gospodina Benjamina u zemlji boljševika“), „Fluksus i film“, „Eksperimentalni film“, „Crni talas 1968. itd“ (tekstovi i razgovori o kontroverznim filmovima Makavejeva, Žilnika, Godine, Puriše Đorđevića…), „Alternativni film“ i „Ekscentrični film“ (završno poglavlje sadrži po prvi put objavljene transkripte izlaganja Branka Vučićevića, kao i intervju Miroljuba Stojnovića sa Vučićevićem urađen sa časopis „Oko“). Ilustracija na koricama knjige „Putujuće zabavne radnje“ donosi fotografiju Vučićevića i drvenog konjića nastalu na snimanju filma „Veštački raj“ Karpa Godine. 2021; Broširani povez; latinica; 21 cm; 395 str.; 978-86-7227-119-5; 4. RADNJA MEŠOVITE ROBE Istorija umetnosti, Teorija umetnosti, Umetnost 2021; Broširani povez; latinica; 24 cm; 561 str.; 978-86-7227-121-8; 5. MOŽDA SE NAĐE MESTO I ZA OVO Ova knjiga uključuje Vučićevu prepisku sa nekoliko eminentnih stvaralaca s kraja prošlog i početkom ovog veka: Fransoa Trifoom, Gi Deborom, Anet Majklsom, Dušanom Makavejevim… 2022; Broširani povez; latinica; 24 cm; 373 str.; 978-86-7227-126-3; Branko Vučićević (1944–2016) bio je filmski kritičar, scenarista i prevodilac s engleskog, a radio je kao urednik, pomoćnik reditelja i dizajner, dok je filmske kritike i tekstove o filmu pisao u časopisima: „Književne novine“, „Filmska kultura“, „Delo“, „Film danas“, „Danas“, „Reč“, „Arkazin“, „Vreme“, „Zarez“, „Vidici“... Kako svako malo biva ukazivano o teretu i ne baš punoj smislenosti života i rada pod senkom sveopšteg diskontinuiteta na ovim prostorima, a kako je kultura sećanja barem nominalno jasno i javno prepoznata kao nužnost i na polju kulturnog stvaralaštva, više je povoda za jedno ovakvo izdanje i u ovom trenutku. To potvrđuju i sledeći redovi uvodnika Miroljuba Stojanovića, inače i urednika izdavačke delatnosti Filmskog centra Srbije, koji je, naglasivši da je Projekat Branko Vučićević zapravo neverending story, istakao: „Projekat je zamišljen kao pre svega svojevrsni omaž čitave jedne generacije kojoj je Branko bio spiritus movens, ali i duhovni i kreativni uzor, te intelektualni katalizator koji je srpsku filmsku kulturu radikalno preveo u evropske filmske prostore i ambijentalizovao je prostorima kosmopolitske neponovljivosti. To opet govori o jednoj vrsti obaveze ovog naraštaja da traga za svojim duhovnim i intelektualnim pretečama i inspiratorima, ali, s druge strane, da reaktualizuje Branka na način primeren savremenim potrebama.“ Nakon knjiga „To je najlepši film koji sam ikada gledao“ (2019) i „Ma sve su to samo komedije sa plakanjem“ (2020), Filmski centar Srbije je u okviru svoje edicije celokupnih dela Branka Vučićeviće objavio i treću naslov u nizu. Knjiga „Putujuće zabavne radnje“ donosi, kako stoji u podnaslovu, „istoriju avangardnog i papirnog filma za početnike i ponavljače“, i sadrži tekstove o avangardnom filmu, poseban blok tekstova o crnom talasu i poglavlja o eksperimentalnom filmu, alternativnom filmu, ekscentričnom filmu kao i tekstove o fluxus filmu. Knjiga „Putujuće zabavne radnje“ ima 395 strana, a za njen dizajn i prlom se, kao i za prethodne dve knjige u ediciji, pobrinuo Borut Vild. Predgovor „B. V. – Dada-flaneur: Mala istorija neobičnih sklopova (za početnike i ponavljače)“ napisao je Jovan Čekić, nakon čega slede sedam poglavlja u koje su tematski razvrstani Vučićevićevi tekstovi: „Avangardni film III“ (novi američki film, nemački avangardni film, Maja Deren, razgovor o knjizi „Avangardni film 1895–1939“…), „Paper movies“ (serbian cutting, razgovor o knjizi „Neobični doživljaji gospodina Benjamina u zemlji boljševika“), „Fluksus i film“, „Eksperimentalni film“, „Crni talas 1968. itd“ (tekstovi i razgovori o kontroverznim filmovima Makavejeva, Žilnika, Godine, Puriše Đorđevića…), „Alternativni film“ i „Eksentrični film“ (završno poglavlje sadrži po prvi put objavljene transkripte izlaganja Branka Vučićevića, kao i intervju Miroljuba Stojnovića sa Vučićevićem urađen sa časopis „Oko“). Ilustracija na koricama knjige „Putujuće zabavne radnje“ donosi fotografiju Vučićevića i drvenog konjića nastalu na snimanju filma „Veštački raj“ Karpa Godine. Branko Vučićević, scenarista, publicista, prevodilac, filmski kritičar i autor je rođen 1934. godine u Beogradu. Vučićević je autor ili koautor scenarija za desetak filmova, uključujući filmove Dušana Makavejeva „Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT“ (1967), „Nevinost bez zaštite“ (1968) i „Mister Montenegro“ (1981), zatim za film „Rani radovi“ (1969) Želimira Žilnika, „Slike iz života udarnika“ (1972) Bate Čengića, „Splav Meduze“ (1980) i „Veštački raj“ (1990) Karpa Aćimovića Godine, kao i scenarija za TV film Branimira Dimitrijevića i Borisa Miljkovića „Šumanović – komedija umetnika“ (1987). Vučićević je autor knjiga „Imitacija života“ (1992), „Avangardni film 1895-1939“ (u dva dela, 1984, 1998), „Paper Movies“ (1998), „Srpske lepe umetnosti“, (2007)… Takođe, bio je i prevodilac sa engleskog (Nabokov, Tven, Vonegat, Dojl, Klark, Plat…). Branko Vučićević je preminuo je 18. januara 2016. u svom rodnom gradu. Podsećamo… Krajem 2019. Filmski centar Srbije započeo je kapitalni izdavački poduhvat – objavljivanje celokupnih dela Branka Vučićevića (1934-2016). Plan je da u sedam tomova bude objavljena intelektualna ostavština našeg poznatog kritičara, teoretičara filma i scenariste, čoveka koji je bio duhovni i kreativni uzor mnogih generacija naših filmskih stvaralaca. Prvi tom celokupnih dela Branka Vučićevića, „To je najlepši film koji sam ikada gledao“, donosi Vučićevićeve tekstove o sedmoj umetnosti nastale u periodu od 1956. do 2013. godine. Drugi tom, „Ma sve su to samo komedije sa plakanjem“, donosi filmske scenarije iz Vučićevićevog pera: „Splav Meduze“ (1978), „Šumanović“ (1982), „Umetni raj“ (1986) i „Benjamin u Moskvi“ (2015). Ova kapitala izdanja Filmskog centra Srbije udruženim snagama uredili su Miroljub Stojanović (urednik izdavačke delatnosti Filmskog centra Srbije), Jovan Čekić, Slobodan Šijan, Marija Dragojlović i Borut Vild. Projekat objavljivanja celokupnih dela Branka Vučićevića zamišljen je kao omaž čitave jedne generacije kojoj je on bio duhovni i kreativni uzor. Preostalih četiri toma celokupnih dela Branka Vučićevića su u pripremi. Paper movies zenit dadaizam splav meduze fluxus neoavangarda avangardni film srpska filmska avangarda

Polovna knjiga, izuzetno očuvana. Priredio Slavko Timotijević, Autori tekstova: Slavko Timotijević, Vujica Rešin Tucić, Slobodan Tišma, Stevan Vukajlović, Sava Stepanov i Nenad Milošević, Izdavač: Muzej savremene umetnosti Vojvodine - Novi Sad, 2015. god. Tvrd povez, 26,5X22,5 cm. 185 str. Kunstdruk, ilustrovano Dei Leči - Radovi 1957/1965 Objavljena monografija o dvojcu „Dei leči”, koji je pre pola veka performansima zabavljao Novosađane, a američki umetnički časopis objavio je njihov portfolio na šest strana. Po dvorištima, trgovima, parkovima i rečnim obalama Novog Sada, još pre pola veka, između 1957. i 1965, gimnazijalci Dragoljub Pavlov i Bora Vitorac izvodili su svoje akcije, hepeninge i performanse, praveći parodije na malograđanski duh i spasavajući prolaznike od uštogljenosti i dosade. Filmofili, odrasli na stripu i rokenrolu - mladi i buntovni, mangupčići s kipućom željom da se pobune, da šokiraju i da ne pristanu, bili su u stalnoj potrazi za nekom frkom, zbrkom i igrom. Snimali su filmove i fotografije koje je časopis „Art in America” objavio na čak šest strana, a kad su se ove preteče novosadske konceptualne umetnosti malo uozbiljile, počeli su da pišu poeziju i da privlače pažnju svojim izložbama. Alergični na sivilo i jednoobraznost, delovali su na periferiji umetničkog sistema, jer su institucije za njih geto, zatvoren za duh ove urbane gerile. Dragoljub i Bora, koji su se pojavili pre evropskih performera Džilberta i Džordža, u oneobičavanju svakodnevnih situacija videli su pribežište slobode. A ako bi usred njihovih akcija naišao policajac, uzvikivali bi „Dei leči”, a potom i svoj dvojac prozvali tako, što na šatrovačkom znači „ide čile”, čilac, stariji čovek da razjuri omladinu. Priču za naš list počinje Bora Vitorac (76): „Obojica smo bili slabijeg materijalnog stanja, i umesto da odemo na umetnost, završili smo poljoprivredni fakultet. Mene privlači periferija grada, gde nalazim drugare, igranke, ali i tuče, i u jednoj zadobijam povredu, zbog koje sam oslobođen vojske. Radio sam i kao tapkaroš, drugovao i sa nosačima sa železničke stanice. Otac mi dopada zatvora zbog verbalnog delikta i govora protiv komunista, a ja ću kasnije praviti svoje neke verbalne kalambure.” „Inspirisani nemim komedijama, u filmu ’Protrčavanje’ snimili smo kako četvoronoške prelazimo prometnu raskrsnicu. Fotografija ’Spomenik’ je parodija na spomenike dizane bez jasnog povoda, a ispod postamenta montirali smo slavinu iz koje curi voda, da detronizuje uvaženu figuru sa spomenika. Zabeležili smo i kako na pijaci jedemo burek. Bunili smo se protiv onih koji žele da nahrane narod sa nekakvim iluzijama”, seća se Bora Vitorac, poznat po izložbama rađenim hemijskom olovkom i naliv-perom. Tek od 2007. „Dei leči” prave svoje izložbe u Novom Sadu, Bečeju, Beogradu, Zrenjaninu, Nišu. Istoričar umetnosti Slavko Timotijević pravi monografiju „Dei leči”, u izdanju Muzeja savremene umetnosti Vojvodine, koja je predstavljena nedavno u Domu kulture „Studentski grad”, a Nenad Milošević snima o njima film. Bilo je to doba kada dvojac auto-stopom ide iz Novog Sada do Kinoteke. Otkrivaju dadaiste, Džojsa, stari džez koji je za njih tera inkognita. Znali su za Armstronga, Benija Gudmana i Glena Milera, ali ne i za Kinga Olivera, Badija Boldena, Besi Smit. „Saznajemo za Ma Rejni, a njenu stvar ’Misery blues’ i danas kad slušam obuzme me ushićenje. Dok slušate Vilija Džonsona i Lemona Džefersona kao da ste negde bosi na prašini, a kad Ledbeli svira na gitari na 12 žica, to je neverovatan doživljaj, maltene kao orgulje”, opisuje Pavlov. Naš sagovornik je osmislio svoje izložbe sa biljnim pigmentima, nazvavši ih florelima. Kaže da su pravili i slike – omaže dragim likovima, komičarima iz nemih filmova: Basteru Kitonu koji nije koristio mimiku, osnovno oruđe glumca u nemom filmu, nego je imao kameno lice i pogled kao jedino izražajno sredstvo. Fotografija „Četkar” inspirisana je Gručom Marksom; vole i komičare prvih zvučnih filmova, koji su zadržali tu burlesknost. I u vojsci je Pavlov snimao fotografije, na kojim je nosio čaplinovske brkove, a osmelio se i na performans. Prvi – u Opatiji u luna-parku, gde se publika valjala od smeha. Govorilo se da ruši ugled armije, ali kapetan je video da je bezazlen i da se samo ludira. „Drugi sam izveo na vojnoj vežbi u Učki, na ivici šume. Prvi sam se probudio i izveo rimejk scene iz filma ’Sedam samuraja’, gde samuraj sam vežba odbranu za napad s leđa, uz onaj njihov krik. Kapetan je mislio da sam skrenuo... Jednom je Tristan Cara rekao: ’Umetnost je privatna stvar. Umetnik stvara sam za sebe.’ I mi smo bili apsolutno slobodni u svojim svetovima koji su nedodirljivi”, ističe Pavlov. Njegove prve pesme izlaze 1966. u „Poljima”, a poslednja zbirka „Dunavska”, u izdanju „Prometeja”, 2010. posvećena je Novom Sadu. Iz te zbirke, pesmičurak „Ledara” kaže: „Spokojan, pun neostvarenih želja, prolazim kraj ledare”. A pesma „Pred raspust” glasi: „Nagli dolazak leta, glas nastavnika dobija boju, kakotanja.” „U časopisu ’Sport i svet’, izlazio je kurs za jogu, sa opisima vežbi. U gimnaziji otkrivam neverovatan polet za te vežbe koje su mi dale smirenost i entuzijazam za raznorazne akcije”, ističe Pavlov. Ovaj inženjer voćarstva i vinogradarstva ovako je maštao o životu: zaposliće se u Sremu, na nekom imanju. Neće da ide traktorom i mopedima, to mu je bezveze, već će da uzjaše konja kroz plantažni breskvik. „Breskve su procvetale, pčelice zuje, ja jašem, dolazim kući, puštam Baha i slikam. Na fakultetu su me zanimale genetika i organska hemija, koje su povezane sa suštinskim stvarima tela i života, tako da ni to nije u koliziji sa umetnošću. Možda bih bio umetnik – vuk samotnjak, ali završio sam kao berzanski agent. Od nečeg se moralo živeti. Život je pun iznenađenja!” U časopisu „Art in America”, skulptori Vejd Saunders i Ana Rošet zapisali su: „Mesec jul 2009. proveli smo boraveći kao artists-in-residence u severnoj Srbiji. Tamo smo upoznali Boru Vitorca i zapanjili se kada smo pregledali katalog iz 2007. sa izložbama fotografija koje su sačinili on i njegov drug od detinjstva Dragoljub Pavlov. Mi smo izdvojili svoje favorite među više od 40 njihovih fotografija. Na jednoj, pod nazivom ’Manifest’ (1957), u tamno odeven mladić sa štrikanom kapom iz male beležnice čita momku koji stoji pred zidom vezanih ruku i sa povezom preko očiju. Ta scena mogla se odigrati bilo gde, bilo kad, a momci se igraju u doba rata, kao uvod u pogubljenje. Danas se može tumačiti kao jezgrovita predigra jugoslovenskog krvavog raspleta. Prestali su da fotografišu i ove slike ostale su tajna do 2007. Negativi razvijeni u kućnoj radinosti, nestali su. Većina fotografija predstavlja unikate. Nijedna nije retuširana. Prikazi stoje mirno i divno.” Politika Četvrtak, 24.03.2016.

BRANKO VUČIČEVIĆ – CELOKUPNA DELA 1–5 Izdavač: Filmski centar Srbije 1. TO JE NAJLEPŠI FILM KOJI SAM IKADA GLEDAO Filmska kritika, Film 2020; Broširani povez; latinica; 24 cm; 283 str.; 978-86-7227-109-6; 2. ...MA TO SU SVE SAMO KOMEDIJE SA PLAKANJEM... Filmski scenario, Film 2020; Broširani povez; latinica; 24 cm; 347 str.; 978-86-7227-110-2; 3. PUTUJUĆE ZABAVNE RADNJE ...u podnaslovu, „istoriju avangardnog i papirnog filma za početnike i ponavljače“, i sadrži tekstove o avangardnom filmu, poseban blok tekstova o crnom talasu i poglavlja o eksperimentalnom filmu, alternativnom filmu, ekscentričnom filmu kao i tekstove o fluxus filmu. Knjiga „Putujuće zabavne radnje“ ima 395 strana, a za njen dizajn i prlom se, kao i za prethodne dve knjige u ediciji, pobrinuo Borut Vild. Predgovor „B. V. – Dada-flaneur : Mala istorija neobičnih sklopova (za početnike i ponavljače)“ napisao je Jovan Čekić, nakon čega slede sedam poglavlja u koje su tematski razvrstani Vučićevićevi tekstovi: „Avangardni film III“ (novi američki film, nemački avangardni film, Maja Deren, razgovor o knjizi „Avangardni film 1895-1939“…), „Paper movies“ (serbian cutting, razgovor o knjizi „Neobični doživljaji gospodina Benjamina u zemlji boljševika“), „Fluksus i film“, „Eksperimentalni film“, „Crni talas 1968. itd“ (tekstovi i razgovori o kontroverznim filmovima Makavejeva, Žilnika, Godine, Puriše Đorđevića…), „Alternativni film“ i „Ekscentrični film“ (završno poglavlje sadrži po prvi put objavljene transkripte izlaganja Branka Vučićevića, kao i intervju Miroljuba Stojnovića sa Vučićevićem urađen sa časopis „Oko“). Ilustracija na koricama knjige „Putujuće zabavne radnje“ donosi fotografiju Vučićevića i drvenog konjića nastalu na snimanju filma „Veštački raj“ Karpa Godine. 2021; Broširani povez; latinica; 21 cm; 395 str.; 978-86-7227-119-5; 4. RADNJA MEŠOVITE ROBE Istorija umetnosti, Teorija umetnosti, Umetnost 2021; Broširani povez; latinica; 24 cm; 561 str.; 978-86-7227-121-8; 5. MOŽDA SE NAĐE MESTO I ZA OVO Ova knjiga uključuje Vučićevu prepisku sa nekoliko eminentnih stvaralaca s kraja prošlog i početkom ovog veka: Fransoa Trifoom, Gi Deborom, Anet Majklsom, Dušanom Makavejevim… 2022; Broširani povez; latinica; 24 cm; 373 str.; 978-86-7227-126-3; Branko Vučićević (1944–2016) bio je filmski kritičar, scenarista i prevodilac s engleskog, a radio je kao urednik, pomoćnik reditelja i dizajner, dok je filmske kritike i tekstove o filmu pisao u časopisima: „Književne novine“, „Filmska kultura“, „Delo“, „Film danas“, „Danas“, „Reč“, „Arkazin“, „Vreme“, „Zarez“, „Vidici“... Kako svako malo biva ukazivano o teretu i ne baš punoj smislenosti života i rada pod senkom sveopšteg diskontinuiteta na ovim prostorima, a kako je kultura sećanja barem nominalno jasno i javno prepoznata kao nužnost i na polju kulturnog stvaralaštva, više je povoda za jedno ovakvo izdanje i u ovom trenutku. To potvrđuju i sledeći redovi uvodnika Miroljuba Stojanovića, inače i urednika izdavačke delatnosti Filmskog centra Srbije, koji je, naglasivši da je Projekat Branko Vučićević zapravo neverending story, istakao: „Projekat je zamišljen kao pre svega svojevrsni omaž čitave jedne generacije kojoj je Branko bio spiritus movens, ali i duhovni i kreativni uzor, te intelektualni katalizator koji je srpsku filmsku kulturu radikalno preveo u evropske filmske prostore i ambijentalizovao je prostorima kosmopolitske neponovljivosti. To opet govori o jednoj vrsti obaveze ovog naraštaja da traga za svojim duhovnim i intelektualnim pretečama i inspiratorima, ali, s druge strane, da reaktualizuje Branka na način primeren savremenim potrebama.“ Nakon knjiga „To je najlepši film koji sam ikada gledao“ (2019) i „Ma sve su to samo komedije sa plakanjem“ (2020), Filmski centar Srbije je u okviru svoje edicije celokupnih dela Branka Vučićeviće objavio i treću naslov u nizu. Knjiga „Putujuće zabavne radnje“ donosi, kako stoji u podnaslovu, „istoriju avangardnog i papirnog filma za početnike i ponavljače“, i sadrži tekstove o avangardnom filmu, poseban blok tekstova o crnom talasu i poglavlja o eksperimentalnom filmu, alternativnom filmu, ekscentričnom filmu kao i tekstove o fluxus filmu. Knjiga „Putujuće zabavne radnje“ ima 395 strana, a za njen dizajn i prlom se, kao i za prethodne dve knjige u ediciji, pobrinuo Borut Vild. Predgovor „B. V. – Dada-flaneur: Mala istorija neobičnih sklopova (za početnike i ponavljače)“ napisao je Jovan Čekić, nakon čega slede sedam poglavlja u koje su tematski razvrstani Vučićevićevi tekstovi: „Avangardni film III“ (novi američki film, nemački avangardni film, Maja Deren, razgovor o knjizi „Avangardni film 1895–1939“…), „Paper movies“ (serbian cutting, razgovor o knjizi „Neobični doživljaji gospodina Benjamina u zemlji boljševika“), „Fluksus i film“, „Eksperimentalni film“, „Crni talas 1968. itd“ (tekstovi i razgovori o kontroverznim filmovima Makavejeva, Žilnika, Godine, Puriše Đorđevića…), „Alternativni film“ i „Eksentrični film“ (završno poglavlje sadrži po prvi put objavljene transkripte izlaganja Branka Vučićevića, kao i intervju Miroljuba Stojnovića sa Vučićevićem urađen sa časopis „Oko“). Ilustracija na koricama knjige „Putujuće zabavne radnje“ donosi fotografiju Vučićevića i drvenog konjića nastalu na snimanju filma „Veštački raj“ Karpa Godine. Branko Vučićević, scenarista, publicista, prevodilac, filmski kritičar i autor je rođen 1934. godine u Beogradu. Vučićević je autor ili koautor scenarija za desetak filmova, uključujući filmove Dušana Makavejeva „Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT“ (1967), „Nevinost bez zaštite“ (1968) i „Mister Montenegro“ (1981), zatim za film „Rani radovi“ (1969) Želimira Žilnika, „Slike iz života udarnika“ (1972) Bate Čengića, „Splav Meduze“ (1980) i „Veštački raj“ (1990) Karpa Aćimovića Godine, kao i scenarija za TV film Branimira Dimitrijevića i Borisa Miljkovića „Šumanović – komedija umetnika“ (1987). Vučićević je autor knjiga „Imitacija života“ (1992), „Avangardni film 1895-1939“ (u dva dela, 1984, 1998), „Paper Movies“ (1998), „Srpske lepe umetnosti“, (2007)… Takođe, bio je i prevodilac sa engleskog (Nabokov, Tven, Vonegat, Dojl, Klark, Plat…). Branko Vučićević je preminuo je 18. januara 2016. u svom rodnom gradu. Podsećamo… Krajem 2019. Filmski centar Srbije započeo je kapitalni izdavački poduhvat – objavljivanje celokupnih dela Branka Vučićevića (1934-2016). Plan je da u sedam tomova bude objavljena intelektualna ostavština našeg poznatog kritičara, teoretičara filma i scenariste, čoveka koji je bio duhovni i kreativni uzor mnogih generacija naših filmskih stvaralaca. Prvi tom celokupnih dela Branka Vučićevića, „To je najlepši film koji sam ikada gledao“, donosi Vučićevićeve tekstove o sedmoj umetnosti nastale u periodu od 1956. do 2013. godine. Drugi tom, „Ma sve su to samo komedije sa plakanjem“, donosi filmske scenarije iz Vučićevićevog pera: „Splav Meduze“ (1978), „Šumanović“ (1982), „Umetni raj“ (1986) i „Benjamin u Moskvi“ (2015). Ova kapitala izdanja Filmskog centra Srbije udruženim snagama uredili su Miroljub Stojanović (urednik izdavačke delatnosti Filmskog centra Srbije), Jovan Čekić, Slobodan Šijan, Marija Dragojlović i Borut Vild. Projekat objavljivanja celokupnih dela Branka Vučićevića zamišljen je kao omaž čitave jedne generacije kojoj je on bio duhovni i kreativni uzor. Preostalih četiri toma celokupnih dela Branka Vučićevića su u pripremi. MG103 (N)

BRANKO VUČIĆEVIĆ CELOKUPNA DELA 1-5 1. TO JE NAJLEPŠI FILM KOJI SAM IKADA GLEDAO 2. ...MA TO SU SVE SAMO KOMEDIJE SA PLAKANJEM... 3. PUTUJUĆE ZABAVNE RADNJE 4. RADNJA MEŠOVITE ROBE 5. MOŽDA SE NAĐE MESTO I ZA OVO Izdavač - Filmski centar Srbije, Beograd Godina - 2022 24 cm Edicija - Branko Vučićević: celokupna dela Povez - Broširan Stanje - Kao na slici, tekst bez podvlačenja TO JE NAJLEPŠI FILM KOJI SAM IKADA GLEDAO Urednici - Miroljub Stojanović, Jovan Čekić, Slobodan Šijan, Marija Dragojlović, Borut Vild 284 str ISBN - 978-86-7227-109-6 SADRŽAJ: MIROLJUB STOJANOVIĆ - Uvodnik KNJIŽEVNE NOVINE (1956-1958) Sinemaskop i magija filma Posle Pravila igre (1939: Osvajanje filmskog prostora) Nastajanje posebnog sveta Kaput novog kroja / Gogolj i Latuada Lažni Monte Karlo Mali katalog novina - uz filmove A. Kurosave FILM CULTURE (1957) Jugoslovenski film dospeva do zrelosti FILMSKA KULTURA (1957-1958) Prostor u filmu Savetovanje o filmskoj kulturi Eksperimenti Filmovi Andžeja Vajde DELO (1958, 1961) O metodi (definicije i pojmovi) Izjava ravnodušnosti FILM DANAS (1958-1959) Ka teoriji prividne imitacije. Obaveze genija / French cancan (Žan Renoar, 1995) Put saznanja vodi u vrt / Legenda o Ugetsu (Kendzi Micoguči, 1953) Dokaz nadmoćnosti / Elena i muškarci (Žan Renoar, 1956) Samo za odrasle! / Umetnici i modeli (Frenk Tešlin, 1955) Vragolanka (Mišel Boaron, 1955) Stenli Kubrik Podzemlje gospodari ekranom Forma i sadržina / H-8 (Nikola Tanhofer, 1958) Da li ste ZA sinemaskop... ili PROTIV Smrt velikog kritičara Poljski eksperimentalisti, Borovčik, Lenica i ostali Posledice preterivanja / Veštice iz Salema (Rejmon Rulo, 1957) Najzad sagledana istina / Noć i magla (Alen Rene, 1955) Mala tešlinologija za početnike Razgovor sa Žakom Rivetom Jedan od zaista velikih (Senso, Lukino Viskonti, 1954) Zašto niste spalili filmove Grete Garbo? (Mata Hari, Džordž Ficmoris, 1932) Kabirijine vrline (Kabirijine noći, Federiko Felini, 1957) Izuzeci su pravilo (Lift za gubilište, Luj Mal, 1957) Moderna režija (Potamneli anđeli, Daglas Sirk, 1958) DANAS (1961-1963) Džin Keli umesto Sadula Serjoža (Talankin i Danelija, 1960) Mačka na usijanom limenom krovu (Ričard Bruks, 1958) Pevajmo na kiši (Stenli Donen i Džin Keli, 1952) Da li će Marsovci pravilno shvatiti? Betonska saksija Najbolje od svega (Žan Negulesko, 1959) Coćara (Vitorio De Sika, 1960) Nagrade, nagradjeni i oni koji su nagrađivani Crveni Žideks Lastavica (Grigorij Lipšic) i Crveno lišće (V.Korš-Sablin) Skrivena tvrđava (Akira Kurosava, 1958) Mladi lavovi (Edvard Dmitrik, 1958) Sumrak idealizma Nirnberški proces (Feliks fon Podmanicki, 1961) Kauboj (Delmer Dejvs, 1958) Onaj koji mora da umre (Žil Dasen, 1957) Možda niste gledali Prva ljubav (Rangel Vlčanov, 1960) Predgovor za Pulu Vasiona kao boravište ideologije Planeta smrti (Kurt Mecig, 1960) Christmas Carol Veliki poslovi (Lio Mek Keri, 1929) Pouke (Razne) Zrikava sreća (Andžej Munk, 1960) Pouka o ljubavi (Ingmar Bergman, 1954) Prijatno je pusto loviti Tigar iz Ešnapura i Indijski nadgrobni spomenik (Fric Lang, 1958, 1959) Berkovičijevi pokrovitelji Ivičin prst Mein Kampf (Ervin Lajzer, 1960) Gospodin Hanibal (Zoltan Fabri, 1956) Amerikanci zbogom! Žiži (Vinsent Mineli, 1958) Kako da uredimo svoj kavez udaraca (Fransoa Trifo, 1959) Vaskrsenje Čisto nebo (Gregorij Čuhraj, 1961) Trifo tragom Limijera Federi su bili prvoklasni Dnevnik Ane Frank (Džordž Stivens, 1959) Slatki život (Federiko Felini, 1960) Sreća u torbi (Radivoje Đukić, 1961) Filmovi, kritičari itd. Nadirodijada Dvostruki obrtaj (Klod Šabrol, 1960) Abeceda straha (Fadil Hadžić, 1961) Moderato kantabile (Piter Bruk, 1960) Naivne devojke (Klod Šabrol, 1960) Velika turneja (Žorž Skrigin, 1961) `Bratskom ljubavlju budite jedan drugom ljubazni` Roko i njegova braća (Lukino Viskonti, 1960) Leto je krivo za sve (Puriša Đorđević, 1961) Prozvan je i V/3... (Milenko Štrbac, 1961) Godarorama Noć (Mikelanđelo Antonioni, 1961) Prekobrojna (Branko Bauer, 1962) Jednostavne stvari Viridijana (Luis Bunjuel, 1961) Hirošimo, ljubavi moja (Alen Rene, 1959) Čudna devojka (Jovan Živanović, 1962) Dr (Soja Jovanović, 1962) Kako je lepo živeti (Rene Kleman, 1960) Ne živi crtež... već animirana fotografija Govorimo o Puli Majka Jovana andjeoska (Ježi Kavalerovič, 1961) Beli šeik (Federiko Felini, 1951) `Zamak` i konclager Koliko su nove `Filmske novosti` Alamo (Džon Vejn, 1960) Definicija Demaskirani De Sika Samson (Andžej Vajda, 1961) Saša (Radenko Ostojić, 1962) Gde je istina? Najmiliji učenik (Džordž Siton, 1957) Maratonska bitka (Žak Turner, 1959) Izbor Nazarećanin (Luis Bunjuel, 1958) lli-ili, Kako da postanete voštana figura u dvanaest pristupačnih lekcija Subotom uveče, nedeljom ujutru (Karel Rajš, 1960) Kritičari su odabrali filmove, izaberite svog kritičara! Zadušnice (Dragoslav Lazić, 1963) Apartman (Bili Vilder, 1960) Razgovor sa Bressonom Rimska robinja (Serdo Grieko, 1958) ROK (1969) Mane Ranih radova 1971-2013 Branko Vučićević (ZMKS), 38. LEVI FRONT, FEST, 1971. Avangardni film viden iz 1999. 6. međunarodni festival autorskog filma 1999. Napomene uz napomene, home movies = Vukica Djilas, Reč, 2003. Predgovor za II tom Beogradski filmski kritičarski krug Ranka Munitića Najkraća filmska kritika, Mediantrop, 2013. Biografija Indeks imena ...MA TO SU SVE SAMO KOMEDIJE SA PLAKANJEM... 348 str ISBN - 978-86-7227-110-2 SADRŽAJ: Boris Miljković - Pisati film SCENARIJI Splav Meduze, 1978 Šumanović (Choumanovitch), 1982 Umetni raj, 1986 Benjamin u Moskvi, 2015 FILMOGRAFIJA Scenarist Koscenarist Pomoćnik reditelja Dokumentarni filmovi Prilozi za istoriju filma i politpornografiju Nerealizovani projekti Ostalo Biografija PUTUJUĆE ZABAVNE RADNJE 396 str ISBN - 978-86-7227-119-5 SADRŽAJ: B. V. - Dada-flaneur JOVAN ČEKIĆ - Mala istorija neobičnih sklopova (za početnike i ponavljače) AVANGARDNI FILM III Istorija avangardnog i papirnog filma za početnike i ponavljače Avangarda i alternativna estetika Amerika posle Drugog svetskog rata, Maja Deren Novi američki film Film nema budućnosti Nemački avangardni film Život i smrt nadrealističnog filma Život i smrt nadrealističkog filma (Poučna priča) Moj pogled na avangardni film Kako popuniti rupu u istoriji? Pismo iz 1925. i komentari Splav Meduze, 1980, Sinopsis Čovek iz senke Razgovor o knjizi Avangardni film 1895-1939. PAPER MOVIES Stvar kojom sam vrlo zadovoljan Papirni film iz Mixed media Šta to čita gospođica? Nesuđeni montažer ili srpsko pitanje Serbian Cutting Uloga maketa u autorovoj biografiji (Odlomak) Ovo je vreme vesele nauke Spajanje činjenica Inventar Veštačkog raja Činjenice su početak... sve ostalo je izmišljotina Sa filmovima je... kao sa ljubavlju Film počinje: Neobični doživljaji gospodina Benjamina u zemlji boljševika Razgovor o knjizi Neobični doživljaji gospodina Benjamina u zemlji boljševika FLUKSUS I FILM O fluxus filmu Pisamce Džordžu Makjunasu, 1967. Dim koji izlazi iz cigarete Fluxus kutije EKSPERIMENTALNI FILM Eksperimentalni filmovi Bogougodni razgovor Dramolet Branka Vučićevića CRNI TALAS 1968. itd. Aktivizam oko filma Precizni posmatrač Iz razgovora sa Brankom Vučićevićem Polemika oko filma Jutro Puriše Đorđevića 1967. Crveno nasleđe Razgovor o uticaju 1968. na jugoslovenski film BV. 1968. Mene će da uhapse! Neće te uhapsiti! Mi njima šljagu... oni nama šljagu... Zabranjeni bez zabrane Šta hoće ti ludaci? Osvajanje slobode Serija Prilozi za istoriju YU filma i polit pornografiju Želimir Žilnik, Prilozi za istoriju YU filma i polit pornografiju Karpo Godina, Ram za nekoliko poza Misterija Makavejev Kao mehur od sapunice Raspad Jugoslavije na filmu ALTERNATIVNI FILM Alternative Film/Video, Miodrag Miša Milošević Alternative Film 1983. Ka novoj percepciji, razgovor Alternative Film 1983. Razgovori o filmovima Alternative Film 1984. Razgovor članova žirija EKSCENTRIČNI FILM Srpski ekscentrični film Mač za bludnike, Dejan Ilić Mene pojava ovakvih filmova obraduje Srpski ekscentrični film, u čast Branka Vučićevića Ja sam zadovoljan čovjek Godišnja Nagrada BV BV - biografija Errata Zahvalnost izdavača RADNJA MEŠOVITE ROBE 562 str ISBN - 978-86-7227-121-8 SADRŽAJ: DEJAN SRETENOVIĆ - Čovek koji (ni)je bio fluksus FLUKSUS Prepiska Maciunas - BV Flux Year Box (01, 02) Maciunas finds Asylum in Serbia? Fluxus East Spatial Poems 1-9, Mieko Shiomi Prepiska Friedman - BV Fluxus performans BV u filmu Home Movies Vukice Dilas Performansi-vežbe protiv mucanja: BV i Tom Gotovac ROK br. 1, 1969. BV Povodom smrti Emmeta Williamsa Zainteresovani posmatrač Rezanje i mišljenje, Branko Dimitrijević UMETNIČKI PROJEKTI Ilija Dimić Projekat Ilija Dimić, Biografija i kataloške anotacije 1990. Scene iz života lažova, 2003. O projektu Ilija Dimić Oko Dimića 1895-1938, Hronologija, 2015. O zenitizmu O Dadi Benjamin u Beogradu, 1994. Pretty Woman, 1996. DESIGN Američki nezavisni film - Filmske sveske br. 7, 1969. Rani radovi, ROK br. 3, 1969. Mixed Media, 1970. New Moment, Jovan Čekić ID: Ideologija dizajna, 2009, Zoran Pantelić O dizajnu II izdanje Mixed Media, 1970-2010, Vladimir Arsenijević Lančani efekti VIZUELNE UMETNOSTI Pismo Branka Vučićevića (Mixed Media, Bora Ćosić, 1970) TEKSTOVI O FOTOGRAFIJI I KOLAŽU Ovo je Atge Trijumf mrtve prirode Sve(s)t u malom Žena sa kamerom (Goranka Matić, 1995) Iz memoara makaza (Jelena Trpković, 2000) Zvezda je rođena (Snežana Ristić, 2002) Idila na plaži (Vesna Pavlović, 2002) Boje u tekstu (Jelena Trpković, 2003) Guerrilla Girls (Olivera Batajić i Jana Oršolić, 2008) Tzv. pitanja (Ivan Šijak, 2015) KNJIŽEVNOST I KOMENTARI Lepi ljudi u lepim pejzažima Četrdeset peta, četrdeset šesta Lepo je biti lep Poezija danas Napast reči Nesuđena muza Vladavina predmeta Kad kiša pokvari praznik Šta je čiji posao Gheldeprode i `Pantagleize` Pisanje kao hobi Samoglasnici Velika obmana: Henri Ford? Američki dramatičari realisti Pokajnik Kao u priči 1942, 1952, 1962 Dickens umesto,,Baedekera` Kraj legende Demanti 2 x 5.000 = 10.000 Happy Birthday! Birs ili pesimistička mašina Pismo Mari Ristić, 9. maj 1995. Hronika debakla (lli: Otkud sad Dnevnik M.R.) 2000. Ostavi sve i čitaj CURIOSE / POLEMIKE / REAKCIJE / KOMENTARI Predlog terapije Kritika kritike Fin-de-siècle Razumeti Boru Ćosića ili Kobna greška Curiosa Danto među Srbima Džek Trbosek: Ars longa vita brevis A=A Pažnja! Ovaj tekst je besmislen! Pošast savremene umetnosti Srpski nadrealizam Nelagodnost avangardi u politici Krleža je bio dadaist Srpske lepe umetnosti Razgovor - Radio Beograd 2 Razgovor - Akademski filmski centar Srpske lepe umetnosti, godišnje izložbe u čast BV AKTIVIZAM 1968, 1969, 1970... 21. avgust 1968, Protest ispred Češke ambsade. 16. septembar 1968, Malograđani na Bitefu Ruski tenk-Padinjak-CZ, Bojana Makavejev Razgovori Socijalizam i kultura, 26. novembar i 3. decembar 1969. Fragment stenograma sa Skupštine studenata BU 1969, 1970. AKTIVIZAM 90-TIH I POČETAK 2000-IH... Mrtav Srbin govori Razumeti Miru Marković Šta ste radili u ratu Hvala na pitanju - uklonili smo brešu Pogibelji glume Hepening na zgarištu, Milena Dragićević Šešić Vreme uživanja Pokvarena roba Podmazivanje razgovora Od uranka do uranka BILO, PA NIJE PROŠLOV Prijatelji, 17. maj 1991. Sudbina svega, 3.11. 2015 Biografija Zahvalnost izdavača MOŽDA SE NAĐE MESTO I ZA OVO 374 str ISBN - 978-86-7227-126-3 SADRŽAJ: SAŠA RADOJEVIĆ - Predgovor PREPISKE Fransoa Trifo - BV, 1958-1961 Gi Debor - BV, 1964-1966 Maciunas - BV, 1966-1975 Bora Ćosić - BV, kraj 60-ih-do kraja 80-ih Dušan Makavejev - BV, 1966-2006 Dušan Otašević - BV, 1989 Milorad Miša Milošević - BV, 1990 Milutin Petrović - BV, 2000 Anet Majklson - Pavle Levi - BV, 2000-2003 Karpo Godina - BV, 2010-2016 Dejan Kršić - BV, 2011-2015 Svebor Midžić - BV, 2015 Razglednice Biografija Ako Vas nešto zanima, slobodno pošaljite poruku.

OMOT JE ISCEPAN .NA IVICAMA.OJAČAN SELOTEJPOM .NA RIKNI. UNUTRAŠNJOST U SOLIDNOM.DOBROM STANJU. ISTORIJA UMETNOSTI , H.W. Janson , IP Jugoslavija Beograd 1989 , pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do danas , tvrd povez, zaštitni omot, format 23 x 29,5 cm , zlatotisak , 611 strana , ilustrovano u boji, latinica, Indeks, Sinoptičke tabele, 970 ilustracija, 88 reprodukcija u boji I deo: Stari svet - II deo: Srednji vek - III deo: Renesansa - IV deo: Moderni svet - Postskriptum: Susret Istoka i Zapada - Indeks - Sinoptičke tabele 970 ilustracija 88 reprodukcija u boji karte grafike skice... H.W. Janson Osmo izdanje! Pun naziv: „Istorija umetnosti: pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do danas” Autori: H. W. Janson u saradnji sa Dorom Jane Janson Prevod dela: „History of Art” – Horst Waldemar Janson Izdavač: Prosveta (Beograd) Pismo: latinica Broj strana: 570 Povez: tvrd Visina: 30 cm Istorija umetnosti H. V. Jansona je već više od četrdeset godina nezaobilazna knjiga za sve koje interesuje umetnost. Grupa vrhunskih stručnjaka priredila je novo izdanje dopunivši klasično Jansonovo delo koje sada ima više od 1100 strana. Knjiga je podeljena u trideset poglavlja koja hronološki obrađuju umetnost, od preistorijske do moderne. Prva Istorija umetnosti štampana je 1962. godine. Uspostavljajući nov pristup umetnosti Janson je ponudio čitaocima izuzetno sadržajno delo koja opisuje, povezuje i upoređuje istoriju umetnosti, stilove, tehnike i vrhunska dela. Novo izdanje Jansona je prepravljeno i dopunjeno oslanjajući se na tradiciju i tekstove originalnog Jansona. Grupa naučnika, eksperata za različita poglavlja umetnosti nastavila je sa iznošenjem karakteristika umetničkih dela, analizom perioda, pravaca i doprinosa umetnika. Dodata su posebna poglavlja o renesansi u severnoj Evropi i Italiji, baroknoj umetnosti i ključnim aspektima vezanim za moderno doba. U novom izdanju je, između ostalog: - izmenjena organizacija, dela se pominju u kontekstu hronološke rasprave a ne zasebno čemu je pridodato i istraživanje vezano za političke i društvene zloupotrebe umetnika i dela. - izdvojeno poglavlje o načinu na koji istoričari umetnosti donose zaključke o umetničkim delima. - data posebna pažnja ženama kako umetnicama, tako i pokroviteljkama i vernim uživaocima umetničkih dela. - obrađeno nekoliko novih predmeta vezano za predmete, medije i tehnike, uz dopunu novim umetničkim formama poput instalacije i manje istaknutim granama umetnosti ranijih razdoblja kao što su tapiserija, metalni predmeti i porcelan. - stručno su proverene i obnovljene sve reprodukcije i nabavljene su sve slike u boji od najtačnijih i najverodostojnijih izvora a za univerzitete je pripremljena arhiva visokokvalitetnih digitalnih slika. - svako poglavlje je radilo šest stručnjaka i svako je pretrpelo promene – dodat je uvod u umetnost, uporedo su obrađivane kulture na Bilskom istoku, ponovo je uvedena islamska umetnost, proširena je rasprava o manje značajnim umetnostima u ranom razdoblju srednjeg veka, poglavlja o modernoj umetnosti su temeljno rekonstruisana Janosonova istorija umetnosti ostaje i dalje nezaobilazna knjiga za sve koje interesuje umetnost. Horst Valdemar Janson (4. oktobar 1913. - 30. septembar 1982.), koji je objavio HV Janson, bio je nemački američki profesor istorije umetnosti koji je rođen u Rusiji, najpoznatiji po njegovoj Istoriji umetnosti, koji je prvi put objavljen 1962. godine i od tada prodatih više od četiri miliona primeraka na petnaest jezika. Janson je rođen u St. Petersburgu 1913. godine Fridrihu Jansonu (1875-1927) i Helene Porsch (Janson) (1879-1974), luteranskoj porodici baltičke nemačke akcije. [1] [2] Posle Oktobarske revolucije, porodica se preselila u Finsku, a zatim u Hamburg, gde je Janson pohađao gimnaziju Vilhelms (diplomirao 1932). Nakon svog nemačkog Abitur-a, Janson je studirao na Univerzitetu u Minhenu, a potom u istorijskom programu istorije na Univerzitetu u Hamburgu gdje je bio student Ervina Panofskog. 1935. godine, na predlog Panofskog, koji je emigrirao u Sjedinjene Države, Alfred Barr je sponzorisao Jansona kao imigranta i doktorirao na Harvard univerzitetu 1942. godine (njegova disertacija je bila na Michelozzo). Predavao je u Vorčesterovom umjetničkom muzeju (1936-38) i na istoriji umetnosti i umjetnosti Univerziteta u Ajovi (1938-41) dok je studirao. Godine 1941. udala se za Doru Jane Heineberg (1916-2002), studentkinja istorije umetnosti na Radcliffe College-u, a 1943. postaje državljanin. Janson je predavao na Vašingtonskom univerzitetu u St. Louisu od 1941. do 1949. godine, kada se pridružio fakultetu Univerziteta u Njujorku, gdje je razvio odjel za dodiplomske studije i predavao se na diplomskom institutu za likovne umjetnosti. Priznavan je sa počastom diplomom 1981. godine i umro u vozu između Ciriha i Milana 1982. godine u 68. godini života. Pisao je o umetnosti renesansne umetnosti i skulpture devetnaestog veka, a autor je dve nagradne knjige, Apes i Ape Lore u srednjem veku i Renesansa (1952) i Skulptura Donatella (1957). U kasnijim godinama bio je zabrinut za dijalog Istok-Zapad u umetnosti. Tokom svoje karijere, Janson se konsultovao u Time-Life Librari of Art; bio je predsednik Koledž umetničke asocijacije, urednik Art Biltena, i osnivač i predsednik Društva renesanse Amerike. Takođe je pisao knjige o umetnosti za mlade ljude, neke u saradnji sa svojom suprugom. Janson-ov doprinos disciplini istorije umetnosti, posebno na nastavi istorije umetnosti, je njegov tekst istraživanja pod nazivom `Istorija umetnosti`, koji je prvi put objavljen 1962. godine i od tada postaje standard kojim se mjerimo trenutni udžbenici istorije umetnosti...

Knjiga odlično očuvana ima posvetu Možda bi se, kad govorimo o slikarstvu, mada na prvi pogled izgleda trivijalno, moglo reći da je Jovan Zonjić cetinjski, a naš. Zonjić, jedan od naših najznačajnih slikara na prelazu iz akademskog u moderno slikarstvo, koji potiče iz Кralja kod Andrijevice – njegov otac Radisav, odselio se u Podgoricu, pa u Cetinje, gdje je držao kafane, a u Cetinju oženio Hercegovku iz Berova, Milicu Popović – staje u red najznačajnijih slikara grada, neugaslog izvorišta, neprestano pulsirajućeg, likovnog pogleda na svijet. On je, kako bi rekao Vladimir Visocki, rastao iz dva korijena – iz crnogorskog i hercegovačkog. Кad je, za sliku „Fetija“, koju je izložio 1934. na VII jesenjoj izložbi u Beogradu, dobio Nagradu „Beograđani beogradskim umetnicima“, etablirani beogradski slikari nadali su dreku, upitno uzvikujući kako to da mlad i nepoznat slikar – provincijalac iz Peći (pošto je, zbog materijalnih neprilika, napustio Pariz, sklonio se kod svojih roditelja, koji su tada živjeli u Peći) – bude nagrađen tako značajnom nagradom, pored njih živih. Naravno, čovjek iz epskih krajeva uzvratio je beskompromisno, kao što se cijelog svog života zalagao za beskompromisno slikarstvo. U pismu, u „Politici“, između ostaloga, pisao je: „Žalim što je među izvesnim mojim kolegama, slikarima i vajarima, izbor moje slike izazvao toliko ogorčenje. Žalim to na prvom mestu što mi njihove neodmerene reči zagorčavaju jednu veliku radost koja mi je iznenada bila data. A žalim, zbilja, i što protesti mojih kolega, koji ovoga puta nisu imali sreće da dobiju nagradu, bacaju vrlo ružnu svetlost na našu sredinu, na svakoga od nas, što nas pokazuje kao ljude sitne, zavidljive, bez horizonta. Međutim, baš mi, umetnici, ne bi trebalo da budemo ni sitni, ni zavidljivi, ni ograničenih vidika.“ Ali, to što su se prestonički slikari pobunili, zbog toga što im je izmakla ta nagrada, a možda više zbog toga što je Zonjić poljuljao njihov pogled na slikarski stvaralački postupak, bilo je znak da se tu, iza brda, valja nešto veliko, nešto nesvakidašnje. Jer, uobičajenosti ne dovode do talasanja. Ravna linija u umjetnosti, a ne samo na kardiogramu, znači smrt. Ta nagrada omogućila mu je da se vrati u Pariz, da se tamo, u najoštrijoj konkurenciji, usavršava. Na Izložbi jugoslovenskih umjetnika u Parizu, u martu 1939, jedina slika koju je otkupio Nacionalni muzej moderne umjetnosti jeste „Crnkinja“ Jovana Zonjića (bilo je izloženo devet Zonjićevih slika). Već taj postupak, sam za sebe, učinio je ovoga slikara značajnim. A značaju te slike, a time i njenog autora, indirektno je doprinio postupak njemačkih okupacionih vlasti. Okupiravši Pariz, nacisti su, kao ratni plijen, iz toga muzeja uzeli ono što su smatrali značajnim. Među opljačkanim slikama bila je i ta njegova slika. A vrh zanimljivosti izoštrava to što se radilo o ženi crne rase, a zna se da su nacisti bili rasisti. „Crnkinji“ se gubi svaki trag, a ja sam, pišući knjigu o Zonjiću, objavljenu na sto godina od njegovog rođenja, zahvaljujući Branki Bogavac, nekadašnjoj direktorici Кulturnog centra Jugoslavije u Parizu, dobio reprodukciju te slike, koja je bila pohranjena na nekom od podzemnih spratova Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Parizu. Zonjić nije bio omiljen među beogradskim slikarima, jer je ugrožavao njihovu pozicioniranost u slikarskom establišmentu, pa, pošto nijesu mogli da mu ospore slikarske sposobnosti, pronijeli su priču da je bio konfliktan. S obzirom na to da ja, kad se radi o slikaru, o književniku, o umjetniku uopšte, obraćam pažnju na njegovo djelo, to što je, kako kolokvijalno kažemo, bio prč, bio je gas za moj istraživački motor. U tom smislu, navešću primjer njegove navodne konfliktnosti. Povodom obilježavanja stogodišnjice Njegoševe smrti, 1951, uradio je studiju za portret Njegoša u prirodnoj veličini, za šta je koristio litografiju Anastasa Jovanovića. Pri kraju te godine, na XII jesenjoj izložbi ULUS-a, žiri nije prihvatio da se izlaže njegova slika „Njegošev potret“, a on je, demonstrativno, povukao i onu sliku koju su prihvatili. Zbog toga ga je ULUS, kao redovnog svog člana, pozvao na odgovornost. Zamjerili su mu zbog nepokoravanja, a u mojim očima je veliki i u tome što se nije dao, kad je bio u pravu. Jer, više je znao on, nego oni koji su ocjenjivali njegov rad. Dok sam prikupljao građu za knjigu, u Beranama, u kancelariji predsjednika Opštine, našao sam Zonjićevu sliku za koju su mi rekli da se naziva „Žena u plavom“. U kasnijem istraživanju, iskopao sam da se radi o „Portretu sestre Danice“. Ta njegova sestra umrla je mlada. (Jovan je svojoj mlađoj kćerki nadio ime te svoje sestre, s tim što su je češće zvali Dada, a starija njegova kćerka Milica, nosi ime njegove majke.) Dvije-tri godine pošto je, 2007, objavljena moja knjiga „Jovan Zonjić slikar”, u Beranama i Andrijevici je upriličena izložba Zonjićevih slika iz fonda Cetinjskih muzeja. Prije toga, mojim trudom i dobrotom Branka Кostića, tada predsjednika Predsjedništva SFRJ, u Andrijevicu je stigla, i tu se zadržala, Zonjićeva slika „Brigada bušača“. Tekst preuzet iz 10. broja časopisa “Nova Sloboda” 2

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Nekoliko stranica na pocetku se odvojilo od tabaka, to je cest slucaj kod ovih izdanja, znaci nije pocepano vec se samo odvojilo, sve ostalo uredno! Prvo izdanje!!! Retko !!! Izdavači: Slobodan Mašić, Petar Volk. Nezavisno izdanje: knj. 8. Numerisan primerak 227 od 500 Dr Petar Volk (Bosanski Petrovac, 9. novembar 1931 — Beograd, 4. decembar 2021) bio je srpski pozorišni i filmski kritičar, istoričar i teoretičar slovenačkog porekla. Biografija Rođen je 1931. godine u Bosanskom Petrovcu, završio je 1949. godine Gimnaziju u Banjoj Luci.[1]Diplomirao je književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, a filmsku i pozorišnu estetiku doktorirao 1971. godine je u Pragu. Univerzitet umetnosti u Beogradu dodelio mu je 1986. godine doktorat nauka iz oblasti istorije filma. Bio je, pored ostalog, direktor Festivala jugoslovenskog filma, Muzeja pozorišne umetnosti Srbije i upravnik Jugoslovenskog dramskog pozorišta (1977-1981). Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu bio je redovni profesor i šef Katedre za teoriju i istoriju, predsednik upravnog odbora Instituta za film. Bio je u braku sa glumicom Mirjanom Kodžić. Otac je Maje Volk. Preminuo je 4. decembra 2021. godine.[2] Dela (izbor) Autor je preko 60 značajnih knjiga o pozorišnoj i filmskoj umjetnosti. Balada o trubama i maglama, Epoha Zagreb, 1965. Estetika moderne animacije, Slavija Beograd, 1970. Sloboda filma, Slavija Beograd, 1970. Opasne slike, Nezavisna izdanja Beograd, 1971. Moć krize, Institut za film beograd, 1972. Svedočenje I, Nezavisna izdanja Beograd, 1973. Svedočenje II, Književne novine Beograd, 1975. Savremeni jugoslovenski film, Institut za film i Univerzitet umetnosti Beograd, 1982.[3] Pozorišni život u Srbiji 1944/1986, Beograd, 1990. Pozorišni život u Srbiji 1835-1944, Fakultet dramskih umetnosti i Pozorišni muzej Srbije Beograd, 1992.[4] Pisci nacionalnog teatra, Muzej pozorišne umetnosti, Beograd, 1995. Srpski film, Institut za film Beograd, 1997. Pozorište i tradicija (studije i eseji), Muzej pozorišne umetnosti, Beograd, 2000. 20. vek srpskog filma, Institut za film i Jugoslovenska kinoteka Beograd, 2001. Žanka Stokić, Narodno pozorište, Beograd, 2004, 2. dopunjeno izdanje, 203 strane. ISBN 978-86-84897-03-1.[5] Dobrica Milutinović, Beograd : Narodno pozorište, 2005, (2. dopunjeno izdanje). ISBN 978-86-84897-09-3.. Milivoje Živanović, Narodno pozorište, Beograd, 2006, 365 strana. ISBN 978-86-84897-13-0.. Između kraja i početka (Pozorišni život u Srbiji od 1986. do 2005. godine), Muzej pozorišne umetnosti Srbije Beograd, 2006. Slobodan Mašić (Beograd, 3. septembar 1939 — Beograd, 25. maj 2016) bio je velikan grafičkog dizajna, arhitekta i nezavisni izdavač. Biografija Plakat za FEST 1972. Diplomirao je na arhitektonskom fakultetu Beogradskog univerziteta 1964. godine. Zajedno sa suprugom Savetom Mašić, Marijom Čudinom, Leonidom Šejkom, Borom Ćosićem i Dragošem Kalajićem, osniva Nezavisna izdanja 1966. godine, a zatim, iste godine stvara i svoj prvi plakat, povodom izložbe Radomira Damjanovića Damjana u Domu omladine Beograda, a 1968. godine osnivaju Studio Structure. Već od studentskih dana, Slobodan Mašić bio aktivni član beogradske kulturne scene. Najpre kao novinar likovne rubrike u studentskom časopisu Vidici, zatim kao urednik istog časopisa. Ni politika nije strana Mašiću, pa se već u studentskim danima pronalazi u ulozi predstavnika tehničkih fakulteta, da bi kasnije učestvovao i na javnim panelima u beogradskom Domu omladine. U ulozi grafičkog dizajnera, krajem šezdesetih godina, sarađivao je sa Borom Ćosićem na neoavangardnom časopisu Rok – časopis za estetičko ispitivanje stvarnosti. Grafički će oblikovati i časopis Umetnost, kao i prvi broj zagrebačke publikacije Enciclopedia moderna. Tvorac vizuelnog identiteta Bitefa Plakat za 6. BITEF Slobodan Mašić je zajedno sa suprugom Savetom je kreirao čuveni logo beogradskog pozorišnog festivala Bitef, koji je godinama dobijao novu vizuelnu interpretaciju. Igra zvezda na loptastoj osnovi je bio osnovni motiv, duhovito ponavljan godinama, ali uvek na novi način. Plakati za pozorište i film Njegova plakatska produkcija, obuhvata plakate iz perioda 1966—1996 nije bila velika. Tek nekih osamdesetak radova nastalih u pedeset godina rada. Oni su međutim, rađeni za neke od ključnih kulturnih manifestacija tadašnje srpske kulturne industrije – poput festivala Bitef i Fest, zatim za pozorište Atelje 212, Dom omladine, Muzej afričke umetnosti, Muzej savremene umetnosti i beogradski Studentski kulturni centar. Grafički će oblikovati i filmove crnog talasa poput Ranih radova Želimira Žilnika i Nevinosti bez zaštite Dušana Makavejeva. Kao dizajner Slobodan Mašić bio je veoma jakog karaktera i uvek je insistirao na autorstvu. Nije izvršavao zadatke, već obrtao uloge naručioc – dizajner i nije dopuštao nikakvo uslovljavanje. Izdavaštvo Godine 1966. pokrenuo je ediciju Nezavisna izdanja sa Leonidom Šejkom i Marijom Čudinom. Izdavačka kuća Nezavisna izdanja Slobodana Mašića ostaće zabeležena kao uporan vid borbe slobodnog umetnika i nezavisnog intelektualca na književnom i umetničkom tržištu. U okviru izdavačke kuće Nezavisna izdanja, objavio je oko 500 naslova. Nezavisna izdanja su zapravo predstavljala prvu privatnu inicijativu – privatnu izdavačku kuću - u bivšoj Jugoslaviji. Neke od objavljenih knjiga su imale velike tiraže. Muka sa rečima (Milovan Danojlić) je imala pet izdanja i ukupan tiraž od oko 10 000 primeraka, što je za jednu esejističku knjigu kod nas nezapamćen tiraž. Veliki broj izdanja je takođe imao i Lek od breskvinog lišća, Zorice Kuburović – čak pet izdanja; svako izdanje po 3000 primeraka. Nezavisna izdanja su imala fantastičnu podršku knjižarske mreže. Najznačajnije knjižare u zemlji su držale knjige i davale poseban kutak u knjižari. Dešavalo se da najznačajnija i najveća knjižara Mladost u Ilici (Zagreb), povadi sve knjige iz izloga i nedelju dana drži samo knjige Nezavisnih izdanja u izlogu. LEK OD BRESKVINOG LISCA, Zorica Kuburović Osim Nezavisnih izdanja, kao prvi nezavisni izdavač u bivšoj Jugoslaviji, pokrenuo je edicije “Nova” (1984), “Ogledalo” (2003), “Crvene sveske” (2003). Tokom četiri decenije rada u oblasti slobodnog izdavaštva, iskusivši da neke od njegovih knjiga budu i sudski gonjene, objavio je nekoliko stotina izdanja u više stotina hiljada primeraka. Dizajn Na originalnim plakatima za Bitef, Fest i ostale manifestacije i institucije, mogu se videti fotografije mnogih poznatih umetnika. Usta Jovana Ćirilova, uho Ljube Stojića, glumci koji su zapravo u tim pozorišnim predstavama... Na Bitefovom plakatu sa osicama, u vidu raznih znakova na licu, pozirao je Lukijan, slikar. Tu je i Peđa Nešković, koji stoji na dva plakata. Autor je velikog broja pozorišnih plakata, za predstave Troil i Kresida, Lažni car Šćepan Mali, Bure baruta… Izlagao je na Bijenalu u Veneciji i na izložbama u Evropi, SAD i Japanu. Istorijski posmatran, Slobodan Mašić, kao predstavnik autorskog dizajna i svih izdavačkih poduhvata kojima se bavio, apsolutno je prva, specifična i jedinstvena ličnost. I pored brojnih doprinosa koje je dao u svojoj dugoj delatnosti, Slobodan Mašić je, u osnovi, bio čovek duboke posvećenosti i duhovne predanosti, pasioniran istraživač i sledbenik jedne ideje koja je učinila principe života i rada smislenim i trajnim u tekućoj memoriji vremena. Plakat za 11. BITEF Sa suprugom Savetom Mašić bio je tvorac vizuelnog identiteta Bitefa, a radio je, između ostalog, i grafička rešena Festa od 1971. do 1976. godine, dizajn filmova “Rani radovi” Želimira Žilnika (1968) i Nevinosti bez zaštite Dušana Makavejeva (1968), scenografiju pozorišne predstave “Karamazovi” (Predrag Bajčetić) u Ateljeu 212 u Beogradu (1968), seriju plakata u radionici serigrafije Studentskog centra u Zagrebu, seriju plakata “Slika sveta”, Manifest za ujedinjenje Evrope (s Dragošem Kalajićem, 1972), postavku Muzeja afričke umetnosti (1975). Izložbe Izlagao je na samostalnim izložbama u Beogradu (Muzej primenjene umetnosti i Salon Muzeja savremene umetnosti, 1973), Bijenalu u Veneciji (1972) i na grupnim izložbama u Varšavi, Tojami (Japan), Kolorado Springsu, Kilu, Brnu, Štutgartu, Parizu, Ljubljani (BIO), Zagrebu (ZGRAF) i dr. Priznanja Fotografija Mašića u svojoj kancelariji Dobitnik je nagrade Bijenala u Brnu (1975), nagrade Oktobarskog salona (1971), dve Zlatne medalje BIO u Ljubljani, nagrade Sterijinog pozorja, dve Velike nagrade Majskog salona u Beogradu, posebne nagrade prvog Bijenala scenskog dizajna (1997). Od 1966. godine bio je u statusu samostalnog umetnika pri ULUPUDS-u. Osnivač je Kontakta, smotre grafičkog dizajna u Galeriji Grafičkog kolektiva u Beogradu. Bio je predsednik beogradskog Art Director Club-a. Bio je potpredsednik Akademije arhitekture Srbije, te član njenog Saveta od osnivanja 1995. godine. Ostvarenja Plakat za 10. BITEF Grafički dizajn lista nove levice “Susret” (1968) Projekat kuće budućnosti (sa M. Perovićem, Lj. Perović i S. Mašić, 1969) Grafička rešenja BITEF-a (od 1970) Grafička rešenja [[FEST]]-a od 1971. do 1975. Dizajn filma “Rani radovi” Želimira Žilnika (1968) Dizajn filma “Nevinost bez zaštite” D. Makavejeva (1968) Scenografija pozorišne predstave “Karamazovi” (P. Bajčetića) u Ateljeu 212 u Beogradu (1968) Плакат за позоришну представу Троил и Кресида у Југословенском драмском позоришту у Београду из 1994. године. Serija plakata u radionici serigrafije Studentskog centra u Zagrebu Serija plakata “Slika sveta” Manifest za ujedinjenje Evrope (sa D. Kalajićem, 1972) Postavka Muzeja afričke umetnosti (1975) Digitalni album 2003URB (sa D. Miletićem, 2003) Digitalni album “Crvene sveske” (sa G. Babićem, 2003) i dr. Tirnanić o Slobodanu Mašiću Mašićev dizajn, kako je još početkom 70-ih istakao Bogdan Tirnanić, jeste aktivnost čije vrednosti nadaleko prevazilaze okvire samo jedne likovne discipline. “Mašić je danas jedan od naših retkih dizajnera koje je nemoguće ‘najmiti’ za određeni posao ukoliko oni u njemu, osim uobičajenih profesionalnih zadataka, ne pronalaze i neke druge razloge. U slučaju Mašića ti drugi razlozi su prilično brojni. Celokupna njegova delatnost, počevši od studentskih dana i revije ‘Vidici’ do ‘nezavisnih autorskih izdanja’, jeste akcija u kojoj je profesionalca zamenio čitav čovek. Čovek koji u svemu što radi ne vidi mogućnost realizacije samo svojih kreativnih sposobnosti, već šansu da se potvrdi kao kompletna ličnost, i to u životu koji je slobodno izabrao za svoj”, naveo je Tirnanić. Zaostavština Muzej primenjene umetnosti u Beogradu Omot knjige `Opasne slike` Zaostavština Slobodana i Savete Mašić , koja se odnosi na vizuelne komunikacije – arhitekturu, dizajn plakata, knjiga, časopisa, publikacija, špica za filmove, TV emisije i dr. – nalaze se u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu. Na izložbi „Mašić“ održanoj 2018. godine u Muzeju primenjene umetnosti, prikazan je veći deo radova Slobodana i Savete Mašić, a izložba je osvojila „Nagradu Lazar Trifunović“, priznanje DIUS (Društva istoričara umetnosti Srbije) za najbolju autorsku izložbu savremene likovne umetnosti u 2018. godini. Omot knjige ,,Glasovi` Udruženje za kulturu, umetnost i međunarodnu saradnju „Adligat“ Na inicijativu osnivača „Adligata“ Srbe Ignjatovića, udovica i dugogodišnja saradnica Saveta, odlučila je da „Adligatu“ pokloni deo Slobodanove i njene zaostavštine. Poklonila je ostatak njihove izdavačke delatnosti „Nezavisnh izdanja“ (1966-2016), deo njihove lične biblioteke, arhivu izdavačke kuće i rukopise neštampanih knjiga. Ukupno više od 27.000 komada publikacija slavnih Mašićevih „Nezavisnh izdanja“, između ostalog više stotina knjiga sa posvetama, kao i više stotina izuzetnih stranih arhitektonskih časopisa. Među knjigama i časopisima iz srpske i jugoslovenske literature, filozofije, sociologije i likovnih umetnosti našlo se i nekoliko desetina izuzetno važnih posveta autora. Posebnu zbirku čine časopisi iz oblasti arhitekture, umetnosti i dizajna sakupljani iz celog sveta od 1970. do 1980. godine...

ima posvetu iz 1914. dobro ocuvano kao na slikama, malo uprašena i požutela od godina Richard Wagner PARSIFAL 1911 Foto des Verkäufers Wagner, Richard: Richard Wagner : Parsifal - Ein Bühnenweihfestspiel - Vollständiger Klavier -Auszug Mainz : Schott, 1911 RETKO U PONUDI Vilhelm Rihard Vagner (nem. Wilhelm Richard Wagner; Lajpcig, 22. maj 1813 — Venecija, 13. februar 1883) bio je nemački kompozitor, pesnik, esejista i muzički teoretičar. Vagner je ličnost od presudnog značaja za istoriju muzike; kao jedan od najvećih stvaralaca na području opere (ili „muzičke drame“, kako je voleo da zove svoje sopstvene), u svojim delima je postavio osnovu ozbiljne muzike 20. veka, naročito u „Tristanu i Izoldi“, gde se obilno koristi hromatizmom i gde možemo naći koren atonalnosti. Ističe se po upotrebi lajtmotiva. U svojim esejima je teorijski postavio osnovu „sveukupne umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk), teorije po kojoj je muzička drama najsavršeniji oblik umetničkog izraza jer obuhvata sve ostale grane umetnosti i da ima potencijal da „iskupi svet“, iz kog razloga su ga još za života mnogi onovremeni kritičari proglasili za megalomana. Za sve svoje opere sam je pisao libreto (ili, u vagnerovskom rečniku, „poemu“), što je posledica verovanja u „sveukupnu umetnost“, a ulagao je veliki trud kako bi ih izveo onako kako je zamislio. S tim ciljem je i podigao sopstvenu opersku kuću. Osim toga, Vagner je bio i veliki dirigent koji je, prema čuvenom Vilhelmu Furtvengleru, zajedno s Hansom fon Bilovom doveo do stvaranja nove generacije dirigenata. Vagnerova dela kategorišu se sa WWV, što je skraćeno od nemačkog Wagner-Werke-Verzeichniss („Indeks Vagnerovih dela“). Detinjstvo i mladost[uredi] Vilhelm Rihard Vagner je rođen u Lajpcigu, kao deveto dete Karla Fridriha Vagnera, policijskog činovnika, i kršten je u protestantskoj luteranskoj crkvi sv. Tome.[1] Karl Fridrih je umro od tifusa šest meseci nakon Rihardovog rođenja. Avgusta 1814. godine, Vagnerova majka, Johana Rozine Vagner, udala se za glumca i dramaturga Ludviga Gajera, koga mnogi smatraju i Rihardovim biološkim ocem[2] (i on sam je počeo da sumnja u to u svojim poslednjim godinama, a špekulisao je i o Gajerovom jevrejskom poreklu)[2] i čije je prezime Vagner nosio prvih 14 godina svog života. Porodica se preselila u Drezden. Gajer je na Vagnera preneo ljubav prema pozorištu. Još kao dečak, Vagner je obožavao da čita i piše. Kao osnovac je pokušavao da piše drame, a puno je čitao Šekspira. Čak mu je pošlo za rukom da prevede 12 knjiga Odiseje.[3] Kasnije će ga zanimati i germansko-nordijski mitovi, srednjovekovna evropska književnost, filozofska dela Fojerbaha, Šopenhauera i Ničea (s ovim poslednjim je jedno vreme i prijateljevao), da bi izrastao u jednog od najobrazovanijih i najnačitanijih ljudi u devetnaestovekovnoj Evropi. Vagner je 1828, kada je imao 15 godina, prvi put došao u blizak dodir sa muzikom Ludviga van Betovena. U januaru je čuo njegovu Sedmu simfoniju, a u martu i Devetu, kojom je bio do te mere pogođen da je odlučio da postane kompozitor. Čak i kasnije, Vagner je smatrao da je koren sve njegove muzike Betovenova Deveta simfonija. Vagner nikada nije imao pravo muzičko obrazovanje; svoje poznavanje muzike duguje nekoliko meseci časova kod čuvenog muzičara Kristijana Teodora Vajnliga (učitelj Klare Šuman, žene Roberta Šumana). Vajnlig je bio toliko oduševljen njegovim muzičkim talentom da je odbio da mu naplati časove. Godine 1832, Vagner piše svoju Simfoniju u ce-duru, što mu omogućava karijeru kao dirigent. Odmah zatim pokušava da napiše svoju prvu operu, Venčanje, koju nikada nije završio usled sestrinog negodovanja. Njoj se gadila radnja opere, pa ju je Vagner poslušao i uništio libreto. Godine 1833, uz pomoć svog brata, Karla Alberta, Vagner uspeva da postane horovođa u Varcburgu. Tada piše i svoju prvu kompletnu operu, Vile, koja je bila napisana potpuno u stilu Karla Marije fon Vebera. Opera nije izvedena za njegova života. Premijerno izvođenje je bilo 1888. u Minhenu. Vagner je lično poklonio partituru ovog dela kralju Ludvigu II Bavarskom, da bi nekoliko decenija kasnije bila poklonjena Adolfu Hitleru, velikom ljubitelju Vagnerovog opusa.[3] Zajedno sa mnogim dokumentima, i ova partitura je spaljena u Firerbunkeru tokom poslednjih dana Drugog svetskog rata. Godine 1836, komponuje komičnu operu Zabrana ljubavi, čija je premijera bila u Magdeburgu. Premijera je bila slabo posećena, a glavni pevač je na pola izvođenja zaboravio svoj tekst. Usled ovakvog neuspeha, opera nije imala drugo izvođenje.[1] Dana 24. novembra 1836. Vagner se oženio glumicom Kristinom Vilhelminom Planer („Minom“ Planer). Preselili su se u Rigu, koja je tada pripadala carskoj Rusiji, gde je Vagner bio direktor opere. Njihov brak je trajao sve do njene smrti 1866, iako je bio veoma nesrećan. Tek nekoliko nedelja nakon njihovog venčanja, Mina je pobegla sa vojnim oficirom koji ju je kasnije ostavio bez prebijene pare. Vagner ju je primio nazad, ali je ovo bio tek prvi sukob u trodecenijskom braku koji se završio potpunom otuđenošću muža i žene. Vagner će kasnije i sam imati mnoge poznate ljubavne afere, koje će izazivati užasne skandale u nemačkom društvu.[3] Godine 1839, Mina i Vagner su morali da pobegnu iz Rige zbog dugova,[1] koji će Vagnera mučiti još nekoliko decenija. Njih dvoje su, zajedno sa svojim njufaundlenderom, Roberom, pošli brodom za London. Ova naporna i olujna plovidba uz norvešku obalu će kasnije Vagneru poslužiti kao inspiracija za novu operu, Holanđanin lutalica. U Londonu se bračni par nije zadržao duže od nedelje, a 1840. i 1841. godinu su proveli u Parizu, gde je Vagner završio Rijencija i Holanđanina lutalicu. Pariz, Drezden i ustanak[uredi] U Parizu je Vagner 1840, uz pomoć tamošnjeg kompozitora Đakoma Majerbera, izveo Rijencija. Delo je imalo ogroman uspeh, iako je to bilo njegovo najduže delo (obično traje duže od 5 sati) i nema preteranu muzičku važnost,[4] budući da je komponovana pod uticajem Majerbera. Tu možda možemo naći i uzrok Vagnerove navodne netrpeljivosti prema Jevrejima: Majerber je u stvari bio Jevrejin, a njegove opere, iako, po Vagneru, komercijalizovane i bez velike umetničke vrednosti, bile su izuzetno popularne.[5] Vagner je u Parizu bio pod njegovim patronatom, ali uprkos tome je bio gnevan što je jedan prosečan kompozitor bio više cenjen od njega. Verovatno ga je dodatno uvredila činjenica što je Rijenci nazivan „Majerberovom najboljom operom“ (ovaj nadimak se pripisuje Hansu fon Bilovu).[6] U 1842. Vagnerovi su se vratili u Drezden, gde je Rijenci takođe bio dobro primljen. Bračni par je ostao u Drezdenu narednih šest godina, a Vagner je radio kao dvorski dirigent. Tu je i izveo Holanđanina lutalicu a kasnije i Tanhojzera, svoju novu operu. Vagner je čak imenovan za kraljevskog kapelmajstora - najstabilnije zaposlenje koje će ikada imati. Boravak u Drezdenu je prekinula Vagnerova umešanost u politiku levice: u nemačkim državama je jačao nacionalistički pokret koji je zahtevao ujedinjenje u jedinstveno carstvo i demokratizaciju države. Vagner je bio entuzijastični pristalica ovog pokreta,[1] propagirajući ih i primajući mnoge poznate istomišljenike u svoju kuću. Čak je upoznao i čuvenog ruskog anarhistu, Mihaila Bakunjina. Nezadovoljstvo saksonskom vladom dostiglo je vrhunac kada je kralj Fridrih Avgust II raspustio parlament i odbio ustav koji mu je tražio narod. To je dovelo do Majskog ustanka, u kojem je Vagner igrao manju ulogu, držeći stražu na osmatračnici i praveći ručne bombe.[1] Ipak, brz slom ovog ustanka doveo je do raspisivanja poternica za revolucionarima. Vagner je morao da pobegne iz Nemačke, najpre u Pariz, a odatle u Cirih. Izgnanstvo, povratak i sazrevanje stavova[uredi] Vagner je narednih dvanaest godina svog života proveo van Nemačke. Loengrina je završio pre izgnanstva, ali sada nije bio u stanju da ga izvede u Nemačkoj. Međutim, u pomoć mu je pritekao dobar prijatelj, kompozitor Franc List. List je operu izveo veoma uspešno u Vajmaru, u avgustu 1850. Sam Vagner, međutim, bio je u veoma lošoj situaciji, najpre zato što na Loengrinu nije mogao da zaradi, a uz to je i živeo u veoma lošim odnosima sa suprugom Minom, kojoj se nisu sviđale opere koje je napisao posle Rijencija. Pre nego što je napustio Drezden, počeo je da radi na delu koje će prerasti u Prsten Nibelunga. U ovo vreme, nameravao je da mitološku tematiku smesti samo u jednu operu, koju je nazvao Zigfridova smrt (nem. Siegfrieds Tod). Libreto je napisao 1848. U Cirihu je odlučio da napiše i operu o Zigfridu, tako da bi se radnja odvijala u dva dela. Naposletku je osmislio čitav ciklus od četiri opere i počeo da piše libreto za Rajnsko zlato i Valkiru, pod uticajem humanističke filozofije Ludviga Fojerbaha, s kojom se upoznao u 1851, a koja je označila prvu veliku promenu u njegovim stavovima.[7] Mnogo značajniji uticaj na Vagnera, počev od 1854, imala je filozofija Artura Šopenhauera,[7] koja ga je zainteresovala za budizam. Šopenhauerov uticaj će ostati presudan do kraja Vagnerovog života i tragove te doktrine možemo naći u svim njegovim narednim delima. Treba napomenuti da se u Cirihu Vagner bavio i esejima; mnogi od njegovih najčuvenijih eseja nastali su upravo za vreme njegovog izgnanstva. Tada je formulisao teoriju o operi kao „potpunoj umetnosti“ (nem. Gesamtkunstwerk). Vagner je radio na Prstenu Nibelunga do 1856. Do tada je završio Rajnsko zlato i Valkiru, kao i prva dva čina Zigfrida. Te godine je odlučio da privremeno prekine s radom na Prstenu i napiše posebno delo: Tristana i Izoldu. Na to ga je navela ljubavna veza sa Matildom Vezendonk, ženom Ota Vezendonka, Vagnerove pristalice koji je Rihardu i Mini dao da žive u kolibi na svom imanju u Cirihu.[8] Nije poznato koliki je opseg ova afera imala (zna se da Matilda, iako je Vagneru uzvraćala ljubav, nije želela da pokvari svoj brak sa Otom), ali poslužila je kao inspiracija za Vagnerovu novu operu. Inspiraciju u Vagnerovoj ljubavi prema Matildi našle su i Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder), zbirka od pet pesama koje je napisala Matilda (inače pisac i pesnik), a za koje je Vagner napisao muziku. Vagnerov brak sa Minom Planer je bio ozbiljno ugrožen 1858, kada je ona presrela jedno od njegovih pisama Matildi. Vagner sam odlazi za Beč. Tek od 1862. su počeli da žive odvojeno, ali Vagner je nastavio da izdržava Minu sve do njene smrti 1866. godine. Porodica Vagner i prijatelji 1881. ispred Vile Vanfrid. Sleva nadesno, gore: Blandina fon Bilov, Hajnrih fon Štajn (Zigfridov učitelj), Kozima i Rihard Vagner, Paul fon Jukovski; dole: Izolda Vagner, Danijela fon Bilov, Eva i Zigfrid Vagner. Iz Beča Vagner je opet otišao u Pariz, gde je pokušao da izvede novu verziju Tanhojzera. U operu, koja je za parisku publiku prevedena na francuski, između ostalog ubacuje i balet, jer je balet bio obavezan element francuske opere.[9] Međutim, balet je po pravilu trebalo da bude u drugom činu, ali Vagner ga je ubacio u prvi čin kako bi mu dao dramski smisao. Izvođenje su zbog toga upropastili pripadnici aristokratskog Džokej kluba (franc. Jockey Club), u kojem se skupljao krem francuskog društva. Oni su imali običaj da tokom prvog čina opere večeraju,[9] a zatim dođu u pozorište i pogledaju balet u drugom činu. Ostatak opere bi sasvim preskočili. Izvođače su bukvalno oterali sa pozornice u znak svog nezadovoljstva, a Vagner je bio toliko besan zbog ovog fijaska da nikada više nije dozvolio produkciju neke svoje opere u Parizu.[10] Godine 1861, Vagneru je dozvoljeno da se vrati u Nemačku. Tada je počeo da piše svoje najvedrije delo, komediju Majstori pevači iz Nirnberga. Pokušao je da izvede Tristana i Izoldu u Beču, gde je opera imala čak sedamdeset probi, ali naposletku je, 1864, produkcija propala jer je delo smatrano neizvodljivim. Ipak, Vagnerove muke su okončane kada je, iste godine, bavarski kralj Ludvig II došao na presto. Ludvig II, kojeg danas mnogi smatraju mentalno nestabilnim homoseksualcem, kao dete se zaljubio u Vagnerova dela, naročito u Loengrina, s kojim se poistovećivao. Kasnije je sagradio čuveni dvorac Nojšvanštajn inspirisan ovom Vagnerovom operom. Mada je njegova pomoć Vagneru bila izuzetna, danas se često precenjuje: tokom poslednjih 19 godina svog života, kompozitor je od svog obožavatelja i zaštitnika dobio 562914 maraka, što je i nije nebeska cifra, ako se uzme u obzir da je na kočije za kraljevsko venčanje (do kojeg nikad nije ni došlo) potrošeno čitavih 1,7 miliona maraka.[11] Kralj je smesta otplatio kompozitorove dugove i omogućio mu da nova dela izvede u Minhenu, gde se Vagner, na njegov poziv, nastanio. Tristan i Izolda su tu izvedeni uz ogroman uspeh. Vagner je izazvao skandal u Minhenu, međutim, kada je stupio u aferu sa Kozimom fon Bilov, vanbračnom ćerkom Franca Lista i ženom velikog dirigenta Hansa fon Bilova,[12] koji je, kao jedan od Vagnerovih najvatrenijih ljubitelja, dirigovao na premijeri Tristana i Izolde. Godine 1865, ona je Vagneru rodila vanbračnu ćerku,[12] koju su nazvali Izolda. Iako je bio Vagnerov prijatelj, List je bio protivnik ove afere, ali sam Hans fon Bilov, uprkos indiskretnoj Koziminoj preljubi, nije Vagneru zamerio zbog afere i nastavio da bude veliki Vagnerov ljubitelj. Ipak, vest o aferi je u Minhenu bila primljena sa šokom, pa su Vagner i Kozima morali da napuste Minhen. Kralj Ludvig je razmišljao da abdicira kako bi mogao sa Vagnerom da ode iz Minhena, ali ovaj ga je odvratio od toga.[13] Rihard Vagner sa ćerkom Evom 1867. u Tribšenu Vagner i Kozima su se nastanili u vili Tribšen kraj Lucerna, gde im se rodilo još dvoje vanbračne dece, Eva i Zigfrid. Kozima se od Bilova razvela tek u oktobru 1868, a za Vagnera se udala 25. avgusta 1870. Kao posledica ovog braka, List i Vagner nisu komunicirali godinama, ali List se na kraju i sam nastanio u Bajrojtu, mestu koje će za Vagnera kasnije imati izuzetan značaj. Iako je Vagner, po nekima, povremeno imao ljubavnice, u braku sa Kozimom je ostao do kraja života. Vagner se 8. novembra 1868. upoznao sa mladim filologom Fridrihom Ničeom u kući svoje sestre Otilije i njenog muža Hermana Brokhausa.[14] Niče je 27. oktobra prisustvovao izvođenju uvertire Tristana i Izolde i Majstora pevača i bio oduševljen Vagnerovom muzikom. Ničea i Otiliju je povezala uzajamna prijateljica, žena Ničeovog mentora Fridriha Ričla, koja je Vagneru ispričala kako Niče odlično svira njegove partiture, pa je on izrazio želju da se upoznaju. Kompozitor je na Ničea ostavio veoma jak utisak i uskoro su njih dvojica postali veoma bliski prijatelji. Niče je Vagnera smatrao jedinom osobom koja zaista razume njegovu filozofiju i u njemu je video dionizijski preporod evropske kulture. Pošto je konačno imao stabilan život, Vagner se posvetio radu na Prstenu Nibelunga. Na insistiranje kralja Ludviga, Rajnsko zlato i Valkira su izvedenu u Minhenu, iako to nije bila Vagnerova želja (želeo je da se ceo ciklus izvede u jedan mah). Zato je, po završetku Zigfrida, odlučio da javnost ne obaveštava o napretku svog rada na Prstenu. Takođe, za izvođenje ciklusa Vagner nije mogao valjano da izvede u bilo kom pozorištu, pa je odlučio da sagradi sopstveno, koje bi bilo posebno sagrađeno radi izvođenja Prstena. Godine 1871, se odlučio da opersku kuću sagradi u Bajrojtu, malom mestu kraj Minhena. Da bi skupio novac za izgradnju, Vagner je krenuo na turneju po Nemačkoj, održavajući koncerte, a osnovana su i udruženja za podizanje sredstava. Istinsku finansijsku pomoć, međutim, pružio je kralj Ludvig 1874. Te godine se porodica Vagner preselila u Bajrojt, u vilu koju je Rihard krstio Vanfrid (nem. Wahnfried, bukvalno „mir od ludila“). Pozorište, koje je nazvano Bajrojt festšpilhaus (nem. Bayreuth Festspielhaus), otvoreno je 1876. premijernim izvođenjem kompletnog Prstena Nibelunga, koje je trajalo od 13. do 17. avgusta.[15] To je bio prvi Bajrojtski festival, godišnja svečanost kada se u ovoj operskoj kući izvode Vagnerova dela. Festival se održava i dan danas, a veoma je popularan. Na karte se u proseku čeka osam godina. Poslednje godine[uredi] Nakon prvog festivala, Vagner je neko vreme proveo u Italiji, gde radi na svojoj poslednjoj operi, Parsifalu. Rad na operi je završio tek januara 1882. Iste godine je održan novi festival, kada je premijerno izvedeno ovo delo. Vagnerova želja je bila da Parsifal bude vezan isključivo za Bajrojt, pa je odlučio da se narednih trideset godina ovo delo izvodi isključivo tu. Nedugo nakon njegove smrti, međutim, i druga pozorišta su počela da izvode Parsifala. U ovo vreme dolazi i do potpunog prekida njegovog prijateljstva s Ničeom. Njihovi odnosi počeli su još ranije da zahladnjuju; Niče je 1874. Vagneru pokušao da približi muziku Bramsa, koga ovaj nije podnosio, budući da su Vagner i Brams bili predvodnici dve suprotstavljene struje nemačkog romantizma - Brams je oko sebe okupljao konzervativce, a Vagner i List su zastupali naprednu muziku. Niče i Vagner su se posvađali, ali Kozima ih je izmirila. Ipak, Niče se tada razočarao u Vagnera, ali prijateljstvo je još uvek opstalo. Prisustvovao je prvom Bajrojtskom festivalu, ali je do tog vremena već postao vrlo kritičan prema Vagneru; ovaj, pak, mu je posvetio veoma malo pažnje tokom festivala, što je doprinelo raskolu.[14] Krajem oktobra 1876. su njih dvojica, prilikom boravka u Sorentu (gde se Vagner odmarao sa porodicom, a Niče je došao zbog zdravlja), poslednji put zajedno otišli u šetnju.[16] Vagner je tu Ničeu pričao o svom Parsifalu. Ničeu se zgadila hrišćanska tematika opere i odlučio je da okonča s Vagnerom. Nikada se više nisu videli, ali je Vagner Ničeovom lekaru skrenuo pažnju da filozof pati od „opsesivne masturbacije“[16] i predložio lečenje. Istoričari su sukobljeni oko toga da li je Vagner to učinio iz pakosti ili iz iskrene zabrinutosti za Ničeovo zdravlje, ali zna se da je filozofa to razbesnelo. Niče je pisao protiv Vagnera u svojim kasnijim esejima, naročito u Niče kontra Vagner; tu je opisao kako je prekinuo sve veze sa kompozitorom i razočaranje što se Vagner vratio hrišćanstvu (ovu činjenicu je video kao znak slabosti). Tu piše: „Rihard Vagner, naizgled pobedonosan, ali u suštini truli, očajni dekadent, iznenada je potonuo, bespomoćan i slomljen, pred hrišćanskim krstom“.[17] Uprkos svemu tome, Niče se do kraja života divio Vagnerovoj muzici. Do 1882, Vagner je već bio veoma bolestan. Patio je od teških napada angine, pa je sa porodicom otišao u Veneciju te zime kako bi povratio zdravlje. Tu je i umro 13. februara 1883. od srčanog udara. Imao je skoro sedamdeset godina. Moguće je da je srčani udar nastao kao posledica svađe koju je imao sa ženom 13. februara, kada je ona saznala za njegovu opčinjenost (a možda i aferu sa) Engleskinjom Keri Pringl, koja je pevala u Parsifalu.[12] Umro je u Koziminim rukama. Dok je umirao, ispao mu je sat koji mu je ranije poklonila, i, iako među onima koji su bili prisutni ima neslaganja, čini se da su njegove poslednje reči bile: „Moj sat“.[18] Veruje se da je Kozima držala njegovo telo puna dvadeset četiri časa nakon njegove smrti. Telo je vraćeno u Bajrojt i sahranjeno u dvorištu vile Vanfrid. Dela[uredi] Sva dela, osim eseja, spisa, novela, memoara, prepiske i sličnog, kategorisana su sa WWV. Na spisku se nalaze i nedovršena dela, čak i ona za koja postoje samo skice. Opera[uredi] Opere su oblast muzike u kojoj se Vagner ističe; po mnogima je on najveći kompozitor opere,[19] dok Verdi i Mocart ne zaostaju mnogo za njim. Što se tematike tiče, Vagner je nalazio inspiraciju u mitologiji i legendama severne Evrope, uglavnom iz islandskih izvora. Kroz svoje opere i teoretske eseje, Vagner je izvršio veliki uticaj na operu kao medijum. Zagovarao je novu formu opere koju je nazivao „muzička drama“, u kojoj su svi muzički i dramski elementi bili pomešani. Za razliku od drugih kompozitora, Vagner je za sve svoje opere sam pisao libreto[4] koje je on zvao „poeme“, jer je verovao da muzička drama kao potpuna umetnost treba da bude delo jednog čoveka. Ova činjenica je njegovim delima takođe dala daleko snažniji filozofski smisao nego što je to bio slučaj kod ranijih opera. U kompozicionom stilu koji je Vagner razvio orkestar ima istu ulogu kao i pevači. Dramska uloga orkestra obuhvata izvođenje lajtmotiva, muzičkih tema koje objavljuju posebne likove, mesta i bitne elemente zapleta. Vagner je uveo nove ideje u harmoniju i muzičku formu, uključujući i ekstremni hromatizam. U Tristanu i Izoldi, on je istražio granice tradicionalnog tonalnog sistema koje su mu davale identitet, vodeći ka atonalitetu u 20. veku. Neki istoričari muzike stavljaju početak moderne klasične muzike na prve note Tristana („Tristanov akord“). Neki od onih koji proučavaju Vagnera i njegova dela smatraju da je Vagner mnoge stvari vezane za ljudsku psihu i njen razvoj shvatio dugo pre nego što su ih Frojd i Darvin ispitali i obznanili u svojim delima.[6][7] Rani period[uredi] Vagner je počeo svoju karijeru kompozitora sa 19 godina — njegov prvi pokušaj da napiše operu je bio Venčanje, koju je napustio 1832. Tri završene opere ranog perioda su Vile, Zabrana ljubavi i Rijenci. Stil ovih dela je veoma konvencionalan, i ne sadrži inovacije koje su obeležile kasniji Vagnerov rad i obezbedile mu posebno mesto u istoriji muzike. Vagnerova rana dela nemaju veliku umetničku vrednost, iako je Rijenci bio veoma popularan tokom čitavog života kompozitora (Vagner se kasnije stideo ove činjenice, jer je smatrao Rijencija sramotnim i lošim delom zbog nerazvijenog stila).[20] Danas se retko izvode, iako je uvertira Rijencija postala poznat koncertni komad. Venčanje (nem. Die Hochzeit; 1832) Vile (nem. Die Feen; 1833) Zabrana ljubavi (nem. Das Liebesverbot; 1836) Rijenci (nem. Rienzi; 1837) Srednji period[uredi] Počev od Holanđanina lutalice, Vagner je raskrstio s dotadašnjim stilom u operi i počeo je da sprovodi njenu reformu i modernizaciju. Novotarija koju unosi jeste veliko korišćenje lajtmotiva (muzičkih motiva koji oslikavaju likove ili situacije) i uvodi „beskrajnu meolodiju“, što znači da se u operi ne izdvajaju posebne arije, dok muzika predstavlja celovit i neprekinut tok. Pre Holanđanina je opere pisao po „starom šablonu“, dakle, sa razgraničenim arijama i bez lajtmotiva. Dela iz ovog perioda se danas veoma često izvode. Holanđanin lutalica (nem. Der fliegende Holländer; 1843) Tanhojzer (nem. Tannhäuser; 1845) Loengrin (nem. Lohengrin; 1848) Kasni period[uredi] Bajrojt festšpilhaus 1900. godine Ove opere predstavljaju Vagnerova remek-dela, kojima je on uslovio nastanak novih muzičkih pravaca u kasnom 19. i ranom 20. veku. Tristan i Izolda, njegova najbolja pojedinačna opera, se graniči sa atonalnošću, odlikom kasnije muzike, dok Prsten Nibelunga predstavlja njegov magnum opus, u kom on u potpunosti sledi svoje principe muzičke drame. Tristan i Izolda (nem. Tristan und Isolde; 1859) Majstori pevači iz Nirnberga (nem. Die Meistersinger von Nürnberg; 1867) Prsten Nibelunga (nem. Der Ring des Nibelungen), koji se sastoji iz sledećih opera: Rajnsko zlato (nem. Das Rheingold; 1854) Valkira (nem. Die Walküre; 1856) Zigfrid (nem. Siegfried; 1871) Sumrak bogova (nem. Götterdämmerung; 1874) Parsifal (nem. Parsifal; 1882) Instrumentalna i ostala muzika[uredi] Van polja opere, Vagner je napisao relativno malo muzike. Imao je nameru da se vrati pisanju simfonija posle Parsifala, ali smrt ga je u tome sprečila. Među delima koja ne spadaju u opere ističu se sledeća: Simfonija u ce-duru; Simfonija u e-duru (nezavršena); Koncertne uvertire, od kojih su najznačajnije: Polonija uvertira u ce-duru (1836), u slavu Poljske; Rule, Britannia, uvertira u de-duru (1837), inspirisana istoimenom britanskom patriotskom pesmom; Faust-uvertira u de-molu (1840, preuređena 1855. godine); Apostolski obed ljubavi (nem. Das Liebesmahl der Apostel) za hor i orkestar (1843); Tri klavirske sonate: Klavirska sonata u be-duru (1831); Klavirska sonata u a-duru (1832); Klavirska sonata u as-duru (1853); Fantazija u fis-molu(1831); Vezendonk pesme (nem. Wesendonck-Lieder) za ženski glas i klavir; Zigfrid idila za mali orkestar (1870). Američki stogodišnji marš (1876) (koji je od njega naručila vlada SAD krajem 1875, povodom stogodišnjice američke nezavisnosti za pet hiljada dolara). Carski marš (nem. Kaisermarsch) u be-duru (1871) Uvertire i orkestarski delovi iz opera Vagnerovog srednjeg i poznog perioda obično se sviraju kao koncertna dela. Za većinu njih, Vagner je napisao kratke pasuse u vidu zaključaka istrgnutog dela kako se ne bi završavali naglo, kao, na primer, za Parsifalovu uvertiru i Zigfridov posmrtni marš. Zanimljiva je činjenica da koncertna verzija Tristanove uvertire nije popularna i retko se izvodi, mada se povremeno izvodi zajedno sa Izoldinom završnom arijom. Teoretski radovi i eseji[uredi] Vagner je bio izuzetno plodan pisac — napisao je veliki broj knjiga, pesama i članaka, kao i obimnu prepisku tokom celog svog života. Njegova dela obrađuju veliki broj tema, uključujući politiku, filozofiju i detaljne analize (često veoma kontradiktorne) sopstvenih opera. Eseji uključuju Opera i drama (nem. Oper und Drama) iz 1851, esej o teoriji opere i Jevrejstvo u muzici (nem. Das Judenthum in der Musik) iz 1850, polemičan spis uperen protiv jevrejskih kompozitora uopšte, posebno protiv Majerbera. Takođe je napisao i autobiografiju, Moj život (nem. Mein Leben). Vagnerova autobiografija je započeta 1871. Vagner je delo diktirao svojoj ženi, Kozimi. Pošto je završeno, delo je štampano u samo 25 primeraka, koji su podeljeni prijateljima. Delo je objavljeno za javnost tek nakon Vagnerove smrti, 1911, i predstavlja značajan kulturnoistorijski spomenik 19. veka. U bitnije eseje spadaju Umetnost i revolucija (nem. Die Kunst und die Revolution) i Umetničko delo budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1850. Priče, dramski projekti i nedovršena operska dela[uredi] Vagner je iza sebe ostavio fragmente mnogih pokušaja pisanja drama ili opera; neke novele su objavljene i čitaju se. Što se nedovršenih opera tiče, najpoznatiji su Pobednici (nem. Die Sieger), od kojih je opstala samo prozna skica, a koji su zamišljeni kao opera o Budi. Vagner je osnovne misli ove opere integrisao u Parsifala. Leubald (nem. Leubald), poema, 1828. Visoka mlada, ili Bjanka i Đuzepe (nem. Die hohe Braut, oder Bianca und Giuseppe), opera, 1836, 1842. Muškarci lukaviji od žena, ili Srećna porodica medveda (nem. Männerlist grösser als Frauenlist, oder Die glückliche Bärenfamilie), komična opera, 1837. Hodočašće ka Betovenu (nem. Eine Pilgerfahrt zu Beethoven), novela, 1840. Kraj u Parizu (nem. Ein Ende in Paris), novela, 1841. Radosno veče (nem. Ein glücklicher Abend), novela, 1841. Saracenka (nem. Die Sarazenin), opera, 1841—1843. Falunski rudnici (nem. Die Bergwerke zu Falun), opera, 1841 — 1842. Fridrih Prvi (nem. Friedrich I), drama, 1846—1848. Isus Nazarećanin (nem. Jesus von Nazareth), drama, 1849. Ahil (nem. Achilleus), drama, 1849—1850. Kovač Viland (nem. Wieland der Schmied), opera, 1850. Pobednici (nem. Die Sieger), drama, 1856. Luterovo venčanje (nem. Luthers Hochzeit), drama, 1868. Kapitulacija: komedija na antički način (nem. Eine Kapitulation: Lustspiel in antiker Manier), poema, 1870. Reforma opere[uredi] Vagner je problem reforme teoretski izložio u eseju Opera i drama. Smatrao je da „zabluda opere leži u tome što je u njoj sredstvo izraza (muzika) postalo cilj, a cilj izraza (drama) postao sredstvo“. Zato svojim delima sprovodi veliku reformu nemačke opere: menja strukturu opere; dramu postavlja kao cilj, a muziku kao sredstvo; izbegava periode sa potpunim kadencama, ne ističe arije i stvara „beskrajnu melodiju“; uveliko koristi i usavršava lajtmotiv (iako nije prvi koji se njime koristi); umesto uvertire uvodi predigru — muz.foršpil, kojom povezuje lajtmotive; simfonizuje orkestar i uvodi nove instrumente: Vagnerovu tubu, basklarinet i engleski rog; horove koristi samo gde radnja to izričito zahteva. Gezamtkunstverk[uredi] U svom delu Umetnost budućnosti (nem. Das Kunstwerk der Zukunft) iz 1849. godine, teorijski je postavio osnovu onoga što on naziva „sveukupna umetnost“ (nem. Gesamtkunstwerk), ubeđenje po kojem opera predstavlja sintezu svih umetnosti, i ukazao na problem dotadašnje opere, u kojoj je dramska radnja bila zapostavljena u korist muzike. Prema Vagneru, opera se sastoji iz glavnih grana umetnosti: muzike, drame (književnosti) i likovnih umetnosti. Verovao je da je takva sinteza umetnosti postojala u starogrčkoj tragediji, ali je kasnije izgubljena kada su se ove umetnosti izdvojile. Problem opere je ležao u činjenici što je dramska radnja zapostavljena u korist muzike. Vagner je verovao da, uprkos tome što je antička Grčka posedovala sintezu tih umetnosti, drama je dostigla vrhunac u delima Šekspira, a muzika u delima Betovena. Bilo je potrebno samo povezati ta postignuća i dobiti istinsku muzičku dramu. Vagner određuje tri centralne veštine ljudskog bića koje je utkao i muzičku dramu po čemu se ona razlikuje od opere: umetnost plesa (gestikulacija, pokret, mimika, ali ne balet, koji je bio zastupljen u operi), umetnost tona i umetnost poezije. Ove tri umetnosti naziva „čisto ljudskim“ umetnostima (nem. reinmenschliche). Pored ovih, dodaje tri plastične umetnosti: arhitekturu, skulpturu i slikarstvo kao pomoćne umetnosti koje učestvuju u stvaranju totalne umetnosti na sceni. U pozorište je uneo revoluciju korišćenjem scenskih efekata kako bi omogućio publici da se u potpunosti uživi u iluziju muzičke-drame; iako se danas takvi efekti podrazumevaju u pozorištu, sredinom 19. veka je to bila krupna inovacija. Dijalozi i monolozi u operi su više kao pozorišni — bez ponavljanja tokom pevanja, a hor Vagner koristi sasvim retko jer veruje da narušava iluziju stvarnosti. U čitavom Prstenu Nibelunga hor se koristi samo u drugom i trećem činu Sumraka bogova. Ličnost[uredi] Spomenik Rihardu Vagneru u Berlinu. Slika iz 1904. godine Osim što je bio izuzetan kompozitor i mislilac, Vagner je bio i fascinantna ličnost, što njegovim biografima nije promaklo. Tu ličnost je svakako potrebno podrobno ispitati, jer je ona u bliskom dodiru sa njegovim delom. Vagner je bio nizak, ali usled izuzetno dominantnog držanja činilo da se je mnogo viši.[21] Eduard Hanslik ga je opisao kao oličenje egocentrizma, što je i bio. Svet je delio na prijatelje i neprijatelje, a prijatelji su bili - sluge, koji su na svet postavljeni za njegovo uživanje.[22] Njegov čudovištan odnos prema onima koji su ga najviše voleli ne prestaje da zgražava istoričare, ali još je čudniji njihov odnos prema njemu: gledali su u njega kao u boga, i, uprkos svem njegovom omalovažavanju i nezahvalnosti, nastavljali su da ga služe. Verovatno su najbolji primer za ovo Oto Vezendonk i Hans fon Bilov: i jedan i drugi su bili predani vagnerovci, i jednom i drugom je Vagner bukvalno preoteo ženu, a opet su mu i jedan i drugi oprostili i nastavili da ga pomažu s podjednakom revnošću kao i pre. Takođe je bila zloglasna Vagnerova navika da pozajmljuje pare i nikada ih ne vrati. Dugovi su ga pratili do kraja života, kao i zelenaši kojima je novac trebalo vratiti; jedna bogata pariska Jevrejka, madam Švabe, pozajmila mu je znatnu sumu novca (s Jevrejima nikada nije imao problem ako su mu bili od koristi - još jedan primer je bečki vagnerovac i pijanista Tausig), a pošto je on odbio da joj vrati pare, tužila ga je i tek je na taj način uspela da dobije svoj novac (a i to je otplatila Kozima). Zanimljiv je i primer kada je Vagner od jednog mlađeg bogataša u pismu tražio novac na krajnje drzak način. Bio je, naravno, odbijen, a u pismenom odgovoru se čini iskreno začuđenim i iznenađenim zbog te odluke. Ipak, kako kaže, na gubitku je gospodin koji nije hteo da uloži u njega.[21] Ipak, bilo bi nepravedno Vagnera predstaviti u sasvim negativnom svetlu, jer je umeo da bude i veoma prijatan. Primer je Zigfrid-idila, koju Vagner ne samo da je iz srca posvetio Kozimi za rođendan i Božić (rođena je 24. decembra), već je i pažljivo osmislio način na kojoj će joj taj poklon predstaviti. Dalje, Herman Levi, sin rabina i dirigent „Parsifala“, bio je Vagnerov iskren prijatelj, a Kozimini dnevnici svedoče da je i Vagner njega voleo. Tri Jevrejina su radila na „Parsifalu“: Rubinštajn, Porges i Levi, a sva trojica su bili Vagnerovi prijatelji. Istina je da je Vagner Levija pokušao da natera da primi hrišćanstvo, ali kad se ovaj naljutio, Vagner se više nije dodirivao teme. U pismu svom ocu, Levi opisuje svoj veoma prijatan doček u Bajrojtu i za Vagnera kaže da je „najbolji i najplemenitiji među ljudima“.[23] Ovo nije jedini takav primer u Vagnerovoj biografiji. Na okupljanjima i zabavama, Vagner je uvek bio u središtu pažnje. Najbolji primer je Ničeov opis svog prvog susreta sa Vagnerom: „Pre i posle večere Vagner je svirao, uključujući i sve značajne odeljke „Majstora pevača“, imitirajući vokalne delove i prosto je sav plamsao. Jer on je zadivljujuće živahan i bodar čovek, govori veoma brzo, veoma je duhovit i okupljanja ove vrste čini veoma veselim. Dugo sam razgovarao s njim o Šopenhaueru, možeš zamisliti kakva je to radost za mene bila da ga slušam kako o njemu govori sa sasvim neverovatnom toplinom, kazavši koliko mnogo mu duguje i kako je on jedini filozof koji je razumeo prirodu muzike... Posle toga nam je pročitao deo svoje autobiografije koju sada piše, jednu krajnje zabavnu scenu iz svojih studentskih dana u Lajpcigu, o kojoj ni sad ne mogu da mislim a da se ne nasmejem... Na kraju večeri, dok smo se nas dvojica spremali da odemo, stisnuo mi je ruku veoma toplo i srdačno me pozvao da ga posetim da bismo svirali muziku i razgovarali o filozofiji“.[22] Tokom celog života, a u poslednjim godinama naročito, Vagner je bio sklon žestokim naletima besa koji je izražavao na sumanute načine. Herman Levi je lično prisustvovao jednom prizoru u kom se Vagner, iz nekog razloga nezadovoljan, drao i vikao, mahao pesnicom i udarao nogom po podu; zatim je iznenada počeo da se ponaša kao klovn, uzeo Zigfridov rog, stavio ga na glavu i tako pojurio ka stomaku jednog važnog gosta.[24] Jedna od Vagnerovih karakternih crta - njegov strahoviti hedonizam - naročito je došla do izražaja u njegovim kasnijim godinama, kada je konačno došao do novca. Njegove afere, bolesna sklonost ka luksuzu i rasipanju, kao i tendencija da nosi odeću koju su neki smatrali ženskom zgražavala je konzervativne građane Nemačke. Ovo poslednje Vagner je uvek pravdao svojom kožnom bolešću i nemogućnošću da nosi bilo šta osim svile na telu - što, samo po sebi, nije moglo da bude razlog i tome što je u privatnosti voleo da se oblači veoma ekscentrično. Neki biografi su čak izneli tvrdnju da je, navodno naručujući haljine i rublje za Kozimu, u stvari naručivao odeću za sebe, jer nema indicija da je ona tu odeću ikada dobila. „Parsifal“, Vagnerova sveta drama, iziskivala je od njega najčulniju moguću inspiraciju (u ovom periodu, na primer, Vagner bi sipao ogromnu količinu parfema u svoju svakodnevnu kupku).[25] Kontroverza[uredi] Vagnerove opere, spisi, politički pogledi i ubeđenja, kao i ekscentričan način života doprineli su mnogo njegovom položaju kontroverzne ličnosti još za života. Nakon Vagnerove smrti, rasprava o njegovim idejama i tumačenje istih, naročito tokom 20. veka u Nemačkoj, održale su kontroverzno shvatanje njegovog lika i dela. Velika prašina se digla baš oko Vagnerovih komentara o Jevrejima, koja i dalje ima uticaja na to kako se cene njegova dela, kao i oko eseja koje je napisao na temu prirode rase od 1850. pa nadalje, kao i na njegov navodni uticaj na antisemitizam Adolfa Hitlera. Odnos prema Jevrejima[uredi] Vagnerova navodna netrpeljivost prema Jevrejima, čiji je uzrok najverovatnije bilo njegovo rivalstvo sa Majerberom, i koje se kasnije ogledalo u Vagnerovom gađenju prema delu nemačkog kompozitora jevrejskog porekla, Feliksa Mendelsona, je kontroverzna teorija oko koje i dan danas postoje neslaganja. Vagner je u svom eseju Jevrejstvo u muzici, objavljenom 1850. pod pseudonimom „K. Slobodoumni“ (nem. K. Freigedank), kritikovao Đakoma Majerbera i Feliksa Mendelsona i njihov, po njemu, loš uticaj na muziku u Nemačkoj, kao i jevrejske kompozitore uopšte.[26] Međutim, neki od najpoznatijih Vagnerovih dirigenata bili su upravo Jevreji (Herman Levi, Džejms Livajn, Đerđ Šolti), pa čak i za Vagnerova života (Levi je takođe bio i Vagnerov blizak prijatelj osim što je bio prvi dirigent Parsifala).[27] Pred kraj života se upoznao sa rasnom teorijom francuskog pisca Artura de Gobinoa, i, iako ga je interesovala teorija o tome kako evropsku kulturu ugrožava mešavina „viših“ i „nižih“ rasa, nikada nije verovao u superiornost germansko-nordijske rase.[28] Hrišćanstvo je uvek postavljao ispred rasne teorije. Interesantno je i da je bio veliki protivnik crnačkog ropstva u Americi, kao i ropstva uopšte. Takođe je zanimljiva činjenica i da je Vagnerova prva simpatija, Lea David, bila Jevrejka.[16] Nacizam i Hitler[uredi] Neki današnji Vagnerovi istoričari i biografi smatraju da njegove opere (kao, na primer, Zigfrid i Parsifal) sadrže skrivene poruke rasizma i antisemitizma.[16][21] Te teorije su neosnovane i netačne, kao što su mnogi drugi naučnici dokazali,[29] najpre zato što ni u operama ni u Vagnerovim proznim skicama i tumačenjima istih ne postoji ništa što bi ukazivalo na antisemitizam, a s druge strane, takođe stoji i činjenica da su nacionalsocijalisti po izbijanju Drugog svetskog rata, postavili zabranu na izvođenja Parsifala zbog pacifizma koji ovo delo zastupa.[30] Međutim, Hitler je voleo Vagnerova dela, a naročito Parsifala[31] (iako ga je tokom rata zabranio, nikada nije prestao da mu se divi) i Majstore pevače iz Nirnberga. Hitler je u Parsifalu Amfortasovu propast tumačio kao posledicu fizičkog kontakta sa Kundri (predstavnicom niže rase), jer je Parsifal bio čist, arijevski junak koji je prevazišao iskušenje da vodi ljubav sa ženom niže rase.[31] Vagner je, međutim, lično objasnio prirodu kako Parsifalove čistote, tako i Amfortasove propasti: Parsifal je „čista budala“ jer su mu ljudski gresi strani, a Amfortas pati jednostavno zato što je poklekao pred iskušenjem.[32] S druge strane, Hitleru su se sviđali Majstori pevači zbog patriotske poruke opere koju iznosi Hans Saks na kraju trećeg čina: „Čak i da nestane Sveto rimsko carstvo, nama će ostati sveta nemačka umetnost“ (nem. Zerging´ in Dunst das heil´ge Röm´sche Reich, uns bliebe gleich die heil´ge deutsche Kunst). Kao Firer, Hitler je prisustvovao preko stotini izvođenja ove opere.[33] O Loengrinu Hitler je takođe imao visoko mišljenje, budući da je, kako sam kaže u svojoj knjizi, Moja borba (nem. Mein Kampf), to prva opera koju je video u svom životu, sa 12 godina. Po viđenju nekih biografa, Vagner je, pred kraj svog života, postao donekle razočaran u svoj narod, pošto, kako je Vagner to video, većina Nemaca nije bila zainteresovana da ga finansijski pomaže. Kao primer može da posluži njegova rečenica koju je Kozima zabeležila u svoj dnevnik 2. decembra 1877. godine: „I dalje ću da pišem Parsifala zbog svoje žene, ali ne bih rekao da je to više znak vere u nemački duh“.[23] Kao posledica svega ovoga, Vagnerove opere nikada nisu bile izvođene u modernoj državi Izrael. Iako se njegova dela izvode na izraelskim vladinim radio i televizijskim stanicama, svaki pokušaj javnog izvođenja bilo kog Vagnerovog dela je automatski zaustavljen protestima, uključujući i proteste onih koji su preživeli holokaust. fridrih niče adolf hitler nacizam jevreji germanska mitologija

Veliki format, sa 65 tabli na kojima su prikazani detalji Mikelanđelovog „Strašnog suda“. Autor - osoba Ambrozić, Katarina, 1925-2003 = Ambrozić, Katarina, 1925-2003 Naslov Mikelanđelov Strašni sud / Katarina Ambrozić Vrsta građe naučna monog. Ciljna grupa odrasli, ozbiljna (nije lepa knjiž.) Jezik srpski Godina 1976 Izdanje [1. izd.] Izdavanje i proizvodnja Beograd : „Vuk Karadžić“, 1976 (Ljubljana : Mladinska knjiga) Fizički opis 205 str. : ilustr. ; 38 cm Napomene Omot. nasl.: Mikelađelo : Strašni sud Tiraž 1.500 O petstogodišnjici Mikelanđelovog rođenja - - > prelim. str. Faksimil Mikelađelovog potpisa Napomene i bibliografske reference uz tekst Registar. Predmetne odrednice Mikelanđelo Buonaroti, 1475-1564 -- „Strašni sud“ Strašni sud Mikelanđela Buonarotija i jedna njegova rečenica Životopisi velikana obično su popis stalnog suprotstavljanja inerciji osrednjosti i zavisti. Što je čovek bio veći, tim su jači bili vetrovi ljudske gluposti koji su mu duvali u lice. Renesansni genij Mikelanđelo Buonaroti (1475–1564) rečit je primer ovog pravila. Slavljen i gotovo divinizovan još za života, skulptor, slikar, arhitekt i pesnik bio je od strane nižnjih u isto vreme klevetan, ucenjivan, podmetali su mu nogu. Boreći se s njima i usput sa tvrdoćom kamena i skrivenim žilama u njemu, sa bojama koje neće da prionu na malter, sa vrtoglavicom na skelama koje su dohvatale sikstinsko nebo... Mikelanđelo, ne odviše poznat po govoru, ostavio nam je, međutim, pored sve te Lepote, u amanet i jednu rečenicu za pamćenje. Oslikavši, tokom četiri godine muka, od 1508. do 1512, ležeći na daskama pod plafonom, svod Sikstinske kapele, Buonaroti se vraća svom izvornom materijalu: kamenu. Sledećih četvrt veka, uz vrtloge jednog od najživljih perioda ljudske istorije, Majstor kleše u mramoru „Roba koji se budi“ i „Roba koji umire“, kip Mojsija za grobnicu pape Julija II, onog što je naručio malanje tavanice u Sikstini, kipove u kapeli „Mediči“, projektuje stepenište u vestibilu Laurencijanske biblioteke... i opet se vraća u Sikstinu. Jedan zid je čekao njegovu ruku. Oltarski zid, po narudžbi pape Klementa VII, imao je da, po zamisli Mikelanđela, bude oslikan scenom Strašnog suda. Klement, međutim, umire dok su još trajale pripreme za radove, tako da Mikelanđelo stupa na skelu 1536, pod pontifikatom Pavla III. Veran svojoj stvaralačkoj politici da nikome, pa ni papi, ne pokazuje nacrte, planove, skice... i da i kada ih pokaže to ne čini u celosti, već samo u delovima, Mikelanđelo će pet godina slikati scene koje danas prepoznajemo kao najupečatljivije u istoriji ljudskog stvaranja. Kada je, međutim, godine 1541. zastor pao, Mikelanđelovi protivnici kojih nikad nije falilo, dižu glavu i napadaju delo da je nemoralno i nedostojno kapele Vatikana, da je „primereno kupatilu“. Mediokritetima popovskog kalibra smetaju goli likovi, između ostalih i samog Hrista koji, podignutom desnicom, sudi grešnicima. „Na strašnom sudu svi ćemo biti goli“, kazaće u jednom trenutku Pavle III Bjađu da Čezeni, svom ceremonijal-majstoru, koji je upravo izgovorio ono poređenje sa kupatilom. Strašni sud biće nakratko odbranjen. Narednog dana, Mikelanđelo će ući u Sikstinu i u desnom donjem uglu, u predelu Pakla, nabaciti malo svežeg maltera: u liku Minosa, mitskog kralja Krita, sudije podzemnog sveta, naslikaće lično papskog ceremonijal-majstora, golog, sa zmijom oko genitalija, sa sve magarećim ušima! Sutradan će razjareni ceremonijal-majstor tražiti papsku audijenciju, pokazaće Pavlu III novonaslikani fragment, i tražiće od pape da natera umetnika da ukloni njegov magareći lik odatle. „Iz pakla?“ upitaće papa. „Bjađo, da je u pitanju Čistilište, nešto bi moglo da se uradi; ali Pakao nije u mojoj nadležnosti.“ Ali pape nisu večne, i pape su ljudi: Pavle III umire 1549, i posle jednomesečne vladavine pape Marsela, u svetu stolicu seda papa Pavle IV, do tada kardinal Karafa, koji će potom uvesti inkviziciju u Italiju! Naravno, oltarski zid Sikstine dolazi na tapet. Mikelanđelo ima već osamdeset godina, i grčevito radi na svom poslednjem remek-delu: arhitekturi nove Bazilike Svetog Petra, sa sve kupolom na vrhu, koju kad odemo u Rim gledamo i danas. Karafa, tj. Pavle IV, naređuje isprva da se taj razgolićeni zid – prekreči pa da se opet slika. U Rimu se podiže buka i Mikelanđelovi prijatelji uspevaju da izdejstvuju da se zid ipak ne kreči nego da jedan od Mikelanđelovih mladih učenika i obožavalaca, Danijele da Voltera, preko genitalija, i osobito stražnjica koje su okrenute kapeli, naslika velove. To je kompromis na koji ostareli veliki Majstor mora da pristane. No, rekosmo da su i pape ljudi: 1559. umire i Pavle IV, i konklava pušta beli dim da objavi Đovanija Anđela Medičija, koji uzima papsko ime Pije IV. Svaki papa ima svoje ulizice, svoje dvorjane, svoje lažljivce i denuncijante: arhitekta Nani di Baćo Biđo uspeva da nagovori papu da ga imenuje za sekretara radova na Bazilici. I on odmah počinje da uklanja Mikelanđelove potporne stubove i grede, menjajući projekat po svojim zamislima. (Koliko bi to bile uspešne zamisli, možemo samo da zamislimo: godine 1557. u Rimu se, posle samo šest godina upotrebe, ruši antički most preko Tibra čiju je rekonstrukciju projektovao Biđo, a taj je posao oteo od – Mikelanđela.) Na vest da se potporni stubovi sklanjaju, u Mikelanđelovu sobu zadihano ulazi njegov mladi prijatelj i podiže Majstora da idu i brane pred papom svoju stvar. Mikelanđelo, tada u osamdeset osmoj godini, samo sedi i sluša. Svi su njegovi prijatelji već mrtvi. Vitorija Kolona, poslednja velika ljubav njegovog života je mrtva, Majstor shvata da je ovaj svet preteško mesto za život. I izgovara tu rečenicu: „Onaj ko bije bitke sa budalama, neće izvojevati velike pobede“, kaže Majstor učeniku. Papa Pije će posle toga okupiti odbor za gradnju, i najuriti Biđa. Mikelanđelo će, još godinu dana, do smrti, graditi „Svetog Petra“, čija će kupola biti završena posle njegove smrti, po njegovim nacrtima koje niko više nije smeo da dovodi u pitanje. Danas dok hodamo Rimom i uz picu i koka-kolu smeramo ulaz u Sikstinu, dok Tibar tromo teče i pinije se ocrtavaju na predvečernjem nebu, razmišljamo o tome šta je Majstor hteo da nam poruči; svakako ne to da ikada odustanemo, jer ni on to nije uradio. Kad su mediokriteti njegove freske proglasili za kupatilsku dekoraciju, time su u stvari denuncirali sebe, jer je on tim Strašnim sudom pokazao svu našu istorodnost, stvoreni po božjem liku, nagi kao u prapočetku, penjemo se i propadamo pod Njegovom rukom. Ali svi smo isti, krv i meso našeg božansko-ljudskog postojanja i zajedničkog bola. Onome kome je to kupatilska dekoracija taj je sam sebi navukao magareće uši. Mikelanđelo Buonaroti, genije teškog karaktera, ćutljivi, prgavi borac sa kamenom, tom jezgrovitom rečenicom nam, preko barijere vekova, dobacuje: Snaga vašeg uma, i tela, nije za razbacivanje. Ne trošite je uzaludno, nego ih čuvajte za onaj čas kad će se, na klackalici Ludosti, jezičak pomeriti u pravcu Razuma i Sklada. Tada ćete znati šta da radite. U renoviranju Sikstinske kapele izvedenom od 1990. do 1994. uklonjeno je četrdesetak velova dofarbanih tokom poslednjih vekova, u papinskim kampanjama kojima se s vremena na vreme podizao moral posustale crkve. Za dodatke koje je u 16. veku, posle Mikelanđelove smrti, naslikao Danijele da Voltera, odlučeno je da do daljeg ostanu na zidu. Pape se i dalje smenjuju, to je neprekidan niz. I nikad se ne zna kad će neki beli dim objaviti dolazak onog što će opet hteti da kreči taj razgolićeni zid. Majstor mu je, međutim, odavno rekao svoje. MG132 (N)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Dečanska hrisovulja je osnivačka povelja manastira Dečani iz 1330. godine.[1] Original je napisan u obliku svitka, veličine 330h5200 milimetara, overena kraljevskim zlatnim pečatom. Poznate su još dve verzije pisane na papirusu u obliku knjige. Hrisovulja je pisana ćirilicom, na srpskoj redakciji srpskoslovenskog jezika. Istorija Kralj Stefan Uroš III Dečanski, sin kralja Milutina, otac cara Dušana, podigao je 1330. godine zadužbinu manastir Dečane. Tom prilikom je izdao hrisovulju u cilju utvrđivanja pravnog statusa zadužbine i regulisanja statusa stanovništva, njihovih prava i obaveza na manastirskim posedima. Pobrojani su posedi koji pripadaju manastiru i muško stanovništvo na imanjima. Sve od Belog Drima do Komova u Crnoj Gori, i od Peći do reke Valbone (u današnjoj Albaniji) pripalo je manastiru Dečani. Hrisovulja je napisana u kancelariji kraljevog dvora u Porodimlju na Kosovu. Sačuvane su tri verzije hrisovulje, koje se razlikuju po jeziku i pravopisu. Hrisovulja predstavlja značajni spomenik srpske srednjovekovne književnosti. Original verzije na papirusu se čuvao u Narodnoj biblioteci Srbije na Kosančićevom vencu sve do Aprilskog rata 1941. kada je nestao. Nedavno su se pojavili pojedini delovi Dečanske hrisovulje u posedu privatnih lica.[2] Dečani sadrže najraskošniji klesani ukras i najveću galeriju fresaka srednjovekovne srpske umetnosti. Slikane su u periodu od 1339. do 1347/1348. Freske predstavljaju najveći izvor podataka o vizantijskoj ikonografiji. Bogatstvo dinastije Nemanjića je uloženo u podizanje ovog hrama. Raskošnom lepotom hram je bio simbol o snazi srpskog naroda na Kosovu i Metohiji i poruka budućim generacijama kako se čuva, neguje hrišćanska vera. Kada su Turci krenuli svoja pustošenja po Srbiji oni su razorili i ekonomiju ovog manasira i rasturili posede. Bilo je bezuspešnih pokušaja da se to vrati, o manastiru su brinuli narod i monasi. Vernici kažu da su manastir štitile mošti Stefana Dečanskog, koje se vekovima tu nalaze. Prva hrisovulja se čuvala u skrivnici manastira sa vrednim rukopisnim knjigama i drugim dragocenostima. Proterivanjem Srba iz tih krajeva kreću priče da je manastir albanski i da su Srbi na ovom mestu okupatori. Sadržaj Prve dečanske hrisovulje koja je izdata 1330. godine nam pokazuje da to naravno nije istina. Jezikom kojim je pisana, imenima ljudi i mesta koji su u njoj zabeleženi. Pored ove poznte su još dve verzije u obliku knjige. Ova hrisovulja se danas nalazi u Arhivu Srbije, na početku je čuvana u manastiru Dečani. Posle toga naizgled je preneta u manastir Studenicu jer je to bilo bezbednije mesto. Kasnije prema rečima Jovana Sterije Popovića od decembra 1846. godine ova hrisovulja je bila na čuvanju u srpskom narodnom muzeju. Sredinom devetnaestog veka vraćena je u Dečane. Od 1903-1916 manastir Dečani je bio pod upravom ruskih monaha. Oni su hrisovulju preneli u ćeliju svetog Jovana Zlatousta u Svetoj Gori. Srpska crkva je bila nezadovoljna tom odlukom i hteli su da je vrate u manastir. Umesto u Dečane doneta je u Beograd, a 1921. godine data je Državnom arhivu kako bi bila dobro čuvana. Hrisovulja je prvi put bila dostupna javnosti 1840. godine kada je štampana u Srpskim spomenicima. Iz tog izadanja saznajemo da se original čuvao u jednom srpskom manastiru, a to je mogla biti Žiča. Dosta dečanskih knjiga je bilo tamo prenetno jer je bilo potrebno renovirati Dečane. Štampana je i u Rusiji međutim nijedno izadanje nije u potpunosti tačno pa se zbog toga ne može koristiti za istaživanja.[3] Opis i sadržaj Hrisovulja je napisana 1330. godine u obliku pergamentnog svitka 390x5200 milimetara u kraljevskom domu u Porodimlji, južni deo Kosova. Pisana je crnim mastilom, ustavnim slovima, a crvenom bojom su napisani kraljev potpis i inicijalna slova. Napravljena je od osam pergamenata. Gornji deo je učvršćen tamnocrvenom kožom da bi se zaštitio početni deo pergamenata. Na vrhu povelje se nalazi ornament u obliku plavog kruga, a oko kojeg se nalazi osam manjih krugova sa crvenim zvezdicama. Na plavom krugu su postojala neka slova koja se danas ne mogu pročitati. Počinje simboličnom invokacijom Boga, pisan je srpskoslovenskim jezikom. Uvodni deo,arenga, ima teološki sadržaj. Tu je iskazano kraljevo osećanje pobožnosti. Arenga zatim prelazi u ekspoziciju. Tu je vladar nabrojao razloge zašto je podigao hram posvećen gospodu. Značajni deo zauzima isticanje kraljevih predaka, koji su vladali srpskom zemljom iz kojih proističe onda njegovo pravo na presto. Zatim ima deo o autobiografiji kralja Stefana Dečanskog. Sledi dispozicija, koja je pisana srpskim narodnim jezikom. Najveći deo je posvećen popisima darovnih naselja, stanovnicima koji su tu živeli i bili obavezni da rade za manastir. Zabeležene su i zakonske odredbe koje su regulisale život na manastirskom dobru. Poslednji deo povelje pisan je srpskoslovenskim jezikom. Prve vesti o boju kod Velbužda ( 28. jula 1330. godine ) su ovde zabeležene, neposredno posle bitke. Na kraju se nalazi kletva koja upozorava da svako ko razori nešto što je rečeno poveljom biće kažnjen od samog Boga. Bila je overena zlatnim kraljevim pečatom koji nije sačuvan do današnjih dana.[4] Druga i treća verzija Posle prve osnivače hrisovulje nastala je nastala druga, o obliku pergamentne knjige. Sve što je izostalo u prvom primerku i kasnije donesene odluke ovde su zabeležene. U prvoj verziji upisana su sela i njihove međe, a u drugoj stanovnici tih sela koji su bili poreski obaveznici. Ovaj prepis se nalazio u manastiru, potvrđen je potpisom Stefana Dečanskog. Iza tog potpisa sledi overa njegovog sina, kralja Dušana. Neki delovi teksta kroz vekove su izgubljeni, ali se ipak sačuvalo dovoljno da steknemo sliku tog srednjovekovnog manastirskog dobra. O njoj se ništa nije znalo sve do oko 1870. godine kad ju je otkrio Miloš Milojević. Oko 1872. godine je doneta u Beograd kako bi bila publikovana, ali je kasnije nestala. Danas se o njenom izgledu zna samo da je pisana ustavnim pismom i crnim mastilom. Treća verzija Dečanske hrisovulje smatra se da je napisana između 1343-1345 godine. Glavna dopuna se sastoji u tome što je pored popisa stanovnika i katuna zadržala još mnogo drugih dopuna. Kako su se prilike na manastirskom dobru menjale bilo je potrebno sve to pribeležiti. To je razlog zašto se pristupilo izradi nove verzije hrisovulje. Nova hrisovulja je napisana u obliku rukopisne knjige, ustavnim slovima, crnim mastilom. Potpisi kraljeva ( Stefana Dečanskog, Stefana Dušana ) i inicijalna slova su crvene boje. Njena treća verzija se nalazila u Londonu, ali je otkupljena od strane londonskog kolekcionara, nakon čega se nalazi u Arhivu Srpske akademije nauka i umetnosti u Beogradu. Uz ovu verziju hrisovulje nalaze se još nekoliko dopisanih tekstova među kojima je i povelja kneginje Milice. Zahvaljujući tome što je ovaj dokument sačuvan mogu se utvrditi mnoge važne činjenice toga vremena. S obzirom da su sačuvane tri verzije one se mogu uporediti i na osnovu toga se prati rad manastirskih kancelarija.[5] Pravopis i jezik One su pisane mlađim raškim pravopisom. Jedino je u prvoj verziji umetnuto parče pergamenta, gde je ispisano deset redova teksta koji ne postoje u drugim verzijama. Dečanska povelja je primer diglosije. Glasovna promena jednačenje po zvučnosti nije dosledno sprovedeno. Uvodni i završni delovi u sve tri hrisovulje su pisani na srpskoslovenskom jeziku.[6] Život na vlastelinstvu Sve tri verzije daju pouzdane podatke o veličini manastirskog vlastelinstva. Prostiralo se od reke Belog Drima do Komova i od Peći do reke Valbone. Zaključuje se da je bila velika pokretljivost stanovništva i da su ljudi dolazili na dečansko dobro. Na njemu se nalazilo 2097 ratarskih kuća. Po obimu i broju zakonskih odredaba hrisovulja spada u najpotpunije izvore srpskog srednjnovekovnog prava. Bile su određene i zapisane dužnosti za merophe koji drže zemlju. Morali su obrađivati vinograd, raditi oko žitarica. Imali su i dopunske radove koje su zvali bedba, uslovi su bili povoljniji nego na drugim crkvenim imanjima. Bili su u obavezi da kose manastirske livade i da brinu o senu. Deca meropha nisu mogla da pređu u red sveštenika. Zakon za sokalnike je postojao i bio je povoljniji nego za merophe. Ne zna se tačno značenje ove reči, ali se povezuje sa rečju sokalnica što znači kuhinja. Neka od zanimanja zanatlija bila su kovači, zlatari, kožari i svi osali majstori su morali da rade poslove oko vina, žita a seno su morali kositi. Postoji dosta zakonskih odredaba o vlasima. Srbin nije smeo da se ženi vlahinjom, termin vlah znači stočar. Vlasi koji si imali stoku imali su i dužnost da donesu propisanu so. Sveštenici su imali dužnost da kopaju vinograd, popovi su davali dohodak episkopu. Bilo je takođe i odredaba koje su se odnosile i na celo selo. Određena je kazna za one koji se ne odazovu na sudski poziv, vražda se plaćala kao i u ostatku srpske zemlje. U drugoj i trećoj verziji zakonske odredbe su proširene. Ove isprave se odlikuju pravnim i ekonomskim terminima, najbrojniji su iz srpskog narodnog i književnog jezika, malo je pozajmljenica iz drugih jezika. Najbrojnija imena su bila slovenska, hrišćanska zatim tek romanska, albanska i druga. Ime Nemanja nije nosio ni jedan stanovnik vlastelinstva, dok je ime Radoslav bilo najčešće.[7] Dečanske su jedine povelje koje su sadržale demografske podatke o naseljenicima vlastelinstva.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Импресионизам (франц. Impressionnisme), slikarski pokret nastao u Francuskoj 1860-ih sa velikim uticajem na umetnost u narednih pola veka.[2] Kao organizovan pokret, impresionizam je bio sasvim francuski fenomen, ali su njegove ideje i prakse usvojili i neki umetnici u Engleskoj i Nemačkoj, a imao je pristalica u Sjedinjenim Državama i Australiji.[2]. Na početku 20. veka, izvršio je presudan uticaj na umetnost avangarde u Evropi. U suštini, impresionisti su doveli u pitanje autoritet akademskog slikarstva do detalja dovršenih dela velikih razmera, u korist slikarstva kojim je izražen umetnikov neposredan odgovor na prirodu i svet.[1][2] Glavna tema najvećeg dela impresionističkog slikarstva je pejzaž, slikarski žanr koji je u ranijim tradicijama do epohe romantizma imao drugorazrednu ulogu, uglavnom kao pozađe ambicioznih scena mitološkog, hrišćanskog i istorijskog karaktera.[1] Jezgro impresionističke grupe je oformljeno 1860-ih, a ime je „dosetka” jednog kritičara koji je pisao o njihovoj prvoj izložbi održanoj u Parizu 1874. godine.[1][2] Ukupno je održano osam izložbi impresionista, poslednja 1886. godine, ujedno i trenutak kada grupa počinje da gubi koheziju, mada nikada nije ni bila zvaničnog karaktera. Pojavu impresionizma, na određeni način, najavljuju Englezi Džon Konstebl i Vilijam Tarner, iako ih se ne može smatrati neposrednom inspiracijom francuskih impresionista.[1] Francuski slikari Gistav Kurbe, i posebno Ežen Delakroa, glavna inspiracija većini vodećih slikara grupe, su prethodnica za mnoge ideje impresionizma.[1] Među najistaknutije predstavnike, a ujedno i osnivače pokreta, ubrajaju se: Klod Mone, Eduar Mane, Kamij Pisaro, Alfred Sisli, Edgar Dega i Ogist Renoar.[2] Nemački impresionizam predstavljaju Lovis Korint (Lovis Corinth), Maks Liberman (Max Liebermann), Leser Uri (Lesser Ury) i Maks Zlefogt (Max Slevogt) čiji je spontani pristup svetlu i atmosferi u svom ranom delu nagovestio Adolf fon Mencl.[2] Odlike stila i istorija impresionizma Grupa francuskih umetnika u Parizu je 1874. godine organizovala nezavisnu izložbu slika u galeriji-ateljeu velikog fotografa Nadara, sa očiglednom namerom da se predstavi publici izvan okvira zvaničnog Salona u organizaciji Francuske akademije umetnosti.[1] Klod Mone, jedan od učesnika izložbe, izložio je sliku pod imenom Impresija, rađanje sunca (Muzej Marmotan Mone, Pariz).[1] Izraz „impresionizam” je kovanica Luja Leroja, neblagonaklonog kritičara satiričnog lista Šarivari, koji je posetio izložbu održanu u galeriji velikog fotografa Nadara, i pronašao reč u imenu pomenute slike Kloda Monea, te svoju recenziju naprosto naslovio „Izložba impresionista”.[1][2] Opisujući sliku koja mu je poslužila za naslov njegovog članka, Leroj je napisao: Tapeta u svom začetnom stanju izgleda dovršenije od ovog morskog pejzaža. — Luj Leroj, 1874 Ime impresionizam je brzo široko prihvaćeno među kritikom i publikom, ali ga niko od umetnika na koje se odnosio nije odmah prihvatao, jer je korišćeno za opis vrlo različitih slika i slikovnih pristupa. Međutim, ova takoreći „dosetka kritičara” je postala ime jednog od najznačajnijih pokreta umetnosti s kraja 19. veka. Godinama kasnije Mone je ispričao priču koja stoji iza imenovanja slike i gužve koja je zbog toga nastala: Želeli su da znaju ime slike za katalog; jer nije mogla da prođe kao „Pogled na Havr”. Odgovorio sam: „Koristite impresija.” Neko je iz toga izveo „impresionizam” i tada je počela zabava. — Klod Mone Slika, Impresija, rađanje sunca, predstavlja romantični sklad neba i vode, primer atmosferske rastopljenosti koja karakteriše impresionizam. To je tanka svetloplava koprena kroz koju se probilo ružičasto-bledocrveno sunce koje se rađa. Odrazi u vodi su naznačeni kratkim, isprekidanim potezima kičice, ali slika kao celina nema ničeg od optičkih svojstava, naučne analize koje će kritičari i istoričari uskoro pripisati tom pokretu. Prve impresioniste su manje zanimale naučne teorije o svetlosti i boji od jednostavnog ali neodoljivog doživljaja prirodnog sveta, viđenog neposredno, u sjaju pune sunčeve svetlosti ili u hladnom i čarobnom tajanstvu zore ili sutona. Tek kasnije će neoimpresioniste — Žorža Seraa, Pola Sinjaka i, neko vreme, Kamija Pisara — opčiniti neka nova otkrića u naučnom percipiranju boje slike. Za Monea je slika Impresija, rađanje sunca, bio pokušaj da se uhvate prolazni vidovi jednog promenljivog trenutka, možda više nego ijedna njegova druga slika do kasnih serija venecijanskih prizora ili Lokvanja. Praktično je nemoguće pronaći jedinstvenu definiciju koja bi obuhvatila čitav spektar slikarskih pristupa koji se obično opisuju kao „impresionizam”.[1] Ipak, klasičan primer jednog impresionističkog pejzaža poseduje određene osobine koje se mogu lako uočiti: relativno je malih razmera; po akademskim standardima nedosledan po pitanju kompozicije; uglavnom je slikan napolju („plen-er”, fr. plein-air, ili „plenerizam” i „slikanje pred motivom” fr. peinture sur le motif) a ne u ateljeu; opšti kolorit slike odlikuju svetli tonovi boje sa komplementarnim kontrastima, a potezi kičicom su slobodni i maštoviti ne sledeći klasične obrasce lokalne boje i tonskog rešavanja oblika.[1] Uzevši u obzir ove činioce i razmotrivši istorijski kontekst i intelektualni i društveni okvir u kom se pokret pojavio, moguće je doći do određene definicije impresionizma i njegovih stvarnih dometa. Među učesnicima prve kolektivne izložbe impresionista, 1874. godine, su bili: Klod Mone, Kamij Pisaro, Pjer Ogist Renoar, Alfred Sisli, Edgar Dega, Pol Sezan i Berta Morizo.[1] Ovih sedam umetnika, zajedno sa Eduardom Maneom – koji nije učestvovao na ovoj, ali ni na jednoj drugoj izložbi grupe – generalno se smatraju vodećim slikarima impresionizma, mada po metodu rada, tehnici i izboru teme svojih slika, Dega i Mane se znatno razlikuju od ostalih. Veza između ovih umetnika se uspostavila u deceniji 1860-ih. Mone, Renoar, Sisli i Frederik Bazij su se upoznali 1862. godine u ateljeu akademskog slikara Šarla Glejra. Mone je upoznao Pisara oko 1860, a Sezan je uspostavio kontakt s grupom oko 1863. godine. Godine 1863. u Salonu odbijenih (Salon des Refusés), pod zvaničnim pokroviteljstvom francuske države, organizovana je izložba umetnika čija su dela odbijena za zvanični Salon iste godine. Tu je bio i Maneov Doručak na travi, posebno bitna slika za impresioniste koja je poslužila kao polazna tačka za ujedinjenje njihovih ciljeva i delovanja.[1] Krajem 1860-ih, Mane i Dega su održavali blizak kontakt sa ostalim impresionistima preko pariske kafane Gerboa, mesta gde su se ovi umetnici sastajali i razmenjivali mišljenja i ideje o svojoj umetnosti. Do 1870. godine svi impresionisti su se redovno prijavljivali na zvanični Salon, ali, nakon određenog početnog uspeha, njihova dela su sistematski odbijana. Jedan projekat Monea i Bazila iz ovog perioda, može se uzeti kao začetak ove izložbe iz 1874. godine. Zbog francusko-pruskog rata 1870. godine, početna grupa impresionista se raspala. Mone i Pisaro su potražili utočište u Londonu, a Bazij je poginuo na frontu. Nakon ukidanja Pariske komune 1871. godine, vratili su se zajedno u Pariz i odlučili da se više ne prijavljuju na izložbe Salona. Jedino je Mane, koji nikada nije ni učestvovao na izložbama impresionista, nastavio da prijavljuje svoja dela za Salon. Izložbe grupe impresionista su pod različitim imenima održane 1874. 1876. i 1877, godišnje između 1879. i 1882, a poslednji put 1886. godine. One su bile središte zajedničkog delovanja grupe, ali su se njihovi umetnički ciljevi i ideje o izlaganju postepeno sve više udaljavali. Na poslednjoj izložbi održanoj 1886. godine, izlagali su samo Dega, Berta Morizo i Pisaro od umetnika koji su činili početni krug, zajedno sa novim mlađim umetnicima, Gogenom, Seraom i Sinjakom. Između 1868. i 1883. godine, članovi grupe su takođe ponekad slikali zajedno, posebno pejzaže u dolini Sene na severozapadu Pariza, neretko i iste motive; Sisli, Renoar i Mane u Aržanteju gde je živeo Mone između 1872. i 1878. godine; Sezan, a kasnije i Gogen u Pontoazu gde je živeo Pisaro između 1872. i 1882. godine. Ovi radni kontakti ujedno sa zajedničkim delovanjem u Parizu, dali su njihovom slikarstvu određeni sklad u stilu i cilju u deceniji 1870-ih. Neki umetnici su ostali bliski zbog ličnog prijateljstva koje su tako razvili, posebno Mone, Renoar i Pisaro, ali je većina posle 1880. godine krenula vlastitim umetničkim putem. Većina manjih pejzaža koje su impresionisti izlagali 1870-ih, izgledaju u potpunosti nastali u prirodi, pred motivom slikanja. Umesto da slikaju u ateljeu, kao svi prethodni pejzažisti koji su tako stvarali velike slike za izlaganje, nastale na osnovu malih skica iz prirode, impresionisti su te svoje, za tadašnji standard „male” pejzaže smatrali gotovim delima za izlaganje, pridajući naročitu važnost spontanom zapisu prirode. Za primer mogu poslužiti određena dela izložena na prvoj izložbi impresionista iz 1874. godine: Impresija, rađanje sunca i Divlji makovi od Monea, Žetva od Renoara i Mraz od Pisara. Međutim, slikanje napolju, u prirodi, nije bila novost sama po sebi. Skiciranje pejzaža uljem u prirodi je bila standardna praksa usavršavanja francuskih pejzažista najmanje od kraja 18. veka, što je očigledno u manjim studijama pejzaža Pjera Anrija Valensijena nastalim u deceniji 1780-ih (Svi primjeri danas u Luvru). Ponekad je Valensijen skicirao isti motiv pod različitim metereološkim uslovima kao što će kasnije činiti Mone. Na početku 19. veka u Engleskoj je postojala slična tradicija skiciranja u prirodi u slikarstvu Džona Konstabla (Primeri u Muzeju Viktorija i Albert u Londonu). Međutim, ove male studije nisu bile predviđene za izlaganje, već se radilo o spontanom zapisu svetlosti i motiva koji bi umetnik kasnije koristio za ambicioznije kompozicije nastale u ateljeu i koje je na kraju izlagao publici. Ipak, postepeno su umetnici sve više cenili ove spontane skice i studije nastale u prirodi i na čistom vazduhu (plen-er). Nekoliko puta je Kamij Koro u Salonu izlagao skice i studije nastale neposredno pred motivom, umesto uobičajenih kompozicija koje je stvarao u ateljeu, a Dobinji je u decenijama 1850-ih i 1860-ih izlagao velike pejzaže koji su najvećim delom slikani u prirodi. Ova francuska tradicija predstavlja ishodište za kasnija dela impresionista. Vrlo malo je verovatno da su francuski impresionisti imali znanja o sličnim pokušajima engleskih prerafaelita između 1848. i 1856. godine. U svojim prvim studijama u prirodi, Pisaro i Berta Morizo su uzor našli u delu Kamija Koroa, a Moneovi neposredni mentori su bili slikari Ežen Boden i Johan Bartold Jongkind, koji su ga savetovali dok je slikao na obali blizu luke Avra. Ni jedan ni drugi nisu isključivo slikali u prirodi, ali se Boden zalagao da se slika na osnovu života i prirode kad god je to moguće, ili barem, po njegovim rečima, „dok je utisak (iz prirode) još uvek svež”. Jongkind je rutinski slikao akvarele, a povremeno 1860-ih, i uljane skice istih motiva. Mone je 1864. godine ponosno govorio da je naslikao sliku „u potpunosti pred motivom” (sur le motif), ali dela koja je prijavljivao za izložbe Salona u deceniji 1860-ih, sa možda jednim izuzetkom, slikao u ateljeu. Njegov jedini pokušaj slike većeg formata neposredno pred motivom, Žene u vrtu (1866), nije se više ponovio, a kada se 1870. godine poslednji put prijavio za Salon, poslao je dela nastala u ateljeu i uveličana na tradicionalni način, na osnovu skica iz prirode. U deceniji 1860-ih i drugi mladi impresionisti za Salon prijavljuju dela većih dimenzija slikana u ateljeu, takođe uveličane verzije studija „pred motivom”. Vremenom je impresioniste sve više opsedala ideja slikanja u prirodi. Naizgled je Sisli izložio dve takve slike u Salonu 1870. godine (jedna je bila Kanal Sen Marten, Muzej teniskog terena u Parizu), a grupne izložbe iz perioda 1870-ih su dala očekivani izlaz tim delima. U isto vreme Mane, pod uticajem Monea i drugih slikara grupe, slika manja uljana platna u prirodi, na primer Klod Mone u svom čamcu-ateljeu (1874; Nova pinakoteka u Minhenu), ali je ambicioznija dela predviđena za Salon i dalje slikao u ateljeu (na primer, U zimskom vrtu, 1878–9; Nacionalna galerija u Berlinu). Dega je oduvek slikao u ateljeu. Niko od impresionista, sa izuzetkom Sislija, nije se isključivo ograničio na manja dela nastala neposredno pred motivom. Na izložbama grupe, Mone je izlagao i donekle dekorativna platna, kao na primer Japanka, 1876; Muzej lepih umetnosti u Bostonu), a Renoar iz današnje perspektive bitnu sliku impresionizma kao Bal u mlinu Galet (1876; Muzej teniskog terena u Parizu). Moguće je da i Pisaro koristio atelje tokom cele decenije 1870-ih za svoja ambicioznija dela (na primer, Obala Bu u Ermitazu, Pontoaz, 1877; Nacionalna galerija u Londonu). Posle 1880, većina impresionista je sve više uviđala nedostatke slikanja u prirodi neposredno pred motivom, posebno zbog činjenice da će se slike kasnije izlagati i posmatrati u enterijeru pod drugačijim svetlom, ali i zbog iskustava u vezi promenljivih čudi prirode i očigledne nemogućnosti da se načini neposredan zapis fenomena onako kako je to slikar na početku zamišljao. Renoar se žalio na neprestane smene sunca i oblaka, a Mone pored teškoće da se ponovo sretne sa istom kombinacijom klimatskih uslova, na nepredvidivu plimu dok je slikao na morskoj obali. Renoar je kasnije pričao kako su ga u deceniji 1880-ih frustracije slikanja u prirodi naterale da se vrati metodu Koroa, rada u ateljeu na osnovu manjih skica iz prirode (na primer kod slike Žena uređuje kosu; Sterling i Frensin Klark umetnički institut u Vilijamstaunu). Pisaro se praktično nije vratio slikanju u prirodi nakon 1880-ih, delom zbog problema s vidom, ali ponajviše zato što je, kako je kazao 1892. godine, jedino u ateljeu bio u stanju da svojim slikama pruži „intelektualno jedinstvo” kom je težio. Mone je i dalje održavao imidž slikara koji slika u prirodi, i svima koji su ga u ovom periodu intervjuisali je zaista tako i izgledalo, ali njegova pisma pokazuju da je sve učestalije koristio atelje za njihovo dovršavanje. Godine 1886. je izjavio da poslednje slike na kojima je radio, trebaju dorade u miru i tišini ateljea, a od 1890-ih većinu slika je opsežno dorađivao u ateljeu. Delom sputan sve učestalijom nemogućnošću da uhvati trenutke prirode, od naročitog značaja za njegovo slikarstvo, Mone je isto kao i Pisaro, krenuo da istražuje jednu novu vrstu jedinstva u svojim kompozicijama, trajnije i „ozbiljnije kvalitete” od onih koje je dobijao slikanjem napolju neposredno pred motivom. Ni pre ni kasnije od impresionista, nije se pojavio neki umetnički pokret koji bi tako visoko cenio slikanje pred motivom u prirodi, ali, paradoksalno, upravo je takvo iskustvo ono što je većini impresionista pokazalo da istinsko slikarstvo postavlja zahteve na koje se nije moglo sasvim uspešno odgovoriti spontanim skicama prolazne prirode. Pokret nastaje šezdesetih godina XIX veka, kada je Eduard Mane izložio dva remek-dela: „Doručak na travi“ (1863) u Salonu odbijenih i „Olimpiju`“ (1865) u zvaničnom Salonu. Obe slike su izazvale oštru reakciju građanskog ukusa koji se temeljio na delima velikih akademičara kakvi su bili Kabanel i Delaroš. Međutim, pored revoltiranog građanstva, oko Manea se okupila grupa mladih slikara, koja je u to vreme učila na Akademiji Suis i Ateljeu Gler. U tom krugu, koji se od 1866. okupljao u kafani Gerbua, nalazili su se gotovo svi budući impresionisti: Klod Mone, Kamij Pisaro, F. Bazil, Ogist Renoar, Edgar Dega, Pol Sezan. Pored njih, i književnici Emil Zola i Astrik, kao i kritičari Duranti i Dire. Počela je da se oblikuje ideja o novom pravcu. Grupa je sebe nazvala „Anonimno udruženje slikara, vajara i gravera’’. Posle francusko-pruskog rata mladi su se odvojili od Manea, i prvi put kao grupa izložili 1874. u ateljeu fotografa Feliksa Nadara, na Kapucinskom bulevaru. Tada je Mone prikazao svoju sliku „Impresija, rađanje sunca“. Kritika je i ovaj put bila oštra. Naziv „impresionizam“ upotrebio je Luj Leroj, kada je za list „Šarivari’’ napisao članak o izložbi. Ovaj izraz je upotrebio u podrugljivom smislu, ali se kasnije odomaćio i kod samih slikara. 1877. udruženje izlaže pod novim imenom. Impresionizam je bio izazvan nekolicinom činilaca. Umetnost renesanse je iscrpela ono što je mogla dati i iz toga se koncepta nije moglo ništa više učiniti. Drugi je elemenat pojava fotografije 1839. Luj Dager je primenjivao svoju dagerotipiju da bi se razvijalo vrlo brzo i u 20. veku već je poznata fotografija u boji. Umetničko delo prestalo je da konkuriše takmacu bez premca i ono počinje zaokret ka odvajanju i ovo odvajanje može da se prati kroz kasnije „izme“. I najzad činjenica je da je u optici definisana svetlost različitih talasnih dužina i izvršena spektralna analiza; crvena narandžasta, žuta, zelena, plava i ljubičasta - svetlost različitih talasnih dužina. Koristeći se pomoću principa poznavanja boja spektra umetnici su došli do zaključka da se bolje mogu izraziti pomoću boje nego pomoću neboja, bele i crne. Ovih 6 boja mogu se svesti na tri osnovne boje. Impresionisti su komponovali boje po principu komplementarnosti boja, sve od pojave slikara koji su to činili pomoću susedstva boja. Princip komplementarnih boja koristili su ne samo impresionisti već i fovisti. Za impresioniste ne postoji senka koja nema svetlo i crna boja ne postoji u platnu, senka se definiše čistim bojama. Impresionizam polazi od etape u kojoj se traže motivi koji su bogati svetlosnim efektima (rani Mane, Mone). No, posle se impresionisti služe tehnikom virgilizma da bi u svojoj završnoj fazi prešli na lake dodire četkicom i pointilizam. Impresioniste ne zanima predmet sam po sebi, već svetlost i svetlost nezavisna od fundamentalne boje predmeta, te je nezavisna i tekstura tkiva materijala. Impresionizam se zanima za svetlost koja predmet obavija i oblik se povezuje sa atmosferom i eliminiše crtež iz slike i time i oštre konture detalja. Kod realizma postoji svetlost i senka koja je na predmetu, međutim, kod impresionista se i senka smatra svetlom. Dešava se da su i prvi i n-ti plan dati jednakim intenzitetom a zadržava se čistota oblika i proporcija. Impresionizam je rastočio crtež - crtež je nestao i impresionizam, tražeći senzaciju za oči, je – izgubio glavu. Neki slikari su prošli kroz fazu impresionizma. Slikar Žorž Sera je pokušao da slici vrati volumen usvojivši tehniku impresionizma. To je postizao primenjujući nisko svetlo i dugačke senke. Njegovo stvaranje nazivamo neoimpresionizam ili postimpresionizam, a on ga je nazivao divizionizam. Edgar Dega prati pastelnim bojama krede ritmičke pokrete igračica i svoju je pažnju vezao za zatvoreni prostor, pa se samim tim razlikuje od impresionista tipa Kloda Monea. Kod njega svetlo definiše oblik. Impresionisti su ostavili da se oblici stope. S jedne strane, u jazu između impresionista i akademista, primećuje se postepeno nijansa kompromisa - akademisti otvaraju svoje palete primenjujući određenu luminoznost u koloritu, a metode impresionizma koje dovode do dislokacije čvrste forme i čistih optičkih eksperimenata nadoknađuju tehnički postupci gradnje slike pomoću bezbrojnih sitnih čestica primarnih boja i vraćaju slici volumen kao kod Seraa. Dega uzdiže tlo i na taj način skraćuje dubinu scene - podižući liniju horizonta. On preseca sliku po vertikali. Pod uticajem Manea bio je Anri de Tuluz-Lotrek, koji čistu boju polaže relativno kratkim potezima četke. Svoju pažnju usmerava u zatvorenom prostoru. Lotrek je bio pasionirani crtač sa snagom da u trenutku zabeleži i uhvati oblik, on ne konturira samo forme, on površinu oživljava grafičkim elementima. Volumen je kod njega manje izražen. On ritmizira boje. Išao je protiv klasične kompozicije slike, tako da on seče sliku na mestima koje mi ne očekujemo. Idući za tim da izrazi istinu, dao je slikarstvu drugi karakter. “Starao sam se da izrazim istinito, ne i glavno”. Svoju ličnost identifikuje sa svetlom. Išao je i za izvesnom deformacijom oblika da bi dao sliku svoga doživljaja. Bio je najveći majstor plakata i smatra se ocem plakata. Pol Sezan usvojio je paletu impresionista, ali je težio da slici vrati čvrstu strukturu i oblik - arhitekturu. Kratke poteze usmerava ka određenim pravcima da bi dobio na čvrstini slike i površine. Za proporciju se mnogo ne interesuje i često izvlači figure kao i El Greko. Kod njega uticaj dubine nije iluzionistički. Suprotno analitičko-optičkoj metodi impresionista, on teži za sintezom oblika i dolazi do saznanja da “je sve u prirodi oblikovano prema geometrijskim oblicima kugle, kupe i valjka. Iz ove njegove teze počinje kubizam. Iz rane faza impresionista, pored Eduarda Manea i Kloda Monea, može se pomenuti i Ogist Renoar koji slika ženske aktove i dečje glave i spada u onaj krug slikara u koji je rado priman a Cezan iako osetljiv, a po prirodi povučen, odvajao se od ostalih impresionista. Grupi koja se bavila problemom sinteze možemo priključiti i Pola Gogena i Vinsenta van Goga. Van Gog je prošao kroz nekoliko faza, najranija jeste holandska faza - prva faza kada je pokušavao kao misionar. Došavši u Pariz počinje njegov preobražaj. Iako je celog života zadržao čiste boje - boje impresionističke, on je postepeno napustio elemente impresionizma. Zadržao je kratke poteze u sistemu krivih linija i kompoziciju u sistemu komplementarnih boja. “Želeo sam da crvenim i zelenim bojama da izrazim ljudska stradanja i ljudske strasti”. Crtež je izrazit. Kod njega gore vatrometi grozničavo rasplamsalih boja. Gogen se inspiriše vitražima. Priklonio se velikim bojenim površinama i suprotstavljao ih rastočenoj impresionističkoj slici. U želji za što neposrednijim doživljavanjem prirode ide na arhipelag Tihog okeana. Dok je Van Gog anticipirao pojavu ekspresionizma, Pol Gogen je nagoveštavao pojavu fovizma. Impresionisti napuštaju atelje da bi slikali pod „vedrim nebom“. Obala reke Sene i Kanala, zajedno sa šumom Fontenblo (Barbizon), bili su glavni motivi tog novog slikarstva koje je predstavljalo prirodu preko subjektivne impresije. 1839. Ežen Ševrel je napisao knjigu „O zakonu simultanog kontrasta boje“, koju su impresionisti sa oduševljenjem čitali. Njegova istraživanja su pokazala da se svetlost sastoji od osnovnih boja: crvene, žute i plave, i od njihovih komplementara: narandžaste, ljubičaste i zelene. Zbog toga su senke slikane hladnim, a osvetljene površine toplim bojama, čime je stvoren radikalni prekid sa klasičnim slikarstvom. Impresionisti oslobađaju materiju težine i čvrstine, i transformišu energiju čiste svetlosti u razigrane vesele i senzualne pokrete boja. Esencijalni kriterijum ovog umetničkog pravca se sastoji u prikazivanju predmeta i prirode preko kolorističke analize svetlosti. Forma se menja pod uticajem svetlosti, rastapa, tako da je slika kod Monea došla do granice apstrakcije. Tako imamo čitave cikluse slika sa istim motivom slikanih u različitim fazama dana: „Ruanska katedrala“, „Lokvanji“, „Plastovi“, „Stanica Sen Lazar“. Tehniku impresionista nagovestio je još Žan-Batist-Simeon Šarden u XVIII veku, stavljajući poteze različitih tonova iste boje, ili komplementarnih, jedne kraj drugih, tako da se ton „meša“ u samom oku posmatrača. Tim divizionističkim tretmanom dobijali su iluziju treperenja svetlosti, svetlucanja vode, odsjaj. Kako bi fiksirali kratkotrajne prizore u prirodi bila im je potrebna brza tehnika, slična skiciranju. Potez postaje kratak, zapetast, brz, sličan elaboraciji kod Velaskeza, El Greka, Halsa, Goje, Fragonara. Priliv „šinoazerija“, pre svega japanskih estampi na svili i hartiji, promenio je odnos prema kompoziciji koja postaje neusiljena, poput isečka iz života. Pored svetlosti, impresionisti su istraživali i pokret, posebno Renoar i Dega. Dijapazon motiva se proširuje sa pejzaža na figure, gradski život, igranke, konjske trke, scene iz kafea, pozorišta. Dega se od ostalih impresionista razlikovao po temi, formi koja ostaje čvrsta, pri čemu nije zanemario analizu svetlosti. Polazeći od takvog tretmana boje, koji se iz početka nije dogmatski primenjivao, neoimpresionisti, čiji su glavni predstavnici Žorž Sera i Pol Sinjak, krenuli su putem naučne analize boje, da bi došli do tehnike poentilizma (ili divizionizma). Kao reakcija na impresionizam (koji je došao do faze kada je počeo da rastapa unutrašnju strukturu slike), javljaju se promene u delima Pola Sezana, [Vinsenta van Goga i Pola Gogena, budućih postimpresionista i preteča moderne. Cilj impresionizma je stvaranje perfekcionisane iluzije izgleda prirode, gde sve, pa čak i prolazni efekat svetlosti, može biti predstavljeno. Prikazivanje atmosfere i predstavljanje subjektivne impresije preko duhovnog podsticaja, određuju stilistički karakter ovog pravca....