Pratite promene cene putem maila
- Da bi dobijali obaveΕ‘tenja o promeni cene potrebno je da kliknete Prati oglas dugme koje se nalazi na dnu svakog oglasa i unesete VaΕ‘u mail adresu.
1-25 od 29 rezultata
1-25 od 29 rezultata
Prati pretragu "solzenjicin dva veka zajedno"
Vi se opustite, Gogi Δe Vas obavestiti kad pronaΔe nove oglase za traΕΎene kljuΔne reΔi.
Gogi Δe vas obavestiti kada pronaΔe nove oglase.
ReΕΎim promene aktivan!
Upravo ste u reΕΎimu promene saΔuvane pretrage za frazu .
MoΕΎete da promenite frazu ili filtere i saΔuvate trenutno stanje
m5 U PRVOM KRUGU, Aleksandra SolΕΎenicina, oni koji poznaju sloΕΎene putove sovjetske literature ocijenili su, joΕ‘ od njegove najave, kao vaΕΎnu etapu u piΕ‘Δevu opusu i kao jedan od najvaΕΎnijih tekstova napisanih u suvremenoj Rusiji. U PRVOM KRUGU predstavlja narativnu evoluciju autobiografskog materijala iz djela Β»Jedan dan u ΕΎivotu Ivana DenisoviΔaΒ«. I ovdje se radnja zbiva u jednom staljinskom logoru, ali logoru na Β»viΕ‘em nivouΒ«, beskrajno dalekom od uobiΔajene razine sibirskih logora. To je logor koji je zapravo znanstveno-istraΕΎivaΔki centar, zvan Ε‘araΕ‘ka. U Ε‘araΕ‘ki Mavrina, na vratima Moskve, pod neposrednim nadzorom Berijina ureda i Abakumovljeva resora, grupa znanstvenih radnika, uhapΕ‘enih bez nekih odreΔenih razloga, za Staljinov raΔun radi na jednom visoko specijaliziranom projektu na izradi posebnih sistema Ε‘ifrirane telefonije. PoΕ‘to je izraΔena tehnika identifikacije glasova, tajna policija obraΔa se znanstvenicima Mavrina kako bi otkrila osobu koja je anonimnim telefonskim pozivom pokuΕ‘ala raskrinkati jednu laΕΎnu optuΕΎbu za Ε‘pijunaΕΎu. I tako se na zahtjev policijskog aparata u Ε‘araΕ‘ki, u roku od nekoliko sati, raΔa nova nauka β fonoskopija. Roman, sav zbijen u tijesnom vremenskom prostoru izmeΔu BoΕΎiΔa i Nove godine, lomi, meΔutim, svaku vremensku i prostornu barijeru preko doΕΎivljaja svojih mnogobrojnih liΔnosti, muΕ‘karaca i ΕΎena, koje su podnijele strahote logora, uniΕ‘tavajuΔe iskustvo prisilnog rada, ΕΎestinu apsurdnih optuΕΎbi, ali se sveudilj drΕΎe svoje jezgre humanosti saΔinjene od ljubavi i intenzivna duhovna ΕΎivota. Raspon akcije prema tome se otvara do opΔe vizije staljinske epohe i samoga sovjetskog druΕ‘tva, Ε‘to implicira sadrΕΎaje i znaΔenja koja daleko prelaze prostorno-vremenska ograniΔenja radnje, skokom izbijajuΔi iz uskih granica Ε‘araΕ‘ke. Ε araΕ‘ka je zapravo samo prvi krug, danteovski limb izabranih duhova, Ε‘to ne spoznaΕ‘e Boga ili smisao Β»duΕΎnog oboΕΎavanjaΒ«. A kako je limb veΔ u paklu, kako je to mjesto prokletnika, Ε‘araΕ‘ka je osuda izabranih Ε‘to su pogoΔeni staljinskom anatemom, prvi krug nad ponoroΕn logora; tu ne vlada zakon tjelesnih kazni, nema progona, Δovjek radi svoj posao, Β»bez nadeΒ«, ΕΎivi Β»u ΕΎeljiΒ«. Ali onaj tko odbije da svu svoju sposobnost stavi na raspolaganje Staljinovoj igri, ponovo biva baΔen u najdublje ponore logora. Kroz Δvrstu i otpornu materiju svakodnevnog ΕΎivota zatoΔenika, Ε‘to je data ΕΎivim smislom za konkretno i odredeno i jezikom nadasve sloΕΎenim i kontroliranim, SolΕΎenicin postiΕΎe visok poetski domet, stvara zdanje u koje se Δitaocu Δini da fiziΔki ulazi, da se kreΔe njegovim krivinama, sreΔe njegove stanovnike i mijeΕ‘a se s njima. Aleksandar SolΕΎenjicin (rus. ΠΠ»Π΅ΠΊΡΠ°Π½Π΄Ρ ΠΡΠ°Π΅Π²ΠΈΡ Π‘ΠΎΠ»ΠΆΠ΅Π½ΠΈΡΡΠ½, Kislovodsk, 11. decembar 1918 β Moskva, 3. avgust 2008), bio je ruski pisac, dramaturg i istoriΔar, dobitnik Nobelove nagrade za knjiΕΎevnost 1970. godine. Bio je Δlan Ruske akademije nauka (od 1997. godine) i Srpske akademije nauka i umetnosti (od 1994. godine). Studirao na FiziΔkoβmatematiΔkom fakultetu u Rostovu na Donu, vanredno i u Institutu za istoriju, filozofiju i knjiΕΎevnost u Moskvi. Nakon napada nacistiΔke NemaΔke na Sovjetski Savez dobrovoljno se prijavio u vojsku, gde je napredovao od obiΔnoga vojnika do zapovednika artiljerijske brigade. Godine 1945. je, zbog pisama u kojima je indirektno kritikovao Staljina, uhapΕ‘en kao oficir sovjetske vojske u IstoΔnoj Pruskoj, te osuΔen i zatoΔen u sibirskom logoru, od 1953. u progonstvu u srednjoj Aziji. Nakon rehabilitacije 1956. uΔitelj u Rjazanju. Dobitnik je Nobelove nagrade za knjiΕΎevnost 1970, Δija je literatura obeleΕΎena iskustvom iz sibirskih logora u kojima je proveo devet godina. Na robiju je odveden 1945. pravo s fronta, na kojem se u OtadΕΎbinskom ratu istakao kao vrhunski oficir sovjetskih inΕΎenjerijskih jedinica. Proganjan je i kasnije, Δak mu je oduzeto i drΕΎavljanstvo, pa je emigrirao 1974, vrativΕ‘i se u otadΕΎbinu posle dve decenije. U decembru 1998. odbio je najviΕ‘i drΕΎavni Orden svetog apostola Andreja Prvozvanog, kojim ga je odlikovao predsednik Boris Jeljcin. Pripovetkom βJedan dan Ivana DenisoviΔaβ u knjiΕΎevnost je uveo temu Staljinovih logora, ostavΕ‘i joj veran u najveΔem delu opusa. Na osnovu emigrantskog iskustva u zapadnoj Evropi i u SAD, ispoljio je javni prezir prema vulgarnom materijalizmu Zapada. Ostala dela: pripovetka βMatrjonini daniβ, romani βU krugu prvomβ, βOdeljenje za rakβ, βAvgust Δetrnaesteβ, βCrveni toΔakβ, βRusija u provalijiβ, kritiΔka autobiografija βBorio se Ε‘ut s rogatimβ, drame βGozba pobednikaβ, βZarobljeniciβ, βRepublika Radaβ, βSvetlost koja je u tebiβ, publicistiΔka dela βLenjin u Cirihuβ, βDva veka zajedno I-IIβ, scenariji βTenkovi znaju istinuβ, βParazitβ. Vladivostok 1994, posle dvadesetogodiΕ‘njeg izgnanstva, SolΕΎenjicin kreΔe na putovanje po Rusiji Delo SolΕΎenjicin je najistaknutije ime knjiΕΎevnog otpora sovjetskom totalitarizmu. Poznatim ga je uΔinila pripovetka βJedan dan Ivana DenisoviΔaβ, 1962, koja se temelji na opisu βobiΔnogβ dana βobiΔnogβ Rusa u logorskom zatoΔeniΕ‘tvu. Tema je do tada bila tabuizirana, ali je priΔa pokazala i stilsko umeΔe pisca koji se oslonio na tradiciju ruske klasiΔne proze (Lav Tolstoj, Fjodor Dostojevski). UmeΔe fabulacije ogledalo se zatim u βDogaΔaju na stanici KreΔetovkaβ (1963), a orijentacija na βseosku prozuβ u stilu i ideologiji u noveli βMatrjonini daniβ (1963), crtici o napaΔenoj seoskoj ΕΎeni koja i u pozamaΕ‘noj bedi zna oΔuvati visoke moralne kvalitete. Vrhunac prvoga razdoblja su romani βOdeljenje za rakβ (1968), i βPrvi krugβ (1968), koji su kruΕΎili u prepisima, a objavljeni su prvi put u inostranstvu. βOdeljenje za rakβ je poluautobiografski (bivΕ‘i zatvorenik, iskustvo u odeljenju za tumore u taΕ‘kentskoj bolnici) roman koji uz srediΕ‘nji lik Kostogutova daje niz portreta sovjetskih birokrata, lekara i medicinskog osoblja i raznih pacijenata. Istovremeno dirljiv ljubavni roman (ili β roman o nerealizovanoj ljubavi), satira na poststaljinistiΔku epohu i studija o ljudskom ponaΕ‘anju u ekstremnoj situaciji smrtonosne bolesti, taj veliki roman je u najboljim tradicijama ruske klasike koja ljudskoΕ‘Δu i ΕΎivotnoΕ‘Δu prevazilazi savremena joj ostvarenja zapadnoevropske i ameriΔke pripovedne umetnosti. βPrvi krugβ (asocijacija na prvi, βprivilegovaniβ krug Danteovoga pakla) rekreira piΕ‘Δevo iskustvo prvih godina zatvora, kada je radio u Ε araΕ‘ki, nauΔno-tehniΔkoj ustanovi za logoraΕ‘e nauΔnike. Glavni lik, Gljeb NerΕΎin, opet je utelotvorenje samog autora, a prikazane su i neke druge osobe koje su igrale vaΕΎnu ulogu u SolΕΎenjicinovom ΕΎivotu (njegova prva ΕΎena, prijatelj Lev Kopeljev, rusko-ΕΎidovski komunistiΔki βvernikβ, po struci germanista, dan u liku Leva Rubina). Mnogobrojne niti ovoga dela imaju tematsku srodnost s prethodnim delom: satira je prisutna na svim nivoima, a posebno u sarkastiΔnom portretu Staljina, moralna kuΕ‘nja u meΕ‘avini pretnji i zavodljivih ponuda zatvorskih vlasti. RealistiΔki je prikazan ΕΎivot izvan logora za nauΔnike i u njemu. No, kao i prethodni roman, i ovo SolΕΎenjicinovo delo uspeva da ponovi Δudo ruske klasiΔne proze koju je Tomas Man ne bez razloga prozvao βsvetomβ: veru u pobedu hrabrosti i veliΔinu ljudskosti, koja je ukorenjena u hriΕ‘Δanskom poimanju bitno spiritualnog dostojanstva ljudskog biΔa. Nakon romanesknih ostvarenja, usledila je dokumentarna, ali i duboko liΔna optuΕΎba sovjetskog sistema koncentracionih logora, βArhipelag Gulagβ, (1973-75), veliko trotomno delo temeljeno na preplitanju liΔnih iskustava i mnoΕ‘tva pisama, beleΕ‘ki i ostalih dokumenata koje je pisac dobijao od bivΕ‘ih sapatnika, a koja su skupljena i obraΔena u okolnostima krajnje konspirativnosti. Ta je uniΕ‘tavajuΔa optuΕΎba sovjetskoga sistema za propast i smrt miliona ljudi slomila i poslednje komunistiΔke apologete na Zapadu. BreΕΎnjevljev SSSR nije mogao podneti ni ideju da se o tabuizovanoj temi piΕ‘e, pa je SolΕΎenjicin uhapΕ‘en i proteran iz Sovjetskog Saveza. Najpre je ΕΎiveo u Ε vajcarskoj, zatim u SAD (Vermont), da bi se u 1990-im vratio u Rusiju, gdje je doΔekan i kao ideolog ruske nacije. U egzilu je nastao niz romana koji slede u ruskoj knjiΕΎevnoj svesti opstali uzor, Tolstojev βRat i mirβ, i revidiraju istorijski model kakav su nametnuli boljΕ‘evici, s glediΕ‘ta ruske nacije, i to od βAvgusta Δetrnaesteβ, 1971, proΕ‘ireno 1983, preko βOktobra Ε‘esnaesteβ, 1984. i βMarta sedamnaesteβ, 1986. do βAprila sedamnaesteβ, 1991. ZajedniΔki im je naslov: βCrveni toΔakβ. I dok u koncepciji βistorijske epopejeβ SolΕΎenjicin sledi Tolstoja, dotle njenu strukturu nastoji modernizovati: sam svoja dela naziva βpolifoniΔnimβ (Bahtinov pojam za romane Dostojevskog), Δemu odgovara razliΔitost fragmenata od kojih se u Δvor (uzel) celine vezuju fabule o ljudskim sudbinama (preteΕΎno ruskih oficira; ratni protivnici, Nemci, ostaju uglavnom izvan teksta), dokumentarni umeci, lirske digresije. Jezik je arhaiΔan i korespondira s namerama oΔiglednim u njegovom βRuskom reΔniku jeziΔnog proΕ‘irivanjaβ (1995) β u smeru staroruskog leksika. SolΕΎenjicin je na taj naΔin istovremeno modernizovao prozu (meΕ‘avina dokumentarnosti, prikaza istorijskih osoba, iseΔaka iz Ε‘tampe sliΔna je postupcima u delu DΕΎona Dos Pasosa, dok je upotreba vremenskih skokova i preplitanje stilova i ΕΎanrova podseΔa na Foknera), a jeziΔnom arhaizacijom je ostvario posebnu patinu koja ne ide za modelom jeziΔnih igara karakteristiΔnih za sterilnost postmodernizma, nego joj je svrha regeneracija ruskog nacionalnoga biΔa u ogledalu piΕ‘Δevog dela. VaΕΎnija su mu publicistiΔka dela: βKako da preuredimo Rusijuβ (1991), βRusko pitanje krajem XX vekaβ, (1994), βDva veka zajednoβ, (2003). Kako u inostranstvu, tako po povratku u Rusiju nakon sloma komunistiΔkoga sistema, SolΕΎenjicin je Δesto donekle povrΕ‘no etiketiran kao ruski pravoslavni nacionalista, antisemita, antikatoliΔki bigot, mrzitelj Zapada, apologet carizma i slavjanofilski ksenofob. SolΕΎenjicin je poricao optuΕΎbe anti-semitizma. Po sveukupnom delu SolΕΎenjicin je jedan od najznaΔajnijih prozaista 20. veka, pisac koji je istovremeno nastavio tradicije klasiΔne ruske pripovedne proze, najpre Tolstoja, no inoviravΕ‘i je nizom postupaka karakteristiΔnih za evropski modernizam. Ironija koja prati njegovo delo je i posledica razliΔitog ΕΎivotnoga iskustva i pogleda na svet u odnosu na veΔinu savremenika koji su ΕΎiveli ili ΕΎive u normalnijim i lagodnijim ΕΎivotnim uslovima: u doba kada je stvarao svoj najopseΕΎniji i najambiciozniji prozni ciklus, βCrveni toΔakβ, svetskom knjiΕΎevnoΕ‘Δu je dominirao (i joΕ‘ dominira) poneΕ‘to trivijalniji pristup umetniΔkom delu, uozbiljen u postmodernistiΔkim fikcijama Umberta Eka, Tomasa PanΔona ili Salmana RuΕΎdija. Pisac kao prorok je anahronizam, i veΔina nesporazuma izmeΔu SolΕΎenjicina i njegovih kritiΔara proistiΔe iz sukoba nepomirljivih pogleda na svet o Δovekovom ΕΎivotu i sudbini.
Knjiga je dobro oΔuvana.Spoljni omot malo zacepljen(zalepljen) na dva mesta(kao na slici. βI druge priΔe Mome Kapora govore o nekim davnim letovanjima, o maΔioniΔarima, menzama, strahu i sreΔi, o kuΔi na drvetu, psima, maΔkama i ljudima srednjih godina, o vremenu koΕΎnih kaputa... Svaka od ovih tema nosi u sebi dovoljno magije za mnogo viΕ‘e redova, ali veΕ‘tina pisca je upravo u naΔinu na koji je umeo da se zaustavi posle nekoliko stranica, ostavljajuΔi nama da naslutimo nastavak. Neke od ovih priΔa proΕΎivela sam, iako sasvim mala, zajedno sa autorom. Zato sa sigurnoΕ‘Δu mogu da vam kaΕΎem da su se zaista dogodile.β Prvo objavljene u novinama, a nakon toga sakupljene u knjigu, ovih sto priΔa joΕ‘ jednom potvrΔuju da je kratka forma priroΔena Momi Kaporu. PaΕΎljivi posmatraΔ i rafinirani pripovedaΔ, autor nas sa lakoΔom uvodi u svet koga viΕ‘e nema, ali koji je u mnogome sliΔan i danaΕ‘njem. I druge priΔe izaΕ‘le su davne 1973. godine, doΕΎivele su brojna izdanja, a po njima je snimljena i istoimena televizijska serija u dvadeset nastavaka. Iako je od tada proΕ‘lo skoro pola veka, svako od nas Δe pronaΔi deo sebe u ovim redovima.``
HAZARSKI REΔNIK - Milorad PaviΔ VULKANI androgino izdanje ROMAN LEKSIKON U 100000 RECI 2014 godina 300 stranica vrlo dobro ocuvano Preveden na 36 jezika ovaj roman govori o sudbini onih naroda Δija je sudbina neizvesna i vodi ih ka isceznuΔu, kao sto se desilo sa Hazarima, drevnim i moΔnim plemenom Δije je poreklo ostalo nerastumaΔeno. Hazarsko carstvo, rival Vizantijskoj imperiji, isΔezlo je sa istorijske scene sveta pre mnogo stoleΔa zajedno sa narodom koji ga je stvorio. Jedan francuski izdavaΔ ove knjige rekao je da su Hazari ipak danas poznatiji zahvaljujuΔi PaviΔevom romanu, nego sto su bili u vreme svoga najveΔeg uspona i carstva. Hazarska princeza Ateh je Δaroban lik koji unosi u roman poeziju i snagu ΕΎenskog principa. `Hazarski reΔnik` ima muΕ‘ku i ΕΎensku verziju i Δitalac ce ih obe naΔi u ovom `androginom` izdanju ove nesvakidaΕ‘nje knjige, koja je vec uΕ‘la meΔu klasiΔne knjige XX veka i nazvana prvim romanom XXI stoleΔa. Razlog za veliki uspeh `Hazarskog reΔnika` leΕΎi pored ostalog u njegovoj nesvakidasnjoj reΔniΔkoj strukturi. Otac hiperteksta, kako ga kritiΔari ponekad nazivaju, PaviΔ je u `Hazarskom reΔniku` dao obrazac nelinearnog pisma. `Hazarski reΔnik` je doista Ε‘tivo u kojem Δitalac moze sam da bira svoju stazu Δitanja. Kompjuteri su izraΔunali da postoji preko dva miliona naΔina na koji se ovaj roman moze proΔitati. (kutija 1)
Dobitnik nagrada βIvo AndriΔβ i βMeΕ‘a SelimoviΔβ. Nagrada βBranko ΔopiΔβ Srpske akademije nauka i umetnosti Osoben KecmanoviΔev stil, naΔin tematizovanja odnosa glavnih junaka, majstorsko i nenametljivo oslikavanje danaΕ‘njih prilika i sudbina likova naΕ‘eg podneblja pribavljaju ovom romanu visoko mesto u srpskoj knjiΕΎevnosti na poΔetku 21. veka. Pisan u maniru trilera, napet od poΔetka do kraja, Feliks je istovremeno variranje biblijskog motiva sukoba oca i sina, koji je u svakoj kulturi i svim vremenima isti, a koji se ispoljava uvek na razliΔit naΔin. βKroz pokuΕ‘aj dijaloga sa ocem koji ga je decenijama ranije napustio, izgubljeni sin Δe, u toj jedinoj noΔi njihovog ΕΎivota koju Δe provesti zajedno, u stvari izvesti pred nama jednu veliku potragu za smislom. KecmanoviΔev roman o Feliksu ocu i Feliksu sinu pisan je stilom koji ne ostavlja daha Δitaocu.β Bojan BosiljΔiΔ βRoman Feliks ima jedan mnogo Ε‘iri kontekst od priΔe o dva lika koji laΕΎima i obmanama dolaze do svojih ciljeva. Taj kontekst govori o celom svetu, ovom u kojem ΕΎivimo. Svetu u kojem je sve postalo relativno, i istina i laΕΎ. U takvom svetu ovakva dva antiheroja postaju romantiΔni junaci koji viΕ‘e vole da varaju nego da budu prevareni. A njihove sitne prevare moΕΎda su zapravo pobuna protiv sistema. Bez obzira na to da li smo ovde ili na nekom drugom kraju sveta.β Darko BajiΔ βIspitivanjem pravila pripovedanja na jednostavan i lako razumljiv naΔin, Feliks otvara prozor proseΔnom Δitaocu ka temeljnim zakonitostima prozne knjiΕΎevnosti. To nije samo najbolji, nego i najzabavniji srpski roman u godini kad je objavljen, a zabavnost umetniΔkog dela je kod nas potcenjen i prezren, zaboravljen kvalitet.β Vesna TrijiΔ Format: 13x20 cm Broj strana: 264 Pismo: Latinica Povez: Mek
-
Kolekcionarstvo i umetnost chevron_right Knjige
Jedna priΔa u Ε‘est priΔanja Ε est lica priΔaju isti broj priΔa, pletuΔi na ovaj naΔin ΕΎivotnu avanturu glavnog junaka, kao i svoje odnose s njim. Odnose vlasti i pritiska, ali i odnose prijateljstva, ljubavi i stvaralaΕ‘tva. U jednom svetu koji nestaje i u drugom svetu koji se raΔa, na kraju proΕ‘log veka i s poΔetka dvadesetog, neki od njih tragaju za novim odgovorima, sukobljavaju se u pogledu ideja, sanjaju liΔne i zajedniΔke snove. Likovi koji nasleΔuju istoriju svojih predaka, i odluΔuju se da zapiΕ‘u svoju, zacrtavaju sami svoje puteve, veruju u prave vrednosti, stvaraju i sposobni su da crpe snagu Δak i kad im niΕ‘ta ne ide od ruke. Ε½ivotni stavovi i strasti, saznanje i poluznanje, ponekad ih vode napred, a ponekad su izvor njihovih muka. Neki poimaju svet bez granica dok drugi, u svom mikrosvetu znaju da odΕΎive, zbratimljeni i u slozi zajedno s pripadnicima drugih vera i nacija, svoju bajku. Nikos Temelis je autor pet knjiga. Roman Traganje, prvi put objavljen 1998. godine, do sada je doΕΎiveo preko osamdeset izdanja. SledeΔi Temelisov roman PreobraΕΎaj (2000), imao je sedamdeset izdanja, Odblesak (2003) je objavljen u Δetrdeset i Ε‘est izdanja, a knjiga Za naΕ‘e druΕΎenje (2005) u trideset i Δetiri izdanja. Dva ΕΎivota u jednom, poslednja knjiga koju je Nikos Temelis napisao objavljena je 2007. godine. Nikos Temelis je roΔen 1947. godine u Atini. Studirao je pravo u GrΔkoj i NemaΔkoj. Traganje je njegovo prvo iskoraΔenje izvan polja njegovog nauΔnog zanimanja. Do sada je objavio romane: Traganje 1998. (81 izdanje), PreobraΕΎaj 2000. (68 izdanja), Odblesak 2003. (46 izdanja), Za naΕ‘e druΕΎenje 2005. (34 izdanja), Dva ΕΎivota u jednom 2007.
-
Kolekcionarstvo i umetnost chevron_right Knjige
U oΔima ljudi se vidi ono Ε‘to Δe videti, a ne ono Ε‘to su videli. Tako je govorio: ono Ε‘to Δe videti. T.D. Lemon NoveΔento, magiΔni pijanista koji je nekoliko dana nakon roΔenja doneΕ‘en na brod VirdΕΎinija i nikada se sa njega nije iskrcao. Plovio je od Evrope do Amerike i natrag ko zna koliko puta svirajuΔi na svom klaviru neponovljivu muziku. βOn moΕΎda nikada nije video svet. Ali veΔ dvadeset sedam godina taj svet je prolazio kroz ovaj brod: i on ga je, veΔ dvadeset sedam godina, na tom brodu, uhodio. I krao mu duΕ‘uβ β kaΕΎe Bariko opisujuΔi svog jedinstvenog junaka. Njegova muzika bila je most izmeΔu dva kopna, spajala je prostranstva mora i iskustva ΕΎivota putnika i pijaniste u mikro svetovima neponovljivo odsviranih akorda.DoΕ‘ao je sa novim vekom i putovao kroz prostor i vreme ne palubi broda koji je bio njegov ΕΎivot. Kada je prestala era parobroda i velikih putovanja reΕ‘io je da nestane u moru sa svim onim Ε‘to je imalo prefiks βvelikoβ i uzviΕ‘enoΕ‘Δu svoje muzike i neponovljivoΕ‘Δi svoje sudbine. Alesandro Bariko (Alessandro Baricco, 1958) nesporno je jedan od najoriginalnijih italijanskih pisaca. Pored proze koja je prevedena na viΕ‘e svetskih jezika on piΕ‘e i filmske scenarije, eseje i kritike, reΕΎira i glumi u filmovima. Diplomirao je na konzervatorijumu na odseku za klavir. Njegova prva knjiga Zamkovi gneva donosi mu evropska priznanja a Svila β svetsku slavu, kao i romani i Pijanista i City. Napisao je jedanaest romana, tri knjige eseja i nekoliko scenarija za pozoriΕ‘te. Njegovi novinski Δlanci objavljeni su pod nazivom Barnum, Barnum 2 i Next. Poigravanje ΕΎanrovima i stilom, originalni iskaz koji se menja u svakoj knjizi Δine Barika jednim od najautentiΔnijih glasova svetske knjiΕΎevnosti. On stalno istraΕΎuje i Δesto njegovi junaci vlastitom sudbinom i knjiΕΎevnom egzistencijom oblikuju poetiku i stilsku formu romana, on im stvara dovoljno prostora i imaginacije da se razviju u jedinstvenim proznim formama. Zato je svaki njegov roman originalno putovanje na koje pisac kreΔe zajedno sa svojim Δitaocem.
KnjaΕΎevac BIGZ, 1991. OdliΔno oΔuvano, osim malog potpisa prethodnog vlasnika (mene) na predlistu. (VeliΔanstven) prevod Arpada Vicka Jedan od najboljih (istoΔno)evropskih romana o epohi komunizma i tragiΔnim izborima koje su morali da prave intelektualci. Remek-delo evropske knjiΕΎevnosti XX veka. Najbolje i najkvalitetnije izdanje ovog romana u kultnoj Prosvetinoj ediciji koju je ureΔivao Milorad PaviΔ. OdliΔno oΔuvano, posveta na predlistu. Odlaskom ΔerΔa Konrada zaklopila se u evropskim razmerama jedna epoha u kojoj su prirodni i vidljivi delovi druΕ‘tva bili kritiΔki intelektualci koji nisu Δutali kada je trebalo govoriti i Δije su biografije bile sastavljene od uzbudljivih i traumatiΔnih epizoda iz savremene istorije svoje zajednice. U izmenjenom socijalnom, kulturnom i medijskom kontekstu takvi intelektualci, koliko god bez njih bila nezamisliva evropska istorija posle prosvetiteljstva, viΕ‘e nisu moguΔi. Sasvim precizno: nije viΕ‘e moguΔa njihova uloga, jer kritiΔki duh miΕ‘ljenja, utemeljen u prosvetiteljstvu i racionalnosti, ne uspeva da obnovi sopstvenu javnu snagu posle globalne marginalizacije kulture. Kultura je zamenjena `beskrajnom zabavom` i lakim ΕΎanrovima potroΕ‘aΔke civilizacije koji pogoduju samozaboravnom i neupitnom prihvatanju date realnosti kao jedino moguΔe, dok kultura, po samoj svojoj prirodi kritiΔka i subverzivna, sumnja i preispituje, zagovara raspravu i oblikuje snage modernizacije i pobune. Tihi glas, prodorno miΕ‘ljenje 1 foto: lajos soos / mti via ap I u najveΔem delu Konradovog ΕΎivota bilo je mnogo lakΕ‘e Δutati nego govoriti, biti saputnik koji se prilagoΔava reΕΎimima i ideoloΕ‘kim porecima, redom koji su u 20. veku dolazili, uvek tvrdeΔi da je to zauvek i da, kao logiΔan plod istorije, viΕ‘e nikada neΔe ni otiΔi. Istorija minulog veka puna je takvih intelektualaca kod kojih znanje i liΔni i druΕ‘tveni moral nisu bili ni u kakvom savezu, ali je postojanje intelektualaca Konradovog kova jedna od najvaΕΎnijih priΔa moderne evropske istorije. Advertisement Romansijer i esejista Konrad obeleΕΎio je poslednjih decenija evropsku knjiΕΎevnost i miΕ‘ljenje o najvaΕΎnijim druΕ‘tvenim temama savremenog doba. Dve takve ideje imale su posebnu snagu i privlaΔnost za nekoliko evropskih generacija. Konrad je, najpre, na presudan naΔin uΔestvovao u oblikovanju ideje Srednje Evrope koja se pokazala kao jedna od najuticajnijih ideja evropskog miΕ‘ljenja u poslednjoj deceniji Hladnog rata. Za Konrada to nije bio ni geografski, ni meteoroloΕ‘ki pojam, veΔ naΔin da se na vrhuncima Hladnog rata oblikuje meΔuprostor u kome Δe kulturno posredovanje dovesti do politiΔkog i vojnog detanta. `VeΔ i sam pojam Srednje Evrope je prenosan i osporava blokovske granice`, kaΕΎe Konrad u slavnom eseju `Postoji li joΕ‘ san o Srednjoj Evropi` napisanom na samoj sredokraΔi osamdesetih godina. Paradoksalno, ali, uprkos istorijskim i politiΔkim promenama koje su usledile, temeljno promeniviΕ‘i lice Evrope, ovaj medijatorski karakter panevropskog projekta nije izgubio privlaΔnost niti snagu upozorenja. `Srednjoevropljanin je onaj koga vreΔa, iritira, uznemirava, kome smeta podeljenost naΕ‘eg kontinenta`, naglaΕ‘ava Konrad. Podeljenost Evrope u politiΔkoj stvarnosti, koja se u toku Konradovog ΕΎivota menjala tako dramatiΔno i ponekad se Δinilo nepovratno, pisac prevazilazi iskustvom srednjoevropskog i evropskog trajanja. Na obalama evropskih reka, a za Konrada Dunav je kljuΔna evropska reka, taloΕΎe se geoloΕ‘ki slojevi evropske istorije i kulture. Upravo je kultura ona osnova na kojoj Konrad pronalazi moguΔnost prevazilaΕΎenja politiΔkih granica, drΕΎavnih surevnjivosti i istorijskih nasleΔa. `Kulturna mapa Evrope nema mnogo dodirnih taΔaka s kartom drΕΎavnih granica.` Na tom tvrdom uverenju, izloΕΎenom nebrojenim iskuΕ‘enjima istorijskog i politiΔkog iskustva 20. veka, pri Δemu su sva ta iskuΕ‘enja deo piΕ‘Δeve biografije, utemeljena je jedna od najizrazitijih i najprodubljenijih esejistiΔkih avantura savremene Evrope. Advertisement KljuΔna tema Konradove esejistike jeste ideja antipolitike kao moΔnog instrumenta slobodnih ljudi i kritiΔkih intelektualaca koji odbijaju, demaskiraju, demistifikuju i kritiΔki razmatraju projekte i postupke vladajuΔe politike. U Konradovom razumevanju antipolitika nije poricanje smisla politike, jer bi to bilo graΔanski neodgovorno, veΔ upravo temeljno preispitivanje trenutno dominantne politike i zagovaranje kritiΔkog miΕ‘ljenja kao naΔina da ograniΔimo moΔ obesnih vladara. Antipolitika je utoliko pohvala graΔaninu i piΕ‘Δev nauk kako ΕΎiveti u malim narodima u kojima ΕΎivot ne moΕΎe proteΔi bez istorije, ali se neprestano valja truditi da se on uredi tako da, ipak, bude podnoΕ‘ljiv. Konradova snoΕ‘ljiva drΕΎava, u kojoj su jedinke graΔani a ne podanici, od svojih stanovnika ne traΕΎi ni smrt ni pokornost kao garancije privrΕΎenosti. Konrad je znao ono Ε‘to su, predani specijalistiΔkim umeΔima, liΔnom umreΕΎavanju i prividnom individualnom prevazilaΕΎenju konkretne druΕ‘tvene situacije, mnogi intelektualci modernih vremena zaboravili: druΕ‘tva teΕ‘ke istorije, pune nereΕ‘enih nasleΔenih konflikata, pritom krhkih institucija i mutnih demokratskih tradicija, imaju Ε‘ansu za demokratski preobraΕΎaj samo ako se uspostavi figura graΔanina i ako se kritiΔke snage druΕ‘tva ne povuku pred himerama populizma, autokratije i socijalne ravnoduΕ‘nosti. Otuda Konradovi eseji ostaju veliko zaveΕ‘tanje jedne duboko promiΕ‘ljene i jednako duboko proΕΎivljene egzistencije. Ako je iskustvo Konradovog ΕΎivota u najveΔem svom delu bilo dramatiΔno, ono je u piΕ‘Δevim esejima i romanima pretoΔeno u iskustvo koje se tiΔe svih nas, u smirenu mudrost koja uΔi i inspiriΕ‘e, u ΕΎivotnu sabranost koja zna da se nijedan pustoΕ‘ni horizont ne moΕΎe prevladati bez humanistiΔkog vitalizma ljudi uverenih da svoju sudbinu ne smeju predati u ruke bezumnih stihija i bezumnih ljudi. Prirodno je Ε‘to je Δovek takve biografije napisao javno pismo Viktoru Orbanu u Δasu njegove najveΔe moΔi: `Uveren sam da ste upravo Vi najveΔa Ε‘tetoΔina meΔu maΔarskim politiΔarima od promene politiΔkog sistema. Nikome nije uspelo da nagomila toliko neosnovanih tvrdnji, neistina i kleveta, Vi ste Ε‘ampion. VaΕ‘ najvredniji patriotski Δin bila bi ostavka na funkciju koju obavljate.` Ako zamenimo samo dva-tri imena u Konradovom pismu, moΔi Δemo to isto pismo da poΕ‘aljemo bilo kom populistiΔkom vladaru naΕ‘eg doba. Ε½ivot ΔerΔa Konrada jeste velika i paradigmatiΔna priΔa 20. veka. Kao deΔak je preΕΎiveo uΕΎase Drugog svetskog rata. Potom je usledio dolazak komunizma u MaΔarsku i uspostavljanje represivnog jednopartijskog sistema. Kao mladiΔ bio je svedok i uΔesnik MaΔarske revolucije 1956. godine. Nije napustio zemlju, kao mnogi iz njegove generacije, ali nije odustao ni od borbe u kojoj Δe mu proΔi decenije ΕΎivota. Koliko je duhovne snage bilo potrebno tom Δoveku da u pustinji jednopartijskog komunizma ostane postojan kritiΔar i nepotkupljivi svedok svog doba. Gotovo da nije imao saveznika osim svojih uverenja i velikih ideala slobode i demokratije. SvedoΔio je politiΔkoj represiji u godinama i decenijama koje su usledile. U jednopartijskom komunistiΔkom sistemu Konrad je disident koji nije mogao da objavljuje svoje knjige od 1974. do 1988. godine. U prvim godinama tranzicije Konrad je jedan od voΔa demokratske opozicije u MaΔarskoj. Od 1990. do 1993. bio je predsednik MeΔunarodnog PEN-a. Konradovi romani Odlazak od kuΔe i povratak kuΔi i PomraΔenje sunca, na brdu jesu izvrsna autobiografska proza koja, osim slike jednog uzbudljivog i ispunjenog ΕΎivota, daje i razuΔenu sliku 20. veka u IstoΔnoj Evropi. Odlazak od kuΔe i povratak kuΔi je roman o detinjstvu i odrastanju u MaΔarskoj i Srednjoj Evropi tokom Drugog svetskog rata. Konradov roman na uzbudljiv naΔin prati detinjstvo glavnog junaka, potonjeg pisca, koji od mirnog graΔanskog ΕΎivota u unutraΕ‘njosti MaΔarske odjednom, na samom poΔetku rata, pada u najteΕΎa iskuΕ‘enja ΕΎivota: roditelji bivaju odvedeni u logor, a on sa sestrom pokuΕ‘ava da preΕΎivi odlazeΔi od kuΔe i skrivajuΔi se u getoima i podzemljima ratne BudimpeΕ‘te. Kada se rat zavrΕ‘i, junaci shvataju da povratak nekadaΕ‘njem ΕΎivotu i porodiΔnom miru graΔanskog ΕΎivota nije moguΔ i da iskuΕ‘enja tek predstoje. U romanu PomraΔenje sunca, na brdu Konrad nastavlja priΔu o istoriji u svom ΕΎivotu. Roman izbliza prati komunistiΔku epohu MaΔarske i IstoΔne Evrope od kraja Drugog svetskog rata do kraja 20. veka. SlikajuΔi vreme, ljude i dogaΔaje, Konrad je, kao svedok i uΔesnik, ispriΔao upeΔatljiv roman o istoriji koja se umeΕ‘ala u ljudske ΕΎivote i o ideologiji koja je htela da bude jedina stvarnost u tim ΕΎivotima. S posebnom paΕΎnjom Konrad pripoveda o nekim od kljuΔnih dogaΔaja u tom periodu: nacionalizaciji imovine, uniΕ‘tenju graΔanske klase, neuspeΕ‘noj maΔarskoj revoluciji 1956. godine, politiΔkim progonima i montiranim procesima u MaΔarskoj i IstoΔnoj Evropi, pojava spoljne i unutraΕ‘nje emigracije, sve do pada Berlinskog zida i vremena tranzicije koji su usledili. Tako je svedoΔanstvo o naΕ‘em vremenu postalo i priΔa o naΕ‘em ΕΎivotu. Zajedno sa ranijim Konradovim romanima kakvi su Posetilac ili OsnivaΔ grada, Gubitnik ili Vrtna zabava, piΕ‘Δevi autobiografski romani istrajno i sugestivno pripovedaju nekoliko socijalnih modela i genezu njihovog obistinjenja u istorijskom kontekstu: od modela graΔanskog druΕ‘tva pre Drugog svetskog rata, potonulog pred uΕΎasima modela nacistiΔkog totalitarizma, preko modela komunistiΔkog vlasniΕ‘tva nad druΕ‘tvom, do modela druΕ‘tva u tranziciji koje postepeno traga za vlastitom slobodom. Istorija se, meΔutim, ostvaruje u obiΔnom ljudskom ΕΎivotu, zbog Δega, recimo, u romanu Gubitnik veliki entiteti evropske istorije 20. veka imaju sledeΔi oblik: ludnica, porodica, rat, politika, opraΕ‘tanje, iskustvo gubitka. Da bi se razumela intenzivna potroΕ‘nja istorije, koja odavno prevazilazi moΔi obiΔnih ljudi koji nastavljaju da je konzumiraju, Konrad uvodi figuru vrta kao preko potrebnog individualnog odmaka od zahuktalih istorijskih tokova, dok u ravni pripovedanja poseΕΎe za samosvesnom, ironiΔnom interpretacijom istorije. Progonjen i osuΔivan, cenzurisan i zabranjivan, Konrad je uvek bio slobodan Δovek koji nije odstupao od svog miΕ‘ljenja i od svojih uverenja. Savremenici su ga zapamtili kao razumnog i odmerenog Δoveka koji paΕΎljivo sluΕ‘a i upuΔeno govori, zainteresovanog za kritiΔko miΕ‘ljenje i za dijalog, kao Δoveka koji, uprkos svim svojim iskustvima, nikada nije bio ogorΔen. Verovao je da se u dijalogu mogu razreΕ‘iti najkomplikovanija pitanja, a da traumatiΔna iskustva proΕ‘losti moraju biti osnov za prevazilaΕΎenje nesporazuma u savremenosti i oblikovanje razumnijih reΕ‘enja u buduΔnosti. Redak i izuzetan Δovek, ΔerΔ Konrad je bio jedan od najrazumnijih ljudi koje sam upoznao. Nikada se ne moΕΎe dovoljno naglasiti Ε‘ta je znaΔila njegova podrΕ‘ka Srpskom PEN centru, niti Ε‘ta su za naΕ‘u intelektualnu zajednicu znaΔili njegovi dolasci u Beograd, Novi Sad i Budvu tokom protekle tri decenije. Divan Δovek, tihi glas, prodorno miΕ‘ljenje. Gojko BoΕΎoviΔ
Lepo oΔuvano Humanizam (latinski), kulturni i filozofsko-nauΔni pokret koji je teΕΎio obrazovanju liΔnosti po antiΔkim uzorima; u Ε‘irem smislu reΔi obnova klasiΔne kulture. KNjIΕ½EVNOST antika helenska knjiΕΎevnost rimska knjiΕΎevnost srednjovekovna renesansa treΔento petrarkizam barok rokoko klasicizam novi vek prosvetiteljstvo sentimentalizam preromantizam romantizam realizam nadrealizam naturalizam parnasizam simbolizam impresionizam modernizam postmodernizam savremena MoΕΎe se reΔi da je humanizam i renesansu uslovilo viΕ‘e faktora. Nezadovoljstvo srednjim vekom, gde je crkva bila svemoΔna i kaΕΎnjavala svakog ko ne misli kao ona, nastanak gradova i pojave graΔanske klase, kao i pronalasci u nauci (razvijaju se matematika, geografija, mehanika, astronomija...), samo su neki od faktora... OkruΕΎeni delima na latinskom jeziku i antiΔkim graΔevinama, poΔeli su da se interesuju za ΕΎivot ljudi u vreme starog Rima i GrΔke. Postoji nekoliko eventualnih razloga: da se pobegne od postojeΔeg ΕΎivota ili da se doΔe do saznanja o svemu Ε‘to je prethodilo. Humanizam je zaokret srednjeg veka ka svemu Ε‘to je antiΔko. Humanisti su ljudi koji su uΔili latinski i grΔki jezik, koji su izuΔavali antiΔki ΕΎivot i umetnost. Latinski nisu koristili samo za Δitanje, nego i za razgovore u salonima, kao i za pisanje svojih dela. Humanizam i renesansa traje od 14. pa do kraja 16. veka. Za renesansu je vezan pojam humanizma. Humanizam je jedan vid renesanse. Kolevka mu je Italija, a zaΔetnik Petrarka. Ubrzo se proΕ‘irilo i na ostatak Evrope. Uzori su traΕΎeni i naΔeni u kulturi, ΕΎivotu, knjiΕΎevnosti i umetnosti starih Grka i Rimljana. Δovek je tek u humanizmu dospeo u sam centar paΕΎnje. Do tada se sve vrtelo o Bogu i ideji da se treba odricati od ΕΎivota, dok se u humanizmu verovalo da se njegova sreΔa nalazi na Zemlji. U filozofiji se zastupalo glediΕ‘te da je etiΔki ideal slobodan Δovek i da Δovek treba da bude merilo svih vrednosti. U srednjem veku crkva je potisnula taj ideal, pa su humanisti poΔeli borbu protiv srednjovekovnog-monaΕ‘kog gledanja na svet i kult liΔnosti. Pesnici Petrarka, BokaΔo i Aligijeri su naΕ‘li u starim Rimljanima ideale aktivnih ljudi i nacionalne veliΔine Italije. Sastavljaju se zbirke dela poreklom iz antiΔkog Rima, jedan od primera je i tzv. Gesta Romanorum. NemaΔka je upoznala humanizam preko velikih sabora u 14. veku, a voΔe su mu bili: Erazmo Roterdamski, Rajhlin i Melanhton. Humanizam je oΕΎiveo laiΔko obrazovanje, potisnuo sholastiku, latinski jezik je popravljen po klasiΔnim uzorima itd. U vezi s humanizmom je i reformacija, jer je predstavljala pobunu oslobaΔanja liΔnosti protiv crkvene stege i dogmi. U 17. veku veku, poΕ‘to se gubio u pukom formalizmu, humanizam se u NemaΔkoj morao povuΔi pred ΕΎivotnim realizmom, koji je vodio raΔuna o profesionalnim i staleΕ‘kim interesima i dostignuΔima prirodnih nauka; u NemaΔkoj knjiΕΎevnosti znaΔajan doprinos su dali: Lesing, Herder, Vilau, Gete, Ε iler i dr. Ceo pokret je teΕΎio da uzdigne individuu na visinu Δiste ΔoveΔnosti. Renesansa (rinascitΓ na italijanskom, od latinskog renasci, u znaΔenju βponovo se roditi, preporoditi seβ; renaissance na francuskom u znaΔenju βpreporodβ[1]; a po njemu u srpskom i drugim evropskim jezicima), period u evropskoj civilizaciji neposredno nakon srednjeg veka. ObiΔno se smatra da se zasniva na porastu interesovanja za klasiΔne nauke i vrednosti.[1] Renesansa je takoΔe bila svedok otkrivanja i istraΕΎivanja novih kontinenata, zamene ptolomejevskog kopernikovskim sistemom astronomije, raspada feudalnog sistema i porasta trgovine, kao i pronalaska ili primene potencijalno moΔnih inovacija kao Ε‘to su papir, Ε‘tamparstvo, pomorski kompas i barut.[2] MeΔutim, za tadaΕ‘nje nauΔnike i mislioce, to je prvenstveno bilo vreme oΕΎivljavanja klasiΔnog uΔenja i mudrosti nakon dugog perioda kulturnog pada i stagnacije.[1] Renesansa kao kulturno-istorijski pojam je najpre oznaΔavao doba od 14. do 16. veka kao period u kome je doΕ‘lo do ponovnog interesovanja za klasiΔnu antiku i procvata umetnosti, da bi se zatim ovim pojmom oznaΔavalo kulturno stanje prelaznog doba od srednjeg veka do novog doba, naroΔito u Italiji.[1] Pored toga, ovaj pojam se primenjuje i da oznaΔi srednjovekovne preteΔe renesanse β karolinΕ‘ka renesansa. Od 19. veka se u istoriografiji koristi da oznaΔi epohu. Duh renesanse je na kraju imao mnogo oblika, ali se najranije izrazio kroz intelektualni pokret koji je dobio ime humanizam. Pojam renesansa je u uzajamnom odnosu sa pojmom humanizam. Humanizam se odnosio na nauΔno-duhovni sadrΕΎaj ovog razdoblja, a renesansa na celokupnu kulturu tog vremena. Humanizam su pokrenuli sekularni knjiΕΎevnici, a ne nauΔnici-klerici koji su dominirali srednjovekovnim intelektualnim ΕΎivotom i koji su razvili sholastiΔku filozofiju.[2] Humanizam je zapoΔeo i ostvario plod prvo u Italiji. Njegovi prethodnici bili su pisci klasiΔne erudicije poput Dantea i Petrarke, a glavni protagonisti Δanoco Maneti, Leonardo Bruni, Marsilio FiΔino, Δovani Piko dela Mirandola, Lorenco Vala i KoluΔio Salutati. Pad Konstantinopolja 1453. i velikog dela GrΔke pod vlast Otomanskog carstva, dao je humanizmu veliki podsticaj, jer su mnogi vizantijski nauΔnici izbegli u Italiju, donevΕ‘i sa sobom vaΕΎne knjige i rukopise i tradiciju grΔke nauΔne i filozofske misli.[1][2] Humanizam je imao nekoliko znaΔajnih karakteristika. Prvo, za predmet je uzeo ljudsku prirodu u svim njenim razliΔitim manifestacijama i dostignuΔima. Drugo, naglaΕ‘avao je jedinstvo i kompatibilnost istine koja se nalazi u svim filozofskim i teoloΕ‘kim Ε‘kolama i sistemima, kroz doktrinu poznatu kao sinkretizam. TreΔe, isticao je dostojanstvo Δoveka pojedinca i umesto srednjovekovnog ideala asketskog i pokajniΔkog ΕΎivota kao najviΕ‘eg i najplemenitijeg oblika ljudske delatnosti, humanisti su se usmerili na stvaralaΔku borbu i pokuΕ‘aje da se ovlada prirodom.[2] KonaΔno, humanizam se radovao ponovnom roΔenju izgubljenog ljudskog duha i mudrosti. MeΔutim, u nastojanju da ga povrate, humanisti su pomogli u konsolidaciji novog duhovnog i intelektualnog pogleda i razvoju novog korpusa znanja. Efekat humanizma bio je da pomogne ljudima da se oslobode mentalnih ograniΔenja koje nameΔe religiozna ortodoksija, da inspiriΕ‘e slobodno ispitivanje i kritiku, i da inspiriΕ‘e novo poverenje u moguΔnosti ljudske misli i stvaralaΕ‘tva.[2] Iz Italije novi humanistiΔki duh i renesansa koju je izazvao proΕ‘irili su se na sever u sve delove Evrope, potpomognuti pronalaskom Ε‘tamparstva, Ε‘to je omoguΔilo eksplozivno Ε‘irenje pismenosti i klasiΔnih tekstova. NajvaΕΎniji meΔu severnim humanistima bio je Deziderije Erazmo, Δije je delo Pohvala ludosti (1509) iskazalo moralnu suΕ‘tinu humanizma u njegovom insistiranju na iskrenoj dobroti nasuprot formalnoj poboΕΎnosti. Intelektualna stimulacija koju su pruΕΎili humanisti pomogla je da se pokrene reformacija, od koje su, meΔutim, mnogi humanisti ukljuΔujuΔi Erazma, ustuknuli. Do kraja 16. veka bitka reformacije i protivreformacije zaokupila je veliki deo energije i paΕΎnje Evrope, dok je intelektualni ΕΎivot polako pristizao granicama prosvetiteljstva. Zanimanjem za prirodu Δoveka, renesansa ponovo oΕΎivljava antiku, u kojoj je u srediΕ‘tu paΕΎnje takoΔe bio Δovek. Posle humanizma, koji je oΕΎiveo antiΔku knjiΕΎevnost, poΔetkom 15. veka dolazi do obnove te tradicije i u likovnoj umetnosti. Renesansa se najsnaΕΎnije razvijala u Italiji, a zatim i u NemaΔkoj i Holandiji. Osnovni paradoks doba renesanse je Ε‘to je ΕΎelja za vraΔanjem klasiΔnim vrednostima, zasnovana na odbacivanju srednjeg veka, donela novoj eri ne preporod antike veΔ raΔanje modernog Δoveka.[1] Pojam[uredi | uredi izvor] Leonardo da VinΔi Pojam renesansa (preporod), prvi put je 1550. godine upotrebio italijanski umetnik i istoriΔar umetnosti ΔorΔo Vazari[2] za umetnost koja je nastala u 13. veku. Njegova kasnija upotreba dolazi iz francuskog jezika gde ga je upotrebio francuski istoriΔar Ε½il MiΕ‘le, a preΕ‘ao je u Ε‘iroku upotrebu u 19. veky zahvaljujuΔi Ε‘vajcarskom istoriΔaru umetnosti Jakobu Burkhartu.[2] U skorije vreme postoje odreΔene sumnje u ispravnost pojma βrenesansaβ primenjenog na likovne umetnosti u momentu raΔanja moderne Evrope.[2] Bukvalna primena ove reΔi, a koja je u svojim korenima trebalo da izrazi povratak antiΔke umetnosti nakon vekova u zaboravu i konstruisanje novih umetniΔkih formi na osnovu nje, postala je sumnjiva nakon otkriΔa koja pokazuju linije kontinuiteta izmeΔu umetnosti antiΔkih civilizacija i onih iz perioda srednjeg veka.[2] MeΔutim, ne moΕΎe se ignorisati gomila pisanih dokaza epohe o umetniΔkim delima, koji bez sumnje pokazuju brigu perioda oko postizanja sklada u svojim postignuΔima. Ti pisani dokazi nemaju presedan u ranijim razdobljima. Pisci renesanse su bili ubeΔeni da mogu identifikovati odreΔeni progres u umetnosti koji je pravio znaΔajnu razliku izmeΔu svoje epohe i onih koje su im prethodile. Takav oseΔaj, ili bolje zadatak, odnosno postojanje odreΔenih ciljeva za koje se trebalo boriti i izboriti, Δine da se joΕ‘ jednom vratimo samim umetniΔkim delima u potrazi za odreΔenom potvrdom tog samopouzdanja koje je vidljivo u komentarima prvih kritiΔara i poΕ‘tovalaca renesansnih dela koji su o njima govorili i pisali. Analizom stvari viΕ‘e je nego oΔigledno da su vizuelne umetnosti renesanse postale vodiΔ jednog novog izraza odreΔenih ideala koji se tiΔu Δoveka i druΕ‘tva, a u isto vreme predstavljaju jednu novu viziju verovanja hriΕ‘Δanske vere, preko jednog zajedniΔkog vokabulara ljudskog iskustva koji dele tadaΕ‘nji posmatraΔi umetniΔkih dela. Umetnost renesanse je savrΕ‘en primer kako traΕΎenje idealizovane forme ujedno moΕΎe biti i jedan duhovni izazov koji posmatraΔu donosi jedno oseΔanje boΕΎanske savrΕ‘enosti preko savrΕ‘eno idealizovane ljudske figure, ili u arhitekturi proporcija jedne graΔevine. Preliminarni i najvaΕΎniji period ovog iskustva bio je period umetnikovog ponovnog ispitivanja prirode, kome su sada predoΔeni novi zahtevi koji se tiΔu tehniΔkog umeΔa i estetskog suda. Literatura koja je o umetnosti pisana u periodu izmeΔu 14. veka i 16. veka, takoΔe pokazuje da je pogled na umetnike kao druΕ‘tvena i kreativna biΔa doΕΎiveo znaΔajne promene kao posledica njihovog uspeha, tako da je pred sami kraj renesanse liΔni stil jednog umetnika bio isto onoliko bitan kao i njegovo tehniΔko umeΔe, ili sposobnost da izvrΕ‘i jednu narudΕΎbu, kako bi postao priznat u javnosti kao majstor. MoguΔe je da se viΕ‘e ne veruje u anonimnost srednjovekovnog umetnika, ali fragmentirani dokazi koji o njemu postoje, nude jednu nedovrΕ‘enu sliku u poreΔenju sa slavom umetnika renesanse i mestom koje zauzima u literarnim tradicijama umetniΔke kritike perioda. Uzrok konfuzije i diskreditovanja pojma renesansa, u mnogim situacijama treba traΕΎiti u njegovim zloupotrebama, Δesto raΔenim u Ε‘irem evropskom kontekstu. Izvan Italije, primenjivao se ne samo na period u kom se, na jedan selektivan naΔin, usaΔuju povrΕ‘inski kvaliteti italijanske renesanse, naroΔito ornamenti u umetniΔkim stilovima drugih regiona, veΔ takoΔe i na ranije periode u kojim se, kako u Italiji tako i u drugim regionima Evrope, rade drukΔije stvari. Na primer. Nije moguΔe niti treba uvek traΕΎiti paralelizme kroz Evropu 15. veka u neΔemu Ε‘to moΕΎemo identifikovati kao jedan zajedniΔki βstilβ, nego treba traΕΎiti jedan zajedniΔki pristup usmeren ka Ε‘irenju moguΔnosti umetniΔkog izraza uopΕ‘te. U 15. veku kako u Italiji tako i u Flandriji, umetnici su paΕΎljivo posmatrali svet koji ih okruΕΎuje stvarajuΔi nove tehnike kako bi prikazali svoja otkriΔa. Uspostavljanje forme medalje kao podloge za portrete i alegorije, zahvaljujuΔi Italijanu Antoniju Pizanelu, pripada istoj epohi u kojoj Van Ajk, na severu Evrope, primenjuje svoju tehniku slikarstva u ulju, koja je najverovatnije bila najsavrΕ‘enija tada poznata tehnika u Evropi, predstavljajuΔi sa najveΔom moguΔom preciznoΕ‘Δu svoje opservacije sveta koji ga je okruΕΎivao. Za vreme duΕΎeg perioda, koji se kreΔe od poΔetka 14. pa do poΔetka 16. veka, postoje dva stila meΔunarodnog karaktera: jedan koji zovemo meΔunarodna gotika, i drugi koji oznaΔava procvat jedne nove kulture u Italiji, koja Δe se proΕ‘iriti na ostale delove Evrope nakon 1500. godine. Prvi je u vezi sa procvatom jednog zajedniΔkog stila koji se bazirao na ideji Evrope kao jedne jedinstvene hriΕ‘Δanske imperije, Δiji su se zajedniΔki ciljevi izrazili kroz naizmeniΔne pozive na krstaΕ‘ke ratove za oslobaΔanje zemalja istoΔnog Sredozemlja, kolevke hriΕ‘Δanstva, od okupacije βnevernikaβ. Drugi je u vezi sa jednom Evropom koju Δine agresivne nacionalne drΕΎave, Δiji je imaginarni horizont prevazilazio granice Evrope, obuhvatajuΔi trgovinu i nove kolonije na tek otkrivenim prekomorskim teritorijama. Oba stila su se razvila na osnovama jedne zajedniΔke kulture, a Ε‘irili su se putem dvorskih metoda i protokola, razmenom umetniΔkih dela β i, zaΕ‘to ne reΔi, razmenom samih umetnika kao diplomatskih poklona meΔu vladarima. PoΔetkom 16. veka ta situacija se upravo menjala, kako bi se usvojio jedan novi oblik protoka umetniΔkih dela, uslovljen dolaskom reformacije. Ako se smatralo, u jednom opΕ‘tem smislu, da je Italija glavna pozornica renesanse, to je zato Ε‘to se upravo tu nalazi najveΔa koncentracija umetniΔkih dela i pisanih dokaza o njima; u celini jedan kumulus vrlo koherentnih dostignuΔa. Nedostatak pisanih komentara sa severa Evrope 15. veka i uniΕ‘tavanje veΔeg dela umetniΔkog nasleΔa roΔenog na severu, kroz viΕ‘evekovne verske sukobe, Δine da linije njegove evolucije budu daleko manje oΔigledne. MoΔni gradovi-drΕΎave poznog srednjeg veka bili su pokrovitelji umetnika kako bi se podsticala proizvodnja predmeta koji su, u Ε‘irem smislu i pored svoje umetniΔke vrednosti, posluΕΎili i kao propagandni materijal u korist vladara, razliΔitih vidova vlasti i njihovih lokalnih korporacija. Crkva je takoΔe traΕΎila umetniΔko ulepΕ‘avanje svojih graΔevina u svakoj lokalnoj zajednici, kako bi povisila vlastiti prestiΕΎ pred svojim susedima. Tako se rodio jedan umetniΔki duh koji se bazirao na suparniΕ‘tvu meΔu gradovima-drΕΎavama, ali i meΔu pokroviteljima i korporacijama koji su u njima postojali. Time se ohrabrivala razmena znanja i umeΔa kada god bi to prilike traΕΎile. Nastanak i prilike[uredi | uredi izvor] Atinska Ε‘kola, (1509β11) Rafael, freska, Vatikanske odaje u Vatikanu. Nastanak renesanse se obiΔno stavlja u prostor severne Italije na kraju 13. veka. Od 12. veka mnogi gradovi severne Italije su osetili ekonomski napredak kao posledica prekomorske trgovine. TadaΕ‘nji najveΔi trgovaΔki centri su bili Δenova, Venecija i Firenca. Zbog ratova izmeΔu nemaΔkih careva i papa u Italiji, tokom srednjeg veka nije postojala centralna drΕΎava koja bi oduzela politiΔki i privredni prioritet gradovima-drΕΎavama. Ovi uslovi, privredni napredak i relativna politiΔka sloboda, uticali su na nastanak renesansnog Δoveka. Uporedo s postojanjem kulturnih centara i centara moΔi podsticaj razvoja u umetnosti je uΔinio da su se vladari i moΔni ljudi mogli predstaviti u najboljem svetlu svojim suparnicima. U 15. veku, posebno u Italiji, pojavio se preporod, ili makar jedno progresivno, Δesto kontradiktorno i na kraju trijumfalno oΕΎivljavanje klasiΔnog supstrata, Δije su etiΔke i estetske vrednosti nanovo iskoriΕ‘Δene u okviru hriΕ‘Δanskog iskustva podloΕΎnom izazovima svoga doba.[1] U Italiji, gde je gotski stil jedva prodro, seΔanje na rimsku veliΔinu nije bilo tako udaljeno. Nebrojeni spomenici su svedoΔili o tome β uprkos raspadanju usled delovanja prirodnih sila β prisutni Δak i pre talasa velike arheoloΕ‘ke aktivnosti doba renesanse. GrΔka filozofska misao je veoma poΕ‘tovana a njeno Ε‘irenje je ubrzao dolazak grΔkih akademika koji su iz Carigrada prebegli na Zapad. Filozofski pokret u kom su Aristotelova i Platonova tradicija suprotstavljene jedna drugoj, pratio je jedan veliki talas akademske i nauΔne aktivnosti tokom kog su otkriveni i paΕΎljivo ureΔivani brojni antiΔki rukopisi, iskopavani ostaci rimske kulture i prikupljane starine. Pojava Ε‘tamparije i Ε‘tampane knjige je omoguΔila Ε‘irenje klasiΔne kulture, a biblioteke β kao ona u Vatikanu β osigurale su njihovo oΔuvanje za nove generacije. Novi humanizam koji je veliΔao Δoveka veliΔajuΔi hriΕ‘Δanskog Boga i koji je paganske umetniΔke forme stavio u tu sluΕΎbu, a genijalnost izuzetnih pojedinaca u sluΕΎbu ΔoveΔanstva, izrazio se kroz dva osnovna aspekta u svetu umetnosti: prvi je intelektualni, Δija je osnova kult lepote koju bi se preko platonizma moglo integrisati u hriΕ‘Δanstvo bez ikakve opasnosti od jeresi; drugi je estetski koji se sastoji od postepenog odustajanja od vizantijskih shvatanja umetniΔke forme i hriΕ‘Δanskih ideala, u korist modelovanja realizma jednog antropomorfnog ideala koji je imao svoj model u starogrΔkim statuama. Tako se istoriju renesanse moΕΎe posmatrati kao postepeno, i ne bez poteΕ‘koΔa, napredovanje u osvajanju ovog realizma, zatim njegovu dominaciju β gde je umetniΔko i formalno savrΕ‘enstvo jedna vrsta materijala koji je odraz ovih ideoloΕ‘kih koncepata; i na kraju kroz njihovo posrnuΔe, odnosno momenat kada ovi koncepti poΔinju da dominiraju samo shvatanje stvarnosti. Renesansa je stoga prvo afirmisanje a zatim trijumf novog poretka koji ima svoj uzor u klasiΔnoj tradiciji Antike. Humanizam je oslobodio individualnost kreativnih umetnika i mislioca, ali je takoΔe svoju osnovu imao u potpuno intelektualnom idealu savrΕ‘enstva koji je identifikovan s hriΕ‘Δanskim Bogom jednom veoma domiΕ‘ljatom sintezom. Kao takav, on je zadovoljavao aristokratsku i obrazovanu publiku, ali je imao vrlo slab apel na pojedince iz niΕΎih druΕ‘tvenih slojeva, a ponekad su se i meΔu samim umetnicima javljale poteΕ‘koΔe u prilagoΔavanju novim idejama. Ovo je posebno uoΔljivo u nezavisnim centrima, gde bogate umetniΔke tradicije nisu olako menjane novim idealima. U Italiji, gradovi Venecija i Parma su bili meΔu najvaΕΎnijim takvim centrima, gde je intelektualizam firentinskih i rimskih humanista vodio neuspeΕ‘nu borbu protiv poetskog duha koji je bio osetljiv na stvarnost i skloniji sanjarenju nego prostom zadovoljenju intelekta.[1] Izvan Italije, duh renesanse se susretao s razliΔitim stepenom prihvatanja zavisno od toga koliko je mogao da prodre u nacionalne tradicije. Na primer, Francuska pa Δak i Holandija su mu bile naklonjenije nego NemaΔka i Iberijsko poluostrvo Ε panije i Portugalije.[1] Uzimano je nekoliko razliΔitih polaznih taΔaka za nastanak renesanse. Jedna tradicija stavlja njen poΔetak na kraj 13. i na poΔetak 14. veka u delo slikara Δota. Prema ovom argumentu, Δoto je umetnik kojim poΔinje renesansa uvodeΔi formalistiΔku i duhovnu fleksibilnost koju je kasnije drugi zaΔetnik, MazaΔo samo produbio. Teorija ima svoju atraktivnost ali ne i potporu u Δinjenicama. Naime, revolucionarnu umetnost Δota i MazaΔa razdvaja talas stila meΔunarodne gotike koji preferira arabesku minijaturnog slikarstva umesto izraza trodimenzionalnog prostora i realistiΔnog modeliranja forme. Tek vek nakon Δota, slikari se ponovo bave viΕ‘e formom nego linijom i estetika monumentalnosti nanovo ima primat nad minijaturom. Tako je ispravnije reΔi da renesansa poΔinje kvatroΔentom, Ε‘to je i povezano sa odreΔenim istorijskim okolnostima: trenutna ravnoteΕΎa meΔu silama koje su vladale Italijom, jaΔanje papske vlasti koja je sa sobom donela obnovu stare slave Rima i njegove duhovne veliΔine, i na kraju, razvoj humanistiΔkih ideja. KonaΔno, dva fenomena su zasluΕΎni za procvat originalnih dela posebno u slikarstvu: prvi se tiΔe nezavisnosti umetniΔkih centara, a drugi oslobaΔanja liΔnosti pojedinaca s ambicijom da se afirmiΕ‘u i budu prihvaΔeni kao individualne liΔnosti s vlastitim karakterom Δak i u sluΔaju grupnih radova. Ova opΕ‘ta povezanost u razvoju umetnosti i simultana teΕΎnja ka razliΔitosti individualnih stvaraoca, uporedo se javlja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. Firenca, na Δelu sa arhitektom Bruneleskijem, vajarem Donatelom i slikarem MazaΔom, zapoΔinje pokret.[1] Profesionalna udruΕΎenja i druΕ‘tveni status umetnika[uredi | uredi izvor] U renesansi se menja druΕ‘tveni status umetnika. U srednjem veku ne poznajemo umetnika kao individualca. Oni su tada smatrani obiΔnim zanatlijama, a svoja dela nisu potpisivali. U doba renesanse umetnici veΔ nisu anonimni a neki poseduju i visoki druΕ‘tveni status. Δentile Belini dobio je kneΕΎevsku titulu od Fridriha III, a Ticijan je od Karla V dobio titulu viteza. Nekim umetnicima je poΕ‘lo za rukom da se obogate, ali ipak se drΕΎalo da su umetnici pripadnici niΕΎeg staleΕΎa, jer je njihova aktivnost zahtevala upotrebu ruΔnog rada. Neki od najznaΔajnijih umetnika tog doba su: Rafaelo Santi, Leonardo da VinΔi, MikelanΔelo Buonaroti, Donatelo i drugi. TipiΔni grad-drΕΎava centralne i severne Italije s kraja srednjeg veka je bio pod upravom najbogatijeg sloja stanovniΕ‘tva koji se organizovao u udruΕΎenja ili saveze β nezavisne zajednice trgovaca, bankara i zanatlija proizvoΔaΔa β koji su dominirali svim delovima ekonomskog i politiΔkog ΕΎivota. Firentinsku republiku su osnovali trgovci te je sva vlast bila u njihovim rukama. Ta udruΕΎenja, meΔutim, su morala da prihvate prevlast Parte Guelfa (Δlanova politiΔke frakcije ili partije koji su podrΕΎavali papu i Sveto rimsko carstvo u gradovima-drΕΎavama centralne i severne Italije), jedine politiΔke jedinice koja je bila dozvoljena u vreme te proto-demokratije. Mada za moderne standarde ovakav sistem moΕΎe izgledati isuviΕ‘e ograniΔen, radi se o velikom napretku s kojim se ne bi moglo uporediti niΕ‘ta u zapadnoj Evropi joΕ‘ od vremena Perikla i antiΔke Atine. U Firenci, njihov poloΕΎaj u druΕ‘tvu je izraΕΎen mestom koje zauzimaju figure svetaca zaΕ‘titnika u niΕ‘ama Orsanmikela, civilne graΔevine u kojoj su se Δuvale zalihe hrane Republike buduΔi da su epidemije gladi bile stalna pretnja. Sedam najvaΕΎnijih udruΕΎenja, nazvanih Arti, su bila: Arte di Calimala, udruΕΎenje preraΔivaΔa uvezene vunene tkanine i odeΔe; Arte della Lana, udruΕΎenje trgovaca i preraΔivaΔa vune; Arte dei Giudici e Notai, za sudije i notare; Arte del Cambio, za bankare i menjaΔe novca; Arte della Seta, za tkaΔe i preraΔivaΔe svile; Arte de Medici e Speziali, za doktore i farmaceute; i Arte dei Vaiai e Pellicciai, za preraΔivaΔe i proizvoΔaΔe koΕΎe. Slikari su primljeni u udruΕΎenje doktora i farmaceuta 1314. godine, najverovatnije poΕ‘to su pripremali svoje boje sliΔnim postupcima kojim su farmaceuti pripremali lekove, odnosno meΕ‘anjem razliΔitih supstanci i materijala. 1340-ih, slikari su klasifikovani zajedno s doktorima, verovatno jer su i jedni i drugi bili pod zaΕ‘titom Sv. Luke, koji je po hriΕ‘Δanskoj legendi bio i umetnik i doktor, da bi 1378. godine, slikari konaΔno postali nezavisan ogranak u sastavu udruΕΎenja doktora i farmaceuta. Jedan broj srednjih i manjih udruΕΎenja je stalno premeΕ‘tan iz jednog u drugo. MeΔu njima, Arte di Pietra e Lengame, zanatlije koje su obraΔivale kamen i drvo, nikada nisu dostigle status pomenutih veΔih udruΕΎenja. Na najniΕΎoj skali druΕ‘tvene strukture i izvan svakog udruΕΎenja, nalazili su se βΔistaΔi vuneβ, od Δijeg dobro uraΔenog posla je zavisio najveΔi deo bogatstva grada Firence. U odreΔenom smislu, njihov poloΕΎaj je bio sliΔan poloΕΎaju robova u antiΔkoj Atini, i mada su Ciompi (Δompi), kako su nazivani, mogli da napuste svoj posao, njihove aktivnosti su bile strogo regulisane zakonom. Ovi radnici su vrlo Δesto podizali Ε‘trajkove, a 1378. godine, i nakon jednog od njih, osnovali su svoje vlastito udruΕΎenje, koje je, meΔutim, bilo kratkog daha. Oligarhija tadaΕ‘nje Firence je vrlo brzo silom razorila pobunjenike i njihovo udruΕΎenje, izvrΕ‘ivΕ‘i nekoliko pojedinaΔnih egzekucija vodeΔih Ε‘trajkaΔa, Δime je ponovo uspostavila ekonomsku i politiΔku kontrolu u Republici. UdruΕΎenja kojima su pripadali umetnici su pripadala takozvanim umetnostima rukotvorina ili mehaniΔkim umetnostima, ne tako strogo definisanim kao Ε‘to je bio sluΔaj sa liberalnim umetnostima (gramatikom, retorikom, aritmetikom, geometrijom, astronomijom i muzikom), jedinim prihvatljivim aktivnostima za jednog kavaljera u srednjovekovnim feudalnim druΕ‘tvima. U italijanskim gradovima-drΕΎavama pripadnost udruΕΎenjima umetniΔkih rukotvorina je predstavljalo pozitivnu prednost za slikare, vajare i arhitekte, omoguΔavajuΔi im veΔu nezavisnost u radu. Kasnije, slikarstvo i vajarstvo su ukljuΔene u liberalne umetnosti. Krajem Δetrnaestog veka, firentinski pisac Filipo Vilani (Filippo Villani), uporedio je slikare svoga doba s onima koji su praktikovali liberalne umetnosti. Humanista iz Padove, Pjer Paolo VerΔerio (Pier Paolo Vergerio) je 1404. godine tvrdio, ali pogreΕ‘no, da je slikarstvo bilo jedna od Δetiri liberalne umetnosti u antiΔkoj GrΔkoj. Na kraju petnaestog veka, Leonardo da VinΔi je elokventno pisao o vaΕΎnosti liberalnih umetnosti za svakog umetnika. Ulog je ovde bio ekonomski i druΕ‘tveni status. Δinjenice sugeriΕ‘u da umetnici petnaestog veka generalno nisu bili dobro plaΔeni, mada je bilo izuzetaka, sluΔaj MikelanΔela, Ticijana, Rafaela i drugih umetnika koji su stekli meΔunarodnu slavu, poΕ‘tovanje i bogatstvo. Umetnici koji su uspevali da se zaposle na dvoru nekog princa, kao Andrea Mantenja i Leonardo da VinΔi u petnaestom, i ΔorΔo Vazari i Benvenuto Δelini u Ε‘esnaestom veku, imali su redovne novΔane prihode, Ε‘to im je omoguΔavalo da stvaraju sa viΕ‘e slobode i prenose svoj stil na druge. Na kraju Ε‘esnaestog vijeka, akademije pod patronatstvom prinΔeva su poΔele da zamenjuju ova srednjovekovna umetniΔka udruΕΎenja. UmetniΔke radionice[uredi | uredi izvor] Umetnici renesanse su gotovo uvek radili po narudΕΎbi. Slikaru iz trinaestog ili Δetrnaestog veka ne bi palo na pamet da slika iz bilo kog drugog razloga osim da zadovolji svog pokrovitelja, i onaj koji je bio dobar menadΕΎer i savesno ispunjavao rokove, imao bi redovne narudΕΎbe. Oni koji nisu bili dobri u poslu menadΕΎera, Δesto su kasnili sa isporukom zavrΕ‘enih radova. Umetnici renesanse nisu radili u βateljeimaβ koje povezujemo sa kasnijim stoleΔima. Italijanska reΔ, βstudioβ (ital. studio), ili kasnije u srpskom iz francuskog βateljeβ (franc. atelier), tek je poΔela da se koristi u sedamnaestom veku, kada su umetnici postajali Δlanovi akademija. Krajem srednjeg veka i tokom veΔeg dela perioda renesanse, umetnik je radio u βbotegiβ (ital. bottega; zanatskoj radionici ili prodavnici) β Ε‘to je takoΔe obuhvatalo uΔenike i plaΔene pomoΔnike koji bi radili pod nadzorom glavnog majstora. UΔenici koji su pristupali ovim radionicama, mogli su biti tek sedam ili osam godina starosti, a njihovu obuku su plaΔale njihove porodice. Do kraja Ε‘esnaestog veka ΕΎene su bile iskljuΔene iz ovog sistema obuke, ponajviΕ‘e jer im je bilo zabranjeno da se pridruΕΎuju odgovarajuΔim profesionalnim udruΕΎenjima (arti). U botege se ulazilo kao i u danaΕ‘nje prodavnice, sa ulice, a umetnika u poslu su mogli videti uliΔni prolaznici. Svoja zavrΕ‘ena dela umetnici su izlagali bilo na izlogu, ili u unutraΕ‘njosti radionice. MazaΔo, Lorenco Giberti, Andrea del Kastanjo, Antonio del Polajuolo i drugi, nogi od kojih su imali i zlatarski zanat, prihvatali bi narudΕΎbe i za izradu nakita, oslikane drvene tacne (obiΔno poklanjane tek postalim majkama), oslikane Ε‘titove za turnire, zastavice za verske proslave, ili za dizajn veza za razliΔite tipove odeΔe. Umetnici renesanse su takoΔe projektovali i trijumfalne kapije, ali i dizajnirali kostime za graΔanske, verske i privatne festivale i proslave. Vrlo malo rada ove primenjene umetnosti je preΕΎivelo do danas, a njegov gubitak ostavlja veliku prazninu u istraΕΎivanju i razumevanju italijanske renesansne umetnosti. U Ε‘esnaestom veku znaΔaj ovih radionica je naglo opao, ponajviΕ‘e zbog isticanja kreativnog genija umetnika pojedinca. VeΔ sredinom Ε‘esnaestog veka pojavljuje se novo, akademsko i pomalo elitistiΔko shvatanje umetnika, sliΔno kako je u starosti izjavio MikelanΔelo, rekavΕ‘i da, βnikada nije bio ni slikar ni vajar sliΔan onima koji drΕΎe radionice (botege)β. UmetniΔki problemi renesanse[uredi | uredi izvor] Uspon nove umetnosti vajarstva i nove umetnosti slikarstva, obe Δitav jedan svet udaljene od onih u srednjem veku, bio je posledica suΕ‘tinske promene u metodama umetniΔkog predstavljanja. U vajarstvu, doΕ‘lo je do do promene u koncepciji statue kao bloka i promena u razumevanju reljefa. U samostojeΔoj statui iznova je otkriven oseΔaj dubine, a reljef je podvrgnut slikarskim principima. U slikarstvu, nova nauΔna otkriΔa su brzo prilagoΔena umetniΔkim ciljevima: pronalazak linearne perspektive doneo je novu vrstu slikovne kompozicije, a nova snaga boje umnogome je dugovala pravilima vazduΕ‘ne perspektive. RuΔne tehnike koriΕ‘Δene u stvaranju umetniΔkih dela bile su tako radikalno izmenjene u prvoj generaciji rane renesanse da su radni postupci u umetniΔkim radionicama odbacili sva stara srednjovekovna ograniΔenja. Ono Ε‘to je proizaΕ‘lo iz ovih transformacija bila je nova umetnost renesanse. Poreklo linearne perspektive[uredi | uredi izvor] Paolo UΔelo, Pet slavnih ljudi: Δoto, UΔelo, Donatelo, Antoni Maneti i Bruneleslki, tempera na panelu, 65,5 h 21, 3 cm, Luvr, Pariz. U Luvru se nalazi jedna horizontalno izduΕΎena slika sa bistama pet portretiranih liΔnosti. Vazari je ovu sliku pripisao UΔelu i identifikovao portretirane kao osnivaΔe nove umetnosti. Kasnije su preciznije opisani kao oni koji su otkrili perspektivu. Na slici su, s leva na desno: Δoto, ukljuΔen kao osnivaΔ ove moderne umetnosti; UΔelo, kao virtuoz u perspektivi i slikarstvu ΕΎivotinja; Donatelo, kao eksponent modernog vajarstva; matematiΔar Antoni Maneti kog je UΔelo Δesto konsultovao o uΔenjima Euklida; i Bruneleski, kao majstor moderne arhitekture. Delo je toliko dotrajalo da se ne zna da li je u pitanju dosta preslikavani panel rane renesanse ili kopija iz 16. veka. U svakom sluΔaju ovo je izvesno: nastalo je u krugu kome su ti ljudi pripadali, a trebalo je da ukljuΔi i MazaΔa. U godinama izmeΔu 1410 i 1415, ova grupa umetnika je izmislila perspektivu centralne taΔke nedogleda, prvo kao nauΔni fenomen, a skoro odmah zatim kao nauΔnu pomoΔ vizuelnoj umetnosti. Neposredni rezultat je bio revolucionaran. Srednjovekovno umetniΔko delo je postojalo sasvim nezavisno od posmatraΔa u smislu ugla mesta gledanja. Sada je, meΔutim, uvoΔenjem perspektive, slika postala zavisna od ugla i mesta onog ko je posmatra: prikazani prostor i kretanje figura bili su organizovani u odnosu na posmatraΔevu taΔku gledanja. Kao da je umetnik otvorio prozor i dozvolio da se direktno pregleda svaki detalj njegove slike. Kao posledica, a u poreΔenju sa srednjovekovnim slikarstvom, svaka slika nastala od petnaestog veka, poprimila je odreΔeni karakter proizvoljnosti ili sluΔajnosti u smislu prikazanog trenutka u prostoru i vremenu. TipiΔne odlike[uredi | uredi izvor] Katedrala u Firenci, jedna od najpoznatijih renesansnih graΔevina Slikari preporoda reΕ‘avaju sve viΕ‘e probleme dubine prostora, i oseΔa se sistematski put koji sve viΕ‘e vodi ka traΕΎenju treΔe dimenzije u prostoru. JoΕ‘ uvek preovlaΔuje slika u temperi. To je slikarstvo joΕ‘ uvek religiozne sadrΕΎine. Kasnije 30β40-ih godina 15. veka pojavljuje se tehnika slikanja uljanim bojama koju je jedan mladi slikar iz Italije preneo iz Holandije gde je ona bila poznata. U prvom periodu teΕΎi se ka volumenu koji je bio postavljen modelovanjem i senΔenjem da bi se dobio utisak prostora. Kasnije slikar ostavlja modelovanje da bi se preΕ‘lo na pikturalno reΕ‘avanje volumena. Slike imaju monumentalni karakter. Kasnije Δe se razvijati slikarstvo i u manjim dimenzijama ali sa razraΔenim finim tonovima. Svetitelji i BoΕΎanstva se kreΔu u savremenim prostorima, a kasnije se gubi i oreol i stiΔe se utisak da su to ΕΎivi ljudi. Vidimo da slikari slikaju i poznate liΔnosti, a neretko meΔu njih stavljaju i svoj portret, to je osvrtanje na sebe samoga i svest o sopstvenoj vrednosti. Neki slikari su se vremenom potpuno emancipovali od religiozne tematike. Na slikama vlada mir i statika, prostor je slobodan. Nema jakog kontrasta boja, osvetljenje je jednako. U pojedinim vrstama umetnosti nastajali su novi elementi, ali su neke odlike bile tipiΔne za umetnost koju je stvarao renesansni Δovek. To su: individualizam - Δovek postaje svestrana i razvijena liΔnost humanizam renesansa se okreΔe unatrag nauΔna osnova umetnosti - mnogi umetnici su se bavili anatomijom, optikom, tehnologijom, koje su upotrebljavali u svom stvaralaΕ‘tvu (tipiΔni primer je perspektiva u slikarstvu i odlivanje kipova u bronzi) realizam - iako su renesansni umetnici proklamovali vraΔanje ka prirodi, njihov realizam se ticao upotrebljenih tema i javljaju se npr. novela ili komedija individualnost - nastaju autobiografije i autoportreti slikara i slikari potpisuju svoja dela nacionalizacija umetnosti sakupljaΕ‘tvo mecenaΕ‘tvo Renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] U 14. veku, Italija nije postojala kao ujedinjena drΕΎava. Na jugu se nalazilo kraljevstvo Napulja, dok su Papske drΕΎave oko Rima bile nominalno pod papskom vlaΕ‘Δu, mada je papinski dvor bio izmeΕ‘ten u Avinjon u Francuskoj, 1309. godine. U centralnoj i severnoj Italiji, trgovina je obogatila i ojaΔala Firencu, Sijenu, Veneciju i Milano, koji su se pretvorili u samostalne gradove-drΕΎave. U ovoj politiΔkoj klimi ponosnih gradova-drΕΎava koje su se nadmetale u snazi i prestiΕΎu, roΔena je italijanska renesansa. Razvojem bankarstva, tekstilne proizvodnje i trgovine, Italija je postala urbanizovanija od ostatka Evrope, a umetnicima su pristizale narudΕΎbe za ukraΕ‘avanje crkvenih i javnih graΔevina. Jedna od tih sekularnih narudΕΎbi je AmbroΔo Lorencetijeva (Ambrogio Lorenzetti) Alegorija dobre i loΕ‘e vlasti, ciklus freski za gradsku palatu Sijene. MeΔutim, najveΔi broj slika naruΔenih u ranoj renesansi su vjerske hriΕ‘Δanske teme. PokretaΔka snaga renesanse je u oΕΎivljenom interesovanju za knjiΕΎevnost i umetnosti starog Rima. Italijanski klasiΔna proΕ‘lost je bila vidljiva u ruΕ‘evinama i antiΔkim spomenicima. Povratak klasici je imao veliki uticaj na slikovni naturalizam. Zanimanje za klasiΔnu proΕ‘lost je takoΔe u vezi sa usponom humanizma, filozofijom koja je naglaΕ‘avala dostignuΔa Δoveka pojedinca u ovozemaljskom ΕΎivotu, a ne u nebeskom, i predstavlja znaΔajan korak unapred od duha srednjovekovnog hriΕ‘Δanstva. JoΕ‘ jedna bitna promena u verskom senzibilitetu 13. veka, dolazi od uΔenja Franje AsiΕ‘kog i njegovih sledbenika, Δije su propovedi naglaΕ‘avale Δin Hristovog stradanja i njegovu ΔoveΔnost. Sklop klasiΔnog preporoda i ovaj novi stil hriΕ‘Δanstva obezbedio je temelje za novu vrstu umetnosti β koja ne samo da je izgledala realistiΔnije, veΔ je inspirisala simpatije prema Hristovim stvarnim, ΔoveΔnim kvalitetima, umesto stvaranja oseΔaja strahopoΕ‘tovanja i misterije. Rana renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] Glavni Δlanak: Rana renesansa u Italiji Rana Renesansa (ital. quattrocento) je prvo umetniΔko razdoblje renesanse koje traje kroz ceo 15. vek. Italija je odigrala vodeΔu ulogu u razvijanju renesanse, i to prvenstveno grad Firenca, a zatim i Padova, Rim, Venecija β¦ sve do poΔetka 16. veka. kad se nastavlja razvoj u celoj Evropi. DruΕ‘tveno ureΔenje je sliΔilo onom u antiΔkoj GrΔkoj, bilo je puno gradova-drΕΎava koje su se utrkivale i ratovale jedna protiv druge. Ti gradovi-drΕΎave razvijali su manufakturnu proizvodnju, trgovinu, geografska otkriΔa, Ε‘tampu (Johan Gutenberg, 1440) i nauku. Trgovina sa udaljenim krajevima ruΕ‘i stare strahove od prostora i prirode kojim se sad pristupa na nauΔni naΔin (manje kroz teoloΕ‘ke dogme). Tako se razvijaju: matematika, medicina β¦; otvaraju se prvi univerziteti (Padova, i dr.). Umetnici po prvi put bivaju cenjeni i priznati kao stvaraoci. Renesansni Δovek priznavao je da je razdoblje klasike nepovratno i mrtvo, a cilj mu je bio dostizati ga i preticati. U ΕΎelji da se potpuno odbaci srednji vek i preporodi antika, u Evropi je poΔelo stvaranje modernog Δoveka. Predstavnici rane renesanse u Italiji su: MazaΔo, Donatelo, Filipo Bruneleski itd. Visoka renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] Glavni Δlanak: Visoka renesansa u Italiji Visoka renesansa (ili razvijena renesansa, ital. cinquecento) je kasna faza renesanse koja se odvija do prve polovine 16. veka. Tokom 16. veka renesansa u Firenci nastavlja produkciju velikih umetnika; centar italijanske umetnosti je postao Rim, gde su ambiciozne pape Lav X i Papa Julije II slavili grad slaveΔi sebe. U vreme kad se izrazito poΕ‘tovao subjektivizam i individualizam svakoga umetnika, toliko da se stvarao kult genija, umetnici su ΕΎeleli da se izraΕΎavaju posebno i da pritom ostavljaju poseban utisak na posmatraΔa dela. To je vreme kada je vladala ideja genijalnog umetnika, pojedinca nadahnutog od Boga, koji je bio uspeΕ‘an u razliΔitim vrstama umetnosti β univerzalni Δovek (ital. hommo universalis). Visoku renesansu personifikuju, po mnogima, tri najveΔa umetnika svih vremena: Leonardo da VinΔi, MikelanΔelo Buonaroti i Rafael. SupruΕΎnici Arnolfini, slika Jana van Ajka iz 1434. godine, ulje na dasci, 81,9 x 59,7 cm, London. Rano holandsko slikarstvo[uredi | uredi izvor] Glavni Δlanak: Renesansa na severu Evrope Kasna gotika ili Nordijska [1] renesansa, kako je nekad zovu, je umetnost koja se razvijala na severu Evrope u 15. veku. Rano holandsko slikarstvo objedinjuje karakteristike kasne gotike sa novim renesansnim tendencijama. Ova slikarska Ε‘kola se javlja u Flandriji. U to doba u Italiji renesansa uzima maha, a umetnost se budi i vraΔa Δoveku. Rano holandsko slikarstvo ima svoje originalne karakteristike kao Ε‘to su realizam, sloΕΎeni simbolizam tema, pojava novih ΕΎanrova i upotreba uljanih boja. Nije sluΔajno da se ova umetniΔka revolucija odigrala baΕ‘ u Holandiji, gde se razvila trgovina, nastalo blagostanje i bogatstvo, a graΔani nastojali da prodube i obogate svoje poglede na svet. NajznaΔajniji slikar ove epohe bio je Jan van Ajk. Holandski i italijanski slikari su kasnije uticali jedni na druge. Renesansa na severu[uredi | uredi izvor] Glavni Δlanak: Renesansa u severnim zemljama Gradska veΔnica u Poznanju, Poljska- 1550β1555. Renesansa na Severu oznaΔava umetnost visoke renesanse zapadne Evrope u 16. veku. Naziv βSevernaβ je nastao da istakne razliku od izvorne, italijanske renesanse, koja se poistovjeΔuje s jugom Evrope. Visoka renesansa se Ε‘iri iz Rima u celu Evrope. MeΔu apsolutistiΔkim monarhijama glavnih evropskih drΕΎava u svom bogatstvu, raskoΕ‘i, feudalnih poseda, tuΔih kmetova i opljaΔkanih vrednosti, prednjaΔe kraljevi francuskih dinastija. ZahvaljujuΔi brojnim kraljevskim brakovima, francuski kraljevi polaΕΎu pravo na druge zemlje, pa ratuju sa svima (Nizozemskom, Ε panijom, Engleskom, Napuljem β¦). Preko ratova u Italiji upoznaju se s renesansom i prihvataju je jer im omoguΔava gradnju palata, dvoraca, galerija, muzeja, trgova kakvih nije bilo u gotiΔkoj umetnosti severa. Uskoro ti uticaji dopiru do NemaΔke, Engleske, a kasnije u doba baroka i do carske Rusije. Δak je Leonardo slikao na dvoru Luja XII. Venecijanska renesansa[uredi | uredi izvor] Glavni Δlanak: Venecijanska renesansa Venecijanska umetnost ima specifiΔan vid umetnosti koja se ovde razvijala od doba romanike i gotika se ovde nikada nije razbuktala. Ovde je bilo i uticaja grΔkog stvaranja i Vizantije, Δiji se uticaj oseΔa u crkvi Sv. Marka, ali je svu svoju energiju ova Ε‘kola usmerila na razvoj slikarstva. Venecija nije pretplata one uticaje humanizma kojih je bilo u Firenci, Ticijan nije bio u onom sloΕΎenom smislu humanista. Njegov je postupak intuitivne prirode. On slika bez ΕΎelje da u slikarstvu napravi revoluciju. Spontanost jeste karakteristika venecijanskog slikarstva. Slikanje uljem je iz Nizozemske preneto po Vazariju, a u vreme kada je Jan van Ajk bio prognan i najpre prodire u Veneciju preko Anatola da Mesine, mladog slikara. U venecijanskoj umetnosti svetlost i boja ima veliki znaΔaj i volumeni se definiΕ‘u pomoΔu svetlosti. Ponajpre ΔorΔone, koji je bio Ticijanov uΔitelj, usvojio je definisanje volumena pomoΔu svetlosti i ono Ε‘to je nazvao luminizam svojstveno je za njegov slikarski pristup. Na ovaj naΔin inicira ono Ε‘to Δe se u velikoj meri u impresionizmu pojaviti na jedan ipak sasvim drugaΔiji naΔin. Ticijan je usvojio tehniku svoga uΔitelja pritom smanjujuΔi tehniku poetiΔnog, koju je njegov uΔitelj unosio kao karakteristiku u svome delu. U 15. veku jaΔaju gradovi kao Rim, a pogotovo Venecija koja je trgovinom, ratovima, ali i demokratskim izborima meΔu vlastelom, te zahvaljujuΔi prevlasti na Sredozemlju, postala najjaΔa sila u Evropi. 1500. godine, na vrhuncu moΔi Venecije, niko nije slutio da je to i poΔetak njenog kraja jer se trgovina veΔ prebacivala na relaciju Evropa-Amerika (Kristifor Kolumbo je otkrio Ameriku 1492. godine). Velika karakteristika venecijanske renesanse je boja, naime osvetljenje koje je presudno i prepoznatljivo u ovom stilu. Za razliku od βintelektualnogβ slikarstva Firence i Rima, u Veneciji je nastala umetnost u kojoj je boja vaΕΎnija od linije. Venecijansko slikarstvo: Domeniko Venecijano, Δovani Belini, Ticijan itd. Ε irenje renesanse[uredi | uredi izvor] U Francusku je renesansa dospela posredstvom francusko-italijanskih ratova na poΔetku 16. veka. U pojedinim zemljama koje zahvata, renesansa se prilagoΔava mesnim prilikama, Ε‘to se vidi na slikama srednjoevropskih renesansnih slikara Albrehta Direra i Hijeronimus BoΕ‘a. CrteΕΎ u renesansi[uredi | uredi izvor] U vreme renesanse, umetniΔka dela su retko nastajala bez pripremne skice ili studije. Pre 16. veka, te studije su se obiΔno izvodile na pergamentu ili viteli (preraΔenoj ΕΎivotinjskoj koΕΎi), koja se mogla oΔistiti ili oprati i tako ponovo iskoristiti za novi crteΕΎ. Mali broj crteΕΎa koji su preostali iz perioda pre 1430. godine, izgleda da su bile stranice takozvanih βknjiga uzorakaβ, zbirki crteΕΎa koji su mogli biti od koristi za stvaranje novih dela. Ti crteΕΎi su Δuvani zato Ε‘to su mogli biti korisni u radionici, a ne zbog toga Ε‘to su smatrani posebnim umetniΔkim delima. Primeri koju se preostali do danas ukljuΔuju kopije drugih umetniΔkih dela, uzorke za standardne kompozicije i crteΕΎe ΕΎivotinja, ptica, ljudskih figura i portreta razliΔitih tipova i karaktera. Δenino Δenini, umetnik koji je oko 1400. godine napisao traktat Ill libro dellβarte (Knjiga o umjetnosti), je smatrao crteΕΎ osnovom svih umetnosti. Posvetio je dvadeset i osam poglavlja svog traktata crteΕΎu, savetujuΔi slikara da svakodnevno crta na papiru, pergamentu ili drvenoj ploΔi (pripremljenoj koΕ‘tanim prahom i arapskom gumom), ugljenom, kredom, perom ili Δetkicom i mastilom, i to na osnovu prirode, slika drugih majstora ili iz vlastite maΕ‘te. Jednu generaciju kasnije i piΕ‘uΔi u Firenci, arhitekta i teoretiΔar Leon Batista Alberti je govorio o βkonceptimaβ i βuzorimaβ (bez sumnje o βprvobitnim skicamaβ i βdetaljnim crteΕΎimaβ) koji sluΕΎe kao uobiΔajena priprema za sliku i priΔu (storije; iscenirane kompozicije figura). Sredinom 16. veka, ΔorΔo Vazari je opisao skice kao βprvi skup crteΕΎa gde se istraΕΎuju odgovarajuΔe poze i razvijaju prve idejeβ, a koje umetnik izvodi veoma brzo i na osnovu kojih kasnije nastaju konaΔni crteΕΎi kompozicije za sliku ili skulpturu. VaΕΎnost pripremnih skica je mogla znaΔajno zavisiti od radionice do radionice, ali Δinjenice sugeriΕ‘u da je slikar Δetrnaestog veka, standardne teme (Bogorodice, svece i raspeΔa) crtao direktno na podlogu dela koje Δe naslikati. Naravno, ti crteΕΎi (ili sinopije) bi se izgubili nakon Ε‘to bi slikar dovrΕ‘io sliku, ali danaΕ‘nja tehnoloΕ‘ka dostignuΔa ponekad omoguΔavaju da ih se vidi u laboratorijama konzervacije i restauracije. Slikar bi takoΔe mogao skicirati sloΕΎene kompozicije figura na maloj skali, papiru i pergamentu, i drΕΎati ih pored dela koje upravo stvara kako bi mu posluΕΎile kao vodiΔ u prvim pokuΕ‘ajima. ZavrΕ‘etak rada na slici, praΕ‘ina, mrlje boje i njihovo premeΕ‘tanje u radionici s jednog mesta na drugo, mogli su na kraju navesti umetnika da odluΔi da takve crteΕΎe ne vredi dalje Δuvati. Slikarstvo[uredi | uredi izvor] Glavni Δlanak: Renesansno slikarstvo Leonardo da VinΔi: Studije proporcija po Vitruviju (1492) Za razliku od arhitekture ili skulpture, nije se moglo inspirisati antiΔkim slikarstvom jer se iz antiΔkog slikarstva niΕ‘ta nije saΔuvalo i zbog toga se inspiriΕ‘e antiΔkim reljefima. U 16. veku u Rimu su bile objavljene freske u Neronovoj zlatnoj palati ili Titovim termama. Slikari renesanse reΕ‘avaju sve viΕ‘e probleme dubine prostora i oseΔa se sistematski put koji sve viΕ‘e vodi ka traΕΎenju treΔe dimenzije u prostoru. JoΕ‘ uvek preovlaΔuje slika u temperi. To je slikarstvo joΕ‘ uvek religiozne sadrΕΎine. Kasnije 30β40-ih godina 15. veka pojavljuje se tehnika slikanja uljanim bojama koju je jedan mladi slikar iz Italije preneo iz Holandije gde je ona bila poznata. U prvom periodu teΕΎi se ka volumenu koji je bio postavljen modelovanjem i senΔenjem da bi se dobio utisak prostora. Kasnije slikar ostavlja modelovanje da bi se preΕ‘lo na pikturalno reΕ‘avanje volumena. Slike imaju monumentalni karakter. Kasnije Δe se razvijati slikarstvo i u manjim dimenzijama ali sa razraΔenim finim tonovima. Svetitelji i BoΕΎanstva se kreΔu u savremenim prostorima, a kasnije se gubi i oreol i stiΔe se utisak da su to ΕΎivi ljudi. Vidimo da slikari slikaju i poznate liΔnosti, a neretko meΔu njih stavljaju i svoj portret, to je osvrtanje na sebe samoga i svest o sopstvenoj vrednosti. Neki slikari su se vremenom potpuno emancipovali od religiozne tematike. Tematika[uredi | uredi izvor] U znaΔajnoj meri je religioznog karaktera. Bila je prilika da se pokuΕ‘a uvrΕ‘tavanje nekih scena iz svakodnevnog ΕΎivota u religiozne teme i tako je βMadona sa Isusomβ bila predstavljana kao materinska ljubav, a predstavljana su i naga tela kada je trebalo slikati Adama i Evu. Novost je objavljivanje nekih novih ΕΎanrova kao Ε‘to su portret, pejzaΕΎ i mrtva priroda. Tehnika[uredi | uredi izvor] U slikarstvu se upotrebljavala perspektiva - slikari su nauΔili da predstavljaju prostor i njegovu dubinu. Neki umetnici su radili i sa bojom i predstavljali senke, kao npr. Leonardo da VinΔi. Ovaj umetnik je i razliΔito tretirao crteΕΎ koji u renesansnoj umetnosti sluΕΎi za poboljΕ‘avanje slike i studirao je pokret, anatomiju i crte lica koje izraΕΎavaju emocije. Tehnike slikarstva u renesansi[uredi | uredi izvor] IzmeΔu 1200. i 1600, slikarstvo je nastajalo upotrebom razliΔitih materijala. U trinaestom veku, tehnike koje se najviΕ‘e koriste su tempera i fresko, ali krajem petnaestog veka, uljana tehnika je postajala sve popularnija. Do kraja Ε‘esnaestog veka u Veneciji je razvijena tehnika ulja na platnu, koja je u sedamnaestom veku postala najpopularnija tehnika u Evropi. Uljane boje su bile fleksibilnije, i opuΕ‘teni, sugestivni potezi Δetkice u slikama koje je radio stari Ticijan, su sasvim drukΔije od finog detalja vidljivog u venecijanskom slikarstvu temperom nastalom viΕ‘e od dvesta godina ranije. SloΕΎene procedure slikarevog zanata, onako kako je praksa na severu Italije u ranim periodima renesanse, detaljno je opisao Δenini, koji kaΕΎe da je uΔio slikarstvo od Anjola Gadite, sina i uΔenika Tadea Gadija, pomoΔnika Δota β ali koji je svoj traktat napisao u Padovi, na severu Italije. Tehnike slikarstva koje je opisao Δenini, su one iz njegove radionice u Padovi, ali mi ne posedujemo drugi tehniΔki priruΔnik iz ovog perioda, i ono Ε‘to kazuje Δenini, mada podrazumevano ne mora biti relevantno za ranije periode ili druge umetniΔke centre, treba paΕΎljivo Δitati. Tempera[uredi | uredi izvor] Naredni opis slikanja temperom zasniva se na Δeninijevom opisu, ali i na preostalim primerima ove tehnike. Prvi korak nakon Ε‘to je mecena prihvatio konaΔni crteΕΎ dizajna kompozicije je da stolar napravi izglaΔane panele od drveta topole, lipe ili vrbe. U isto vreme pravljen je okvir na koji su se paneli pripajali. Paneli i okvir su zatim premazivani Δesoom, odnosno meΕ‘avinom sitno mlevenog gipsa i lepka. Ponekad je ovaj prvi sloj prekrivan lanenim platnom, koje je umakano u Δeso i zatim sve zajedno premazivano joΕ‘ jednim slojem Δesa. Kad bi se povrΕ‘ina osuΕ‘ila, mogla se dalje glaΔati tako da postane glatka kao slonovaΔa. Δenini je izriΔit o tome kako treba postaviti figuru u kompoziciji panela. PodcrteΕΎ je raΔen ugljenom priΔvrΕ‘Δenim na Ε‘tapiΔ trske ili drvceta, Ε‘to je umjetniku davalo dovoljno rastojanje od panela i omoguΔavalo da bolje sudi kompoziciju i njen razvoj. SenΔenje je raΔeno blagim potezima, a brisanje peruΕ‘kom ptice. Kad bi kompozicija postala zadovoljavajuΔa, peruΕ‘kom bi se brisao suvisli ugljen sa povrΕ‘ine, i crteΕΎ bi se zatim mogao ojaΔati finom Δetkicom i vodom razreΔenim mastilom; Δetkice su pravljene od dlaka repa sive veverice. Nakon Ε‘to je panel oΔiΕ‘Δen od ugljena, slikar bi osenΔio pregibe odeΔe ili draperije i postavio sene na licu s pljosnatom Δetkicom i istim razreΔenim mastilom; βi takoβ kazuje Δenini, βdobiΔeΕ‘ crteΕΎ kojim ΔeΕ‘ svakog odmah zadivitiβ. Skulptura[uredi | uredi izvor] Sa saΔuvanom skulpturom iz antike je postala jedna od prvih umetnosti ovog doba, gde je doΕ‘lo do promena u shvatanju u odnosu na srednjovekovnu skulpturu. Javlja se skulptura kao posebno delo - slobodnostojeΔa i umetnici uspeΕ‘no savladavaju dramatizaciju scena, ekspresivnost u predstavljanju emocija ljudskog lica ili draperije. Veliki izazov su bile skulpture sa konjima i portreti i javljaju se biste poznatih liΔnosti, a poznate su i sitne plastike i medalje. Arhitektura[uredi | uredi izvor] U arhitekturi su nastale najveΔe promene i ona postaje jedna od umetnosti. Renesansni umetnici su se inspirisali delima iz antiΔke umetnosti, njihovom srazmernoΕ‘Δu, jednostavnoΕ‘Δu, pravilnom proporcijom i lepotom. Pored kamena, upotrebljavala se i opeka i mermer. Upotrebljavali su se stupovi, kolonade, svodovi i kupole, a stepeniΕ‘te je postalo poseban element u arhitekturi. Nastaju novi tipovi objekata kao gradske palate i gradske i prigradske vile. Na poΔetku 1401. godine Giberti i Bruneleski takmiΔili su se za radove na portalu Florentinske krstionice i tada je bitku dobio Bruneleski. RaΔuna se da je na ovom konkursu uΔinjen ovaj prelaz prema renesansi. Sa Bruneleskijem zgrada nije savladala Δoveka veΔ je prvi put Δovek proporcijom dolazio do zakona i prostora primenom matematike i, nadovezujuΔi na metriku i modul romanike, dolazio do zakonitosti za razliku od sluΔajnosti u romanskom prostoru. Renesansa u knjiΕΎevnosti[uredi | uredi izvor] Glavni Δlanak: Renesansa u knjiΕΎevnosti KnjiΕΎevnost u renesansi odlikuje prihvatanje i oblikovanje antiΔkih oblika umetnosti (ep, lirika, satira, epigram, a u prozi: biografija, istorijska pripovetka, dijalog i literarno pismo). Sonet i novela, originalne tvorevine italijanske knjiΕΎevnosti, osvajaju i druge knjiΕΎevnosti. U renesansi se posebno neguje jezik, kao izraz nacionalne svesti koju je unapredio humanizam. Razvoj jezika u Italiji zapoΔinje Dante Aligijeri (De vulgari eloquentia). Renesansa u Italiji[uredi | uredi izvor] Renesansa u Italiji se javlja u viΕ‘e gradova: u Firenci, Rimu, severnoj Italiji i Veneciji. Firenca Arhitekte Filipo Bruneleski L. B. Alberti Slikari MazaΔo Fra Filipo Lipi BotiΔeli Rim Svestrani umetnici MikelanΔelo Buonaroti Leonardo Rafaelo Severna Italija Arhitekte Paladio Venecija Sjajni koloristi Ticijan Paolo Veroneze Tintoreto Renesansa u NemaΔkoj i Nizozemskim zemljama[uredi | uredi izvor] NajveΔi predstavnik u NemaΔkoj bio je Albreht Direr, a u Flandriji Jan van Ajk. Renesansa u Ε paniji[uredi | uredi izvor] VazduΕ‘ni pogled na manastir-palatu El Eskorijal. U Ε paniji ideoloΕ‘ka promena nije tako oΔigledna kao u drugim zemljama, jer se ne deΕ‘ava oΔevidan raskid sa srednjovekovnom tradicijom. KnjiΕΎevnost prihvata italijanske inovacije (Dantea i Petrarku), ali ne zaboravlja poeziju Ε ansonijera i prethodnu tradiciju. Ε to se tiΔe plastiΔne umetnosti, Ε‘panska renesansa je meΕ‘ala elemente uvezene iz Italije β odakle su pristigli i neki umetnici, Paolo de San Leokadio, Pjetro ToriΔano ili Domeniko FanΔeli β sa lokalnom tradicijom, ali i sa nekim drugim uticajima β flamanskim, na primer, koji je bio veoma moderan u to vreme zbog intenzivnih trgovaΔkih i dinastiΔkih odnosa koji su povezivali ove teritorije sa Ε panijom. Renesansne inovacije stigle su u Ε paniju veoma kasno; tek 1520-ih godina gotovi primerci su pronaΔeni u umetniΔkim manifestacijama, a takvi su bili raΕ‘trkani i u manjini. Tako odjeci italijanskog kvatroΔenta nisu u potpunosti doprli do Ε panije β tek kroz stvaralaΕ‘tvo porodice Borha pojavili su se umetnici i dela tog vremena u oblasti Levantea β Ε‘to pokazuje da je Ε‘panska renesansna umetnost skoro naglo preΕ‘la iz gotike u manirizam. U oblasti arhitekture tradicionalno se razlikuju tri perioda: platereska (15. i prva Δetvrtina 16. veka), purizam ili italijanski stil (prva polovina 16. veka) i ererijanski stil (od 1559. do sredine narednog veka). U prvom od njih renesansa se pojavljuje povrΕ‘no, u dekoraciji fasada, dok je struktura objekata u veΔini sluΔajeva i dalje gotiΔka. NajkarakteristiΔnije za plateresku je vrsta male, detaljne i obilne dekoracije, nalik na rezbariju na srebrnjaku, odakle ime i potiΔe. Osnovno jezgro ove struje bio je grad Salamanka, Δiji su univerzitet i njegova fasada glavna stilska paradigma. Izvanredni arhitekti platereske bili su Rodrigo Hil de Ontanjon i Huan de Alava. Purizam predstavlja napredniju fazu italijanizacije Ε‘panske arhitekture. Palata Karlosa V u Alambri u Granadi, delo Pedra de MaΔuke, je ovde glavni primer. Fokus ovog stila bio je u Andaluziji, gde su se pored pomenute palate isticali arhitekte poput Andresa de Vandelvira i Dijega de Siloe. KonaΔno, pojavio se eskurijanski ili ererijanski stil, adaptacija rimskog manirizma koji karakteriΕ‘e oskudnost oblika i arhitektonski gigantizam. Osnovno delo je bila palata-manastir El Eskorijal, koju su projektovali Huan Bautista de Toledo i Huan de Erera, nesumnjivo najambicioznije delo Ε‘panske renesanse. Vidi El Greko. Reference[uredi | uredi izvor] ^ Vrati se na: a b v g d Δ e ΕΎ z i Janson 1975, str. 283β284 ^ Vrati se na: a b v g d Δ e ΕΎ z Delimo 2007, str. 5β12 Literatura[uredi | uredi izvor] Alberti, Leon Battista, On Painting, prev. na engl. J. R. Spencer, Yale University Press, 1956. Alberti, Leon Battista, Ten Books on Architecture, uredio Joseph Rykwert, Tiranti, London, 1955. Antal, Frederick, Florentine Painting and Its Social Background, Kegan Paul, London, 1948. Berenson, Bernard, The Drawings of the Florentine Painters, u 3 sv., University of Chicago Press, 1938. Berenson, Bernard, Italian Painters of the Renaissance, popr. izd., Phaidon, London, 1957. Berenson, Bernard, Italian Pictures of the Renaissance: Central and North Italian Schools, u 3 sv., Phaidon, London, 1968. Berenson, Bernard, Italian Pictures of the Renaissance: Florentine School, u 2 sv., Phaidon, London, 1963. Janson, H. W. (1975). Istorija umetnosti (Umetnost). Beograd, Jugoslavija: Prosveta. Delimo, Ε½an (2007). Civilizacija renesanse (Istorija). Sremski Karlovci, Novi Sad: IzdavaΔka knjiΕΎarnica Zorana StojanoviΔa. Δina Piskel, OpΕ‘ta istorija umetnosti, Beograd 1972. Dejiny umenia, Michael V, Altpatov, Martin 1976 Enciklopedija likovnih umjetnosti, L.Z. FNRJ, Zagreb 1959. Mala prosvetina enciklopedija, Beograd, 1959. SvetovΓ© dejiny umenia, B.F. Groslier, Larusse, Praha 1996. Istorija drevne umetnosti, J.J. Vinkelman, Novi Sad 1996. Dejiny estetiky, Wladislaw Tatarkiewitz, Bratislava 1985. Dejiny umenia, Martyn Janek, Karel Thiry, Bratislava 1990. Kratak pregled istorije umetnosti, Milan RuΕΎiΔ, Sarajevo 1970. Slikarski pravci XX veka, Lazar TrifunoviΔ, Beograd, 1981.}-
Kao na slikama Ispod omota lepo oΔuvana KRONIKA O VLADAVINI KARLA IX Prosper Merime Prosveta Beograd 1964 francuska knjiΕΎevnost prve polovine 19. veka biblioteka Svetski klasici tvrd povez, format 14 x 19,5 cm zlatotisak, zaΕ‘titni omot, Δirilica, 285 strana Prosper Merime (franc. Prosper Merimee; Pariz, 28. septembar 1803 β Kan, 23. septembar 1870) je bio francuski knjiΕΎevnik. Biografija[uredi | uredi izvor] Merime potiΔe iz imuΔne graΔanske porodice koja je negovala knjiΕΎevno-filozofske, najviΕ‘e volterovske, i umetniΔke tradicije. Otac mu je bio slikar, a i sam je imao slikarskog dara. Od rane mladosti poseΔivao je knjiΕΎevne salone, druΕΎio se sa mnogim poznatim piscima i slikarima. Kao veliki erudit, poznavalac istorije, arhitekture i arheologije, postao je 1834. inspektor u Upravi istorijskih spomenika. Godine 1844. postao je Δlan Francuske akademije. Interesovao se za ruski jezik i literaturu, prevodio dela ruskih pisaca, a bio je i prijatelj sa Turgenjevim. Pored knjiΕΎevnih pisao je i nauΔne radove iz oblasti kojima se bavio. Postao je senator (1854), a kasnije i sekretar Senata (1860). Problem klasifikovanja[uredi | uredi izvor] Merime, romantiΔar po vremenu u kojem je ΕΎiveo i po nekim elementima svog stvaralaΕ‘tva, bio je u isto vreme i klasicista i realista. RomantiΔar[uredi | uredi izvor] Merime je jednim svojim delom Δovek svog vremena i okruΕΎenja. On najbolja svoja knjiΕΎevna dela stvara u periodu od 1825. do 1845. godine, Ε‘to se u potpunosti podudara sa periodom cvetanja pokreta romantizma u Francuskoj. RomantiΔno je kod Merimea interesovanje za druge narode, za nepoznate, egzotiΔne zemlje, tamoΕ‘nje obiΔaje i, uopΕ‘te, za folklor. Njega zanima sve Ε‘to je neobiΔno, Δudno, i fantastiΔno, ukljuΔujuΔi natprirodno i straviΔno. Kao dobar poznavalac istorije, interesujuΔi se za proΕ‘lost on je transponuje u knjiΕΎevnost. Zajedno sa Stendalom, a poput romantiΔara, Merime u ljudima traΕΎi snaΕΎna oseΔanja, grube i ΕΎestoke strasti, plahovitost i energiju, buntovniΔki duh i sa uΕΎivanjem se prepuΕ‘ta posmatranju izuzetnih liΔnosti. Zanimljivo mu je samo ono Ε‘to odudara od svakodnevnog, uΔmalog graΔanskog ΕΎivota. Klasicista[uredi | uredi izvor] Kada je reΔ o fakturi dela, o naΔinu na koji pristupa predmetu umetniΔke obrade i njegovom tretiranju, Merime je nastavljaΔ klasicistiΔkih tradicija u francuskoj knjiΕΎevnosti. Merimeov klasicistiΔki manir pre svega se ogleda u suzbijanju rasplinjavanja, stalnoj kontroli sopstvenih oseΔanja i toka misli, briΕΎljivom odabiranju materije i zadrΕΎavanju samo onoga Ε‘to je bitno i neophodno. Njegov izraz je koncizan, nabijen smislom, kompozicija i naracija su jasne i logiΔne. Kao veliki klasiΔari i on zadrΕΎava oseΔaj mere i reda i ima takt jednog vaspitanog Δoveka koji vlada sobom. Sa klasicizmom ga povezuje i teΕΎnja da u umetniΔkim delima savrΕ‘enog oblika izrazi veΔite ljudske strasti. Po svim ovim osobinama Merime je naslednik 17. veka i velikih pisaca klasicizma, kao Ε‘to su Kornej, Molijer i Rasin. Realista[uredi | uredi izvor] Pored duga romantiΔarskom pokretu i klasiΔnim piscima 17. veka, Merime je, zajedno sa Stendalom, zaΔetnik novih tendencija u knjiΕΎevnosti i prethodnik francuskih realista. S retkim smislom za stvarnost i njeno slikanje Merime sve Δini da do te stvarnosti doΔe. On je radoznali posmatraΔ. sluΕ‘alac i ΔitaΔ. Kao i docnije realisti i naturalisti on prikuplja dokumentaciju na osnovu koje Δe kasnije stvarati knjiΕΎevno delo. Pri tome, izdvaja ono bitno i karakteristiΔno i u kratkim crtama ga doΔarava, oΕΎivljavajuΔi i osvetljjavajuΔi na taj naΔin liΔnosti i dogaΔaje. Merimeov odnos prema stvarnosti je odnos nezainteresovanog svedoka, vernog slikara, koji ne izmiΕ‘lja i ne komentariΕ‘e. Na taj naΔin on se ni misaono, ni afektivno ne vezuje za stvarnost prikazanu u delu. Merime priΔa Ε‘ta je video, a ne i Ε‘ta je doΕΎiveo; on se nalazi pored dogaΔaja, a ne u njima. Odbacivanjem lake i naivne filozofije, kao i pisanja dela sa tezom, pojave popularne u to vreme, Merime takoΔe pokazuje realistiΔke i antiromantiΔarske teΕΎnje. Kao psiholog, ne upuΕ‘ta se u nesigurna istraΕΎivanja nejasnih i dalekih predela ljudske duΕ‘e. Na taj naΔin strogo Δuva neprikosnovenost slike realnosti od maΕ‘te i psiholoΕ‘kih pretpostavki i Ε‘pekulacija. Merime je Δesto skeptiΔan i ironiΔan, Ε‘to prelazi i u pesimizam. Sve to mu pomaΕΎe da ne padne u zanos i maΕ‘tanje, ali je ponekad i znak superiornog piΕ‘Δevog distanciranja od sopstvenog dela. KnjiΕΎevni rad[uredi | uredi izvor] PozoriΕ‘te Klare Gazul[uredi | uredi izvor] Merime je svoj dug romantizmu platio u svom prvom znaΔajnijem knjiΕΎevnom ostvarenju. ZadovoljavajuΔi svoju sklonost ka mistifikovanju, on 1825. objavljuje zbirku komada PozoriΕ‘te Klare Gazul (franc. Le Theatre de Clara Gazul). Kasnije Δe objaviti i drugo i treΔe dopunjeno izdanje. Publici svoje delo predstavlja kao francuski prevod ostvarenja toboΕΎnje Ε‘panske glumice. Za stvaranje njenog imena Merime se posluΕΎio francuskom verzijom srpske reΔi gusla (franc. La Guzla). MeΕ‘ajuΔi tragiΔno i komiΔno i zanemarujuΔi klasiΔarsko pravilo o tri jedinstva (mesta, vremena i radnje), Merime dve godine pre Viktora Igoa ilustruje ideje koje Δe najveΔi francuski romantiΔar izneti u Δuvenom predgovoru Kromvelu. U prvom izdanju izdvaja se istorijska βkomedija u tri danaβ Ε panci u Danskoj. Drugo izdanje (1830) Merime uveΔava sa dva komada. Najzanimljivija je duhovita antiklerikalna komedija Karuce svetog miropomazanja (franc. Le Carosse du Saint-Sacrement), Δija se radnja deΕ‘ava u glavnom gradu Perua, Limi. TreΔem izdanju (1842) Merime je dodao, pored joΕ‘ jednog, istorijski komad Ε½akerija (franc. La Jacquerie). Jedino je za komad Ε½akerija predmet uzet iz francuske srednjovekovne istorije. Svi ostali komadi se deΕ‘avaju u Ε paniji ili u Latinskoj Americi, Ε‘to zbirci daje veΔu ili manju egzotiΔnu nijansu. To ovo delo (pored strasti, dramatiΔnih situacija koje iz njih proistiΔu i istorijskih evokacija) pripaja romantiΔarskom pozoriΕ‘nom fondu. Gusle[uredi | uredi izvor] I dalje stvarajuΔi u duhu romantiΔarskog pokreta, Merime 1827. objavljuje svoju Δuvenu mistifikaciju Gusle, ili izbor ilirskih pesama skupljenih u Dalmaciji, Bosni, Hrvatskoj i Hercegovini (franc. La Guzla ou choix de poesies illyriques, recueillies dans la Dalmatie, la Bosnie, la Croatie et l`Herzegovine). Da bi ostavio utisak autentiΔnosti i nauΔne egzaktnosti, Merime je delo snabdeo predgovorom i velikim brojem komentara. Zbirka sadrΕΎi 35 pesama, od kojih samo 2 nisu tvorevina samog pisca. To su pesme: Hasanaginica, Δiji je prevod radio prema Fortisovom, i MiloΕ‘ KobiliΔ, Andrije KaΔiΔa-MioΕ‘iΔa, koju je Merimeu dao Antun SorkoΔeviΔ, i sam verujuΔi da je reΔ o narodnoj pesmi. Prilikom stvaranja ostale 33 pesme Merime se sluΕΎio mnogobrojnim izvorima, kao Ε‘to su antiΔki, stari kineski, Dante, Don Kalme, Fortis, Ε arl Nodje. On je ovom zbirkom joΕ‘ jednom potvrdio svoje interesovanje za daleke, malo poznate i slabo razvijene narode i njihove umotvorine, kao i romantiΔarsku sklonost ka fantastiΔnom i straviΔnom (pojava vampirizma zauzima znaΔajno mesto u Guslama). Delo je izazvalo oduΕ‘evljenje kod savremenika i jako verovanje u njegovu autentiΔnost. Zanimljivo je da je Δak i poznati ruski knjiΕΎevnik PuΕ‘kin podlegao ovom opΕ‘tem miΕ‘ljenju. Kada je postalo jasno da su u pitanju mistifikacije i obrade, a ne izvorne narodne pesme, javilo se i pitanje Merimeove namere koju je imao izdajuΔi ovo delo. StavljajuΔi na stranu druge njegove namere, jasno je da nije hteo da se naruga narodnom stvaralaΕ‘tvu. Sam se viΕ‘e puta pohvalno izrazio o njemu, ukljuΔujuΔi tu i srpske narodne umotvorine, Ε‘to je bilo opΕ‘te uverenje romantiΔarski nastrojenih stvaraoca. Hronika o vladavini Karla IX[uredi | uredi izvor] ZadovoljavajuΔi svoju teΕΎnju ka transponovanju istorijskog materijala u literaturu, 1829. godine Prosper Merime izdaje Hroniku o vladavini Karla IX (franc. Chronique du regne de Charles IX). To je delo o ljubavi i ubistvu u kome se priΔa povest o dva brata, kalviniste i katolika. Brat kalvinist, u ljubavnom zanosu postaje spreman da promeni veru, ali posle krvave Vartolomejske noΔi postaje ubica sopstvenog brata. Novele[uredi | uredi izvor] Pored mistifikacija, drama i istorijskih romana, Merime je pisao i novele. PoΔeo je da ih objavljuje 1829. u Δasopisu Pariska revija. U njima je do punog izraΕΎaja doΕ‘ao njegov smisao za jednostavnost, za brzo i sigurno voΔenje radnje do kulminacije, za konciznost i lapidarnost u izrazu. Zato, pre svega, u istoriji francuske knjiΕΎevnosti Prosper Merime zauzima istaknuto mesto kao jedan od njenih najboljih novelista. Rana faza[uredi | uredi izvor] ZauzeΔe Ε‘anca (franc. L`Enlevement de la Redoute). Objavljena je 1829. i priΔa o jednoj epizodi iz francusko-pruskog rata. Ona svedoΔi o Merimeovoj novelistiΔkoj virtuoznosti, njegovoj moΔi da kroz dogaΔaje, bez komentara, pogotovu bez ikakvog oseΔajnog angaΕΎovanja, impresivno doΔara sliku heroizma ratnika i tragiΔnih zbivanja. VeΔ u ovoj noveli Merime napuΕ‘ta romantiΔarski milje, ostajuΔi dosledan klasicistiΔkom odnosu prema formi i nagoveΕ‘tavajuΔi realizam. Mateo Falkone (franc. Mateo Falcone). Objavljena je takoΔe 1829. i spada meΔu njegova najbolja ostvarenja u ovom rodu. U ovoj povesti o izdaji i Δasti, u kojoj otac ubija sopstvenog sina da bi sprao ljagu sa porodiΔnog imena, Merime je dostigao vrhunac dramskog intenziteta. Taj intenzitet je zasnovan najveΔim delom na kontrastu izmeΔu uzbudljivosti i tragiΔnosti dogaΔaja i konciznosti i umerenosti izlaganja. Etrurska vaza (franc. Le Vase etrusque). I ovde je reΔ o ljubavi i krvi, ali ne plahovitoj i neobuzdanoj nego prefinjenoj i diskretnoj. Glavna liΔnost ove priΔe je Sen-Kler, u Δiji je portret pisac ugradio i neke autobiografske crte. SrediΕ‘nja faza[uredi | uredi izvor] DuΕ‘e iz ΔistiliΕ‘ta (franc. Les Ames du Purgatoire). Novela je objavljena 1834. i sa njom Merime zapoΔinje da proΕ‘iruje okvir svojih priΔa. To je u stvari njegova verzija Don Ε½uana, u kojoj ga mnogo viΕ‘e zanimaju slikovito i dramatiΔno nego problem greha i iskupljenja, a primetni su i elementi fantastike i strave. Ilska Venera (franc. La Venus d`Ille). Objavljena je 1837. U njoj fantastiΔno i straviΔno prerastaju u natprirodno. RealistiΔki dekor jednog mesta u Pirinejima, sa opisima svadbene sveΔanosti, postaje popriΕ‘te pravog Δuda: sin mesnog arheologa-amatera postaje na dan venΔanja ΕΎrtva ljubomorne bronzane Venere koju je njegov otac otkopao. Zrela faza (Kolomba i Karmen)[uredi | uredi izvor] Dve najbolje i najpoznatije Merimeove novele su Kolomba (1840) i Karmen (1845). Pored zajedniΔke velike umetniΔke vrednosti, ove dve novele imaju dosta dodirnih crta. Obe su obimom duΕΎe, kao kraΔi romani. Tema i jedne i druge su ljubav, Δast i krv, a glavne liΔnosti su ΕΎene. Kao neposredan podsticaj za njihov nastanak Merimeu su posluΕΎila njegova putovanja po Mediteranu (Korzika, Ε panija i dr.) i paΕΎljivo posmatranje predela u kojima podjednako uΔestvuju umetnik i nauΔnik. Po tematici i likovima Kolomba i Karmen su romantiΔarske novele, ali po obradi obe su realistiΔke. Δak i kada govori o mladoj Kolombi, koja podseΔa na antiΔku Elektru u osvetniΔkom zanosu ili kada nam doΔarava lik nestalne i zavodljive Karmen i tragiΔnu ljubav Don Hosea, Merime je neutralni posmatraΔ, uvek na distanci. Pored realistiΔkih tendencija, u delu se prepoznaju i klasicistiΔki postupci, kao Ε‘to su Ε‘ablonsko uvoΔenje u radnju, upoznavanje sa protagonistima radnje i pripremanje kulminacije. Pozna faza[uredi | uredi izvor] U jednoj od poslednjih napisanih novela Merime se opet vraΔa romantiΔarskoj sklonosti ka neobiΔnom i straviΔnom. To je novela Lokis (1869). U njoj se priΔa o litvanskom grofu, Δoveku-medvedu, koji na dan venΔanja, voΔen neodoljivim nagonom, nanosi smrtni ujed svojoj ΕΎeni. Sve to pomalo podseΔa na ilirskog vampira iz tada veΔ davno napisanih Gusala. Istorija francuske knjizevnosti
Autor - osoba Kadare, Ismail, 1936- = Kadare, Ismail, 1936- Naslov General mrtve vojske / Ismail Kadare ; [prevod Esad Mekuli] Jedinstveni naslov Gjenerali i ushtΓ«risΓ« sΓ« vdekur. srp Vrsta graΔe roman Ciljna grupa odrasli, opΕ‘te (lepa knjiΕΎevnost) Jezik srpski Godina 1977 Izdavanje i proizvodnja Beograd : Rad, 1977 (Novi Sad : BuduΔnost) FiziΔki opis 177 str. ; 18 cm Drugi autori - osoba Mekuli, Esad MilatoviΔ, Vuk Zbirka ReΔ i misao / Rad ; Ηkolo Η13, Ηknj. Η325 (BroΕ‘.) Napomene Prevod dela: Gjenerali i ushtΓ«risΓ« sΓ« vdekur TiraΕΎ 20.000 Str. 172-[178]: Mirnodopska vizija rata / Vuk MilatoviΔ. Predmetne odrednice Kadare, Ismail, 1936- βGeneral mrtve vojskeβ je jedan od prvih Kadareovih romana koji ga je uΔinio poznatim. Radnja se deΕ‘ava u Albaniji dvadesetak godina posle Drugog svetskog rata. Strani general (oΔigledno Italijan, iako pisac nikada ne navodi njegovu nacionalnost) kreΔe u specijalnu misiju: da po albanskim planinama, gudurama i zabaΔenim selima prikupi kosti vojnika svoje armije, sahranjenih tokom proΕ‘log rata. Prate ga βsveΕ‘tenikβ, βstruΔnjakβ i petorica kopaΔa (pisac veΔini likova, ukljuΔujuΔi i generala, ne navodi ime, veΔ ih pominje samo po profesiji). U jesenjoj, turobnoj atmosferi u kojoj kiΕ‘a, uz susneΕΎicu, skoro neprekidno pada, mala grupa kopaΔa grobova postepeno postiΕΎe svoj cilj: kese u kojima su prikupljene vojniΔke kosti su sve brojnije. βJa sad raspolaΕΎem Δitavom vojskom mrtvih, pomisli. Samo Ε‘to, umesto uniforme, svaki vojnik ima svoj najlonski dΕΎakβ. Jedino nikako ne uspevaju da pronaΔu grob najviΕ‘eg po rangu oficira β pukovnika Z β komandanta kaznene jedinice. General postepeno upoznaje planinsku zemlju i njene ljude, o kojima je kroz usta βsveΕ‘tenikaβ u poΔetku putovanja sluΕ‘ao dosta negativnih predubeΔenja: βAlbanci su zaostao divljaΔki narod. Oni su oduvek ΕΎeleli da ubijaju ili da budu ubijaniβ¦Zato su divljaΔni, opasni i Ε‘tetniβ¦to je narod bez perspektive. Njegova sudbina je vekovima bila crnja od sudbine bilo kojeg drugog narodaβ¦U duΕ‘i je sakupio sav Δemer, sav nikotin ΔoveΔanstvaβ¦β U tom morbidnom i melanholiΔnom traganju i prekopavanju, general saznaje mnoge priΔe, epizode iz rata β o usamljenim borcima, o vojnom bordelu, o vojniku dezerteru idr. S vremenom i upoznajuΔi direktnije ljude, njihove pesme ili obiΔaje, general se susreΔe i sa drugaΔijom istinom o tom gorΕ‘taΔkom narodu, o njihovom gostoprimstvu ili njihovoj etici borbe. βNastojao je da prati hitre pokrete nogu i ritmiΔno udaranje peta o podβ¦dizanje zdravica s dugim, zamrΕ‘enim otpozdravima koje u prevodu nemaju nikakvog smisla; buΔne muΕ‘ke pesme Ε‘to su podseΔale na survavanje usova u planini, kao i duge, boleΔive ΕΎenske popevke, koje kao da su se naslanjale na krupna ramena muΕ‘kih pesama i iΕ‘le zajedno, odvajkada, spuΕ‘tenih glavaβ. Romaneskna priΔa teΔe lako, u kratkim, skoro suvim, jednostavnim reΔenicama. Iako piΕ‘e u stilu vladajuΔeg knjiΕΎevnog realizma u Albaniji onog doba (Ε‘ezdesete godine XX veka), Kadare uspeva da pomerajuΔi ugao posmatranja i koristeΔi lik generala kao centralnu osu priΔe β doΔara neΕ‘to od neobiΔnosti i odreΔene magiΔnosti koja proizilazi iz susreta stranca sa nepoznatim. U kiΕ‘noj atmosferi vlage i prekopanih grobova iz kojih izviruju ljudske kosti, sve deluje i jasno a opet i pomalo na granici misterije β nepotpuno, neoΔekivano, izmeΔu ironije i neobiΔnosti misije i zagonetke ΕΎivota i smrti; okruΕΎenje Δudnih slika, zvukova, jezika, ljudiβ¦i neobiΔna muzika zurli uz ritam goΔa. βZakopavamo se samo dva metra u njihovu zemlju, koliko da povadimo mrtve, dok u njihovu duΕ‘u nismo uspeli da uΔemo ni za santimetar. βA zaΕ‘to bismo prodirali u njihove duΕ‘e reΔe sveΕ‘tenik. β Makar da bismo noΔas shvatili ove pesme, reΔe general.β Bez posebne patetike (osim na momente), jakih reΔi ili apstraktnijih osvrta, pisac uspeva da koristeΔi samo slike i zbivanja prikaΕΎe moralnu dilemu koju donosi rat: smrt je pozadina slike o sukou izmeΔu etike i (vojnih) pravila. Tema smrti kod Kadarea u ovom romanu ne izaziva metafiziΔka razmatranja veΔ ono Ε‘to bi se moglo nazvati pitanjem Δojstva, junaΕ‘tva i pokajanja zbog poΔinjenog zloΔina. U kljuΔnoj sceni lokalne svadbe koja Δini vrhunac priΔe, general prolazi jednu vrstu katarze, dramatiΔno suoΔen sa staricom koja je izgubila porodicu, i svedoΔanstvom zloΔina pukovnika Z. Svoju duhovnu transformaciju general slikovito poredi sa stanjem onih skupljaΔa bisera kojima βkada duboko zagnjure, ponekad prsnu pluΔa. Eto to se dogodilo s naΕ‘im duΕ‘amaβ. DeΕ‘ava se gest katarze koji ima neΕ‘to od grΔke tragedije. Epika i etika. ZloΔin i pokajanje. ΔitajuΔi o temi traΕΎenja nestalih i iskopavanja i ponovnog sahranjivanja kostiju, nije moguΔe a ne misliti i na novije ratove kod nas, koji su joΕ‘ jednom β po ko zna koji put βiznova nametnuli ovu tragiΔnu temu, koja je prisutna kao neki veΔiti usud Balkana (i rata uopΕ‘te). Jedan od razloga popularnosti Kadareovih romana je, Δini mi se, njihova Δitljivost. Ako ga poredimo sa nekim od drugih velikih pisaca sa Balkana, on nema onu AndriΔevu psiholoΕ‘ku analitiΔnost i stilsku suptilnost, niti MeΕ‘inu misaonu prodornost, niti KrleΕΎinu vulkansku reΔitost, niti mudru poetiΔnost Crnjanskog, niti epsku metafiziΔnost jednog Kazancakisa. Ali Kadare ima lakoΔu izraza i talenat za priΔanje priΔa, sliΔan onim kojim su nekada davno, drevni narodni pripovedaΔi drΕΎali napregnutu paΕΎnju sluΕ‘alaca, skupljenih oko ognjiΕ‘ta. Ismail Kadare (alb. Ismail Kadare; Δirokastra, 28. januar 1936) je albanski knjiΕΎevnik, pesnik, esejista, scenarista i dramaturg. On je vodeΔa meΔunarodna knjiΕΎevna liΔnost i intelektualac. On je bio fokusiran na poeziji sve do objavljivanja svog prvog romana, General mrtve armije, koji mu je doneo meΔunarodnu slavu. Kadare je 1992. godine dobio svetsku nagradu Δino Del Duka. Godine 2005, mu je dodeljena inauguralna meΔunarodna nagrada Man Buker; 2009. Nagrada princa od Asturije za umetnost; i 2015. godine Jerusalimska nagrada. Primalac je nagrade Park Kjong-ni 2019. i meΔunarodne nagrade za knjiΕΎevnost NojΕ‘tat 2020. godine.[2] Francuska ga je 1996. godine postavila za stranog saradnika Akademije nauka o moralu i politici Francuske, a 2016. je dobio titulu Komandir Legije Δasti. Bio je 15 puta nominovan za Nobelovu nagradu za knjiΕΎevnost. Od 1990-ih, obe glavne politiΔke stranke u Albaniji su od Kadara traΕΎile da postane predsednik Albanije na osnovu konsenzusa, ali je on to odbio. Njegov nominacioni porotnik za NojΕ‘tatsku nagradu napisao je: βKadare je naslednik Franca Kafke. Niko od Kafkinog doba nije uΕ‘ao u pakleni mehanizam totalitarne moΔi i njenog uticaja na ljudsku duΕ‘u u toliko hipnotiΔkoj dubini kao Kadare.β Njegovo pisanje se takoΔe poredi sa pisanjem Nikolaja Gogolja, DΕΎordΕΎa Orvela, Gabrijela Garsije Markeza, Milana Kundere i Balzaka. Ε½iveΔi u Albaniji u vreme stroge cenzure, Kadare je osmislio lukave strategije kako bi nadmudrio komunistiΔke cenzore koji su zabranili tri njegove knjige, koristeΔi sredstva kao Ε‘to su parabola, mit, basna, narodna priΔa, alegorija i legenda, proΕ‘arane dvostrukim znaΔenjima, aluzijama, insinuacijama, satirom i Ε‘ifrovanim porukama. Godine 1990, da bi pobegao od komunistiΔkog reΕΎima i njegove tajne policije Sigurimi, prebegao je u Pariz. Njegovi radovi su objavljeni na 45 jezika. βNjujork tajmsβ je pisao da je on bio nacionalna liΔnost u Albaniji koja se po popularnosti moΕΎe porediti sa Markom Tvenom u Sjedinjenim DrΕΎavama, i da βteΕ‘ko da postoji albansko domaΔinstvo bez Kadarove knjigeβ. Kadarea neki smatraju jednim od najveΔih pisaca i intelektualaca 20. i 21. veka i univerzalnim glasom protiv totalitarizma. On je suprug knjiΕΎevnice Helene Kadare i otac ambasadorke Ujedinjenih nacija i potpredsednice Generalne skupΕ‘tine UN, Besijane Kadare. Kadare je roΔen 28. januara 1936. u Δirokastru, na jugu Albanije, u porodici skromnog sudskog sluΕΎbenika. Majka mu potiΔe iz imuΔne porodice, tako da odrasta u liberalnoj i obrazovanoj graΔanskoj sredini. Detinjstvo i rodni grad (pod naizmeniΔnom italijanskom odnosno grΔkom okupacijom tokom Drugog svetskog rata) opisuje u romanu βHronika u kamenuβ. Studirao je na Fakultetu u Tirani i na Zavodu za knjiΕΎevnost βMaksim Gorkiβ u Moskvi. Ε ezdesetih godina XX veka radi kao novinar i urednik, kada poΔinje da objavljuje poeziju. Godine 1963. objavljuje prvi roman, βGeneral mrtve vojskeβ, koji doΕΎivljava uspeh i u zemlji i u inostranstvu. Po romanu je 1983. snimljen istoimeni film s MarΔelom Mastrojanijem u glavnoj ulozi. Od tada redovno objavljuje brojna dela koja su ga uΔinila jednim od najznaΔajijih evropskih pisaca XX veka. MeΔu njima se posebno istiΔe βPalata snovaβ, politiΔka alegorija, Δija je radnja smeΕ‘tena u osmanskom Istanbulu, ali kojom Kadare na suptilan naΔin kritikuje komunistiΔki reΕΎim Envera HodΕΎe. Godine 1990, pred sam pad komunizma u Albaniji, dobija azil u Francuskoj. Azil je zatraΕΎio zbog, kako kaΕΎe, nepomirljivosti istinskog knjiΕΎevnog stvaralaΕ‘tva i diktature: βPisac je prirodni neprijatelj diktature.β Kadare ostaje u Francuskoj do 1999, kad se vraΔa u Albaniju. Trenutno ΕΎivi na relaciji TiranaβPariz. Odabrana dela General mrtve vojske (1963), TvrΔava (1970), Hronika u kamenu (1971), Velika zima (1977), Most na tri luka (1978), Prekinuti april (1980), Palata snova (1981), Koncert na kraju zime (1988), Piramida (1992) Razgovor o brilijantima jednog decembarskog popodneva (2013) MG56 (N)
Salman RuΕΎdi Mavrov poslednji uzdah Meki povez Vitez britanske krune i jedan od najboljih savremenih svetskih pisaca joΕ‘ jednom pokazuje svu raskoΕ‘ svog neverovatnog talenta.Ova pronicljiva i duhovita priΔa, proΕΎeta razliΔitim kulturnim uticajima, pripoveda o usponu i padu porodice Da Gama Zogoibi od poΔetka veka do savremenog doba. Sa egzotiΔnog juga Indije, obeleΕΎenog portugalskim uticajem, do ulica bombajske metropole, magija ΕΎivopisnih svetova i junaka vodi vas na nezaboravno putovanje veliΔanstvenih razmera.Epski portret ljudske duΕ‘e oslikava potragu za korenima u modernom svetu β istom onom svetu kojim hodamo, Δiji vazduh diΕ‘emo, izmuΔenom nacionalistiΔkim udarcima, nasiljem i bezgraniΔnom ljudskom pohlepom.Dva zla ne mogu doneti nikakvo dobro: bio sam u potpunosti svestan ovih istina. I joΕ‘ neΔeg: kad spadnete na grane svog neprijatelja, gubite svoju visoku poziciju. Ser Ahmed Salman RuΕΎdi (engl. Sir Ahmed Salman Rushdie; 19. jun 1947, Bombaj, Indija) je angloindijski romanopisac i esejista. Njegov prepoznatljivi knjiΕΎevni stil kritiΔari[ΠΊΠΎ?] najΔeΕ‘Δe nazivaju magiΔnim realizmom. Povezanosti, rascepi i migracije izmeΔu Istoka i Zapada predstavljaju preovlaΔujuΔu temu njegovog stvaralaΕ‘tva. Kako zbog svojih knjiΕΎevnih dostignuΔa, tako i zbog brojnih kontroverzi i skandala koji ga prate, predstavlja jednog od najznaΔajnijih pisaca 20. veka. RoΔen je u muslimanskoj porodici srednje klase u Bombaju (danaΕ‘nji Mumbaj). Kao jedini sin uglednog poslovnog Δoveka i uΔiteljice Ε‘kolovao se najpre u Bombaju, a potom u Engleskoj na Kraljevskom koledΕΎu u KembridΕΎu, gde je diplomirao na odseku za istoriju 1968. godine. Za vreme rata izmeΔu Indije i Pakistana, njegova porodica se seli u Pakistan. Po zavrΕ‘etku studija jedno vreme radi na televiziji u Pakistanu, a zatim odlazi u London, gde se bavi glumom i marketingom i uporedo objavljuje svoj prvi roman βGrimusβ (1975) koji prolazi priliΔno nezapaΕΎeno kod ΔitalaΔke publike i kritiΔara. Roman βDeca ponoΔiβ (1981), alegorijska priΔa o roΔenju moderne Indijske nacije, donosi mu popularnost svetskih razmera i Bukerovu nagradu za najbolji roman u oblasti fantastike te godine. RuΕΎdijev treΔi roman, βSramotaβ (1983), bajkovita priΔa o istoriji jedne pakistanske porodice, predstavlja snaΕΎnu kritiku politiΔkih previranja u tadaΕ‘njem Pakistanu. Godine 1988. objavljuje svoj Δetvrti roman, βSatanski stihoviβ, koji izaziva snaΕΎan talas protesta i demonstracija u muslimanskom svetu zbog, po njihovom shvatanju, uvredljivog opisa proroka Muhameda, koji je predstavljen kao obiΔan Δovek od krvi i mesa. Iranski verski voΔa Ruholah Homeini izriΔe 14. februara 1989. godine fatvu (smrtna presuda) za Salmana RuΕΎdija i obeΔava nagradu od Δetiri miliona dolara za njegove ubice. SuoΔen sa pretnjama smrΔu i fatvom, RuΕΎdi se skriva gotovo Δitavu deceniju uz pomoΔ britanske vlade i policije, pojavljujuΔi se samo sporadiΔno u javnosti. 1998. godine tadaΕ‘nji predsednik Irana Muhamed Hatami povukao fatvu i najavljuje uspostavljanje diplomatskih odnosa izmeΔu Velike Britanije i Pakistana. MeΔutim i danas se mogu Δuti zagovornici teze da se islamski verski zakoni ne mogu menjati i da je fatva za Salmana RuΕΎdija i dalje na snazi. Uprkos svemu ovaj pisac ostaje sekularista i snaΕΎan kritiΔar islamskog fundamentalizma, neprestano ukazujuΔi na pogubnost svake, a naroΔito verske iskljuΔivosti. Time u javnosti postaje svojevrstan simbol odbrane slobode govora i izraΕΎavanja. Salman RuΕΎdi nastavlja da piΕ‘e i objavljuje knjige. 1990. godine izlazi iz Ε‘tampe knjiga za decu βHarun i more priΔaβ. Slede: zbirka eseja βImaginary Homelands: Esseys and Criticsm 1981-1991β (1991); knjiga kratkih priΔa βIstok, zapadβ (1994); roman βMavrov poslednji uzdahβ (1995). Knjiga βTlo pod njenim nogamaβ (1999) predstavlja svojevrsnu alternativnu istoriju moderne rok muzike, a piΕ‘e i pesmu istog naziva zajedno sa pevaΔem grupe U-2 Bonom Voksom. U svoja dva poslednja romana βBesβ (2001) i βShalimar the Clownβ (2005) intenzivno se bavi problemom terorizma. Salman RuΕΎdi je dobitnik mnogih nagrada i priznanja za svoje stvaralaΕ‘tvo ukljuΔujuΔi i βAustrian State Prize for European Literatureβ (1993) i βAristeion Literary Prizeβ (1996). Radi kao poΔasni profesor na Institutu za tehnologiju u MasaΔusetsu. Δlan je βRoyal Society of Literatureβ. Bio je predsednik βPEN American Centerβ organizacije od 2004. do 2007. godine. Kraljica Elizabeta II na sluΕΎbenoj proslavi povodom svog 81 roΔendana u junu 2007. godine odlikovala je Salmana RuΕΎdija titulom viteza, najviΕ‘im odlikovanjem britanske krune. KnjiΕΎevni stil Salman RuΕΎdi je najznaΔajniji postkolonijalni pisac prve generacije Δije je stvaralaΕ‘tvo, u literarnom smislu, oformilo Δitave generacije indijskih pisaca koji piΕ‘u na engleskom jeziku. Inspiraciju za svoja dela pronalazi u indjskoj tradiciji, kulturi i mitologiji, ali njegov knjiΕΎevni stil ima snaΕΎno uporiΕ‘te u evropskoj prozi. Sam RuΕ‘di kaΕΎe da sebe ne smatra indijskim piscem i da su presudan uticaj na njega izvrΕ‘ili evropski pisci poput Migela Servantesa, Nikolaja Gogolja, Δarlsa Dikensa, Mihaila Bulgakova i Gintera Grasa. Njegova dela pripadaju magiΔnom realizmu, koji je karakteristiΔan za mnoge anglosaksonske pisce. Salman RuΕΎdi piΕ‘e raskoΕ‘nim, iracionalnim, humoristiΔnim stilom prepunim metafora. Svojom izuzetnom pripovedaΔkom tehnikom veΕ‘to prepliΔe perspektive posmatraΔa, uΔesnika u dogaΔaju i samog pripovedaΔa. Koristi lajtmotive i fleΕ‘bekove gradeΔi tako jedan potpuno nelinearan, magiΔan svet u kome se prepliΔu realno i fantastiΔno, tragiΔno i komiΔno. Njegovi likovi su snaΕΎno osmiΕ‘ljeni, upeΔatljivi, tragikomiΔni antiheroji. U njegovim delima prepliΔu se dimenzije bajke i politiΔki angaΕΎovane literature.[ΡΡΠ°ΠΆΠΈ ΡΠ΅ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] Zanimljivosti RuΕΎdi je podrΕΎao svog prijatelja, nemaΔkog pisca i dobitnika Nobelove nagrade Gintera Grasa kada je posle Ε‘ezdeset godina Δutanja priznao da je kao mladiΔ bio Δlan zloglasne nacistiΔke SS jedinice. βGras je proveo Δitav ΕΎivot kritikujuΔi ideje koje je podrΕΎao kao mladiΔ i to je samo po sebi hrabro. On je moj prijatelji to Δe i ostatiβ, izjavio je RuΕ‘di.[1] U londonskom teatru βBarbikanβ je izvedena pozoriΕ‘na predstava βDeca ponoΔiβ po RuΕΎdijevom romanu. Prvobitni scenario RuΕΎdi je napisao za televizijsku kuΔu BBC, ali su Indija i Ε ri Lanka, strahujuΔi od moguΔe odmazde zbog fatve, naknadno povukle dozvole za snimanje filma u svojim zemljama.[2] U filmu βDnevnik BridΕΎit DΕΎonsβ RuΕ‘di je u jednoj sceni βglumioβ sam sebe. Bibliografija Grimus (1975) The Midnightβs Children (1981) Shame (1983) The Jaguar Smile: a Nicaraquan Journey (1987) The Satanic Verses (1988) Haroun and the Sea of Stories (1990) In Good Faith (1990) Imaginary Homelands: Esseys and Critisism 1981-1991 (1991) The Wizard of Oz (1992) East, West (1994) The Moorβs Last Sight (1995) The Ground Beneath Her Feet (1999) Fury (2001) Step Across this Line: Collected Nonβfiction 1992β2002 (2002) Shalimar the Clown (2005) Careless Masters (2007) Parallelville (2007) Enchantress of Florence (2008) Luka and the Fire of Life (2010) Dela objavljena na srpskom jeziku Deca ponoΔi - `BIGZ` (1986, 1987, 1989), `Dereta` (2008) Satanski stihovi - `Prosveta` (1989, 1991), `Feniks Libris` (2009) Harun i more priΔa - `Prosveta` (1991) Istok, Zapad - `Geopoetika` (1995 ) Mavrov poslednji uzdah - `Narodna knjiga` (1997) Bes - `Narodna knjiga` (2001) Sramota - `Narodna knjiga` (2002) Tlo pod njenim nogama - `Plato` (2003) Grimus - `Narodna knjiga` (2004) Klovn Ε alimar - `Narodna Knjiga` (2007) Δarobnica iz Firence - `Alnari` (2009) Luka i vatra ΕΎivota - `Alnari` (2011)
SpoljaΕ‘njost kao na fotografijama, unutraΕ‘njost u dobrom i urednom stanju! Vudi Alen - Kratak, ali koristan vodiΔ kroz graΔansku neposlusnost Vudi Alen je umetniΔka figura s kraja XX i poΔetka XXI veka. Gotovo renesansno svestran, svoj genij je ispoljio kao reΕΎiser, glumac, scenarista, dΕΎez muziΔar, dramski pisac, esejista i novelista. Sa Artom BaΔvoldom predstavlja najveΔeg ameriΔkog satiriΔara i humoristu. Njegove kratke priΔe su neizostavno sadrΕΎane u antologijama ameriΔke proze. Vudi Alen nema dlake na jeziku, ne beΕΎi od tabu tema, nema straha da se osmehne/podsmehne Δak ni veri i jevrejskoj zajednici Δiji je pripadnik. Njegova nezlobna hrabrost i intelektualna superiornost da se suoΔi sa samim sobom, osvaja veΔ pri prvom susretu s njegovim delom... Woody Allen (New York, 1.12. 1935.), ameriΔki filmski redatelj, scenarista, glumac, komiΔar i dramski pisac. Pravo ime mu je Allen Stewart Konigsberg. U srediΕ‘tu paΕΎnje njegovih satiriΔkih komedija su njujorΕ‘ki intelektualci, koje prikazuje tragikomiΔno `bez dlake na jeziku`. Allen je roΔen u New Yorku kao dijete ΕΎidovske obitelji austrijsko-ruskog podrijetla, oca Martina KΓΆnigsberga (1900. - 2001.) i majke Netty Cherrie (1908. - 2002.). On i njegova mlaΔa sestra Letty odrasli su u Flatbushu, u Brooklynu. Allen je pohaΔao hebrejsku Ε‘kolu 8 godina a onda je otiΕ‘ao u srednju Ε‘kolu Middwood. Tijekom tog vremena ΕΎivio je na aveniji K, izmeΔu IstoΔne 14. i 15. ulice. Kolege u Ε‘koli su ga prozvali `crveni` zbog njegove crvene kose, a on ih je znao zadiviti ΔarobnjaΔkim trikovima. Kako bi skupio novac, poΔeo je pisati Ε‘ale za Davida O. Albera, koji ih je prodavao kolumnistma u novinama. Sa 16 godina je poΔeo pisati Ε‘aleza zvijezde kao Ε‘to su Sid Caesar te se poΔeo zvati Woody Allen. OtiΕ‘ao je studirati komunikaciju i film na sveuΔiliΕ‘tu u New Yorku, ali nije imao dobre ocjene pa se ispisao. Kasnije je nakratko i pohaΔao gradski fakultet u New Yorku. Karijera Sa 19 godina je poΔeo pisati za The Ed Sullivan Show. U 60-ima je poΔeo nastupati kao stand-up komiΔar. 1965. po njegovom scenariju snimljen je njegov prvi film `Ε to ima novo, maΔkice?` (kojeg pak nije reΕΎirao) a u kojem je jednu od glavnih uloga igrao Peter Sellers. Godinu dana kasnije snimio je svoj prvi film kao redatelj, parodiju `Ε to ima, Tiger Lily?` u kojoj je krivo presinkronizirao jeftini japanski Ε‘pijunski triler u komediju. 1967. nastupio je i u parodiji `Casino Royale` u kojoj je parodiran James Bond, no navodno je bio jako nezadovoljan snimanjem i gotovim rezultatom. `Uzmi novac i bjeΕΎi`, svoj drugi film kao redatelj, snimio je 1969. Tijekom tog razdoblja snimao je veΔinom jednostavne komedije apsurda u kojima je i sam glumio. 1972. snima komediju Sve Ε‘to ste oduvek ΕΎeleli da znate o seksu (ali niste smeli da pitate) koja je mnogo bolje proΕ‘la kod publike nego kod kritike. Slede dva filma sa Dajan Kiton (Diane Keaton): nauΔnofantastiΔna komedija iz 1973.g. SpavaΔ (Sleeper) i Ljubav i smrt iz 1975. - satira na ruske epske romane. 1977. napravio je preokret u svojoj karijeri te se okrenuo ozbiljnim i realistiΔnim temama iz stvarnog ΕΎivota u tragikomediji `Annie Hall`. Za taj film je osvojio dva Oscara, za najbolji scenarij i reΕΎiju, no on se zanimljivo nije pojavio na dodjeli nagrade. Dajan Kiton osvojila je Oskara za glavnu ΕΎensku ulogu. Od tada je povremeno snimao i drame, kao Ε‘to su `Interijeri`, po uzoru na svojeg idola, Ε‘vedskog redatelja Ingmara Bergmana. `Stardust Memories` je navodno inspiriran filmom `8 1/2` kojeg je reΕΎirao Federico Fellini. 1982.g. snima film `A Midsummer night`s sex comedy` - prvi od trinaest filmova u kojem Δe glumiti Mia Farrow. Tijekom 80-ih eksperimentirao je najrazliΔitijim filmovima sa originalnim priΔama; meΔu njima je i pseudo-dokumentarac `Zelig` te fantastiΔna komedija `Grimizna ruΕΎa Kaira` u kojoj lik iz filma siΔe sa platna u stvarni svijet - za taj je film Allen osvojio Zlatni globus i BAFTA-u za scenarij. Za tragikomediju `Hannah i njezine sestre` je osvojio treΔeg Oscara za scenarij, a sam film u kategoriji komedije ili mjuzikla je osvojio Zlatni globus. Uz to, sa zaradom od 40 milijuna $ u kinima SAD-a, to je njegov najkomercijalniji film. Nakon tog filma Allen je upao u kreativnu krizu snimajuΔi nezapaΕΎene filmove, sve do hvaljene drame `ZloΔini i prijestupi` iz 1989. Njegov film iz 1992. Senke i magla je odavanje poΔasti nemaΔkim ekspresionistima. Allen zatim snima od kritike hvaljen film MuΕΎevi i supruge koji je imao dve nominacije za Oskara. U jednom intervjuu Allen navodi ovaj film kao jedan od retkih u kojem je uspeo da do kraja izrazi svoju poΔetnu ideju. Film iz 1993.g. Misterija ubistva na Manhattan-u kombinuje neizvesnost sa crnom komedijom. Zatim se Allen vraΔa lakΕ‘im filmovima `Meci iznad Broadwayja`, `MoΔna Afrodita` i `RazarajuΔi Harry`. 1996.g. snima do sada jedini mjuzikl Svi kaΕΎu volim te. U triler-drami iz 2005.g. `ZavrΕ‘ni udarac` nastupila je Scarlett Johansson koju je redatelj proglasio svojom novom muzom. Sa sveukupno 14 nominacija za Oscara, bilo za reΕΎiju, scenarij ili glumu, Allen drΕΎi rekord kao jedna od osoba sa najviΕ‘e nominacija za tu nagradu. Ipak, nijednom nije doΕ‘ao na dodjelu - iznimka je bila jedino 2002. godina, kada se pojavio kako bi pomogao ugledu grada New Yorku nakon napada 9/11. Rijetko kada se pojavio u filmovima koje nije osobno reΕΎirao - meΔu njima su i animirani film `Mravi` i `Naslovnica` iz 1976. U jednom intervjuu je izjavio da su mu najdraΕΎi filmovi `Grimizna ruΕΎa Kaira`, `MuΕΎevi i supruge` i `ZavrΕ‘ni udarac`. Privatni ΕΎivot Kip Woodyja Allena u Ε panjolskoj Allen se prvi put oΕΎenio sa 20 godina za Harlene Rosen, studenticu filozofije. Njihov brak trajao je 6 godina. 1966. se oΕΎenio glumicom Louise Lasser sa kojom je snimio i par filmova, ali se od nje razveo za tri godine. 1970. je upoznao Diane Keaton sa kojom je poΔeo ljubavnu vezu. I sa njom je snimio par filmova, meΔu kojima je i `Annie Hall`. No nikada se nisu venΔali. 1980. je zapoΔeo ljubavnu vezu sa glumicom Miom Farrow. Ni sa njom se nije venΔao. Zajedno su usvojili dvoje djece; Dylan Farrowa i Moses Farrow. Sa njom je Allen po prvi put postao otac i dobio sina Satchela Farrowa (koji se danas zove Ronan Seamus Farrow). 1992. su se razveli kada je Farrow otkrila Allenove fotografije u kojima je fotografisao golu njenu punoletnu usvojenu kΔerku iz drugog braka Soon-Yi Previn. Δak ga je optuΕΎila za spolno zlostavljenje njene djece, no sluΔaj nikada nije zavrΕ‘io na sudu. Allen se 1997. oΕΎenio Soon-Yi Previn te je usvojio dvije kΔerke. Allen je poznat i po svojim neurozama i nervoznom ponaΕ‘anju, te posjetima psihijatru. Tu svoju narav je Δesto izloΕΎio u filmovima....
SpoljaΕ‘njost kao na fotografijama, unutraΕ‘njost u dobrom i urednom stanju! PoΔetkom 20. veka, mladi nemaΔki pesnik vratio se sa putovanja u Rusiju, gde je uronio u duhovnost koju je tamo otkrio. βDobioβ je niz pesama o kojima dugo nije govorio β smatrao ih je svetim, i drugaΔijim od svega Ε‘to je ikada radio i Ε‘to cΜe ponoviti. Ovaj pesnik je video nadolazecΜu tamu veka i video je borbu koju cΜemo imati u naΕ‘em odnosu prema boΕΎanskom. Pesnik je bio Rajner Marija Rilke, a ove ljubavne pesme Bogu Δine njegovu Knjigu Δasova. Rene Karl Vilhelm Johan Jozef Marija Rilke (nem. RenΓ© Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke; Prag, 4. decembar 1875 β Valmont, 29. decembar 1926), poznatiji kao Rajner Marija Rilke (nem. Rainer Maria Rilke), bio je austrijski pesnik. Ε iroko je prepoznat kao jedan od lirski najintenzivnijih pesnika na nemaΔkom jeziku.[1] On je pisao stihove i veoma lirsku prozu.[2] Nekoliko kritiΔara je Rilkeovo delo opisalo kao svojstveno βmistiΔnoβ.[3][4] Njegovi spisi obuhvataju jedan roman, nekoliko zbirki poezije i nekoliko tomova korespondencije. RoΔen je u Pragu 4. decembara 1875. godine. Smatra se jednim od najveΔih nemaΔkih poeta. Nakon 1884. godine roditelji su mu ΕΎiveli odvojeno i on se s majkom odselio u BeΔ. U prvom deΔaΕ‘tvu, majka ga je odgajala i odevala kao devojΔicu, verovatno ne mogavΕ‘i da preboli gubitak rano umrle Δerke. Od 1886. godine, na oΔev zahtev, poΔeo je da pohaΔa niΕΎu vojnu realku u St. Peltenu. Te godine Ε‘kolovanja kasnije je nazvao `poΔetkom odvratnosti`. PlaΕ‘ljiv, povuΔen i tih, nije uspevao da se prilagodi pitomaΔkom vojniΔkom ΕΎivotu, premda su mu u zavodu dopuΕ‘tali da se bavi i knjiΕΎevnoΕ‘Δu. IΕ‘ao u trgovaΔku akademiju u Lincu. PoΕ‘to je privatno poloΕΎio maturu, studirao je istoriju umetnosti, knjiΕΎevnost i filozofiju u Pragu, Minhenu i Berlinu. Njegova poezija predstavlja zavrΕ‘etak evropske dekadencije i poΔetak poezije biti. Rilkeova lirika je morbidna i setna, puna sumraΔnih i samrtniΔkih ugoΔaja. Izraz je doba na prelomu svetova izmeΔu Istoka i Zapada i posebne meΕ‘avine slovenskog i germanskog. Drevni Bogovi kao Apolon i Hermes su Δesto spominjani u njegovim delima, kao i anΔeli, ruΕΎe... Osim lirike, pisao je i pripovetke, roman βZapisi Maltea Lauridsa Brigeaβ i veliki broj pisama. Prevodio je s francuskog (Valeri, Malarme, Bodler, Ε½id), engleskog (E. Baret Brauning) i italijanskog (MikelanΔelo) jezika. Od 1897. do 1899. godine ΕΎiveo u Minhenu i Berlinu; putovao je u Italiju i Rusiju. Zatim je ΕΎiveo u Vorpsvedeu blizu Bremena. 1901. godine se oΕΎenio vajarkom Klarom Vesthof, ali se taj brak brzo raspao. Posle toga je duΕΎe ΕΎiveo u Parizu, putovao u Italiju, Dansku, Ε vedsku, Severnu Afriku, Egipat i Ε paniju. Od 1911β1912. godine ΕΎiveo je u zamku Devin blizu Trsta. Rat je proveo u Minhenu, jedno vreme sluΕΎeΔi kao vojnik u Ratnom arhivu. Posle rata je uglavnom boravio u Ε vajcarskoj, gde se 1922. nastanio u malom zamku Mizot u Valeu. Umro je u Valmontu, Ε vajcarska, 29. decembara 1926. godine od leukemije. 1910β1919 Godine 1911, nakon meΔupostaje u Napulju, nastavlja s putovanjem prema Kairu, pa uz Nil: Memfis i Teba, Luksor, Karnak, sve do Asuana. U februaru se razboleo u Kairu, a u martu se preko Venecije tratio u Pariz. Prevodi Gerenovog βKentauraβ. Klara traΕΎi rastavu, do koje ipak ne dolazi. ZahvaljujuΔi Kipenbergovima, u Rilkeu se budi zanimanje za nemaΔku klasiku, poΔinje se diviti KlopΕ‘toku, Geteu, Klajstu. U novembru zapoΔinje drugi boravak u Devinu, koji Δe potrajati punih sedam meseci. Krajem januara 1912. piΕ‘e Prvu i Drugu Devinsku elegiju. Nastaje ciklus pesama βΕ½ivot Marijinβ, posveΔen slikaru Hajnrihu Fogeleru. Za nekoliko pesama iz tog ciklusa Paul Hindemit je napisao muziku 1923. godine. U maju odlazi u Veneciju, u stan kneginje Turn i Taksis. Sprijateljuje se sa Eleonorom Duze, koju uzalud nagovara na povratak pozornici. U novembru preko Minhena putuje u Ε paniju, podstaknut El Grekovim Toledom. PoseΔuje Toledo, Kordobu, Sevilju, Rondu, pa Madrid. U Rondi piΕ‘e fragmenat kasnije Ε este devinske elegije. Od februara 1913. opet je u Parizu. Jedan je od prvih koji upoznaju i ukazuju na Prustovu veliΔinu. Podupire Norberta fon Helingrata u radu na izdavanju Helderlinovih dela, koja su ga oduΕ‘evila i uputila u metafiziΔku istoriju. Upoznaje mladog Verfela. U novembru u Parizu piΕ‘e TreΔu devinsku elegiju. Stupa u intimnu vezu s pijaniskinjom Magdom fon Hatingberg, βBenvenutomβ. Godine 1914. prevodi Gideov βPovratak izgubljenog sinaβ. Krajem februara zajedno s Magdom fon Hatingberg putuje u Berlin, ali se veza raskida. RazoΔaran i iscrpljen, Rilke u julu napuΕ‘ta svoj stan u Parizu. U ratnim godinama, njegov posed je prodat na aukciji: knjige, slike, pisma, neΕ‘to pokuΔstva i garderobe. Spise uspeva da spase Andre Ε½id, pa mu ih uruΔuje nakon rata. Prolazi kroz βhelderlinskuβ fazu iznadpolitiΔkog nacionalizma. U ratu padaju njegovi znanci Helingrat, slikari Gece fon Sekendorf i Franc Mark. U avgustu i septembru leΔi se u leΔiliΕ‘tu Iking. Od 1915. ΕΎivi u Minhenu po hotelskim sobama i pansionima. Duboko ispaΕ‘ta zbog rata. U februaru se ponovno leΔi na Isaru. U decembru ga, posve neoΔekivano, pozivaju u austrijsku vojnu sluΕΎbu. Prolazi tri nedelje peΕ‘adijske obuke, potom sledi prekomanda u Ratni arhiv u BeΔu. ZahvaljujuΔi prijateljskim intervencijama, otpuΕ‘taju ga u junu. Uveliko mu pomaΕΎe prijateljskim gestama Hofmanstal, nastanjen u blizini. U julu se vraΔa se u Minhen. U 1917. i 1918. uΔestvuje u priredbama pacifistiΔke ustanove βForumβ. Ponovno pokuΕ‘ava da studira: pod uticajem je grupe βkosmiΔaraβ` iz DΕΎordΕΎovog kruga. Posebno ga privlaΔi arheologija antike i Rima te istraΕΎivanje misterija Alfreda Ε ulera, uΔenika istraΕΎivaΔa mitova J. J. Bahofena. DruΕΎi se s knjiΕΎevnicom Hertom Kenig. Otkriva Pikasa i Klea. Minhenska revolucija, koja ga vrlo zanima, produΕΎava njegov nemir, ali se ipak pokuΕ‘ava vratiti knjiΕΎevnom radu. 1919β1926 U NemaΔkoj viΕ‘e nije mogao da ostane, jer nove vlasti nisu izdavale dozvole boravka useljenicima nakon 1. avgusta 1914. Imao je poteΕ‘koΔe s putnim ispravama, austrijske mu viΕ‘e nisu vaΕΎile, i teΕ‘kom mukom je dobio ΔehoslovaΔke, prema mestu roΔenja. U junu zauvek napuΕ‘ta Minhen. Seli se u Ε vajcarsku, boravi u Ε½enevi i Nionu. Tokom oktobra i novembra odrΕΎava knjiΕΎevne veΔeri u Cirihu, Sankt Galenu, Lucernu, Bernu, pa na kraju u Vinterturu. Za pesnika se poΔinje zanimati i bazelska aristokratija, pa on u Lokarnu prima poziv iz porodice Karla Jakoba Burkhardta, istoriΔara i kasnijeg ministra, te biva ugoΕ‘Δen najpre u Bazelu, a potom na njihovom porodiΔnom imanju. Od juna do sredine jula ponovno je u Veneciji, kod kneginje Turn i Taksis. U novembru provodi osam dana u Parizu. Po povratku u Ε vajcarsku Nani Vanderli-Volkart, sestriΔina Vernera Rajnharta, Ε‘vajcarskog industrijalca, posreduje njegov boravak u dvorcu Berg am Irhel, na pola puta izmeΔu Ciriha. Tu ostaje Ε‘est meseci. OduΕ‘evljen Valerijevim pesniΕ‘tvom prevodi 1921. βGroblje pored moraβ. To je bio poΔetak jednog velikog prijateljstva i uzajamnog poΕ‘tovanja. U maju mora napustiti Berg am Irhel. Seli u Etoj na Ε½enevskom jezeru, gde se predaje novoj ljubavi: Baladini Klosovskoj, slikarki za Δija se dva sina brine Rilke, naroΔito za mlaΔeg Baltusa. LutajuΔi s Baladinom kantonom Vale, otkriva pored gradiΔa Sijer dvorac iz 13. veka, Muzot, nad dolinom reke Rone. Dvorac otkupljuje mecena Verner Rajnhart, adaptira ga, te ga daje Rilkeu na raspolaganje. Nakon viΕ‘egodiΕ‘njih unutraΕ‘njih i spoljnih priprema, u zaista Δudnom nadahnuΔu, Rilke za samo tri nedelje, 1922. godine, dovrΕ‘ava βDevinske elegijeβ, od kojih su samo prve Δetiri ranije bile definitivne, te niz od 56 βSoneta Orfejuβ. Od 1923. poΔinje oseΔati ozbiljne zdravstvene tegobe. U leto i jesen putuje po Ε vajcarskoj. Krajem godine odlazi u sanatorijum Valmont na Ε½enevskom jezeru. Do kraja ΕΎivota piΕ‘e pesme na francuskom jeziku, Δitava Δetiri velika ciklusa. PiΕ‘e i niz pesama na nemaΔkom, od velikog znaΔaja za nov obrat u pesniΕ‘tvu. Dana 20. januara 1924. vraΔa se iz sanatorija u Muzotu. U aprilu ga poseΔuje Valeri. U Parizu 1925. doΕΎivljava velike knjiΕΎevniΔke poΔasti. Putuje s Baladinom Klosowskom po Francuskoj, Ε vajcarskoj i Italiji, a koncem septembra opet je na leΔenju u Ragazu. Potom se nakratko vraΔa u svoj usamljeni dvorac, a krajem decembra ponovno je u sanatorijumu. U novembru piΕ‘e oporuku. U njoj odreΔuje i mesto vlastite sahrane. Do kraja maja 1926. je u sanatorijumu, po vlastitom oseΔanju neΕ‘to poboljΕ‘ana zdravlja. Velik deo leta provodi u Ragazu, gde se poslednji put susreΔe s kneginjom, a 13. septembra i s Valerijem na Ε½enevskom jezeru. VraΔa se u Siere, ali ne ide u svoj dvorac, nego u hotel Belevju. Tek poΕ‘to je 30. novembra ponovno smeΕ‘ten u Valmont, dijagnozirana je njegovu bolest kao akutnu leukemija. Dana 29. decembra u 3,30 umire ispaΔen i osamljen. Sahranjen je 2. januara 1927. na malom groblju u Raronu, prema vlastitoj ΕΎelji i prema vlastitim estetskim nazorima. Dela βΕ½ivot i pesmeβ (Leben und Lieder), 1894. βΕ½rtva Larimaβ (Larenopfer), 1896. βKrunisan snomβ (Traumgekront), 1897. βAdventβ 1898. βMeni u slavuβ (Mir zur Feier), 1899. βKnjiga slikaβ ( Das Buch der Bilder), 1902. βΔaslovacβ (Das Stunden-Buch), 1905. βNove pesme I-IIβ (Neue Gedichte), 1907-1908. βRane pesmeβ (Die frilhen Gedichte), 1909. βRekvijemβ (Requiem), 1909. βΕ½ivot Marijinβ (Das Marien-Leben), 1913. βDevinske elegijeβ (Duineser Elegien), 1923. βSoneti Orfejuβ (Die Sonette an Orpheus), 1923. βVoΔnjaci i Valeski katreniβ (Vergers suivi des Quatrains Valaisans), 1926. βProzoriβ (Les Fenetres), 1927. βRuΕΎeβ (Les Roses), 1927. βStihovi i proza iz zaostavΕ‘tineβ (Verse und Prosa aus dem Nachlass), 1929. βPozne pesmeβ (Spate Gedichte), 1934. βSabrana delaβ (Gesammelte Werke)
Stojan NovakoviΔ Srbi i TurciTvrdi povezIzdavaΔ Srpska knjiΕΎevna zadrugaO autoruΠ‘ΡΠΎΡΠ°Π½ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ (Π¨Π°Π±Π°Ρ, 1. Π½ΠΎΠ²Π΅ΠΌΠ±Π°Ρ 1842 β ΠΠΈΡ, 4/17. ΡΠ΅Π±ΡΡΠ°Ρ[1] ΠΈΠ»ΠΈ 5/18. ΡΠ΅Π±ΡΡΠ°Ρ 1915) Π±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ Π΄ΡΠΆΠ°Π²Π½ΠΈΠΊ, Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΠ°, ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ°Ρ, Ρ Π΅ΡΠ°Π»Π΄ΠΈΡΠ°Ρ, ΡΠΈΠ»ΠΎΠ»ΠΎΠ³, ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠ°Ρ, ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊ ΠΈ Π°ΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΠΊ.ΠΠ°ΠΎ ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠ°Ρ, ΠΎΠ±Π°Π²ΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΎ Π²ΠΈΡΠΎΠΊΠΈΡ Π΄ΡΠΆΠ°Π²Π½ΠΈΡ ΡΡΠ½ΠΊΡΠΈΡΠ° ΠΈ Π±ΠΈΠΎ Π»ΠΈΠ΄Π΅Ρ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ΅ Π½Π°ΠΏΡΠ΅Π΄Π½Π΅ ΡΡΡΠ°Π½ΠΊΠ΅. ΠΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊ ΠΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°ΡΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ°Π²Π΅ΡΠ° ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΠ½Π΅ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅ Ρ Π΄Π²Π° Π½Π°Π²ΡΠ°ΡΠ° (1895β1896, 1909), ΡΠ°ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅ ΡΠ»ΡΠΆΠΈΠΎ ΠΈ ΠΊΠ°ΠΎ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°Ρ Ρ Π²ΠΈΡΠ΅ ΡΠ΅ΡΠΎΡΠ° Ρ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΎ Π²Π»Π°Π΄Π°. Π‘ΠΏΡΠΎΠ²Π΅ΠΎ ΡΠ΅ΡΠΎΡΠΌΡ ΠΎΠ±ΡΠ°Π·ΠΎΠ²Π½ΠΎΠ³ ΡΠΈΡΡΠ΅ΠΌΠ° Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅. ΠΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ΅Π΄Π°Π½ ΠΎΠ΄ Π»ΠΈΠ΄Π΅ΡΠ° ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ Π½Π°ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΎΠ³ ΡΠ°Π΄Π° ΠΈ ΠΏΡΠΎΠΏΠ°Π³Π°Π½Π΄Π½ΠΈΡ Π°ΠΊΡΠΈΠ²Π½ΠΎΡΡΠΈ Ρ Π‘ΡΠ°ΡΠΎΡ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠΈ. ΠΠ°ΠΎ Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΠ°, Π±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ»Π°Π½ΠΈΠΊ ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΠ½Π΅ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅ Ρ Π¦Π°ΡΠΈΠ³ΡΠ°Π΄Ρ, ΠΠ°ΡΠΈΠ·Ρ ΠΈ ΠΠ΅ΡΡΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ.ΠΠ°ΠΎ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊ, ΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅ ΠΈ ΠΏΡΠΎΠ·Π½Π° Π΄Π΅Π»Π° Π° Π±Π°Π²ΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π²ΠΎΠ΄ΠΈΠ»Π°ΡΠΊΠΈΠΌ ΡΠ°Π΄ΠΎΠΌ. ΠΠ°Π²ΠΈΠΎ ΡΠ΅ Π½Π°ΡΡΠ½ΠΈΠΌ ΡΠ°Π΄ΠΎΠΌ ΠΈ ΠΈΡΡΡΠ°ΠΆΠΈΠ²Π°ΡΠΈΠΌΠ°, ΠΏΡΠ²Π΅Π½ΡΡΠ²Π΅Π½ΠΎ Ρ ΠΎΠ±Π»Π°ΡΡΠΈΠΌΠ° ΡΠΈΠ»ΠΎΠ»ΠΎΠ³ΠΈΡΠ΅ ΠΈ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ΅. ΠΠ°ΠΎ ΡΠΈΠ»ΠΎΠ»ΠΎΠ³, ΠΏΡΠΎΡΡΠ°Π²Π°ΠΎ ΡΠ΅ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊ ΠΈ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΡ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ. ΠΠ°ΠΎ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ°Ρ, ΠΏΡΠΎΡΡΠ°Π²Π°ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ°Π²Π½Ρ ΠΈ Π΄ΡΡΡΡΠ²Π΅Π½Ρ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΡ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ Π½Π°ΡΠΎΠ΄Π°. Π‘ΠΌΠ°ΡΡΠ° ΡΠ΅ Π·Π° ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠ³ ΠΎΠ΄ Π²ΠΎΠ΄Π΅ΡΠΈΡ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈΡ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ°ΡΠ° Π΄Π΅Π²Π΅ΡΠ½Π°Π΅ΡΡΠΎΠ³ Π²Π΅ΠΊΠ°.[2][3]Π£ΡΠ΅ΠΌΠ΅ΡΠΈΠ²Π°Ρ ΡΠ΅ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π΅ ΠΈ ΡΠ΅Π½ ΠΏΡΠ²ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊ. ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ Π±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ΡΠ²ΡΡΠΈ Π΄ΠΈΡΠ΅ΠΊΡΠΎΡ ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½Π΅ Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΠΊΠ΅ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅. ΠΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ»Π°Π½ ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠ°ΡΠ΅Π²ΡΠΊΠ΅ Π°ΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΡΠ΅ (1906β1915)[4][5] ΠΈ ΡΠ»Π°Π½ ΠΏΠ΅Ρ ΠΈΠ½ΠΎΡΡΡΠ°Π½ΠΈΡ Π°ΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΡΠ° Π½Π°ΡΠΊΠ°. ΠΠ° ΡΠ²ΠΎΡ ΡΠ°Π΄ ΠΎΠ΄Π»ΠΈΠΊΠΎΠ²Π°Π½ ΡΠ΅ Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΏΡΡΠ° ΠΎΠ΄ ΡΡΡΠ°Π½Π΅ ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΠ½Π΅ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅ ΠΈ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΎ ΡΡΡΠ°Π½ΠΈΡ Π΄ΡΠΆΠ°Π²Π°.ΠΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ°Π‘ΡΠΎΡΠ°Π½ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ ΠΎΡΠ΅Π½ ΡΠ΅ ΠΊΠ°ΠΎ ΠΠΎΡΡΠ° ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ. Π‘Π²ΠΎΡΠ΅ ΠΊΡΡΡΠ΅Π½ΠΎ ΠΈΠΌΠ΅ ΡΠ΅ ΠΊΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ±ΠΈΠΎ, ΠΏΡΠΎΠΌΠ΅Π½ΠΈΠ²ΡΠΈ Π³Π° Ρ Π‘ΡΠΎΡΠ°Π½. Π£ ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΠΌ Π³ΡΠ°Π΄Ρ ΡΠ΅ Π·Π°Π²ΡΡΠΈΠΎ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Π½Ρ ΡΠΊΠΎΠ»Ρ, Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΠΈ Π½ΠΈΠΆΡ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΡ (1857), ΠΊΠ°ΠΎ Π½Π°ΡΠ±ΠΎΡΠΈ ΡΡΠ΅Π½ΠΈΠΊ.[6] ΠΠ°ΡΠΈΠΌ ΡΠ΅ Π·Π°Π²ΡΡΠΈΠΎ Π²ΠΈΡΡ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΡ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ (1860), Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΠΈ Π±Π΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠΈ ΠΠΈΡΠ΅Ρ, Π³Π΄Π΅ ΡΠ΅ ΡΡΡΠ΄ΠΈΡΠ°ΠΎ Π½Π° ΠΡΠ°Π²Π½ΠΎΠΌ ΠΎΠ΄ΡΠ΅ΠΊΡ (1863). ΠΠΎΡ ΠΊΠ°ΠΎ ΡΡΡΠ΄Π΅Π½Ρ, ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΎ ΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ Π±Π°Π²ΠΈ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΌ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΡΠ²ΠΎΠΌ.[7]ΠΠ°ΠΊΠΎΠ½ ΠΊΡΠ°ΡΠ΅ ΡΠ»ΡΠΆΠ±Π΅ Ρ Π΄ΡΠΆΠ°Π²Π½ΠΎΡ Π°Π΄ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΡΠ°ΡΠΈΡΠΈ, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ 1865. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ Π·Π° ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΡΠΎΡΠ° Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΠ΅ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ, Π° Π²Π΅Ρ ΠΊΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ ΠΈΡΡΠ΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΈΠ·Π°Π±ΡΠ°Π½ ΡΠ΅ Π·Π° ΡΠ΅Π΄ΠΎΠ²Π½ΠΎΠ³ ΡΠ»Π°Π½Π° Π‘ΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ ΡΡΠ΅Π½ΠΎΠ³ Π΄ΡΡΡΡΠ²Π°. ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ 1869. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΎ Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΠΊΠ°Ρ Ρ ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΡ Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΡΠΈ. ΠΠ° ΡΠΎΡ Π΄ΡΠΆΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΎΡΡΠ°ΠΎ Π΄ΠΎ 1873. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, Π° Ρ ΠΌΠ΅ΡΡΠ²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Ρ ΡΠ΅ 1871. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΠΈ ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΡΠΎΡ Π½Π° ΠΠ΅Π»ΠΈΠΊΠΎΡ ΡΠΊΠΎΠ»ΠΈ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ.Π£ ΠΏΡΠΎΠ»Π΅ΡΠ΅ 1873. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΈΠΌΠ΅Π½ΠΎΠ²Π°Π½ ΡΠ΅ ΠΏΠΎ ΠΏΡΠ²ΠΈ ΠΏΡΡ Π·Π° ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΡΠ° ΠΏΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ΅ ΠΈ ΡΡΠΊΠ²Π΅Π½ΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π°, Ρ Π»ΠΈΠ±Π΅ΡΠ°Π»Π½ΠΎΡ Π²Π»Π°Π΄ΠΈ ΠΠΎΠ²Π°Π½Π° Π ΠΈΡΡΠΈΡΠ°. ΠΡΡΡ Π΄ΡΠΆΠ½ΠΎΡΡ ΡΠ΅ ΠΎΠ±Π°Π²ΡΠ°ΠΎ Ρ ΡΠΎΡ Π΄Π²Π° Π½Π°Π²ΡΠ°ΡΠ° (1874β1875. ΠΈ 1880β1883. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅), Ρ ΠΊΠΎΠ½Π·Π΅ΡΠ²Π°ΡΠΈΠ²Π½ΠΈΠΌ, ΠΎΠ΄Π½ΠΎΡΠ½ΠΎ Π½Π°ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ°ΡΠΊΠΈΠΌ Π²Π»Π°Π΄Π°ΠΌΠ°. ΠΠ°ΠΎ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°Ρ ΠΏΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ΅ ΡΠΏΡΠΎΠ²Π΅ΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ΅ΡΠΎΡΠΌΡ ΡΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π³ ΠΎΠ±ΡΠ°Π·ΠΎΠ²Π°ΡΠ° ΡΠΈΡΠ΅ ΡΠ΅ΠΊΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅ ΠΈ Π΄Π°Π½Π°Ρ ΠΏΠΎΡΡΠΎΡΠ΅ (ΠΏΠΎΠ΄Π΅Π»ΠΈΠΎ ΡΠ΅ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΡ Π½Π° ΡΠΌΠ΅ΡΠΎΠ²Π΅, Π΄ΡΡΡΡΠ²Π΅Π½ΠΈ ΠΈ ΠΏΡΠΈΡΠΎΠ΄Π½ΠΈ).ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ 1875. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Π²ΡΠ°ΡΠΈΠΎ ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΡΠΎΡΡΠΊΠΎΠΌ ΠΏΠΎΠ·ΠΈΠ²Ρ. ΠΡΠ΅Π΄Π°Π²Π°ΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΡ ΠΈ ΡΡΠΏΡΠΊΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡ ΠΈ ΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΡ ΡΠΈΠ»ΠΎΠ»ΠΎΠ³ΠΈΡΡ Π½Π° ΠΠ΅Π»ΠΈΠΊΠΎΡ ΡΠΊΠΎΠ»ΠΈ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ. ΠΠ°ΠΎ ΡΠΈΠ»ΠΎΠ»ΠΎΠ³ ΠΈ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ°Ρ, ΠΎΡΡΠ°Π²ΠΈΠΎ ΡΠ΅ Π΄ΡΠ±ΠΎΠΊ ΡΡΠ°Π³ Ρ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΡ Π½Π°ΡΡΠΈ. ΠΡΠ΅ΠΌΠ΄Π° Π½ΠΈΡΠ΅, ΠΊΠ°ΠΎ Π²Π΅ΡΠΈΠ½Π° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΈΠ· ΡΠ²Π΅ΡΠ° Π½Π°ΡΠΊΠ΅, Π±ΠΈΠΎ ΡΠΊΠΎΠ»ΠΎΠ²Π°Π½ Ρ ΠΈΠ½ΠΎΡΡΡΠ°Π½ΡΡΠ²Ρ, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΠΏΡΠΈΠ·Π½Π°ΡΠΈ Π½Π°ΡΡΠ½ΠΈΠΊ, Π²Π΅ΠΎΠΌΠ° ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ ΠΌΠ΅ΡΡ ΠΊΠΎΠ»Π΅Π³Π°ΠΌΠ° Ρ ΠΠ΅ΡΡ, ΠΠΈΠ½Ρ Π΅Π½Ρ, ΠΠ΅ΡΠ»ΠΈΠ½Ρ ΠΈ ΠΠ°ΡΠΈΠ·Ρ. ΠΠ΅Π΄Π°Π½ ΠΎΠ΄ ΠΏΡΠ΅Π΄Π²ΠΎΠ΄Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠΊΠ΅ ΡΠΊΠΎΠ»Π΅ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΡΠ΅ΡΠΈΡΠΎΠΌ Π·Π½Π°ΡΠ°ΡΠ½ΠΈΡ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΡΠΊΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π°, ΠΊΠΎΡΠ° ΠΏΠΎΠΊΡΠΈΠ²Π°ΡΡ ΡΠΈΡΠΎΠΊ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΡΠΊΠΈ ΡΠ°ΡΠΏΠΎΠ½ ΠΎΠ΄ ΡΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π³ Π²Π΅ΠΊΠ° Π΄ΠΎ ΠΡΠ²ΠΎΠ³ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ ΡΡΡΠ°Π½ΠΊΠ°, Π½Π°ΠΌΠ΅ΡΠ½ΡΠΎ ΠΊΠ°ΠΎ ΡΠ΅Π΄Π°Π½ ΠΎΠ΄ Π²ΠΎΠ΄Π΅ΡΠΈΡ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈΡ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ°ΡΠ°.ΠΠ°ΠΎ ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠ°Ρ, ΠΏΡΠ²ΠΎΠ±ΠΈΡΠ½ΠΎ ΡΠ΅ Π±ΠΈΠΎ Π»ΠΈΠ±Π΅ΡΠ°Π», Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΡΠ°ΠΎ ΠΌΠ»Π°Π΄ΠΎΠΊΠΎΠ½Π·Π΅ΡΠ²Π°ΡΠΈΠ²ΡΠΈΠΌΠ°, ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΡ 1881. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Π°Π»ΠΈ ΠΠ°ΠΏΡΠ΅Π΄Π½Ρ ΡΡΡΠ°Π½ΠΊΡ. ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΈΠΌΠ°ΠΎ ΠΈΡΡΠ°ΠΊΠ½ΡΡΡ ΡΠ»ΠΎΠ³Ρ Ρ ΠΎΠ±Π»ΠΈΠΊΠΎΠ²Π°ΡΡ ΠΈ ΡΠΏΡΠΎΠ²ΠΎΡΠ΅ΡΡ ΡΡΡΠ°Π½Π°ΡΠΊΠ΅ ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ΅, Π·Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ ΡΠ° ΠΠΈΠ»ΡΡΠΈΠ½ΠΎΠΌ ΠΠ°ΡΠ°ΡΠ°Π½ΠΈΠ½ΠΎΠΌ, ΠΠΈΠ»Π°Π½ΠΎΠΌ ΠΠΈΡΠΎΡΠ°Π½ΡΠ΅ΠΌ, Π§Π΅Π΄ΠΎΠΌΠΈΡΠ΅ΠΌ ΠΠΈΡΠ°ΡΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ ΠΈ ΠΠΈΠ»Π°Π½ΠΎΠΌ Π. ΠΠΈΠ»ΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡΠ΅ΠΌ. ΠΠΈΡΠ΅ΡΡΡΡΠΊΠΈ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°Ρ ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ»Π°Π½ΠΈΠΊ, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ Π·Π°Π»Π°Π³Π°ΠΎ Π·Π° ΡΠ΅Π΄, ΡΠ°Π΄ ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄Π°ΠΊ, ΠΈ ΠΏΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ΅Π½Π΅ ΡΠ΅ΡΠΎΡΠΌΠ΅, ΡΠΏΡΠΎΠ²Π΅Π΄Π΅Π½Π΅ ΡΠ°Π΄ΠΎΠΌ Π΅Π»ΠΈΡΠ΅, Π° ΡΠ· ΠΎΡΠ»ΠΎΠ½Π°Ρ Π½Π° ΠΡΡΠ½Ρ.ΠΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΡΠΊΡ ΠΊΠ°ΡΠΈΡΠ΅ΡΡ Π·Π°ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ²ΠΎΠΌ ΠΌΠΈΡΠΈΡΠΎΠΌ Ρ Π¦Π°ΡΠΈΠ³ΡΠ°Π΄Ρ (1885-1892). ΠΠΎ ΠΏΠΎΠ²ΡΠ°ΡΠΊΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊ ΠΡΠΆΠ°Π²Π½ΠΎΠ³ ΡΠ°Π²Π΅ΡΠ°. ΠΠΎΡΠΎΠΌ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊ Π²Π»Π°Π΄Π΅ (1895β1896), Π° Π·Π°ΡΠΈΠΌ ΡΠ΅ Π²ΡΠ°ΡΠΈΠΎ Ρ Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΠΈΡΡ. ΠΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ»Π°Π½ΠΈΠΊ Ρ Π¦Π°ΡΠΈΠ³ΡΠ°Π΄Ρ (Π΄ΠΎ 1900. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅), Π·Π°ΡΠΈΠΌ Π½Π°ΠΊΡΠ°ΡΠΊΠΎ Ρ ΠΠ°ΡΠΈΠ·Ρ, Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ Ρ ΠΠ΅ΡΡΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ, Π΄ΠΎ 1905. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΠΊΠ°Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΏΠ΅Π½Π·ΠΈΠΎΠ½ΠΈΡΠ°Π½.ΠΠΎ ΠΏΠΎΠ²ΡΠ°ΡΠΊΡ Ρ Π·Π΅ΠΌΡΡ, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅Π΄Π°Π½ ΠΎΠ΄ ΠΎΠ±Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΡΠ° ΠΠ°ΠΏΡΠ΅Π΄Π½Π΅ ΡΡΡΠ°Π½ΠΊΠ΅, ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠ±ΠΈΠ»Π° ΠΈΠΌΠ΅ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ° Π½Π°ΠΏΡΠ΅Π΄Π½Π° ΡΡΡΠ°Π½ΠΊΠ°. Π£ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΠΠ½Π΅ΠΊΡΠΈΠΎΠ½Π΅ ΠΊΡΠΈΠ·Π΅, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ 1909. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΏΠΎΠ½ΠΎΠ²ΠΎ ΠΈΠ·Π°Π±ΡΠ°Π½, ΡΠΏΡΠΊΠΎΡ ΠΌΠ°Π»ΠΎΠΌ ΡΡΠΈΡΠ°ΡΡ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΡΡΡΠ°Π½ΠΊΠ΅, Π·Π° ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΊΠΎΠ½ΡΠ΅Π½ΡΡΠ°ΡΠΈΠΎΠ½Π΅ Π²Π»Π°Π΄Π΅. ΠΠ»Π°Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΡΠ°ΡΠ°Π»Π° ΡΠ°ΠΌΠΎ Π΄ΠΎ ΠΎΠΊΠΎΠ½ΡΠ°ΡΠ° ΠΠ½Π΅ΠΊΡΠΈΠΎΠ½Π΅ ΠΊΡΠΈΠ·Π΅, Π°Π»ΠΈ ΡΠ΅ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅Π΄Π°Π½ ΠΎΠ΄ Π½Π°ΡΡΠ³Π»Π΅Π΄Π½ΠΈΡΠΈΡ ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠ°ΡΠ° ΡΠ²Π΅ Π΄ΠΎ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΡΠΌΡΡΠΈ 17. ΡΠ΅Π±ΡΡΠ°ΡΠ° (4. ΡΠ΅Π±ΡΡΠ°ΡΠ° ΠΏΠΎ ΡΡΠ»ΠΈΡΠ°Π½ΡΠΊΠΎΠΌ ΠΊΠ°Π»Π΅Π½Π΄Π°ΡΡ) 1915. Ρ ΡΠ΅ΠΊΡ ΠΡΠ²ΠΎΠ³ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ°ΡΠ°.ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠ°ΡΠΡΠΎΠ³Π»Π°ΡΠ΅ΡΠ΅ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅ Π·Π° ΠΊΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΠ½Ρ (1882), ΡΠΏΡΠΎΠ²Π΅Π΄Π΅Π½ΠΎ ΠΎΠ΄ ΡΡΡΠ°Π½Π΅ Π²Π»Π°Π΄Π΅ ΠΠΈΠ»Π°Π½Π° ΠΠΈΡΠΎΡΠ°Π½ΡΠ°, Ρ ΠΊΠΎΡΠΎΡ ΡΠ΅ Π‘ΡΠΎΡΠ°Π½ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ Π±ΠΈΠΎ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°Ρ ΠΏΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ΅ ΠΈ ΡΡΠΊΠ²Π΅Π½ΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π° (1880-1883)ΠΠ°ΠΎ ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠ°Ρ, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΎΠ±Π°Π²ΡΠ°ΠΎ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΎ Π²ΠΈΡΠΎΠΊΠΈΡ Π΄ΡΠΆΠ°Π²Π½ΠΈΡ ΡΡΠ½ΠΊΡΠΈΡΠ°. ΠΠ΅ΠΎΠΌΠ° ΡΠ°Π½ΠΎ, ΡΠ΅ΠΊ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ Π½Π°Π²ΡΡΠΈΠΎ ΡΡΠΈΠ΄Π΅ΡΠ΅Ρ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π° ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ°, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°Ρ ΠΏΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ΅ ΠΈ ΡΡΠΊΠ²Π΅Π½ΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π° Ρ ΠΏΡΠ²ΠΎΡ Π²Π»Π°Π΄ΠΈ ΠΠΎΠ²Π°Π½Π° Π ΠΈΡΡΠΈΡΠ° (1873), Π° ΠΈΡΡΡ Π΄ΡΠΆΠ½ΠΎΡΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΠΎΠ±Π°Π²ΡΠ°ΠΎ Ρ Π²Π»Π°Π΄ΠΈ ΠΡΠΈΠΌΠ° Π§ΡΠΌΠΈΡΠ° (1874-1875), ΠΊΠ°ΠΎ ΠΈ Ρ Π²Π»Π°Π΄ΠΈ ΠΠ°Π½ΠΈΠ»Π° Π‘ΡΠ΅ΡΠ°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ° (1875). ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π² ΡΠ°Π½ΠΈ ΡΡΠΏΠΎΠ½ Π΄ΠΎ Π²ΠΈΡΠΎΠΊΠΈΡ Π΄ΡΠΆΠ°Π²Π½ΠΈΡ ΡΡΠ½ΠΊΡΠΈΡΠ° Π±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ»Π΅Π΄ΠΈΡΠ° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΏΡΠ²ΠΎΠ±ΠΈΡΠ½ΠΈΡ Π²Π΅Π·Π° ΡΠ° ΠΠΎΠ²Π°Π½ΠΎΠΌ Π ΠΈΡΡΠΈΡΠ΅ΠΌ, ΡΡΠΈΡΠ°ΡΠ½ΠΈΠΌ Π΄ΡΠΆΠ°Π²Π½ΠΈΠΊΠΎΠΌ ΠΈ Π²ΠΎΡΠΎΠΌ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈΡ Π»ΠΈΠ±Π΅ΡΠ°Π»Π°. ΠΠ΅ΡΡΡΠΈΠΌ, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΊΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠ΅ ΡΠ°Π·ΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠ° Π ΠΈΡΡΠΈΡΠ΅ΠΌ, ΡΡΡΠΏΠΈΠ²ΡΠΈ ΠΌΠ΅ΡΡ ΠΌΠ»Π°Π΄ΠΎΠΊΠΎΠ½Π·Π΅ΡΠ²Π°ΡΠΈΠ²ΡΠ΅, ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΡ ΠΏΠΎ Π΄ΠΎΠ»Π°ΡΠΊΡ Π½Π° Π²Π»Π°ΡΡ (1880) ΠΏΠΎΡΠ΅Π»ΠΈ Π΄Π° ΡΠΏΡΠΎΠ²ΠΎΠ΄Π΅ ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΡ ΠΎΠ»ΠΈΡΠ΅Π½Ρ Ρ Π²Π΅Π·ΠΈΠ²Π°ΡΡ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅ Π·Π° ΡΡΡΠ΅Π΄Π½Ρ ΠΡΡΡΡΠΎΡΠ³Π°ΡΡΠΊΡ.[8]ΠΠΎΡΠΏΠΈΡΠ½ΠΈΡΠΈ Π»ΠΎΠ½Π΄ΠΎΠ½ΡΠΊΠΎΠ³ ΠΌΠΈΡΠ° 1913, Π‘ΡΠΎΡΠ°Π½ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΏΡΠ²ΠΈ ΡΠ»Π΅Π²Π°Π’ΠΎΠΊΠΎΠΌ ΡΠ΅ΡΠ²ΡΡΠΎΠ³ ΠΌΠ°Π½Π΄Π°ΡΠ° Π½Π° ΡΡΠ½ΠΊΡΠΈΡΠΈ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΡΠ° ΠΏΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ΅ ΠΈ ΡΡΠΊΠ²Π΅Π½ΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π° Ρ Π²Π»Π°Π΄ΠΈ ΠΠΈΠ»Π°Π½Π° ΠΠΈΡΠΎΡΠ°Π½ΡΠ° (1880-1883), ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΡ ΡΠ΅ Π·Π°ΠΏΠ°Π»Π° Π΄ΡΠΆΠ½ΠΎΡΡ Π΄Π° Π½Π°ΠΊΠΎΠ½ ΡΠΊΠ»Π°ΠΏΠ°ΡΠ° Π’Π°ΡΠ½Π΅ ΠΊΠΎΠ½Π²Π΅Π½ΡΠΈΡΠ΅ ΡΠ° ΠΡΡΡΡΠΎΡΠ³Π°ΡΡΠΊΠΎΠΌ (1881) ΡΠΏΡΠΎΠ²Π΅Π΄Π΅ Π½Π°Π»ΠΎΠ³ ΠΊΠ½Π΅Π·Π° ΠΠΈΠ»Π°Π½Π° ΠΠ±ΡΠ΅Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΠΎ ΡΠΊΠ»Π°ΡΠ°ΡΡ ΠΌΠΈΡΡΠΎΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠ° ΠΠΈΡ Π°ΠΈΠ»Π° ΠΠΎΠ²Π°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΡΠ° ΠΏΠΎΠ»ΠΎΠΆΠ°ΡΠ° ΠΏΠΎΠ³Π»Π°Π²Π°ΡΠ° ΠΡΠ°Π²ΠΎΡΠ»Π°Π²Π½Π΅ ΡΡΠΊΠ²Π΅ Ρ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠΈ. Π’ΠΈΠΌ ΠΏΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ, Π΄ΠΎΡΠ»ΠΎ ΡΠ΅ Π΄ΠΎ ΡΠ΅ΡΠΊΠΎΠ³ ΡΡΠΊΠΎΠ±Π° ΠΈΠ·ΠΌΠ΅ΡΡ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠ³ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°ΡΡΡΠ²Π° ΠΈ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΡΠ΅ΡΠ°ΡΡ ΠΈΡΠ΅, ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ΅ ΡΡΠ°Π»Π° ΡΠ· ΠΌΠΈΡΡΠΎΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠ° ΠΠΈΡ Π°ΠΈΠ»Π°, ΡΡΠΎ ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠ²Π΅Π»ΠΎ Π΄ΠΎ ΡΠΊΠ»Π°ΡΠ°ΡΠ° ΡΠ²ΠΈΡ Π°ΡΡ ΠΈΡΠ΅ΡΠ΅ΡΠ° ΠΈ Π½Π΅ΠΊΠ°Π½ΠΎΠ½ΡΠΊΠΎΠ³ ΠΈΠ·Π±ΠΎΡΠ° Π’Π΅ΠΎΠ΄ΠΎΡΠΈΡΠ° ΠΡΠ°ΠΎΠ²ΠΈΡΠ° Π·Π° Π½ΠΎΠ²ΠΎΠ³ ΠΌΠΈΡΡΠΎΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠ° Ρ ΠΏΡΠΎΠ»Π΅ΡΠ΅ 1883. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅. ΠΠ°ΠΊΠΎΠ½ ΠΎΠ²ΠΈΡ Π·Π±ΠΈΠ²Π°ΡΠ° ΠΈ ΠΊΠ°ΡΠ°ΡΡΡΠΎΡΠ°Π»Π½ΠΎΠ³ ΠΏΠΎΡΠ°Π·Π° Π²Π»Π°Π΄ΠΈΠ½Π΅ Π»ΠΈΡΡΠ΅ Π½Π° ΡΠΊΡΠΏΡΡΠΈΠ½ΡΠΊΠΈΠΌ ΠΈΠ·Π±ΠΎΡΠΈΠΌΠ° Ρ ΡΠ΅ΠΏΡΠ΅ΠΌΠ±ΡΡ ΠΈΡΡΠ΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΠΠΈΡΠΎΡΠ°Π½ΡΠ΅Π²Π° Π²Π»Π°Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΏΠ°Π»Π°, ΡΠΈΠΌΠ΅ ΡΠ΅ ΠΎΠΊΠΎΠ½ΡΠ°Π½ ΠΈ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π² ΠΌΠ°Π½Π΄Π°Ρ Π½Π° ΡΡΠ½ΠΊΡΠΈΡΠΈ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΡΠ° ΠΏΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ΅ ΠΈ ΡΡΠΊΠ²Π΅Π½ΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π°.[9][10][11]ΠΠ° ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Ρ Π·Π°ΠΊΠΎΠ½Π° ΠΎ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Π½ΠΈΠΌ ΡΠΊΠΎΠ»Π°ΠΌΠ° ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠ½Π΅ΠΎ 1882. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΡΠ²Π΅Π΄Π΅Π½ΠΎ ΡΠ΅ ΠΎΠ±Π°Π²Π΅Π·Π½ΠΎ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Π½ΠΎ ΠΎΠ±ΡΠ°Π·ΠΎΠ²Π°ΡΠ΅ Π·Π° Π΄Π΅ΡΠ°ΠΊΠ΅ ΠΈ Π΄Π΅Π²ΠΎΡΡΠΈΡΠ΅ ΡΠΊΠΎΠ»ΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ·ΡΠ°ΡΡΠ° ΠΈ ΠΎΠ΄ ΡΠ°Π΄Π° Π΄ΡΠΆΠ°Π²Π° ΠΏΠΎΡΠΈΡΠ΅ Π΄Π° Π²ΠΎΠ΄ΠΈ Π°Π³Π΅Π½Π΄Ρ ΠΎΠΏΠΈΡΠΌΠ΅ΡΠ°Π²Π°ΡΠ° ΡΡΠ°Π½ΠΎΠ²Π½ΠΈΡΡΠ²Π°.[12]Π’ΠΎΠΊΠΎΠΌ ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½ΡΡΠΎΠ³ ΡΠΏΠΎΡΠ° ΠΈΠ·ΠΌΠ΅ΡΡ Π΄ΡΠΆΠ°Π²Π½ΠΈΡ Π²Π»Π°ΡΡΠΈ ΠΈ ΡΡΠΊΠ²Π΅Π½Π΅ ΡΠΏΡΠ°Π²Π΅, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΎΠΏΡΠ°Π²Π΄Π°ΠΎ ΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠ΅ΡΠ΅ ΠΊΡΠ°ΡΠ° ΠΠΈΠ»Π°Π½Π°, ΠΊΠΎΡΠΈ ΠΌΡ ΡΠ΅ Π½Π΅Π΄ΡΠ³ΠΎ Π½Π°ΠΊΠΎΠ½ Π³ΡΡΠ΅ΡΠ° Π’ΠΈΠΌΠΎΡΠΊΠ΅ Π±ΡΠ½Π΅ (Π½ΠΎΠ²Π΅ΠΌΠ±Π°Ρ 1883. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅) ΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΈΠΎ ΠΈΠ·ΡΠ·Π΅ΡΠ½ΠΎ Π²Π°ΠΆΠ½Ρ Π΄ΡΠΆΠ½ΠΎΡΡ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΡΠ° ΡΠ½ΡΡΡΠ°ΡΡΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π° Ρ ΠΏΡΠ²ΠΎΡ Π²Π»Π°Π΄ΠΈ ΠΠΈΠ»ΡΡΠΈΠ½Π° ΠΠ°ΡΠ°ΡΠ°Π½ΠΈΠ½Π° (1884-1885). Π£ ΡΠΈΡΡ ΡΡΠ²ΡΡΡΠΈΠ²Π°ΡΠ° ΠΊΡΠ°ΡΠ΅Π²Π΅ Π²Π»Π°ΡΡΠΈ ΠΈ ΡΡΠ·Π±ΠΈΡΠ°ΡΠ° ΠΎΠΏΠΎΠ·ΠΈΡΠΈΡΠ΅, ΠΠ°ΡΠ°ΡΠ°Π½ΠΈΠ½ΠΎΠ²Π° Π²Π»Π°Π΄Π° ΡΠ΅ Π²ΠΎΠ΄ΠΈΠ»Π° ΡΠ΅ΠΏΡΠ΅ΡΠΈΠ²Π½Ρ ΡΠ½ΡΡΡΠ°ΡΡΡ ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΡ, ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ΅ Π½Π°ΡΠ²Π΅ΡΠΈΠΌ Π΄Π΅Π»ΠΎΠΌ ΡΠΏΡΠΎΠ²ΠΎΡΠ΅Π½Π° ΡΠΏΡΠ°Π²ΠΎ ΠΏΡΠ΅ΠΊΠΎ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠ³ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°ΡΡΡΠ²Π°.[13]ΠΠ° Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΠΠ½Π΅ΠΊΡΠΈΠΎΠ½Π΅ ΠΊΡΠΈΠ·Π΅ (1908-1909), ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ Π·Π° Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅ "ΠΠ΅ΡΡΠ΅ΡΠ»ΠΎΡΠ΄" ΠΈΠ·ΡΠ°Π²ΠΈΠΎ: ΠΠ°Π΄ Π³ΠΎΠ΄ ΡΠΌΠΎ ΡΠ΅ ΠΌΠΈ Π½Π° ΠΠ°Π»ΠΊΠ°Π½Ρ ΠΌΠ°ΠΊΠ½ΡΠ»ΠΈ, Π΄Π° ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ² ΠΎΡΠΈΡΠ΅ ΠΈΠ»ΠΈ ΠΊΡΠ²Π°Π²Π΅ Π½Π΅ΠΏΡΠ°Π²Π΄Π΅ ΡΡΠΎΠ³ΠΎΠ΄ Π·Π° ΡΠ²ΠΎΡΠ° Π½Π°ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½Π° ΠΏΡΠ°Π²Π° ΠΈΠ·Π²ΠΎΡΡΡΠ΅ΠΌΠΎ, ΡΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΊ ΡΡ ΡΠ΅ Π΄ΠΈΠ·Π°Π»ΠΈ ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ² Π½Π°Ρ Π²ΡΠ»ΠΎ Π³Π»Π°ΡΠ½ΠΈ ΠΏΡΠΈΠ³ΠΎΠ²ΠΎΡΠΈ, Π΄Π° Π½Π°ΡΡΡΠ°Π²Π°ΠΌΠΎ ΡΠ΅Π΄, ΠΌΠ΅ΡΡΠΎ Π΄Π° ΡΠ΅ΠΊΠ°ΠΌΠΎ ΠΊΠΎΡΠ°ΠΊ ΠΠ²ΡΠΎΠΏΠ΅ ΠΈ ΠΌΡΠ΅ΡΡΠΎ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΏΠΎΠΊΠΎΡΠ°Π²Π°ΠΌΠΎ ΠΈΠ½ΡΠ΅ΡΠ½Π°ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΎΠΌ ΠΏΡΠ°Π²Π½ΠΎΠΌ ΡΠ΅Π΄Ρ. Π£Π²ΠΈΡΠ΅ΠΊ ΡΡ Π½Π°Ρ ΠΎΠΏΠΎΠΌΠΈΡΠ°Π»ΠΈ, Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠ΅ Π½Π° ΡΠΎ Π½Π°ΡΠ΅ ΠΏΠΎΠΊΠΎΡΠ°Π²Π°ΡΠ΅ Π²ΠΎΡΠΈ ΠΠ²ΡΠΎΠΏΠ΅, ΠΏΡΠΈ ΠΎΡΡΠ΅ΡΠΈ, ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ΅ Π½Π°ΠΌ Ρ Π΄ΠΈΠΎ ΠΏΠ°ΡΡΠΈ, ΡΠ·Π΅ΡΠΈ Ρ ΠΎΠ±Π·ΠΈΡ. ΠΠΈ ΡΡΠ°ΡΠΈΡΠΈ ΠΈ ΠΎΠ±ΡΠ°Π·ΠΎΠ²Π°Π½ΠΈΡΠΈ Π·Π°ΠΈΡΡΠ° ΡΠΌΠΎ Π²Π΅Ρ ΠΎΡΠΈΡΠ΅Π΄ΠΈΠ»ΠΈ Π½Π°ΡΡΠΎΡΠ΅ΡΠΈ Π΄Π° ΡΠ²ΠΎΠΌ Π½Π°ΡΠΎΠ΄Ρ ΡΡΡΠ²ΠΈΠΌΠΎ ΡΡ Π΅Π²ΡΠΎΠΏΡΠΊΡ ΠΌΡΠ΄ΡΠΎΡΡ. Π ΡΠ°Π΄ ΡΠ΅ ΡΠ²Π΅ ΡΠΎ Π½Π°ΡΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡΠΈΠΌ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π²ΠΎΡΠ½ΠΈΠΌ Π½Π°ΠΏΠ°Π΄ΠΎΠΌ ΠΡΡΡΡΠΎ-Π£Π³Π°ΡΡΠΊΠ΅ ΠΊΠΎΠΌΠΏΡΠΎΠΌΠΈΡΠΎΠ²Π°Π½ΠΎ. ΠΠ°ΠΊΠ»Π΅ Π²ΠΈΡΠ΅ Π½Π΅ ΠΌΠΎΠΆΠ΅ΠΌΠΎ Π²ΡΠ΅ΡΠΎΠ²Π°ΡΠΈ Ρ Π΅Π²ΡΠΎΠΏΡΠΊΠΈ ΠΌΠΎΡΠ°Π».[14]ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊ ΠΈ ΡΠΈΠ»ΠΎΠ»ΠΎΠ³Π‘ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½ΠΈΠΊ Ρ Π΄Π²ΠΎΡΠΈΡΡΡ ΡΠΊΠΎΠ»Π΅ Ρ Π¨Π°ΠΏΡΡ ΠΊΠΎΡΠ° Π½ΠΎΡΠΈ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎ ΠΈΠΌΠ΅ΠΠ°ΠΎ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°Ρ, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΡΠ°Π²ΠΈΠΎ ΡΠ°Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ Π²Π΅Ρ ΡΠΎΠΊΠΎΠΌ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΡ Π»ΠΈΡΠ΅ΡΡΠΊΠΈΡ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π° (1860-1863).[7] ΠΠ° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠΌ ΠΏΠΎΡΡ, ΠΎΠ³Π»Π΅Π΄Π°ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° ΠΈ ΠΏΡΠΎΠ·Π½ΠΈΡ ΡΠ°ΡΡΠ°Π²Π°, ΠΏΡΠ΅Π²ΠΎΡΠ΅ΡΠ΅ΠΌ ΡΡΡΠ°Π½ΠΈΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π°, ΠΏΠΎΠΊΡΠ΅ΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΡ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΏΡΠΎΡΡΠ°Π²Π°ΡΠ΅ΠΌ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ΅. ΠΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΠΎΡΠ½ΠΈΠ²Π°Ρ ΠΈ ΡΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠ³ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡΠ° βΠΠΈΠ»Π° β(1865-1868).[15][16]ΠΠ°ΠΎ ΠΌΠ»Π°Π΄ΠΈ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊ ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π²ΠΎΠ΄ΠΈΠ»Π°Ρ, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ Π²Π΅ΠΎΠΌΠ° ΡΠ°Π½ΠΎ (1865), ΡΠ° ΡΠ΅ΠΊ Π½Π°Π²ΡΡΠ΅Π½Π΅ 23 Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅Π΄ΠΎΠ²Π½ΠΈ ΡΠ»Π°Π½ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ ΡΡΠ΅Π½ΠΎΠ³ Π΄ΡΡΡΡΠ²Π°. Π£ ΡΠ»Π°Π½ΡΡΠ²ΠΎ ΡΠ΅ ΠΈΠ·Π°Π±ΡΠ°Π½ Π½Π° ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Ρ ΡΠ²ΠΎΠ³ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠ³ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΡΠ²Π°, ΠΏΠΎΡΡΠΎ Ρ ΡΠΎ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΡΠΎΡ ΡΠ²Π΅ΠΊ Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΈΠΌΠ°ΠΎ Π·Π½Π°ΡΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠΈΡ Π½Π°ΡΡΠ½ΠΈΡ ΡΠ°Π΄ΠΎΠ²Π°. Π£ ΠΊΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠΈΠΌ Π°Π½Π°Π»ΠΈΠ·Π°ΠΌΠ°, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π²ΠΎ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΎ ΠΈ ΠΏΡΠΎΠ·Π½ΠΎ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΡΠ²ΠΎ ΠΎΡΠ΅ΡΠ΅Π½ΠΎ ΡΠ΅ ΠΊΠ°ΠΎ ΠΎΡΡΠ΅Π΄ΡΠ΅, ΡΠ°ΠΊΠΎ Π΄Π° ΡΡ ΡΠ°Π·Π»ΠΎΠ·ΠΈ Π·Π° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎ ΠΏΡΠ΅ΡΡΠ°ΡΠ΅Π½ΠΎ ΠΏΡΠΈΠΌΠ°ΡΠ΅ Ρ ΡΠ΅Π΄ΠΎΠ²Π½ΠΎ ΡΠ»Π°Π½ΡΡΠ²ΠΎ Π‘Π£Π ΠΎΡΡΠ°Π»ΠΈ Π½Π΅Π΄ΠΎΠ²ΠΎΡΠ½ΠΎ ΠΏΠΎΠ·Π½Π°ΡΠΈ, ΠΏΠΎΠ³ΠΎΡΠΎΠ²ΠΎ Ρ ΠΊΠΎΠ½ΡΠ΅ΠΊΡΡΡ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎΠ³ ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΡΠ°ΡΠ° (ΡΠ° ΡΠ²Π΅Π³Π° 25 Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π°) Π½Π° ΡΡΠ½ΠΊΡΠΈΡΡ ΡΠ΅ΠΊΡΠ΅ΡΠ°ΡΠ° ΠΈ Π±Π»Π°Π³Π°ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° Π‘Π£Π (1867). ΠΡΠ·ΠΎ Π½Π°ΠΏΡΠ΅Π΄ΠΎΠ²Π°ΡΠ΅ ΠΌΠ»Π°Π΄ΠΎΠ³ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΠΏΡΠΈΠΏΠΈΡΡΡΠ΅ ΡΠ΅ ΡΡΠΈΡΠ°ΡΡ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ°Π΄Π°ΡΡΠΈΡ ΠΏΠΎΠΊΡΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΡΠ°, ΠΡΡΠ΅ ΠΠ°Π½ΠΈΡΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΠ°Π½ΠΊΠ° Π¨Π°ΡΠ°ΡΠΈΠΊΠ°, ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΡ ΡΠ°Π½ΠΎ ΠΏΡΠ΅ΠΏΠΎΠ·Π½Π°Π»ΠΈ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π²Π΅ ΠΏΠΎΡΠ΅Π½ΡΠΈΡΠ°Π»Π΅.[17]Π’ΠΎΠΊΠΎΠΌ Π½Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΡ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π°, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ²Π΅ΡΠΈΠΎ ΠΏΡΠΈΠΊΡΠΏΡΠ°ΡΡ Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΡΠΊΠΈΡ ΠΏΠΎΠ΄Π°ΡΠ°ΠΊΠ° ΠΎ Π΄Π΅Π»ΠΈΠΌΠ° ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ΠΈΠΌ Π½Π° ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠΌ ΠΈ Π΄ΡΡΠ³ΠΈΠΌ ΡΡΠΆΠ½ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΈΠΌ ΡΠ΅Π·ΠΈΡΠΈΠΌΠ°. Π’Π°ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΠΊΡΠΏΡΠ°ΠΎ ΠΈ ΠΏΠΎΠ΄Π°ΡΠΊΠ΅ ΠΎ ΡΡΡΠ°Π½ΠΈΠΌ Π΄Π΅Π»ΠΈΠΌΠ° ΠΊΠΎΡΠ° ΡΡ Π±ΠΈΠ»Π° ΠΎΠ΄ Π·Π½Π°ΡΠ°ΡΠ° Π·Π° ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ Π½Π°ΡΠΎΠ΄. Π‘Π²Ρ ΡΠ°ΠΊΡΠΏΡΠ΅Π½Ρ Π³ΡΠ°ΡΡ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΠΈΠΎ ΡΠ΅ Ρ ΠΊΡΠΈΠ·ΠΈ βΠ‘ΡΠΏΡΠΊΠ° Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ° Π·Π° Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡ 1741β1867β (1869).[18] ΠΠΎΠΏΡΠ½Π΅ ΠΎΠ²Π΅ Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠΈΠ²Π°ΠΎ Ρ Π½Π°ΡΡΠ°Π²ΡΠΈΠΌΠ°, Π·Π° ΡΠ²Π°ΠΊΡ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Ρ ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½ΠΎ, ΠΎΠ΄ 1868. Π΄ΠΎ 1876. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅. Π’ΠΎ ΡΡ Π±ΠΈΠ»Π΅ ΠΏΡΠ²Π΅ ΡΡΡΡΡΠ½Π΅ Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅ Π½Π° ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠΌ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊΡ, ΡΡΠΎ ΡΠ΅ Π±ΠΈΠ»ΠΎ ΠΎΠ΄ Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΠΎΠ³ Π·Π½Π°ΡΠ°ΡΠ° Π·Π° ΠΊΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠ° ΠΈΡΡΡΠ°ΠΆΠΈΠ²Π°ΡΠ°.Π£ ΡΠΊΠ»ΠΎΠΏΡ ΠΏΡΠ΅Π²ΠΎΠ΄ΠΈΠ»Π°ΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ°Π΄Π°, ΠΏΡΠ΅Π²Π΅ΠΎ ΡΠ΅ ΠΊΡΠΈΠ³Ρ βΠΡΠ°ΠΆΠΈΠ½Π°β Π½Π°ΡΠ²Π΅ΡΠ΅Π³ ΠΏΠΎΡΡΠΊΠΎΠ³ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° ΠΠ΄Π°ΠΌΠ° ΠΠΈΡΠΊΡΠ΅Π²ΠΈΡΠ°, ΠΏΡΠΈΡΠ΅Π΄ΠΈΠ²ΡΠΈ 1886. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ΅ Π½Π° ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠΌ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊΡ.ΠΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ 1888. ΠΏΠΎΠΊΡΠ΅Π½ΡΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ°Π΄ Π½Π° ΡΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΡ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊΠ°.[19]ΠΡΠΈΠ»ΠΈΠΊΠΎΠΌ ΠΎΡΠ½ΠΈΠ²Π°ΡΠ° Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π΅ (1892) ΠΈΠ·Π°Π±ΡΠ°Π½ ΡΠ΅ Π·Π° ΡΠ΅Π½ΠΎΠ³ ΠΏΡΠ²ΠΎΠ³ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊΠ°. ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ Π²Π΅ΠΎΠΌΠ° ΡΡΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΎ ΠΎΠ±Π°Π²ΡΠ°ΠΎ Π΄ΡΠΆΠ½ΠΎΡΡ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΎΠ²Π΅ ΡΡΠΈΡΠ°ΡΠ½Π΅ Π½Π°ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½Π΅ ΡΡΡΠ°Π½ΠΎΠ²Π΅, ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅ Ρ ΡΠ΅Π΄ΠΎΠ²Π½ΠΈΠΌ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΡΡΠΈΠΌ ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΌΠ° ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠΈΠ²Π°Π»Π° Π½Π°ΡΠ±ΠΎΡΠ° Π΄Π΅Π»Π° ΠΈΠ· ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π²ΠΎΠ΄Π½Π΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ, ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ΅ ΠΈ Π½Π°ΡΡΠ½ΠΎ-ΠΏΠΎΠΏΡΠ»Π°ΡΠ½Π΅ Π»ΠΈΡΠ΅ΡΠ°ΡΡΡΠ΅.ΠΠ°ΠΊΠΎ Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΈΠΌΠ°ΠΎ ΡΠΎΡΠΌΠ°Π»Π½ΠΎ ΡΠΈΠ»ΠΎΠ»ΠΎΡΠΊΠΎ ΠΎΠ±ΡΠ°Π·ΠΎΠ²Π°ΡΠ΅, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΡΠΎΠΊΠΎΠΌ ΡΠ²ΠΎΠ³ ΡΠ°Π΄Π° Π½Π° ΠΏΡΠΎΡΡΠ°Π²Π°ΡΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ΅ ΡΠΏΠΎΠ·Π½Π°ΠΎ ΡΠ° ΡΠ°Π·Π½ΠΈΠΌ Π»ΠΈΠ½Π³Π²ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠΈΠΌ ΠΏΠΈΡΠ°ΡΠΈΠΌΠ°, ΡΡΠΎ Π³Π° ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ Π½Π°Π²Π΅Π»ΠΎ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ²Π΅ΡΠΈ ΠΏΡΠΎΡΡΠ°Π²Π°ΡΡ ΡΠΏΠ΅ΡΠΈΡΠΈΡΠ½ΠΈΡ ΠΏΡΠΎΠ±Π»Π΅ΠΌΠ° ΠΈΠ· ΠΎΠ±Π»Π°ΡΡΠΈ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΈ ΡΠΈΡΠ΅ ΡΡΠΆΠ½ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠ΅ Π»ΠΈΠ½Π³Π²ΠΈΡΡΠΈΠΊΠ΅. ΠΠ°ΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ βΠ‘ΡΠΏΡΠΊΡ Π³ΡΠ°ΠΌΠ°ΡΠΈΠΊΡ Π·Π° Π½ΠΈΠΆΠ΅ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΠ΅ ΠΈ ΡΠ΅Π°Π»ΠΊΠ΅β, ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½Π° 1879. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠΆΠΈΠ²Π΅Π»Π° ΠΈ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΎ Π½ΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ°.[20]Π£ ΡΠΊΠ»ΠΎΠΏΡ ΠΏΡΠΎΡΡΠ°Π²Π°ΡΠ° ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊΠ°, ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½Ρ ΠΏΠ°ΠΆΡΡ ΠΏΠΎΡΠ²Π΅ΡΠΈΠ²Π°ΠΎ ΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΈΠΌ Π΄ΠΈΡΠ°Π»Π΅ΠΊΡΠΈΠΌΠ° ΠΈ Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΠΈΠΌΠ° Ρ ΡΡΠΆΠ½ΠΈΠΌ ΠΎΠ±Π»Π°ΡΡΠΈΠΌΠ° Π½Π° ΡΠΈΡΠ΅ΠΌ ΠΏΡΠΎΡΡΠΎΡΡ ΠΠΎΠ²Π°ΡΠ΄Π°ΡΡΠ°. ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π²Π° ΠΏΡΠ²ΠΎΠ±ΠΈΡΠ½Π° ΠΎΠ΄Π»ΡΠΊΠ° Π΄Π° ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½ΡΡΠ΅ ΡΡΠΆΠ½ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠ΅ ΡΠ΅Π·ΠΈΡΠΊΠ΅ Π²Π°ΡΠΈΡΠ΅ΡΠ΅ΡΠ΅ ΠΎΠ·Π½Π°ΡΠΈ ΠΏΡΡΠ΅ΠΌ ΡΠΏΠΎΡΡΠ΅Π±Π΅ Π½Π΅ΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΈΡ βΠΌΠ°ΠΊΠ΅Π΄ΠΎΠ½ΡΠΊΠΈΡ β ΠΎΠ΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΡΠ° Π±ΠΈΠ»Π° ΡΠ΅ (Π½Π°ΠΊΠΎΠ½ 1886. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅) ΠΌΠΎΡΠΈΠ²ΠΈΡΠ°Π½Π° ΠΏΡΠ²Π΅Π½ΡΡΠ²Π΅Π½ΠΎ ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠΊΠΈΠΌ ΡΠ°Π·Π»ΠΎΠ·ΠΈΠΌΠ°, ΡΡΠΎ ΡΠ΅ Π½Π°ΠΊΠ½Π°Π΄Π½ΠΎ (1898) ΠΏΡΠΈΠ·Π½Π°ΠΎ ΠΈ ΡΠ°ΠΌ ΠΠΎΠ²Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ, Π½Π°ΠΊΠΎΠ½ ΡΡΠΎΡΠ°Π²Π°ΡΠ° ΡΠ° ΠΏΠΎΡΠ»Π΅Π΄ΠΈΡΠ°ΠΌΠ° ΡΠ²ΠΎΠ³ ΡΠ°Π½ΠΈΡΠ΅Π³ Π·Π°Π»Π°Π³Π°ΡΠ° Π·Π° ΠΏΠΎΠ΄ΡΡΠΊΡ βΠΌΠ°ΠΊΠ΅Π΄ΠΎΠ½ΡΠΊΠΎΠΌβ ΠΏΠΎΠΊΡΠ΅ΡΡ.[21]9/8
SpoljaΕ‘njost kao na fotografijama, unutraΕ‘njost u dobrom i urednom stanju! Omot malo pohaban sama knjiga u dobrom i urednom stanju! Oprema: Olivera Bravacic Jovanka Orleanka - Edit Toma Izdavac: Svjetlost, Sarajevo, 1956. 151 str. Γdith Thomas (23. sijeΔnja 1909., Montrouge β 7. prosinca 1970., Pariz) bila je francuska spisateljica, arhivistica, povjesniΔarka i novinarka. Biseksualna pionirka ΕΎenske povijesti, navodno je inspirirala lik erotskog romana Story of O. Thomas je studirala na Γcole des chartes, koju je diplomirala 1931. Godine 1933. njezin prvi roman, La Mort de Marie (Marijina smrt), nagraΔen je Prix du Premier Roman. Nekoliko godina kasnije dala je otkaz kako bi postala novinarka u Ce Soiru, ljeviΔarskim veΔernjim novinama bliskim vladi Narodne fronte. TakoΔer je suraΔivala u raznim Δasopisima (Vendredi, Europe, Regards) za koje je pratila Ε panjolski graΔanski rat na republikanskoj strani. Tijekom Drugog svjetskog rata pridruΕΎila se Otporu i postala Δlanica Francuske komunistiΔke partije 1942. Napisala je niz kratkih priΔa pod muΕ‘kim pseudonimima (Jean Le Guern, Auxois), koje je u tajnom tisku objavio Les Editions de Minuit 1943. , pod naslovom Contes d`Auxois. Nakon rata vratila se svom prvom zanimanju i zaposlila se kao kustosica u Archives nationales. Zatim je postala pionirka ΕΎenske povijesti u Francuskoj, radeΔi uglavnom na feminizmu tijekom 19. stoljeΔa i na znaΔajnim ΕΎenskim figurama kao Ε‘to su Ivana Orleanska, Pauline Roland, Louise Michel i George Sand. Iz KomunistiΔke partije je izaΕ‘la 1949. Thomas je preminuo u Parizu 1970., u dobi od 61 godine. Osobni ΕΎivot Iako se Thomas izjaΕ‘njavala kao heteroseksualac, svoju najdugotrajniju aferu imala je sa ΕΎenom. Godine 1946., u dobi od 37 godina, upoznala je prevoditeljicu i urednicu Anne Desclos, staru 39 godina, preko knjiΕΎevnog kritiΔara i izdavaΔa Jeana Paulhana, direktora prestiΕΎnog knjiΕΎevnog Δasopisa Nouvelle Revue FranΓ§aise. Paulhan i Thomas upoznali su se na poΔetku rata i obojica su bili Δlanovi ComitΓ© national des Γ©crivains (Nacionalnog odbora pisaca), intelektualne skupine otpora koju je vodio Louis Aragon. Desclos, biseksualac, bio je Paulhanov zaposlenik i ljubavnik. Dvije su ΕΎene zapoΔele strastvenu vezu. Godine 1954. Paulhan, oboΕΎavatelj markiza de Sadea, rekao je Desclosu da nijedna ΕΎena nije sposobna napisati erotski roman. Kako bi dokazao da nije u pravu, Desclos mu je napisao slikovit, sado-mazo roman kao niz ljubavnih pisama. Potaknuta Paulhanom, pristala je objaviti ga pod pseudonimom Pauline RΓ©age. Pod nazivom PriΔa o O (Histoire d`O.), izazvala je velike kontroverze i doΕΎivjela golem komercijalni uspjeh. Nakon mnogo nagaΔanja, Desclos je tek 40 godina kasnije javno priznala da je ona autorica te sugerirala da ju je Thomas inspirirao za stvaranje nekih likova, posebice onog Anne-Marie... Jovanka Orleanka, Devica iz Orleana (franc. Jeanne d`Arc, engl. Joan of Arc) je roΔena u malom Ε‘ampanjskom selu Domremiju (danas Domremi la Pisel) 1412,[3] a umrla (spaljena) u Ruanu 30. maja 1431. godine. Smatra se heroinom Francuske zbog svoje uloge u lankaserskoj fazi stogodiΕ‘njeg rata.[4] Roditelji Jovanke Orleanke su Ε½ak Orlean i Izabel Rome. Ona potiΔe iz seoske porodice iz Domremija na severoistoku Francuske. Jovanka je tvrdila da je imala viziju u kojoj su joj arhangel Mihail, Sveta Marina, i Sveta Ekaterina Aleksandrijska naloΕΎili da podrΕΎi Ε arla VII i oslobodi Francusku iz engleske dominacije krajem StogodiΕ‘njeg rata. Nekrunisani kralj Ε arl VII je poslao Jovanku u opsadu Orleana kao deo pojaΔanja. Ona je dobila na znaΔaju nakon Ε‘to je opsada prekinuta samo devet dana nakon njenog dolaska. Nekoliko dodatnih odluΔnih pobeda omoguΔilo je krunisanje Ε arla VII u Remsu. Taj dugo oΔekivani dogaΔaj je podigao francuski moral i poploΔao put za krajnju francusku pobedu.[5] Dana 23. maja 1430, Burgundska frakcija je zarobila Jovanku kod Kompjenja. Ta frakcija je saraΔivala sa Englezima. Ona je izruΔena Englezima[6] i suΔeno joj je u procesu koji je predvodio pro-engleski biskup od Bove Pjer KoΕ‘on za niz optuΕΎbi.[7] Nakon Ε‘to ju je KoΕ‘on proglasio krivom, ona je spaljena na lomaΔi dana 30. maja 1431, u svojoj devetnaestoj godini ΕΎivota.[8] Godine 1456, inkvizitorski sud koji je ovlastio Papa Kalist III, ispitao je suΔenje, raskrinkao optuΕΎbe protiv nje, utvrdio da je nevina, i proglasio je muΔenikom.[8] U 16. veku ona je postala simbol KatoliΔke lige, a 1803. godine Napoleon Bonaparta ju je proglasio nacionalnim simbolom Francuske.[9] Ona je beatifikovana 1909. i kanonizovana 1920. godine. Jovanka Orleanka je jedan od devet sekundarnih svetaca zaΕ‘titnika Francuske, zajedno sa Svetim Denisom, Svetim Martinom od Tura, Svetim Lujem, Svetim Mihailom, Svetim Remigijem, Svetim Petronilom, Svetim Radegundom i Svetom Terezom iz Lizjea. Jovanka Orleanka je ostala popularna figura u knjiΕΎevnosti, slikarstvu, skulpturi, i drugim kulturnim radovima od vremena njene smrti, i mnogi poznati pisci, reΕΎiseri i kompozitori su stvorili radove o njoj. Kulturni prikazi Jovanke Orleanke se nastavljaju u filmovima, pozoriΕ‘tu, televiziji, video igrama, muzici i nastupima do danas. Biografija Selo Domremi se tada nalazilo pod vlaΕ‘Δu vojvode Burgundije u zajednici sa Englezima. Poticala je iz vrlo siromaΕ‘ne porodice. Majka Izabel Rome je bila domaΔica, a otac joj je bio sitni seoski zemljoposednik, koji se jedino bavio zemljoradnjom. Imala je joΕ‘ dva brata i dve sestre, koji su umrli veoma mladi. Roditelje je izgubila kada su Englezi osvojili Domremi. Brigu o njoj je tada poveo njen ujak i njegova ΕΎena koji su bili neΕ‘to bogatiji.[10] Kao mlada devojka bila je pastirka i svakoga dana je traΕΎila da je njeni staratelji vode u crkvu da se ispoveda. Jovanka Orleanka nikada nije nauΔila da Δita i piΕ‘e. Bila je siromaΕ‘no odevena, a oni koji su je poznavali govorili su da bi po ceo dan provodila po planini ΔuvajuΔi stado i pevuΕ‘eΔi pesme. Bilo joj je 13. godina kada je Δula prve nebeske glasove koji su je poruΔivali da doΔe u crkvu i da se pomoli jer Δe otada poΔeti njena boΕΎja misija. To je nesumnjivo za nju predstavljalo nekakvo predskazanje i neki BoΕΎji zadatak koji je bio poveren njoj.[11] VeΔ 1428, kako Δe to kasnije na suΔenju izjaviti, dobila je boΕΎji poziv da pomogne francuskom zapovedniku Roberu Badrikuru i francuskom dofenu (regentu) Ε arlu VII Pobedniku u bici kod Vokulera. To je malo mestaΕ‘ce koje se nalazilo svega nekoliko kilometara od njenog sela. Orleanka je poletela pravo u srΕΎ bitke, odevena u bednu pastirsku noΕ‘nju, a zapovednik ju je odmah vratio natrag.[12] U meΔuvremenu, situacija za dofena Ε arla i njegove feudalce se drastiΔno pogorΕ‘avala.[13] Englezi su zauzeli Orlean 12. oktobra 1428, pribliΕΎavajuΔi se Ε inonu, gde se nalazilo srediΕ‘te dofenove rezidencije....
Pesme Branka MiljkoviΔa Kao na slikama Prosveta ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ (ΠΠΈΡ[1], 29. ΡΠ°Π½ΡΠ°Ρ 1934 β ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 12. ΡΠ΅Π±ΡΡΠ°Ρ 1961) Π±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ ΠΈ ΡΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ, Π΅ΡΠ΅ΡΠΈΡΡΠ° ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π²ΠΎΠ΄ΠΈΠ»Π°Ρ. ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΡΠ΅Π΄Π°Π½ ΠΎΠ΄ Π½Π°ΡΠΏΠΎΠ·Π½Π°ΡΠΈΡΠΈΡ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈΡ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° Π΄ΡΡΠ³Π΅ ΠΏΠΎΠ»ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅ Π΄Π²Π°Π΄Π΅ΡΠ΅ΡΠΎΠ³ Π²Π΅ΠΊΠ°.[2] ΠΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ°[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠ² ΠΎΡΠ°Ρ ΠΠ»ΠΈΠ³ΠΎΡΠΈΡΠ΅ (1907β1999) ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΊΠ»ΠΎΠΌ ΡΠ΅ ΠΈΠ· ΠΠ°ΡΠΈΠ½ΠΎΠ³ Π₯Π°Π½Π°, Π° ΠΌΠ°ΡΠΊΠ° ΠΠ°ΡΠΈΡΠ° (1908. ΡΠΎΡΠ΅Π½Π° ΠΡΠ°ΠΈΠ»ΠΎ) ΠΈΠ· ΡΠ΅Π»Π° Π’ΡΠ±ΠΎΡΡΠ° ΠΊΠΎΠ΄ ΠΡΠ½ΠΈΡΠ°. ΠΠΌΠ°ΠΎ ΡΠ΅ ΠΈ Π±ΡΠ°ΡΠ° ΠΡΠ°Π³ΠΈΡΡ (1939β1993) ΡΠΈΡΠΈΠΌ Π·Π°Π»Π°Π³Π°ΡΠ΅ΠΌ ΡΠ΅ Π·Π° ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ»Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²Π΅ ΡΠΌΡΡΠΈ ΡΡΠ΅ΡΠ΅Π½Π° ΠΈ ΡΠ°ΡΡΠ²Π°Π½Π° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠ²Π° Π·Π°ΠΎΡΡΠ°Π²ΡΡΠΈΠ½Π°. ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π²Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ° Π²ΠΎΠ΄ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΊΠ»ΠΎ ΠΈΠ· ΠΠ°ΠΏΠ»Π°ΡΠ° ΠΊΠΎΠ΄ ΠΠΈΡΠ°, ΠΎΠ΄Π°ΠΊΠ»Π΅ ΡΡ ΡΠ΅ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈ ΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΠΈ Π΄ΠΎΡΠ΅Π»ΠΈΠ»ΠΈ Ρ ΠΠΈΡ.[3] ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ Π΄Π΅ΡΠΈΡΡΡΠ²ΠΎ ΠΏΡΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΈΠΎ Ρ ΠΏΠ΅ΡΠΈΠΎΠ΄Ρ ΠΡΡΠ³ΠΎΠ³ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ°ΡΠ° Ρ ΠΏΠΎΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ½ΠΎΡ ΠΊΡΡΠΈ Π½Π° ΠΏΠ΅ΡΠΈΡΠ΅ΡΠΈΡΠΈ ΠΠΈΡΠ° Ρ ΡΠ»ΠΈΡΠΈ ΠΡΠ±Π΅ ΠΠΈΠ΄ΠΈΡΠ° 9. ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠ²ΠΎ ΠΎΠ΄ΡΠ°ΡΡΠ°ΡΠ΅ Ρ ΠΏΠΎΡΠΎΠ±ΡΠ΅Π½ΠΎΠΌ ΠΠΈΡΡ, Ρ ΠΊΠΎΠΌΠ΅ ΡΠ΅ Π±ΠΈΠΎ ΡΠ²Π΅Π΄ΠΎΠΊ ΡΠ²ΠΈΡ ΡΡΡΠ°Ρ ΠΎΡΠ΅ ΡΠ°ΡΠ° ΠΈ Π½Π°ΡΠΈΡΠ°, Π½Π°ΡΠ²Π΅ΡΠΎΠ²Π°ΡΠ½ΠΈΡΠ΅ ΡΠ΅ ΠΊΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠ΅ Ρ ΠΏΡΠΈΡ ΠΎΠ»ΠΎΡΠΊΠΎΠΌ ΡΠΌΠΈΡΠ»Ρ Π±ΠΈΡΠΈ Π·Π°ΡΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΡΠ΅ΠΌΠ° ΠΎ ΡΠΌΡΡΠΈ Ρ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠΈ. ΠΠ° ΠΠ΅Π»ΠΈΠΊΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΊ 1944. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΏΠΎΡΠΌΠ°ΡΡΠ° ΠΊΠ°ΠΊΠΎ ΡΠ°Π²Π΅Π·Π½ΠΈΡΠΊΠ΅ Π±ΠΎΠΌΠ±Π΅ ΠΏΠ°Π΄Π°ΡΡ Π½Π° Π‘Π°Π±ΠΎΡΠ½Ρ ΡΡΠΊΠ²Ρ, Π°Π»ΠΈ ΠΈ Π½Π° ΡΠΊΠΎΠ»Ρ `Π‘Π²Π΅ΡΠΈ Π‘Π°Π²Π°`. ΠΠΈΠ΄Π΅ΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ²ΠΎΡΡ ΠΌΠ»Π°Π΄Ρ ΠΊΠΎΠΌΡΠΈΠ½ΠΈΡΡ Π ΡΠΆΡ, ΡΠ²ΠΎΡΡ ΠΏΡΠ²Ρ ΡΡΠ±Π°Π², ΠΊΠ°ΠΊΠΎ ΡΠ΅ Ρ Π½Π΅ΡΠ²Π΅ΡΠ½ΠΎΠΌ ΡΡΠ°ΡΡ ΠΎΠ΄Π½ΠΎΡΠ΅ Ρ Π±ΠΎΠ»Π½ΠΈΡΡ. Π£Π·Π°Π»ΡΠ΄ ΡΡ ΡΠ΅ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠ²Π° ΠΌΠ°ΡΠΊΠ° ΠΈ Π΄ΡΡΠ³Π΅ ΠΆΠ΅Π½Π΅ ΠΌΠΎΠ»ΠΈΠ»Π΅ Π·Π° Π ΡΠΆΡ. ΠΠ½Π° ΡΠ΅ Π²ΠΈΡΠ΅ Π½ΠΈΠΊΠ°Π΄Π° Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΏΡΠΎΠ±ΡΠ΄ΠΈΠ»Π°, Π° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ²ΠΎΡΠ° Π΄Π΅ΡΠ°ΡΠΊΠ° ΠΎΡΠ΅ΡΠ°ΡΠ° ΠΏΡΠ΅ΠΌΠ° ΡΠΎΡ ΠΈΡΠΊΠ°Π·Π°ΡΠΈ Π΄ΠΎΡΡΠ° Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π° ΠΊΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠ΅, Ρ ΡΠ²ΠΎΡΠΎΡ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠΈ Π£Π·Π°Π»ΡΠ΄ ΡΠ΅ Π±ΡΠ΄ΠΈΠΌ.[4] ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΡΡΠ΅ΠΊΠ°ΠΎ ΡΡΠ΅Π΄ΡΠ΅ ΡΠΊΠΎΠ»ΡΠΊΠΎ ΠΎΠ±ΡΠ°Π·ΠΎΠ²Π°ΡΠ΅ Ρ ΠΡΠ²ΠΎΡ Π½ΠΈΡΠΊΠΎΡ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΠΈ βΠ‘ΡΠ΅Π²Π°Π½ Π‘ΡΠ΅ΠΌΠ°Ρβ ΠΠ΄ 1941. Π΄ΠΎ 1945. ΠΏΠΎΡ Π°ΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Π½Ρ ΡΠΊΠΎΠ»Ρ. ΠΡΠ²ΠΈ, Π΄ΡΡΠ³ΠΈ ΠΈ ΡΡΠ΅ΡΠΈ ΡΠ°Π·ΡΠ΅Π΄ Π·Π°Π²ΡΡΠΈΠΎ ΡΠ΅ Ρ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Π½ΠΎΡ ΡΠΊΠΎΠ»ΠΈ βΠΠΎΠΆΠ΄ ΠΠ°ΡΠ°ΡΠΎΡΡΠ΅β Ρ ΠΠΈΡΡ, Π° ΡΠ΅ΡΠ²ΡΡΠΈ, ΠΏΡΠ΅Π΄ ΠΊΡΠ°Ρ ΡΠ°ΡΠ°, Ρ ΠΎΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΠΌ ΠΌΠ΅ΡΡΡ ΠΠ°ΡΠΈΠ½ΠΎΠΌ Π₯Π°Π½Ρ.[3][5] ΠΠ΄ 1949. Π΄ΠΎ 1953. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ Π±ΠΈΠΎ ΡΡΠ΅Π½ΠΈΠΊ ΠΡΠ²Π΅ Π½ΠΈΡΠΊΠ΅ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΠ΅ βΠ‘ΡΠ΅Π²Π°Π½ Π‘ΡΠ΅ΠΌΠ°Ρβ Ρ ΠΠΈΡΡ, Π³Π΄Π΅ ΡΠ΅ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ² ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΈ Π΄Π°Ρ ΠΎΡΠΊΡΠΈΠ²Π΅Π½ Ρ ΡΠΊΠΎΠ»ΡΠΊΠΎΠΌ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠΌ Π΄ΡΡΡΡΠ²Ρ βΠΠ΅Π³ΠΎΡβ, Ρ ΠΊΠΎΠΌΠ΅ ΡΠ΅, ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ ΠΎΡΡΠ°Π»ΠΈΡ , Π±ΠΈΠ»Π° ΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΈΡΠ° ΠΠΎΡΠ΄Π°Π½Π° Π’ΠΎΠ΄ΠΎΡΠΎΠ²ΠΈΡ. Π£ ΠΠΈΡΡ ΠΏΠΈΡΠ΅ ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π΄ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ Π²ΡΡΡΠ°ΡΠΈΠΌΠ° ΠΈ ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΡΠΎΡΠΈΠΌΠ° ΡΠΈΡΠ° ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΠΏΡΠ²Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅ ΡΠ° ΡΡΠΈΠ½Π°Π΅ΡΡ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π°. ΠΡΠ²Ρ ΠΏΠ΅ΡΠΌΡ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΠΈΠΎ ΡΠ΅ 1952. Ρ Π±Π΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠΎΠΌ Π»ΠΈΡΡΡ βΠΠ°ΠΏΠΈΡΠΈβ, ΠΈΠΌΠ°ΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ°Π΄Π° ΠΎΡΠ°ΠΌΠ½Π°Π΅ΡΡ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π°. Π£ ΠΠΈΡΡ, ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΡΡΠ΅ Ρ βΠ‘Π»ΡΠΆΠ±Π΅Π½ΠΎΠΌ Π³Π»Π°ΡΠ½ΠΈΠΊΡβ, βΠΠ»Π°ΡΡ ΠΎΠΌΠ»Π°Π΄ΠΈΠ½Π΅β, βΠΠ°ΡΠ΅ΠΌ ΠΏΡΡΡβ, βΠΠ»Π΅Π΄ΠΈΡΡΠΈΠΌΠ°β...[3] Π’ΠΎΠΊΠΎΠΌ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠΊΠΎΠ»ΠΎΠ²Π°ΡΠ° Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΠΈ ΡΡΠΈΡΠ°Ρ Π½Π° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° ΠΈΠΌΠ°ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΡΠΎΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ ΠΡΠ°Π³ΠΎΡΡΠ± ΠΠΈΠ»ΠΎΡΠ°Π²ΡΠ΅Π²ΠΈΡ ΠΈ, Π½Π°ΡΠΎΡΠΈΡΠΎ, ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΡΠΎΡ ΡΠΈΠ»ΠΎΠ·ΠΎΡΠΈΡΠ΅, Π€ΡΠΈΠ΄ΡΠΈΡ Π’ΡΠΎΡ. ΠΠ½ΠΈ ΡΡ Π½Π°ΡΠ²ΠΈΡΠ΅ Π΄ΠΎΠΏΡΠΈΠ½Π΅Π»ΠΈ Π΄Π° ΡΠΏΠΈΡΠ΅ ΡΡΡΠ΄ΠΈΡΠ΅ ΡΠΈΠ»ΠΎΠ·ΠΎΡΠΈΡΠ΅(1953) ΠΈ Π΄Π° Π½Π°ΡΡΠ°Π²ΠΈ Π΄Π° ΡΠ΅ Π±Π°Π²ΠΈ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΡ.[2] ΠΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ 1953. ΠΈΠ· ΠΠΈΡΠ° ΡΠ΅ ΠΎΡΠΈΡΠ°ΠΎ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ Π½Π° ΡΡΡΠ΄ΠΈΡΠ΅ ΡΠΈΠ»ΠΎΠ·ΠΎΡΠΈΡΠ΅ ΠΈ Π½Π° Π€ΠΈΠ»ΠΎΠ·ΠΎΡΡΠΊΠΎΠΌ ΡΠ°ΠΊΡΠ»ΡΠ΅ΡΡ Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠΈΡΠ° 1957. ΠΠΎΡ ΠΊΠ°ΠΎ ΡΡΡΠ΄Π΅Π½Ρ (1956) ΠΏΡΠΈΠΏΠ°Π΄Π°ΠΎ ΡΠ΅ Π³ΡΡΠΏΠΈ Π½Π΅ΠΎΡΠΈΠΌΠ±ΠΎΠ»ΠΈΡΡΠ°, ΡΠΈΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΈΠ΄Π΅ΡΠ½ΠΈ Π²ΠΎΡΠ° Π±ΠΈΠΎ ΠΏΡΠΎΡ. ΠΡΠ°Π³Π°Π½ Π. ΠΠ΅ΡΠ΅ΠΌΠΈΡ, Π° ΠΊΠΎΡΡ ΡΡ, ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΡΠΈΠ½ΠΈΠ»ΠΈ: ΠΠΎΠΆΠΈΠ΄Π°Ρ Π’ΠΈΠΌΠΎΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ, ΠΠΈΠΊΠ° ΠΠ°Π·ΠΈΡ, ΠΡΠ°Π³Π°Π½ ΠΠΎΠ»ΡΠ½ΡΠΈΡΠ°, ΠΠΈΠ»ΠΎΠ²Π°Π½ ΠΠ°Π½ΠΎΡΠ»ΠΈΡ, ΠΠ΅ΡΠ°Ρ ΠΠ°ΡΠΈΡ, ΠΠΎΡΡΠ° ΠΠΈΠΌΠΈΡΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ, ΠΠ΅ΡΠ° Π‘ΡΠ±ΠΈΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡ, Π Π°ΡΠΊΠΎ Π§ΡΠΊΠΈΡ... [6] ΠΠ°ΡΡΠΎΡΠ΅ΡΠΈ Π΄Π° Ρ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠΈ ΡΠΈΠ½ΡΠ΅ΡΠΈΠ·ΡΡΠ΅ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΎ ΠΈΡΠΊΡΡΡΠ²ΠΎ ΡΠΈΠΌΠ±ΠΎΠ»ΠΈΡΡΠ° ΠΈ Π½Π°Π΄ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΡΡΠ°. Π ΡΠΊΠΎΠΏΠΈΡΠΈ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°. ΠΠ°Π΄Π° ΡΠ΅ Π΄ΠΎΡΠ°ΠΎ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ½Π΅ ΡΡΠΈ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΠΎΠ±ΠΈΠ»Π°Π·ΠΈΠΎ ΡΠ΅Π΄Π°ΠΊΡΠΈΡΠ΅ ΠΌΠ½ΠΎΠ³ΠΈΡ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡΠ° Π°Π»ΠΈ Π½ΠΈΡΠ΅ Π½Π°ΠΈΡΠ°ΠΎ Π½Π° ΡΠ°Π·ΡΠΌΠ΅Π²Π°ΡΠ΅.[7] ΠΡΠ²Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΌΡ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΡΡΠ΅ ΠΡΠΊΠ°Ρ ΠΠ°Π²ΠΈΡΠΎ 1955. Ρ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡΡ βΠΠ΅Π»ΠΎβ, ΠΈ ΡΠΈΠΌΠ΅ ΠΌΡ ΠΎΡΠ²Π°ΡΠ° Π²ΡΠ°ΡΠ° ΠΎΡΡΠ°Π»ΠΈΡ ΠΈΠ·Π΄Π°Π²Π°ΡΠ° ΠΈ ΡΡΡΠ°Π½ΠΈΡΠ΅ Π±ΡΠΎΡΠ½ΠΈΡ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡΠ°. Π£Π±ΡΠ·ΠΎ ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΡΠ»Π΅Π΄ΠΈ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° ΠΏΡΠ²Π° Π·Π±ΠΈΡΠΊΠ° ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° βΠ£Π·Π°Π»ΡΠ΄ ΡΠ΅ Π±ΡΠ΄ΠΈΠΌβ 1956, ΠΊΠΎΡΠΎΠΌ ΠΏΠΎΡΡΠΈΠΆΠ΅ ΡΡΠΏΠ΅Ρ ΠΊΠΎΠ΄ ΠΏΡΠ±Π»ΠΈΠΊΠ΅ ΠΈ ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠ°ΡΠ°, Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΠΈ Π·Π±ΠΈΡΠΊΠ΅ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ°: βΠ‘ΠΌΡΡΡ ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ² ΡΠΌΡΡΠΈβ (Π·Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ ΡΠ° ΠΠ»Π°ΠΆΠΎΠΌ Π¨ΡΠ΅ΠΏΠ°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ, 1959), βΠΠΎΡΠ΅ΠΊΠ»ΠΎ Π½Π°Π΄Π΅β (1960), βΠΠ°ΡΡΠ° ΠΈ Π½ΠΈΡΡΠ°β (1960), βΠΡΠ² ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ²Π΅ΡΠ»ΠΈβ (1961)... ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° ΠΊΡΠΈΡΠΈΠΊΠ° Π³Π° ΡΠ΅ Π²ΡΠ»ΠΎ Π±ΡΠ·ΠΎ, Π±Π΅Π· ΠΎΠ±Π·ΠΈΡΠ° Π½Π° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Ρ ΠΌΠ»Π°Π΄ΠΎΡΡ, ΡΠ²ΡΡΡΠ°Π»Π° Ρ ΡΠ°ΠΌ Π²ΡΡ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅. Π’ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ²ΡΠ΄ΠΈΠ»Π° Π΄ΠΎΠ΄Π΅Π»Π° ΠΡΠ°Π½ΠΊΡ ΡΠ΅Π΄Π½Π΅ ΠΎΠ΄, Ρ ΡΠΎ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅, Π½Π°ΡΠΏΡΠ΅ΡΡΠΈΠΆΠ½ΠΈΡΠΈΡ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π° β ΠΠΊΡΠΎΠ±Π°ΡΡΠΊΠ΅. ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΎ Π΄Π° Π²ΠΎΠ΄ΠΈ ΡΠ°ΡΡΠ½Π° ΠΎ ΡΠ²ΠΎΠΌ ΠΎΠ±Π»Π°ΡΠ΅ΡΡ, ΠΌΠΎΠ³Π°ΠΎ ΡΠ΅ Π²ΠΈΠ΄Π΅ΡΠΈ ΠΊΠ°ΠΊΠΎ ΠΈΠ΄Π΅ ΠΏΡΠ΅ΠΊΠΎ Π’Π΅ΡΠ°Π·ΠΈΡΠ° Ρ ΡΠΈΠ²ΠΎΠΌ ΠΎΠ΄Π΅Π»Ρ, Ρ ΠΏΡΡΠ»ΡΠΊΡ Π²ΠΈΡΡΠ΅Π²Π΅ Π±ΠΎΡΠ΅, ΡΠ° Π»Π΅ΠΏΡΠΈΡ-ΠΌΠ°ΡΠ½ΠΎΠΌ, ΡΠ΅ΡΠΈΡΠΎΠΌ Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΠΎΠ³ ΠΎΠ±ΠΎΠ΄Π°... ΠΠ΄ ΡΡΡΠ΄Π΅Π½ΡΠ° Π±ΠΎΠ΅ΠΌΠ° β ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ Π³ΠΎΡΠΏΠΎΠ΄ΠΈΠ½.[8] ΠΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΡΠ°Π½Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅ ΠΏΠΎΠΊΠ°Π·ΡΡΡ ΡΡΠΈΡΠ°Ρ ΡΡΠ°Π½ΡΡΡΠΊΠΈΡ ΡΠΈΠΌΠ±ΠΎΠ»ΠΈΡΡΠ° ΠΠ°Π»Π΅ΡΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΠ°Π»Π°ΡΠΌΠ΅Π°, ΠΊΠ°ΠΎ ΠΈ Π₯Π΅ΡΠ°ΠΊΠ»ΠΈΡΠΎΠ²Π΅ ΡΠΈΠ»ΠΎΠ·ΠΎΡΠΈΡΠ΅. ΠΠ°ΡΠ·Π½Π°ΡΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠ° ΡΠ΅ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° Π·Π±ΠΈΡΠΊΠ° βΠΠ°ΡΡΠ° ΠΈ Π½ΠΈΡΡΠ°β Ρ ΡΠΈΡΠΎΡ ΡΠ΅ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²ΠΈ, ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ Π°Π½ΡΠΈΡΠΊΠΈΡ ΠΌΠΈΡΠΎΠ²Π°, Π½Π°Π»Π°Π·Π΅ Π½Π°ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΈ ΠΌΠΈΡΠΎΠ²ΠΈ ΠΈ Π»Π΅Π³Π΅Π½Π΄Π΅ ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅ ΠΎΠ½ ΡΡΠΊΠ°ΠΎ Ρ ΡΠΎΠΏΡΡΠ²Π΅Π½Ρ ΠΏΠΎΠ΅ΡΠΈΠΊΡ, ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½ΠΎ Ρ ΡΠΈΠΊΠ»ΡΡΡ βΠ£ΡΠ²Π° Π·Π»Π°ΡΠΎΠΊΡΠΈΠ»Π°β. ΠΠΈΡΠΌΠΎ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΡΠ΅Π΄Π°ΠΊΡΠΈΡΠΈ Π»ΠΈΡΡΠ° `ΠΠ΅Π»ΠΎ`, Ρ Π²Π΅Π·ΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° ΠΠ΅ΡΡΠ° ΠΠ°ΡΠΈΡΠ°. ΠΡΠΈΠ³ΠΈΠ½Π°Π» ΡΠ΅ Π½Π°Π»Π°Π·ΠΈ Ρ Π£Π΄ΡΡΠΆΠ΅ΡΡ Π·Π° ΠΊΡΠ»ΡΡΡΡ, ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡ ΠΈ ΠΌΠ΅ΡΡΠ½Π°ΡΠΎΠ΄Π½Ρ ΡΠ°ΡΠ°Π΄ΡΡ ΠΠ΄Π»ΠΈΠ³Π°Ρ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ. ΠΠΎΡΠ΅Π΄ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅, ΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ Π΅ΡΠ΅ΡΠ΅ ΠΈ ΠΊΡΠΈΡΠΈΠΊΠ΅ ΠΈ Π±Π°Π²ΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ΅Π²ΠΎΡΠ΅ΡΠ΅ΠΌ ΡΡΡΠΊΠΈΡ ΠΈ ΡΡΠ°Π½ΡΡΡΠΊΠΈΡ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ°. ΠΠΎ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΌΠ° ΡΡΠ»Π΅Π΄ Π»ΠΈΡΠ½ΠΈΡ Π½Π΅ΡΠΏΠΎΡΠ°Π·ΡΠΌΠ° ΡΠ° ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΌ Π±ΡΠΎΡΠ΅ΠΌ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° ΠΈ ΠΏΡΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΡΠ°, Π° ΠΏΠΎ Π΄ΡΡΠ³ΠΈΠΌΠ° (ΠΊΠ°ΠΊΠΎ ΡΠΎ Ρ ΠΊΡΠΈΠ·ΠΈ βΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΈΠ»ΠΈ Π½Π΅ΡΠΊΡΠΎΡΠΈΠ²Π° ΡΠ΅Ρβ, Π½Π°Π²ΠΎΠ΄ΠΈ ΠΠ΅ΡΠ°Ρ ΠΠ°ΡΠΈΡ) Π·Π±ΠΎΠ³ ΠΏΡΠΎΠ±Π»Π΅ΠΌΠ° βΡΠ·ΡΠΎΠΊΠΎΠ²Π°Π½ΠΈΡ ΡΡΠ±Π°Π²Π½ΠΈΠΌ ΡΠ°Π΄ΠΎΠΌβ, Π½Π°ΠΏΡΡΡΠ° ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, Ρ ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ 1960, ΠΈ ΠΎΠ΄Π»Π°Π·ΠΈ Π·Π° ΡΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΠΈΡΠ΅ΡΠ°ΡΠ½Π΅ ΡΠ΅Π΄Π°ΠΊΡΠΈΡΠ΅ Π·Π°Π³ΡΠ΅Π±Π°ΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ°Π΄ΠΈΡΠ°. Π£ ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±Ρ, Π½Π°ΡΠ²Π΅ΡΠΎΠ²Π°ΡΠ½ΠΈΡΠ΅ Π½Π΅Π·Π°Π΄ΠΎΠ²ΠΎΡΠ°Π½ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠΎΠΌ, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΡΠ΅ ΠΎΠ΄Π°ΡΠ΅ Π°Π»ΠΊΠΎΡ ΠΎΠ»Ρ. Π’ΡΠ°Π³ΠΈΡΠ½ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ΅ΠΌΠΈΠ½ΡΠΎ Ρ ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±Ρ Ρ Π½ΠΎΡΠΈ ΠΈΠ·ΠΌΠ΅ΡΡ 11. ΠΈ 12. ΡΠ΅Π±ΡΡΠ°ΡΠ° 1961. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅. Π’ΠΎΠΌ Π΄ΠΎΠ³Π°ΡΠ°ΡΡ ΠΏΡΠ΅ΡΡ ΠΎΠ΄ΠΈΠ»Π° ΡΡ ΡΠ»Π΅Π΄Π΅ΡΠ° Π΄ΠΎΠ³Π°ΡΠ°ΡΠ°. Π£ ΡΠ°Π½ΡΠ°ΡΡ 1961. Ρ Π·Π°Π³ΡΠ΅Π±Π°ΡΠΊΠΎΡ ΠΏΠΎΠ·ΠΎΡΠΈΡΠ½ΠΎΡ ΠΊΠ°ΡΠ°Π½ΠΈ ΠΊΠΎΡΡ ΡΡ ΡΠ΅Π½ΠΈ Π³ΠΎΡΡΠΈ Π½Π°Π·ΠΈΠ²Π°Π»ΠΈ βΠΠ°Π²ΠΊΠ°Π·β ΠΏΡΠ΅ΠΌΠ° ΡΠ²Π΅Π΄ΠΎΡΠ΅ΡΠΈΠΌΠ° ΠΠ»Π°Π΄ΠΈΠΌΠΈΡΠ° ΠΠΎΠ³Π΄Π°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΠΎΠ½ ΠΈ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΡΡ ΡΠ΅Π΄Π½Π΅ Π²Π΅ΡΠ΅ΡΠΈ ΠΏΡΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅Π½ΠΈ Ρ Π·Π°Π³ΡΠ΅Π±Π°ΡΠΊΡ ΠΌΠΈΠ»ΠΈΡΠΈΡΡ Π½Π°ΠΊΠΎΠ½ ΡΠ΅Π΄Π½Π΅ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠ²Π΅ ΠΈΠ·ΡΠ°Π²Π΅ Ρ ΠΏΠΈΡΠ°Π½ΠΎΠΌ ΡΡΠ°ΡΡ: β Π£ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠΌ ΡΡΠ΅Π½ΡΡΠΊΡ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΡΠ΅ ΡΡΡΠ°ΠΎ, ΡΡΠ°ΠΎ ΡΠ· Π½ΠΈΡΠΊΡ ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΈ ΠΎΡΠ»ΠΎΡΠ΅Π½ ΡΡΠΊΠ°ΠΌΠ°, ΠΌΠ°Π»ΠΎ Π½Π°Π³Π½ΡΡ, Π³Π»Π΅Π΄Π°ΠΎ Π΄ΠΎΠ»Π΅. ΠΠΎΠΌΠΈΡΠ»ΠΈΡ Π½Π°ΠΌΠ°Ρ Π΄Π° ΡΠ°ΠΌΠΎ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ³Π° ΡΡΠ°ΠΆΠΈ, ΠΈΠ»ΠΈ ΠΎΡΠ΅ΠΊΡΡΠ΅, Π°Π»ΠΈ ΡΠ΅ ΠΈ ΡΠΏΠ»Π°ΡΠΈΡ Π΄Π° Π±ΠΈ ΠΎΠ½Π°ΠΊΠΎ Π½Π°Π³Π½ΡΡ, Π° Π²ΠΈΡΠΎΠΊ ΠΈ Π²Π΅Ρ Π΄ΠΎΠ±ΡΠΎ ΠΏΠΎΠ΄Π½Π°ΠΏΠΈΡ, ΠΌΠΎΠ³Π°ΠΎ Π΄Π° ΠΈΠ·Π³ΡΠ±ΠΈ ΡΠ°Π²Π½ΠΎΡΠ΅ΠΆΡ ΠΈ ΠΏΠ°Π΄Π½Π΅ Π΄ΠΎΠ»Π΅. Π£ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠΌ ΡΡΠ΅Π½ΡΡΠΊΡ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ·Π²ΠΈΠΊΠ½ΡΠΎ: βΠΠ°ΡΡΠΎ ΡΠ±ΠΈΡΠ°ΡΡ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° Ρ ΡΠΎΡΠΈΡΠ°Π»ΠΈΠ·ΠΌΡ`? ΠΠΎΠΊΡΡΠ°Ρ Π΄Π° Π³Π° ΠΏΠΎΠ²ΡΡΠ΅ΠΌ, Π°Π»ΠΈ ΠΎΠ½ ΠΏΠΎΠ΄ΠΈΠΆΠ΅ ΡΡΠΊΠ΅ ΠΈ Π½Π°Π½ΠΎΠ²ΠΎ Π²ΠΈΠΊΠ½Ρ ΡΠΎΡ ΡΠ°ΡΠ΅. Π‘Π°Π»Π° ΡΠ΅, Π½Π° ΡΡΠ΅Π½, ΡΡΠΈΡ Π½ΡΠ»Π°. Π‘Π²ΠΈ Π³Π»Π΅Π΄Π°ΡΡ Π³ΠΎΡΠ΅ Ρ Π½Π°Ρ. ΠΠ΅ΠΊΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΠ·Π²Π°ΠΎ ΠΌΠΈΠ»ΠΈΡΠΈΡΡ. Π£ΡΠΏΠ΅Ρ Π½Π΅ΠΊΠ°ΠΊΠΎ Π΄Π° Π³Π° Π²ΡΠ°ΡΠΈΠΌ Π΄ΠΎ ΡΡΠΎΠ»Π°. Π‘Π΅ΠΎ ΡΠ΅ ΠΈ Ρ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠΌ Π³ΡΡΡΠ°ΡΡ ΠΈΡΠΏΡΠ°Π·Π½ΠΈΠΎ ΡΠ°ΡΡ. Π£Π±ΡΠ·ΠΎ, Π½Π° Π³Π°Π»Π΅ΡΠΈΡΡ ΠΏΠΎΠΏΠ΅ΡΠ΅ ΡΠ΅ Π΄Π²Π° ΠΌΠΈΠ»ΠΈΡΠΈΠΎΠ½Π΅ΡΠ°. Π£Π·Π΅ΡΠ΅ Π½Π°ΠΌ Π»Π΅Π³ΠΈΡΠΈΠΌΠ°ΡΠΈΡΠ΅ ΠΈ, Π³ΡΡΠ°ΡΡΡΠΈ Π½Π°Ρ Π½ΠΈΠ· ΡΠΏΠΈΡΠ°Π»Π½Π΅ ΡΡΠ΅ΠΏΠ΅Π½ΠΈΡΠ΅, Π½ΠΈΠΌΠ°Π»ΠΎ Π½Π΅ΠΆΠ½ΠΎ, ΠΈΠ·Π²Π΅Π΄ΠΎΡΠ΅ Π΄ΠΎ ΠΊΠΎΠ»Π° ΠΊΠΎΡΠ° ΡΡ Π±ΠΈΠ»Π° ΠΏΠ°ΡΠΊΠΈΡΠ°Π½Π° Π΄ΠΎ ΡΠ°ΠΌΠΎΠ³ ΡΠ»Π°Π·Π°. β Π£Π±ΡΠ·ΠΎ Π½Π°ΠΊΠΎΠ½ ΠΎΠ²ΠΎΠ³ Π΄ΠΎΠ³Π°ΡΠ°ΡΠ°, 12. ΡΠ΅Π±ΡΡΠ°ΡΠ° 1961, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° Π½Π°Π»Π°Π·Π΅ ΠΎΠ±Π΅ΡΠ΅Π½ΠΎΠ³ ΠΎ Π΄ΡΠ²ΠΎ Π½Π° ΠΏΠ΅ΡΠΈΡΠ΅ΡΠΈΡΠΈ ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±Π°. ΠΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° ΠΈΠ·Π½Π΅Π½Π°Π΄Π½Π° ΠΈ ΠΏΡΠ΅ΡΠ°Π½Π° ΡΠΌΡΡ ΠΎΡΠ²ΠΎΡΠΈΠ»Π° ΡΠ΅ ΠΠ°Π½Π΄ΠΎΡΠΈΠ½Ρ ΠΊΡΡΠΈΡΡ ΡΠ°Π·Π½ΠΈΡ ΠΈΠ½ΡΠ΅ΡΠΏΡΠ΅ΡΠ°ΡΠΈΡΠ° ΠΈ Π½Π°Π³Π°ΡΠ°ΡΠ°. ΠΠ²Π°Ρ Π΄ΠΎΠ³Π°ΡΠ°Ρ ΠΈ Π΄Π°ΡΠ΅ ΠΈΠ·Π°Π·ΠΈΠ²Π° ΠΌΠ½ΠΎΠ³Π΅ ΠΊΠΎΠ½ΡΡΠΎΠ²Π΅ΡΠ·Π΅. Π’Π°Π½Π°ΡΠΈΡΠ΅ ΠΠ»Π°Π΄Π΅Π½ΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΡΠΌΠ°ΡΡΠ°ΠΎ, Π΄Π° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΈΠ·Π²ΡΡΠΈΠΎ ΡΠ°ΠΌΠΎΡΠ±ΠΈΡΡΠ²ΠΎ. ΠΠ°Π»Π΅Π½ΠΎ Π΄ΡΠ²ΠΎ, ΠΎ ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ, Π½Π°Π²ΠΎΠ΄Π½ΠΎ, ΠΎΠ±Π΅ΡΠΈΠΎ, Π½Π°ΠΏΡΠΎΡΡΠΎ Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΌΠΎΠ³Π»ΠΎ Π΄Π° ΠΈΠ·Π΄ΡΠΆΠΈ ΠΊΡΡΠΏΠ½ΠΎ ΡΠ΅Π»ΠΎ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ°, Π½Π°Π²ΠΎΠ΄ΠΈ ΠΠ»Π°Π΄Π΅Π½ΠΎΠ²ΠΈΡ. Π£ ΡΠ°Π·Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΡ Π·Π° βΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΡβ, ΠΠ»Π°Π΄Π΅Π½ΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ 1995. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, Π΄ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²ΡΠ΅, ΡΠ΅ΠΊΠ°ΠΎ: βΠΠ° Π»ΠΈΡΡ ΠΌΠ΅ΡΡΠ°, ΠΏΠΎΡΠ»Π΅ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΎ Π΄Π°Π½Π° ΠΏΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΡ ΡΠ°Ρ ΡΠ°Π½ΠΈ, Π²ΡΠ°ΡΠΈΠ²ΡΠΈ ΡΠ΅ ΡΠ°Π΄Π° ΡΠ° ΠΏΡΡΠ° ΠΏΠΎ ΠΈΠ½ΠΎΡΡΡΠ°Π½ΡΡΠ²Ρ, ΡΡΠ²ΡΠ΄ΠΈΠΎ ΡΠ°ΠΌ ΡΠΈΡΠ°Π² Π½ΠΈΠ· ΡΠΈΡΠ΅Π½ΠΈΡΠ° ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ°ΡΠ½ΠΎ Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠ°Π΄Π°ΡΡΠΈΠΌ Π²Π»Π°ΡΡΠΎΠ΄ΡΡΡΠΈΠΌΠ°, ΠΈ Ρ ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±Ρ, ΠΈ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ, Π±ΠΈΠ»ΠΎ Π²Π΅ΠΎΠΌΠ° ΡΡΠ°Π»ΠΎ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠΈΡΠ°Π² βΡΠ»ΡΡΠ°Ρβ ΠΏΡΠ΅ΠΊΡΠΈΡΠ΅ Π²Π΅Π»ΠΎΠΌ Π·Π°Π±ΠΎΡΠ°Π²Π°. ΠΠ²Π°ΡΠΈΠ»ΠΎ Π±ΠΈ ΡΠΎ, Π·Π°Π±ΠΎΠ³Π°, Π½Π°ΡΠ΅ ΠΈΠ΄ΠΈΠ»ΠΈΡΠ½ΠΎ ΠΈ Π·Π° Π²Π΅ΡΠ½Π° Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π° ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΠΊΡΠΎΠ²Π°Π½ΠΎ β Π±ΡΠ°ΡΡΡΠ²ΠΎ ΠΈ ΡΠ΅Π΄ΠΈΠ½ΡΡΠ²ΠΎβ.[9] ΠΠ°Π΄Π°, ΡΠΏΡΠΊΠΎΡ Π½Π°Π²ΠΎΠ΄ΠΈΠΌΠ°, Π΄ΠΎ Π΄Π°Π½Π°Ρ ΡΠ΅ Π½Π°ΡΠ²Π΅ΡΠΎΠ²Π°ΡΠ½ΠΈΡΠ° Π²Π΅ΡΠ·ΠΈΡΠ° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠ²Π΅ ΡΠΌΡΡΠΈ β ΡΠ°ΠΌΠΎΡΠ±ΠΈΡΡΠ²ΠΎ.[10] ΠΠΎΡΠ»Π΅ ΡΡΠ°Π³ΠΈΡΠ½Π΅ ΡΠΌΡΡΠΈ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° Ρ ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±Ρ 1961. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΡΠ΅Π»ΠΎΠΊΡΠΏΠ½Π° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²Π° ΠΏΠΎΡΠΌΡΡΠ½Π° ΠΎΡΡΠ°Π²ΠΈΠ½Π° Π½Π°Π»Π°Π·ΠΈΠ»Π° ΡΠ΅ Ρ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ ΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΡΠΊΠΎΡ ΠΊΡΡΠΈ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ, Π½Π° ΠΠΎΠΆΠ΄ΠΎΠ²ΡΡ, Ρ ΡΠ». ΠΠΎΡΡΠ° ΠΡΠ°ΡΠΎΠ²ΡΠ° 52.[2][11] Π‘ΠΊΡΠΎΠΌΠ½Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ½Π° ΠΊΡΡΠ°, ΠΊΠΎΡΡ ΡΡ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²ΠΈ ΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΠΈ ΠΊΡΠΏΠΈΠ»ΠΈ ΠΈ ΠΊΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠ΅ ΡΠ΅ Π΄ΠΎΡΠ΅Π»ΠΈΠ»ΠΈ ΠΈΠ· ΠΠΈΡΠ° Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ 1954. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, Π΄ΠΎΠ·ΠΈΠ΄Π°Π½Π° ΡΠ΅ ΡΠ° ΡΠΎΡ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠΌ ΠΏΡΠΎΡΡΠΎΡΠΈΡΠΎΠΌ (ΡΠ°Π΄Π½ΠΎΠΌ ΡΠΎΠ±ΠΎΠΌ) Ρ ΠΊΠΎΡΠΎΡ ΡΠ΅ ΠΆΠΈΠ²Π΅ΠΎ ΠΈ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°ΠΎ Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ, Ρ Π°ΠΌΠ±ΠΈΡΠ΅Π½ΡΡ βΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠ΅ Π»Π°Π±ΠΎΡΠ°ΡΠΎΡΠΈΡΠ΅β ΠΈ Π±ΠΎΠ³Π°ΡΠ΅ Π»ΠΈΡΠ½Π΅ Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΠΊΠ΅. ΠΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²Π° ΠΊΡΡΠ° Π±ΠΈΠ»Π° ΡΠ΅ ΠΈ Π΄ΡΡ ΠΎΠ²Π½ΠΎ ΡΡΠ΅ΡΠΈΡΡΠ΅ ΡΠΈΡΠ°Π²Π΅ ΡΠ΅Π΄Π½Π΅ Π³Π΅Π½Π΅ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° ΠΈ ΠΏΠΈΡΠ°ΡΠ° Ρ ΡΡΠΏΠΎΠ½Ρ, ΠΏΠ΅Π΄Π΅ΡΠ΅ΡΠΈΡ ΠΈ ΡΠ΅Π·Π΄Π΅ΡΠ΅ΡΠΈΡ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π° 20. Π²Π΅ΠΊΠ°.[2] ΠΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΡΠ²ΠΎ[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] Π‘ΡΠΏΡΠΊΠΈ ΠΏΠΈΡΠ°Ρ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ (1934β1961). Π£ Π°Π½ΠΊΠ΅ΡΠΈ ΠΎ ΠΈΡΠΊΡΡΠ΅ΡΡ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅, ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ΠΎΡ Ρ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠΌ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡΡ ΠΠ΅Π»ΠΎ, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ Π½Π° ΠΏΠΈΡΠ°ΡΠ΅ `ΠΠ°Ρ ΠΏΡΡ Π΄ΠΎ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅` Π½Π°Π²Π΅ΠΎ ΡΠ»Π΅Π΄Π΅ΡΠ΅:[12] β ΠΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ Π²ΠΈΠ΄ΠΈ Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΎΠ΄ Π΄ΡΡΠ³ΠΈΡ ΡΠ΅Ρ ΡΠ»ΡΡΠΈ ΠΎΠ½ΠΎ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ Π΄ΡΡΠ³ΠΈΠΌΠ° Π½Π΅ΠΏΡΠΈΡΡΡΠΏΠ°ΡΠ½ΠΎ; Ρ Π΄ΡΡΠ³Π΅ ΡΡΡΠ°Π½Π΅, ΠΎΠ½ Π²ΠΈΠ΄ΠΈ Π½Π΅ΠΎΠ΄ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΎΠ΄ Π΄ΡΡΠ³ΠΈΡ ΡΠ΅Ρ ΡΠ»ΡΡΠΈ ΠΈ ΠΎΠ½ΠΎ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ Π΄ΡΡΠ³ΠΈΠΌΠ° ΠΎΡΠΈΠ³Π»Π΅Π΄Π½ΠΎ. ΠΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²ΠΎ Π³Π΅ΡΠ»ΠΎ ΠΈ ΡΡΠ΅Π±Π° Π΄Π° Π±ΡΠ΄Π΅ ΠΎΠ½ΠΎ ΠΠ»ΠΈΡΠ°ΡΠΎΠ²ΠΎ `ΡΠΏΡΠΊΠΎΡ ΡΠ²Π°ΠΊΠΎΡ ΠΎΡΠΈΠ³Π»Π΅Π΄Π½ΠΎΡΡΠΈ`. Π’ΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ°Ρ ΠΏΡΡ Π΄ΠΎ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅: Π±ΠΎΡΠ±Π° Π½Π° ΡΠΈΡΠ΅Π½ΠΈΡΠ°ΠΌΠ° ΠΊΠΎΡΠ΅ Π½ΠΈΡΡΠ° Π½Π΅ ΠΊΠ°Π·ΡΡΡ, Π±ΠΎΡΠ±Π° ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ² Π‘Π²Π΅ΡΠ΅ ΠΡΠΈΠ³Π»Π΅Π΄Π½ΠΎΡΡΠΈ... β ΠΠΈΡΡΡΠΈ ΠΎ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠΈ ΠΠ»Π΅Π½Π° ΠΠΎΡΠΊΠ΅Π°, ΡΠΈΡΠΈ ΡΠ΅ ΡΡΠΈΡΠ°Ρ Π½Π° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° Π½Π΅ΡΡΠΌΡΠΈΠ², ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΈΠ·ΡΠ°Π·ΠΈΠΎ ΡΡΡΡΠΈΠ½Ρ ΡΠ²ΠΎΠ³ ΡΡ Π²Π°ΡΠ°ΡΠ° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΡΠ²Π°, ΠΈ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅ ΡΠΎΠΏΡΡΠ΅; Π΄Π° ΡΠ΅ βΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ° ΠΏΠΎΠ±Π΅Π΄Π° Π½Π°Π΄ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠΌβ, Π΄Π° ΡΠ΅, Ρ ΡΡΠ²Π°ΡΠΈ, ΠΎΠ½Π° Π°ΡΡΠΎΠ½ΠΎΠΌΠ½Π° ΠΈ Π½Π΅Π·Π°Π²ΠΈΡΠ½Π° ΠΎΠ΄ ΡΠ΅Π°Π»Π½ΠΎΡΡΠΈ ΠΈ Π΄Π° ,,Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΈΠΌΠ΅Π½ΠΎΠ²Π°ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠΎΡΠ΅ΡΠΈΡ ΡΡΠ²Π°ΡΠΈ ΠΊΠΎΡΠ΅ Π½Π°Ρ ΠΎΠΊΡΡΠΆΡΡΡ, ΠΎΠ½Π° ΡΠ΅ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°ΡΠ΅β. Π£ ΡΡΠ°Π³Π°ΡΡ Π·Π° ΡΠΈΡΡΠΎΠΌ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠΎΠΌ ΠΈ ΠΌΠΎΠ³ΡΡΠ½ΠΎΡΡΠΈΠΌΠ° ΡΡΠ°Π½ΡΠΏΠΎΠ·ΠΈΡΠΈΡΠ΅ ΡΡΠ²Π°ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ Ρ Ρ ΡΠ°ΠΌ ΡΠ΅ΡΠΈ ΠΈ ΡΠΈΠΌΠ±ΠΎΠ»Π°, ΠΏΠΎ ΡΠ΅ΠΌΡ ΠΎΠ½Π° ,,ΡΡΠ²Π°ΡΠ½ΠΎΡΡ ΠΏΡΠ΅ΡΠ²Π°ΡΠ° Ρ ΠΌΠΎΠ³ΡΡΠ½ΠΎΡΡβ, Π° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° Π²ΠΈΠ΄ΠΈ ΠΊΠ°ΠΎ ,,ΠΆΡΡΠ²Ρβ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅. Π ΡΠΎΠΌΠ΅ Π΄Π°ΡΠ΅ ΠΊΠ°ΠΆΠ΅ Π΄Π° ,,ΠΠ΅ΡΠΌΠ° ΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ Π²ΡΠ»ΠΎ Π±ΡΠ·ΠΎ Π·Π°ΠΌΠ΅Π½Π΅ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΡΠ»ΠΎΠ³Π΅. ΠΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΡΠΌΠ΅ΡΡΠΎ Π΄Π° ΠΊΠ°ΠΆΠ΅ Π±ΠΈΠ²Π° ΠΊΠ°Π·Π°Π½. ΠΠ° Π±ΠΈ Π·Π°Π΄ΡΠΆΠ°ΠΎ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΠΏΡΠ°Π²ΠΎ Π½Π° ΡΠ΅ΡΠΈ, ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΠ½ΡΡΠ΅Π½ Π΄Π° ΠΏΠΎΡΡΠ°Π½Π΅ ΠΎΠ±ΡΠ΅ΠΊΠ°Ρ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅. Π£ΠΌΠ΅ΡΡΠΎ Π΄Π° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΠΏΠΈΡΠ΅ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΡ, ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ° ΠΏΠΈΡΠ΅ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ°.β8 Π£ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠΊΠΈΠΌ Π½Π°ΠΏΠΈΡΠΈΠΌΠ° ΠΈ ΠΎΠ³Π»Π΅Π΄ΠΈΠΌΠ° ΠΎ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠΈ ΡΠΎΠΏΡΡΠ΅ ΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΈΠΌΠ°, ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅, ΠΏΠΎ ΠΌΠΈΡΡΠ΅ΡΡ ΠΌΠ½ΠΎΠ³ΠΈΡ ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠ°ΡΠ°, ΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΠΎ ΡΡΡΡΠΈΠ½ΠΈ ΠΈ Π΄ΠΈΠ»Π΅ΠΌΠ°ΠΌΠ° ΡΠΎΠΏΡΡΠ²Π΅Π½Π΅ ΠΏΠΎΠ΅ΡΠΈΠΊΠ΅, ΡΡΠ°ΠΆΠΈΠΎ ΠΎΠ΄Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΠ΅ Π½Π° ΠΏΠΈΡΠ°ΡΠ° ΠΊΠΎΡΠ° ΡΡ ΠΏΡΠΎΠΈΠ·ΠΈΠ»Π°Π·ΠΈΠ»Π° ΠΈΠ· Π±ΠΈΡΠ° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅, ΠΆΠ΅Π»Π΅ΡΠΈ Π½Π° ΠΎΠ΄ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ Π½Π°ΡΠΈΠ½ βΠ΄Π° ΡΠ΅ ΡΡΠ°Π²ΠΈ Π½Π° ΠΌΠ΅ΡΡΠΎ ΠΎΠ΄Π°ΠΊΠ»Π΅ Π±ΠΈ ΠΌΠΎΠ³Π°ΠΎ Π΄Π° ΠΏΠΎΡΠΌΠ°ΡΡΠ° ΡΠΎΠΏΡΡΠ²Π΅Π½Ρ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΡ Π½Π΅ΠΏΡΠΈΡΡΡΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠ΅, ΠΊΠ°ΠΎ ΡΠ²ΠΎΡ ΡΠΎΠΏΡΡΠ²Π΅Π½ΠΈ ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠ°Ρ, ΠΊΠ°ΠΎ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΈ Π΄Π²ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊ ΠΊΠΎΡΠΈ Π±ΠΈ ΠΌΡ ΠΎΡΠ²Π΅ΡΡΠ°Π²Π°ΠΎ ΠΏΡΡ Ρ ΡΠ°ΠΌΠΈβ.[2] β Π§ΠΎΠ²Π΅ΠΊ Π·Π°Π³Π»Π΅Π΄Π°Π½ Ρ ΡΠ²Π΅Ρ ΠΈΠΌΠ° ΠΏΡΠ΅Π΄ ΡΠΎΠ±ΠΎΠΌ Π΄Π²Π΅ Π°Π»ΡΠ΅ΡΠ½Π°ΡΠΈΠ²Π΅: Π΄Π° ΠΎΡΠ΅ΡΠΈ ΡΠ²ΠΎΡΡ Π½ΠΈΡΡΠ°Π²Π½ΠΎΡΡ ΠΈΠ»ΠΈ Π΄Π° ΡΠ΅ Π΄ΠΈΠ²ΠΈ. ΠΠΈΠ²ΡΠ΅ΡΠ΅ Π½Π°Ρ ΠΈΠ·ΡΠ΅Π΄Π½Π°ΡΡΡΠ΅ ΡΠ° ΠΎΠ½ΠΈΠΌ ΡΠΈΠΌΠ΅ ΡΠ΅ Π΄ΠΈΠ²ΠΈΠΌΠΎ. ΠΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΡ ΡΠ°ΠΌ ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΎ Π΄Π° ΠΏΠΈΡΠ΅ΠΌ ΠΈΠ· ΡΡΡΠ°Ρ Π°... β ΠΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅ ΡΡ Π±ΠΈΠ»Π΅ Ρ Π΅ΡΠΌΠ΅ΡΠΈΡΠ½Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅, Π° ΠΎΠ½ ΡΠ΅ ΠΎ ΡΠΈΠΌΠ° Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΠΈΠΎ: β ΠΠ½ΠΎ ΡΡΠΎ Π½Π΅ ΠΌΠΎΠΆΠ΅ΠΌΠΎ Π΄Π° ΠΈΠ·ΡΠ°Π·ΠΈΠΌΠΎ, ΡΠ²Π΅ ΡΠ΅ Π²ΠΈΡΠ΅ ΡΠ΄Π°ΡΠ°Π²Π°, Π°Π»ΠΈ ΠΈ Π³ΡΠ±ΠΈ ΠΏΡΠΈ ΡΠΎΠΌ ΡΠ²ΠΎΡ ΠΏΡΠ²ΠΎΠ±ΠΈΡΠ½ΠΈ ΡΠΌΠΈΡΠ°ΠΎ Π½Π΅ΠΈΠ·ΡΠ΅ΡΠΈΠ²ΠΎΠ³ ΠΈ ΠΏΠΎΡΡΠ°ΡΠ΅ Π½Π΅ΡΡΠΎ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ ΠΌΠΎΠΆΠ΅ ΡΠ°Π·ΡΠΌΠ΅ΡΠΈ, ΠΌΠ°Π΄Π° ΡΠ°ΠΌΠΎ ΠΏΠΎΠ΄ ΠΏΡΠ΅ΡΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΠΊΠΎΠΌ, ΠΊΠ°ΠΎ ΠΈΠ·Π½ΡΡΡΠ° ΡΠ°ΠΆΠ΅ΡΠΎ, Π½Π΅ΠΏΡΠΈΠ»Π°Π³ΠΎΡΠ΅Π½ΠΎ Π±ΠΈΠ»ΠΎ ΡΠ΅ΠΌΡ ΡΠΏΠΎΡΠ°. Π’Π°ΠΊΠΎ Π½Π°ΡΡΠ°ΡΠ΅ Ρ Π΅ΡΠΌΠ΅ΡΠΈΡΠ½Π° ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ°. Π’Π°ΠΌΠΎ Π³Π΄Π΅ ΠΏΡΠ΅ΡΡΠ°ΡΠ΅, ΠΈΡΡΠΈΠ½ΡΠΊΠΈ Π·Π°ΠΏΠΎΡΠΈΡΠ΅. Π’ΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ°ΠΌΠΎ Π³Π΄Π΅ ΠΏΠΎΡΠΈΡΠ΅ Π·Π°Π±ΠΎΡΠ°Π² ΠΈΠ»ΠΈ Π·Π°Π±ΠΎΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ΠΎ ΡΠ΅ΡΠ°ΡΠ΅ ΠΊΠ°ΠΊΠΎ Π±ΠΈ ΡΠ΅ΠΊΠ°ΠΎ Π‘ΠΈΠΏΠ΅ΡΠ²ΡΠ΅Π». Π ΡΠ΅Π½ ΡΠ°Π΄ΡΠΆΠ°Ρ ΡΠ΅ ΡΠ²Π΅Ρ, ΡΠ΅Π΄ΠΈΠ½ΡΡΠ²Π΅Π½ ΠΈ Π½ΠΈΠΊΠ°Π΄ Π΄ΡΡΠ³ΠΈ ΡΠ²Π΅Ρ, Π½ΠΈ ΠΊΠ°Π΄Π° Π΄ΡΡ ΠΈΠ·Π½Π΅Π²Π΅ΡΠΈ ΠΎΡ ΠΎΠ»ΠΎΡΡΡ ΠΈ ΠΏΠΎΠ΄Π΅Π»Π°ΠΌΠ°. ΠΠ»ΠΈ ΡΠ²Π΅ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΡΠΊΠΎΡΠ°ΡΡΠ΅ Ρ Π΅ΡΠΌΠ΅ΡΠΈΡΠ½Π° ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ° ΠΏΡΠ΅ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π½ΡΡΡΠ° ΡΠ½Π°Π³ΠΎΠΌ Π·Π°Π±ΠΎΡΠ°Π²Π°, ΡΠΏΠ°ΡΠ°ΡΡΡΠΈ ΡΠ°Π·Π»ΠΈΡΠΈΡΠΎ, ΡΠ°Π·Π΄Π²Π°ΡΠ°ΡΡΡΠΈ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ. β ΠΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΡΠ΅ ΡΠΈΠΌΠ±ΠΎΠ» Π±ΠΈΠΎ βΠΈΠ½ΠΊΠ°ΡΠ½Π°ΡΠΈΡΠ° ΡΡΠ²Π°ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ, ΠΊΠΎΠ½Π΄Π΅Π½Π·ΠΎΠ²Π°ΡΠ΅ ΡΡΠ²Π°ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ Ρ ΠΏΡΠΎΡΡΠΎΡΡ ΠΈ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Ρ Ρ ΠΎΠ½ΠΎ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ Π΅ΡΠ΅Π½ΡΠΈΡΠ°Π»Π½ΠΎ ΠΈ Π±ΠΈΡΠ½ΠΎ.β Π‘Π° Π΄ΡΡΠ³Π΅ ΡΡΡΠ°Π½Π΅, Π½Π°Π΄ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠ° Π½Π°ΡΠ΅Π»Π° ΡΡ ΠΌΡ ΠΏΠΎΡΠ»ΡΠΆΠΈΠ»Π° Π΄Π° ΠΎΡΠΊΡΠΈΡΠ΅ ΠΈ Π΄ΠΎΡΠ΅Π³Π½Π΅ ΠΎΠ½ΠΎΡΡΡΠ°Π½ΠΎ, Π΄Π° ΠΎΡΠΊΡΠΈΡΠ΅ ΠΏΠΎΠ΄ΡΠ²Π΅ΡΡ, ΡΠ°Π½, ΠΈ Π΄Π° ΠΎΠ΄ ΠΈΡΠ°ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΈΡ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡΠ° Π±ΠΈΡΠ° ΠΎΡΠΊΡΠΈΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²Ρ ΡΠ΅Π°Π»Π½ΠΎΡΡ. βΠΠ΅ΡΠ°ΡΠ½ΠΎΡΡ ΡΠ΅ ΡΠ΅Π½Π° ΠΏΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΡΡ, Π° Π½Π΅ Π½Π΅Π΄ΠΎΡΡΠ°ΡΠ°ΠΊ.β Π’Π΅ΠΆΠΈΠΎ ΡΠ΅ Π½Π°Π΄ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠΎΠΌ ΠΎΡΠ»ΠΎΠ±Π°ΡΠ°ΡΡ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠ° ΠΊΡΠΎΠ· ΠΏΡΠΈΠ·ΠΌΡ ΡΠΈΠΌΠ±ΠΎΠ»Π°, Π΄ΠΎ ΠΏΠΎΡΠΏΡΠ½ΠΎΠ³ ΠΏΡΠΎΠΆΠΈΠΌΠ°ΡΠ° ΡΡΠ²Π°ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΠΈ ΡΡΡΡΠΈΠ½ΡΠΊΠΎΠ³ ΠΈΠ·ΡΠ°Π·Π°. Π£ ΠΎΠ²ΠΎΡ ΡΠΈΠ½ΡΠ΅Π·ΠΈ Π½Π°ΡΡΠ°ΡΠ°Π»ΠΈ ΡΡ ΡΡΠΈΡ ΠΎΠ²ΠΈ ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΡ Π·ΡΠ°ΡΠΈΠ»ΠΈ ΠΌΠ°Π³ΠΈΡΡΠΊΠΎΠΌ Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΠΈ Π΄ΡΠ±ΠΈΠ½ΠΎΠΌ ΠΈ ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΡ ΡΠ΅ΡΡΠΎ ΠΈΠ·ΠΌΠΈΡΠ°Π»ΠΈ Π΄Π΅ΠΊΠΎΠ΄ΠΈΡΠ°ΡΡ. ΠΠ΅Π΄Π°Π½ ΠΎΠ΄ Π½Π°ΡΠ·Π°Π½ΠΈΠΌΡΠΈΠ²ΠΈΡΠΈΡ ΠΈ Π·Π½Π°ΡΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠΈΡ ΡΠΈΠΊΠ»ΡΡΠ° Ρ Π·Π±ΠΈΡΡΠΈ Π£Π·Π°Π»ΡΠ΄ ΡΠ΅ Π±ΡΠ΄ΠΈΠΌ ΡΠ΅ Π΄ΡΡΠ³ΠΈ ΠΏΠΎ ΡΠ΅Π΄Ρ ΡΠΈΠΊΠ»ΡΡ Π‘Π΅Π΄Π°ΠΌ ΠΌΡΡΠ²ΠΈΡ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ°. ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΡΠ΅ Ρ ΠΎΠ²ΠΎΠΌ ΡΠΈΠΊΠ»ΡΡΡ ΠΏΠΎΡΠ²Π΅ΡΠΈΠΎ ΠΏΠΎ ΡΠ΅Π΄Π½Ρ ΠΏΠ΅ΡΠΌΡ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΈΠΌΠ° ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅ Π²Π΅ΡΠΎΠ²Π°ΡΠ½ΠΎ Π½Π°ΡΠ²ΠΈΡΠ΅ ΡΠ΅Π½ΠΈΠΎ ΡΠ΅Ρ ΡΡ ΠΌΡ Π²Π΅ΠΎΠΌΠ° ΡΠ»ΠΈΡΠ½ΠΈ ΠΏΠΎ ΡΠ΅ΠΌΠ°ΡΠΈΡΠΈ ΠΈ ΠΌΠΎΡΠΈΠ²ΠΈΠΌΠ° Ρ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ°ΠΌΠ°. Π’ΠΎ ΡΡ: ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ Π Π°Π΄ΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ, ΠΠ΅ΡΠ°Ρ ΠΠ΅ΡΡΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΠ΅Π³ΠΎΡ, ΠΠ°Π·Π° ΠΠΎΡΡΠΈΡ, ΠΠ»Π°Π΄ΠΈΡΠ»Π°Π² ΠΠ΅ΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΠΈΡ, Π’ΠΈΠ½ Π£ΡΠ΅Π²ΠΈΡ, ΠΠΎΠΌΡΠΈΠ»ΠΎ ΠΠ°ΡΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ ΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΠΠΎΡΠ°Π½, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠ² ΠΏΡΠΈΡΠ°ΡΠ΅Ρ.[13] ΠΡΡΠ°Π»ΠΈ ΡΠ°Π΄[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] Π£ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ΠΎ ΡΠ° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΈΠΌ ΡΠ°Π΄ΠΎΠΌ, ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π²ΠΎ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΡΠ²ΠΎ ΠΎΠ±ΡΡ Π²Π°ΡΠ° ΠΈΠ½ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΠ²Π½Ρ ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠΊΠΎ-Π΅ΡΠ΅ΡΠΈΡΡΠΈΡΠΊΡ Π΄Π΅Π»Π°ΡΠ½ΠΎΡΡ, ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠΈΠ²Π°ΡΠ΅ΠΌ ΠΎΠΊΠΎ ΡΠ΅Π·Π΄Π΅ΡΠ΅ΡΠ°ΠΊ ΠΏΡΠΈΠ»ΠΎΠ³Π° Ρ Π»ΠΈΡΡΠΎΠ²ΠΈΠΌΠ° ΠΈ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡΠΈΠΌΠ° ΡΠΈΡΠΎΠΌ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅ Ρ ΠΏΠ΅ΡΠΈΠΎΠ΄Ρ ΠΎΠ΄ 1955. Π΄ΠΎ 1961. Π³ΠΎΠ΄. ΠΡΠ²Ρ ΠΊΡΠΈΡΠΈΠΊΡ (ΠΏΡΠΈΠΊΠ°Π·) ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΠΈΠΎ ΡΠ΅ 1955. Π³ΠΎΠ΄. Ρ Π±Π΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠΎΠΌ Π»ΠΈΡΡΡ ΠΠΈΠ΄ΠΈΡΠΈ, ΠΏΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ Π·Π±ΠΈΡΠΊΠ΅ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° ΠΠ΅Π»ΠΈΠΌΠΈΡΠ° ΠΡΠΊΠΈΡΠ°, ΠΠ΅ΡΠΎ. Π‘Π°Π³Π»Π΅Π΄Π°Π²Π°ΡΡΡΠΈ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ² ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠ°ΡΡΠΊΠΈ ΠΎΠΏΡΡ, ΠΌΠΎΠΆΠ΅ ΡΠ΅ ΡΠ° ΠΏΡΠ°Π²ΠΎΠΌ ΡΠ΅ΡΠΈ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ Π±ΠΈΠΎ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π²ΡΡΠ½ΠΈ Ρ ΡΠΎΠ½ΠΈΡΠ°Ρ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΡ Π·Π±ΠΈΠ²Π°ΡΠ° Π½Π° ΡΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΎΠΌ ΠΏΡΠΎΡΡΠΎΡΡ; Π½Π΅ΠΌΠ° ΠΏΡΠ°ΠΊΡΠΈΡΠ½ΠΎ Π½ΠΈΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠ³ Π·Π½Π°ΡΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠ΅Π³ ΠΈΠΌΠ΅Π½Π° ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π΅ ΡΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠ΅ (ΠΈ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅) ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅ ΠΎ ΠΊΠΎΡΠΈΠΌΠ° Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ. ΠΠ΅ΡΡΠΌΡΠΈΠ²ΠΎ ΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠ°ΡΡΠΊΠΈΠΌ ΡΠ΅ΠΊΡΡΠΎΠ²ΠΈΠΌΠ° ΠΈ ΠΏΡΠΈΠΊΠ°Π·ΠΈΠΌΠ° Π·Π½Π°ΡΠ½ΠΎ Π΄ΠΎΠΏΡΠΈΠ½Π΅ΠΎ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΡΠ°Π²ΡΠ°ΡΡ ΡΠ·Π². Π΄ΡΡΠ³Π΅ ΠΏΠΎΡΠ»Π΅ΡΠ°ΡΠ½Π΅ Π³Π΅Π½Π΅ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ°, ΠΊΠΎΡΠΎΡ ΡΠ΅ ΠΈ ΡΠ°ΠΌ ΠΏΡΠΈΠΏΠ°Π΄Π°ΠΎ.[2] ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΈΠ»ΠΈ ΠΡΡΠ΅ΡΠ΅Π² Π΄Π²ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊ ΠΠ° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ΅ ΡΠΈΠΌΠ±ΠΎΠ»ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠ΅ ΠΎΡΠΈΡΠ΅Π½ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅, ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ΅ ΠΊΠΎΡΠΈ Π½Π°ΡΡΠΎΡΠ΅ Π΄Π° βΡΠ²Π΅ Π·Π°ΠΌΠ΅Π½Π΅ ΡΠ΅ΡΠΈΠΌΠ°β ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½ΠΎ ΡΠ΅ Π²Π°ΠΆΠ½Π° ΡΠ»ΠΎΠ±ΠΎΠ΄Π° Ρ ΠΊΠΎΠΌΠ±ΠΈΠ½ΠΎΠ²Π°ΡΡ ΡΠ΅ΡΠΈ. Π’ΡΠ°Π³Π°ΡΡΡΠΈ Π·Π° ΡΠΎΠΌ ΡΠ»ΠΎΠ±ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½ΠΎ Ρ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ°ΠΌΠ° ΠΠΎΡΠ΅ΠΊΠ»ΠΎ Π½Π°Π΄Π΅, ΠΏΡΠΈΠ±Π»ΠΈΠΆΠΈΠΎ ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ΠΈΠ½ΠΈΠΌ Π΅Π»Π΅ΠΌΠ΅Π½ΡΠΈΠΌΠ° Π½Π°Π΄ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠ΅ ΠΏΠΎΠ΅ΡΠΈΠΊΠ΅. ΠΠ° ΡΠ΅Π³Π° ΡΡ ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½ΠΎ Π±ΠΈΠ»ΠΈ ΠΈΠ·Π°Π·ΠΎΠ²Π½ΠΈ ΠΎΠ½ΠΈ Π΅Π»Π΅ΠΌΠ΅Π½ΡΠΈ Π½Π°Π΄ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠ΅ ΠΏΠΎΠ΅ΡΠΈΠΊΠ΅ ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΡ ΠΈΠ½ΡΠΈΡΡΠΈΡΠ°Π»ΠΈ Π½Π° ΡΠ΄Π°ΡΠ°Π²Π°ΡΡ ΠΎΠ΄ ΡΠ΅Π°Π»Π½ΠΈΡ ΡΡΠ²Π°ΡΠΈ ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ°Π²Π°, Π½Π° ΡΠ»ΠΎΠ·ΠΈ ΡΠ½Π° ΠΈ Π½Π΅ΡΠ²Π΅ΡΠ½ΠΎΠ³.[14] ΠΠ°Π΄Π° Π½Π΅ΠΌΠ° ΡΡΠΌΡΠ΅, Π·Π° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΡΡ Π½Π°ΡΠΈΠ·Π°Π·ΠΎΠ²Π½ΠΈΡΠΈ Π±ΠΈΠ»ΠΈ ΠΏΠΎΠΊΡΡΠ°ΡΠΈ Π½Π°Π΄ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΡΡΠ° Π΄Π° ΠΈΠ·Π³ΡΠ°Π΄Π΅ ΡΠ΅Π΄Π½Ρ ΡΠ°ΠΊΠ²Ρ ΡΠ΅Ρ Π½ΠΈΠΊΡ Π³ΡΠ°Π΄ΡΠ΅ Π²Π΅ΡΠ±Π°Π»Π½Π΅ ΡΠ°Π²Π΅ ΠΊΠΎΡΡ ΡΠ΅ ΠΎΠ½ Π³ΠΎΡΠΎΠ²ΠΎ Π΄ΠΈΠ²ΠΈΠ½ΠΈΠ·ΠΎΠ²Π°ΠΎ Ρ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠΈ ΠΡΠΈΡΠΈΠΊΠ° ΠΌΠ΅ΡΠ°ΡΠΎΡΠ΅. ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΡ Π²Π°ΡΠΈΠΎ ΠΈ ΡΠ΅Π΄Π°Π½ Π³ΡΠΎΡΠ΅ΡΠΊΠ½ΠΎ-Ρ ΡΠΌΠΎΡΠ½ΠΈ ΡΠΎΠ½ (ΡΠ°ΠΊΠΎ Π²Π°ΠΆΠ°Π½ Π·Π° Π½Π°Π΄ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΡΡΠ΅) Π΄Π° Π±ΠΈ ΠΌΠΎΠ³Π°ΠΎ Π΄Π° ΡΠ΅Π»Π°ΡΠΈΠ²ΠΈΠ·ΡΡΠ΅ ΠΎΠ½ΠΎ ΡΡΠ°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΡΠ΅ ΠΊΠΎΡΠ΅ Π΄ΠΎΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΠ° Ρ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ°ΠΌΠ° ΡΠ°Π΄ΡΠΆΠ°Π½ΠΈΠΌ Ρ ΠΊΡΠΈΠ·ΠΈ ΠΠ°ΡΡΠ° ΠΈΠ»ΠΈ Π½ΠΈΡΡΠ°. ΠΠ΅Π΄Π½ΠΎΡΡΠ°Π²Π½ΠΎ ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ΠΎ, ΡΡΠ°Π²ΡΠ°ΡΡΡΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΡ Π·Π°Π΄Π°ΡΠ°ΠΊ Π΄Π° Ρ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊΡ ΠΈΠ·Π³ΡΠ°Π΄ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½Ρ ΡΠ΅Π°Π»Π½ΠΎΡΡ, ΠΏΠ°ΡΠ°Π»Π΅Π»Π½ΠΈ ΡΠ²Π΅Ρ, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΡΠ°ΠΌΡ ΠΏΠ΅ΡΠΌΡ ΠΈ ΡΠ΅Π½Ρ Π΅Π³Π·ΠΈΡΡΠ΅Π½ΡΠΈΡΡ ΡΡΠΈΠ½ΠΈΠΎ ΠΏΠ°ΡΠ°Π»Π΅Π»Π½ΠΎΠΌ ΡΠ° Π΅Π³Π·ΠΈΡΡΠ΅Π½ΡΠΈΡΠΎΠΌ ΡΠ°ΠΌΠΎΠ³ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ°...[14] ΠΠ°Π³ΡΠ°Π΄Π΅[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] ΠΠΊΡΠΎΠ±Π°ΡΡΠΊΠ° Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π° ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Π°, 1960, Π·Π° Π·Π±ΠΈΡΠΊΡ ΠΠ°ΡΡΠ° ΠΈ Π½ΠΈΡΡΠ°. ΠΠ°ΡΠ»Π΅ΡΠ΅[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] Π€ΠΈΠ»ΠΌ ΠΎ ΠΡΠ°Π½ΠΊΡ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΡ[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] ΠΠ°ΡΡΠ° ΠΈ Π½ΠΈΡΡΠ° (ΠΈΠ³ΡΠ°Π½ΠΎ-Π΄ΠΎΠΊΡΠΌΠ΅Π½ΡΠ°ΡΠ½ΠΈ ΡΠΈΠ»ΠΌ, ΠΠΈΡ, 1995, ΠΏΡΠΎΠΈΠ·Π²ΠΎΠ΄ΡΠ°: ΠΠ ΠΡΡΠ³, ΡΠ· ΠΌΠ°ΡΠ΅ΡΠΈΡΠ°Π»Π½Ρ ΠΏΠΎΠ΄ΡΡΠΊΡ ΠΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°ΡΡΡΠ²Π° ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ΅ Π Π΅ΠΏΡΠ±Π»ΠΈΠΊΠ΅ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅ ΠΈ Π‘ΠΊΡΠΏΡΡΠΈΠ½Π΅ Π³ΡΠ°Π΄Π° ΠΠΈΡΠ°, ΡΡΠ΅Π½Π°ΡΠΈΠΎ ΠΈ ΡΠ΅ΠΆΠΈΡΠ°: ΠΠ°ΡΠΈΡΠ»Π°Π² Π Π°Π΄ΠΈΡΠ°Π²ΡΠ΅Π²ΠΈΡ, Π΄ΠΈΡΠ΅ΠΊΡΠΎΡ ΡΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅ ΡΠΈΠ»ΠΌΠ°: ΠΠ²Π°Π½ ΠΠ΄ΡΠ°Π²ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ, ΡΠ½ΠΈΠΌΠ°ΡΠ΅Ρ: ΠΠ°ΡΠΊΠΎ ΠΠΎΠ²ΠΈΡ, ΡΡΠ΅Π½ΠΎΠ³ΡΠ°Ρ: ΠΠΎΡΠΈΡ Π§Π΅ΡΡΠΊΠΎΠ², ΠΊΠΎΡΡΠΈΠΌΠΎΠ³ΡΠ°Ρ: ΠΠ΅Π»ΠΊΠ° ΠΡΠ°Π½ΠΈΠ½, ΠΊΠΎΠΌΠΏΠΎΠ·ΠΈΡΠΎΡ: ΠΠ»Π°Π³ΠΎΡΠ΅ Π Π°Π΄ΠΎΡΠ΅Π²ΠΈΡ, ΡΠ»ΠΈΠΊΠ°Ρ Π΄Π΅ΠΊΠΎΡΠ°: ΠΠ΅ΡΠΈΡΠ° ΠΠΎΠ½ΠΊΠΎΠ², Π³Π»ΡΠΌΡΠΈ: ΠΠΎΡΠ°Π½ ΠΠΈΠ»Π΅Π², Π‘Π»Π°ΡΠ°Π½Π° ΠΠ»Π°ΡΠΎΠ²ΠΈΡ. ΠΠΎΡΡΠΎΡΠΈ ΠΈ Π΄ΠΎΠΊΡΠΌΠ΅Π½ΡΠ°ΡΠ½ΠΈ ΡΠΈΠ»ΠΌ ΠΎ ΠΡΠ°Π½ΠΊΡ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΡ, ΠΏΠΎΠ΄ ΠΈΠΌΠ΅Π½ΠΎΠΌ ΠΡΠΈΠ½Ρ ΠΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅. Π€ΠΈΠ»ΠΌ ΡΠ΅ ΡΠ½ΠΈΠΌΡΠ΅Π½ Ρ ΠΠΈΡΡ ΠΈ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ, ΡΠ· ΠΎΠ±ΠΈΠ»Π½Ρ ΠΌΡΠ·Π΅ΡΡΠΊΡ Π³ΡΠ°ΡΡ, Π° ΠΠΈΠΊΠΈ Π‘ΡΠ°ΠΌΠ΅Π½ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΡΡΠΏΠ΅ΠΎ Π΄Π° ΠΏΡΠ΅ΠΊΠΎ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΡ ΠΏΡΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΡΠ° ΠΈΠ· ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±Π° ΠΎΠ±Π΅Π·Π±Π΅Π΄ΠΈ ΠΏΠΎΡΡΠ΅Π±Π½Ρ Π΄ΠΎΠΊΡΠΌΠ΅Π½ΡΠ°ΡΠΈΡΡ. Π‘Π½ΠΈΠΌΠ°ΡΠ΅Ρ ΡΠΈΠ»ΠΌΠ° ΡΠ΅ ΠΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΠΡΡΡΠΈΡ, ΠΌΠΎΠ½ΡΠ°ΠΆΠ΅Ρ ΠΠΈΡΠ°Π½ ΠΡΡΠΎΠ²ΠΈΡ, ΡΡΠΈΡ ΠΎΠ²Π΅ Ρ ΡΠΈΠ»ΠΌΡ Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΠΈ ΠΡΠ΅Π΄ΡΠ°Π³ ΠΡΠ΄ΡΡ, ΡΠ΅ΠΊΡΡ ΡΠΈΡΠ° ΠΠ°ΡΠΊΠΎ ΠΠ±ΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΡ, Π° ΠΌΡΠ·ΠΈΠΊΡ ΡΠ΅ Π½Π°ΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΠΠ°ΡΠΊΠΎ Π‘ΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ. Π‘ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½ ΡΠΎΠ±Π° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] Π£ ΠΏΠΎΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ½ΠΎΡ ΠΊΡΡΠΈ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ, Ρ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²ΠΎΡ ΡΠΎΠ±ΠΈ, 12. ΡΠ΅Π±ΡΡΠ°ΡΠ° 1962. Π³ΠΎΠ΄, Π½Π° ΠΏΡΠ²Ρ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΡΡΠΈΡΡ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΡΠΌΡΡΠΈ, ΠΎΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π½Π° ΡΠ΅ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π²Π° ΡΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½-ΡΠΎΠ±Π° Ρ Π°ΡΡΠ΅Π½ΡΠΈΡΠ½ΠΎΠΌ Π°ΠΌΠ±ΠΈΡΠ΅Π½ΡΡ, Π³Π΄Π΅ ΡΠ΅ Π±ΠΈΠ»Π° ΠΈΠ·Π»ΠΎΠΆΠ΅Π½Π° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° Π·Π°ΠΎΡΡΠ°Π²ΡΡΠΈΠ½Π°: Π½Π°ΠΌΠ΅ΡΡΠ°Ρ, Π»ΠΈΡΠ½ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π΄ΠΌΠ΅ΡΠΈ, ΡΡΠΊΠΎΠΏΠΈΡΠΈ, ΠΏΡΠ΅ΠΏΠΈΡΠΊΠ°, ΡΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅, Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΠΊΠ°...24 (ΠΊΠ°Ρ. Π±Ρ. 100) Π ΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΠΈ, ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½ΠΎ, Π±ΡΠ°Ρ ΠΡΠ°Π³ΠΈΡΠ°, Π±ΡΠΈΠΆΡΠΈΠ²ΠΎ ΡΡ ΡΠ°ΡΡΠ²Π°Π»ΠΈ ΡΠ²Π΅ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ Π·Π°ΡΠ΅ΠΊΠ»ΠΎ Ρ ΠΊΡΡΠΈ ΠΎΠ΄ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²Π΅ ΠΎΡΡΠ°Π²ΡΡΠΈΠ½Π΅.25 Π£ ΠΡΠΈΠ·ΠΈ ΡΡΠΈΡΠ°ΠΊΠ° ΠΏΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ ΠΏΡΠ΅Π΄Π°ΡΠ΅ Π·Π°ΠΎΡΡΠ°Π²ΡΡΠΈΠ½Π΅ ΠΈ ΠΎΡΠ²Π°ΡΠ°ΡΠ° Π‘ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½-ΡΠΎΠ±Π΅ Ρ Π½ΠΈΡΠΊΠΎΠΌ ΠΡΠ·Π΅ΡΡ 1971. Π³ΠΎΠ΄, ΠΏΠΎΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ Π·Π°ΠΏΠΈΡΠ°Π»Π°:[2] β ΠΡΠ°Π³Π΅ ΠΠΈΡΠ»ΠΈΡΠ΅, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ Π½ΠΈΡΠ΅ ΡΡΠΈΠ³Π°ΠΎ Π΄Π° Π²Π°ΠΌ ΡΠ΅ Π²ΡΠ°ΡΠΈ, Π°Π»ΠΈ ΡΠ΅ Π²ΡΠ°ΡΠΈΠ»ΠΎ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎ Π΄Π΅Π»ΠΎ ΠΈ ΡΠ°Π΄Π½Π° ΡΠΎΠ±Π°. Π§ΡΠ²Π°ΡΡΠ΅ ΠΈ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ ΠΈ Π΄ΡΡΠ³ΠΎ, ΡΠ΅Ρ ΡΠ΅ ΠΎΠ΄ Π΄Π°Π½Π°Ρ ΡΠΎ Π²Π°ΡΠ΅ (ΠΌΠ°ΡΠΊΠ° ΠΠ°ΡΠΈΡΠ°, ΠΎΡΠ°Ρ ΠΠ»ΠΈΠ³ΠΎΡΠΈΡΠ΅, Π±ΡΠ°Ρ ΠΡΠ°Π³ΠΈΡΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ; 11. 2. 1971.) β ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎ-ΠΌΠ΅ΠΌΠΎΡΠΈΡΠ°Π»Π½Π° ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΠΊΠ° Π‘ΡΠ΅Π²Π°Π½ Π‘ΡΠ΅ΠΌΠ°Ρ ΠΈ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ. ΠΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ Π΄Π΅ΡΠ΅ΡΠΎΠ³ΠΎΠ΄ΠΈΡΡΠΈΡΠ΅ ΡΠΌΡΡΠΈ, ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²ΠΈ ΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΠΈ ΠΠ°ΡΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΠ»ΠΈΠ³ΠΎΡΠΈΡΠ΅, 1971. Π³ΠΎΠ΄. ΡΡΡΡΠΏΠ°ΡΡ Π΄Π΅ΠΎ Π·Π°ΠΎΡΡΠ°Π²ΡΡΠΈΠ½Π΅ ΡΠ²ΠΎΠ³Π° ΡΠΈΠ½Π° Π³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΠΈΡΡ, ΠΎΠ΄Π½ΠΎΡΠ½ΠΎ ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΠΌ ΠΌΡΠ·Π΅ΡΡ, ΡΠ· ΡΠ²Π΅ΡΡΠ΄Π½ΠΎ ΠΏΠΎΡΡΠ΅Π΄ΠΎΠ²Π°ΡΠ΅ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΡΠ°Π²Π½ΠΈΠΊΠ° Π³ΡΠ°Π΄Π°, ΠΡΠ·Π΅ΡΠ° ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ»Π΅Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΈΠ· ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ½ΠΎΠ³ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ°. ΠΡΠ½ΠΎΠ²Π½Π° Π½Π°ΠΌΠ΅ΡΠ° Π±ΠΈΠ»Π° ΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΡΡΡΠΏΠ°ΡΠ΅ΠΌ, ΠΏΡΠ΅Π½ΠΎΡΠΎΠΌ ΠΈ ΠΊΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠΎΠΌ ΠΌΡΠ·Π΅ΡΡΠΊΠΎΠΌ Π΅ΠΊΡΠΏΠΎΠ·ΠΈΡΠΈΡΠΎΠΌ ΡΠΎΠ½Π΄Π° ΡΠ°ΡΡΠ²Π° ΡΡΠ°ΡΠ½ΠΎ ΡΡΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½Π° Π½Π° Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΠΎΠ³ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ°, ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ Π΄ΡΡ ΠΎΠ²Π½ΠΎ ΠΈ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΠΊΠΈ ΡΡΠ°ΡΠ°ΠΎ Ρ ΡΠ²ΠΎΠΌ ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΠΌ Π³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΠΈΡΡ. ΠΠ° Π΄Π²Π°Π΄Π΅ΡΠ΅ΡΠΎΠ³ΠΎΠ΄ΠΈΡΡΠΈΡΡ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²Π΅ ΡΠΌΡΡΠΈ 1981. Π³ΠΎΠ΄, ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈ ΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΠΈ ΠΏΠΎΠΊΠ»Π°ΡΠ°ΡΡ ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΠΌ ΠΌΡΠ·Π΅ΡΡ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²Ρ ΡΠΎΠ±Ρ ΠΈΠ· Π±Π΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΡΠ΅ (ΡΠΎΠ±Π΅), ΡΠ΅Π΄Π°Π½ Π±ΡΠΎΡ Π»ΠΈΡΠ½ΠΈΡ ΠΏΡΠ΅Π΄ΠΌΠ΅ΡΠ° ΠΈ ΠΏΡΠ²Π° ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ Π·Π±ΠΈΡΠΊΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° (Π£Π·Π°Π»ΡΠ΄ ΡΠ΅ Π±ΡΠ΄ΠΈΠΌ ΠΈ ΠΠ°ΡΡΠ° ΠΈ Π½ΠΈΡΡΠ°).[2] ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΈ ΠΌΡΠ·Π΅Ρ Ρ ΠΠΈΡΡ ΡΡΠ²Π° ΡΠ΅Π»ΠΎΠΊΡΠΏΠ½Ρ Π·Π°ΠΎΡΡΠ°Π²ΡΡΠΈΠ½Ρ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°. Π€ΠΎΡΠΌΠΈΡΠ°Π½ ΡΠ΅ ΠΈ ΡΠΎΠ½Π΄ ΠΈΡΡΠΎΠΈΠΌΠ΅Π½Π΅ ΠΌΡΠ·Π΅ΡΡΠΊΠ΅ Π·Π±ΠΈΡΠΊΠ΅. ΠΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ 1971, ΠΏΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ Π΄Π΅ΡΠ΅ΡΠΎΠ³ΠΎΠ΄ΠΈΡΡΠΈΡΠ΅ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²Π΅ ΡΠΌΡΡΠΈ, ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈ ΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΠΈ, ΠΠ°ΡΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΠ»ΠΈΠ³ΠΎΡΠΈΡΠ΅ ΠΈ Π±ΡΠ°Ρ ΠΡΠ°Π³ΠΈΡΠ°, ΠΏΠΎΠΊΠ»ΠΎΠ½ΠΈΠ»ΠΈ ΡΡ ΠΌΡΠ·Π΅ΡΡ Ρ ΠΠΈΡΡ ΡΠ°ΡΡΠ²Π°Π½Ρ Π·Π°ΠΎΡΡΠ°Π²ΡΡΠΈΠ½Ρ: Π»ΠΈΡΠ½Π΅ ΠΏΡΠ΅Π΄ΠΌΠ΅ΡΠ΅, ΠΎΠ΄Π΅ΡΡ, Π΄ΠΎΠΊΡΠΌΠ΅Π½ΡΠ°, ΡΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅, ΡΡΠΊΠΎΠΏΠΈΡΠ΅, Π½Π°ΠΌΠ΅ΡΡΠ°Ρ ΠΈΠ· ΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΡΠ΅ Ρ ΠΠΈΡΡ ΠΈ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ, ΠΏΡΠ΅ΠΏΠΈΡΠΊΡ, Π»ΠΈΡΠ½Ρ Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΠΊΡ ΡΠ° ΠΎΠΊΠΎ 400 ΠΊΡΠΈΠ³Π° ΠΈ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡΠ° ΠΈ Π±ΠΎΠ³Π°ΡΡ Ρ Π΅ΠΌΠ΅ΡΠΎΡΠ΅ΠΊΡ ΡΠ° ΠΈΡΠ΅ΡΡΠΈΠΌΠ° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ΠΈΡ ΡΠ°Π΄ΠΎΠ²Π° ΠΈ Π΄ΡΡΠ³ΠΈΡ ΡΠ΅ΠΊΡΡΠΎΠ²Π° ΠΈΠ· Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π° ΠΈ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡΠ°. ΠΠ°ΠΎΡΡΠ°Π²ΡΡΠΈΠ½ΠΈ ΠΏΡΠΈΠΏΠ°Π΄Π° 1649 ΠΏΡΠ΅Π΄ΠΌΠ΅ΡΠ°.[15] ΠΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ 50 Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π° ΠΎΠ΄ ΡΠΌΡΡΠΈ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° 2011. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΎΡΠ³Π°Π½ΠΈΠ·ΠΎΠ²Π°Π½Π° ΡΠ΅ Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΠ° ΠΈΠ·Π»ΠΎΠΆΠ±Π° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈΡ Π»ΠΈΡΠ½ΠΈΡ ΡΡΠ²Π°ΡΠΈ ΠΊΠΎΡΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ΅ΡΠΈΠ»ΠΎ ΠΎΠΊΠΎ 9 Ρ ΠΈΡΠ°Π΄Π° ΡΡΠ΄ΠΈ Ρ ΠΠΈΡΡ ΠΈ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ.[16][17] Π’ΠΎΠΌ ΠΏΡΠΈΠ»ΠΈΠΊΠΎΠΌ ΡΠ΅ ΠΏΠ»Π°Π½ΠΈΡΠ°Π½ΠΎ Π΄Π° ΡΠ΅ Π΄ΠΎ 2014. ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΡ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° ΡΠ°Π±ΡΠ°Π½Π° Π΄Π΅Π»Π°.[18] Π‘Π°Π±ΡΠ°Π½Π° Π΄Π΅Π»Π° Π±ΠΈ ΠΈΠΌΠ°Π»Π° 12 ΠΊΡΠΈΠ³Π°, Π°Π»ΠΈ ΡΠΈΡ ΠΎΠ²ΠΎ ΠΈΠ·Π΄Π°Π²Π°ΡΠ΅ Π½ΠΈΡΠ΅ ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΠ·ΠΎΠ²Π°Π½ΠΎ Ρ ΠΏΠ»Π°Π½ΠΈΡΠ°Π½ΠΎΠΌ ΡΠΎΠΊΡ.[17] Π‘ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½ ΡΠΎΠ±Π° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΠΊΠ°ΠΎ Π΄Π΅ΠΎ ΠΈΠ·Π»ΠΎΠΆΠ±Π΅ Ρ Π‘ΠΈΠ½Π°Π³ΠΎΠ³ΠΈ Ρ ΠΠΈΡΡ Ρ ΠΏΠΎΠ²ΠΎΠ΄Ρ ΠΎΠ±Π΅Π»Π΅ΠΆΠ°Π²Π°ΡΠ° 50. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΡΡΠΈΡΠ΅ ΠΎΠ΄ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΡΠΌΡΡ (29. ΡΠ΅ΠΏΡΠ΅ΠΌΠ±Π°Ρ 2011) Π ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΡ ΠΈ ΡΡΠ°Π³ΠΈΡΠ½ΠΎΡ ΡΠΌΡΡΠΈ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΠΠ΅ΡΠ°Π½ Π‘ΡΠΎΡΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ Π½Π°ΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠΎΠΌΠ°Π½ βΠΠ²Π΅Π·Π΄Π° Π½Π°Π΄ ΠΏΡΠ°Π·Π½ΠΈΠ½ΠΎΠΌβ.[19] ΠΠ΅Π»Π°[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] Π‘Π°Π±ΡΠ°Π½Π° Π΄Π΅Π»Π° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] ΠΠΈΡΡΠ° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° Ρ ΠΠΈΡΡ, ΠΈΡΠΏΡΠ΅Π΄ ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΠ³ ΠΏΠΎΠ·ΠΎΡΠΈΡΡΠ°. ΠΠ° ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Ρ ΠΡΠΎΡΠΎΠΊΠΎΠ»Π° ΠΎ ΠΈΠ·Π΄Π°Π²Π°ΡΡ ΡΠ°Π±ΡΠ°Π½ΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΠΈΠ· 2015. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΡΠΈΡΠΈ ΡΡ ΠΏΠΎΡΠΏΠΈΡΠ½ΠΈΡΠΈ Π€ΠΈΠ»ΠΎΠ·ΠΎΡΡΠΊΠΈ ΡΠ°ΠΊΡΠ»ΡΠ΅Ρ ΠΈΠ· ΠΠΈΡΠ°, ΠΠΈΡΠΊΠΈ ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ½ΠΈ ΡΠ΅Π½ΡΠ°Ρ, ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½Π° Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΠΊΠ° ΠΈ ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΈ ΠΌΡΠ·Π΅Ρ ΠΈΠ· ΠΠΈΡΠ°, ΠΊΠΎΠ½Π°ΡΠ½ΠΎ ΡΡ ΡΠ΅ ΡΡΠ΅ΠΊΠ»ΠΈ ΡΡΠ»ΠΎΠ²ΠΈ (ΡΠ΅Ρ ΡΡ ΠΎΠ±Π΅Π·Π±Π΅ΡΠ΅Π½Π° ΠΌΠ°ΡΠ΅ΡΠΈΡΠ°Π»Π½Π° ΡΡΠ΅Π΄ΡΡΠ²Π° ΠΈΠ· Π±ΡΡΠ΅ΡΠ° ΠΡΠ°Π΄Π° ΠΠΈΡΠ°), Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΊΡΠ΅Π½Π΅ Ρ ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΠ·Π°ΡΠΈΡΡ ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΠΊΡΠ° ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ ΡΡΠ΅Π±Π°Π»ΠΎ Π΄Π° Π±ΡΠ΄Π΅ Π·Π°ΠΏΠΎΡΠ΅Ρ Π΄ΠΎ ΠΊΡΠ°ΡΠ° 2014. ΠΡΠ΅ΠΌΠ° Π½Π°Π²Π΅Π΄Π΅Π½ΠΎΠΌ ΠΡΠΎΡΠΎΠΊΠΎΠ»Ρ, Π΄ΠΎ ΠΊΡΠ°ΡΠ° 2015. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Π±ΠΈΡΠ΅ ΡΡΠ°ΠΌΠΏΠ°Π½ΠΈ ΠΏΡΠ²ΠΈ ΡΠΎΠΌΠΎΠ²ΠΈ ΡΠ°Π±ΡΠ°Π½ΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° (1934-1961), Π΄ΠΎΠΊ Π±ΠΈ ΡΠΈΡΠ°Π² ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΠΊΠ°Ρ, ΠΎΠ΄ 6 ΠΊΡΠΈΠ³Π°, Π·Π°Π²ΡΡΠ΅Π½ ΠΊΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ 2018. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅.[20] ΠΡΠΈΠ³Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ°[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] ΠΠ° ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° ΡΠ΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΠΈΠΎ ΠΏΠ΅Ρ ΠΊΡΠΈΠ³Π° ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ°: Π£Π·Π°Π»ΡΠ΄ ΡΠ΅ Π±ΡΠ΄ΠΈΠΌ (ΠΠ»Π°Π΄ΠΎ ΠΏΠΎΠΊΠΎΠ»Π΅ΡΠ΅, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1957), Π‘ΠΌΡΡΡ ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ² ΡΠΌΡΡΠΈ (Π·Π±ΠΈΡΠΊΠ° ΠΏΠ°ΡΡΠΈΠΎΡΡΠΊΠΈΡ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° Ρ ΠΊΠΎΠ°ΡΡΠΎΡΡΡΠ²Ρ ΡΠ° ΠΠ»Π°ΠΆΠΎΠΌ Π¨ΡΠ΅ΠΏΠ°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ, ΠΠ»Π°Π΄ΠΎ ΠΏΠΎΠΊΠΎΠ»Π΅ΡΠ΅, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1959), ΠΠΎΡΠ΅ΠΊΠ»ΠΎ Π½Π°Π΄Π΅ (Lykos, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 1960), ΠΠ°ΡΡΠ° ΠΈ Π½ΠΈΡΡΠ° (ΠΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1960). ΠΠ° Π·Π±ΠΈΡΠΊΡ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° ΠΠ°ΡΡΠ° ΠΈ Π½ΠΈΡΡΠ° Π΄ΠΎΠ±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ 1960. Π³ΠΎΠ΄. ΠΏΡΠ΅ΡΡΠΈΠΆΠ½Ρ ΠΠΊΡΠΎΠ±Π°ΡΡΠΊΡ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Ρ Π³ΡΠ°Π΄Π° ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Π° Π·Π° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡ. Π£ ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΡ βΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π΅ Π Π°Ρβ ΠΈΠ·Π°ΡΠ»Π° ΡΠ΅ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° ΠΏΠΎΡΠ»Π΅Π΄ΡΠ° ΠΊΡΠΈΠ³Π° ΠΡΠ² ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ²Π΅ΡΠ»ΠΈ (1961), Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠΈΠ»ΡΠΊΠΎ ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ΅ ΠΎΠ΄Π°Π±ΡΠ°Π½ΠΈΡ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° ΠΏΠ°ΡΡΠΈΠΎΡΡΠΊΠ΅ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅ ΠΈΠ· ΠΊΡΠΈΠ³Π΅.[2] Π£Π·Π°Π»ΡΠ΄ ΡΠ΅ Π±ΡΠ΄ΠΈΠΌ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1957, Π‘ΠΌΡΡΡ ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ² ΡΠΌΡΡΠΈ, (ΠΠ°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ ΡΠ° ΠΠ»Π°ΠΆΠΎΠΌ Π¨ΡΠ΅ΠΏΠ°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ), ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1959. ΠΠ°ΡΡΠ° ΠΈ Π½ΠΈΡΡΠ°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1960, ΠΠΎΡΠ΅ΠΊΠ»ΠΎ Π½Π°Π΄Π΅, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 1960, ΠΡΠ² ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ²Π΅ΡΠ»ΠΈ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1961. ΠΡΠ΅Π²ΠΎΠ΄ ΠΡΠΈΠΏ ΠΠ°Π½Π΄Π΅ΡΡΡΠ°ΡΠΌ: Π¨ΡΠΌ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π°, (Π·Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ ΡΠ° ΠΠΈΠ»ΠΈΡΠΎΠΌ ΠΠΈΠΊΠΎΠ»ΠΈΡ) ΠΡΠΈΠ³Π΅ ΠΊΡΠΈΡΠΈΠΊΠ° ΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΡ ΠΈ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎΠΌ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΡ[ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ | ΡΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΈΠ·Π²ΠΎΡ] ΠΠ΅ΡΠ°Ρ ΠΠ°ΡΠΈΡ, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΈΠ»ΠΈ Π½Π΅ΡΠΊΡΠΎΡΠΈΠ²Π° ΡΠ΅Ρ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ 1965; ΠΡΠΈΡΠΈΡΠ°ΡΠΈ ΠΎ ΠΡΠ°Π½ΠΊΡ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΡ, Π·Π±ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊ ΡΠ°Π΄ΠΎΠ²Π° (ΠΏΡΠΈΡ. Π‘Π°Π²Π° ΠΠ΅Π½ΡΠΈΡ), ΠΠΈΡ 1973; ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ Ρ ΡΠ΅ΡΠ°ΡΡ ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΈΠΊΠ°, Π·Π±ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊ (ΠΏΡΠΈΡ. ΠΠΈΠ΄ΠΎΡΠ°Π² ΠΠ΅ΡΡΠΎΠ²ΠΈΡ), ΠΠΈΡ 1973; ΠΠΈΠ΄ΠΎΡΠ°Π² ΠΠ΅ΡΡΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ² ΡΠ·Π»Π΅Ρ β Π‘Π΅ΡΠ°ΡΠ° Π½Π° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΠΠΈΡ 1988; ΠΠΈΠΎΠ΄ΡΠ°Π³ ΠΠ΅ΡΡΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΈ ΡΠ²Π΅Ρ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΠΠΈΡ 1991; ΠΡΠΈΠ³Π΅ ΠΊΡΠΈΡΠΈΠΊΠ° ΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΡ ΠΈ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎΠΌ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΡ. ΠΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΏΠΎΠ΅ΡΠΈΠΊΠ° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, Π·Π±ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊ ΡΠ°Π΄ΠΎΠ²Π° (ΡΡΠ΅Π΄. ΠΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΠΠ΅ΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ), ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ 1996; ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΈ ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π° ΡΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ°, Π·Π±ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊ ΡΠ°Π΄ΠΎΠ²Π° (ΡΡΠ΅Π΄. Π Π°Π΄ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ ΠΠΈΠΊΠΈΡ), ΠΠ°ΡΠΈΠ½ Π₯Π°Π½/ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1997; Π Π°Π΄ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ Π. ΠΠ΅ΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ β ΡΠΊΠΎΠ»ΡΠΊΠΈ Π΄Π°Π½ΠΈ, ΠΠΈΡ 1999; Π Π°Π΄ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ ΠΠΈΠΊΠΈΡ, ΠΡΡΠ΅ΡΠ΅Π² Π΄Π²ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊ β ΠΎ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠΈ ΠΈ ΠΏΠΎΠ΅ΡΠΈΡΠΈ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ 2002; Π Π°Π΄ΠΎΠ²Π°Π½ ΠΠΎΠΏΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΡΠΈΠ½Ρ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ°, ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠΎΠΏΠΈΡ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΠΠΈΡ 2002; ΠΠΎΡΡΠ° ΠΠΈΠΌΠΈΡΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ, Π£Π±ΠΈΡΠ΅Π½ΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ, ΡΠΎΠΌΠ°Π½ ΠΎ ΠΡΠ°Π½ΠΊΡ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΡ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ 2002; ΠΠΎΡΡΠ° ΠΠΎΠ·Π°Π½ΠΈΡ, Π‘Π»ΠΈΠΊΠ΅ ΠΈΠ· ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, (Π ΠΎΠΌΠ°Π½ ΠΎ ΠΡΠ°Π½ΠΊΡ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΡ Ρ 77 ΡΠ»ΠΈΠΊΠ°), ΠΠ±ΡΠ΅Π½ΠΎΠ²Π°Ρ 2003; ΠΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° β Π½ΠΎΠ²Π° ΡΡΠΌΠ°ΡΠ΅ΡΠ°, ΠΠ±ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊ (ΠΏΡΠΈΡ. Π Π°Π΄ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ ΠΠΈΠΊΠΈΡ), ΠΠΈΡ 2003; ΠΠΎΡΠΊΠΎ Π. Π’Π΅ΡΠΈΡ, ΠΠΈΠΎ-Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΠΈ ΡΠ°Π΄ΠΎΠ²Π° ΠΎ ΡΠ΅ΠΌΡ (1951β1973), IβII, ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ° (ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄), VII/ 25 ΠΈ 26, (1974): 151β197, 343β396; Π’Π΅ΠΌΠ°ΡΡΠΊΠΈ Π±ΡΠΎΡ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡΠ° βΠΡΠ°Π΄ΠΈΠ½Π°β ΠΏΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ΅Π½ ΠΡΠ°Π½ΠΊΡ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΡ ΠΈ ΠΠ°Π³ΡΠ°Π΄ΠΈ ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΡΠ°Π΄ΠΈΠ½Π°, ΠΠΈΡ, ΠΠΎΠ²Π° ΡΠ΅ΡΠΈΡΠ° Π±ΡΠΎΡ 4/2004, 2004. ΠΡΠ°Π³ΠΈΡΠ° Π‘. ΠΠ²Π°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΡΠ²Π΅ΡΡΠ΅Π½ΠΈ Π·Π°Π±ΠΎΡΠ°Π²: ΠΈΠΌΠ°Π½Π΅Π½ΡΠ½Π° ΠΏΠΎΠ΅ΡΠΈΠΊΠ° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½Π° Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΠΊΠ° `Π‘ΡΠ΅ΡΠ°Π½ ΠΡΠ²ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠ°Π½ΠΈ`, ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΎ, 2010; ΠΠ΅Π΄Π΅ΡΠΊΠΎ ΠΠΎΠ³Π΄Π°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡ, Π Π΅Ρ ΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ° (`Π£ΡΠ²Π° Π·Π»Π°ΡΠΎΠΊΡΠΈΠ»Π°β ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°), 2011; ΠΠ°ΡΠΈΡΠ° ΠΠ΅ΡΡΠΈΠΌΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ ΠΠΈΡ Π°ΡΠ»ΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΈΠ·ΠΌΠ΅ΡΡ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅ ΠΈ ΠΌΠΈΡΠ°, ΠΠ½ΡΡΠΈΡΡΡ Π·Π° ΡΡΠΏΡΠΊΡ ΠΊΡΠ»ΡΡΡΡ ΠΡΠΈΡΡΠΈΠ½Π°/ΠΠ΅ΠΏΠΎΡΠ°Π²ΠΈΡ, ΠΠ΅ΠΏΠΎΡΠ°Π²ΠΈΡ, 2012; ΠΡΠ±ΠΈΡΠ°Π² Π‘ΡΠ°Π½ΠΎΡΠ΅Π²ΠΈΡ (1927 - 2005): ΠΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΏΠΎΠ΅ΡΠΈΠΊΠ° ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ° - ΠΎΡΡΠ΅ΡΡΠΊΠΈ ΠΈΡΠΊΠ°Π· ΠΈ ΠΏΠΎΠ΅ΡΡΠΊΠ° ΡΡΠ±Π»ΠΈΠΌΠ°ΡΠΈΡΠ° Π½Π΅ΠΈΠ·ΡΠ΅ΡΠΈΠ²ΠΎΠ³ (Π΄ΠΎΠΊΡΠΎΡΡΠΊΠ° Π΄ΠΈΡΠ΅ΡΡΠ°ΡΠΈΡΠ°, ΡΡΠΊΠΎΠΏΠΈΡ, 1973) ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΏΡΠ΅ΠΏΠΈΡΠΊΠ°, Π΄ΠΎΠΊΡΠΌΠ΅Π½ΡΠΈ, ΠΏΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ΅, ΠΏΡΠΈΡΠ΅Π΄ΠΈΠΎ ΠΠΎΠ²Π°Π½ ΠΠ»Π°Π΄Π΅Π½ΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΠΈΡ, 2012;[17]
Lepo oΔuvano BIGZ, 1995. 290 strana. βA sada viΕ‘e nema Ε‘ta da se kaΕΎe sem da se usrdnom molitvom prizove Bog da blagoslovi poΔetak ove gradnje, da ga obdari svojom bezmernom miloΕ‘Δu i praΕ‘tanjem za zablude koje Δe pisca, nema sumnje, upravljati na njegovom trudnom hodoΔaΕ‘Δu u proΕ‘lost. Ali, ovako ili onako, neka bude volja Njegova post hominum memoriam.β Borislav PekiΔ Graditelji su zasigurno jedini PekiΔev roman u kojem neke epizode imaju autobiografski karakter. Ovim romanom β specifiΔnom vrstom istorije βsentimenalnog vaspitanjaβ β zavrΕ‘ava se saga o Njegovanima (prvi deo Zlatno runo; drugi deo Crveni i beli). Svi likovi ove knjige su graditelji, ali njihovo graditeljstvo moΕΎe se posmatrati dvojako. Jedni zidaju zgrade, a drugi duh: burΕΎoaski klasni duh i eltizam. U pet delova simboliΔno nazvanim βGraΔaβ, βGraΔenjeβ, βGradiliΕ‘teβ, βGraditeljiβ, βGraΔevinaβ pratimo podizanje jednog monumenta i tragiΔnu propast glavnog junaka Isidora, tvorca graΔevine, poslednjeg Njegovana. PrateΔi rast megalomanskog spomenika revoluciji, istovremeno pratimo i uniΕΎavanje graΔanskog duha β Beograda, Δiji urbano-elitisitiΔki duh gasne u senci revolucionarne mimikrije i stvaranja nove klase. Zato je ovaj roman o graΔenju, u stvari, roman o propasti, o sunovratu jedne porodice na kraju istorije. Borislav V. PekiΔ (Podgorica, 4. februar 1930 β London, 2. jul 1992) bio je srpski knjiΕΎevnik, scenarista i akademik. Jedan je od trinaest intelektualaca koji su obnovili rad Demokratske stranke.[1] PekiΔ je jedan od najznaΔajnijih srpskih knjiΕΎevnika 20. veka.[2] Dobitnik je NIN-ove nagrade za roman HodoΔaΕ‘Δe Arsenija Njegovana iz 1970. godine i niza drugih priznanja: Nagrada Sterijinog pozorja (1972); nagrada udruΕΎenja izdavaΔa, (1977); Nagrada Radio-Zagreba, (1982); GodiΕ‘nja nagrada UdruΕΎenja knjiΕΎevnika Srbije za Sabrana dela (1985); NjegoΕ‘eva nagrada, (1987); Nagrada ZaduΕΎbine Jakova IgnjatoviΔa, 1991. Orden zasluga za narod sa srebrnom zvezdom za doprinos u kulturnom stvaralaΕ‘tvu. Nakon PekiΔeve emigracije u London 1971, jugoslovenske vlasti su ga smatrale personom non grata i niz godina su osujeΔivali izdavanje njegovih dela u Jugoslaviji. Njegova najpoznatija dela su Zlatno runo, Besnilo, Odbrana i poslednji dani, Kako upokojiti vampira, Atlantida i Vreme Δuda. Od 12. decembra 1985. bio je dopisni Δlan Srpske akademije nauka i umetnosti. Ε½ivot i rad[uredi | uredi izvor] Mladost i romani[uredi | uredi izvor] Njegov otac, Vojislav D. PekiΔ, je u Kraljevini Jugoslaviji bio visoki drΕΎavni Δinovnik, tako da su od Borislavovog roΔenja do 1941. ΕΎiveli u Starom i Novom BeΔeju, MrkonjiΔ Gradu, Kninu i Cetinju.[2] PoΔetkom Drugog svetskog rata, italijanske okupacione vlasti su ih proterale iz Cetinja za Srbiju.[2] Njegova porodica se nastanila u BavaniΕ‘tu (juΕΎni Banat), a 1945. se odselila u Beograd.[2] Po preseljenju u Beograd 1945, obrazovanje je nastavio u TreΔoj muΕ‘koj gimnaziji, gde je maturirao 1948.[2] Ubrzo posle toga je bio uhapΕ‘en: β Bio sam Δlan ilegalne studentsko-gimnazijske organizacije koja se zvala Savez demokratske omladine Jugoslavije. UhapΕ‘en sam 7. novembra 1948, maja 1949. osuΔen po Zakonu o kriviΔnim delima protiv naroda i drΕΎave, na prvostepenom OkruΕΎnom sudu na 10 godina, a potom mi je na Vrhovnom sudu (Narodne Republike Srbije 26. juna 1949. godine) kazna poveΔana na 15 godina zatvora sa prisilnim radom i izvesnim brojem godina gubitka graΔanskih prava nakon izdrΕΎane kazne. Pomilovan sam 29. novembra 1953. godine. β ββBorislav PekiΔ[2] Kao pripadnik SDOJ-a je osuΔen na petnaest godina robije sa prinudnim radom. IzdrΕΎavao je kaznu u KPD Sremska Mitrovica i KPD NiΕ‘. Pomilovan je posle pet godina 1953. godine. Za vreme tamnovanja zaΔete su mnoge ideje koje je posle razvio u svojim glavnim romanima. Studirao je eksperimentalnu psihologiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu (1954β1958). Borislav i Ljiljana PekiΔ sa svojom kΔerkom 1959. godine Godine 1958. oΕΎenio se inΕΎenjerkom arhitekture Ljiljanom GliΕ‘iΔ, sestriΔinom dr Milana StojadinoviΔa, koji je bio predsednik vlade Jugoslavije (1935β1939) i ministar finansija. Godinu dana kasnije rodila im se Δerka Aleksandra. Godina 1959. je takoΔe godina kada je PekiΔ napisao svoj prvi od preko dvadeset originalnih filmskih scenarija za glavne filmske kuΔe u Jugoslaviji, meΔu kojima i Dan Δetrnaesti, koji je predstavljao Jugoslaviju na Kanskom filmskom festivalu 1961. godine. Godinama je PekiΔ radio na nekolicini romana, a kada je prvi od njih, Vreme Δuda (1965), Ε‘tampan, privukao je paΕΎnju velikog broja Δitalaca, kao i knjiΕΎevnih kritiΔara. Ovaj roman je 1976. izdat na engleskom od strane Harcourt Brace Jovanovic u Njujorku kao Time of Miracles (Vreme Δuda). Preveden je na francuski 1986, na poljski 1986, rumunski 1987, italijanski 2004. i grΔki 2007. PekiΔev prvi roman jasno je ukazao na dve vaΕΎne karakteristike njegovog rada, oΕ‘tar antidogmatizam i konstantni skepticizam u pogledu moguΔeg βprogresaβ ΔoveΔanstva koji je dostignut u toku svoje istorije. Kada je PekiΔ pripremio antologiju djeΔije poezije, koja je obuhvatala djela sa teritoriju Δitave Jugoslavije, Grigor Vitez ga je kritikovao jer je, bez obzira na Δinjenicu da je srpska knjiΕΎevnost za djecu bogatija od hrvatske, uvrstio mali broj autora iz SR Hrvatske.[3] U periodu izmeΔu 1968. i 1969. PekiΔ je bio jedan od urednika βKnjiΕΎevnih novinaβ. Njegov drugi roman je HodoΔaΕ‘Δe Arsenija Njegovana (1970), u kome je, pored ostalog, dao sliku studentskog protesta 1968. u Jugoslaviji. Iako se ideoloΕ‘ki distancirao od ovog opozicionog pokreta, nova politiΔka klima je dalje komplikovala njegov odnos sa vlaΕ‘Δu, tako da je godinu dana bio bez pasoΕ‘a. Roman je ipak dobio Ninovu nagradu kao najbolji jugoslovenski roman te godine. Engleski prevod pod naslovom Houses of Belgrade (Beogradske kuΔe) se objavio 1978. u izdavaΔkoj kuΔi Harcourt Brace Jovanovic u Njujorku, a kasnije je bio preveden na poljski, ΔeΕ‘ki i rumunski. Iseljenje i dalji rad[uredi | uredi izvor] Borislav PekiΔ kao zatvorenik, plakat za izloΕΎbu Nakon PekiΔeve emigracije u London 1971, jugoslovenske vlasti su ga smatrale personom non grata i niz godina su osujeΔivali izdavanje njegovih dela u Jugoslaviji. Najzad se 1975. pojavilo Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana, koje je kasnije prevedeno na poljski 1980, maΔarski 1982, ΔeΕ‘ki 1985. i francuski 1992. Godine 1977. poslao je rukopis sotije Kako upokojiti vampira na knjiΕΎevni konkurs UdruΕΎenih izdavaΔa Jugoslavije, koji su prepoznali u njemu najbolje pristiglo delo i tako je knjiga Ε‘tampana. Kasnije je prevedena na ΔeΕ‘ki 1980, poljski 1985, italijanski 1992, a engleski prevod se pojavio 2005. Baziran delimiΔno na PekiΔevom sopstvenom iskustvu u zatvoru i istrazi, roman pokazuje metode, logiku i psihologiju modernog totalitarnog reΕΎima. Odbrana i poslednji dani (1977), saga-fantazmagorija prevedena je na poljski i maΔarski 1982, na ΔeΕ‘ki 1983, francuski 1989. i Ε‘vedski 2003. Ova tri romana baziΔno se bave raznim vrstama i na raznim nivoima kolaboracije u Jugoslaviji za vreme Drugog svetskog rata. Posle viΕ‘e od dve decenije priprema, studija i prouΔavanja prvi tom PekiΔeve sedmotomovne fantazmagorije Zlatno runo se 1978. godine pojavio pred Δitaocima. Slede zatim i ostalih Ε‘est tomova tokom 1978β1986. godine. Tim delom se PekiΔ uvrstio u najznaΔajnije srpske knjiΕΎevnike. Za ovu sagu PekiΔ je 1987. dobio NjegoΕ‘evu nagradu, oznaΔujuΔi ga kao jednog od vrhovnih savremenih proznih pisca u Jugoslaviji. Prema miΕ‘ljenju ΕΎirija Televizije Srbije, taj roman je uΕ‘ao u izbor deset najboljih romana, napisanih na srpskom jeziku u periodu od 1982. do 1992. godine. Zlatno runo je uporeΔivano od strane inostranih kritiΔara sa DΕΎejms DΕΎojsovim βUliksomβ, po strukturi naracije klasiΔnog mita, sa Manovim βBudenbrokovimaβ, po dugaΔkoj porodiΔnoj istoriji i evoluciji predratnog druΕ‘tva, kao i sa βKontrapunktom ΕΎivotaβ Oldusa Hakslija, po unutraΕ‘njoj tenziji koja prolazi kroz lavirint konfliktnih perspektiva. No ipak je Zlatno runo slavljeno kao jedinstveno. Jedna od oΔiglednih odlika je i ogroman obim i tematska kompleksnost. Zlatno runo opisuje lutanje generacija Njegovana i kroz njih istraΕΎuje istoriju Balkana. Prvi, drugi i treΔi tom izdat je na francuskom 2002, 2003. i 2004. godine. Osamdesetih je PekiΔ napisao neΕ‘to sasvim novo. Sakupljao je materijal za pisanje knjige o izgubljenom ostrvu Atlantidi, sa namerom da da jedno novo objaΕ‘njenje za korene, razvoj i propast naΕ‘e civilizacije. I pored klasiΔnih izvora koji su inspirisali njegov antropoloΕ‘ki interes, PekiΔ je odluΔio da ocrta svoju novu viziju buduΔnosti i time izbegne restrikcije βistorijskog modelaβ sa kojim je on nesumnjivo morao da se suoΔi u starim mitovima. Iz toga su proiziΕ‘le tri knjige: ΕΎanr-roman Besnilo (1983), antropoloΕ‘ki roman 1999 (1984) i epos Atlantida (1988).[4] Ove knjige su doΕΎivele veliki broj izdanja u Srbiji, a Besnilo je bio bestseler. Besnilo je prevedeno na Ε‘panski 1988. i maΔarski 1994, a Atlantida na ΔeΕ‘ki 1989. Za Atlantidu je PekiΔ dobio βGoranovi nagraduβ 1988. Ovaj roman je 1983. izabran za najΔitaniju knjigu domaΔeg autora te godine i dobio je nagradu Beogradski pobednici. PekiΔeva Odabrana dela u 12 tomova Ε‘tampana su krajem 1984. a za njih je dobio Nagradu UdruΕΎenja knjiΕΎevnika Srbije. Godine koje su pojeli skakavci, u tri toma, izdate su izmeΔu 1987. i 1990. Dva odlomka prve knjige su prevedena na engleski i publikovana u knjiΕΎevnim Δasopisima Velike Britanije. Ovo je PekiΔeva autobiografsko-memoarska proza sa ocenom i objaΕ‘njenjem posleratnih dana, ΕΎivotom i proganjanjem burΕΎoazije pod komunistiΔkim reΕΎimom. Ove knjige nisu samo autobiografske u klasiΔnom smislu reΔi, poΕ‘to se PekiΔ bavi i opΕ‘tim stanjem Jugoslavije posle Drugog svetskog rata, kao i drugim zemljama i njihovim penalnim sistemima. On slika zatvorski ΕΎivot kao jedinstvenu civilizaciju, a civilizaciju βslobodeβ kao specijalan vid zatvora. Ova trilogija je izabrana kao najbolja memoarska proza i za nju je PekiΔ dobio Nagradu MiloΕ‘ Crnjanski 1989. Gotske priΔe Novi Jerusalim Ε‘tampane su 1989, za koje je PekiΔ je dobio Nagradu Majska rukovanja u Crnoj Gori 1990. za svoja literarna i kulturna dostignuΔa. Dve priΔe iz ove zbirke su publikovane na francuskom, engleskom i ukrajinskom u raznim antologijama. PriΔa Δovek koji je jeo smrt iz ove knjige bila je posebno prevedena u Francuskoj 2005. kao separatno izdanje. Na talasima radio-stanice France kulture je 21. septembra 2005. ovo PekiΔevo delo predstavljeno kao knjiga dana, odnosno kao najbolja knjiga stranog pisca te godine. Film, pozoriΕ‘te i radio[uredi | uredi izvor] Borislav PekiΔ sa Mihizom 1982. godine PekiΔ se sedamdesetih izdvojio kao jedan od najboljih savremenih dramskih pisaca Srbije. Redovno je pisao radio-drame za Westdeutscher Rundfunk u Kelnu, kao i za SΓΌddeutscher Rundfunk u Ε tutgartu. Od 27 drama koje su izvedene i/ili Ε‘tampane u Srbiji, 17 su imale svoju premijeru u NemaΔkoj. Mnoge su bile transformisane u pozoriΕ‘ne i/ili TV drame i dobijale su brojne nagrade. Ε esnaest njih je Ε‘tampano u njegovim Odabranim delima 1984. Njegova drama Generali ili Srodstvo po oruΕΎju (1969) se moΕΎe naΔi u svakoj antologiji srpske savremene drame. Dobila je Nagradu Sterijinog pozorja za komediju godine 1972, kao i Nagradu Kneginja Milica pozoriΕ‘ta u KruΕ‘evcu 1991. PekiΔevi pozoriΕ‘ni komadi su bili veoma popularni i hvaljeni, a najpoznatiji od njih Cincari ili KoreΕ‘podencija (1979), koja je bazirana na Δetvrtom tomu Zlatnog runa, igrala se 280 puta u Ateljeu 212 u Beogradu, u periodu od 23 godine. Dobio je prvu nagradu Radio Zagreba za dramu 186. Stepenik (1982), kao i prvu nagradu na festivalima u Ohridu i Varni za Kako zabavljati gospodina Martina (1990). Tokom svoje karijere PekiΔ je radio na mnogim filmovima, napisao je viΕ‘e od dvadeset originalnih scenarija i adaptirao neke od svojih romana za film. Film Vreme Δuda je bio izabran da reprezentuje Jugoslaviju na Kanskom festivalu 1991,[5] gde je Goran PaskaljeviΔ dobio nagradu za reΕΎiju, a kasnije film je uΔestvovao na festivalima u Glazgovu, Moskvi, Montrealu i VrnjaΔkoj Banji. Nagrada kritiΔara dodeljena je u San Sebastijanu 1990. Δavolji raj (1989) (That summer of white roses), raΔen po sagi-fantazmagoriji Odbrana i poslednji dani, dobio je nagradu na filmskom festivalu u Tokiju 1989. i bio je selektovan iste godine da reprezentuje Jugoslaviju na festivalu u Monpeljeu (Francuska), Puli (Hrvatska), San Sebastijanu (Ε panija), Los AnΔelesu i San Francisku (SAD). Kao honorarni komentator Jugoslovenskog odeljenja Svetske sekcije Bi-Bi-Sija u Londonu (1986β1991) PekiΔ je Δitao svoja βPisma iz Londonaβ svake nedelje; ova Pisma su posle Ε‘tampana u Jugoslaviji kao Pisma iz tuΔine, Nova pisma iz tuΔine i Poslednja pisma iz tuΔine (1987β1991). Svaka knjiga je sadrΕΎavala pedeset pisama sa duhovitim i inovativnim zapaΕΎanjima o Engleskoj i engleskom narodu. Pisma su bila emitovana za jugoslovenske i srpske sluΕ‘aoce, za koje je PekiΔ naroΔito uΕΎivao da napravi brojna i humoristiΔna poreΔenja izmeΔu engleske i naΕ‘e vlasti, drΕΎave, obiΔaja i ljudi. Za ove knjige dobio je Nagradu JaΕ‘a IgnjatoviΔ u MaΔarskoj 1991. PekiΔ je takoΔe na istom programu Bi-Bi-Sija imao seriju o istoriji Velike Britanije, koja je izdata posthumno sa naslovom Sentimentalna povest Britanskog carstva (1992). Za ovo delo je dobio PoΔasnu nagradu BIGZ-a, izdavaΔa knjige. Delo je Ε‘tampano nekoliko puta i imalo je velikog uspeha. Dela su mu prevedena na engleski, nemaΔki, francuski, italijanski, Ε‘panski, holandski, poljski, ΔeΕ‘ki, slovaΔki, maΔarski, rumunski, retoromanski, makedonski, slovenaΔki, albanski, grΔki, Ε‘vedski i ukrajinski. Kraj ΕΎivota i smrt[uredi | uredi izvor] Borislav PekiΔ na prvim masovnim demonstracijama protiv reΕΎima Slobodana MiloΕ‘eviΔa, 9. marta 1991. Godine 1989, zajedno sa joΕ‘ dvanaest intelektualaca obnovio je rad Demokratske stranke,[1] da bi sledeΔe, 1990. godine, postao Δlan Glavnog odbora, kao i jedan od urednika obnovljenog opozicionog lista βDemokratijaβ. Godine 1991, bio je kandidat Demokratske stranke za narodnog poslanika u SkupΕ‘tini Republike Srbije u beogradskoj opΕ‘tini Rakovica, kada je pobedio njegov protivkandidat Vojislav Ε eΕ‘elj.[6] PekiΔ je bio potpredsednik Srpskog PEN centra od 1990. do 1992. godine i Δlan engleskog PEN centra. Bio je dopisni Δlan Srpske akademije nauka i umetnosti od 1985. godine, kao i Δlan Krunskog saveta princa Aleksandra KaraΔorΔeviΔa 1992. godine. Aktivan, kako kao autor tako i kao javna liΔnost, do poslednjeg dana, PekiΔ je umro od raka pluΔa u svom domu u Londonu, 2. jula 1992. godine u 63. godini ΕΎivota. Kremiran je u Londonu, a njegova urna se nalazi u Aleji zasluΕΎnih graΔana na Novom groblju u Beogradu,[7] zajedno sa drugim uvaΕΎenim liΔnostima iz socijalnog, politiΔkog i kulturnog reda graΔana. Posthumno, 1992, ga je Nj. K. V. prestolonaslednik Aleksandar odlikovao Kraljevskim ordenom dvoglavog belog orla prvog stepena, kao najviΕ‘eg odlikovanja dodeljenog od pretendenta Srbije na poziciju monarha.[8] Posthumna izdanja[uredi | uredi izvor] Veliki deo PekiΔevih dela su publikovana posthumno. Vreme reΔi, 1993; Odmor od istorije, 1993; Graditelji, 1994; RaΔanje Atlantide, 1996; Skinuto sa trake, 1996; U traganju za Zlatnim runom u tri toma, 1997; Izabrana pisma iz tuΔine, 2000; PolitiΔke sveske, 2001; Filosofske sveske, 2001; Korespondencija kao ΕΎivot I i II, 2002-2003; Sabrana pisma iz tuΔine, 2004, Roboti i sablasti (zbirka neobjavljenih drama), 2006; Izabrane drame, 2007; Izabrani eseji, 2007; Moral i demokratija (zbirka intervjua i eseja), 2008; Marginalije i moralije (zbirka misli iz objavljenih i neobjavljenih dela), 2008. Borislav PekiΔ je za sobom ostavio ogroman korpus knjiΕΎevnih manuskripata koji se sastoje od kompleksnih komentara o nastanku i razvitku tema u Zlatnom runu, Atlantidi, 1999, sa filozofskog, antropoloΕ‘kog i istorijskog stanoviΕ‘ta.[2][9] Prisustvo autobiografskih sadrΕΎaja moΕΎe se zapaziti u nekim njegovim delima u vidu seΔanja na godine provedene u politiΔkom zatoΔeniΕ‘tvu, kao i u knjigama eseja povodom ΕΎivota u Velikoj Britaniji. Njegova opsesija temama liΔne slobode provlaΔi se, kako kroz dela, tako i kroz dnevnike kao odgovor na guΕ‘enje i opresiju komunistiΔkog reΕΎima u bivΕ‘oj Jugoslaviji.[2] Njegova supruga i Δerka su 2012. objavile delo βStope u peskuβ koje sadrΕΎi govore i predavanja koje je PekiΔ drΕΎao Ε‘irom sveta.[10] Jubileji, izloΕΎbe, nauΔni skupovi u PekiΔevu Δast[uredi | uredi izvor] PoΕ‘tanska marka s likom Borislava PekiΔa, deo serije maraka pod imenom βVelikani srpske knjiΕΎevnostiβ koju je izdala Srbijamarka, PTT Srbija, 2010. godine PekiΔ na Jastrepcu 1963 β sedam godina kasnije je dobio NIN-ovu nagradu Spomenik PekiΔu na Cvetnom trgu u Beogradu Urna Borislava PekiΔa na Novom groblju I nakon smrti, Borislavu PekiΔu i njegovom delu odaje se duΕΎno priznanje i poΕ‘tovanje. Srpska akademija nauka i umetnosti u Beogradu odrΕΎala je 1. i 2. jula 2000. godine nauΔni skup povodom sedamdesetogodiΕ‘njice roΔenja Borislava PekiΔa. Referati sa tog skupa Ε‘tampani su u Spomenici Borislava PekiΔa 2003. godine.[11] Narodna biblioteka Srbije je septembra 2000. godine organizovala izloΕΎbu pod naslovom βBorislav PekiΔ ili vreme reΔiβ zajedno sa Fondom Borislava PekiΔa i Narodnom bibliotekom Kraljeva. Dana 17. aprila 2007. godine u Biblioteci grada Beograda bila je otvorena impozantna izloΕΎba o ΕΎivotu i delu velikog pisca povodom 80 godina od njegovog roΔenja. Ova ista izloΕΎba pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture Vlade Republike Srbije putovala je, kako po Srbiji (Jagodina, Novi Sad, Zlatibor, NiΕ‘, itd), tako i po mnogim gradovima Evrope i Kanade. Gostovala je u BudimpeΕ‘ti, pa u Sarajevu jula 2007, u Parizu 25. marta 2010, 16. novembra 2010. u Zagrebu, 2011. u Puli. Gradska opΕ‘tina VraΔar i Biblioteka grada Beograda je ovu izloΕΎbu u neΕ‘to drukΔijem obliku prikazala 19. aprila 2010. godine. Zbornik Poetika Borislava PekiΔa: preplitanje ΕΎanrova nastao je kao rezultat istoimenog nauΔnog skupa koji je odrΕΎan u Beogradu 19. i 20. novembra 2008. godine. MeΔunarodni nauΔni skup, posveΔen poetici i ΕΎanrovskim aspektima PekiΔevog dela, pripremljen je u okviru projekta βSavremene knjiΕΎevne teorije i njihova primena: nove diskurzivne prakse knjiΕΎevnoteorijskih prouΔavanjaβ koji se realizuje u Institutu za knjiΕΎevnost i umetnost β Beograd. Organizacioni odbor su Δinili: dr Vesna MatoviΔ, direktor Instituta, Ljiljana PekiΔ, supruga Borislava PekiΔa, dr Milan RaduloviΔ, rukovodilac Projekta u Institutu, dr Gojko TeΕ‘iΔ, dr Petar PijanoviΔ, rukovodilac skupa, dr Aleksandar Jerkov i mr Igor PeriΕ‘iΔ. Skup je otvoren 19. novembra 2008. U sveΔanoj Sali SkupΕ‘tine grada uz prigodne reΔi dr Vesne MatoviΔ, NebojΕ‘e BradiΔa, ministra za kulturu u Vladi Republike Srbije, i dr Petra PijanoviΔa. NauΔni skup je okupio prouΔavaoce i tumaΔe PekiΔevog dela iz Srbije i inostranstva (NemaΔka, Rusija, Francuska, Engleska, Poljska, Ukrajina, Italija, Bosna i Hercegovina, Crna Gora, Hrvatska, Makedonija). Novembra 2010. godine, PekiΔ je uvrΕ‘ten u seriju maraka Srbijamarke PTT Srbije βVelikani srpske knjiΕΎevnostiβ, Δiji je dizajn uradila Marina KaleziΔ.[12] Kolekcija je postala filatelistiΔka retkost. TakoΔe, 2002. godine izgraΔena je osnovna Ε‘kola na BeΕΎanijskoj kosi u Beogradu koja je dobila ime po Borislavu PekiΔu. U Beogradu, na VraΔaru, imenovana je ulica Borislava PekiΔa, a 2012. godine ogranak Biblioteke grada Beograda u ulici Svetozara MarkoviΔa dobio je ime po Borislavu PekiΔu.[13] Godine 2006. njegova supruga Ljiljana PekiΔ, koja je bila prireΔivaΔ njegovih posthumnih dela, poΔela je da ureΔuje blog Borislava PekiΔa na kom se mogu naΔi, kako publikovana, tako i neobjavljena dela ovog pisca. Godine 2012. njegova unuka Mari-Luiz poΔela je Fejsbuk stranicu sa PekiΔevim odabranim citatima.[14] Briga o publikovanju PekiΔevih rukopisa, kako objavljenih, tako i onih iz zaostavΕ‘tine, preuzele su njegova supruga Ljiljana PekiΔ i Δerka Aleksandra PekiΔ. Borislav PekiΔ je rehabilitovan odlukom OkruΕΎnog suda u Beogradu od 17. decembra 2007. godine.[15] Na Cvetnom trgu u Beogradu je 2. marta 2016. otkriven spomenik Borislavu PekiΔu.[16] Fond βBorislav PekiΔβ[uredi | uredi izvor] Posle PekiΔeve smrti, u julu 1993, u Beogradu, je osnovan Fond βBorislav PekiΔβ, Δiji su osnivaΔi srpski PEN-centar, Srpska akademija nauka i umetnosti, Ministarstvo kulture Republike Srbije, Branko DragaΕ‘, UdruΕΎenje knjiΕΎevnika Srbije i Ljiljana PekiΔ, koja je i direktor Fonda.[17] Cilj Fonda je promocija i publikovanje PekiΔevih dela, staranje o piΕ‘Δevoj zaostavΕ‘tini, kao i projekti βBorislav PekiΔ naΕ‘oj deciβ i godiΕ‘nja dodela nagrade βBorislav PekiΔβ za knjiΕΎevna dela u nastajanju. Od 1995. ustanovljena je knjiΕΎevna nagrada βBorislav PekiΔβ koja se dodeljuje gimnazijalcima.[18] Fond redovno objavljuje i publikaciju Anali Borislava PekiΔa. Pisci koji su dobili nagradu Fonda βBorislav PekiΔβ za nova dela vremenom su postali afirmisani stvaraoci savremene srpske knjiΕΎevnosti. MeΔu njima su Svetislav Basara, Dragan VelikiΔ, Goran PetroviΔ, Vladislav Bajac, Mileta ProdanoviΔ, Igor MarojeviΔ, Sreten UgriΔiΔ, Gojko BoΕΎoviΔ, Jasmina LukiΔ, SaΕ‘a JelenkoviΔ, Aleksandar MarΔiΔev i mnogi drugi. Ovo je jedinstvena knjiΕΎevna stipendija u Srbiji za dela u nastajanju. Nagrada i stipendija se dodeljuju svake godine 2. jula, na dan PekiΔeve smrti. U Analima Borislava PekiΔa svake godine se Ε‘tampaju kritike i studije o raznim aspektima PekiΔevog stvaranja, kao i odlomci iz romana nagraΔenih pisaca i iscrpna PekiΔeva bibliografija, koja se svake godine aΕΎurira. Stavovi[uredi | uredi izvor] PekiΔ tokom ΕΎivota u izgnanstvu u Ujedinjenom Kraljevstvu nikada nije uzeo britansko drΕΎavljanstvo. Smatrao je da je Srbin i srpski pisac i ΕΎeleo je da ostane takav do kraja ΕΎivota, sa Δim su se njegova supruga i Δerka solidarisale.[19] U prepisci sa prijateljima navodio je da njega u Srbiji niko neΔe, kao i da mu Srbi prebacuju da nije dovoljno Srbin u javnim nastupima a Crnogorci da se ne zalaΕΎe za njihovu izmiΕ‘ljenu naciju.[20][21] Nagrade[uredi | uredi izvor] NIN-ova nagrada, za roman HodoΔaΕ‘Δe Arsenija Njegovana, 1970.[22] Sterijina nagrada za tekst savremene komedije, za dramu Na ludom belom kamenu, 1972. Nagrada βBeogradski pobedniciβ, za najΔitaniju knjigu, 1984. GodiΕ‘nja nagrada UdruΕΎenja knjiΕΎevnika Srbije, za Sabrana dela, 1985. Nagrada βLazar KomarΔiΔβ, za roman 1999, 1986. NjegoΕ‘eva nagrada, za roman Zlatno runo (sedam tomova), 1987. Nagrada βMiloΕ‘ Crnjanskiβ, za knjigu Godine koje su pojeli skakavci, 1989. Nagrada ZaduΕΎbine βJakov IgnjatoviΔβ, za knjigu eseja Pisma iz tuΔine, 1990.[23] Nagrada βKneginja Milicaβ KruΕ‘evaΔkog pozoriΕ‘ta, 1991. Deretina nagrada, za knjigu eseja Poslednja pisma iz tuΔine, 1991. BIGZ-ova nagrada, posthumno, za knjigu eseja Sentimentalna povest Britanskog carstva, 1993. Dela[uredi | uredi izvor] Vreme Δuda, povest, Prosveta, 1965, 1983; Beograd: Narodna Knjiga, 1997; Titograd: GrafiΔki zavod, 1969; Novi Sad: Solaris, 2006; Beograd: Laguna, 2012, 2021 HodoΔaΕ‘Δe Arsenija Njegovana, roman, Beograd: Prosveta, 1970, 1971, 1991; Beograd: Nolit 1981; Zavod za udΕΎbenike i nastavna sredstva, 2002; Beograd: NIN i Zavod za udΕΎbenike, 2004; Beograd: Evro-Δunti, 2010 Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana, novela, Beograd: Slovo Ljubve, 1975; zajedno sa novelom Odbrana i poslednji dani: Beograd: Rad, 1984; Beograd: Narodna knjiga, 1996; Novi Sad: Solaris, 2001; Beograd: Laguna, 2021 (zajedno); Beograd: Srpska knjiΕΎevna zadruga, 2009 (odvojeno). Kako upokojiti vampira, sotija, Beograd: BIGZ, Rad, Narodna knjiga, 1977; Beograd: Nolit, 1982; Cetinje: Obod, 2000; Novi Sad: Solaris, 2002; Beograd: Laguna, 2012 Odbrana i poslednji dani, novela, Beograd: Slovo Ljubve, 1977; zajedno sa Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana, Novi Sad: Solaris, 2001. Zlatno runo, fantazmagorijska, Beograd: Prosveta, 1978 (tom I & II), 1980 (tom III & IV), 1981 (tom V), 1986 (tom VI & VII); Sarajevo: Svjetlost, 1990, Beograd: Dereta, 2005 (tom I-VII), i 2006 (tom I-VII) ceo komplet je u koΕΎnom povezu; Besnilo, ΕΎanr-roman, Zagreb: SveuΔiliΕ‘na naklada Liber, 1983, 1984; Beograd: BIGZ, 1985, 1987; Beograd: Prosveta, 1991; Beograd: Dereta, 1993; Novi Sad: Solaris, 2002; Beograd: Novosti, 2004; Beograd: Laguna, 2011. 1999, antropoloΕ‘ka povest, Ljubljana, Zagreb: Cankarjeva zaloΕΎba, 1984; Beograd: Nolit, 2001; Novi Sad: Solaris, 2006; Beograd: Laguna, 2011. Godine koje su pojeli skakavci, uspomene iz zatvora ili antropopeja (1948β1954), Beograd: BIGZ, 1987, 1988, 1991 (tom 1), 1989, 1991 (tom 2), 1990, 1991 (tom 3); Novi Sad: Solaris, 2004 (tomovi 1, 2, 3), Beograd: SluΕΎbeni glasnik 2010 (tomovi 1, 2, 3). Pisma iz tuΔine, Zagreb: Znanje, 1987; Beograd: Narodna knjiga, 2000. Novi Jerusalim, gotska hronika, Beograd: Nolit, 1988; Beograd: Srpska knjiΕΎevna zadruga, 1990, 1997; Beograd: Politika, Narodna knjiga, 2004; Novi Sad: Solaris, 2001; Beograd, Laguna, 2012 Atlantida, epos, 2 toma, Zagreb: Znanje, 1988, 1989; Novi Sad: Solaris, 1995, 2001, 2006; Podgorica: Vijesti, 2007; Beograd: Laguna, 2011. Nova pisma iz tuΔine, Zagreb: Mladost, 1989. Poslednja pisma iz tuΔine, Beograd: Dereta, 1991. Sentimentalna povest Britanskog carstva, povest, Beograd: BIGZ, 1992, 1993, 1995; Novi Sad: Solaris, 1999, 2002, 2006; Beograd: SluΕΎbeni glasnik, 2010. Vreme reΔi, zbirka intervjua, priredio BoΕΎo Koprivica, Beograd: BIGZ i Srpska knjiΕΎevna zadruga, 1993. Odmor od istorije, priredio Radoslav BratiΔ, Beograd: BIGZ, 1993. Graditelji, Beograd: BIGZ, 1995. RaΔanje Atlantide, priredila Ljiljana PekiΔ, Beograd: BIGZ, 1996. Skinuto sa trake, dnevniΔke beleΕ‘ke i razmiΕ‘ljanja, priredio Predrag Palavestra, Beograd: Narodna knjiga, 1996. U traganju za Zlatnim runom, priredila Ljiljana PekiΔ, Beograd: BIGZ, 1997. Pisma iz tuΔine, odabrana priredio Vladeta JankoviΔ, Beograd: Narodna knjiga, 2000. PolitiΔke sveske, priredila Ljiljana PekiΔ, Novi Sad: Solaris i Stylos, 2001. Filosofske sveske, priredila Ljiljana PekiΔ, Novi Sad: Stilos, 2001. Korespondencija kao ΕΎivot I, prepiska sa prijateljima, priredila Ljiljana PekiΔ, Novi Sad: Solaris, 2002; Beograd: SluΕΎbeni glasnik 2011. Korespondencija kao ΕΎivot II, prepiska sa Ljiljanom i Aleksandrom, priredila Ljiljana PekiΔ, Novi Sad: Solaris, 2003; Beograd: SluΕΎbeni glasnik 2011. Sabrana pisma iz tuΔine, Novi Sad: Solaris, 2004; Beograd: SluΕΎbeni glasnik 2010. Roboti i sablasti, drame, izbor Svetislav JovanoviΔ, Novi Sad: Solaris, 2006. Izabrani eseji, izbor Lidija MustedanagiΔ, Novi Sad; Solaris, 2007. Izabrane drame, izbor Lidija MustedanagiΔ, Novi Sad: Solaris, 2007. Moral i demokratija, priredio Marinko VuΔiniΔ, Beograd: Demokratska stranka, IstraΕΎivaΔko-izdavaΔki sektor, 2008. Marginalije i moralije, priredila Ljiljana PekiΔ, Novi Sad: Solaris, 2008. Na ludom belom kamenu (Generali ili srodstvo po oruΕΎju + U Edenu, na istoku): Beograd, Atelje 212, GODINA??? Generali (u Antologija TV drame), Beograd, RTVB, 1969 Generali (u Antologija savremene srpske drame-S. SeleniΔ) Beograd, SKZ, 1977 Argonautika; Beograd: Srpska knjiΕΎevna zadruga 1989. Intervju sa Dragomirom StojadinoviΔem; Beograd: Institut za savremenu istoriju, 2007. Ε½ivot na ledu; Beograd: Zavod za udΕΎbenike, 2009. Cincari ili KoreΕ‘podencija; Beograd: UdruΕΎenje dramskih pisaca Srbije i PozoriΕ‘te βModerna garaΕΎaβ, 2009. Kako zabavljati gospodina Martina (u Antologija srpske radio drame od M. JokiΔ-Z. KostiΔ, br. 2, 1939-2003, Beograd, RTS, 2004 Remek-delo ili Sudbina umetnika; Beograd: Narodno pozoriΕ‘te, 1979 B. PekiΔ/Mihiz Atelje 212: Cincari ili koreΕ‘pondencija Beograd, Atelje 212, 1980 B. PekiΔ/Mihiz Ateljea 212: Zakleti spasilac davljenika; Beograd, Atelje 212, 1985 B. PekiΔ/Mihiz Atelje 212: KoreΕ‘pondencija + Spasilac; Beograd, Atelje 212, 1986 B. PekiΔ Teatar u podrumu Atelje 212: Vreme Δuda(u programu su komentari o PekiΔu); Beograd, Atelje 212, B. PekiΔ Sinteza 26, ObeΕ‘enjak u KruΕ‘evaΔkom pozoriΕ‘tu, KruΕ‘evac, Bagdala, 1984, 1993 B. PekiΔ KruΕ‘evaΔko pozoriΕ‘te, ObeΕ‘enjak, Generali, KruΕ‘evac, KruΕ‘evaΔko pozoriΕ‘te, 1996 Anali, odlomci iz zaostavΕ‘tine, kritike i bibliografija Beograd: Fond Borislav PekiΔ, 2004 (br. 1); 2005 (broj 2); 2006 (broj 3); 2007 (broj 4); 2008 (broj 5); 2009 (broj 6); 2010 (broj 7) Edicije izabranih dela: Odabrana dela Borislava PekiΔa, u 12 tomova, Beograd: Partizanska knjiga, 1984. SadrΕΎi: Tom 1: Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana; Odbrana i poslednji dani. Tom 2: Vreme Δuda. Tom 3: Kako upokojiti vampira. Tom 4: HodoΔaΕ‘Δe Arsenija Njegovana. Tom 5: Zlatno runo 1. Tom 6: Zlatno runo 2. Tom 7: Zlatno runo 3. Tom 8: Zlatno runo 4. Tom 9: Zlatno runo 5. Tom 10: Na ludom, belom kamenu: odabrane komedije; sadrΕΎi izmeΔu ostalih sledeΔe drame: Na ludom, belom kamenu ili bulenje vampira, Razaranje govora, Umetnost i stvarnost, Ko je ubio moju besmrtnu duΕ‘u?, Kako se kalio jedan gospodin, Bermudski trougao, StoosamdesetΕ‘esti stepenik, Generali ili srodstvo po oruΕΎju. Tom 11: U Edenu, na istoku: odabrane farse;sadrΕΎi izmeΔu ostalih drame: U Edenu, na istoku, Kako zabavljati gospodina Martina, KategoriΔki zahtev, Siva boja razuma, RΔav dan na Stock Exchange-u, ObeΕ‘enjak, Tezeju, Jesi li ubio Minotaura?, Rajnske zaduΕ‘nice. Tom 12: Tamo gde loze plaΔu: eseji, dnevnici. Izabrana dela Borislava PekiΔa u 6 tomova, Beograd: Prosveta 1991. Knj. 1: Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana: Odbrana i poslednji dani: novele. Knj. 2: Vreme Δuda: povest. Knj. 3: HodoΔaΕ‘Δe Arsenija Njegovana: roman. Knj. 4: Kako upokojiti vampira: sotija. Knj. 5: Besnilo: ΕΎanr-roman. Knj. 6: Novi Jerusalim: gotska hronika.
Novo Format: 13x20 cm Broj strana: 400 Pismo: Δirilica Povez: Mek Godina izdanja: 29. mart 2016. Pre viΕ‘e od trideset godina Ljubivoje RΕ‘umoviΔ napisao je sonetni venac KuΔa sa ΕΎeljom da se oduΕΎi zaviΔaju, roditeljima i svom detinjstvu jer je odatle potekao i njegov knjiΕΎevni svet, jezik kojim se s lakoΔom igra i kojim nas poduΔava, ali i ΕΎivotne mudrosti i vrednosti koje su temelj njegovog stvaralaΕ‘tva. Kada je doΕ‘lo vreme da svoje znanje i iskustvo prenese novoj generaciji na temeljima sonetnog venca, RΕ‘umoviΔ je sazidao KuΔu sa okuΔnicom, zbirku priΔa ili, taΔnije reΔeno, jeziΔkih bravura koje nas nekad sa setom, nekad veoma duhovito poduΔavaju dobroti i iskrenosti, podseΔaju koliko je blago sam naΕ‘ jezik i, viΕ‘e od svega, koje nam prenose generacijama sticanu mudrost. βRekonstruiΕ‘uΔi svoje istinsko detinjstvo, slikajuΔi svoj domaΔi patrijarhalni zaviΔaj i ΕΎivot na Zlatiboru polovinom dvadesetog veka, RΕ‘umoviΔ na moderan naΔin formuliΕ‘e srpsku narodnu filozofiju, sa peΔatom sopstvenog ΕΎivota i talenta.β Dragan LakiΔeviΔ βKuΔa sa okuΔnicom je apoteoza detinjstva, ljubavi, etiΔkog kodeksa, protkana narodnom i univerzalnom mudroΕ‘Δu.β Marko NediΔ ΠΡΠ±ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ (ΠΡΠ±ΠΈΡ, 3. ΡΡΠ» 1939) ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ ΡΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊ ΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ, ΠΈΡΡΠ°ΠΊΠ½ΡΡΠΈ Π΄Π΅ΡΡΠΈ ΠΏΠΈΡΠ°Ρ, Π°ΡΡΠΎΡ ΠΊΡΠ»ΡΠ½ΠΈΡ Π΄Π΅ΡΡΠΈΡ Π΅ΠΌΠΈΡΠΈΡΠ° βΠ€Π°Π·ΠΎΠ½ΠΈ ΠΈ ΡΠΎΡΠ΅β, βΠΠ²ΠΎΠ³Π»Π΅Π΄β, βΠ₯ΠΈΡΠ°Π΄Ρ Π·Π°ΡΡΠΎβ ΠΈ Π΄ΡΡΠ³ΠΈΡ . ΠΠ°ΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ΅ΠΊΠΎ 90 ΠΊΡΠΈΠ³Π°, ΡΠ³Π»Π°Π²Π½ΠΎΠΌ Π·Π° Π΄Π΅ΡΡ, Π° ΡΠ΅Π΄Π°Π½ ΡΠ΅ ΠΎΠ΄ ΠΎΡΠ½ΠΈΠ²Π°ΡΠ° ΠΈ ΠΏΡΠ²ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊ ΠΠ΄Π±ΠΎΡΠ° Π·Π° Π·Π°ΡΡΠΈΡΡ ΠΏΡΠ°Π²Π° Π΄Π΅ΡΠ΅ΡΠ° Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅, ΠΏΡΠΈ ΠΎΡΠ³Π°Π½ΠΈΠ·Π°ΡΠΈΡΠΈ ΠΡΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΡΠΈ Π΄Π΅ΡΠ΅ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅.[1] ΠΡΠ±ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ Fondacija RΕ‘um - Saradnici Sunca2020 5.jpg ΠΡΠ±ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ 2020. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ°ΡΡΠΌ ΡΠΎΡΠ΅ΡΠ° 3. ΡΡΠ» 1939.β(82 Π³ΠΎΠ΄.) ΠΠ΅ΡΡΠΎ ΡΠΎΡΠ΅ΡΠ° ΠΡΠ±ΠΈΡ ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΠ½Π° ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ° ΠΠ°Π³ΡΠ°Π΄Π΅ βΠΠ°Π³ΡΠ°Π΄Π° ΠΠΌΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΡ Π΄Π΅ΡΡΠΈΡ ΠΈΠ³Π°ΡΠ°β βΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠ²Π° Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π°β βΠΠ»Π°ΡΠ½ΠΈ ΠΊΡΡΡΠΈΡβ ΠΠ΅Π±-ΡΠ°ΡΡ www.ljubarsum.com ΠΠ΅Π³ΠΎΠ² Π»Π΅Π³Π°Ρ Π½Π°Π»Π°Π·ΠΈ ΡΠ΅ Ρ Π£Π΄ΡΡΠΆΠ΅ΡΡ Π·Π° ΠΊΡΠ»ΡΡΡΡ, ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡ ΠΈ ΠΌΠ΅ΡΡΠ½Π°ΡΠΎΠ΄Π½Ρ ΡΠ°ΡΠ°Π΄ΡΡ βΠΠ΄Π»ΠΈΠ³Π°Ρβ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ.[2] Π‘Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠΎΠΌ ΠΈ ΠΏΡΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΡΠΈΠΌΠ° ΡΠ΅ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Π°ΠΎ Π½Π΅ΠΏΡΠΎΡΠΈΡΠ½Ρ ΠΎΡΠ³Π°Π½ΠΈΠ·Π°ΡΠΈΡΡ Π€ΠΎΠ½Π΄Π°ΡΠΈΡΠ° Π ΡΡΠΌ. ΠΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ° Π Π΅ΡΠ΅ΠΏΡΠΈΡΠ° Π΄Π΅Π»Π° ΠΠ΅Π»Π° Π£ΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΡΠΈΠ³Π΅ Π£ΡΠ΅Π΄ΠΈ Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΠΈΠΎ ΠΏΡΠ΅ΠΊΠΎ 90 ΠΊΡΠΈΠ³Π° ΡΠΊΡΡΡΡΡΡΡΠΈ: Π’Π°Π½Π΄Π°ΡΠ° - ΠΌΠ°Π½Π΄Π°ΡΠ° ΠΈ ΡΠΎΡ ΡΠ΅Π΄Π½Π° ΠΏΡΠΈΡΠ°, ΠΠΎΡΠ±Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ 1966, ΡΠΈΡ. ΠΡΠΈΡΠ°Π½ΠΊΠ°, ΠΠ»Π°Π΄ΠΎ ΠΏΠΎΠΊΠΎΠ»Π΅ΡΠ΅, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1968, ΡΠΈΡ. ΠΠ° ΡΡΠ° ΠΌΠΈ ΡΠ΅ΡΠ΅, ΠΠΌΠ°ΡΠ΅Π²Π΅ Π΄Π΅ΡΡΠ΅ ΠΈΠ³ΡΠ΅, 1970. ΠΠΎΡ Π½Π°ΠΌ ΡΠ°ΠΌΠΎ Π°Π»Π΅ ΡΠ°Π»Π΅, ΠΠΠΠ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1974, ΡΠΈΡ. ΠΠΎΠΌΠΎΠ²ΠΈΠ½Π° ΡΠ΅ Π±ΡΠ°Π½ΠΈ Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ, Π£ΡΡΠ°Π½ΠΎΠ²Π° ΡΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½ ΠΏΠ°ΡΠΊ, ΠΡΠ°Π³ΡΡΠ΅Π²Π°Ρ, 1974, ΡΠΈΡ. ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, Π Π°Π΄ΠΈΠ²ΠΎΡ ΡΠΈΡΠΏΠ°Π½ΠΎΠ², 1976, Π»Π°Ρ. ΠΠΎΡ, Ρ ΡΠ°ΡΠ°Π΄ΡΠΈ ΡΠ° ΠΡΠ±ΠΎΠ΄ΡΠ°Π³ΠΎΠΌ Π‘ΠΈΠΌΠΎΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ, ΠΠΎΠ»ΠΈΡ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1975, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅Π²ΠΈΠ΄ΡΠΈΠ²Π° ΠΏΡΠΈΡΠ°, ΠΠΠΠ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1975, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅ΡΡΠΈ ΠΈΠ· Π½Π΅ΡΠ²Π΅ΡΡΠΈ, ΠΠΠΠ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1976, ΡΠΈΡ. ΠΠΎΠ² ΡΠ΅ΡΡΠ΅Π±Π°, ΠΠ½Π°ΡΠ΅, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 1977, 1978, 1981. ΠΡΠΈΠ½ΡΠΊΠΈ, Π§Π°ΠΊΠΎΠ²Π΅Ρ ΠΈ Π¦ΡΠ²Π΅Π½Π° Π·Π²Π΅Π·Π΄Π° - Π°Π³Π΅Π½ΡΠΈΡΠ°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1988, Π»Π°Ρ. Π£ΡΠΏΠΎΠ½ Π²ΡΡΠΎΠ²ΠΈΠΌΠ°, ΡΠ° ΡΡΠΈΠ½Π°Π΅ΡΡ Π³ΡΠ°ΡΠΈΡΠΊΠΈΡ Π»ΠΈΡΡΠΎΠ²Π° ΠΠ»Π°Π΄ΠΈΠΌΠΈΡΠ° ΠΠ΅Π»ΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠΈΠ»ΡΠΊΠΎ ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ΅ Π·Π±ΠΈΡΠΊΠ΅ ΠΠΈΡΠΊΡΠΏΠΈΡ, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 1977, Π»Π°Ρ. Π₯Π°ΡΠ΄Π΅ Π΄Π° ΡΠ°ΡΡΠ΅ΠΌΠΎ, ΠΠΎΠ»ΠΈΡ, ΠΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ° ΠΈ ΠΠ°Π²ΠΎΠ΄ Π·Π° ΡΡΠ±Π΅Π½ΠΈΠΊΠ΅ ΠΈ Π½Π°ΡΡΠ°Π²Π½Π° ΡΡΠ΅Π΄ΡΡΠ²Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1978, 1979, 1979, 1980, 1980, 1981, 1982, 1983, 1984, 1986, 1987, 1988, 1989, 1990, 1991, ΡΠΈΡ. Π ΠΎΡΠ°Π²ΠΈ Π°Π½ΡΠ΅ΠΎ, ΠΠ½Π°ΡΠ΅, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 1979, Π»Π°Ρ. Π£ ΡΠ΅ΡΡΠ΅ Π±Π΅Π· ΡΠΌΠ΅ΡΡΠ΅, ΠΠΎΠΊΡΠ°ΡΠΈΠ½ΡΠΊΠΈ ΡΠ°Π²Π΅Ρ Π·Π° Π±Π΅Π·Π±Π΅Π΄Π½ΠΎΡΡ ΡΠ°ΠΎΠ±ΡΠ°ΡΠ°ΡΠ°, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 1979, ΡΠΈΡ. 1980 Π½Π° ΠΌΠ°ΡΠ°ΡΡΠΊΠΎΠΌ, ΡΠ»ΠΎΠ²Π°ΡΠΊΠΎΠΌ ΠΈ ΡΡΠΌΡΠ½ΡΠΊΠΎΠΌ. ΠΠ°Π³Π½Π΅Ρ, ΠΠ΅Π΄ΠΈΠ½ΡΡΠ²ΠΎ, ΠΡΠΈΡΡΠΈΠ½Π°, 1980, ΡΠΈΡ. Π£ΡΠΎΡΠ°ΠΊ Π²Π΅ΡΠ΅ ΠΌΠ° ΡΡΠ° ΠΌΠΈ ΡΠ΅ΡΠ΅, ΠΡΠ°ΡΠΈΡΠΊΠΈ Π·Π°Π²ΠΎΠ΄ Π₯ΡΠ²Π°ΡΡΠΊΠ΅, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 1980, Π»Π°Ρ. ΠΠ°ΡΠΈ Π½ΠΎΠ²ΠΈ Π·Π½Π°Π½ΡΠΈ - ΡΠ°ΠΎΠ±ΡΠ°ΡΠ°ΡΠ½ΠΈ Π·Π½Π°ΡΠΈ, ΠΠΏΡΡΠΈΠ½ΡΠΊΠ° ΠΊΠΎΠ½ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ΡΠΈΡΠ° Π½Π°ΡΠΎΠ΄Π½Π΅ ΡΠ΅Ρ Π½ΠΈΠΊΠ΅, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 1980, ΡΠΈΡ. ΠΠΎΠΏΡΠ° Π½Π΅ Π·Π½Π° ΡΠ°ΠΎΠ±ΡΠ°ΡΠ°ΡΠ½Π΅ Π·Π½Π°ΠΊΠ΅, ΠΠΎΠΊΡΠ°ΡΠΈΠ½ΡΠΊΠΈ ΡΠ°Π²Π΅Ρ Π·Π° Π±Π΅Π·Π±Π΅Π΄Π½ΠΎΡΡ ΡΠ°ΠΎΠ±ΡΠ°ΡΠ°ΡΠ°, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 1981, ΡΠΈΡ. ΠΡΠΈΡΠ°Π½ΠΊΠ°, ΠΡΠ°Π΄ΡΠΊΠ° Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΠΊΠ° ΠΠ°ΡΠΊΠΎ ΠΡΠ΅ΡΠ°Π½ΠΈΠ½, ΠΡΠ΅ΡΠ°Π½ΠΈΠ½, 1981, Π»Π°Ρ. ΠΠΈΡΠ°ΡΠ΅ ΡΠ°ΡΡΠΈ, Π‘Π²Π΅ΡΠ»ΠΎΡΡ, ΠΡΠ°Π³ΡΡΠ΅Π²Π°Ρ, 1982, ΡΠΈΡ. Π‘ΡΠ°Ρ Π½Π° ΠΏΡΠ°Π³Ρ, Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π°, 1982, ΡΠΈΡ. ΠΠΎ ΡΠ΅ ΠΎΠ²ΠΎ, ΡΠ° Π. ΠΠ΅ΡΡΠΈΡΠΈΡΠ΅ΠΌ, ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1982, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅ΡΠΌΠ΅ ΡΠ»ΠΈΡΠ°ΡΠΊΠ΅, ΠΠ½Π°ΡΠ΅, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 1983, Π»Π°Ρ. ΠΠΌΠ°ΡΠ΅ Π»ΠΈ ΡΡΡΠΌΠ°, ΠΠ½Π°ΡΠ΅, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 1983, Π»Π°Ρ. Π‘Π»Π°Π²ΠΎΡΡΠ±ΠΎΠ²Π° Π·Π²Π΅Π·Π΄Π°, ΠΠ°Π΄ΡΡΠ³Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1984, ΡΠΈΡ. Π‘Π΅ΠΊΡΡΠ°Π»Π½ΠΈ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡ ΠΊΠ°ΠΌΠΈΠ»Π°, ΡΠ° ΠΠ²Π΅Π·Π΄Π°Π½ΠΎΠΌ ΠΠΎΠΏΠΎΠ²ΠΈΡ, Π°ΡΡΠΎΡΡΠΊΠΎ ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ΅, ΡΠ° Π. ΠΡΠ°ΠΌΠΈΡΠ°Π½ΠΈΠ½, 1985, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅ΡΠ΅Ρ ΡΡΡΠΈΡ Π³ΡΡΠ°ΡΠ°, ΠΠ°Π²ΠΎΠ΄ Π·Π° ΡΡΠ±Π΅Π½ΠΈΠΊΠ΅ ΠΈ Π½Π°ΡΡΠ°Π²Π½Π° ΡΡΠ΅Π΄ΡΡΠ²Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1985, 1985, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅Π²Π°Π½ΠΊΠ°, ΡΠ° Π½ΠΎΡΠ½ΠΈΠΌ Π·Π°ΠΏΠΈΡΠΈΠΌΠ°, ΠΡΠ°Π΄ΡΠΊΠ° Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΠΊΠ° ΠΠ°ΡΠΊΠΎ ΠΡΠ΅ΡΠ°Π½ΠΈΠ½, ΠΡΠ΅ΡΠ°Π½ΠΈΠ½, 1985, 1986, 1986, 1986, 1986, 1990, Π·Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ ΡΠ° ΠΏΡΠΈΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠΌ, 1994, Π»Π°Ρ. Π¦ΡΠ²Π΅Π½Π° Π·Π²Π΅Π·Π΄Π°, ΠΠ³Π΅Π½ΡΠΈΡΠ° ΡΡΠ²Π΅Π½Π° Π·Π²Π΅Π·Π΄Π°, 1986, ΡΠΈΡ. Π‘ΠΎΠ½Π³ΠΎΠ²ΠΈ ΠΈ ΡΠ»ΠΎΠ½Π³ΠΎΠ²ΠΈ, Π½Π° ΠΌΠ°ΠΊΠ΅Π΄ΠΎΠ½ΡΠΊΠΎΠΌ, ΠΈΠ·Π±ΠΎΡ, ΠΏΡΠ΅ΠΏΠ΅Π² ΠΈ ΠΏΠΎΠ³ΠΎΠ²ΠΎΡ ΠΡΡΠΈΠΌ ΠΠ»Π΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠ², ΠΠ΅ΡΡΠΊΠ° ΡΠ°Π΄ΠΎΡΡ, Π‘ΠΊΠΎΠΏΡΠ΅, 1987. ΠΡΠ²Π°ΡΠΈΡΠ°, ΠΡΠ²Π° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° ΠΊΠΎΠΌΡΠ½Π°, ΠΠΎΡΡΠ°Ρ, 1987, Π»Π°Ρ. ΠΠ΅ΡΠΌΠ΅, ΠΈΠ·Π±ΠΎΡ, Π Π°Π΄, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1988, ΡΠΈΡ. ΠΠ±Π°Π΄, ΠΡΠΈΠ½ΡΠΊΠΈ, Π§Π°ΠΊΠΎΠ²Π΅Ρ ΠΈ Π¦ΡΠ²Π΅Π½Π° Π·Π²Π΅Π·Π΄Π° - Π°Π³Π΅Π½ΡΠΈΡΠ°, 1988, Π»Π°Ρ. Π£ΡΠΏΠ°Π²Π°Π½Π° Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠΈΡΠ°, ΠΠ΅ΡΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅, ΠΠΎΡΡΠΈ ΠΠΈΠ»Π°Π½ΠΎΠ²Π°Ρ, 1990, ΡΠΈΡ. ΠΠΈΡΠ°ΡΡ ΠΌΠ΅ Π·Π°ΡΡΠΎ ΡΡΡΡΠΈΠΌ, ΠΠ½Π΅Π²Π½ΠΈΠΊ, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 1990, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅ΡΠ΅ ΡΠ° ΡΠ΅Π΄Π°ΠΌ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊΠ°, Π Π°Π΄, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1990, 1991, ΡΠΈΡ. Π‘Π΅Π²Π΅ΡΠΎΠ·Π°ΠΏΠ°Π΄Π½ΠΈ ΠΊΡΠΎΠΊΠΎΠ΄ΠΈΠ», ΠΠ°ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ, Π‘Π°ΡΠ°ΠΎΡΡΠΈ, 1991, ΡΠΈΡ. ΠΠΎΡΠ΅ ΡΡΠ±Π°Π²Π½Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅, ΠΠ°ΡΡΠ½Π° ΠΊΡΠΈΠ³Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1991, ΡΠΈΡ. Π€Π°Π·ΠΎΠ½ΠΈ ΠΈ ΡΠΎΡΠ΅, Π ΡΡΠΌ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1991, 1992, 1993, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅ΡΠ° ΠΌΠΎΠ³Ρ Π΄Π° ΠΏΠΎΠ»Π΅ΡΠ΅, ΠΠ°Π²ΠΎΠ΄ Π·Π° ΠΈΠ·Π΄Π°Π²Π°ΡΠ΅ ΡΡΠ±Π΅Π½ΠΈΠΊΠ°, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 1991, 1994, 1996, 1998, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅ΡΠ° ΡΡ ΡΠΊΡΠ°Ρ ΡΠ²Π΅ΡΠ°, Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1992, ΡΠΈΡ. ΠΠΈΡΡΠΊΠΈ ΠΏΠΎΠΊΠ΅Ρ, ΡΠ° ΠΡΡΠΊΠΎΠΌ Π’ΡΠΈΡΡΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ, ΠΠΎΡΠΎΠΌ ΠΠ΄Π°Π»ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ ΠΈ ΠΡΠ°Π³Π°Π½ΠΎΠΌ Π Π°Π΄ΡΠ»ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ, Π‘ΠΠ - Π ΡΡΠΌ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1994, ΡΠΈΡ. ΠΡΠΊΠ²Π°Ρ Π΄Π΅ΡΡΠΈΡ ΠΏΡΠ°Π²Π°, Π½Π° Π΅Π½Π³Π»Π΅ΡΠΊΠΎΠΌ, Π ΡΡΠΌ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1995,. ΠΡΠΊΠ²Π°Ρ Π΄Π΅ΡΡΠΈΡ ΠΏΡΠ°Π²Π°, 1995, 1996, 1997, 1998, ΡΠΈΡ. Π’Π°ΠΊΠ½ΡΡΠΎ ΡΠ°ΠΊΠ½ΡΡΠΎ, ΡΠ° ΠΡΠ°Π³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΎΠΌ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅ΠΌ, Π‘ΠΠ - Π ΡΡΠΌ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1995, ΡΠΈΡ. ΠΠΎΡΡΠ° ΡΠ΅ Π³Π»ΡΠΏΠΎΡΠ΅, Π‘ΠΌΠ΅Π΄Π΅ΡΠ΅Π²ΡΠΊΠ° ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠ° ΡΠ΅ΡΠ΅Π½, ΠΡΠ°Π΄ Π‘ΠΌΠ΅Π΄Π΅ΡΠ΅Π²ΠΎ ΠΈ Π‘Π°Π½Π±Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1995, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅ΡΠΌΠ΅, ΠΈΠ·Π±ΠΎΡ, ΠΡΠΊΠ»Π΅Π½Π΄, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1995, ΡΠΈΡ. ΠΠΏΠ°ΡΠ°Π½ ΡΠ²Π΅Π΄ΠΎΠΊ, ΠΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1995, ΡΠΈΡ. ΠΠ²ΠΎ ΡΠ΅ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΡΡΠ΄Π°, ΠΠΠ - ΠΠΎΠΌΠ΅ΡΡ, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 1996, 1997, ΡΠΈΡ. ΠΡΠ»ΠΈ ΡΠΌΠΎ Ρ ΠΡΡΠΈΠΊΡ, ΠΠ±ΡΠ°Π·ΠΎΠ²Π°ΡΠ΅, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 1996, ΡΠΈΡ. ΠΠ·Π±ΠΎΡ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅ Π·Π° Π΄Π΅ΡΡ, ΠΡΠ΄ΡΡΠ½ΠΎΡΡ, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 1996, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅ Π²ΡΡΠΈΡΠ΅ ΠΌΠ΅ Π·Π° ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊ, ΠΠ°ΡΠΈΡΠ° ΡΡΠΏΡΠΊΠ°, Π½ΠΎΠ²ΠΈ ΡΠ°Π΄, 1997, ΡΠΈΡ. Π‘ΠΌΠ΅ΡΠ½Π° ΠΏΡΠ°ΡΡΠΌΠ°, Π¨ΠΊΠΎΠ»ΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠ³Π°, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 1997, ΡΠΈΡ. ΠΠΈΠ΄ΠΈ ΠΌΠ΅Π½Π΅, Ρ ΡΠ°ΡΠ°Π΄ΡΠΈ ΡΠ° Π΄. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅ΠΌ, ΠΠΠ‘ ΠΡΠ³ΠΎΠΏΠ΅ΡΡΠΎΠ», ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1997, ΡΠΈΡ. ΠΡΠΊΡΠ΄ ΠΌΠ΅Π½ΠΈ ΠΎΠ²Π° ΡΠ½Π°Π³Π°, ΠΠΏΠΎΡ Π°, ΠΠΎΠΆΠ΅Π³Π°, 1997,. ΠΠ΄Π°ΠΊΠ»Π΅ ΡΡ Π΄Π΅Π»ΠΈΡΠ΅, ΠΠ΅ΡΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅, ΠΠΎΡΡΠΈ ΠΠΈΠ»Π°Π½ΠΎΠ²Π°Ρ, 1998, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅ΡΠ° ΡΡ ΡΠΊΡΠ°Ρ ΡΠ²Π΅ΡΠ°, ΠΡΠ°Π³Π°Π½ΠΈΡ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1999, ΡΠΈΡ. ΠΠ΅ΡΠΎΡΠΈΡΠ° ΠΈΠ· ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³, ΡΠ° Π. Π’ΡΠΈΡΡΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ, Π. ΠΡΠΈΡΠ΅ΠΌ, Π. ΠΠ΄Π°Π»ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ ΠΈ Π. Π Π°Π΄ΡΠ»ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ, ΠΡΠ°Π³Π°Π½ΠΈΡ ΠΈ Π ΡΡΠΌ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1999, ΡΠΈΡ. Π‘Π°Π±ΡΠ°Π½Π° Π΄Π΅Π»Π° Ρ ΠΏΠ΅Ρ ΠΊΡΠΈΠ³Π°: ΠΌΠ° ΡΡΠ° ΠΌΠΈ ΡΠ΅ΡΠ΅, ΠΏΡΠΈΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΈ ΠΏΠ΅Π²Π°Π½ΠΊΠ°, ΡΠΎΡ Π½Π°ΠΌ ΡΠ°ΠΌΠΎ Π°Π»Π΅ ΡΠ°Π»Π΅, Π²Π΅ΡΡΠΈ ΠΈy Π½Π΅ΡΠ²Π΅ΡΡΠΈ, ΡΡΠΏΠ°Π²Π°Π½Π° Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠΈΡΠ°, ΠΡΠΎΠΌΠ΅ΡΠ΅Ρ, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 2000, ΡΠΈΡ. Was die drachen ales machen, edition j-punkt, karlsruhe, 2005. Π»Π°Ρ. Π ΡΡΠΌΠ΄Π°Π½ΠΈ, ΠΡΠ²ΠΎ ΡΠ»ΠΎΠ²ΠΎ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 2007. Π»ΠΈΡ. Π’ΡΠΈ ΡΠ²ΠΎΡΠ° Π½Π° ΡΡΠ΅ΠΏΠ°Π²ΠΈΡΠΈ, Π’Π΅Π½ 2002, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 2007. ΠΠΈΡ. Π§ΠΈΠ½ΠΈ ΠΌΠΈ ΡΠ΅ Π²Π΅ΠΊΠΎΠ²ΠΈΠΌΠ°, ΠΠ°Π²ΠΎΠ΄ Π·Π° ΡΡΠ±Π΅Π½ΠΈΠΊΠ΅, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 2009. ΡΠΈΡ. Π‘ΡΠ½ΡΠ°ΡΠ΅ Π½Π° ΠΌΠ΅ΡΠ΅ΡΠΈΠ½ΠΈ, ΠΠ°Π³ΡΠ½Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 2009, ΡΠΈΡ. Π£ΡΠ΄ΡΡΠΌΠ΅ ΠΈ Π·Π²ΡΡΠΊΠ΅ ΠΈΠ· Π°Π½ΡΠΈΡΠΊΠ΅ ΠΡΡΠΊΠ΅, ΠΠ°Π³ΡΠ½Π° ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 2010. ΡΠΈΡ. ΠΠ°ΡΠ²Π°ΡΠΈ, ΠΠ°Π³ΡΠ½Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 2011. ΡΠΈΡ. Π¨ΡΠΎ Π½Π° ΡΠΌΡ ΡΠΎ Π½Π° Π΄ΡΡΠΌΡ, ΠΡΠ΅Π»ΠΈΡΠ°, Π§Π°ΡΠ°ΠΊ, 2012. ΡΠΈΡ. ΠΡΠΎΠ²Π°Π»Π΅ ΠΈ ΡΠ°ΠΊΠ΅, ΠΡΠ΅Π»ΠΈΡΠ°, Π§Π°ΡΠ°ΠΊ, 2013. ΡΠΈΡ. ΠΠ·Π²ΠΎΠ»ΡΠ΅ Ρ Π±Π°ΡΠΊΡ ΡΠ° ΡΠΈΠΊΠ° Π ΡΡΠΌΠΎΠΌ, ΠΡΠ΅Π»ΠΈΡΠ°, Π§Π°ΡΠ°ΠΊ, 2019. ΡΠΈΡ. Π Π°Π΄ΠΎΡΡ Π΄Π΅ΡΠΈ ΠΊΡΠΈΠ»Π° Π΄Π°ΡΠ΅, ΠΡΠ΅Π»ΠΈΡΠ°, Π§Π°ΡΠ°ΠΊ, 2019. ΠΠ΅Π»Π° ΠΈΠ·Π²ΠΎΡΠ΅Π½Π° Ρ ΠΏΠΎΠ·ΠΎΡΠΈΡΡΠΈΠΌΠ° Π£ΡΠ΅Π΄ΠΈ βΠ¨ΡΠΌΠ° ΠΊΠΎΡΠ° Ρ ΠΎΠ΄Π°`, βΠΠ΅Π²ΠΈΠ΄ΡΠΈΠ²Π° ΠΏΡΠΈΡΠ°`, βΠΠ°Π±Π° ΡΠΎΠ³Π°`, βΠ ΠΎΠΊΠ΅Π½ΡΠΎΠ» Π·Π° Π΄Π΅ΡΡ`, βΠ£ΡΠΏΠ°Π²Π°Π½Π° Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠΈΡΠ°`, βΠΡ, ΡΡΠΎ ΡΠ΅ ΡΠΊΠΎΠ»Π° Π·Π³ΠΎΠ΄Π½Π°`, βΠ£ ΡΠ°ΡΠ° Π’ΡΠΎΡΠ°Π½Π° ΠΊΠΎΠ·ΡΠ΅ ΡΡΠΈ`, βΠ‘Π½Π΅ΠΆΠ°Π½Π° ΠΈ ΡΠ΅Π΄Π°ΠΌ ΠΏΠ°ΡΡΡΠ°ΠΊΠ°` ΠΈ Π΄ΡΡΠ³ΠΎ. ΠΠ΅ΡΠΌΠ΅ Π·Π° Π΄Π΅ΡΡ ΠΊΠΎΡΠ΅ ΠΏΠ΅Π²Π° Π΄Π΅ΡΡΠΈ Ρ ΠΎΡ βΠΠΎΠ»ΠΈΠ±ΡΠΈβ Π£ΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΠ°ΠΊΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΡΡΡ ΠΠΈΡ ΠΡΡΠ΅, Π²ΡΡΠ΅, Π±ΡΠ±ΠΎ Π»Π΅ΡΠ° ΠΠ΅ΠΌΠ° Π·Π΅ΠΌΡΠ΅ Π΄Π΅ΠΌΠ±Π΅Π»ΠΈΡΠ΅ Π‘Π²Π°ΠΊΠΈ Π΄Π°Π½ ΡΠ΅ ΡΡΠ½ΡΠ΅ ΡΠ°ΡΠ° ΠΡΠ°ΡΡ Π½Π΅ Π΄ΠΎΠ½ΠΎΡΠ΅ ΡΠΎΠ΄Π΅ ΠΠΎΠ· Π·Π° Π§Π°ΡΠ°ΠΊ ΠΠ΅Π΄Π²Π΅Π΄ ΠΡΡΠ½Π΄ΠΎ ΠΡΡΠ³Π°ΡΡΡΠ²ΠΎ ΠΡΠ±Π°Π² ΡΠ΅ ΡΠΎ ΠΠΎΠ°ΡΡΠΎΡ, ΠΏΡΠΈΡΠ΅ΡΠΈΠ²Π°Ρ, ΡΠ°ΡΠ°Π΄Π½ΠΈΠΊ Π£ΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΠ°ΡΠΎΠ΄ΠΈΡ: ΠΠ·Π»ΠΎΠΆΠ±Π° ΡΠ°Π΄ΠΎΠ²Π° Ρ ΡΡΠ°ΠΊΠ»Ρ. ΠΠ°Π»Π΅ΡΠΈΡΠ° `Π‘Π΅Π±Π°ΡΡΠΈΡΠ°Π½`, ΠΡΠ±ΡΠΎΠ²Π½ΠΈΠΊ, 1978. Π€ΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅: Π. ΠΠ°ΠΆΠΈΡ, Π. Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ. ΠΡΡΠ°Π½ ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΡ: Π‘Π°Π»ΠΎΠ½ ΠΡΠ·Π΅ΡΠ° ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΈΡ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ. ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 27. Π΄Π΅ΡΠ΅ΠΌΠ±Π°Ρ 1978-15. ΡΠ°Π½ΡΠ°Ρ 1979. ΠΠ°ΡΠ°Π»ΠΎΠ³. Π€ΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅ Π. Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ. ΠΡΠ΅Π΄ΡΠ°Π³ ΠΠ΅ΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ: Π‘Π»ΠΈΠΊΠ΅ ΠΈ Π΅ΡΠ΅ΠΊΡΠΈ... Π€ΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅ Π. ΠΠΎΡΡΠ΅Π²ΠΈΡ, Π. Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ. - ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±. ΠΠ°Π»Π΅ΡΠΈΡΠ° `Π€ΠΎΡΡΠΌ` 1980. ΠΡΠ±ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ - ΠΡΡΠ°Π½ ΠΠ΅ΡΡΠΈΡΠΈΡ: ΠΠ ΠΠ ΠΠΠ? ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄. `ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅`, 1982. Π‘Π° ΡΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ°ΠΌΠ° Π. Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡΠ°. Π’ΠΈΡΠΎ ΠΏΠΈΡΡΠΈΠΌΠ° ΠΏΠΈΡΡΠΈ Π’ΠΈΡΡ, ΠΡΠΈΡΠ΅Π΄ΠΈΠ»ΠΈ: Π . ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ, Π. Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ. ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄. `ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅`, 1982. ΠΠΠ ΠΠ ΠΠΠΠ Π’ΠΠ’Π£. ΠΡΠΈΡΠ΅Π΄ΠΈΠ»ΠΈ Π . ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΈ Π. Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ. ΠΠ°Π²ΠΎΠ΄ Π·Π° ΡΡΠ±Π΅Π½ΠΈΠΊΠ΅ ΠΈ Π½Π°ΡΡΠ°Π²Π½Π° ΡΡΠ΅Π΄ΡΡΠ²Π°, 1982. ΠΡΠ±ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ - Π Π°Π΄ΠΎΠΌΠΈΡ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ: ΠΠΠΠΠ‘ΠΠ’ ΠΠΠΠΠΠ ΠΠΠΠΠΠ ΠΠΠΠΠ§ΠΠ ΠΠΠΠ Π£ΠΠ ΠΠ£ΠΠΠ¨ 1933 - 1983. Π€ΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅: ΠΡΠ±ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ. ΠΠΠ Π `ΠΠ°Π΄ΡΡΠ³Π°`, 1983. ΠΠΎΠ½ΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ° `Π¦ΡΠ²Π΅Π½Π° ΠΠ²Π΅Π·Π΄Π°`. ΠΡΡΠΎΡΠΈ: ΠΡΠ±ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ, Π Π°Π΄ΠΎΡΠ΅ Π‘ΡΠ°Π½ΠΎΡΠ΅Π²ΠΈΡ, ΠΠΈΠ»Π°Π½ Π’ΠΎΠΌΠΈΡ. - ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄. `ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠ° ΡΠ΅Π²ΠΈΡΠ°`, /1986/. Π¦Π²Π΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π΅ ΡΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠ΅ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅ Π·Π° Π΄Π΅ΡΡ, ΠΠ΅ΡΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅, Π. ΠΠΈΠ»Π°Π½ΠΎΠ²Π°Ρ, 1989. ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ ΠΠΎΠΏΠΈΡ: ΠΠΠ‘ΠΠΠΠΠ ΠΠΠ’ΠΡΠ‘Π’ΠΠ. ΠΠ·Π±ΠΎΡ. ΠΡΠΈΡΠ΅Π΄ΠΈΠΎ Π. Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ. - ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° Π·Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΡΠ°, 1990. ΠΠΎΠ»Π΅ΡΠ°ΡΠ°Ρ, ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡ ΠΡΡΠ°Π½Π° Π Π°Π΄ΠΎΠ²ΠΈΡΠ°. ΠΡΠΈΡΠ΅Π΄ΠΈΠ»ΠΈ Π. ΠΠ°ΠΊΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ, Π. Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΈ Π. ΠΠ΅ΡΡΠΈΡΠΈΡ. ΠΠ `Π Π°Π΄`, 1990. (ΠΠ΅ΠΊΠΎΠΌΠΏΠ»Π΅ΡΠ½ΠΎ, ΠΏΡΠΈΠΌΠ΅Π΄Π±Π° ΠΏΡΠ΅Π΄Π»Π°Π³Π°ΡΠ°). Π§Π»Π°Π½ΡΠΈ, ΠΏΡΠ΅Π΄Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΠΈ, ΠΏΠΎΠ³ΠΎΠ²ΠΎΡΠΈ, ΡΠ΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ΅, ΠΈΠ½ΡΠ΅ΡΠ²ΡΡΠΈ Π£ΡΠ΅Π΄ΠΈ Π€Π΅Π½ΠΎΠΌΠ΅Π½ ΠΏΡΡΠΎΠ²Π°ΡΠ°, ΠΠΎΡΠ°, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, ΠΠΏΡΠΈΠ» 1965. Π¨ΡΠ° ΡΠ΅ Π΄Π΅ΡΠΈ ΡΠ΅Π»Π΅Π²ΠΈΠ·ΠΈΡΠ°, Π Π°Π΄ΠΈΠΎ Π’Π ΡΠ΅Π²ΠΈΡΠ°, 17.05.1968. ΠΠ΅Π΄Π°Π½ ΠΠΎΡΠ°Π½ - Π·Π±ΠΈΡΠ° Π½Π΅ΡΠΌΠΎΡΠ°Π½, ΠΠΎΡΠ±Π°, 05.08.1972. ΠΡΠ²ΠΎ ΡΠ΅ Π½Π° Π΄ΡΠ²ΠΎ ΠΎΡΠ»Π°ΡΠ° - Π° ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊ Π½Π° Π΄Π΅ΡΠ΅, ΠΠΎΡΠ±Π°, 18.11.1972. ΠΠ»ΠΎΠ²ΠΊΠ° ΠΏΡΠ²ΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΈ Ρ ΠΎΠ½ΠΎΡΠ°Ρ, ΠΠ°Π·Π°Ρ, 03.02.1977. ΠΠ΅ΠΌΡΠ° Ρ ΠΎΠ΄Π° Π·Π΅ΠΌΡΠΎΠΌ, ΠΠ»ΡΡΡΡΠΎΠ²Π°Π½Π° ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°`, 11.04.1978. ΠΠΎΡ ΡΠ»ΡΡΠ°ΡΠ½ΠΈ Π³ΡΠ°Π΄ Π½Π° ΡΠ΅Π΄Π°ΠΌ Π±ΡΠ΄Π°, ΠΠ»ΡΡΡΡΠΎΠ²Π°Π½Π° ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 10.02.1985. ΠΠΎΡΡΡΠ° Π½Π΅Π±ΡΠ»ΠΎΠ·Π°, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 20.01.1979. ΠΠ΄Π΅ ΡΠ΅ Π·Π΅ΠΌΡΠ° Π₯ΠΎΠ»ΠΌΠΈΡΠ°, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 27.01.1979. ΠΠ΅ΠΏΠΎΠΊΠΎΡΠ½ΠΈ ΠΡΠΊ, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 3.02.1979. Π‘ΡΠ΅Π²Π°Π½ ΠΈΠ· ΠΠΎΡΡΠΈΡΠ°, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 10.02.1979, ΠΠΎΡΠΈ ΠΠ΅ΠΎΡΠ³ΠΈΡΠ΅, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 07.02.1979, ΠΠ΅ΠΏΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 24.02.1979, ΠΠ»Π΅Π΄Π°ΡΠ΅ ΠΊΡΠΎΠ· Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 03.03.1979, ΠΠ³ΡΡ ΡΠ°ΠΌ Π²ΠΎΠ»Π΅ΠΎ Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΎΠ΄ ΡΠΊΠΎΠ»Π΅, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ° Π·Π° Π΄Π΅ΡΡ, 21.01.1988, Π£ΠΌΡΠΎ ΡΠ΅ ΠΡΡΠ°Π½ Π Π°Π΄ΠΎΠ²ΠΈΡ, Π’Π Π½ΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈ, Π°Π²Π³ΡΡΡΠ° 1984, ΠΠ΄Π΅ ΡΠ΅ Π΄ΡΡΠ° Π·Π΅ΠΌΡΠ΅, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 21.11.1987, ΠΠ°Π½ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅ Π·Π»Π°ΡΠ½Π΅ ΡΠ°Π±ΡΠΊΠ΅, `ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°`, 21.12.1991, Π£ΡΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½Π΅ Π½Π° ΠΠ°ΡΠ½Π° ΠΠ΅ΡΡΠΎΠ½ΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡΠ°. - Π Π°ΡΠΊΠΎΠ²Π½ΠΈΠΊ, III/1970, Π±Ρ. 7 (ΠΏΡΠΎΠ»Π΅ΡΠ΅) ΠΠ³ΡΠ° ΡΠ΅ Ρ ΠΌΠΎΡΠΎΡ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠΈ ΡΡΠ΅Π΄ΡΡΠ²ΠΎ Π΄Π° ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠΏΡΠ΅ Π΄ΠΎ ΡΠ΅ΡΡΠ΅Π³ ΡΠ²ΠΈΡΠ΅ΡΠ°, Π΄Π° ΡΠ΅ Π΄ΠΈΡΠ΅ΡΠ΅ Π·Π°ΠΈΠ½ΡΠ΅ΡΠ΅ΡΡΡΠ΅, ΠΠΎΠ±ΡΠ΅Π΄Π°, ΠΠΎΠ΄Π³ΠΎΡΠΈΡΠ°, 10. VIII 1972. ΠΠ΅ΡΠΈΡΡΡΠ²ΠΎ, ΠΈΠ³ΡΠ°, ΡΡΠ΄Π±ΠΈΠ½Π°. - ΠΠΈΠ»Π°Π½ ΠΡΡΡΠΈΡ: ΠΠΈΠ²ΡΠ΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, ΠΠΎΠ»ΠΈΡ 1975, ΠΏΡΠ΅Π΄Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ. ΠΡΠ½ΡΠ°ΠΊΡ ΠΈ ΠΊΠ°ΡΠ°ΡΠ΅. ΠΠ»ΠΈΡΠ° ΠΠΎΡΠ³Π°, Π‘ΠΏΠΎΡΡΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠ³Π°. 1979. Π Π΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ°. ΠΡΠΈΠ³Π° ΠΎ ΡΠΏΠΎΡΡΡ Π²ΠΈΡΠΎΠΊΠΎ ΡΠ°Π·Π²ΠΈΡΠ΅Π½ΠΎΠ³ ΠΌΠΎΡΠ°Π»Π°. - ΠΠ»ΠΈΡΠ° ΠΠΎΡΠ³Π° - ΠΠ»Π°Π΄ΠΈΠΌΠΈΡ ΠΠΎΡΠ³Π° ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄. `Π‘ΠΏΠΎΡΡΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠ³Π°`, 1980, Π Π΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ°. Π‘Π²Π΅ Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΌΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ° ΠΏΠΎΡΡΠ°ΡΠ΅ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡ, ΠΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅, IV/1980, Π±Ρ. 4-5. ΠΡΠ²Π°ΡΠΈΡΠ΅ ΠΌΠ°ΡΠ΅ Π·Π±ΠΎΡΠΈ. Π. Π Π°Π΄ΠΎΠ²ΠΈΡ - Π. ΠΠ΅ΡΡΠΈΡΠΈΡ: Π’Π ΠΊΡΠ²Π°ΡΠΈΡΠ΅ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄. `ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½Π° ΠΊΡΠΈΠ³Π°`, 1982; ΡΡΡ. /3-4/ ΠΡΠ΅Π΄Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ. Π£ΡΠ±Π΅Π½ΠΈΠΊ Π·Π° ΠΌΠ°ΡΡΡΠΎΡΠ΅, - ΠΠ»ΠΈΡΠ° ΠΠΎΡΠ³Π° - ΠΠ»Π°Π΄ΠΈΠΌΠΈΡ ΠΠΎΡΠ³Π°...: ΠΡΠ½ΡΠ°ΠΊΡ ΠΈ ΠΊΠ°ΡΠ°ΡΠ΅. ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄. `Π‘ΠΏΠΎΡΡΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠ³Π°`, 1982; Π Π΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ°. ΠΠ΅ΡΠΊΠΎ ΠΠ° ΠΈ Π΄ΡΡΠΆΠΈΠ½Π° ΠΠ»Π°, Π Π°Π΄Π΅ ΠΠ°ΡΠΈΡ. ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, `ΠΠ½Π΅Π²Π½ΠΈΠΊ` ΠΈ Π Π£ `Π Π°Π΄ΠΈΠ²ΠΎΡ ΠΠΈΡΠΏΠ°Π½ΠΎΠ²`, 1983. Π Π΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ°. Π’Π΅ΠΊΠΈ ΠΈ ΠΠ½ΠΏΠΈ ΠΊΠ°ΡΠ°, ΠΠ»ΠΈΡΠ° ΠΠΎΡΠ³Π°. `Π‘ΠΏΠΎΡΡΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠ³Π°`, 1984. Π ΠΠΌΠ°ΡΡ ΠΈ ΡΡΡΠ°ΡΠ½ΠΎΠΌ Π»Π°Π²Ρ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅. ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° ΡΠ΅Ρ, 25. VI, 1985. Π‘ΡΠ²Π°ΡΠ°ΡΠ΅ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΠ° ΠΈΠ»ΠΈ Π³Π΄Π΅ ΡΠ΅ ΡΡΠΈ Π·Π° ΠΏΠΈΡΡΠ°. ΠΠ΅ΡΠ°Ρ, VI /1986, Π±Ρ. 9-10. ΠΠ°ΡΠ°ΡΠ° Π»ΠΈΡΡΠΊΠ°- ΠΠ΅ΡΠ°Ρ, VI/1986. ΠΡΡ Π΄ΠΎ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ΅. ΠΠ»ΠΈ ΠΎ `ΠΏΠΎΡΠ΅ΡΠΊΡ` ΠΡΡΠ°Π½Π° Π Π°Π΄ΠΎΠ²ΠΈΡΠ°. ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 31.05. 1986. ΠΡΠΈΠ΄Π΅Π²ΠΈ ΠΎΠ΄ ΠΠ΅ΡΠ°Π½ΠΊΠ΅. ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 14.05.1986. Π£ ΡΠΏΠΈΡΡΠ½ΡΠΊΠΎΠΌ ΠΏΠΎΠΊΠ΅ΡΡ Π½ΠΈΠΊΠΎ Π½Π΅ Π³ΡΠ±ΠΈ. ΠΠΈΠ»Π°Π½ Π’ΡΠ΅ΡΡΠΈΡ: Π¨ΠΏΠΈΡΡΠ½ΡΠΊΠΈ ΠΏΠΎΠΊΠ΅Ρ, ΡΠ΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ°. 1986. ΠΡΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠ±ΡΠΈ ΠΡΡΠΊΠΎ, ΠΏΡΠ΅Π΄Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ Π·Π° ΠΊΡΠΈΠ³Ρ ΠΠΠΠΠ ΠΠΠΠ ΠΠ ΠΠ£ΠΠΠΠ, Π. Π Π°Π΄ΠΎΠ²ΠΈΡΠ°. ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, Π¦ΡΠ²Π΅Π½ΠΈ ΠΊΡΡΡ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ΅,1988. Π ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ°ΠΌΠ° Π Π°Π΄ΠΌΠΈΠ»Π΅ ΠΡΠ΄ΡΠΈΠ½ΠΈΡ. - Π Π°Π΄ΠΌΠΈΠ»Π° ΠΡΠ΄ΡΠΈΠ½ΠΈΡ: Π‘ΡΡΠ΅ Π½Π° Π΄Π»Π°Π½Ρ. ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄. `ΠΡΠ°ΡΠΎΡ`, 1989; Π Π΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ°. ΠΠ°Π΄ ΡΡΠΊΠΎΠΏΠΈΡΠΎΠΌ `ΠΠΎΡΠ΅ Π΄ΡΡΠ³ΠΎ ΡΠ°` ΠΠΎΠΌΡΠΈΠ»Π° ΠΠ°ΡΠ°ΡΡΠΈΡΠ°, ΡΠ΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ°, Π‘ΠΌΠΎΡΡΠ°Π»Π½Π° ΠΈΠ·Π΄Π°Π²Π°ΡΠΊΠ° ΡΠ°Π΄ΡΠ° ΠΡΠ°Π³Π°Π½ ΠΠΎΡΡΠ΅Π²ΠΈΡ, 1990. ΠΠ²ΠΎΠ·Π΄Π΅Π½ΠΎΠ²ΠΈΡ Π¨ΡΡΠΈΡ ΠΠ°Π²ΠΎΡΠΊΠ°: ΠΠΠΠ ΠΠΠ¨Π. ΠΠ·Π΄Π°ΡΠ΅ Π°ΡΡΠΎΡΠ°, ΠΡΡΡΠ΅Π²Π°Ρ, 1991. ΠΡΠ΅Π΄Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ. ΠΠΎΡΠ°Π²Π° ΡΠ»ΠΈΡΠ°ΡΡΠΊΠ΅ ΠΌΠΈΡΠ»ΠΈ ΠΊΠΎΠ΄ Π½Π°Ρ, `ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° ΠΊΡΠΈΡΠΈΠΊΠ°`, Π³ΠΎΠ΄. 21, Π±Ρ. 2, ΡΡΡ. 16-20. 1990. Π¨Π°Ρ ΠΈ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡ. ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° ΡΠ΅Ρ, 10.11.1992. Π¨ΡΠ° ΡΠ΅ ΠΏΠΈΡΠ°Ρ Ρ ΡΠ΅ΠΎ Π΄Π° Π½Π°ΡΡΡΠ°- ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅, 15.9. 1994. Π‘Π²Π΅ΡΠΎΠ·Π°Ρ Π Π°Π΄ΠΎΡΠΈΡ Π ΠΠ‘: ΠΠΠΠΠΠ ΠΠ ΠΠΠΠ’Π. Π£ΠΆΠΈΡΠ΅ - ΠΡΠ΅Π²ΡΠ°, ΠΠΎΡΡΠΎΠ²ΠΈ, Π±Ρ. 133-134, 1994. ΠΠΎΠ±ΡΠΈΡΠ° ΠΡΠΈΡ Π Π°Π·Π°ΠΏΠ΅ΡΠ° ΠΠ΅ΠΌΡΠ°, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 10.06.1995. ΠΠΎΠΊΡΠΌΠ΅Π½ΡΠ°ΡΠ½Π° ΠΏΠΎΠ΅ΡΠΈΠΊΠ°. ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅, Π±ΡΠΎΡ 937-938, 1996. Π₯ΠΈΡΠ°Π΄Ρ Π·Π°ΡΡΠΎ Π ΡΡΠΌΡ, ΠΠ½Π΅Π²Π½ΠΈΠΊ, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 06.05.1968. ΠΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠ° Π½Π° ΠΏΠΎΠ·ΠΎΡΠ½ΠΈΡΠΈ, ΠΠ°Ρ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 01.11.1972. ΠΠΎ ΠΈΠ·Π³ΡΠ±ΠΈ ΠΆΠΈΠ²ΡΠ΅ Π½Π΅ΠΊ Π½Π΅ ΡΡΠ°ΠΆΠΈ ΠΊΡΠΈΠ²ΡΠ΅, ΠΠ»ΡΡΡΡΠΎΠ²Π°Π½Π° ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 16,10.1973. ΠΠ΅ΡΠΈ ΡΡΠ΅Π±Π° ΡΠ²Π΅ Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΠΈΡΠΈ, `Π¨ΠΊΠΎΠ»ΡΠΊΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅`, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, Π±Ρ.40, 1975. Π‘ΠΊΠΈΠ΄Π°ΠΌ ΠΊΠ°ΠΏΡ ΠΆΠ΅Π½Π°ΠΌΠ°, ΠΠ°Π΄Π°, 01.01.1976. Π§Π΅ΠΊΠ°ΠΌ Π΄Π° ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ° ΡΠ·ΡΠΈ, Π‘Π΅Π»ΠΎ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, ΡΠ°Π½ΡΠ°ΡΠ° 1979. Π ΠΊΠ»ΠΎΠ²Π½ΠΎΠ²ΠΈΠΌΠ° ΡΠ²Π΅ Π½Π°ΡΠ±ΠΎΡΠ΅, Π’Π Π½ΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈ, 22.02.1980. ΠΠ΅ Π²ΠΎΠ»ΠΈΠΌ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΏΠΎΠ½Π°Π²ΡΠ°ΠΌ, Π Π°Π΄, 30.10.1981. ΠΠΎΡΠ΅Π»ΠΎ ΡΠ΅ ΠΊΠ°ΠΎ ΠΈΠ³ΡΠ°, Π·Π° `Π€ΠΎΡΠΎ ΠΊΠΈΠ½ΠΎ ΡΠ΅Π²ΠΈΡΠ°`,ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, Π½ΠΎΠ²Π΅ΠΌΠ±Π°Ρ 1982. Π‘Π²Π΅ ΠΎ Π ΡΡΠΌΡ - Π ΡΡΠΌ ΠΎ ΡΠ²Π΅ΠΌΡ. Π Π°Π·Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ Π²ΠΎΠ΄ΠΈΠΎ ΠΠΈΠ»ΠΎΡ ΠΠ΅Π²ΡΠΈΡ, ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ΠΎ ΠΊΠ°ΠΎ ΠΊΡΠΈΠ³Π° ΠΡΠ»ΡΡΡΠ½ΠΎ ΠΏΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ½Π΅ Π·Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΡΠ΅ Π£ΠΆΠΈΡΠ΅, 1997. Π ΡΠ°Π΄ Π½Π°ΡΠΎΠ΄ ΡΡΠΈ ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠ°ΡΠ΅, ΠΠΊΡΠΏΡΠ΅Ρ - Π½Π΅Π΄Π΅ΡΠ½Π° ΡΠ΅Π²ΠΈΡΠ°, 01.12.1988. ΠΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΡΠ΅ Π±ΡΠ°Π½ΠΈ Π΄ΠΎΠ±ΡΠΎΡΠΎΠΌ, ΠΠ»Π°ΡΠ½ΠΈΠΊ Π Π’ΠΠ‘, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, ΡΠ°Π½ΡΠ°Ρ 1989. Π£ ΠΈΠΌΠ΅ Π΄Π΅ΡΡΠ΅Π³ Π½Π°ΡΠΎΠ΄Π°, ΠΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ½ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π³Π»Π΅Π΄, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 06.11.1990. ΠΠΈΡΠ΅ Π½Π°ΠΌ Π°Π»Π΅ Π½Π΅ ΡΠ°Π»Π΅, ΠΠ»Π°Ρ ΡΠ°Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 05.07.1999. ΠΡΠΈΡΠ° ΠΈΡΡΠ° ΡΠ°ΠΌΠΎ Π½Π΅Π²ΠΈΠ΄ΡΠΈΠ²Π°, Π’Π°ΠΊΠΎΠ²ΡΠΊΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅, ΠΠΎΡΡΠΈ ΠΠΈΠ»Π°Π½ΠΎΠ²Π°Ρ, 15.08.1999. ΠΠ΅ΡΠ° ΡΡ ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΡΠΎΡΠΈ, ΠΠ°ΡΠΏΠΈΡΠ°Ρ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 25.09.1987. Π‘ΡΠ΅ΡΡ ΡΡΠ΅Π±Π° ΡΠ·Π΅ΡΠΈ Π·Π° ΡΡΠΊΡ, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 19.02.1986. ΠΠ΅ΡΠ΅ΠΎΠ²ΡΠΊΠΈ ΠΈΠ·Π±ΠΎΡ ΠΏΠΎ ΡΠ»ΠΈΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ. Π£Π½Π°, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 04.04.1988. Scrivere per lβinfanzia. Π Π°Π·Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ Π²ΠΎΠ΄ΠΈΠ»ΠΈ Π Π°Π΄ΠΎΠ²Π°Π½ ΠΠΎΠΏΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΈ ΠΡΠ°Π³Π°Π½ ΠΡΠ°ΠΎΠ²ΠΈΡ Π·Π° `La vallisa`, quadrimestrale di letteratura ed altro, anno IX, N. 27, Bari, Italia, dicembre 1990, ΠΏΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ ΠΌΠ΅ΡΡΠ½Π°ΡΠΎΠ΄Π½Π΅ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π΅ `ΠΡΡΠ°` Π·Π° ΡΠ΅Π»ΠΎΠΊΡΠΏΠ½ΠΎ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΡΠ²ΠΎ Π·Π° Π΄Π΅ΡΡ. Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ²ΠΈ ΡΡΡΠ°Π½Π°Ρ ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠ±ΠΈΠΎ ΠΎΠ²Ρ ΠΏΡΠ΅ΡΡΠΈΠΆΠ½Ρ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Ρ. Π£Π· ΠΎΠ²Π΅ ΡΠ°Π·Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΠ΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ΠΎ ΡΠ΅ ΠΎΡΠ°ΠΌ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° Ρ ΠΏΡΠ΅ΠΏΠ΅Π²Ρ Π. ΠΡΠ°ΠΎΠ²ΠΈΡΠ°. ΠΠ΅ΡΠ° ΡΡ ΡΠΊΡΠ°Ρ - ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ΅, ΠΠΎΡΠ±Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1991. Π§Π΅ΠΊΠ°ΡΡΡΠΈ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΡΠ° Π·Π° Π΄Π΅ΡΡ, ΠΠ»Π°Ρ ΠΏΠΎΠ΄ΡΠΈΡΠ°, Π¨Π°Π±Π°Ρ, 20.06.1991. ΠΠ°ΡΠ° ΠΈΠ³ΡΠ°, ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ°, Π±Ρ. 4, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 01-15/ΡΠ°Π½ΡΠ°Ρ 1992. Π¨ΡΠ³Π°Π²Π° Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π° Π·Π° ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΡ, ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΈ Π»ΠΈΡΡ, ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, 6 ΡΠΈΡΠ΅ΡΡΠ° 1990. Π‘Π²Π΅Π΄ΠΎΠΊ Π΄Π΅ΡΡΠ΅Π³ Π½Π°ΡΠΎΠ΄Π°, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 01.04.1995. ΠΡΠΊΠ²Π°Ρ Π·Π° ΡΠ΅ΠΎ ΡΠ²Π΅Ρ, ΠΠΎΡΠ±Π°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 17.04.1997. ΠΠ°ΠΆΠΈ ΡΠ²ΠΎΡΡ ΠΌΡΠΊΡ, ΠΡΠ°ΡΠ°Π½ΠΈΠ½, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 22.04.1997. ΠΡΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΈ ΡΡ Π·Π° ΡΠ΅ΡΠΈΡΡΡΠ²ΠΎ Π·Π°Π΄ΡΠΆΠ΅Π½ΠΈ, ΠΠΈΠΊΡΠΈΡΠΊΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅, 18.05.1995. ΠΠ°Π»Π°Ρ ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π°Ρ, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ° Π±Π°Π·Π°Ρ, 28.07.1995. Π‘ΡΠΈΠ³Π°ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠΎΠ±ΠΈΡΠ²Π΅Ρ, Π‘Π²ΠΈΡΠΈ, 22.06.1995. Π ΡΡΠΌ ΠΈ ΡΡΠΏΠ°Π²Π°Π½Π° Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠΈΡΠ°, ΠΠ½Π΅Π²Π½ΠΈΠΊ, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄, 11.11.1990. ΠΡΠΈΡΠ΅ ΠΎ Π΄Π΅ΡΠΈ ΠΈ ΡΠ»Π°Π²Π½ΠΈΠΌ ΠΊΠΎΡΠΈΠΌΠ°, ΠΠΠ, Π±Ρ. 1655, 19.09.1982. ΠΠ΅ΡΡ Π³Π°ΡΠΈ Π²Π΅Π΄ΡΠΈΠ½Π°, Π’Π Π½ΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈ, 15. 12. 1989. Π¨ΡΠΎ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠ΅ ΡΠΎ Π±ΠΎΡΠ΅, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ° Π·Π° Π΄Π΅ΡΡ, 02.02.1989. Π‘Π°ΡΠ°ΠΎ ΡΠ°ΠΌ ΡΠ»Π΅ΠΌΠΎΠ²Π΅, ΠΠΠ, 23.04.1993. ΠΠ°Π΄ ΡΡΠΊΠΎΠΏΠΈΡΠΎΠΌ `ΠΠΎΡΡΠΊΠ΅ ΠΈ ΠΏΠΎΡΠΊΠ΅` ΠΠΈΠ»ΠΎΡΠΊΠ° Π. ΠΠΎΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°. Π Π΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ°. ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎ Π΄ΡΡΡΡΠ²ΠΎ Π Π°Π·Π²ΠΈΠ³ΠΎΡ, ΠΠΎΠΆΠ΅Π³Π°, 1995. Π¦ΡΡΠ΅ΠΆΠΈ ΠΈ ΡΡΠΈΡ ΠΎΠ²ΠΈ ΡΠ· ΡΡΡΠ΅ΠΆΠ΅ Ρ ΠΊΡΠΈΠ·ΠΈ `ΠΡΠ΄ ΠΈ ΠΊΠ°ΠΌΠΎ` ΠΡΡΠΊΠ° Π’ΡΠΈΡΡΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, `Π‘Π»ΠΎΠ²ΠΎ`, ΠΡΠ±Π°Ρ, 1996. ΠΡΠ΅Π΄Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ Π·Π° ΠΊΡΠΈΠ³Ρ `ΠΠ° ΡΠ°ΠΌ Π²Π΅ΡΠ°Ρ` ΠΠ°ΡΠΈΡΠ΅ ΠΡΡΠΈΠ½ΠΈΡ, `ΠΡΠ°ΡΠΎΡ`, Π¦Π΅ΡΠΈΡΠ΅, 1996. Π Π΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ° Π·Π° ΠΊΡΠΈΠ³Ρ-Π·Π±ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊ `Π¨ΡΠΌΠ°Π΄ΠΈΡΡΠΊΠ΅ ΠΌΠ΅ΡΠ°ΡΠΎΡΠ΅`, ΠΠ»Π°Π΄Π΅Π½ΠΎΠ²Π°Ρ, ΠΠΌΠ°ΡΠ΅ΡΡΠΊΠΎ Π΄ΡΡΡΡΠ²ΠΎ ΠΡΠΊΠΎΡ, 1992. ΠΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΠΈ ΠΏΡΠ±Π»ΠΈΠΊΠ° Π·Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ ΠΏΠ΅Π²Π°ΡΡ. Π Π΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ° ΠΊΡΠΈΠ³Π΅ `Π£ ΡΡΠ½ΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ ΠΊΡΠΈΠ»Ρ` ΠΡΠ°Π½ΠΊΠ° ΠΠΈΠ²ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, Π‘Π°Π½Π±Π°, 1996. ΠΠ°Π΄ ΡΡΠΊΠΎΠΏΠΈΡΠΎΠΌ `ΠΡΠΏΠ΅Π²Π°Π½Π° Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π°`. Π Π΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ° ΠΊΡΠΈΠ³Π΅ ΠΠΎΡΠ°Π½Π° Π . ΠΠΎΠ²Π°ΡΠ΅Π²ΠΈΡΠ°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, Π Π°Π΄, 1996. ΠΡΠ±ΠΈΡΠΈΠ½Π΅ Π·Π°ΡΡΠ±ΡΠΈΠ²Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅, ΡΠ΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ° ΠΊΡΠΈΠ³Π΅ `ΠΠ°ΡΡΠ±ΡΠΈΠ²Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅` ΠΡΠ±ΠΈΡΠ΅ ΠΠΈΠ΄ΠΈΡΠ°, ΠΠ΅ΡΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΈΠ½Π΅, ΠΠΎΡΡΠΈ ΠΠΈΠ»Π°Π½ΠΎΠ²Π°Ρ, 1996. ΠΠ°Π΄ ΠΊΡΠΈΠ³ΠΎΠΌ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° `ΠΠ°ΡΠ° ΡΠ°Π΄ΠΎΡΡ` Π Π°Π΄ΠΎΡΠ°Π²Π° Π‘Π°Π²ΠΈΡΠ° ΠΠ°ΠΊΠ΅, ΡΠ΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ°, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, Π°ΡΡΠΎΡΡΠΊΠΎ ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ΅, 1996. ΠΠΎΠ΅ΡΡΠΊΠΎ ΠΌΠΈΡΠ΅. Π Π΅ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΡΠ° ΠΊΡΠΈΠ³Π΅ `ΠΠ°Π·Π°Π»ΠΈΡΠ°` ΠΠ»Π΅ΠΊΡΠ°Π½Π΄ΡΠ° ΠΠ°Π·ΠΈΠ²ΠΎΠ΄Π΅, ΠΠΎΠΆΠ°ΡΠ΅Π²Π°Ρ, ΠΠ΅Π΄ΠΈΠ° Π‘Π²Π°ΡΠΎΠ²Π°Ρ, 1998. ΠΠΎΠ±ΡΠΈΡΠ° ΠΡΠΈΡ: Π Π°Π·Π°ΠΏΠ΅ΡΠ° Π·Π΅ΠΌΡΠ°, ΠΡΠΈΠΊΠ°Π·, ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°, 10.06.1995. Π‘Π»Π°Π²Π½Π° ΠΏΠ»Π΅ΡΠ°Π΄Π° Π‘ΡΠ΅Π²Π°Π½Π° ΠΠ΅ΡΡΠΎΡΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΠΠ΅ΡΠ°Ρ, Π£ΠΆΠΈΡΠ΅, Π±Ρ. 42. 1998. ΠΠ΅ΡΠΌΠ΅ ΠΈ ΠΏΡΠΈΡΠ΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½Π΅ Ρ Π°Π½ΡΠΎΠ»ΠΎΠ³ΠΈΡΠ°ΠΌΠ° ΠΈ Π·Π±ΠΎΡΠ½ΠΈΡΠΈΠΌΠ° Π£ΡΠ΅Π΄ΠΈ ΠΠΎΡΠΈΡ, ΠΠΎΡΠ°: ΠΠΠ§ΠΠ ΠΠΠΠΠΠΠ Π‘Π ΠΠ‘ΠΠ. ΠΠ°ΡΠΈΡΠ° ΡΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΈ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π°, ΠΠΎΠ²ΠΈ Π‘Π°Π΄ - ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 1965. ΠΠ΅ΡΠΌΠ΅ Π. Π ΡΡΠΌΠΎΠ²ΠΈΡΠ°: Π£ΡΠΎΡΠ°ΠΊ Π²Π΅ΡΠ΅ - ΠΌΠ° ΡΡΠ° ΠΌΠΈ ΡΠ΅ΡΠ΅, Π’Π΅Π»Π΅ΡΠΎΠ½ΠΈΡΠ°Π΄Π°, ΠΈ ΠΠ°ΠΊΠΎ Π΄Π΅ΡΠ° Π·ΠΈΠΌΠΈ ΡΠ°ΡΡΡ ΠΈΠ»ΠΈ ΡΠ΅Π΄Π½Π° Ρ ΠΎ - ΡΡΠΊΠΈΡΠ°Π΄Π°. ΠΠΠ ΠΠΠ. ΠΠ· ΡΠΎΠ²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΎΡ ΡΠΎΠ²ΡΠ΅ΡΡΠΊΠΎΡ ΠΈ Π·Π°ΡΡΠ±Π΅ΠΆΠ½ΠΎΡ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΠΈ Π΄ΡΠ° Π΄Π΅ΡΠ΅Ρ. ΠΠ½ΡΠΎΠ»ΠΎ Od istog autora ma Ε‘ta mi reΔe laguna knjige Ma Ε‘ta mi reΔe Ljubivoje RΕ‘umoviΔ joΕ‘ nam samo ale fale laguna knjige JoΕ‘ nam samo ale fale Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ nevidljiva ptica laguna knjige Nevidljiva ptica Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ clairvoyant tales laguna knjige Clairvoyant Tales Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ vidovite priΔe laguna knjige Vidovite priΔe Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ planiranje proΕ‘losti laguna knjige Planiranje proΕ‘losti Ljubivoje RΕ‘umoviΔ zauvari laguna knjige Zauvari Ljubivoje RΕ‘umoviΔ ujdurme i zvrΔke iz antiΔke grΔke laguna knjige Ujdurme i zvrΔke iz antiΔke GrΔke Ljubivoje RΕ‘umoviΔ sunΔanje na meseΔini laguna knjige SunΔanje na meseΔini Ljubivoje RΕ‘umoviΔ dva jaja na oko laguna knjige Dva JaJa na oko Ljubivoje RΕ‘umoviΔ fazoni i fore 3 laguna knjige Fazoni i fore 3 Ljubivoje RΕ‘umoviΔ fazoni i fore 2 laguna knjige Fazoni i fore 2 Ljubivoje RΕ‘umoviΔ fazoni i fore laguna knjige Fazoni i fore Ljubivoje RΕ‘umoviΔ Ε‘umkula u Ε‘kripcu basnoslovno bajkovanje laguna knjige Ε umkula u Ε‘kripcu - Basnoslovno bajkovanje Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ imate li rΕ‘uma laguna knjige Imate li RΕ‘uma Ljubivoje RΕ‘umoviΔ tri Δvora na trepavici laguna knjige Tri Δvora na trepavici Ljubivoje RΕ‘umoviΔ vid iz talambasa laguna knjige Vid iz Talambasa Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ ma Ε‘ta mi reΔe laguna knjige Ma Ε‘ta mi reΔe Ljubivoje RΕ‘umoviΔ joΕ‘ nam samo ale fale laguna knjige JoΕ‘ nam samo ale fale Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ nevidljiva ptica laguna knjige Nevidljiva ptica Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ clairvoyant tales laguna knjige Clairvoyant Tales Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ vidovite priΔe laguna knjige Vidovite priΔe Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ planiranje proΕ‘losti laguna knjige Planiranje proΕ‘losti Ljubivoje RΕ‘umoviΔ zauvari laguna knjige Zauvari Ljubivoje RΕ‘umoviΔ ujdurme i zvrΔke iz antiΔke grΔke laguna knjige Ujdurme i zvrΔke iz antiΔke GrΔke Ljubivoje RΕ‘umoviΔ sunΔanje na meseΔini laguna knjige SunΔanje na meseΔini Ljubivoje RΕ‘umoviΔ dva jaja na oko laguna knjige Dva JaJa na oko Ljubivoje RΕ‘umoviΔ fazoni i fore 3 laguna knjige Fazoni i fore 3 Ljubivoje RΕ‘umoviΔ fazoni i fore 2 laguna knjige Fazoni i fore 2 Ljubivoje RΕ‘umoviΔ fazoni i fore laguna knjige Fazoni i fore Ljubivoje RΕ‘umoviΔ Ε‘umkula u Ε‘kripcu basnoslovno bajkovanje laguna knjige Ε umkula u Ε‘kripcu - Basnoslovno bajkovanje Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ imate li rΕ‘uma laguna knjige Imate li RΕ‘uma Ljubivoje RΕ‘umoviΔ tri Δvora na trepavici laguna knjige Tri Δvora na trepavici Ljubivoje RΕ‘umoviΔ vid iz talambasa laguna knjige Vid iz Talambasa Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ ma Ε‘ta mi reΔe laguna knjige Ma Ε‘ta mi reΔe Ljubivoje RΕ‘umoviΔ Iz istog ΕΎanra zov daljine laguna knjige Zov daljine Grupa autora ΕΎivot za poneti laguna knjige Ε½ivot za poneti Jelica GreganoviΔ pre vremena Δuda laguna knjige Pre vremena Δuda Grupa autora klopka i druge priΔe laguna knjige Klopka i druge priΔe Goran Skrobonja priΔe o reΔima laguna knjige PriΔe o reΔima Vuk StefanoviΔ KaradΕΎiΔ forenzika itake laguna knjige Forenzika Itake Vule Ε½uriΔ atlas opisan nebom laguna knjige Atlas opisan nebom Goran PetroviΔ sve u svemu laguna knjige Sve u svemu Ivana DimiΔ tamo je ovde laguna knjige Tamo je ovde Maja LaleviΔ PiΕ‘ΔeviΔ odabrane pripovetke laguna knjige Odabrane pripovetke Branislav NuΕ‘iΔ anΔeli neΔe siΔi sa nebesa laguna knjige AnΔeli neΔe siΔi sa nebesa ΔorΔe LeboviΔ zanimljiva istorija srba u 147 priΔa laguna knjige Zanimljiva istorija Srba u 147 priΔa MomΔilo PetroviΔ priΔi nikad kraja laguna knjige PriΔi nikad kraja Jelica GreganoviΔ Gorica NeΕ‘oviΔ lanjski snegovi laguna knjige Lanjski snegovi Momo Kapor kovid 19 laguna knjige Kovid 19+ Marko VidojkoviΔ priΔe iz beogradskog ΕΎivota laguna knjige PriΔe iz beogradskog ΕΎivota Simo Matavulj dum dum laguna knjige Dum-dum Pavle ZeliΔ rupe u glavi laguna knjige Rupe u glavi Vanja BuliΔ nemiri izmeΔu Δetiri zida laguna knjige Nemiri izmeΔu Δetiri zida Grupa autora neonski bluz laguna knjige Neonski bluz Dejan StojiljkoviΔ zov daljine laguna knjige Zov daljine Grupa autora ΕΎivot za poneti laguna knjige Ε½ivot za poneti Jelica GreganoviΔ pre vremena Δuda laguna knjige Pre vremena Δuda Grupa autora klopka i druge priΔe laguna knjige Klopka i druge priΔe Goran Skrobonja priΔe o reΔima laguna knjige PriΔe o reΔima Vuk StefanoviΔ KaradΕΎiΔ forenzika itake laguna knjige Forenzika Itake Vule Ε½uriΔ atlas opisan nebom laguna knjige Atlas opisan nebom Goran PetroviΔ sve u svemu laguna knjige Sve u svemu Ivana DimiΔ tamo je ovde laguna knjige Tamo je ovde Maja LaleviΔ PiΕ‘ΔeviΔ odabrane pripovetke laguna knjige Odabrane pripovetke Branislav NuΕ‘iΔ anΔeli neΔe siΔi sa nebesa laguna knjige AnΔeli neΔe siΔi sa nebesa ΔorΔe LeboviΔ zanimljiva istorija srba u 147 priΔa laguna knjige Zanimljiva istorija Srba u 147 priΔa MomΔilo PetroviΔ priΔi nikad kraja laguna knjige PriΔi nikad kraja Jelica GreganoviΔ Gorica NeΕ‘oviΔ lanjski snegovi laguna knjige Lanjski snegovi Momo Kapor kovid 19 laguna knjige Kovid 19+ Marko VidojkoviΔ priΔe iz beogradskog ΕΎivota laguna knjige PriΔe iz beogradskog ΕΎivota Simo Matavulj dum dum laguna knjige Dum-dum Pavle ZeliΔ rupe u glavi laguna knjige Rupe u glavi Vanja BuliΔ nemiri izmeΔu Δetiri zida laguna knjige Nemiri izmeΔu Δetiri zida Grupa autora neonski bluz laguna knjige Neonski bluz Dejan StojiljkoviΔ Kupci ove knjige kupili su i avanture Ε‘erloka holmsa the adventures of sherlock holmes laguna knjige Avanture Ε erloka Holmsa β The Adventures of Sherlock Holmes Artur Konan Dojl mali princ laguna knjige Mali Princ Antoan de Sent Egziperi vidovite priΔe laguna knjige Vidovite priΔe Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ srpske narodne bajke laguna knjige Srpske narodne bajke Grupa autora pradevojΔica laguna knjige PradevojΔica Desanka MaksimoviΔ arijadna protiv minotaura laguna knjige Arijadna protiv Minotaura Mari-Odil Artman 20 000 milja pod morem 20 000 leagues under the sea laguna knjige 20.000 milja pod morem β 20.000 Leagues Under the Sea Ε½il Vern ma Ε‘ta mi reΔe laguna knjige Ma Ε‘ta mi reΔe Ljubivoje RΕ‘umoviΔ karavan Δudesa laguna knjige Karavan Δudesa UroΕ‘ PetroviΔ olujni bedem posebno izdanje, sa autorovim dodatkom laguna knjige Olujni bedem β posebno izdanje, sa autorovim dodatkom Dejan StojiljkoviΔ sunΔanje na meseΔini laguna knjige SunΔanje na meseΔini Ljubivoje RΕ‘umoviΔ tri Δvora na trepavici laguna knjige Tri Δvora na trepavici Ljubivoje RΕ‘umoviΔ despot stefan lazareviΔ laguna knjige Despot Stefan LazareviΔ Luka MiΔeta fazoni i fore laguna knjige Fazoni i fore Ljubivoje RΕ‘umoviΔ slovenska mitologija Δirilica laguna knjige Slovenska mitologija - Δirilica Nenad GajiΔ seobe laguna knjige Seobe MiloΕ‘ Crnjanski imate li rΕ‘uma laguna knjige Imate li RΕ‘uma Ljubivoje RΕ‘umoviΔ ujdurme i zvrΔke iz antiΔke grΔke laguna knjige Ujdurme i zvrΔke iz antiΔke GrΔke Ljubivoje RΕ‘umoviΔ oliver tvist oliver twist laguna knjige Oliver Tvist β Oliver Twist Δarls Dikens plavi Δuperak laguna knjige Plavi Δuperak Miroslav AntiΔ avanture Ε‘erloka holmsa the adventures of sherlock holmes laguna knjige Avanture Ε erloka Holmsa β The Adventures of Sherlock Holmes Artur Konan Dojl mali princ laguna knjige Mali Princ Antoan de Sent Egziperi vidovite priΔe laguna knjige Vidovite priΔe Ljubivoje RΕ‘umoviΔ DuΕ‘an PetriΔiΔ srpske narodne bajke laguna knjige Srpske narodne bajke Grupa autora pradevojΔica laguna knjige PradevojΔica Desanka MaksimoviΔ arijadna protiv minotaura laguna knjige Arijadna protiv Minotaura Mari-Odil Artman 20 000 milja pod morem 20 000 leagues under the sea laguna knjige 20.000 milja pod morem β 20.000 Leagues Under the Sea Ε½il Vern ma Ε‘ta mi reΔe laguna knjige Ma Ε‘ta mi reΔe Ljubivoje RΕ‘umoviΔ karavan Δudesa laguna knjige Karavan Δudesa UroΕ‘ PetroviΔ olujni bedem posebno izdanje, sa autorovim dodatkom laguna knjige Olujni bedem β posebno izdanje, sa autorovim dodatkom Dejan StojiljkoviΔ sunΔanje na meseΔini laguna knjige SunΔanje na meseΔini Ljubivoje RΕ‘umoviΔ tri Δvora na trepavici laguna knjige Tri Δvora na trepavici Ljubivoje RΕ‘umoviΔ despot stefan lazareviΔ laguna knjige Despot Stefan LazareviΔ Luka MiΔeta fazoni i fore laguna knjige Fazoni i fore Ljubivoje RΕ‘umoviΔ slovenska mitologija Δirilica laguna knjige Slovenska mitologija - Δirilica Nenad GajiΔ seobe laguna knjige Seobe MiloΕ‘ Crnjanski imate li rΕ‘uma laguna knjige Imate li RΕ‘uma Ljubivoje RΕ‘umoviΔ ujdurme i zvrΔke iz antiΔke grΔke laguna knjige Ujdurme i zvrΔke iz antiΔke GrΔke Ljubivoje RΕ‘umoviΔ oliver tvist oliver twist laguna knjige Oliver Tvist β Oliver Twist Δarls Dikens plavi Δuperak laguna knjige Plavi Δuperak Miroslav AntiΔ Poslednje pogledano tatarska pustinja laguna knjige Tatarska pustinja Dino Bucati ja sam skroz okej pomagajte laguna knjige Ja sam skroz okej! Pomagajte! Anabel Rivkin Emili Makmikan povratak kuma laguna knjige Povratak kuma Mark Vajngardner u poteri za svetlom laguna knjige U poteri za svetlom Oliver Stoun tajne religije laguna knjige Tajne religije Klaus-Ridiger Maj Naslovna Knjige U pripremi #Bukmarker Akcije Mala Laguna Vesti Klub Δitalaca Kalendar Nagrade Lagunin knjiΕΎevni klub Top-liste GodiΕ‘nja top-lista Cenovnik Uslovi koriΕ‘Δenja O nama Kontakt Newsletter β prijava Newsletter β odjava DMCA.com Protection Status Seal Laguna d.o.o. Resavska 33, Beograd MatiΔni broj: 17414844 Copyright Β© Laguna 1999 - 2021
SpoljaΕ‘njost kao na fotografijama, unutraΕ‘njost u dobrom i urednom stanju! Jedan od najznaΔajnijih romana XX veka. Neko mora da je oklevetao Jozefa K., jer je, iako nije uΔinio nikakvo zlo, jednog jutra bio uhapΕ‘en. Jozef K., perspektivni prokurista jedne velike banke, uhapΕ‘en je na svoj 30. roΔendan, rano ujutro, Δim je otvorio oΔi. OptuΕΎba nije poznata, baΕ‘ kao ni to pred kojim se sudom vodi postupak i kakav Δe biti njegov tok. Jozefu K. saopΕ‘tavaju da sud ne ΕΎeli da remeti njegov uobiΔajeni naΔin ΕΎivota, te da se on, u skladu s tim, slobodno moΕΎe vratiti svakodnevnim aktivnostima. MeΔutim, K. se narednih dana i meseci sve viΕ‘e zapliΔe u nevidljivu mreΕΎu svog procesa i nedokuΔivog suda koji ga je pokrenuo. Korak po korak, Jozef K. saznaje da βsve pripada suduβ. UoΔi svog 31. roΔendana, godinu dana po hapΕ‘enju, Jozef K. spremno Δeka dΕΎelateβ¦ Kafka je sve do danas ostao jedinstvena pojava u svetskoj knjiΕΎevnosti, a decenije koje su protekle od nastanka njegovih dela nimalo nisu umanjile njihovu modernost i aktuelnost. Roman Proces Δitaoca suoΔava sa neverovatnim, uznemirujuΔim svetom ispunjenim obezliΔenim pojedincima i apsurdnim dogaΔajima, koje autor, meΔutim, prikazuje kao sasvim normalne i uobiΔajene. Kafkina groteskna proza na granici halucinacije i zbilje nepogreΕ‘ivo nas i dan-danas uvlaΔi u svoj uznemirujuΔi svet, poput odraza u nekom iskrivljenom ogledalu, za koji nismo sigurni da li je travestija, proroΔki lucidna dijagnozaβ¦ ili i jedno i drugo. Proces (nem. Der Prozess) je roman Franca Kafke objavljen posthumno, 1925. godine. Proces je i ekranizovan od strane reditelja Orsona Velsa sa Entonijem Perkinsom u glavnoj ulozi. Franc Kafka (nem. Franz Kafka, ΔeΕ‘. FrantiΕ‘ek Kafka; Prag, 3. jul 1883 β Kirling, pored BeΔa, 3. jun 1924) jedan je od najznaΔajnijih ΔeΕ‘kih pisaca jevrejskog porekla, kojeg kritika danas smatra jednim od najveΔih autora XX veka. Kafka je govorio i svoja dela pisao na nemaΔkom jeziku.[1] Dobro je znao i ΔeΕ‘ki jezik. Stilom pisanja, Kafka je pripadao avangardi, pravcu iz srednje faze modernizma, ali je svojim delovanjem uveliko uticao na brojne stilove kasnog modernizma, ukljuΔujuΔi i egzistencijalizam. Njegova najznaΔajnija dela, pripovetka PreobraΕΎaj, te romani Proces i Dvorac prepuni su tematike koja predstavlja arhetipove otuΔenosti, psihofiziΔke brutalnosti, sukoba na relaciji roditelji-deca, likova na zastraΕ‘ujuΔim putovanjima i mistiΔnih transformacija. Kafka je roΔen u jevrejskoj porodici srednje klase u Pragu, tada u Austrougarskoj monarhiji, koja je govorila nemaΔki jezik, a Ε‘kolovao se za pravnika. Po zavrΕ‘etku pravnih studija, Kafka se zaposlio u osiguravajuΔem druΕ‘tvu. U slobodno vreme je poΔeo pisati kratke priΔe te je ostatak ΕΎivota proveo ΕΎaleΔi se kako nema dovoljno vremena da se posveti onome Ε‘to je smatrao svojim pravim pozivom. TakoΔe je ΕΎalio Ε‘to je toliko vremena morao posvetiti svom Brotberufu (nem.: `Posao koji donosi hleb`; dnevni posao). Zbog nedostatka slobodnog vremena i druΕ‘tvenog ΕΎivota, Kafka je preferirao komunikaciju preko pisama, ostavivΕ‘i iza sebe stotine pisama meΔu kojima su i ona pisana ocu, zaruΔnici Felisi Bauer te najmlaΔoj sestri, Otli. Kafka je imao problematiΔan odnos sa svojim autoritativnim ocem koji Δe uveliko uticati na njegovo pisanje, kao i interni konflikt s vlastitim jevrejstvom, za koje je smatrao kako nema velike poveznice s njim. Tokom njegovog ΕΎivota, samo je mali broj Kafkinih dela izaΕ‘ao iz Ε‘tampe: zbirke kraktih priΔa Razmatranje i Seoski lekar, te neke individualne pripovetke (PreobraΕΎaj) izdavane u Δasopisima. Iako je zbirku Umetnik gladovanja pripremio za Ε‘tampu, ona nije odΕ‘ampana do nakon njegove smrti. Kafkina nedovrΕ‘ena dela, ukljuΔujuΔi i romane Proces, Dvorac i Amerika, nisu Ε‘tampana do nakon njegove smrti, a veΔinu ih je izdao njegov prijatelj Maks Brod, ignoriΕ‘uΔi tako Kafiknu ΕΎelju da mu se dela uniΕ‘te nakon smrti. Alber Kami i Ε½an Pol Sartr predvode listu pisaca na koje je uticalo Kafkino delo, a termin βKafkijanska atmosferaβ uΕ‘ao je u teoriju knjiΕΎevnosti kako bi se opisale nadrealne situacije kao u Kafkinim delima. Franc Kafka roΔen je 3. jula 1883. u jevrejskoj porodici srednje klase, koja je govorila nemaΔkim jezikom, u Pragu, tada delu Austrougarske. Njegovog oca, Hermana Kafku (1852β1931.), biograf Stanli Korngold opisao je kao `glomaznog, sebiΔnog i oholog biznismena`,[2] a samog Kafku kao `pravog Kafku, snaΕΎnog, zdravog, gladnog, glasnog, elokventnog, samodostatnog, dominantnog, izdrΕΎljivog, koncentrisanog i izvsrnog poznavatelja ljudske naravi.`[3] Herman je bio Δetvrto dete Jakoba Kafke,[4][5] obrednog dΕΎelata (hebrejski: shochet) koji je u Prag doΕ‘ao iz Oseka, ΔeΕ‘kog sela u blizini mesta Strakonice s velikom jevrejskom populacijom.[6] Nakon Ε‘to je radio kao trgovaΔki putnik, s vremenom je postao trgovac neobiΔnim dobrima i odeΔom, koji je zapoΕ‘ljavao i do 15 radnika, a kao logo svog posla koristio je sliku Δavke, koja se na ΔeΕ‘kom zove kavka.[7] Kafkina majka, Julija (1856β1934.), bila je kΔerka Jakoba Lovija, bogatog trgovca biljkama iz Podjebradija,[8] koja je bila bolje obrazovana od svog supruga.[4] Kafkini su roditelji verojatno govorili varijantom nemaΔkog pod uticajem jidiΕ‘a koji se, ponekad, pejorativno naziva Mauscheldeutsch, ali kako se nemaΔki smatrao osnovnim sredstvom druΕ‘tvenog uspona, verojatno su decu podsticali da govore knjiΕΎevnim nemaΔkim.[9] Kafkina rodna kuΔa nalazi se u blizini Starog gradskog trga u Pragu, a u porodici sa Ε‘estoro dece, Franc je bio najstariji.[10] Njegova braΔa, Georg i Heinrih, umrli su kao deca, joΕ‘ pre Francove sedme godine; sestre su mu se zvale Gabriele (`Eli`) (1889β1944), Valeri (`Vali`) (1890β1944) i Otili (`Otla`) (1892β1943). Tokom radnih dana, oba roditelja nisu bila kod kuΔe. Majka Julija je radila i do 12 sati dnevno kako bi pomogla u voΔenju Hermanovog posla. Kao rezultat toga, Kafkino je detinjstvo bilo priliΔno samotno,[11] a decu su mahom odgajale brojne guvernante i sluΕ‘kinje. Kafkin problematiΔan odnos s ocem pomno je dokumentovan u njegovom pismu ocu (Brief an den Vater), na preko 100 stranica na kojima piΕ‘e kako je oΔev autoritativan stav uveliko uticao na njega.[12] S druge strane, majka mu je bila tiha i srameΕΎljiva.[13] Upravo je oΔeva dominantna liΔnost uveliko uticala na njegovo pisanje.[14] Obrazovanje Palata Kinski, gde je Kafka iΕ‘ao u gimnaziju, na Starom gradskom trgu u Pragu. U razdoblju od 1889. do 1893., Kafka se Ε‘kolovao u Deutsche Knabenschule (NemaΔka osnovna Ε‘kola za deΔake) u danaΕ‘njoj Ulici Masna (tada MasnΓ½ trh/Fleischmarkt). Mada je govorio ΔeΕ‘ki, Kafka je Ε‘kolovan u nemaΔkim Ε‘kolama na insistiranje njegovog autoritativnog oca. Njegovo jevrejsko obrazovanje zavrΕ‘eno je s njegovom bar micvom u uzrastu od 13 godina. Sam Kafka nije uΕΎivao u odlascima u sinagogu te je iΕ‘ao samo praznicima, s ocem, Δetiri puta godiΕ‘nje.[3][15][16] Po zavrΕ‘etku osnovne Ε‘kole 1893., Kafka je primljen u strogu, klasiΔno-orjentisanu nemaΔku gimnaziju AltstΓ€dter Deutsches Gymnasium, na Starom gradskom trgu, u sklopu palate Kinski. I ovde se nastava odvijala na nemaΔkom, ali Kafka je znao i pisati i govoriti ΔeΕ‘ki;[17][18] potonji je uΔio u gimnaziji punih osam godina, postigavΕ‘i dobar uspeh.[19] Mada je dobijao samo komplimente za svoj ΔeΕ‘ki, nikada se nije smatrao fluentnim.[20] Maturske ispite poloΕΎio je 1901. godine.[21] Nakon maturiranja, Kafka je upisao Karl-Ferdinands-UniversitΓ€t u Pragu, ali se nakon samo dve nedelje studiranja hemije prebacio na pravo.[22] Mada ova struka nije previΕ‘e zanimala Kafku, otvarala mu je Ε‘iroku lepezu poslova koji su zadovoljavali njegovog oca. Uz sve to, studije prava su trajale je znatno duΕΎe Ε‘to je Kafki omoguΔilo da istovremeno pohaΔa predavanja iz nemaΔkih studija i istorije umetnosti.[23] TakoΔe se pridruΕΎio i studenskom klubu, Lese- und Redehalle der Deutschen Studenten (nem. ΔitalaΔki i nastavni klub nemaΔkih studenata), koji je organizovao knjiΕΎevna dogaΔanja, Δitanja i sliΔne aktivnosti.[24] MeΔu Kafkinim prijateljima bili su novinar Feliks VeltΕ‘, koji je studirao filozofiju, glumac Yitzchak Lowy, koji je dolazio iz varΕ‘avske hasidistiΔke porodice, te pisci Oskar Baum i Franc Verfel.[25] Pred kraj prve godine, Kafka je upoznao kolegu Maksa Broda, koji Δe mu ubrzo postati doΕΎivotni prijatelj.[24] Brod je ubrzo primetio da su, iako je Kafka bio srameΕΎljiv i retko je priΔao, stvari koje je rekao izrazito duboke.[26] Kafka je tokom celog ΕΎivota bio strastven Δitalac;[27] zajedno s Brodom, proΔitao je Platonovog Protagoru na izvornom grΔkom, na Brodovu inicijativu, te Floberova dela Sentimentalni odgoj i IskuΕ‘enje svetoga Antona na francuskom, na Kafkin predlog.[28] Kafka je Fjodora Dostojevskog, Gistava Flobera, Franca Grilparzera i Hajnriha fon Klajsta smatrao `istinskom braΔom po krvi`.[29] Uz navedene, Kafka je bio zainteresiran i za ΔeΕ‘ku knjiΕΎevnost[17][18] te dela Johana Volfganga Getea.[30] Kafka je 18. jula 1906. godine[a] stekao titulu doktora pravnih nauka te je odradio godinu dana besplatnog staΕΎiranja kao sudski pripravnik na graΔanskim i kaznenim sudovima.[32][33] Posao Dana 1. novembra 1907., Franc Kafka je dobio posao u kompaniji Assicurazioni Generali, italijanskoj osiguravajuΔoj kuΔi za koju je radio gotovo godinu dana. Njegova pisma iz tog razdoblja upuΔuju kako je bio nezadovoljan radnim vremenom - od 08:00 do 18:00[34][35] - koje mu je onemoguΔavalo da se posveti pisanju, koje mu je postajalo sve vaΕΎnije. U tom je razdoblju mogao pisati iskljuΔivo noΔu, a noΔno pisanje bilo je izrazito iscrpno s obzirom na radno vreme. Dana 15. jula 1908. dao je otkaz, a za dve nedelje je naΕ‘ao posao u Institutu za radniΔko osiguranje od ozleda Kraljevine ΔeΕ‘ke koji mu je omoguΔio viΕ‘e vremena za pisanje. Opis posla bilo mu je istraΕΎivanje i procena kompenzacija za osobne ozlede industrijskih radnika; incidenti kao izgubljeni prsti ili udovi bili su Δesti u to vreme. Profesor menadΕΎmenta Peter Druker kreditira Kafku kao tvorca prve civilne zaΕ‘titne kacige, ali to ne potvrΔuje nijedan dokument Kafkinog poslodavca.[36][37] Njegov je otac Δesto njegov posao u osiguravajuΔem druΕ‘tvu nazivao Brotberuf, posao koji radi samo kako bi plaΔao raΔune; sam Kafka je nekoliko puta izjavio kako ga prezire. Kafka je jako brzo napredovao te su njegovi zadaci ukljuΔivali procesovanje i istraΕΎivanje zahteva za naknadom, pisanje izvjeΕ‘taja i reΕ‘avanje apela raznih biznismena koji su smatrali kako im je kompanija stavljena u kategoriju previsokog rizika, Ε‘to im je poveΔavalo premije za osiguranje.[38] TakoΔe, tokom nekoliko godina rada u druΕ‘tvu, zadatak mu je bio sastavljanje godiΕ‘njeg izvjeΕ‘taja o osiguranju. Njegovi nadreΔeni su jako dobro primali te izvjeΕ‘taje.[39] Radno vreme uglavnom mu je zavrΕ‘avalo oko 14:00, Ε‘to mu je davalo dovoljno vremena za pisanje, kojemu je bio posveΔen.[40] U kasnijim godinama, bolest ga je Δesto spreΔavala u odlasku na posao, ali i pisanju. Mnogo godina kasnije, Brod je skovao termin Der enge Prager Kreis (nem. Uski praΕ‘ki krug), kako bi objedinio grupu pisaca kojima su pripadali Kafka, Feliks VeltΕ‘ i on.[41][42] Krajem 1911., Kafka i Karl Herman, suprug njegove sestre Eli, postaju partneri u prvoj fabrici azbesta u Pragu, znanoj kao Prager Asbestwerke Hermann & Co., otvorenoj uz pomoΔ miraznog novca koji je dao Hermann Kafka. Iako je isprva pokazivao entuzijazam i velik deo slobodnog vremena posveΔivao poslu, Kafka je ubrzo zamrzo i fabriku jer mu je oduzimala previΕ‘e vremena za pisanje.[43] U ovom razdoblju se zainteresovao za ΕΎidovsko pozoriΕ‘te, uprkos bojazni prijatelja kao Ε‘to je Brod, koji su ga svejedno podrΕΎavali u njegovim zanimacijama. Nakon Ε‘to je u novembru 1911. prisustvovao predstavi teatra, Kafka je sledeΔih Ε‘est mjeseci proveo intenzivno se baveΔi jidiΕ‘om i ΕΎidovskom knjiΕΎevnoΕ‘Δu.[44] Ta je zanimacija sluΕΎila i kao temelj za njegovu rastuΔu povezanost sa ΕΎidovstvom.[45] Otprilike u ovom razdoblju postao je i vegetarijanac.[46] Negde tokom 1915. godine, Kafka je dobio poziv za vojsku kako bi sluΕΎio u Prvom svetskom ratu, ali su njegovi poslodavci sredili otpust jer se njegov posao smatrao esencijalnim za drΕΎavu. Kasnije se ipak pokuΕ‘ao pridruΕΎiti vojsci, ali u tom su ga spreΔili zdravstveni problemu povezani s tuberkulozom,[47] koja mu je dijagnozirana 1917. godine.[48] Privatni ΕΎivot Berlin je odigrao veliku ulogu u Kafkinom privatnom ΕΎivotu. Iz Berlina su dolazile i Felisa Bauer i Margareta Bloh, a sam Kafka je tamo krako i ΕΎiveo dok je bio u vezi s Dorom Dijamant. Na slici je poznati bulevar Unter den Linden, prikaz iz 1900. godine. Prema Brodu, Kafku je konstantno `muΔila` seksualna poΕΎuda.[49] Kao odrasla osoba, Δesto je posveΔivao bordele,[50][51][52] a zanimala ga je i pornografija.[49] Uz sve to, tokom ΕΎivota je spavao s mnogo ΕΎena. Dana 13. avgusta 1912., Kafka je upoznao Felis Bauer, Brodovu roΔaku, koja je radila u Berlinu kao predstavnica jedne diktafonske kompanije. Nedelju dana nakon upoznavanja u domu Brodovih, Kafka je napisao u svoj dnevnik: βGospoΔica FB. Kod Broda sam stigao 13. avgusta, ona je sedela za stolom. Nisam uopΕ‘te bio ΕΎeljan saznati ko je ona, veΔ sam je odmah uzeo zdravo za gotovo. KoΕ‘Δato, prazno lice koje je otvoreno pokazivalo svoju praznoΔu. Goli vrat. NabaΔena bluza. Izgledala je jako domicilno u svojoj haljini iako, kako se ispostavilo, uopΕ‘te nije bila takva. (PocmatrajuΔi je ovako detaljno, pomalo se otuΔujem od nje ...) Skoro slomljen nos. Plava, nekako ravna, neatraktivna kosa, snaΕΎna brada. Kada sam sedao, dobro sam je pogledao po prvi put, dok sam seo, veΔ sam imao nesalomljivo miΕ‘ljenje o njoj.[53][54] β Nedugo nakon ovoga, Kafka je u samo jednoj noΔi napisao priΔu `ΠΡΠ΅ΡΡΠ΄Π°`, a u plodnom periodu je radio na svom romanu Amerika i na pripovetci `PreobraΕΎaj`. Kafka i Felice Bauer su, tokom sledeΔih pet godina, komunicirali uglavnom preko pisama, povremeno su se viΔali i dva su se puta zaruΔili.[55] Druge zaruke, Kafka je prekinuo 1917. kada je oboleo od tuberkuloze. Kafkina opseΕΎna pisma izdata su kao zbirka Pisma Felisi; njezina pisma nisu preΕΎivela.[53][56][57] Biografi Rehner Stah i DΕΎejms Haves tvrde kako je Kafka, oko 1920., bio zaruΔen i treΔi put, za Juliju Vohrizek, siromaΕ‘nu i neobrazovanu hotelsku sobaricu.[55][58] Stah i Brod takoΔe navode kako je Kafka, dok je poznavao Felis Bauer, imao aferu s njenom prijateljicom, Margaretom `Gretom` Bloh,[59] Ε½idovkom iz Berlina. Brod takoΔe tvrdi kako je Blohova rodila Kafkinog sina, iako ovaj nikada nije saznao za dete. DeΔak, Δije je ime nepoznato, roΔen je ili 1914. ili 1915. te je umro u Minhenu 1921. godine.[60][61] Ipak, Kafkin biograf Peter-Andre Alt tvrdi da, iako Blohova jeste imala sina, Kafka nije otac jer par nikada nije bio intiman.[62][63] Stah takoΔe tvrdi kako Kafka nije imao dece.[64] U avgustu 1917., Kafki je dijagnostikovana tuberkuloza, nakon Δega je nekoliko meseci boravio u selu Zurau, gde je njegova sestra Otla radila na farmi sa svojim Ε‘urjakom Hermanom. Tamo mu je bilo jako ugodno te je kasnije to opisao kao verovatno najbolji period svoga ΕΎivota, verovatno zato Ε‘to nije imao nikakvih obaveza. Pisao je dnevnike i oktave. Iz tih je beleΕ‘ki Kafka uspeo izvuΔi 109 numerisanih komada teksta na Zetelu, komadu papira bez nekog reda. Oni su izdati kao zbirka RazmiΕ‘ljanja o Grehu, Nadi, Patnji i Pravom putu (na nemaΔkom izdato kao Die ZΓΌrauer Aphorismen oder Betrachtungen ΓΌber SΓΌnde, Hoffnung, Leid und den wahren Weg).[65] Godine 1920,, Kafka je zapoΔeo vezu s ΔeΕ‘kom novinarkom i knjiΕΎevnicom, Milenom Jesenskom. Kafkina pisma njoj kasnije su izdata kao Pisma Mileni.[66] Tokom odmora u julu 1923., koji je proveo u mestu Gral-Miric na Baltiku, Kafka je upoznao Doru Dijamant, dvadesetpetogodiΕ‘nju odgajateljicu iz ortodoksne ΕΎidovske porodice. Kafka se, nadajuΔi se da Δe se tako osloboditi porodiΔnog uticaja i moΔi pisati, nakratko preselio u Berlin, gde je ΕΎiveo s Dorom. Postala mu je ljubavnica i zainteresovala ga za Talmud.[67] U tom je periodu radio na Δetiri priΔe koje su trebale da budu Ε‘tampane pod naslovom Umetnik gladovanja.[66] Osobnost Kafka se bojao da Δe ga ljudi smatrati fiziΔki i psihiΔki odbojnim. Ipak, oni koji su ga upoznali (...) takoΔe su [ga] smatrali deΔaΔki zgodnim, ali mu je pojava bila oΕ‘tra.[68] Kafka se bojao da Δe ga ljudi smatrati fiziΔki i psihiΔki odbojnim. Ipak, oni koji su ga upoznali uvideli su kako je tih i staloΕΎen, kako poseduje oΔitu inteligenciju i suh smisao za humor; takoΔe su ga smatrali deΔaΔki zgodnim, ali mu je pojava bila oΕ‘tra.[68] Brod ga je uporedio s Hajnrihom fon Klajstom, primetivΕ‘i kako su oba pisca imala sposobnost jasnog i realistiΔkog opisivanja situacije do u detalje.[69] Kafaka je bio jedna od najzabavnijih osoba koje je Brod upoznao; uΕΎivao je u Ε‘alama i zabavljanju s prijateljima, ali im je i davao dobre savete u problematiΔnim situacijama.[70] TakoΔe, prema Brodu, Kafka je bio strastven recitator koji je mogao govoriti kao da peva.[71] Brod je smatrao kako su `apsolutna istinoljubivost` i `precizna savesnost` dve Kafkine najznaΔajnije osobine.[72][73] IstraΕΎivao bi detalj, ono neprimetno, temeljito s tolikom ljubavlju i preciznoΕ‘Δu da su se poΔele pojavljivati stvari koje su dotad bile neviΔene, ali su bile niΕ‘ta doli istinite.[74] Iako kao dete nije negovao veΕΎbanje, u kasnijem je dobu pokazivao interes za igre i fiziΔku aktivnost,[27] postavΕ‘i dobar biciklista, plivaΔ i ronilac.[72] Vikendima, Kafka bi s prijateljima iΕ‘ao na duge Ε‘etnje, koje bi najΔeΕ‘Δe predloΕΎio on sam.[75] MeΔu ostalim interesima bili su alternativna medicina, novi obrazovni sastavi kao metoda Montesori[72] te tehniΔki noviteti kao Ε‘to su avioni i film.[76] Samo pisanje bilo mu je toliko bitno da ga je smatrao `vrstom molitve`.[77] Bio je i jako osetljiv na zvuk tako da je volio tiΕ‘inu prilikom pisanja.[78] Autor Perez-Alvarez sugerirao je kako je Kafka moΕΎda bolovao od Ε‘izoidnog poremeΔaja liΔnosti.[79] Njegov stil, ne samo u `PreobraΕΎaju` veΔ i u drugim delima, sadrΕΎi odreΔene Ε‘izoidne karakteristike koje objaΕ‘njavaju dobar deo iznenaΔenja u njegovim delima.[80] Njegova muka vidljiva je u dnevniΔkom zapisu od 21. jula 1913.:[81] βVeliki je svet Ε‘to ga nosim u glavi. Ali kako osloboditi sebe i njih bez da se rastrgam. I hiljadu puta radije plaΔem u sebi. Radi toga sam tu, toliko mi je jasno.[82]β Kao i u ZΓΌrau Aphorism, broj 50: βΔovek ne moΕΎe ΕΎiveti bez permanentnog verovanja u neΕ‘to neuniΕ‘tivo u njemu samom, mada mu i to neΕ‘to neuniΕ‘tivo i vera u to mogu biti trajno skriveni.[83]β Mada se nikada nije ΕΎenio, Kafka je brak i decu izrazito cenio. Iako je imao nekoliko devojaka,[84] neki su autori spekulisali o njegovoj seksualnosti; drugi su, pak, sugerisali kako je imao nekakav poremeΔaj hranjenja. Doktor M. M. Fihter s Psihijatrijske klinike Univerziteta u Minhenu u svom radu iz 1988. predstavlja βdokaze za hipotezu da je pisac Franc Kafka bolovao od atipiΔnog oblika anoreksije nervoze.β[85] U svojoj knjizi Franc Kafka, jevrejski pacijent iz 1995., Sander Gilman je istraΕΎio `zaΕ‘to bi jednog Ε½idova smatrali `hipohonrdom` ili `homoseksualcem` te kako Kafka inkorporira aspekte tih naΔina shvaΔanja ΕΎidovskog muΕ‘karca u svoju vlastitu sliku i delo.`[86] Isto tako, Kafka je barem jednom razmiΕ‘ljao o samoubistru, pred kraj 1912. godine.[87] PolitiΔki stavovi Kako tvrdi njegov Ε‘kolski kolega Hugo Bergman, Kafka je u Ε‘kolu nosio crveni karanfil kako bi pokazao svoje simpatije prema socijalizmu. Pre poΔetka Prvog svetskog rata,[88] Kafka je bio na nekoliko sastanaka Kluba Mladih, ΔeΕ‘ke anarhistiΔke, antimilitaristiΔke i anitikleriΔke organizacije.[89] Hugo Bergman, koji je pohaΔao istu osnovnu i srednju Ε‘kolu kao i Kafka, raziΕ‘ao se s Kafkom tokom njihove poslednje akademske godine (1900./1901.) jer su `[Kafkin] socijalizam i moj cionizam bili previΕ‘e stridentni`.[90][91] `Franc je postao socijalist, ja sam postao cionista 1898. Sinteza cionizma i socijalizma tada joΕ‘ nije postojala.`[91] Bergman tvrdi kako je Kafka u Ε‘kolu nosio crveni karanfil kao znak podrΕ‘ke socijalizmu.[91] U jednom dnevniΔkom zapisu, Kafka je referirao na poznatog anarhistiΔkog filozofa, Pjotra Kropotkina: `Ne zaboravi Kropotkina!`[92] Kasnije je, o ΔeΕ‘kim anarhistima, rekao: `Oni su svi bezhvalno hteli shvatiti ljudsku sreΔu. Ja sam ih razumio. Ali... nisam mogao predugo marΕ‘irati uz njih.`[93] Tokom komunistiΔkog razdoblja, ostavΕ‘tina Kafkinog dela za socijalizam IstoΔnog bloka je bila vruΔa tema. MiΕ‘ljenja su sezala od toga da je satirizirao birokratiju raspadajuΔe Austrougarske do toga da je utelovio uspon socijalizma.[94] JoΕ‘ jedna bitna taΔka bila je alijenacija; dok je konzervativno stajaliΕ‘te glasilo da Kafkini prikazi alijenacije viΕ‘e nisu relevantni za druΕ‘tvo koje je navodno eliminisalo alijenaciju, konferencija odrΕΎana u ΔehoslovaΔkom mestu Liblice 1963. godine, povodom autorovog osamdesetog roΔendana, naglasila je trajnu vaΕΎnost Kafkinog prikaza birokratskog druΕ‘tva.[95] Ipak, pitanje je li Kafka bio politiΔki autor ili nije je joΕ‘ uvek predmet debate.[96] Judaizam i cionizam OdrastajuΔi, Kafka je bio Ε½idov koji je govorio nemaΔki u Pragu, gradu u kojim je dominirao ΔeΕ‘ki jezik.[97] Bio je duboko fasciniran Ε½idovima iz istoΔne Evrope, za koje je smatrao da poseduju intenzitet duhovnog ΕΎivota koji je nedostajao Ε½idovima na Zapadu. Njegov dnevnik je pun referenci na ΕΎidovske pisce.[98] Ipak, neretko je bio otuΔen kako od Ε½idova tako i od judeizma: `Ε ta ja imam zajedniΔko sa Ε½idovima? Jedva da imam neΕ‘to zajedniΔko sa samim sobom i bolje mi je da stojim tiho u uglju, zadovoljan Ε‘to mogu disati.`[99] Hejvs sugerira da Kafka, makar izuzetno svjestan svog ΕΎidovstva, nije inkorporisao te elemente u svojim delima, kojima, prema Hejvsu, nedostaju ΕΎidovski likova, scena ili tema.[100][101][102] Prema miΕ‘ljenju knjiΕΎevnog kritiΔara Harolda Bluma, Kafka je, iako mu je vlastito ΕΎidovstvo bilo strano, bio suΕ‘tinski ΕΎidovski pisac.[103] Lotar Kan je jednako jasan: `Prisutnost ΕΎidovstva u Kafkinom delu sada je nesumnjiva.`[104] Pavel Ejsner, prvi prevodilac Kafkinih dela, tumaΔi Proces kao utelovljenje `trostruke dimenzije postojanja Ε½idova u Pragu... njegov protagonista, Josef K. je (simboliΔno) uviΔen od strane Nemca (Rabensteiner), Δeha (Kullich) i Ε½idova (Kaminer). On predstavlja `neskrivljenu krivnju` koja proΕΎima jednog Ε½idova u savremenom svetu, iako nema dokaza da je i on sam Ε½idov.`[105] U svom eseju Tuga u Palestini?!, izraelski pisac Dan Miron istraΕΎuje Kafkin odnos prema cionizmu: `Δini se da su i oni koji smatraju da takva veza postoji i da je cionizam odigrao centralnu ulogu u njegovom ΕΎivotu i delu, kao i oni koji negiraju takvu vezu u celosti ili joj ne pridaju vaΕΎnosti, svi u krivu. Istina se nalazi na vrlo nejasnom mestu koje se nalazi izmeΔu ova dva pojednostavljena pola.`[98] Kafka je razmiΕ‘ljao da se, prvo s Felis Bauer, a onda i s Dorom Dijamantr, preseli u Palestinu. Dok je boravio u Berlinu uΔio je hebrejski, unajmivΕ‘i Brodovog prijatelja iz Palestine, po imenu Pua Bat-Tovim, da ga poduΔava[98] i odlazivΕ‘i na Δasove rabina Julijusa Gutmana[b] na berlinskom Fakultetu za ΕΎidovske studije.[106] Livija Rotkirhen naziva Kafku `simboliΔnim figurom svoga vremena`.[105] Njegovi savremenici bili su mnogi ΕΎidovski pisci (nemaΔki, ΔeΕ‘ki i nacionalni Ε½idovi) koji su bili osetljivi na nemaΔku, austrijsku, ΔeΕ‘ku i ΕΎidovsku kulturu. Prema Rotkirhenovoj, `ta situacija dala je njihovim delima Ε‘irok, kozmopolitski izgled i kvalitet egzaltacije koja je graniΔila s transcedentnom metafiziΔkom kontemplacijom. Najbolji primer je Franc Kafka.`[105] Smrt Grob Franca Kafke i njegovih roditelja na groblju u Δetvrti Ε½iΕΎkov. Kafkina tuberkuloza grkljana pogorΕ‘ala se u martu 1924. godine te se morao vratiti iz Berlina u Prag,[55] gde su se za njega brinuli Δlanovi porodice, posebno sestra Otla. Dana 10. aprila 1924. otiΕ‘ao je u sanatorijum doktora Hofmana u Kierlingu, pokraj BeΔa,[66] gde je i umro 3. juna 1924. godine. Δini se kako je uzrok smrti bilo gladovanje - bol u grlu bila je, oΔito, toliko snaΕΎna da Kafka nije mogao jesti, a kako tada joΕ‘ uvek nisu postojale druge metode hranjenja, nije postojao naΔin da se nahrani.[107][108] Telo mu je preneΕ‘eno nazad u Prag, gde je sahraljen 11. juna 1924. na Novom ΕΎidovskom groblju u Δetvrti Ε½iΕΎkov.[51] Kafka je tokom ΕΎivota bio anoniman, i slavu je smatrao nebitnom. Ipak, stekao je slavu ubrzo nakon smrti.[77] Delo Prva stranica Pisma ocu. Sva izdana dela Franca Kafke, osim nekoliko pisama Δehinji Mileni Jasenskoj, pisana su na nemaΔkom jeziku. Ono malo Ε‘to je izdato tokom autorovog ΕΎivota, privuklo je oskudnu paΕΎnju, Ε‘to se ne moΕΎe reΔi za njegova posthumno izdata dela. Kafka nije dovrΕ‘io nijedan svoj roman, a spalio je gotovo 90% svega Ε‘to je napisao,[109][110] posebno dok je ΕΎiveo u Berlinu, gde mu je Dora Dijamant pomogla u paljenju skica za dela.[111] U ranoj stvaralaΔkoj fazi, uzor mu je bio nemaΔki pisac Hajnrih fon Klajst koga je, u jednom pismu Felisi Bauer, opisao zastraΕ‘ujuΔim i za koga je smatrao da mu je bliΕΎi nego vlastita porodica.[112] PriΔe Kafka je bio plodan pisac kratkih priΔa i pripovetki. Neke njegove izdate priΔe nazivane su ErzΓ€hlung (nemaΔki: priΔe), a neke Geschichte (nemaΔki: pripovijetke). Neke od njih su relativno duge (`PreobraΕΎaj`, `U kaΕΎnjeniΔkoj koloniji`, `Presuda`), dok su druge bile samo paragraf duge (gotovo kao aforizmi; na primer `Odustani!`, `Prometej`, `Mala basna` ili `Istina o SanΔu Panzi`). Najstarija saΔuvana Kafkina priΔa je |`Der Unredliche in seinem Herzen`. Ona nikada nije Ε‘tampana, ali je bila ddo pisma prijatelju Oskaru Polaku iz 1902. godine. Kafkina prva izdana dela su osam priΔa koje su se 1908. godine pojavile u prvom izdanju Δasopisa Hyperion pod zbirnim naslovom RazmiΕ‘ljanje. U razdoblju od 1904. do 1909. radio je na priΔi `Opis jedne borbe`. Kada ju je pokazao Brodu, ovaj ga je savetovao da nastavi raditi i poΕ‘alje je Hyperionu. Jedan odlomak priΔe izdao je 1908.,[113] a dva u proleΔe 1909., sve u Minhenu.[114] U kreativnom naletu u noΔi 22. septembra 1912., Kafka je napisao priΔu `Presuda`, koju je posvetio Felisi Bauer. Brod je uoΔio sliΔnost u imenima glavnog lika i njegove fiktivne zaruΔnice, Georga Bendemanna i Friede Brandenfeld, s imenima Franca Kafke i Felise Bauer.[115] Ova priΔa se uglavnom smatra za delo koje je stvorilo Kafku kao pisca. PriΔa se bavi problematiΔnim odnosom sina i njegovog dominantnog oca, koji dobija novu dimenziju nakon Ε‘to se sin zaruΔi.[116][117] Kafka je kasnije rekao kako je pisao s `potpunim otkrivanjem svoje duΕ‘e i tela`[118] tu priΔu koja se je `razvila kao pravo roΔenje, prekrivena prljavΕ‘tinom i muljem.`[119] Rukopis priΔe Kafka je poslao i Felisi (u pismu od 2. juna 1913.), dodavΕ‘i neobiΔnu tvrdnju: `NalaziΕ‘ li u Presudi ikakav smisao, hoΔu reΔi odreΔen, koherentno izraΕΎen, shvatljiv smisao? Ja ga ne nalazim i nisam u stanju iΕ‘ta tumaΔiti?`[120] PriΔa je prvi put Ε‘tampana u Lajpcigu 1912. godine uz posvetu `GospoΔici Felisi Bauer`, koja je u kasnijim izdanjima promenjena `za F`.[66] Naslovna strana prvog izdanja `PreobraΕΎaja`, Kafkine najpoznatije pripovetke. Kafkina prva dela uglavnom je izdao, danas zatvoreni, Kurt Wolff Verlag. Godine 1912,, Franc Kafka je napisao pripovetku `PreobraΕΎaj`,[121] izdanu 1915. godine u Lajpcigu. Radi se o neobiΔnoj, gotovo nadrealnoj priΔi koja je verojatno jedan od najboljih i najreprezentativnijih primera Kafkinog magijskog realizma. PriΔa zapoΔinje in medias res, kultnom prvom reΔenicom Kad se Gregor Samsa jednoga jutra probudio iz nemirnih snova, naΔe se u svom krevetu preobraΕΎen u golemog insekta. NemaΔki izvornik koristi termin ungeheuren Ungeziefer, koji se doslovno moΕΎe prevesti kao monstruozno ΔudoviΕ‘te, s tim da reΔ Ungeziefer generalno oznaΔava neΕΎeljene i prljave ΕΎivotinje. BubaΕ‘vaba, u koju se Gregor Samsa pretvorio, bio je upravo to. Pripovetka dalje prati ΕΎivot (ili ΕΎivotarenje) i propadanje bubaΕ‘vabe Gregora Samse i njegovu postepenu alijenaciju, prvo od vanjskog sveta, a onda i od porodice i vlastitog ΕΎivota. KritiΔari ovo djelo, koje je prepuno simbolike i metafora, smatraju jednim od temeljnih dela 20. veka.[122][123][124] PriΔa `U kaΕΎnjeniΔkoj koloniji`, koja govori o razraΔenom ureΔaju za muΔenje i smaknuΔe, napisana je u oktobru 1914.,[66] revizirana 1918. te izdata u Lajpcigu tokom oktobra 1919. godine. PriΔa `Umetnik gladovanja`, izdata u Δasopisu Die neue Rundschau` 1924. godine, opisuje glavni lik, ΕΎrtvu, koji doΕΎivljava pad razumevanja za njegovu Δudnu veΕ‘tinu izgladnjivanja samog sebe na odreΔene periode.[125] Njegova posljednja priΔa, `PevaΔica Ε½osefina, ili puk miΕ‘eva` takoΔe se bavi odnosom umetnika i njegove publike.[126] Romani Naslovne strane nemaΔkih izdanja Kafkina tri romana (od gore na dole): Proces (1925.), Dvorac (1926.), Amerika (1927.) Kafka nije dovrΕ‘io nijedan svoj roman, a spalio je gotovo 90% vlastitog opusa. Prvi roman poΔeo je pisati 1912. godine,[127] a prvo poglavlje istog danas je poznato kao kratka priΔa pod naslovom `LoΕΎaΔ`. Kafka je to delo, koje je ostalo nedovrΕ‘eno, nazvao Der Verschollene, ali kada ga je Brod posthumno Ε‘tampao, odabrao je naslov Amerika.[128] Iako osetno humoristiΔniji i realistiΔniji od ostalih Kafkinih dela, ovaj roman, koji prati lutanja evropskog emigranta Karla Rosmana po Americi, deli iste motive opresivnog i nedodirljivog sistema koji protagonistu stavlja u razne bizarne situacije.[129] Roman inkorporira mnoge detalje iz iskustava Kafkinih roΔaka koji su emigrirali u Ameriku[130] te ostaje jedino delo za koje Kafka nije odabrao optimistiΔan zavrΕ‘etak.[131] Tokom 1914., Kafka je zapoΔeo rad na romanu Proces,[114] svom verojatno najuticajnijem romanu.[c] Proces govori o Josefu K., bankovnom sluΕΎbeniku koji jedno jutro biva uhvaΔen i optuΕΎen od strane daleke i nepoznate vlasti zbog zloΔina koji je nepoznat kako njemu tako i Δitaocu. K. upada u niz bizarnih i nejasnih situacija, bori se protiv u potpunisti dehumanizirane birokracije i dobija pomoΔ od niza grotesknih likova koji su, u suΕ‘tini, potpuno beskorisni (uz izuzetak tajanstvenog zatvorskog kapelana) sve do samoga kraja, kada realizuje snagu tog birokratskog mehanizma te mu se ultimatno prepuΕ‘ta. Ipak, za razliku od Amerike, prozorsko svetlo na samom kraju romana ostavlja nadu, koja je jedan od kljuΔnih motiva u Kafkinim delima. No, roman je, uprkos toga Ε‘to je Kafka napisao poslednje poglavlje, ostao nedovrΕ‘en. Ipak, novija izdanja romana u sebi sadrΕΎe i nedovrΕ‘ena ili neuklopljena poglavlja (iako su ona izdvojena od glavnog romana). Prema nobelovcu Elijasu Kanetiju, Felisa je kljuΔna za radnju Procesa, a sam je Kafka rekao kako je to `njena priΔa`.[132][133] Kaneti je svoju knjigu o Kafkinim pismima Felisi nazvao Der andere Prozess (Kafkin drugi proces), u Δast vezi izmeΔu romana i pisama.[133] Mitiko Kakutani, u kritici Njujork tajmsa, piΕ‘e da Kafkina pisma sadrΕΎe `temeljne znakove njegove fikcije - onu istu nervoznu paΕΎnju posveΔenu minucioznim detaljima; onu istu paranoidnu svest o promenjivim balansima moΔi; istu atmosferu emocionalnog guΕ‘enja - kombinovanu, na opΕ‘te iznenaΔenje, s trenucima deΔaΔkog ΕΎara i oduΕ‘evljenosti.`[133] Prema vlastitom dnevniku, Kafka je veΔ do 11. juna 1914. godine planirao roman Dvorac, ali ga je poΔeo pisati tek 27. januara 1922.[114] Protagonista ovog romana je Landvermesser (nem. nadstojnik) po imenu K., koji se iz nepoznatih razloga bori kako bi dobio pristup misterioznim upraviteljima dvorca koji upravljaju selom. Kafkina namera bila je da vlasti u dvorcu obaveste K.-a na trenutku samrti kako njegova βzakonska osnova da ΕΎivi u selu nije vaΕΎeΔa, ali je, s obzirom na brojne sporedne Δinjenice, imao dozvolu da ΕΎivi i radi u selu.β[134] MraΔan i na momente nadrealan, roman se fokusira na alijenaciji, birokraciji, naizgled beskrajnim frustracijama ljudskih pokuΕ‘aja u borbi s vlaΕ‘Δu i beskorisnim i beznadnim traganjem za nedostiΕΎnim ciljem. Hartmut M. Rastalski je u svojoj disertaciji napisao sledeΔe: `Kao i snovi, njegova dela kombinuju precizne, `realistiΔne` detalje s apsurdnim, paΕΎljivo posmatranje i rezonovanje protagoniste s neobjaΕ‘njivom glupoΕ‘Δu i nemarom.`[135] Istorija izdavanja Kafkine priΔe su izvorno izlazile u knjiΕΎevnim Δasopisima. Prvih osam izdato je 1908. u prvom izdanju dvomeseΔnika Hyperion.[136] Franc Blej je 1914. izdao dva dijaloga koja Δe postati `Opis jedne borbe`.[136] Fragment priΔe `Avioni u Bresciji`, napisane za vrijeme puta za Italiju Brodom, izdan je 28. septembra 1909. u dnevniku Bohemija.[136][137] Dana 27. jula 1910., nekoliko priΔa koje Δe kasnije postati deo RazmiΕ‘ljanja, izdano je u uskrΕ‘njem izdanju dnevnika Bohemija.[136][138] U Lajpcigu, tokom 1913., Brod je s izdavaΔem Kurtom Volfom izdao priΔu `Das Urteil. Eine Geschichte von Franz Kafka` (nem. `Presuda, priΔa Franca Kafke`) u knjiΕΎevnom godiΕ‘njaku za umetniΔku poeziju Arkadija. PriΔa `Pred zakonom` izdata je 1915. u novogodiΕ‘njem izdanju nezavisnog ΕΎidovskog nedeljnika Selbstwehr; priΔa je ponovo izdata 1919. u sklopu zbirke Seoski lekar te je postala deo romana Proces. Ostale priΔe izlazile su po raznim Δasopisima, meΔu kojima su Brodov Der Jude, novine Prager Tagblatt te magazini Die neue Rundschau, Genius i Prager Presse.[136] Kafkina prva izdata knjiga bila je zbirka RazmiΕ‘ljanje, koja sadrΕΎi 18 priΔa napisanih od 1904. do 1912. Tokom ljetnjeg putovanja u Vajmar, Brod je inicirao susret izmeΔu Kafke i Kurta Volfa;[139] Volf je RazmiΕ‘ljanje izdao u kuΔi Rowohlt Verlag krajem 1912. godine (mada je godina izdanja navedena kao 1913.).[140] Kafka je zbirku posvetio Brodu (`FΓΌr M.B.`), da bi u liΔnoj kopiji koju je dao prijatelju dodao: βSo wie es hier schon gedruckt ist, fΓΌr meinen liebsten Max β Franz K.β (nem. βKako je ovdje veΔ napisano, za mog najdraΕΎeg Maksa - Franc. K.β).[141] Kafkina priΔa βPreobraΕΎajβ prvi put je odΕ‘tampana u oktobru 1915. u meseΔniku Die WeiΓen BlΓ€tter, ekspresionistiΔkom Δasopisu Δiji je urednik bio RenΓ© Schickele.[140] Drugu zbirku, s naslovom Seoski lekar, izdao je 1919. Kurt Volf,[140] a posveΔena je Kafkinom ocu.[142] Posljednju zbirku, od Δetiri priΔe, koju je Kafka pripremio za Ε‘tampanje, zbirku Umetnik glasovanja, izdala je avangardna izdavaΔka kuΔa Verlag Die Schmiede 1924. godine nakon autorove smrti. Dana 20. aprila 1924., Berliner BΓΆrsen-Courier ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ΅ ΠΠ°ΡΠΊΠΈΠ½ Π΅ΡΠ΅Ρ ΠΎ ΠΏΠΈΡΡΡ ΠΠ΄Π°Π»Π±Π΅ΡΡΡ Π‘ΡΠΈΡΡΠ΅ΡΡ.[143] ΠΠ°ΠΊΡ ΠΡΠΎΠ΄ βSo wie es hier schon gedruckt ist, fΓΌr meinen liebsten Max β Franz K.β Kafka je svoje delo, kako izdano tako i neizdano, ostavio svom najboljem prijatelju Maksu Brodu, s jasnim instrukcijama da ih ovaj uniΕ‘ti nakon piΕ‘Δeve smrti. Kafka mu je napisao: `NajdraΕΎi Maks, moj posljednji zahtev: Sve Ε‘to ostavim za sobom... u obliku dnevnika, rukopisa, pisama (mojih i tuΔih), skica i tako dalje, ima da bude spaljeno i neproΔitano.`[144][145] Brod je odluΔio da ignoriΕ‘e ovaj zahtev te je romane i zbirke izdao u razdoblju od 1925. do 1935. Mnoge papire, koji su ostali neizdani, poneo je sa sobom u Palestinu u jednom kovΔegu kada je tamo pobegao 1939.[146] Kafkina poslednja ljubav, Dora Dijamant (kasnije Dijaman-Lask), takoΔe je ignorirala njegove ΕΎelje, tajno saΔuvaΕ‘vi 20 notesa i 35 pisama. Njih je 1933. konfiskovao Gestapo, ali ih biografi i danas traΕΎe.[147] Kako je Brod izdao sve ono Ε‘to je bilo u njegovom posedu,[33] Kafkin je opus poΔeo privlaΔiti sve viΕ‘e paΕΎnje. Brodu je bilo teΕ‘ko da hronoloΕ‘ki poreΕ‘a Kafkine notese. Jedan od problema bio je u tome Ε‘to je Kafka Δesto poΔinjao pisati u razliΔitim delovima knjige - nekad u sredini, nekad poΔevΕ‘i od kraja prema poΔetku.[148][149] Ipak, Brod je dovrΕ‘io dobar deo Kafkinih nezavrΕ‘enih dela kako bi ih mogao predatin za Ε‘tampanje. Na primer, Kafka je Proces ostavio s nedovrΕ‘enim i nenumeriranim poglavljima, a Dvorac pun nedovrΕ‘enih reΔenica s dvojakim znaΔenjem [149]- Brod je sredio poglavlja, uredio tekst i dodao interpunkciju. Proces je izdat 1925. od strane kuΔe Verlag Die Schmiede. Kurt Volf je izdao druga dva romana, Dvorac 1926. i Ameriku 1927. godine. Godine 1931,, Brod je kao urednik izdao zbirku proze i nedovrΕ‘enih priΔa pod naslovom Veliki kineski zid, koja je ukljuΔivala i istoimenu priΔu. Knjigu je izdala izvavaΔka kuΔa Gustav Kiepenheuer Verlag. Savremena izdanja Godine 1961,, Malkom Pajsli uspeo je da dobije veΔinu Kafkinih originalnih rukopisa za zbirku oksfordske biblioteke Bodlejan.[150][151] Rukopis Procesa kasnije je prodan na aukciji te se danas nalazi u NemaΔkom knjiΕΎevnom arhivu u mestu Marbah na Nekaru.[151][152] Kasnije je Pejsli vodio tim (u kom su bili Gerhad Njuman, Jost Ε ilemejt i Jirgen Born) koji je rekonstruirao romane na nemaΔkom; reizdao ih je S. Fischer Verlag.[153] Pejsli je bio urednik Dvorca, izdatog 1982. godine, i Procesa, izdatog 1990. godine. Jost Ε ilemejt je bio urednik Amerike, izdane 1983. godine. Ova izdanja nazivaju se `KritiΔarska izdanja` ili `FiΕ‘erova izdanja`.[154] Neizdani papiri Kada je Brod umro 1968. godine, Kafkine je neizdane papire, kojih verovatno ima na hiljade, ostavio svojoj sekretarici Ester Hofe.[155] Deo je objavila i prodala, ali je veΔinu ostavila svojim kΔerima, Evi i Rut, koje su takoΔe odbile da objave papire. Godine 2008, zapoΔela je sudska bitka izmeΔu sestara i Nacionalne biblioteke Izraela, koja smatra da su ti papiri postali vlasniΕ‘tvo drΕΎave Izrael kada je Brod 1939. emigrirao u Palestinu. Ester Hofe je 1988. prodala originalni rukopis Procesa NemaΔkim knjiΕΎevnim arhivima za $2,000,000.[109][156] Godine 2012,, ΕΎiva je bila samo Eva.[157] Presuda PorodiΔnog suda u Tel Avivu iz 2010. obavezala je sestre Hof na izdavanje papira. Deo njih je izdat, ukljuΔujuΔi i dotad nepoznatu priΔu, ali pravna bitka se nastavila.[158] Hofeovi tvrde kako su papiri njihovo privatno vlasniΕ‘tvo, dok NBI tvrdi kako su to `kulturna dobra koja pripadaju ΕΎidovskom narodu`.[158] NBI takoΔe sugeriΕ‘e kako je Brod upravo njima ostavio papire u svojoj oporuci. U presudi iz oktobra 2012., PorodiΔni sud u Tel Avivu odluΔio je da su papiri vlasniΕ‘tvo Nacionalne biblioteke.[159] KritiΔka analiza Mnogi su kritiΔari hvalili Kafkina dela. Pesnik Vistan Hju Oden nazvao je Kafku βDanteom 20. vekaβ,[160] dok ga je pisac Vladimir Nabokov svrstao meΔu najbolje pisce XX veka.[161] Gabrijel Garsija Markes je rekao kako mu je upravo Δitanje Kafkinog `PreobraΕΎaja` pokazalo `da je moguΔe pisati na drugaΔiji naΔin`.[99][162] Alber Kami je u svom delu Nade i apsurd u delu Franca Kafke rekao kako `cela Kafkina umetnost leΕΎi u tome Ε‘to prisiljava Δitaoce da nanovo Δitaju njegova dela.`[163] KljuΔna tema Kafkinog dela, uspostavljena u priΔi βPresudaβ,[164] je konflikt na nivou otac-sin: krivnja indukovana u sinu je razreΕ‘ena preko patnje i pokajanja.[12][164] Ostale Δeste teme i arhetipovi su alijenacija, psihofiziΔka brutalnost, likovi na zastraΕ‘ujuΔim putovanjima i mistiΔna preobrazba.[165] Kafkin stil uporeΔen je s onim fon Klijesta joΕ‘ 1916. godine, u analizi `PreobraΕΎaja` i `Ε½araΔa` koju je za Berliner BeitrΓ€ge napravio Oscar Valzel.[166] Priroda Kafkine proze omoguΔava razliΔite interpretacije i kritiΔari su njegov opus svrstavali u razliΔite knjiΕΎevne pravce.[96] Marksisti su, na primer, bili veoma nesloΕΎni po pitanju interpretacije Kafkinih dela.[89][96] Jedni su ga optuΕΎili kako uniΕ‘tava realnost dok su drugi tvrdili kako kritikuje kapitalizam.[96] BeznaΔe i apsurd, koji su Δesti u njegovim delima, smatraju se znakovima egzistencijalizma.[167] Neka su Kafkina dela nastala pod uticajem ekspresionizma, dok veΔinu opusa ipak karakteriΕ‘e eksperimentalni modernistiΔki ΕΎanr. Kafka se takoΔe bavio temom ljudskog sukoba s birokracijom. Vilijam Barovs tvrdi kako su ta dela koncentrirana na koncepte borbe, bola, samoΔe i potrebe za vezama.[168] Drugi, meΔu kojima i Tomas Man, smatraju Kafkina dela alegorijama: potragom, metafiziΔke prirode, za Bogom.[169][170] Skulptura pred ulazom u Muzej Franca Kafke u Pragu. Ipak, Ε½il Delez i Feliks Gvatari, tvrde kako su teme alijenacije i progona, iako prisutne u Kafkinim delima, prenaglaΕ‘avane od strane kritiΔara. Tvrde kako su Kafkina dela znatno viΕ‘e namerna i subverzivna - Δak i vesela - nego Ε‘to se Δini na prvu ruku. IstiΔu kako Δitanje njegovih dela fokusirajuΔi se na beznaΔe borbi njegivih likova otkriva Kafkinu igru s humorom; on ne komentira nuΕΎno vlastite probleme, veΔ naglaΕ‘ava kako su ljudi skloni izmiΕ‘ljanju problema. U svojim delima, Kafka je Δesto stvarao zlokobne, apsurdne svetove.[171][172] Kafka je nacrte svojih dela Δitao svojim prijateljima, uglavnom se koncentrirajuΔi na svoju humoristiΔnu prozu. Pisac Milan Kundera sugeriΕ‘e kako bi Kafkin nadrealni humor mogao biti inverzija Dostojevskog, koji je pisao o likovima koji su kaΕΎnjeni zbog zloΔina. U Kafkinom delu, lik Δe biti kaΕΎnjen iako zloΔin nije poΔinjen. Kundera veruje kako je Kafka inspiracije za svoje karakteristiΔne situacije vukao iz odrastanja u partijarhalnom domu i u totalitarnoj drΕΎavi.[173] Teodor Adorno, u svom delu Aufzeichungen zu Kafka (1953.), upravo naglaΕ‘ava realno-nadrealno kontrast u Kafkinim delima. Naime, polazeΔi od toga da se Kafkina proza taΔno definiΕ‘e kao parabola, on tvrdi kako ona predstavlja plodno tlo za interpretaciju (Svaka nam reΔenica govori: tumaΔi me), ali je sam autor onemoguΔuje svojim stilom. NaglaΕ‘ava kako pokuΕ‘aj interpretacije stvara zaΔarani krug u kojem se Δitalac zapita odakle mu je situacija poznata, stvara se perpetualni dΓ©jΓ vu. Adorno takoΔe navodi kako Kafka napuΕ‘ta bilo kakvu estetsku distanciju prilikom tumaΔenja. On stvara takve likove i atmosferu koji ukidaju odnos izmeΔu Δitaoca i Δitanog, izmeΔu Δitaoca kao promatraΔa i likova kao ΕΎrtava sistema. Takva blizina nuΕΎno izaziva strah kod Δitaca, strah koji onemoguΔuje Δitaocu da se poistoveti s likovima romana, Ε‘to zbog same atmosfere Ε‘to zbog straha da Δitalac upravo jeste jedan takav lik. Adorno upravo to navodi kao glavni element nadrealnog u Kafkinom delu.[174] Viktor Ε½megaΔ navodi, izmeΔu ostalog, dve odlike u Kafkinom opusu. Mada Kafku danas poznajemo i po romanima i po kratkoj prozi, on bi, Δak i da nema tih romana, nesumnjivo bio svrstan meΔu majstore kratke proze, zajedno s Poem, Δehovim i Borhesom. Ipak, s obzirom da njegova kratka proza ne prelazi pedesetak stranica, Ε½megaΔ istiΔe kako je upravo ta lakonska, koncentrirana kratkoΔa izraza jedna od temeljnih odrednica njegovog stila. Drugu stvar Ε‘to Ε½megaΔ naglaΕ‘ava je Kafkina nesklonost kritiΔkoj prozi. Navodi Tomasa Mana, Roberta Muzila, Hermana Broha, Andrea Ε½ida, VirdΕΎiniju Vulf, DΕΎordΕΎa Bernarda Ε oa i LuiΔija Pirandela, kao i ekspresioniste i futuriste kao kontraprimere autora koji su, u istom razdoblju kao i Kafka, stvarali dela koja obiluju poetoloΕ‘kim programom ili esejistiΔkim komentarom, Ε‘to je Kafka svesrdno izbegavao. Upravo u tome leΕΎi joΕ‘ jedan element Kafkine zagonetnosti, s obzirom da on krΕ‘i napisano pravilno ranomodernistiΔke knjiΕΎevnosti - odsutnost kritiΔkoumetniΔkog tumaΔenja u njegovim delima upravo zbunjuje Δitaoca koji je navikao na te elemente u modernistiΔkoj knjiΕΎevnosti.[175] Bilo je i pokuΕ‘aja da se identifikuje uticaj Kafkine pravniΔke pozadine i uloga prava u njegovom delu.[176][177] VeΔina interpretacija smatra kako su pojmovi zakona i zakonitosti vaΕΎni za njegova dela,[178] u kojima je pravosudni sistem uglavnom opresivan.[179] Zakon se u Kafkinim delima ne smatra utelovljenjem nekog odreΔenog politiΔkog ili pravosudnog entiteta, veΔ skupom anonimnih i neshvatljivih sila. Te su sile skrivene od individualca, ali kontroliΕ‘u ΕΎivot ljudi, koji su neduΕΎne ΕΎrtve sistema izvan njihove kontrole.[178] KritiΔari koji podrΕΎavaju ovakvu apsurdnu koncepciju citiraju situacije u kojima je sam Kafka opisivao svoj konflikt s apsurdnim svemirom, kao Ε‘to je ova iz njegova dnevnika: βZatvoren u vlastita Δetiri zida, oseΔam se kao imigrant zatvoren u stranoj zemlji... Svoju sam porodicu video kao Δudne vanzemaljce sa stranim mi obiΔajima, posvetama i vrlo apsurdnom komunikacijom... iako to nisam hteo, prisilili su me da sudelujem u njihovim bizarnim obredima... nisam se mogao odupreti.[180]β Ipak, DΕΎejms Hejvs tvrdi kako je veΔina opisa sudskih postupaka u Procesu - koliko god oni bili metafiziΔki, apsurdni, konfuzni i koΕ‘marni - utemeljena na taΔnim opisima nemaΔkih i austrijskih kaznenih postupaka tog doba, koji su viΕ‘e bili inkvizitorni nego akuzatorni.[181] Iako je radio u osiguranju, kao Ε‘kolovani advokat, Kafka je bio `jako svestan pravnih debata svog doba`.[177][182] U jednoj poblikaciji s poΔetka XXI. veka, koja polazi od Kafkinih uredskih spisa,[183] Pothik GoΕ‘ tvrdi kako za Kafku, zakon `nije imao nikakvo znaΔenje izvan Δinjenice da on Δista sila dominacije i determinacije.`[184] OstavΕ‘tina Bronzana statua Franca Kafke u Pragu koju je izradio Jaroslav Rona. Ovaj kip se nalazi u Ulici DuΕ‘ni, u staroj ΕΎidovskoj Δetvrti, a inspirian je Kafkinom priΔom `Opis jedne borbe`. `Kafkijanska atmosfera` Kafkin opus uveo je, u teoriju knjiΕΎevnosti, termin `kafkijanska atmosfera`, kojim se oznaΔavaju neobiΔne situacije sliΔne onima iz njegovih dela, posebno Procesa i `PreobraΕΎaja`. Primeri takve atmosfere su situacije u kojima birokratija nadvlada pojedinca, Δesto u nadrealnom, koΕ‘marnim miljeu koji izaziva oseΔaje beznaΔa, bespomoΔnosti i izgubljenosti. Likovi u takvoj atmosferi najΔeΕ‘Δe nemaju jasnu viziju kako bi iz nje izaΕ‘li. Kafkijanski elementi Δesto se pojavljuju u egzistencijalistiΔkim delima, ali termin je nadiΕ‘ao Δisto knjiΕΎevnu interpretaciju te se danas koristi kako bi se oznaΔili svakodnevni dogaΔaji i situacije koje su neshvatljivo kompleksne, bizarne ili nelogiΔne.[185][186][187][188] Komemoracija Muzej Franca Kafke u Pragu posveΔen je autorovu ΕΎivotu i delu. VaΕΎna komponenta muzeja je izloΕΎba Grad K. Franc Kafka i Prag, koja je prvi put izloΕΎena u Barceloni 1999. godine, zatim se preselila u Ε½idovski muzej u Njujorku da bi 2005. postala stalni eksponat u Pragu, u Δetvrti Mala Strana, uz Vltavu. Muzej svoju zbirku originalnih fotografija i dokumenata naziva MΔsto K. Franz Kafka a Praha, a za cilj ima uvesti posetioca u svet u kojem je Kafka ΕΎiveo i o kojem je pisao.[189] Nagrada Franc Kafka je godiΕ‘nja knjiΕΎevna nagrada koju su 2001. utemeljili Grad Prag i DruΕ‘tvo Franca Kafke. Nagrada komemorira knjiΕΎevni trud kao `humanistiΔkog karaktera i doprinos kulturnoj, nacionalnoj, jeziΔnoj i verskoj toleranciji, njezin egzistencijalni, bezvremenski karakter, njenu generalnu, ljudsku vrednost i njenu sposobnost da bude svedok naΕ‘ih vremena.`[190] Izborni komitet i dobitnici dolaze iz celoga sveta, ali su ograniΔeni na ΕΎive autore Δije je barem jedno delo izdano na ΔeΕ‘kom jeziku.[190] Nagrada se sastoji od iznosa od 10,000, ameriΔkih dolara diplome i bronzanog kipa koji se dodeljuju u Pragu krajem oktobra.[190] San Dijego drΕΎavni univerzitet (SDSU) predvodi tzv. Kafkin projekat, zapoΔet 1998. s ciljem pronalaska Kafkinih posljednjih zapisa. ΔetveromeseΔna potraga vladinih arhiva u Berlinu 1998. rezultirala je otkriΔem Gestapove naredbe o konfiskaciji i nekoliko drugih vaΕΎnih dokumenata. Godine 2003,, u sklopu projekta su pronaΔena tri originalna Kafkina pisma, datirana 1923. godine. KnjiΕΎevni i kulturoloΕ‘ki uticaj Za razliku od drugih poznatih pisaca, Kafka nije Δesto citiran od strane drugih autora. Umesto toga, poΔast u se odaje zbog njegovih ideja i perspektiva.[191] Profesor i pisac Ε imon Sandbank smatra kako su Horhe Luis Borhes, Alber Kami, EΕΎen Jonesko i Ε½an Pol Sartr neki od pisaca na koje je Kafka uticao.[192] KnjiΕΎevni kritiΔar novina FajnenΕ‘l tajms smatra kako je Kafka uticao i na portugalskog nobelovca Ε½ozea Saramaga,[193] dok urednik Al Silverman tvrdi kako je i J. D. SelindΕΎer voleo da Δita Kafkina dela.[194] Godine 1999,, grupa od 99 pisaca, nauΔnika i kritiΔara proglasila je romane Proces i Dvorac drugim, odnosno devetim najznaΔajnijim romanom na nemaΔkom jeziku u XX veku.[195] KritiΔar Ε imon Sandbank smatra da, uprkos Kafkinoj sveprisutnosti, njegov enigmatiΔni stil joΕ‘ treba doseΔi.[192] Nil Pejges, profesor koji se posebno bavi Kafkom, smatra kako Kafkin uticaj nadilazi knjiΕΎevnost i nauku o knjiΕΎevnosti - on utiΔe na vizualnu umetnost, muziku i pop-kulturu.[196] Hari Steinhauer, profesor nemaΔke i ΕΎidovske knjiΕΎevnost, tvrdi da je Kafka `ostavio veΔi uticaj na pismeno druΕ‘tvo od bilo kojeg drugog pisca XX veka.`[185] Brod je jednom rekao da Δe 20. vek biti poznat kao βKafkin vekβ.[185] MiΕ‘el-Andre Bosi piΕ‘e kako je Kafka stvorio rigidno nefleksibilno i sterilno birokratsko druΕ‘tvo. Kafka je pisao na rezerviran naΔin pun pravne i nauΔne terminologije. Ipak, njegov je ozbiljni univerzum imao i humor, sve s ciljem isticanja βiracionalnosti u korenu navodno racionalnog svjetaβ.[165] Njegovi su likovi zarobljeni, zbunjeni, puno krivnje, frustrirani i ne mogu shvatiti svoj nadrealni svet. Jako puno post-kafkijanske knjiΕΎevnosti, posebno nauΔne fantastike, sljedi teme Kafkinih dela. UpeΔatljiv primer za to je podΕΎanr sajberpanka, koji kombinuje antiutopistiΔke elemente s tehniΔki superiornim, ali depersonalizovanim svetom. Neki od tih elemenata vidljivi su u delima DΕΎordΕΎa Orvela i Reja Bredberija...
SpoljaΕ‘njost kao na fotografijama, unutraΕ‘njost u dobrom i urednom stanju! Posveta! Ilustracije: Pas Garsija - Baron Aleksandar SergejeviΔ PuΕ‘kin (rus. ΠΠ»Π΅ΠΊΡΠ°ΜΠ½Π΄Ρ Π‘Π΅ΡΠ³Π΅ΜΠ΅Π²ΠΈΡ ΠΡΜΡΠΊΠΈΠ½; Moskva, 6. jun 1799 β Sankt Peterburg, 10. februar 1837) bio je ruski knjiΕΎevnik. Mnogi ga smatraju za najboljeg ruskog pesnika i oca moderne ruske knjiΕΎevnosti.[1] PuΕ‘kin je meΔu prvima u Rusiji poΔeo da piΕ‘e narodnim jezikom i distancirao se od romantiΔarske knjiΕΎevnosti, popularne u zapadnoj Evropi.[2] Napravio je stil koji je meΕ‘ao satiru, romantiku i dramu. Aleksandar SergejeviΔ PuΕ‘kin potiΔe od razgranatog plemiΔkog roda PuΕ‘kina bez titule, koje prema genealoΕ‘kom tumaΔenju vuΔe poreklo od βmuΕΎa Δestitaβ, viteza Ratmira (RatΕ‘e), savremenika Aleksandra Nevskog.[3] PuΕ‘kin je Δesto pisao o svom rodoslovnom stablu u stihovima i u prozi; video je u svojim precima primer drevnog roda, istinske βaristokratijeβ koja je Δasno sluΕΎila domovini, no nije razvijala odnos vladara i βprogonjenogβ. ViΕ‘e puta se obraΔao (ukljuΔujuΔi i u umetniΔkom obliku) i liku svog pradede po majci β Afrikanca Ibrahima PetroviΔa Hanibala, koji je postao sluga i pitomac Petra I, a zatim vojni inΕΎenjer i general.[4] Sin Ibrahima Hanibala je ruski visoki vojni sluΕΎbenik Ivan AbramoviΔ Hanibal, PuΕ‘kinov prastric. PuΕ‘kinov deda po ocu, Lav AleksandroviΔ, bio je artiljerijski pukovnik, kapetan garde. PuΕ‘kinovi roditelji, otac Sergej LjvoviΔ (1767β1848), bio je svetski dosetljivac i pesnik-amater poreklom od ruske porodice istaknutog plemstva koja vodi poreklo iz 12. veka,[5][6] a njegova majka NadeΕΎda Osipovna Hanibal (1775β1836), Hanibalova unuka i preko bake po ocu potomak nemaΔkog i skandinavskog plemstva.[7][8] Stric po ocu, Vasilij LjvoviΔ, (1766β1830), bio je poznati pesnik iz kruga Karamzina. Od dece Sergeja LjvoviΔa i NadeΕΎde Osipovne, osim Aleksandra, preΕΎiveli su kΔer Olga (udana PavliΕ‘Δeva, 1797β1868) i sin Lav (1805β1852). PuΕ‘kin se rodio 6. juna (26. maja) 1799. u Moskvi. U matiΔnoj knjizi crkve Bogojavljenja u Jelohovu (sada se na njenom mestu nalazi Bogojavljenska katedrala) 8. juna 1799, izmeΔu ostalih, nalazi se ovakav zapis: βDana 27. maja. na dvoru koleΕ‘kog registratora Ivana Vasiljeva Skvarcova u njegova stanara Mojora Sergija LjvoviΔa PuΕ‘kina rodio se sin Aleksandar. KrΕ‘ten je 8. juna. Kum je grof Artemij IvanoviΔ Voroncov, kuma je majka spomenutog Sergija PuΕ‘kina, udovica Olga Vasiljevna PuΕ‘kina.[10]β Letnje je mesece (1805β1810) buduΔi pesnik obiΔno provodio kod svoje bake po majci, Marije Aleksejevne Hanibal (1745β1818, roΔenoj PuΕ‘kin,[11] iz drugog ogranka roda) u podmoskovskom selu Zaharovo, blizu Zvenigoroda. Rani deΔji dojmovi odrazili su se u prvim poemama koje je napisao neΕ‘to kasnije (Monah, 1813; Bova, 1814), u licejskim stihovima Poslanica Judinu (1815), San (1816). Baka Marija Aleksejevna je pisala o svom unuku: βNe znam Ε‘to Δe biti od mog starijeg unuka. DeΔak je pametan i voli knjige, no loΕ‘e uΔi, retko proΔe lekciju kako treba; ne moΕΎeΕ‘ ga podstaknuti, naterati da se igra s decom, ali se odjednom tako razmaΕ‘e i ushoda da ga niΔim ne moΕΎeΕ‘ umiriti; ide iz jedne krajnosti u drugu, kod njega nema sredine.[10]β Mladost Autoportret PuΕ‘kina PuΕ‘kin je proveo Ε‘est godina u Carskoselskom liceju otvorenom 19. oktobra 1811. Ovde je mladi pesnik proΕΎiveo dogaΔaje domovinskog rata 1812, te je tu bila otkrivena i njegova visoko vrednovana pesniΔka nadarenost. SeΔanje na godine provedene u Liceju, na licejsko bratstvo, zauvek je ostalo u duΕ‘i pesnika.[9] U licejskom razdoblju PuΕ‘kin je napisao mnogo stihova. NadahnuΔe je pronalazio u francuskim pesnicima 17. i 18. veka, s kojima se upoznao u detinjstvu ΔitajuΔi knjige u oΔevoj biblioteci. NajdraΕΎi autori mladog PuΕ‘kina bili su Volter i Evarist de Parni. U njegovoj ranoj lirici spojile su se tradicije francuskog i ruskog klasicizma. UΔitelji PuΕ‘kina-pesnika postali su Konstantin BatjuΕ‘kov, priznati majstor βlake poezijeβ, i Vasilij Ε½ukovski, glava ruskog romantizma. PuΕ‘kinska lirika u razdoblju od 1813. do 1815. proΕΎeta je motivima prolaznosti ΕΎivota koja je nametala ΕΎudnju za uΕΎitkom radostima postojanja. Od 1816, odmah iza Ε½ukovskog, on se okrenuo elegijama, u kojima je razvijao motive karakteristiΔne za taj ΕΎanr: nerazdvojna ljubav, odlazak mladosti, polagano umiranje duΕ‘e. Njegova je lirika joΕ‘ uvek oponaΕ‘ateljska, puna knjiΕΎevnih konvencionalnosti i kliΕ‘ea, ali je ipak mladi pesnik izabrao svoj posebni put.[12] Ne ograniΔavajuΔi se komornom poezijom, PuΕ‘kin se okrenuo sloΕΎenijim temama, druΕ‘tveno vaΕΎnim. Uspomene u Carskom selu (1814), koje je pohvalio Gavrila DerΕΎavin, PuΕ‘kin je Δitao poΔetkom 1815. u njegovom prisustvu, posveΔenu dogaΔajima Domovinskog rata 1812.[9] Pesma je bila objavljena 1815. godine u Δasopisu Rosijskij muzeum i potpisana njegovim punim imenom i prezimenom. A u puΕ‘kinskoj poslanici Liciniju kritiΔki je prikazan savremeni ΕΎivot Rusije, gde je u liku βmiljenika despotaβ prikazan general Aleksej ArakΔejev. VeΔ je na poΔetku svog stvaralaΕ‘tva pokazivao interes za ruske pisce-satirike proΕ‘log veka. Uticaj Fonvizina oseΔa se u satiriΔnoj poemi Tenj Fonvizina (1815); sa stvaralaΕ‘tvom RadiΕ‘Δeva povezani su Bova (1814) i Bezverije.[12] U julu 1814. PuΕ‘kin se prvi put pojavio u printu u moskovskom Δasopisu Vesnik Evrope. U trinaestom broju se nalazila pesma Prijatelju stihotvorcu pod pseudonimom `Aleksandr N.k.Ε‘.p.` (sastavljenom od suglasnika prezimena pesnika, poreΔanih unazad).[10] Dok je joΕ‘ uvek bio pitomac Liceja, PuΕ‘kin je uΕ‘ao u literarni kruΕΎok Arzamas koji je istupao protiv rutine i arhaiΔnosti u knjiΕΎevnom delu, te je aktivno uΔestvovao u polemici s druΕ‘tvom Ljubitelji ruske reΔi, koje je branilo klasicistiΔke kanone proΕ‘log veka. PrivuΔen stvaralaΕ‘tvom najistaknutijih predstavnika novog knjiΕΎevnog pravca, PuΕ‘kin je u to vreme bio pod snaΕΎnim uticajem poezije BatjuΕ‘kova, Ε½ukovskog, Davidova.[13] Potonji je na poΔetku imponirao PuΕ‘kinu temom odvaΕΎnog ratnika, a zatim neΔim Ε‘to je sam pesnik nazivao βokretanjem stihaβ β naglim promenama raspoloΕΎenja, ekspresijom, neoΔekivanim spajanjem likova. Kasnije je PuΕ‘kin govorio da je, oponaΕ‘ajuΔi u mladosti Davidova, βusvojio njegov manir zauvekβ.[14] Rano zrelo doba PuΕ‘kinova soba u Carskom selu. PuΕ‘kin je zavrΕ‘io Ε‘kolovanje u liceju u junu 1817. sa Δinom koleΕ‘kog zapisniΔara (10. razreda prema tabeli rangova), te je bio postavljen na duΕΎnost u ministarstvo spoljaΕ‘njih poslova Ruskog carstva. Postao je stalni posetitelj pozoriΕ‘ta, uΔestvovao je u sednicama Arzamasa (u koji je primljen izvanredno, joΕ‘ kao uΔenik Liceja),[9] 1819. je postao Δlan knjiΕΎevno-pozoriΕ‘nog druΕ‘tva Zelena lampa, kojim je upravljala tajna dekabristiΔka organizacija Sojuz blagodenstvija.[9] Iako nije uΔestvovao u delovanju prvih tajnih organizacija, PuΕ‘kin se sprijateljio sa mnogim aktivnim Δlanovima dekabristiΔkih druΕ‘tava, pisao politiΔke epigrame i stihove, npr. Δadajevu (Nas tiha slava, ljubav, nada..., 1818), Sloboda (1818), N. J. Pljuskovoj (1818), Selo (1819), koji su se Ε‘irili u prepisima. Tih je godina bio zauzet radom na poemi Ruslan i Ljudmila, koju je bio zapoΔeo u Liceju i koja je odgovarala programatskom stavu knjiΕΎevnog druΕ‘tva Arzamas o potrebi da se stvori nacionalna junaΔka poema. Poema je bila objavljena u maju 1820. godine (prema prepisima je bila poznata i ranije), te je izazvala razliΔite, ne uvek dobronamerne, reakcije. VeΔ nakon progonstva PuΕ‘kina zapoΔele su rasprave o poemi.[9] Neki kritiΔari su bili revoltirani sniΕΎavanjem uzviΕ‘enog kanona. MeΕ‘anje rusko-francuskih naΔina knjiΕΎevnog izraΕΎavanja s prostim narodskim govorom i folklornom stilistikom izazvalo je prekore Δak i zaΕ‘titnika demokratske narodnosti u knjiΕΎevnosti. Takve je prigovore sadrΕΎalo pismo Dmitrija Zikova, knjiΕΎevnog sledbenika Pavla Katenina, objavljeno u Δasopisu Sin domovine.[15][13] Na jugu (1820β1824) U proleΔe 1820. PuΕ‘kina je pozvao vojni upravnik gubernije Petrograda, grof Mihail MiloradoviΔ radi objaΕ‘njenja svojih stihova (ukljuΔujuΔi epigrame o ArakΔejevu, arhimandritu Fotiju i samom Aleksandru I), nespojivih sa statusom drΕΎavnog Δinovnika. Radilo se o njegovom progonstvu u Sibir ili zatoΔenju u manastiru na Soloveckim ostrvima. Kazna je bila umanjena samo zahvaljujuΔi nastojanjima prijatelja, prvenstveno Karamzina. Premestili su ga iz prestolnice na jug u kiΕ‘injevsku kancelariju generala Ivana Inzova.[9] Na putu do mesta sluΕΎbe Aleksandar SergejeviΔ je oboleo od upale pluΔa, nakon kupanja u Dnjepru. Radi oporavka porodica Rajevski ga uzima krajem maja 1820. sa sobom na Kavkaz i u Krim.[9] Putem su se zaustavili u Taganrogu, u bivΕ‘em domu gradonaΔelnika generala Petra Papkova. PuΕ‘kin na Krimu Portret Aleksandra PuΕ‘kina, autora Konstantina Somova (1899) U Feodosiju je PuΕ‘kin doputovao 16. avgusta 1820. godine. Napisao je svom bratu Lavu: βIz KerΔa smo doputovali u Kafu, zaustavili se kod Bronevskog, Δoveka poΕ‘tenog po besprekornoj sluΕΎbi i po siromaΕ‘tvu. Sada mu se sudi β i, poput starca Vergilija, ima vrt na obali mora, nedaleko od grada. GroΕΎΔe i bademi Δine njegov dohodak. Nije pametan Δovek, ali dobro poznaje Krim, Zemlju vaΕΎnu i zapuΕ‘tenu. Otuda smo se morem otputili mimo juΕΎnih obala Tauride, u Gurzuf, gde se nalazila porodica Rajevskog. NoΔu na brodu sam napisao elegiju koju ti Ε‘aljem.[16]β Nakon dva dana PuΕ‘kin je zajedno s Rajevskim morem otputovao u Gurzuf. PuΕ‘kin je proveo u Gurzufu nekoliko letnjih i jesenjih nedelja 1820. godine. Zajedno s Rajevskim se zaustavio u domu Armanda Emanuela du Plesisa, vojvode od RiΔelija; pesniku je bila data na raspolaganje mansarda s pogledom na zapad. Ε½iveΔi u Gurzufu, pesnik je puno Ε‘etao primorjem i planinama, jahao na vrh Aju-Daga i Δamcem plovio do rta Suk-Su. U Gurzufu je PuΕ‘kin nastavio rad nad poemom Kavkaski zarobljenik, napisao nekoliko lirskih stihova; neki od njih su posveΔeni kΔerima N. Rajevskog β Jekaterini, Jeleni i Mariji (buduΔoj supruzi dekabriste Sergeja Volkonskog). Ovde se pojavila zamisao poeme BahΔisarajska Δesma i romana Jevgenij Onjegin. PuΕ‘kin se pred kraj ΕΎivota priseΔao Krima: βTamo je kolevka mojeg Onjeginaβ[9]. U septembru 1820, na putu prema Simferopolju, zaustavio se u BahΔisaraju. Iz pisma Deljvigu: ββ¦ UΕ‘avΕ‘i u dvorac, video sam uniΕ‘tenu fontanu, iz zarΔale gvozdene cevi je kapala voda. ObiΕ‘ao sam dvorac vrlo srdit zbog nebrige u kojoj propada, i na poluevropske prerade nekih soba.[17]β Ε etajuΔi po unutarnjim dvoriΕ‘tima dvorca, pesnik je ubrao dve ruΕΎe i poloΕΎio ih u podnoΕΎja βFontane suzaβ, kojoj je kasnije posvetio stihove i poemu BahΔisarajska Δesma. Sredinom septembra PuΕ‘kin je proveo oko nedelju dana u Simferopolju, verovatno u domu krimskog guvernera Aleksandra Baranova, starog pesnikovog poznanika iz Petrograda. Svoje utiske o Krimu PuΕ‘kin je iskoristio i u opisu Putovanja Onjegina, koje se isprva nalazilo u poemi Jevgenij Onjegin kao prilog.[18] KiΕ‘injev `PuΕ‘kinov pozdrav moru`, autora Ivana Ajvazovskog i Ilje Rjepina (1877) PuΕ‘kin je tek u septembru doΕ‘ao u KiΕ‘injev. Novi naΔelnik je bio usluΕΎan, te mu je dozvoljavao duge izlaske i posete prijateljima u Kamjanki (zima 1820β1821), putovanja u Kijev, Moldaviju s I. Liprandijem i Odesu (kraj 1821). U KiΕ‘injevu je PuΕ‘kin postao Δlan masonske loΕΎe Ovidij,[19] o Δemu je i sam pisao u svom dnevniku.[20] Ako je poema Ruslan i Ljudmila bila rezultat Ε‘kole najboljih ruskih pesnika, onda ga je prva βjuΕΎna poemaβ Kavkaski zarobljenik 1822. postavila na Δelo cele savremene ruske knjiΕΎevnosti, donela zasluΕΎenu slavu prvog pesnika, verno ga prativΕ‘i do kraja 1820-ih. Kasnije, 1830-ih godina, dobio je epitet βRuski Bajronβ.[21] Kasnije je izaΕ‘la druga βjuΕΎna poemaβ BahΔisarajska Δesma (1824). Vjazemski je pisao iz Moskve tim povodom: βPojava βBahΔisarajske Δesmeβ je dostojna paΕΎnje ne samo ljubitelja poezije, nego i posmatraΔa uspeha naΕ‘ih u intelektualnoj industriji koja takoΔe, nemojte mi zameriti, pridonosi, kao i svaka druga, blagostanju drΕΎave. Za rukopis male poeme PuΕ‘kinu je bilo isplaΔeno tri hiljade rubalja; u njoj nema Ε‘esto stihova; dakle, stih (i joΕ‘ kakav? primetiΔemo za burzovne procenitelje β sitni Δetverostopni stih) koΕ‘tao je neΕ‘to viΕ‘e od pet rubalja. Stih Bajrona, Kasimira Delavigna, Valtera Skota donosi joΕ‘ veΔi postotak, to je istina! MeΔutim setimo se i toga da inostrani kapitalisti zahtevaju postotke od svih obrazovanih potroΕ‘aΔa na zemaljskoj kugli, a naΕ‘i se kapitali okreΔu u tesnom i domaΔem okruΕΎenju. Ipak, za stihove BahΔisarajske Δesme je plaΔeno toliko koliko joΕ‘ nije bilo plaΔeno ni za jedne ruske stihove.[22]β Uz to se pesnik trudio da se posveti ruskoj davnini, skiciravΕ‘i planove poema Mstislav i Vadim (kasnija je zamisao preuzela dramaturΕ‘ki oblik), stvorio satiriΔku poemu Gavrilijada (1821), poemu BraΔa razbojnici (1822; posebno izdanje 1827). S vremenom je kod PuΕ‘kina sazrelo uverenje (na poΔetku beznadno tragiΔno) da u svetu deluju objektivni zakoni koje Δovek nije u stanju da pokoleba, bez obzira na to koliko su odvaΕΎne i prekrasne njegove namere. S takvim je glediΕ‘tem bio zapoΔet u maju 1823. u KiΕ‘injevu roman u stihovima Jevgenij Onjegin; kraj prve glave romana je pretpostavljao istoriju putovanja junaka izvan granica domovine prema obrascu Bajronove poeme Don Ε½uan. JoΕ‘ u julu 1823. godine PuΕ‘kin se izborio za premeΕ‘taj u Odesu, u kancelariju grofa Voroncova. Upravo u to vreme postao je svestan toga da je postao profesionalni knjiΕΎevnik, Ε‘to je bilo predodreΔeno burnim uspehom njegovih dela kod Δitatelja. Udvaranje Voroncovoj supruzi Jelizaveti, a moΕΎda i veza s njom, te nesposobnost za drΕΎavnu sluΕΎbu, zaoΕ‘trili su njegov odnos s Mihailom Voroncovim. ΔetverogodiΕ‘nji boravak PuΕ‘kina na jugu je nova romantiΔarska etapa njegovog razvoja kao pesnika. U to vreme PuΕ‘kin se je upoznao sa stvaralaΕ‘tvom Bajrona i Andrea Ε enija.[9] OΔaran Bajronom, prema vlastitom priznanju pesnik je βbio ludβ za njim. Prva pesma je, napisana u progonstvu, postala elegija Ugasila se zvezda danja..., u Δijem je podnaslovu PuΕ‘kin zabeleΕΎio: βPodraΕΎavanje Bajronaβ. Glavnim pokretaΔem, osnovnim zadatkom njegovih dela postao je odraz emocionalnog stanja Δoveka, otkrivanje njegovog unutraΕ‘njeg ΕΎivota. PuΕ‘kin je razraΔivao umetniΔki oblik stiha obraΔajuΔi se starogrΔkoj poeziji, prouΔavajuΔi je u prevodima. Ponovno protumaΔivΕ‘i slikovito razmiΕ‘ljanje antiΔkih pesnika s romantiΔarskog glediΕ‘ta, uzevΕ‘i najbolje iz stvaralaΕ‘tva svojih prethodnika, pobedivΕ‘i kliΕ‘eje elegijskog stila, on je stvorio svoj vlastiti poetski jezik. Osnovno svojstvo puΕ‘kinske poezije postala je njegova izraΕΎajna snaga i istovremeno neobiΔna saΕΎetost, lakonski izraz.[12] Uslovno-melanholiΔni stil, koji je oblikovao izmeΔu 1818. i 1820. pod uticajem francuskih elegija i lirike Ε½ukovskog, pretrpeo je ozbiljan preobraΕΎaj i stopio se s novim bajronovskim stilom. Spajanje starih, zamrΕ‘enih i konvencionalnih oblika s romantiΔarskom izraΕΎajnoΕ‘Δu i intenzitetom jasno su se oΔitavali u Kavkaskom zarobljeniku[13] Mihajlovsko PuΕ‘kinov pisaΔi stol Prvi put je mladi pesnik boravio ovde u leto 1817, te je, kako je sam napisao u jednoj od svojih autobiografija, bio oΔaran βseoskim ΕΎivotom, ruskom banjom, jagodama i ostalim, β meΔutim sve mi se to sviΔalo kratko vremeβ.[23] Dve godine kasnije, nakon teΕ‘ke bolesti, ponovo je ovde proveo leto. U to je vreme napisao pesme Selo i Domovomu. Policija je 1824. pronaΕ‘la PuΕ‘kinovo pismo u kojem je pisao o oduΕ‘evljenju βateistiΔkim uΔenjemβ. To je posluΕΎilo kao razlog za njegov otpust iz sluΕΎbe 8. jula 1824.[9] Poslali su ga na imanje njegove majke na kojem je proveo dve godine (do septembra 1826) β Ε‘to je najduΕΎi PuΕ‘kinov boravak u Mihajlovskom. Ubrzo nakon dolaska u Mihajlovsko, doΕ‘lo je do velike svaΔe s ocem, koji je praktiΔno pristao na tajni policijski nadzor nad vlastitim sinom. Krajem jeseni su svi roΔaci PuΕ‘kina otputovali iz Mihajlovskog.[9] Uprkos bojazni prijatelja, osama na selu nije bila pogubna za PuΕ‘kina. Bez obzira na teΕ‘koΔe, prva mihajlovska jesen bila je uspeΕ‘na za pesnika, koji je puno Δitao, razmiΕ‘ljao, radio.[9] PuΕ‘kin je Δesto poseΔivao komΕ‘inicu po imanju Praskovju Osipovu u Trigorskom i koristio se njenom bibliotekom[24] (njen je otac, mason, saborac Nikolaja Novikova, ostavio veliku zbirku knjiga). Od mihajlovskog progonstva i do kraja ΕΎivota s Osipovom i Δlanovima njene velike porodice povezivalo ga je prijateljstvo. U Trigorskom je 1826. upoznao romantiΔarskog pesnika Jazikova, Δije je stihove poznavao od 1824. PuΕ‘kin je dovrΕ‘io pesme zapoΔete u Odesi: Razgovor s knjiΕΎarom, u kojoj je formulisao svoj profesionalni kredo, Moru β lirsko razmiΕ‘ljanje o sudbini Δoveka epohe Napoleona i Bajrona, o okrutnoj vlasti istorijskih prilika nad pojedincem, poemu Cigani (1827), nastavio da piΕ‘e roman u stihovima. U jesen 1824. godine obnovio je rad na autobiografskim zapisima, zapostavljenim na samom poΔetku u kiΕ‘injevskom razdoblju, a razmiΕ‘ljao je i o siΕΎeju narodne drame Boris Godunov (zavrΕ‘ena 19. novembra 1825, objavljena 1831), pisao Ε‘aljivu poemu Grof Nulin. Ukupno je u Mihajlovskom stvorio oko sto dela. U Trigorskom se 1825. susreo sa neΔakinjom Osipove, Anom Kern (bili su se upoznali 1820. u Petrogradu u salonu porodice Olenjin), kojoj je, kako se smatra, posvetio pesmu Trenutka joΕ‘ se sjeΔam.... Mesec dana nakon zavrΕ‘etka progonstva PuΕ‘kin se vratio βslobodan u napuΕ‘tenu tamnicuβ i proveo u Mihajlovskom oko mesec dana. SledeΔih godina pesnik je povremeno dolazio tuda, da se odmori od ΕΎivota u gradu i piΕ‘e na slobodi. U Mihajlovskom je 1827. godine PuΕ‘kin zapoΔeo roman Arapin Petra Velikog.[25] U Mihajlovskom se pesnik takoΔe upoznao s bilijarom, i, iako nije postao poznati igraΔ, prema uspomenama prijatelja, rukovao je Ε‘tapom sasvim profesionalno.[26] Nakon progonstva Orest Kiprenski: PuΕ‘kin 1827. U noΔi na 4. septembra 1826. u Mihajlovsko je doputovao kurir pskovskog guvernera B. Aderkasa: PuΕ‘kin je u njegovoj pratnji bio duΕΎan da doΔe u Moskvu, gde se u to vreme nalazio Nikolaj I, okrunjen 22. avgusta. Dana 8. septembra, odmah nakon dolaska, PuΕ‘kin je bio poslat caru na liΔnu audijenciju. Razgovor s Nikolom I se odrΕΎao u Δetiri oka.[27] Pesniku se nakon povratka jamΔila liΔna protekcija i osloboΔenje od obiΔne cenzure. Upravo se tih godina u stvaralaΕ‘tvu PuΕ‘kina pojavio interes za Petra I, cara-prosvetitelja. On je postao junak zapoΔetog romana o pesnikovom pradedi Ibrahimu Hanibalu i nove poeme Poltava. Unutar jednog pesniΔkog dela (Poltava) pesnik je objedinio nekoliko ozbiljnih tema: meΔusobne odnose Rusije i Evrope, zajednice naroda, sreΔe i drame individualca u pozadini istorijskih dogaΔaja. Prema vlastitom priznanju, privukli su ga βsnaΕΎni likovi i duboka, tragiΔna sena nabacana na sve te uΕΎaseβ.[28] Objavljena 1829, poema nija naiΕ‘la na razumevanje niti kod Δitatelja, niti kod kritiΔara. U skici Δlanka VozraΕΎenija kritikam βPoltavyβ PuΕ‘kin je pisao: βNajzrelija od svih mojih pripovesti u stihovima je ta u kojoj je sve skoro originalno (a mi se zbog toga samo i muΔimo, iako to joΕ‘ nije ni najbitnije), β `Poltava`, kojoj Ε½ukovski, GnediΔ, Deljvig, Vjazemski daju prednost pred svim Ε‘to sam dosad napisao, `Poltava` nije bila uspeΕ‘na.[28]β U to vreme se u stvaralaΕ‘tvu pesnika nazreo novi obrt. Trezvena istorijska i druΕ‘tvena analiza stvarnosti sjedinjuje se s razumevanjem sloΕΎenosti sveta koji nas okruΕΎuje i koji Δesto izmiΔe racionalnom objaΕ‘njenju, Ε‘to ispunjava njegovo stvaralaΕ‘tvo oseΔajem uzemiravajuΔeg predoseΔaja, vodi prema velikom prodoru fantastike, raΔa bolna, katkad nezdrava seΔanja, intenzivan interes za smrt. U to vreme je, nakon njegove poeme Poltava, odnos kritike i dela Δitateljske publike postao hladniji ili kritiΔniji.[29] Godine 1827, bila je pokrenuta istraga zbog pesme AndrΓ© ChΓ©nier (napisane joΕ‘ u Mihajlovskom 1825), u kojoj je bio zapaΕΎen odziv na ustanak dekabrista 1825,[9] a 1828. vladi je postala poznata kiΕ‘injevska poema Gavrilijada. Istraga je bila prekinuta po najviΕ‘oj zapovesti nakon razgovora s PuΕ‘kinom,[9] meΔutim pesnik je bio stavljen pod tajni policijski nadzor. U novembru 1828. godine PuΕ‘kin je upoznao moskovsku lepoticu Nataliju GonΔarovu. Prema vlastitom priznanju, zaljubio se u nju na prvi pogled. Krajem aprila 1829. PuΕ‘kin je zaprosio GonΔarovu preko prijatelja Fjodora Tolstoja. NeodreΔeni odgovor devojΔine majke (kao razlog je bila navedena Nataljina mladost) ga je, prema vlastitim reΔima, βizludeoβ. OtiΕ‘ao je da sluΕΎi u vojsci PaskeviΔa, na Kavkaz, gde se u to vreme vodio rat protiv Turske. Svoje putovanje je opisao u putopisu Putovanje u Arzrum. Na zahtev PaskeviΔa, koji nije hteo da preuzme odgovornost za njegov ΕΎivot, ostavio je aktivnu vojnu sluΕΎbu, te je neko vreme ΕΎiveo u Tiflisu (ruski naziv za Tbilisi).[30] VrativΕ‘i se u Moskvu, kod GonΔarovih je naiΕ‘ao na hladan doΔek. MoguΔe je da se Natalijina majka bojala njegove reputacije slobodnog mislioca, njegovog siromaΕ‘tva i strasti za igrom.[30] Boldino Glavni Δlanak: Boldinska jesen PuΕ‘kin je oseΔao ΕΎelju za promenama, te je, nakon ponovne prosidbe Natalije GonΔarove 1830, koja je bila prihvaΔena, ujesen otputovao u Boldino, niΕΎnjenovgorodsko imanje svoga oca, radi primanja u vlasniΕ‘tvo susednog sela Kistenjeva, kojeg je dobio od oca kao svadbeni poklon. Zbog epidemije kolere proveo je u karantinu tri meseca, koja su postala njegovo najpoznatije stvaralaΔko razdoblje, u istoriji knjiΕΎevnosti nazvano Boldinska jesen. Tada je nastao Δitavi niz dela kao Ε‘to su Pripovesti pokojnog Ivana PetroviΔa Belkina (Belkinove pripovesti), Iskustvo dramskih prouΔavanja (Male tragedije), poslednje glave Jevgenija Onjegina, KuΔica u Kolomni, Istorija sela Gorjuhina, Bajka o popu i o njegovu pomoΔniku Baldi, nekoliko skica kritiΔkih Δlanaka i oko 30 pesama. MeΔu boldinskim delima, meΔusobno razliΔitim po ΕΎanru i osnovnom tonu, naroΔito odudaraju prozni i dramski ciklus. To su dve krajnosti kojima teΕΎe ostala dela napisana u tri jesenja meseca 1830. Dela u stihovima iz tog razdoblja predstavljaju sve ΕΎanrove i obuhvataju Ε‘iroki krug tema. Jedno od njih, Moj, kritiΔaru tusti, tebe baΕ‘ do suza... ima zajedniΔkog s Istorijom sela Gorjuhina i toliko je daleko od idealizacije seoske stvarnosti da je prvi put bilo objavljeno tek posmrtno, u sabranim delima pod promenjenim nazivom (Kapriz).[12] Belkinove pripovesti su prve iz dovrΕ‘enih dela puΕ‘kinske proze koja su doΕ‘la do nas, stvaralaΔka iskustva koja je Δesto ponavljao. Godine 1821, je formulisao osnovni zakon svog proznog pripovedanja: βTaΔnost i kratkoΔa β evo prvih vrlina proze. Njoj su potrebne misli i misli β bez njih prekrasni izrazi niΔemu ne sluΕΎeβ. Te pripovetke su takoΔe svojevrsni memoari obiΔnog Δoveka koji, ne pronalazeΔi niΕ‘ta znaΔajno u svom ΕΎivotu, ispunjava svoje zapise prepriΔavanjem priΔa koje je Δuo, koje su ga zadivile svojom neobiΔnoΕ‘Δu. Pripovetke ... su obeleΕΎile oblikovanje PuΕ‘kina kao prozaika, proces koji je zapoΔeo 1827. godine Arapinom Petra Velikog. Ciklus je odredio dalji pravac PuΕ‘kinovog stvaralaΕ‘tva β poslednjih Ε‘est godina svog ΕΎivota posvetio je veΔinom prozi i celom, dotad nerazvijenom, umetniΔkom proznom govoru.[12][31] Petrograd (1831β1833) Portret Aleksandra PuΕ‘kina, autora Pjotra Sokolova (1831) U to vreme PuΕ‘kin je aktivno sudelovao u izdavanju `KnjiΕΎevnih novina` (koje su izlazile od 6. januara 1830. do 30. juna 1831. u Petrogradu) svog prijatelja Deljviga. Deljvig je, pripremivΕ‘i prva dva broja, privremeno otputovao iz Petrograda i poverio Δasopis PuΕ‘kinu, koji je i postao urednik prvih trinaest brojeva.[32] Konflikt KnjiΕΎevnih novina s urednikom polusluΕΎbenog Δasopisa Severnaja pΔela Fadejem Bulgarinom, agentom tzv. treΔeg odela LiΔne kancelarije Njegovog carskog veliΔanstva, doveo je, nakon izdavanja katrena Kasimira Delavigna o ΕΎrtvama Julske revolucije, do ukidanja Δasopisa.[9] U moskovskoj crkvi Velikog vaznesenja kod Nikitskih vrata 2. marta 1831. PuΕ‘kin se venΔao s Natalijom GonΔarovom. Prilikom razmene prstena PuΕ‘kinov je pao na pod, a zatim mu se ugasila sveΔa. On je prebledeo i rekao: `Sve su to loΕ‘i predznaci!`[33] Odmah nakon svadbe porodica je kratko ΕΎivela u Moskvi na Arbatu (kuΔa br. 53 prema savremenoj numeraciji; danas muzej[34]). Tamo su supruΕΎnici ΕΎiveli do sredine maja 1831. kada su, ne doΔekavΕ‘i kraj isteka najma, otputovali u prestonicu, jer se PuΕ‘kin posvaΔao sa svekrvom koja se meΕ‘ala u njihov porodiΔni ΕΎivot.[30] U leto je PuΕ‘kin iznajmio daΔu u Carskom selu. Ovde je napisao Pismo Onjegina, Δime je konaΔno zavrΕ‘io rad nad romanom u stihovima, koji je bio njegov βvjerni saputnikβ` tokom osam godina ΕΎivota. Novo shvatanje stvarnosti, naznaΔeno u njegovom stvaralaΕ‘tvu krajem 1820-ih, zahtevalo je iscrpno prouΔavanje istorije: u njoj je bilo potrebno pronaΔi izvore glavnih pitanja savremenosti. Godine 1831, dobio je dopuΕ‘tenje za rad u arhivima. PuΕ‘kin je opet stupio u sluΕΎbu kao βistoriΔarβ, dobivΕ‘i carski zadatak da napiΕ‘e βIstoriju Petraβ. Jake epidemije kolere i poljski ustanak protiv ruske vlasti 1830β1831, koji su doveli Rusiju na rub rata s Evropom, pesniku su predstavljali pretnju ruskoj drΕΎavnosti. Jaka vlast u tim uslovima Δini mu se jamstvom spasa Rusije β tom su idejom nadahnuti njegovi stihovi Pred grobnicom svetom..., Klevetnicima Rusije, Borodinska godiΕ‘njica. Poslednje dve pesme, napisane povodom osvajanja VarΕ‘ave, zajedno s pesmom V. Ε½ukovskog Staraja pesnja na novyj lad, bile su objavljenje u specijalnoj broΕ‘uri Na vzjatije VarΕ‘avy, te su izazvale viΕ‘eznaΔne reakcije. PuΕ‘kin, koji nikada nije bio neprijatelj bilo kojeg naroda, koji se druΕΎio s Adamom MickjeviΔem, ipak nije mogao da se pomiri s pretenzijama ustanika na spajanje litavskih, ukrajinskih i beloruskih zemalja.[35] Njegovi prijatelji su na razliΔite naΔine primili odaziv PuΕ‘kina na dogaΔaje u Poljskoj: negativno Vjazemski i istoriΔar Aleksandr Turgenjev. Vjazemski je zapisao 22. septembra 1831. u svom dnevniku: βPuΕ‘kin im u svojim stihovima: `Klevetnicima Rusije` pokazuje figu iz dΕΎepa. On zna da oni neΔe proΔitati njegove stihove, znaΔi, neΔe odgovarati na βpitanjaβ na koje bi lako odgovorio Δak i sam PuΕ‘kin. I kakvo je to opet svetogrΔe povezivati βBorodinoβ i βVarΕ‘avuβ? Rusija Δe ustati protiv ovog bezakonja.[36]β Pjotr Δadajev je pak uputio nakon pojave pesama njihovom autoru oduΕ‘evljeno pismo, a njegovo glediΕ‘te su delili i prognani dekabristi.[35] Uz to je F. Bulgarin, povezan s treΔim odelom, optuΕΎivao pesnika za privrΕΎenost liberalnim idejama. PoΔetkom 1830-ih, proza je u PuΕ‘kinovom stvaralaΕ‘tvu poΔela da prevladavava nad poetiΔkim ΕΎanrovima. Belkinove pripovetke (izdane 1831) nisu imale uspeha. PuΕ‘kin je zamiΕ‘ljao veliko epsko delo β roman iz epohe pugaΔovΕ‘tine s junakom-plemiΔem koji prelazi na stranu pobunjenika. Zamisao se na neko vreme zaustavila zbog nedovoljnog poznavanje te epohe, te je zapoΔeo rad nad romanom Dubrovski (1832β1833). Njegov junak, osveΔujuΔi oca, kome su nepravedno oteli oΔevinu, postaje razbojnik. Plemeniti razbojnik Dubrovski je prikazan romantiΔno, dok su ostali likovi prikazani realistiΔno.[31] Iako je osnovu siΕΎea preuzeo iz savremenog ΕΎivota, tokom rada na romanu on je sve viΕ‘e dobijao obeleΕΎja tradicionalnog avanturistiΔkog pripovedanja koji se uopΕ‘teno ne podudara s ruskom stvarnoΕ‘Δu. MoguΔe je da je, predviΔajuΔi nesavladive probleme sa cenzurom u vezi s objavljivanjem romana, PuΕ‘kin napustio rad nad njim, iako se bliΕΎio kraju. Zamisao o delu s temom pugaΔovskog ustanka ga je opet privukla, te je on, veran istorijskoj taΔnosti, privremeno prekinuo prouΔavanje Petrovske epohe, istraΕΎivao Ε‘tampane izvore o PugaΔovu, upoznao se s dokumentima o guΕ‘enju ustanka PugaΔova (sam βPredmet PugaΔovβ je bio strogo poverljiv i nedostupan), a 1833. otputovao na Volgu i Ural da bi liΔno video mesta tih dogaΔaja, Δuo ΕΎive legende o pugaΔovΕ‘tini. PuΕ‘kin je putovao kroz NiΕΎnji Novgorod, Kazanj i Simbirsk u Orenburg, a otuda na Oral, niz drevnu reku Jaik, preimenovanu nakon seljaΔkog ustanka u Ural. PuΕ‘kina su izabrali za Δlana Carske ruske akademije 7. januara 1833. istovremeno s pesnikom i dramaturgom P. Kateninim, prozaikom i dramaturgom M. Zakoskinim, istoriΔarem D. Jazikovim i protojerejem A. Malovim. U jesen 1833. godine vratio se u Boldino. Tada je Boldinska jesen PuΕ‘kina bila dvostruko kraΔa nego pre tri godine, ali po vaΕΎnosti je jednaka Boldinskoj jeseni 1830. Za mesec i po PuΕ‘kin je dovrΕ‘io rad nad PriΔom o PugaΔovu i Pesmama zapadnih Slavena, zapoΔeo rad na pripovetki Pikova dama, stvorio romane AndΕΎelo i Bronzani konjanik, Bajku o ribaru i ribici i Bajku o mrtvoj kneginji i o sedmorici delija, pesmu u stancama Jesen. Petrograd (1833β1835) U decembru 1833. PuΕ‘kin se vratio u Petrograd, oseΔajuΔi potrebu da promeni ΕΎivot i da se udalji tutorstva dvora. UoΔi 1834. godine Nikolaj I je dao svom istoriΔaru niΕΎi dvorski Δin kamerjunkera. Prema reΔima njegovih prijatelja, on se razbesneo zbog toga Ε‘to se taj Δin obiΔno davao mladim ljudima. Dana 1. januara 1834. PuΕ‘kin je zapisao u svoj dnevnik: βTreΔeg dana mi je dat Δin kamerjunkera (Ε‘to zaista ne dolikuje mojim godinama). Na dvoru su hteli da N. N. (Natalija Nikolajevna) pleΕ‘e u AniΔkovu.[30]β Tada je pak bilo zabranjeno izdavanje Bronzanog konjanika. PoΔetkom 1834. PuΕ‘kin je napisao drugu pripovetku u prozi β Pikovu damu, te ju je izloΕΎio u Δasopisu βBiblioteka dlja Δtenijaβ koji je platio PuΕ‘kinu brzo i u veΔem pauΕ‘alu. Pripovetka je bila zapoΔeta u Boldinu, te je bila namenjena, po svoj prilici, zajedniΔkom almanahu βTrojΔatkaβ (PuΕ‘kina, V. F. Dojevskog i N. V. Gogolja). Dana 25. jula 1834. godine PuΕ‘kin je dao ostavku s molbom da zadrΕΎi pravo rada u arhivima, koje mu je bilo potrebno za Istoriju Petra. Kao motiv su bili navedeni porodiΔni razlozi i nemoguΔnost da stalno boravi u prestonici. Molba nije bila prihvaΔena te je na taj naΔin PuΕ‘kin ostao bez moguΔnosti da nastavi rad. PosluΕ‘avΕ‘i savet Ε½ukovskog, PuΕ‘kin je opozvao molbu.[30] Kasnije je PuΕ‘kin zamolio za dopuΕ‘tenje u trajanju od 3β4 godine: u leto 1835. napisao je svekrvi da planira da s celom porodicom otputuje na selo na nekoliko godina. MeΔutim, molba mu je bila odbijena, a umesto toga mu je Nikolaj I predloΕΎio polugodiΕ‘nji dopust i 10.000 rubalja, kako je bilo reΔeno β βkao ispomoΔβ. PuΕ‘kin ih nije prihvatio te je zamolio za 30.000 rubalja pod uslovom da ih naplate iz njegove plate, Δime mu je bio dat dopust u trajanju od Δetiri meseca. Na taj naΔin je PuΕ‘kin bio nekoliko godina unapred vezan za sluΕΎbu u Petrogradu.[30] Taj iznos nije pokrivao ni polovinu PuΕ‘kinovih dugova, s prestankom isplate plate mogao je samo da se uzda u prihode od knjiΕΎevnog rada, koji su pak zavisili od potraΕΎnje Δitalaca. Krajem 1834. i poΔetkom 1835. godine izaΕ‘lo je nekoliko sabranih izdanja dela PuΕ‘kina: puni tekst Jevgenija Onjegina (u razdoblju od 1825. do 1832. roman je izlazio u delovima), zbirke pesama, pripovetke, poema, meΔutim, sve se razilazilo s trudom. Kritika je veΔ otvoreno govorila o opadanju njegovog talenta, o kraju njegove epohe u ruskoj knjiΕΎevnosti. Dve su jeseni β 1834. godina (u Boldinu) i 1835. godina (u Mihajlovskom) β bile manje plodonosne. TreΔi put je pesnik doΕ‘ao u Boldino ujesen 1834. zbog problema na imanju, te je tamo proveo mesec dana, napisavΕ‘i samo Bajku o zlatnom petliΔu. U Mihajlovskom je PuΕ‘kin nastavio da radi nad Scenama iz viteΕ‘kih vremena, Egipatskim noΔima i napisao pesmu Ja posetih opet.... Ε iroj publici je, kojoj je bilo ΕΎao zbog opadanja njegovog talenta, bilo nepoznato da njegova najbolja dela nisu bila puΕ‘tena u Ε‘tampu, da je tih godina trajao stalan intenzivan rad nad velikim zamislima: Istorijom Petra, romanom o pugaΔovΕ‘tini. U stvaralaΕ‘tvu pesnika su se nazrele radikalne promene. PuΕ‘kin-liriΔar tih godina postao je prvenstveno ΠΏΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠΎΠΌ Π·Π° ΡΠ΅Π±Π΅. Uporno je eksperimentisao s proznim ΕΎanrovima koji ga u potpunosti nisu zadovoljavali, ostali su u zamislima, skicama, obrisima, traΕΎio je nove oblike knjiΕΎevnosti. βSavremenikβ Prema reΔima S. A. Sobolevskog: βMisao o velikom periodiΔnom izdanju koje bi se ticalo, verovatno, svih glavnih strana ruskog ΕΎivota, teΕΎnja da posredno sluΕΎi domovini svojim perom, okupirali su PuΕ‘kina gotovo neprekidno poslednjih deset godina njegove kratkotrajne karijere... Prilike su mu smetale, te je tek 1836. uspeo da isposluje pravo na izdavanje βSavremenikaβ, ali u opsegu vrlo ograniΔenom i skuΔenom.[37]β Od ukidanja KnjiΕΎevnih novina borio se za pravo na vlastito periodiΔno izdanje. Nije uspeo da ostvari zamisli novina (Dnevnik), razliΔitih almanaha i zbornika, Δasopisa Severnyj zritelj, kog je trebalo da ureΔuje V. F. Odojevski. Odojevski i PuΕ‘kin su imali nameru od 1835. da izdaju Sovremennyj letopisec politiki, nauk i literatury. Godine 1836, je dobio jednogodiΕ‘nju dozvolu za izdavanje almanaha. PuΕ‘kin se takoΔe nadao prihodu koji bi mu pomogao da isplati najhitnije dugove. Δasopis osnovan 1836. godine dobio je naziv Savremenik. U njemu su bila objavljivana dela samog PuΕ‘kina, a takoΔe N. V. Gogolja, Aleksandra Turgenjeva, V. Ε½ukovskog, P. Vjazemskog. Ipak, Δasopis nije imao uspeha kod Δitalaca: na novi tip ozbiljnog periodiΔnog izdanja, posveΔenog aktuelnim problemima, o kojima se prema potrebi govorilo u aluzijama, ruska publika je tek trebalo da se navikne. Δasopis je imao svega 600 pretplatnika Δime je doneo gubitke svom izdavaΔu, buduΔi da nije pokrivao ni troΕ‘kove Ε‘tampanja ni honorare saradnika. Dva zadnja toma Savremenika PuΕ‘kin je viΕ‘e od pola ispunio vlastitim delima, uglavnom anonimno. U Δetvrtom tomu Δasopisa objavljen je, konaΔno, roman Kapetanova kΔi. PuΕ‘kin je mogao da izda roman kao posebnu knjigu, Δime bi mu doneo potrebnu zaradu. MeΔutim, ipak je odluΔio da izda Kapetanovu kΔi u Δasopisu te nije mogao raΔunati na istovremeno objavljivanje posebne knjige, jer je u to vreme to bilo nemoguΔe. Roman je verovatno bio izdat u Δasopisu pod uticajem Krajevskog i izdavaΔa Δasopisa koji su se bojali njegovog neuspeha. Δitaoci su blagonaklono doΔekali Kapetanovu kΔi, ali PuΕ‘kin nije doΔekao odazive oduΕ‘evljenih kritiΔara na svoj poslednji roman. Bez obzira na finansijski neuspeh, PuΕ‘kin se do zadnjeg dana bavio izdavaΕ‘tvom, βnadajuΔi se da Δe, uprkos sudbini, naΔi i odgojiti svog Δitaocaβ[37]. Razdoblje 1836β1837. U proleΔe 1836. godine, nakon teΕ‘ke bolesti preminula je NadeΕΎda Osipovna. PuΕ‘kin je, zbliΕΎivΕ‘i se s majkom poslednjih dana njenog ΕΎivota, teΕ‘ko podnosio taj gubitak. Sticajem okolnosti on je jedini iz cele porodice pratio njeno telo do mesta sahrane u Svetim gorama. To je bila njegova zadnja poseta Mihajlovskom. PoΔetkom maja je zbog izdavanja i rada u arhivima doputovao u Moskvu. Nadao se saradnji izmeΔu Savremenika i autora Δasopisa Moskovskij nabljudatelj. MeΔutim, Jevgenij Baratinski, Mihail Pogodin, Aleksej Homjakov, Stepan Ε evirjov se nisu ΕΎurili s odgovorom, indirektno ga odbijajuΔi. Uz to se PuΕ‘kin nadao saradnji s Bjelinskim, koji je bio u konfliktu s Pogodinim. PosetivΕ‘i arhive ministarstva spoljnih poslova, uverio se da Δe rad s dokumentima iz petrovskog razdoblja trajati nekoliko meseci. Na zahtev supruge, koja je bila u visokom stadijumu trudnoΔe, PuΕ‘kin se krajem maja vratio u Peterburg. Prema seΔanjima francuskog izdavaΔa i diplomate Fransoa-Adolfa Loev-Vemara, koji je u leto 1836. boravio kao gost kod pesnika, PuΕ‘kin je bio oduΕ‘evljen Istorijom Petra, podelio je s gostom rezultate istraΕΎivanja arhiva i izrazio bojazan da Δitatelji neΔe prihvatiti knjigu u kojoj Δe car biti prikazan βtakvim kakav je bio prvih godina svoje vladavine, kada je gnevno ΕΎrtvovao sve zbog svog ciljaβ. SaznavΕ‘i da Loev-Vemara zanimaju ruske narodne pesme, PuΕ‘kin je za njega preveo jedanaest pesama na francuski jezik. Prema miΕ‘ljenju struΔnjaka koji su ih prouΔavali, prevod je bio napravljen besprekorno.[38] U leto 1836. PuΕ‘kin je stvorio svoj poslednji pesniΔki ciklus koji je nazvao prema mestu nastanka β Kamenoostrovski ciklus (prema daΔi na petrogradskom Kamenom ostrvu). TaΔan sastav ciklusa pesama je nepoznat. MoguΔe je da su bile namenjene objavljivanju u Savremeniku, ali PuΕ‘kin je odustao od toga, predviΔajuΔi probleme sa cenzurom. Tri dela koja nesumnjivo pripadaju ovom ciklusu povezana su temama iz JevanΔelja. OpΕ‘ti siΕΎe pesama Oci pustinjaci i neporoΔne ΕΎene, Kak s dreva sorvals`a i Mirskaja vlast je Velika nedelja korizme.[39] JoΕ‘ je jedna pesma iz ciklusa β Iz Pindemonti liΕ‘ena hriΕ‘Δanske simbolike, meΔutim, nastavlja razmiΕ‘ljanja pesnika o duΕΎnostima Δoveka koji ΕΎivi na svetu sa sobom i onima koji ga okruΕΎuju, o izdaji, o pravu na fiziΔku i duhovnu slobodu. Po miΕ‘ljenju Vadima Starka: βU ovoj pesmi formulisan je idealni pesniΔki i ljudski kredo PuΕ‘kina, izmuΔen celim ΕΎivotom.[38]β U ciklus su, verovatno, ulazili Kogda za gorodom zadumΔiv ja broΕΎu, katren Naprasno ja begu k Sionskim vorotam i, na kraju, (nekim istraΕΎivaΔima se osporava ta pretpostavka) Spomenik nerukotvorni podigoh sebi... β kao uvod ili, prema drugim verzijama, finale β pesniΔki zaveΕ‘taj PuΕ‘kina. Smrt Ε½orΕΎ d`Antes BeskonaΔni pregovori sa svakom o raspodeli imanja nakon majΔine smrti, brige o izdavaΕ‘tvu, dugovi i, najvaΕΎnije, javno udvaranje gardista carske konjiΔke garde Ε½orΕΎa d`Antesa njegovoj supruzi, koje je izazvalo ogovaranje u druΕ‘tvu, bili su uzrok pesnikove potiΕ‘tenosti u jesen 1836. Dana 3. decembra je njegovim prijateljima (Vjazemskima, Karamzinima, Jelizaveti Hitrovoj, Vladimiru Sollogubu, Rossetijima, Mihailu Vijeljgorskom i, po svoj prilici, N. Skalon[38]) bila poslata anonimna paskvila s uvredljivim aluzijama upuΔenim Nataliji Nikolajevnoj. PuΕ‘kin je, doznavΕ‘i o pismima sledeΔega dana, bio uveren da su ona delo D`Antesa i njegovog oΔuha Luisa HiΔerena. NaveΔe 4. decembra PuΕ‘kin je izazvao D`Antesa na dvoboj. HiΔerena je (nakon dva susreta s PuΕ‘kinom) dobio odlaganje dvoboja na dve nedelje. Naporima prijatelja i, prvenstveno, Ε½ukovskog i tetke Natalje Nikolajevne, Jekaterine ZagrjaΕΎske, uspelo im je spreΔe dvoboj. Dana 17. decembra d`Antes je zaprosio sestru Natalije Nikolajevne, Jekaterinu GonΔarovu. Isti je dan PuΕ‘kin poslao svom sekundantu Vladimiru Sollogubu pismo u kom odustaje od dvoboja.[30] MeΔutim, brak nije reΕ‘io konflikt. D`Antes je Nataliju Nikolajevnu, susrevΕ‘i se javno s njom, progonio. Ε irile su se glasine o tome da se D`Antes oΕΎenio Natalijinom sestrom da spasi njen ugled. Prema svedoΔanstvu Konstantina Danzasa, Natalija je predlagala PuΕ‘kinu da na neko vreme napusti Petrograd, ali on je, βizgubivΕ‘i strpljenje, odluΔio da postupi drugaΔijeβ.[30] PuΕ‘kin je poslao 26. januara 1837. Luisu HiΔerenu βkrajnje uvredljivo pismoβ.[30] Jedini je odgovor na njega mogao biti izazov na dvoboj, a PuΕ‘kin je to znao. Dobio je sluΕΎbeni poziv na dvoboj od HiΔerena, kog je odobrio D`Antes istog dana preko ataΕ‘ea francuskog veleposlanstva vikonta Adolfa de Sen-Simona DerΔijaka. BuduΔi da je HiΔeren bio veleposlanik strane drΕΎave, nije mogao izaΔi na dvoboj, jer bi to znaΔio siguran kraj njegove karijere. Dvoboj s D`Antesom se odrΕΎao 27. januara na Crnoj reci. PuΕ‘kin je bio ranjen: metak mu je probio kuk i prodro u trbuh. U to vreme je takva vrsta ranjavanja bila smrtonosna. PuΕ‘kin je za to doznao od dvorskog lekara Nikolaja Arendta koji, popuΕ‘tajuΔi njegovim molbama, nije skrivao istinu. Pre smrti PuΕ‘kin je, dovodeΔi u red svoje poslove, razmenjivao poruke s carem Nikolajem I. Poruke su prenosila dva Δoveka: Vasilij Ε½ukovski (pesnik, u to vreme uΔitelj naslednika prestola, buduΔeg cara Aleksandra II) i Nikolaj Arendt (dvorski lekar cara Nikolaja I, i PuΕ‘kinov lekar). Pesnik je molio za oprost zbog naruΕ‘avanja carske zabrane dvoboja... Δekam carsku reΔ da umrem spokojno... Car: βAko nam Bog zapoveda da se viΕ‘e ne viΔamo na ovome svetu, Ε‘aljem ti svoj oprost i zadnji savet da umreΕ‘ kao hriΕ‘Δanin. O ΕΎeni i deci se ne brini, ja Δu ih imati na brizi.β (Smatra se da je ovu poruku predao Ε½ukovski.) Nikolaj I je video u PuΕ‘kinu opasnog βvoΔu slobodnih mislilacaβ (bili su ograniΔeni narodni govori u znak seΔanja na pesnika), te je kasnije uveravao da je on βs teΕ‘kom mukom doveo PuΕ‘kina do hriΕ‘Δanske smrtiβ,[40] Ε‘to nije odgovaralo stvarnosti: joΕ‘ pre primanja careve poruke PuΕ‘kin je, doznavΕ‘i od lekara da je njegova rana smrtonosna, poslao po sveΕ‘tenika da se priΔesti. Dana 29. januara (10. februara) u 14 sati i 45 minuta PuΕ‘kin je umro od peritonitisa. Nikolaj I je ispunio data obeΔanja: platio je njegove dugove, imanje PuΕ‘kinova oca pod hipotekom oΔistio od dugova, udovici dodelio penziju, a kΔeri davao primanja do udaje, sinove je Ε‘kolovao za paΕΎeve i davao 1.500 rubalja za njihovo obrazovanje do stupanja u sluΕΎbu, PuΕ‘kinova dela izdao o drΕΎavnom troΕ‘ku u korist udovice i dece, te im jednokratno isplatio 10.000 rubalja. PoΕ‘tujuΔi PuΕ‘kinovu ΕΎelju, sahranili su ga u fraku, a ne u kamerjunkerskom mundiru.[38] Opelo, odreΔeno u Isakijevskoj katedrali, sluΕΎeno je u KonjuΕ‘ennoj crkvi. Ceremoniji je prisustvovalo puno ljudi, a u crkvu su ulazili s pozivnicom. βBilo je, po obiΔaju, i apsurdnih odluka. Narod su prevarili: rekli su da Δe sluΕΎiti opelo u Isakijevskoj katedrali β tako je pisalo na pozivnicama β meΔutim, telo su iz stana izneli noΔu, potajno, te je ono poloΕΎeno u KonjuΕ‘ennoj crkvi. Univerzitet je primio uputstvo da profesori ne napuΕ‘taju svoje katedre i da studenti budu prisutni na predavanjima. Nisam se suzdrΕΎao, te sam izrazio naΔelniku svoj oΔaj povodom toga. Rusi ne mogu oplakivati svog sugraΔanina koji im je iskazao Δast svojim postojanjem! (Iz dnevnika Aleksandra Nikitenka).[38]β Posle su kovΔeg spustili u podrum, gde se nalazio do otpremanja u Pskov. Telo je pratio Aleksandar Turgenjev. U pismu gubernatoru Pskova, A. PeΕ‘Δurovu, A. Mordvinov je po nalogu A. Benkendorfa i cara ukazivao na potrebu da se zabrani βsvaka liΔna izjava, svaki susret, jednom reΔju svaka ceremonija, osim onoga Ε‘to se prema naΕ‘em crkvenom obredu vrΕ‘i pri sahrani tela plemiΔaβ.[38] Aleksandar PuΕ‘kin je sahranjen na teritoriji Svjatogorskog manastira Pskovske gubernije. U avgustu 1841, prema odluci N. N. PuΕ‘kine, na grob je bio postavljen nadgrobni spomenik, rad kipara Aleksandra Permagorova (1786β1854).[41] PuΕ‘kinovi potomci PuΕ‘kin je imao Δetvoro dece iz svog braka sa Natalijom: Mariju (roΔ. 1832), Aleksandra (roΔ. 1833), Grigorija (roΔ. 1835) i Nataliju (roΔ. 1836), od kojih je poslednja bila udata, morganatski, u kraljevsku kuΔu Nasau za Nikolaja Vilhelma od Nasaua i postala grofica od Merenberga. Od Δetvoro PuΕ‘kinove dece samo je dvoje ostavilo potomstvo β Aleksandar i Natalija. Natalijina praunuka, NadeΕΎda, bila je udata u britanskoj kraljevskoj porodici (njen suprug bio je ujak princa Filipa, vojvode od Edinburga).[42] Potomci pesnika danas ΕΎive po celom svetu: u SAD, Ujedinjenom Kraljevstvu, NemaΔkoj, Belgiji. Oko pedeset potomaka ΕΎivi u Rusiji, ukljuΔujuΔi lekarku Tatjanu Ivanovnu LukaΕ‘, Δija je prabaka (PuΕ‘kinova unuka) bila udata za unuka brata Gogolja. Danas Tatjana ΕΎivi u Klinu.[43] NasleΔe KnjiΕΎevno nasleΔe Mnoga njegova dela kritiΔari smatraju remek-delima, kao Ε‘to su poema Bronzani konjanik i drama Kameni gost, priΔa o padu Don Ε½uana. Njegova pesniΔka kratka drama Mocart i Salijeri (iz istog rada kao i Kameni gost, Male tragedije) bila je inspiracija za Ε aferov Amadeus, a takoΔe predstavlja i libreto za Korsakovljevu operu Mocart i Salijeri. PuΕ‘kin je takoΔe poznat po svojim kratkim priΔama, posebno po ciklusu PriΔe pokojnog Ivana PetroviΔa Belkina, pre svega po priΔi Hitac. Sam PuΕ‘kin preferirao je svoj roman u stihu Evgenije Onjegin, koji je pisao tokom celog svog ΕΎivota i koji, zapoΔinjuΔi tradiciju velikih ruskih romana, prati nekoliko centralnih likova, ali se u velikoj meri razlikuje u tonu i fokusu. Onjegin je delo takve sloΕΎenosti da je, iako samo stotinu stranica dugo, prevodiocu Vladimiru Nabokovu bilo potrebno dva cela toma svezaka kako bi u potpunosti preneo njegovo znaΔenje na engleskom. Zbog ove poteΕ‘koΔe u prevodu, PuΕ‘kinovi stihovi ostali su u velikoj meri nepoznati engleskim Δitaocima. MeΔutim, i pored toga, PuΕ‘kin je u velikoj meri uticao na zapadnjaΔke pisce poput Henrija DΕΎejmsa.[44] PuΕ‘kin je napisao i Pikovu damu, koja predstavlja deo Crne vode, zbirke kratkih priΔa fantastiΔne prirode velikih pisaca, koju je saΔinio Alberto Manguel. MuziΔko nasleΔe PuΕ‘kinova dela obezbedila su i plodno tlo za mnoge ruske kompozitore. Opera Mihaila Glinke Ruslan i Ljudmila predstavlja najraniju vaΕΎniju operu inspirisanu PuΕ‘kinovim delom. Opere Petra IljiΔa Δajkovskog Jevgenije Onjegin (1879) i Pikova dama (1890) van Rusije su poznatije nego PuΕ‘kinova dela kojima su inspirisana. Monumentalna opera Modesta Musorgskog Boris Godunov, takoΔe inspirisana PuΕ‘kinovim delom, smatra se jednom od najboljih i najoriginalnijih ruskih opera. Druge ruske opere koje se baziraju na PuΕ‘kinovim delima su Rusalka i Kameni gost Aleksandra DargomiΕ‘kog; Korsakovljeve Mocart i Salijeri, PriΔa o caru Saltanu i Zlatni petliΔ; Kavkaski zatvorenik, Pir u vreme kuge i Kapetanova kΔi Cezara Kjuja; Mazepa Δajkovskog; Rahmanjinove Aleko (bazirana na Ciganima) i Gramzivi vitez; Mavra Igora Stravinskog i Napravnikov Dubrovski. PuΕ‘kinovi stihovi koristili su se u baletima i kantatama (ukljuΔujuΔi i njegove pesme napisane na francuskom u ciklusu Caprice Γ©trange kompozitorke Izabele Abuker). Supe, Leonkavalo i Malipjero takoΔe su komponovali svoje opere po PuΕ‘kinovim delima. Romantizam Mnogi smatraju da je PuΕ‘kin glavni predstavnik romantizma u ruskoj knjiΕΎevnosti; ipak, on se ne moΕΎe nedvosmisleno oznaΔiti kao romantiΔar. Ruski kritiΔari tradicionalno tvrde da njegova dela predstavljaju put od neoklasicizma, preko romantizma do realizma. Alternativna procena sugeriΕ‘e da je PuΕ‘kin βimao sposobnost da se zabavlja suprotnostima koje se mogu Δiniti romantiΔarskim u osnovi, ali su na kraju subverzivni sa svih taΔaka glediΕ‘ta, ukljuΔujuΔi i romantiΔarskuβ i da je on βistovremeno i romantiΔar i neromantiΔarβ.[45] Priznanja i nasleΔe Godine 1929, sovjetski pisac Leonid Grosman objavio je roman D`Arkijakovi spisi, u kome opisuje PuΕ‘kinovu smrt iz perspektive francuskog diplomate, kao uΔesnik i svedok fatalnog duela. Roman opisuje PuΕ‘kina kao liberala i ΕΎrtvu carskog reΕΎima. U Poljskoj je knjiga objavljena pod nazivom Smrt pesnika. Godine 1937, grad Carsko Selo preimenovano je u PuΕ‘kin, u Δast pesnika. Postoji nekoliko muzeja u Rusiji posveΔenih PuΕ‘kinu, ukljuΔujuΔi dva u Moskvi, jedan u Sankt Peterburgu, kao i veliki kompleks Mihajlovsko. PuΕ‘kinova smrt predstavljena je na malim ekranima filmom PuΕ‘kin: Poslednji duel. Film je reΕΎirala Natalija BondarΔuk, a lik PuΕ‘kina tumaΔio je Sergej Bezrukov. PuΕ‘kinov fond osnovan je 1987. godine od strane Vojvotkinje od Aberkorna u znak obeleΕΎavanja kreativnog nasleΔa i duha svog pretka i oslobaΔanja kreativnosti i maΕ‘te dece u Irskoj, pruΕΎajuΔi im priliku da prenesu svoje misli, oseΔanja i iskustva. Asteriod 2208 PuΕ‘kin, otkriven 1977. godine od strane sovjetskog astronoma Nikolaja Δerniha, dobio je naziv po njemu.[46] Jedan krater na Merkuru takoΔe nosi PuΕ‘kinovo ime. MS Aleksandar PuΕ‘kin, drugi brod ruske klase Ivan Franko, nosi njegovo ime (takoΔe se naziva i pesnik ili pisac. Stanica metroa u TaΕ‘kentu nosi njegovo ime. PuΕ‘kinova brda[47] i PuΕ‘kinovo jezero[48] u Ben Nevisu, Kanada, dobila su ime po njemu. Dan ruskog jezika, uspostavljen od strane Ujedinjenih nacija 2010. godine, obeleΕΎava se 6. juna, na PuΕ‘kinov roΔendan.[49] PuΕ‘kinova statua u Mehan parku u Manili otkrivena je 2010. godine u znak obeleΕΎavanja odnosa izmeΔu Filipina i Rusije.[50] Dijamant Aleksandar PuΕ‘kin, drugi najveΔi pronaΔen u Rusiji i celom bivΕ‘em Sovjetskom Savezu, nazvan je po njemu. Dana 28. novembra 2009. godine, postavljen je spomenik PuΕ‘kinu u Asmari, prestonici Eritreje.[51] Izabrana dela PuΕ‘kinova kuΔa u Moskvi. PuΕ‘kin je objavio prvu pesmu sa 14 godina, kao uΔenik u carskoj gimnaziji, u Δasopisu Evropski glasnik. Tokom Ε‘kolovanja je poΔeo da piΕ‘e i svoje prvo veliko delo, Ruslan i Ljudmila, izdato 1820. Delo je bazirano na bajkama koje je Δuo od svoje babe. Od 1817. do 1820. njegova politiΔka aktivnost je uticala na njegova dela. IzmeΔu ostalog, napisao je delo Oda slobodi. Zbog ovih dela je prognan. Tokom prvog izganstva (1820β1823) napisao je dela Kavkaski zatvorenik, BraΔa razbojnici i zapoΔeo je Δesmu BahΔisaraja. TakoΔe je zapoΔeo rad na jednom od svojih najpoznatihijih dela: Evgenije Onjegin. Tokom kratkog perioda slobode, zavrΕ‘io je rad na Δesmi BahΔisaraja, i napisao je Cigane. Tokom drugog perioda u egzilu (1824β1826), zapoΔeo je rad na Borisu Godunovu. To delo je izdao tek 1831. i pravo na to je dobio kao poklon za venΔanje. Evgenija Onjegina je izdao 1833. godine. Belkinove priΔe (puno ime: PriΔe pokojnog Ivana PetroviΔa Belkina), izdate 1831, nisu postale posebno popularne za vreme PuΕ‘kinovog ΕΎivota, ali su danas veoma cenjene. Smatra se da je ovim priΔama PuΕ‘kin pokazao Ε‘ta misli o dotadaΕ‘njoj ruskoj prozi i da namerava da napravi novu rusku knjiΕΎevnu tradiciju.
SpoljaΕ‘njost kao na fotografijama, unutraΕ‘njost u dobrom i urednom stanju! Ivo AndriΔ (Dolac, kod Travnika, 9. oktobar 1892 β Beograd, 13. mart 1975) bio je srpski i jugoslovenski knjiΕΎevnik i diplomata Kraljevine Jugoslavije.[a] Godine 1961. dobio je Nobelovu nagradu za knjiΕΎevnost βza epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemljeβ.[5] Kao gimnazijalac, AndriΔ je bio pripadnik naprednog revolucionarnog pokreta protiv Austrougarske vlasti Mlada Bosna i strastveni borac za osloboΔenje juΕΎnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije. U austrijskom Gracu je diplomirao i doktorirao, a vreme izmeΔu dva svetska rata proveo je u sluΕΎbi u konzulatima i poslanstvima Kraljevine Jugoslavije u Rimu, BukureΕ‘tu, Gracu, Parizu, Madridu, Briselu, Ε½enevi i Berlinu.[6] Bio je Δlan Srpske akademije nauka i umetnosti u koju je primljen 1926. godine. Njegova najpoznatija dela su pored romana Na Drini Δuprija i TravniΔka hronika, Prokleta avlija, GospoΔica i Jelena, ΕΎena koje nema. U svojim delima se uglavnom bavio opisivanjem ΕΎivota u Bosni za vreme osmanske vlasti. U Beogradu je osnovana ZaduΕΎbina Ive AndriΔa, prva i najvaΕΎnija odredba piΕ‘Δeve oporuke bila je da se njegova zaostavΕ‘tina saΔuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zaduΕΎbina, nameni za opΕ‘te kulturne i humanitarne potrebe. Na osnovu piΕ‘Δeve testamentarne volje, svake godine dodeljuje se AndriΔeva nagrada za priΔu ili zbirku priΔa napisanu na srpskom jeziku Ivo AndriΔ je roΔen 9. oktobra ili 10. oktobra 1892. godine[7][8][9] u Docu pored Travnika u tadaΕ‘njoj Austrougarskoj od oca Antuna AndriΔa (1863β1896)[10], Ε‘kolskog posluΕΎitelja, i majke Katarine AndriΔ (roΔena PejiΔ). BuduΔi veliki pisac se rodio u Docu sticajem okolnosti, dok mu je majka boravila u gostima kod rodbine. AndriΔ je kao dvogodiΕ‘nji deΔak ostao bez oca koji je umro od posledica tuberkuloze. OstavΕ‘i bez muΕΎa i suoΔavajuΔi se sa besparicom, Ivina majka je zajedno sa sinom preΕ‘la da ΕΎivi kod svojih roditelja u ViΕ‘egrad gde je mladi AndriΔ proveo detinjstvo i zavrΕ‘io osnovnu Ε‘kolu.[11][12][13][14] AndriΔ je 1903. godine upisao sarajevsku Veliku gimnaziju, najstariju bosansko-hercegovaΔku srednju Ε‘kolu. Za gimnazijskih dana, AndriΔ poΔinje da piΕ‘e poeziju i 1911. godine u βBosanskoj viliβ objavljuje svoju prvu pesmu βU sumrakβ.[15] Kao gimnazijalac, AndriΔ je bio vatreni pobornik integralnog jugoslovenstva, pripadnik naprednog nacionalistiΔkog pokreta Mlada Bosna i strastveni borac za osloboΔenje juΕΎnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije.[16] DobivΕ‘i stipendiju hrvatskog kulturno-prosvetnog druΕ‘tva βNapredakβ, AndriΔ oktobra meseca 1912. godine zapoΔinje studije slovenske knjiΕΎevnosti i istorije na Mudroslovnom fakultetu Kraljevskog sveuΔiliΕ‘ta u Zagrebu. Naredne godine prelazi na BeΔki univerzitet ali mu beΔka klima ne prija i on, nasledno optereΔen osetljivim pluΔima, Δesto boluje od upala. ObraΔa se za pomoΔ svom gimnazijskom profesoru, Tugomiru AlaupoviΔu, i veΔ sledeΔe godine prelazi na Filozofski fakultet Jagelonskog univerziteta u Krakovu. U Krakovu je stanovao kod porodice Δija je Δerka Jelena IΕΎikovska mogla da bude prototip za βJelenu, ΕΎenu koje nemaβ.[17] Prvi svetski rat Godine 1914, na vest o sarajevskom atentatu i pogibiji Nadvojvode Franca Ferdinanda, AndriΔ pakuje svoje studentske kofere, napuΕ‘ta Krakov i dolazi u Split. Odmah po dolasku u Split, sredinom jula, austrijska policija ga hapsi i odvodi prvo u Ε‘ibensku, a potom u mariborsku tamnicu u kojoj Δe, kao politiΔki zatvorenik i pripadnik Mlade Bosne, ostati do marta 1915. godine. Za vreme boravka u mariborskom zatvoru, AndriΔ je intenzivno pisao pesme u prozi.[18] Po izlasku iz zatvora, AndriΔu je bio odreΔen kuΔni pritvor u OvΔarevu i Zenici u kojem je ostao sve do leta 1917. godine, kada je objavljena opΕ‘ta amnestija, posle Δega se vratio u ViΕ‘egrad. IzmeΔu dva rata Nakon izlaska iz kuΔnog pritvora zbog ponovljene bolesti pluΔa, odlazi na leΔenje u Zagreb, u Bolnicu Milosrdnih sestara gde dovrΕ‘ava knjigu stihova u prozi koja Δe pod nazivom βEx Pontoβ biti objavljena u Zagrebu 1918. godine. Nezadovoljan posleratnom atmosferom u Zagrebu, AndriΔ ponovo moli pomoΔ Tugomira AlaupoviΔa, i veΔ poΔetkom oktobra 1919. godine poΔinje da radi kao Δinovnik u Ministarstvu vera u Beogradu. Beograd ga je srdaΔno prihvatio i on intenzivno uΔestvuje u knjiΕΎevnom ΕΎivotu prestonice, druΕΎeΔi se sa MiloΕ‘em Crnjanskim, Stanislavom Vinaverom, Simom PanduroviΔem, Sibetom MiliΔiΔem i drugim piscima koji se okupljaju oko kafane βMoskvaβ. Ivo AndriΔ u svom domu u Beogradu koji je pretvoren u Spomen-muzej Ive AndriΔa. AndriΔ je imao veoma uspeΕ‘nu diplomatsku karijeru: godine 1920. bio je postavljen za Δinovnika u poslanstvu u Vatikanu, a potom je radio kao diplomata u konzulatima u BukureΕ‘tu, Trstu i Gracu.[19] U to vreme objavio je zbirku pesama u prozi βNemiriβ, pripovetke βΔorkan i Ε vabicaβ, βMustafa MadΕΎarβ, βLjubav u kasabiβ, βU musafirhaniβ i ciklus pesama βΕ ta sanjam i Ε‘ta mi se dogaΔaβ. U junu 1924. godine je na Univerzitetu u Gracu odbranio doktorsku tezu βRazvoj duhovnog ΕΎivota u Bosni pod uticajem turske vladavineβ (Die Entwicklung des geistigen Lebens in Bosnien unter der Einwirkung der tΓΌrkischen Herrschaft). Na predlog Bogdana PopoviΔa i Slobodana JovanoviΔa, 1926. godine, Ivo AndriΔ biva primljen za Δlana Srpske kraljevske akademije, a iste godine u Srpskom knjiΕΎevnom glasniku objavljuje pripovetku βMara milosnicaβ. Tokom 1927. godine radio je u konzulatima u Marselju i Parizu, a naredne godine u poslanstvu u Madridu. Iste godine objavljena je njegova pripovetka βMost na Ε½epiβ. Od 1930. do 1933. godine bio je sekretar stalne delegacije Kraljevine Jugoslavije pri DruΕ‘tvu naroda u Ε½enevi. 1934. godine postaje urednik Srpskog knjiΕΎevnog glasnika i u njemu objavljuje pripovetke βOlujaciβ, βΕ½eΔβ i prvi deo triptiha βJelena, ΕΎena koje nemaβ. Po dolasku Milana StojadinoviΔa na mesto predsednika vlade i ministra inostranih poslova, jula 1935. je postavljen za vrΕ‘ioca duΕΎnosti naΔelnika PolitiΔkog odeljenja Ministarstva unutraΕ‘njih poslova.[20] U vladi Milana StojadinoviΔa viΕ‘e od dve godine, od 1937. do 1939, obavljao je duΕΎnost zamenika ministra inostranih poslova.[21] Ivo je 16. februara 1939. na godiΕ‘njoj skupΕ‘tini Srpske kraljevske akademije, na predlog profesora Bogdana PopoviΔa, slikara UroΕ‘a PrediΔa i vajara ΔorΔa JovanoviΔa, izabran jednoglasno u zvanje redovnog Δlana Akademije.[22] Diplomatska karijera Ive AndriΔa tokom 1939. godine doΕΎivljava vrhunac: prvog aprila izdato je saopΕ‘tenje da je Ivo AndriΔ postavljen za opunomoΔenog ministra i izvanrednog poslanika Kraljevine Jugoslavije u Berlinu.[23] AndriΔ stiΕΎe u Berlin 12. aprila, a 19. aprila predaje akreditive kancelaru Rajha β Adolfu Hitleru.[24] Drugi svetski rat U jesen, poΕ‘to su Nemci okupirali Poljsku i mnoge nauΔnike i umetnike odveli u logore, AndriΔ interveniΕ‘e kod nemaΔkih vlasti da se zarobljeniΕ‘tva spasu mnogi od njih. Zbog neslaganja sa politikom vlade u rano proleΔe 1941. godine AndriΔ nadleΕΎnima u Beogradu podnosi ostavku na mesto ambasadora, ali njegov predlog nije prihvaΔen i 25. marta u BeΔu, kao zvaniΔni predstavnik Jugoslavije prisustvuje potpisivanju Trojnog pakta. Dan posle bombardovanja Beograda, 7. aprila, AndriΔ sa osobljem napuΕ‘ta Berlin. Naredna dva meseca su proveli na Bodenskom jezeru. Odbio je da se skloni u Ε vajcarsku,[25] i sa osobljem i Δlanovima njihovih porodica, 1. juna 1941. je specijalnim vozom doputovao u Beograd, Δime se zavrΕ‘ila njegova diplomatska karijera. Novembra 1941. je penzionisan na sopstveni zahtev, mada je odbio da prima penziju.[26] Rat provodi u Beogradu u izolaciji. Odbija da potpiΕ‘e Apel srpskom narodu kojim se osuΔuje otpor okupatoru.[27] Iz moralnih razloga je odbio poziv kulturnih radnika, da se njegove pripovetke ukljuΔe u βAntologiju savremene srpske pripovetkeβ za vreme dok βnarod pati i stradaβ: βKao srpski pripovedaΔ, kao dugogodiΕ‘nji saradnik Srpske knjiΕΎevne zadruge i Δlan njenog bivΕ‘eg KnjiΕΎevnog odbora, ja bih se u normalnim prilikama, razumljivo, odazvao ovom pozivu. Danas mi to nije moguΔe, jer u sadaΕ‘njim izuzetnim prilikama, ne ΕΎelim i ne mogu da uΔestvujem u ni u kakvim publikacijama, ni sa novim, ni sa ranije veΔ objavljenim svojim radovima.β U tiΕ‘ini svoje iznajmljene sobe u Prizrenskoj ulici, piΕ‘e prvo roman TravniΔka hronika, a krajem 1944. godine okonΔava i roman Na Drini Δuprija. Oba romana objaviΔe u Beogradu nekoliko meseci po zavrΕ‘etku rata. Krajem 1945. godine u Sarajevu izlazi i roman GospoΔica.[28] Nakon rata AndriΔev grob u Aleji zasluΕΎnih graΔana na beogradskom Novom groblju. Godine 1946. postaje predsednik Saveza knjiΕΎevnika Jugoslavije.[26] Tokom 1946. godine objavljuje βPismo iz 1920. godineβ. IzmeΔu 1947. i 1953. godine objavljuje pripovetke βPriΔa o vezirovom slonuβ, nekoliko tekstova o Vuku KaradΕΎiΔu i NjegoΕ‘u, βPriΔa o kmetu Simanuβ, βBife Titanikβ, βZnakoviβ, βNa sunΔanoj straniβ, βNa obaliβ, βPod GrabiΔemβ, βZekoβ, βAska i vukβ, βNemirna godinaβ i βLicaβ. Godine 1954, postao je Δlan KomunistiΔke partije Jugoslavije. Potpisao je Novosadski dogovor o srpskohrvatskom knjiΕΎevnom jeziku. Roman βProkleta avlijaβ je Ε‘tampao u Matici srpskoj 1954. godine. OΕΎenio se 1958. godine kostimografom Narodnog pozoriΕ‘ta iz Beograda, Milicom BabiΔ, udovicom AndriΔevog prijatelja, Nenada JovanoviΔa.[29] Nobelov komitet 1961. godine dodeljuje AndriΔu Nobelovu nagradu za knjiΕΎevnost βza epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemljeβ. Besedom βO priΔi i priΔanjuβ se 10. decembra 1961. godine zahvalio na priznanju. AndriΔ je novΔanu nagradu od milion dolara dobijenu osvajanjem Nobelove nagrade u potpunosti poklonio za razvoj bibliotekarstva u Bosni i Hercegovini.[30] Dana 16. marta 1968. AndriΔeva supruga Milica umire u porodiΔnoj kuΔi u Herceg Novom. SledeΔih nekoliko godina AndriΔ nastoji da svoje druΕ‘tvene aktivnosti svede na najmanju moguΔu meru, mnogo Δita i malo piΕ‘e. Zdravlje ga polako izdaje i on Δesto boravi u bolnicama i banjama na leΔenju. Bio je Δlan Upravnog odbora Srpske knjiΕΎevne zadruge od 1936. do 1939. i od 1945. do smrti 1975. godine.[31] AndriΔ umire 13. marta 1975. godine na Vojnomedicinskoj akademiji u Beogradu. Sahranjen je na Novom groblju u Aleji zasluΕΎnih graΔana. KnjiΕΎevni rad AndriΔ je u knjiΕΎevnost uΕ‘ao pesmama u prozi βU sumrakβ i βBlaga i dobra meseΔinaβ objavljenim u βBosanskoj viliβ 1911. godine.[32] Pred Prvi svetski rat, u junu 1914. godine, u zborniku Hrvatska mlada lirika objavljeno je Ε‘est AndriΔevih pesama u prozi (βLanjska pjesmaβ, βStrofe u noΔiβ, βTamaβ, βPotonuloβ, βJadni nemirβ i βNoΔ crvenih zvijezdaβ).[32] Prvu knjigu stihova u prozi - βEx Pontoβ - AndriΔ je objavio 1918. godine u Zagrebu, a zbirku βNemiriβ Ε‘tampao je u Beogradu 1920. godine.[33] Spomenik Ivi AndriΔu u Beogradu AndriΔevo delo moΕΎemo podeliti u nekoliko tematsko-ΕΎanrovskih celina. U prvoj fazi, koju obeleΕΎavaju lirika i pesme u prozi (Ex Ponto, Nemiri), AndriΔev iskaz o svetu obojen je liΔnim egzistencijalno-spiritualnim traganjem koje je delimiΔno bilo podstaknuto i lektirom koju je u to vreme Δitao (Kirkegor na primer). MiΕ‘ljenja kritike o umetniΔkim dosezima tih ranih radova podeljena su: dok srpski kritiΔar Nikola MirkoviΔ u njima gleda vrhunsko AndriΔevo stvaralaΕ‘tvo, hrvatski knjiΕΎevni istoriΔar Tomislav Ladan smatra da se radi o nevaΕΎnim adolescentskim nemirima koji odraΕΎavaju piΕ‘Δevu nezrelost i nemaju dublje ni univerzalnije vrednosti. Druga faza, koja traje do Drugog svetskog rata, obeleΕΎena je AndriΔevim okretanjem pripovedaΔkoj prozi i, na jeziΔkom planu, definitivnim prelaskom na srpsku ekavicu. Po opΕ‘tem priznanju, u veΔini pripovedaka AndriΔ je naΕ‘ao sebe, pa ta zrela faza spada u umetniΔki najproduktivnije, s veΔinom AndriΔevih najcenjenijih priΔa. Pisac nije bio sklon knjiΕΎevnim eksperimentima koji su dominirali u to doba, nego je u klasiΔnoj tradiciji realizma 19. veka, plastiΔnim opisima oblikovao svoju vizuru Bosne kao razmeΔa istoka i zapada, natopljenu iracionalizmom, konfesionalnim animozitetom i emocionalnim erupcijama. LiΔnosti su pripadnici sve Δetiri etniΔko-konfesionalne zajednice (Muslimani, Jevreji, Hrvati, Srbi β uglavnom prozvani po konfesionalnim, Δesto pejorativnim imenima (Vlasi, Turci)), uz pojave stranaca ili manjina (Jevreji, strani Δinovnici), a vremensko razdoblje pokriva uglavnom 19. vek, ali i prethodne vekove, kao i 20. TreΔa faza obeleΕΎena je obimnijim delima, romanima Na Drini Δuprija, TravniΔka hronika, GospoΔica i nedovrΕ‘enim delom OmerpaΕ‘a Latas, kao i pripovetkom Prokleta avlija. Radnja veΔine ovih dela je uglavnom smeΕ‘tena u Bosni, u njenu proΕ‘lost ili u narativni spoj proΕ‘losti i sadaΕ‘njosti gde je pisac, na zasadama franjevaΔkih letopisa i spore, sentencama protkane naracije, uspeo da kreira upeΔatljiv svet βOrijenta u Evropiβ. PiΕ‘Δevo se pripovedanje u navedenim delima odlikuje uverljivo doΔaranom atmosferom, upeΔatljivim opisima okoline i ponaΕ‘anja i psiholoΕ‘kim poniranjem. Osim tih dela, autor je u ovom periodu objavio i niz pripovedaka, putopisne i esejistiΔke proze i poznato i Δesto citirano delo, zbirku aforistiΔkih zapisa Znakovi pored puta (posthumno izdato), nesumnjivo jedno od AndriΔevih najvrednijih dela. AndriΔ o umetnosti Ivo AndriΔ 1922. godine Svoje shvatanje smisla i suΕ‘tine umetnosti AndriΔ je izlagao, bilo u posebnim napisima bilo implicitno, u pojedinim pasaΕΎima svog umetniΔkog dela. U tom pogledu posebno se istiΔe njegov esej Razgovor sa Gojom, pripovetka Aska i vuk, beseda povodom dobijanja Nobelove nagrade, βO priΔi i priΔanjuβ i zbirka aforistiΔkih zapisa βZnakovi pored putaβ. UmetniΔko stvaranje je po AndriΔu sloΕΎen i naporan Δin koji se vrΕ‘i po diktatu Δovekove nagonske potrebe za stvaranjem. U osnovi nagonska, Δovekova potreba za lepotom odbrana je od umiranja i zaborava; ona je dijalektiΔka suprotnost zakonima prolaznosti. U igri jagnjeta iz alegorijske pripovetke Aska i vuk simbolizovan je umetniΔki nagon Δovekov kao βinstinktivan otpor protiv smrti i nestajanjaβ koji βu svojim najviΕ‘im oblicima i dometima poprima oblik samog ΕΎivotaβ. Umetnost i volja za otporom, kazuje AndriΔ na kraju ove pripovetke, pobeΔuje sve, pa i samu smrt, a svako pravo umetniΔko delo Δovekova je pobeda nad prolaznoΕ‘Δu i troΕ‘noΕ‘Δu ΕΎivota. Ε½ivot je AndriΔevom delu divno Δudo koje se neprestano troΕ‘i i osipa, dok umetniΔka dela imaju trajnu vrednost i ne znaju za smrt i umiranje. StvaralaΔki akt, po AndriΔevom shvatanju, nije prost reproduktivan Δin kojim se gola fotografije unosi u umetniΔko dela. Umetnost, istina, mora da ima dubokih veza sa ΕΎivotom, ali umetnik od materijala koji mu pruΕΎa ΕΎivot stvara nova dela koja imaju trajnu lepotu i neprolazan znaΔaj. Fenomen stvaralaΕ‘tva ogleda se u tome Ε‘to umetnici izdvajaju iz ΕΎivota samo one pojave koje imaju opΕ‘tije i dublje znaΔenje. DajuΔi takvim pojavama umetniΔki oblik, umetnici ih pojaΔavaju βjedva primetno za jednu liniju ili jednu nijansu u bojiβ, stvarajuΔi umetniΔku lepotu koja otada sama nastavlja svoju slobodnu sudbinu. Sve Ε‘to u ΕΎivotu postoji kao lepota β delo je Δovekovih ruku i njegova duha. Sastavni je deo βΕΎivota i autentiΔan oblik ljudskog ispoljavanjaβ, stvoren za jedan lepΕ‘i i trajniji ΕΎivot. Mostovi i arhitektonske graΔevine najbolje ilustruju AndriΔevo shvatanje trajnosti lepote koju Δovek stvara. Anonimni neimar iz Mosta na Ε½epi spasava se od zaborava time Ε‘to svoju stvaralaΔku viziju prenosi u kamenu lepotu luka razapetog nad obalama pod kojima kao prolaznost protiΔu huΔne vode Ε½epe. Funkcija umetnosti je i u naporu umetnika da svoje delo ukljuΔi u trajne tokove ΕΎivota, da Δoveka izvede iz βuskog kruga ... samoΔe i uvede ga u prostran i veliΔanstven svet ljudske zajedniceβ. Postojanje zla u Δoveku i ΕΎivotu ne sme da zaplaΕ‘i umetnika niti da ga odvede u beznaΔe. I zlo i dobro, kao dijalektiΔke autonomne sile, samo su latentnost ΕΎivota i ljudske prirode. DuΕΎnost je umetnika da otkriva i jedno i drugo, ali, istovremeno, i da svojim delom utire put spoznaji da je moguΔe pobediti zlo i stvoriti ΕΎivot zasnovan na dobroti i pravdi. Umetnost je duΕΎna da Δoveku otkriva lepotu napora podviΕΎnika koji koraΔaju ispred savremenika i predoseΔaju buduΔe tokove ΕΎivota. Tako umetnost stalno otvara perspektive ΕΎivotu pojedinaca, naroda i ΔoveΔanstva, u podvizima i porazima onih koji su prethodili umetnost nalazi nataloΕΎena iskustva ΔoveΔanstva. Prohujala stoleΔa sublimiΕ‘u Δovekovo iskustvo oko nekolikih legendi, koje potom inspiriΕ‘u umetnika. Smisao savremenosti je u stvaralaΔkom prenoΕ‘enju iskustva proΕ‘losti u one vrednosti savremenog stvaranja koje Δe, nadΕΎivljavajuΔi nas, korisno posluΕΎiti potomcima. βSamo neuki, nerazumni ljudi β kaΕΎe AndriΔ β mogu da smatraju i da je proΕ‘lost mrtva i neprolaznim zidom zauvek odvojena od sadaΕ‘njice. Istina je, naprotiv, da je sve ono Ε‘to je Δovek mislio i oseΔao i radio neraskidivo utkao u ono Ε‘to mi danas mislimo, oseΔamo i radimo. Unositi svetlost nauΔne istine u dogaΔaje proΕ‘losti, znaΔi sluΕΎiti sadaΕ‘njostiβ. Svrha umetnosti je u povezivanju proΕ‘losti, sadaΕ‘njosti i buduΔnosti, u povezivanju βsuprotnih obala ΕΎivota, u prostoru, u vremenu, u duhuβ. Po AndriΔevom shvatanju umetnik je i vesnik istine, a njegovo delo poruka kojom se iskazuje sloΕΎena stvarnost ljudske istorije. On je βjedan od bezbrojnih neimara koji rade na sloΕΎenom zadatku ΕΎivljenja, otkrivanja i izgraΔivanja ΕΎivotaβ. OpisujuΔi svoje stvaralaΔke trenutke, AndriΔ kazuje: βNi traga da se vratim sebi. Samo da mogu, kao surovo drvo i studen metal, u sluΕΎbi ljudske slabosti i veliΔine, u zvuk da se pretvorim i da ljudima i njihovoj zemlji potpuno razumno prenesem bezimene melodije ΕΎivota ...β GovoreΔi o opasnostima koje vrebaju umetnika, AndriΔ posebno upozorava na formalizam reΔi i dela: βBeskrajno nagomilavanje velikih reΔi sve nam manje kazuje Ε‘to se viΕ‘e ponavlja i pod njim izdiΕ‘u istina i lepota kao robinjeβ. Najdublji poraz doΕΎivljuje onaj umetnik koji smatra da βprasak reΔi i vitlanje slika mogu biti umetniΔka lepota. Istina, svakom pravom umetniΔkom delu potreban je i estetski sjaj, ali on se ostvaruje samo u jednostavnosti. βSavrΕ‘enstvo izraΕΎavanja forme β kaΕΎe AndriΔ β sluΕΎba je sadrΕΎiniβ. PruΕΎajuΔi βzadovoljstvo bez patnje i dobro bez zlaβ, umetniΔko delo Δe pruΕΎiti Δoveku najviΕ‘i vid ΕΎivota β Δesta je poruka AndriΔevog dela. AndriΔeva vizija harmoniΔnog ΕΎivota buduΔeg ΔoveΔanstva zasnovana je upravo na uverenju da Δe umetniΔka lepota uniΕ‘titi zlo i izmiriti protivreΔnosti Δovekovog bitisanja. Napomena: Tekst ovog Δlanka je delom, ili u potpunosti, prvobitno bio preuzet sa prezentacije Znanje.org uz odobrenje. UmetniΔki postupak PoΕ‘tanska marka s likom Ive AndriΔa, deo serije maraka pod imenom βVelikani srpske knjiΕΎevnostiβ koju je izdala Srbijamarka, PTT Srbija, 2010. godine U naΔinu izgraΔivanja likova i umetniΔkom postupku pri oblikovanju svojih misli o ΕΎivotu i ljudima, AndriΔ se ne odvaja od najlepΕ‘ih tradicija Ε‘kole realistiΔke knjiΕΎevnosti, iako takav njegov postupak ne znaΔi i ponavljanje tradicionalnih realistiΔkih manira.[34] Njegove slike ΕΎivota nisu samo realistiΔki izraz odreΔene ΕΎivotne i istorijske stvarnosti, jer on u njih utkiva i znatno Ε‘ira uopΕ‘tavanja i opΕ‘tija, gotovo trajna ΕΎivotna znaΔenja. Legendarni bosanski junak Alija Δerzelez nije samo tip osmanlijskog pustolova i avanturiste, veΔ i veΔiti Δovek pred veΔitim problemom ΕΎene. Tamnica iz pripovetke Prokleta avlija ima znatno Ε‘ire znaΔenje: ona je izvan vremena i mesta kojima ih je pisac lokalizovao. Iako se u AndriΔevom knjiΕΎevnom delu najΔeΕ‘Δe javlja Bosna, gotovo svi njeni likovi se izdiΕΎu izvan ΕΎivotnog kruga u kome ih pisac nalazi. AndriΔ, prirodno, nikada ne izneverava tipiΔnost sredine i vremena, ali on pri tom tako kompleksne liΔnosti ume da dogradi i u njima podvuΔe ono Ε‘to je opΕ‘tije i ΕΎivotno Ε‘ire od osobenosti odreΔenih konkretnom sredinom i vremenom. Ono po Δemu se AndriΔ naroΔito istiΔe u srpskoj savremenoj knjiΕΎevnosti, to su vanredne analize i psiholoΕ‘ka sagledavanja onih Δovekovih stanja koja su u srpskoj knjiΕΎevnosti, do njega, bila izvan znaΔajnih literarnih interesovanja. Njega najviΕ‘e zanima onaj tamni i neizrecivi nagon u Δoveku, koji je izvan domaΕ‘aja njegove svesti i volje. PolazeΔi od nekih savremenih postavki psiholoΕ‘ke nauke, AndriΔ je prikazao kako ti tajanstveni unutraΕ‘nji impulsi fatalno truju i optereΔuju Δoveka. Osim toga, on je sa posebnom sugestivnoΕ‘Δu slikao dejstvo seksualnih nagona i Δulnih percepcija na duΕ‘evni ΕΎivot Δoveka. Zbog svega toga AndriΔ se prvenstveno pokazuje kao moderni psihoanalitiΔar u naΕ‘oj savremenoj knjiΕΎevnosti. U sudbini svake liΔnosti ovog naΕ‘eg pripovedaΔa je i neka opΕ‘tija ideja, izvesna misao o ΕΎivotu, Δoveku i njegovoj sreΔi. Zato se za njegovu prozu s pravom kaΕΎe da nosi u sebi obeleΕΎja filozofskog realizma. AndriΔ je i majstor i reΔi i stila. Njegova proza je saΔuvala apsolutnu, kristalnu jasnost izraza. On ne traΕΎi stilski efekat u neobiΔnoj metafori ili u naglaΕ‘enom izrazu. Skladna i jednostavna reΔenica, uverljivost i sugestivna estetska i misaona funkcionalnost pripovedaΔkih slika Δine da AndriΔevo delo predstavlja najsuptilniju umetniΔku vrednost koju srpska knjiΕΎevnost poseduje. AndriΔevo delo je postalo ponos srpske kulture, a sa visokim meΔunarodnim priznanjem, oliΔenim u Nobelovoj nagradi, ono danas ΕΎivi i kao trajna svojina svetske literature. ZaduΕΎbina Ive AndriΔa Ivo AndriΔ iz profila Glavni Δlanak: ZaduΕΎbina Ive AndriΔa ZaduΕΎbina Ive AndriΔa je poΔela sa radom 12. marta 1976. godine na temelju testamentarne volje Ive AndriΔa.[35] Prva i najvaΕΎnija odredba piΕ‘Δeve oporuke bila je da se njegova zaostavΕ‘tina βsaΔuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zaduΕΎbina, nameni za opΕ‘te kulturne i humanitarne potrebeβ. OrganizujuΔi nauΔne skupove o AndriΔevom delu i o razliΔitim aspektima savremene srpske knjiΕΎevnosti, ZaduΕΎbina sluΕΎi najdubljim intersima srpske knjiΕΎevnosti, umetnosti i kulture. Veliki je broj diplomaca i postdiplomaca koji su dobili stipendiju AndriΔeve zaduΕΎbine za radove iz oblasti knjiΕΎevnosti, a takoΔe su kao gosti i stipendisti, u piΕ‘Δevoj ZaduΕΎbini boravili i radili mnogobrojni slavisti iz celoga sveta. AndriΔeva nagrada Glavni Δlanak: AndriΔeva nagrada Na osnovu piΕ‘Δeve testamentarne volje, poΔev od 1975. godine, svake godine se dodeljuje AndriΔeva nagrada za priΔu ili zbirku priΔa napisanu na srpskom jeziku. Prvi dobitnik nagrade je bio Dragoslav MihailoviΔ za delo Petrijin venac.[36] Spomen-muzej Ive AndriΔa Glavni Δlanak: Spomen-muzej Ive AndriΔa U okviru ZaduΕΎbine Ive AndriΔa spada i Spomen-muzej Ive AndriΔa se nalazi u sastavu Muzeja grada Beograda i otvoren je 1976. godine u stanu na AndriΔevom vencu 8, u kome je pisac ΕΎiveo sa suprugom Milicom BabiΔ od 1958. godine. SaΔuvani su autentiΔni raspored i izgled ulaznog hola, salona i AndriΔeve radne sobe, a nekadaΕ‘nje dve spavaΔe sobe preureΔene su u izloΕΎbeni prostor gde je otvorena stalna postavka koja raznovrsnim eksponatima predstavlja AndriΔev ΕΎivotni put i markantne taΔke njegove stvaralaΔke biografije. Pored reprezentativnih dokumenata (indeksi, pasoΕ‘i, plakete, diplome, Nobelova plaketa i medalja, Vukova nagrada, poΔasni doktorati) i fotografija, u izloΕΎbenoj postavci mogu se videti i originalni rukopisi AndriΔevih dela, pisma, izdanja njegovih knjiga na raznim jezicima, kao i neki piΕ‘Δevi liΔni predmeti. Sveske ZaduΕΎbine Ive AndriΔa Glavni Δlanak: Sveske ZaduΕΎbine Ive AndriΔa Od 1982. godine ZaduΕΎbina izdaje Δasopis Sveske ZaduΕΎbine Ive AndriΔa koje izlaze jednom godiΕ‘nje. Ova publikacija objavljuje nepoznate i nepublikovane AndriΔeve rukopise, prepisku, nauΔne i kritiΔke studije o AndriΔevom slojevitom delu i njegovom ΕΎivotu, njegovom duhovnom prostoru kao i o vremenu i svetu u kojem je ΕΎiveo.[37] AndriΔgrad Glavni Δlanak: AndriΔgrad AndriΔgrad ili Kamengrad je grad, kulturni centar i vrsta etno-sela, koji se nalazi na lokaciji UΕ‘Δe na samom uΕ‘Δu reka Drina i Rzav u ViΕ‘egradu Δiji je idejni tvorac reΕΎiser Emir Kusturica. Za posetioce je otvoren 5. jula 2012.[38] Grad je izgraΔen od kamena i u njemu se nalazi pedesetak objekata.[39] U gradu Δe postojati gradsko pozoriΕ‘te, moderni bioskop, gradska uprava, akademija lijepih umjetnosti, zgrada AndriΔeve gimnazije, rijeΔna marina i pristaniΕ‘te, hoteli, trgovi, crkva, stari han, duΔani i spomen kuΔa Ive AndriΔa.[39] U okviru akademije lepih umetnosti koja Δe postojati u Kamengradu, radiΔe Fakultet za reΕΎiju.[39] OΔekuje se i da Srbija, a moΕΎda i neke druge zemlje, otvore svoje konzulate i poΔasne konzulate u AndriΔevom gradu.[39] Dana 28. juna 2013. godine otvoren je AndriΔev institut.[40] Ivo, Srbin i srpski pisac Ivo se izravno i nedvosmisleno izjaΕ‘njavao kao Srbin i srpski pisac, kako je on to volio da kaΕΎe, u `njegovim zrelim godinama i ne od juΔe`. U svom pismu komesaru Srpske knjiΕΎevne zadruge (1942) istiΔe da je srpski pisac.[41] dok u svojim liΔnim dokumentima, liΔnoj karti (1951), vojnoj knjiΕΎici (1951), partijskoj knjiΕΎici (1954), izvodima iz matiΔne knjige roΔenih i venΔanih, u rubrici `narodnost`, Ivo unosi `srpska`. S druge strane, dva puta se eksplicitno distancira od hrvatstva: 1933. odbijanjem da njegove pesme uΔu u Antologiju hrvatske lirike [42], a zatim 1954. odbija da se u njegovoj biografiji u Jugoslovenskoj enciklopediji pomene da je hrvatskog porekla[43] Kao neku vrstu potvrde Ivine narodnosti spomenimo kanadsko-ameriΔkog istoriΔara MekNila (William H. McNeil) koji piΕ‘e da su roditelji Ivine majke bili Srbi[44] te VojnoviΔevo pismo svom bratu Luji u kome kaΕΎe: βΕ aljem to djelo Ex ponto koje je probudilo veliku senzaciju. Pisac mladi katoliΔki Srbin iz Bosne, idealan mladiΔ, 26 god.`.[45] Jednako treba dodati dva druga stranca, Ivine prijatelje i savremenike L. F. Edvardsa (Lovett F. Edwards), koji u svom predgovoru prevodu knjige (1944) kaΕΎe da je Ivo istovremeno i Srbin i Bosanac[46], te stalnog sekretara Ε vedske kraljevske akademije Osterlinga (Anders Γsterling), koji u svom govoru prilikom dodeljivanja Nobelove nagrade Ivi, istiΔe da se je Ivo, kao mlad srpski student, prikljuΔio nacionalnom revolucionarnom pokretu, bio progonjen pa zatvoren 1914 na poΔetku Prvog svetskog rata. Srpska knjiΕΎevna kritika vidi AndriΔa kao srpskog knjiΕΎevnika srpske avangarde i meΔuratnog modernizma 20. veka[47] i knjiΕΎevnika koji je izrastao iz srpske knjiΕΎevne tradicije [48] Bibliografija Ivo AndriΔ sa suprugom Milicom na vest o Nobelovoj nagradi (1961) Autor je brojnih eseja, zapisa i kritiΔkih osvrta o srpskim piscima, kao Ε‘to su Simo Matavulj, Bora StankoviΔ, Branko RadiΔeviΔ, Petar KoΔiΔ, koji se odlikuju dokumentarnoΕ‘Δu, bogatstvom podataka i racionalnom analizom istorijskih i aktuelnih problema.[49] Ex Ponto, stihovi u prozi, 1918. Nemiri, stihovi u prozi, 1920. Put Alije Δerzeleza, 1920. Most na Ε½epi, 1925. Anikina vremena, 1931. Portugal, zelena zemlja, putopisi, 1931. Ε panska stvarnost i prvi koraci u njoj, putopisi, 1934. Razgovor sa Gojom, esej, 1936. Na Drini Δuprija, roman, 1945. Deca, zbirka pripovedaka GospoΔica, roman, 1945. TravniΔka hronika, roman, 1945. Na Nevskom prospektu, 1946. Na kamenu, u PoΔitelju PriΔa o vezirovom slonu, 1948. Prokleta avlija, roman, 1954. Igra, 1956. O priΔi i priΔanju, beseda povodom dodele Nobelove nagrade, 1961. Jelena, ΕΎena koje nema, pripovetka, 1963. Ε ta sanjam i Ε‘ta mi se dogaΔa, lirske pesme, objavljene posthumno 1977. OmerpaΕ‘a Latas, nedovrΕ‘en roman, objavljen posthumno 1977. Na sunΔanoj strani, nedovrΕ‘en roman, objavljen posthumno Znakovi pored puta, knjiga, objavljena posthumno Sveske, knjiga, objavljena posthumno Dela Ive AndriΔa su prevoΔena na viΕ‘e od 50 jezika
U dobrom stanju! Edicija: Knjizevnost i civilizacija ΔerΔ LukaΔ (maΔ. GyΓΆrgy LukΓ‘cs; BudimpeΕ‘ta, 13. april 1885 β BudimpeΕ‘ta, 4. jun 1971) je bio maΔarski hegelijanski i marksistiΔki filozof i knjiΕΎevni kritiΔar. On je jedan od zaΔetnika Zapadnog marksizma, kao tradicije koja je deo marksistiΔke ortodoksne ideologije Sovjetskog Saveza. On je razvio Teoriju postvarenja i doprineo Marksovoj teoriji uvodeΔi pojam klasne svesti. Bio je, takoΔe pristalica lenjinizma. On je ideoloΕ‘ki razvio i organizovao Lenjinove pragmatiΔne revolucionarne prakse u formalnu filozofiju revolucije. Kao knjiΕΎevni kritiΔar bio je izuzetno uticajan zbog svog teorijskog razvoja u oblasti realizma i romana, kao knjiΕΎevnog ΕΎanra. 1919. godine je bio maΔarski ministar kulture u kratkotrajnoj Vladi MaΔarske Sovjetske republike (mart-april 1919).[1] LukaΔ je bio opisivan kao istaknuti marksistiΔki intelektualac staljinistiΔke ere. Procena njegovih dela i ostavΕ‘tine moΕΎe biti priliΔno komplikovana, zato Ε‘to se Δinilo kao da LukaΔ podrΕΎava obe strane; sa jedne, staljinizam kao otelotvorenje marksistiΔke misli, a sa druge strane se bori za povratak na pre-staljinistiΔki marksizam ΔerΔ LukaΔ je roΔen u BudimpeΕ‘ti, MaΔarska. Njegov otac Jozef Lovinger (JΓ³zsef LΓΆwinger) je bio investicioni bankar, koji je zajedno sa svojom ΕΎenom Adel, joΕ‘ jednim sinom i Δerkom predstavljao jednu od bogatijih jevrejskih porodica. Jozef je krunisan od strane carstva i dobio je titulu barona, samim tim je i LukaΔ bio baron.[3] Kao autrougarski drΕΎavljanin njegovo puno ime je glasilo: nemaΔki baron βGeorg Bernhard LukΓ‘cs von Szegedinβ, u MaΔarskoj je poznat kao βSzegedi LukΓ‘cs GyΓΆrgy BernΓ‘tβ, a kao pisac predstavljao se pod imenima βGeorg LukΓ‘csβ i βGyΓΆrgy LukΓ‘csβ. LukaΔ je studirao na Kraljevskom maΔarskom univerzitetu u BudimpeΕ‘ti, i na Univerzitetu u Berlinu. Kraljevski maΔarski univerzitet mu je 1906. godine dodelio doktorat iz sudske prakse,[4] a 1909. godine je zavrΕ‘io i svoj doktorat iz filozofije na istom univerzitetu.[5] Pre-marksistiΔki period Dok je studirao u BudimpeΕ‘ti, LukaΔ je bio deo socijalistiΔkih intelektualnih krugova, preko kojih je upoznao Ervina Saba), koji ga je upoznao sa radom Ε½orΕΎa Sorela (Georges Sorel)(1847-1922); francuski pobornik revolucionarnog sindikalizma. U tom periodu, LukaΔeve intelektualne perspektive su bile usmerene ka Moderni i Anti-pozitivizmu. Od 1940. do 1908. godine bio je deo pozoriΕ‘nog kolektiva, koji je proizvodio modernistiΔke, psiholoΕ‘ko realne predstave Henrika Ibsena, Avgusta Strindberga i Geharta Hauptmana. LukaΔ je dosta vremena provodio u NemaΔkoj, gde je i studirao u Berlinu od 1906. do 1910. godine. Za to vreme je upoznao filizofa Georga Zimela. Kasnije 1913. godine dok je boravio u Hajdelbergu, sprijateljio se sa Maksom Veberom, Ernst Blokom i Stefanom DΕΎordΕΎom. Mesto u sistemu idealista, u kom je LukaΔ, duguje Neo-kantizmu (tadaΕ‘nja dominantna filizofija na nemaΔkim univerzitetima), kao i Platonu, Hegelu, Seren Kirkegoru, Vilhelmu Diltaju i Fjodoru Dostojevskom. U tom periodu objavio je dve knjige: βDuΕ‘a i obrazacβ (1911.;1974.) i βTeorija romanaβ (1916/20.;1971).[6] LukaΔ se 1915. godine vratio u BudimpeΕ‘tu, gde je bio lider Nedeljnog kruga (skup intelektualac). Bavili su se kulturnim temama koje proizilaze iz egzistencijalnih dela Dostojevskog. Ove teme su bile usko povezane sa tadaΕ‘njim LukaΔevim interesovanjem za Dostojevskog, dok je boravio u Hajdelbergu. Kao skup, Nedeljni krug je organizovao kulturne dogaΔaje, u koje su bili ukljuΔeni pisci i muziΔari Avangarde, kao Ε‘to su Karl Manhajm, kompozitor Bela Bartok, Bela BalaΕ‘ i Karl Polanji. Neki od njih su takoΔe bili Δlanovi Nedeljnog kruga. 1918. godine, poslednje godine Prvog svetskog rata (1914-1918.), Nedeljni krug se raziΕ‘ao. RaziΕ‘li su se zbog svojih razliΔitih politika, a nekoliko vodeΔih Δlanova u pratnji LukaΔa su pristupili MaΔarskoj komunistiΔkoj partiji. KomunistiΔki lider Za vreme Prvog svetskog rata i Ruske revolucije (1917), LukaΔ je redefinisao neke svoje ideje. Postao je predani marksista u tom periodu i pridruΕΎio se MaΔarskoj komunistiΔkoj partiji 1918. Kao deo Vlade, za kratko vreme postojanja MaΔarske Sovjetske republike, LukaΔ je proglaΕ‘en za ministra obrazovanja i kulture. Za vreme MaΔarske Sovjetske republike, LukaΔ je bio komesar Pete divizije maΔarske Crvene armije, u Δijim redovima je naredio pogubljenje osam boraca, koji su podrΕΎavali ΔeΕ‘ke invazione trupe u Poroszlu, u maju 1919. godine.[7] Nakon Ε‘to je MaΔarska Sovjetska republika bila poraΕΎena, LukaΔu je bilo nareΔeno od strane Kuna, da ostane uz Otto Korvina, dok je ostatak rukovodstva partije bio evakuisan. LukaΔeva i Korvinova misija bila je da tajno reorganizuju komunistiΔki pokret, ali misija je bila nemoguΔa. LukaΔ se krio uz pomoΔ fotografa Olga Matea, ali ubrzo nakon Korvinovog hapΕ‘enja, LukaΔ je pobegao iz MaΔarske u BeΔ. On je uhapΕ‘en, ali je spasen od izruΔenja zbog grupe pisaca, u kojoj su bili i Tomas i Hajnrih Man.[8] Tomas Man je kasnije na osnovu LukaΔa zasnovao Nafta, lika iz svog romana βΔarobni bregβ. Za vreme koje je proveo u BeΔu 1920. godine, LukaΔ se sprijateljio sa ostalim komunistima koji su tamo radili ili bili u izgnanstvu; ukljuΔujuΔi Viktora Sergea, Adolfa Jozefa i Antonia GramΕ‘ija. LukaΔ je poΔeo da razvija lenjinistiΔke ideje u oblasti filozofije. Njegovi glavni radovi u ovom periodu su eseji prikupljeni u njegov veliki opus βIstorija i klasna svestβ (1923). Iako su ovi eseji pokazivali znake onoga Ε‘to je Vladimir Lenjin nazivao βultra-leviΔariβ, oni su u suΕ‘tini promovisali lenjinizam na filozofskom nivou. U julu 1924. godine Grigorij Zinovjev je napao i kritikovao ovu knjigu, zajedno sa radom Karla KorΕ‘a na Petom kongresu Kominterne. 1924. godine. Ubrzo nakon Lenjinove smrti, LukaΔ je objavio kratke studije Lenjina, βStudije jedinstva njegove misliβ. Godine 1925. objavio je kritiΔki osvrt na Buharinova uputstvo istorijskog materijalizma. Kao maΔarski izbeglica, on je ostao aktivan na levoj strani MaΔarske komunistiΔke partije, koja je bila u suprotnosti sa Moskovskim programom, koji podrΕΎava Bele Kuna(BΓ©la Kun). Njegove βBlum tezeβ iz 1928. godine su pozivale na ruΕ‘enje kontra-revolucionarnog reΕΎima admirala Horta u MaΔarskoj, koristeΔi strategiju sliΔnu kao za Narodni front koji je nastao 1930βih godina. On se zalagao za βdemokratsku diktaturuβ proletarijata i seljaΕ‘tva, kao tranzicionu fazu, koja vodi do diktature proletarijata. Nakon Ε‘to je Kominterna osudila LukaΔevu strategiju, on se povukao iz aktivne politike i predao teorijskom radu. Pod Staljinom i Rakosijem 1930. godine dok je boravio u BeΔu, LukaΔ je bio pozvan da doΔe u Moskvu. Ovaj poziv se vremenski poklapao sa potpisivanjem beΔkog policijskog naloga za njegovo proterivanje. OstavljajuΔi svoju decu da studiraju, LukaΔ i njegova ΕΎena su otiΕ‘li u Moskvu u martu 1930. godine. Ubrzo po dolasku, LukaΔu je bio onemoguΔen odlazak, ali mu je obezbeΔen rad na Marks-Engels institutu, zajedno sa Davidom Riazanovom. LukaΔu i njegovoj supruzi nije bilo dozvoljeno da napuste SSSR sve do kraja Drugog svetskog rata. Tokom Staljinove velike Δistke, LukaΔ je bio u izgnanstvu u TaΕ‘kentu na neko vreme, gde se sprijateljio sa Johanom BeΔerom. LukaΔ je preΕΎiveo Δistke βVelikog teroraβ, koja je odnela ΕΎivote oko 80% maΔarskih emigranata u Sovjetskom Savezu. Postoje mnoge rasprave meΔu istoriΔarima koje se odnose na stepen LukaΔeve prihvatljivosti staljinizma. Nakon rata, LukaΔ i njegova supruga su se vratili u MaΔarsku. Kao Δlan MaΔarske komunistiΔke partije, uΔestvovao je u osnivanju nove maΔarske Vlade. Od 1945. godine LukaΔ je bio Δlan MaΔarske akademije nauka. IzmeΔu 1945. i 1946. godine oΕ‘tro je kritikovao ne-komunistiΔke pisce i filozofe. LukaΔ je bio optuΕΎen da je sprovodio administrativnu ulogu u uklanjanju nezavisnih i ne-komunistiΔkih intelektualaca, koji su bili zatvoreni ili prisiljeni na fiziΔki rad. LukaΔev liΔni i politiΔki stav o kulturi, bio je da Δe socijalistiΔka kultura na kraju trijumfovati u pogledu kvaliteta. On je smatrao da ona mora da se istakne putem takmiΔenja sa drugim kulturama, a ne nametanjem administrativnih mera. 1948-49. ovo LukaΔevo miΕ‘ljenje o kulturnoj toleranciji pobeΔeno je u βLukaΔevoj Δistkiβ, poΕ‘to je MatijaΕ‘ RakoΕ‘i uΔvrstio taktiku βzavadi, pa vladajβ u KomunistiΔkoj partiji MaΔarske. Sredinom 1950-ih LukaΔ je reintegrisan u partijskom ΕΎivotu. Partija ga je koristila da oΔisti Uniju maΔarskih pisaca 1955β56. godine. TomaΕ‘ Aczel ( TamΓ‘s AczΓ©l ) i Tibor Merai (Tibor MΓ©ray)(bivΕ‘i sekretari Unije maΔarskih pisaca) su verovali da je LukaΔ uΔestvovao nevoljno, a kao dokaz navode njegovo napuΕ‘tanje predsedniΕ‘tva i sastanka na prvoj pauzi, kao dokaz njegove nespremnosti.[9] Destaljinizacija 1956. godine LukaΔ je postao ministar kratke komunistiΔke Vlade, koju je predvodio Imre NaΔ, a koja se suprotstavljala Sovjetskom Savezu. U to vreme LukaΔeva Δerka je predvodila kratkotrajnu Revolucionarnu komunistiΔku partiju mladih. LukaΔevo miΕ‘ljenje o revoluciji 1956. godine je bilo da bi KomunistiΔka partija MaΔarske trebalo da se povuΔe u koalicionu vladu socijalista, i da polako obnovi svoj kredibilitet kod maΔarskog naroda. Kao ministar u NaΔevoj revolucionarnoj Vladi, LukaΔ je uΔestvovao u pokuΕ‘ajima da se reformiΕ‘e KomunistiΔka partija MaΔarske na novim osnovama. Ova partija, MaΔarska socijalistiΔka radniΔka partija se brzo opredelila za JanoΕ‘a Kadra (JΓ‘nos KΓ‘dΓ‘r) nakon 4. novembra 1956. godine.[10] Tokom MaΔarske revolucije 1956. godine, LukaΔ je prisustvovao debatama o anti-partijama i revolucionarno komunistiΔkom Petefi druΕ‘tvu (PetΕfi society), dok je joΕ‘ postojao deo aparata partije. Tokom revolucije, kako je navedeno u BudimpeΕ‘tanskom dnevniku, LukaΔ se zalagao za novu sovjetski usklaΔenu komunistiΔku partiju. Po LukaΔevom miΕ‘ljenju, nova partija moΕΎe da pobedi socijalno liderstvo samo ubeΔivanjem umesto silom. LukaΔ je predviΔao savez izmeΔu KomunistiΔke partije mladih, revolucionarne maΔarske Socijaldemokratske partije i svoje nove partije, kao najmlaΔeg partnera. Nakon 1956. godine LukaΔ je uspeo da izbegne pogubljenje. Zbog njegove uloge u NaΔevoj Vladi izgubio je poverenje u partiji. LukaΔevi sledbenici optuΕΎeni su za politiΔke zloΔine tokom 1960-ih i 70-ih godina, a nekolicina je pobegla na Zapad. LukaΔeve knjige βMladi Hegelβ i βRazaranje razumaβ, koriΕ‘Δene su za raspravu da je LukaΔ zapravo tajno kritikovao staljinizam kao iracionalno naruΕ‘avanje hegelijanskog-marksizma. Nakon sloma revolucije LukaΔ je deportovan u Rumuniju sa ostatkom NaΔeve Vlade. Za razliku od NaΔa, on je preΕΎiveo Δistke od 1956. godine. Vratio se u BudimpeΕ‘tu 1957. godine. LukaΔ je 1956. godine javno napustio svoje pozicije i bavio se samokritikama. NapustivΕ‘i svoje ranije stavove, LukaΔ je ostao lojalan KomunistiΔkoj partiji sve do svoje smrti 1971. godine. U svojim poslednjim godinama, nakon ustanaka u Francuskoj i ΔehoslovaΔkoj 1968. godine, LukaΔ je javno kritikovao Sovjetski Savez i MaΔarsku komunistiΔku partiju. U intervjuu, neposredno pre njegove smrti, LukaΔ je rekao: βBez prave opΕ‘te teorije druΕ‘tva i njegovog kretanja, niko ne ide dalje od staljinizma. Staljin je bio veliki taktiΔar...ali Staljin na ΕΎalost, nije bio marksista... SuΕ‘tina staljinizma leΕΎi u postavljanju taktike pre strategije, prakse pre teorije... StaljinistiΔka birokratija je ogromno zlo. DruΕ‘tvo se guΕ‘i u njemu. Sve postaje nestvarno, nominalistiΔki. Ljudi ne vide dizajn, nema strateΕ‘kih ciljeva, nema kretanja... Tako LukaΔ zakljuΔuje: Mora se nauΔiti da se spoje velike odluke popularne politiΔke moΔi sa liΔnim potrebama, onim od svakog pojedinca.β Istorija i klasna svest Napisana izmeΔu 1919. i 1922. godine , βIstorija i klasna svestβ ( 1923 ) je nastala pod uticajem Zapadnog marksizma .[11] LukaΔ naglaΕ‘ava koncepte kao Ε‘to su otuΔenja, postvarenje i klasna svest.[12] LukaΔ tvrdi da je metodologija jedina stvar koja razlikuje marksizam : Δak i ako su svi njeni materijalni iskazi odbijeni , ostalo bi validno zbog karakteristiΔnog naΔina:[13] βPravoslavni marksizam , dakle , ne znaΔi nekritiΔko prihvatanje rezultata Marksovih istraga . To nije β verovanje ` u ovu ili onu tvrdnju , ni egzegeza o βsvetoj` knjizi . Naprotiv , pravoslavlje se odnosi iskljuΔivo na postupak . To je nauΔno uverenje da je dijalektiΔki materijalizam put ka istini i da njegovi postupci mogu biti razvijeni , proΕ‘ireni i produbljeni samo na liniji svojih pronalazaΔa.β On kritikuje marksistiΔki revizionizam pozivom za povratak ovom marksistiΔkom metodu, koji je u osnovi dijalektiΔki materijalizam. LukaΔ shvata ` revizionizam ` kao karakteristiku marksistiΔke teorije , ukoliko je dijalektiΔki materijalizam, prema njegovim reΔima , proizvod klasne borbe : βIz tog razloga je zadatak pravoslavnog marksizma, njegova pobeda nad revizionizmom i utopizmom nikada ne moΕΎe znaΔiti poraz , jednom za svagda , laΕΎnih tendencija . To je uvek obnovljiva borba protiv podmuklih efekata burΕΎoaske ideologije na misli proletarijata. Pravoslavni marksizam nije Δuvar tradicije , veΔ je to veΔno budan prorok proglaΕ‘enju odnosa izmeΔu zadataka u neposrednoj sadaΕ‘njosti i celovitosti istorijskog procesa.β Prema njemu ` Pretpostavka dijalektiΔkog materijalizma je, podseΔamo :`Nije muΕ‘ka svest da utvrdi njihovo postojanje , veΔ naprotiv , njihovo socijalno postojanje koje odreΔuje njihovu svest` ... Tek kada jezgro postojanja stoji otkriveno kao druΕ‘tveni proces postojanje se moΕΎe posmatrati kao proizvod , iako dosadaΕ‘njem nesvesnom proizvodu , ljudske aktivnosti `. U skladu sa Marksovom misli , on kritikuje individualistiΔku burΕΎoasku filozofiju subjekta, koji se zasniva na dobrovoljnom i svesnom subjektu . Protiv ove ideologije, on istiΔe prioritet druΕ‘tvenih odnosa. Postojanje - pa tako i svet - je proizvod ljudske delatnosti ; ali to se moΕΎe videti samo ako je prihvaΔen prioritet socijalnog procesa na osnovu individualne svesti. LukaΔ ne podrΕΎava ljudsku slobodu za socioloΕ‘ki determinizam : suprotno , ovo je proizvod moguΔnosti postojanja prakse. On zamiΕ‘lja problem u odnosima izmeΔu teorije i prakse . LukaΔ navodi Marksove reΔi : ` Nije dovoljno da misao zahteva da se ostvari , veΔ i realnost mora teΕΎiti ka misli `. Kako misli intelektualaca da se odnose na klasne borbe , ako teorija nije samo da zaostaje za istorijom, kao Ε‘to je u Hegelovoj filozofiji istorije ( ` Minerva uvek dolazi u sumrak noΔi ... ` )? LukaΔ kritikuje Fridriha Engels `Anti- Diringa , rekavΕ‘i da ` Δak i ne pominjemo najvitalniju interakciju , a to je dijalektiΔki odnos izmeΔu subjekta i objekta u istorijskom procesu, a kamoli da mu daju znaΔaj koji zasluΕΎuje`. Ovaj dijalektiΔki odnos izmeΔu subjekta i objekta je osnova LukaΔeve kritike Imanuel Kantove epistemologije, prema kojem je predmet eksterijer, univerzalni i posmatran predmet, odvojen od objekta. Za LukaΔa, `ideologija` je projekcija klasne svesti burΕΎoazije, Δija je uloga da spreΔi proletarijat od postizanja svesti o svom revolucionarnom poloΕΎaju. Ideologija odreΔuje `oblik objektivnosti`, a time i samu strukturu znanja. Prema LukaΔu, prava nauka mora postiΔi `konkretnu celinu` kroz koju samo da je moguΔ sadaΕ‘nji oblik objektivnosti kao istorijski period. Tako, veΔiti `zakoni` ekonomije su otpuΕ‘teni kao ideoloΕ‘ke iluzije projektovane od strane objektivnosti u sadaΕ‘njem obliku ( `Ε ta je pravoslavni marksizam?`). On takoΔe piΕ‘e: `To je samo kada je jezgro biΔa prikazano kao druΕ‘tveno podesno, da se moΕΎe pojaviti kao proizvod, do sada nesvesne, ljudske aktivnosti, i ovu aktivnost, sa svoje strane, kao odluΔujuΔi element transformacije biΔa`. ( `Ε ta je pravoslavni marksizam?`). Na kraju, `pravoslavni marksizam` nije definisan kao tumaΔenje βKapitalaβ kao da je Biblija ili zagrljaj `marksistiΔke teze`, veΔ kao vernost `marksistiΔke metode`, dijalektike. LukaΔ predstavlja kategoriju depersonalizacije (radnik kao roba)kojom , zbog prirode robe kapitalistiΔkog druΕ‘tva , druΕ‘tveni odnosi postaju objektizovani. Ovo onemoguΔava spontanu pojavu klasne svesti. U tom kontekstu, pojavljuje se potreba za partijom u smislu lenjinizma , subjektivnog aspekta ponovnog poleta marksistiΔke dijalektike. U svojoj kasnijoj karijeri, LukaΔ se odrekao ideje βIstorije i klasne svestiβ , naroΔito verovanja u proletarijat kao ` subjekt-objekt istorije ` ( 1960. Pogovor preveden na francuski jezik ) . Tek 1925β1926. godine, on je i dalje branio ove ideje, u nedovrΕ‘enom rukopisu, koji je nazvao βTailizam i dijalektikaβ . Delo nije objavljeno do 1996. godine, na maΔarskom i engleskom jeziku 2000. godine pod naslovom βOdbrane istorije i klasne svestiβ. KnjiΕΎevni i estetski rad Pored svog poloΕΎaja kao marksistiΔkog politiΔkog mislioca, LukaΔ je bio uticajan knjiΕΎevni kritiΔar dvadesetog veka. Njegov vaΕΎan posao u knjiΕΎevnoj kritici je poΔeo na poΔetku karijere, sa βTeorijom romanaβ, kao prvobitni rad u knjiΕΎevnoj teoriji i teoriji ΕΎanra . Knjiga je istorija romana kao forme, i istraga u svoje razliΔite karakteristike. U βTeoriji romanaβ, on uvodi termin ` transcendentalnog beskuΔniΕ‘tva `, koji se definiΕ‘e kao ` ΕΎudnja svih duΕ‘a za mestom u kojima su oni nekada pripadali, i ` Nostalgija ... za utopijskim savrΕ‘enstvom , nostalgija koja se oseΔa i njene ΕΎelje da bude jedina istinska stvarnost ` .[14][15] LukaΔ je kasnije odbacio βTeoriju romanaβ, piΕ‘e poduΕΎi uvod koji je opisan kao pogreΕ‘an , ali ipak sadrΕΎi ` romantiΔni anti-kapitalizam ` koji Δe se kasnije razviti u marksizam. ( Ovaj uvod sadrΕΎi svoju Δuvenu smenu Teodora Adorna i ostale koji pripadaju zapadnom marksizmu koji su se naselili u `Grand Hotel Abiss ` ). LukaΔeva kasnija knjiΕΎevna kritika ukljuΔuje dobro poznati esej ` Kafka ili Tomas Man ? `, u kojem LukaΔ tvrdi za rad Tomasa Mana kao superiorni pokuΕ‘aj da se bavi stanjem modernosti, i kritikuje brend modernizma Franca Kafke. LukaΔ se odluΔno protivi formalnim inovacijama modernistiΔkih pisaca kao Ε‘to su Franc Kafka, DΕΎejms DΕΎojs i Semjuel Beket, on preferira tradicionalnu estetiku realizma. Tokom boravka u Moskvi 1930. godine, LukaΔ je radio na marksistiΔkim pogledu estetike koji pripada grupi oko uticajnog moskovskog Δasopisa ` KnjiΕΎevni kritiΔar ` ( KnjiΕΎevni KritiΔar ).[16] Urednik ovog Δasopisa, Mihail LifΕ‘ic, bio je vaΕΎan Sovjetski autor za estetiku. LifΕ‘icovi pogledi bili su vrlo sliΔni LukaΔevim, onoliko koliko i tvrdi za vrednost tradicionalne umetnosti; uprkos drastiΔnoj razlici u godinama ( LifΕ‘ic je bio mnogo mlaΔi ) i LifΕ‘ic i LukaΔ su ukazali da je njihov radni odnos u to vreme bio saradnja jednakih. LukaΔ je Δesto doprinosio ovom Δasopisu, koji je takoΔe praΔen od strane marksistiΔkih umetniΔkih teoretiΔara Ε‘irom sveta kroz razliΔite prevode objavljene od strane Sovjetske Vlade. βSaradnja izmeΔu LifΕ‘ica i LukaΔa je dovela do stvaranja neformalnog kruga istomiΕ‘ljenika marksistiΔkih intelektualaca koji su povezani sa Δasopisom KnjiΕΎevni kritiΔar [ knjiΕΎevni kritiΔar ], objavljivan je meseΔno, prvi put leta 1933. godine od strane Organizacionog komiteta udruΕΎenja knjiΕΎevnika... Grupa mislilaca je formirana oko LifΕ‘ica, LukaΔa i Andreja Platonova, oni su se bavili artikulacijom estetskih stavova Marksa i stvaranjem neke vrste marksistiΔke estetike koja joΕ‘ nije bila propisno formulisana.[17]β LukaΔ je slavno tvrdio za revolucionarni lik romana g. Valter Skota i Onore de Balzaka. LukaΔ je smatrao da im je nostalgiΔna, pro-aristokratska politika oba autora dozvolila taΔne i kritiΔne stavove zbog njihovog protivljenja ( doduΕ‘e reakcionarno ) burΕΎoazije u usponu. Ovaj stav je izraΕΎen u njegovoj kasnijoj knjizi βIstorijski romanβ ( objavljen na ruskom 1937. godine, zatim na maΔarskom jeziku 1947. godine ), kao i u svom eseju βRealizam u ravnoteΕΎi` ( 1938. godine ). βIstorijski romanβ je verovatno LukaΔev najuticajniji rad knjiΕΎevne istorije. U njoj je prati razvoj ΕΎanra istorijske fikcije. Do pre 1789. godine, tvrdi on, svest ljudi o istoriji bila je relativno nerazvijena, Francuska revolucija i Napoleonovi ratovi koji su usledili doneli su realizaciju stalnih promena i razvijanje karaktera ljudskog postojanja. Ova nova istorijska svest se ogleda u radu g. Valter Skota, Δiji romani koriste `reprezentativne` ili `tipiΔne` likove da dramatizuju velike socijalne konflikte i istorijske transformacije, npr. raspad feudalnog druΕ‘tva u Ε‘kotskim brdima i uΔvrΕ‘Δivanje merkantilnog kapitalizma. LukaΔ tvrdi da je Skotov novi brend istorijskog realizma preuzet od strane Balzaka i Tolstoja, i omoguΔio je romanopiscima da ne prikaΕΎu savremeni druΕ‘tveni ΕΎivot kao statiΔku dramu fiksnih, univerzalnih tipova, veΔ kao trenutak istorije, koji se stalno menja, otvoren za potencijalne revolucionarne transformacije. Iz tog razloga on vidi ove autore kao progresivne i njihov rad kao potencijalno radikalan, uprkos svojoj liΔnoj konzervativnoj politici. Za LukaΔa, ova istorijska realistiΔka tradicija poΔela je da popuΕ‘ta posle 1848 revolucija, kada je burΕΎoazija prestala da bude progresivna sila i njihova uloga kao agenata istorije je bila uzurpirana od strane proletarijata. Nakon tog vremena, istorijski realizam poΔinje da bledi i gubi svoju zabrinutost zbog druΕ‘tvenog ΕΎivota kao istorijski neizbeΕΎnog. On ilustruje ovu taΔku poreΔenjem Floberovog istorijskog romana Salambo u odnosu na ranije realiste. Za njega, Floberov rad oznaΔava okretanje leΔa vaΕΎnim druΕ‘tvenim pitanjima i visini stila nad sadrΕΎajem. ZaΕ‘to ne razgovara Sentimental Edukation, roman se mnogo viΕ‘e otvoreno bavi nedavnim istorijskim dogaΔajima, a to nije jasno. Za veΔi deo svog ΕΎivota LukaΔ je promovisao povratak realistiΔkoj tradiciji te je verovao da je dostigla svoj vrhunac sa Balzakom i Skotom, i ΕΎali se na navodno zanemarivanje istorije koja je karakterisala modernizam. Istorijski roman je bio izuzetno uticajan u narednim kritiΔkim studijama istorijske fikcije, a nijedan ozbiljan analitiΔar ΕΎanra se ne angaΕΎuje na nekom nivou sa LukaΔevim argumentima. UravnoteΕΎeni realizam (1938) - LukaΔeva odbrana knjiΕΎevnog realizma Inicijalna namera βUravnoteΕΎeni realizamβ, koja je reΔena po njegovom izdavanju, je razotkrivanje tvrdnje onih koji su branili ekspresionizam, kao znaΔajan knjiΕΎevni pokret. LukaΔ je usmeren na nesklad u zajednici modernistiΔkih kritiΔara, koje je on smatrao nesposobnim da odluΔe koji pisci su bili ekspresionisti a koji ne, tvrdeΔi da βmoΕΎda ne postoji neΕ‘to kao ekspresionistiΔki pisciβ. Ali iako je njegov cilj, naizgled, da kritikuje ono Ε‘to doΕΎivljava kao precenjivanje modernistiΔkih Ε‘kola pisanja u vreme kada je Δlanak objavljen, LukaΔ koristi esej kao priliku da unapredi svoju formulaciju poΕΎeljnu alternativu ovim Ε‘kolama. On odbacuje ideju da se moderna umetnost mora obavezno manifestovati kao litanija sekvencijalnih pokreta, poΔevΕ‘i od naturalizma, i nastavlja kroz impresionizam i ekspresionizam da kulminira u nadrealizam. Za LukaΔa, vaΕΎno pitanje u uΔeΕ‘Δu nije bio sukob koji proizilazi iz razvojnih suprotnosti modernista u klasiΔne oblike, veΔ sposobnost umetnosti da se suprotstavi objektivnoj realnosti koja postoji u svetu, on je pronaΕ‘ao sposobnost koja je u potpunosti je falila modernizmu. LukaΔ je verovao da poΕΎeljna alternativa takvom modernizmu mora biti u obliku realizma, i on angaΕΎuje autore realiste Maksima Gorkog, Tomasa i Henriha Mana, Romein Rolanda da se bore za svoj povod. Na okvir debate, LukaΔ uvodi argumente kritiΔara Ernsta Bloka, branioca ekspresionizma, i autora kome LukaΔ najviΕ‘e odgovara. On tvrdi da su modernisti, kao Ε‘to je Blok, itekako spremni da ignoriΕ‘u tradiciju realista, neznanje za koje on veruje da potiΔe iz modernistiΔkog odbacivanja kljuΔnog naΔela marksistiΔke teorije. Ovaj princip je verovanje da je sistem kapitalizma ` objektivna celovitost druΕ‘tvenih odnosa `, i to je osnova LukaΔevim argumentima u korist realizma. On objaΕ‘njava da je sveprisutnost kapitalizma, jedinstvo u njenoj ekonomskoj i ideoloΕ‘koj teoriji, i njen veliki uticaj na druΕ‘tvene odnose Δini `zatvorenom integracijom` ili `celinom`, cilj koji potpuno funkcioniΕ‘e nezavisno od ljudske svesti. LukaΔ citira Marksa da uΔvrsti ovaj istorijski materijalistiΔki pogled na svet:βOdnosi proizvodnje u svakom druΕ‘tvu Δine celinu `. On se dalje oslanja na Marksa tvrdeΔi da je neumeren burΕΎoaski razvoj na svetskim trΕΎiΕ‘tima tako dalekoseΕΎan kao stvaranje jedinstvene celine, i objaΕ‘njava da zbog poveΔanja autonomije elemenata kapitalistiΔkog sistema ( kao Ε‘to je autonomija valute ) je doΕΎivljavaju od strane druΕ‘tva kao ` krizu `; mora biti osnovno jedinstvo koje se vezuje za ove naizgled autonomne elemente kapitalistiΔkog sistema zajedno, i Δini da se njihovo razdvajanje pojavljuje kao kriza. VraΔajuΔi se modernistiΔkim formama, LukaΔ je predviΔao da takve teorije zanemaruju odnos knjiΕΎevnosti prema objektivnoj stvarnosti, u korist prikazivanja subjektivnog iskustva i neposrednosti da rade malo na ispoljavanju kapitalistiΔkih osnova celovitog postojanja. Jasno je da se LukaΔ po pitanju predstavljanja stvarnosti kao glavnog umetniΔkog cilja verovatno ne suprotstavlja modernistima, ali on tvrdi da βAko pisac nastoji da predstavlja realnost kao da stvarno jeste takva, odnosno ako je on autentiΔan realista, onda pitanje totaliteta igra odluΔujuΔu ulogu`. βIstinski realisti` pokazuju znaΔaj druΕ‘tvenog konteksta, i od kad je razotkrivanje ove objektivne celovitosti kljuΔni element u LukaΔevoj marksistiΔkoj ideologiji, on privileguje njihov autorski pristup. LukaΔ onda postavlja dijalektiΔku opoziciju izmeΔu dva elementa, on veruje svojstvu ljudskog iskustva. On tvrdi da ovaj dijalektiΔki odnos postoji izmeΔu βpojave` dogaΔaja kao subjektivnog, nesputanog iskustva i njihove βsuΕ‘tine` kao izazvanog od strane objektivne celovitosti kapitalizma. LukaΔ objaΕ‘njava da dobri realisti, kao Ε‘to je Tomas Man, stvaraju kontrast izmeΔu svesti njihovih karaktera (pojava) i stvarne nezavisnosti od njih (suΕ‘tina). Prema LukaΔu, Man uspeva jer on stvara ovaj kontrast. S druge strane, modernistiΔki pisci ne uspevaju jer prikazuju stvarnost samo kao pojave na njih i njihove karaktere-subjektivno βne probijaju povrΕ‘inu` ovih neposrednih, subjektivnih iskustava βda otkriju samu suΕ‘tinu, odnosno prave faktore koji se odnose na njihova iskustva do skrivenih druΕ‘tvenih snaga koje ih proizvode `. Zamke da se oslanja na neposrednosti su viΕ‘estruke, prema LukaΔu. Zato Ε‘to predrasude ulivene od strane kapitalistiΔkog sistema su tako podmukle, ne mogu da se izbegnu bez napuΕ‘tanja subjektivnog iskustva i neposrednosti u oblasti knjiΕΎevnoj. Oni mogu samo biti zamenjeni od strane autora realista koji βponiΕ‘tavaju i prevazilaze granice neposrednosti, od prouΔavanja svih subjektivnih iskustava i merenja istih u odnosu na druΕ‘tvenu stvarnost`, ovo nije lak zadatak. LukaΔ se oslanja na Hegelove dijalektike da objasni kako odnosi izmeΔu ove neposrednosti i apstrakcije utiΔu na suptilnu indoktrinaciju na deo kapitalistiΔke celovitosti. KruΕΎenje novca, objaΕ‘njava on, kao i druge elemente kapitalizma, je u potpunosti apstraktovano daleko od svog mesta u Ε‘iri kapitalistiΔki sistem, i stoga se pojavljuje kao subjektivna neposrednost, koja izostavlja svoju poziciju kao kljuΔnog elementa objektivne celovitosti. Iako apstrakcija moΕΎe dovesti do prikrivanja objektivne stvarnosti, neophodna je za umetnost, a LukaΔ veruje da autori realisti mogu uspeΕ‘no primenjivati to βda prodru zakone koji reguliΕ‘u objektivnu stvarnost, i da otkriju Ε‘to dublje, skrivenije, odmah ne baΕ‘ primetne, u veze koje idu da ulepΕ‘aju druΕ‘tvo`. Nakon velikog intelektualnog napora, LukaΔ tvrdi da uspeΕ‘an realista moΕΎe da otkrije ove objektivne odnose i da im umetniΔki oblik u vidu subjektivnog iskustva lika. Zatim, upotrebom tehnike apstrakcije, autor moΕΎe da prikaΕΎe iskustvo lika objektivne stvarnosti kao istu vrstu subjektivnog iskustva koje karakteriΕ‘e uticaj sveukupnosti realnih pojedinaca. Najbolji realisti, tvrdi on, βprikazuju vitalne, ali ne odmah oΔigledne, snage na radu u objektivnoj stvarnosti`. Oni to Δine sa takvom dubinom i istinom da proizvodi njihove maΕ‘te potencijalno mogu dobiti potvrdu od kasnijih istorijskih dogaΔaja. Prava remek dela realizma mogu biti cenjena kao βceline` koje prikazuju Ε‘iroku i iscrpnu objektivnu realnost poput one koja postoji u neizmiΕ‘ljenom svetu. Nakon napretka svoje formulacije poΕΎeljne knjiΕΎevne Ε‘kole, realizam koji opisuje objektivnu realnost, LukaΔ se joΕ‘ jednom okreΔe zagovornicima modernizma. PozivajuΔi se na NiΔea, koji tvrdi da βznak svakog oblika knjiΕΎevne dekadencije... je da ΕΎivot viΕ‘e ne stanuje u celovitosti`, LukaΔ nastoji da odbacimo modernistiΔka prikazivanja, tvrdeΔi da se ne odraΕΎavaju na objektivnu stvarnost, veΔ nastavljaju da subjektivitetom stvore βdomaΔi model savremenog sveta`. Apstrakcija (i neposrednost) sadrΕΎana u modernistiΔkim prikazivanjima, je βsuΕ‘tina` kapitalistiΔke dominacije odvojene od njihovog konteksta, na naΔin koji uzima svaku suΕ‘tinu u βizolaciju`, a ne uzimajuΔi u obzir objektivnu celinu koja je temelj za sve njih. LukaΔ veruje da je βdruΕ‘tvena misija knjiΕΎevnosti` da razjasni iskustvo masa, a zauzvrat pokaΕΎe ovim masama da su njihova iskustva prouzrokovana objektivnom sveukupnosti kapitalizma, i njegova glavna kritika modernistiΔkih Ε‘kola knjiΕΎevnosti je da su oni omanuli u tom cilju. Realizam, jer stvara, oΔigledno, subjektivna iskustva koja pokazuju suΕ‘tinske druΕ‘tvene realnosti koje ih izazivaju, je za LukaΔa jedina vredna knjiΕΎevna Ε‘kola poΔetkom dvadesetog veka. Ontologija druΕ‘tvenog biΔa Kasnije u ΕΎivotu, LukaΔ je preduzeo veliko izlaganje o ontologiji druΕ‘tenog biΔa, koje je delimiΔno objavljeno na engleskom u 3 dela. Rad predstavlja sistematiΔnu obradu dijalektiΔke filozofije u njegovom materijalnom obliku.
SpoljaΕ‘njost kao na fotografijama, unutraΕ‘njost u dobrom i urednom stanju! AndriΔeva duΕΎa pripovetka Anikina vremena (1931)- ispripovedana je iz pozicije sveznajuΔeg pripovedaΔa. PoΔinje priΔom o JragiΔnom kraju dobrunskog popa Vujadina PoruboviΔa, ΕΎenomrsca i voajera, i gaΕ‘enju njegove loze. Toj porodici je pripadao i prota Melentije kbji je ΕΎiveo u doba βAnikinih vremenaβ, kada se βpronevaljalila jedna ΕΎena vlahinjaβ. Anika je bila kΔi Cekara Marinka Πrnojelca i βtuΔinkeβ kako su kasabalije nazivale njegovu ΕΎenu dovedenu iz mesta gde je leΕΎao robiju. Πao tuΔinku meΕ‘tani su doΕΎivljavali i Aniku, prerano izraslu devojΔicu. Πako Δesto biva sa AndriΔevim ΕΎenskim likovima, umesto nenaoΔite devojΔice, jednoga jutra u crkvi se pojavila vitka, beloputa devojka krupnih oΔiju, u koju se zagledao `jedan od viΔenijih momaka. MeΔutim, naklonost izmeΔu lspotice i momka obeleΕΎenog tragiΔnim ljubavnim iskustvom, naglo se prekida. Narednih godina mladiΔ je beΕΎao od Anikinog βmuklog, teΕ‘kog glasa, belog lica bez osmejkaβ, a devojka βse objavilaβ i βOtvorila kuΔu muΕ‘karcimaβ. PriΔa o Aniki je istovremeno priΔa o postojanju ali i prolaznosti zla. Ivo AndriΔ (Dolac, kod Travnika, 9. oktobar 1892 β Beograd, 13. mart 1975) bio je srpski i jugoslovenski knjiΕΎevnik i diplomata Kraljevine Jugoslavije.[a] Godine 1961. dobio je Nobelovu nagradu za knjiΕΎevnost βza epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemljeβ.[5] Kao gimnazijalac, AndriΔ je bio pripadnik naprednog revolucionarnog pokreta protiv Austrougarske vlasti Mlada Bosna i strastveni borac za osloboΔenje juΕΎnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije. U austrijskom Gracu je diplomirao i doktorirao, a vreme izmeΔu dva svetska rata proveo je u sluΕΎbi u konzulatima i poslanstvima Kraljevine Jugoslavije u Rimu, BukureΕ‘tu, Gracu, Parizu, Madridu, Briselu, Ε½enevi i Berlinu.[6] Bio je Δlan Srpske akademije nauka i umetnosti u koju je primljen 1926. godine. Njegova najpoznatija dela su pored romana Na Drini Δuprija i TravniΔka hronika, Prokleta avlija, GospoΔica i Jelena, ΕΎena koje nema. U svojim delima se uglavnom bavio opisivanjem ΕΎivota u Bosni za vreme osmanske vlasti. U Beogradu je osnovana ZaduΕΎbina Ive AndriΔa, prva i najvaΕΎnija odredba piΕ‘Δeve oporuke bila je da se njegova zaostavΕ‘tina saΔuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zaduΕΎbina, nameni za opΕ‘te kulturne i humanitarne potrebe. Na osnovu piΕ‘Δeve testamentarne volje, svake godine dodeljuje se AndriΔeva nagrada za priΔu ili zbirku priΔa napisanu na srpskom jeziku Ivo AndriΔ je roΔen 9. oktobra ili 10. oktobra 1892. godine[7][8][9] u Docu pored Travnika u tadaΕ‘njoj Austrougarskoj od oca Antuna AndriΔa (1863β1896)[10], Ε‘kolskog posluΕΎitelja, i majke Katarine AndriΔ (roΔena PejiΔ). BuduΔi veliki pisac se rodio u Docu sticajem okolnosti, dok mu je majka boravila u gostima kod rodbine. AndriΔ je kao dvogodiΕ‘nji deΔak ostao bez oca koji je umro od posledica tuberkuloze. OstavΕ‘i bez muΕΎa i suoΔavajuΔi se sa besparicom, Ivina majka je zajedno sa sinom preΕ‘la da ΕΎivi kod svojih roditelja u ViΕ‘egrad gde je mladi AndriΔ proveo detinjstvo i zavrΕ‘io osnovnu Ε‘kolu.[11][12][13][14] AndriΔ je 1903. godine upisao sarajevsku Veliku gimnaziju, najstariju bosansko-hercegovaΔku srednju Ε‘kolu. Za gimnazijskih dana, AndriΔ poΔinje da piΕ‘e poeziju i 1911. godine u βBosanskoj viliβ objavljuje svoju prvu pesmu βU sumrakβ.[15] Kao gimnazijalac, AndriΔ je bio vatreni pobornik integralnog jugoslovenstva, pripadnik naprednog nacionalistiΔkog pokreta Mlada Bosna i strastveni borac za osloboΔenje juΕΎnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije.[16] DobivΕ‘i stipendiju hrvatskog kulturno-prosvetnog druΕ‘tva βNapredakβ, AndriΔ oktobra meseca 1912. godine zapoΔinje studije slovenske knjiΕΎevnosti i istorije na Mudroslovnom fakultetu Kraljevskog sveuΔiliΕ‘ta u Zagrebu. Naredne godine prelazi na BeΔki univerzitet ali mu beΔka klima ne prija i on, nasledno optereΔen osetljivim pluΔima, Δesto boluje od upala. ObraΔa se za pomoΔ svom gimnazijskom profesoru, Tugomiru AlaupoviΔu, i veΔ sledeΔe godine prelazi na Filozofski fakultet Jagelonskog univerziteta u Krakovu. U Krakovu je stanovao kod porodice Δija je Δerka Jelena IΕΎikovska mogla da bude prototip za βJelenu, ΕΎenu koje nemaβ.[17] Prvi svetski rat Godine 1914, na vest o sarajevskom atentatu i pogibiji Nadvojvode Franca Ferdinanda, AndriΔ pakuje svoje studentske kofere, napuΕ‘ta Krakov i dolazi u Split. Odmah po dolasku u Split, sredinom jula, austrijska policija ga hapsi i odvodi prvo u Ε‘ibensku, a potom u mariborsku tamnicu u kojoj Δe, kao politiΔki zatvorenik i pripadnik Mlade Bosne, ostati do marta 1915. godine. Za vreme boravka u mariborskom zatvoru, AndriΔ je intenzivno pisao pesme u prozi.[18] Po izlasku iz zatvora, AndriΔu je bio odreΔen kuΔni pritvor u OvΔarevu i Zenici u kojem je ostao sve do leta 1917. godine, kada je objavljena opΕ‘ta amnestija, posle Δega se vratio u ViΕ‘egrad. IzmeΔu dva rata Nakon izlaska iz kuΔnog pritvora zbog ponovljene bolesti pluΔa, odlazi na leΔenje u Zagreb, u Bolnicu Milosrdnih sestara gde dovrΕ‘ava knjigu stihova u prozi koja Δe pod nazivom βEx Pontoβ biti objavljena u Zagrebu 1918. godine. Nezadovoljan posleratnom atmosferom u Zagrebu, AndriΔ ponovo moli pomoΔ Tugomira AlaupoviΔa, i veΔ poΔetkom oktobra 1919. godine poΔinje da radi kao Δinovnik u Ministarstvu vera u Beogradu. Beograd ga je srdaΔno prihvatio i on intenzivno uΔestvuje u knjiΕΎevnom ΕΎivotu prestonice, druΕΎeΔi se sa MiloΕ‘em Crnjanskim, Stanislavom Vinaverom, Simom PanduroviΔem, Sibetom MiliΔiΔem i drugim piscima koji se okupljaju oko kafane βMoskvaβ. Ivo AndriΔ u svom domu u Beogradu koji je pretvoren u Spomen-muzej Ive AndriΔa. AndriΔ je imao veoma uspeΕ‘nu diplomatsku karijeru: godine 1920. bio je postavljen za Δinovnika u poslanstvu u Vatikanu, a potom je radio kao diplomata u konzulatima u BukureΕ‘tu, Trstu i Gracu.[19] U to vreme objavio je zbirku pesama u prozi βNemiriβ, pripovetke βΔorkan i Ε vabicaβ, βMustafa MadΕΎarβ, βLjubav u kasabiβ, βU musafirhaniβ i ciklus pesama βΕ ta sanjam i Ε‘ta mi se dogaΔaβ. U junu 1924. godine je na Univerzitetu u Gracu odbranio doktorsku tezu βRazvoj duhovnog ΕΎivota u Bosni pod uticajem turske vladavineβ (Die Entwicklung des geistigen Lebens in Bosnien unter der Einwirkung der tΓΌrkischen Herrschaft). Na predlog Bogdana PopoviΔa i Slobodana JovanoviΔa, 1926. godine, Ivo AndriΔ biva primljen za Δlana Srpske kraljevske akademije, a iste godine u Srpskom knjiΕΎevnom glasniku objavljuje pripovetku βMara milosnicaβ. Tokom 1927. godine radio je u konzulatima u Marselju i Parizu, a naredne godine u poslanstvu u Madridu. Iste godine objavljena je njegova pripovetka βMost na Ε½epiβ. Od 1930. do 1933. godine bio je sekretar stalne delegacije Kraljevine Jugoslavije pri DruΕ‘tvu naroda u Ε½enevi. 1934. godine postaje urednik Srpskog knjiΕΎevnog glasnika i u njemu objavljuje pripovetke βOlujaciβ, βΕ½eΔβ i prvi deo triptiha βJelena, ΕΎena koje nemaβ. Po dolasku Milana StojadinoviΔa na mesto predsednika vlade i ministra inostranih poslova, jula 1935. je postavljen za vrΕ‘ioca duΕΎnosti naΔelnika PolitiΔkog odeljenja Ministarstva unutraΕ‘njih poslova.[20] U vladi Milana StojadinoviΔa viΕ‘e od dve godine, od 1937. do 1939, obavljao je duΕΎnost zamenika ministra inostranih poslova.[21] Ivo je 16. februara 1939. na godiΕ‘njoj skupΕ‘tini Srpske kraljevske akademije, na predlog profesora Bogdana PopoviΔa, slikara UroΕ‘a PrediΔa i vajara ΔorΔa JovanoviΔa, izabran jednoglasno u zvanje redovnog Δlana Akademije.[22] Diplomatska karijera Ive AndriΔa tokom 1939. godine doΕΎivljava vrhunac: prvog aprila izdato je saopΕ‘tenje da je Ivo AndriΔ postavljen za opunomoΔenog ministra i izvanrednog poslanika Kraljevine Jugoslavije u Berlinu.[23] AndriΔ stiΕΎe u Berlin 12. aprila, a 19. aprila predaje akreditive kancelaru Rajha β Adolfu Hitleru.[24] Drugi svetski rat U jesen, poΕ‘to su Nemci okupirali Poljsku i mnoge nauΔnike i umetnike odveli u logore, AndriΔ interveniΕ‘e kod nemaΔkih vlasti da se zarobljeniΕ‘tva spasu mnogi od njih. Zbog neslaganja sa politikom vlade u rano proleΔe 1941. godine AndriΔ nadleΕΎnima u Beogradu podnosi ostavku na mesto ambasadora, ali njegov predlog nije prihvaΔen i 25. marta u BeΔu, kao zvaniΔni predstavnik Jugoslavije prisustvuje potpisivanju Trojnog pakta. Dan posle bombardovanja Beograda, 7. aprila, AndriΔ sa osobljem napuΕ‘ta Berlin. Naredna dva meseca su proveli na Bodenskom jezeru. Odbio je da se skloni u Ε vajcarsku,[25] i sa osobljem i Δlanovima njihovih porodica, 1. juna 1941. je specijalnim vozom doputovao u Beograd, Δime se zavrΕ‘ila njegova diplomatska karijera. Novembra 1941. je penzionisan na sopstveni zahtev, mada je odbio da prima penziju.[26] Rat provodi u Beogradu u izolaciji. Odbija da potpiΕ‘e Apel srpskom narodu kojim se osuΔuje otpor okupatoru.[27] Iz moralnih razloga je odbio poziv kulturnih radnika, da se njegove pripovetke ukljuΔe u βAntologiju savremene srpske pripovetkeβ za vreme dok βnarod pati i stradaβ: βKao srpski pripovedaΔ, kao dugogodiΕ‘nji saradnik Srpske knjiΕΎevne zadruge i Δlan njenog bivΕ‘eg KnjiΕΎevnog odbora, ja bih se u normalnim prilikama, razumljivo, odazvao ovom pozivu. Danas mi to nije moguΔe, jer u sadaΕ‘njim izuzetnim prilikama, ne ΕΎelim i ne mogu da uΔestvujem u ni u kakvim publikacijama, ni sa novim, ni sa ranije veΔ objavljenim svojim radovima.β U tiΕ‘ini svoje iznajmljene sobe u Prizrenskoj ulici, piΕ‘e prvo roman TravniΔka hronika, a krajem 1944. godine okonΔava i roman Na Drini Δuprija. Oba romana objaviΔe u Beogradu nekoliko meseci po zavrΕ‘etku rata. Krajem 1945. godine u Sarajevu izlazi i roman GospoΔica.[28] Nakon rata AndriΔev grob u Aleji zasluΕΎnih graΔana na beogradskom Novom groblju. Godine 1946. postaje predsednik Saveza knjiΕΎevnika Jugoslavije.[26] Tokom 1946. godine objavljuje βPismo iz 1920. godineβ. IzmeΔu 1947. i 1953. godine objavljuje pripovetke βPriΔa o vezirovom slonuβ, nekoliko tekstova o Vuku KaradΕΎiΔu i NjegoΕ‘u, βPriΔa o kmetu Simanuβ, βBife Titanikβ, βZnakoviβ, βNa sunΔanoj straniβ, βNa obaliβ, βPod GrabiΔemβ, βZekoβ, βAska i vukβ, βNemirna godinaβ i βLicaβ. Godine 1954, postao je Δlan KomunistiΔke partije Jugoslavije. Potpisao je Novosadski dogovor o srpskohrvatskom knjiΕΎevnom jeziku. Roman βProkleta avlijaβ je Ε‘tampao u Matici srpskoj 1954. godine. OΕΎenio se 1958. godine kostimografom Narodnog pozoriΕ‘ta iz Beograda, Milicom BabiΔ, udovicom AndriΔevog prijatelja, Nenada JovanoviΔa.[29] Nobelov komitet 1961. godine dodeljuje AndriΔu Nobelovu nagradu za knjiΕΎevnost βza epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemljeβ. Besedom βO priΔi i priΔanjuβ se 10. decembra 1961. godine zahvalio na priznanju. AndriΔ je novΔanu nagradu od milion dolara dobijenu osvajanjem Nobelove nagrade u potpunosti poklonio za razvoj bibliotekarstva u Bosni i Hercegovini.[30] Dana 16. marta 1968. AndriΔeva supruga Milica umire u porodiΔnoj kuΔi u Herceg Novom. SledeΔih nekoliko godina AndriΔ nastoji da svoje druΕ‘tvene aktivnosti svede na najmanju moguΔu meru, mnogo Δita i malo piΕ‘e. Zdravlje ga polako izdaje i on Δesto boravi u bolnicama i banjama na leΔenju. Bio je Δlan Upravnog odbora Srpske knjiΕΎevne zadruge od 1936. do 1939. i od 1945. do smrti 1975. godine.[31] AndriΔ umire 13. marta 1975. godine na Vojnomedicinskoj akademiji u Beogradu. Sahranjen je na Novom groblju u Aleji zasluΕΎnih graΔana. KnjiΕΎevni rad AndriΔ je u knjiΕΎevnost uΕ‘ao pesmama u prozi βU sumrakβ i βBlaga i dobra meseΔinaβ objavljenim u βBosanskoj viliβ 1911. godine.[32] Pred Prvi svetski rat, u junu 1914. godine, u zborniku Hrvatska mlada lirika objavljeno je Ε‘est AndriΔevih pesama u prozi (βLanjska pjesmaβ, βStrofe u noΔiβ, βTamaβ, βPotonuloβ, βJadni nemirβ i βNoΔ crvenih zvijezdaβ).[32] Prvu knjigu stihova u prozi - βEx Pontoβ - AndriΔ je objavio 1918. godine u Zagrebu, a zbirku βNemiriβ Ε‘tampao je u Beogradu 1920. godine.[33] Spomenik Ivi AndriΔu u Beogradu AndriΔevo delo moΕΎemo podeliti u nekoliko tematsko-ΕΎanrovskih celina. U prvoj fazi, koju obeleΕΎavaju lirika i pesme u prozi (Ex Ponto, Nemiri), AndriΔev iskaz o svetu obojen je liΔnim egzistencijalno-spiritualnim traganjem koje je delimiΔno bilo podstaknuto i lektirom koju je u to vreme Δitao (Kirkegor na primer). MiΕ‘ljenja kritike o umetniΔkim dosezima tih ranih radova podeljena su: dok srpski kritiΔar Nikola MirkoviΔ u njima gleda vrhunsko AndriΔevo stvaralaΕ‘tvo, hrvatski knjiΕΎevni istoriΔar Tomislav Ladan smatra da se radi o nevaΕΎnim adolescentskim nemirima koji odraΕΎavaju piΕ‘Δevu nezrelost i nemaju dublje ni univerzalnije vrednosti. Druga faza, koja traje do Drugog svetskog rata, obeleΕΎena je AndriΔevim okretanjem pripovedaΔkoj prozi i, na jeziΔkom planu, definitivnim prelaskom na srpsku ekavicu. Po opΕ‘tem priznanju, u veΔini pripovedaka AndriΔ je naΕ‘ao sebe, pa ta zrela faza spada u umetniΔki najproduktivnije, s veΔinom AndriΔevih najcenjenijih priΔa. Pisac nije bio sklon knjiΕΎevnim eksperimentima koji su dominirali u to doba, nego je u klasiΔnoj tradiciji realizma 19. veka, plastiΔnim opisima oblikovao svoju vizuru Bosne kao razmeΔa istoka i zapada, natopljenu iracionalizmom, konfesionalnim animozitetom i emocionalnim erupcijama. LiΔnosti su pripadnici sve Δetiri etniΔko-konfesionalne zajednice (Muslimani, Jevreji, Hrvati, Srbi β uglavnom prozvani po konfesionalnim, Δesto pejorativnim imenima (Vlasi, Turci)), uz pojave stranaca ili manjina (Jevreji, strani Δinovnici), a vremensko razdoblje pokriva uglavnom 19. vek, ali i prethodne vekove, kao i 20. TreΔa faza obeleΕΎena je obimnijim delima, romanima Na Drini Δuprija, TravniΔka hronika, GospoΔica i nedovrΕ‘enim delom OmerpaΕ‘a Latas, kao i pripovetkom Prokleta avlija. Radnja veΔine ovih dela je uglavnom smeΕ‘tena u Bosni, u njenu proΕ‘lost ili u narativni spoj proΕ‘losti i sadaΕ‘njosti gde je pisac, na zasadama franjevaΔkih letopisa i spore, sentencama protkane naracije, uspeo da kreira upeΔatljiv svet βOrijenta u Evropiβ. PiΕ‘Δevo se pripovedanje u navedenim delima odlikuje uverljivo doΔaranom atmosferom, upeΔatljivim opisima okoline i ponaΕ‘anja i psiholoΕ‘kim poniranjem. Osim tih dela, autor je u ovom periodu objavio i niz pripovedaka, putopisne i esejistiΔke proze i poznato i Δesto citirano delo, zbirku aforistiΔkih zapisa Znakovi pored puta (posthumno izdato), nesumnjivo jedno od AndriΔevih najvrednijih dela. AndriΔ o umetnosti Ivo AndriΔ 1922. godine Svoje shvatanje smisla i suΕ‘tine umetnosti AndriΔ je izlagao, bilo u posebnim napisima bilo implicitno, u pojedinim pasaΕΎima svog umetniΔkog dela. U tom pogledu posebno se istiΔe njegov esej Razgovor sa Gojom, pripovetka Aska i vuk, beseda povodom dobijanja Nobelove nagrade, βO priΔi i priΔanjuβ i zbirka aforistiΔkih zapisa βZnakovi pored putaβ. UmetniΔko stvaranje je po AndriΔu sloΕΎen i naporan Δin koji se vrΕ‘i po diktatu Δovekove nagonske potrebe za stvaranjem. U osnovi nagonska, Δovekova potreba za lepotom odbrana je od umiranja i zaborava; ona je dijalektiΔka suprotnost zakonima prolaznosti. U igri jagnjeta iz alegorijske pripovetke Aska i vuk simbolizovan je umetniΔki nagon Δovekov kao βinstinktivan otpor protiv smrti i nestajanjaβ koji βu svojim najviΕ‘im oblicima i dometima poprima oblik samog ΕΎivotaβ. Umetnost i volja za otporom, kazuje AndriΔ na kraju ove pripovetke, pobeΔuje sve, pa i samu smrt, a svako pravo umetniΔko delo Δovekova je pobeda nad prolaznoΕ‘Δu i troΕ‘noΕ‘Δu ΕΎivota. Ε½ivot je AndriΔevom delu divno Δudo koje se neprestano troΕ‘i i osipa, dok umetniΔka dela imaju trajnu vrednost i ne znaju za smrt i umiranje. StvaralaΔki akt, po AndriΔevom shvatanju, nije prost reproduktivan Δin kojim se gola fotografije unosi u umetniΔko dela. Umetnost, istina, mora da ima dubokih veza sa ΕΎivotom, ali umetnik od materijala koji mu pruΕΎa ΕΎivot stvara nova dela koja imaju trajnu lepotu i neprolazan znaΔaj. Fenomen stvaralaΕ‘tva ogleda se u tome Ε‘to umetnici izdvajaju iz ΕΎivota samo one pojave koje imaju opΕ‘tije i dublje znaΔenje. DajuΔi takvim pojavama umetniΔki oblik, umetnici ih pojaΔavaju βjedva primetno za jednu liniju ili jednu nijansu u bojiβ, stvarajuΔi umetniΔku lepotu koja otada sama nastavlja svoju slobodnu sudbinu. Sve Ε‘to u ΕΎivotu postoji kao lepota β delo je Δovekovih ruku i njegova duha. Sastavni je deo βΕΎivota i autentiΔan oblik ljudskog ispoljavanjaβ, stvoren za jedan lepΕ‘i i trajniji ΕΎivot. Mostovi i arhitektonske graΔevine najbolje ilustruju AndriΔevo shvatanje trajnosti lepote koju Δovek stvara. Anonimni neimar iz Mosta na Ε½epi spasava se od zaborava time Ε‘to svoju stvaralaΔku viziju prenosi u kamenu lepotu luka razapetog nad obalama pod kojima kao prolaznost protiΔu huΔne vode Ε½epe. Funkcija umetnosti je i u naporu umetnika da svoje delo ukljuΔi u trajne tokove ΕΎivota, da Δoveka izvede iz βuskog kruga ... samoΔe i uvede ga u prostran i veliΔanstven svet ljudske zajedniceβ. Postojanje zla u Δoveku i ΕΎivotu ne sme da zaplaΕ‘i umetnika niti da ga odvede u beznaΔe. I zlo i dobro, kao dijalektiΔke autonomne sile, samo su latentnost ΕΎivota i ljudske prirode. DuΕΎnost je umetnika da otkriva i jedno i drugo, ali, istovremeno, i da svojim delom utire put spoznaji da je moguΔe pobediti zlo i stvoriti ΕΎivot zasnovan na dobroti i pravdi. Umetnost je duΕΎna da Δoveku otkriva lepotu napora podviΕΎnika koji koraΔaju ispred savremenika i predoseΔaju buduΔe tokove ΕΎivota. Tako umetnost stalno otvara perspektive ΕΎivotu pojedinaca, naroda i ΔoveΔanstva, u podvizima i porazima onih koji su prethodili umetnost nalazi nataloΕΎena iskustva ΔoveΔanstva. Prohujala stoleΔa sublimiΕ‘u Δovekovo iskustvo oko nekolikih legendi, koje potom inspiriΕ‘u umetnika. Smisao savremenosti je u stvaralaΔkom prenoΕ‘enju iskustva proΕ‘losti u one vrednosti savremenog stvaranja koje Δe, nadΕΎivljavajuΔi nas, korisno posluΕΎiti potomcima. βSamo neuki, nerazumni ljudi β kaΕΎe AndriΔ β mogu da smatraju i da je proΕ‘lost mrtva i neprolaznim zidom zauvek odvojena od sadaΕ‘njice. Istina je, naprotiv, da je sve ono Ε‘to je Δovek mislio i oseΔao i radio neraskidivo utkao u ono Ε‘to mi danas mislimo, oseΔamo i radimo. Unositi svetlost nauΔne istine u dogaΔaje proΕ‘losti, znaΔi sluΕΎiti sadaΕ‘njostiβ. Svrha umetnosti je u povezivanju proΕ‘losti, sadaΕ‘njosti i buduΔnosti, u povezivanju βsuprotnih obala ΕΎivota, u prostoru, u vremenu, u duhuβ. Po AndriΔevom shvatanju umetnik je i vesnik istine, a njegovo delo poruka kojom se iskazuje sloΕΎena stvarnost ljudske istorije. On je βjedan od bezbrojnih neimara koji rade na sloΕΎenom zadatku ΕΎivljenja, otkrivanja i izgraΔivanja ΕΎivotaβ. OpisujuΔi svoje stvaralaΔke trenutke, AndriΔ kazuje: βNi traga da se vratim sebi. Samo da mogu, kao surovo drvo i studen metal, u sluΕΎbi ljudske slabosti i veliΔine, u zvuk da se pretvorim i da ljudima i njihovoj zemlji potpuno razumno prenesem bezimene melodije ΕΎivota ...β GovoreΔi o opasnostima koje vrebaju umetnika, AndriΔ posebno upozorava na formalizam reΔi i dela: βBeskrajno nagomilavanje velikih reΔi sve nam manje kazuje Ε‘to se viΕ‘e ponavlja i pod njim izdiΕ‘u istina i lepota kao robinjeβ. Najdublji poraz doΕΎivljuje onaj umetnik koji smatra da βprasak reΔi i vitlanje slika mogu biti umetniΔka lepota. Istina, svakom pravom umetniΔkom delu potreban je i estetski sjaj, ali on se ostvaruje samo u jednostavnosti. βSavrΕ‘enstvo izraΕΎavanja forme β kaΕΎe AndriΔ β sluΕΎba je sadrΕΎiniβ. PruΕΎajuΔi βzadovoljstvo bez patnje i dobro bez zlaβ, umetniΔko delo Δe pruΕΎiti Δoveku najviΕ‘i vid ΕΎivota β Δesta je poruka AndriΔevog dela. AndriΔeva vizija harmoniΔnog ΕΎivota buduΔeg ΔoveΔanstva zasnovana je upravo na uverenju da Δe umetniΔka lepota uniΕ‘titi zlo i izmiriti protivreΔnosti Δovekovog bitisanja. Napomena: Tekst ovog Δlanka je delom, ili u potpunosti, prvobitno bio preuzet sa prezentacije Znanje.org uz odobrenje. UmetniΔki postupak PoΕ‘tanska marka s likom Ive AndriΔa, deo serije maraka pod imenom βVelikani srpske knjiΕΎevnostiβ koju je izdala Srbijamarka, PTT Srbija, 2010. godine U naΔinu izgraΔivanja likova i umetniΔkom postupku pri oblikovanju svojih misli o ΕΎivotu i ljudima, AndriΔ se ne odvaja od najlepΕ‘ih tradicija Ε‘kole realistiΔke knjiΕΎevnosti, iako takav njegov postupak ne znaΔi i ponavljanje tradicionalnih realistiΔkih manira.[34] Njegove slike ΕΎivota nisu samo realistiΔki izraz odreΔene ΕΎivotne i istorijske stvarnosti, jer on u njih utkiva i znatno Ε‘ira uopΕ‘tavanja i opΕ‘tija, gotovo trajna ΕΎivotna znaΔenja. Legendarni bosanski junak Alija Δerzelez nije samo tip osmanlijskog pustolova i avanturiste, veΔ i veΔiti Δovek pred veΔitim problemom ΕΎene. Tamnica iz pripovetke Prokleta avlija ima znatno Ε‘ire znaΔenje: ona je izvan vremena i mesta kojima ih je pisac lokalizovao. Iako se u AndriΔevom knjiΕΎevnom delu najΔeΕ‘Δe javlja Bosna, gotovo svi njeni likovi se izdiΕΎu izvan ΕΎivotnog kruga u kome ih pisac nalazi. AndriΔ, prirodno, nikada ne izneverava tipiΔnost sredine i vremena, ali on pri tom tako kompleksne liΔnosti ume da dogradi i u njima podvuΔe ono Ε‘to je opΕ‘tije i ΕΎivotno Ε‘ire od osobenosti odreΔenih konkretnom sredinom i vremenom. Ono po Δemu se AndriΔ naroΔito istiΔe u srpskoj savremenoj knjiΕΎevnosti, to su vanredne analize i psiholoΕ‘ka sagledavanja onih Δovekovih stanja koja su u srpskoj knjiΕΎevnosti, do njega, bila izvan znaΔajnih literarnih interesovanja. Njega najviΕ‘e zanima onaj tamni i neizrecivi nagon u Δoveku, koji je izvan domaΕ‘aja njegove svesti i volje. PolazeΔi od nekih savremenih postavki psiholoΕ‘ke nauke, AndriΔ je prikazao kako ti tajanstveni unutraΕ‘nji impulsi fatalno truju i optereΔuju Δoveka. Osim toga, on je sa posebnom sugestivnoΕ‘Δu slikao dejstvo seksualnih nagona i Δulnih percepcija na duΕ‘evni ΕΎivot Δoveka. Zbog svega toga AndriΔ se prvenstveno pokazuje kao moderni psihoanalitiΔar u naΕ‘oj savremenoj knjiΕΎevnosti. U sudbini svake liΔnosti ovog naΕ‘eg pripovedaΔa je i neka opΕ‘tija ideja, izvesna misao o ΕΎivotu, Δoveku i njegovoj sreΔi. Zato se za njegovu prozu s pravom kaΕΎe da nosi u sebi obeleΕΎja filozofskog realizma. AndriΔ je i majstor i reΔi i stila. Njegova proza je saΔuvala apsolutnu, kristalnu jasnost izraza. On ne traΕΎi stilski efekat u neobiΔnoj metafori ili u naglaΕ‘enom izrazu. Skladna i jednostavna reΔenica, uverljivost i sugestivna estetska i misaona funkcionalnost pripovedaΔkih slika Δine da AndriΔevo delo predstavlja najsuptilniju umetniΔku vrednost koju srpska knjiΕΎevnost poseduje. AndriΔevo delo je postalo ponos srpske kulture, a sa visokim meΔunarodnim priznanjem, oliΔenim u Nobelovoj nagradi, ono danas ΕΎivi i kao trajna svojina svetske literature. ZaduΕΎbina Ive AndriΔa Ivo AndriΔ iz profila Glavni Δlanak: ZaduΕΎbina Ive AndriΔa ZaduΕΎbina Ive AndriΔa je poΔela sa radom 12. marta 1976. godine na temelju testamentarne volje Ive AndriΔa.[35] Prva i najvaΕΎnija odredba piΕ‘Δeve oporuke bila je da se njegova zaostavΕ‘tina βsaΔuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zaduΕΎbina, nameni za opΕ‘te kulturne i humanitarne potrebeβ. OrganizujuΔi nauΔne skupove o AndriΔevom delu i o razliΔitim aspektima savremene srpske knjiΕΎevnosti, ZaduΕΎbina sluΕΎi najdubljim intersima srpske knjiΕΎevnosti, umetnosti i kulture. Veliki je broj diplomaca i postdiplomaca koji su dobili stipendiju AndriΔeve zaduΕΎbine za radove iz oblasti knjiΕΎevnosti, a takoΔe su kao gosti i stipendisti, u piΕ‘Δevoj ZaduΕΎbini boravili i radili mnogobrojni slavisti iz celoga sveta. AndriΔeva nagrada Glavni Δlanak: AndriΔeva nagrada Na osnovu piΕ‘Δeve testamentarne volje, poΔev od 1975. godine, svake godine se dodeljuje AndriΔeva nagrada za priΔu ili zbirku priΔa napisanu na srpskom jeziku. Prvi dobitnik nagrade je bio Dragoslav MihailoviΔ za delo Petrijin venac.[36] Spomen-muzej Ive AndriΔa Glavni Δlanak: Spomen-muzej Ive AndriΔa U okviru ZaduΕΎbine Ive AndriΔa spada i Spomen-muzej Ive AndriΔa se nalazi u sastavu Muzeja grada Beograda i otvoren je 1976. godine u stanu na AndriΔevom vencu 8, u kome je pisac ΕΎiveo sa suprugom Milicom BabiΔ od 1958. godine. SaΔuvani su autentiΔni raspored i izgled ulaznog hola, salona i AndriΔeve radne sobe, a nekadaΕ‘nje dve spavaΔe sobe preureΔene su u izloΕΎbeni prostor gde je otvorena stalna postavka koja raznovrsnim eksponatima predstavlja AndriΔev ΕΎivotni put i markantne taΔke njegove stvaralaΔke biografije. Pored reprezentativnih dokumenata (indeksi, pasoΕ‘i, plakete, diplome, Nobelova plaketa i medalja, Vukova nagrada, poΔasni doktorati) i fotografija, u izloΕΎbenoj postavci mogu se videti i originalni rukopisi AndriΔevih dela, pisma, izdanja njegovih knjiga na raznim jezicima, kao i neki piΕ‘Δevi liΔni predmeti. Sveske ZaduΕΎbine Ive AndriΔa Glavni Δlanak: Sveske ZaduΕΎbine Ive AndriΔa Od 1982. godine ZaduΕΎbina izdaje Δasopis Sveske ZaduΕΎbine Ive AndriΔa koje izlaze jednom godiΕ‘nje. Ova publikacija objavljuje nepoznate i nepublikovane AndriΔeve rukopise, prepisku, nauΔne i kritiΔke studije o AndriΔevom slojevitom delu i njegovom ΕΎivotu, njegovom duhovnom prostoru kao i o vremenu i svetu u kojem je ΕΎiveo.[37] AndriΔgrad Glavni Δlanak: AndriΔgrad AndriΔgrad ili Kamengrad je grad, kulturni centar i vrsta etno-sela, koji se nalazi na lokaciji UΕ‘Δe na samom uΕ‘Δu reka Drina i Rzav u ViΕ‘egradu Δiji je idejni tvorac reΕΎiser Emir Kusturica. Za posetioce je otvoren 5. jula 2012.[38] Grad je izgraΔen od kamena i u njemu se nalazi pedesetak objekata.[39] U gradu Δe postojati gradsko pozoriΕ‘te, moderni bioskop, gradska uprava, akademija lijepih umjetnosti, zgrada AndriΔeve gimnazije, rijeΔna marina i pristaniΕ‘te, hoteli, trgovi, crkva, stari han, duΔani i spomen kuΔa Ive AndriΔa.[39] U okviru akademije lepih umetnosti koja Δe postojati u Kamengradu, radiΔe Fakultet za reΕΎiju.[39] OΔekuje se i da Srbija, a moΕΎda i neke druge zemlje, otvore svoje konzulate i poΔasne konzulate u AndriΔevom gradu.[39] Dana 28. juna 2013. godine otvoren je AndriΔev institut.[40] Ivo, Srbin i srpski pisac Ivo se izravno i nedvosmisleno izjaΕ‘njavao kao Srbin i srpski pisac, kako je on to volio da kaΕΎe, u `njegovim zrelim godinama i ne od juΔe`. U svom pismu komesaru Srpske knjiΕΎevne zadruge (1942) istiΔe da je srpski pisac.[41] dok u svojim liΔnim dokumentima, liΔnoj karti (1951), vojnoj knjiΕΎici (1951), partijskoj knjiΕΎici (1954), izvodima iz matiΔne knjige roΔenih i venΔanih, u rubrici `narodnost`, Ivo unosi `srpska`. S druge strane, dva puta se eksplicitno distancira od hrvatstva: 1933. odbijanjem da njegove pesme uΔu u Antologiju hrvatske lirike [42], a zatim 1954. odbija da se u njegovoj biografiji u Jugoslovenskoj enciklopediji pomene da je hrvatskog porekla[43] Kao neku vrstu potvrde Ivine narodnosti spomenimo kanadsko-ameriΔkog istoriΔara MekNila (William H. McNeil) koji piΕ‘e da su roditelji Ivine majke bili Srbi[44] te VojnoviΔevo pismo svom bratu Luji u kome kaΕΎe: βΕ aljem to djelo Ex ponto koje je probudilo veliku senzaciju. Pisac mladi katoliΔki Srbin iz Bosne, idealan mladiΔ, 26 god.`.[45] Jednako treba dodati dva druga stranca, Ivine prijatelje i savremenike L. F. Edvardsa (Lovett F. Edwards), koji u svom predgovoru prevodu knjige (1944) kaΕΎe da je Ivo istovremeno i Srbin i Bosanac[46], te stalnog sekretara Ε vedske kraljevske akademije Osterlinga (Anders Γsterling), koji u svom govoru prilikom dodeljivanja Nobelove nagrade Ivi, istiΔe da se je Ivo, kao mlad srpski student, prikljuΔio nacionalnom revolucionarnom pokretu, bio progonjen pa zatvoren 1914 na poΔetku Prvog svetskog rata. Srpska knjiΕΎevna kritika vidi AndriΔa kao srpskog knjiΕΎevnika srpske avangarde i meΔuratnog modernizma 20. veka[47] i knjiΕΎevnika koji je izrastao iz srpske knjiΕΎevne tradicije [48] Bibliografija Ivo AndriΔ sa suprugom Milicom na vest o Nobelovoj nagradi (1961) Autor je brojnih eseja, zapisa i kritiΔkih osvrta o srpskim piscima, kao Ε‘to su Simo Matavulj, Bora StankoviΔ, Branko RadiΔeviΔ, Petar KoΔiΔ, koji se odlikuju dokumentarnoΕ‘Δu, bogatstvom podataka i racionalnom analizom istorijskih i aktuelnih problema.[49] Ex Ponto, stihovi u prozi, 1918. Nemiri, stihovi u prozi, 1920. Put Alije Δerzeleza, 1920. Most na Ε½epi, 1925. Anikina vremena, 1931. Portugal, zelena zemlja, putopisi, 1931. Ε panska stvarnost i prvi koraci u njoj, putopisi, 1934. Razgovor sa Gojom, esej, 1936. Na Drini Δuprija, roman, 1945. Deca, zbirka pripovedaka GospoΔica, roman, 1945. TravniΔka hronika, roman, 1945. Na Nevskom prospektu, 1946. Na kamenu, u PoΔitelju PriΔa o vezirovom slonu, 1948. Prokleta avlija, roman, 1954. Igra, 1956. O priΔi i priΔanju, beseda povodom dodele Nobelove nagrade, 1961. Jelena, ΕΎena koje nema, pripovetka, 1963. Ε ta sanjam i Ε‘ta mi se dogaΔa, lirske pesme, objavljene posthumno 1977. OmerpaΕ‘a Latas, nedovrΕ‘en roman, objavljen posthumno 1977. Na sunΔanoj strani, nedovrΕ‘en roman, objavljen posthumno Znakovi pored puta, knjiga, objavljena posthumno Sveske, knjiga, objavljena posthumno Dela Ive AndriΔa su prevoΔena na viΕ‘e od 50 jezika
Lepo oΔuvano 1994 Svetovi BIS - POEZIJA Oskar Vajld, Vitmen, MickjeviΔ, Strindberg, Sveti Francisko iz Asizija, Himenes, Kipling, PROZA Strindberg, Keler, Pirandelo, NeΕ‘to o prevoΔenju, Eseji o autorima: Vitmen, Strindberg, Iz prepiske sa prevodiocima, POgovor Jasmina NeΕ‘koviΔ, Latinica, Na koricama slika AndriΔa, 180 str Ivo AndriΔ (Dolac, kod Travnika, 9. oktobar 1892 β Beograd, 13. mart 1975) bio je srpski i jugoslovenski[a] knjiΕΎevnik i diplomata Kraljevine Jugoslavije.[b] Godine 1961. dobio je Nobelovu nagradu za knjiΕΎevnost βza epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemljeβ.[10] Kao gimnazijalac, AndriΔ je bio pripadnik naprednog revolucionarnog pokreta protiv Austrougarske vlasti Mlada Bosna i strastveni borac za osloboΔenje juΕΎnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije. U austrijskom Gracu je diplomirao i doktorirao, a vreme izmeΔu dva svetska rata proveo je u sluΕΎbi u konzulatima i poslanstvima Kraljevine Jugoslavije u Rimu, BukureΕ‘tu, Gracu, Parizu, Madridu, Briselu, Ε½enevi i Berlinu.[11] Bio je Δlan Srpske akademije nauka i umetnosti u koju je primljen 1926. godine. Njegova najpoznatija dela su pored romana Na Drini Δuprija i TravniΔka hronika, Prokleta avlija, GospoΔica i Jelena, ΕΎena koje nema. U svojim delima se uglavnom bavio opisivanjem ΕΎivota u Bosni za vreme osmanske vlasti. U Beogradu je osnovana ZaduΕΎbina Ive AndriΔa, prva i najvaΕΎnija odredba piΕ‘Δeve oporuke bila je da se njegova zaostavΕ‘tina saΔuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zaduΕΎbina, nameni za opΕ‘te kulturne i humanitarne potrebe. Na osnovu piΕ‘Δeve testamentarne volje, svake godine dodeljuje se AndriΔeva nagrada za priΔu ili zbirku priΔa napisanu na srpskom jeziku. Biografija Detinjstvo i Ε‘kolovanje Ivo AndriΔ je roΔen 9. oktobra ili 10. oktobra 1892. godine[12][13][14] u Dolcu pored Travnika u Bosni i Hercegovini pod austrougarskom okupacijom od oca Antuna AndriΔa (1863β1896)[15], Ε‘kolskog posluΕΎitelja, i majke Katarine AndriΔ (roΔena PejiΔ). BuduΔi veliki pisac se rodio u Docu sticajem okolnosti, dok mu je majka boravila u gostima kod rodbine. AndriΔ je kao dvogodiΕ‘nji deΔak ostao bez oca koji je umro od posledica tuberkuloze. OstavΕ‘i bez muΕΎa i suoΔavajuΔi se sa besparicom, Ivina majka je zajedno sa sinom preΕ‘la da ΕΎivi kod svojih roditelja u ViΕ‘egrad gde je mladi AndriΔ proveo detinjstvo i zavrΕ‘io osnovnu Ε‘kolu.[16][17][18][19] AndriΔ je 1903. godine upisao sarajevsku Veliku gimnaziju, najstariju bosansko-hercegovaΔku srednju Ε‘kolu. Za gimnazijskih dana, AndriΔ poΔinje da piΕ‘e poeziju i 1911. godine u βBosanskoj viliβ objavljuje svoju prvu pesmu βU sumrakβ.[20] Kao gimnazijalac, AndriΔ je bio vatreni pobornik integralnog jugoslovenstva, pripadnik naprednog nacionalistiΔkog pokreta Mlada Bosna i strastveni borac za osloboΔenje juΕΎnoslovenskih naroda od Austrougarske monarhije.[21] DobivΕ‘i stipendiju hrvatskog kulturno-prosvetnog druΕ‘tva βNapredakβ, AndriΔ oktobra meseca 1912. godine zapoΔinje studije slovenske knjiΕΎevnosti i povesti na Mudroslovnom fakultetu Kraljevskog sveuΔiliΕ‘ta u Zagrebu. Naredne godine prelazi na BeΔki univerzitet ali mu beΔka klima ne prija i on, nasledno optereΔen osetljivim pluΔima, Δesto boluje od upala. ObraΔa se za pomoΔ svom gimnazijskom profesoru, Tugomiru AlaupoviΔu, i veΔ sledeΔe godine prelazi na Filozofski fakultet Jagelonskog univerziteta u Krakovu. U Krakovu je stanovao kod porodice Δija je Δerka Jelena IrΕΎikovska mogla da bude prototip za βJelenu, ΕΎenu koje nemaβ.[22][23] O tome postoji knjiga βJelena, ΕΎena koje imaβ. Prvi svetski rat Godine 1914, na vest o sarajevskom atentatu i pogibiji Nadvojvode Franca Ferdinanda, AndriΔ pakuje svoje studentske kofere, napuΕ‘ta Krakov i dolazi u Split. Odmah po dolasku u Split, sredinom jula, austrijska policija ga hapsi i odvodi prvo u Ε‘ibensku, a potom u mariborsku tamnicu u kojoj Δe, kao politiΔki zatvorenik i pripadnik Mlade Bosne, ostati do marta 1915. godine. Za vreme boravka u mariborskom zatvoru, AndriΔ je intenzivno pisao pesme u prozi.[24] Po izlasku iz zatvora, AndriΔu je bio odreΔen kuΔni pritvor u OvΔarevu i Zenici u kojem je ostao sve do leta 1917. godine, kada je, nakon smrti cara Franca Jozefa, objavljena opΕ‘ta amnestija, posle Δega se vratio u ViΕ‘egrad. IzmeΔu dva rata Ivo AndriΔ 1922. godine Nakon izlaska iz kuΔnog pritvora zbog ponovljene bolesti pluΔa, odlazi na leΔenje u Zagreb, u Bolnicu Milosrdnih sestara gde dovrΕ‘ava knjigu stihova u prozi koja Δe pod nazivom βEx Pontoβ biti objavljena u Zagrebu 1918. godine. Nezadovoljan posleratnom atmosferom u Zagrebu, AndriΔ ponovo moli pomoΔ Tugomira AlaupoviΔa, i veΔ poΔetkom oktobra 1919. godine poΔinje da radi kao Δinovnik u Ministarstvu vera u Beogradu. Beograd ga je srdaΔno prihvatio i on intenzivno uΔestvuje u knjiΕΎevnom ΕΎivotu prestonice, druΕΎeΔi se sa MiloΕ‘em Crnjanskim, Stanislavom Vinaverom, Simom PanduroviΔem, Sibetom MiliΔiΔem i drugim piscima koji se okupljaju oko kafane βMoskvaβ. AndriΔ je imao veoma uspeΕ‘nu diplomatsku karijeru: godine 1920. bio je postavljen za Δinovnika u poslanstvu u Vatikanu, a potom je radio kao diplomata u konzulatima u BukureΕ‘tu, Trstu i Gracu.[25] U to vreme objavio je zbirku pesama u prozi βNemiriβ, pripovetke βΔorkan i Ε vabicaβ, βMustafa MadΕΎarβ, βLjubav u kasabiβ, βU musafirhaniβ i ciklus pesama βΕ ta sanjam i Ε‘ta mi se dogaΔaβ. U junu 1924. godine je na Univerzitetu u Gracu odbranio doktorsku tezu βRazvoj duhovnog ΕΎivota u Bosni pod uticajem turske vladavineβ (Die Entwicklung des geistigen Lebens in Bosnien unter der Einwirkung der tΓΌrkischen Herrschaft). Na predlog Bogdana PopoviΔa i Slobodana JovanoviΔa, 1926. godine, Ivo AndriΔ biva primljen za Δlana Srpske kraljevske akademije, a iste godine u Srpskom knjiΕΎevnom glasniku objavljuje pripovetku βMara milosnicaβ. Tokom 1927. godine radio je u konzulatima u Marselju i Parizu, a naredne godine u poslanstvu u Madridu. Iste godine objavljena je njegova pripovetka βMost na Ε½epiβ. Od 1930. do 1933. godine bio je sekretar stalne delegacije Kraljevine Jugoslavije pri DruΕ‘tvu naroda u Ε½enevi. 1934. godine postaje urednik Srpskog knjiΕΎevnog glasnika i u njemu objavljuje pripovetke βOlujaciβ, βΕ½eΔβ i prvi deo triptiha βJelena, ΕΎena koje nemaβ. Po dolasku Milana StojadinoviΔa na mesto predsednika vlade i ministra inostranih poslova, 8. jula 1935. je postavljen za vrΕ‘ioca duΕΎnosti naΔelnika PolitiΔkog odeljenja Ministarstva unutraΕ‘njih poslova.[26] U vladi Milana StojadinoviΔa viΕ‘e od dve godine, od 1937. do 1939, obavljao je duΕΎnost zamenika ministra inostranih poslova.[27][28] Ivo je 16. februara 1939. na godiΕ‘njoj skupΕ‘tini Srpske kraljevske akademije, na predlog profesora Bogdana PopoviΔa, slikara UroΕ‘a PrediΔa i vajara ΔorΔa JovanoviΔa, izabran jednoglasno u zvanje redovnog Δlana Akademije.[29] Diplomatska karijera Ive AndriΔa tokom 1939. godine doΕΎivljava vrhunac: prvog aprila izdato je saopΕ‘tenje da je Ivo AndriΔ postavljen za opunomoΔenog ministra i izvanrednog poslanika Kraljevine Jugoslavije u Berlinu.[30] AndriΔ stiΕΎe u Berlin 12. aprila, a 19. aprila predaje akreditive kancelaru Rajha β Adolfu Hitleru.[31][32] Drugi svetski rat U jesen, poΕ‘to su Nemci okupirali Poljsku i mnoge nauΔnike i umetnike odveli u logore, AndriΔ interveniΕ‘e kod nemaΔkih vlasti da se zarobljeniΕ‘tva spasu mnogi od njih. Zbog neslaganja sa politikom vlade u rano proleΔe 1941. godine AndriΔ nadleΕΎnima u Beogradu podnosi ostavku na mesto ambasadora, ali njegov predlog nije prihvaΔen i 25. marta u BeΔu, kao zvaniΔni predstavnik Jugoslavije prisustvuje potpisivanju Trojnog pakta. Dan posle bombardovanja Beograda, 7. aprila, AndriΔ sa osobljem napuΕ‘ta Berlin. Naredna dva meseca su proveli na Bodenskom jezeru. Odbio je da se skloni u Ε vajcarsku,[33] i sa osobljem i Δlanovima njihovih porodica, 1. juna 1941. je specijalnim vozom doputovao u Beograd, Δime se zavrΕ‘ila njegova diplomatska karijera. Novembra 1941. je penzionisan na sopstveni zahtev, mada je odbio da prima penziju.[34] Rat provodi u Beogradu u izolaciji. Odbija da potpiΕ‘e Apel srpskom narodu kojim se osuΔuje otpor okupatoru.[35] Iz moralnih razloga je odbio poziv kulturnih radnika, da se njegove pripovetke ukljuΔe u βAntologiju savremene srpske pripovetkeβ za vreme dok βnarod pati i stradaβ: Kao srpski pripovedaΔ, kao dugogodiΕ‘nji saradnik Srpske knjiΕΎevne zadruge i Δlan njenog bivΕ‘eg KnjiΕΎevnog odbora, ja bih se u normalnim prilikama, razumljivo, odazvao ovom pozivu. Danas mi to nije moguΔe, jer u sadaΕ‘njim izuzetnim prilikama, ne ΕΎelim i ne mogu da uΔestvujem u ni u kakvim publikacijama, ni sa novim, ni sa ranije veΔ objavljenim svojim radovima. U tiΕ‘ini svoje iznajmljene sobe u Prizrenskoj ulici, piΕ‘e prvo roman TravniΔka hronika, a krajem 1944. godine okonΔava i roman Na Drini Δuprija. Oba romana objaviΔe u Beogradu nekoliko meseci po zavrΕ‘etku rata. Krajem 1945. godine u Sarajevu izlazi i roman GospoΔica.[36] Nakon rata Ivo AndriΔ sa suprugom Milicom (na vest o Nobelovoj nagradi, 1961) Godine 1946. postaje predsednik Saveza knjiΕΎevnika Jugoslavije.[34] Tokom 1946. godine objavljuje βPismo iz 1920. godineβ. IzmeΔu 1947. i 1953. godine objavljuje pripovetke βPriΔa o vezirovom slonuβ, nekoliko tekstova o Vuku KaradΕΎiΔu i NjegoΕ‘u, βPriΔa o kmetu Simanuβ, βBife Titanikβ, βZnakoviβ, βNa sunΔanoj straniβ, βNa obaliβ, βPod GrabiΔemβ, βZekoβ, βAska i vukβ, βNemirna godinaβ i βLicaβ. Godine 1954, postao je Δlan KomunistiΔke partije Jugoslavije. Potpisao je Novosadski dogovor o srpskohrvatskom knjiΕΎevnom jeziku. Roman βProkleta avlijaβ je Ε‘tampao u Matici srpskoj 1954. godine. OΕΎenio se 1958. godine kostimografom Narodnog pozoriΕ‘ta iz Beograda, Milicom BabiΔ, udovicom AndriΔevog prijatelja, Nenada JovanoviΔa.[37] Iste 1958. godine je poΔeo da ΕΎivi u stanu na sadaΕ‘njem AndriΔevom vencu.[38] Nobelov komitet 1961. godine dodeljuje AndriΔu Nobelovu nagradu za knjiΕΎevnost βza epsku snagu kojom je oblikovao teme i prikazao sudbine ljudi tokom istorije svoje zemljeβ. Besedom βO priΔi i priΔanjuβ se 10. decembra 1961. godine zahvalio na priznanju. AndriΔ je novΔanu nagradu od milion dolara dobijenu osvajanjem Nobelove nagrade u potpunosti poklonio za razvoj bibliotekarstva u Bosni i Hercegovini.[39] Josip Broz Tito se nije pridruΕΎio sveopΕ‘tem slavlju u Jugoslaviji povodom AndriΔevog osvajanja Nobelove nagrade, poΕ‘to je smatrao da je uΔinjena nepravda Miroslavu KrleΕΎi. Dobrica ΔosiΔ beleΕΎi da su na sveΔanom ruΔku koji je Broz priredio povodom AndriΔevog uspeha, teme razgovora bila zdrava hrana i ΕΎivot, putovanje, kao i da je AndriΔ bio uΕ‘togljen, distanciran i da su se domaΔini i gosti rastali uz laΕΎnu srdaΔnost.[40] Dana 16. marta 1968. AndriΔeva supruga Milica umire u porodiΔnoj kuΔi u Herceg Novom. SledeΔih nekoliko godina AndriΔ nastoji da svoje druΕ‘tvene aktivnosti svede na najmanju moguΔu meru, mnogo Δita i malo piΕ‘e. Zdravlje ga polako izdaje i on Δesto boravi u bolnicama i banjama na leΔenju. Bio je Δlan Upravnog odbora Srpske knjiΕΎevne zadruge od 1936. do 1939. i od 1945. do smrti 1975. godine.[41] AndriΔ umire 13. marta 1975. godine na staroj Vojnomedicinskoj akademiji u Beogradu. Sahranjen je u Aleji zasluΕΎnih graΔana na Novom groblju. KnjiΕΎevni rad Spomenik Ivi AndriΔu u Beogradu AndriΔ je u knjiΕΎevnost uΕ‘ao pesmama u prozi βU sumrakβ i βBlaga i dobra meseΔinaβ objavljenim u βBosanskoj viliβ 1911. godine.[42] Pred Prvi svetski rat, u junu 1914. godine, u zborniku Hrvatska mlada lirika objavljeno je Ε‘est AndriΔevih pesama u prozi (βLanjska pjesmaβ, βStrofe u noΔiβ, βTamaβ, βPotonuloβ, βJadni nemirβ i βNoΔ crvenih zvijezdaβ).[42] Prvu knjigu stihova u prozi β βEx Pontoβ β AndriΔ je objavio 1918. godine u Zagrebu, a zbirku βNemiriβ Ε‘tampao je u Beogradu 1920. godine.[43] AndriΔevo delo moΕΎemo podeliti u nekoliko tematsko-ΕΎanrovskih celina. U prvoj fazi, koju obeleΕΎavaju lirika i pesme u prozi (Ex Ponto, Nemiri), AndriΔev iskaz o svetu obojen je liΔnim egzistencijalno-spiritualnim traganjem koje je delimiΔno bilo podstaknuto i lektirom koju je u to vreme Δitao (Kirkegor na primer). MiΕ‘ljenja kritike o umetniΔkim dosezima tih ranih radova podeljena su: dok srpski kritiΔar Nikola MirkoviΔ u njima gleda vrhunsko AndriΔevo stvaralaΕ‘tvo, hrvatski knjiΕΎevni istoriΔar Tomislav Ladan smatra da se radi o nevaΕΎnim adolescentskim nemirima koji odraΕΎavaju piΕ‘Δevu nezrelost i nemaju dublje ni univerzalnije vrednosti. Druga faza, koja traje do Drugog svetskog rata, obeleΕΎena je AndriΔevim okretanjem pripovedaΔkoj prozi i, na jeziΔkom planu, definitivnim prelaskom na srpsku ekavicu. Po opΕ‘tem priznanju, u veΔini pripovedaka AndriΔ je naΕ‘ao sebe, pa ta zrela faza spada u umetniΔki najproduktivnije, s veΔinom AndriΔevih najcenjenijih priΔa. Pisac nije bio sklon knjiΕΎevnim eksperimentima koji su dominirali u to doba, nego je u klasiΔnoj tradiciji realizma 19. veka, plastiΔnim opisima oblikovao svoju vizuru Bosne kao razmeΔa istoka i zapada, natopljenu iracionalizmom, konfesionalnim animozitetom i emocionalnim erupcijama. LiΔnosti su pripadnici sve Δetiri etniΔko-konfesionalne zajednice (Muslimani, Jevreji, Hrvati, Srbi β uglavnom prozvani po konfesionalnim, Δesto pejorativnim imenima (Vlasi, Turci)), uz pojave stranaca ili manjina (Jevreji, strani Δinovnici), a vremensko razdoblje pokriva uglavnom 19. vek, ali i prethodne vekove, kao i 20. TreΔa faza obeleΕΎena je obimnijim delima, romanima Na Drini Δuprija, TravniΔka hronika, GospoΔica i nedovrΕ‘enim delom OmerpaΕ‘a Latas, kao i romanom Prokleta avlija. Radnja veΔine ovih dela je uglavnom smeΕ‘tena u Bosni, u njenu proΕ‘lost ili u narativni spoj proΕ‘losti i sadaΕ‘njosti gde je pisac, na zasadama franjevaΔkih letopisa i spore, sentencama protkane naracije, uspeo da kreira upeΔatljiv svet βOrijenta u Evropiβ. PiΕ‘Δevo se pripovedanje u navedenim delima odlikuje uverljivo doΔaranom atmosferom, upeΔatljivim opisima okoline i ponaΕ‘anja i psiholoΕ‘kim poniranjem. Osim tih dela, autor je u ovom periodu objavio i niz pripovedaka, putopisne i esejistiΔke proze i poznato i Δesto citirano delo, zbirku aforistiΔkih zapisa Znakovi pored puta (posthumno izdato), nesumnjivo jedno od AndriΔevih najvrednijih dela. AndriΔ o umetnosti Ivo AndriΔ iz profila, fotografija Stevana KragujeviΔa Svoje shvatanje smisla i suΕ‘tine umetnosti AndriΔ je izlagao, bilo u posebnim napisima bilo implicitno, u pojedinim pasaΕΎima svog umetniΔkog dela. U tom pogledu posebno se istiΔe njegov esej Razgovor sa Gojom, pripovetka Aska i vuk, beseda povodom dobijanja Nobelove nagrade, βO priΔi i priΔanjuβ i zbirka aforistiΔkih zapisa βZnakovi pored putaβ. UmetniΔko stvaranje je po AndriΔu sloΕΎen i naporan Δin koji se vrΕ‘i po diktatu Δovekove nagonske potrebe za stvaranjem. U osnovi nagonska, Δovekova potreba za lepotom odbrana je od umiranja i zaborava; ona je dijalektiΔka suprotnost zakonima prolaznosti. U igri jagnjeta iz alegorijske pripovetke Aska i vuk simbolizovan je umetniΔki nagon Δovekov kao βinstinktivan otpor protiv smrti i nestajanjaβ koji βu svojim najviΕ‘im oblicima i dometima poprima oblik samog ΕΎivotaβ. Umetnost i volja za otporom, kazuje AndriΔ na kraju ove pripovetke, pobeΔuje sve, pa i samu smrt, a svako pravo umetniΔko delo Δovekova je pobeda nad prolaznoΕ‘Δu i troΕ‘noΕ‘Δu ΕΎivota. Ε½ivot je AndriΔevom delu divno Δudo koje se neprestano troΕ‘i i osipa, dok umetniΔka dela imaju trajnu vrednost i ne znaju za smrt i umiranje. StvaralaΔki akt, po AndriΔevom shvatanju, nije prost reproduktivan Δin kojim se gola fotografije unosi u umetniΔko dela. Umetnost, istina, mora da ima dubokih veza sa ΕΎivotom, ali umetnik od materijala koji mu pruΕΎa ΕΎivot stvara nova dela koja imaju trajnu lepotu i neprolazan znaΔaj. Fenomen stvaralaΕ‘tva ogleda se u tome Ε‘to umetnici izdvajaju iz ΕΎivota samo one pojave koje imaju opΕ‘tije i dublje znaΔenje. DajuΔi takvim pojavama umetniΔki oblik, umetnici ih pojaΔavaju βjedva primetno za jednu liniju ili jednu nijansu u bojiβ, stvarajuΔi umetniΔku lepotu koja otada sama nastavlja svoju slobodnu sudbinu. Sve Ε‘to u ΕΎivotu postoji kao lepota β delo je Δovekovih ruku i njegova duha. Sastavni je deo βΕΎivota i autentiΔan oblik ljudskog ispoljavanjaβ, stvoren za jedan lepΕ‘i i trajniji ΕΎivot. Mostovi i arhitektonske graΔevine najbolje ilustruju AndriΔevo shvatanje trajnosti lepote koju Δovek stvara. Anonimni neimar iz Mosta na Ε½epi spasava se od zaborava time Ε‘to svoju stvaralaΔku viziju prenosi u kamenu lepotu luka razapetog nad obalama pod kojima kao prolaznost protiΔu huΔne vode Ε½epe. Funkcija umetnosti je i u naporu umetnika da svoje delo ukljuΔi u trajne tokove ΕΎivota, da Δoveka izvede iz βuskog kruga ... samoΔe i uvede ga u prostran i veliΔanstven svet ljudske zajedniceβ. Postojanje zla u Δoveku i ΕΎivotu ne sme da zaplaΕ‘i umetnika niti da ga odvede u beznaΔe. I zlo i dobro, kao dijalektiΔke autonomne sile, samo su latentnost ΕΎivota i ljudske prirode. DuΕΎnost je umetnika da otkriva i jedno i drugo, ali, istovremeno, i da svojim delom utire put spoznaji da je moguΔe pobediti zlo i stvoriti ΕΎivot zasnovan na dobroti i pravdi. Umetnost je duΕΎna da Δoveku otkriva lepotu napora podviΕΎnika koji koraΔaju ispred savremenika i predoseΔaju buduΔe tokove ΕΎivota. Tako umetnost stalno otvara perspektive ΕΎivotu pojedinaca, naroda i ΔoveΔanstva, u podvizima i porazima onih koji su prethodili umetnost nalazi nataloΕΎena iskustva ΔoveΔanstva. Prohujala stoleΔa sublimiΕ‘u Δovekovo iskustvo oko nekolikih legendi, koje potom inspiriΕ‘u umetnika. Smisao savremenosti je u stvaralaΔkom prenoΕ‘enju iskustva proΕ‘losti u one vrednosti savremenog stvaranja koje Δe, nadΕΎivljavajuΔi nas, korisno posluΕΎiti potomcima. βSamo neuki, nerazumni ljudi β kaΕΎe AndriΔ β mogu da smatraju i da je proΕ‘lost mrtva i neprolaznim zidom zauvek odvojena od sadaΕ‘njice. Istina je, naprotiv, da je sve ono Ε‘to je Δovek mislio i oseΔao i radio neraskidivo utkao u ono Ε‘to mi danas mislimo, oseΔamo i radimo. Unositi svetlost nauΔne istine u dogaΔaje proΕ‘losti, znaΔi sluΕΎiti sadaΕ‘njostiβ. Svrha umetnosti je u povezivanju proΕ‘losti, sadaΕ‘njosti i buduΔnosti, u povezivanju βsuprotnih obala ΕΎivota, u prostoru, u vremenu, u duhuβ. Po AndriΔevom shvatanju umetnik je i vesnik istine, a njegovo delo poruka kojom se iskazuje sloΕΎena stvarnost ljudske istorije. On je βjedan od bezbrojnih neimara koji rade na sloΕΎenom zadatku ΕΎivljenja, otkrivanja i izgraΔivanja ΕΎivotaβ. OpisujuΔi svoje stvaralaΔke trenutke, AndriΔ kazuje: βNi traga da se vratim sebi. Samo da mogu, kao surovo drvo i studen metal, u sluΕΎbi ljudske slabosti i veliΔine, u zvuk da se pretvorim i da ljudima i njihovoj zemlji potpuno razumno prenesem bezimene melodije ΕΎivota ...β GovoreΔi o opasnostima koje vrebaju umetnika, AndriΔ posebno upozorava na formalizam reΔi i dela: βBeskrajno nagomilavanje velikih reΔi sve nam manje kazuje Ε‘to se viΕ‘e ponavlja i pod njim izdiΕ‘u istina i lepota kao robinjeβ. Najdublji poraz doΕΎivljuje onaj umetnik koji smatra da βprasak reΔi i vitlanje slika mogu biti umetniΔka lepota. Istina, svakom pravom umetniΔkom delu potreban je i estetski sjaj, ali on se ostvaruje samo u jednostavnosti. βSavrΕ‘enstvo izraΕΎavanja forme β kaΕΎe AndriΔ β sluΕΎba je sadrΕΎiniβ. PruΕΎajuΔi βzadovoljstvo bez patnje i dobro bez zlaβ, umetniΔko delo Δe pruΕΎiti Δoveku najviΕ‘i vid ΕΎivota β Δesta je poruka AndriΔevog dela. AndriΔeva vizija harmoniΔnog ΕΎivota buduΔeg ΔoveΔanstva zasnovana je upravo na uverenju da Δe umetniΔka lepota uniΕ‘titi zlo i izmiriti protivreΔnosti Δovekovog bitisanja. UmetniΔki postupak PoΕ‘tanska marka s likom Ive AndriΔa, deo serije maraka pod imenom βVelikani srpske knjiΕΎevnostiβ koju je izdala Srbijamarka, PTT Srbija, 2010 U naΔinu izgraΔivanja likova i umetniΔkom postupku pri oblikovanju svojih misli o ΕΎivotu i ljudima, AndriΔ se ne odvaja od najlepΕ‘ih tradicija Ε‘kole realistiΔke knjiΕΎevnosti, iako takav njegov postupak ne znaΔi i ponavljanje tradicionalnih realistiΔkih manira.[44] Njegove slike ΕΎivota nisu samo realistiΔki izraz odreΔene ΕΎivotne i istorijske stvarnosti, jer on u njih utkiva i znatno Ε‘ira uopΕ‘tavanja i opΕ‘tija, gotovo trajna ΕΎivotna znaΔenja. Legendarni bosanski junak Alija Δerzelez nije samo tip osmanlijskog pustolova i avanturiste, veΔ i veΔiti Δovek pred veΔitim problemom ΕΎene. Tamnica iz romana Prokleta avlija ima znatno Ε‘ire znaΔenje: ona je izvan vremena i mesta kojima ih je pisac lokalizovao. Iako se u AndriΔevom knjiΕΎevnom delu najΔeΕ‘Δe javlja Bosna, gotovo svi njeni likovi se izdiΕΎu izvan ΕΎivotnog kruga u kome ih pisac nalazi. AndriΔ, prirodno, nikada ne izneverava tipiΔnost sredine i vremena, ali on pri tom tako kompleksne liΔnosti ume da dogradi i u njima podvuΔe ono Ε‘to je opΕ‘tije i ΕΎivotno Ε‘ire od osobenosti odreΔenih konkretnom sredinom i vremenom. Ono po Δemu se AndriΔ naroΔito istiΔe u srpskoj knjiΕΎevnosti, to su vanredne analize i psiholoΕ‘ka sagledavanja onih Δovekovih stanja koja su u srpskoj knjiΕΎevnosti, do njega, bila izvan znaΔajnih literarnih interesovanja. Njega najviΕ‘e zanima onaj tamni i neizrecivi nagon u Δoveku, koji je izvan domaΕ‘aja njegove svesti i volje. PolazeΔi od nekih savremenih postavki psiholoΕ‘ke nauke, AndriΔ je prikazao kako ti tajanstveni unutraΕ‘nji impulsi fatalno truju i optereΔuju Δoveka. Osim toga, on je sa posebnom sugestivnoΕ‘Δu slikao dejstvo seksualnih nagona i Δulnih percepcija na duΕ‘evni ΕΎivot Δoveka. Zbog svega toga AndriΔ se prvenstveno pokazuje kao moderni psihoanalitiΔar u srpskoj knjiΕΎevnosti. U sudbini svake liΔnosti ovog naΕ‘eg pripovedaΔa je i neka opΕ‘tija ideja, izvesna misao o ΕΎivotu, Δoveku i njegovoj sreΔi. Zato se za njegovu prozu s pravom kaΕΎe da nosi u sebi obeleΕΎja filozofskog realizma. AndriΔ je i majstor i reΔi i stila. Njegova proza je saΔuvala apsolutnu, kristalnu jasnost izraza. On ne traΕΎi stilski efekat u neobiΔnoj metafori ili u naglaΕ‘enom izrazu. Skladna i jednostavna reΔenica, uverljivost i sugestivna estetska i misaona funkcionalnost pripovedaΔkih slika Δine da AndriΔevo delo predstavlja najsuptilniju umetniΔku vrednost koju srpska knjiΕΎevnost poseduje. AndriΔevo delo je postalo ponos srpske kulture, a sa visokim meΔunarodnim priznanjem, oliΔenim u Nobelovoj nagradi, ono danas ΕΎivi i kao trajna svojina svetske literature. Srpski identitet LiΔna iskaznica Ive AndriΔa gde on svoju narodnost navodi kao βsrpskuβ (1951) Ivo se direktno i nedvosmisleno izjaΕ‘njavao kao Srbin i srpski pisac, kako je on to volio da kaΕΎe, u βsvojim zrelim godinama i ne od juΔeβ. U svom pismu komesaru Srpske knjiΕΎevne zadruge (1942) istiΔe da je srpski pisac.[45] dok u svojim liΔnim dokumentima, liΔnoj karti (1951), vojnoj knjiΕΎici (1951), partijskoj knjiΕΎici (1954), izvodima iz matiΔne knjige roΔenih i venΔanih, u rubrici βnarodnostβ, Ivo unosi βsrpskaβ. S druge strane, dva puta se eksplicitno distancira od hrvatstva: 1933. odbijanjem da njegove pesme uΔu u Antologiju hrvatske lirike [46], a zatim 1954. odbija da se u njegovoj biografiji u Jugoslovenskoj enciklopediji pomene da je hrvatskog porekla.[47] Kao neku vrstu potvrde Ivine narodnosti spomenimo kanadsko-ameriΔkog istoriΔara MekNila (William H. McNeil) koji piΕ‘e da su roditelji Ivine majke bili Srbi[48] te VojnoviΔevo pismo svom bratu Luji u kome kaΕΎe: βΕ aljem to djelo Ex ponto koje je probudilo veliku senzaciju. Pisac mladi katoliΔki Srbin iz Bosne, idealan mladiΔ, 26 god.β.[49] Jednako treba dodati dva druga stranca, Ivine prijatelje i savremenike L. F. Edvardsa (Lovett F. Edwards), koji u svom predgovoru prevodu knjige (1944) kaΕΎe da je Ivo istovremeno i Srbin i Bosanac[50], te stalnog sekretara Ε vedske kraljevske akademije Osterlinga (Anders Γsterling), koji u svom govoru prilikom dodeljivanja Nobelove nagrade Ivi, istiΔe da se on, kao mlad srpski student, prikljuΔio nacionalnom revolucionarnom pokretu i da je bio progonjen pa zatvoren 1914. na poΔetku Prvog svetskog rata. Srpska knjiΕΎevna kritika vidi AndriΔa kao srpskog knjiΕΎevnika srpskog meΔuratnog modernizma 20. veka[51][52] i knjiΕΎevnika koji je izrastao iz srpske knjiΕΎevne tradicije.[53] AndriΔev grob u Aleji zasluΕΎnih graΔana na beogradskom Novom groblju. Odlikovanja Orden oficira obnovljene Poljske (1926) Orden Crvenog krsta (1936) Orden velikog oficira obnovljene Poljske (1937) Orden velikog oficira Legije Δasti (1937) Orden Svetog Save I reda (1938) Orden NemaΔkog orla I reda (1939) Orden zasluga za narod I reda (1952) Orden Republike sa zlatnim vencem za naroΔite zasluge na polju knjiΕΎevne i kulturne delatnosti (1962) Orden junaka socijalistiΔkog rada (1972)[54] NasleΔe ZaduΕΎbina Ive AndriΔa Glavni Δlanak: ZaduΕΎbina Ive AndriΔa ZaduΕΎbina Ive AndriΔa je poΔela sa radom 12. marta 1976. godine na temelju testamentarne volje Ive AndriΔa.[55] Prva i najvaΕΎnija odredba piΕ‘Δeve oporuke bila je da se njegova zaostavΕ‘tina βsaΔuva kao celina i da se, kao legat odnosno, zaduΕΎbina, nameni za opΕ‘te kulturne i humanitarne potrebeβ. OrganizujuΔi nauΔne skupove o AndriΔevom delu i o razliΔitim aspektima savremene srpske knjiΕΎevnosti, ZaduΕΎbina sluΕΎi najdubljim interesima srpske knjiΕΎevnosti, umetnosti i kulture. Veliki je broj diplomaca i postdiplomaca koji su dobili stipendiju AndriΔeve zaduΕΎbine za radove iz oblasti knjiΕΎevnosti, a takoΔe su kao gosti i stipendisti, u piΕ‘Δevoj ZaduΕΎbini boravili i radili mnogobrojni slavisti iz celoga sveta. AndriΔeva nagrada Glavni Δlanak: AndriΔeva nagrada Na osnovu piΕ‘Δeve testamentarne volje, poΔev od 1975. godine, svake godine se dodeljuje AndriΔeva nagrada za priΔu ili zbirku priΔa napisanu na srpskom jeziku. Prvi dobitnik nagrade je bio Dragoslav MihailoviΔ za delo Petrijin venac.[56] Spomen-muzej Ive AndriΔa AndriΔev radni sto, deo stalne postavke u spomen-muzeju Glavni Δlanak: Spomen-muzej Ive AndriΔa U okviru ZaduΕΎbine Ive AndriΔa spada i Spomen-muzej Ive AndriΔa se nalazi u sastavu Muzeja grada Beograda i otvoren je 1976. godine u stanu na AndriΔevom vencu 8, u kome je pisac ΕΎiveo sa suprugom Milicom BabiΔ od 1958. godine. SaΔuvani su autentiΔni raspored i izgled ulaznog hola, salona i AndriΔeve radne sobe, a nekadaΕ‘nje dve spavaΔe sobe preureΔene su u izloΕΎbeni prostor gde je otvorena stalna postavka koja raznovrsnim eksponatima predstavlja AndriΔev ΕΎivotni put i markantne taΔke njegove stvaralaΔke biografije. Pored reprezentativnih dokumenata (indeksi, pasoΕ‘i, plakete, diplome, Nobelova plaketa i medalja, Vukova nagrada, poΔasni doktorati) i fotografija, u izloΕΎbenoj postavci mogu se videti i originalni rukopisi AndriΔevih dela, pisma, izdanja njegovih knjiga na raznim jezicima, kao i neki piΕ‘Δevi liΔni predmeti. Ivo AndriΔ u svom domu u Beogradu koji je pretvoren u Spomen-muzej Ive AndriΔa. Sveske ZaduΕΎbine Ive AndriΔa Glavni Δlanak: Sveske ZaduΕΎbine Ive AndriΔa Od 1982. godine ZaduΕΎbina izdaje Δasopis Sveske ZaduΕΎbine Ive AndriΔa koje izlaze jednom godiΕ‘nje. Ova publikacija objavljuje nepoznate i nepublikovane AndriΔeve rukopise, prepisku, nauΔne i kritiΔke studije o AndriΔevom slojevitom delu i njegovom ΕΎivotu, njegovom duhovnom prostoru kao i o vremenu i svetu u kojem je ΕΎiveo.[57] Stazama Ive AndriΔa Godine 2012. u gradu Beogradu je odluΔeno da se na svim taΔkama grada gde je AndriΔ provodio vreme (radna mesta, parkovi, kafane) postave male table sa odgovarajuΔom oznakom. U gornjem desnom uglu table je i QR kod preko koga se uz pomoΔ interneta moΕΎe doΔi do potpunijih podataka o datoj lokaciji. AndriΔgrad Glavni Δlanak: AndriΔgrad AndriΔgrad ili Kamengrad je grad, kulturni centar i vrsta etno-sela, koji se nalazi na lokaciji UΕ‘Δe na samom uΕ‘Δu reka Drina i Rzav u ViΕ‘egradu Δiji je idejni tvorac reΕΎiser Emir Kusturica. Za posetioce je otvoren 5. jula 2012.[61] Grad je izgraΔen od kamena i u njemu se nalazi pedesetak objekata.[62] U gradu Δe postojati gradsko pozoriΕ‘te, moderni bioskop, gradska uprava, akademija lijepih umjetnosti, zgrada AndriΔeve gimnazije, rijeΔna marina i pristaniΕ‘te, hoteli, trgovi, crkva, stari han, duΔani i spomen kuΔa Ive AndriΔa.[62] U okviru akademije lepih umetnosti koja Δe postojati u Kamengradu, radiΔe Fakultet za reΕΎiju.[62] OΔekuje se i da Srbija, a moΕΎda i neke druge zemlje, otvore svoje konzulate i poΔasne konzulate u AndriΔevom gradu.[62] Dana 28. juna 2013. godine otvoren je AndriΔev institut.[63] U Herceg Novom postoji kuΔa Ive AndriΔa.[64] Ε½aneta ΔukiΔ PeriΕ‘iΔ objavila je viΕ‘e knjiga o Ivi AndriΔu. U knjizi βKo je bio Ivo AndriΔβ sabrala je seΔanja savremenika na Ivu AndriΔa.[65] Dela Ivo AndriΔ u svojoj radnoj sobi Autor je brojnih eseja, zapisa i kritiΔkih osvrta o srpskim piscima, kao Ε‘to su Simo Matavulj, Bora StankoviΔ, Branko RadiΔeviΔ, Petar KoΔiΔ, koji se odlikuju dokumentarnoΕ‘Δu, bogatstvom podataka i racionalnom analizom istorijskih i aktuelnih problema.[66] Osnovni pregled najznaΔajnijih dela Ex Ponto, stihovi u prozi, 1918. Nemiri, stihovi u prozi, 1920. Put Alije Δerzeleza, 1920. Most na Ε½epi, 1925. Anikina vremena, 1931. Portugal, zelena zemlja, putopisi, 1931. Ε panska stvarnost i prvi koraci u njoj, putopisi, 1934. NjegoΕ‘ kao tragiΔni junak kosovske misli, esej, 1935. Razgovor sa Gojom, esej, 1936. Na Drini Δuprija, roman, 1945. Deca, zbirka pripovedaka GospoΔica, roman, 1945. TravniΔka hronika, roman, 1945. Na Nevskom prospektu, 1946. Na kamenu, u PoΔitelju PriΔa o vezirovom slonu, 1948. Prokleta avlija, roman, 1954. Igra, 1956. O priΔi i priΔanju, beseda povodom dodele Nobelove nagrade, 1961. Jelena, ΕΎena koje nema, pripovetka, 1963. Ε ta sanjam i Ε‘ta mi se dogaΔa, lirske pesme, objavljene posthumno 1977. OmerpaΕ‘a Latas, nedovrΕ‘en roman, objavljen posthumno 1977. Na sunΔanoj strani, nedovrΕ‘en roman, objavljen posthumno Znakovi pored puta, knjiga, objavljena posthumno Sveske, knjiga, objavljena posthumno Dela Ive AndriΔa su prevoΔena na viΕ‘e od 50 jezika.[67] L41
IVO ANDRIΔ TRAVNIΔKA HRONIKA Tvrdi povez ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ (ΠΠΎΠ»Π°Ρ, ΠΊΠΎΠ΄ Π’ΡΠ°Π²Π½ΠΈΠΊΠ°, 9. ΠΎΠΊΡΠΎΠ±Π°Ρ 1892 β ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, 13. ΠΌΠ°ΡΡ 1975) Π±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ ΠΈ ΡΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΈ[Π°] ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊ ΠΈ Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΠ° ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΠ½Π΅ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅.[Π±] ΠΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ 1961. Π΄ΠΎΠ±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Ρ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Ρ Π·Π° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡ βΠ·Π° Π΅ΠΏΡΠΊΡ ΡΠ½Π°Π³Ρ ΠΊΠΎΡΠΎΠΌ ΡΠ΅ ΠΎΠ±Π»ΠΈΠΊΠΎΠ²Π°ΠΎ ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΠΈ ΠΏΡΠΈΠΊΠ°Π·Π°ΠΎ ΡΡΠ΄Π±ΠΈΠ½Π΅ ΡΡΠ΄ΠΈ ΡΠΎΠΊΠΎΠΌ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ΅ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ Π·Π΅ΠΌΡΠ΅β.[10] ΠΠ°ΠΎ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΠ°Π»Π°Ρ, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ Π±ΠΈΠΎ ΠΏΡΠΈΠΏΠ°Π΄Π½ΠΈΠΊ Π½Π°ΠΏΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠ³ ΡΠ΅Π²ΠΎΠ»ΡΡΠΈΠΎΠ½Π°ΡΠ½ΠΎΠ³ ΠΏΠΎΠΊΡΠ΅ΡΠ° ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ² ΠΡΡΡΡΠΎΡΠ³Π°ΡΡΠΊΠ΅ Π²Π»Π°ΡΡΠΈ ΠΠ»Π°Π΄Π° ΠΠΎΡΠ½Π° ΠΈ ΡΡΡΠ°ΡΡΠ²Π΅Π½ΠΈ Π±ΠΎΡΠ°Ρ Π·Π° ΠΎΡΠ»ΠΎΠ±ΠΎΡΠ΅ΡΠ΅ ΡΡΠΆΠ½ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΈΡ Π½Π°ΡΠΎΠ΄Π° ΠΎΠ΄ ΠΡΡΡΡΠΎΡΠ³Π°ΡΡΠΊΠ΅ ΠΌΠΎΠ½Π°ΡΡ ΠΈΡΠ΅. Π£ Π°ΡΡΡΡΠΈΡΡΠΊΠΎΠΌ ΠΡΠ°ΡΡ ΡΠ΅ Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠΈΡΠ°ΠΎ ΠΈ Π΄ΠΎΠΊΡΠΎΡΠΈΡΠ°ΠΎ, Π° Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΠΈΠ·ΠΌΠ΅ΡΡ Π΄Π²Π° ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΠ° ΡΠ°ΡΠ° ΠΏΡΠΎΠ²Π΅ΠΎ ΡΠ΅ Ρ ΡΠ»ΡΠΆΠ±ΠΈ Ρ ΠΊΠΎΠ½Π·ΡΠ»Π°ΡΠΈΠΌΠ° ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ»Π°Π½ΡΡΠ²ΠΈΠΌΠ° ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΠ½Π΅ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅ Ρ Π ΠΈΠΌΡ, ΠΡΠΊΡΡΠ΅ΡΡΡ, ΠΡΠ°ΡΡ, ΠΠ°ΡΠΈΠ·Ρ, ΠΠ°Π΄ΡΠΈΠ΄Ρ, ΠΡΠΈΡΠ΅Π»Ρ, ΠΠ΅Π½Π΅Π²ΠΈ ΠΈ ΠΠ΅ΡΠ»ΠΈΠ½Ρ.[11] ΠΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ»Π°Π½ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ΅ Π°ΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΡΠ΅ Π½Π°ΡΠΊΠ° ΠΈ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ Ρ ΠΊΠΎΡΡ ΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΠΌΡΠ΅Π½ 1926. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅. ΠΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° Π½Π°ΡΠΏΠΎΠ·Π½Π°ΡΠΈΡΠ° Π΄Π΅Π»Π° ΡΡ ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ ΡΠΎΠΌΠ°Π½Π° ΠΠ° ΠΡΠΈΠ½ΠΈ ΡΡΠΏΡΠΈΡΠ° ΠΈ Π’ΡΠ°Π²Π½ΠΈΡΠΊΠ° Ρ ΡΠΎΠ½ΠΈΠΊΠ°, ΠΡΠΎΠΊΠ»Π΅ΡΠ° Π°Π²Π»ΠΈΡΠ°, ΠΠΎΡΠΏΠΎΡΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΠ΅Π»Π΅Π½Π°, ΠΆΠ΅Π½Π° ΠΊΠΎΡΠ΅ Π½Π΅ΠΌΠ°. Π£ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ Π΄Π΅Π»ΠΈΠΌΠ° ΡΠ΅ ΡΠ³Π»Π°Π²Π½ΠΎΠΌ Π±Π°Π²ΠΈΠΎ ΠΎΠΏΠΈΡΠΈΠ²Π°ΡΠ΅ΠΌ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° Ρ ΠΠΎΡΠ½ΠΈ Π·Π° Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΠΎΡΠΌΠ°Π½ΡΠΊΠ΅ Π²Π»Π°ΡΡΠΈ. Π£ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ ΡΠ΅ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Π°Π½Π° ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°, ΠΏΡΠ²Π° ΠΈ Π½Π°ΡΠ²Π°ΠΆΠ½ΠΈΡΠ° ΠΎΠ΄ΡΠ΅Π΄Π±Π° ΠΏΠΈΡΡΠ΅Π²Π΅ ΠΎΠΏΠΎΡΡΠΊΠ΅ Π±ΠΈΠ»Π° ΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° Π·Π°ΠΎΡΡΠ°Π²ΡΡΠΈΠ½Π° ΡΠ°ΡΡΠ²Π° ΠΊΠ°ΠΎ ΡΠ΅Π»ΠΈΠ½Π° ΠΈ Π΄Π° ΡΠ΅, ΠΊΠ°ΠΎ Π»Π΅Π³Π°Ρ ΠΎΠ΄Π½ΠΎΡΠ½ΠΎ, Π·Π°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π°, Π½Π°ΠΌΠ΅Π½ΠΈ Π·Π° ΠΎΠΏΡΡΠ΅ ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ½Π΅ ΠΈ Ρ ΡΠΌΠ°Π½ΠΈΡΠ°ΡΠ½Π΅ ΠΏΠΎΡΡΠ΅Π±Π΅. ΠΠ° ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Ρ ΠΏΠΈΡΡΠ΅Π²Π΅ ΡΠ΅ΡΡΠ°ΠΌΠ΅Π½ΡΠ°ΡΠ½Π΅ Π²ΠΎΡΠ΅, ΡΠ²Π°ΠΊΠ΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Π΄ΠΎΠ΄Π΅ΡΡΡΠ΅ ΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π° Π·Π° ΠΏΡΠΈΡΡ ΠΈΠ»ΠΈ Π·Π±ΠΈΡΠΊΡ ΠΏΡΠΈΡΠ° Π½Π°ΠΏΠΈΡΠ°Π½Ρ Π½Π° ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠΌ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊΡ. ΠΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ° ΠΠ΅ΡΠΈΡΡΡΠ²ΠΎ ΠΈ ΡΠΊΠΎΠ»ΠΎΠ²Π°ΡΠ΅ ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ ΡΠΎΡΠ΅Π½ 9. ΠΎΠΊΡΠΎΠ±ΡΠ° ΠΈΠ»ΠΈ 10. ΠΎΠΊΡΠΎΠ±ΡΠ° 1892. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅[12][13][14] Ρ ΠΠΎΠ»ΡΡ ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ Π’ΡΠ°Π²Π½ΠΈΠΊΠ° Ρ ΠΠΎΡΠ½ΠΈ ΠΈ Π₯Π΅ΡΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈΠ½ΠΈ ΠΏΠΎΠ΄ Π°ΡΡΡΡΠΎΡΠ³Π°ΡΡΠΊΠΎΠΌ ΠΎΠΊΡΠΏΠ°ΡΠΈΡΠΎΠΌ ΠΎΠ΄ ΠΎΡΠ° ΠΠ½ΡΡΠ½Π° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° (1863β1896)[15], ΡΠΊΠΎΠ»ΡΠΊΠΎΠ³ ΠΏΠΎΡΠ»ΡΠΆΠΈΡΠ΅ΡΠ°, ΠΈ ΠΌΠ°ΡΠΊΠ΅ ΠΠ°ΡΠ°ΡΠΈΠ½Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ (ΡΠΎΡΠ΅Π½Π° ΠΠ΅ΡΠΈΡ). ΠΡΠ΄ΡΡΠΈ Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΠΈ ΠΏΠΈΡΠ°Ρ ΡΠ΅ ΡΠΎΠ΄ΠΈΠΎ Ρ ΠΠΎΡΡ ΡΡΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ ΠΎΠΊΠΎΠ»Π½ΠΎΡΡΠΈ, Π΄ΠΎΠΊ ΠΌΡ ΡΠ΅ ΠΌΠ°ΡΠΊΠ° Π±ΠΎΡΠ°Π²ΠΈΠ»Π° Ρ Π³ΠΎΡΡΠΈΠΌΠ° ΠΊΠΎΠ΄ ΡΠΎΠ΄Π±ΠΈΠ½Π΅. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΊΠ°ΠΎ Π΄Π²ΠΎΠ³ΠΎΠ΄ΠΈΡΡΠΈ Π΄Π΅ΡΠ°ΠΊ ΠΎΡΡΠ°ΠΎ Π±Π΅Π· ΠΎΡΠ° ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ ΡΠΌΡΠΎ ΠΎΠ΄ ΠΏΠΎΡΠ»Π΅Π΄ΠΈΡΠ° ΡΡΠ±Π΅ΡΠΊΡΠ»ΠΎΠ·Π΅. ΠΡΡΠ°Π²ΡΠΈ Π±Π΅Π· ΠΌΡΠΆΠ° ΠΈ ΡΡΠΎΡΠ°Π²Π°ΡΡΡΠΈ ΡΠ΅ ΡΠ° Π±Π΅ΡΠΏΠ°ΡΠΈΡΠΎΠΌ, ΠΠ²ΠΈΠ½Π° ΠΌΠ°ΡΠΊΠ° ΡΠ΅ Π·Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ ΡΠ° ΡΠΈΠ½ΠΎΠΌ ΠΏΡΠ΅ΡΠ»Π° Π΄Π° ΠΆΠΈΠ²ΠΈ ΠΊΠΎΠ΄ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΡ ΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΠ° Ρ ΠΠΈΡΠ΅Π³ΡΠ°Π΄ Π³Π΄Π΅ ΡΠ΅ ΠΌΠ»Π°Π΄ΠΈ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΏΡΠΎΠ²Π΅ΠΎ Π΄Π΅ΡΠΈΡΡΡΠ²ΠΎ ΠΈ Π·Π°Π²ΡΡΠΈΠΎ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Π½Ρ ΡΠΊΠΎΠ»Ρ.[16][17][18][19] ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ 1903. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΡΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠ°ΡΠ°ΡΠ΅Π²ΡΠΊΡ ΠΠ΅Π»ΠΈΠΊΡ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΡ, Π½Π°ΡΡΡΠ°ΡΠΈΡΡ Π±ΠΎΡΠ°Π½ΡΠΊΠΎ-Ρ Π΅ΡΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π°ΡΠΊΡ ΡΡΠ΅Π΄ΡΡ ΡΠΊΠΎΠ»Ρ. ΠΠ° Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΡΠΊΠΈΡ Π΄Π°Π½Π°, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΏΠΎΡΠΈΡΠ΅ Π΄Π° ΠΏΠΈΡΠ΅ ΠΏΠΎΠ΅Π·ΠΈΡΡ ΠΈ 1911. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Ρ βΠΠΎΡΠ°Π½ΡΠΊΠΎΡ Π²ΠΈΠ»ΠΈβ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΡΡΠ΅ ΡΠ²ΠΎΡΡ ΠΏΡΠ²Ρ ΠΏΠ΅ΡΠΌΡ βΠ£ ΡΡΠΌΡΠ°ΠΊβ.[20] ΠΠ°ΠΎ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΠ°Π»Π°Ρ, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ Π±ΠΈΠΎ Π²Π°ΡΡΠ΅Π½ΠΈ ΠΏΠΎΠ±ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊ ΠΈΠ½ΡΠ΅Π³ΡΠ°Π»Π½ΠΎΠ³ ΡΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΡΠ²Π°, ΠΏΡΠΈΠΏΠ°Π΄Π½ΠΈΠΊ Π½Π°ΠΏΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠ³ Π½Π°ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠΎΠ³ ΠΏΠΎΠΊΡΠ΅ΡΠ° ΠΠ»Π°Π΄Π° ΠΠΎΡΠ½Π° ΠΈ ΡΡΡΠ°ΡΡΠ²Π΅Π½ΠΈ Π±ΠΎΡΠ°Ρ Π·Π° ΠΎΡΠ»ΠΎΠ±ΠΎΡΠ΅ΡΠ΅ ΡΡΠΆΠ½ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΈΡ Π½Π°ΡΠΎΠ΄Π° ΠΎΠ΄ ΠΡΡΡΡΠΎΡΠ³Π°ΡΡΠΊΠ΅ ΠΌΠΎΠ½Π°ΡΡ ΠΈΡΠ΅.[21] ΠΠΎΠ±ΠΈΠ²ΡΠΈ ΡΡΠΈΠΏΠ΅Π½Π΄ΠΈΡΡ Ρ ΡΠ²Π°ΡΡΠΊΠΎΠ³ ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ½ΠΎ-ΠΏΡΠΎΡΠ²Π΅ΡΠ½ΠΎΠ³ Π΄ΡΡΡΡΠ²Π° βΠΠ°ΠΏΡΠ΅Π΄Π°ΠΊβ, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΎΠΊΡΠΎΠ±ΡΠ° ΠΌΠ΅ΡΠ΅ΡΠ° 1912. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Π·Π°ΠΏΠΎΡΠΈΡΠ΅ ΡΡΡΠ΄ΠΈΡΠ΅ ΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ ΠΈ ΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΡΠΈ Π½Π° ΠΡΠ΄ΡΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π½ΠΎΠΌ ΡΠ°ΠΊΡΠ»ΡΠ΅ΡΡ ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΈΠ»ΠΈΡΡΠ° Ρ ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±Ρ. ΠΠ°ΡΠ΅Π΄Π½Π΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΏΡΠ΅Π»Π°Π·ΠΈ Π½Π° ΠΠ΅ΡΠΊΠΈ ΡΠ½ΠΈΠ²Π΅ΡΠ·ΠΈΡΠ΅Ρ Π°Π»ΠΈ ΠΌΡ Π±Π΅ΡΠΊΠ° ΠΊΠ»ΠΈΠΌΠ° Π½Π΅ ΠΏΡΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΎΠ½, Π½Π°ΡΠ»Π΅Π΄Π½ΠΎ ΠΎΠΏΡΠ΅ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ ΠΎΡΠ΅ΡΡΠΈΠ²ΠΈΠΌ ΠΏΠ»ΡΡΠΈΠΌΠ°, ΡΠ΅ΡΡΠΎ Π±ΠΎΠ»ΡΡΠ΅ ΠΎΠ΄ ΡΠΏΠ°Π»Π°. ΠΠ±ΡΠ°ΡΠ° ΡΠ΅ Π·Π° ΠΏΠΎΠΌΠΎΡ ΡΠ²ΠΎΠΌ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΡΠΊΠΎΠΌ ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΡΠΎΡΡ, Π’ΡΠ³ΠΎΠΌΠΈΡΡ ΠΠ»Π°ΡΠΏΠΎΠ²ΠΈΡΡ, ΠΈ Π²Π΅Ρ ΡΠ»Π΅Π΄Π΅ΡΠ΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΏΡΠ΅Π»Π°Π·ΠΈ Π½Π° Π€ΠΈΠ»ΠΎΠ·ΠΎΡΡΠΊΠΈ ΡΠ°ΠΊΡΠ»ΡΠ΅Ρ ΠΠ°Π³Π΅Π»ΠΎΠ½ΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ½ΠΈΠ²Π΅ΡΠ·ΠΈΡΠ΅ΡΠ° Ρ ΠΡΠ°ΠΊΠΎΠ²Ρ. Π£ ΠΡΠ°ΠΊΠΎΠ²Ρ ΡΠ΅ ΡΡΠ°Π½ΠΎΠ²Π°ΠΎ ΠΊΠΎΠ΄ ΠΏΠΎΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ ΡΠΈΡΠ° ΡΠ΅ ΡΠ΅ΡΠΊΠ° ΠΠ΅Π»Π΅Π½Π° ΠΡΠΆΠΈΠΊΠΎΠ²ΡΠΊΠ° ΠΌΠΎΠ³Π»Π° Π΄Π° Π±ΡΠ΄Π΅ ΠΏΡΠΎΡΠΎΡΠΈΠΏ Π·Π° βΠΠ΅Π»Π΅Π½Ρ, ΠΆΠ΅Π½Ρ ΠΊΠΎΡΠ΅ Π½Π΅ΠΌΠ°β.[22][23] Π ΡΠΎΠΌΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠΎΡΠΈ ΠΊΡΠΈΠ³Π° βΠΠ΅Π»Π΅Π½Π°, ΠΆΠ΅Π½Π° ΠΊΠΎΡΠ΅ ΠΈΠΌΠ°β. ΠΡΠ²ΠΈ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΠΈ ΡΠ°Ρ ΠΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ 1914, Π½Π° Π²Π΅ΡΡ ΠΎ ΡΠ°ΡΠ°ΡΠ΅Π²ΡΠΊΠΎΠΌ Π°ΡΠ΅Π½ΡΠ°ΡΡ ΠΈ ΠΏΠΎΠ³ΠΈΠ±ΠΈΡΠΈ ΠΠ°Π΄Π²ΠΎΡΠ²ΠΎΠ΄Π΅ Π€ΡΠ°Π½ΡΠ° Π€Π΅ΡΠ΄ΠΈΠ½Π°Π½Π΄Π°, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΏΠ°ΠΊΡΡΠ΅ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΡΡΡΠ΄Π΅Π½ΡΡΠΊΠ΅ ΠΊΠΎΡΠ΅ΡΠ΅, Π½Π°ΠΏΡΡΡΠ° ΠΡΠ°ΠΊΠΎΠ² ΠΈ Π΄ΠΎΠ»Π°Π·ΠΈ Ρ Π‘ΠΏΠ»ΠΈΡ. ΠΠ΄ΠΌΠ°Ρ ΠΏΠΎ Π΄ΠΎΠ»Π°ΡΠΊΡ Ρ Π‘ΠΏΠ»ΠΈΡ, ΡΡΠ΅Π΄ΠΈΠ½ΠΎΠΌ ΡΡΠ»Π°, Π°ΡΡΡΡΠΈΡΡΠΊΠ° ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠ° Π³Π° Ρ Π°ΠΏΡΠΈ ΠΈ ΠΎΠ΄Π²ΠΎΠ΄ΠΈ ΠΏΡΠ²ΠΎ Ρ ΡΠΈΠ±Π΅Π½ΡΠΊΡ, Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ Ρ ΠΌΠ°ΡΠΈΠ±ΠΎΡΡΠΊΡ ΡΠ°ΠΌΠ½ΠΈΡΡ Ρ ΠΊΠΎΡΠΎΡ ΡΠ΅, ΠΊΠ°ΠΎ ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠΊΠΈ Π·Π°ΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π½ΠΈΠΊ ΠΈ ΠΏΡΠΈΠΏΠ°Π΄Π½ΠΈΠΊ ΠΠ»Π°Π΄Π΅ ΠΠΎΡΠ½Π΅, ΠΎΡΡΠ°ΡΠΈ Π΄ΠΎ ΠΌΠ°ΡΡΠ° 1915. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅. ΠΠ° Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ Π±ΠΎΡΠ°Π²ΠΊΠ° Ρ ΠΌΠ°ΡΠΈΠ±ΠΎΡΡΠΊΠΎΠΌ Π·Π°ΡΠ²ΠΎΡΡ, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΈΠ½ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΠ²Π½ΠΎ ΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅ Ρ ΠΏΡΠΎΠ·ΠΈ.[24] ΠΠΎ ΠΈΠ·Π»Π°ΡΠΊΡ ΠΈΠ· Π·Π°ΡΠ²ΠΎΡΠ°, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΡ ΡΠ΅ Π±ΠΈΠΎ ΠΎΠ΄ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ ΠΊΡΡΠ½ΠΈ ΠΏΡΠΈΡΠ²ΠΎΡ Ρ ΠΠ²ΡΠ°ΡΠ΅Π²Ρ ΠΈ ΠΠ΅Π½ΠΈΡΠΈ Ρ ΠΊΠΎΡΠ΅ΠΌ ΡΠ΅ ΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΡΠ²Π΅ Π΄ΠΎ Π»Π΅ΡΠ° 1917. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΠΊΠ°Π΄Π° ΡΠ΅, Π½Π°ΠΊΠΎΠ½ ΡΠΌΡΡΠΈ ΡΠ°ΡΠ° Π€ΡΠ°Π½ΡΠ° ΠΠΎΠ·Π΅ΡΠ°, ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½Π° ΠΎΠΏΡΡΠ° Π°ΠΌΠ½Π΅ΡΡΠΈΡΠ°, ΠΏΠΎΡΠ»Π΅ ΡΠ΅Π³Π° ΡΠ΅ Π²ΡΠ°ΡΠΈΠΎ Ρ ΠΠΈΡΠ΅Π³ΡΠ°Π΄. ΠΠ·ΠΌΠ΅ΡΡ Π΄Π²Π° ΡΠ°ΡΠ° ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ 1922. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ°ΠΊΠΎΠ½ ΠΈΠ·Π»Π°ΡΠΊΠ° ΠΈΠ· ΠΊΡΡΠ½ΠΎΠ³ ΠΏΡΠΈΡΠ²ΠΎΡΠ° Π·Π±ΠΎΠ³ ΠΏΠΎΠ½ΠΎΠ²ΡΠ΅Π½Π΅ Π±ΠΎΠ»Π΅ΡΡΠΈ ΠΏΠ»ΡΡΠ°, ΠΎΠ΄Π»Π°Π·ΠΈ Π½Π° Π»Π΅ΡΠ΅ΡΠ΅ Ρ ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±, Ρ ΠΠΎΠ»Π½ΠΈΡΡ ΠΠΈΠ»ΠΎΡΡΠ΄Π½ΠΈΡ ΡΠ΅ΡΡΠ°ΡΠ° Π³Π΄Π΅ Π΄ΠΎΠ²ΡΡΠ°Π²Π° ΠΊΡΠΈΠ³Ρ ΡΡΠΈΡ ΠΎΠ²Π° Ρ ΠΏΡΠΎΠ·ΠΈ ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ΅ ΠΏΠΎΠ΄ Π½Π°Π·ΠΈΠ²ΠΎΠΌ βEx Pontoβ Π±ΠΈΡΠΈ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½Π° Ρ ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±Ρ 1918. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅. ΠΠ΅Π·Π°Π΄ΠΎΠ²ΠΎΡΠ°Π½ ΠΏΠΎΡΠ»Π΅ΡΠ°ΡΠ½ΠΎΠΌ Π°ΡΠΌΠΎΡΡΠ΅ΡΠΎΠΌ Ρ ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±Ρ, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΏΠΎΠ½ΠΎΠ²ΠΎ ΠΌΠΎΠ»ΠΈ ΠΏΠΎΠΌΠΎΡ Π’ΡΠ³ΠΎΠΌΠΈΡΠ° ΠΠ»Π°ΡΠΏΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΠΈ Π²Π΅Ρ ΠΏΠΎΡΠ΅ΡΠΊΠΎΠΌ ΠΎΠΊΡΠΎΠ±ΡΠ° 1919. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΏΠΎΡΠΈΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ°Π΄ΠΈ ΠΊΠ°ΠΎ ΡΠΈΠ½ΠΎΠ²Π½ΠΈΠΊ Ρ ΠΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°ΡΡΡΠ²Ρ Π²Π΅ΡΠ° Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ. ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ Π³Π° ΡΠ΅ ΡΡΠ΄Π°ΡΠ½ΠΎ ΠΏΡΠΈΡ Π²Π°ΡΠΈΠΎ ΠΈ ΠΎΠ½ ΠΈΠ½ΡΠ΅Π½Π·ΠΈΠ²Π½ΠΎ ΡΡΠ΅ΡΡΠ²ΡΡΠ΅ Ρ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠΌ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΡ ΠΏΡΠ΅ΡΡΠΎΠ½ΠΈΡΠ΅, Π΄ΡΡΠΆΠ΅ΡΠΈ ΡΠ΅ ΡΠ° ΠΠΈΠ»ΠΎΡΠ΅ΠΌ Π¦ΡΡΠ°Π½ΡΠΊΠΈΠΌ, Π‘ΡΠ°Π½ΠΈΡΠ»Π°Π²ΠΎΠΌ ΠΠΈΠ½Π°Π²Π΅ΡΠΎΠΌ, Π‘ΠΈΠΌΠΎΠΌ ΠΠ°Π½Π΄ΡΡΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅ΠΌ, Π‘ΠΈΠ±Π΅ΡΠΎΠΌ ΠΠΈΠ»ΠΈΡΠΈΡΠ΅ΠΌ ΠΈ Π΄ΡΡΠ³ΠΈΠΌ ΠΏΠΈΡΡΠΈΠΌΠ° ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΎΠΊΡΠΏΡΠ°ΡΡ ΠΎΠΊΠΎ ΠΊΠ°ΡΠ°Π½Π΅ βΠΠΎΡΠΊΠ²Π°β. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΈΠΌΠ°ΠΎ Π²Π΅ΠΎΠΌΠ° ΡΡΠΏΠ΅ΡΠ½Ρ Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΡΠΊΡ ΠΊΠ°ΡΠΈΡΠ΅ΡΡ: Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ 1920. Π±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ Π·Π° ΡΠΈΠ½ΠΎΠ²Π½ΠΈΠΊΠ° Ρ ΠΏΠΎΡΠ»Π°Π½ΡΡΠ²Ρ Ρ ΠΠ°ΡΠΈΠΊΠ°Π½Ρ, Π° ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΡΠ΅ ΡΠ°Π΄ΠΈΠΎ ΠΊΠ°ΠΎ Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΠ° Ρ ΠΊΠΎΠ½Π·ΡΠ»Π°ΡΠΈΠΌΠ° Ρ ΠΡΠΊΡΡΠ΅ΡΡΡ, Π’ΡΡΡΡ ΠΈ ΠΡΠ°ΡΡ.[25] Π£ ΡΠΎ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΠΈΠΎ ΡΠ΅ Π·Π±ΠΈΡΠΊΡ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° Ρ ΠΏΡΠΎΠ·ΠΈ βΠΠ΅ΠΌΠΈΡΠΈβ, ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ βΠΠΎΡΠΊΠ°Π½ ΠΈ Π¨Π²Π°Π±ΠΈΡΠ°β, βΠΡΡΡΠ°ΡΠ° ΠΠ°ΡΠ°Ρβ, βΠΡΠ±Π°Π² Ρ ΠΊΠ°ΡΠ°Π±ΠΈβ, βΠ£ ΠΌΡΡΠ°ΡΠΈΡΡ Π°Π½ΠΈβ ΠΈ ΡΠΈΠΊΠ»ΡΡ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° βΠ¨ΡΠ° ΡΠ°ΡΠ°ΠΌ ΠΈ ΡΡΠ° ΠΌΠΈ ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠ³Π°ΡΠ°β. Π£ ΡΡΠ½Ρ 1924. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΡΠ΅ Π½Π° Π£Π½ΠΈΠ²Π΅ΡΠ·ΠΈΡΠ΅ΡΡ Ρ ΠΡΠ°ΡΡ ΠΎΠ΄Π±ΡΠ°Π½ΠΈΠΎ Π΄ΠΎΠΊΡΠΎΡΡΠΊΡ ΡΠ΅Π·Ρ βΠ Π°Π·Π²ΠΎΡ Π΄ΡΡ ΠΎΠ²Π½ΠΎΠ³ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° Ρ ΠΠΎΡΠ½ΠΈ ΠΏΠΎΠ΄ ΡΡΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ ΡΡΡΡΠΊΠ΅ Π²Π»Π°Π΄Π°Π²ΠΈΠ½Π΅β (Die Entwicklung des geistigen Lebens in Bosnien unter der Einwirkung der tΓΌrkischen Herrschaft). ΠΠ° ΠΏΡΠ΅Π΄Π»ΠΎΠ³ ΠΠΎΠ³Π΄Π°Π½Π° ΠΠΎΠΏΠΎΠ²ΠΈΡΠ° ΠΈ Π‘Π»ΠΎΠ±ΠΎΠ΄Π°Π½Π° ΠΠΎΠ²Π°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, 1926. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π±ΠΈΠ²Π° ΠΏΡΠΈΠΌΡΠ΅Π½ Π·Π° ΡΠ»Π°Π½Π° Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠ°ΡΠ΅Π²ΡΠΊΠ΅ Π°ΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΡΠ΅, Π° ΠΈΡΡΠ΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Ρ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠΎΠΌ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠΌ Π³Π»Π°ΡΠ½ΠΈΠΊΡ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΡΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΡ βΠΠ°ΡΠ° ΠΌΠΈΠ»ΠΎΡΠ½ΠΈΡΠ°β. Π’ΠΎΠΊΠΎΠΌ 1927. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΡΠ°Π΄ΠΈΠΎ ΡΠ΅ Ρ ΠΊΠΎΠ½Π·ΡΠ»Π°ΡΠΈΠΌΠ° Ρ ΠΠ°ΡΡΠ΅ΡΡ ΠΈ ΠΠ°ΡΠΈΠ·Ρ, Π° Π½Π°ΡΠ΅Π΄Π½Π΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Ρ ΠΏΠΎΡΠ»Π°Π½ΡΡΠ²Ρ Ρ ΠΠ°Π΄ΡΠΈΠ΄Ρ. ΠΡΡΠ΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½Π° ΡΠ΅ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ° βΠΠΎΡΡ Π½Π° ΠΠ΅ΠΏΠΈβ. ΠΠ΄ 1930. Π΄ΠΎ 1933. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Π±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ΅ΠΊΡΠ΅ΡΠ°Ρ ΡΡΠ°Π»Π½Π΅ Π΄Π΅Π»Π΅Π³Π°ΡΠΈΡΠ΅ ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΠ½Π΅ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΏΡΠΈ ΠΡΡΡΡΠ²Ρ Π½Π°ΡΠΎΠ΄Π° Ρ ΠΠ΅Π½Π΅Π²ΠΈ. 1934. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°ΡΠ΅ ΡΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠ³ Π³Π»Π°ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° ΠΈ Ρ ΡΠ΅ΠΌΡ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΡΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ βΠΠ»ΡΡΠ°ΡΠΈβ, βΠΠ΅Ρβ ΠΈ ΠΏΡΠ²ΠΈ Π΄Π΅ΠΎ ΡΡΠΈΠΏΡΠΈΡ Π° βΠΠ΅Π»Π΅Π½Π°, ΠΆΠ΅Π½Π° ΠΊΠΎΡΠ΅ Π½Π΅ΠΌΠ°β. ΠΠΎ Π΄ΠΎΠ»Π°ΡΠΊΡ ΠΠΈΠ»Π°Π½Π° Π‘ΡΠΎΡΠ°Π΄ΠΈΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ° Π½Π° ΠΌΠ΅ΡΡΠΎ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊΠ° Π²Π»Π°Π΄Π΅ ΠΈ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΡΠ° ΠΈΠ½ΠΎΡΡΡΠ°Π½ΠΈΡ ΠΏΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π°, 8. ΡΡΠ»Π° 1935. ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ Π·Π° Π²ΡΡΠΈΠΎΡΠ° Π΄ΡΠΆΠ½ΠΎΡΡΠΈ Π½Π°ΡΠ΅Π»Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠΊΠΎΠ³ ΠΎΠ΄Π΅ΡΠ΅ΡΠ° ΠΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°ΡΡΡΠ²Π° ΡΠ½ΡΡΡΠ°ΡΡΠΈΡ ΠΏΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π°.[26] Π£ Π²Π»Π°Π΄ΠΈ ΠΠΈΠ»Π°Π½Π° Π‘ΡΠΎΡΠ°Π΄ΠΈΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ° Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΎΠ΄ Π΄Π²Π΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΠΎΠ΄ 1937. Π΄ΠΎ 1939, ΠΎΠ±Π°Π²ΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ Π΄ΡΠΆΠ½ΠΎΡΡ Π·Π°ΠΌΠ΅Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΡΠ° ΠΈΠ½ΠΎΡΡΡΠ°Π½ΠΈΡ ΠΏΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π°.[27][28] ΠΠ²ΠΎ ΡΠ΅ 16. ΡΠ΅Π±ΡΡΠ°ΡΠ° 1939. Π½Π° Π³ΠΎΠ΄ΠΈΡΡΠΎΡ ΡΠΊΡΠΏΡΡΠΈΠ½ΠΈ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠ°ΡΠ΅Π²ΡΠΊΠ΅ Π°ΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΡΠ΅, Π½Π° ΠΏΡΠ΅Π΄Π»ΠΎΠ³ ΠΏΡΠΎΡΠ΅ΡΠΎΡΠ° ΠΠΎΠ³Π΄Π°Π½Π° ΠΠΎΠΏΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΡΠ»ΠΈΠΊΠ°ΡΠ° Π£ΡΠΎΡΠ° ΠΡΠ΅Π΄ΠΈΡΠ° ΠΈ Π²Π°ΡΠ°ΡΠ° ΠΠΎΡΡΠ° ΠΠΎΠ²Π°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ°, ΠΈΠ·Π°Π±ΡΠ°Π½ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠ³Π»Π°ΡΠ½ΠΎ Ρ Π·Π²Π°ΡΠ΅ ΡΠ΅Π΄ΠΎΠ²Π½ΠΎΠ³ ΡΠ»Π°Π½Π° ΠΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΡΠ΅.[29] ΠΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΡΠΊΠ° ΠΊΠ°ΡΠΈΡΠ΅ΡΠ° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΡΠΎΠΊΠΎΠΌ 1939. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Π΄ΠΎΠΆΠΈΠ²ΡΠ°Π²Π° Π²ΡΡ ΡΠ½Π°Ρ: ΠΏΡΠ²ΠΎΠ³ Π°ΠΏΡΠΈΠ»Π° ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ°ΠΎΠΏΡΡΠ΅ΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ Π·Π° ΠΎΠΏΡΠ½ΠΎΠΌΠΎΡΠ΅Π½ΠΎΠ³ ΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΡΡΠ° ΠΈ ΠΈΠ·Π²Π°Π½ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠ³ ΠΏΠΎΡΠ»Π°Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΠ½Π΅ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅ Ρ ΠΠ΅ΡΠ»ΠΈΠ½Ρ.[30] ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΡΠΈΠΆΠ΅ Ρ ΠΠ΅ΡΠ»ΠΈΠ½ 12. Π°ΠΏΡΠΈΠ»Π°, Π° 19. Π°ΠΏΡΠΈΠ»Π° ΠΏΡΠ΅Π΄Π°ΡΠ΅ Π°ΠΊΡΠ΅Π΄ΠΈΡΠΈΠ²Π΅ ΠΊΠ°Π½ΡΠ΅Π»Π°ΡΡ Π Π°ΡΡ Π° β ΠΠ΄ΠΎΠ»ΡΡ Π₯ΠΈΡΠ»Π΅ΡΡ.[31][32] ΠΡΡΠ³ΠΈ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΠΈ ΡΠ°Ρ Π£ ΡΠ΅ΡΠ΅Π½, ΠΏΠΎΡΡΠΎ ΡΡ ΠΠ΅ΠΌΡΠΈ ΠΎΠΊΡΠΏΠΈΡΠ°Π»ΠΈ ΠΠΎΡΡΠΊΡ ΠΈ ΠΌΠ½ΠΎΠ³Π΅ Π½Π°ΡΡΠ½ΠΈΠΊΠ΅ ΠΈ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ΅ ΠΎΠ΄Π²Π΅Π»ΠΈ Ρ Π»ΠΎΠ³ΠΎΡΠ΅, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΈΠ½ΡΠ΅ΡΠ²Π΅Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΊΠΎΠ΄ Π½Π΅ΠΌΠ°ΡΠΊΠΈΡ Π²Π»Π°ΡΡΠΈ Π΄Π° ΡΠ΅ Π·Π°ΡΠΎΠ±ΡΠ΅Π½ΠΈΡΡΠ²Π° ΡΠΏΠ°ΡΡ ΠΌΠ½ΠΎΠ³ΠΈ ΠΎΠ΄ ΡΠΈΡ . ΠΠ±ΠΎΠ³ Π½Π΅ΡΠ»Π°Π³Π°ΡΠ° ΡΠ° ΠΏΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠΎΠΌ Π²Π»Π°Π΄Π΅ Ρ ΡΠ°Π½ΠΎ ΠΏΡΠΎΠ»Π΅ΡΠ΅ 1941. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π½Π°Π΄Π»Π΅ΠΆΠ½ΠΈΠΌΠ° Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΏΠΎΠ΄Π½ΠΎΡΠΈ ΠΎΡΡΠ°Π²ΠΊΡ Π½Π° ΠΌΠ΅ΡΡΠΎ Π°ΠΌΠ±Π°ΡΠ°Π΄ΠΎΡΠ°, Π°Π»ΠΈ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ² ΠΏΡΠ΅Π΄Π»ΠΎΠ³ Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΡ Π²Π°ΡΠ΅Π½ ΠΈ 25. ΠΌΠ°ΡΡΠ° Ρ ΠΠ΅ΡΡ, ΠΊΠ°ΠΎ Π·Π²Π°Π½ΠΈΡΠ½ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΡΠ°Π²Π½ΠΈΠΊ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΡΡΡΡΠ²ΡΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠΏΠΈΡΠΈΠ²Π°ΡΡ Π’ΡΠΎΡΠ½ΠΎΠ³ ΠΏΠ°ΠΊΡΠ°. ΠΠ°Π½ ΠΏΠΎΡΠ»Π΅ Π±ΠΎΠΌΠ±Π°ΡΠ΄ΠΎΠ²Π°ΡΠ° ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Π°, 7. Π°ΠΏΡΠΈΠ»Π°, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ° ΠΎΡΠΎΠ±ΡΠ΅ΠΌ Π½Π°ΠΏΡΡΡΠ° ΠΠ΅ΡΠ»ΠΈΠ½. ΠΠ°ΡΠ΅Π΄Π½Π° Π΄Π²Π° ΠΌΠ΅ΡΠ΅ΡΠ° ΡΡ ΠΏΡΠΎΠ²Π΅Π»ΠΈ Π½Π° ΠΠΎΠ΄Π΅Π½ΡΠΊΠΎΠΌ ΡΠ΅Π·Π΅ΡΡ. ΠΠ΄Π±ΠΈΠΎ ΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠΊΠ»ΠΎΠ½ΠΈ Ρ Π¨Π²Π°ΡΡΠ°ΡΡΠΊΡ,[33] ΠΈ ΡΠ° ΠΎΡΠΎΠ±ΡΠ΅ΠΌ ΠΈ ΡΠ»Π°Π½ΠΎΠ²ΠΈΠΌΠ° ΡΠΈΡ ΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΏΠΎΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ°, 1. ΡΡΠ½Π° 1941. ΡΠ΅ ΡΠΏΠ΅ΡΠΈΡΠ°Π»Π½ΠΈΠΌ Π²ΠΎΠ·ΠΎΠΌ Π΄ΠΎΠΏΡΡΠΎΠ²Π°ΠΎ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄, ΡΠΈΠΌΠ΅ ΡΠ΅ Π·Π°Π²ΡΡΠΈΠ»Π° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΡΠΊΠ° ΠΊΠ°ΡΠΈΡΠ΅ΡΠ°. ΠΠΎΠ²Π΅ΠΌΠ±ΡΠ° 1941. ΡΠ΅ ΠΏΠ΅Π½Π·ΠΈΠΎΠ½ΠΈΡΠ°Π½ Π½Π° ΡΠΎΠΏΡΡΠ²Π΅Π½ΠΈ Π·Π°Ρ ΡΠ΅Π², ΠΌΠ°Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΎΠ΄Π±ΠΈΠΎ Π΄Π° ΠΏΡΠΈΠΌΠ° ΠΏΠ΅Π½Π·ΠΈΡΡ.[34] Π Π°Ρ ΠΏΡΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΈ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ Ρ ΠΈΠ·ΠΎΠ»Π°ΡΠΈΡΠΈ. ΠΠ΄Π±ΠΈΡΠ° Π΄Π° ΠΏΠΎΡΠΏΠΈΡΠ΅ ΠΠΏΠ΅Π» ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠΌ Π½Π°ΡΠΎΠ΄Ρ ΠΊΠΎΡΠΈΠΌ ΡΠ΅ ΠΎΡΡΡΡΡΠ΅ ΠΎΡΠΏΠΎΡ ΠΎΠΊΡΠΏΠ°ΡΠΎΡΡ.[35] ΠΠ· ΠΌΠΎΡΠ°Π»Π½ΠΈΡ ΡΠ°Π·Π»ΠΎΠ³Π° ΡΠ΅ ΠΎΠ΄Π±ΠΈΠΎ ΠΏΠΎΠ·ΠΈΠ² ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ½ΠΈΡ ΡΠ°Π΄Π½ΠΈΠΊΠ°, Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ ΡΠΊΡΡΡΠ΅ Ρ βΠΠ½ΡΠΎΠ»ΠΎΠ³ΠΈΡΡ ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π΅ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅β Π·Π° Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ Π΄ΠΎΠΊ βΠ½Π°ΡΠΎΠ΄ ΠΏΠ°ΡΠΈ ΠΈ ΡΡΡΠ°Π΄Π°β: ΠΠ°ΠΎ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅Π΄Π°Ρ, ΠΊΠ°ΠΎ Π΄ΡΠ³ΠΎΠ³ΠΎΠ΄ΠΈΡΡΠΈ ΡΠ°ΡΠ°Π΄Π½ΠΈΠΊ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π΅ ΠΈ ΡΠ»Π°Π½ ΡΠ΅Π½ΠΎΠ³ Π±ΠΈΠ²ΡΠ΅Π³ ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠ³ ΠΎΠ΄Π±ΠΎΡΠ°, ΡΠ° Π±ΠΈΡ ΡΠ΅ Ρ Π½ΠΎΡΠΌΠ°Π»Π½ΠΈΠΌ ΠΏΡΠΈΠ»ΠΈΠΊΠ°ΠΌΠ°, ΡΠ°Π·ΡΠΌΡΠΈΠ²ΠΎ, ΠΎΠ΄Π°Π·Π²Π°ΠΎ ΠΎΠ²ΠΎΠΌ ΠΏΠΎΠ·ΠΈΠ²Ρ. ΠΠ°Π½Π°Ρ ΠΌΠΈ ΡΠΎ Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΌΠΎΠ³ΡΡΠ΅, ΡΠ΅Ρ Ρ ΡΠ°Π΄Π°ΡΡΠΈΠΌ ΠΈΠ·ΡΠ·Π΅ΡΠ½ΠΈΠΌ ΠΏΡΠΈΠ»ΠΈΠΊΠ°ΠΌΠ°, Π½Π΅ ΠΆΠ΅Π»ΠΈΠΌ ΠΈ Π½Π΅ ΠΌΠΎΠ³Ρ Π΄Π° ΡΡΠ΅ΡΡΠ²ΡΡΠ΅ΠΌ Ρ Π½ΠΈ Ρ ΠΊΠ°ΠΊΠ²ΠΈΠΌ ΠΏΡΠ±Π»ΠΈΠΊΠ°ΡΠΈΡΠ°ΠΌΠ°, Π½ΠΈ ΡΠ° Π½ΠΎΠ²ΠΈΠΌ, Π½ΠΈ ΡΠ° ΡΠ°Π½ΠΈΡΠ΅ Π²Π΅Ρ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ΠΈΠΌ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ ΡΠ°Π΄ΠΎΠ²ΠΈΠΌΠ°. Π£ ΡΠΈΡΠΈΠ½ΠΈ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΠΈΠ·Π½Π°ΡΠΌΡΠ΅Π½Π΅ ΡΠΎΠ±Π΅ Ρ ΠΡΠΈΠ·ΡΠ΅Π½ΡΠΊΠΎΡ ΡΠ»ΠΈΡΠΈ, ΠΏΠΈΡΠ΅ ΠΏΡΠ²ΠΎ ΡΠΎΠΌΠ°Π½ Π’ΡΠ°Π²Π½ΠΈΡΠΊΠ° Ρ ΡΠΎΠ½ΠΈΠΊΠ°, Π° ΠΊΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ 1944. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΎΠΊΠΎΠ½ΡΠ°Π²Π° ΠΈ ΡΠΎΠΌΠ°Π½ ΠΠ° ΠΡΠΈΠ½ΠΈ ΡΡΠΏΡΠΈΡΠ°. ΠΠ±Π° ΡΠΎΠΌΠ°Π½Π° ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΠΈΡΠ΅ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΎ ΠΌΠ΅ΡΠ΅ΡΠΈ ΠΏΠΎ Π·Π°Π²ΡΡΠ΅ΡΠΊΡ ΡΠ°ΡΠ°. ΠΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ 1945. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Ρ Π‘Π°ΡΠ°ΡΠ΅Π²Ρ ΠΈΠ·Π»Π°Π·ΠΈ ΠΈ ΡΠΎΠΌΠ°Π½ ΠΠΎΡΠΏΠΎΡΠΈΡΠ°.[36] ΠΠ°ΠΊΠΎΠ½ ΡΠ°ΡΠ° ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ° ΡΡΠΏΡΡΠ³ΠΎΠΌ ΠΠΈΠ»ΠΈΡΠΎΠΌ (Π½Π° Π²Π΅ΡΡ ΠΎ ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²ΠΎΡ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄ΠΈ, 1961) ΠΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ 1946. ΠΏΠΎΡΡΠ°ΡΠ΅ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΠΊ Π‘Π°Π²Π΅Π·Π° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅.[34] Π’ΠΎΠΊΠΎΠΌ 1946. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΡΡΠ΅ βΠΠΈΡΠΌΠΎ ΠΈΠ· 1920. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅β. ΠΠ·ΠΌΠ΅ΡΡ 1947. ΠΈ 1953. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΡΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ βΠΡΠΈΡΠ° ΠΎ Π²Π΅Π·ΠΈΡΠΎΠ²ΠΎΠΌ ΡΠ»ΠΎΠ½Ρβ, Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΎ ΡΠ΅ΠΊΡΡΠΎΠ²Π° ΠΎ ΠΡΠΊΡ ΠΠ°ΡΠ°ΡΠΈΡΡ ΠΈ ΠΠ΅Π³ΠΎΡΡ, βΠΡΠΈΡΠ° ΠΎ ΠΊΠΌΠ΅ΡΡ Π‘ΠΈΠΌΠ°Π½Ρβ, βΠΠΈΡΠ΅ Π’ΠΈΡΠ°Π½ΠΈΠΊβ, βΠΠ½Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈβ, βΠΠ° ΡΡΠ½ΡΠ°Π½ΠΎΡ ΡΡΡΠ°Π½ΠΈβ, βΠΠ° ΠΎΠ±Π°Π»ΠΈβ, βΠΠΎΠ΄ ΠΡΠ°Π±ΠΈΡΠ΅ΠΌβ, βΠΠ΅ΠΊΠΎβ, βΠΡΠΊΠ° ΠΈ Π²ΡΠΊβ, βΠΠ΅ΠΌΠΈΡΠ½Π° Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π°β ΠΈ βΠΠΈΡΠ°β. ΠΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ 1954, ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ»Π°Π½ ΠΠΎΠΌΡΠ½ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠ΅ ΠΏΠ°ΡΡΠΈΡΠ΅ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅. ΠΠΎΡΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ ΠΠΎΠ²ΠΎΡΠ°Π΄ΡΠΊΠΈ Π΄ΠΎΠ³ΠΎΠ²ΠΎΡ ΠΎ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΡ ΡΠ²Π°ΡΡΠΊΠΎΠΌ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠΌ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊΡ. Π ΠΎΠΌΠ°Π½ βΠΡΠΎΠΊΠ»Π΅ΡΠ° Π°Π²Π»ΠΈΡΠ°β ΡΠ΅ ΡΡΠ°ΠΌΠΏΠ°ΠΎ Ρ ΠΠ°ΡΠΈΡΠΈ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΡ 1954. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅. ΠΠΆΠ΅Π½ΠΈΠΎ ΡΠ΅ 1958. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΊΠΎΡΡΠΈΠΌΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΎΠΌ ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΠ³ ΠΏΠΎΠ·ΠΎΡΠΈΡΡΠ° ΠΈΠ· ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Π°, ΠΠΈΠ»ΠΈΡΠΎΠΌ ΠΠ°Π±ΠΈΡ, ΡΠ΄ΠΎΠ²ΠΈΡΠΎΠΌ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠ³ ΠΏΡΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΡΠ°, ΠΠ΅Π½Π°Π΄Π° ΠΠΎΠ²Π°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ°.[37] ΠΡΡΠ΅ 1958. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΎ Π΄Π° ΠΆΠΈΠ²ΠΈ Ρ ΡΡΠ°Π½Ρ Π½Π° ΡΠ°Π΄Π°ΡΡΠ΅ΠΌ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ Π²Π΅Π½ΡΡ.[38] ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ² ΠΊΠΎΠΌΠΈΡΠ΅Ρ 1961. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Π΄ΠΎΠ΄Π΅ΡΡΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΡ ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Ρ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Ρ Π·Π° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡ βΠ·Π° Π΅ΠΏΡΠΊΡ ΡΠ½Π°Π³Ρ ΠΊΠΎΡΠΎΠΌ ΡΠ΅ ΠΎΠ±Π»ΠΈΠΊΠΎΠ²Π°ΠΎ ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΠΈ ΠΏΡΠΈΠΊΠ°Π·Π°ΠΎ ΡΡΠ΄Π±ΠΈΠ½Π΅ ΡΡΠ΄ΠΈ ΡΠΎΠΊΠΎΠΌ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ΅ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ Π·Π΅ΠΌΡΠ΅β. ΠΠ΅ΡΠ΅Π΄ΠΎΠΌ βΠ ΠΏΡΠΈΡΠΈ ΠΈ ΠΏΡΠΈΡΠ°ΡΡβ ΡΠ΅ 10. Π΄Π΅ΡΠ΅ΠΌΠ±ΡΠ° 1961. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Π·Π°Ρ Π²Π°Π»ΠΈΠΎ Π½Π° ΠΏΡΠΈΠ·Π½Π°ΡΡ. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΡΠ°Π½Ρ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΎΠ΄ ΠΌΠΈΠ»ΠΈΠΎΠ½ Π΄ΠΎΠ»Π°ΡΠ° Π΄ΠΎΠ±ΠΈΡΠ΅Π½Ρ ΠΎΡΠ²Π°ΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π΅ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π΅ Ρ ΠΏΠΎΡΠΏΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΠΏΠΎΠΊΠ»ΠΎΠ½ΠΈΠΎ Π·Π° ΡΠ°Π·Π²ΠΎΡ Π±ΠΈΠ±Π»ΠΈΠΎΡΠ΅ΠΊΠ°ΡΡΡΠ²Π° Ρ ΠΠΎΡΠ½ΠΈ ΠΈ Π₯Π΅ΡΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈΠ½ΠΈ.[39] ΠΠΎΡΠΈΠΏ ΠΡΠΎΠ· Π’ΠΈΡΠΎ ΡΠ΅ Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΠ΄ΡΡΠΆΠΈΠΎ ΡΠ²Π΅ΠΎΠΏΡΡΠ΅ΠΌ ΡΠ»Π°Π²ΡΡ Ρ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠΈ ΠΏΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠ³ ΠΎΡΠ²Π°ΡΠ°ΡΠ° ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π΅ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π΅, ΠΏΠΎΡΡΠΎ ΡΠ΅ ΡΠΌΠ°ΡΡΠ°ΠΎ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΡΠΈΡΠ΅Π½Π° Π½Π΅ΠΏΡΠ°Π²Π΄Π° ΠΠΈΡΠΎΡΠ»Π°Π²Ρ ΠΡΠ»Π΅ΠΆΠΈ. ΠΠΎΠ±ΡΠΈΡΠ° ΠΠΎΡΠΈΡ Π±Π΅Π»Π΅ΠΆΠΈ Π΄Π° ΡΡ Π½Π° ΡΠ²Π΅ΡΠ°Π½ΠΎΠΌ ΡΡΡΠΊΡ ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΡΠΎΠ· ΠΏΡΠΈΡΠ΅Π΄ΠΈΠΎ ΠΏΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠ³ ΡΡΠΏΠ΅Ρ Π°, ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΡΠ°Π·Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΠ° Π±ΠΈΠ»Π° Π·Π΄ΡΠ°Π²Π° Ρ ΡΠ°Π½Π° ΠΈ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡ, ΠΏΡΡΠΎΠ²Π°ΡΠ΅, ΠΊΠ°ΠΎ ΠΈ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π±ΠΈΠΎ ΡΡΡΠΎΠ³ΡΠ΅Π½, Π΄ΠΈΡΡΠ°Π½ΡΠΈΡΠ°Π½ ΠΈ Π΄Π° ΡΡ ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠΌΠ°ΡΠΈΠ½ΠΈ ΠΈ Π³ΠΎΡΡΠΈ ΡΠ°ΡΡΠ°Π»ΠΈ ΡΠ· Π»Π°ΠΆΠ½Ρ ΡΡΠ΄Π°ΡΠ½ΠΎΡΡ.[40] ΠΠ°Π½Π° 16. ΠΌΠ°ΡΡΠ° 1968. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° ΡΡΠΏΡΡΠ³Π° ΠΠΈΠ»ΠΈΡΠ° ΡΠΌΠΈΡΠ΅ Ρ ΠΏΠΎΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ½ΠΎΡ ΠΊΡΡΠΈ Ρ Π₯Π΅ΡΡΠ΅Π³ ΠΠΎΠ²ΠΎΠΌ. Π‘Π»Π΅Π΄Π΅ΡΠΈΡ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΎ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π½Π°ΡΡΠΎΡΠΈ Π΄Π° ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ Π΄ΡΡΡΡΠ²Π΅Π½Π΅ Π°ΠΊΡΠΈΠ²Π½ΠΎΡΡΠΈ ΡΠ²Π΅Π΄Π΅ Π½Π° Π½Π°ΡΠΌΠ°ΡΡ ΠΌΠΎΠ³ΡΡΡ ΠΌΠ΅ΡΡ, ΠΌΠ½ΠΎΠ³ΠΎ ΡΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΌΠ°Π»ΠΎ ΠΏΠΈΡΠ΅. ΠΠ΄ΡΠ°Π²ΡΠ΅ Π³Π° ΠΏΠΎΠ»Π°ΠΊΠΎ ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ΅ ΠΈ ΠΎΠ½ ΡΠ΅ΡΡΠΎ Π±ΠΎΡΠ°Π²ΠΈ Ρ Π±ΠΎΠ»Π½ΠΈΡΠ°ΠΌΠ° ΠΈ Π±Π°ΡΠ°ΠΌΠ° Π½Π° Π»Π΅ΡΠ΅ΡΡ. ΠΠΈΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ»Π°Π½ Π£ΠΏΡΠ°Π²Π½ΠΎΠ³ ΠΎΠ΄Π±ΠΎΡΠ° Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π΅ ΠΎΠ΄ 1936. Π΄ΠΎ 1939. ΠΈ ΠΎΠ΄ 1945. Π΄ΠΎ ΡΠΌΡΡΠΈ 1975. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅.[41] ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠΌΠΈΡΠ΅ 13. ΠΌΠ°ΡΡΠ° 1975. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Π½Π° ΡΡΠ°ΡΠΎΡ ΠΠΎΡΠ½ΠΎΠΌΠ΅Π΄ΠΈΡΠΈΠ½ΡΠΊΠΎΡ Π°ΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΡΠΈ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ. Π‘Π°Ρ ΡΠ°ΡΠ΅Π½ ΡΠ΅ Ρ ΠΠ»Π΅ΡΠΈ Π·Π°ΡΠ»ΡΠΆΠ½ΠΈΡ Π³ΡΠ°ΡΠ°Π½Π° Π½Π° ΠΠΎΠ²ΠΎΠΌ Π³ΡΠΎΠ±ΡΡ. ΠΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈ ΡΠ°Π΄ Π‘ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½ΠΈΠΊ ΠΠ²ΠΈ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΡ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ Ρ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡ ΡΡΠ°ΠΎ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ°ΠΌΠ° Ρ ΠΏΡΠΎΠ·ΠΈ βΠ£ ΡΡΠΌΡΠ°ΠΊβ ΠΈ βΠΠ»Π°Π³Π° ΠΈ Π΄ΠΎΠ±ΡΠ° ΠΌΠ΅ΡΠ΅ΡΠΈΠ½Π°β ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ΠΈΠΌ Ρ βΠΠΎΡΠ°Π½ΡΠΊΠΎΡ Π²ΠΈΠ»ΠΈβ 1911. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅.[42] ΠΡΠ΅Π΄ ΠΡΠ²ΠΈ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΠΈ ΡΠ°Ρ, Ρ ΡΡΠ½Ρ 1914. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, Ρ Π·Π±ΠΎΡΠ½ΠΈΠΊΡ Π₯ΡΠ²Π°ΡΡΠΊΠ° ΠΌΠ»Π°Π΄Π° Π»ΠΈΡΠΈΠΊΠ° ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ΠΎ ΡΠ΅ ΡΠ΅ΡΡ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ ΠΏΠ΅ΡΠ°ΠΌΠ° Ρ ΠΏΡΠΎΠ·ΠΈ (βΠΠ°ΡΡΠΊΠ° ΠΏΡΠ΅ΡΠΌΠ°β, βΠ‘ΡΡΠΎΡΠ΅ Ρ Π½ΠΎΡΠΈβ, βΠ’Π°ΠΌΠ°β, βΠΠΎΡΠΎΠ½ΡΠ»ΠΎβ, βΠΠ°Π΄Π½ΠΈ Π½Π΅ΠΌΠΈΡβ ΠΈ βΠΠΎΡ ΡΡΠ²Π΅Π½ΠΈΡ Π·Π²ΠΈΡΠ΅Π·Π΄Π°β).[42] ΠΡΠ²Ρ ΠΊΡΠΈΠ³Ρ ΡΡΠΈΡ ΠΎΠ²Π° Ρ ΠΏΡΠΎΠ·ΠΈ β βEx Pontoβ β ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΠΈΠΎ 1918. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Ρ ΠΠ°Π³ΡΠ΅Π±Ρ, Π° Π·Π±ΠΈΡΠΊΡ βΠΠ΅ΠΌΠΈΡΠΈβ ΡΡΠ°ΠΌΠΏΠ°ΠΎ ΡΠ΅ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ 1920. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅.[43] ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎ Π΄Π΅Π»ΠΎ ΠΌΠΎΠΆΠ΅ΠΌΠΎ ΠΏΠΎΠ΄Π΅Π»ΠΈΡΠΈ Ρ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΎ ΡΠ΅ΠΌΠ°ΡΡΠΊΠΎ-ΠΆΠ°Π½ΡΠΎΠ²ΡΠΊΠΈΡ ΡΠ΅Π»ΠΈΠ½Π°. Π£ ΠΏΡΠ²ΠΎΡ ΡΠ°Π·ΠΈ, ΠΊΠΎΡΡ ΠΎΠ±Π΅Π»Π΅ΠΆΠ°Π²Π°ΡΡ Π»ΠΈΡΠΈΠΊΠ° ΠΈ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅ Ρ ΠΏΡΠΎΠ·ΠΈ (Ex Ponto, ΠΠ΅ΠΌΠΈΡΠΈ), ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π² ΠΈΡΠΊΠ°Π· ΠΎ ΡΠ²Π΅ΡΡ ΠΎΠ±ΠΎΡΠ΅Π½ ΡΠ΅ Π»ΠΈΡΠ½ΠΈΠΌ Π΅Π³Π·ΠΈΡΡΠ΅Π½ΡΠΈΡΠ°Π»Π½ΠΎ-ΡΠΏΠΈΡΠΈΡΡΠ°Π»Π½ΠΈΠΌ ΡΡΠ°Π³Π°ΡΠ΅ΠΌ ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅ Π΄Π΅Π»ΠΈΠΌΠΈΡΠ½ΠΎ Π±ΠΈΠ»ΠΎ ΠΏΠΎΠ΄ΡΡΠ°ΠΊΠ½ΡΡΠΎ ΠΈ Π»Π΅ΠΊΡΠΈΡΠΎΠΌ ΠΊΠΎΡΡ ΡΠ΅ Ρ ΡΠΎ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ ΡΠΈΡΠ°ΠΎ (ΠΠΈΡΠΊΠ΅Π³ΠΎΡ Π½Π° ΠΏΡΠΈΠΌΠ΅Ρ). ΠΠΈΡΡΠ΅ΡΠ° ΠΊΡΠΈΡΠΈΠΊΠ΅ ΠΎ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΈΠΌ Π΄ΠΎΡΠ΅Π·ΠΈΠΌΠ° ΡΠΈΡ ΡΠ°Π½ΠΈΡ ΡΠ°Π΄ΠΎΠ²Π° ΠΏΠΎΠ΄Π΅ΡΠ΅Π½Π° ΡΡ: Π΄ΠΎΠΊ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠ°Ρ ΠΠΈΠΊΠΎΠ»Π° ΠΠΈΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ Ρ ΡΠΈΠΌΠ° Π³Π»Π΅Π΄Π° Π²ΡΡ ΡΠ½ΡΠΊΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΡΠ²ΠΎ, Ρ ΡΠ²Π°ΡΡΠΊΠΈ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ°Ρ Π’ΠΎΠΌΠΈΡΠ»Π°Π² ΠΠ°Π΄Π°Π½ ΡΠΌΠ°ΡΡΠ° Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠ°Π΄ΠΈ ΠΎ Π½Π΅Π²Π°ΠΆΠ½ΠΈΠΌ Π°Π΄ΠΎΠ»Π΅ΡΡΠ΅Π½ΡΡΠΊΠΈΠΌ Π½Π΅ΠΌΠΈΡΠΈΠΌΠ° ΠΊΠΎΡΠΈ ΠΎΠ΄ΡΠ°ΠΆΠ°Π²Π°ΡΡ ΠΏΠΈΡΡΠ΅Π²Ρ Π½Π΅Π·ΡΠ΅Π»ΠΎΡΡ ΠΈ Π½Π΅ΠΌΠ°ΡΡ Π΄ΡΠ±ΡΠ΅ Π½ΠΈ ΡΠ½ΠΈΠ²Π΅ΡΠ·Π°Π»Π½ΠΈΡΠ΅ Π²ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΡΡΠΈ. ΠΡΡΠ³Π° ΡΠ°Π·Π°, ΠΊΠΎΡΠ° ΡΡΠ°ΡΠ΅ Π΄ΠΎ ΠΡΡΠ³ΠΎΠ³ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ°ΡΠ°, ΠΎΠ±Π΅Π»Π΅ΠΆΠ΅Π½Π° ΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΠΌ ΠΎΠΊΡΠ΅ΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅Π΄Π°ΡΠΊΠΎΡ ΠΏΡΠΎΠ·ΠΈ ΠΈ, Π½Π° ΡΠ΅Π·ΠΈΡΠΊΠΎΠΌ ΠΏΠ»Π°Π½Ρ, Π΄Π΅ΡΠΈΠ½ΠΈΡΠΈΠ²Π½ΠΈΠΌ ΠΏΡΠ΅Π»Π°ΡΠΊΠΎΠΌ Π½Π° ΡΡΠΏΡΠΊΡ Π΅ΠΊΠ°Π²ΠΈΡΡ. ΠΠΎ ΠΎΠΏΡΡΠ΅ΠΌ ΠΏΡΠΈΠ·Π½Π°ΡΡ, Ρ Π²Π΅ΡΠΈΠ½ΠΈ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅Π΄Π°ΠΊΠ° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ Π½Π°ΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅Π±Π΅, ΠΏΠ° ΡΠ° Π·ΡΠ΅Π»Π° ΡΠ°Π·Π° ΡΠΏΠ°Π΄Π° Ρ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΈ Π½Π°ΡΠΏΡΠΎΠ΄ΡΠΊΡΠΈΠ²Π½ΠΈΡΠ΅, Ρ Π²Π΅ΡΠΈΠ½ΠΎΠΌ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ Π½Π°ΡΡΠ΅ΡΠ΅Π½ΠΈΡΠΈΡ ΠΏΡΠΈΡΠ°. ΠΠΈΡΠ°Ρ Π½ΠΈΡΠ΅ Π±ΠΈΠΎ ΡΠΊΠ»ΠΎΠ½ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΌ Π΅ΠΊΡΠΏΠ΅ΡΠΈΠΌΠ΅Π½ΡΠΈΠΌΠ° ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΡ Π΄ΠΎΠΌΠΈΠ½ΠΈΡΠ°Π»ΠΈ Ρ ΡΠΎ Π΄ΠΎΠ±Π°, Π½Π΅Π³ΠΎ ΡΠ΅ Ρ ΠΊΠ»Π°ΡΠΈΡΠ½ΠΎΡ ΡΡΠ°Π΄ΠΈΡΠΈΡΠΈ ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΠ·ΠΌΠ° 19. Π²Π΅ΠΊΠ°, ΠΏΠ»Π°ΡΡΠΈΡΠ½ΠΈΠΌ ΠΎΠΏΠΈΡΠΈΠΌΠ° ΠΎΠ±Π»ΠΈΠΊΠΎΠ²Π°ΠΎ ΡΠ²ΠΎΡΡ Π²ΠΈΠ·ΡΡΡ ΠΠΎΡΠ½Π΅ ΠΊΠ°ΠΎ ΡΠ°Π·ΠΌΠ΅ΡΠ° ΠΈΡΡΠΎΠΊΠ° ΠΈ Π·Π°ΠΏΠ°Π΄Π°, Π½Π°ΡΠΎΠΏΡΠ΅Π½Ρ ΠΈΡΠ°ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»ΠΈΠ·ΠΌΠΎΠΌ, ΠΊΠΎΠ½ΡΠ΅ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΈΠΌ Π°Π½ΠΈΠΌΠΎΠ·ΠΈΡΠ΅ΡΠΎΠΌ ΠΈ Π΅ΠΌΠΎΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΈΠΌ Π΅ΡΡΠΏΡΠΈΡΠ°ΠΌΠ°. ΠΠΈΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΡΡ ΠΏΡΠΈΠΏΠ°Π΄Π½ΠΈΡΠΈ ΡΠ²Π΅ ΡΠ΅ΡΠΈΡΠΈ Π΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΎ-ΠΊΠΎΠ½ΡΠ΅ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½Π΅ Π·Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΡΠ΅ (ΠΡΡΠ»ΠΈΠΌΠ°Π½ΠΈ, ΠΠ΅Π²ΡΠ΅ΡΠΈ, Π₯ΡΠ²Π°ΡΠΈ, Π‘ΡΠ±ΠΈ β ΡΠ³Π»Π°Π²Π½ΠΎΠΌ ΠΏΡΠΎΠ·Π²Π°Π½ΠΈ ΠΏΠΎ ΠΊΠΎΠ½ΡΠ΅ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΈΠΌ, ΡΠ΅ΡΡΠΎ ΠΏΠ΅ΡΠΎΡΠ°ΡΠΈΠ²Π½ΠΈΠΌ ΠΈΠΌΠ΅Π½ΠΈΠΌΠ° (ΠΠ»Π°ΡΠΈ, Π’ΡΡΡΠΈ)), ΡΠ· ΠΏΠΎΡΠ°Π²Π΅ ΡΡΡΠ°Π½Π°ΡΠ° ΠΈΠ»ΠΈ ΠΌΠ°ΡΠΈΠ½Π° (ΠΠ΅Π²ΡΠ΅ΡΠΈ, ΡΡΡΠ°Π½ΠΈ ΡΠΈΠ½ΠΎΠ²Π½ΠΈΡΠΈ), Π° Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΡΠΊΠΎ ΡΠ°Π·Π΄ΠΎΠ±ΡΠ΅ ΠΏΠΎΠΊΡΠΈΠ²Π° ΡΠ³Π»Π°Π²Π½ΠΎΠΌ 19. Π²Π΅ΠΊ, Π°Π»ΠΈ ΠΈ ΠΏΡΠ΅ΡΡ ΠΎΠ΄Π½Π΅ Π²Π΅ΠΊΠΎΠ²Π΅, ΠΊΠ°ΠΎ ΠΈ 20. Π’ΡΠ΅ΡΠ° ΡΠ°Π·Π° ΠΎΠ±Π΅Π»Π΅ΠΆΠ΅Π½Π° ΡΠ΅ ΠΎΠ±ΠΈΠΌΠ½ΠΈΡΠΈΠΌ Π΄Π΅Π»ΠΈΠΌΠ°, ΡΠΎΠΌΠ°Π½ΠΈΠΌΠ° ΠΠ° ΠΡΠΈΠ½ΠΈ ΡΡΠΏΡΠΈΡΠ°, Π’ΡΠ°Π²Π½ΠΈΡΠΊΠ° Ρ ΡΠΎΠ½ΠΈΠΊΠ°, ΠΠΎΡΠΏΠΎΡΠΈΡΠ° ΠΈ Π½Π΅Π΄ΠΎΠ²ΡΡΠ΅Π½ΠΈΠΌ Π΄Π΅Π»ΠΎΠΌ ΠΠΌΠ΅ΡΠΏΠ°ΡΠ° ΠΠ°ΡΠ°Ρ, ΠΊΠ°ΠΎ ΠΈ ΡΠΎΠΌΠ°Π½ΠΎΠΌ ΠΡΠΎΠΊΠ»Π΅ΡΠ° Π°Π²Π»ΠΈΡΠ°. Π Π°Π΄ΡΠ° Π²Π΅ΡΠΈΠ½Π΅ ΠΎΠ²ΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π° ΡΠ΅ ΡΠ³Π»Π°Π²Π½ΠΎΠΌ ΡΠΌΠ΅ΡΡΠ΅Π½Π° Ρ ΠΠΎΡΠ½ΠΈ, Ρ ΡΠ΅Π½Ρ ΠΏΡΠΎΡΠ»ΠΎΡΡ ΠΈΠ»ΠΈ Ρ Π½Π°ΡΠ°ΡΠΈΠ²Π½ΠΈ ΡΠΏΠΎΡ ΠΏΡΠΎΡΠ»ΠΎΡΡΠΈ ΠΈ ΡΠ°Π΄Π°ΡΡΠΎΡΡΠΈ Π³Π΄Π΅ ΡΠ΅ ΠΏΠΈΡΠ°Ρ, Π½Π° Π·Π°ΡΠ°Π΄Π°ΠΌΠ° ΡΡΠ°ΡΠ΅Π²Π°ΡΠΊΠΈΡ Π»Π΅ΡΠΎΠΏΠΈΡΠ° ΠΈ ΡΠΏΠΎΡΠ΅, ΡΠ΅Π½ΡΠ΅Π½ΡΠ°ΠΌΠ° ΠΏΡΠΎΡΠΊΠ°Π½Π΅ Π½Π°ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅, ΡΡΠΏΠ΅ΠΎ Π΄Π° ΠΊΡΠ΅ΠΈΡΠ° ΡΠΏΠ΅ΡΠ°ΡΡΠΈΠ² ΡΠ²Π΅Ρ βΠΡΠΈΡΠ΅Π½ΡΠ° Ρ ΠΠ²ΡΠΎΠΏΠΈβ. ΠΠΈΡΡΠ΅Π²ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅Π΄Π°ΡΠ΅ Ρ Π½Π°Π²Π΅Π΄Π΅Π½ΠΈΠΌ Π΄Π΅Π»ΠΈΠΌΠ° ΠΎΠ΄Π»ΠΈΠΊΡΡΠ΅ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΈΠ²ΠΎ Π΄ΠΎΡΠ°ΡΠ°Π½ΠΎΠΌ Π°ΡΠΌΠΎΡΡΠ΅ΡΠΎΠΌ, ΡΠΏΠ΅ΡΠ°ΡΡΠΈΠ²ΠΈΠΌ ΠΎΠΏΠΈΡΠΈΠΌΠ° ΠΎΠΊΠΎΠ»ΠΈΠ½Π΅ ΠΈ ΠΏΠΎΠ½Π°ΡΠ°ΡΠ° ΠΈ ΠΏΡΠΈΡ ΠΎΠ»ΠΎΡΠΊΠΈΠΌ ΠΏΠΎΠ½ΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ. ΠΡΠΈΠΌ ΡΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π°, Π°ΡΡΠΎΡ ΡΠ΅ Ρ ΠΎΠ²ΠΎΠΌ ΠΏΠ΅ΡΠΈΠΎΠ΄Ρ ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΠΈΠΎ ΠΈ Π½ΠΈΠ· ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅Π΄Π°ΠΊΠ°, ΠΏΡΡΠΎΠΏΠΈΡΠ½Π΅ ΠΈ Π΅ΡΠ΅ΡΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠ΅ ΠΏΡΠΎΠ·Π΅ ΠΈ ΠΏΠΎΠ·Π½Π°ΡΠΎ ΠΈ ΡΠ΅ΡΡΠΎ ΡΠΈΡΠΈΡΠ°Π½ΠΎ Π΄Π΅Π»ΠΎ, Π·Π±ΠΈΡΠΊΡ Π°ΡΠΎΡΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠΈΡ Π·Π°ΠΏΠΈΡΠ° ΠΠ½Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ ΠΏΡΡΠ° (ΠΏΠΎΡΡΡ ΡΠΌΠ½ΠΎ ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠΎ), Π½Π΅ΡΡΠΌΡΠΈΠ²ΠΎ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ ΠΎΠ΄ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ Π½Π°ΡΠ²ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΡΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π°. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΎ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΈΠ· ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ»Π°, ΡΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ° Π‘ΡΠ΅Π²Π°Π½Π° ΠΡΠ°Π³ΡΡΠ΅Π²ΠΈΡΠ° Π‘Π²ΠΎΡΠ΅ ΡΡ Π²Π°ΡΠ°ΡΠ΅ ΡΠΌΠΈΡΠ»Π° ΠΈ ΡΡΡΡΠΈΠ½Π΅ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΈΠ·Π»Π°Π³Π°ΠΎ, Π±ΠΈΠ»ΠΎ Ρ ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½ΠΈΠΌ Π½Π°ΠΏΠΈΡΠΈΠΌΠ° Π±ΠΈΠ»ΠΎ ΠΈΠΌΠΏΠ»ΠΈΡΠΈΡΠ½ΠΎ, Ρ ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ΠΈΠ½ΠΈΠΌ ΠΏΠ°ΡΠ°ΠΆΠΈΠΌΠ° ΡΠ²ΠΎΠ³ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΎΠ³ Π΄Π΅Π»Π°. Π£ ΡΠΎΠΌ ΠΏΠΎΠ³Π»Π΅Π΄Ρ ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½ΠΎ ΡΠ΅ ΠΈΡΡΠΈΡΠ΅ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ² Π΅ΡΠ΅Ρ Π Π°Π·Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ ΡΠ° ΠΠΎΡΠΎΠΌ, ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ° ΠΡΠΊΠ° ΠΈ Π²ΡΠΊ, Π±Π΅ΡΠ΅Π΄Π° ΠΏΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ Π΄ΠΎΠ±ΠΈΡΠ°ΡΠ° ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π΅ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π΅, βΠ ΠΏΡΠΈΡΠΈ ΠΈ ΠΏΡΠΈΡΠ°ΡΡβ ΠΈ Π·Π±ΠΈΡΠΊΠ° Π°ΡΠΎΡΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠΈΡ Π·Π°ΠΏΠΈΡΠ° βΠΠ½Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ ΠΏΡΡΠ°β. Π£ΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΎ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°ΡΠ΅ ΡΠ΅ ΠΏΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΡ ΡΠ»ΠΎΠΆΠ΅Π½ ΠΈ Π½Π°ΠΏΠΎΡΠ°Π½ ΡΠΈΠ½ ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ Π²ΡΡΠΈ ΠΏΠΎ Π΄ΠΈΠΊΡΠ°ΡΡ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠΎΠ²Π΅ Π½Π°Π³ΠΎΠ½ΡΠΊΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ΅Π±Π΅ Π·Π° ΡΡΠ²Π°ΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ. Π£ ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²ΠΈ Π½Π°Π³ΠΎΠ½ΡΠΊΠ°, ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠΎΠ²Π° ΠΏΠΎΡΡΠ΅Π±Π° Π·Π° Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΠΎΠ΄Π±ΡΠ°Π½Π° ΡΠ΅ ΠΎΠ΄ ΡΠΌΠΈΡΠ°ΡΠ° ΠΈ Π·Π°Π±ΠΎΡΠ°Π²Π°; ΠΎΠ½Π° ΡΠ΅ Π΄ΠΈΡΠ°Π»Π΅ΠΊΡΠΈΡΠΊΠ° ΡΡΠΏΡΠΎΡΠ½ΠΎΡΡ Π·Π°ΠΊΠΎΠ½ΠΈΠΌΠ° ΠΏΡΠΎΠ»Π°Π·Π½ΠΎΡΡΠΈ. Π£ ΠΈΠ³ΡΠΈ ΡΠ°Π³ΡΠ΅ΡΠ° ΠΈΠ· Π°Π»Π΅Π³ΠΎΡΠΈΡΡΠΊΠ΅ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ ΠΡΠΊΠ° ΠΈ Π²ΡΠΊ ΡΠΈΠΌΠ±ΠΎΠ»ΠΈΠ·ΠΎΠ²Π°Π½ ΡΠ΅ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΈ Π½Π°Π³ΠΎΠ½ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠΎΠ² ΠΊΠ°ΠΎ βΠΈΠ½ΡΡΠΈΠ½ΠΊΡΠΈΠ²Π°Π½ ΠΎΡΠΏΠΎΡ ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ² ΡΠΌΡΡΠΈ ΠΈ Π½Π΅ΡΡΠ°ΡΠ°ΡΠ°β ΠΊΠΎΡΠΈ βΡ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ Π½Π°ΡΠ²ΠΈΡΠΈΠΌ ΠΎΠ±Π»ΠΈΡΠΈΠΌΠ° ΠΈ Π΄ΠΎΠΌΠ΅ΡΠΈΠΌΠ° ΠΏΠΎΠΏΡΠΈΠΌΠ° ΠΎΠ±Π»ΠΈΠΊ ΡΠ°ΠΌΠΎΠ³ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ°β. Π£ΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡ ΠΈ Π²ΠΎΡΠ° Π·Π° ΠΎΡΠΏΠΎΡΠΎΠΌ, ΠΊΠ°Π·ΡΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π½Π° ΠΊΡΠ°ΡΡ ΠΎΠ²Π΅ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅, ΠΏΠΎΠ±Π΅ΡΡΡΠ΅ ΡΠ²Π΅, ΠΏΠ° ΠΈ ΡΠ°ΠΌΡ ΡΠΌΡΡ, Π° ΡΠ²Π°ΠΊΠΎ ΠΏΡΠ°Π²ΠΎ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΎ Π΄Π΅Π»ΠΎ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠΎΠ²Π° ΡΠ΅ ΠΏΠΎΠ±Π΅Π΄Π° Π½Π°Π΄ ΠΏΡΠΎΠ»Π°Π·Π½ΠΎΡΡΡ ΠΈ ΡΡΠΎΡΠ½ΠΎΡΡΡ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ°. ΠΠΈΠ²ΠΎΡ ΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ Π΄Π΅Π»Ρ Π΄ΠΈΠ²Π½ΠΎ ΡΡΠ΄ΠΎ ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅ Π½Π΅ΠΏΡΠ΅ΡΡΠ°Π½ΠΎ ΡΡΠΎΡΠΈ ΠΈ ΠΎΡΠΈΠΏΠ°, Π΄ΠΎΠΊ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠ° Π΄Π΅Π»Π° ΠΈΠΌΠ°ΡΡ ΡΡΠ°ΡΠ½Ρ Π²ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΡΡ ΠΈ Π½Π΅ Π·Π½Π°ΡΡ Π·Π° ΡΠΌΡΡ ΠΈ ΡΠΌΠΈΡΠ°ΡΠ΅. Π‘ΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΠΊΠΈ Π°ΠΊΡ, ΠΏΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ ΡΡ Π²Π°ΡΠ°ΡΡ, Π½ΠΈΡΠ΅ ΠΏΡΠΎΡΡ ΡΠ΅ΠΏΡΠΎΠ΄ΡΠΊΡΠΈΠ²Π°Π½ ΡΠΈΠ½ ΠΊΠΎΡΠΈΠΌ ΡΠ΅ Π³ΠΎΠ»Π° ΡΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅ ΡΠ½ΠΎΡΠΈ Ρ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΎ Π΄Π΅Π»Π°. Π£ΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡ, ΠΈΡΡΠΈΠ½Π°, ΠΌΠΎΡΠ° Π΄Π° ΠΈΠΌΠ° Π΄ΡΠ±ΠΎΠΊΠΈΡ Π²Π΅Π·Π° ΡΠ° ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠΎΠΌ, Π°Π»ΠΈ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΠΎΠ΄ ΠΌΠ°ΡΠ΅ΡΠΈΡΠ°Π»Π° ΠΊΠΎΡΠΈ ΠΌΡ ΠΏΡΡΠΆΠ° ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡ ΡΡΠ²Π°ΡΠ° Π½ΠΎΠ²Π° Π΄Π΅Π»Π° ΠΊΠΎΡΠ° ΠΈΠΌΠ°ΡΡ ΡΡΠ°ΡΠ½Ρ Π»Π΅ΠΏΠΎΡΡ ΠΈ Π½Π΅ΠΏΡΠΎΠ»Π°Π·Π°Π½ Π·Π½Π°ΡΠ°Ρ. Π€Π΅Π½ΠΎΠΌΠ΅Π½ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΡΠ²Π° ΠΎΠ³Π»Π΅Π΄Π° ΡΠ΅ Ρ ΡΠΎΠΌΠ΅ ΡΡΠΎ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΈ ΠΈΠ·Π΄Π²Π°ΡΠ°ΡΡ ΠΈΠ· ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° ΡΠ°ΠΌΠΎ ΠΎΠ½Π΅ ΠΏΠΎΡΠ°Π²Π΅ ΠΊΠΎΡΠ΅ ΠΈΠΌΠ°ΡΡ ΠΎΠΏΡΡΠΈΡΠ΅ ΠΈ Π΄ΡΠ±ΡΠ΅ Π·Π½Π°ΡΠ΅ΡΠ΅. ΠΠ°ΡΡΡΠΈ ΡΠ°ΠΊΠ²ΠΈΠΌ ΠΏΠΎΡΠ°Π²Π°ΠΌΠ° ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΈ ΠΎΠ±Π»ΠΈΠΊ, ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΈ ΠΈΡ ΠΏΠΎΡΠ°ΡΠ°Π²Π°ΡΡ βΡΠ΅Π΄Π²Π° ΠΏΡΠΈΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎ Π·Π° ΡΠ΅Π΄Π½Ρ Π»ΠΈΠ½ΠΈΡΡ ΠΈΠ»ΠΈ ΡΠ΅Π΄Π½Ρ Π½ΠΈΡΠ°Π½ΡΡ Ρ Π±ΠΎΡΠΈβ, ΡΡΠ²Π°ΡΠ°ΡΡΡΠΈ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΡ Π»Π΅ΠΏΠΎΡΡ ΠΊΠΎΡΠ° ΠΎΡΠ°Π΄Π° ΡΠ°ΠΌΠ° Π½Π°ΡΡΠ°Π²ΡΠ° ΡΠ²ΠΎΡΡ ΡΠ»ΠΎΠ±ΠΎΠ΄Π½Ρ ΡΡΠ΄Π±ΠΈΠ½Ρ. Π‘Π²Π΅ ΡΡΠΎ Ρ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΡ ΠΏΠΎΡΡΠΎΡΠΈ ΠΊΠ°ΠΎ Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠ° β Π΄Π΅Π»ΠΎ ΡΠ΅ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΡΠΊΡ ΠΈ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° Π΄ΡΡ Π°. Π‘Π°ΡΡΠ°Π²Π½ΠΈ ΡΠ΅ Π΄Π΅ΠΎ βΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° ΠΈ Π°ΡΡΠ΅Π½ΡΠΈΡΠ°Π½ ΠΎΠ±Π»ΠΈΠΊ ΡΡΠ΄ΡΠΊΠΎΠ³ ΠΈΡΠΏΠΎΡΠ°Π²Π°ΡΠ°β, ΡΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π½ Π·Π° ΡΠ΅Π΄Π°Π½ Π»Π΅ΠΏΡΠΈ ΠΈ ΡΡΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠΈ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡ. ΠΠΎΡΡΠΎΠ²ΠΈ ΠΈ Π°ΡΡ ΠΈΡΠ΅ΠΊΡΠΎΠ½ΡΠΊΠ΅ Π³ΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΠ½Π΅ Π½Π°ΡΠ±ΠΎΡΠ΅ ΠΈΠ»ΡΡΡΡΡΡΡ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎ ΡΡ Π²Π°ΡΠ°ΡΠ΅ ΡΡΠ°ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠ΅ ΠΊΠΎΡΡ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°. ΠΠ½ΠΎΠ½ΠΈΠΌΠ½ΠΈ Π½Π΅ΠΈΠΌΠ°Ρ ΠΈΠ· ΠΠΎΡΡΠ° Π½Π° ΠΠ΅ΠΏΠΈ ΡΠΏΠ°ΡΠ°Π²Π° ΡΠ΅ ΠΎΠ΄ Π·Π°Π±ΠΎΡΠ°Π²Π° ΡΠΈΠΌΠ΅ ΡΡΠΎ ΡΠ²ΠΎΡΡ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΠΊΡ Π²ΠΈΠ·ΠΈΡΡ ΠΏΡΠ΅Π½ΠΎΡΠΈ Ρ ΠΊΠ°ΠΌΠ΅Π½Ρ Π»Π΅ΠΏΠΎΡΡ Π»ΡΠΊΠ° ΡΠ°Π·Π°ΠΏΠ΅ΡΠΎΠ³ Π½Π°Π΄ ΠΎΠ±Π°Π»Π°ΠΌΠ° ΠΏΠΎΠ΄ ΠΊΠΎΡΠΈΠΌΠ° ΠΊΠ°ΠΎ ΠΏΡΠΎΠ»Π°Π·Π½ΠΎΡΡ ΠΏΡΠΎΡΠΈΡΡ Ρ ΡΡΠ½Π΅ Π²ΠΎΠ΄Π΅ ΠΠ΅ΠΏΠ΅. Π€ΡΠ½ΠΊΡΠΈΡΠ° ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΈ Ρ Π½Π°ΠΏΠΎΡΡ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° Π΄Π° ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ Π΄Π΅Π»ΠΎ ΡΠΊΡΡΡΠΈ Ρ ΡΡΠ°ΡΠ½Π΅ ΡΠΎΠΊΠΎΠ²Π΅ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ°, Π΄Π° ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠ° ΠΈΠ·Π²Π΅Π΄Π΅ ΠΈΠ· βΡΡΠΊΠΎΠ³ ΠΊΡΡΠ³Π° ... ΡΠ°ΠΌΠΎΡΠ΅ ΠΈ ΡΠ²Π΅Π΄Π΅ Π³Π° Ρ ΠΏΡΠΎΡΡΡΠ°Π½ ΠΈ Π²Π΅Π»ΠΈΡΠ°Π½ΡΡΠ²Π΅Π½ ΡΠ²Π΅Ρ ΡΡΠ΄ΡΠΊΠ΅ Π·Π°ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΡΠ΅β. ΠΠΎΡΡΠΎΡΠ°ΡΠ΅ Π·Π»Π° Ρ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΡ ΠΈ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΡ Π½Π΅ ΡΠΌΠ΅ Π΄Π° Π·Π°ΠΏΠ»Π°ΡΠΈ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° Π½ΠΈΡΠΈ Π΄Π° Π³Π° ΠΎΠ΄Π²Π΅Π΄Π΅ Ρ Π±Π΅Π·Π½Π°ΡΠ΅. Π Π·Π»ΠΎ ΠΈ Π΄ΠΎΠ±ΡΠΎ, ΠΊΠ°ΠΎ Π΄ΠΈΡΠ°Π»Π΅ΠΊΡΠΈΡΠΊΠ΅ Π°ΡΡΠΎΠ½ΠΎΠΌΠ½Π΅ ΡΠΈΠ»Π΅, ΡΠ°ΠΌΠΎ ΡΡ Π»Π°ΡΠ΅Π½ΡΠ½ΠΎΡΡ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° ΠΈ ΡΡΠ΄ΡΠΊΠ΅ ΠΏΡΠΈΡΠΎΠ΄Π΅. ΠΡΠΆΠ½ΠΎΡΡ ΡΠ΅ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ° Π΄Π° ΠΎΡΠΊΡΠΈΠ²Π° ΠΈ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎ ΠΈ Π΄ΡΡΠ³ΠΎ, Π°Π»ΠΈ, ΠΈΡΡΠΎΠ²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΎ, ΠΈ Π΄Π° ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ Π΄Π΅Π»ΠΎΠΌ ΡΡΠΈΡΠ΅ ΠΏΡΡ ΡΠΏΠΎΠ·Π½Π°ΡΠΈ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΌΠΎΠ³ΡΡΠ΅ ΠΏΠΎΠ±Π΅Π΄ΠΈΡΠΈ Π·Π»ΠΎ ΠΈ ΡΡΠ²ΠΎΡΠΈΡΠΈ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡ Π·Π°ΡΠ½ΠΎΠ²Π°Π½ Π½Π° Π΄ΠΎΠ±ΡΠΎΡΠΈ ΠΈ ΠΏΡΠ°Π²Π΄ΠΈ. Π£ΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡ ΡΠ΅ Π΄ΡΠΆΠ½Π° Π΄Π° ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΡ ΠΎΡΠΊΡΠΈΠ²Π° Π»Π΅ΠΏΠΎΡΡ Π½Π°ΠΏΠΎΡΠ° ΠΏΠΎΠ΄Π²ΠΈΠΆΠ½ΠΈΠΊΠ° ΠΊΠΎΡΠΈ ΠΊΠΎΡΠ°ΡΠ°ΡΡ ΠΈΡΠΏΡΠ΅Π΄ ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π΄ΠΎΡΠ΅ΡΠ°ΡΡ Π±ΡΠ΄ΡΡΠ΅ ΡΠΎΠΊΠΎΠ²Π΅ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ°. Π’Π°ΠΊΠΎ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡ ΡΡΠ°Π»Π½ΠΎ ΠΎΡΠ²Π°ΡΠ° ΠΏΠ΅ΡΡΠΏΠ΅ΠΊΡΠΈΠ²Π΅ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΡ ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ΠΈΠ½Π°ΡΠ°, Π½Π°ΡΠΎΠ΄Π° ΠΈ ΡΠΎΠ²Π΅ΡΠ°Π½ΡΡΠ²Π°, Ρ ΠΏΠΎΠ΄Π²ΠΈΠ·ΠΈΠΌΠ° ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ°Π·ΠΈΠΌΠ° ΠΎΠ½ΠΈΡ ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΡ ΠΏΡΠ΅ΡΡ ΠΎΠ΄ΠΈΠ»ΠΈ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡ Π½Π°Π»Π°Π·ΠΈ Π½Π°ΡΠ°Π»ΠΎΠΆΠ΅Π½Π° ΠΈΡΠΊΡΡΡΠ²Π° ΡΠΎΠ²Π΅ΡΠ°Π½ΡΡΠ²Π°. ΠΡΠΎΡ ΡΡΠ°Π»Π° ΡΡΠΎΠ»Π΅ΡΠ° ΡΡΠ±Π»ΠΈΠΌΠΈΡΡ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠΎΠ²ΠΎ ΠΈΡΠΊΡΡΡΠ²ΠΎ ΠΎΠΊΠΎ Π½Π΅ΠΊΠΎΠ»ΠΈΠΊΠΈΡ Π»Π΅Π³Π΅Π½Π΄ΠΈ, ΠΊΠΎΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠΎΠΌ ΠΈΠ½ΡΠΏΠΈΡΠΈΡΡ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ°. Π‘ΠΌΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΎΡΡΠΈ ΡΠ΅ Ρ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΠΊΠΎΠΌ ΠΏΡΠ΅Π½ΠΎΡΠ΅ΡΡ ΠΈΡΠΊΡΡΡΠ²Π° ΠΏΡΠΎΡΠ»ΠΎΡΡΠΈ Ρ ΠΎΠ½Π΅ Π²ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΡΡΠΈ ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΎΠ³ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°ΡΠ° ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅, Π½Π°Π΄ΠΆΠΈΠ²ΡΠ°Π²Π°ΡΡΡΠΈ Π½Π°Ρ, ΠΊΠΎΡΠΈΡΠ½ΠΎ ΠΏΠΎΡΠ»ΡΠΆΠΈΡΠΈ ΠΏΠΎΡΠΎΠΌΡΠΈΠΌΠ°. βΠ‘Π°ΠΌΠΎ Π½Π΅ΡΠΊΠΈ, Π½Π΅ΡΠ°Π·ΡΠΌΠ½ΠΈ ΡΡΠ΄ΠΈ β ΠΊΠ°ΠΆΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ β ΠΌΠΎΠ³Ρ Π΄Π° ΡΠΌΠ°ΡΡΠ°ΡΡ ΠΈ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΏΡΠΎΡΠ»ΠΎΡΡ ΠΌΡΡΠ²Π° ΠΈ Π½Π΅ΠΏΡΠΎΠ»Π°Π·Π½ΠΈΠΌ Π·ΠΈΠ΄ΠΎΠΌ Π·Π°ΡΠ²Π΅ΠΊ ΠΎΠ΄Π²ΠΎΡΠ΅Π½Π° ΠΎΠ΄ ΡΠ°Π΄Π°ΡΡΠΈΡΠ΅. ΠΡΡΠΈΠ½Π° ΡΠ΅, Π½Π°ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ², Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠ²Π΅ ΠΎΠ½ΠΎ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊ ΠΌΠΈΡΠ»ΠΈΠΎ ΠΈ ΠΎΡΠ΅ΡΠ°ΠΎ ΠΈ ΡΠ°Π΄ΠΈΠΎ Π½Π΅ΡΠ°ΡΠΊΠΈΠ΄ΠΈΠ²ΠΎ ΡΡΠΊΠ°ΠΎ Ρ ΠΎΠ½ΠΎ ΡΡΠΎ ΠΌΠΈ Π΄Π°Π½Π°Ρ ΠΌΠΈΡΠ»ΠΈΠΌΠΎ, ΠΎΡΠ΅ΡΠ°ΠΌΠΎ ΠΈ ΡΠ°Π΄ΠΈΠΌΠΎ. Π£Π½ΠΎΡΠΈΡΠΈ ΡΠ²Π΅ΡΠ»ΠΎΡΡ Π½Π°ΡΡΠ½Π΅ ΠΈΡΡΠΈΠ½Π΅ Ρ Π΄ΠΎΠ³Π°ΡΠ°ΡΠ΅ ΠΏΡΠΎΡΠ»ΠΎΡΡΠΈ, Π·Π½Π°ΡΠΈ ΡΠ»ΡΠΆΠΈΡΠΈ ΡΠ°Π΄Π°ΡΡΠΎΡΡΠΈβ. Π‘Π²ΡΡ Π° ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΡΠ΅ Ρ ΠΏΠΎΠ²Π΅Π·ΠΈΠ²Π°ΡΡ ΠΏΡΠΎΡΠ»ΠΎΡΡΠΈ, ΡΠ°Π΄Π°ΡΡΠΎΡΡΠΈ ΠΈ Π±ΡΠ΄ΡΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ, Ρ ΠΏΠΎΠ²Π΅Π·ΠΈΠ²Π°ΡΡ βΡΡΠΏΡΠΎΡΠ½ΠΈΡ ΠΎΠ±Π°Π»Π° ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ°, Ρ ΠΏΡΠΎΡΡΠΎΡΡ, Ρ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Ρ, Ρ Π΄ΡΡ Ρβ. ΠΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ ΡΡ Π²Π°ΡΠ°ΡΡ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΡΠ΅ ΠΈ Π²Π΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΠΈΡΡΠΈΠ½Π΅, Π° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎ Π΄Π΅Π»ΠΎ ΠΏΠΎΡΡΠΊΠ° ΠΊΠΎΡΠΎΠΌ ΡΠ΅ ΠΈΡΠΊΠ°Π·ΡΡΠ΅ ΡΠ»ΠΎΠΆΠ΅Π½Π° ΡΡΠ²Π°ΡΠ½ΠΎΡΡ ΡΡΠ΄ΡΠΊΠ΅ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ΅. ΠΠ½ ΡΠ΅ βΡΠ΅Π΄Π°Π½ ΠΎΠ΄ Π±Π΅Π·Π±ΡΠΎΡΠ½ΠΈΡ Π½Π΅ΠΈΠΌΠ°ΡΠ° ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ°Π΄Π΅ Π½Π° ΡΠ»ΠΎΠΆΠ΅Π½ΠΎΠΌ Π·Π°Π΄Π°ΡΠΊΡ ΠΆΠΈΠ²ΡΠ΅ΡΠ°, ΠΎΡΠΊΡΠΈΠ²Π°ΡΠ° ΠΈ ΠΈΠ·Π³ΡΠ°ΡΠΈΠ²Π°ΡΠ° ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ°β. ΠΠΏΠΈΡΡΡΡΡΠΈ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΠΊΠ΅ ΡΡΠ΅Π½ΡΡΠΊΠ΅, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΊΠ°Π·ΡΡΠ΅: βΠΠΈ ΡΡΠ°Π³Π° Π΄Π° ΡΠ΅ Π²ΡΠ°ΡΠΈΠΌ ΡΠ΅Π±ΠΈ. Π‘Π°ΠΌΠΎ Π΄Π° ΠΌΠΎΠ³Ρ, ΠΊΠ°ΠΎ ΡΡΡΠΎΠ²ΠΎ Π΄ΡΠ²ΠΎ ΠΈ ΡΡΡΠ΄Π΅Π½ ΠΌΠ΅ΡΠ°Π», Ρ ΡΠ»ΡΠΆΠ±ΠΈ ΡΡΠ΄ΡΠΊΠ΅ ΡΠ»Π°Π±ΠΎΡΡΠΈ ΠΈ Π²Π΅Π»ΠΈΡΠΈΠ½Π΅, Ρ Π·Π²ΡΠΊ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΏΡΠ΅ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ ΠΈ Π΄Π° ΡΡΠ΄ΠΈΠΌΠ° ΠΈ ΡΠΈΡ ΠΎΠ²ΠΎΡ Π·Π΅ΠΌΡΠΈ ΠΏΠΎΡΠΏΡΠ½ΠΎ ΡΠ°Π·ΡΠΌΠ½ΠΎ ΠΏΡΠ΅Π½Π΅ΡΠ΅ΠΌ Π±Π΅Π·ΠΈΠΌΠ΅Π½Π΅ ΠΌΠ΅Π»ΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° ...β ΠΠΎΠ²ΠΎΡΠ΅ΡΠΈ ΠΎ ΠΎΠΏΠ°ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈΠΌΠ° ΠΊΠΎΡΠ΅ Π²ΡΠ΅Π±Π°ΡΡ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊΠ°, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½ΠΎ ΡΠΏΠΎΠ·ΠΎΡΠ°Π²Π° Π½Π° ΡΠΎΡΠΌΠ°Π»ΠΈΠ·Π°ΠΌ ΡΠ΅ΡΠΈ ΠΈ Π΄Π΅Π»Π°: βΠΠ΅ΡΠΊΡΠ°ΡΠ½ΠΎ Π½Π°Π³ΠΎΠΌΠΈΠ»Π°Π²Π°ΡΠ΅ Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΠΈΡ ΡΠ΅ΡΠΈ ΡΠ²Π΅ Π½Π°ΠΌ ΠΌΠ°ΡΠ΅ ΠΊΠ°Π·ΡΡΠ΅ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΏΠΎΠ½Π°Π²ΡΠ° ΠΈ ΠΏΠΎΠ΄ ΡΠΈΠΌ ΠΈΠ·Π΄ΠΈΡΡ ΠΈΡΡΠΈΠ½Π° ΠΈ Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠ° ΠΊΠ°ΠΎ ΡΠΎΠ±ΠΈΡΠ΅β. ΠΠ°ΡΠ΄ΡΠ±ΡΠΈ ΠΏΠΎΡΠ°Π· Π΄ΠΎΠΆΠΈΠ²ΡΡΡΠ΅ ΠΎΠ½Π°Ρ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΠΊ ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠΌΠ°ΡΡΠ° Π΄Π° βΠΏΡΠ°ΡΠ°ΠΊ ΡΠ΅ΡΠΈ ΠΈ Π²ΠΈΡΠ»Π°ΡΠ΅ ΡΠ»ΠΈΠΊΠ° ΠΌΠΎΠ³Ρ Π±ΠΈΡΠΈ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠ° Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠ°. ΠΡΡΠΈΠ½Π°, ΡΠ²Π°ΠΊΠΎΠΌ ΠΏΡΠ°Π²ΠΎΠΌ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΎΠΌ Π΄Π΅Π»Ρ ΠΏΠΎΡΡΠ΅Π±Π°Π½ ΡΠ΅ ΠΈ Π΅ΡΡΠ΅ΡΡΠΊΠΈ ΡΡΠ°Ρ, Π°Π»ΠΈ ΠΎΠ½ ΡΠ΅ ΠΎΡΡΠ²Π°ΡΡΡΠ΅ ΡΠ°ΠΌΠΎ Ρ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΡΡΠ°Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ. βΠ‘Π°Π²ΡΡΠ΅Π½ΡΡΠ²ΠΎ ΠΈΠ·ΡΠ°ΠΆΠ°Π²Π°ΡΠ° ΡΠΎΡΠΌΠ΅ β ΠΊΠ°ΠΆΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ β ΡΠ»ΡΠΆΠ±Π° ΡΠ΅ ΡΠ°Π΄ΡΠΆΠΈΠ½ΠΈβ. ΠΡΡΠΆΠ°ΡΡΡΠΈ βΠ·Π°Π΄ΠΎΠ²ΠΎΡΡΡΠ²ΠΎ Π±Π΅Π· ΠΏΠ°ΡΡΠ΅ ΠΈ Π΄ΠΎΠ±ΡΠΎ Π±Π΅Π· Π·Π»Π°β, ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΎ Π΄Π΅Π»ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΡΠΆΠΈΡΠΈ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΡ Π½Π°ΡΠ²ΠΈΡΠΈ Π²ΠΈΠ΄ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° β ΡΠ΅ΡΡΠ° ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠΊΠ° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠ³ Π΄Π΅Π»Π°. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° Π²ΠΈΠ·ΠΈΡΠ° Ρ Π°ΡΠΌΠΎΠ½ΠΈΡΠ½ΠΎΠ³ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° Π±ΡΠ΄ΡΡΠ΅Π³ ΡΠΎΠ²Π΅ΡΠ°Π½ΡΡΠ²Π° Π·Π°ΡΠ½ΠΎΠ²Π°Π½Π° ΡΠ΅ ΡΠΏΡΠ°Π²ΠΎ Π½Π° ΡΠ²Π΅ΡΠ΅ΡΡ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠ° Π»Π΅ΠΏΠΎΡΠ° ΡΠ½ΠΈΡΡΠΈΡΠΈ Π·Π»ΠΎ ΠΈ ΠΈΠ·ΠΌΠΈΡΠΈΡΠΈ ΠΏΡΠΎΡΠΈΠ²ΡΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠΎΠ²ΠΎΠ³ Π±ΠΈΡΠΈΡΠ°ΡΠ°. ΠΠ°ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½Π°: Π’Π΅ΠΊΡΡ ΠΎΠ²ΠΎΠ³ ΡΠ»Π°Π½ΠΊΠ° ΡΠ΅ Π΄Π΅Π»ΠΎΠΌ, ΠΈΠ»ΠΈ Ρ ΠΏΠΎΡΠΏΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ, ΠΏΡΠ²ΠΎΠ±ΠΈΡΠ½ΠΎ Π±ΠΈΠΎ ΠΏΡΠ΅ΡΠ·Π΅Ρ ΡΠ° ΠΏΡΠ΅Π·Π΅Π½ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅ Znanje.org ΡΠ· ΠΎΠ΄ΠΎΠ±ΡΠ΅ΡΠ΅. Π£ΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΈ ΠΏΠΎΡΡΡΠΏΠ°ΠΊ ΠΠΎΡΡΠ°Π½ΡΠΊΠ° ΠΌΠ°ΡΠΊΠ° Ρ Π»ΠΈΠΊΠΎΠΌ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°, Π΄Π΅ΠΎ ΡΠ΅ΡΠΈΡΠ΅ ΠΌΠ°ΡΠ°ΠΊΠ° ΠΏΠΎΠ΄ ΠΈΠΌΠ΅Π½ΠΎΠΌ βΠΠ΅Π»ΠΈΠΊΠ°Π½ΠΈ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈβ ΠΊΠΎΡΡ ΡΠ΅ ΠΈΠ·Π΄Π°Π»Π° Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ°ΠΌΠ°ΡΠΊΠ°, ΠΠ’Π’ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ°, 2010 Π£ Π½Π°ΡΠΈΠ½Ρ ΠΈΠ·Π³ΡΠ°ΡΠΈΠ²Π°ΡΠ° Π»ΠΈΠΊΠΎΠ²Π° ΠΈ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΠΎΠΌ ΠΏΠΎΡΡΡΠΏΠΊΡ ΠΏΡΠΈ ΠΎΠ±Π»ΠΈΠΊΠΎΠ²Π°ΡΡ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΡ ΠΌΠΈΡΠ»ΠΈ ΠΎ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΡ ΠΈ ΡΡΠ΄ΠΈΠΌΠ°, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ Π½Π΅ ΠΎΠ΄Π²Π°ΡΠ° ΠΎΠ΄ Π½Π°ΡΠ»Π΅ΠΏΡΠΈΡ ΡΡΠ°Π΄ΠΈΡΠΈΡΠ° ΡΠΊΠΎΠ»Π΅ ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ, ΠΈΠ°ΠΊΠΎ ΡΠ°ΠΊΠ°Π² ΡΠ΅Π³ΠΎΠ² ΠΏΠΎΡΡΡΠΏΠ°ΠΊ Π½Π΅ Π·Π½Π°ΡΠΈ ΠΈ ΠΏΠΎΠ½Π°Π²ΡΠ°ΡΠ΅ ΡΡΠ°Π΄ΠΈΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΈΡ ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠΈΡ ΠΌΠ°Π½ΠΈΡΠ°.[44] ΠΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΡΠ»ΠΈΠΊΠ΅ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ° Π½ΠΈΡΡ ΡΠ°ΠΌΠΎ ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠΈ ΠΈΠ·ΡΠ°Π· ΠΎΠ΄ΡΠ΅ΡΠ΅Π½Π΅ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ½Π΅ ΠΈ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΡΠΊΠ΅ ΡΡΠ²Π°ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ, ΡΠ΅Ρ ΠΎΠ½ Ρ ΡΠΈΡ ΡΡΠΊΠΈΠ²Π° ΠΈ Π·Π½Π°ΡΠ½ΠΎ ΡΠΈΡΠ° ΡΠΎΠΏΡΡΠ°Π²Π°ΡΠ° ΠΈ ΠΎΠΏΡΡΠΈΡΠ°, Π³ΠΎΡΠΎΠ²ΠΎ ΡΡΠ°ΡΠ½Π° ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ½Π° Π·Π½Π°ΡΠ΅ΡΠ°. ΠΠ΅Π³Π΅Π½Π΄Π°ΡΠ½ΠΈ Π±ΠΎΡΠ°Π½ΡΠΊΠΈ ΡΡΠ½Π°ΠΊ ΠΠ»ΠΈΡΠ° ΠΠ΅ΡΠ·Π΅Π»Π΅Π· Π½ΠΈΡΠ΅ ΡΠ°ΠΌΠΎ ΡΠΈΠΏ ΠΎΡΠΌΠ°Π½Π»ΠΈΡΡΠΊΠΎΠ³ ΠΏΡΡΡΠΎΠ»ΠΎΠ²Π° ΠΈ Π°Π²Π°Π½ΡΡΡΠΈΡΡΠ΅, Π²Π΅Ρ ΠΈ Π²Π΅ΡΠΈΡΠΈ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊ ΠΏΡΠ΅Π΄ Π²Π΅ΡΠΈΡΠΈΠΌ ΠΏΡΠΎΠ±Π»Π΅ΠΌΠΎΠΌ ΠΆΠ΅Π½Π΅. Π’Π°ΠΌΠ½ΠΈΡΠ° ΠΈΠ· ΡΠΎΠΌΠ°Π½Π° ΠΡΠΎΠΊΠ»Π΅ΡΠ° Π°Π²Π»ΠΈΡΠ° ΠΈΠΌΠ° Π·Π½Π°ΡΠ½ΠΎ ΡΠΈΡΠ΅ Π·Π½Π°ΡΠ΅ΡΠ΅: ΠΎΠ½Π° ΡΠ΅ ΠΈΠ·Π²Π°Π½ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π° ΠΈ ΠΌΠ΅ΡΡΠ° ΠΊΠΎΡΠΈΠΌΠ° ΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΈΡΠ°Ρ Π»ΠΎΠΊΠ°Π»ΠΈΠ·ΠΎΠ²Π°ΠΎ. ΠΠ°ΠΊΠΎ ΡΠ΅ Ρ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΠΌ Π΄Π΅Π»Ρ Π½Π°ΡΡΠ΅ΡΡΠ΅ ΡΠ°Π²ΡΠ° ΠΠΎΡΠ½Π°, Π³ΠΎΡΠΎΠ²ΠΎ ΡΠ²ΠΈ ΡΠ΅Π½ΠΈ Π»ΠΈΠΊΠΎΠ²ΠΈ ΡΠ΅ ΠΈΠ·Π΄ΠΈΠΆΡ ΠΈΠ·Π²Π°Π½ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ½ΠΎΠ³ ΠΊΡΡΠ³Π° Ρ ΠΊΠΎΠΌΠ΅ ΠΈΡ ΠΏΠΈΡΠ°Ρ Π½Π°Π»Π°Π·ΠΈ. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ, ΠΏΡΠΈΡΠΎΠ΄Π½ΠΎ, Π½ΠΈΠΊΠ°Π΄Π° Π½Π΅ ΠΈΠ·Π½Π΅Π²Π΅ΡΠ°Π²Π° ΡΠΈΠΏΠΈΡΠ½ΠΎΡΡ ΡΡΠ΅Π΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΈ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π°, Π°Π»ΠΈ ΠΎΠ½ ΠΏΡΠΈ ΡΠΎΠΌ ΡΠ°ΠΊΠΎ ΠΊΠΎΠΌΠΏΠ»Π΅ΠΊΡΠ½Π΅ Π»ΠΈΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΡΠΌΠ΅ Π΄Π° Π΄ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ΠΈ ΠΈ Ρ ΡΠΈΠΌΠ° ΠΏΠΎΠ΄Π²ΡΡΠ΅ ΠΎΠ½ΠΎ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ ΠΎΠΏΡΡΠΈΡΠ΅ ΠΈ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ½ΠΎ ΡΠΈΡΠ΅ ΠΎΠ΄ ΠΎΡΠΎΠ±Π΅Π½ΠΎΡΡΠΈ ΠΎΠ΄ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ΠΈΡ ΠΊΠΎΠ½ΠΊΡΠ΅ΡΠ½ΠΎΠΌ ΡΡΠ΅Π΄ΠΈΠ½ΠΎΠΌ ΠΈ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΎΠΌ. ΠΠ½ΠΎ ΠΏΠΎ ΡΠ΅ΠΌΡ ΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π½Π°ΡΠΎΡΠΈΡΠΎ ΠΈΡΡΠΈΡΠ΅ Ρ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ, ΡΠΎ ΡΡ Π²Π°Π½ΡΠ΅Π΄Π½Π΅ Π°Π½Π°Π»ΠΈΠ·Π΅ ΠΈ ΠΏΡΠΈΡ ΠΎΠ»ΠΎΡΠΊΠ° ΡΠ°Π³Π»Π΅Π΄Π°Π²Π°ΡΠ° ΠΎΠ½ΠΈΡ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ ΡΡΠ°ΡΠ° ΠΊΠΎΡΠ° ΡΡ Ρ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ, Π΄ΠΎ ΡΠ΅Π³Π°, Π±ΠΈΠ»Π° ΠΈΠ·Π²Π°Π½ Π·Π½Π°ΡΠ°ΡΠ½ΠΈΡ Π»ΠΈΡΠ΅ΡΠ°ΡΠ½ΠΈΡ ΠΈΠ½ΡΠ΅ΡΠ΅ΡΠΎΠ²Π°ΡΠ°. ΠΠ΅Π³Π° Π½Π°ΡΠ²ΠΈΡΠ΅ Π·Π°Π½ΠΈΠΌΠ° ΠΎΠ½Π°Ρ ΡΠ°ΠΌΠ½ΠΈ ΠΈ Π½Π΅ΠΈΠ·ΡΠ΅ΡΠΈΠ²ΠΈ Π½Π°Π³ΠΎΠ½ Ρ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΡ, ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΈΠ·Π²Π°Π½ Π΄ΠΎΠΌΠ°ΡΠ°ΡΠ° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΈ ΠΈ Π²ΠΎΡΠ΅. ΠΠΎΠ»Π°Π·Π΅ΡΠΈ ΠΎΠ΄ Π½Π΅ΠΊΠΈΡ ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΈΡ ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΠΊΠΈ ΠΏΡΠΈΡ ΠΎΠ»ΠΎΡΠΊΠ΅ Π½Π°ΡΠΊΠ΅, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΡΠΈΠΊΠ°Π·Π°ΠΎ ΠΊΠ°ΠΊΠΎ ΡΠΈ ΡΠ°ΡΠ°Π½ΡΡΠ²Π΅Π½ΠΈ ΡΠ½ΡΡΡΠ°ΡΡΠΈ ΠΈΠΌΠΏΡΠ»ΡΠΈ ΡΠ°ΡΠ°Π»Π½ΠΎ ΡΡΡΡΡ ΠΈ ΠΎΠΏΡΠ΅ΡΠ΅ΡΡΡΡ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠ°. ΠΡΠΈΠΌ ΡΠΎΠ³Π°, ΠΎΠ½ ΡΠ΅ ΡΠ° ΠΏΠΎΡΠ΅Π±Π½ΠΎΠΌ ΡΡΠ³Π΅ΡΡΠΈΠ²Π½ΠΎΡΡΡ ΡΠ»ΠΈΠΊΠ°ΠΎ Π΄Π΅ΡΡΡΠ²ΠΎ ΡΠ΅ΠΊΡΡΠ°Π»Π½ΠΈΡ Π½Π°Π³ΠΎΠ½Π° ΠΈ ΡΡΠ»Π½ΠΈΡ ΠΏΠ΅ΡΡΠ΅ΠΏΡΠΈΡΠ° Π½Π° Π΄ΡΡΠ΅Π²Π½ΠΈ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡ ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΠ°. ΠΠ±ΠΎΠ³ ΡΠ²Π΅Π³Π° ΡΠΎΠ³Π° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ²Π΅Π½ΡΡΠ²Π΅Π½ΠΎ ΠΏΠΎΠΊΠ°Π·ΡΡΠ΅ ΠΊΠ°ΠΎ ΠΌΠΎΠ΄Π΅ΡΠ½ΠΈ ΠΏΡΠΈΡ ΠΎΠ°Π½Π°Π»ΠΈΡΠΈΡΠ°Ρ Ρ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ. Π£ ΡΡΠ΄Π±ΠΈΠ½ΠΈ ΡΠ²Π°ΠΊΠ΅ Π»ΠΈΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΠΎΠ²ΠΎΠ³ Π½Π°ΡΠ΅Π³ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅Π΄Π°ΡΠ° ΡΠ΅ ΠΈ Π½Π΅ΠΊΠ° ΠΎΠΏΡΡΠΈΡΠ° ΠΈΠ΄Π΅ΡΠ°, ΠΈΠ·Π²Π΅ΡΠ½Π° ΠΌΠΈΡΠ°ΠΎ ΠΎ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΡ, ΡΠΎΠ²Π΅ΠΊΡ ΠΈ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ ΡΡΠ΅ΡΠΈ. ΠΠ°ΡΠΎ ΡΠ΅ Π·Π° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Ρ ΠΏΡΠΎΠ·Ρ Ρ ΠΏΡΠ°Π²ΠΎΠΌ ΠΊΠ°ΠΆΠ΅ Π΄Π° Π½ΠΎΡΠΈ Ρ ΡΠ΅Π±ΠΈ ΠΎΠ±Π΅Π»Π΅ΠΆΡΠ° ΡΠΈΠ»ΠΎΠ·ΠΎΡΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ΅Π°Π»ΠΈΠ·ΠΌΠ°. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΈ ΠΌΠ°ΡΡΡΠΎΡ ΠΈ ΡΠ΅ΡΠΈ ΠΈ ΡΡΠΈΠ»Π°. ΠΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° ΠΏΡΠΎΠ·Π° ΡΠ΅ ΡΠ°ΡΡΠ²Π°Π»Π° Π°ΠΏΡΠΎΠ»ΡΡΠ½Ρ, ΠΊΡΠΈΡΡΠ°Π»Π½Ρ ΡΠ°ΡΠ½ΠΎΡΡ ΠΈΠ·ΡΠ°Π·Π°. ΠΠ½ Π½Π΅ ΡΡΠ°ΠΆΠΈ ΡΡΠΈΠ»ΡΠΊΠΈ Π΅ΡΠ΅ΠΊΠ°Ρ Ρ Π½Π΅ΠΎΠ±ΠΈΡΠ½ΠΎΡ ΠΌΠ΅ΡΠ°ΡΠΎΡΠΈ ΠΈΠ»ΠΈ Ρ Π½Π°Π³Π»Π°ΡΠ΅Π½ΠΎΠΌ ΠΈΠ·ΡΠ°Π·Ρ. Π‘ΠΊΠ»Π°Π΄Π½Π° ΠΈ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΡΡΠ°Π²Π½Π° ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ΠΈΡΠ°, ΡΠ²Π΅ΡΡΠΈΠ²ΠΎΡΡ ΠΈ ΡΡΠ³Π΅ΡΡΠΈΠ²Π½Π° Π΅ΡΡΠ΅ΡΡΠΊΠ° ΠΈ ΠΌΠΈΡΠ°ΠΎΠ½Π° ΡΡΠ½ΠΊΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΎΡΡ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅Π΄Π°ΡΠΊΠΈΡ ΡΠ»ΠΈΠΊΠ° ΡΠΈΠ½Π΅ Π΄Π° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎ Π΄Π΅Π»ΠΎ ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΡΠ°Π²ΡΠ° Π½Π°ΡΡΡΠΏΡΠΈΠ»Π½ΠΈΡΡ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΈΡΠΊΡ Π²ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΡΡ ΠΊΠΎΡΡ ΡΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡ ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ΡΡΠ΅. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎ Π΄Π΅Π»ΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°Π»ΠΎ ΠΏΠΎΠ½ΠΎΡ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ΅, Π° ΡΠ° Π²ΠΈΡΠΎΠΊΠΈΠΌ ΠΌΠ΅ΡΡΠ½Π°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΈΠΌ ΠΏΡΠΈΠ·Π½Π°ΡΠ΅ΠΌ, ΠΎΠ»ΠΈΡΠ΅Π½ΠΈΠΌ Ρ ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²ΠΎΡ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄ΠΈ, ΠΎΠ½ΠΎ Π΄Π°Π½Π°Ρ ΠΆΠΈΠ²ΠΈ ΠΈ ΠΊΠ°ΠΎ ΡΡΠ°ΡΠ½Π° ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠ½Π° ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΠ΅ Π»ΠΈΡΠ΅ΡΠ°ΡΡΡΠ΅. Π‘ΡΠΏΡΠΊΠΈ ΠΈΠ΄Π΅Π½ΡΠΈΡΠ΅Ρ ΠΠΈΡΠ½Π° ΠΈΡΠΊΠ°Π·Π½ΠΈΡΠ° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° Π³Π΄Π΅ ΠΎΠ½ ΡΠ²ΠΎΡΡ Π½Π°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΡΡ Π½Π°Π²ΠΎΠ΄ΠΈ ΠΊΠ°ΠΎ βΡΡΠΏΡΠΊΡβ (1951) ΠΠ²ΠΎ ΡΠ΅ Π΄ΠΈΡΠ΅ΠΊΡΠ½ΠΎ ΠΈ Π½Π΅Π΄Π²ΠΎΡΠΌΠΈΡΠ»Π΅Π½ΠΎ ΠΈΠ·ΡΠ°ΡΡΠ°Π²Π°ΠΎ ΠΊΠ°ΠΎ Π‘ΡΠ±ΠΈΠ½ ΠΈ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ ΠΏΠΈΡΠ°Ρ, ΠΊΠ°ΠΊΠΎ ΡΠ΅ ΠΎΠ½ ΡΠΎ Π²ΠΎΠ»ΠΈΠΎ Π΄Π° ΠΊΠ°ΠΆΠ΅, Ρ βΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ Π·ΡΠ΅Π»ΠΈΠΌ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π°ΠΌΠ° ΠΈ Π½Π΅ ΠΎΠ΄ ΡΡΡΠ΅β. Π£ ΡΠ²ΠΎΠΌ ΠΏΠΈΡΠΌΡ ΠΊΠΎΠΌΠ΅ΡΠ°ΡΡ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π΅ (1942) ΠΈΡΡΠΈΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ ΠΏΠΈΡΠ°Ρ.[45] Π΄ΠΎΠΊ Ρ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ Π»ΠΈΡΠ½ΠΈΠΌ Π΄ΠΎΠΊΡΠΌΠ΅Π½ΡΠΈΠΌΠ°, Π»ΠΈΡΠ½ΠΎΡ ΠΊΠ°ΡΡΠΈ (1951), Π²ΠΎΡΠ½ΠΎΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠΈΡΠΈ (1951), ΠΏΠ°ΡΡΠΈΡΡΠΊΠΎΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠΈΡΠΈ (1954), ΠΈΠ·Π²ΠΎΠ΄ΠΈΠΌΠ° ΠΈΠ· ΠΌΠ°ΡΠΈΡΠ½Π΅ ΠΊΡΠΈΠ³Π΅ ΡΠΎΡΠ΅Π½ΠΈΡ ΠΈ Π²Π΅Π½ΡΠ°Π½ΠΈΡ , Ρ ΡΡΠ±ΡΠΈΡΠΈ βΠ½Π°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΡΡβ, ΠΠ²ΠΎ ΡΠ½ΠΎΡΠΈ βΡΡΠΏΡΠΊΠ°β. Π‘ Π΄ΡΡΠ³Π΅ ΡΡΡΠ°Π½Π΅, Π΄Π²Π° ΠΏΡΡΠ° ΡΠ΅ Π΅ΠΊΡΠΏΠ»ΠΈΡΠΈΡΠ½ΠΎ Π΄ΠΈΡΡΠ°Π½ΡΠΈΡΠ° ΠΎΠ΄ Ρ ΡΠ²Π°ΡΡΡΠ²Π°: 1933. ΠΎΠ΄Π±ΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΠΌ Π΄Π° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅ ΡΡΡ Ρ ΠΠ½ΡΠΎΠ»ΠΎΠ³ΠΈΡΡ Ρ ΡΠ²Π°ΡΡΠΊΠ΅ Π»ΠΈΡΠΈΠΊΠ΅ [46], Π° Π·Π°ΡΠΈΠΌ 1954. ΠΎΠ΄Π±ΠΈΡΠ° Π΄Π° ΡΠ΅ Ρ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ Π±ΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠΈ Ρ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΎΡ Π΅Π½ΡΠΈΠΊΠ»ΠΎΠΏΠ΅Π΄ΠΈΡΠΈ ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½Π΅ Π΄Π° ΡΠ΅ Ρ ΡΠ²Π°ΡΡΠΊΠΎΠ³ ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΊΠ»Π°.[47] ΠΠ°ΠΎ Π½Π΅ΠΊΡ Π²ΡΡΡΡ ΠΏΠΎΡΠ²ΡΠ΄Π΅ ΠΠ²ΠΈΠ½Π΅ Π½Π°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΎΡΡΠΈ ΡΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½ΠΈΠΌΠΎ ΠΊΠ°Π½Π°Π΄ΡΠΊΠΎ-Π°ΠΌΠ΅ΡΠΈΡΠΊΠΎΠ³ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ°ΡΠ° ΠΠ΅ΠΊΠΠΈΠ»Π° (William H. McNeil) ΠΊΠΎΡΠΈ ΠΏΠΈΡΠ΅ Π΄Π° ΡΡ ΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΠΈ ΠΠ²ΠΈΠ½Π΅ ΠΌΠ°ΡΠΊΠ΅ Π±ΠΈΠ»ΠΈ Π‘ΡΠ±ΠΈ[48] ΡΠ΅ ΠΠΎΡΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡΠ΅Π²ΠΎ ΠΏΠΈΡΠΌΠΎ ΡΠ²ΠΎΠΌ Π±ΡΠ°ΡΡ ΠΡΡΠΈ Ρ ΠΊΠΎΠΌΠ΅ ΠΊΠ°ΠΆΠ΅: βΠ¨Π°ΡΠ΅ΠΌ ΡΠΎ Π΄ΡΠ΅Π»ΠΎ Ex ponto ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅ ΠΏΡΠΎΠ±ΡΠ΄ΠΈΠ»ΠΎ Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΡ ΡΠ΅Π½Π·Π°ΡΠΈΡΡ. ΠΠΈΡΠ°Ρ ΠΌΠ»Π°Π΄ΠΈ ΠΊΠ°ΡΠΎΠ»ΠΈΡΠΊΠΈ Π‘ΡΠ±ΠΈΠ½ ΠΈΠ· ΠΠΎΡΠ½Π΅, ΠΈΠ΄Π΅Π°Π»Π°Π½ ΠΌΠ»Π°Π΄ΠΈΡ, 26 Π³ΠΎΠ΄.β.[49] ΠΠ΅Π΄Π½Π°ΠΊΠΎ ΡΡΠ΅Π±Π° Π΄ΠΎΠ΄Π°ΡΠΈ Π΄Π²Π° Π΄ΡΡΠ³Π° ΡΡΡΠ°Π½ΡΠ°, ΠΠ²ΠΈΠ½Π΅ ΠΏΡΠΈΡΠ°ΡΠ΅ΡΠ΅ ΠΈ ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΈΠΊΠ΅ Π. Π€. ΠΠ΄Π²Π°ΡΠ΄ΡΠ° (Lovett F. Edwards), ΠΊΠΎΡΠΈ Ρ ΡΠ²ΠΎΠΌ ΠΏΡΠ΅Π΄Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΡ ΠΏΡΠ΅Π²ΠΎΠ΄Ρ ΠΊΡΠΈΠ³Π΅ (1944) ΠΊΠ°ΠΆΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΠ²ΠΎ ΠΈΡΡΠΎΠ²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½ΠΎ ΠΈ Π‘ΡΠ±ΠΈΠ½ ΠΈ ΠΠΎΡΠ°Π½Π°Ρ[50], ΡΠ΅ ΡΡΠ°Π»Π½ΠΎΠ³ ΡΠ΅ΠΊΡΠ΅ΡΠ°ΡΠ° Π¨Π²Π΅Π΄ΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠ°ΡΠ΅Π²ΡΠΊΠ΅ Π°ΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΡΠ΅ ΠΡΡΠ΅ΡΠ»ΠΈΠ½Π³Π° (Anders Γsterling), ΠΊΠΎΡΠΈ Ρ ΡΠ²ΠΎΠΌ Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΡ ΠΏΡΠΈΠ»ΠΈΠΊΠΎΠΌ Π΄ΠΎΠ΄Π΅ΡΠΈΠ²Π°ΡΠ° ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π΅ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π΅ ΠΠ²ΠΈ, ΠΈΡΡΠΈΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ ΠΎΠ½, ΠΊΠ°ΠΎ ΠΌΠ»Π°Π΄ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ ΡΡΡΠ΄Π΅Π½Ρ, ΠΏΡΠΈΠΊΡΡΡΠΈΠΎ Π½Π°ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΎΠΌ ΡΠ΅Π²ΠΎΠ»ΡΡΠΈΠΎΠ½Π°ΡΠ½ΠΎΠΌ ΠΏΠΎΠΊΡΠ΅ΡΡ ΠΈ Π΄Π° ΡΠ΅ Π±ΠΈΠΎ ΠΏΡΠΎΠ³ΠΎΡΠ΅Π½ ΠΏΠ° Π·Π°ΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π½ 1914. Π½Π° ΠΏΠΎΡΠ΅ΡΠΊΡ ΠΡΠ²ΠΎΠ³ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ°ΡΠ°. Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° ΠΊΡΠΈΡΠΈΠΊΠ° Π²ΠΈΠ΄ΠΈ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΠΊΠ°ΠΎ ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊΠ° ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ ΠΌΠ΅ΡΡΡΠ°ΡΠ½ΠΎΠ³ ΠΌΠΎΠ΄Π΅ΡΠ½ΠΈΠ·ΠΌΠ° 20. Π²Π΅ΠΊΠ°[51][52] ΠΈ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊΠ° ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΈΠ·ΡΠ°ΡΡΠ°ΠΎ ΠΈΠ· ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ ΡΡΠ°Π΄ΠΈΡΠΈΡΠ΅.[53] ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π² Π³ΡΠΎΠ± Ρ ΠΠ»Π΅ΡΠΈ Π·Π°ΡΠ»ΡΠΆΠ½ΠΈΡ Π³ΡΠ°ΡΠ°Π½Π° Π½Π° Π±Π΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠΎΠΌ ΠΠΎΠ²ΠΎΠΌ Π³ΡΠΎΠ±ΡΡ. ΠΠ΄Π»ΠΈΠΊΠΎΠ²Π°ΡΠ° ΠΡΠ΄Π΅Π½ ΠΎΡΠΈΡΠΈΡΠ° ΠΎΠ±Π½ΠΎΠ²ΡΠ΅Π½Π΅ ΠΠΎΡΡΠΊΠ΅ (1926) ΠΡΠ΄Π΅Π½ Π¦ΡΠ²Π΅Π½ΠΎΠ³ ΠΊΡΡΡΠ° (1936) ΠΡΠ΄Π΅Π½ Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΠΎΠ³ ΠΎΡΠΈΡΠΈΡΠ° ΠΎΠ±Π½ΠΎΠ²ΡΠ΅Π½Π΅ ΠΠΎΡΡΠΊΠ΅ (1937) ΠΡΠ΄Π΅Π½ Π²Π΅Π»ΠΈΠΊΠΎΠ³ ΠΎΡΠΈΡΠΈΡΠ° ΠΠ΅Π³ΠΈΡΠ΅ ΡΠ°ΡΡΠΈ (1937) ΠΡΠ΄Π΅Π½ Π‘Π²Π΅ΡΠΎΠ³ Π‘Π°Π²Π΅ I ΡΠ΅Π΄Π° (1938) ΠΡΠ΄Π΅Π½ ΠΠ΅ΠΌΠ°ΡΠΊΠΎΠ³ ΠΎΡΠ»Π° I ΡΠ΅Π΄Π° (1939) ΠΡΠ΄Π΅Π½ Π·Π°ΡΠ»ΡΠ³Π° Π·Π° Π½Π°ΡΠΎΠ΄ I ΡΠ΅Π΄Π° (1952) ΠΡΠ΄Π΅Π½ Π Π΅ΠΏΡΠ±Π»ΠΈΠΊΠ΅ ΡΠ° Π·Π»Π°ΡΠ½ΠΈΠΌ Π²Π΅Π½ΡΠ΅ΠΌ Π·Π° Π½Π°ΡΠΎΡΠΈΡΠ΅ Π·Π°ΡΠ»ΡΠ³Π΅ Π½Π° ΠΏΠΎΡΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π΅ ΠΈ ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ½Π΅ Π΄Π΅Π»Π°ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ (1962) ΠΡΠ΄Π΅Π½ ΡΡΠ½Π°ΠΊΠ° ΡΠΎΡΠΈΡΠ°Π»ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ°Π΄Π° (1972)[54] ΠΠ°ΡΠ»Π΅ΡΠ΅ ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΠΠ»Π°Π²Π½ΠΈ ΡΠ»Π°Π½Π°ΠΊ: ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ΅Π»Π° ΡΠ° ΡΠ°Π΄ΠΎΠΌ 12. ΠΌΠ°ΡΡΠ° 1976. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Π½Π° ΡΠ΅ΠΌΠ΅ΡΡ ΡΠ΅ΡΡΠ°ΠΌΠ΅Π½ΡΠ°ΡΠ½Π΅ Π²ΠΎΡΠ΅ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°.[55] ΠΡΠ²Π° ΠΈ Π½Π°ΡΠ²Π°ΠΆΠ½ΠΈΡΠ° ΠΎΠ΄ΡΠ΅Π΄Π±Π° ΠΏΠΈΡΡΠ΅Π²Π΅ ΠΎΠΏΠΎΡΡΠΊΠ΅ Π±ΠΈΠ»Π° ΡΠ΅ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π° Π·Π°ΠΎΡΡΠ°Π²ΡΡΠΈΠ½Π° βΡΠ°ΡΡΠ²Π° ΠΊΠ°ΠΎ ΡΠ΅Π»ΠΈΠ½Π° ΠΈ Π΄Π° ΡΠ΅, ΠΊΠ°ΠΎ Π»Π΅Π³Π°Ρ ΠΎΠ΄Π½ΠΎΡΠ½ΠΎ, Π·Π°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π°, Π½Π°ΠΌΠ΅Π½ΠΈ Π·Π° ΠΎΠΏΡΡΠ΅ ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ½Π΅ ΠΈ Ρ ΡΠΌΠ°Π½ΠΈΡΠ°ΡΠ½Π΅ ΠΏΠΎΡΡΠ΅Π±Π΅β. ΠΡΠ³Π°Π½ΠΈΠ·ΡΡΡΡΠΈ Π½Π°ΡΡΠ½Π΅ ΡΠΊΡΠΏΠΎΠ²Π΅ ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ Π΄Π΅Π»Ρ ΠΈ ΠΎ ΡΠ°Π·Π»ΠΈΡΠΈΡΠΈΠΌ Π°ΡΠΏΠ΅ΠΊΡΠΈΠΌΠ° ΡΠ°Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π΅ ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ, ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π° ΡΠ»ΡΠΆΠΈ Π½Π°ΡΠ΄ΡΠ±ΡΠΈΠΌ ΠΈΠ½ΡΠ΅ΡΠ΅ΡΠΈΠΌΠ° ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ, ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΠΈ ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ΅. ΠΠ΅Π»ΠΈΠΊΠΈ ΡΠ΅ Π±ΡΠΎΡ Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΠ° ΠΈ ΠΏΠΎΡΡΠ΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΠ° ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΡ Π΄ΠΎΠ±ΠΈΠ»ΠΈ ΡΡΠΈΠΏΠ΅Π½Π΄ΠΈΡΡ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π΅ Π·Π°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π΅ Π·Π° ΡΠ°Π΄ΠΎΠ²Π΅ ΠΈΠ· ΠΎΠ±Π»Π°ΡΡΠΈ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ, Π° ΡΠ°ΠΊΠΎΡΠ΅ ΡΡ ΠΊΠ°ΠΎ Π³ΠΎΡΡΠΈ ΠΈ ΡΡΠΈΠΏΠ΅Π½Π΄ΠΈΡΡΠΈ, Ρ ΠΏΠΈΡΡΠ΅Π²ΠΎΡ ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½ΠΈ Π±ΠΎΡΠ°Π²ΠΈΠ»ΠΈ ΠΈ ΡΠ°Π΄ΠΈΠ»ΠΈ ΠΌΠ½ΠΎΠ³ΠΎΠ±ΡΠΎΡΠ½ΠΈ ΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΡΠΈ ΠΈΠ· ΡΠ΅Π»ΠΎΠ³Π° ΡΠ²Π΅ΡΠ°. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π° ΠΠ»Π°Π²Π½ΠΈ ΡΠ»Π°Π½Π°ΠΊ: ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π° ΠΠ° ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Ρ ΠΏΠΈΡΡΠ΅Π²Π΅ ΡΠ΅ΡΡΠ°ΠΌΠ΅Π½ΡΠ°ΡΠ½Π΅ Π²ΠΎΡΠ΅, ΠΏΠΎΡΠ΅Π² ΠΎΠ΄ 1975. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΡΠ²Π°ΠΊΠ΅ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠ΄Π΅ΡΡΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π° Π·Π° ΠΏΡΠΈΡΡ ΠΈΠ»ΠΈ Π·Π±ΠΈΡΠΊΡ ΠΏΡΠΈΡΠ° Π½Π°ΠΏΠΈΡΠ°Π½Ρ Π½Π° ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠΌ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊΡ. ΠΡΠ²ΠΈ Π΄ΠΎΠ±ΠΈΡΠ½ΠΈΠΊ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π΅ ΡΠ΅ Π±ΠΈΠΎ ΠΡΠ°Π³ΠΎΡΠ»Π°Π² ΠΠΈΡ Π°ΠΈΠ»ΠΎΠ²ΠΈΡ Π·Π° Π΄Π΅Π»ΠΎ ΠΠ΅ΡΡΠΈΡΠΈΠ½ Π²Π΅Π½Π°Ρ.[56] Π‘ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½-ΠΌΡΠ·Π΅Ρ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π² ΡΠ°Π΄Π½ΠΈ ΡΡΠΎ, Π΄Π΅ΠΎ ΡΡΠ°Π»Π½Π΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΠΊΠ΅ Ρ ΡΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½-ΠΌΡΠ·Π΅ΡΡ ΠΠ»Π°Π²Π½ΠΈ ΡΠ»Π°Π½Π°ΠΊ: Π‘ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½-ΠΌΡΠ·Π΅Ρ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° Π£ ΠΎΠΊΠ²ΠΈΡΡ ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΡΠΏΠ°Π΄Π° ΠΈ Π‘ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½-ΠΌΡΠ·Π΅Ρ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΡΠ΅ Π½Π°Π»Π°Π·ΠΈ Ρ ΡΠ°ΡΡΠ°Π²Ρ ΠΡΠ·Π΅ΡΠ° Π³ΡΠ°Π΄Π° ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Π° ΠΈ ΠΎΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π½ ΡΠ΅ 1976. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ Ρ ΡΡΠ°Π½Ρ Π½Π° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ Π²Π΅Π½ΡΡ 8, Ρ ΠΊΠΎΠΌΠ΅ ΡΠ΅ ΠΏΠΈΡΠ°Ρ ΠΆΠΈΠ²Π΅ΠΎ ΡΠ° ΡΡΠΏΡΡΠ³ΠΎΠΌ ΠΠΈΠ»ΠΈΡΠΎΠΌ ΠΠ°Π±ΠΈΡ ΠΎΠ΄ 1958. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅. Π‘Π°ΡΡΠ²Π°Π½ΠΈ ΡΡ Π°ΡΡΠ΅Π½ΡΠΈΡΠ½ΠΈ ΡΠ°ΡΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ ΠΈ ΠΈΠ·Π³Π»Π΅Π΄ ΡΠ»Π°Π·Π½ΠΎΠ³ Ρ ΠΎΠ»Π°, ΡΠ°Π»ΠΎΠ½Π° ΠΈ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π΅ ΡΠ°Π΄Π½Π΅ ΡΠΎΠ±Π΅, Π° Π½Π΅ΠΊΠ°Π΄Π°ΡΡΠ΅ Π΄Π²Π΅ ΡΠΏΠ°Π²Π°ΡΠ΅ ΡΠΎΠ±Π΅ ΠΏΡΠ΅ΡΡΠ΅ΡΠ΅Π½Π΅ ΡΡ Ρ ΠΈΠ·Π»ΠΎΠΆΠ±Π΅Π½ΠΈ ΠΏΡΠΎΡΡΠΎΡ Π³Π΄Π΅ ΡΠ΅ ΠΎΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π½Π° ΡΡΠ°Π»Π½Π° ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΠΊΠ° ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ°Π·Π½ΠΎΠ²ΡΡΠ½ΠΈΠΌ Π΅ΠΊΡΠΏΠΎΠ½Π°ΡΠΈΠΌΠ° ΠΏΡΠ΅Π΄ΡΡΠ°Π²ΡΠ° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π² ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΠ½ΠΈ ΠΏΡΡ ΠΈ ΠΌΠ°ΡΠΊΠ°Π½ΡΠ½Π΅ ΡΠ°ΡΠΊΠ΅ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΡΡΠ²Π°ΡΠ°Π»Π°ΡΠΊΠ΅ Π±ΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ΅. ΠΠΎΡΠ΅Π΄ ΡΠ΅ΠΏΡΠ΅Π·Π΅Π½ΡΠ°ΡΠΈΠ²Π½ΠΈΡ Π΄ΠΎΠΊΡΠΌΠ΅Π½Π°ΡΠ° (ΠΈΠ½Π΄Π΅ΠΊΡΠΈ, ΠΏΠ°ΡΠΎΡΠΈ, ΠΏΠ»Π°ΠΊΠ΅ΡΠ΅, Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ΅, ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π° ΠΏΠ»Π°ΠΊΠ΅ΡΠ° ΠΈ ΠΌΠ΅Π΄Π°ΡΠ°, ΠΡΠΊΠΎΠ²Π° Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π°, ΠΏΠΎΡΠ°ΡΠ½ΠΈ Π΄ΠΎΠΊΡΠΎΡΠ°ΡΠΈ) ΠΈ ΡΠΎΡΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ°, Ρ ΠΈΠ·Π»ΠΎΠΆΠ±Π΅Π½ΠΎΡ ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²ΡΠΈ ΠΌΠΎΠ³Ρ ΡΠ΅ Π²ΠΈΠ΄Π΅ΡΠΈ ΠΈ ΠΎΡΠΈΠ³ΠΈΠ½Π°Π»Π½ΠΈ ΡΡΠΊΠΎΠΏΠΈΡΠΈ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π°, ΠΏΠΈΡΠΌΠ°, ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈΡ ΠΊΡΠΈΠ³Π° Π½Π° ΡΠ°Π·Π½ΠΈΠΌ ΡΠ΅Π·ΠΈΡΠΈΠΌΠ°, ΠΊΠ°ΠΎ ΠΈ Π½Π΅ΠΊΠΈ ΠΏΠΈΡΡΠ΅Π²ΠΈ Π»ΠΈΡΠ½ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π΄ΠΌΠ΅ΡΠΈ. ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Ρ ΡΠ²ΠΎΠΌ Π΄ΠΎΠΌΡ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ΅ΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π½ Ρ Π‘ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½-ΠΌΡΠ·Π΅Ρ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°. Π‘Π²Π΅ΡΠΊΠ΅ ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΠΠ»Π°Π²Π½ΠΈ ΡΠ»Π°Π½Π°ΠΊ: Π‘Π²Π΅ΡΠΊΠ΅ ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΠΠ΄ 1982. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π° ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ΅ ΡΠ°ΡΠΎΠΏΠΈΡ Π‘Π²Π΅ΡΠΊΠ΅ ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΠΊΠΎΡΠ΅ ΠΈΠ·Π»Π°Π·Π΅ ΡΠ΅Π΄Π½ΠΎΠΌ Π³ΠΎΠ΄ΠΈΡΡΠ΅. ΠΠ²Π° ΠΏΡΠ±Π»ΠΈΠΊΠ°ΡΠΈΡΠ° ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΡΡΠ΅ Π½Π΅ΠΏΠΎΠ·Π½Π°ΡΠ΅ ΠΈ Π½Π΅ΠΏΡΠ±Π»ΠΈΠΊΠΎΠ²Π°Π½Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π΅ ΡΡΠΊΠΎΠΏΠΈΡΠ΅, ΠΏΡΠ΅ΠΏΠΈΡΠΊΡ, Π½Π°ΡΡΠ½Π΅ ΠΈ ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠΊΠ΅ ΡΡΡΠ΄ΠΈΡΠ΅ ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ ΡΠ»ΠΎΡΠ΅Π²ΠΈΡΠΎΠΌ Π΄Π΅Π»Ρ ΠΈ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎΠΌ ΠΆΠΈΠ²ΠΎΡΡ, ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΎΠΌ Π΄ΡΡ ΠΎΠ²Π½ΠΎΠΌ ΠΏΡΠΎΡΡΠΎΡΡ ΠΊΠ°ΠΎ ΠΈ ΠΎ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Ρ ΠΈ ΡΠ²Π΅ΡΡ Ρ ΠΊΠΎΡΠ΅ΠΌ ΡΠ΅ ΠΆΠΈΠ²Π΅ΠΎ.[57] Π‘ΡΠ°Π·Π°ΠΌΠ° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΠΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ 2012. Ρ Π³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ ΡΠ΅ ΠΎΠ΄Π»ΡΡΠ΅Π½ΠΎ Π΄Π° ΡΠ΅ Π½Π° ΡΠ²ΠΈΠΌ ΡΠ°ΡΠΊΠ°ΠΌΠ° Π³ΡΠ°Π΄Π° Π³Π΄Π΅ ΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΏΡΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΈΠΎ Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅ (ΡΠ°Π΄Π½Π° ΠΌΠ΅ΡΡΠ°, ΠΏΠ°ΡΠΊΠΎΠ²ΠΈ, ΠΊΠ°ΡΠ°Π½Π΅) ΠΏΠΎΡΡΠ°Π²Π΅ ΠΌΠ°Π»Π΅ ΡΠ°Π±Π»Π΅ ΡΠ° ΠΎΠ΄Π³ΠΎΠ²Π°ΡΠ°ΡΡΡΠΎΠΌ ΠΎΠ·Π½Π°ΠΊΠΎΠΌ. Π£ Π³ΠΎΡΡΠ΅ΠΌ Π΄Π΅ΡΠ½ΠΎΠΌ ΡΠ³Π»Ρ ΡΠ°Π±Π»Π΅ ΡΠ΅ ΠΈ QR ΠΊΠΎΠ΄ ΠΏΡΠ΅ΠΊΠΎ ΠΊΠΎΠ³Π° ΡΠ΅ ΡΠ· ΠΏΠΎΠΌΠΎΡ ΠΈΠ½ΡΠ΅ΡΠ½Π΅ΡΠ° ΠΌΠΎΠΆΠ΅ Π΄ΠΎΡΠΈ Π΄ΠΎ ΠΏΠΎΡΠΏΡΠ½ΠΈΡΠΈΡ ΠΏΠΎΠ΄Π°ΡΠ°ΠΊΠ° ΠΎ Π΄Π°ΡΠΎΡ Π»ΠΎΠΊΠ°ΡΠΈΡΠΈ. ΠΠ·Π½Π°ΠΊΠ° Π½Π° βΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠΈβ. ΠΠ·Π½Π°ΠΊΠ° Π½Π° βΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΡΠΈβ. ΠΠ·Π½Π°ΠΊΠ° Π½Π° βΠΠΎΡΠ±ΠΈβ. ΠΠ·Π½Π°ΠΊΠ° Π½Π° βΠΠΎΡΠ±ΠΈβ. ΠΠ·Π½Π°ΠΊΠ° Π½Π° Π‘ΠΠΠ£. ΠΠ·Π½Π°ΠΊΠ° Π½Π° Π‘ΠΠΠ£. ΠΠ»ΠΎΡΠΈΡΠ° Π½Π° ΠΊΠ»ΡΠΏΠΈ Ρ ΠΠΈΠΎΠ½ΠΈΡΡΠΊΠΎΠΌ ΠΏΠ°ΡΠΊΡ Π½Π° ΠΊΠΎΡΠΎΡ ΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ΡΡΠΎ ΡΠ΅Π΄Π΅ΠΎ. ΠΠ»ΠΎΡΠΈΡΠ° Π½Π° ΠΊΠ»ΡΠΏΠΈ Ρ ΠΠΈΠΎΠ½ΠΈΡΡΠΊΠΎΠΌ ΠΏΠ°ΡΠΊΡ Π½Π° ΠΊΠΎΡΠΎΡ ΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ΡΡΠΎ ΡΠ΅Π΄Π΅ΠΎ. ΠΠ»ΠΎΡΠΈΡΠ° Π½Π° ΠΠ»ΡΠ±Ρ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊΠ°, Π€ΡΠ°Π½ΡΡΡΠΊΠ° ΡΠ»ΠΈΡΠ°. ΠΠ»ΠΎΡΠΈΡΠ° Π½Π° ΠΠ»ΡΠ±Ρ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΠΊΠ°, Π€ΡΠ°Π½ΡΡΡΠΊΠ° ΡΠ»ΠΈΡΠ°. ΠΠ»ΠΎΡΠΈΡΠ° Π½Π° ΠΠ°Π»ΠΎΠΌ ΠΠ°Π»Π΅ΠΌΠ΅Π³Π΄Π°Π½Ρ, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ Π²ΠΎΠ»Π΅ΠΎ ΠΊΠΎΡΠ°ΡΠΊΡ. ΠΠ»ΠΎΡΠΈΡΠ° Π½Π° ΠΠ°Π»ΠΎΠΌ ΠΠ°Π»Π΅ΠΌΠ΅Π³Π΄Π°Π½Ρ, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ Π²ΠΎΠ»Π΅ΠΎ ΠΊΠΎΡΠ°ΡΠΊΡ. ΠΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ 60 Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π° ΠΎΠ΄ Π΄ΠΎΠ΄Π΅Π»Π΅ ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π΅ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π΅, Ρ Π΄Π΅ΡΠ΅ΠΌΠ±ΡΡ 2021. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅, ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ° ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠ°Π½ΡΠΊΠ° ΠΌΠ°ΡΠΊΠ° ΡΠ° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈΠΌ Π»ΠΈΠΊΠΎΠΌ.[58] ΠΠ½ΠΎΠ³Π΅ ΠΎΠ±ΡΠ°Π·ΠΎΠ²Π½Π΅ ΡΡΡΠ°Π½ΠΎΠ²Π΅, ΠΎΡΠ½ΠΎΠ²Π½Π΅, ΡΡΠ΅Π΄ΡΠ΅ ΡΠΊΠΎΠ»Π΅ ΠΈ Π½Π°ΡΠ΅ΡΠ° Ρ Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠΈ ΠΈ Π Π΅ΠΏΡΠ±Π»ΠΈΡΠΈ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠΎΡ Π΄ΠΎΠ±ΠΈΠ»Π΅ ΡΡ Π½Π°Π·ΠΈΠ² Ρ ΡΠ°ΡΡ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°, ΡΠ»Π΅Π΄ΠΈ ΡΠΏΠΈΡΠ°ΠΊ: Π‘ΠΏΠΈΡΠ°ΠΊ ΠΎΠ±ΡΠ°Π·ΠΎΠ²Π½ΠΈΡ ΡΡΡΠ°Π½ΠΎΠ²Π° ΠΈ Π½Π°ΡΠ΅ΡΠ° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ³ΡΠ°Π΄ ΠΠ»Π°Π²Π½ΠΈ ΡΠ»Π°Π½Π°ΠΊ: ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ³ΡΠ°Π΄ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ³ΡΠ°Π΄ ΠΈΠ»ΠΈ ΠΠ°ΠΌΠ΅Π½Π³ΡΠ°Π΄ ΡΠ΅ Π³ΡΠ°Π΄, ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ½ΠΈ ΡΠ΅Π½ΡΠ°Ρ ΠΈ Π²ΡΡΡΠ° Π΅ΡΠ½ΠΎ-ΡΠ΅Π»Π°, ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ Π½Π°Π»Π°Π·ΠΈ Π½Π° Π»ΠΎΠΊΠ°ΡΠΈΡΠΈ Π£ΡΡΠ΅ Π½Π° ΡΠ°ΠΌΠΎΠΌ ΡΡΡΡ ΡΠ΅ΠΊΠ° ΠΡΠΈΠ½Π° ΠΈ Π Π·Π°Π² Ρ ΠΠΈΡΠ΅Π³ΡΠ°Π΄Ρ ΡΠΈΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΈΠ΄Π΅ΡΠ½ΠΈ ΡΠ²ΠΎΡΠ°Ρ ΡΠ΅ΠΆΠΈΡΠ΅Ρ ΠΠΌΠΈΡ ΠΡΡΡΡΡΠΈΡΠ°. ΠΠ° ΠΏΠΎΡΠ΅ΡΠΈΠΎΡΠ΅ ΡΠ΅ ΠΎΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π½ 5. ΡΡΠ»Π° 2012.[61] ΠΡΠ°Π΄ ΡΠ΅ ΠΈΠ·Π³ΡΠ°ΡΠ΅Π½ ΠΎΠ΄ ΠΊΠ°ΠΌΠ΅Π½Π° ΠΈ Ρ ΡΠ΅ΠΌΡ ΡΠ΅ Π½Π°Π»Π°Π·ΠΈ ΠΏΠ΅Π΄Π΅ΡΠ΅ΡΠ°ΠΊ ΠΎΠ±ΡΠ΅ΠΊΠ°ΡΠ°.[62] Π£ Π³ΡΠ°Π΄Ρ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠΎΡΠ°ΡΠΈ Π³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠΎ ΠΏΠΎΠ·ΠΎΡΠΈΡΡΠ΅, ΠΌΠΎΠ΄Π΅ΡΠ½ΠΈ Π±ΠΈΠΎΡΠΊΠΎΠΏ, Π³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠ° ΡΠΏΡΠ°Π²Π°, Π°ΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΡΠ° Π»ΠΈΡΠ΅ΠΏΠΈΡ ΡΠΌΡΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ, Π·Π³ΡΠ°Π΄Π° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π΅ Π³ΠΈΠΌΠ½Π°Π·ΠΈΡΠ΅, ΡΠΈΡΠ΅ΡΠ½Π° ΠΌΠ°ΡΠΈΠ½Π° ΠΈ ΠΏΡΠΈΡΡΠ°Π½ΠΈΡΡΠ΅, Ρ ΠΎΡΠ΅Π»ΠΈ, ΡΡΠ³ΠΎΠ²ΠΈ, ΡΡΠΊΠ²Π°, ΡΡΠ°ΡΠΈ Ρ Π°Π½, Π΄ΡΡΠ°Π½ΠΈ ΠΈ ΡΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½ ΠΊΡΡΠ° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°.[62] Π£ ΠΎΠΊΠ²ΠΈΡΡ Π°ΠΊΠ°Π΄Π΅ΠΌΠΈΡΠ΅ Π»Π΅ΠΏΠΈΡ ΡΠΌΠ΅ΡΠ½ΠΎΡΡΠΈ ΠΊΠΎΡΠ° ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΡΠΎΡΠ°ΡΠΈ Ρ ΠΠ°ΠΌΠ΅Π½Π³ΡΠ°Π΄Ρ, ΡΠ°Π΄ΠΈΡΠ΅ Π€Π°ΠΊΡΠ»ΡΠ΅Ρ Π·Π° ΡΠ΅ΠΆΠΈΡΡ.[62] ΠΡΠ΅ΠΊΡΡΠ΅ ΡΠ΅ ΠΈ Π΄Π° Π‘ΡΠ±ΠΈΡΠ°, Π° ΠΌΠΎΠΆΠ΄Π° ΠΈ Π½Π΅ΠΊΠ΅ Π΄ΡΡΠ³Π΅ Π·Π΅ΠΌΡΠ΅, ΠΎΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΡΠ²ΠΎΡΠ΅ ΠΊΠΎΠ½Π·ΡΠ»Π°ΡΠ΅ ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ°ΡΠ½Π΅ ΠΊΠΎΠ½Π·ΡΠ»Π°ΡΠ΅ Ρ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ Π³ΡΠ°Π΄Ρ.[62] ΠΠ°Π½Π° 28. ΡΡΠ½Π° 2013. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΎΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π½ ΡΠ΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π² ΠΈΠ½ΡΡΠΈΡΡΡ.[63] Π£ Π₯Π΅ΡΡΠ΅Π³ ΠΠΎΠ²ΠΎΠΌ ΠΏΠΎΡΡΠΎΡΠΈ ΠΊΡΡΠ° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°.[64] ΠΠ΅Π»Π° ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Ρ ΡΠ²ΠΎΡΠΎΡ ΡΠ°Π΄Π½ΠΎΡ ΡΠΎΠ±ΠΈ ΠΡΡΠΎΡ ΡΠ΅ Π±ΡΠΎΡΠ½ΠΈΡ Π΅ΡΠ΅ΡΠ°, Π·Π°ΠΏΠΈΡΠ° ΠΈ ΠΊΡΠΈΡΠΈΡΠΊΠΈΡ ΠΎΡΠ²ΡΡΠ° ΠΎ ΡΡΠΏΡΠΊΠΈΠΌ ΠΏΠΈΡΡΠΈΠΌΠ°, ΠΊΠ°ΠΎ ΡΡΠΎ ΡΡ Π‘ΠΈΠΌΠΎ ΠΠ°ΡΠ°Π²ΡΡ, ΠΠΎΡΠ° Π‘ΡΠ°Π½ΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΡΠ°Π½ΠΊΠΎ Π Π°Π΄ΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΡ, ΠΠ΅ΡΠ°Ρ ΠΠΎΡΠΈΡ, ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΎΠ΄Π»ΠΈΠΊΡΡΡ Π΄ΠΎΠΊΡΠΌΠ΅Π½ΡΠ°ΡΠ½ΠΎΡΡΡ, Π±ΠΎΠ³Π°ΡΡΡΠ²ΠΎΠΌ ΠΏΠΎΠ΄Π°ΡΠ°ΠΊΠ° ΠΈ ΡΠ°ΡΠΈΠΎΠ½Π°Π»Π½ΠΎΠΌ Π°Π½Π°Π»ΠΈΠ·ΠΎΠΌ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΡΠΊΠΈΡ ΠΈ Π°ΠΊΡΡΠ΅Π»Π½ΠΈΡ ΠΏΡΠΎΠ±Π»Π΅ΠΌΠ°.[65] ΠΡΠ½ΠΎΠ²Π½ΠΈ ΠΏΡΠ΅Π³Π»Π΅Π΄ Π½Π°ΡΠ·Π½Π°ΡΠ°ΡΠ½ΠΈΡΠΈΡ Π΄Π΅Π»Π° Ex Ponto, ΡΡΠΈΡ ΠΎΠ²ΠΈ Ρ ΠΏΡΠΎΠ·ΠΈ, 1918. ΠΠ΅ΠΌΠΈΡΠΈ, ΡΡΠΈΡ ΠΎΠ²ΠΈ Ρ ΠΏΡΠΎΠ·ΠΈ, 1920. ΠΡΡ ΠΠ»ΠΈΡΠ΅ ΠΠ΅ΡΠ·Π΅Π»Π΅Π·Π°, 1920. ΠΠΎΡΡ Π½Π° ΠΠ΅ΠΏΠΈ, 1925. ΠΠ½ΠΈΠΊΠΈΠ½Π° Π²ΡΠ΅ΠΌΠ΅Π½Π°, 1931. ΠΠΎΡΡΡΠ³Π°Π», Π·Π΅Π»Π΅Π½Π° Π·Π΅ΠΌΡΠ°, ΠΏΡΡΠΎΠΏΠΈΡΠΈ, 1931. Π¨ΠΏΠ°Π½ΡΠΊΠ° ΡΡΠ²Π°ΡΠ½ΠΎΡΡ ΠΈ ΠΏΡΠ²ΠΈ ΠΊΠΎΡΠ°ΡΠΈ Ρ ΡΠΎΡ, ΠΏΡΡΠΎΠΏΠΈΡΠΈ, 1934. ΠΠ΅Π³ΠΎΡ ΠΊΠ°ΠΎ ΡΡΠ°Π³ΠΈΡΠ½ΠΈ ΡΡΠ½Π°ΠΊ ΠΊΠΎΡΠΎΠ²ΡΠΊΠ΅ ΠΌΠΈΡΠ»ΠΈ, Π΅ΡΠ΅Ρ, 1935. Π Π°Π·Π³ΠΎΠ²ΠΎΡ ΡΠ° ΠΠΎΡΠΎΠΌ, Π΅ΡΠ΅Ρ, 1936. ΠΠ° ΠΡΠΈΠ½ΠΈ ΡΡΠΏΡΠΈΡΠ°, ΡΠΎΠΌΠ°Π½, 1945. ΠΠ΅ΡΠ°, Π·Π±ΠΈΡΠΊΠ° ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅Π΄Π°ΠΊΠ° ΠΠΎΡΠΏΠΎΡΠΈΡΠ°, ΡΠΎΠΌΠ°Π½, 1945. Π’ΡΠ°Π²Π½ΠΈΡΠΊΠ° Ρ ΡΠΎΠ½ΠΈΠΊΠ°, ΡΠΎΠΌΠ°Π½, 1945. ΠΠ° ΠΠ΅Π²ΡΠΊΠΎΠΌ ΠΏΡΠΎΡΠΏΠ΅ΠΊΡΡ, 1946. ΠΠ° ΠΊΠ°ΠΌΠ΅Π½Ρ, Ρ ΠΠΎΡΠΈΡΠ΅ΡΡ ΠΡΠΈΡΠ° ΠΎ Π²Π΅Π·ΠΈΡΠΎΠ²ΠΎΠΌ ΡΠ»ΠΎΠ½Ρ, 1948. ΠΡΠΎΠΊΠ»Π΅ΡΠ° Π°Π²Π»ΠΈΡΠ°, ΡΠΎΠΌΠ°Π½, 1954. ΠΠ³ΡΠ°, 1956. Π ΠΏΡΠΈΡΠΈ ΠΈ ΠΏΡΠΈΡΠ°ΡΡ, Π±Π΅ΡΠ΅Π΄Π° ΠΏΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ Π΄ΠΎΠ΄Π΅Π»Π΅ ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π΅ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π΅, 1961. ΠΠ΅Π»Π΅Π½Π°, ΠΆΠ΅Π½Π° ΠΊΠΎΡΠ΅ Π½Π΅ΠΌΠ°, ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ°, 1963. Π¨ΡΠ° ΡΠ°ΡΠ°ΠΌ ΠΈ ΡΡΠ° ΠΌΠΈ ΡΠ΅ Π΄ΠΎΠ³Π°ΡΠ°, Π»ΠΈΡΡΠΊΠ΅ ΠΏΠ΅ΡΠΌΠ΅, ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½Π΅ ΠΏΠΎΡΡΡ ΡΠΌΠ½ΠΎ 1977. ΠΠΌΠ΅ΡΠΏΠ°ΡΠ° ΠΠ°ΡΠ°Ρ, Π½Π΅Π΄ΠΎΠ²ΡΡΠ΅Π½ ΡΠΎΠΌΠ°Π½, ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ ΠΏΠΎΡΡΡ ΡΠΌΠ½ΠΎ 1977. ΠΠ° ΡΡΠ½ΡΠ°Π½ΠΎΡ ΡΡΡΠ°Π½ΠΈ, Π½Π΅Π΄ΠΎΠ²ΡΡΠ΅Π½ ΡΠΎΠΌΠ°Π½, ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½ ΠΏΠΎΡΡΡ ΡΠΌΠ½ΠΎ ΠΠ½Π°ΠΊΠΎΠ²ΠΈ ΠΏΠΎΡΠ΅Π΄ ΠΏΡΡΠ°, ΠΊΡΠΈΠ³Π°, ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½Π° ΠΏΠΎΡΡΡ ΡΠΌΠ½ΠΎ Π‘Π²Π΅ΡΠΊΠ΅, ΠΊΡΠΈΠ³Π°, ΠΎΠ±ΡΠ°Π²ΡΠ΅Π½Π° ΠΏΠΎΡΡΡ ΡΠΌΠ½ΠΎ ΠΠ΅Π»Π° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΡΡ ΠΏΡΠ΅Π²ΠΎΡΠ΅Π½Π° Π½Π° Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΎΠ΄ 50 ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊΠ°.[66] ΠΠ°Π»Π΅ΡΠΈΡΠ° ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π° Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π° ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π° Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π° Π’Π°Π±Π»Π° ΡΠ° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈΠΌ ΠΈΠΌΠ΅Π½ΠΎΠΌ Ρ ΠΠ΅Π½Π΅ΡΠΈΡΠΈ Π’Π°Π±Π»Π° ΡΠ° ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²ΠΈΠΌ ΠΈΠΌΠ΅Π½ΠΎΠΌ Ρ ΠΠ΅Π½Π΅ΡΠΈΡΠΈ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° Π»ΠΈΡΠ½Π° ΠΊΠ°ΡΡΠ° ΠΈΠ· 1951. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° Π»ΠΈΡΠ½Π° ΠΊΠ°ΡΡΠ° ΠΈΠ· 1951. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° ΠΏΡΠΈΡΠ°Π²Π½ΠΈΡΠ° Π·Π° ΠΠ°Π³Π΅Π»ΠΎΠ½ΡΠΊΠΈ ΡΠ½ΠΈΠ²Π΅ΡΠ·ΠΈΡΠ΅Ρ Ρ ΠΡΠ°ΠΊΠΎΠ²Ρ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° ΠΏΡΠΈΡΠ°Π²Π½ΠΈΡΠ° Π·Π° ΠΠ°Π³Π΅Π»ΠΎΠ½ΡΠΊΠΈ ΡΠ½ΠΈΠ²Π΅ΡΠ·ΠΈΡΠ΅Ρ Ρ ΠΡΠ°ΠΊΠΎΠ²Ρ ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π½Π° ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠΎΠΌ ΡΠ°ΡΠΌΡ ΠΊΡΠΈΠ³Π° ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π½Π° ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠΎΠΌ ΡΠ°ΡΠΌΡ ΠΊΡΠΈΠ³Π° ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π½Π° Π½ΠΎΠ²ΡΠ°Π½ΠΈΡΠΈ Π΄ΠΈΠ½Π°ΡΠ° ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½Π΅ Π±Π°Π½ΠΊΠ΅ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΈΠ· 1994. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π½Π° Π½ΠΎΠ²ΡΠ°Π½ΠΈΡΠΈ Π΄ΠΈΠ½Π°ΡΠ° ΠΠ°ΡΠΎΠ΄Π½Π΅ Π±Π°Π½ΠΊΠ΅ ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅ ΠΈΠ· 1994. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ ΠΠΈΡΡΠ° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° Ρ ΠΡΠ°ΡΡ ΠΠΈΡΡΠ° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° Ρ ΠΡΠ°ΡΡ ΠΠΈΠ΄ΠΈ ΡΠΎΡ ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° Π‘ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½-ΠΌΡΠ·Π΅Ρ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° ΠΠ°ΠΏΠΎΠΌΠ΅Π½Π΅ ΠΠ°ΠΊΠΎ ΡΠ΅ Ρ ΡΠ²Π°ΡΡΠΊΠΎΠ³ ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΊΠ»Π°, ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΎ Π΄Π° ΡΠ΅ ΡΠ°ΠΌΠΎΠΈΠ΄Π΅Π½ΡΠΈΡΠΈΠΊΡΡΠ΅ ΠΊΠ°ΠΎ Π‘ΡΠ±ΠΈΠ½ Π½Π°ΠΊΠΎΠ½ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΡΠ΅ΡΠ΅Π»ΠΈΠΎ Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄.[3] ΠΠΎΠ²ΡΡ ΡΠ²Π΅Π³Π°, ΠΎΠ½ ΡΠ΅ ΡΡΠ²Π΅Π½ ΠΏΠΎ ΡΠ²ΠΎΡΠΈΠΌ Π΄ΠΎΠΏΡΠΈΠ½ΠΎΡΠΈΠΌΠ° ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΡ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ. ΠΠ°ΠΎ ΠΌΠ»Π°Π΄, ΠΏΠΈΡΠ°ΠΎ ΡΠ΅ Π½Π° ΡΠ²ΠΎΠΌ ΠΌΠ°ΡΠ΅ΡΡΠ΅ΠΌ ΠΈΡΠ΅ΠΊΠ°Π²ΡΠΊΠΎΠΌ ΠΈΠ·Π³ΠΎΠ²ΠΎΡΡ, Π°Π»ΠΈ Π³Π° ΡΠ΅ ΠΏΡΠΎΠΌΠ΅Π½ΠΈΠΎ Ρ Π΅ΠΊΠ°Π²ΡΠΊΠΈ Π½Π°ΠΊΠΎΠ½ ΡΡΠΎ ΡΠ΅ ΠΏΠΎΡΠ΅ΠΎ Π΄Π° ΠΆΠΈΠ²ΠΈ Ρ ΡΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΎΡ ΠΏΡΠ΅ΡΡΠΎΠ½ΠΈΡΠΈ.[4][5] ΠΠΎΠΌΠΈΡΠ΅Ρ ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π΅ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π΅ Π³Π° Π½Π°Π²ΠΎΠ΄ΠΈ ΠΊΠ°ΠΎ βΡΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½ΡΠΊΠΎΠ³β ΠΈΠ»ΠΈ βΠΡΠ³ΠΎΡΠ»ΠΎΠ²Π΅Π½Π°β (Π΅Π½Π³Π». Yugoslav) ΠΈ ΠΈΠ΄Π΅Π½ΡΠΈΡΠΈΠΊΡΡΠ΅ ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊ ΠΊΠΎΡΠΈ ΡΠ΅ ΠΊΠΎΡΠΈΡΡΠΈΠΎ ΠΊΠ°ΠΎ βΡΡΠΏΡΠΊΠΎΡ ΡΠ²Π°ΡΡΠΊΠΈβ.[6] ΠΠΈΠ΄ΠΈ[7][8][9] Π Π΅ΡΠ΅ΡΠ΅Π½ΡΠ΅ JuriΔiΔ, Ε½elimir B. (1986). The Man and the Artist: Essays on Ivo AndriΔ. Lanham, Maryland: University Press of America. ISBN 978-0-81914-907-7. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΈΠΌ ΠΊΠΎΡΠ°ΡΠΈΠΌΠ° β ΠΠΈΠ½ΠΈΡΡΠ°ΡΡΡΠ²ΠΎ ΠΊΡΠ»ΡΡΡΠ΅ ΠΈ ΠΈΠ½ΡΠΎΡΠΌΠΈΡΠ°ΡΠ° Lampe 2000, ΡΡΡ. 91. Norris 1999, ΡΡΡ. 60. Alexander 2006, ΡΡΡ. 391. Frenz 1999, ΡΡΡ. 561. ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ: ΠΡΡΠ° Π½Π° ΠΎΡΠ°ΠΌΠΈ, Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π° 1976 pp. 186. The Nobel Prize in Literature 1961, Ivo Andric Award Ceremony Speech, Presentation Speech by Anders Γsterling, Permanent Secretary of the Swedish Academy Na Drini Δuprija; BIGZ, Beograd, BeleΕ‘ka o piscu. ISBN 978-86-13-00077-8. ΡΡΡ. 381β382. βThe Nobel Prize in Literature 1961β. nobelprize.org. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 18. 3. 2012. βΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ β ΠΡΠ°ΡΠ΅Π²ΡΠΊΠΈ ΠΏΠΎΡΠ»Π°Π½ΠΈΠΊ Ρ ΠΠ΅ΡΠ»ΠΈΠ½Ρ (βΠΠ΅ΡΠ΅ΡΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈβ, ΡΠ΅ΡΡΠΎΠ½, ΠΌΠ°Ρ 2012)β. ΠΠ΅ΡΠ΅ΡΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈ. 23. 4. 2016. ΠΡΡ ΠΈΠ²ΠΈΡΠ°Π½ΠΎ ΠΈΠ· ΠΎΡΠΈΠ³ΠΈΠ½Π°Π»Π° Π½Π° Π΄Π°ΡΡΠΌ 11. 09. 2012. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 23. 4. 2016. ΠΠ΅ Π·Π½Π° ΠΡΠ³Π», Π³ΡΠΈΡΠ΅ΡΠΈ ΠΠΈΠΊΠΈΠΏΠ΅Π΄ΠΈΡΠ° β ΠΠ°Π½Π°Ρ ΡΠ΅ ΡΠΎΡΠ΅Π½Π΄Π°Π½ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°, ΠΏΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 21.10.2018. ΠΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°, ΠΏΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 21.10.2018. ΠΠΎΠ²ΠΎΠ΄ΠΎΠΌ 125 Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π° ΠΎΠ΄ ΡΠΎΡΠ΅ΡΠ° ΡΡΠΏΡΠΊΠΎΠ³ Π½ΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²ΡΠ°, ΠΏΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 21.10.2018. ΠΠΎ ΡΠ΅ Π·Π°ΠΈΡΡΠ° Π±ΠΈΠΎ ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ? (Π92, 10. ΠΎΠΊΡΠΎΠ±Π°Ρ 2016) Ivo Andric: The bridge over the Drina, Harvill. 1944. ΡΡΡ. 4. Ivo Andric:The Bridge on the Drina The University of Chicago Press. 1977. ΡΡΡ. 7. Critical Survey of Long Fiction, Volume 1 Andric, Ivo Biography Salem Press, Apr 30, 2000 pp. 85. Ivo AndriΔ:Pisac govori svojim delom, Srpska knjiΕΎevna zadruga, 1994 pp. 92. ΠΠ° ΡΠ°ΠΌ ΠΌΠΈΡΠ»ΠΈΠΎ Π½Π° ΠΌΠΎΡΠ΅ Π΄Π΅ΡΠΈΡΡΡΠ²ΠΎ Ρ ΠΠΈΡΠ΅Π³ΡΠ°Π΄Ρ, Π½Π° ΠΌΠΎΡΡ ΡΠΎΠ΄ΠΈΡΠ΅ΡΡΠΊΡ ΠΊΡΡΡ ... βIvo Andric (1892β1975) Biographyβ. kirjasto.sci.fi. 23. 4. 2016. ΠΡΡ ΠΈΠ²ΠΈΡΠ°Π½ΠΎ ΠΈΠ· ΠΎΡΠΈΠ³ΠΈΠ½Π°Π»Π° Π½Π° Π΄Π°ΡΡΠΌ 04. 10. 2013. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 23. 4. 2016. βIvo AndriΔ β 38 godina od smrti nobelovcaβ. Blic, Tanjug. 13. 3. 2013. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 26. 4. 2016. ΠΡΡΠ° ΠΈΠ· ΠΡΠ°ΠΊΠΎΠ²Π° (βΠΠ΅ΡΠ΅ΡΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈβ, 30. ΡΠ°Π½ΡΠ°Ρ 1997) Π’Π°ΡΠ½Π° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π΅ ΠΠ΅Π»Π΅Π½Π΅ (βΠΠ΅ΡΠ΅ΡΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈβ, 14. Π°ΠΏΡΠΈΠ» 2016) βΠ‘ΡΠΏΡΠΊΠΈ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΈΡΠΈ Ρ ΠΡΠ²ΠΎΠΌ ΡΠ²Π΅ΡΡΠΊΠΎΠΌ ΡΠ°ΡΡβ. velikirat.vigimnazija.edu.rs/. 23. 4. 2016. ΠΡΡ ΠΈΠ²ΠΈΡΠ°Π½ΠΎ ΠΈΠ· ΠΎΡΠΈΠ³ΠΈΠ½Π°Π»Π° Π½Π° Π΄Π°ΡΡΠΌ 13. 05. 2016. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 23. 4. 2016. βΠΡΠΈΡΠ°Π½ΡΠ½Π° Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΡΠΊΠ° ΠΊΠ°ΡΠΈΡΠ΅ΡΠ°β. ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°. 10. 10. 2011. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 23. 4. 2016. ΠΠΈΠ»Π°Π΄ΠΈΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΠ²Π°Π½ (19. 4. 2015). βTajni pregovori Jugoslavije i Italije Ivo AndriΔ: Albaniju bi trebalo podelitiβ. ΠΠ΅ΡΠ΅ΡΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈ. ΠΡΡ ΠΈΠ²ΠΈΡΠ°Π½ΠΎ ΠΈΠ· ΠΎΡΠΈΠ³ΠΈΠ½Π°Π»Π° Π½Π° Π΄Π°ΡΡΠΌ 11. 09. 2012. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 27. 4. 2016. ΠΡΡ ΠΈΠ² ΠΡΠ³ΠΎΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΠ΅:βΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Ρ Π΄ΠΈΠΏΠ»ΠΎΠΌΠ°ΡΠΈΡΠΈ β ΠΊΠ°ΡΠ°Π»ΠΎΠ³ ΠΈΠ·Π»ΠΎΠΆΠ±Π΅ ΠΡΡ ΠΈΠ²ΠΈΡΠ°Π½ΠΎ Π½Π° ΡΠ°ΡΡΡ Wayback Machine (27. ΡΡΠ½ 2019), Π°ΡΡΠΎΡ: ΠΡΡΠ°Π½ ΠΠΎΠ½ΡΠΈΡ, ΠΠ΅Π»Π΅Π½Π° ΠΡΡΠΈΡΠΈΡ. 2011. ISBN 978-86-80099-38-5. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 27. 4. 2016. `ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°`, 11. Π½ΠΎΠ². 1937 Ivo AndriΔ: a writer`s life by Radovan PopoviΔ, ZaduΕΎbina Ive AndriΔa, 1989 pp. 46. `ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°`, ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ 1. Π°ΠΏΡΠΈΠ»Π° 1939. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ `ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°`, 20. Π°ΠΏΡΠΈΠ»Π° 1939. Π³ΠΎΠ΄ΠΈΠ½Π΅ βΠ‘Π£Π‘Π ΠΠ’ ΠΠΠΠ ΠΠΠ Π Π₯ΠΠ’ΠΠΠ Π: ΠΠ²ΠΎ ΠΊΠ°ΠΊΠΎ ΠΌΡ ΡΠ΅ ΠΎΠ±ΡΠ°ΡΠΈΠΎβ. ΠΠΏΠΎΡΡΠ°Π». 19. 1. 2023. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 20. 1. 2023. ΠΠ΅Π»ΠΈΡ 2004, ΡΡΡ. 178. ΠΡΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ 2011, ΡΡΡ. 1077. ΠΠ΅Π»ΠΈΡ 2004, ΡΡΡ. 179. βΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ β ΠΠΎΡΠΏΠΎΡΠΈΡΠ°β. ivoandric.org.rs. 2. 5. 2018. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 2. 5. 2018. βΕ½ivotna priΔa β Ivo AndriΔ: Od prave ljubavi ne moΕΎe se pobeΔiβ. story.rs. 19. 6. 2011. ΠΡΡ ΠΈΠ²ΠΈΡΠ°Π½ΠΎ ΠΈΠ· ΠΎΡΠΈΠ³ΠΈΠ½Π°Π»Π° Π½Π° Π΄Π°ΡΡΠΌ 30. 5. 2016. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 23. 4. 2016. ΠΡΠΊΠΈΡ ΠΠ΅ΡΠΈΡΠΈΡ, ΠΠ°Π½Π΅ΡΠ° (27. 4. 2022). βΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π΅ Π±Π΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠ΅ Π°Π΄ΡΠ΅ΡΠ΅β. ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 28. 4. 2022. Kako je AndriΔ doΕΎivio Nobelovu nagradu | Al Jazeera Balkans, ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 23. 4. 2015. ΠΠ°Π²Π»ΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΠΈΠ»ΠΈΠ²ΠΎΡΠ΅ (2014). ΠΠ³Π»Π΅Π΄Π°Π»ΠΎ ΠΠΎΠ±ΡΠΈΡΠ΅ ΠΠΎΡΠΈΡΠ°. ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄: ΠΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈ. ΡΡΡ. 126β127. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΈ Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π° ΡΡ Π²ΡΡΡΠ°ΡΠΈ (βΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°β, 11. Π΄Π΅ΡΠ΅ΠΌΠ±Π°Ρ 2017) ΠΠΈΠΎΠ³ΡΠ°ΡΠΈΡΠ° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°, ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 2. 5. 2018. ΠΠΎΠ²Π°Π½ ΠΠ΅ΡΠ΅ΡΠΈΡ. ΠΡΠ°ΡΠΊΠ° ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΠ° ΡΡΠΏΡΠΊΠ΅ ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡΠΈ, ΠΡΠΎΡΠ΅ΠΊΠ°Ρ Π Π°ΡΡΠΊΠΎ, ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 18. 3. 2012. βPrepriΔana lektira Ex ponto β Ivo AndriΔβ. knjizevni.kutak. 23. 4. 2016. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 23. 4. 2016.[ΠΌΡΡΠ²Π° Π²Π΅Π·Π°] ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ ΠΡΡΠ° Π½Π° ΠΎΡΠ°ΠΌΠΈ, Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½Π° Π·Π°Π΄ΡΡΠ³Π° 1976 pp. 186. ΠΠ°ΡΡΠ½ΠΈ ΡΠ°ΡΡΠ°Π½Π°ΠΊ ΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΡΠ° Ρ ΠΡΠΊΠΎΠ²Π΅ Π΄Π°Π½Π΅, Volume 22, Issues 1-2 ΠΠ΅ΡΡΠ½Π°ΡΠΎΠ΄Π½ΠΈ ΡΠ»Π°Π²ΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠΈ ΡΠ΅Π½ΡΠ°Ρ, 1994 pp. 209. Enes ΔengiΔ: `KrleΕΎa post mortem`, I-III. Svjetlost, Sarajevo, 1990. 2. part. pp. 171β172 Ivo Andric The Bridge on the Drina The University of Chicago Press. 1977. Introduction by William H. McNeil. pp. 3. Profil profesionalnog Δitatelja: Δitateljske prakse Ive VojnoviΔa, Nada TopiΔ, SveuΔiliΕ‘te u Zadru, Poslijediplomski studij DruΕ‘tvo znanja i prijenos informacija pp. 13. The bridge over the Drina by Ivo AndriΔ Harvill, 1944 Π‘ΡΠΏΡΠΊΠ° ΠΊΡΠΈΠΆΠ΅Π²Π½ΠΎΡΡ XX Π²Π΅ΠΊΠ°, ΠΠ°ΡΡΠ°Π²Π½ΠΈ ΠΏΡΠΎΠ³ΡΠ°ΠΌ Π€ΠΈΠ»ΠΎΠ»ΠΎΡΠΊΠΎΠ³ ΡΠ°ΠΊΡΠ»ΡΠ΅ΡΠ° Π£Π½ΠΈΠ²Π΅ΡΠ·ΠΈΡΠ΅ΡΠ° Ρ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΠ΅ΡΠ΅ΡΠΈΡ 2003, ΡΡΡ. 141-147. Π. ΠΠ΅ΡΡΠΎΠ²ΠΈΡ: `ΠΠΈΠ²ΠΈ ΡΠΎΠΌΠ°Π½ Ρ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²ΠΎΠΌ ΠΊΡΡΡΡ`, ΠΏΠΎΠ³ΠΎΠ²ΠΎΡ ΠΊΡΠΈΠ·ΠΈ Π. ΠΠΎΠ½Π³Π°ΡΠ° `Π Π°ΠΊΠΈ`, ΠΠ°ΡΠ΅Π½ ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ 2011 ΠΠ΅Π»ΠΈΡ 2004, ΡΡΡ. 184. βDelatnost zaduΕΎbine Ive AndriΔaβ. ivoandric.org.rs. 2. 5. 2018. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 2. 5. 2018. βKekanoviΔu uruΔena AndriΔeva nagrada za pripovetkuβ. Blic. 10. 10. 2014. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 23. 4. 2016. βSveske ZaduΕΎbine Ive AndriΔaβ. ivoandric.org.rs. 2. 5. 2018. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 2. 5. 2018. βΠ¨Π΅ΡΡ Π΄Π΅ΡΠ΅Π½ΠΈΡΠ° ΠΎΠ΄ Π΄ΠΎΠ΄Π΅Π»Π΅ ΠΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²Π΅ Π½Π°Π³ΡΠ°Π΄Π΅ ΠΠ²ΠΈ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΡβ. ΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°. 31. 1. 2022. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 1. 2. 2022. βΠΡΠ½ΠΎΠ²Π½Π° ΡΠΊΠΎΠ»Π° ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Ρ ΠΡΠ°ΡΠ°Π½ΠΈΠΌΠ°β. 23. 4. 2016. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 27. 4. 2016. βΠΠ¨ ΠΠ²ΠΎ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ Π Π°Π΄ΠΈΠ½Π°Ρβ. 23. 4. 2016. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 27. 4. 2016. βΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ³ΡΠ°Π΄ ΠΎΡΠ²ΠΎΡΠ΅Π½ Π·Π° ΠΏΠΎΡΡΠ΅ΡΠΈΠΎΡΠ΅β. ΠΡΠ°ΡΡΠ½Π°Ρ (ΡΠ΅ΠΏΠΎΡΡΠ°ΠΆΠ°). 5. 7. 2012. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 6. 7. 2012. βΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π² ΠΠ°ΠΌΠ΅Π½ Π³ΡΠ°Π΄ Ρ ΠΠΈΡΠ΅Π³ΡΠ°Π΄Ρ ΠΈ ΠΠΌΠΈΡ ΠΡΡΡΡΡΠΈΡΠ° β Π³ΡΠ°Π΄ΠΈ ΡΠ΅ ΡΡΡΠΈΡΡΠΈΡΠΊΠΎ ΠΈΡΡΠΎΡΠΈΡΡΠΊΠΈ ΠΊΠΎΠΌΠΏΠ»Π΅ΠΊΡ Π½Π° ΠΡΠΈΠ½ΠΈβ, ΠΠ»Π΅ΠΊΡΠ°Π½Π΄Π°Ρ ΠΠ°ΡΠ΅Π·Π°Π½ΠΎΠ²ΠΈΡ, 17. Π°ΠΏΡΠΈΠ» 2012; ΠΏΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 28. ΡΡΠ½Π° 2012. (ΡΠ΅Π·ΠΈΠΊ: ΡΡΠΏΡΠΊΠΈ) ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π² ΠΈΠ½ΡΡΠΈΡΡΡ ΡΠΌ ΠΈ Π΄ΡΡΠ° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ³ΡΠ°Π΄Π° (βΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°β, 28. ΡΡΠ½ 2013) ΠΡΡΠ½ΠΎΠ²ΠΈΡ, Π. (28. 7. 2022). βΠ’Π ΠΠΠΠΠ ΠΠ£ΠΠΠΠ ΠΠΠΠ ΠΠΠ Π ΠΠΠΠΠ¦Π: Π‘Π°ΡΠ°Π΄ΡΠ° Π±Π΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄ΡΠΊΠ΅ Π·Π°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π΅ ΡΠ° ΠΈΠΌΠ΅Π½ΠΎΠΌ Π½ΠΎΠ±Π΅Π»ΠΎΠ²ΡΠ° ΠΈ ΡΠ΅Π³ΠΎΠ²Π΅ ΠΊΡΡΠ΅ Ρ Π₯Π΅ΡΡΠ΅Π³ ΠΠΎΠ²ΠΎΠΌβ. ΠΠ΅ΡΠ΅ΡΡΠ΅ Π½ΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈ. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 29. 7. 2022. βΠΠ°Π»ΠΎ ΠΏΠΎΠ·Π½Π°ΡΠΈ ΡΠ΅ΠΊΡΡΠΎΠ²ΠΈ ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° Ρ ΠΊΡΠΈΠ·ΠΈ `Π ΡΡΠΏΡΠΊΠΈΠΌ ΠΏΠΈΡΡΠΈΠΌΠ°`β. ΠΠΎΠΌΠΏΠ°Π½ΠΈΡΠ° ΠΠΎΠ²ΠΎΡΡΠΈ. 16. 11. 2014. ΠΡΠΈΡΡΡΠΏΡΠ΅Π½ΠΎ 23. 4. 2016. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ΅Π²Π° Π΄Π΅Π»Π° Π½Π° ΡΡΡΠ°Π½ΠΈΠΌ ΡΠ΅Π·ΠΈΡΠΈΠΌΠ° (βΠΠΎΠ»ΠΈΡΠΈΠΊΠ°β, 27. Π΄Π΅ΡΠ΅ΠΌΠ±Π°Ρ 2018) ΠΠ·Π²ΠΎΡΠΈ ΠΈ Π»ΠΈΡΠ΅ΡΠ°ΡΡΡΠ° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ, ΠΠ²ΠΎ; Π£ΡΠ΅ΡΠΈΠ²Π°ΡΠΊΠΈ ΠΎΠ΄Π±ΠΎΡ: ΠΡΡΠΏΠ° Π°ΡΡΠΎΡΠ° (2017). ΠΡΠΈΡΠΈΡΠΊΠΎ ΠΈΠ·Π΄Π°ΡΠ΅ Π΄Π΅Π»Π° ΠΠ²Π° ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ° [1. ΠΠΎΠ»ΠΎ 1. ΠΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ 2. ΠΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ 3. ΠΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ 4. ΠΠΎΠ²Π΅ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ 5. ΠΠΈΡΠ° - 2. ΠΠΎΠ»ΠΎ 6. ΠΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ (1914-1941) I 7. ΠΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ (1849-1960) II 9. ΠΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ (1949-1960) 10. ΠΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ (1961-1975) - 3. ΠΠΎΠ»ΠΎ 11. ΠΡΡΠ° Π½Π° ΠΎΡΠ°ΠΌΠΈ I 12. ΠΡΡΠ° Π½Π° ΠΎΡΠ°ΠΌΠΈ II 13. Ex Ponto 14. ΠΠ΅ΠΌΠΈΡΠΈ 15. ΠΠΈΡΠΈΠΊΠ°. ΠΠ΅ΠΎΠ³ΡΠ°Π΄: ΠΠ°Π΄ΡΠΆΠ±ΠΈΠ½Π° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°. ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡ, ΠΠ²ΠΎ; ΠΡΠΈΡΠ΅ΡΠΈΠ²Π°Ρ: ΠΡΡΠΊΠΎΠ²ΠΈΡ, ΠΠ»Π°Π΄ΠΈΠΌΠΈΡ Π£ΡΠ΅Π΄Π½ΠΈΡΠΈ: Π£ΡΠ°ΡΠ΅Π²ΠΈΡ, Π Π°Π΄ΠΎΠΌΠΈΡ; ΠΡΠΊΠΈΡ ΠΠ΅ΡΠΈΡΠΈΡ, ΠΠ°Π½Π΅ΡΠ°; ΠΠ΅ΡΠΊΠΎΠ² ΠΠ»Π΅ΠΊΡΠ°Π½Π΄Π°Ρ ΠΈ ΠΡΡΡΡΡΠΈΡΠ°, ΠΠΌΠΈΡ (2012). Π‘Π°Π±ΡΠ°Π½Π° Π΄Π΅Π»Π° ΠΠ²Π΅ ΠΠ½Π΄ΡΠΈΡΠ°, ΠΡ. 1 - 20 [1. ΠΠ΅ΡΠΌΠ΅ * Ex ponto * ΠΠ΅ΠΌΠΈΡΠΈ 2. ΠΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ 3. ΠΠΎΠ²Π΅ ΠΏΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ 4. ΠΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ I 5. ΠΡΠΈΠΏΠΎΠ²Π΅ΡΠΊΠ΅ II 6. ΠΠΈΡΠ° 7. ΠΡΡΠ° Π½Π° ΠΎΡΠ°ΠΌΠΈ 8. ΠΠ° ΡΡΠ½ΡΠ°Π½ΠΎΡ ΡΡΡΠ°Π½ΠΈ 9. ΠΠ° ΠΡΠΈΠ½ΠΈ ΡΡΠΏΡΠΈΡΠ° 10. Π’ΡΠ°Π²Π½ΠΈΡΠΊΠ° Ρ ΡΠΎΠ½ΠΈΠΊΠ° 11. ΠΠΎΡΠΏΠΎΡΠΈΡΠ° 12. ΠΡΠΎΠΊΠ»Π΅Ρ