unutra odlična, spolja kao na slikama malo tamnija u nekim delovima korica ipak je knjiga iz 1949. Cezanne. Cezanne, Paul. Dorival, B. Published by Hamburg Krüger, 1949 Pol Sezan (franc. Paul Cézanne; Eks an Provans, 19. januar 1839 — Eks an Provans, 22. oktobar 1906) bio je francuski slikar čije delo predstavlja prelaz između impresionizma s kraja 19. veka i kubizma s početka 20. veka. Bio je jedna od najznačajnijih ličnosti francuskog i evropskog slikarstva, sa presudnim uticajem na njegov dalji razvoj. Istoričari umetnosti su ga svrstali u postimpresionizam, zajedno sa Van Gogom i Gogenom. Pol Sezan Paul cezanne 1861.jpg Pol Sezan Datum rođenja 19. januar 1839. Mesto rođenja Eks an Provans Francuska) Datum smrti 22. oktobar 1906. (67 god.) Mesto smrti Eks an Provans Francuska Pravac/tradicija Postimpresionizam Uticao na Kubizam i slikarstvo 20. veka Uticaji od Alfred Sisle • Klod Mone • Ogist Renoar Najvažnija dela Kartaši • Mladić u crvenom prsluku Autoportret Mrtva priroda sa jabukama oko 1890. Biografski podaci Uredi Obrazovanje Uredi Rođen je na jugu Francuske u bogatoj porodici, kao vanbračno dete prodavca šešira i ćerke zanatlije. Osnovna škola Sv. Josipa bila je za Sezana prvi kontakt sa običnim svetom, jer se do tada njegov svet svodio na porodicu, sa snažnim uticajem oca, koji je u međuvremenu postao uspešan bankar. Od 1852. godine pohađa gimnaziju, a u internatu se sprijateljio sa Emilom Zolom koji će postati jedan od njegovih najvećih prijatelja i s kojim će kasnije razmenjivati pisma o umetnosti. Godine 1857, se upisuje na besplatnu školu crtanja i tu se susreće sa mnogim umetnicima. Maturirao je posle drugog pokušaja te iako ga interesuje muzika, literatura i slikarstvo, posle mature se, zbog očeve želje, upisuje, na pravo koje nije voleo, ali ne prestaje da pohađa školu crtanja. Njegov otac je platio da ne ide u vojsku. Nadu da će jednog dana postati slikar potkrepila je pohvala njegove uljane slike u školi crtanja. Put u Pariz Uredi Godine 1860, pomoću majke i sestre Marije od oca dobija dozvolu da studira u Parizu umetnost. Kada je njegov otac ustanovio da nema talenat da ga nasledi u bankarstvu dozvoljava mu da ode u Pariz. Tu se susreće sa Kamij Pisarom i drugim impresionistima i upravo on utiče na Sezana, a ponekad su i zajedno slikali. Iako je pohađao kurseve slikanja nije primljen na Školu lepih umetnosti u Parizu pa se vratio kući. Godine 1862, kupuje atelje u Parizu nakon čega se posvećuje slikarstvu. Tu se upoznaje sa Alfred Sisliem, Ogist Renoarom i Klod Moneom, međutim ni to mu nije pomoglo da se upiše na Akademiju lepih umetnosti. Kao dvadesetpetogodišnjak prilaže svoja dela za „salon“ ali ih komisija, radeći po konzervativnim principima akademizma, nije prihvatila. Slična odbijanja je doživela i grupa ostalih impresionista pa ih je to podstaklo da osnuju svoj vlastiti „salon“. Sa impresionistima se susreće na susretima „Salona nezavisnih“ 1863. godine, gde su njegove slike po prvi put izložene. Zvanični salon i dalje ne prima njegove slike. Godine 1874, i 1877. izlaže na izložbama impresionista ali su njegova dela neshvaćena i postaju izvori podsmeha kritičara. Sezan se povlači i distancira od svojih prijatelja i odlazi kući u Eks an Provans. Godine 1886, njegov otac se konačno ženi njegovom majkom i nakon toga umire, a Sezan i njegove sestre se dobijaju nasledstvo. Sezan je sve više usamljen. Prodavac i skupljač slika Volard 1895. organizuje Sezanovu prvu samostalnu izložbu. Sezan i dalje živi samo za svoju umetnost. Godine 1897, umire njegova majka. Kraj života Uredi Sezan je kupio atelje u Eks an Provans i živi u njemu sam sa svojom sluškinjom, jer je izolaciju smatrao za uslov svog rada. Od 1900. ne napušta atelje i u ovo doba on konačno postaje poznat. Dana 15. oktobra 1906. godine je radio u pleneru i pao u nesvest nakon čega je ležao nekoliko sati na jakom pljusku. Posle osam dana je umire u svojoj 67. godini života od upale pluća. Godine 1907, njegova dela postižu velike uspehe. Delo Uredi U svom delu je pre svega slikao pejzaže, portrete i mrtvu prirodu. Prirodu nije predstavljao verno već kroz igru svetlosti i senke dajući mnogo pažnje na strukturu slike. Pejzaže je pojednostavljavao na geometrijske oblike i upotrebljavao je neočekivane senke i zbog toga ga možemo smatrati prethodnikom kubizma. Njegovi likovi su bez pokreta i bez izraza i mimike. Za svog života nije smatran za velikog umetnika i susretao se sa pogrdama i uvredama jer se razlikovao od dotadašnjih umetnika. Njegova umetnost je bila nova, neuobičajena i neshvaćena. Javnost je počela da voli njegove slike kada je prevazišla mišljenje da su nekompletne, fleke na slikama. On je spojio boju i prostor na novi način i time uticao na slikarstvo 20. veka. Njegova slika „Dečak u crvenom prsluku“, procenjena na 100 miliona švajcarskih franaka, ukradena je 10. februara 2008. u Cirihu i pronađena 11. aprila 2012. u Beogradu.

Knjiga je dobro očuvana,bogato ilustrovana,fotografije i u boji i crno bele. 217 strana Sombor ,1978 ,,Милан Коњовић је рођен 28. јануара 1898. године у Сомбору као друго дете у знаменитој породици адвоката и посланика у угарском сабору Давида Коњевића. По мајци је потомак угледног српског педагога, публицисте и управника Српске учитељске школе Николе Вукићевића. У Сомбору током похађања гимназије 1914. године први пут излаже педесетак радова сликаних у природи. Учествовао је у Првом светском рату од 1916. до 1918. као артиљеријски официр. На Академију ликовних уметности у Прагу уписује се 1919. године у класи Влахе Буковца, где студира само два семестра. Наставља да ради самостално, у Прагу уз савете авангардног чешког сликара Јана Зрзавија, у Бечу и по студијским путовањима у Минхену, Берлину и Дрездену. У Паризу од 1924. до 1932. године постиже запажене успехе самосталним изложбама као и на изложбама у париским салонима. Ту настаје његова „плава фаза“. По повратку у Сомбор 1932. године посветио се сликању родног краја, војвођанских пејзажа, људи и амбијената, са „излетима“ у Далмацију. То је „црвена фаза“ која обухвата раздобље до 1940. године. За вријеме Другог светског рата је у заробљеништву у Оснабрику. После повратка 1943. године настају Коњовићеви пастели у уљу који до 1952. године чине уметникову „сиву фазу“.1953. године у „колористичној фази“ доминира опет чиста, интензивна боја. Нова сликарска оријентација траје на радовима „асоцијативне фазе“ од 1960. до 1980, а 1985. почиње са правим варијацијама на тему византијске уметности и до краја 1990. године настаје тридесетак дела нове „византијске фазе“. Сликарски опус Опус сликара Милана Коњовића је преко 6000 радова: уља, пастела, акварела, темпера, цртежа, таписерија, позоришних сценографија, скица за костиме, витража, мозаика и графика. Створио је лични препознатљиви стил експресионистичког темперамента. Доживио је пуну афирмацију на 255 или 300 самосталних и 700 колективних изложби у Југославији, Србији и бројним центрима Европе (Праг, Будимпешта, Беч, Лондон, Амстердам, Рим, Париз, Атина, Москва) и света (Сао Пауло, Њујорк, Сан Франциско и други). Слика пејзаже, портрете, композиције, мртву природу. Већину мотива узима из свог родног краја Бачке. За Коњовићево стваралаштво Миодраг Б. Протић је рекао:`... спољна стварност за њега је унутрашњи доживљај. Све објективне чињенице, све теме које слика боји изразито личним осећањем света и живота.` Милан Коњовић је радио и портрете по свом „ћефу”, бирајући за моделе обичне људе и маргиналце које је сретао у животу (Сомбор, Цавтат, Дубровник, Сента, Бачка Топола ). Једна од таквих физиономија био је лик Шандора Ћире Фалционеа, његовог суграђанина, који је због своје мушичавости и наводног лудила важио за црну овцу фамилије, а кога су браћа хтела да лише породичног наслеђа и оставе без земље. У Сомбору је 1966. године отворена „Галерија Милан Коњовић“ у којој се тренутно налази више од 1060 уметникових дела. Lazar Trifunović je stručno delovao u dve osnovne oblasti: kao istoričar (moderne) umetnosti i likovni kritičar, uz to i kao profesor Moderne umetnosti na beogradskom Univerzitetu i muzeolog kao direktor Narodnog muzeja i osnivač i direktor Galerije savremene umetnosti u Nišu. Trifunović je bio osnivač katedre za Modernu umetnost na Filozofskom fakultetu u Beogradu gde je predavao istoriju modernizma do kraja života. Uveo je metodologiju proučavanja srpske moderne umetnosti na osnovama francuske istojsko-umetničke nauke koju je izneo u kapitalnom, sintetičkom delu „Srpsko slikarstvo 1900-1950“ objavljenom 1973. a koje je nastalo iz njegove doktorske disertacije 1960. godine. Drugo, veoma važno delo Lazara Trifunovića je antologija „Srpska likovna kritika“ objavljena 1967. u kojoj je prvi put dat sistematizovan pregled istorije srpske umetničke kritike od njenih početaka do kraja šeste decenije. Ovim dvema knjigama Trifunović je postavio temelje naučnog izučavanja moderne srpske umetnosti i likovne kritike. Kao likovni kritičar redovno je pisao za brojne dnevne i nedeljne novine, stručne časipise i druge publikacije u kojima je pratio tekući likovni život. Započeo je kao pozorišni kritičar da bi ubrzo, tokom šeste decenije postao najuticajniji umetnički kritičar u vremenu tokom koga se bavio tumačenjem novih pojava na našoj umetničkoj sceni. Kao kritičar NIN-a od 1959. do 1963. godine posebno se istakla njegova angažovanost u ovoj oblasti kada je jasno razdvajao umetničke od neumetničkih pojava. Upravo u tom periodu zabeležena je i njegova zenitna kritičarska aktivnost jer je kao kritičar i istoričar beogradskog enformela napisao neke od najvrednijih stranica srpske umetničke kritike i teorije uopšte, na primer, izložba „Beogradski enformel (mladi slikaria)“ 1962. i izložba i studija „Enformel u Beogradu“ 1982. Značajan doprinos dao je i kao muzeolog budući da je brojne inovacije uneo u delatost Narodnog muzeja u Beogradu i Galeriji savremene umetnosti u Nišu u kojima je bio direktor. Iako najmlađi direktor ove najstarije muzejske ustanove u Srbiji Trifunović se nije ustručavao da unese novine koje su često nailazile na oštre otpore akademske i umetničke javnosti. Držeći se ideje da se i muzeologija, kao i druge društvene nauke, razvija, on je u delatnost Narodnog muzeja unosio specifilnosti koje su prethodile potonjim promenama u mnogim muzejskim institucijama kod nas. Izmenio je način rada i organizaciju ove kuće, na nov način periodizovao je istoriju srpske umetnosti, promenio je postavku primerenu tom vremenu, podsticao je kustose da se mnogo angažovanije postave prema izložbenoj delatnosti itd. Na nove osnove postavio je samu zaštitu kulturnih dobara i njihovo publikovanje itd. Uspeo je čak za svog mandata i da adaptira ovu zgradu (1964-1966) čime je omogućio življu aktivnost i veći uticaj ove ustanove u javnom životu.``

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Prednja korica se odvojila od tabaka, nista strasno, sve ostalo uredno knjiga nije ni citana! Ivan Meštrović (15. 8. 1883 – 16. 1. 1962) je bio jugoslavenski i hrvatski kipar i arhitekta. Prema nekima je među najvećim kiparima religioznih motiva od renesanse do danas. Meštrović je rođen u malom gradu Vrpolje u Slavoniji, ali je svoje djetinjstvo proveo u selu Otavice u Dalmaciji (oba mjesta su se u to vreme nalazila u Austro-Ugarskoj). Kao dijete, Meštrović je slušao epsku poeziju, narodne pjesme i historijske balade, dok je čuvao ovce. Rođen je u seoskoj katoličkoj porodici, a njegova religioznost oblikovala se pod uticajem pučke religioznosti, Biblije i kasnog Tolstoja. Sa šesnaest godina, Harold Bilinić, kamenorezac iz Splita, prepoznao je njegov talenat i uzeo ga je za šegrta. Njegov umjetnički talent razvio se gledanjem znamenitih građevina Splita, uz pomoć pri školovanju Bilinićeve supruge, koja je bila profesor u srednjoj školi. Uskoro, pronašli su jednog bečkog vlasnika rudnika, koji je financirao Ivanovo preseljenje i školovanje u Beču. Morao je u nakraćem roku naučiti njemački jezik i prilagoditi se novoj sredini, ali je uprokos brojnim problemima završio studije. Svoju prvu izložbu priređuje 1905. godine u Beču sa grupom Secesija, uz primjetan uticaj stila Art Nove. Njegov rad je ubrzo postao popularan i Meštrović počinje da zarađuje dovoljno za sudjelovanje na internacionalnim izložbama, na koje je putovao sa svojom suprugom Ružom Meštrović.... Kosta Strajnić (Križevci, 29. svibnja 1887. – Dubrovnik, 23. srpnja 1977.) bio je hrvatski povjesničar umjetnosti, konzervator i mecena. Životopis 29. svibnja 1887. rođen u Križevcima u građanskoj obitelji. Prve poduke iz slikarstva i povijesti umjetnosti dobiva od starijeg brata, te slikara Izidora Junga u bjelovarskoj gimnaziji 1906. – 1907. studira slikarstvo u Beču u privatnoj školi Heinricha Strehblowa 1907. – 1911. studira slikarstvo u Zagrebu na Višoj školi za umjetnost i obrt u klasi Bele Čikoša Sessije i Mencia Clementa Crnčića 1911. – 1912. studira u Beču povijest umjetnosti i estetiku na Institutu za povijest umjetnosti kod poznatog znanstvenika Josefa Strzygowskog 1913. u Zagrebu vodi javnu polemiku s Antunom Gustavom Matošem, te slikarom Roberom Auerom i arhitektom Rudolfom Lubynskim 1913. – 1914. živi u Beogradu gdje radi na projektu kulturnog zbližavanja južnoslavenskih naroda 1914. početkom Prvog svjetskog rata interniran je u Zagrebu 1916. sudjeluje u osnivanju kulturne manifestacije Proljetni salon i objavljuje svoje prve dvije knjige: `Tomislav Krizman` i `Umjetnost i žena`. 1916 – 1917. ponovno je u Beču gdje nastavlja studij povijesti umjetnosti i estetike 1918. objavljuje svoju knjigu eseja `Studije` 1919. objavljuje monografiju o Ivanu Meštroviću, prvu takvu monografiju o velikom umjetniku, i fotomonografiju `Srpske zadužbine` 1918. – 1920. živi u Pragu 1920. objavljuje monumentalnu monografiju o arhitektu Josipu Plečniku, te knjižicu o kiparu Petru Pallaviciniju 1920 – 1922. živi u Parizu gdje se susreo s vodećim ličnostima i strujanjima moderne umjetnosti 1924. vjenčao se sa slikaricom Jovankom Marković iz Zemuna 1925. boravi u Parizu zbog međunarodne izložbe dekorativnih umjetnosti (Art Deco) 1926. objavio knjigu `Svetosavski hram` u kojoj kritizira kulturnu politiku tadašnje države 1922. – 1928. živi najviše u Pragu, ali je u tom razdoblju boravio po nekoliko mjeseci u Krakovu i Varšavi, a putuje i po čitavoj Europi 1928. na nagovor Ivana Meštrovića i Marka Murata doseljava se u Dubrovnik i zapošljava kao pomoćnik konzervatora starina u Nadleštvu za umjetnost i spomenike. Odmah radi na formiranju likovne scene okupljajući oko sebe mlade likovne talente 1930. objavljuje programatski članak `Čuvajmo Dubrovnik` s podnaslovom `Spašavajmo njegov historijski i umjetnički karakter` 1930. vodi javnu polemiku oko zaštite spomenika kulture u Dubrovniku i modernoj arhitekturi, a završio je na sudu zbog javne kritike arhitektonskog projekta o nadogradnji hotela Excelsior. Uz podršku velikog dijela stručne i široke javnosti oslobođen je svih optužbi. U listopadu iste godine objavljuje knjigu `Dubrovnik bez maske`. 1930. – 1931. vodi javnu raspravu sa splitskim novinarom don Vinkom Brajevićem o modernoj arhitekturi na jadranskoj obali, te o čuvanju arhitektonskog nasljeđa u zaštićenim povijesnim cjelinama 1931. zajedno s don Vinkom Brajevićem objavljuje knjigu `Misli o čuvanju dalmatinske arhitekure` 1932. nakon umirovljenja slikara i konzervatora Marka Murata postaje glavni konzervator dubrovačkih spomenika. Na toj funkciji ostaje do 1941. godine 1934. na Strajnićev nagovor u Dubrovnik se doseljava arhitekt Nikola Dobrović koji trajno stvara u gradu i okolici do početka Drugog svjetskog rata 1935. – 1936 vodi polemiku s dubrovačkim slikarom Atanasijem Popovićem o modernom slikarstvu u kojoj su mu i državne institucije i dio likovnih umjetnika dali za pravo 1937. organizira izložbu satire u Sponzi na kojoj su sudjelovali mnogi poznati karikaturisti. Izložba je trebala biti poticaj za stvaranje muzeja humora u Dubrovniku 1940. sudjeluje u organizaciji izložbe starog dubrovačkog slikarstva 1941. – 1944. živi povučeno u Dubrovniku i u svom domu pruža utočište Otonu Postružniku i drugim antifašistički orijentiranim umjetnicima 1944. – 1945. provodi zimu na Visu gdje je radio kao prevoditelj 1945. nakon dugogodišnjih nastojanja osnovana je dubrovačka Umjetnička galerija, kojoj je postao prvi ravnatelj i inicijalni donator 1948. – 1949. bio je ravnatelj Galerije umjetnina u Splitu 1953. autor je postava Muzeja ikona pravoslavne crkvene općine u Dubrovniku 1954. nakon višegodišnjeg predanog rada obradio je i objavio katalog grafičke zbirke Biblioteke i zbirke Baltazara Bogišića u Cavtatu, te je postavio prigodnu izložbu grafika 1960. u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik postavljena je izložba akvarela i grafike domaćih i stranih autora iz njegove umjetničke zbirke 1970. nakon smrti supruge povlači se iz javnog života. Pokušaj donacije gradu bogate umjetničke zbirke i biblioteke koju je skupljao cijeli život nije uspio 23. srpnja 1977. umro u Dubrovniku

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ruski samovari Samovar (rus. самовар, od rus. само — „samo” i rus. варить — „variti — kuvati”) [1], samokuvalo od metala za zagrijevanje vode potrebne za pripremu čaja. Davne je prošlosti a danas je najpoznatiji u Rusiji.[2] Porijeklo riječi Riječ je pers. سماور izgovara se samovar i sanskritskog je porijekla. Istorija Uređaji za grejanje pića i hrane poznati su bili još starim Kinezima, u Egiptu i antičkom Rimu. Kao energent koristili su slamu i ugalj. I Persijanci su rano počeli da koriste samovar. On se širio azijskim kontinentu preko Turske do Rusije i dalje Evroom. Svi samovari i tog vremena radili su na istim principima. Voda se grijala i njome se prelivao čaj. Šema samovara i njegovi dijelovi Istorija samovara u Rusiji U 1989. godine su arheolozi u Azerbejdžanu iskopali grnčariju nalik samovaru. Identifikovana je posuda sa karakterističnom centralnom cijevi prekrivenom čađi koja sugeriše da je grejana iznutra. Nije izgledala kao moderan samovar. Imala je cev i bila je otvorena na dnu. što ukazuje da je bila na više od požara kao običan lonac. Starost suda je procijenjena na oko 3.600 godina. [3] Slični uređaji pronađeni su i u Kini. [3] Prvi poznati samovar modernog izgleda proizveden 1717.g. posjeduje kolekcionar samovara Sakid Gabibulajev. Prvu, u istoriji zabilježenu proizvodnju samovara u Rusiji, započela su braća Lisicin, Ivan Fjodorovič i Nazar Fjodorovič. Od djetinjstva su bili angažovani u obradi metala u fabrici mesinga njihovog oca, Fjodor Ivanovič Lisicina. 1778.g. su napravili samovar, a iste godine Nazar Lisicin je registrovao prvi samovar i prvu fabriku samovara u Rusiji. Oni možda nisu pronalazači samovara, ali su prvi dokumentovani proizvođači. Njihov dizajn je presudno odredio proizvodnju i izgled budućih samovara u svijetu. [4] Drugi rani proizvođač samovara živio je u Tuli, gradu poznatom po svojim metalcima i proizvodnji oružja. Od 18. veka Tula je bila glavni centar ruske proizvodnje samovara. Tulski samovar postao je brenda grada Tule. Do 19. veka samovar postaje karakteristika i brend ruske kulture čaja. Samovari su proizvedeni u velikom broju i izvoze u centralnu Aziju i druge svjetske regione. Opis i princip rada Samovar i njegovi glavni dijelovi: 1. otvori za isparavanje 2. kapa za pokrivanje 3. poklopac 4. posuda u kojoj se kuva voda 5. ručke samovara 6. rezervoar za gorivo i gorionik 7. slavina 8. zatvarač (ventil) slavine 9. ručke poklopca Samovari su obično izrađeni od gvožđa, bakra, poliranog mesinaga, bronze, srebra, zlata, kalaja, ili nikla. Tradicionalni samovar se sastoji od posude za vodu u dnu koje je smještena slavina a sredinom prolazi vertikalna cijev se zagrijava ugljem, špiritom ili električnom strujom i ona zagrijava i održava toplom vodu. Vrelom vodom, u mjeri ukusa, se preliva čaj. Nakon određenog vremena je spreman za konzumiranje. U starijim vremenima bio je svakodnvni izvor tople vode u domaćinstvima. Vatra u tim starim ruskiim samovarima se raspirivala spcijalnim mehovima. Samovar, više ili manje, koriste u svim dijelovima svijeta. Koriste ga od davnina u Iranu, Turskoj, na Kašmiru...

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Jazz: The Transition Years, 1940-60 John S. Wilson Džez (engl. jazz) muzički je žanr koji je nastao u afro-američkim zajednicama Nju Orleansa u SAD[1] u kasnom 19. i ranom 20. veku,[2] i razvio se iz korena u bluzu i regtajmu.[3] Od doba džeza iz 1920-ih, džez je počeo da biva prepoznat kao jedna od glavnih formi muzičkog izražavanja. On se zatim pojavio u vidu nezavisnih tradicionalnih i popularnih stilova, koji su svi povezani zajedničkim vezama afričkoameričkog i evropskoameričkog muzičkog porekla sa orijentacijom na izvođenju.[4] Džez odlikuju sving i bluz note, vokali poziva i odgovora, poliritmija i improvizacija. Džez ima korene u zapadnoafričkom kulturnom i muzičkom izražavanju, i u afro-američkoj muzičkoj tradiciji uključujući bluz i regtajm, kao i u muzici evropskih vojnih limenih bendova.[5] Mada je osnova džeza duboko ukorenjena u crnačkom iskustvu Sjedinjenih Država, različite kulture su doprinele njihovom sopstevenom iskustvu i stilovima umetničke forme. Intelektualci širom sveta su pozdravljali džez kao „jednu od američkih originalnih umetničkih formi“.[6] Osnovne muzičke karakteristike su: sinkopa, vibrato i stalna muzička pulsacija u taktu 4/4, koja nema odgovarajuću paralelu u klasičnoj muzici. Najuobičajenija forma je tema sa varijacijama koje se improvizuju na stalni harmonijski skelet originalne teme. Usled toga su stvaraoci u džezu izvođači, a ne kompozitori kao u klasičnoj muzici.[7] Centralni instrument svakog džez-ansambla je bubanj sa pomoćnim udaraljkama, koji sa klavirom, gitarom i kontrabasom čini ritam-sekciju. Naročito se primjenjuju duvački instrumenti (saksofon, klarinet, truba i trombon, mada ponekad se koriste i flauta, oboa, rog i vibrafon[8]). Veličina ansambla varira od trija do punog simfonijskog džez-orkestra, u kome svaki instrument može imati ulogu soliste. Dok u malim ansamblima svi instrumenti improvizuju na zadatu temu, džez-orkestar se služi pisanim aranžmanima, a improvizuju samo pojedini solisti. Mada džez muzika ne isključuje mogućnost plesanja, ona se približuje više tipu klasične koncertne muzike nego plesnoj muzici i oštro se razlikuje od šlagera. Kako se džez uzimao maha širom sveta, on je poprimao različite nacionalne, regionalne, i lokalne muzičko kulturne uticaje, što je dovelo do nastanka mnogih osobenih stilova. Nju Orleanski džez se javio tokom ranih 1910-ih, kombinujući postojeće marševe vojnih orkestara, francuske kvadrile, begin, ragtajm i bluz sa kolektivnom polifonom improvizacijom. Tokom 1930-ih, visoko uređeni plesno-orijentisani sving veliki bendovi, bluzoliki improvizacioni stil džeza Kanzas Sitija, i ciganski džez (stil koji je naglašavao muzetske valcere) bili su prominentni stilovi. Bi-bap se pojavio tokom 1940-ih, premeštajući džez iz plesne popularne muzike ka više zahtevnoj „muzičarskoj muzici“ koja se svirala bržim tempom i u većoj meri koristila akordno-baziranu improvizaciju. Kul džez razvijen krajem 1940-ih, uveo je smirenije, glađe zvukova i duge, linearne melodijske linije. Period 1950-ih je bio praćen pojavom fri džeza, koji je istraživao sviranje bez regularnog metra, takta i formalnih struktura, a sredinom 1950-ih, pojavio se hard bap, koji je uveo uticaje iz ritma i bluza, gospela i bluza, posebno u saksofonskom i klavirskom sviranju. Modalni džez se razvio tokom kasnih 1950-ih, koristeći mod, ili muzičku skalu, kao osnovu muzičke strukture i improvizacije. Džez-rok fuzija se pojavila u kasnim 1960-tim i ranim 1970-tim, kombinujući džez improvizaciju sa ritmovima rok muzike, električnim instrumentima, i visoko pojačanim scenskim zvukom. U ranim 1980-tim, komercijalna forma džez fuzije zvana smud džez je postala uspešna, ostvarujući znatnu radio zastupljenost. Drugi stilovi i žanrovi su bili izobilno zastupljeni u 2000-tim, kao što su latinski i afrokubanski džez. Etimologija i definicija Pitanje porekla reči jazz je rezultiralo u znatnom istraživanju, te je njena istorija dobro dokumentovana. Smatra se da je srodna sa jasm, sleng terminom koji datira iz 1860. sa značenjem „polet, energija“.[9] Najraniji zapisani rekord reči je u članku iz 1912. u novinama Los Anđeles tajms u kome je pitčer niže lige bejzbola opisao bacanje koje je on nazivao jazz ball „jer se klati i jednostavno ne možete ništa učiniti s tim“.[9] Upotreba reči u muzičkom kontekstu je bila dokumentovana još 1915. u Čikago tribjunu.[10] Njena prva dokumentovana upotreba u muzičkom kontekstu u Nju Orleansu je bila 14. novembera 1916 u novinama Times-Picayune u članku o „jas bendovima“.[11] U jednom intervjuu sa NPR, muzičar Jubi Blejk je ponudio svoje sećanja originalne sleng konotacije termina, govoreći: „Kad ga je Brodvej preuzeo, oni su ga zvali J-A-Z-Z, mada se to nije tako zvalao. Reč se pisala sa J-A-S-S, što je bilo prljavo, i ako ste znali o čemu se radi, ne biste to rekli ispred dama.“[12] Američko društvo dijalekata je imenovalo džez rečju 20. veka. Pokazalo se da je veoma teško definisati džez, pošto je on obuhvatao tako širiok opseg muzike koja pokriva period od preko 100 godna, od ragtajma do 2010-ere rokom-prožete fuzije. Bilo je pokušaja da se definiše džez iz perspektive drugih muzičkih tradicija, kao što je evropska muzička istorija afričke muzike. Kritičar Joahim-Ernst Berendt smatra da njegov mandat i njegova definicija treba da budu širi,[13] definišući džez kao „formu umetničke muzike koja vodi poreklo iz Sjedinjenih Država kroz konfrontaciju crnačke i evropske muzike“[14] i tvrdi da se on razlikuje od evropske muzike po tome što džez ima „specijalni odnos s vremenom definisanim kao `sving`“, da obuhvata „spontanost i vitalnost muzičke produkcije u kojoj improvizacija igra ulogu“ i da sadrži „zvučnost i način fraziranja koji odražava individualnost izvođačkog džez muzičara“.[13] Po mišljenju Roberta Kristgaua, „većina nas bi rekla da je izmišljanje značenja uz opuštenost u osnovi i obećanje džeza“.[15] Širu definiciju koja obuhvata sve radikalno različite oblasti džeza je predložio Travis Džakson: „to je muzika koja obuhvata kvalitete kao što je sving, improvizaciju, grupnu interakciju, razvijanje `individualnog glasa` i otvaranje različitih muzičkih mogućnosti“.[16] Krin Gibard je dao jedan pregled diskusije o definicijama, navodeći da je „džez konstrakt“ koji mada je veštački, još uvek je koristan za označavanje „brojnih muzičkih pravaca sa dovoljno zajedničkog da se shvate kao deo koherentne tradicije“.[17] Za razliku od napora komentatora i entuzijasta određenih tipova džeza, koji su se zalagali za uže definicije koje isključuju druge tipove, sami muzičari obično nerado definišu muziku koju sviraju. Kako Djuk Elington, jedan od najpoznatijih figura džeza kaže: „To je sve muzika“.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Muzika (grč. μουσική - umetnost muza,[1] lat. musica) je umetnost stvaranja uređenih odnosa između tonova. Muzika ima tri osnovna elementa:[2][3] melodiju, ritam i harmoniju. Stvaranje, izvođenje, važnost, a nekad i definicija muzike veoma su zavisne od kulture i socijalnih aspekata. Muzika se deli u žanrove i podžanrove, ali njihove granice i veze ponekad zavise od lične interpretacije. Jedno zaokruženo i celovito ostvarenje muzičke umetnosti se zove muzičko delo ili kompozicija. Međutim, muzika je reproduktivna umetnost, slično kao i drama ili ples, što znači da se ona ne svodi samo na komponovanje, nego da je komponovano delo potrebno i izvesti (reprodukovati, interpretirati) da bi se moglo pružiti publici kao gotov proizvod umetnosti. Muziku izvode interpretatori, a može se reprodukovati na dva načina: živim izvođenjem na licu mesta, odnosno konkretnim izvođenjem dela pred publikom na koncertu ili nekoj prigodnoj svečanosti; puštanjem pre snimljenog sadržaja s nosača zvuka (CD, DVD i sl.) preko savremene elektronske opreme, kao što su radio, Hi-Fi, i sl. Pojam i definicija Filipino Lipi: Alegorija muzike Sama reč muzika potiče od grčkog μουσική τέχνη (mousikē téchnē) - umetnost muza, od čega se zadržala samo prva reč μουσική, što je derivat od reči μούσα (mousa), što znači muza.[4] Dalje se svetom proširio latinski oblik musica, koji je uglavnom opisivao ugodne zvukove. Upravo je takav oblik najčešći u svetskim jezicima. Definisati muziku već je malo teže, a to su pokušavali mnogi, od muzikologa do interpretatora. Uglavnom, za muziku se može reći da je umetnost koja se izražava pevanim i/ili sviranim tonovima, raznim zvukovima, šumovima i tišinom između njih. Zvukovima i šumovima se koriste ponajviše moderni kompozitori kad žele pobliže muzički da opišu neki sadržaj. Tišinu pak između tonova čine predasi (pauze). Uz to što je reproduktivna (izvođačka) umetnost, muzika spada u fine (lepe) umetnosti jer joj je cilj estetika. Kao što se film naziva sedmom umetnošću, tako je muzika po tradicionalnoj estetici prva umetnost (odnosno prva na popisu umetnosti). Muzika ima i dodirnih tačaka s pozorištem, ne samo zato što se praktikuje u njemu, već postoji i žanr koje je posuđuje i od jednog i od drugog - mjuzikl. Usko vezan sa svo troje (ali posebno s muzikom) je i ples. Muzika je uobličeno vreme, budući da se može doživeti samo u toku nekog vremena (za razliku od slikarstva koje uobličuje prostor). Zbog toga muzika mora imati ritmičko uređenje svog sirovog materijala - tonova i drugih zvukova. Osim toga, muzika se uređuje i pomoću melodije (niza tonova raznih visina) i harmonije (istovremenosti raznih visina tonova). Tako ritam, melodija i harmonija postaju osnovni elementi muzike.[5][6] Muzika kao fizička nauka Muzička nastava Muzičku građu čine zvukovi, a oni nastaju oscilovanjem nekog tela, koje tako postaje izvor zvuka. Zvučni talasi se prenose vazduhom u obliku krugova od izvora zvuka do našeg uva. Kad su oscilacije u zraku redovne, ono što se čuje je ton - dakle pravilan, jasan zvuk. Kad su pak oscilacije neredovne, čuje se samo šum ili buka - zvukovi uglavnom više-manje neugodne ljudskom uvu (iako se i oni koriste u muzici).[7] Jedan izvor oscilacija može izazvati iste oscilacije i u drugim predmetima, ali njihove oscilacije moraju biti u skladu s oscilacijama izvora. To se zove rezonancija. Tako zvuk ljudskog glasa ne proizvode samo glasne žice nego i rezonantna oscilovanja u šupljini lubanje. Slično i zvučna kutija nekog muzičkog instrumenta osciluje rezonantno s početnim kretanjem koje je izvođač dao instrumentu. Na primer, violinska kutija rezonuje na oscilacije žice violine i pojačava ton. Frekvencija oscilovanja (broj oscilacija u sekundi) određuje visinu zvuka. Što je više oscilacija u sekundi, viši je i ton. Ljudsko uvo je izvanredno osetljivo na razlike u visini i ima opseg od oko 20 do čak 20.000 oscilacija u sekundi. Jedan mešoviti zbor proizvodi frekvencije između otprilike 64 i 1500, a koncertni klavir između 20 i 4176. Kad grupa muzičara svira zajedno, oni usklađuju svoje instrumente pri čemu je ton A definisan sa 440 Hz-a. Istorija Prvi oblici muzike Prvi oblici muzike nastaju u starijem kamenom dobu - paleolitu. Prva istraživanja vrši Čarls Darvin u 19. veku. Naučnici koji su se tada bavili istraživanjem muzike nisu bili obrazovani muzikolozi. Postoji više teorija o nastanku muzike.[8] Čovek je počeo da ispušta nizove glasova pokušavajući da privuče suprotan pol. Čovek peva iz potrebe da komunicira sa drugim ljudima iz zajednice. Čovek pokušava da imitira zvukove iz prirode. Tokom rada čovek udara grančicama koje koristi kao alat i shvata da se taj zvuk može ponoviti. Te teorije nisu prihvaćene zato što nije postojalo materijalnih dokaza. Žil Kombarje je tvrdio da muzika zahteva intelekt (razvijene mentalne sposobnosti). Tokom vršenja raznih ekspedicija i istraživanja Afričkih i Amazonskih prašuma otkrivene su zajednice (plemena) na niskom stepenu razvoja. Žil Kombarje prisustvuje obredima i ritualima raznih plemena i dolazi do zaključka da muzika nastaje i razvija se kao deo magijskog obreda. Ljudi prvobitne zajednice pevaju jednostavne pesme (samo nekoliko tonskih visina koje se stalno ponavljaju). Pevanje je imalo ulogu da dovede vrača u stanje transa kako bi on mogao da komunicira sa bogovima (sile prirode). Muzika bila je strogo funkcionalna. Nije se smela pevati van obreda jer se smatralo da to može razbesneti bogove. Muzika je najčešće bila ritmička. Kao instrumenti koriste se ljudski glas i telo. Sve vreme učestvuje u obredu. Ljudi su pljeskali dlanovima ili su se udarali po telu (mirovanje nije bilo dozvoljeno). Muzika je bila vrlo izražajna i glasna jer se smatralo da će tako lakše dopreti do bogova. Ova muzika najpre podrazumeva tekst i melodiju. Ovi rituali se smatraju za poreklo umetnosti uopšte jer objedinjuju sve vrste umetnosti. Takva pojava naziva se sinkretizam. Tokom obreda koji je služio kao priprema za lov ljudi su crtali likove životinja koje idu da love. Isto tako ritual je vremenom dobio i oblik scenske igre zato što su ljudi po povratku prikazivali celom plemenu scene iz lova (takođe u okviru obreda). Godine 1877. američki istraživač i pronalazač Tomas Alva Edison izumeo je fonograf (prvi uređaj koji je mogao da snimi i ponovo reprodukuje zvuk). Ovaj uređaj se koristio za snimanje pesama Američkih Indijanaca koji žive u rezervatima. Koristeći ove snimke i upoređujući ih sa drugim obrednim pesmama naučnici su potvrdili teoriju Žila Kombarjea....

Nikola Suica - Leon Koen 1859-1934 Jugoslovenska galerija umetnickih dela, Beograd, 2001. Mek povez, veliki format, 80 strana, bogato ilustrovano. RETKO! Leon Kojen Leon Koen (Beograd, 1859 – Vršac, 15. maj 1934) bio je srpski slikar. Najznačajniji je predstavnik simbolizma u Srbiji. Biografija Leon Koen je rođen u Beogradu 1859. godine [1]. Porodica Koen je stara beogradska porodica. Njihovi preci nastanili su se u njemu još u sedamnaestom veku. U matičnim knjigama jevrejske opštine sefardskog reda bilo je zabeleženo da je je porodica Koen imala šest sinova: Davida, Isaka, Arona-Aleksandra Popovića, Jakova, Morena-Miki i Leona i jednu ćerku Lunu(?).[2] Koenov otac Aron bio je trgovac (rođen 1824. godine u Sofiji), a majka Sara (rođena 1841. godine u Beogradu). Porodica Koen bila je vrlo skromna. Živeli su u jevrejskoj četvrti Jalija kraj Dunava (Dorćol). Bili su tihi, siromašni ljudi, bez velikih prohteva. Živeli su od svog rada i pomagali uvek jedni druge. Leon Koen je detinjstvo proveo u kući svojih roditelja. Braća i sestra su ga mnogo voleli, pogotovu što je bio najmlađi. Na Leonov život i razvoj mnogo je uticao njegov najstariji brat David, koji je bio pravnik, pisar Vojnog suda, a kasnije advokat. U Prvom svetskom ratu David je bio oficir i kao vrlo poverljiv i pouzdan održavao je kontakte sa Vojvodom Mišićem, Pavlom Jurišićem i Vojvodom Stepom Stepanovićem.[3] David je bio poznat po rodoljubivim „Besedama srpskoj omladini Mojsijeve veroispovesti” i po drugim patriotskim spisima u kojima je veličao misiju Srbije na Balkanu.[4] Zbog veličanja Srbije, Bugari su ga ubili u Nišu za vreme okupacije.[5][6] Leon Koen je osnovnu školu završio na Dorćolu, kao i nekoliko razreda beogradske realke.[7] Zbog siromaštva, roditelji nisu mogli da ga školuju do kraja. Prema porodičnom zahtevu prešao je na učenje najpre trgovačkog, a zatim i krojačkog zanata. Izvesno vreme radio je kao krojački kalfa u trgovini Gutman u Beogradu .[8] U ovom periodu počelo je da ga interesuje slikanje i umetnost. Često je posle posla odlazio na Univerzitet da sluša predavanja Mihaila Valterovića, Svetislava Vulovića, Ljubomira Nedića, Đorđa Milovanovića i Bogdana Popovića.[8] Predavanje profesora Velike škole Svetomira Nikolajevića „Pred Šekspirom„ bilo je presudno da Leon Koen napusti krojački zanat i da se posveti slikarstvu.[9] Prvi pokušaj da nešto dokuči iz tajne o umetnosti, o umetničkom izrazu, potražio je u samom Beogradu, u školi slikanja kod Steve Todorovića 1881/1882. godine.[2] Za materijalno neobezbeđenog Koena učenje kod Todorovića nije bilo lako. Danju je crtao i posećivao predavanja, a noću radio za opstanak. Školovanje i život u Minhenu Krajem 1882. godine odlazi prvi put u Minhen na školovanje.[10] Svoju prvu školsku godinu 1882/1883 još mlad i omamljen novom sredinom, dosta je dobro materijalno izdržao. Finansijski su mu pomagali brat David, neki prijatelj iz Beograda, srpski konzul u Minhenu Hajim Davičo i Jevrejska crkvena opština, koja mu je slala dva dukata mesečno.[11] Posle jednogodišnjeg boravka u Minhenu, po povratku u Beograd, odlazi kod profesora Velike škole, kasnije akademika Đorđa Milovanovića na usavršavanje slikarstva.[12] Godinu dana kasnije Milovanović mu je izdao pismenu preporuku u kojoj ga hvali kao „mladića veoma vrednog i talentovanog”, i preporučuje mu da svoje slikarsko školovanje nastavi u Minhenu. U proleće 1884. godine upisuje se na pripremni kurs Antičke klase (Antikenklasse) pri Minhenskoj Akademiji likovne umetnosti.[1] Na kraju prve godine učenja na Akademiji izdato mu je svedočanstvo da je vredan, da pokazuje uspeh, usled kojeg zaslužuje svako priznanje. Na osnovu ovakvog uspeha oslobođen je plaćanja pola školarine. Živeo je skromno i svega se odricao samo ne boja i slikanja. Međutim, novčana pomoć koju je dobijao iz Beograda nije bila dovoljna, tako da je 31. oktobra 1884. godine uputio molbu Ministarstvu prosvete i crkvenih poslova da mu dodele stipendiju.[13] Pošto ova molba nije odmah rešena, brat David je krajem decembra 1884. godine uputio novu molbu i priložio je uverenja Steve Todorovića i Đorđa Milovanovića (učitelji crtanja Leona Koena), kao i originalno svedočanstvo profesora minhenske akademije. Ministarstvo prosvete i crkvenih poslova odobrilo je 4. maja 1885. godine državnu stipendiju Leonu Koenu, pod uslovom da redovno šalje izveštaje o svom školovanju i napredovanju.[14] Radoznao i veliki radnik, i na Univerzitetu i Minhenu, kao vanredni slušalac, posećivao je predavanja iz psihologije, istorije umetnosti i filozofije.[8] U tom periodu izradio je i svoje prve slike Nalaženje Mojsija (1885) i Noć (1886). Međutim, duševno se razboleo, tako da je u školskoj godine 1885/1886. duže vreme odsustvovao. Uprkos bolesti uradio je dvadesetak skica i svoju treću sliku Đurađ Branković. Godine 1887. Koen upisuje Prirodnu klasu (Naturklasse) kod profesora Ludviga Herteriha, jednog od predstavnika starije minhenske secesije.[13] U školskoj godini 1887/1888. Koen i dalje radi na crtanju akta i portreta, uči perspektivu i anatomiju. Pod utiskom Šekspirove tematike i potrebe da slika karaktere, uradio je kompozicije Hamlet, Kralj Lir , Ričard III . Koen, pun planova i želje da nastavi učenje, ohrabren dobrim preporukama, podnosi novu molbu za produženje stipendije. Pomoć mu je odobrena samo do septembra 1889. godine. Nakon tog perioda, profesori u Minhenu preporučuju mu prelazak na Komponierschule, poslednji kurs na akademiji. Koen se obraća Ministarstvu prosvete tražeći uvećanu stipendiju, kako bi bio u mogućnosti da plaća skupe modele i boje. U nesporazumu sa Ministarstvom prosvete zbog „neljudskog tona” i molbe za povećanje stipendije, odlukom Ministra prosvete, oduzima mu se novčana državna pomoć 1890. godine.[15] U toj žučnoj raspravi sa Ministarsvom, Koen je doživljava pravi duševni slom, tako da se u Beograd vraća iscrpljen i slomljen. Odveden je u duševnu bolnicu, gde se lečio tri meseca. Posle oporavka u pomoć mu priskače brat David, koji pronalazi finansijska sredstva i omogućava mu povratak u Minhen 1891. godine. U Minhenu se družio sa našim umetnicima. Na umetničkoj akademiji studirali su: Nadežda Petrović, Miloš Tenković, Rista Vukanović, Simeon Roksandić, Milan Milovanović, Dragoljub Pavlović, Dragomir Glišić, Vojislav Stefanović, Marko Murat i Stevan Aleksić.[16] Vreme između 1893. do 1898. godine označava drugi period Koenovog rada. Bez zvanične pomoći, upućen samo na porodična sredstva, Koen je to vreme proveo i teškoj novčanoj oskudici. Upravo su te godine bile godine njegovog napornog rada, vreme u kojem je ostvaren i njegov najveći uspeh. Sarađuje sa Beogradom i u književno političkom listu „Ogled” objavljuje u dva nastavka, odlomak dela Tako je govorio Zaratrusta od Fridriha Ničea (broj 3. i 4. 1894. godine.).[17] Bio je to prvi prevod ovog poznatog dela na srpski jezik. Tekst je potpisan sa L. Izložbe i nagrade Proleće, 1902. Krajem 1896. godine doživeo je veliki uspeh. Njegova slika Josifov san nagrađena je Srebrnom medaljom Akademije.[18] Sledeće godine (1897) sa ovom slikom učestvuje na Međunarodnoj izložbi u Staklenoj palati (Glaspalastu) u Minhenu i na Bijenalu u Veneciji.[19] Najviše je slikao motive iz Starog zaveta i religijske sadržine: Josifov san, Car Solomun, Car Baltazar, Mojsije, Raj, Adam i Eva, Večiti Juda; zatim teme iz srpske istorije: Usamljeni grobovi, Đurađ Branković; likove iz grčke mitologije: Apolo s muzama, Haron; od literature: Hamlet, Ričard III; kao i simbolični alegorijski motivi Jesen, Amor universal, Dvoje idealnih s genijem.[19] Prvu samostalnu izložbu priredio je 1898. godine u Beogradu, u zgradi Stare skupštine.[20] Bila su izložena trideset i četiri rada. Nagrađena slika Josifov san, probudila je veliko interesovanje. Posle izložbe Leon Koen je padao u sve veću nervnu rastrojenost i teška bolest se sve više približavala. Na Svetskoj izložbi u Parizu, maja 1900. godine predstavlja se slikama Otmica devojke i Josifov san. Pored Leona Koena na ovoj značajnoj manifestaciji od jugoslovenskih umetnika bili su: Paja Jovanović, Đorđe Jovanović, Đorđe Krstić, Marko Murat, Rista Vukadinović i drugi. Tih godina počinje i rad na ciklusu slika „Tragedija i trijumf čovečanstva”, zamišljenom u alergijskim prizorima života transponovanog odnosa čoveka u prirodi.[21] Tokom boravka u Minhenu aktivno se uključuje u umetnički život u kojem postepeno postaje cenjen među kolegama i kritičarima. Druži se sa Francom fon Stukom (Franz von Stuck), velikanom minhenskog simbolizma, Fricom fon Udeom (Fritz von Uhde), kritičarem, kao i sa studentima iz slikarske škole Antona Ažbea, Nadeždom Petrović.[22] Upoznaje Vasilija Kandinskog s kojim izlaže s novoosnovanim likovnim udruženjem „Phalanx” 1902. godine. U Minhenu upoznaje jednu ženu, nemačku jevrejku, Jozefinu Simon, koja je ispunjavala njegov nemirni život.[23] Godinama je stanovao kod nje i njene majke, i sanjao o zajedničkom životu sa njom. Međutim, njegova ljubav se držala po strani i otvoreno ga ucenjivala. Kao preduslov za venčanje, tražila je da Koen proda sve svoje slike. To je pogoršalo njegovu nervnu rastrojenost. Kasnije se Leon Koen oženio sa njom, ali tada je već bio dosta bolestan. Na žalost, usled pogoršanja zdravstvenog stanja stvaralaštvo Leona Koena prekida se 1905. godine. Njegove slike i radovi pojavljuju se 1909. godine na izložbi srpskog udruženja „Lada”, kao i 1912. godine u Zagrebu na Četvrtoj jugoslovenskoj umetničkoj izložbi gde je sa udruženjem srpsko-hrvatskih umetnika „Medulić” predstavljen dvema slikama: Zemaljski raj i Prolećna simfonija.[24] Dok se on lečio, njegova žena je jednu po jednu njegovu sliku prodavala. Tako im se zauvek izgubio trag. Prvi svetski rat zatiče Leona Koena u Minhenu. On je u sve većim materijalnim neprilikama, a napušta ga i žena koju je mnogo voleo. Godine 1915, tragično gine njegov brat David, verni pratilac Leonovih umetničkih i životnih kriza. Posle Prvog svetskog rata, kao teškog duševnog bolesnika, prijatelji uspevaju da ga vrate u Beograd. Sve njegove slike iz kuće u Minhenu doneli u u rodni grad. Od 1920. do 1926. godine smešten je u beogradsku duševnu bolnicu.[25] Otpušten je par dana pre otvaranja svoje izložbe. Na retrospektivnoj izložbi održanoj u školi Kralja Petra kod Saborne crkve u Beogradu 3. maja 1926. godine, prikazano je četrdeset sedam Koenovih radova, slika, skica i studija.[26] Za izložbu je zaslužan njegov prijatelj, publicista David Pijada, koji je prikupio sva njegova dela. U želji da se slike Leona Koena sačuvaju kao kulturno dobro beogradskih Jevreja, Jevrejska sefardska opština otkupila je sva dela od njegove braće, prijatelja, rodbine i ukrasila prostorije Jevrejskog doma.[21] Duševno stanje mu se nije menjalo, pa je smešten na kućnu negu u Vršac, kod Darinke Petrović, rođene Kašanski, januara 1931. godine.[27] Troškove boravka plaćala je Jevrejska crkvena opština. Leon Koen umire od staračke iznemoglosti 15. maja 1934. godine u Vršcu.[28] Sahranjen je dva dana kasnije na Jevrejskom groblju u Beogradu. Posle smrti, Jevrejska sefardska veroispovedna opština u Beogradu priredila je od 23. septembra do 2. oktobra 1934. godine, u Velikoj i Maloj sali Jevrejskog doma, komemorativnu izložbu njegovih dela.[26] Godinu dana posle njegove smrti 16. februara 1935. godine u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić” na Kalemegdanu, organizovana je velika retrospektivna izložba njegovih dela.[29] Ponoseći se svojim velikim umetnikom Jevrejska sefardska veroispovedna opština u Beogradu podigla je i otkrila spomenik Leonu Koenu na jevrejskom groblju 24. oktobra 1937. godine.[30] Prvi put posle 1935. godine, organizovana je izložba slika Leona Koena u Jugoslovenskoj galeriji umetničkih dela u Beogradu oktobra 2001. godine, gde su prikazane sve sačuvane slike.[31] Spisak radova Josifov san, ulje, original 3x4. Predstavlja Josifa sa stadom ovaca. Leži na polju. U snu mu se javljaju: otac kao sunce, majka kao mesec i braća kao zvezde. Usamljeni grobovi, ili Otmica. Ulje. Dimenzija oko 4x3.. Slika iz narodnog života, po pesmi Vojislava Ilića, u kojoj se iznosi žrtva turskog varvarstva, kada dahije Sali-Age zvorničkog ubijaju nejakog Jovana i nasilno odvode u harem njegovu sestru Jovanu. Večiti Juda I. Original. Ulje. Predstavlja pogruženog starca, sede razbarušene kose. To je večiti lutalica i prognanik sa štapom u ruci. Traži smrt i nigde je ne nalazi. Raj. Original. Ulje. U pejzaž su ubačeni stubovi. Slika bogata u boji. Apolo s muzama. Original. Ulje. Muze slušaju svirku Apola među arkadama, kao pod pergolom. Sara Martin I. Original. Ulje. Predstavlja jevrejsku misionarku koja posećuje zabludele osuđenike i pokušava da ih čitanjem tekstova iz biblije povrati na pravi put. Ričard III. Original. Ulje. Predstavljen je kako ga uznemiravaju duhovi nevinih srodnika koje je pobio. Amor universalis. Original. Ulje. Komponovao pejzaž sa balustradama. Nedovršena slika. Umetnikov san. Original. Ulje. Par idealnih sa genijem ljubavi. Jesen, I I varijanta, pejzaž, ulje. Simbolična kompozicija tragedije i trijumfa čovečanstva. U prvom planu levo genije smrti drži i ruci peščani časovnik, kojim odbrojava poslednji trenutak života; u drugoj ruci drži srp, kojim kosi sve u prirodi. Haron I. Original. Ulje. Prevozi čamcem dvoje mladih zaljubljenih, koje prati anđeo ljubavi. Akt ženski, u prirodnoj veličini, ulje. Adam i Eva, skica, ulje. Car Solomun. Original. Ulje. Slika nestala pre 1941. godine. Ne zna se kako je komponovana. Car Solomun. Original. Pastel. Sedi umorno na tronu u purpurnoj odeći. Levo iza njega šuma, pejzaž; desno iznad Solomuna arhitektura. Car Baltazar. Original. Ulje. Kompozicija sa više figura. Razbojništvo na vodi. Skica rađena uljem crno belim, slična kompozicija kao Otmica. Starac kraj mora. Ulje. Skica. Pejzaž slikan kao snažan kolorističi sfumator, sve u magli. Mojsije u kovčegu i faraonova kći. Skica. Ulje Portret umetnikove žene. Ulje. Obučena u crvenu haljinu sa belom kragnom i crnom mašnom. Portret umetnikove majke. Ulje. Portret umetnikove sestre. Ulje. Portret umetnikove žene u sivom. Ulje. Portret žene. Skica. Portret muškarca. Skica Proleće I. Ulje. Nedovršena slika. Predstavlja praskozorje, kad još konture objekata nisu jasne. Žena koja se moli u tamnici. Studija. Ulje. Dete pri spavanju. Ulje Pejzaž Portret Dantea Đurađ Branković. Ulje. Velika kompozicija. Original po svojoj prilici nije nikad dospeo u zemlju.. Fotografiju ovog rada poslao Ministarstvu prosvete još 1866. godine. Noć. Crtež ugljenom. Hamlet. Ulje. Velika kompozicija. Nahod Mojsijev. Ulje. Original ostao u Minhenu Kain i Avelj. Ulje Portret mladog Italijana. Ulje. Portret sestre Italijana. Ulje. Portret sestre Leona Koena. Ulje. Portret Santa Simanovića. Zeta Leona Koena. Ulje. Lov na lavove. Ulje. Borba na moru. Ulje. Turci otimaju Srpkinje za harem. Ulje. Autoportret Leona Koena. Ulje (40cm x 52cm). Otkupio Narodni muzej u Beogradu. Autoportret Atanasija Todorovića. Ulje. Otkupio Narodni muzej u Beogradu. Vizija. Ulje. Otkupio Narodni muzej u Beogradu.

Biblioteka muzika - Nolit 1 - 7 - komplet - veoma redak komplet knjiga ,gledam na netu da nema nigde da se kupi ceo komplet -broširani povez. Izdanje Nolit - Beograd, od 1982 do 1987. godine. Komplet sadrži: 1. Um za tonom - Pavle Stefanović, 370. strana, 2. Jezik muzike - Derik Kuk, 326. strana, 3. Jezik moderne muzike - Donald Mičel, 192. strane, 4. Barokni koncert - Roksanda pejović 416. strana, 5. Južni sloveni u istoriji evropske muzike - Dragotin Cvetko, 340. strana, 6. Mocart - Alfred Ajnštajn, 548. strana. 7. Ideologije u operi - Filip Žozef Salazar 230 strana -vrlo dobro očovane knjige ,na svakoj knjizi ima potpis hemijskom na najavnoj stranici , a na 1 knjizi ima posveta napisana hemijskm olovkom -nema saranja po knjigama ,malo su zuci gornji bokovi knjiga ,od stajanja ,a 1 knjiga ima malo zuitla na pocetku ,par mmm ,na donjem rubu knjige Volfgang Amadeus Mocart (nem. Wolfgang Amadeus Mozart, kršteno: Johanes Krisostomus Volfgangus Teofilus Mocart[1]; Salcburg, 27. januar 1756 — Beč, 5. decembar 1791) bio je austrijski kompozitor i pijanista, jedan od najznačajnijih i najuticajnijih svetskih kompozitora klasične muzike.[2] Mocartov rad od preko šest stotina dela, pokriva gotovo sve žanrove njegovog doba, uključujući simfonije, koncerte, kamernu muziku, muziku za klavir, operske i horske kompozicije. U svom najranijem detinjstvu u Salcburgu, Mocart je pokazao neverovatne sposobnosti svirajući klavijature i violinu. Sa samo pet godina njegovo komponovanje i nastupi su bili cenjeni i uvažavani od strane evropskog plemstva i aristokratije. Kada je napunio sedamnaest godina, dobio je posao muzičara na dvoru u Salcburgu. Međutim, odrastao je nespokojan i nezadovoljan, često je putovao u potrazi za boljim položajem, ali uvek aktivno komponujući. Tokom posete Beču 1781. godine, nakon što je dobio otkaz na dvoru, odlučio je da se naseli u ovom gradu, gde je kasnije stekao slavu. Interesantno da je Mocart ostao u Beču do kraja života, uprkos tome što je prolazio kroz teške finansijske situacije. U poslednjim godinama svog života, komponovao je mnoga poznata dela, veliki broj simfonija, poznate koncerte i opere, kao i njegovo poslednje delo, Rekvijem. Okolnosti njegove prerane smrti, predmet su mnogih spekulacija, digavši Mocarta na nivo mita. Biografija Mocart je rođen 27. januara 1756. godine, u Salcburgu u današnjoj Austriji, tada glavnom gradu nezavisne nadbiskupije u Svetom rimskom carstvu.[3] Bio je najmlađi sin Leopolda Mocarta,[4] muzičara koji je radio za princa arhiepiskopa Salcburga.[5] Leopold je bio podkapelmajstor na dvoru arhiepiskopa od Salcburga, povremeno je i komponovao po narudžbini, ali je bio iskusan učitelj.[6][7] Volfgangova majka bila je Ana Marija Pertl. Zbog velike stope smrtnosti male dece u Evropi u to vreme, od sedmoro dece iz ovog braka, preživeli su samo starija sestra, Marija Ana, zvana Nanerl, i Volfgang Amadeus. Volfgang Amadeus je kršten dan nakon rođenja, u katedrali sv. Ruperta imenom Johan Hrizostom Volfgangus Teofilus Mocart.[8] Mocart se rodio i proveo detinjstvo sve do svoje sedamnaeste godine, u ulici Getreidegasse, broj 9, u Salcburgu. U toj kući se danas nalazi veliki broj predmeta, posebno instrumenata, iz Mocartovog detinjstva. To je jedno od najposećenijih mesta u Salcburgu i predstavlja utočište za muzičare i muzičke fanove širom sveta. Mocartova muzička veština već je bila vidljiva kada je imao samo nekoliko godina. Otac mu je bio Leopold Mocart, jedan od vodećih evropskih učitelja muzike, čija je uticajna knjiga Pisani članak o osnovama sviranja violine (nem. Versuch einer grundlichen Violinschule) objavljena godine kada je rođen Mocart. Nakon Volfgangovog rođenja, on zapostavlja posao, kako bi se posvetio isključivo učenju i vaspitavanju svog deteta. Otac ga je i naučio da svira violinu i klavir, a kako je brzo učio, svoje prve kompozicije je napisao kada je imao svega pet godina. Leopold mu je istovremeno bio i učitelj i roditelj, i sve vreme je bio svestan toga da mora Volfganga da formira i kao čoveka, ali i kao umetnika. Leopold je ubrzo shvatio da može zaraditi mnogo novca ako predstavi svog sina evropskim dvorovima kao čudo od deteta. Mocartova starija sestra, Marija Ana, zvana Nanerl, bila je vešta pijanistkinja i često je pratila svog brata na Leopoldovim turnejama.[9] Jedanput, kad je Mocart bio bolestan, Leopold je izjavio da više brine o gubitku prihoda, nego o dobrobiti svog sina. Moguće je da su stalna putovanja i hladna klima doprineli Mocartovoj bolesti kasnije u životu. Tokom godina u kojima se formirao kao muzičar, Mocart je nekoliko puta putovao po Evropi, počevši sa koncertom 1762. godine na dvoru princa Bavarske u Minhenu i na austrijskom carskom dvoru u Beču. Duga koncertna turneja odvela ga je, zajedno sa ocem, na dvorove u Minhenu, Manhajmu, Parizu, Londonu, Hagu, ponovo u Parizu, i na kraju, natrag domu kroz Cirih i Minhen. Otišli su ponovo u Beč pri kraju 1767. godine i ostali tu do decembra 1768. godine. Godine putovanja (1762—73) Leopold Mocart nije dugo oklevao da iskoristi nadarenost svoje dece u obostranu korist. Oni će mu biti podrška u njegovoj starosti. Kratkotrajna tronedeljna turneja u Minhenu u januaru 1762. dok Mocartu nije bilo ni šest godina bila je samo uvod u naredne mnogo veće pohode. Ovaj očigledni uspeh ubrzo je doveo do dužeg boravka u Beču do kraja te iste godine, sa obaveznim muzičkim nastupima na imperijalnom dvoru uz velikodušne novčane naknade. Za manje od mesec dana boravka u Beču Leopold Mocart je ostavio 120 zlatnih dukata u svoju salcburšku banku, što je bilo više nego nečija dvogodišnja zarada. Pa ipak ovi izleti su bili zasenjeni velikom turnejom koja je zadržala četiri člana porodice Mocart u inostranstvu više od tri godine, od juna 1763. do novembra 1766. Veliki deo te turneje je prošao u produženim boravcima u važnim muzičkim središtima: pet meseci u Parizu, 15 meseci u Londonu,[10] a onda u povratku još tri meseca u Parizu, sa čestim zastajanjima duž puta, uglavnom u nemačkim državama i Holandiji. Slava brat-sestra dueta proširila se zapadnom Evropom, a dobili su ogromne mogućnosti u pokazivanju njihovog šarma i njihovog prerano razvijenog muzičkog majstorstva. U svakom od gradova porodica Mocart mogla je sa sigurnošću očekivati poziv od lokalnog vladara, vlastele i bogate aristokratije. Obično su nakon jednog nastupa sledili pozivi za druge nastupe. U Londonu reklame za Mocartove koncerte koje je u najvećoj meri pisao Leopold Mocart odnosile su se na vlastelu i plemstvo. Svugde gde su išli porodica Mocart se isključivo oslanjala na ovu vrstu publike. Mocart je napisao svoju prvu simfoniju kad je imao osam godina. Moguće je da je njegov otac zapisao najveći deo sadržaja koji je Mocart proizveo.[11] (veliki beli ormar)

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Deli savete o prošivenoj odeći, donjem vešu, brzom krojenju, dizajnerskoj završnoj obradi i osnovnim tehnikama šivenja Nancy L. Zieman (rođena Luedtke; 21. lipnja 1953. - 14. studenog 2017.) bila je američka spisateljica i dizajnerica nadaleko poznata kao voditeljica televizijske emisije Šivanje s Nancy. Pozadina Maloprodajna trgovina Nancy`s Notions u Beaver Damu, Wisconsin Zieman je rođen 21. lipnja 1953. i odrastao je na farmi mliječnih krava u Wisconsinu.[1] Bila je kći Ralpha i Barbare Luedtke.[1] Zieman je diplomirao kućanstvo i novinarstvo na Sveučilištu Wisconsin-Stout. Udala se za Richarda Ziemana 1977. godine.[1] Neki od njezinih ranih poslova uključivali su rad za nacionalni lanac trgovina šivanjem u Chicagu i kao slobodna instruktorica šivanja u Minnesoti. Godine 1979. osnovala je Nancy`s Notions, tvrtku za izravnu poštu specijaliziranu za šivanje proizvoda, potrepština i dodataka. Nancy`s Notions je 2003. kupila Tacony Corporation iz St. Louisa, Missouri. Bila je autorica i dizajnerica za McCall Pattern Company i Clover Needlecraft. Bellova paraliza Ziemanovo lice bilo je djelomično paralizirano zbog Bellove paralize. Dobila ga je zbog infekcije uha dok je bila mala.[2] Zieman je uvijek otvoreno govorio o njezinom stanju; pisala je o tome, intervjuirali su je novinari i vodila segment u svojoj televizijskoj emisiji s medicinskim stručnjacima. U šali je sebe nazivala `djetetom s plakata za Bellinu paralizu.` [2] Zieman je napisao da je `šivanje postalo moj ispušni ventil, strast i konačna karijera` jer je `osvajanje lente na županijskom sajmu ili nagrada na natjecanju Napravi sam s vunom zahtijevalo vještinu, a ne izgled.` [2] Šivanje s Nancy Šivanje s Nancy je polusatna emisija koju je Zieman koproducirao na Wisconsin Public Television.[3] U eteru od rujna 1982., Šivanje s Nancy najduži je program o šivanju na sjevernoameričkoj televiziji, s preko 900 snimljenih epizoda. Prema njezinoj autobiografiji, `Što se tiče godina, samo je Letterman imao dulji staž.`[4] U početku su se programi snimali u Ziemanovoj dnevnoj sobi, sa snimateljskom ekipom od jedne osobe. U ranim godinama, Zieman je vodio nastup s jednom ženom, razvijao scenarije, pravio uzorke i snimao programe. Zieman je bila voditeljica i izvršna producentica od njezine inauguracije, do njezinog umirovljenja zbog lošeg zdravlja u rujnu 2017. Od sredine 1980-ih, Wisconsin Public Television u Madisonu, Wisconsin bila je Nancyn partner u televizijskoj produkciji s Laurie Gorman koja je radila kao direktorica u prošlosti. 19 godina. Osobno Zieman je živjela u Beaver Damu u Wisconsinu sa svojim mužem. Umirovljenje i smrt Zieman je u ožujku 2015. dijagnosticiran osteosarkom, vrsta raka kostiju. U srpnju 2015. dijagnosticiran joj je rak dojke. Zieman je nastavila snimati svoj Sewing With Nancy prema izmijenjenom rasporedu, nastavljajući s punim rasporedom 2016. Dana 2. rujna 2017., Zieman je na svom blogu objavila da nakon 910 emisija Sewing with Nancy odlazi u mirovinu, objašnjavajući da je jedan od njezinih karcinoma metastazirao i da `dodatni tretmani ne bi bili od pomoći.`[5][6] Zieman je umrla 14. studenog 2017. u svom domu.[7] Iza sebe je ostavio muža i dva sina.[1] Njezina smrt dogodila se samo dan nakon emitiranja posljednje epizode Sewing with Nancy. Počasti i nagrade Udruga žena poduzetnica Wisconsina proglasila ju je 1988. godine poduzetnicom godine.[1] Zieman je 1991. godine dobila nagradu National 4-H Alumni Award, a 2014. Sveučilište Wisconsin-Extension 4-H Youth Development Programme uvrstilo ju je u Wisconsin 4-H Hall of Fame.[1] Zieman je 2013. godine osvojio nagradu Istaknuti alumni Sveučilišta Wisconsin-Stout.[1] Knjige i publikacije Zieman je objavila svoju autobiografiju, Seams Unlikely: The Inspiring True Life Story of Nancy Zieman, 2014. godine. Napisala je preko 40 knjiga o šivanju, uključujući The Art of Landscape Quilting, Serge with Confidence, Machine Embroidery with Confidence, Sew with Confidence, Landscape Quilts with Natalie Sewell, Let`s Sew, 10-20-30 Minutes to Sew, The Best of Sewing with Nancy, Sew Clever Bags i 501 savjet za šivanje.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Osnovni vodič za šivanje Nancy L. Zieman (rođena Luedtke; 21. lipnja 1953. - 14. studenog 2017.) bila je američka spisateljica i dizajnerica nadaleko poznata kao voditeljica televizijske emisije Šivanje s Nancy. Pozadina Maloprodajna trgovina Nancy`s Notions u Beaver Damu, Wisconsin Zieman je rođen 21. lipnja 1953. i odrastao je na farmi mliječnih krava u Wisconsinu.[1] Bila je kći Ralpha i Barbare Luedtke.[1] Zieman je diplomirao kućanstvo i novinarstvo na Sveučilištu Wisconsin-Stout. Udala se za Richarda Ziemana 1977. godine.[1] Neki od njezinih ranih poslova uključivali su rad za nacionalni lanac trgovina šivanjem u Chicagu i kao slobodna instruktorica šivanja u Minnesoti. Godine 1979. osnovala je Nancy`s Notions, tvrtku za izravnu poštu specijaliziranu za šivanje proizvoda, potrepština i dodataka. Nancy`s Notions je 2003. kupila Tacony Corporation iz St. Louisa, Missouri. Bila je autorica i dizajnerica za McCall Pattern Company i Clover Needlecraft. Bellova paraliza Ziemanovo lice bilo je djelomično paralizirano zbog Bellove paralize. Dobila ga je zbog infekcije uha dok je bila mala.[2] Zieman je uvijek otvoreno govorio o njezinom stanju; pisala je o tome, intervjuirali su je novinari i vodila segment u svojoj televizijskoj emisiji s medicinskim stručnjacima. U šali je sebe nazivala `djetetom s plakata za Bellinu paralizu.` [2] Zieman je napisao da je `šivanje postalo moj ispušni ventil, strast i konačna karijera` jer je `osvajanje lente na županijskom sajmu ili nagrada na natjecanju Napravi sam s vunom zahtijevalo vještinu, a ne izgled.` [2] Šivanje s Nancy Šivanje s Nancy je polusatna emisija koju je Zieman koproducirao na Wisconsin Public Television.[3] U eteru od rujna 1982., Šivanje s Nancy najduži je program o šivanju na sjevernoameričkoj televiziji, s preko 900 snimljenih epizoda. Prema njezinoj autobiografiji, `Što se tiče godina, samo je Letterman imao dulji staž.`[4] U početku su se programi snimali u Ziemanovoj dnevnoj sobi, sa snimateljskom ekipom od jedne osobe. U ranim godinama, Zieman je vodio nastup s jednom ženom, razvijao scenarije, pravio uzorke i snimao programe. Zieman je bila voditeljica i izvršna producentica od njezine inauguracije, do njezinog umirovljenja zbog lošeg zdravlja u rujnu 2017. Od sredine 1980-ih, Wisconsin Public Television u Madisonu, Wisconsin bila je Nancyn partner u televizijskoj produkciji s Laurie Gorman koja je radila kao direktorica u prošlosti. 19 godina. Osobno Zieman je živjela u Beaver Damu u Wisconsinu sa svojim mužem. Umirovljenje i smrt Zieman je u ožujku 2015. dijagnosticiran osteosarkom, vrsta raka kostiju. U srpnju 2015. dijagnosticiran joj je rak dojke. Zieman je nastavila snimati svoj Sewing With Nancy prema izmijenjenom rasporedu, nastavljajući s punim rasporedom 2016. Dana 2. rujna 2017., Zieman je na svom blogu objavila da nakon 910 emisija Sewing with Nancy odlazi u mirovinu, objašnjavajući da je jedan od njezinih karcinoma metastazirao i da `dodatni tretmani ne bi bili od pomoći.`[5][6] Zieman je umrla 14. studenog 2017. u svom domu.[7] Iza sebe je ostavio muža i dva sina.[1] Njezina smrt dogodila se samo dan nakon emitiranja posljednje epizode Sewing with Nancy. Počasti i nagrade Udruga žena poduzetnica Wisconsina proglasila ju je 1988. godine poduzetnicom godine.[1] Zieman je 1991. godine dobila nagradu National 4-H Alumni Award, a 2014. Sveučilište Wisconsin-Extension 4-H Youth Development Programme uvrstilo ju je u Wisconsin 4-H Hall of Fame.[1] Zieman je 2013. godine osvojio nagradu Istaknuti alumni Sveučilišta Wisconsin-Stout.[1] Knjige i publikacije Zieman je objavila svoju autobiografiju, Seams Unlikely: The Inspiring True Life Story of Nancy Zieman, 2014. godine. Napisala je preko 40 knjiga o šivanju, uključujući The Art of Landscape Quilting, Serge with Confidence, Machine Embroidery with Confidence, Sew with Confidence, Landscape Quilts with Natalie Sewell, Let`s Sew, 10-20-30 Minutes to Sew, The Best of Sewing with Nancy, Sew Clever Bags i 501 savjet za šivanje.

Kao na slici Nemačka arhitektura ima dugu, bogatu i raznovrsnu istoriju kroz periode. Zastupljen je svaki veliki evropski stil od rimskog do postmoderne, uključujući i čuvene karolinške, romanske, gotske, renesansne, barokne, klasične i moderne građevine. Vekovi parčanja Nemačke na kneževine i kraljevstva uslovili su veliku regionalnu različitost i `lokalnu arhitekturu`. Ovo je prouzrokovalo heterogenu arhitekturu, različitu od grada do grada. Dok se ova raznolikost i dalje može prepoznati u malim gradovima, uništenje arhitektonskog nasleđa u većim gradovima u toku Drugog svetskog rata dovelo je do ponovne izgradnje koju karakteriše jednostavna modernistička arhitektura. Antička arhitektura[uredi | uredi izvor] Porta Nigra u Triru, jedna od najvećih arhitektonskih relikvija iz rimskog perioda Rimsko carstvo se nekada rasprostiralo preko velikog dela današnje Savezne Republike Nemačke i danas i dalje postoje tragovi od oko 100. do 150. godine pre nove ere, rimski limes, sistem za odbranu granica koji su koristili Rimljani, a u ovo doba označavao je i granice Rimskog carstva.[1] Pored građevina predviđenih za vojsku, kao što su utvrđenja i kampovi, Rimljani su gradili i druge objekte kao što su (rimska) kupatila, mostovi i amfiteatri. Trir, na obalama reke Mozel, najstariji je grad u Nemačkoj, velika metropola osnovana (ili čak i pre) 16. godine nove ere. Najpoznatija građevina iz tog perioda je verovatno Porta Nigra, najbolje očuvana gradska kapija. Ovde takođe postoje i ostaci termalnih banja, rimski most i rekonstruisana Konstantinova bazilika. Sa odlaskom Rimljana, njihova urbana kultura i arhitektura (npr. grejanje, prozori i staklo) nestali su sa teritorije Nemačke. Predromanika[uredi | uredi izvor] Opatija Lorš Predromanički period u zapadnoevropskoj umetnosti obično datira iz perioda pojave Merovinške dinastije (franačkih kraljeva) oko 500 godine ili iz perioda Karolinške renesanse (period Karolinga - pokrenut na dvoru Karla Velikog) u kasnom 8. veku, a traje sve do početka 11. veka - romaničkog perioda. Od zdanja iz ovog perioda sačuvana je opatija Lorš. Ovde se vidi kombinacija elemenata romanskog slavoluka (lučni oblik prolaza, polustubovi) sa teutoničkim nasleđem (neutemeljenim trouglovima na ukrasnim arkadama, polihromatsko zidarstvo). Jedna od najznačajnijih crkava u ovom stilu je crkva Svetog Mihaila u Hildeshajmu,[2] izgrađena između 1001. i 1031. godine pod rukovodstvom episkopa Bernarda od Hildeshajma (993—1022) kao kapela njegovog Benediktinskog manastira. Sagrađena je u otonskom stilu (ranoj renesansi). Otonska renesansa je niža renesansa u pratnji vlade prva tri cara Saksonske dinastije, sva tri sa imenom Oto: Oton I (936—973), Oton II (973—983) i Oto III (983—1002). Romanika[uredi | uredi izvor] Katedrala u Špejeru Period romanike, od 10. do ranog 13. veka, okarakterisan je polukružnim lukovima, robustnim izgledom, malim uparenim prozorima i kružnim svodovima. Mnoge nemačke crkve datiraju upravo iz ovog vremena, uključujući dvanaest Kelnskih crkava. Najvažnija građevina ovog perioda u Nemačkoj je katedrala u Špejeru. Ona je građena u fazama od oko 1030. godine, a u 11. veku bila je najveće zdanje hrišćanskog sveta i arhitektonski simbol moći salijske dinastije, dinastije četiri nemačka kralja (1024—1125). Katedrale u Vormsu i Majncu su drugi važni primeri romaničkog stila. Mnoge crkve i manastiri su osnovani u ovoj eri, posebno u Saksoniji-Anhalt. Rajska romanika se javlja na katedrali u Limburgu.[3] Od važnosti je još i crkva Svetog Servatijusa u Kvedlinburgu, i katedrala u Libeku, u Brunsviku, u Trijeru i Bambergu, čija se poslednja faza konstrukcije prenela na gotički period. Opatija Maulbron je smatrana za značajan primer `monaške arhitekture`. Sagrađena je između 12. i 15. veka i iz tog razloga sadrži i gotičke elemente. U 11. veku takođe je počela izgradnja brojnih zamkova, uključujući poznati zamak Vartburg, koji je kasnije proširen u gotičkom stilu. Gotika[uredi | uredi izvor] Kelnska katedrala Gotička arhitektura je cvetala tokom visokog i kasnog perioda srednjeg veka. Izrasla je iz romaničke arhitekture. Prve gotičke građevine u Nemačkoj bile su građene od oko 1230. godine, kao na primer Gospina crkva u Triru (1233—1283), koja je jedna od najvažnijih ranih gotičkih katedrala u Nemačkoj i spada pod arhitektonsku tradiciju francuske gotike.[4] Frajburška katedrala je sagrađena u tri faze, prvoj sa početkom 1120. pod vođstvom vojvode od Zehringena, drugoj iz 1210. godine i trećoj fazi 1230. godine. Od originalne zgrade danas su ostali samo temelji. Zapisano je da je imala kulu od 116 m, za koju je Jakob Burkhart tvrdio da je najlepša u hrišćanskoj arhitekturi. Kula je skoro kvadratne baze, a u njenom centru nalazi se galerija u obliku dvanaestostrane zvezde. Iznad galerije, kula je osmostrana i sužava se do vrha kule. Ovo je jedina gotska crkva (sa kulom) u Nemačkoj koja je sagrađena u srednjem veku (1330) i preživela bombaške napade novembra 1944. godine, kada su uništene sve kuće na istočnoj i zapadnoj strani pijace. Kategrala u Kelnu je, posle milanske katedrale, najveća gotska katedrala u svetu. Njena konstrukcija započela je 1248. i sa prekidima trajala do 1880. godine - period od preko 600 godina. Ona je 144,5 m duga, 86,5 m široka i njene dve kule su 157 m visoke.[5] Zbog svojih ogromnih kula, ona takođe ima najveću fasadu od svih crkava u svetu. Katedralski hor, mereno između stubova, takođe se razlikuje po najvećoj razmeri visini i širini od bilo koje srednjovekovne crkve, 3,6:1, prevazilažeći čak i katedralu u Bovi, koja ima malo viši svod.[6] Pijaca u Dornštetenu sa kućama u fahverku i srednjovekovnom crkvom Svetog Martina sa desne strane Fahverk je specifičan stil gotske arhitekture koji se sreće u Zapadnoj Evropi, posebno u zapadnoj Nemačkoj i u regionima oko Baltičkog mora gde nema prirodnih resursa kamena. Građevine su građene više-manje samo od opeke. Gradska hala i crkva Svetog Nikole u Štralzundu su dobri primeri ovog stila. Gradovi kao što su Libek, Rostok, Vizmar, Štralzund, Grajfsvald i brojni ostali gradovi u današnjoj severnoj i zapadnoj Poljskoj su oblikovani upravo u ovom regionalnom stilu. Model za mnoge crkve iz Severne Nemačke bila je crkva Svete Marije u Libeku, sagrađena između 1200. i 1350. Gradnja gotskih crkava bila je praćena konstrukcijom esnafskih domova i gradskih hala od strane tadašnje buržoazije. Dobar primer je gotička gradska hala (13. vek) u Štralzundu. Takođe postoji i gradska hala u Bremenu (1410) i rekonstruisana gradska hala u Minsteru (prvo sagrađena 1350. godine). Stanovi iz ovog perioda bile su uglavnom poludrvne građevine, što se još može videti u Goslaru i Kvedlinburgu. Kvedlinburg ima neke od najstarijih poludrvnih kuća u Nemačkoj. Metoda konstrukcije, korišćena isključivo za kuće srednjovekovnog i renesanskog perioda, održala se čak do 20. veka za seoske kuće. Renesansa[uredi | uredi izvor] Dvorac Volfenbitel Renesansna arhitektura pripada periodu između ranog 15. i ranog 17. veka, a manifestovala se u raznim delovima Evrope, kada je postojalo svesno oživljavanje i razvoj nekih elemenata antičkog grčkog i rimskog razmišljanja i kulture. Najraniji primer renesansne arhitekture u Nemačkoj je Fuger kapela u crkvi Svete Ane u Augzburgu.[7] U to vreme, Nemačka je bila podeljena na mnogo kneževina, građani su imali tek nekolocinu prava, a oružane borbe, posebno religijski konflikti protestantske reformacije, učinili su da veliki delovi zemlje ostanu praktično nerazvijeni. Neki prinčevi su podržavali modernu umetnost, kao na primer u Torgau, Ašafenburgu i Landshutu, gde je era renesanse i nastala. Primeri obuhvataju dekorisano unutrašnje dvorište Trausnic dvorca[8] i vojvodski dvorac Landšut,[9] sagrađeni od strane italijanskih renesansnih majstora zanata. Crkva Svetog Mihaela u Minhenu (gradnja počela oko 1581) važna je renesansna građevina. Takođe postoji i Hajdelberg dvorac sa tipičnim renesansnim fasadama.[10] Gradska hala u Augsburgu je takođe važan primer, međutim sagrađena je kasno, u periodu 1614—1620, a arhitekta je bio Elijaz Hol iz Augzburga. U dolini reke Vezer postoje mnogi dvorci i kuće u stilu `vezerske renesanse`. U ovom stilu građeni su i gradovi Lemgo i Hameln. Dvorac Volfenbitel i jevanđeoska crkva Device Marije su takođe specifični primeri renesanse. U Tiringiji i Saksoniji, mnoge crkve i dvorci sagrađeni su u renesansnom stilu, na primer, Vilijamov dvorac u Šmalkaldenu, crkva u Rudolštadtu, dvorac Gota, gradska hala u Lajpcigu, enterijer prezbutarijanskih građevina, katedrala Frajberg, dvorac u Drezdenu i Šonhof u Gorlicu. U severnoj Nemačkoj nalazi se Gustrover zamak i bogat enterijer Štralsundske crkve Svetog Nikole. Barok[uredi | uredi izvor] Bogorodična crkva u Drezdenu Barokna arhitektura prvi put se javlja početkom 17. veka u Italiji, ponovno plasirajući humanistički rimski rečnik renesansne arhitekture u novom retoričkom, pozorišnom, vajarskom smislu, prikazujući trijumf apsolutističke crkve i države. Ali, dok je renesansa počivala na bogatstvu i moći italijanskih sudova, bila spoj sekularnih i religioznih snaga, barok se direktno povezuje sa kontrareformacijom, pokretom unutar katoličke crkve koji je služio kao odgovor na protestantske reformacije. Barokni stil stigao je u Nemačku posle tridesetogodišnjeg rata. Barokna arhitektura nemačkih vladinih i vladarskih rezidencija zasnivala se na modelu francuskog baroka, posebno na sud Luja XIV i Versaju. Primeri su Cvinger palata u Drezdenu, sagrađena od strane Mathausa Danijela Popelmana (1709—1728),[11] prvobitno napravljena da održavanje sudskih festivala. Arhitektura apsolutizma stavljala je uvek vladara u centar, čime je povećavala prostornu kompoziciju, na primer prikazujući moć vladara u obliku veličanstvenih stepenica koje vode do ove ličnosti (statue). Interakcija arhitekture, slikarstva i vajarstva bitna je odlika barokne arhitekture. Značajan primer je rezidencija Vurzburg sa halom imperatora i stepeništem, čija je konstrukcija započela pod vođstvom Johana Baltazara Nojmana 1720. godine. Freske na stepeništu delo su Đovanija Batiste Tijepola, rađene od 1751. do 1753.[12] Druge dobro poznate barokne palate su Nova palata u Potsdamu, palata Šarlotenburg u Berlinu,[13] palata Vajsenštajn u Pomersfeldenu[14] i Augzburški dvorac u Brilu, čiji su enterijeri većinom urađeni u rokoko stilu. Rokoko je kasna faza baroka u kojem je dekoracija postala obilnija i prikazivala većinu boja u svetlijim tonovima. Na primer, Sansusi dvorac, građen od 1745. do 1747, bio je prethodno letnja palata Fridriha Velikog, kralja Pruske, u Potsdamu blizu Berlina. Često se smatra nemačkim rivalom Versaja.[15] Među najpoznatijim primerima ubrajaju se i crkva u Benediktinu Otobairenu u bavarsko-baroknom stilu, Veltenburški manastir, Etal opatija i crkva Svetog Jovana Nepomukog (zvanoj Asam crkva u Minhenu). Drugi primeri barokne arhitekture crkava su Bazilika Vijercenhajlingena u Obergrankenu i restaurirana Bogorodična crkva u Drezdenu, čiji je tvorac Džordž Bar između 1722. i 1743.[16] Klasicizam[uredi | uredi izvor] Kraljevstvo vrtova Desau-Verlic Berlinska koncertna dvorana Klasicizam je stigao u Nemačku u drugoj polovini 18. veka. Inspiraciju je crpeo iz klasične arhitekture antike i bilo je reakcija na barokni stil u arhitekturi i dizajnu eksterijera (pejzaža). Kraljevstvo vrtova Desau-Verlic jedan je od prvih i najvećih parkova u Nemačkoj. Izgrađen je u kasnom 18. veku u vreme vladavine vojvode Leopolda III (1740—1817), nakon što se vratio iz `velike turneje` (tradicionalno putovanje za učene mladiće u 18. veku) prilikom koje je posetio Italiju, Holandiju, Englesku, Francusku i Švajcarsku, zajedno sa svojim prijateljem - arhitektom Fridrihom Vilhelmom fon Erdmansdorfom. Za razliku od formalnih baroknih bašti, ova je slavila naturalistički manir engleskih pejzažnih bašti i simbolisala je slobodu prosvetiteljstva. Brandenburška kapija, naručena od strane pruskog kralja Fridriha Vilhelma II kao znak mira, a završena od strane Karla Gotharda Langhansa 1791. godine, potencijalno je jedan od najpoznatijih spomenika klasicizma u Nemačkoj. Branderburška kapija restaurirana je od 2000. do 2002. godine od strane Deutsche Stiftung Denkmalschutz, organizacije za očuvanje spomenika iz Berlina.[17] Sada se smatra jednom od najpoznatijih evropskih znamenitosti. Najistaknutiji arhitekta ovog stila u Nemačkoj bio je nesumnjivo Karl Fridrih Šinkel. Šinkelov stil, u njegovom najproduktivnijem periodu, definisan je njegovom naklonošću ka grčkoj, pre nego rimskoj arhitekturi, a izbegavao je stil specifičan za skorašnje francuske okupatore. Njegove najpoznatije građevine nalaze se u i oko Berlina. Čine ih Novo stražarsko mesto (1816—1818); Berlinska koncertna dvorana (1819—1821) na Gendarmen skveru, koja je zamenila prethodno pozorište koje je bilo uništeno u vatri 1817. godine; i Altes muzej na Muzejskom ostrvu (1823—1830). Leo fon Klence (1784—1864) bio je dvorski arhitekta bavarskog kralja Ludviga I, još jedan istaknuti predstavnik oživljenog grčkog stila. Ludvigova strast za helenizam ispirisala je arhitektonski stil fon Klenca, koji je sagradio mnogo neoklasičnih građevina u Minhenu, uključujući i Rumes halu i hram Monopteros. Na Kunigsplacu je dizajnirao verovatno najpoznatije moderno helenističko arhitektonsko delo. Blizu Regenzburga je sagradio Valhala hram, nazvan po Valhali - prebivalištu palih ratnika u staronordijskoj mitologiji. Još jedna bitna građevina ovog perioda je Vilhelmov dvorac u Kaselu (početak gradnje 1786. godine). Istoricizam[uredi | uredi izvor] Semper opera, Drezden Istoricizam, takođe poznat i kao eklekticizam, umetnički je i arhitektonski stil koji crpe inspiraciju iz istorijskih umetničkih radova i stilova. Nakon neoklasičnog perioda (koji se može smatrati i pokretom u okviru istoricizma), nova faza istoricizma nastupa sredinom 19. veka, obeležena povratkom na antički klasicizam, posebno u arhitekturi i slikama sa istorijskim motivima. Zapaženi arhitekta ovog vremena bio je Gotfrid Zemper, koji je sagradio galeriju u Cvinger palati (1855) i Zemper operu u Drezdenu (1878), i bio je uključen u prvobitni dizajn dvorca Šverin. Zemperove građevine imaju primese renesansnog stila, baroka, a čak postoje i karakteristike korintskih stubova iz klasične Grčke.[18][19] Postojale su regionalne varijante istoricističkih stilova u Nemačkoj. Primeri su arhitektura `odmarališta` (posebno na Baltičkoj obali Nemačke), hanoverska škola arhitekture i nirnberški stil. Sklonost prema srednjovekovnim objektima vidi se na primeru dvorca Nojšanštajn, koji je Ludvig II naručio 1869. godine. Nojšanštajn je dizajniran od strane Kristijana Janka, scenskog dizajnera, što objašnjava fantastičnu prirodu rezultujuće građevine. Arhitektonska stručnost, neophodna za gradnju na tako opasnom mestu, prvi put je izvedena od strane dvorskog arhitekte Edvarda Ridela iz Minhena, a kasnije i Džordža fon Dolmana, zeta Lea fon Klenca. Bitne spomena su još i Ulm katedrala, i na kraju ovog perioda Rajhstag zgrada (1894) od strane arhitekte Pola Valota. Secesija[uredi | uredi izvor] Jedna od vila koju je projektovao Henri van de Velde Art nuvo (secesija) poznat je često i po nemačkom imenu jugendstil “stil mladih”. Ime je preuzeto iz umetničkog žurnala “Mladi”, koji je bio izdavan u Minhenu i koji je zagovarao novi umetnički pravac. Druga dva žurnala “Simplicizam” (jednostavnost), izdavan u Minhenu, i P“”an (tiganj), izdavan u Berlinu, dokazali su da su važni zagovornici stila mladih. Dva epicentra ovog stila u Nemačkoj bili su Minhen i Darmštat. Po ugledu na tradicionalnu nemačku grafiku, ovaj stil koristi precizne i oštre ivice, elemente koji su drastično drugačiji od tekućih i uvijenih linija po kojima je poznat art nuvo na drugim mestima. Henri van de Velde, koji je većinu svoje karijere ostvario u Nemačkoj, bio je Belgijanac koji je uticao na mnoge da nastave sa stilom vezanim za grafiku, uključujući Petera Berensa, Hermana Obrista i Ričarda Rajmeršmida. Avgust Endel je takođe poznati secesionistički dizajner.[20] Moderna[uredi | uredi izvor] Ajnštajnova kula u Potsdamu Bauhaus Desau Dvostruka kuća od Le Korbizijea i rođakom Pjer Žanreom u Štutgartu kao primer za primenu pet principa nove arhitekture Ono što modernu u arhitekturi karakteriše je eliminacija nepotrebnih ornamenata sa građevine i vernost njenoj strukturi i funkciji. Moto stila je sumiran u četiri slogana: ornamenti su zločin, `istina za materijale` (svaki materijal treba biti iskorišćen tamo gde pripada), forma prati funkciju, i Le Korbizijepov opis kuće kao `mašine za stanovanje`. Ovaj pokret razvijao se rano u 20. veku. Usvojen je od strane mnogih uticajnih arhitekti i arhitektonskih edukatora. Iako je tek nekoliko ovakvih građevina bilo sagrađeno u prvoj polovini veka, nakon Drugog svetskog rata ovaj stil postao je dominantan za arhitekturu institucija i zgrada korporacija za pune tri decenije. Inicijalni podsticaj za modernu arhitekturu u Nemačkoj je uglavnom bila idustijalizacijska konstrukcija, u kojoj arhitektonski dizajn nije podvrgnut važećem istoricizmu, na primer AEG fabrika turbina u Berlinu od strane Petera Bahrensa (1908—1909) i posebno Fagus fabrike od strane Valtera Gropijusa u Alfeldu (1911—1914). U toku ovog perioda (1915) konstruisan je prvi neboder u Jeni. Takozvani klasični modernizam u Nemačkoj identičan je Bauhausu, osnovanom od strane Valter Gropijusa 1919. godine, ubrzo nakon što je smenio Henrija van de Veldea u Vajmaru kao direktora umetničke škole. Bauhaus je postala najuticajnija umetnička i arhitektonska škola u 20. veku. Iako u početku nije postojalo odeljenje za arhitekturu, Gropijus je video to kao `najviši cilj svake umetničke aktivnosti`. Ajnštajnova kula u Postdamu je astrofizički opzervatorijum u Albert Ajnštajn naučnom parku u Potsdamu, dizajniran od strane arhitekte Eriha Mendelsona. Ovo je bio jedan od prvih velikih projekta za njega, završen u doba kada je mladi Rihard Nojtra bio u timu, a takođe je i Mendelsonova najpoznatija građevina. U vreme inflacije i ekonomskih kriza, bauhaus je tražio isplativ, funkcionalan i moderan dizajn za kuće. Tako je u Vajmaru 1923. godine nastala `kuća na rogu` Georga Muhea i Adolfa Mejera. Godine 1925, samo godinu dana nakon što su nacionalističke partije dobile većinu tiringijskog parlamenta, bauhaus u Vajmaru je ugašen. Te iste godine u Desau, Gropijus je otpočeo zidanje nove škole, završene 1926. godine. Bauhaus Desau je daleko najpoznatiji spomenik umetnosti klasičnog modernizma u Nemačkoj. Kada su Nacisti dobili na moći 1932, Bauhaus je ugašen. Nakon ovoga postojala je dijaspora magistara i studenata Bauhausa širom sveta, posebno u SAD, i Bauhaus stil se raširio svuda, postajući poznat kao internacionalni stil. Godine 1927. jedna od prvih i najznačajnijih manifestacija ovog stila bio je Vajzenhof projekat (naselja) u Štutgartu, sagrađen kao sastavni deo izložbe `Stan`, organizovane od strane Dojčer verkbunda, a nadgledanom od strane Misa van der Roa. Učestvovalo je petnaest arhitekata, od kojih su vezani za ovaj pokret: Mis, Peter Berens, Le Korbizije, Valter Gropijus, J.J. P. Oud, Mart Štam i Bruno Taut. Izložba je bila veoma popularna, sa hiljadama dnevnih posetilaca. Brojna stambena naselja sagrađena u ovom periodu sada su među najvažnijim građevinama modernističkog perioda. One uključuju Potkovičasto stambeno naselje u Berlinu (1930) čije su arhitekte bili Bruno Taut i Martin Vagner tokom Vajmarske republike; Aloment Damerštok (1930) u Karlsrueu od strane Gropijusa i Cehe Colverajn u Esenu, građen od 1927. do 1932, a na čelu projekta bile su arhitekte Fric Šup i Martin Kremer. Između 1926. i 1940. većina radio tornjeva građena je od drveta, od kojih je najviši Transmiter Milaker (190 m). Jedini preostao od njih je Glivice Radio toranj u Glivicama, današnja Poljska. Nacistička arhitektura (1933—1945) sa glavnim arhitektom Albertom Šperom služila je samo u marketinške (propagandne) svrhe.

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Robert P. Descharnes (1. januar 1926 — 15. februar 2014) je bio francuski fotograf, filmski stvaralac i pisac. Bio je sekretar Salvadora Dalija i, nakon slikareve smrti, administrator njegovih autorskih prava. Autor je nekoliko knjiga o Daliju. Salvador Felipe Hasinto Dali, 1. markiz od Pubola (kat. Salvador Felip Jacint Dalí Domènech, šp. Salvador Felipe Jacinto Dalí Domènech; Figeras, 11. maj 1904 — Figeras, 23. januar 1989) bio je katalonski i španski nadrealistički umetnik, jedan od najznačajnijih umetnika 20. veka. Bavio se slikanjem, pisanjem, vajanjem, scenografijom i glumom. On je jedan od najznačajnijih umetnika 20. veka, a često ga nazivaju i velikim majstorom nadrealizma. Njegova umetnička dela pokazala su da je on jedan od najkreativnijih slikara svog vremena. Dalijeva česta tematika je svet prostora, pijanstva, groznice i religije. Ovaj slavni slikar je čitavog svog života verovao u svoju posebnost. Jedni su ga smatrali genijem, dok su drugi govorili o njemu kao poremećenom egocentriku, čija dela nemaju nikakvu vrednost. Mada su ga španski likovni kritičari uvek smatrali za nadobudnog i netalentovanog šarlatana, popularnost i prodajna cena njegovih dela neprestano su rasli. Danas, svetski kolekcionari plaćaju milione dolara kako bi u svojoj kolekciji imali bar jednu Dalijevu sliku. Salvador Dali je rođen 11. maja 1904. godine u katalonskom gradu Figerasu, a umro je 23. januara 1989. u istom mestu. Odrastao je u porodici srednje klase. Otac, Salvador Dali (šp. Salvador Dalí i Cusí), bio je ugledni notar, veoma strog prema svom sinu, dok je majka, Felipa Feres (šp. Felipa Domenech Ferrés), bila domaćica i pružala veliku podršku u zamisli svoga sina da se okrene umetnosti. Ime Salvador je najpre bilo dato njegovom bratu, koji je devet meseci pre Salvadorovog rođenja umro.[1] Pored pokojnog brata, Dali je imao i sestru, Ana Mariju (šp. Ana María), tri godine mlađu od njega. Ona je 1949. godine napisala knjigu o svom bratu pod nazivom Dali viđen od strane svoje sestre (šp. „Dalí visto por su hermana”). U februaru 1921. godine, Dalijeva majka umire od raka dojke, kada je njemu bilo samo 16 godina. Njegov otac se nakon smrti supruge oženio njenom sestrom. Dali je voleo i poštovao svoju tetku i nije imao ništa protiv tog braka. Prvu javnu izložbu ovaj slavni umetnik održao je 1919. godine u pozorištu u Figerasu, koje je danas njegov muzej (šp. Teatro-Museo Dalí). A 1929. godine otvorena mu je i prva izložba u Parizu na kojoj nije prisustvovao jer se dva dana pre izložbe, vratio sa Galom u Španiju.[2] Godine 1982, kralj Huan Karlos I imenuje ga markizom od Pubola. Zbog ove ukazane časti, Dali je kralju poklonio sliku „Glava Evrope”, koju mu je predao kada ga je ovaj posetio u samrtnoj postelji. Dana 10. juna 1982. godine ovozemaljski svet napustila je jedina osoba koju je Salvador Dali voleo. Njegova žena Gala je umrla u snu. Desilo se upravo ono što on nije želeo da se dogodi, a to je da ona ode prva, a on ostane sam. Zbog ovog tragičnog gubitka, Dali je izgubio volju za životom, povukao se u sebe, a od dana kada je ona umrla prestao je da pije vodu dok nije dehidrirao i završio u bolnici što su mnogi protumačili kao njegov pokušaj samoubistva. Iste godine preselio se u dvorac Pubol, da bi ga podsećao na Galinu smrt. Sve što je radio, radio je zbog toga što nije mogao da podnese činjenicu što je njegova draga umrla pre njega. Pod nerazjašnjenim okolnostima 1984. godine Pubol se zapalio, a Dalija je sigurne smrti spasilo njegovo osoblje. I ova nezgoda okarakterisana je kao njegov pokušaj samoubistva. Ipak, na nagovor prijatelja vratio se da živi u muzeju Teatro koji je sam sagradio. Posle četiri godine teške depresije, njegovo srce prilično je oslabilo, pa je u decembru 1988. godine hospitalizovan. Dok je ležao u bolnici, u posetu mu je došao španski kralj Huan Karlos koji je priznao da je oduvek bio ljubitelj njegovih dela. Nažalost, 2. januara 1989. godine, za vreme trajanja njegove omiljene predstave Tristan i Izolda, u 84. godini života, prestalo je da kuca srce Salvadora Dalija. Sahranjen je u svom muzeju u Figerasu, a nakon smrti sva svoja dela i bogatsvo ostavlja Španiji.[2] Dela Književnost Ono što Dalija izdvaja od ostalih umetnika i što ga čini posebnim, jeste njegova neobična ličnost. Salvador je bio genije na granici ludila. Njegove karakterne osobine, egocentričnost, depresivnost i mazohizam, jasno se vide u njegovim delima. Osim što se bavio slikarstvom, scenografijom, dizajnom, vajarstvom i filmom bio je i pisac. Napisao je nekoliko veoma važnih i čitanih dela. Jedno od najvažnijh je svakako Tajni život Salvadora Dalija (1942), a treba napomenuti i Skrivena lica i Dnevnik Genija. Roman Skrivena lica (šp. „Los rostros ocultos”) napisao je 1943. godine na francuskom jeziku, za svega četiri meseca. Objavljen je 1944. i odmah preveden na engleski jezik. Delo ima 325 stranica i govori o životu jedne grupe ekscentričnih aristokrata koji žive u dekadentnom i zavidnom društvu između 1934. i 1943. godine u vreme uspona fašizma i razornog rata. Ispod lica glavnih likova ovog dela se, kako sam Salvador kaže, kriju perverzna iskustva njegove adolescencije. U predgovoru, autor kaže da je knjigu napisao zato što savremena istorija nudi izvanrednu građu za roman o nastajanju i sukobima velikih ljudskih strasti. Jedan od najzaslužnijih za nastanak ovog dela jeste Federiko Garsija Lorka koji je Salvdora Dalija, osim što mu je bio veliki prijatelj, podstakao da se bavi i pisanjem. Dali piše ovaj roman koji je upravo posvećen Lorki. Drugo veliko delo jeste Dnevnik genija. Delo koje je pisano između 1952. i 1963. godine. Salvador kroz ovo delo želi da prikaže da se nakon Francuske revolucije svetom počeo širiti pogrešan, zaglupljujući pravac, koji na svaki način nastoji svakoga uveriti da su geniji (bez obzira na njegova dela) samo ljudska bića u većoj ili manjoj meri slična svim ostalim smrtnicima. Da to nije tačno, Dali potvrđuje rečima: Gledaj mene, a ja sam u našem vremenu genije najsvestranije duhovnosti, istinski moderan genije, ako to nije dovoljno gledaj genije koji se ubrajaju u sam vrh renesanse kao što je, na primer, gotovo božanski genije Rafaelo. Tako on pokušava da dokaže da geniji (umetnici) nisu ni malo slični običnim smrtnicima i da se jako razlikuju od njih. Ova knjiga će dokazati da se svakodnevno življenje genija, njegovo spavanje, njegovo varenje, njegova zanesenost, njegovi nokti, njegova krv, njegov život i njegova smrt, bitno razlikuje od življenja svega ostalog u čovečanstvu. Dakle, ova jedinstvena knjiga je prvi dnevnik koji je napisao genije. To su jedini, ali i savršeno uverljivi razlozi na temelju kojih će sve što sledi, od početka do kraja, biti genijalno na jedan neprekidan i neizbežan način, ali i zbog toga što je reč o istinitom Dnevniku vašeg vernog i skromnog sluge. I kao poslednje, a najvažnije i najzanimljivije delo javlja se Tajni život Salvadora Dalija (šp. La vida secreta de Salvador Dali). Ovo je jedno od onih dela koje prosto ne može da vas ostavi ravnodušnim. Čitajući ga promenićete hiljadu raspoloženja, osećanja i mišljenja, ali na kraju morate shvatiti da bez obriza na sve on nije običan čovek i da je sa razlogom jedan od najvećih umetnika 20. veka. Na samom početku, on kaže: Pretpostavljam da se moji čitaoci uopšte ne sećaju, ili se veoma maglovito sećaju, onog tako značajnog perioda svoje egzistencije koji prethodi dolasku na svet, a protiče u majčinoj utrobi. Međutim, ja se sećam, i to kao da je bilo danas. Zato hoću i da počnem ovu knjigu od pravog početka: dragocenim i jasnim sećanjem na moj život u majčinoj utrobi. To će bez sumnje biti prva sećanja ove vrste od početka istorije književnosti sveta. Siguran sam da ću na ovaj način izazvati pojavu sličnih sećanja kod mojih čitalaca, ili da ću bar lokalizovati u njihovoj svesti čitav niz osećanja, neizrecivih i neopisivih utisaka i slika stanja duše i tela, koje će oni uključiti u neku vrstu predosećanja onoga što se događalo dok su bili u majčinoj utrobi. U stvari, ako biste me upitali šta sam osećao, odmah bih vam odgovorio: „Bilo je božanstveno, pravi raj”. Ali, kako je izgledao taj raj? Dozvolite mi da počnem jednim kratkim, uopštenim opisom: raj majčine utrobe obojen je bojama paklenog ognja: crvenom, narandžastom, žutom i plavičastom. Taj raj je mek, nepomičan, topao, simetričan, dvostruk i i lepljiv. Već tada, sve zadovoljstvo, sva magija sveta našla je svoje utočište u mojim očima. U svom tajnom dnevniku, odnosno svojoj autobiografiji, govori o svom životu tako realno i tako strastveno. Seća se svog detinjstva, odrastanja, školovanja, trenutaka samoće koji su ga očaravali i koje je obožavao, slikarske akademije, upoznavanja sa Galom i drugim bitnim stvarima. Govori nam kako se plaši skakavaca, kako ne voli da jede spanać, stidi se devojaka, kako ceni umetnike poput Rafaela. Govori o svojim prvim slikarskim poduhvatima i želji da slikarstvo nadjača muziku. Slikarstvo Upornost sećanja iz 1931. je Dalijevo najpoznatije delo. Svoju slikarsku karijeru Dali je započeo već sa 10 godina, pohađajući časove slikarstva, a nekoliko godina kasnije upisao je slikarsku Akademiju u Madridu sa koje je izbačen neposredno pred diplomski, izjavivši da na fakultetu niko nije dovoljno kompetentan da ga oceni. „ Svako jutro kada se probudim osećam neopisivo zadovoljstvo što sam Salvador Dali i pitam se kakve ću predivne stvari danas napraviti. ” Bio je jedan od vodećih umetnika nadrealizma, pa je, kao i njegovi savremenici, sledio teorije Sigmunda Frojda i psihoanalize, i usredsredio se na prikaz snova i ispitivanje podsvesnog u čoveku.[3] Tako je kombinacijom nespojivih elemenata iz prirode, sa primesama fantastike, svoju imaginaciju doveo do irealnosti, učinivši da njegova dela deluju bizarno, neuobičajeno i uznemiravajuće.[4] Njegova prva dela slikana su isključivo uljem, a lajtmotiv istih je Ampurdanska dolina, kao i prizori katalonske obale koji se nalaze u pozadini velikog broja dela (Akt u pejzažu, Devojka kraj prozora). Godine 1919, nakon izložbe grafika uljem održanoj u njegovoj porodičnoj kući, održao je svoju prvu javnu izložbu u Okružnom pozorištu u Figerasu. Svoje uzore pronašao je u Velaskezu i Vermeru, ali nimalo ne zaostaje ni Pikasov uticaj na njega. Naime, upoznavši ga 1926. godine, naslikao je delo pod nazivom „Venera i kupidoni” i to je samo jedan od primera njegovog kubističkog, pikasovskog perioda. Do 1929. godine eksperimentisao je sa raznim tehnikama, koje su određivale njegov stil. `Igrao` se sa svim pomodnim trendovima. Istraživao je, pored kubizma, i impresionizam, poentilizam, futurizam, fovizam, ali se okretao i delima italijanskih metafizičkih slikara kao što je Đorđo de Kiriko. Kasnije Dalijeve slike su na religioznoj osnovi i klasičnijeg stila, kao npr. „Raspeće” i „Sakrament Tajne večere”. Takođe, on inspiraciju nije pronalazio samo u podsvesti, već i u svojoj ženi Gali. Godina upoznavanja sa njom bila je izuzetno uspešna za Dalija, jer je u tom periodu naslikao mnoštvo slika, ispoljavajući i oslobađajući sve svoje frustracije, nagomilane strahove, seksualne nagone, psihoze i fantazije. Pored slika sa napomenutom tematikom, Dali je naslikao i veliki broj portreta svoje drage, koja je bila njegova saputnica tokom celog života. Godine 1929. pridružuje se nadrealističkoj školi, čiji su članovi bili veoma uznemireni zbog rasta popularnosti Dalijevog avangardnog predstavljanja stvarnosti, jer je počinjao da se smatra jedinim pravim predstavnikom ovog pokreta. Čak je jednom prilikom izjavio da se „nadrealizam već računa na vreme pre i posle Dalija”. Njegova ideja je bila `dalinizacija sveta`, a s obzirom da njegovo ime na španskom jeziku znači spasitelj, smatrao je da je baš on predodređen da bude “spasitelj slikarstva” koje je bilo „u smrtnoj opasnosti od apstraktne umetnosti, akademskog nadrealizma, dadaizma i uopšte tih ‘izama’” Dalijev posleratni slikarski period obeležen je tehničkim virtuozitetom i velikim zanimanjem za optičke iluzije, nauku i religiju. Dali, koji je bio pod velikim šokom nakon bombardovanja Hirošime, ponovo je oživeo religioznost[1] i ovaj period je nazvao „Nuklearni misticizam”. U slikama „Madona iz Port Ligata” i „Raspeće”, Dali kombinuje hrišćansku ikonografiju sa dezintegracijom inspirisanom nuklearnom fizikom. Osim ove dve, u ovaj period spadaju i slike „Železnička stanica u Perpignanu” (1965) i „Halucinogeni toreador” (1968—1970). Međutim, omiljena Dalijeva tema bila je relativnost vremena i prostora, kojom se, podstaknut modernim naučnim istraživanjima, bavio na nekoliko svojih slika, među kojima je i jedna od najpoznatijih- „Upornost sećanja”[5] (1931). Ideju da verno prikaže neuhvatljivost vremena, simbolično predstavljenu topljenjem časovnika, dobio je tokom jela, gledajući sir koji se topi u njegovom tanjiru. Takođe, njegovo neosporivo umeće se ogleda i u tome što je, igrajući se oblicima i bojama, učino da slika može da se posmatra iako se okrene za 180°, a najbolji primer za to je slika „Slonovi koji se ogledaju u labudovima”.[6] Salvador Dali je bio inzvaredan umetnik, o čemu svedoče i dela koja su od neprocenjljive vrednosti, a ni danas ne prestaju fascinirati. Skulptura Za svog života Dali je proizveo impresivnu zbirku skulptura. Neki od ovih radova su izuzetno mali, a drugi stoje kao primeri njegovih najvećih dela. Kao i njegove slike i crteži, ove skulpture su našle svoj dom u mnogim od najboljih svetskih muzeja i privatnih kolekcija. Međutim, za razliku od slika i crteža, njegove najveće skulpture ulepšavaju i ukrašavaju gradske trgove, obale reka i parkove. One postaju deo pejzaža i deo zemlje u kojoj se nalaze. One postaju deo grada i zajednice. Dalijeve skulpture su način da se istraži nevidljivi deo njegovih slika i radova. Dali je privukao pažnju svojim remek-delima kao što su, „Upornost sećanja”, „Sveti Đorđe i zmaj” i „Fioke sećanja”, i stvorio je njihove trodimenzionalne verzije. On je svoje čuvene ikone, kao što su topljenje satova, „Alisa u zemlji čuda”, „Venera” i „Puževi”, napravio u više verzija, malih i velikih, ali u svakom slučaju fascinantnih. I dan danas njegove skulpture su veoma tražene od strane kolekcionara širom sveta.[7] Skulptura „Upornost sećanja“ Dalijeva najpoznatija skulptura je „Telefon sa slušalicom od jastoga”. Nastala je 1936. godine, pod nazivom „Nadrealistički objekat”. Trenutno postoji pet primeraka ovog rada. Takođe, on je stvorio delo pod nazivom „Kišni taksi” (engl. Rainy Taxy). Iako tradicionalno ovi radovi nisu bili skulpture, već, kako ih je nazvao, „Dalijevi nadrealistički objekti“, služili su u istu svrhu kao i skulpture koje je radio, da prevedu njegove nadrealne slike u treću dimenziju, u stvarni život. Druga dva primera čuvenih dela iz ove ere je „Osvrt na žensko poprsje” (engl. Retrospective Bust of a Woman ) i „Portret Joele” (engl. Portrait of Joella). Takođe, u tom duhu Dali je stvorio ogromnu kolekciju nakita, koja je sada izložena u Dalijevom muzeju. Ovi komadi nakita predstavljaju druge izvajane radove Salvadora Dalija. Neki od njegovih najpoznatijih dela iz ove kolekcije su „Kraljevsko srce”, „Usne Rubi” i broš „Oko vremena”. Dali je se takođe bavio dizajniranjanjem nameštaja. Pravio je trodimenzionalne stolice, stolove, tribine, i bio je izuzetno popularan među dizajnerima. Sofa pod nazivom „Usne Mej Vest sofa”, gde je napravio repliku usana čuvene glumice Mej Vest, njegov je najpoznatiji primer dizajna nameštaja. Dali je jednom primetio da „stolica može čak da se koristi za sedenje, ali sa samo jednim uslovom: da se sedi neprijatno.” U poslednje vreme vlada veliko interesovanje za Dalijeve skulpture. To je zbog činjenice da su mnogi trgovi, parkovi i druge javne površine u gradovima širom sveta posvećene njemu. Tako na primer, u Madridu se nalazi Dalijev Trg, na kome je bronzana statua Isaka Njutna, a duž plaže u Marbelji, u Španiji, postoji nekoliko Dalijevih skulptura kao što su „Gola žena se penje uz stepenice”, „Kosmički slon“, „Persej”, i „Gala na prozor”, u jednom zamku u Francuskoj se nalazi „Gospođica Godiva sa leptirima” a u Singapuru su dela poput „Nadrealističkog klavira”, „Konja osedlanog vremenom” i mnoge druge. Muzeji Muzej „Teatro” u Figerasu Salvador Dali jedan je od retkih kome su za života sagradili dva muzeja. Prvi je „Muzej Salvadora Dalija”(engl. Salvador Dalí Museum) u Sankt Peterburgu na Floridi, koji je 1971. godine osnovao kolekcionar Dalijevih dela A. Rejnold Morz sa svojom ženom Elenor.[8] Kolekcija je prvo bila izložena u jednoj zgradi u blizini Morzeove rezidencije u Klivlendu, u Ohaju, da bi se 1982. godine muzej preselio na Floridu. Drugi značajni muzej se nalazi u Figerasu, u kome je Dali proveo najveći deo svog života, i stoga je u njegovu čast 1974. godine sagrađen muzej „Teatro”(šp. Teatro-Museo Dalí). Zgrada je, kako joj i naziv kaže, najpre bila pozorište koje je izgrađeno 1893. godine. Nažalost 1939. godine, tokom Španskog građanskog rata, ono je u potpunosti izgorelo. Šezdesetih godina XX veka, prihvata predlog direktora pozorišta i veoma bliskog prijatelja, Antonija Pićota (šp. Antoni Pitxot), koji mu predlaže da iskoristi uništenu zgradu i pretvori je u muzej. Već 1970. godine počela je izgradnja ovog unikatnog objekta čiji je idejni tvorac bio sam Salvador Dali. Želeo je da njegov „muzej bude kao lavirint, divan, nadrealistički objekat. Ljudi koji ga budu posećivali odlaziće sa osećanjem da su imali teatralni san.” Zgrada je 1984. godine proširena kulom Gorgot, a galerija Dali-nakit je priključena 2001. godine. U muzeju se prvobitno nalazilo oko 4000 dela, ali se danas, iz sigurnosnih razloga, ovaj broj sveo na čitavih 1500. U muzeju se nalazi najpoznatije delo hologramske umetnosti- „Naga Gala gleda na more/Abraham Linkoln”, koje je izloženo na samom centru kupole. Osim ovog dela, poznata su i „Nasmejana Venera”, „Prvi dan proleća”, „Galarina”, „Devojka iz Figerasa”, „Pikasov portret u 21. veku”, „Samoća”, i dr. Danas ovim muzejem rukovodi fondacija Gala-Dali. U Španiji su od sredine devedesetih godina još dva muzeja dostupna javnosti. To su zamak Pubol, koji je pripadao njegovoj ženi Gali od 1970. godine (1930. Salvador joj je obećao da će jedan dvorac urediti samo za nju) i u kome je živeo dve godine nakon njene smrti, i „Salvador Dali kuća-muzej” u Port Ligatu (šp. Port Lligat), malom ribarskom selu blizu špansko-francuske granice, koju je kupio 1930. godine. Takođe, postoji muzej „Espas Dali” (šp. Espace Dalí) u Parizu, koji sadrži oko 300 originalnih dela ovog umetnika. Dizajn Ovog čuvenog umetnika i grafičkog dizajnera 1969. godine angažovao je vlasnik fabrike slatkiša „Proizvodi Bernat” (engl. Product Bernat), da napravi zaštitni znak njegovog najpoznatijeg proizvoda. Dali je za samo sat vremena osmislio žuti logo u obliku bele rade sa crvenim slovima koji do danas gotovo da nije promenjen. Pored toga, predložio je da logo ne bude sa strane, nego na vrhu lizalice, što se ispostavilo kao odličan marketinški tik. Prva reklama koja je pratila Dalijev logo imala je slogan „Okrugla je i dugo traje, Čupa-Čups” (kat. „És rodó i dura molt, Chupa-Chups”).[9] Godine 1936, dizajnirao je nadrealne ženske usne u obliku sofe. Inspirisan je bio usnama slavne filmske glumice Mej Vest. Učestvovao je u reklamnom spotu za francusku čokoladu „Lan vin”, a za „Eurosong” 1969. godine u Madridu osmislio je reklamnu kampanju i napravio veliku metalnu skulpturu koja se nalazila na bini. Sarađivao je i sa dobro poznatom španskom modnom kreatorkom Elzom Skjapareli. Osmišljavao je dezene uključujući i šešir u obliku cipele i ružičasti kaiš sa kopčom u obliku usne. On je takođe učestvovao u dizajniranju boca za parfeme. Godine 1950, je sa Kristijanom Diorom dizajnirao specijalan „kostim za 2045. godinu”. Politika Dalijevi politički afiniteti su imali veliku ulogu u njegovom umetničkom uzdizanju. Tokom svoje mladosti Dali je prihvatio anarhizam i komunizam. Njegove beleške sadrže mnoge anegdote u kojima on priča kako je ogovarao politički radikalne parole više kako bi šokirao slušaoce nego iz nekog dubokog uverenja, što je opet bilo u skladu sa Dalijevom privrženošću dadaističkom pokretu. Kako je postajao stariji i zreliji, menjali su se njegovi politički pogledi, naročito sa radikalnim promenama unutar nadrealističnog pokreta, koji je predvodio Andre Breton.[4] Iako je većina nadrealista postojala sve više vezana uz levičarske partije, Dali je zadržao nejasan stav na polju odnosa umetnosti i politike. Sam Andre Breton je optužio Dalija da brani „novo i iracionalno u fenomenu Hitlera”, ali je Dali ubrzo odgovorio da nije hitlerovac ni u činjenicama ni u namerama. Dali je insistirao da nadrealizam može da postoji u apolitičkom kontekstu i odbijao je da jasno osudi fašizam. Ovo ga je, uz druge činjenice, dovelo do nevolja sa njegovim kolegama. Godine 1934, Dali je doveden na suđenje, na kom je i zvanično izbačen iz nadrealističke grupe. Na ovo Dali je izjavio: „Nadrealizam, to sam ja”. Kada je izbio Španski građanski rat, Dali je pobegao da bi izbegao ratovanje i nije se pridružio nijednoj grupi. Ista situacija je bila i kada je izbio Drugi svetski rat, kada Dali beži iz Pariza. Nakon što se završio Drugi svetski rat, Dali je postao bliskiji Frankovom režimu. Neke njegove izjave davale su potporu Franku, a ujedno mu je i čestitao što je `očistio Španiju od destruktivnih sila`. Dali, koji je u to vreme ušao u fazu izrazite religioznosti, verovatno je mislio na komuniste, socijaliste i anarhiste koji su ubili više od 700 hiljada sveštenika tokom građanskog rata. Tokom ovog perioda Dali je slao telegrame Franku u kojima ga je hvalio jer je potpisivao smrtne kazne za zarobljenike. Dali je Franka i lično poznavao, a 1974. Godine napravio je veliki, realistični portret Frankove unuke kako sedi na nadrealističnom konju. Salvador Dali i Sigmund Frojd Sigmund Frojd Dali je godinama želeo da upozna Frojda. Govorio je da nikom ne duguje toliko koliko Frojdu, koji je otkrio i nesvesno otvorio vrata njegovom stvaralaštvu. Prilika za taj susret ukazala se usred pometnje i haosa koje je izazvao nacizam i početak Drugog svetskog rata. Ostareli Frojd je, nakon što je Hitlerov Treći rajh anektirao Austriju, morao da napusti Beč i emigrira u London. Tamo je boravio i Štefan Cvajg, koji je dobrovoljno proteran, nakon što su njegove knjige, zajedno sa Frojdovim, spaljene u fašističkim lomačama u Berlinu. U Londonu se zatekao i Salvador Dali, na prolaznoj stanici na putu za Ameriku. Retrospektivnu izložbu Salvadora Dalija u pariskom kulturnom centru Bobur svakog dana obiđe blizu 6000 posetilaca. Povod toga je to da se prisetimo neobičnog susreta Dalija i Sigmunda Frojda. Pre 33 godine, za Dalijevog života, bilo je isto kao i ovih dana: retrospektiva Dalijevih dela krajem decembra 1979. je privukla rekordnih 840.000 posetilaca. U velikoj galeriji poznatog pariskog kulturnog centra, predstavljeno je sve što je Dali stvarao i što se pretvorilo u svojevrsnu slikarsku legendu. Ne zanemarujući druge aspekte njegovog stvaralaštva pre 1929. godine kada je izjavio da je nadrealista, ni posle Drugog svetskog rata, kad mu je rodonačelnik nadrealizma, Breton, rekao da je izdao taj pokret i postao korumpirani umetnik, priređivači su ipak akcenat stavili na taj kratki period, kad je Dali lansirao svoje fantastične slike nadrealizma koje su referenca avangardnih tokova u slikarstvu XX veku. Posetilac je u prilici da vidi njegove, sad već legendarne slike: one na kojima su pejzaži vanzemaljskih prostora, a vreme se meri časovnicima, mekanim i rastegljivim kao testo („To niko nije pre mene stvorio”, rekao je Dali). Gotovo da nije izostala ni jedna slika koja sačinjava Dalijevu vanvremensku nadrealističku antologiju. Među njima je jedna koja odudara od njegovih fantazija: „Portret Sigmunda Frojda”, tvorca psihoanalize, uhvaćenog u poslednjim godinama života. Usred Dalijevih fantazija, čiji ishod možemo tražiti samo u podsvesti, ovaj običan eksponat formira jednu priču. Privatni život O Dalijevm buntovnom karakteru svedoči i činjenica da je nakon smrti svoje majke, pošto je bio primljen na Akademiju umetnosti San Fernando u Madridu, počeo da kritikuje predavanja i ometa nastavu na Akademiji, i zato biva udaljen sa nastave na godinu dana. U oktobru 1926. godine je konačno izbačen sa Akademije, zato što je organizovao proteste studenata zbog prijema jednog osrednjeg umetnika za profesora. Nakon ovog nemilog događaja, 1927. godine odlazi u vojsku. Često se sukobljavao sa ocem, a razlog za jednu od najvećih prepirki je bila Gala, koju je Dali zaveo 1929. godine, tokom leta u Kadakesu. U istom mestu je, nekoliko godina ranije, proveo raspust sa Lorkom, koji mu je bio jako blizak prijatelj, ali su, takođe, kružile priče da Dalija i njega veže nešto više od prijateljstva, mada to nikada nije bilo utvrđeno. Godinu dana kasnije, kupio je ribarsku kolibu u Port Ligatu, gde je provodio mnogo vremena sa svojom muzom. Tek 1934. godine sklapaju građanski brak (nadaleko je poznata Dalijeva izjava da je bio devica kada je upoznao Galu). Još jedan razlog sukoba između Dalija i oca bilo je i Dalijevo bogohuljenje, skrnavljenje uspomene na njegovu majku, kada je preko slike napisao „Ponekad iz zabave pljujem po portretu svoje majke”. Otac mu nikada nije oprostio ovaj sraman čin. Dali je bio izuzetno darežljiv prema Gali. U prilog tome govori i činjenica da ju je obasipao pažnjom i poklonima, a jedan od najdragocenijih bio je i Dvorac Pubol koji je, kao što je već pomenuto, specijalno dizajnirao za nju. Jedan od najtežih trenutaka u Dalijevom životu svakako je bila Galina smrt, 10. juna 1982. godine, nakon čega je pokušao dva puta da okonča sebi život. Filmografija Dali Salvador Dali Volt Dizni Volt Dizni Dalijevo interesovanje za film bilo je veliko, i od rane mladosti gotovo svake nedelje posećivao je bioskop. Bio je aktivan i iza i ispred kamere. Kada Dali bude definitivno izbačen sa Akademije, Bunjuel, španski reditelj i filmski stvaralac će mu predložiti da zajedno snime film. Film se prvobitno zvao „Ne naginjati se unutra” (1928). Onda su se setili prijatelja iz Andaluzije, čije su pesme počeli da smatraju previše tradicionalnim, i tako su film nazvali „Andaluzijski pas”, u kojem je Dali i sam glumio. Ovaj film je pobrao nezapamćen uspeh. Podigao je toliku prašinu za sobom upravo zbog svoje ekstravagantnosti, te zbog uvodne scene u kojoj se vidi kako jedan glumac mladoj devojci reže oko britvom. Ta scena ušla je u istoriju kao jedna od najšokantnijih scena u istoriji. Poneti tim uspehom, Bunjuel i Dali prelaze na novi film. Njegovo ime je „Zlatno doba”.[10] Godine 1945, Dali na jednoj večeri kod čuvenog holivudskog glumca upoznaje Volta Diznija. Ispostavilo se da imaju dosta toga zajedničkog, a na Dalijevu radost, i Dizni se divio njegovom radu. Vrlo brzo nastaje ideja o saradnji. Volt Dizni je bio poznat kao osoba koja podržava mlade umetnike i ume da prepozna kvalitet. Krajem te iste 1945. godine, počela je saradnja Dalija sa Diznijevim studijom. Baza ove priče je balada koju je nepisao meksički kompozitor Armando Domingez. Dizni je o ovom projektu govorio kao o maloj ljubavnoj priči Hronosa, starogrčkog boga vremena, zaljubljenog u jednu smrtnicu. Dizni za Dalijevog saradnika bira Džona Henča, i posle osam meseci rada oni dolaze do izvanrednih rezultata. Njihovi radovi su postali toliko slični, da je do svoje smrti 2004. godine Henč bio jedina osoba koja je mogla da prepozna šta je čiji crtež. Pa ipak, zbog teških posleratnih godina i sumnje da ovaj projekat može biti uspešan, odustaje se od objavljivanja ovog kratkog filma. Materijal je sačuvan i 1999. godine otkrio ga je nećak Volta Diznija, Roj E. Dizni. Odlučeno je da ovaj film konačno zaživi i nastavljen je rad kako bi se posao priveo kraju. Kao pomoć su koristili dnevnike Dalijeve žene i muze Gale Dali, ali i savete Džona Henča. Kako je Roj Dizni rekao, bilo je veoma teško sklopiti delove ovog filma jer nije postojao originalni scenario, ali baš uz pomoć savremene tehnologije, kojom bi Dali verovatno bio oduševljen, uspeli su da dočaraju davnu zamisao. Uspešnoj saradnji dvojice genija doprinela je sposobnost da sanjaju i dopuste unutrašnjem optimizmu da ispliva i stvori nešto veličanstveno što će i danas, više od 60 godina kasnije, i dalje očaravati publiku. Godine 2003, godine „Sudbina” je konačno dočekala svoju premijeru na jednom festivalu u Francuskoj. Na području filma Dali je sarađivao i sa slavnim Alfredom Hičkokom na filmu „Začarana” iz 1945. godine za koji je napravio slavnu scenu sna. U pozorištu sarađivao je sa velikanima kao što su Piter Bruk i Lukino Viskonti. Zanimljivosti Salvador Dali 1958. godine, 12. maja na događaju u pozorištu Etoal, izlaže 15 m dugačku veknu hleba. 1983. godine nastaje parfem Dali. U šestoj godini je želeo da postane kuvarica, insistirajući na imenici ženskog roda. Dali je imao potrebu da pravi predmete pune savremenih seksualnih simbola. „Sumorna igra”-prikazana figura uprljana izmetom, što je izazvalo skandal u Barseloni. Iz političkih razloga, 35 dana je držan u pritvoru u Geroni. Salvadorova čuvena rečenica je bila „Ako se ponašaš kao genije, bićeš genije”. Godine 1936, Dali učestvuje na Međunarodnoj londonskoj nadrealističkoj izložbi, na kojoj je govor održao u ronilačkom odelu, a osim toga nosio je i bilijarski štap, i sa sobom je na podijum doveo dva ruska hrta, a ronilačka maska mu je morala biti otvorena kako bi došao do daha. Mnogi nadrealisti su o Daliju, nakon izbacivanja iz nadrealističkog pokreta, govorili u prošlom svršenom vremenu, kao da je mrtav. Dali je izrađivao dela pomoću metode prskanja tinte na prazan papir i postao je jedan od prvih slikara koji je holografiju koristio u svrhu umetnosti. Veliki broj njegovih dela sadrži optičke iluzije. Dali se takođe znatno zanimao za prirodne nauke i matematiku. 1961. u Veneciji je premijerno izveden ”Balet o Gali„ s libretom i scenografijom koje je napravio sam Dali...

DIGITALNA FOTOGRAFIJA Najbolje iz edicije FOTOGRAFIJA Šifra artikla: 331850 Isbn: 9788675554165 Autor : Scott Kelby Izdavač : MIKRO KNJIGA "Skot Kelbi, autor najprodavanijih knjiga o fotografskim tehnikama u poslednjih pet godina, pažljivo je izabrao najbolje, najkorisnije I najpraktičnije tehnike iz svoje inovativne edicije Digitalna fotografija I objedinio ih u ovu „kolekciju najvećih hitova“. Knjige iz ove edicije najprodavanije... Detaljnije "Skot Kelbi, autor najprodavanijih knjiga o fotografskim tehnikama u poslednjih pet godina, pažljivo je izabrao najbolje, najkorisnije I najpraktičnije tehnike iz svoje inovativne edicije Digitalna fotografija I objedinio ih u ovu „kolekciju najvećih hitova“. Knjige iz ove edicije najprodavanije su knjige svih vremena o digitalnoj fotografiji zato što Skot ima dar da teške stvari pojednostavi, da vam potpuno približi tehnike za koje ste mislili da ih ne možete savladati I da vam kaže – baš kao što bi rekao svom prijatelju – koje tačno dugme da pritisnete, koje parametre da koristite I šta da radite kako biste počeli da pravite fotografije o kakvim ste uvek maštali ali niste znali kako da dođete do njih (upravo takve tajne profesionalnih fotografa saznaćete iz ove knjige). Knjige iz edicije Digitalna fotografija oberučke su prihvatili fotografi širom sveta (prevedene su na gotovo svaki jezik koji vam padne na pamet), zato što u njima nema teorije pune zbunjujućih termina I detaljnih objašnjenja principa foto- grafskih tehnika. One vam govore samo ono što treba da znate I tipa su „pokaži mi kako to da uradim“ a ne „reci mi nešto o tome“. U rukama trenutno držite autorov lični izbor „najboljeg od najboljeg“ (kolekciju tekstova iz svih pet knjiga iz ove edicije), ažuriran dodavanjem najnovijih informacija, I sa samo jednom idejom, samo jednom tehnikom I samo jednim praktičnim savetom na svakoj stranici. Sadržaj Poglavlje 1: Profesionalna upotreba blica Sedam stvari koje biste voleli da ste znali… …pre čitanja ove knjige! Još dve takve stvari I, poslednja stvar Ugrađeni blic: koristite ga kao oružje Prednosti namenskog blica Profesionalan izgled fotografije: skinite blic sa aparata I umekšajte mu svetlost Korišćenje ugrađenog blica kao okidača Korišćenje bežičnog okidačkog sistema Usporite zatvarač blende da biste videli više pozadine Umekšavanje svetla blica Umekšavanje svetla odbijanjem Kako sa blicem postići kvalitet osvetljenja kao sa softboksom Rear Sync je zakon (I zašto treba da ga koristite) Četvrta tajna za dobijanje profesionalnih rezultata u radu s blicem Korišćenje gel-filtara (I zašto vam oni trebaju) Korišćenje drugog blica Upotreba blica za snimanje portreta pri zalasku sunca Snimanje pomoću blica u ručnom režimu Prednost upotrebe blica na dnevnom svetlu Dodatna kontrola pomoću prenosnog softboksa Uobičajeno podešavanje snage blica Dobijanje još mekšeg svetla Instant crna pozadina Poglavlje 2: Istina o objektivima Kada koristiti širokougaoni objektiv Kada koristiti objektiv riblje oko Kada koristiti superbrze objektive Kada koristiti „univerzalni“ objektiv S telekonvertorom priđite još bliže sceni VR ili IS objektivi Upotreba senila za objektiv Zašto neki objektivi imaju dva f-broja (npr. f/3.5-5.6) Šta treba da znate o kompresiji objektiva Izaberite otvor blende zbog kojeg ste kupili dati objektiv Kako da podesite fokus objektiva na beskonačno Kada koristiti makroobjektiv Koji je otvor blende (f-broj) najbolji Zašto treba da isključite autofokus Poglavlje 3: Profesionalni saveti za dobijanje oštrih fotografija „Oštro ko žilet“ počinje sa stativom Ne pritiskajte okidač na aparatu (koristite daljinski okidač) Ne povećavajte ISO osetljivost kada je aparat na stativu Prislonite laktove uz telo Isključite funkciju VR (odnosno IS) Zumirajte da biste proverili oštrinu Naknadno izoštravanje u Photoshopu Izoštravanje slika za štampu Poglavlje 4: Profesionalno korišćenje studija Korišćenje studijskog blica Šta raditi kada ne možete dodatno smanjiti snagu blica Bežično aktiviranje studijskog blica Umekšavanje oštrog svetla studijskih bliceva Gde postaviti glavno svetlo Dodavanje svetla za kosu Dobijanje drugačijeg izgleda bez pomeranja svetala Želite mekše, ravnomernije svetlo? Primenite tehniku umekšavanja ivica Studijske pozadine Upotreba sklopive pozadine Jedna pozadina, tri različita izgleda Dobijanje bogate boje pozadine Zilberice: kada koristiti srebrnu ili belu I gde ih postaviti Korišćenje rešetke za blic Kako se koristi svetlomer U kom režimu da snimam? Kako podesiti određeni balans belog na foto-aparatu Lako dobijanje silueta profila sa osvetljenom konturom Upotreba ventilatora za dobijanje efekta vetra Prednosti korišćenja računara na foto-sesijama Upotreba sive ton-karte Nemojte ravnomerno osvetliti celu osobu koju snimate Kako osvetliti par ili malu grupu Veliko, lepo, obavijajuće svetlo Konturno osvetljavanje sportista Osvetljavanje za postizanje izgleda koji imaju portreti fotografa Pitera Harlija Poglavlje 5: Profesionalno snimanje portreta Šta ne treba da snimate pomoću objektiva žižne daljine 50 mm Koji otvor blende koristiti Dobijanje male dubinske oštrine pomoću studijskih bliceva Na koju visinu postaviti aparat I osobu koju fotografišete Bolji način za pozicioniranje osobe koju slikate Izbegavajte da se vidi prevelik deo beonjača Izoštrite jedno oko osobe, pa promenite kompoziciju Ne snimajte decu iz stojećeg položaja Pravljenje lepih fotografija beba Da biste dobili bolje svetlo napolju, snimajte u hladu Raspršivanje svetla na većoj površini Snimanje na direktnoj sunčevoj svetlosti Divni snimci osvetljeni otpozadi Snimanje boljih portreta na prirodnom svetlu pomoću zilberice Direktno, kontrastno prozorsko svetlo Umekšavanje svetla koje dolazi kroz prozor Poglavlje 6: Profesionalno snimanje venčanja Sastavite spisak Trikovi za slikanje u slabo osvetljenoj crkvi, prvi deo Trikovi za slikanje u slabo osvetljenoj crkvi, drugi deo Da li vam zaista treba objektiv f/1.4? Svetlo iza mlade Pronalaženje savršenog svetla za slikanje mlade Protokolarni grupni portreti: šta je u fokusu Protokolarni snimci: ne odsecajte zglobove Protokolarni snimci: na koju visinu postaviti aparat Promenite visinu s koje snimate da biste dobili zanimljiviju scenu Snimanje detalja (I koje detalje snimiti) Snimci detalja izbliza Fotografije iz sale: naterajte ih da igraju Blic u svečanoj Sali Snimanje epske scene pomoću superširokougaonog objektiva Odblesak objektiva Poglavlje 7: Snimanje sportskih fotografija Koje objektive koristiti Dodavanje telekonvertora radi dobijanja krupnog plana Kako profesionalni sportski fotografi izoštravaju slike Snimanje široko otvorenom blendom uz velike brzine zatvarača Automatska kontrola ISO osetljivosti uvek zamrzava pokrete Snimate noću ili u zatvorenom prostoru? Povećajte vrednost ISO! Slikanje u rafalnom režimu Korišćenje udaljenog aparata Dve najpopularnije sportske fotografije Profesionalci poznaju dati sport I snimaju detalje Prikazivanje objekta u pokretu Ne plašite se opsecanja fotografija Poglavlje 8: Profesionalno snimanje pejzaža Zlatno pravilo fotografisanja pejzaža Komponovanje lepih pejzaža Gde smestiti liniju horizonta Uključite „migavce“ da biste zadržali više detalja Tajna snimanja zalazaka sunca Snimak pejzaža mora imati jasan objekat Trik za uštedu vremena pri snimanju panorama Gde postaviti fokus na fotografijama pejzaža Sedam smrtnih grehova pejzažne fotografije Postizanje efekta zvezdastog svetla Snimajte oblake da biste bolje dočarali boje Upotreba neutralnog gradacionog filtra Kako da vam napolju oprema ostane suva Instant duotonovi za slike pejzaža Snimanje vodopada Fotografisanje životinja Fotografije iz zoološkog vrta Snimanje panorama gradova u sumrak Poglavlje 9: Saveti za snimanje fotografija s putovanja U ovom slučaju, što manje opreme to bolje Moji omiljeni objektivi za putovanja Kako snimiti nešto što je slikano zilion puta Umesto celine, snimajte detalje Sakrivanje turista, automobila, autobusa itd. Još jedan trik za sakrivanje turista Sakrivanje ometajućih elemenata zumiranjem Tamo negde postoji dobra slika Ljudi na fotografijama s putovanja – posebno deca I stari Zamolite ljude da vam poziraju Angažujte model (nije tako skupo kao što mislite) Tražite napadne, žive boje Jednostavnost ostavlja najjači utisak Slikajte hranu Trik za noćno snimanje Snimanje tragova svetala Ubacivanje Meseca uz zadržavanje detalja Slikanje vatrometa Poglavlje 10: Profesionalno snimanje drugih stvari Ne slikajte cveće odozgo Ne čekajte kišu – napravite je sami! Snimanje HDR slika: oprema Snimanje HDR slika: osnovna ideja Podešavanje aparata za snimanje u rasponu ekspozicija Šta vam ne govore o HDR-u Napravite sto za snimanje proizvoda Prednost korišćenja strip-banka Upotreba ploča od karton pene Uporedite LCD ekran na svom foto-aparatu s monitorom računara Koliko vam megapiksela treba? Štampanje kvalitetnih slika Od čega zavisi koji ćete papir upotrebiti? Usklađivanje monitora sa štampačem Izgled fotografije smanjene zasićenosti, s efektom Bleach Bypass Starinski, grandž izgled fotografije Poglavlje 11: Saveti za dobijanje boljih fotografija Koju marku aparata treba da kupite? Pazite da slučajno ne obrišete memorijske kartice Izbegavanje problema s balansom bele boje U kom formatu snimati (RAW, JPEG ili TIFF) Zašto JPEG-ovi izgledaju bolje od RAW slika WHIMS – da izbegnete nevolje Kako zaključati fokus Pomeranje tačke fokusa Korišćenje LCD ekrana foto-aparata Uklanjanje tačkica I mrljica nakon snimanja Želite da vas shvate ozbiljno? Napravite selekciju svojih fotografija Merenje intenziteta svetlosti u jednoj tački Zaštitite autorska prava na fotografije Pri slabom osvetljenju snimite više fotografija Začkoljica pri korišćenju stilova slika Opcija Rotate Tall, opcija Rotate Image ili obe? Smanjivanje šuma na fotografijama snimljenim pri slabom osvetljenju Šta ljudi prvo vide na vašoj fotografiji Poglavlje 12: Od foto-aparata u mobilnom telefonu do DSLR aparata Ispravan način držanja DSLR aparata Kako fokusirati Počnite s ovim režimom snimanja (deluje poznato) Kako da gledate svoje slike Menjanje objektiva (I još ponešto o objektivima) Koliko velike memorijske kartice vam trebaju? Dobijanje oštrih slika korišćenjem opcije Auto ISO Kako napraviti selfi Gde držati DSLR aparat Koje aplikacije koristiti za obradu slika Kako praviti panorame Kako snimati HDR slike Dobijanje meke, mutne pozadine Rad sa ugrađenim blicem Korišćenje tražila (nemojte samo uperiti aparat I škljocati) Iskorišćavanje namenskih režima snimanja scena Kako snimati video Kako podesiti ekspoziciju RAW ili JPEG? Za početak, snimajte napolju Poglavlje 13: Deset stvari koje bih voleo da mi je neko rekao #1: Kupovanje skupljeg foto-aparata ne znači obavezno I bolje slike #2: Morate naknadno da izoštrite sliku #3: Profesionalci prave mnogo loših fotografija #4: Naučite da kompenzujete ekspoziciju #5: Ne brinite o ručnom režimu #6: Danas bi verovatno trebalo da snimate široko #7: Ništa ne ostavlja tako dobar utisak kao odštampana fotografija #8: Ignorišite histogram #9: Otkrijte koja ste vrsta fotografa #10: Uradite sve što treba da biste dobili fotografije kakve želite #11: Treba vam portfolio #12: Prestanite da čitate knjige o fotografiji Poglavlje 14: Recepti za dobijanje najboljeg snimka INDEKS O autoru Skot Kelbi je urednik I izdavač cenjenog časopisa Photo­shop User I rukovodi obukom u on-lajn zajednici name­njenoj fotografima širom sveta – KelbyOne. Jedan je od voditelja uticajnog nedeljnog kontakt programa na vebu – The Grid – posvećenog fotografiji, I širom sveta drži radionice I semi­na­re o digitalnoj fotografiji. Nagrađivan je za više od 60 knjiga, uključujući The Photoshop Book for Digital Photographers, The Lightroom Book for Digital Photographers I Light It, Shoot It, Retouch It: Learn Step by Step How to Go from Empty Studio to Finished Image." 04/03/19 Ime/Nadimak Email adresa Poruka POŠALJI Kategorija FOTOGRAFIJA Autor Scott Kelby Težina specifikacija 0.5 kg Izdavač MIKRO KNJIGA Pismo Latinica Povez Broš Godina 2018 Format 15x23 Strana 288 Obavezni kolačići čine stranicu upotrebljivom omogućavanjem osnovnih funkcija kao što su navigacija stranicom i pristup zaštićenim područjima. Sajt koristi kolačiće koji su neophodni za pravilno funkcionisanje naše veb stranice kako bi se omogućile određene tehničke funkcije i tako vam pružilo pozitivno korisničko iskustvo. Statistički kolačići anonimnim prikupljanjem i slanjem podataka pomažu vlasnicima web lokacija da razumeju kako posetioci komuniciraju sa stranicom. To su kolačići koji omogućavaju web analitiku sajta, odnosno analizu upotrebe naših stranica i merenje prometa, koje sajt sprovodi u cilju poboljšanja kvaliteta i sadržaja ponuđenih usluga. Marketinški kolačići se koriste za praćenje posetilaca putem web stranice. Koriste se za prikazivanje relevantnih oglasa korisnicima i podsticanje da učestvuju, što je važno za nezavisne izdavače i oglašavače. Sajt koristi Google Analytics kolačiće ads/ga-audiences i collect, te Facebook kolačiće fr i tr.

ODLIČNO OČUVANA Beograd/Pariz 2010 SLAVKO KRUNIĆ, SLIKAR I ILUSTRATOR PRIČE: ELODIE PINEL Više od 100 kolektivnih, više od 30 samostalnih izložbi i nebrojeno mnogo kolonija, “broji” slikar Slavko Krunić, Beograđanin koji uživa i u ilustraciji knjiga, priča i albuma svetskih bendova ska muzike, i čovek koji je uvek otvoren za druženje. Što ne čudi, jer je od malih nogu bio okružen posebnim ljudima. Zapravo, nema ni jednog umetnika koji je nešto značio u bivšoj Jugoslaviji, a da nije svratio u majstorsku radionicu njegovog oca Dragiše Krunića. Da, ONU “majstorsku radionicu”, Zdravka Šotre, koja je na televiziji 1981. godine oživela garažu u Slavkovom dvorištu, u kojoj je njegov tata Dragiša provodio vreme i družio se sa čuvenim svetom toga doba. Tako je Slavko odrastao, uz glumce, umetnike, slikare, muzičare, a četkica i platno su mu postali redovan “pribor” još pre polaska u školu, uz stručni “nadzor” Milića od Mačve, Mihajla Đokovića Tikala, Mladena Srbinovića. I danas se u Slavkovoj kući, na balvanima kojima je, na primer, “nacrtan pod”, nađe po neki detalj oslikan rukom Milića od Mačve. Slavkove slike danas se nalaze u javnim i privatnim zbirkama, odnosno kod kolekcionara sa najneočekivanijih strana sveta. Višestruko je nagrađivan umetnik, a njegove ilustracije su našle put do brojnih knjiga i časopisa. Sa francuskom književnicom Elodi Pinel je objavio knjigu “Satirikone”. Slavko živi punim plućima, uglavnom na relaciji Beograd – Novi Sad, a njegova platna nam donose predivne bajke koje ostaju urezane duboko u sećanju. Portreti jednog od najzanimljivijih slikara fantastike danas, su portreti pitomih ljudi, kakav je i on sam, ali nije da ne voli da poseti neke “divlje” predele Srbije, poput jezera Zaovine na Tari ili planine Kopaonik. I čest je slučaj da se umetnost prepliće sa dobrim crvenim vinom, najzanimljivije serviranim slanim i slatkim đakonijama, inspirativnim putovanjima… Tako je i kod Slavka. Njegove preporuke u intervjuu koji je dao Premium Srbiji mogu biti mesta i predeli koje ćete posetiti, hrana i piće koje ćete probati, a hoteli oni u kojima ćete odsesti. Satirikone Gospođica Elodi Pinel tvrdi da se do slika Slavka Krunića stiže preko sudbina nekolicine osoba koje su se sklonile u njegovu radionicu za vreme velikog potopa. Slavkove slike su bile jedino mesto u kojima se moglo preživeti. Gospođica Pinel je radila kao spremačica u njegovim slikama i pažljivo kontrolisala da neprimereni sadržaji iz potopljenog sveta ne uđu u slike. Kako je vreme proticalo, a sudbine ovih neobičnih osoba postajale sve neizvesnije, slike su izgledale sve lepše i celovitije. Kako tvrdi čuveni Aleksandrijski istoričar i mag, gospodin Pljakić, slikama je prijala što neizvesnija i zagonetnija sudbina njihovih stanara. Gospođica Livija, vratarka u odsustvu, uspela je da pobegne iz ćelije, a zatim i od sebe. Videli su je kineski trgovci u Kapadokiji, kako traga za ranim Slavkovim slikama, ali je zaboravila kako izgledaju. Sudbina “Gospodara čvrstih namera”, pravnika i stručnjaka za nadgledanje regularnosti dvoboja, možda izgleda tragično, ali je olakšica što je u večnost otišao sa svojom profesijom. Gospođica Leticija Sforca, čudesne lepote i blagog spokoja, spravljala je čudesni melem od blagosti i lepote. Umela je Leticija da suvu granu vrati u cvetanje, bila je vesnica proleća i života, ali za kratko. Niko ne zna kako je nestala, ostao je samo njen portret koga je S.K. u tajnosti naslikao. Posebna pažnja mora se obratiti na viteza koji se rodio sa srebrnom krljušti po telu. Vešto je govorio, što je skrivalo njegov izgled, i niko nije pomišljao da bi on mogao biti riba koja govori. Sve je na njemu bilo suvo osim očiju, iz kojih je počela teći nekakva velika i poznata reka. Gospođica Laura, ovenčana slavom i lovorikama, nije Petrarku poznavala. Nikada joj taj miris slave , koji se širio oko nje, nije bio razumljiv. Žena bez srca, koja pesnika nikada nije ni pogledala, živi u dubokoj šumi na severu Italije i čeka da je neko oslobodi iz mreže zabluda. Slava joj ne dozvoljava da se preseli u večnost, dosađuje se i verovatno još uvek čeka. Slavko Krunić je pokušao da naslika malo topline u njenim očima, ali se slikajući zaledio. Španski moreplovac Raul Albergo tragao je za zemljom koju je nazvao Dulcinea. Plovio je po opasnim morima, i kada je bilo, i kada nije bilo vode. Naročito je voleo da vuče svoj brod po suvom, kao što deca vuku kolica. Ništa ga nije moglo sprečiti da plovi. Njegov brod se kretao kroz vreme, onako kako se druga vozila kreću prostorom. Gospodim Triton kompozitor panično beži od devojke koju je izmislio. Gospođa Rezonanta beži iz Moskve od crvenih, čije ideje nije mogla da razume. Beži u svoj izmišljeni svet koji jedino ona vidi, i niko nikada neće razumeti zašto baš u njemu nalazi utočište. Gospodin Bezuhov, izuzetan čovek i učitelj, veliki sanjar, oseća veliki strah od promena i žena. Svaki put kada bi se udvarao nekoj devojci, ona bi se udavala za drugog. Jedino rešenje je, mislio je Bezuhov, da otputuje u predele ptica i da tamo sanjari o putovanju. Nekoliko dana kasnije nađen je zagledan u nulu. Devojka mandalinog drveta, gospođica Ernestina, tuguje zbog toga što postoji, i moli svet da joj oprosti. Šetajući vrtom, uvek je čula laku Šopenovu melodiju koju je izvodio nepoznati muzičar. Od izmišljenog života uvek je stvarnija izmišljena melodija. Gospodin Piter Frimen, holandski doseljenik spreman da se žrtvuje za puritansku Ameriku, otkriva sveštenički poziv u četrdeset drugoj godini. Petnaest godina ranije zaljubljuje se u uličnu devojku slatkog imena: Tereza Ativelt. Devojka biva uhapšena i poslata u Novi svet, koji je bio pun evanđelista, osuđenika, siromašnih ljudi koji su pratili svoje snove. Piter nikada nije našao Terezu. Shvatio je da ljudski život ne postoji. Svaki trenutak njegovog života postoji, ali ne i njegova zamišljena sveukupnost. Tikalo Beograd 2010.

Kombinovana tehnika Retko Posveta umetnika 1987 Svetislav Feđa Pešić rođen je u Beogradu, 12. novembra 1936. godine, gde je i završio srednju školu i Akademiju primenjenih umetnosti. Diplomirao je 1967. godine. Kolektivno izlagao na raznim bijenalima i grupnim izložbama. Nema slikarske tehnika koja je Pešiću strana i nema konkretnog materijala koga on ne bi mogao pretvoriti u sliku. Za izložbu koja je pred nama odlučio se za reljefne kolaže u drvetu, akvarele, klasične kolaže i slike na platnu, kombiovana tehnika (ulje, pigment, gvaš, tempera). Od svega što ima mogao je izdvojiti samo jedan mali deo iz svoga imponzantnog zbira i izložiti u, po obimu, skromnom izložbenom prostoru. Izlažući tako malo, a radeći tako mnogo, skoro četrdeset godina, slikar ima osećaj da je daleko od pogleda javnosti pa kaže: „Radim za neka druga dolazeća umna bića iz kosmosa“. Očigledno je da ta „umna bića„ ne dolaze i slikar ih u svim svojim slikama traži i rekonstruiše, slično Diogenu koji je sa fenjerom tražio čoveka. Pešić traži čoveka iz slike u sliku kao da je najusamljeniji čovek na svetu. Konstrukcije su takvog oblika i sadržaja da se gledaocu može učiniti da ih autor ne stvara već da ih razara. I taj utisak ne bi morao biti pogrešan. Ali ruke, koje su prisutne i dominantne na većini njegovhi slika, odaju želju za kontaktom, a njihova bespomoćnost pokazuje da kontakta nema. Zato što nema ljudskog kontakta i istinskog razumevanja slikar kaže: „Ne mogu da naslikam sliku koja bi bila tako ružna koliko je sam život odvratan. U odnosu na život moje su slike beskrajno čedne“. Motivi ruku i krsta najčešće se prožimaju i ponavljaju, tako da se može reći da je tema raspeća glavna slikareva preokupacija. Ova tema je ključni izraz slikareve ambivalencije. To je istorijska tačka ukrštanja dobra i zla, kada se žrtvuje pravednik da bi se iskorenila nepravda. Slikar se ne miri sa činjenicom da se za pravdu moraju žrtvovati najbolji ljudi, iz prostog razloga što njih ima sve manje. Slikar kaže: „Ostali su samo lopovi, budale i podlaci“. Najveći broj Pešićevih likovnih figura koje se razlažu ili slažu, lebde u beskonačnom plavetnilu kao u nadzemaljskom kraljevstvu ili u sterilnoj belini koja, prema verovanju mnogih naroda, služi za teranje zlih duhova i nesreće. Upotrebom ovih protivrečnih boja slika, takodje, izražava svoja ambivalentna stanja. Dok belina cepa i razdvaja, plavetnilo izražava težnju za prijateljstvo, višim vrednostima i nadrealnom metafizikom. Tako se slikar i verbalno iskazuje tvrdeći da je „slika izraz moći i nemoći autora“, da je ona „slikareva lepota i muka“. A najveća muka ovog slikara je potraga za odgovorom na pitanje: „Kako naslikati misao?“ Drugim rečima, kako na likovni način prikazati nešto što nema lik, što je nevidljivo. A ovo je osnovno pitanje aktuelnog slikarstva uopšte. Pešić je, prema tome, moderan slikar, i pri tumačenju njegovih slika ne treba tražiti rešenje u vidljivom svetu već samo pomoću čiste refleksije. Zato je tumačenje ove vrste slikarstva teže i važnije od samih slika. One bez tumačenja ostaju zbunjujuće šarenolike površine, više neprijatne nego prijatne. One su i za samoga slikara tajna i zato ga najčešće bez naziva, a ako ga i ima to je pridodata slobodna asocijacija kao. „Njih dve ili njih dvoje izučavaju umetnost sladostrašća na sunčanoj strani“. I ovde, dakle, pri sklapanju naziva, slikar ostaje u dilemi. Razapet izmedju dva svoja bazična motiva, koji se isljučuju naš autor se vrti kao u začaranom krugu. Varira tehnike, materijale, formate, elemente i sklopove svojih figura, ali tema je uvek ista – raspeće. I čovek je uvek isti – zbir elemenata, a nikada-sinteza. Ako se nešto sintezira na Pešićevim slikama to je jedino - žensko telo. Samo ono ponekad, kao glatka i lepa površina, izroni iz buvljaka mehaničkih elemenata, ali sa glavom monstruma ili bez nje. A slikar u svojim pesmama, koje ponekad piše, kaže: „Ja sam čudo u ponoru strasti...ja sam samovanje, život iskona u kriku slobode, okovan vama, ja se gušim.“ Ove stihove navodimo zbog toga da bi pokazali da slikareva ambivalencija nije nikakva poza. Ona je činjenica koja je došla do izražaja u njegovim slikama kao i u pesmama koje je napisao, a dolazi do izraza i u svemu što o svojim slikama govori – njihovom značenju, porukama, njihovoj vrednosti, originalnosti, motivima i sličnom. I kritičari koji su analizovali Pešićeva dela, ne samo da ih vide različito već su često i neodlučni. Za njegova dela kažu da su „lavirint“ i da „izmiču interpretaciji“ (Miro Glavurtić, „komplikovana fenomenologija“, „tajanstvena“ (Djordje Kadijević), „zagonetni spletovi linija i oblika“ (Sreto Bošnjak), „provala bezglasnih krikova“ (Jovan Despotović). Unutarnji motivi Svetislava Fedje Pešića, sukobljeni na život ili smrt, stvaraju višeznačne i protivrečne simbole koji više skrivaju nego što otkrivaju. Bez tumačenja oni će ostati izvan interesa običnih gledalaca. Sa ovakvim slikama umetnik sam mora da izadje pred lice javnosti sa svojom poetikom. Ne treba da zazire od dekodiranja, od otkrivanja svojih poruka, dilema i motiva jer su oni (ovi poslednji), manje ili više u svima nama. Zato izjave slikara, navedene ovde, mogu da budu početak takve saradnje izmedju kritike, autora i publike. Pešićev stvaralački proces, sa malim stepenom sublimacije, iskazuje neposrednu projekciju negativnih naboja, skoro čistu eksternalizaciju dva sukobljena motiva. Eksternalizacija ove vrste, svakako prija autoru jer smanjuje tenzije, ali gledalac se oseća neprijatno i mučno. Sa više sublimacije likovna dela S. F. Pešića izgubila bi na žestini, ali bi dobila u stepenu privlačnosti i omogućila svestraniji i intimniji kontakt sa publikom. Jer umetnosti bez publike ostaje da čeka „umna bića iz kosmosa“ koja, možda, nikada neće ni doći. Iskorak iz začaranog kruga usamljenog i u sebe zagledanog čoveka, Pešić pravi sa najnovijom serijom slika reljefnih kolaža u drvetu. Na njima nema rastočenih i razapetih figura već se na svakoj od njih oseća „osmišljeni lirizam“ (Kosta Bogdanović) i čovekov stvaralački duh u celini. Gledajući samo njih mogao bi se napraviti pogrešan o uravnoteženosti sigurnosti civilizovanog i urbanizovanog ljudskog roda. Medjutim, ove slike treba gledati zajedno sa svim drugim radovima našeg autora, i tek tada možemo dobiti pravu meru racionalnosti i iracionalnosti savremenog čoveka i pravu vrednost iskrene i opominjujuće poruke Pešićevog stvaralačkog dela. 7. i 12. II 2001 Beograd Prof. dr. Vladislav Panić, psiholog Avangarda

Retko Lepo očuvano Ivo Škrabalo Ivo Škrabalo (Sombor, 19. veljače 1934. – Zagreb, 18. rujna 2011.) bio je hrvatski filmski redatelj, scenarist, filmski publicist i povjesničar filma te političar. Najvažniji dio njegova opusa rad je na povijesti hrvatske kinematografije, o kojoj je objavio četiri knjige, među kojima i kapitalnu povijesnu knjigu 101 godina filma u Hrvatskoj (1998.). Mlađi je brat Zdenka Škrabala, bivšeg ministra vanjskih poslova RH.[1] Životopis[uredi | uredi kôd] Ivo Škrabalo se rodio 1934. godine u Somboru, od oca Mata Škrabala, suca i povjerenika Hrvatskog radiše za cijelu Vojvodinu, rodom s Pelješca, i bačkoj hrvatske plemenitašice iz obitelji Vidaković (od grane Kajtinih iz Lemeša)[2][3] Jelene Huške Vidaković.[4] Osnovno i srednje školovanje je imao u rodnom gradu, nakon čega seli u Zagreb, gdje studira na Pravnom fakultetu, gdje je diplomirao i magistirao međunarodno pravo (na temu Bangladeša). Studirao je na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti, gdje diplomira filmsku režiju. Bio je dramaturg u zagrebačkim filmskim kućama. Režirao je nekoliko kratkometražnih filmova, a među ostalima i dokumentarni film Slamarke divojke. Od 1986. bio je honorarni suradnik Akademije dramske umjetnosti kao predavač kolegija iz scenarija te povijesti hrvatskoga filma; od 1992. u statusu izvanrednog profesora. Autor je više djela na temu filma, a autor je i članaka u Filmskoj enciklopediji. Njegovo je kapitalno ostvarenje Između publike i države: povijest hrvatske kinematografije 1896-1980 (1984.), koja je doživjela javnu osudu partijskih krugova zbog isticanja posebnosti hrvatske kinematografije odvojeno od jugoslavenske, čak su ju smatrali nacionalističkom subverzijom.[5] Samo djelo prvi sintetizirani povijesni prikaz hrvatskog filma, najznačajniji do dana današnjeg. Veliki značaj te knjige je u tome što je naglasio jednu stariju povijesnu dimenziju hrvatske kinematografije, hrvatsku filmsku povijest prije Drugog svjetskog rata koja je širim krugovima bila nepoznanicom, što je sve proturječilo ideološkoj dogmi kako je kinematografija u Hrvatskoj počela sa socijalističkom Jugoslavijom. Prošireno i standardno izdanje knjiga je doživjela 1998. pod naslovom 101 godina filma u Hrvatskoj 1896-1997.: pregled povijesti hrvatske kinematografije, dok je 2008. Škrabalo priredio skraćeno i ažurirano izdanje pod naslovom Hrvatska filmska povijest ukratko (1896-2006). U knjizi Dvanaest filmskih portreta (2006.) izabrao je svoje eseje o hrvatskim filmskim umjetnicima. Škrabalo je inicijator Dana hrvatskog filma, osnivanja Hrvatskog filmskog ljetopisa, kojemu je dao i naslov, a 1991. – 1993. bio je direktor Festivala igranog filma u Puli. Godine 1993. – 1995. bio je predsjednik Hrvatskog društva filmskih kritičara. Godine 1971., tijekom Hrvatskog proljeća, bio je urednik filmske rubrike u Hrvatskom tjedniku. Politički se aktivirao 1990-ih, gdje je u više mandata ušao u hrvatski Sabor kao zastupnik HSLS-a (liberalne stranke) i LIBRA-e. Za vrijeme Domovinskog rata je u vladi narodnog jedinstva neko vrijeme bio doministrom kulture za međunarodnu suradnju. U ožujku 1996. Predsjednik Franjo Tuđman odbio je potvrditi njegov izbor za gradonačelnika Zagreba. Bio je zastupnik u dva mandata Hrvatskog sabora, 1992. – 1995. i 2000. – 2003. Bio je potpredsjednik liberalne, demokratske i reformatorske grupe u Parlamentarnoj skupštini Vijeća Europe. Protagonist je dokumentarnog filma Branka Ištvančića Od zrna do slike.[6] Filmografija[uredi | uredi kôd] `Ponedjeljak ili utorak` kao kolega sa sastanka (1966.) Nagrade[uredi | uredi kôd] za scenarij i tekst filma Živuće fotografije – slike iz prošlosti filma u Hrvatskoj na Festivalu u Beogradu 1983. Partizanski je film jedini autentični, autohtoni žanr u jugoslavenskoj kinematografiji kao zbiru svih republičkih kinematografija i valjda je zbog toga svijetu i zanimljiv Prvo izdanje Vaše povjesnice hrvatskoga filma imalo je naslov Između publike i države - povijest hrvatske kinematografije 1896-1980. Zašto je u drugom izdanju kinematografija preimenovana u film, ako znamo da, osim filmova, detaljno opisujete društveno-političke događaje pa bi širi pojam kinematografije možda bio prihvatljiviji? Ponajprije, svoju prvu knjigu ne zovem prvim izdanjem, nego prvom verzijom pa bi ovo sada bila druga verzija s dosta toga novoga i u obujmu i u pristupu. Prva verzija imala je podnaslov Povijest hrvatske kinematografije jer je to na neki način bio moj pokušaj provociranja ondašnje javnosti. Na prvoj unutarnjoj stranici nove verzije, također, piše Pregled povijesti hrvatske kinematografije, a u uvodu sam nastojao objasniti upravo neke terminološke razlike. To što su se građani Hrvatske s filmom susreli prije 101 godinu ne znači da su hrvatski film i kinematografija toliko stari. Prvu su verziju Vaše knjige uspoređivali sa stilom i strukturom pisanja Josipa Horvata. No nije li ova povjesnica hrvatskoga filma ispisana kroz hrvatsku društvenopolitičku povijest stoga što bi bavljenje jedino hrvatskim filmom teško zaslužilo ovako opsežno izdanje? U prvom redu, vrlo cijenim ono što je Josip Horvat pisao i napisao; njegov opus i način na koji on obrađuje povijesnu građu doista pruža dobru sliku o društvenim prilikama u hrvatskoj povijesti. Uvijek mi se sviđao i Horvatov pripovjedalački stil pa sam ga, možda i nesvjesno, primijenio i ja. Kad sam se suočio s prvim koracima medija pokretnih slika ili živućih fotografija, kako se onda govorilo u nas, imao sam premalo podataka te sam prva poglavlja nastojao dopuniti raznim usputnim činjenicama o političkoj, ekonomskoj i kulturnoj povijesti. Onda mi se to učinilo primjenjivim i za druga razdoblja povijesti hrvatskoga filma i kinematografije. Naravno, kada je porasla proizvodnja filmova, odnosno broj filmova o kojima se moglo pisati, ograničio sam ove, takozvane, parafilmske pojave, ali sam ipak pokušao registrirati sve važne događaje koji su utjecali na filmove i njihovu proizvodnju. Ali, kada smo mi zapravo počeli jako zaostajati za svijetom u filmskom mediju? To što se prva projekcija u nas pojavila gotovo sinkrono ili s vrlo malim zaostatkom iza velikih europskih centara više govori o ondašnjoj Europi, nego o Hrvatskoj. Europa je onda, i bez Maastrichta, bila jedna kulturna cjelina, a Hrvatska je u toj Europi, u kojoj su se zbivanja brzo prenosila iz jednoga u drugi centar, bila dio važne i velike europske države. U ožujku ili travnju 1896. u Beču se održala prva kino-predstava i nije čudo da je u Zagrebu, jednom od važnijih gradova ondašnje monarhije, takva projekcija uslijedila početkom jesenske sezone. Za svijetom smo počeli zaostajati kad je prošla prva fascinacija novim medijem i kad se gotovo u svakoj zemlji počelo raditi na proizvodnji vlastitih filmova. Kako ta proizvodnja zahtijeva kapital, a tako je i danas, Hrvatska je počela zaostajati jer nije imala ekonomsku bazu za tako skupu igračku kao što je film. Tu se marksistička postavka o nužnosti ekonomske baze pokazala ispravnom. Vi držite kako se jugoslavenska kinematografija u socijalizmu od početka federalno razvija: prvim poslijeratnim hrvatskim filmom smatra se Živjeće ovaj narod (1947) Nikole Popovića. Što je s prvim jugoslavenskim filmom Slavica i što je sa Zastavom (1949) Branka Marjanovića koju Vi držite prvim pravim hrvatskim poslijeratnim filmom? To Vas pitam i zbog toga, što se prilikom nedavne retrospektive hrvatskoga filma u Rotterdamu, postavilo pitanje vlasništva nad Grlićevim U raljama života? To su one male kontradikcije i nelogičnosti u povijesti. Prvi jugoslavenski poslijeratni igrani film bio je Slavica, snimljen u Beogradu u produkciji Avala-filma, i ako se precizno držimo podjela po republikama onda moram uzeti u obzir tko je bio producent. Moja tvrdnja da je Slavica, unatoč producentu, po svojim kreativnim snagama, autorima, po duhu i mentalitetu, više hrvatski film bila je jako napadnuta u vrijeme objavljivanja prve verzije. Ja sam samo upozorio na to da je Vjekoslav Afrić zagrebački umjetnik, Dalmatinac po rodu, da je Silvije Bombardelli hrvatski skladatelj, da su većina glumaca Hrvati. No, ostanimo pri tvrdnji da je Slavica formalno prvi jugoslavenski i prvi film srbijanske kinematografije. Prvi film u hrvatskoj produkciji jest Živjeće ovaj narod. Međutim zbog sumnjičavosti prema ljudima koji su za vrijeme rata radili u Hrvatskom slikopisu, prvom filmu proizvedenom u Hrvatskoj nametnut je Nikola Popović, redatelj iz Beograda. On je doveo većinom i beogradske glumce, a scenarij je nastao po Branku Ćopiću. Marjanovićeva Zastava prvi je pak film koji je ostvaren u poslijeratnoj Hrvatskoj i koji je uistinu bio hrvatski, i po produkciji i po kreativnim snagama. Što se tiče federalizacije, već od 1945. postoji Savezno državno filmsko preduzeće koje je imalo Direkciju za film u svakoj republici. Poslije godinu dana republike su dobile svoja filmska poduzeća - Beograd Avala film, Zagreb Jadran film, Ljubljana Triglav film... Kako se socijalizam drobio, nastajala su i druga poduzeća pa možemo reći da je kinematografija doista bila federalno ustrojena. Nakon 1962. godine ona se i federalistički, republički financira. I na koncu, Grlićev U raljama života jest hrvatski film i nema razloga da se ne prikazuje kao dio panorame hrvatskoga filma. Taj je film proizveden u Zagrebu, u koprodukciji s jednim beogradskim poduzećem. Ako i postoje neki neriješeni vlasnički odnosi, to nije razlog da se U raljama života ne prikazuje na manifestacijama kakva je bila ona u Rotterdamu. Srpski crni val, kao nešto autohtono unutar bivše federacije, začeo je, pak, hrvatski redatelj? Da, u neku ruku, to je Branko Bauer i njegov film Tri Ane, nastao u produkciji Vardar filma; vrlo vrijedan film koji je zašao ispod kore tadašnje jugoslavenske socijalne stvarnosti, a mojim je propustom izostao iz knjige. Još je Bauer snimio sličan film Doći i ostati u zagrebačko-beogradskoj koprodukciji. Bauer je bio čovjek filmske režije i nije se opredjeljivao za ovaj ili onaj estetski svjetonazor korektno radeći filmove različitih žanrova. Zašto, prema Vašemu mišljenju, hrvatski igrani film nije nikad bio prepoznat u svijetu na onaj način kao Zagrebačka škola animiranoga filma ili hrvatski neprofesijski film? Teško je to reći. U knjizi se nisam zasebno bavio plasmanom i recepcijom domaćega filma u svijetu, niti sam, što mi neki zamjeraju, popisao sve nagrade hrvatskih filmova u inozemstvu. Odgovor bi, zapravo, mogao biti vrlo jednostavan - nije snimljen nijedan film koji bi svijetu bio iznimno zanimljiv. Istina, Bulajićevi su filmovi bili nominirani za Oscara, dobivali su nagrade po festivalima, Vrdoljak je dobio nagradu na Moskovskom festivalu za svoj partizanski film Kad čuješ zvona... Dakle, partizanski je film jedini autentični, autohtoni žanr u jugoslavenskoj kinematografiji kao zbiru svih republičkih kinematografija i valjda je zbog toga svijetu i zanimljiv. Dolazimo do vrednovanja pojedinih filmova. Osim Belanova Koncerta, postoje li, po Vama, još neki filmovi koji zaslužuju prevrednovanje, kojima je nanesena nepravda? Kad se 1954. godine pojavio Belanov Koncert ni publika ni kritika ni službeni krugovi nisu ga previše cijenili. Koncert je bio svojevrsna novost u tadašnjoj kinematografiji, jer nije bio rađen po shemama socijalističkoga realizma i on doista sadrži više vrijednosti no što mu je u vrijeme prikazivanja priznavano. Međutim, taj film puno duguje vremenu svoga pojavljivanja i ima neke slabosti što se ne mogu izbjeći naknadnim dobrohotnim gledanjem. Jedna nova generacija filmskih kritičara, sedamdesetih je godina prepoznala vrline Koncerta, ali su, u želji da se usprotive negdašnjem podcjenjivanju, možda i prenaglasili njegovu važnost. Mislim da danas nije toliko važno naknadno prevrednovanje možebitno podcijenjenih filmova. Filmovi se ne podcjenjuju, ali se danas nastoji prešutiti čitava jedna filmska produkcija. Vi danas gotovo nigdje ne možete vidjeti filmove iz četrdesetih, pedesetih pa ni neke filmove iz šezdesetih godina. Među studentima na Akademiji uvijek je senzacija kad im prikažem neki od Mimičinih ili Bauerovih filmova. Meni je žao što Hrvatska televizija ne upoznaje mlade ljude s onim što je hrvatski film stvorio. Kao da postoji neko naknadno cenzuriranje filmova, a to se zbilja ne bi smjelo događati. Kako gledate danas na neke ljude kojima ste se bavili u prvoj verziji svoje knjige? Stipu Šuvara, recimo, ni u novoj verziji niste posve negativno prikazali, Bulajiću priznajete visoke produkcijske standarde, Zafranoviću estetičnost, a rad Antuna Vrdoljaka dijelite na Vrdoljaka-kreativca i Vrdoljaka-političara... Hrvatsku kinematografiju iznijeli su i iznose je ljudi koji su se u određenom vremenu sukobljavali s najrazličitijim preprekama. Treba imati razumijevanja za te njihove poteškoće i zbog toga sam se nastojao izdignuti iznad nekih osobnih apriornih pozitivnih ili negativnih pristupa. U prvoj verziji svoje knjige Stipu Šuvara ocijenio sam onako kako sam ga u tadašnjim okolnostima smio ocijeniti; napisao sam da je riječ o jednom ambicioznom ministru kulture čija će se uloga tek moći ocijeniti. On je uistinu pojam jedne represivne politike prema hrvatskoj kulturi. Međutim, nisam htio prešutjeti kako je isti taj Šuvar tiho pomogao da se Jugoslavenska Kinoteka razgradi na komplekse nacionalne baštine što, nažalost, nije provedeno do raspada SFRJ, ali je to i dalje temelj naših zahtjeva u sukcesiji. Tako sam razlučio i Vrdoljaka - filmskoga kreativca od Vrdoljaka - političara i savjetnika za film pri Ministarstvu kulture. Želio sam sve osobe staviti u kontekst onoga što su činili. Prema nekim ste sudovima blagonakloni prema suvremenoj hrvatskoj produkciji (spominjan je Schmidtov Božić u Beču), te netrpeljivi prema onima koji su bili neskloni komunističkom režimu, recimo prema Bulajiću? Mislim da je to bila usputna primjedba moga prijatelja Nenada Polimca u Nacionalu kako bi se, eto, navukla neka kontroverza i da bi se skrenula pozornost čitateljstva. Naravno, ne mogu se složiti da sam prema ikome rabio ideološke kriterije, već sam nastojao ući u srž tih filmova, tih osoba i njihovih kreativnih mogućnosti. Mislim da sam neke filmove, poput Vrijeme za... ili Anđele moj dragi postavio na svoje mjesto izrazivši ono za što sam osjetio da je duh recentne kritike, odnosno recepcije tih filmova u vremenu njihova pojavljivanja. Ako se pročita ono što sam napisao za Božić u Beču vidi se da to nije specijalno pohvalno. Taj sam film stavio u kontekst mogućih dobrih namjera koje donose dileme čovjeka privremeno skrivenoga od ratnih strahota, ali je to učinjeno na nevjerodostojan, patetičan način. Gospodine Škrabalo, nadate li se u budućnosti nekom suhoparno-činjeničnom pregledu hrvatske filmske povijesti koja bi možda bila znak da postajemo normalna zemlja? Ma neka svatko piše povijest kako hoće. Ja sam želio dati bazu podataka za svakoga tko će se u budućnosti baviti hrvatskim filmom bilo s aspekta estetike, nacionalnoga identiteta, kulture, ekonomije, politike... Također, mislim da ni najobičnija baza podataka ne može izbjeći obojenost autorom koji je te filmove gledao i o njima pisao. Tanhofer Nikola avangardni film

Dimenzije ikone su 31cmX25,3cm,pozadi ima metalni trougao da se može zakači na ekser na zidu. Свети Јован Крститељ Српска православна црква и верници празнују 20. јануара дан Светог Јована Крститеља. Свети Јован је био савременик Христов и његов рођак, по телу, јер је мајка Јованова била тетка мајци Исусовој. Отац Јованов био је свештеник Захарије, а мајци његовој било је име Јелисавета. Кад се навршило време да се испуне речи анђела Гаврила дата Захарију, Јелисавета је заиста и родила сина. Било је то 7. јула (24. јуна) и тај се дан празнује под именом Ивањдан. Када је, по тадашњем обичају, требало извршити обрезивање и дати име детету, родбина почне наваљивати да се детету да очево име; али најзад упиташе и оца, да чују да ли се он слаже. Захарије, који је пре тога био онемео, узе једну таблицу и записа: `Нека му је име Јован!`, и чим је ово написао, језик му се развеза, те поче говорити. Захарије прорече да ће то дете бити пророк, који ће ићи пред Богом и припремати му пут. Још од ране младости Јован је желео усамљенички, пустињски живот. Зато кад одрасте, одважи се и оде у пустињу, у пределе око доњег тока реке Јордана. Ту, у самоћи, сав се предао Богу и свом позиву. Живео је једноставно: хранио се акридима (бубама сличним скакавцима) и медом од дивљих пчела, а одевао се у хаљину од кострети, начињену од камиље длаке, преко које се опасивао каишем. Високог раста, црне косе и браде, мршавог и препланулог лица од сунца, уливао је страх својом појавом. Јован поче отворено проповедати и говорити против људских мана и неваљалстава и позивати људе да се кају и поправљају. Колико је његов изглед био страшан, јос страшније су биле његове речи, којима је шибао свако зло. Када се Јован прочуо, почеше код њега долазити људи са свих страна, да га виде и чују његове беседе, а многи су долазили да га питају и траже савете. Тако га неки запиташе: `Шта треба да радимо па да задобијемо милост Божију?`, а он им одговори: `Ко има две хаљине, нека једну даде ономе ко нема ни једну, а ко има доста хране, нека подели ономе ко нема ни мало`. Митари, порезници, упиташе га шта њих саветује, а он им рече: `Не преоптерећујте народ дабжинама, већ наплаћујте онолико колико је по закону`. Војнике је подучавао да не тиранишу, већ да штите народ, а научењаке оног времена, тзв. фарисеје и садукеје, који су се много поносили својом мудрошћу и господством, прекоревао је речима: `Бог се гњеви на вас! Покајте се и створите род добрих дела, а немојте се поносити само тиме што сте потомци Аврамови, јер вам кажем, да Бог може и од камења овог створити децу Аврамову. Погледајте! ено секира стоји код корена дрвета, и свако дрво које не радја добра рода, одсећи ће се и у ватру бацити!` Многи су мислили да је Јован обећани Месија, а неки помислише да је он неки од старих пророка, који је из мртвих устао и оживео, па га упиташе: `Јеси ли ти Илија или који други пророк?`, а он одговори: `Нисам, ја сам глас који виче у пустињи`. Онима који га питаше: `Јеси ли ти Месија или другог да чекамо?`, Јован одговори: `Ја вас крштавам водом, али Онај што иде замном, јачи је од мене, ја нисам достојан да му одрешим каиша са Његове обуће, Он ће вас крстити Духом светим и огњем`. Јован је крштавао свакога ко се покајао у реци Јордану и то се његово крштење називало у знак покајања, али не и опроштења грехова. У то време и Исус је почео своје јавне проповеди, а кад га је Јован први пут угледао, реце: `Гле, како кротко иде! То је јагње Божије, које узе на себе грех света. Бог је хтео да ја сведочим за Њега, и ја велим да је Дух свети на Њему и да је Он Божји Син`. Јован је имао и своје ученике Андреја и Јована Заведејева, те они, чувши овакве похвалне речи Јованове о Исусу, пођу за Христом, да чују његову поуку и оцене њену вредност. Када су се уверили да је Исус заиста Богом обећани месија, не само да су престали бити Јованови ученици и придружили се Христу, вец су у друштво Исусових ученика придобили и Симона - Петра, брата Андрејиног, и Филипа и Натанаила, названог Вартоломеј, и друге. У то време дође и Исус на Јордан Јовану да га крсти, Јован се зачуди па му рече: `Та Ти мене треба да крстиш, а Ти долазис да ја крстим Тебе?.` Исус му кратко одговори да тако треба да буде, те га Јован одмах крсти. Говорити истину исто је што и сипати некоме прегршт љуте паприке у очи. `Истина је горка!` Јован беше научио да свакоме каже истину у очи, не марећи је ли му право или криво, и то га дође главе. Разврат римског друштва беше у то време достигао врхунац. Ирод Антипа, царски намесник Галилеје и Переје (две области у Палестини) оде једном у госте своме брату Филипу, који је такође био царски намесник у другој области, и ту се заљуби у Филипову зену Иродијаду, своју снаху, и она у њега. Ирод отера своју жену, која је била кћи арапског цара Арете и узе за жену Иродијаду, која му доведе и своју кћер Саломију. Све је ово било још за живота Филипова. Бранећи јавни морал, Јован почне протестовати и јавно изобличавати овакав поступак. Ирод најпре није смео напасти Јована, јер га је и сам поштовао, а плашио се и побуне народа, али ипак нареди да Јована ухвате и баце у тамницу, не би ли га уплашио па пустио. Међутим, Иродијада је Јована смртно мрзела и смишљала како да га убије. Једном позва Ирод на прославу дана свог рођења све своје војводе и чиновнике и приреди велико славље. Вино се пило, песма се орила, а кад су се гости поднапили вина, одједном међу њих изађе витка и лепа Саломија, започе да игра и вештом игром доведе Ирода и његове госте у такво расположење, да Ирод, раздраган до лудила, обећа да це јој као награду дати шта год затражи, ма и пола царства и своје обећање заклетвом потврди. Девојка, не знајуци шта би затражила, оде до своје мајке, а ова се досети да је згодан тренутак да се ослободи свог опасног непријатеља, и научи своју кћер да затражи Јованову главу на тањиру! Кад је Соломија рекла Ироду ста жели, он се трже и замисли, хтеде да одустане од датог обећања, али помисао да се царска реч, макар и овако лакомислена, не пориче, нареди да џелат оде у тамницу и посече Јована Крститеља. Џелат оде и предаде девојци главу Претечину на тањиру, која је као драгоцени поклон предаде својој мајци. Тако је завршио свој живот Јован Крститељ, на дан 29. августа (11. септембра, по новом календару), кога дана је одређен празник под именом Усековање, тј. Усецење главе Јована Крститеља. Тај дан се проводи у строгој уздржљивости и посту. Не једе се и не пије ништа што је црвено, јер та боја подсећа на Јованову проливену крв. Свети Јован је последњи велики пророк. Он се назива Претеча јер се појавио пре Христа и почео припремати људе за његову науку. Крститељ се назива зато што је крстио Господа Исуса Христоса. Свети Јован је пример карактера чврсте воље, одважности, правижности, истине и поштења. На иконама се Јован слика како крштава Исуса на Јордану, или како стоји и десном руком показује на небо, а у левој држи дуг крстасти стап, преко кога стоји трака са исписаним речима: `Покајте се јер се приближава царство небеско`, или, у десној руци држи повећи тањир и на њему одсечену главу, као симболични знак своје смрти. Pogledajte moju ponudu na kupindu: http://www.kupindo.com/Clan/durlanac2929/SpisakPredmeta Pogledajte moju ponudu na limundu: http://www.limundo.com/Clan/durlanac2929/SpisakAukcija

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Narodne igre za decu Ljubica i Danica S.Janković Savet za vaspitanje i brigu o deci SR Srbije, Gradski odbor Saveza za društveno vaspitanjc dece Beograda, Dom pionira — Centar za pokret i igru, Beograd 1971, 59 str. Ljubica Janković (Aleksinac, 14. jun 1894 — Beograd, 3. maj 1974) bila je srpski etnomuzikolog, saradnik Etnografskog instituta Srpske akademije nauka i umetnosti i član više međunarodnih ustanova za izučavanje narodne kulture. Sa sestrom Danicom izdala je knjigu „Narodne igre” u osam tomova. One su začetnice srpske etnokoreologije. Ceo život su posvetile sakupljanju i proučavanju tradicionalnih igara, pesama i običaja. Njihov istraživački i etnokoreološki rad obuhvata igre iz Srbije, Vojvodine, Crne Gore, sa Kosova, iz Bosne i Hercegovine, Makedonije, Hrvatske, Dalmacije i određenih područja Slovenije. Ujak im je bio etnolog Tihomir Đorđević. Biografija Ljubica je diplomirala na Filozofskom fakultetu, gde je studirala Jugoslovensku i uporednu književnost, srpski i grčki jezik, srpsku istoriju. Godine 1937. je u Etnografskom muzeju u Beogradu osnovala Arhiv o narodnim igrama i od 1939. je vodila Odeljenje za muzički folklor. Tada je sistematski prikupljala terminološko-enciklopedijsku i bibliografsku građu o narodnim igrama i muzici. U Beogradu u svojoj kući je održavala i kurseve narodnih igara. Visoko se isticala u domaćim naučnim krugovima, naročito otkad je izabrana za dopisnog člana SANU. Dela Najobuhvatnija zbirka, rezultat brojnih istraživanja, sastoji se iz osam knjiga pod zajedničkim nazivom Narodne igre, koje su izdavane od 1934. do 1964. godine.[1] Sestre Ljubica i Danica su napisale i devetu knjigu, ali ona nije izdata. Svaka od ovih knjiga sadrži vredne teorijske rasprave, zapise igara i melodija i crno-bele fotografije. Osim toga, napisale su brojne radove razmatrajući bitne probleme etnokoreologije: strukturu igara, tipove igara, zapisivanje igara, odnos igre i muzike, stil i tehniku igranja, obredne igre, psihološke osnove igranja, ulogu žene u igri, način sakupljanja igara na terenu, vaspitnu ulogu i čuvanje igara itd. Njihovi etnokoreološki radovi su terminološki jasni, lako čitljivi, precizni i namenski pisani za širu publiku. I način zapisivanja igara, sistem koji su same zasnovale, prilagođen je svakom korisniku, jer je pisan rečima (deskriptivno). Njihove rasprave i studije zasnovane na sopstvenom sistemu bile su veoma zapažene u svetu i izdavane u brojnim stranim zbornicima i časopisima. Danica Janković (7. maj 1898 – 18. april 1960) bila je etnomuzikolog, etnokoreolog, saradnik Etnografskog instituta Srpske akademije nauka i umetnosti i član više međunarodnih ustanova za izučavanje narodne kulture. Sa sestrom Ljubicom izdala je knjigu „Narodne igre” u osam tomova. Sestre Janković su bile prve žene Srbije koje su se bavile etnomuzikologijom i cele svoje živote su posvetile toj značajnoj nacionalnoj delatnosti. Zapisivanje i proučavanje srpskih nacionalnih pesama i igara na naučnoj osnovi započele su 30-ih godina prošlog veka, što ih čini autorkama prve osmišljene metodologije kojom su postavljeni temelji srpske etnokoreologije. Porodica Danica potiče iz vrlo ugledne, intelektualne porodice, koja je i po očevoj i po majčinoj liniji podarila Srbiji mnoge značajne ličnosti iz oblasti nauke i kulture. Među njima su bili književnici, istoričari, naučni radnici, državni službenici i sveštenici, kulturolozi i muzikolozi. Biografija Rođena je u Lešnici, u domu poštanskog službenika Stanislava. Vrlo rano pokazala je izuzetan muzički dar. Kada je čuveni Stanislav Binički proveravao njen glas i sluh, bio je toliko oduševljen da joj je ponudio besplatno školovanje u tek osnovanoj Muzičkoj školi „Stanković”. Svirala je violinu, violončelo i klavir. Gimnaziju je završila u Beogradu, kao i Filozofski fakultet na odseku za jugoslovensku uporednu književnost, srbsku istoriju i srbski jezik. Diplomirala je 1922. godine uz usavršavanje francuskog i engleskog jezika, a dodatne studije je obavila na prestižnom univerzitetu Oksford u Engleskoj u periodu od 1922. do 1924. godine. Posle je radila kao profesor u Tetovu, a potom u Ženskoj učiteljskoj školi u Beogradu do 1931. godine. Prevodila je dela Marivoa, Molijera, Džejn Ostin, a režirala je i pozorišne komade. Karijeru je završila u Univerzitetskoj biblioteci „Svetozar Marković”, gde je dugo bila jedini poznavalac engleskog jezika.[1] Godine 1947. je postala naučni saradnik Etnografskog instituta pri SANU. Članstvo Danica Janković je godinama bila članica više značajnih međunarodnih organizacija. Bila je u članstvu Međunarodnog arhiva za igru u Parizu, Međunarodnog savetodavnog odbora za narodnu muziku u Londonu, Nacionalnog komiteta za narodnu umetnost SAD, kao i Engleskog društva za narodne igre. Dela Sestre Janković su se odlikovale izrazitom javnošću i tolerancijom pri istraživanjima. Pre donošenja bilo kakvih zaključaka i zapažanja, svoje rezultate su višestruko proveravale, konsultovale su se sa najboljim autorima, poznavaocima folklora, interpretatorima i igračima, a svaki predmet istraživanja prethodno su same detaljno proučile i ovladale njime. Naučni rad sestara Janković je značajno prevazilazio lokalni i regionalni nivo. One su bile afirmisane naučnice, čija su dostignuća bila vrhunska, na svetskom nivou. Njihov pionirski istraživački rad i sveukupni doprinos prepoznavanju, sistematizovanju i očuvanju srpske nacionalne umetnosti i tradicije je nemerljiv. Njihovi radovi u stvari predstavljaju i jedinstven, osnovni „bukvar” za izučavanje i karakterizovanje srpskih narodnih pesama i igara, bez kojeg bi inače veoma kompleksno proučavanje ovog vida srpskog folklornog nasleđa i umetničkog bogatstva bilo veoma otežano, gotovo nemoguće. To je ujedno bio i najjači mogući stručni glas osvešćenja i podsticaja da se sačuva i oplemeni ono što je tipičan znak srpskog prepoznavanja, srpsko veliko nacionalno bogatstvo, koje drugi ili nemaju ili imaju u znatno manjem obimu i kvalitetu. Sa velikim entuzijazmom sestre su krenule najpre u sakupljanje srpskih narodnih igara, melodija i pesama, ne libeći se obimnog terenskog rada širom Srbije, po Bosni i Hercegovini, Crnoj Gori, Dalmaciji, Slavoniji, Lici, Baniji i Kordunu, Makedoniji i Sloveniji. Delimično već na terenu, a najviše po povratku, sestre Janković su sprovodile višegodišnju obradu, istraživanje, karakterizaciju i sistematizaciju, kao i arhiviranje sakupljene građe i na taj način su postale osnivači nove naučne discipline - etnokoreologije. Sve svoje najvažnije istraživačko-arhivske radove sestre su sistematizovale i objavile u 8 knjiga pod nazivom „Narodne igre”, u periodu od 1934. do 1964. godine. Te knjige su postale nacionalna vrednost od neprocenjivog značaja, kojom se obezbeđuju staranje i trajno očuvanje predstava o srpskom narodu i njegovoj tradiciji. U ovom delu su sestre prezentirale svoj originalni sistem i metodologiju predstavljanja najvažnijih karakteristika srpskih nacionalnih igara, na osnovu kojeg je moguće njihovo bolje razumevanje, dalje proučavanje i korisno primenjivanje. Ovo pionirsko delo je visoko ocenjeno kako od domaće tako i od strane naučne javnosti, a u prestižnom evropskom časopisu „Journal of the International Folk Music Council”, London 1952, sistem beleženja i opisivanja nacionalnih igara sestara Janković okarakterisan je kao najprecizniji i nazvan je „Modelom jasnoće”. Poslednje godine života Kao i mnogi drugi zaslužni srpski naučnici, Danica Janković je neopravdano zaboravljena i uglavnom nepoznata srpskoj javnosti. Sa sestrom Ljubicom je živela u porodičnom domu, u Podrinjskoj ulici br. 2, u Beogradu. Bile su nerazdvojne sve do 18. aprila 1960. godine, kada se Danica vratila iz pozorišta oduševljena komadom „Pozdrav Šerifu”. Te noći joj je pozlilo. Lekari su se devet sati borili da joj spasu život. Međutim, njeno srce nije izdržalo pred teškim oblikom šećerne bolesti, zbog koje je Danica tri decenije bila prinuđena da održava život injekcijama. Ljubica je odlučila da album fotografija i fasciklu pod naslovom „Danica S. Janković (1898-1960)”, u kojoj se nalaze izjave saučešća, prekucani posmrtni govori i nekrolozi iz zemlje i inostranstva, ostavi Univerzitetskoj biblioteci.[2] Ljubica Janković je umrla četrnaest godina kasnije. Sestre Janković počivaju u porodičnoj grobnici na Novom groblju u Beogradu.

Lepo očuvano Retko Krojenje i šivanje - od igle do kaputa grupa autora Izdavač: Vjesnik, Zagreb 1980; Detaljnije: mek povez, strana 151, bogato ilustrovana, 24cm Šivenje je zanat pri kome se vrši pričvršćivanje ili sastavljanje predmeta pomoću uboda napravljenih iglom i koncem. Šivenje je jedna od najstarijih tekstilnih veština nastala još u doba paleolita. Pre pronalaska predenja prediva ili tkanja tkanine, arheolozi veruju da su ljudi kamenog doba širom Evrope i Azije šili odeću od krzna i kože koristeći igle od kosti, rogova ili slonovače i „koncem“ izrađenim od različitih delova tela životinje, uključujući tetive, katgut i vene.[1] [2] Hiljadama godina se šivenje obavljalo ručno. Pronalazak šivaće mašine u 19. veku i porast kompjuterizacije u 20. veku doveli su do masovne proizvodnje i izvoza šivenih predmeta, ali se ručno šivenje i dalje praktikuje širom sveta.[2] Fino ručno šivenje je karakteristika visoko-kvalitetnog krojenja, visoke mode, i krojenja po meri, a sprovode ga tekstilni umetnici i hobisti kao sredstvo kreativnog izražavanja. Prva poznata upotreba reči `šivenje` bila je u 14. veku. [3] Istorija[uredi | uredi izvor] Poreklo[uredi | uredi izvor] Žena koja šije kimono, Utagava Kunioši, rani 19. vek. Različite kulture razvile su različite tehnike šivenja, od metoda rezanja tkanina do vrsta šavova. Šivenje ima drevnu istoriju za koju se procenjuje da počinje tokom ere paleolita.[4] Šivenje je korišćeno za spajanje koža životinja za odeću i za sklonište. Inuiti su, na primer, koristili tetive irvasa za konac a igle su pravili od kostiju;[5] starosedeoci Američkih ravnica i kanadskih prerija koristili su sofisticirane metode šivenja da bi sastavili tipije.[6] Šivenje je povezano sa tkanjem lišća biljaka u Africi da bi se napravile košare, poput onih koje su napravili tkalci Zulu, koji su tanke trake palminog lišća koristili kao `konac` da bi šili šire trake palminog lišća.[7] Tkanje tkanina od prirodnih vlakana potiče na Bliskom istoku oko 4000. godine p. n. e. a možda i ranije tokom neolita, a šivenje tkanina je pratilo ovaj razvoj.[8] Tokom srednjeg veka, Evropljani koji su to mogli da priušte zapošljavali su krojače. Na vitalnu važnost šivanja ukazivao je počasni položaj `Gospodara šivenja` na mnogim evropskim krunisanjima iz srednjeg veka. Robert Redklif, prvi grof Saseksa je postavljen za `lorda šivenja` na krunisanju Henrija VIII, 1509. godine. Šivenje je najvećim delom bilo žensko zanimanje. Odeća je bila skupa investicija za većinu ljudi, a žene su imale važnu ulogu u produženju dugovečnosti odevnih predmeta. Šivenje je korišćeno za popravljanje i održavanje. Odeća koja je bila izbledela prevrtala se kako bi se mogla i dalje nositi, a ponekad bi je morali razdvojiti i ponovo sastaviti kako bi odgovarala ovoj svrsi. Kada se odeća raspadne ili pocepa, tkanina se ušivala u nove odevne predmete, prekrivače ili na drugi način stavljala u praktičnu upotrebu. Mnogi koraci u izradi odeće od nule (tkanje, pravljenje uzoraka, krojenje, prepravke i tako dalje) značili su da su žene često međusobno ograničavale svoju stručnost u određenoj veštini.[4] Dekorativni ručni rad, kao što je vezenje, bio je cenjena veština, a mlade žene koje su imale vremena i sredstava vežbale bi da bi izgradile svoju veštinu u ovoj oblasti. Od srednjeg veka do 17. veka, alati za šivenje poput igala, špenadli i jastučića za špenadle bili su uključeni u miraz mnogih evropskih nevesta.[9] Dekorativni vez je bio cenjen u mnogim kulturama širom sveta. Iako je većina bodova za vez u zapadnom repertoaru tradicionalno britanskog, irskog ili zapadnoevropskog porekla, bodovi koji potiču iz različitih kultura danas su širom sveta poznati (rumunski, orijentalni, japanski bod).[10] Širili su se trgovačkim putevima koji su bili aktivni tokom srednjeg veka. Put svile doneo je kineske tehnike vezenja u zapadnu Aziju i istočnu Evropu, dok su se tehnike porekla sa Bliskog istoka proširile na južnu i zapadnu Evropu preko Maroka i Španije.[11] Industrijska revolucija[uredi | uredi izvor] Šivenje u ranom 20. veku u Detroitu u Mičigenu . Žena koja šije na ulici u Bangkoku na Tajlandu . Šivenje 1894. na Singer šivaćoj mašini Prvu šivaću mašinu na svetu patentirao je 1790. godine Tomas Seint.[12] Početkom 1840-tih počele su se pojavljivati i druge mašine za šivenje. Bartelemi Timonier je predstavio jednostavnu mašinu za šivenje 1841. godine, za proizvodnju vojnih uniformi za francusku vojsku; ubrzo nakon toga, rulja krojača provalila je u Timonierove prodavnice i bacala mašine kroz prozore, verujući da će ih mašine ostaviti bez posla.[13] Do 1850-ih, Ajzak Singer je razvio prve šivaće mašine koje su mogle brzo i tačno da rade i nadmašuju produktivnost ručnog šivenja. Tekstilne radionice prepune slabo plaćenih radnika za šivaćim mašinama prerasle su u čitave poslovne četvrti u velikim gradovima poput Londona i Njujorka. Žene su radile po 14 sati kako bi zaradile dovoljno za izdržavanje, ponekad iznajmljujući šivaće mašine koje nisu mogle da kupe.[14] Krojači su se u tom periodu povezali sa šivenjem odeće višeg ranga.[15] Ove prodavnice stekle su reputaciju za ručno šivenje visoko-kvalitetne odeće u stilovima najnovije britanske mode, kao i više klasičnih stilova. 20. vek pa nadalje[uredi | uredi izvor] Bangladeške žene šiju odeću. Tokom 20. veka šivenje je doživelo dalji razvoj. Kako su šivaće mašine postale pristupačnije radničkoj klasi, potražnja za šivenim uzorcima je rasla. Žene su se navikle da vide najnovije modele u periodičnim izdanjima krajem 19. i početkom 20. veka. Hrišćanski misionari su od 1830-ih dalje širili zapadne stilove šivanja i odeće u subsaharskoj Africi. Autohtone kulture, poput Zulua i Cvane, indoktrinirane su na zapadnjački način oblačenja kao znak prelaska u hrišćanstvo.[16] Prvo zapadne tehnike ručnog šivenja, a kasnije i mašinsko šivenje proširile su se po regionima u kojima su se naselili evropski kolonisti. Napredak u industrijskoj tehnologiji, poput razvoja sintetičkih vlakana tokom ranog 20. veka, doneo je duboke promene tekstilnoj industriji u celini. Tekstilna industrija zapadnih zemalja naglo je opala jer se tekstilne kompanije takmiče za jeftiniju radnu snagu u drugim delovima sveta. Prema američkom Ministarstvu rada, „očekuje se da će zapošljavanje krojača doživeti male ili nikakve promene, rastući 1 odsto od 2010 do 2020“.[17] [18] Izrada odeće[uredi | uredi izvor] Krojač koji podešava odeću u Hong Kongu . Danas se većina odeće masovno proizvodi i u skladu je sa standardnim dimenzijama, zasnovanim na merenjima koja odgovaraju najvećem delu populacije. Međutim, iako je „standardno“ određivanje veličine generalno korisna smernica, ono je malo više od toga, jer ne postoji industrijski standard koji je „i široko prihvaćen i koga se strogo pridržavaju na svim tržištima“.[19] Alati[uredi | uredi izvor] Krojaču koji radi na jednostavnom projektu potrebno je samo nekoliko alata za šivanje, kao što su merna traka, igla, konac, tkanina i makaze za šivanje. Za označavanje tkanine kao vodiča pri izradi koriste se posebne olovke za obeležavanje i kreda.[20] Naprstak je mali tvrdi alat koji se koristi kao zaštitni uređaj pri šivanju. Mašine za šivenje sada se prave za širok spektar specijalnih šivaćih namena, kao što su mašine za prošivanje, velike mašine za šivenje debljih tkanina (poput kože), računarske mašine za vezenje i mašine za doradu sirovih ivica tkanine.[21] Najnovije šivaće mašine sa direktnim pogonom i elektronskim sistemom napajanja Elementi[uredi | uredi izvor] Izrada odeće Švalje imaju uzorak, sa ciljem da koriste što je moguće manje tkanine. Uzorci će odrediti kako treba da se seče i manipuliše rastezanjem tkanine.[22] U izradi odeće mogu se koristiti prateći materijali, poput postava ili obloga, koji će tkanini dati čvršći ili izdržljiviji oblik. Pre ili posle sečenja komada uzoraka, često je potrebno obeležiti komade kako bi se obezbedio vodič tokom procesa šivenja. Metode obeležavanja mogu između ostalog uključivati upotrebu olovaka, krede, krojačkih krojeva, igle ili špenadli.[23] Vrste šavova uključuju običan šav, cik-cak šav, francuski šav i mnoge druge.[24] Softver[uredi | uredi izvor] Virtuelne alatke za šivenje u softveru za simulaciju Digitalna odeća kreirana virtuelnom mašinom za šivenje u softveru za simulaciju Sa razvojem softvera za simulaciju šivenja tkanina krojači sada mogu da crtaju šare na računaru i vizuelizuju dizajne odeće koristeći alate za pravljenje uzoraka i virtuelne mašine za šivenje u okviru ovih programa simulacije.[25] Vidi još[uredi | uredi izvor] Embroidery stitch Glossary of sewing terminology Glossary of textile manufacturing List of sewing occupations List of sewing stitches Needlework Notions Patchwork Pattern Sewing machine Quilting

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Korice se odvojile od tabaka, sve ostalo kompaktno! Veliki format. FANTASTIČNO SLIKARSTVO „Fantastičnim“ opisujemo osobitost mnogih značajnih umjetničkih djela koja su nastala u različitim razdobljima, a nisu ograničena ni na određenu zemlju ni na određeni period. Taj izraz bi se mogao definirati kao slobodna primjena moći predočavanja bez obzira na ono što smatramo stvarnošću. U slikarstvu je „fantastično“ oprečno realizmu kojem su težili francuski impresionisti, nastojeći da što je moguće točnije reproduciraju optičke dojmove svjetla i boje pojedinih predmeta. Fantastični duh, međutim, daje oblik zagonetnome i neobičnome. Smisao za čudesno je postojao u svim vremenskim razdobljima. Francuski slikar devetnaestog stoljeća Gustave Moreau definirao je filozofiju slikara fantastičnoga kratko i jasno u svom vlastitom stavu: „Ne vjerujem u ono što mogu opipati i vidjeti. Vjerujem jedino u ono što ne vidim, a prije svega u ono što osjećam.“ Moreauov suvremenik Joseph Péladan, filozof fantastičnoga, izradio je detaljna pravila svoga društva za promicanje imaginative umjetnosti, Salon de la Rose-Croix. Zahtijevao je da se odbace mnoge realistične teme u slikarstvu; to su patriotski i militaristički sižei, prikazi iz suvremenog života, portreti, seljačke scene, svi pejzaži („osim onih komponiranih u Poussinovoj maniri“), marine, slikovite orijentalne scene, sve humoristične teme, svi prikazi domaćih životinja, sporta, cvijeća i mrtve prirode. Što je preostalo? Kako god nam se ovaj popis zabrana može pričinjati neobičnim, on zapravo samo ukazuje na neovisnost i samostojnost onih slika kojima su izvor inspiracije bile legende, kazivanja, alegorije, snovi i pjesništvo – posebno lirika – na sve ono gdje fantazija igra ulogu. Ovamo se mogu pribrojiti i određene vrste religioznih sižea, međutim treba razlikovati one što prikazuju stroge vjerske sadržaje od onih koji dopuštaju slobodniju interpretaciju. Slikarsko prikazivanje madone s djetetom ili raspeća u njegovu čvrsto definiranom značenju ne može se dovesti u vezu s pojmom fantazije. Postoji međutim u kršćanskoj ikonografiji mnogo toga što umjetnik može slobodno prikazivati, a da ne dirne u vjersku dogmu, npr. priča o Salomi (si. 43). Vizije što su mučile Sv. Antuna bile su česta tema fantastičnih slikara (sl. 12, 13, 17 i 83). Pakao je strašan pojam, ali ga se ne može definirati, pa je tako urodio raznolikim interpretacijama. Nakaze iz pakla koje u slikama Matthiasa Grünewalda proganjaju sv. Antuna zaista su fantastične (sl. 12). Pakao poprima uznemirujuće psihološke dimenzije u djelima Hieronymusa Boscha (sl. 9) i Pietera Bruegela starijeg (sl. 16). Legende o svecima, kao npr. o sv. Nikoli iz Barija i o čudesima što mu se pripisuju, bile su bogato vrelo za fantaziju; njegovo čudesno smirivanje olujnog mora su, npr. prikazali slikari iz Firenze i Sienne u nekoliko navrata. Često uspoređuju slikari čudesno s nepoznatim. Fantastični otoci iz Odiseje nalaze se u jednom neistraženom moru. Zbog geografske tajanstvenosti likovi iz Homerovih djela poprimili su nadnaravne oblike, kao npr. privlačne sirene, tajnim moćima proviđenja Kirka, golemi jednooki kiklopi; ovim sižeima poslužili su se mnogi slikari, počev od starih grčko-rimskih zidnih slikarija pa do Turnera u devetnaestom stoljeću. Tako se u srednjovjekovnim „Bestijarijima“ (simboličko-mističnim slikovnicama o životinjama) mogu naći takve fantastične životinje za koje se pretpostavljalo da nastavaju nepoznate zemlje; rane zemljopisne karte su obilježavale takva područja upozorenje: „Ovdje je neman!“ Mnoge fantastične teme izazivale su dojam lijepe realnosti. Kad su majstori renesanse prikazivali epizode iz klasične mitologije, mislili su na jedno „zlatno doba“ koje im je dopuštalo da prikazuju ljudski lik u idealnoj savršenosti. Jednu Tizianovu bakanalsku svečanost možemo zaista smatrati nekom idealnom fantazijom. No groteska se također pojavljuje, pogotovu u scenama iz klasičnih basni, u slikama koje su oduševljavale učene ljubitelje umjetnosti. Fauni, satiri i kentauri prikazivani su pri njihovim različitim zabavama (sl. 4). Zeus, koji se u različitim oblicima prikazivao zemaljskim ženama bio je oduvijek poticaj slikarima za fantastična ostvarenja: prikazao se Danaji kao zlatna kiša, Antiopi kao satir, Ledi kao labud, Europi kao bik. Obljubljen siže bio je i Andromedino spašavanje Perzeja od nemani, gdje je groteska bila neophodan element, pri čemu je upravo ružnošću nemani naglašena ljepota. U stoljećima nakon renesanse, osobito u osamnaestom, smanjilo se značenje fantastičnoga u evropskom slikarstvu. Portretno slikarstvo je cvalo, a u slikanju krajobraza porasla je važnost realističnog slikarstva, racionalno je svuda bilo važnije od misterioznoga. No uvijek postoje iznimke. Vještice su očito fascinirale i slikare i javnost u jednakoj mjeri (sl. 27–29). U Watteauovim „Fêtes galantes“ vizije dvorskog života dostigle su vizionarsku čarobnost, no Watteau je znao kako zadržati ravnotežu između stvarnoga i fantastičnoga (sl. 31). Čak je i slikarima veduta iz osamnaestog stoljeća fantastično ponekad pružalo mogućnost da izbjegnu vjerno prikazivanje gradova i krajeva. Osebujnost „capriccia“ je npr. gotovo zahtijevala izvjesnu modifikaciju stvarnosti. U takvim radovima mogao je umjetnik sagraditi svijet snova tako da je fragmente stvarnosti prema svojoj želji ponovno sastavljao. Tako je u Rimu Pannini stvorio fantastične kombinacije starih ruševina, Canaletto je glasovite konje s Markova trga u Veneciji prikazao na sasvim drugom mjestu, na Piazzetti pred Duždevom palačom (sl. 40), a engleski slikar William Marlow je pod očitim talijanskim utjecajem prikazao londonsku katedralu Sv. Pavla u venecijanskom ambijentu (sl. 49). Na mjesto postojećih palača Piranesi je postavio svoje prostrane, labirintima slične zatvore (sl. 34, 35). Venecijanac Guardi je odbacio uobičajeno prikazivanje Canala Grande i umjesto toga naslikao male otoke u laguni s izmišljenom arhitekturom ruševina (sl. 48). Ranom romantikom na prijelazu osamnaestog u devetnaesto stoljeće fantazija je ponovno postala snaga odrednica u umjetnosti. Neobuzdana fantazija suprotstavila se kontroli razbora. Shakespeare je ponovno otkriven, a slikari nisu više u tragedijama prikazivali trenutke najvećeg užasa i napetosti, nego isto tako i susret likova iz »Sna ljetne noći« na mjesečini. „San razbora“, da se poslužimo na ovom mjestu Goyinim riječima, omogućio je nemani, poput one na fascinirajućoj Füsslijevoj slici „Mora“, da muči ženu koja spava (sl. 45). Goyin fantastični sviiet predodžaba susrećemo na njegovim bakropisima i slikama (sl. 46, 47, 51). Naklonost prema tajanstvenome i nadnaravnome što je u jezovitim romanima Horacea Walpolea, Anne Radcliffe i „Monk“ Lewisa našla svoj književni izraz, imala je i svoju paralelu u slikarstvu. Posebno je Füssli signalizirao odvraćanje od racionalnoga. Još jedna posljedica romantičnog raspoloženja je atmosfera nasilja, tako karakteristična za slike Johna Martina: strašna nadnaravna kazna za Babilon i Ninivu i igra snažnih valova što u njegovoj viziji općeg potopa gutaju zemlju i ljude, kao i njegov strašan „Dan gnjeva“ (sl. 57). Slikarstvo kasnijeg devetnaestog stoljeća je neko vrijeme ignoriralo fantastičan element, jer se sve veća pažnja posvećivala realističnim tendencijama. Suvremeni život i pejzaž bile su teme realizma, impresionizma i postimpresionizma u kontinentalnoj Evropi. Pri tome se sve više uvažavala estetska vrijednost bole i oblika. Tek je u novije vrijeme zapostavljena imaginativna umjetnost opet postala aktualna. U Engleskoj su njeni predstavnici prerafaeliti. Premda je cilj prerafaelitskog pokreta isprva bio „vjernost prirodi“, za njegov kasniji razvoj karakterističnije su vizije „idealnog svijeta koji nije nikad a i neće nikad postojati“, kako je to formulirao Edward Burne-Jones. Ovo idealiziranje utjecalo je također na umjetnike u Francuskoj i Belgiji koji su se posvetili poetičnijem poimanju umjetnosti u jednom vremenu kad se činilo da je impresionizam nadišao sve ono što je bilo prije njega, za razliku od onih slikara kojima se jedino radilo o vanjskim manifestacijama prirode. Na kontinentu se izraz sjetne nostalgije tako karakteristične za djelo Burne-Jonesa stopio s težnjom da izraze neobične osjećaje koji su pojmu dekadencije dali nov sadržaj (sl. 67, 70, 71). Dekadencija je, kako je Verlaine pjesnički definira, bila izrazom „senzualnog duha i zabrinute putenosti, nasilja i sjaja jednog degeneriranog carstva“. On tu ukazuje na nešto što pripada svijetu osjećaja onih umjetnika koji su u osamdesetim i devedesetim godinama devetnaestog stoljeća stvorili svoj vlastiti fantastični svijet: žene su bile utjelovljenje misteriozne sudbine; u ilustracijama uz pripovijest Edgara Allana Poea istražio je Odilon Redon dubine mrtvačkoga; Gustave Moreau (sl. 49–61) pridao je antičkim mitovima novo značenje, dopuštajući simboličkim figurama da predstavljaju razna duševna stanja. Nadrealizam je u dvadesetom stoljeću na neki način nastavio tradiciju simbolizma što su ga razvili Moreau i neki drugi umjetnici. No između ta dva pokreta postoji temeljna razlika. Dok se simbolizam devetnaestog stoljeća kretao u području mistike i grešnosti, nadrealizam je pod utjecajem psihoanalize zauzeo „klinički“ distanciran stav. Fantastičnost snova i osebujno podzemlje nesvjesnoga osvojilo je u umjetnosti kao i u znanosti nov položaj. Nadrealisti su zaista prodrli u novo područje čudesnog i fantastičnog i ispisali najnovije poglavlje jedne neobične priče

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Oštra janpanska manga stil umetnosti skače sa stranica ove dinamične knjige za crtanje korak po korak napisane i ilustrovane kao super obožavatelj mange, tinejdžerka Kejti Kup. Šesnaestogodišnja autorka i ilustratorka Kejti Kup pretvorila je svoju ljubav prema japanskoj strip umetnosti u super-kul, korak po korak proces za decu. Laka za praćenje sa svojim prevelikim formatom i pristupačnim tekstom i slikama, ova knjiga sa uputstvima za crtanje naći će publiku među ljubiteljima animea, mange i svih crtača stripova. Uključuje poglavlja o početku rada, licima, izrazima, telima, završnim detaljima i materijalima. Manga (jap. 漫画 ili まんが)¹ je japanska reč za strip. Izvan Japana, uglavnom se koristi kao naziv za japanske stripove. Od 2006. godine, mange su postale tržište koje obrće milijarde dolara. Manga se razvila od mešavine japanskog umetničkog pravca zvanog ukijo-e i stranih stilova crtanja, a osnovne karakteristike današnjeg izgleda nastale su ubrzo po završetku II svetskog rata. Uglavnom su crno-bele, sa izuzetkom korica i prvih nekoliko stranica, a retke su one kod kojih su sve strane u boji. Najpopularnije mange često doživljavaju adaptaciju u vidu anime čim se za to pojavi interes na tržištu. Mange se među manje upućenima često nazivaju animama, i obrnuto. Adaptirane priče se retko modifikuju na način kojim će imati veću prođu na mejnstrim tržištu. Iako to nije uobičajeno, ponekad se po originalnim animama prave mange, kao što su recimo Gundam (Gandem), Neon Genesis Evangelion (Neon Dženezis Evangelion), Cowboy Bebop (Kauboj Bibop), Dragon Ball Super (Zmajeva Kugla Super) i Tenchi Muyo (Tenči Mujo). Uobičajeno je da originalne mange i anime pored japanskog naziva sadrže i englesku verziju naslova ili da imaju engleski naziv transkribovan na japanski. Manga u bukvalnom prevodu znači `slučajne (ili ćudljive) slike)`. Reč je ušla u običajenu upotrebu krajem XVIII veka sa izdanjima poput radova Suzuki Kankeijevog Mankaku zuihitsu (Mankaku Zuhicu, 1771) i Santo Kjodenove slikovnice Shiji no yukikai (Šidži no jukikaji, 1798). Početkom XIX veka to su Aikava Minvin Manga hyakujo (Manga Hjakudžo, 1814) i slavna Hokusai manga u kojoj su se nalazili izabrani crteži poznatog ukijo-e umetnika Hokusaija. Međutim, giga (doslovno `smešne slike`), naročito chōjū jinbutsu giga (鳥獣人物戯画 — doslovno `smešne slike ljudi i životinja`) crtanih u XII veku od strane različitih umetnika, sadrže dosta karakteristika mange, kao što su važnost priče i umetnički uprošćene linije. Manga se razvila iz mešavine ukijo-e stila i stranih artističkih pokreta. Kada su Sjedinjene države započele trgovinu sa Japanom, Japan je ušao u period ubrzane modernizacije i globalizacije, tako da su doveli inostrane umetnike da poduče japanske studente stvarima kao što su linija, forma i boja, na koje se u ukijo-e pravcu nije toliko obraćala pažnja jer je ideja koja se krije iza slike bila mnogo važnija od nje same. Manga je u ovom periodu bila nazivana ponči-e (Punch-picture) i poput svog britanskog dvojnika, magazina Punch (Panč), sastojala se od humorističkih i politički satiričnih slika, malog formata od jedne ili četiri slike. Slike kupača iz Hokusai mange. Između kraja Meidži perioda i početka II svetskog rata, najpoznatije mange uključivale su radove Rakuten Kitazave i Ipei Okamotoa. Rakuten Kitazava bio je učenik Frenka A. Nankivela, australijskog umetnika. Sarađivao je sa Džidži Šimpoom sa kojim ga je upoznao Jukiči Fukuzava. Nakon toga, Rakuten je objavio poznate komične stripove kao što su Tagosakuov i Mokubin izlet u Tokio (田吾作と杢兵衛の東京見物, Tagosaku to Mokubē no Tōkyō-Kenbutsu) i Neuspesi Kidoro Haikare (灰殻木戸郎の失敗, Haikara Kidorō no Sippai), oba iz 1902. godine. Ipei Okamoto je osnivač prve asocijacije crtača u Japanu — Nippon Mangakai. Njegovi manga manbun radovi, kao što je Život čoveka (人の一生, Hito no Isshō) iz 1921. godine, bile su uzor za fantastične mange koje su se kasnije pojavile. Osamu Tezuka, začetnik moderne mange Manga kakvu ljudi poznaju u XX i XXI veku nastala je kada je Dr Osamu Tezuka, naširoko poznat kao otac mange zasnovane na priči, postao popularan. Godine 1945, Tezuka koji je studirao medicinu, video je ratni propagandni animirani film Momotarou Uminokaihei na čiji je stil vidno uticala Disneyjeva (Volt Dizni) Fantazija. Tezuku je ovaj film veoma inspirisao, tako da je odlučio da postane strip crtač, što je u to vreme (pa čak i danas) bila nezamisliva stvar za jednog doktora medicine. Kasnije je komentarisao da je razlog zbog koga je upisao medicinu jednim delom bio taj kako bi izbegao vojnu obavezu i da zapravo nije voleo da vidi krv. Tezuka je uveo filmsko pripovedanje i likove čije je pojavljivanje u kraćim epizodama stripa deo veće pripovedačke celine. Jedini tekst u Tezukinim stripovima su dijalozi između likova, što je stripovima dalo kvalitet filma. Uveo je i diznijevske facijalne ekspresije kod kojih su oči, usta, obrve i nos likova povremeno previše izraženi, što ih je činilo veoma upečatljivim, a njegov rad veoma popularnim. Ovo je donekle oživelo staru ukijo-e tradiciju u kojoj je slika pre proizvod ideje nego stvarne fizičke realnosti. Njegovi stripovi su prvobitno objavljivani u dečijim magazinima, ali su ubrzo prerasli u zasebna nedeljna i mesečna strip izdanja. Tezuka je u svojim stripovima obradio skoro sve filmske žanrove svog vremena. Njegove mange idu od akcione avanture (Kimba − Beli lav, ili Leo kralj džungle) do ozbiljne drame (Crni Džek) te naučne fantastike (Moćni Atom, poznatiji kao Astro Boy (Astro Boj), horora (Dororo, čovek sa tri oka). Iako je na zapadu uglavnom poznat kao tvorac Astro Boja, mnoge od njegovih mangi poseduju veoma ozbiljnu radnju, a ponekad i mračne tonove. Recimo, Atoma (Astro Boya) je stvorio ožalošćeni naučnik koji je želeo da napravi imitaciju svog preminulog sina, da bi kasnije napustio dečaka; Kimbinog oca su ubili lovci, a sukob između čoveka i prirode je glavna tema stripa; Hijakimaru u Dodorou je rođen delimično obogaljen jer je je njegov otac ponudio četrdeset osam dela Dodoroovog tela četrdeset osmorici demona dok je ovaj bio beba. Neki ipak kritikuju preteranu upotrebu dramatizacije u njegovim pričama. Kako je manga generacija dece odrastala, tako je raslo i tržište mangi koja je ubrzo postala jedan od glavnih kulturnih uticaja Japana. Tezuka je radio i na društvenom prihvatanju mange. Njegova doktorska diploma i ozbiljne priče bile su korisne za odbijanje kritika po kojima su mange vulgarne i nepodobne za decu. Bio je mentor velikom broju važnih strip crtača, kao što su Fudžiko Fudžio (tvorac Doramona), Fudžio Akacuka i Šotaro Išinomori. Gekiga Još jedan važan pravac u mangi bio je gekiga (`dramatične slike`). Između 1960-ih i 1970-ih postojale su dve strip struje. Prva, u obliku mange, bila je bazirana na prodaji antologijskih magazina koji su sadržavali desetine naslova. Druga, gekiga, bila je bazirana na obliku iznajmljivanja kompletne `knjige` sa samo jednim naslovom. Mange su se pojavljivale u nedeljnim i dvonedeljnim publikacijama, tako da je produkcija bila brza, sa poštovanjem rokova. Vremenom je većina manga autora prihvatila Tezukin stil crtanja, gde su likovi crtani jednostavno, ali sa prenaglašenim izrazima lica, sa karakterističnim ogromnim okruglim očima, što je u inostranstvu postalo asocijacija za japanski strip. Kontrast je bila gekiga, koja je imala kompleksniju i zreliju radnju i veću posvećenost pri izradi svake stranice. Zbog ovoga je smatrano da gekiga ima mnogo veću umetničku vrednost. Međutim, gekigin model iznajmljivanja knjiga ugasio se `70-ih godina, dok su crtači mange značajno poboljšali svoj kvalitet. Konačno, gekiga se pripojila mangi i danas se pod ovim imenom misli na mangu koja nema komični crtež. Verovatno najpoznatija manga gekiga stila je Akira. Međutim, gekiga nije uticala na samo na vizualni stil mange: nakon `70-ih, pojavile su se mange koje su imale slike i dijaloge namenjene starijoj publici. Mnoge su imale značajan broj slika sa scenama seksa i nasilja, a bile su namenjene tinejdžerima: za razliku od Tezukinog vremena deca su sada imala mnogo veći džeparac, tako da su mogli sami da kupe mangu, umesto da traže od roditelja da im je kupe. Zbog toga izdavači mange nisu morali da prilagođavaju svoje stripove mišljenju roditelja. Povrh svega, dominacija nedeljnih serijala dovela je do toga da mange značajno postanu `petparačke priče`, sa velikom količinom nasilja i golotinje (prevashodno, iako ne samo, namenjene dečacima). Reprezentativni naslovi ovog žanra bili su Harenchi Gakuen (Harenči Gakuen), Goa Nagaija i Makoto-chan (Makoto Čan) Kazua Umezua, oba sa obiljem krvi, golotinje i vulgarnih šala. Slično kao i u Sjedinjenim Državama tokom `Strip panike` `40-ih i `50-ih, nastavnici i roditelji žalili su se na sadržaj mangi, ali za razliku od SAD-a nije bilo pokušaja da se osnuje kontrolni odbor poput Comics Code Authorityja (Komiks koud autoriti). Interesantno je da su manga časopisi `za decu` `70-ih imali mnogo više vulgarnih tema (zahvaljujući tome što je u to vreme to bio jedini dostupni štampani format), ali `80-ih i `90-ih, su se pojavili novi časopisi namenjeni tinejdžerima. Kulturološki uticaj U Japanu je prodaja stripova mnogo veća nego bilo gde u svetu. Nekoliko glavnih manga časopisa koje sadrže desetak epizoda različitih autora, nedeljno prodaju po nekoliko miliona kopija. Manga je podjednako cenjena i kao umetnička forma, i kao popularna literatura, mada još uvek nije dostigla prihvatanje poput onog kakvo imaju muzika ili film. Međutim, opšte odobravanje Hajao Mijazakijevih anima i nekih manga, značajno menja pogled na animu i mangu, približavajući ih statusu `viših umetnosti`. Najveću zaradu u istoriji japanske kinematografije, od 30,4 milijardi jena, ostvario je Mijazakijev Začarani grad (千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no Kamikakushi).[2] U Americi su mnoge mange kritikovane da su nasilne ili sa mnogo seksa. Na primer, filmske adaptacije mangi poput Ubice Ičija ili Starog momka su u Sjedinjenim Državama zabranjene za mlađe od 18 godina. Međutim, nije bilo zvaničnih pokušaja da se donesu zakoni o tome šta sme, a šta ne sme biti prikazano u mangi, osim nejasnih zakona o pristojnosti koji kažu da `preterano skaradni materijal ne sme da se prodaje`. Ova sloboda omogućila je autorima da prave mange za svaku starosnu grupu, sa ogromnim brojem različitih tema. Manga stil Popularni prepoznatljivi stil mange je veoma karakterističan. Važnost je obično stavljena na liniju umesto na formu, a pripovedanje i raspored panela razlikuje se od američkog i evropskog stripa. Paneli i table se po pravilu čitaju s desna na levo, u skladu sa japanskim pravopisom. Međutim, neki inostrani izdavači menjaju smer čitanja s leva na desno, tako što stranice štampaju `kao u ogledalu`. Mnogi čitaoci, pa čak i sami autori, kritikuju ovakav način izdavaštva tvrdeći da se time menjaju njihove originalne namere. Recimo, dešnjaci postaju levoruki, natpisi postaju nečitljivi itd. Impresionističke pozadine su uobičajene, kao i scene u kojima su umesto likova prikazani delovi eksterijera. Dok crtež može biti neverovatno realan ili komičan, primetno je da likovi imaju velike oči (ženski likovi uglavnom imaju veće oči od muških), male noseve, sićušna usta i ravna lica. Velike oči su postale sastavni deo mange i anime od 1960. kada je Osamu Tezuka (vidi gore) počeo da ih crta na taj način, kopirajući stil Disneyjevih crtanih filmova. Balončići za dijaloge: Postoji nekoliko vrsta balončića, od kojih su neki jedinstveni. Ivice balončića menjaju se u zavisnosti od raspoloženja onoga ko ih izgovara. Na primer, kada je neko besan, njegov balončić ima oštre, eksplozivne ivice. Takođe, manga obično ne prati zapadnjački način stripskog govora — balončići nemaju dugačke jezičke uperene u onoga ko izgovara tekst, kao ni više malih balončića koji izlaze iz većeg kada neko razmišlja. Ovakva vrsta balončića upotrebljava se kada neko šapuće, što može da zbuni inostrane čitaoce. Brze linije: U akcionim scenama, pozadina će obično biti pokrivena preciznim linijama koje se kreću u tačno određenom pravcu i dočaravaju pokret. Ove linije mogu se primeniti i na likove, kako bi prikazale pokrete njihovih tela (pre svega udova). Ovaj stil, naročito u pozadini, pojavljuje se u većini akcionih mangi. Mini flešbekovi: Mnogi crtači uzimaju kopije segmenata iz ranijih poglavlja i ubacuju ih u priču u vidu flešbeka (obično su malo retuširani tamnijim tonovima kako bi se razlikovali od centralne radnje). Ovo se smatra konvencionalnom metodom za podsećanje na glavne događaje u stripu. Scene u kojima junaku prolaze kroz misli događaji iz njegovog života, često su prikazane na dve strane, sa pozadinom koja se u celosti sastoji od segmenata iz ranijih poglavlja. Apstraktni pozadinski efekti: Ovo uključuje grafičko senčenje u pozadini i služi da uputi ili naglasi na vrstu zapleta. Takođe može da služi da opiše psihičko stanje lika. Simboli: Određeni vizuelni simboli razvili su se tokom godina i postali uobičajeni način naglašavanja emocija, fizičkog stanja ili raspoloženja. Sledi kratak pregled osnovnih manga simbola i njihove upotrebe: Preuveličana kapljica znoja na glavi, obično ukazuje na zbunjenost, nervozu i nesigurnost. Velika, okrugla oteklina, ponekad i veličine bejzbol lopte, je preuveličavanje oteklina koje nastaju nakon povrede. Kada nekome naglašeno curi krv iz nosa, znači da je seksualno uzbuđen. Nabubrele vene, obično prikazane na čelu, naglašavaju da je lik besan ili iznerviran. Obrazi osenčeni malim paralelnim crticama, upućuju na to da je nekome neprijatno ili da ga je sramota. Manga format Manga časopisi obično sadrže po nekoliko serijala koji uporedo izlaze u jednom izdanju, na 20−40 stranica po broju. Ovi manga časopisi, ili `antologijski časopisi, (neformalno i `telefonski imenici`), obično se štampaju na novinskom papiru lošijeg kvaliteta i najčešće imaju između 200 i 850 stranica. Manga časopisi sadrže i stripove koji se ne nastavljaju već predstavljaju kompletnu epizodu, kao i različite četvoropanelne jonkome (strip kajševi). Ukoliko su uspešni, pojedini serijali mogu da izlaze i po nekoliko godina. Autori mange ponekad započinju karijeru tako što objave kratku, kompletnu epizodu kako bi pokušali da skrenu pažnju na sebe. Ukoliko strip naiđe na dobre kritike, nastavljaju sa radom. Posle nekog vremena izlaženja serijala, nastavci se obično spajaju i štampaju u obliku knjiga, takozvanih tankōbona. U američkom strip izdavaštvu, ekvivalent ovome su trade paperback (trejd pejperbek) izdanja, a kod nas bi se, uslovno rečeno, smatrali strip-albumima. Ova izdanja štampana su na papiru većeg kvaliteta i služe da bi novi čitaoci mogli da se `priključe` serijalima u časopisima ili ih kupuju kolekcionari. U novije vreme, štampaju se i luksuzna izdanja namenjena isključivo kolekcionarima, takozvane `deluxe` verzije. Reprinti starih mangi štampaju se na papiru lošijeg kvaliteta i prodaju po ceni od 100 jena (približno 1$). Manga je prvenstveno klasifikovna po godištu i polu ciljne grupacije. U praksi, knjige i časopisi za dečake (shōnen) i devojčice (shōjo) imaju različiti stil naslovnica i u većini knjižara stoje na odvojenim policama. U Japanu postoje i manga kafei, poznati kao manga kisaten. U manga kisatenima, mušterije piju kafu i čitaju mangu. Tipovi mange Sa ogromnim tržištem u Japanu, manga obuhvata široko polje različitih tema koje zadovoljavaju različite interese čitalaca. Popularna manga namenjema mejnstrim čitalaštvu obično uključuje SF, akciju, fentasi i komediju. Neki od najpopularnijih serijala zasnovane su na korporativnom biznismenu (Shima Kousaku), rođaku iz Kine (Iron Wok Jan), kriminalističkom trileru (Monster) i vojnoj politici (The Silent Service). Kao rezultat, mnogi žanrovi se dobro uklapaju i u anime (koje često uključuju adaptaciju mangi) i japanskih video igara (od kojih su neke takođe adaptacije mangi). Vrste Prema polu i godištu mange se dele na: Josei (ili redikomi) žena Kodomo deca Seinen muškarci Shōjo devojčice i tinejdžerke Shōnen dečaci i tinejdžeri Žanrovi Alternativa Gekiga — realistična manga La nouvelle manga — Francusko-belgijsko/japanski umetnički pokret Polu-alternativa — popularna izdanja osobenog stila Ratni drug — neoficijalan naziv Dōjinshi — fan-art ili samizdat Mahō shōjo — magična devojka Robot/Mecha — gigantski roboti Moé, takođe i mahō kanojo — magična devojka Shōjo-ai ili yuri — lezbejska manga Shōnen-ai ili yaoi — gej manga Hentai — porno manga ....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Ivan ŠPOLJAREC LUTKE UŽIVO / PUPPETS LIVE / PUPOJ VIVE Lutkarstvo je grana teatra u kojoj predstavu izvode lutke, koje na sceni pokreću glumci - lutkari, najčešće skriveni od gledaoca, oni umjesto lutaka izgovaraju tekst uloge koju glumi lutka. Lutkarstvo je i zanat umijeće izrade lutaka. Postoji puno različitih tipova lutaka. Svaki ima svoje karakteristike, a za svaki postoji adekvatni dramski materijal. Određeni tipovi razvili su se pod određenim kulturnim ili geografskim uvjetima.[1] Najvažniji tipovi su; Ručna lutka (ginjol, zijevalica) Englezi takve lutke zovu puppet, Talijani burattino, Francuzi guignol, Nijemci puppe.[2] Te lutke imaju šuplje tijelo pokriveno tkaninom koja prekriva ruku lutkara, pa on prstima može ući u glavu i ruke lutke i tako je pomicati. Publika vidi lutku od struka prema gore, a umjesto nogu tkaninu nalik na suknju. Kako su bile lake kako težinom tako i za manipulaciju, bile su jako popularne kod manjih putujućih teatara po čitavoj Evropi (praktički je samo jedan lutkar mogao održati čitavu predstavu) a bile su popularne i po Kinii.[1] Štapna lutka (javajka) Takvim lutkama se manipulira odozdo - štapovima. Lutkar većim i dužim pomiče čitavog lutka, a manjim pomiče ruke i po potrebi noge. Taj tip lutaka tradicionalan je na indonezijskim otocima [[Java (otok)|Javi i Baliju, gdje su poznate kao wayang golek. U Evropi su dugo vremena bile ograničene na Porajnje, sve dok ih početkom 20. vijeka Richard Teschner nije počeo koristiti u Beču. U Moskvi je sa njima eksperimentirala Nina Efimova, i time možda inspirirala moskovski državni teatar kog je vodio režiser Sergej Obrazcov, da tokom 1930-ih postavi na scenu brojne predstave sa tim tipom lutaka. Nakon Drugog svjetskog rata Obrazcov je često gostovao po zemljama Istočne Evrope pa je to utjecalo na lutkare u tim zemljama da i oni počnu raditi sa takvim lutkama.[1]Takve lutke zahvalne su za spore pokrete, ali za normalne i brže treba i po 2-3 lutkara da manipuliraju jednom lutkom na sceni.[1] Marioneta (lutka na koncima) Glavni članak: marioneta To su lutke kojima se upravlja odozgo, pomoću konaca ili žičica (što je šešće). Oni vode do svih ekstremiteta i ostalih važnih dijelova lutka, tako da se pomicanjem može izazvati razne pokrete, od sjedenja, ležanja, skakanja, okretanja - zapravo gotovo sve što se zamisli. Jer čak i jednostavna marioneta može imati devet žičica, po jednu za svaku nogu, ruku, rame i uho (da se može pokretati glava), i jednu na bazu kralježnice (za klanjanje). Ukoliko su potrebni specijalni efekti broj žičica se može udvostručiti pa i utrostručiti. Manipulacija marionetama sa mnogo žičica je vrlo kompliciran posao i zahtjeva veliku vještinu, jer je križem na kom su nanizane sve te žičice vrlo teško upravljati.[1] Plošna lutka (teatar sjena) Pored trodimenzionalnih, postoji i čitava porodica dvodimenzionalnih plošnih lutaka. Njima se manipulira isto tako odozgo kao marionetama. Izgleda da nastale u Engleskoj kao nusprodukt štamparija oko 1811. kao svojevrsni teatarski suvenir.[1] Sjene To je specijalni tip plošne lutke, čija se sjena vidi na prozirnom zaslonu. One su se izrezivale od kože ili nekog drugog neprozirnog materijala. Takvi su ttradicionalni teatri na Javi, Baliju i Tajlandu, do Evrope su stigli u 18. vijeku.[1] Ostali tipovi Tih pet tipova nisu i svi koje koriste teatri, jer postoje i lutke koje pred publikom nose njihovi animatori to su japanske lutke - bunraku, nazvane po njihovom kreatoru iz 18. vijeka Uemuru Bunrakukenu. Tim velikim lutkama upravlja čak tri lutkara, glavni animator kontrolira kretnje glave, obrva i očiju i desne ruke, drugi animator pomiče lijevu ruku a treći se brine o nogama.[1] Postoji još jedan tip a to su lutke za ples (marionnettes à la planchette), koje su bile popularne tokom 18 - 19. vijeka. Njih su koristili ulični svirači. Te male figure bile su napravljene da izgledaju kao da plešu, kretnje su im bile manje-više slučajne, sa malim varijacijama, jer su samo jednim koncem bile povezane sa sviračevim koljenom.[1] Historija Lutkarstvo je vjerojatno nastalo iz ritualnih maski i običaja korištenja minijaturnih ljudskih figura u magijske svrhe.[2] Prvi pisani dokumenti o lutkarskom teatru u Evropi sežu do 5. vijek pne., o njemu je pisao grčki historičar Ksenofont u Simpoziju (Συμπόσιον). 422. pne. - da je prilikom posjeta kući Atenjanina Kalije gledao predsavu lutkara - Foteina Sirakužanina.[3] Kako slični dokumenti ne postoje za stanje u Kini, Indiji, Javi i drugdje po Aziji, nije moguće precizno odrediti kad su se počele prikazivati prve predstave, ali i one su startale davno.[1] Neki stručnjaci smatraju da se lutkarstvo rodilo u Indiji, pa da je preko Perzije i Arabije došlo do Grčke i Rima.[3] Prva je razvijena - marioneta, lutka koja se pokreće koncima. Za nju su znali antički narodi Egipćani, Indijci i Grci. Aristotel je fino opisao marionetu pišući o vrhovnom božanstvu, po njemu on/ono upravlja ljudima isto kao lutkar - pomičući konce.[3] Marioneta je ime dobila u Francuskoj za srednjeg vijeka kad je riječ mariote (mariette ili mariolette) bila sinonim za lutku Djevice Marije. Ta lutka se koristila kao igračka, ali i u predstavama - crkvenim prikazanjima biblijskih sadržaja. Ta se praksa nastavila i nakon Tridentskog koncila 1563. koji je načelno bio protiv lutkarskih predstava.[2] U Evropi od srednjeg vijeka tinja rivalitet između dva tipa lutaka; marionete i male ručne lutke drvene glave sa ekstremitetima koji se pokreću. Marionete su oduvjek bile na većoj cijeni kod viših klasa na dvorovima a ručne lutke kod sirotinje na sajmištima.[2] Marionetski teatri su svojim repertoarom, raskošnom scenografijom i kostimografijom postali konkurencija drugim teatrima i ostalim formama elitne kulture, pa su postali omiljeni na plemićkim dvorovima, a nakon tog i među običnim građanima kad su se počele graditi teatarske zgrade.[2] Teatri sa ručnim lutkama bili su mali (porodični) putujući, često puno socijalno osjetljiviji i kritičniji, ali su masovno bankrotirali u međuratnom periodu.[2] Na Siciliji su tokom 16. vijeka počeli izrađivati poprilično velike lutke (gotovo ljudskih dimenzija)[2], za uprizorenje viteških poema kao što su Pjesma o Rolandu ili Bijesni Orlando[4] za koje im je trebalo i do 300 lutaka.[2] Iz te tradicije rodila se Opera dei Pupi koja je 2008. uvrštena na UNESCO-v Popis nematerijalne svjetske baštine u Evropi.[4] Lutkarstvo je u Italiji bilo naročito popularno u periodu između 18 - 19. vijeka, kad je svaki veći grad imao po barem jedan lutkarski teatar, a za vrijeme sajma i po nekoliko, jer bi se tad sjatilo i po nekoliko putujućih teatara, koji su procvali u tom vremenu. Po Španjolskoj su se najčešće izvodile viteške legende i romanse.[2] Po zemljama njemačkim zemljama Svetog Rimskog carstva je tradicija putujućih marionetskih teatara dokumentirana još u 10. vijeku. Tokom 16. i 17. vijeka bio je jak utjecaj putujućih iz trupa iz Engleske zvanih - Englische Komödianten, koji su često izvodili miješane predstave sa glumcima i marionetama zajedno. Te iste trupe pokupile su sa tih turneja legendu o Doktoru Faustu i prenjele je u Englesku. Ona je inspirirala Christophera Marlowa da napiše svog Doctor Faustus, koji se adaptiran izvodio kao marionetska predstava i kao takav uticao na Goethea.[2] U to vrijeme dotad nomadski - marionetski teatri počeli su dobijati status vrhunske dvorske zabave. U toj atmosferi je Joseph Haydn komponirao muziku za pet lutkarskih opera koje su izvođene na dvorovima Esterházya, a Heinrich von Kleist je 1810 napisao u berlinskim novinama Abendblättern esej Über das Marionettentheater, u kom je marionete pretpostavio ljudskoj nesavršenosti.[2] Francuskoj su se marionetski teatri počeli širiti krajem 16. vijeka, u Parizu su postale popularne predstave sa klasičnim talijanskimi likovima iz teatri kao što su Pulcinella i Arlecchino.[2] Nakon perioda velike slave koju su uživali za vladavine Louisa XIV., početkom 18. vijeka su izgubili popularnost. zbog narasle konkurencije pa su odtad životarili po sajmištima. U Engleskoj su Marionetski teatri uspješno egzistirali od polovice 16. vijeka i uspijevali opstati i onda kad su ostali teatri bankrotirali, zahvaljujući burleskama sa likovima kao što su Punch i Judy. Posustali su u 19. vijeku kad su njihov posao po sajmovima preuzeli teatri sa lako prenosivim - Ručnim lutkama (zjevalicama).[2] Marionetski teatri su doživjeli renesansu početkom 20. vijeka, kad su slavni pisci i muzičari kao; Maeterlinck, Jarry, Ghelderode, Lorca i Artaud počeli stvarati djela za njih.[2] U to vrijeme je avangardni redatelj Erwin Piscator otkrio da su marionete iskoristive u propagandno-političke svrhe zbog svoje sugestivnosti.[2] I brojni drugi teatarski reformatori u njima vidjeli velike mogućnosti, kao ruski simbolist Fjodor Sologub ili engleski modernist Edward Craig koji je u eseju The Actor and the Über-Marionnette objavljenom 1908. iznio tezu o idealnom izvođaču - Über-Marionetti (super-lutki), budući da se jedinstvo stila kojem je težio, može postići jedino sa impersonalnim marionetama a ne sa glumcima koji u komad unose previše vlastite ličnosti.[5] U to doba veliki uspjeh doživio je komad Ubu roi francuskog književnika Alfreda Jarrya.[2] Nakon Prvog svjetskog rata lutkarstvo se snažno razvilo u Češkoj u tom je prednjačio Josef Skupa koji je izmislio satiričke likove Spejbla i Hurvineka (otac i sin) i uveseljavao publiku u svom plzenskom teatru - Loutkové divadlo Feriálních osad i na gostovanjima po čitavoj zemlji.[6] Tad je u Pragu - 1929. osnovano međunarodno udruženje - UNIMA (Union Internationale des Marionettes), koje je i danas krovna organizacija lutkara svijeta. Nakon Drugog svjetskog rata lutkari su počeli tražiti inspiraciju u magijskoj i likovnoj snazi lutaka, kao Dario Fo u Italiji ili Peter Schumann i njegova američka trupa - Bread and Puppet Theater koja je 1960-ih eksperimentirala sa lutkama nadnaravne veličine. Veliki uspjeh postigle su lutke iz Muppeta koje je kreirao Jim Henson sa ženom Jane, one su se počele se počela emitirati u novembru 1969. u emisiji Sesame Street.[7] Na Dalekom istoku prevladava tradicija Lutaka na štapu, koje su po kineskim teatrima različite veličine, zbog različite tradicije po pokrajinama. Zajedničko im je da najčešće nemaju noge i da su im lica obojena u stilu Pekinške opere pa boje određuju njihov karakter. Japanski - bunraku je specifičan žanr teatra sa velikim, ali laganim lutkama i vlastitim repertoarom....

Spoljašnjost kao na fotografijama, unutrašnjost u dobrom i urednom stanju! Povez popustio i neke stranice su se uredno odvojile od tabaka, sve ostalo uredno! Autor: Keith Roberts, Izdavač: Grafički zavod Hrvatske - Zagreb, 1977. god. Broširan povez, 41,5 cm. Edicija Majstorska djela u velikom formatu Slike, crteži, grafike Impresionizam (franc. Impressionnisme), slikarski pokret nastao u Francuskoj 1860-ih sa velikim uticajem na umetnost u narednih pola veka.[2] Kao organizovan pokret, impresionizam je bio sasvim francuski fenomen, ali su njegove ideje i prakse usvojili i neki umetnici u Engleskoj i Nemačkoj, a imao je pristalica u Sjedinjenim Državama i Australiji.[2]. Na početku 20. veka, izvršio je presudan uticaj na umetnost avangarde u Evropi. U suštini, impresionisti su doveli u pitanje autoritet akademskog slikarstva do detalja dovršenih dela velikih razmera, u korist slikarstva kojim je izražen umetnikov neposredan odgovor na prirodu i svet.[1][2] Glavna tema najvećeg dela impresionističkog slikarstva je pejzaž, slikarski žanr koji je u ranijim tradicijama do epohe romantizma imao drugorazrednu ulogu, uglavnom kao pozađe ambicioznih scena mitološkog, hrišćanskog i istorijskog karaktera.[1] Jezgro impresionističke grupe je oformljeno 1860-ih, a ime je „dosetka” jednog kritičara koji je pisao o njihovoj prvoj izložbi održanoj u Parizu 1874. godine.[1][2] Ukupno je održano osam izložbi impresionista, poslednja 1886. godine, ujedno i trenutak kada grupa počinje da gubi koheziju, mada nikada nije ni bila zvaničnog karaktera. Pojavu impresionizma, na određeni način, najavljuju Englezi Džon Konstebl i Vilijam Tarner, iako ih se ne može smatrati neposrednom inspiracijom francuskih impresionista.[1] Francuski slikari Gistav Kurbe, i posebno Ežen Delakroa, glavna inspiracija većini vodećih slikara grupe, su prethodnica za mnoge ideje impresionizma.[1] Među najistaknutije predstavnike, a ujedno i osnivače pokreta, ubrajaju se: Klod Mone, Eduar Mane, Kamij Pisaro, Alfred Sisli, Edgar Dega i Ogist Renoar.[2] Nemački impresionizam predstavljaju Lovis Korint (Lovis Corinth), Maks Liberman (Max Liebermann), Leser Uri (Lesser Ury) i Maks Zlefogt (Max Slevogt) čiji je spontani pristup svetlu i atmosferi u svom ranom delu nagovestio Adolf fon Mencl.[2] Odlike stila i istorija impresionizma Grupa francuskih umetnika u Parizu je 1874. godine organizovala nezavisnu izložbu slika u galeriji-ateljeu velikog fotografa Nadara, sa očiglednom namerom da se predstavi publici izvan okvira zvaničnog Salona u organizaciji Francuske akademije umetnosti.[1] Klod Mone, jedan od učesnika izložbe, izložio je sliku pod imenom Impresija, rađanje sunca (Muzej Marmotan Mone, Pariz).[1] Izraz „impresionizam” je kovanica Luja Leroja, neblagonaklonog kritičara satiričnog lista Šarivari, koji je posetio izložbu održanu u galeriji velikog fotografa Nadara, i pronašao reč u imenu pomenute slike Kloda Monea, te svoju recenziju naprosto naslovio „Izložba impresionista”.[1][2] Opisujući sliku koja mu je poslužila za naslov njegovog članka, Leroj je napisao: Tapeta u svom začetnom stanju izgleda dovršenije od ovog morskog pejzaža. — Luj Leroj, 1874 Ime impresionizam je brzo široko prihvaćeno među kritikom i publikom, ali ga niko od umetnika na koje se odnosio nije odmah prihvatao, jer je korišćeno za opis vrlo različitih slika i slikovnih pristupa. Međutim, ova takoreći „dosetka kritičara” je postala ime jednog od najznačajnijih pokreta umetnosti s kraja 19. veka. Godinama kasnije Mone je ispričao priču koja stoji iza imenovanja slike i gužve koja je zbog toga nastala: Želeli su da znaju ime slike za katalog; jer nije mogla da prođe kao „Pogled na Avr”. Odgovorio sam: „Koristite impresija.” Neko je iz toga izveo „impresionizam” i tada je počela zabava. — Klod Mone Slika, Impresija, rađanje sunca, predstavlja romantični sklad neba i vode, primer atmosferske rastopljenosti koja karakteriše impresionizam. To je tanka svetloplava koprena kroz koju se probilo ružičasto-bledocrveno sunce koje se rađa. Odrazi u vodi su naznačeni kratkim, isprekidanim potezima kičice, ali slika kao celina nema ničeg od optičkih svojstava, naučne analize koje će kritičari i istoričari uskoro pripisati tom pokretu. Prve impresioniste su manje zanimale naučne teorije o svetlosti i boji od jednostavnog ali neodoljivog doživljaja prirodnog sveta, viđenog neposredno, u sjaju pune sunčeve svetlosti ili u hladnom i čarobnom tajanstvu zore ili sutona. Tek kasnije će neoimpresioniste — Žorža Seraa, Pola Sinjaka i, neko vreme, Kamija Pisara — opčiniti neka nova otkrića u naučnom percipiranju boje slike. Za Monea je slika Impresija, rađanje sunca, bio pokušaj da se uhvate prolazni vidovi jednog promenljivog trenutka, možda više nego ijedna njegova druga slika do kasnih serija venecijanskih prizora ili Lokvanja. Praktično je nemoguće pronaći jedinstvenu definiciju koja bi obuhvatila čitav spektar slikarskih pristupa koji se obično opisuju kao „impresionizam”.[1] Ipak, klasičan primer jednog impresionističkog pejzaža poseduje određene osobine koje se mogu lako uočiti: relativno je malih razmera; po akademskim standardima nedosledan po pitanju kompozicije; uglavnom je slikan napolju („plen-er”, fr. plein-air, ili „plenerizam” i „slikanje pred motivom” fr. peinture sur le motif) a ne u ateljeu; opšti kolorit slike odlikuju svetli tonovi boje sa komplementarnim kontrastima, a potezi kičicom su slobodni i maštoviti ne sledeći klasične obrasce lokalne boje i tonskog rešavanja oblika.[1] Uzevši u obzir ove činioce i razmotrivši istorijski kontekst i intelektualni i društveni okvir u kom se pokret pojavio, moguće je doći do određene definicije impresionizma i njegovih stvarnih dometa. Među učesnicima prve kolektivne izložbe impresionista, 1874. godine, su bili: Klod Mone, Kamij Pisaro, Pjer Ogist Renoar, Alfred Sisli, Edgar Dega, Pol Sezan i Berta Morizo.[1] Ovih sedam umetnika, zajedno sa Eduardom Maneom – koji nije učestvovao na ovoj, ali ni na jednoj drugoj izložbi grupe – generalno se smatraju vodećim slikarima impresionizma, mada po metodu rada, tehnici i izboru teme svojih slika, Dega i Mane se znatno razlikuju od ostalih. Veza između ovih umetnika se uspostavila u deceniji 1860-ih. Mone, Renoar, Sisli i Frederik Bazij su se upoznali 1862. godine u ateljeu akademskog slikara Šarla Glejra. Mone je upoznao Pisara oko 1860, a Sezan je uspostavio kontakt s grupom oko 1863. godine. Godine 1863. u Salonu odbijenih (Salon des Refusés), pod zvaničnim pokroviteljstvom francuske države, organizovana je izložba umetnika čija su dela odbijena za zvanični Salon iste godine. Tu je bio i Maneov Doručak na travi, posebno bitna slika za impresioniste koja je poslužila kao polazna tačka za ujedinjenje njihovih ciljeva i delovanja.[1] Krajem 1860-ih, Mane i Dega su održavali blizak kontakt sa ostalim impresionistima preko pariske kafane Gerboa, mesta gde su se ovi umetnici sastajali i razmenjivali mišljenja i ideje o svojoj umetnosti. Do 1870. godine svi impresionisti su se redovno prijavljivali na zvanični Salon, ali, nakon određenog početnog uspeha, njihova dela su sistematski odbijana. Jedan projekat Monea i Bazila iz ovog perioda, može se uzeti kao začetak ove izložbe iz 1874. godine. Zbog francusko-pruskog rata 1870. godine, početna grupa impresionista se raspala. Mone i Pisaro su potražili utočište u Londonu, a Bazij je poginuo na frontu. Nakon ukidanja Pariske komune 1871. godine, vratili su se zajedno u Pariz i odlučili da se više ne prijavljuju na izložbe Salona. Jedino je Mane, koji nikada nije ni učestvovao na izložbama impresionista, nastavio da prijavljuje svoja dela za Salon. Izložbe grupe impresionista su pod različitim imenima održane 1874. 1876. i 1877, godišnje između 1879. i 1882, a poslednji put 1886. godine. One su bile središte zajedničkog delovanja grupe, ali su se njihovi umetnički ciljevi i ideje o izlaganju postepeno sve više udaljavali. Na poslednjoj izložbi održanoj 1886. godine, izlagali su samo Dega, Berta Morizo i Pisaro od umetnika koji su činili početni krug, zajedno sa novim mlađim umetnicima, Gogenom, Seraom i Sinjakom. Između 1868. i 1883. godine, članovi grupe su takođe ponekad slikali zajedno, posebno pejzaže u dolini Sene na severozapadu Pariza, neretko i iste motive; Sisli, Renoar i Mane u Aržanteju gde je živeo Mone između 1872. i 1878. godine; Sezan, a kasnije i Gogen u Pontoazu gde je živeo Pisaro između 1872. i 1882. godine. Ovi radni kontakti ujedno sa zajedničkim delovanjem u Parizu, dali su njihovom slikarstvu određeni sklad u stilu i cilju u deceniji 1870-ih. Neki umetnici su ostali bliski zbog ličnog prijateljstva koje su tako razvili, posebno Mone, Renoar i Pisaro, ali je većina posle 1880. godine krenula vlastitim umetničkim putem. Većina manjih pejzaža koje su impresionisti izlagali 1870-ih, izgledaju u potpunosti nastali u prirodi, pred motivom slikanja. Umesto da slikaju u ateljeu, kao svi prethodni pejzažisti koji su tako stvarali velike slike za izlaganje, nastale na osnovu malih skica iz prirode, impresionisti su te svoje, za tadašnji standard „male” pejzaže smatrali gotovim delima za izlaganje, pridajući naročitu važnost spontanom zapisu prirode. Za primer mogu poslužiti određena dela izložena na prvoj izložbi impresionista iz 1874. godine: Impresija, rađanje sunca i Divlji makovi od Monea, Žetva od Renoara i Mraz od Pisara. Međutim, slikanje napolju, u prirodi, nije bila novost sama po sebi. Skiciranje pejzaža uljem u prirodi je bila standardna praksa usavršavanja francuskih pejzažista najmanje od kraja 18. veka, što je očigledno u manjim studijama pejzaža Pjera Anrija Valensijena nastalim u deceniji 1780-ih (Svi primjeri danas u Luvru). Ponekad je Valensijen skicirao isti motiv pod različitim metereološkim uslovima kao što će kasnije činiti Mone. Na početku 19. veka u Engleskoj je postojala slična tradicija skiciranja u prirodi u slikarstvu Džona Konstabla (Primeri u Muzeju Viktorija i Albert u Londonu). Međutim, ove male studije nisu bile predviđene za izlaganje, već se radilo o spontanom zapisu svetlosti i motiva koji bi umetnik kasnije koristio za ambicioznije kompozicije nastale u ateljeu i koje je na kraju izlagao publici. Ipak, postepeno su umetnici sve više cenili ove spontane skice i studije nastale u prirodi i na čistom vazduhu (plen-er). Nekoliko puta je Kamij Koro u Salonu izlagao skice i studije nastale neposredno pred motivom, umesto uobičajenih kompozicija koje je stvarao u ateljeu, a Dobinji je u decenijama 1850-ih i 1860-ih izlagao velike pejzaže koji su najvećim delom slikani u prirodi. Ova francuska tradicija predstavlja ishodište za kasnija dela impresionista. Vrlo malo je verovatno da su francuski impresionisti imali znanja o sličnim pokušajima engleskih prerafaelita između 1848. i 1856. godine. U svojim prvim studijama u prirodi, Pisaro i Berta Morizo su uzor našli u delu Kamija Koroa, a Moneovi neposredni mentori su bili slikari Ežen Boden i Johan Bartold Jongkind, koji su ga savetovali dok je slikao na obali blizu luke Avra. Ni jedan ni drugi nisu isključivo slikali u prirodi, ali se Boden zalagao da se slika na osnovu života i prirode kad god je to moguće, ili barem, po njegovim rečima, „dok je utisak (iz prirode) još uvek svež”. Jongkind je rutinski slikao akvarele, a povremeno 1860-ih, i uljane skice istih motiva. Mone je 1864. godine ponosno govorio da je naslikao sliku „u potpunosti pred motivom” (sur le motif), ali dela koja je prijavljivao za izložbe Salona u deceniji 1860-ih, sa možda jednim izuzetkom, slikao u ateljeu. Njegov jedini pokušaj slike većeg formata neposredno pred motivom, Žene u vrtu (1866), nije se više ponovio, a kada se 1870. godine poslednji put prijavio za Salon, poslao je dela nastala u ateljeu i uveličana na tradicionalni način, na osnovu skica iz prirode. U deceniji 1860-ih i drugi mladi impresionisti za Salon prijavljuju dela većih dimenzija slikana u ateljeu, takođe uveličane verzije studija „pred motivom”. Vremenom je impresioniste sve više opsedala ideja slikanja u prirodi. Naizgled je Sisli izložio dve takve slike u Salonu 1870. godine (jedna je bila Kanal Sen Marten, Muzej teniskog terena u Parizu), a grupne izložbe iz perioda 1870-ih su dala očekivani izlaz tim delima. U isto vreme Mane, pod uticajem Monea i drugih slikara grupe, slika manja uljana platna u prirodi, na primer Klod Mone u svom čamcu-ateljeu (1874; Nova pinakoteka u Minhenu), ali je ambicioznija dela predviđena za Salon i dalje slikao u ateljeu (na primer, U zimskom vrtu, 1878–9; Nacionalna galerija u Berlinu). Dega je oduvek slikao u ateljeu. Niko od impresionista, sa izuzetkom Sislija, nije se isključivo ograničio na manja dela nastala neposredno pred motivom. Na izložbama grupe, Mone je izlagao i donekle dekorativna platna, kao na primer Japanka, 1876; Muzej lepih umetnosti u Bostonu), a Renoar iz današnje perspektive bitnu sliku impresionizma kao Bal u mlinu Galet (1876; Muzej teniskog terena u Parizu). Moguće je da i Pisaro koristio atelje tokom cele decenije 1870-ih za svoja ambicioznija dela (na primer, Obala Bu u Ermitazu, Pontoaz, 1877; Nacionalna galerija u Londonu). Posle 1880, većina impresionista je sve više uviđala nedostatke slikanja u prirodi neposredno pred motivom, posebno zbog činjenice da će se slike kasnije izlagati i posmatrati u enterijeru pod drugačijim svetlom, ali i zbog iskustava u vezi promenljivih čudi prirode i očigledne nemogućnosti da se načini neposredan zapis fenomena onako kako je to slikar na početku zamišljao. Renoar se žalio na neprestane smene sunca i oblaka, a Mone pored teškoće da se ponovo sretne sa istom kombinacijom klimatskih uslova, na nepredvidivu plimu dok je slikao na morskoj obali. Renoar je kasnije pričao kako su ga u deceniji 1880-ih frustracije slikanja u prirodi naterale da se vrati metodu Koroa, rada u ateljeu na osnovu manjih skica iz prirode (na primer kod slike Žena uređuje kosu; Sterling i Frensin Klark umetnički institut u Vilijamstaunu). Pisaro se praktično nije vratio slikanju u prirodi nakon 1880-ih, delom zbog problema s vidom, ali ponajviše zato što je, kako je kazao 1892. godine, jedino u ateljeu bio u stanju da svojim slikama pruži „intelektualno jedinstvo” kom je težio. Mone je i dalje održavao imidž slikara koji slika u prirodi, i svima koji su ga u ovom periodu intervjuisali je zaista tako i izgledalo, ali njegova pisma pokazuju da je sve učestalije koristio atelje za njihovo dovršavanje. Godine 1886. je izjavio da poslednje slike na kojima je radio, trebaju dorade u miru i tišini ateljea, a od 1890-ih većinu slika je opsežno dorađivao u ateljeu. Delom sputan sve učestalijom nemogućnošću da uhvati trenutke prirode, od naročitog značaja za njegovo slikarstvo, Mone je isto kao i Pisaro, krenuo da istražuje jednu novu vrstu jedinstva u svojim kompozicijama, trajnije i „ozbiljnije kvalitete” od onih koje je dobijao slikanjem napolju neposredno pred motivom. Ni pre ni kasnije od impresionista, nije se pojavio neki umetnički pokret koji bi tako visoko cenio slikanje pred motivom u prirodi, ali, paradoksalno, upravo je takvo iskustvo ono što je većini impresionista pokazalo da istinsko slikarstvo postavlja zahteve na koje se nije moglo sasvim uspešno odgovoriti spontanim skicama prolazne prirode. Pokret nastaje šezdesetih godina XIX veka, kada je Eduard Mane izložio dva remek-dela: „Doručak na travi“ (1863) u Salonu odbijenih i „Olimpiju`“ (1865) u zvaničnom Salonu. Obe slike su izazvale oštru reakciju građanskog ukusa koji se temeljio na delima velikih akademičara kakvi su bili Kabanel i Delaroš. Međutim, pored revoltiranog građanstva, oko Manea se okupila grupa mladih slikara, koja je u to vreme učila na Akademiji Suis i Ateljeu Gler. U tom krugu, koji se od 1866. okupljao u kafani Gerbua, nalazili su se gotovo svi budući impresionisti: Klod Mone, Kamij Pisaro, F. Bazil, Ogist Renoar, Edgar Dega, Pol Sezan. Pored njih, i književnici Emil Zola i Astrik, kao i kritičari Duranti i Dire. Počela je da se oblikuje ideja o novom pravcu. Grupa je sebe nazvala „Anonimno udruženje slikara, vajara i gravera’’. Posle francusko-pruskog rata mladi su se odvojili od Manea, i prvi put kao grupa izložili 1874. u ateljeu fotografa Feliksa Nadara, na Kapucinskom bulevaru. Tada je Mone prikazao svoju sliku „Impresija, rađanje sunca“. Kritika je i ovaj put bila oštra. Naziv „impresionizam“ upotrebio je Luj Leroj, kada je za list „Šarivari’’ napisao članak o izložbi. Ovaj izraz je upotrebio u podrugljivom smislu, ali se kasnije odomaćio i kod samih slikara. 1877. udruženje izlaže pod novim imenom. Impresionizam je bio izazvan nekolicinom činilaca. Umetnost renesanse je iscrpela ono što je mogla dati i iz toga se koncepta nije moglo ništa više učiniti. Drugi je elemenat pojava fotografije 1839. Luj Dager je primenjivao svoju dagerotipiju da bi se razvijalo vrlo brzo i u 20. veku već je poznata fotografija u boji. Umetničko delo prestalo je da konkuriše takmacu bez premca i ono počinje zaokret ka odvajanju i ovo odvajanje može da se prati kroz kasnije „izme“. I najzad činjenica je da je u optici definisana svetlost različitih talasnih dužina i izvršena spektralna analiza; crvena narandžasta, žuta, zelena, plava i ljubičasta - svetlost različitih talasnih dužina. Koristeći se pomoću principa poznavanja boja spektra umetnici su došli do zaključka da se bolje mogu izraziti pomoću boje nego pomoću neboja, bele i crne. Ovih 6 boja mogu se svesti na tri osnovne boje. Impresionisti su komponovali boje po principu komplementarnosti boja, sve od pojave slikara koji su to činili pomoću susedstva boja. Princip komplementarnih boja koristili su ne samo impresionisti već i fovisti. Za impresioniste ne postoji senka koja nema svetlo i crna boja ne postoji u platnu, senka se definiše čistim bojama. Impresionizam polazi od etape u kojoj se traže motivi koji su bogati svetlosnim efektima (rani Mane, Mone). No, posle se impresionisti služe tehnikom virgilizma da bi u svojoj završnoj fazi prešli na lake dodire četkicom i pointilizam. Impresioniste ne zanima predmet sam po sebi, već svetlost i svetlost nezavisna od fundamentalne boje predmeta, te je nezavisna i tekstura tkiva materijala. Impresionizam se zanima za svetlost koja predmet obavija i oblik se povezuje sa atmosferom i eliminiše crtež iz slike i time i oštre konture detalja. Kod realizma postoji svetlost i senka koja je na predmetu, međutim, kod impresionista se i senka smatra svetlom. Dešava se da su i prvi i n-ti plan dati jednakim intenzitetom a zadržava se čistota oblika i proporcija. Impresionizam je rastočio crtež - crtež je nestao i impresionizam, tražeći senzaciju za oči, je – izgubio glavu. Neki slikari su prošli kroz fazu impresionizma. Slikar Žorž Sera je pokušao da slici vrati volumen usvojivši tehniku impresionizma. To je postizao primenjujući nisko svetlo i dugačke senke. Njegovo stvaranje nazivamo neoimpresionizam ili postimpresionizam, a on ga je nazivao divizionizam. Edgar Dega prati pastelnim bojama krede ritmičke pokrete igračica i svoju je pažnju vezao za zatvoreni prostor, pa se samim tim razlikuje od impresionista tipa Kloda Monea. Kod njega svetlo definiše oblik. Impresionisti su ostavili da se oblici stope. S jedne strane, u jazu između impresionista i akademista, primećuje se postepeno nijansa kompromisa - akademisti otvaraju svoje palete primenjujući određenu luminoznost u koloritu, a metode impresionizma koje dovode do dislokacije čvrste forme i čistih optičkih eksperimenata nadoknađuju tehnički postupci gradnje slike pomoću bezbrojnih sitnih čestica primarnih boja i vraćaju slici volumen kao kod Seraa. Dega uzdiže tlo i na taj način skraćuje dubinu scene - podižući liniju horizonta. On preseca sliku po vertikali. Pod uticajem Manea bio je Anri de Tuluz-Lotrek, koji čistu boju polaže relativno kratkim potezima četke. Svoju pažnju usmerava u zatvorenom prostoru. Lotrek je bio pasionirani crtač sa snagom da u trenutku zabeleži i uhvati oblik, on ne konturira samo forme, on površinu oživljava grafičkim elementima. Volumen je kod njega manje izražen. On ritmizira boje. Išao je protiv klasične kompozicije slike, tako da on seče sliku na mestima koje mi ne očekujemo. Idući za tim da izrazi istinu, dao je slikarstvu drugi karakter. “Starao sam se da izrazim istinito, ne i glavno”. Svoju ličnost identifikuje sa svetlom. Išao je i za izvesnom deformacijom oblika da bi dao sliku svoga doživljaja. Bio je najveći majstor plakata i smatra se ocem plakata. Pol Sezan usvojio je paletu impresionista, ali je težio da slici vrati čvrstu strukturu i oblik - arhitekturu. Kratke poteze usmerava ka određenim pravcima da bi dobio na čvrstini slike i površine. Za proporciju se mnogo ne interesuje i često izvlači figure kao i El Greko. Kod njega uticaj dubine nije iluzionistički. Suprotno analitičko-optičkoj metodi impresionista, on teži za sintezom oblika i dolazi do saznanja da “je sve u prirodi oblikovano prema geometrijskim oblicima kugle, kupe i valjka. Iz ove njegove teze počinje kubizam. Iz rane faza impresionista, pored Eduarda Manea i Kloda Monea, može se pomenuti i Ogist Renoar koji slika ženske aktove i dečje glave i spada u onaj krug slikara u koji je rado priman a Cezan iako osetljiv, a po prirodi povučen, odvajao se od ostalih impresionista. Grupi koja se bavila problemom sinteze možemo priključiti i Pola Gogena i Vinsenta van Goga. Van Gog je prošao kroz nekoliko faza, najranija jeste holandska faza - prva faza kada je pokušavao kao misionar. Došavši u Pariz počinje njegov preobražaj. Iako je celog života zadržao čiste boje - boje impresionističke, on je postepeno napustio elemente impresionizma. Zadržao je kratke poteze u sistemu krivih linija i kompoziciju u sistemu komplementarnih boja. “Želeo sam da crvenim i zelenim bojama da izrazim ljudska stradanja i ljudske strasti”. Crtež je izrazit. Kod njega gore vatrometi grozničavo rasplamsalih boja. Gogen se inspiriše vitražima. Priklonio se velikim bojenim površinama i suprotstavljao ih rastočenoj impresionističkoj slici. U želji za što neposrednijim doživljavanjem prirode ide na arhipelag Tihog okeana. Dok je Van Gog anticipirao pojavu ekspresionizma, Pol Gogen je nagoveštavao pojavu fovizma. Impresionisti napuštaju atelje da bi slikali pod „vedrim nebom“. Obala reke Sene i Kanala, zajedno sa šumom Fontenblo (Barbizon), bili su glavni motivi tog novog slikarstva koje je predstavljalo prirodu preko subjektivne impresije. 1839. Ežen Ševrel je napisao knjigu „O zakonu simultanog kontrasta boje“, koju su impresionisti sa oduševljenjem čitali. Njegova istraživanja su pokazala da se svetlost sastoji od osnovnih boja: crvene, žute i plave, i od njihovih komplementara: narandžaste, ljubičaste i zelene. Zbog toga su senke slikane hladnim, a osvetljene površine toplim bojama, čime je stvoren radikalni prekid sa klasičnim slikarstvom. Impresionisti oslobađaju materiju težine i čvrstine, i transformišu energiju čiste svetlosti u razigrane vesele i senzualne pokrete boja. Esencijalni kriterijum ovog umetničkog pravca se sastoji u prikazivanju predmeta i prirode preko kolorističke analize svetlosti. Forma se menja pod uticajem svetlosti, rastapa, tako da je slika kod Monea došla do granice apstrakcije. Tako imamo čitave cikluse slika sa istim motivom slikanih u različitim fazama dana: „Ruanska katedrala“, „Lokvanji“, „Plastovi“, „Stanica Sen Lazar“. Tehniku impresionista nagovestio je još Žan-Batist-Simeon Šarden u XVIII veku, stavljajući poteze različitih tonova iste boje, ili komplementarnih, jedne kraj drugih, tako da se ton „meša“ u samom oku posmatrača. Tim divizionističkim tretmanom dobijali su iluziju treperenja svetlosti, svetlucanja vode, odsjaj. Kako bi fiksirali kratkotrajne prizore u prirodi bila im je potrebna brza tehnika, slična skiciranju. Potez postaje kratak, zapetast, brz, sličan elaboraciji kod Velaskeza, El Greka, Halsa, Goje, Fragonara. Priliv „šinoazerija“, pre svega japanskih estampi na svili i hartiji, promenio je odnos prema kompoziciji koja postaje neusiljena, poput isečka iz života. Pored svetlosti, impresionisti su istraživali i pokret, posebno Renoar i Dega. Dijapazon motiva se proširuje sa pejzaža na figure, gradski život, igranke, konjske trke, scene iz kafea, pozorišta. Dega se od ostalih impresionista razlikovao po temi, formi koja ostaje čvrsta, pri čemu nije zanemario analizu svetlosti. Polazeći od takvog tretmana boje, koji se iz početka nije dogmatski primenjivao, neoimpresionisti, čiji su glavni predstavnici Žorž Sera i Pol Sinjak, krenuli su putem naučne analize boje, da bi došli do tehnike poentilizma (ili divizionizma). Kao reakcija na impresionizam (koji je došao do faze kada je počeo da rastapa unutrašnju strukturu slike), javljaju se promene u delima Pola Sezana, [Vinsenta van Goga i Pola Gogena, budućih postimpresionista i preteča moderne. Cilj impresionizma je stvaranje perfekcionisane iluzije izgleda prirode, gde sve, pa čak i prolazni efekat svetlosti, može biti predstavljeno. Prikazivanje atmosfere i predstavljanje subjektivne impresije preko duhovnog podsticaja, određuju stilistički karakter ovog pravca.

Kao na slikama Retko u ponudi Milena Pavlović-Barili (Požarevac, 5. novembar 1909 — Njujork, 6. mart 1945) bila je srpska slikarka.[1] Neki izvori je opisuju kao jednu od najinteresantnijih ličnosti umetničke Evrope između dva svetska rata.[2] Od 1932. godine živi i radi u Parizu, a od 1939. u SAD, gde i umire u 36. godini života. Redovno je učestvovala na izložbama paviljona Cvijeta Zuzorić i umetničke grupe Lada[3] ali je i pored toga, usled dugog boravka i smrti u inostranstvu, bila u Srbiji gotovo zaboravljena. Svoja dela uspešno je izlagala i na brojnim samostalnim i grupnim izložbama širom Evrope, a kasnije i u Americi, gde sarađuje u modnom časopisu Vog. Njeno delo je domaćoj javnosti otkriveno tek 50-ih godina 20. veka, zahvaljujući slikaru, likovnom kritičaru, teoretičaru i istoričaru umetnosti Miodragu Protiću, koji je njeno delo otkrio srpskoj (i jugoslovenskoj) javnosti 50-ih godina 20. veka.[4] Sa Radojicom Živanovićem Noem Milena Pavlović-Barili je jedini afirmisani predstavnik nadrealizma u srpskom slikarstvu.[5] Poreklo[uredi | uredi izvor] Glavni članci: Danica Pavlović-Barili i Bruno Barili Milenina čukunbaba Sava Karađorđević, Karađorđeva najstarija ćerka . Milena kao mala sedi u krilu bake Bose, otac Bruno, majka Danica i deda Stojan Milena Pavlović-Barili rođena je 1909. godine u Požarevcu, u rodnoj kući svoje majke, Danice Pavlović-Barili. Danica je (po ženskoj liniji) bila praunuka Save Karađorđević, udate Ristić, najstarije Karađorđeve ćerke.[6] Studirala je muziku, klavir i pevanje na konzervatorijumu u Minhenu gde je, u novembru 1905. godine, upoznala Mileninog oca Bruna Barilija.[7] Milenin otac Bruno Barili bio je poznati italijanski kompozitor, muzički kritičar, pesnik i putopisac.[8] U Srbiji je uglavnom poznat kao otac Milene Pavlović-Barili, ali i kao ratni dopisnik iz Srbije tokom Prvog balkanskog i Prvog svetskog rata[9] i pisac memoarskog proznog dela Srpski ratovi.[10] Čuvena parmanska porodica Barili[11] dala je veliki broj umetnika - slikara, pesnika, muzičara[12] i glumaca.[13] Milenin deda Čekrope Barili takođe je bio slikar.[a][15] Milenin deda po majci, Stojan Stojančić Pavlović, bio je predsednik požarevačke opštine, narodni poslanik Napredne stranke, trgovac duvanom i rentijer.[12] Milenina baka Bosiljka godinama je bila predsednica Kola srpskih sestara u Požarevcu.[16] Drugi Milenin deda sa majčine strane bio je Živko Pavlović, poznatiji kao Moler iz Požarevca, koji je krajem 19. veka oslikao unutrašnjost crkve Svetog Arhangela Mihaila u Ramu pored Velikog Gradišta.[17] Detinjstvo[uredi | uredi izvor] Milena sa majkom Danicom, 1911. Već samo srpsko-italijansko poreklo bilo je razlog da najranije detinjstvo Milena provede na relaciji Srbija – Italija,[8] a na to je najviše uticala činjenica da su njeni roditelji živeli razdvojeno, verovatno zbog neslaganja karaktera, da bi se 1923. godine i pravno razveli, mada nikada nisu prekinuli kontakt. Naime odmah po venčanju, 8. januara 1909. godine u pravoslavnoj crkvi u Požarevcu, mladi bračni par odlazi u Parmu, kod Brunove porodice[18] ali, sudeći po zapisima iz Daničinih memoara ona se ubrzo vraća u Srbiju,[b] te je tako Milena Pavlović-Barili rođena u rodnoj kući svoje majke, u Požarevcu. Ipak, već posle šest nedelja, majka i baka Bosiljka odlaze sa Milenom u Rim da bi se nakon osam meseci, zbog Milenine bolesti, vratile nazad u Požarevac.[20][21] Ovakav način života i neprestana putovanja pratiće Milenu sve do odlaska u Sjedinjene Američke Države. Milenin život i rad takođe je obeležila i bolest srca, koja joj je ustanovljena verovatno već u osmom mesecu života[22] i koja će je pratiti do kraja života i biti uzrok njene prerane smrti. Opravdano se pretpostavlja da je upravo bolest imala velikog uticaja na Milenin život i rad i terala mladu umetnicu da aktivno proživi svaki, takoreći poklonjeni trenutak života. Ovako ozbiljni zdravstveni problemi sigurno su u velikoj meri uzrok tako silovitog rada i zaista velikog broja dela koje je iza sebe ostavila.[8] Odnos sa majkom[uredi | uredi izvor] Jedan od prvih majčinih portreta, Milena sa majkom, naslikan 1926. prema staroj fotografiji. Izrađen je u tehnici ulje na kartonu, 47×50,5 cm. Signatura na poleđini (ćirilica): Kopija fotografije iz 1914. mama sa mnom, Milena; (vlasnik: Galerija Milene Pavlović-Barili, Požarevac, Srbija) Portret oca, Bruna Barilija, naslikan 1938. godine. Izrađen je u tehnici ulje na platnu, 41×33 cm (vlasnik: Galerija Milene Pavlović-Barili, Požarevac, Srbija) Iako je završila studije muzike na čuvenim evropskim konzervatorijumima, Danica Pavlović-Barili se nikada kasnije u životu nije aktivno bavila muzikom. Posle Mileninog rođenja ceo svoj život i svu svoju energiju posvetila odgajanju, školovanju, usavršavanju i lečenju ćerke, a nakon Milenine prerane smrti čuvanju uspomene na nju. Bila je tip žene za koju je odnos sa detetom važniji od odnosa sa muškarcem, spremna da za svoje potomstvo podnese izuzetne žrtve, ali i kasnije kada to dete odraste, utiče na njegov život, životne odluke i odnose s drugim ljudima. Preuzela je odlučujuću ulogu u Mileninom vaspitanju i odgajanju i skoro sigurno kasnije predstavljala dominantnu ličnost u njenom životu. Olivera Janković, autorka jedne od mnogih biografija Milene Pavlović-Barili, Danicu poredi sa velikim majkama iz mitologije, Demetrom ili Leto. Postoji veoma malo sećanja savremenika na Milenu Pavlović-Barili, ali prema onima koja su sačuvana „Milena je bila mila i privlačna, volela je da se oblači ekstravagantno i privlači pažnju, ali je bio dovoljan samo jedan pogled njene majke da se njeno ponašanje promeni”. Sa druge strane i Milena je prema majci imala zaštitnički stav. O tome svedoči zaista veliki broj Daničinih portreta koje je uradila, a na kojima ističe majčinu suzdržanost, otmenost i lepotu, kao stvarne činjenice, ali i kao statusni simbol. Osim kratkog perioda službovanja na Dvoru, Danica je sa ćerkom živela u Požarevcu, u roditeljskoj kući sa majkom i bratom, obeležena za to vreme neprijatnom etiketom razvedene žene. Posle smrti njenog oca Stojana Pavlovića 1920. godine porodica je naglo osiromašila i lagodan život na koji su navikli više nije bio moguć. U takvim uslovima Milena se prema majci ponašala ne samo kao ćerka, već i kao prijateljica, zaštitnica i utešiteljka.[7] Školovanje[uredi | uredi izvor] Već u najranijem detinjstvu, čim je progovorila, majka Milenu uči uporedo srpskom i italijanskom jeziku. U tom najranijem periodu pokazuje i veliki interes za crtanje. U to vreme u Srbiji traju Balkanski ratovi, pa Bruno, tada ratni izveštač iz Srbije, obilazi porodicu. U kratkom periodu mira, do izbijanja Prvog svetskog rata, Milena sa majkom obilazi Italiju. Pred izbijanje rata vraćaju se u Požarevac, gde ostaju do 1. jula 1915, kada odlaze u Italiju, a kasnije i u Francusku.[21] Godine 1916. Milena u Bergamu završava prvi razred osnovne škole. Drugi razred pohađa na Italijansko-engleskom institutu u Rimu (Istituto Italiano Inglese), a zatim sa majkom odlazi u Nicu, gde uči i francuski jezik.[23] Po završetku rata Milena se sa majkom, preko Krfa i Dubrovnika, vraća u Srbiju i privatno, za godinu dana, u Požarevcu završava treći i četvrti razred osnovne škole i upisuje gimnaziju. Milena je u to vreme već imala puno crteža za koje su, prema rečima njene majke, mnogi u Italiji, pa čak i čuveni, tada jugoslovenski vajar Ivan Meštrović, govorili da su sjajni. [21] Tokom drugog razreda gimnazije majka odvodi Milenu na putovanje po Evropi. Odlaze u Linc, gde pohađa Majerovu školu u kojoj je prvi put ozbiljnije primećen njen talenat,[20] a zatim u Grac, gde u ženskom manastiru uči nemački jezik. Po povratku u Požarevac 1922. godine Milena privatno završava drugi razred gimnazije i pripremni tečaj za upis u Umetničku školu u Beogradu, na koju biva primljena, prema rečima njene majke, kao „vunderkind” uprkos činjenici da ima tek 12 godina. Umetničku školu pohađa uporedo sa nižom gimnazijom.[24] U Umetničkoj školi predavali su joj poznati srpski likovni pedagozi i umetnici tog vremena: Beta Vukanović, Ljubomir Ivanović i Dragoslav Stojanović. Za vreme Mileninog školovanja u Beogradu Danica Pavlović primljena je u službu na Dvor kralja Aleksandra Karađorđevića, prvo kao činovnik u Kancelariji kraljevskih ordena, zatim kao nadzornica, gde između ostalog ima zadatak i da podučava srpskom jeziku kraljicu Mariju.[21] Godine 1925. Milena je privatno završila četvrti razred u Drugoj ženskoj gimnaziji u Beogradu, a naredne, 1926. diplomirala na Umetničkoj školi u Beogradu i stekla pravo na položaj nastavnika.[23] Priredila je prvu samostalnu izložbu u Novinarskom klubu u Beogradu. Izlagala je stotinak slika, akvarela, pastela i crteža.[3] Na prolećnoj izložbi Umetničke škole izlagala je zajedno sa školskim drugovima Đorđem Andrejevićem Kunom i Lazarom Ličenoskim.[11] Dnevni list Politika u svom izveštaju sa tog događaja ističe pored ostalih i radove g-đice Milene Pavlović-Barili „koja ima i nekoliko izvrsnih pastela”.[20] Studije slikarstva[uredi | uredi izvor] Zgrada minhenske slikarske akademije U jesen 1926. godine Milena odlazi sa majkom u Minhen. Posle kraćeg vremena provedenog u privatnim školama Blocherer bosshardt i Knirr-Shule na pripremama, upisuje minhensku slikarsku akademiju Akademie der bildenden Künste. Primljena je u klasu profesora Huga fon Habermena, da bi od drugog semestra studira kod mnogo požnatijeg profesora, Franca fon Štuka.[23] Fon Štuk je, prema majčinim rečima, napravio tri izuzetka od svojih pravila da bi je primio: bila je devojka, bila je premlada i bila je prekobrojna. Stari profesor se toliko vezao za svoju mladu i talentovanu učenicu da se sa njom dopisivao sve do svoje smrti.[21] Uprkos tome Milena se na Akademiji osećala sputana da kroz slikarstvo izrazi svoju ličnost. U jednom intervjuu 1937. godine ona ovako opisuje vreme provedeno u minhenskoj Akademiji: „Patnja koju u meni izaziva slikarstvo neopisiva je... Prvi veliki napor koji sam morala učiniti da... zaista intimno osetim svoju umetnost bio je napor da se oslobodim konvencionalnih formi koje su mi nametnule godine akademskih studija u Nemačkoj u jednom gluvom i reakcionarnom ambijentu”. Zato sredinom 1928. napušta Minhen i Akademiju i sa majkom odlazi u Pariz.[25] Može se reći da odlazak u Minhen predstavlja početak Mileninog nomadskog načina života.[8] Nomadski život[uredi | uredi izvor] Autoportret (1938), ulje na platnu, 64×52,5 cm, bez signature (vlasnik Galerija Milene Pavlović-Barili, Požarevac, Srbija) Kompozicija (1938) Biografija Milene Pavlović-Barili bitno se razlikuje od biografskog modela većine srpskih umetnika koji su stvarali između dva rata. Ona nije imala stalno zaposlenje, pa samim tim ni stalni izvor prihoda. Nije imala ni finansijsku pomoć mecene ili države, a njena porodica, iako nekada dobrostojeća, nije mogla da joj obezbedi bezbrižan život, s obzirom da je veliki deo novca odlazio i na njeno lečenje, a porodica posle smrti Mileninog dede Stojana Pavlovića prilično osiromašila.[7] Zato je ona rano počela da zarađuje za život. Godine 1928. sa majkom se vraća u rodni Požarevac, gde pokušava da nađe zaposlenje kao profesor crtanja. Ipak, uprkos svestranom obrazovanju i već priznatom talentu, njena molba biva odbijena, kako u Požarevcu, tako i u Štipu, Tetovu i Velesu, sa klasičnim obrazloženjem da „nema budžetskih sredstava”. U martu 1930. preko Italije i Francuske odlazi sa majkom na proputovanje po Španiji, gde obilazi Granadu, Barselonu, Sevilju, Valensiju i Kordobu. Španija je bila Milenina velika čežnja, što pokazuju i mnogi radovi koji su prethodili ovom putovanju (Prvi osmeh, Serenada, Toreador). Iz Španije odlazi u Pariz, a zatim u London, gde ostaje do 1932. godine. Posle Londona vraća se u Pariz gde živi do 1939. godine. Jesen i zimu 1938/39. provodi u Oslu, a u avgustu 1939. odlazi u Njujork, gde ostaje sve do svoje prerane smrti, 6. marta 1945. Ovakav kosmopolitski život svakako je imao veliki uticaj kako na Milenin rad tako i na njenu ličnost u celini. Na svojim putovanjima obilazi galerije i muzeje, prisustvuje brojnim izložbama, a na mnogima i sama izlagala. Svo to ostavilo je trag na njenim slikama.[8] Život i rad u Americi[uredi | uredi izvor] Naslovne strane `Voga` i jedna od dvadesetak haljina koje je Milena kreirala čuvaju se u Galeriji u njenoj rodnoj kući u Požarevcu Hot pink with cool gray (Toplo ružičasto sa hladnim sivim), ilustracija objavljena u Vogu 15. januara 1940. godine Godine 1939, 18. avgusta, Milena kreće iz Avra brodom „De Grasse” za Njujork, gde stiže 27. avgusta.[23] Već u martu sledeće godine samostalno izlaže u njujorškoj galeriji Julien Levy Gallery koja se pominje kao značajna referenca u izlagačkoj delatnosti mnogih priznatih umetnika, posebno nadrealista. Brojni prikazi u dnevnoj štampi i umetničkim publikacijama ukazuju na dobar prijem u njujorškoj umetničkoj javnosti. Procenivši da se zbog nadolazećeg rata neće skoro vratiti u Evropu, Milena počinje da traži izvor stalnih prihoda. Ohrabrena majčinim sugestijama, sa kojom održava redovan kontakt putem čestih i iscrpnih pisama (i čiji uticaj nije ništa manji zbog udaljenosti), ona počinje da radi portrete ljudi iz visokog društva. Ovaj angažman joj, pored finansijske satisfakcije, svakako pomaže da se snađe u novoj sredini i uspostavi neophodna poznanstva i veze. Ubrzo dobija i angažman u elitnom modnom časopisu Vog, gde njene ilustracije postižu zapažen uspeh i ubrzo u istom časopisu dobija i ugovor o stalnoj saradnji. Zahvaljujući tom uspehu ona proširuje svoj rad na komercijalnom dizajnu kroz saradnju sa mnogim žurnalima i časopisima (Harpers bazar, Taun end kantri...), radeći naslovne strane, dizajn odeće i obuće i reklame za tekstilnu industriju. Radila je i neku vrstu inscenacija za artikle najvećih modnih kuća u Njujorku, dizajn za parfem i kolonjsku vodu firme Meri Danhil, kozmetičke preparate kuće Revlon, kao i ilustracije ženske odeće i obuće za različite modne kreatore.[26] Prve godine u Americi bile su posebno teške za Milenu, naročito 1940. kada je, sudeći po prepisci, već u januaru imala srčane tegobe, a verovatno i srčani udar. Ovoliki komercijalni angažman previše je okupira, pa sledeću izložbu, samostalnu, otvara tek početkom 1943. godine u Njujorku, a zatim u maju i u Vašingtonu. Prilikom otvaranja vašingtonske izložbe upoznaje mladog oficira avijacije[11] Roberta Tomasa Astora Goselina (Robert Thomass Astor Gosselin). Milena se već 24. decembra 1943. godine udaje za dvanaest godina mlađeg Roberta, ali on ubrzo biva otpušten iz vojske, pa mladi par, zbog finansijskih problema, prelazi da živi na njegovom imanju. U leto 1944. godine odlaze na bračno putovanje, na kome Milena doživljava nesreću. Tokom jednog izleta pada s konja i zadobija ozbiljnu povredu kičme, zbog koje je prinuđena da ostane u gipsanom koritu nekoliko meseci.[27] Po izlasku iz bolnice, radi bržeg oporavka, mladi par seli se u Monte Kasino, mali grad u blizini Njujorka. Tu Milena upoznaje Đankarla Menotija (Gian Carlo Mennoti), slavnog kompozitora čija su dela u to vreme bila najpopularnija među probirljivom njujorškom publikom. Saznavši za njene finansijske probleme, Menoti joj nudi angažman na izradi kostima za balet Sebastijan, za koji je komponovao muziku. Milena oberučke prihvata ovu ponudu i još uvek neoporavljena počinje rad na kostimima. Balet postiže veliki uspeh, a sa njim i Milena. Časopis La Art tada piše: „Izuzetno efektni Milenini kostimi u duhu italijanskog baroka, koji podsećaju na nadrealistički stil ove umetnice izvanredni su kada sugerišu sjaj Venecije, gospodarice mora u vremenu opadanja njene moći...”. Zahvaljujući ovom uspehu Milena potpisuje ugovor o saradnji na izradi kostima za balet San letnje noći.[28] Milenine ruke (posmrtni odlivak u bronzi), paleta i tube sa bojom. Milenini poslednji dani i smrt[uredi | uredi izvor] U martu 1945. godine Milena i Robert sele se u svoj novi stan u Njujorku. Milenin uspeh postaje izvestan i izgleda kao da finansijski problemi ostaju daleko iza nje. Rat u Evropi se završava i ona se nada skorom ponovnom susretu sa roditeljima. Iz pisma koje je uputio majci Danici Robert Goselin, a u kome detaljno opisuje događaje, može se zaključiti koliko je Milenina smrt bila iznenadna i neočekivana: uveče 5. marta mladi bračni par odlazi u restoran da proslavi preseljenje. Vraćaju se kući dosta kasno, odlaze na počinak, a Milena ostavlja sobarici poruku da je ujutru probudi u 10 sati... U svom stanu u Njujorku Milena je umrla od srčanog udara 6. marta 1945. godine. U lekarskom nalazu napisano je da je višemesečni život u gipsanom koritu oslabio njeno srce, tako da bi ostala invalid i da je prebolela udar. Đankarlo Menoti, pišući kasnije o Mileninoj smrti, navodi da niko, pa čak ni njen muž, nije znao da joj je srce u tako lošem stanju.[27][8] Milena Pavlović-Barili je kremirana, a urna sa njenim posmrtnim ostacima sahranjena je na groblju blizu Njujorka. Robert Goselin je 1947. urnu lično odneo Brunu Bariliju i ona je 5. avgusta 1949. godine položena u grobnicu br. 774 na rimskom nekatoličkom groblju Cimitero cacattolico deglinstranieri (Testaccio).[23][v] U istu grobnicu kasnije su, po sopstvenoj želji, sahranjeni i njen roditelji: otac Bruno, 1952. i majka Danica 1965. godine. [29][18][30] Slikarski rad[uredi | uredi izvor] Zgrada Kraljevske umetničke škole u Beogradu, u kojoj se danas nalazi Fakultet primenjenih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu Madona, 1929. Interes za likovnu umetnost Milena Pavlović-Barili pokazala je veoma rano. Svoju prvu slikarsku kompoziciju, egzotične cvetove, nacrtala je već sa pet godina, a potom i kompoziciju sa jarićima obučenim u haljinice. Veruje se da su ovi crteži bili neka vrsta kompenzacije za druženje sa vršnjacima, koje joj je bilo uskraćeno zbog bolešljivosti ili drugih zabrana.[31] Već na samom početku profesionalnog stvaralaštva kod Milene se zapaža okrenutost ka ljudskom liku i portretu, dok su pejzaž, mrtva priroda i slični motivi u njenom opusu retki i uglavnom ih koristi kao pozadinu u kompozicijama u kojima dominira ljudska figura. U njenom opusu posebno je veliki broj portreta i autoportreta, koje slika od najranijih dana (brojne portrete majke, ujaka, babe, kolega sa klase, svojih filmskih idola...) pa do njujorškog perioda, kada u jednom periodu na taj način zarađuje za život. Kroz celokupno njeno slikarstvo prožimaju se bajkovitost, usamljenost i seta.[8] Njeni radovi odaju naklonost prema dekorativnosti i ilustraciji.[4] Već posle prve samostalne izložbe u Parizu, u proleće 1932. godine, njen slikarski talenat je zapažen u umetničkim krugovima Pariza. De Kiriko u njoj prepoznaje pravac mekog metafizičkog slikarstva, a Žan Kasu joj piše predgovor za katalog. Njenim slikama očarani su Andre Lot, Pol Valeri i mnogi drugi.[11] U Parizu je došlo do naglog osamostaljenja Milanine umetnosti, za šta je verovatno najzaslužniji novi, prisan odnos sa ocem. Njegova umetnička interesovanja i krug boema, umetnika i intelektualaca u kom se kretao i u koji je uveo i Milenu morali su predstavljati veliko ohrabrenje i podsticaj naglo otkrivenoj samostalnosti likovnog izraza mlade umetnice. Bez njegove pomoći verovatno ne bi bila moguća ni izuzetno velika izlagačka aktivnost tokom prvih godina života u Parizu.[32] Slikarstvo Milene Pavlović-Barili prolazilo je kroz nekoliko faza u kojima nema jasnih i naglih rezova, ali ima bitnih razlika. Klasifikaciju Mileninog slikarstva dao je Miodrag B. Protić, najveći poznavalac i teoretičar Mileninog umetničkog rada:[2] Umetnost Milene Pavlović-Barili u Srbiji, odnosno u Kraljevini Jugoslaviji nije nailazila na razumevanje, što se može videti iz njenih pisama u kojima majci opisuje svoje utiske sa jedne izložbe:[32] oktobar 1932. ... Iz poslanstva mi još niko nije došao. Cela ljubaznost se svodi na to da su mi još pre dva meseca stavili do znanja da preko njih može, preko Ministarstva spoljnih poslova da mi se pošalje od kuće koliko hoću novaca. ... Pitala sam i molila da mi poslanstvo kupi jednu sliku, tim pre što ih ja ničim nisam do sada uznemiravala... On (službenik) reče da bi bilo dobro da se stanjim i da potražim mesto u Južnoj Srbiji, i da je kupovina lična ministrova stvar, itd, itd. I da će videti Presbiro, itd. (Puno lepih reči). Poslepodne je došao iz poslanstva samo on sa ženom. ... Ni jedan novinar jugoslovenski nije došao. ... Akademizam (1922‒1931) Umetnička škola, Beograd (1922‒1926) Umetnička akademija, Minhen (1926‒1928) Prvi znaci: sinteza akademizma, secesija filmskog plakata, Beograd (1928‒1930) Postnadrealizam (1932‒1945) Magički relacionizam (linearni period), Pariz, Rim (1932‒1936) Magički relacionizam („renesansni period), Firenca, Venecija, Pariz - „Nove snage” (1936‒1939) Magički verizam, Njujork (1939‒1945) U odnosu na sve druge naše slikare toga vremena Milena Pavlović-Barili bila je izvan i iznad glavnih razvojnih tokova jugoslovenskog slikarstva, ukalupljenog u stereotip evropske umetnosti tridesetih godina, posebno Pariske škole.[2] Usled dugog boravka i smrti u inostranstvu, u Srbiji i Jugoslaviji bila je gotovo zaboravljena, sve dok njeno delo domaćoj javnosti nije otkrio Miodrag B. Protić 50-ih godina 20. veka, tekstom u NIN-u (17. oktobar 1954), da bi već u novembru sledeće godine usledila izložba njenih radova u Galeriji ULUS-a.[4] Milena Pavlović-Barili za života je uradila preko 300 radova, kao i veliki broj skica i crteža. Njena dela čuvaju se u Galeriji Milene Pavlović-Barili u Požarevcu, Muzeju savremene umetnosti i Narodnom muzeju u Beogradu, kao i u mnogim svetskim muzejima i privatnim zbirkama. Milenina dela su, u organizaciji Galerije Milene Pavlović-Barili iz Požarevca, izlagana u mnogim evropskim gradovima: Briselu, Parmi, Parizu, Bukureštu, Bratislavi, Pragu, Brnu, Skoplju i Zagrebu[33] kao i u mnogim gradovima u Srbiji među kojima je izložba održana u Galeriji Srpske akademije nauka i umetnosti u Beogradu, kao i izložbe u Somboru, Sremskoj Mitrovici i Gornjem Milanovcu.[34] Najvažnije izložbe[uredi | uredi izvor] Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić” u Beogradu Prvu samostalnu izložbu Milena je otvorila u 16. decembra 1928. godine u Novinarskom domu na Obilićevom vencu u Beogradu[23], gde se predstavila sa 120 radova nastalih tokom školovanja u Beogradu i Minhenu. Kritika je ovaj prvi Milenin korak u svet umetnosti dočekala blagonaklono, predviđajući joj „sjajnu umetničku budućnost”. O njenom radu pozitivne kritike daju, između ostalih likovni kritičar Sreten Stojanović i pesnik Gustav Krklec.[25] Već januara 1929. godine otvara svoju samostalnu izložbu i u Požarevcu, a nešto kasnije postaje članica Lade i učestvuje na Prvoj prolećnoj i Drugoj jesenjoj izložbi jugoslovenskih umetnika u Paviljonu „Cvijeta Zuzorić” u Beogradu, zajedno sa našim najpoznatijim slikarima i vajarima - Jovanom Bijelićem, Lazarom Ličenoskim, Vasom Pomorišcem, Ristom Stijovićem, Ivanom Radovićem, Milanom Konjovićem, Marinom Tartaljom, Tomom Rosandićem.[35] Tokom jednogodišnjeg boravka u Londonu, 27. februara 1931. otvara samostalnu izložbu u londonskoj Bloomsbery Gallery. Godine 1932. izleže na 15. izložbi Lade, otvorenoj 15. marta u Beogradu. Iste godine u proleće samostalno izlaže u Galerie Jeune Europe u Parizu. Na jesen iste godine u Rimu, u Galleria d`Arte. Do 1939. godine, kada odlazi u Njujork, Milena izlaže na brojnim samostalnim i grupnim izložbama širom Evrope: Sala d`Arte de `La nazione` (sa Marijom Sinjoreli i Adrianom Pinkerele, Firenca, april 1933), XII éme Salon des Tuileries (Pariz, 1934), II Quadriennale d`arte Nazionale (Rim, februar 1935), Galleriadella Cometa (samostalna izložba, Rim, januar 1937), Quatre chemins (samostalna izložba, Pariz, januar 1938), Samostalna izložba u organizaciji ambasade Kraljevine Jugoslavije u Tirani (mart 1938) Galerie Billiet (sa grupom Nouvelle generation, Pariz, april 1938), Galerie Pitoresque (izložba novog nadrealizma, Pariz 1939) i Galerie Beruhcim Jeune (sa jugoslovenskim umetnicima iz Pariza, Pariz i Hag 1939). U avgustu 1939. godine Milena odlazi u Njujork i već u martu 1940. samostalno izlaže u njujorškoj galeriji Julien Levy Gallery. Komercijalni angažman u Americi previše je okupira, pa sledeću izložbu, samostalnu, otvara tek u zimu 1943. godine u United Yugoslav Relief Fund u Njujorku, a u maju se izložba seli u Corcoran Gallery u Vašingtonu. Prerana smrt zaustavila je dalji uzlet ove jedinstvene umetnice.[8] Književni rad[uredi | uredi izvor] Prve pesme, začuđujuće zrele za svoj uzrast, Milena je pisala još kao sasvim mala devojčica. Milutin Tasić navodi jednu koju je napisala kao sedmogodišnja devojčica, mada nije poznato da li svoju ili odnekud zapamćenu.[24] Roma sabato, 12. novembre 1916. Milena Kad sunce svanjiva i ptičice pevaju onda, onda je leto al ja neću da ga dočekam neću da dočekam na ovom svetu! Ovaj svet sanak samo sanak lep.[36] Bista Milene Pavlović Barili u Galeriji u Požarevcu, rad vajara Nebojše Mitrića (1965) U tekstu pod naslovom „Milenini nervi“, objavljenom 1943. godine u Njuzviku pominje se da je umetnica, posle 11 godina neprekidnog slikanja, počela da pati od akutne estetske prezasićenosti, zbog čega dve godine nije slikala već je pisala poeziju, kao i da je patila od „užasne” nostalgije praćene čestom promenom raspoloženja. Ovo se verovatno odnosi na period 1934/1935. godine, kada je nastao sasvim neznatan broj umetničkih radova. U ovom periodu napisala je 60 pesama na četiri jezika: 17 na italijanskom, 14 na španskom, 7 na francuskom i 22 na srpskom. Godine 1934. objavljuje svoju poeziju u italijanskom časopisu Kvadrivio (Quadrivio). U pesništvu je, kao i u slikarstvu, ostala dosledna sebi, pa se i kroz poeziju prožimaju bajkovitost, usamljenost i seta.[37] Prevodi pesama Milene Pavlović-Barili prvi put su objavljeni 1966. godine u monografiji Miodraga B. Protića Milena Pavlović Barili, život i delo.[38], a kasnije u katalogu retrospektivne izložbe 1979. i u Protićevoj monografiji iz 1990.[8] Milenine pesme objavljene su prvi put kao zbirka 1998. godine pod naslovom Poezija[39] i u ovoj zbirci su prvi put objavljeni prevodi pesama sa španskog jezika.[40] Kulturološki uticaj[uredi | uredi izvor] U beogradskom naselju Rakovica, Petrovaradinu, Požarevcu, kao i u Lazarevcu i Velikom Gradištu postoje ulice koja nosi ime Milene Pavlović-Barili.[41][42][43][44][45] U Beogradu jedna osnovna škola (opština Palilula, naselje Višnjička banja)[46] i jedna privatna gimnazija (opština Stari grad)[47] takođe nose ime „Milena Pavlović-Barili”. U čast Milene Pavlović-Barili Pošta Jugoslavije, a kasnije Srbije nekoliko puta je objavljivala poštanske marke čiji su motivi njene slike. Marka sa mileninim likom izašla je na dan Mileninog rođendana 2015. godine i u Kanadi.[48] Poštanska marka Jugoslavije iz 1977. - Autoportret (1938), ulje na platnu Poštanska marka Jugoslavije iz 1977. - Autoportret (1938), ulje na platnu Poštanska marka Jugoslavije iz 1993 - Kompozicija (1938), ulje na platnu Poštanska marka Jugoslavije iz 1993 - Kompozicija (1938), ulje na platnu Poštanska marka Srbije iz 2009. - Autoportret sa velom (1939), ulje na platnu Poštanska marka Srbije iz 2009. - Autoportret sa velom (1939), ulje na platnu Galerija Milene Pavlović-Barili[uredi | uredi izvor] U znak zahvalnosti i sećanja na našu čuvenu, rano preminulu slikarku u Požarevcu je, 24. juna 1962. godine pod krovom preuređene stare porodične kuće Pavlovića, otvorena Galerija Milene Pavlović-Barili. Inicijator i glavni darodavac je slikarkina majka Danica Pavlović-Barili, koja je odlučila da imovinu koju je nasledila od svojih roditelja i umetnički fond svoje preminule kćeri daruje srpskom narodu i da se ova zaostavština sačuva kao celina.[49] Glavni članak: Galerija Milene Pavlović-Barili u Požarevcu Milenina rodna kuća, sada Galerija Milenina rodna kuća, sada Galerija Spomen ploča koju je postavila Danica Pavlović-Barili Spomen ploča koju je postavila Danica Pavlović-Barili Spomen soba u Galeriji Spomen soba u Galeriji Milenine igračke i odeća iz detinjstva Milenine igračke i odeća iz detinjstva Milenine lične stvari Milenine lične stvari Milenin slikarski pribor Milenin slikarski pribor Umetnička dela o Mileni i njenom radu[uredi | uredi izvor] O likovnom i književnom opusu napisane su mnoge monografije i kritike, od kojih su najvažnije navedene u literaturi. Pored toga njen fascinantni život i rad bili su inspiracija mnogim autorima u različitim oblastima književnog i umetničkog stvaralaštva: Romani[uredi | uredi izvor] Mitrović, Mirjana (1990). Autoportret sa Milenom : roman. Beograd: BIGZ. ISBN 978-86-13-00420-2.COBISS.SR 274956 Stojanović, Slobodan (1997). Devojka sa lampom, 1936. Požarevac: Centar za kulturu. ISBN 978-86-82973-03-4.COBISS.SR 129704711 Biografska građa[uredi | uredi izvor] Dimitrijević, Kosta; Stojanović-Guleski, Smilja (1971). Ključevi snova slikarstva : život, delo, pisma, pesme Milene Pavlović-Barili. Kruševac: Bagdala.COBISS.SR 15793415 Graovac, Živoslavka (1999). Ogledalo duše : Milena Pavlović Barilli. Beograd: Prosveta. ISBN 978-86-07-01204-6.COBISS.SR 151631879 Mazzola, Adele (2009). Aquae passeris : o Mileni Pavlović Barili. Beograd: HISPERIAedu. ISBN 978-86-7956-021-6. Приступљено 7. 12. 2017.COBISS.SR 158071308 Stanković, Radmila (2009). Milenin usud. Beograd: Globosino. ISBN 978-86-7900-035-4.COBISS.SR 170036492 Performans Milena ZeVu; „Milena` - Omaž srpskoj umetnici Mileni Pavlović Barili, mart 2019, Dom Jevrema Grujića Beograd, Srbija Drame[uredi | uredi izvor] Milena Barili - žena sa velom i lepezom (autor: Slobodan Marković)[50] Krila od olova (autor: Sanja Domazet, režija: Stevan Bodroža, premijera: Beogradsko dramsko pozorište, 2004)[51] Mesec u plamenu (autor: Sanja Domazet, režija: Stevan Sablić, premijera: Beogradsko dramsko pozorište, 10. decembar 2009)[52] Filmovi i TV emisije[uredi | uredi izvor] Milena Pavlović-Barili (Kratki dokumentarni film, 1962, režija: Ljubiša Jocić, scenario: Miodrag Protić)[53] Devojka sa lampom (TV film, 1992, režija: Miloš Radivojević, scenario: Slobodan Stojanović, glavna uloga: Maja Sabljić)[54] Milena Pavlović-Barili ponovo u Parizu (TV emisija, 2002, autor emisije: Vjera Vuković)[55][56] Autoportret s belom mačkom (Animirani film, 2009, scenario: Mirjana Bjelogrlić, crtež: Bojana Dimitrovski, animacija: Bogdan Vuković)[57][56] Milena (2011, scenario i režija: Čarna Radoičić)[58] Napomene[uredi | uredi izvor] ^ Galerija Milene Pavlović-Barili u Požarevcu čuva jednu sliku Čerkopea Barilija, portret Danice Pavlović-Barili iz 1910. godine.[14] ^ O međusobnom odnosu bračnog para Pavlović-Barili, kao i problemima koji su se javili i pre Mileninog rođenja, rečito govori jedan pasus iz Danicinih memoara, u kome se, nakon Milenine smrti, obraća Brunu: „Milena je na sigurnom kod mene... pišeš mi. ’Vidiš, ništa nije vredelo što si mi je odnela kada je još bila u tvom stomaku, kao mačke koje se ne uzdaju u svoje mužjake i odlaze da se omace negde daleko’, rekao si mi onda kada nije htela da se vrati sa mnom u Srbiju već da ostane u Rimu, kao sada.”[19] ^ Goselin se kasnije ponovo oženio i dobio ćerku koju je nazvao Mileninim imenom.